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Pablo Alabarces
Posludio: Msica popular, identidad, resistencia y tanto ruido (para tan poca furia)
Trans. Revista Transcultural de Msica, nm. 12, julio, 2008
Sociedad de Etnomusicologa
Espaa
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82201207

Trans. Revista Transcultural de Msica,

ISSN (Versin electrnica): 1697-0101
edicion@sibetrans.com
Sociedad de Etnomusicologa
Espaa

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Revista Transcultural de Msica

Transcultural Music Review
#12 (2008) ISSN:1697-0101

Posludio: Msica popular, identidad, resistencia y tanto ruido

(para tan poca furia)
Pablo Alabarces

12

Resumen
El trabajo analiza, partiendo de la lectura del resto de los textos de este volumen, las
relaciones entre dos gneros de la msica popular argentina, de gran impacto entre los
jvenes de las clases populares, y los significados culturales que podan trabajarse tanto
desde el punto de vista de los textos (entendiendo textos en un sentido amplio que abarca lo
musical, las letras y la puesta en escena) como desde los sentidos atribuidos por sus
consumidores y practicantes. En un contexto de aguda crisis econmica, social y cultural, los
gneros populares del rock y la cumbia aparecen investidos de significados que remiten a
una, ampliamente entendida, resistencia cultural, que a veces se contamina con lo poltico.
El anlisis pretende discutir as la categora de resistencia en s misma, y sus relaciones con
el campo de lo poltico, introduciendo en ese sentido una necesaria ampliacin de la nocin
de politizacin.
Palabras clave: Msica popular-resistencia-sociologa de la cultura

Abstract
Epilogue: Popular Music, Identity, Resistance and so much sound (for so little fury)
from the reading of the others texts of this volume, this chapter analyzes the relationships
between two very popular Argentine music genres, with an important audience among youths
belonging to the popular sectors, and the cultural meanings that can be analyzed from both, a
textual point of view (understanding text in a wide sense of the term, which involves music,
lyrics and mise en scene at the same time), and the point of view of their consumers and
actors as well. In a context of a deep economic, social and cultural crisis, popular genres like
rock and cumbia seem to be invested with meanings that refer to a wide cultural resistance,
sometimes contaminated with political overtones. Therefore the analysis wants to discuss the
category of resistance itself, and its relations with the field of politics, thus introducing a
needed extension of the notion of politization.
Key words: popular music-resistance-sociology of the culture

1. Novedades: Desde hace varios aos venimos diagnosticando, en espacios distintos, la

desaparicin de los estudios sobre cultura popular de los mapas y las agendas acadmicas. Hace
poco debimos comenzar a rectificarnos. No solo por nuestro propio trabajo, que no alcanzaba
por s solo a desmentir la afirmacin, sino tambin por el de varios colegas que comenzaba a
rectificarla por la va de los hechos. Estamos frente a la generacin de nuevas indagaciones que
focalizan en el universo simblico de las clases populares, la produccin sistemtica de empirias
novedosas, la aparicin de descripciones e interpretaciones que escapan un riesgo que estos
estudios han eludido con rigor y creatividad a la tentacin de ocuparse del mundo de los
pobres, y que recuperan la preocupacin por el mundo de lo popular, una vieja tradicin de
nuestras academias. Desde la sociologa, la antropologa, los estudios culturales, la
comunicacin: en un dilogo constante no exento de polemicidad pero, en esa misma discusin,
fecundo. Es posible que estemos asistiendo a una recuperacin vigorosa y no estacional: lo
popular no se ha vuelto moda, pero su estudio y su recuperacin analtica revela apuestas

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En ese campo, en el que los estudios sobre medios y cultura de masas son parte insoslayable, la
indagacin sobre la msica popular est adquiriendo un carcter crucial. Por distintas razones:
por la seduccin de sus temticas que tantas tesis de graduacin han provocado, la mayora de
ellas peleando infructuosamente contra la tentacin autobiogrfica y la autoetnografa o por la
notoria centralidad de sus roles en la construccin del mundo popular. Lo cierto es que la
investigacin contempornea esta poniendo nuevamente sobre la mesa un cuerpo heterogneo,
mirado con estrabismo analtico y metodolgico, que escapa al reflejismo periodstico aquel
que afirma que la msica popular no hace sino reflejar modos de vida, cotidianeidades,
expectativas o, ms sofisticadamente pero ms errticamente, identidades. Se trata de un
corpus de investigacin que busca deconstruir, en la trama compleja de significantes sonoros y
prcticas rituales, de juegos de lenguaje y puestas en escena, de narrativas y perfomances, de
qu estamos hablando cuando hablamos de msica popular; y lo que es ms importante, para
qu sirve hablar de todo esto en el anlisis social y cultural contemporneo.
Los textos que anteceden son buenas seales de lo que afirmo. Y las pginas que siguen son
algunos apuntes que, a partir de lo que los artculos dicen y tambin de lo que no dicen,
intentan tramar sus argumentos con los mos. Lo que no es tan difcil, aunque los acentos sean
distintos.
2. Popularidades: Uno de los problemas claves a la hora de enfrentarse con la msica popular
es su propia definicin, imposible de alcanzar fuera de una teora cultural compleja y completa.
Como hemos tratado de afirmar en otros lugares, solo es posible reponer un significado fuerte
de lo popular leyndolo como la dimensin de lo subalterno en la economa simblica.
Entonces, nuestro anlisis de la msica popular debe pensarse en ese contexto: en el de una
distribucin compleja y estratificada de los bienes culturales, donde lo popular ocupa posiciones
subalternas. Esto parece especialmente costoso hoy da: hace ya unos cinco aos, Diego
Fischerman sealaba que Mozart y Webern no ganaron las barriadas populares, pero Ricky
Maravilla s entr a las fiestas de la burguesa. Si nuestro anlisis se deja opacar por la
impresin de que hoy lo popular es hegemnico, estamos errando terica y analticamente. Por
eso insistimos en hablar de msica popular, con lo que el adjetivo introduce una articulacin
necesariamente de clase: an con todas las dificultades que supone definir lo popular, el trmino
insiste en designar de manera amplia el conjunto de las clases subalternas e instrumentales de
una sociedad dada, como deca Gramsci. No podemos, a esta altura de la teora, confundir los
mecanismos hegemnicos masificadores y despolitizadores de la industria cultural con un
milagroso movimiento de democratizacin cultural que legitime lo que no puede ser legtimo
porque las relaciones de dominacin as lo deciden.
En ltima instancia, lo que queremos sealar es que incluso al interior del mismo campo de la
msica de tradicin popular operan diferencias marcadas por la posicin de clase del analista
inevitablemente letrado y de sus pblicos: la msica popular no es un territorio ajeno a los
desniveles y las desigualdades que atraviesan cualquier sociedad.
De lo que resulta una afirmacin a la vez metodolgica y poltica: es imposible analizar un
fenmeno como el de la msica popular fuera de una mirada de totalidad, que reponga el mapa
de lo cultural completo y espeso, con sus desniveles y sus jerarquas, con sus riquezas y sus
precariedades, con sus zonas legtimas y las deslegitimadas en una sociedad determinada. Caso
contrario, ocuparnos de estas zonas libres de la cultura puede llevarnos a la autonomizacin
populista, a la celebracin del fragmento aislado, de ese espacio donde el dbil se hace fuerte y
celebra su identidad, su libertad, su creatividad cultural, sin ver las innumerables ocasiones en
que el poderoso marca los lmites de lo legtimo y lo enunciable. Reponer la continuidad de una
cultura, an conscientes de sus diferencias y desigualdades, permite recolocar lo popular la
msica popular en el territorio complejo y en disputa constante de lo simblico, en relacin
contrastante y en lucha permanente por la hegemona.
3. Resistencias: En este juego el concepto de resistencia adquiere una relevancia especial.
Como toda una tradicin se empea en sealar, el punto de partida en la investigacin sobre las
culturas populares es que las relaciones de dominacin, de hegemonizacin, de subalternizacin
ponemos el acento en la condicin procesual y operativa de estas relaciones no significan ni

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conflictos, negociaciones. De la misma manera, en esa tradicin es crucial la idea de que dichas
relaciones no consisten en la imposicin activa de determinado orden sobre actores que se
vuelven receptores pasivos del mismo; lo simblico es el espacio donde leer una infinidad de
juegos de posiciones, donde los actores discuten, negocian, luchan con distintos grados de
nfasis y variadas posibilidades de xito, que solo pueden describirse adecuadamente en un
anlisis diacrnico y a la vez contextual en torno a significantes y significados, para as
disputar posiciones de hegemona.
Desde ese lugar, la nocin de resistencia describe la posibilidad de que sectores en posicin
subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas, por el analista o por los actores
involucrados, como destinadas a sealar la relacin de dominacin o a modificarla. Entendemos
aqu subalternidad de manera amplia, en un sentido poltico, de clase, tnico, de gnero o
denominando extendidamente cualquier tipo de situacin minoritaria. Por su parte, sostenemos
que la interpretacin de esa posicin resistente puede ser producida tanto por los que ejercitan la
accin como por aquellos que, por su posicin hegemnica, sean sus destinatarios. Sealar la
dominacin significa el intento de ejercitar la conciencia de la misma en el acto de nombrarla;
finalmente, modificar la situacin de dominacin significa el desarrollo de prcticas
alternativas que tiendan a la produccin de nueva hegemona.
Esta definicin amplia supone la posibilidad de calificar como resistencias una enorme cantidad
de prcticas; desde las polticas, las que posiblemente sean las ms fciles de reconocer y
catalogar, hasta prcticas formales e informales destinadas a sealar una relacin de dominacin
puntual vinculada a un eje particular por ejemplo, la militancia y las acciones feministas
orientadas a remarcar y revertir la desigualdad de derechos. En el caso de las clases subalternas
o de grupos cuya subalternidad es producida por una conjuncin de ejes los grupos juveniles,
por ejemplo, en los que la subalternidad puede articularse sobre el doble juego de la edad y la
clase, y en su interior el gnero, los gestos y prcticas resistentes pueden, deben y han sido
objeto de debates ms complejos: por ejemplo, los que nos ocupan aqu.
En ese cuadro, las msicas populares han sido pensadas ms de una vez como espacios
simblicos de resistencia poltico-cultural. En determinados contextos, esa operacin o
funcionalizacin de determinadas producciones musicales se vuelve sumamente visible. Un
caso claro son las dictaduras, en las que la msica popular puede aparecer condensando
expectativas e ilusiones democrticas, tanto a favor de la posibilidad metafrica de las lricas el
juego de la alusin y la perfrasis, o a veces la mera atribucin imaginaria de sentidos
contestatarios por parte de los pblicos, cuando la oscuridad metafrica as lo permite, como
de la capacidad convocante del ritual del concierto o el recital, ritual que en determinados
contextos puede revestirse de caractersticas de zona liberada (como analiza el trabajo de Silvia
Citro). Pero esa posibilidad interpretativa tambin puede extenderse a otras situaciones
polticas: por ejemplo, las analizadas en las culturas juveniles britnicas, en las que la msica
popular y los rituales aadidos funcionaban o podan ser ledos como espacios de resistencia.
Esto ltimo nos muestra a la vez una posibilidad y una complicacin analtica: por un lado, la
posibilidad de pensar la resistencia en contextos de hegemona y no de dominacin para
recuperar la vieja dicotoma gramsciana, que diferencia las situaciones en que la imposicin de
un orden se realiza de manera violenta y total, de aquellas en las que prima la generacin
(supuesta) de consensos. As, la exhibicin de una hegemona en principio incontrastable
justamente porque aparenta representar un consenso extendido en una sociedad, consenso que
incluye an a sus vctimas no significa, si hemos hecho apuestas terico-polticas adecuadas,
que los desniveles hayan desaparecido, sino que estn encubiertos por la ptina de un discurso
hegemnico que pretende negarlos. Entonces, el principio de escisin para continuar con
Gramsci implicara la persistencia entre los grupos subalternos del impulso alternativo, de la
necesidad de construir, de manera dificultosa, negativa, asistemtica e incluso contradictoria,
sus gestos de resistencia (sea ella drsticamente poltica o ms ampliamente expresiva,
simblica, desviada).
Pero por otro, tenemos las dificultades analticas que esto implica, especialmente en nuestros
tiempos neoconservadores, en los que el neopopulismo hegemnico presenta un espectculo

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para saber reconocer esa escisin donde no parece haber ms que aquiescencias pasivas o
activas, pero a la vez para no dejarnos llevar por un populismo sustancialista que crea leer, en
cada prctica subalterna, la promesa de un desvo simblico o de una transgresin poltica.
En el caso de la msica popular, esta decisin supone entrenar la mirada. Exige la construccin
de una lectura compleja que no puede reducirse a la superficie del texto potico partiendo del
presupuesto de que las letras de las canciones populares suponen una estructuracin potica del
lenguaje, pese a las opiniones respecto a su mayor o menor calidad esttica. Debe adems
abarcar lo musical, la puesta en escena, los circuitos industriales y comerciales es decir, las
condiciones de produccin del mercado de la cultura y las relaciones de produccin cultural,
los espacios de realizacin, los rituales de consumo, las prcticas de los consumidores. Y
tambin debe contemplar las instituciones y los agentes que participan de las relaciones de
campo, introduciendo criterios de valoracin y normativos, no slo en el marco de la msica
erudita donde estos actores son ms fcilmente reconocibles, sino tambin en el de la popular
mediante, por ejemplo, las declaraciones y posturas de los msicos o la crtica periodstica.
Y las letras, tambin y claro que s; en el sentido de la crtica esttica o la valoracin poltica, y
tambin en cuanto a que su evaluacin al interior del campo implica posiciones de campo: cierta
calidad potica convierte a algunos compositores en artistas o poetas el ejemplo por
antonomasia es Spinetta, mientras que la supuesta degradacin realista o de denuncia limita
a otros a la posicin de cronistas de la realidad.
4. Mitos de origen: El rock argentino fue entendido habitualmente como espacio de resistencia
cultural y juvenil. Desde su misma invencin, a mediados de los aos sesenta, que hemos
descrito como doble fundacin: una primera, ms ligada al rock norteamericano y al Elvis
Presley pasteurizado de los primeros sesenta; una segunda, vinculada al rock-pop ingls y que
reaccion contra la conversin de la anterior en mercanca televisiva y discogrfica. Esta
segunda fundacin se postul como doblemente resistente e impugnadora: contra esa
mercantilizacin, como eje crucial de articulacin, y contra el mundo adulto, impugnacin que
replicaba la dominante en el rock internacional, contestatario y juvenilista, de los aos sesenta.
El contenido impugnador sola recubrirse, hasta mediados de los setenta, de una vaga retrica
anti-sistema, donde la definicin de aquello a lo que oponerse era lbil, asistemtica, confusa: y
es que la naciente cultura rock competa en la capacidad de interpelar a los jvenes, de manera
desventajosa, con la masiva politizacin de la juventud argentina sin distincin de gnero o
clase; y frente al discurso poltico sistemtico y organizado, an en sus enormes
contradicciones y posibilidades, la retrica rockera no saba ofrecer ms que metforas ms o
menos estandarizadas y previsibles (como dijimos: el sistema, la ciudad gris, la naturaleza como
polo positivo, la autenticidad, los sentimientos, la exploracin de los sentidos).[1] El rock no es
ms que un estilo musical, pero se pretende una concepcin del mundo y de la vida; en ese
terreno, sin embargo, el socialismo era ms seductor, convincente y completo (aunque tambin
pareciera, a veces, slo una retrica).
Pero adems, lo que se volvi, con el tiempo, el eje ms slido de distincin respecto de las
otras msicas populares la relacin opositiva con la industria cultural: el rechazo a la
condicin mercantilizada de un hecho esttico y cultural naci envuelto en la misma
contradiccin y debilidad. Ya es mtico sealar que el primer disco del nuevo rock nacional es
el simple La balsa, del grupo Los Gatos, liderado por Litto Nebbia, en 1967. Pero esa
condicin originaria, pasible de ser discutida y que le permite al rock argentino festejar
aniversarios durante tres aos seguidos,[2] se basa en su xito comercial: la venta de 250.000
ejemplares, que le permiti a Los Gatos y tras ellos, a los otros dos grupos de la sagrada
trinidad fundadora, Manal y Almendra instalarse en el centro de la escena. No se trata solo del
hecho del xito de ventas: el lado 2 del simple traa el tema Ayer noms, cuya letra original,
de Moris, debi ser cambiada por presiones de la discogrfica, de su original versin levemente
protestona a baladita amorosa.
Ayer noms/en el colegio me ensearon/ que este pas/ es grande y tiene libertad./Hoy
despert/y vi mi cama y vi mi cuarto/en este mes/ no tuve mucho que comer (Moris)

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amar./Ayer noms/una mujer en mi camino/me hizo creer/ que amndola sera feliz (Los
Gatos)

Este doble signo revela una ambivalencia, pero se transform en una paradoja: porque si los
avatares del disco sealan la transaccin que permite al nuevo rock transformarse en mercanca,
el mito se instal como gesto resistente e impugnador contra el mundo comercializado de los
adultos. De all en ms, los pares de oposicin que la retrica rockera se empear en afirmar
son comercial-no comercial y progresivo-complaciente.
El primer par seala un nfasis tico; el segundo, uno esttico. El segundo se ir diluyendo con
el tiempo, con la progresiva prdida de una potencia experimental y creativa que a mediados de
los noventa parecer definitiva y largamente clausurada, pero que en los primeros treinta aos
revelaba bsquedas creativas muy interesantes por ejemplo, las fusiones que el rock estableci
con el jazz, el folklore y el tango, exitosas al punto de obligar a que esos gneros debieran
contaminar sus instrumentaciones para volverlas rockeras. El primero, el eje comercial-no
comercial, en cambio, se transformar en el eje sustancializado por excelencia: venderse o no
venderse, transar o no transar con el mercado. Constituido como mito, y productor de
prcticas, como buen mito, se volvi el gesto resistente por excelencia quizs justamente por
su carcter tico, y por lo tanto ms vinculado a una retrica que lo alimente, lo reconvierta, lo
justifique; pero tambin por su importancia frente a los cambios socio-culturales de los
noventa.
Ms an: podemos arriesgar que el eje esttico se diluir en el tico, constituyendo un marco
normativo que enviar a determinada msica o determinados grupos al terreno de lo
comercial de lo cheto o lo careta a partir de un parmetro tmbrico: ciertos sonidos,
ciertas ecualizaciones, dejarn de ser juzgadas estticamente para ser condenadas ticamente.
5. Independencias: Es preciso hacer un enorme esfuerzo para seguir hablando de resistencias
en la cultura rock. Probablemente, no en la innovacin musical; muy precariamente en algunas
lricas, ms o menos politizadas, pero que solo podemos hallar en actores provenientes de las
clases medias parcialmente comprometidas, y de una manera lineal, reducidas a un progresismo
vaco que, a tono con los discursos hegemnicos, seala como mucho la corrupcin y el
caretaje pero se cuida de nombrar, por ejemplo, el capitalismo. Mayor explicitacin aparece en
bandas ligadas formal o informalmente a los movimientos piqueteros (Las manos de Filippi, por
ejemplo); pero, como si dcadas de debate sobre vanguardia esttica y vanguardia poltica
hubieran sido intiles, esa explicitacin de los contenidos polticos se soporta en un
conservadurismo esttico tenaz.
Y sin embargo, los pblicos y parte de los msicos insisten en afirmar una distincin
opositiva a la que toda esta crtica le resulta indiferente. La cultura rock se sigue pensando a s
misma como resistente, como impugnadora, como el nico reducto donde desplegar formas,
contenidos y hasta corporalidades alternativas. Para ello, los actores resaltan varios signos: entre
ellos, la continuidad del recital como ritual celebratorio de esa diferencia, que se traduce en la
instalacin del espacio del concierto como zona liberada de toda prohibicin. Tambin en las
letras, con la presencia de un vago populismo neo-peronista que a veces se impregna de los
tpicos nacional-populares (con Los Piojos o la Bersuit Vergarabat como ejemplos ms
notorios). Pero especialmente, en la eficacia del mito antinmico alternativo-comercial: la
concepcin del mundo se sigue organizando en una polaridad tica, definida por el gesto clave
de firmar o no firmar un contrato con alguna discogrfica multinacional. Permtasenos dudar de
la coherencia de ese gesto distintivo; buena parte de las bandas lo afirma para construir una
legitimidad como actor en el campo porque es un argumento valioso en la lgica interna del
mismo hasta que abandona la periferia; cuando alcanza el centro, munido de esa legitimidad,
lo ms frecuente es la firma de esa venta del alma al diablo. Al mismo tiempo, la independencia
significa, en los casos ms notorios (Redondos, Divididos, La Renga), una excelente apuesta
comercial: todos ellos viven esplndidamente de regalas con pocas intermediaciones. La
independencia pasa a ser ms una posicin redituable que un dato objetivo: nadie puede ser
radicalmente independiente, dadas las estructuras del mercado de la cultura. Por otro lado, hay
muchos independientes que estn esperando que un sello grande los bendiga con un contrato

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ejemplo, en la tapa del ltimo disco de La Renga est el sello de BMG/Sony. Pero el grupo
insiste enfticamente en que Sony slo se ocupa de la distribucin, y nada ms. El grado de
veracidad de la aclaracin no es lo pertinente aqu: lo que nos importa es su necesidad.
Lo cierto es que la persistencia del modelo de Los Redondos, que se disolvieron sin haber
concedido perder su independencia como productores y sin aparecer jams en televisin a la
que, con agudeza, reconocieron como el smbolo por excelencia de la industria cultural, se
contina en el xito de La Renga, tan independientes comercialmente como pobres
estticamente. Pero en esta comparacin, la pobreza esttica que los une al resto del campo, no
significa distincin; la perseverante y relativa independencia, por el contrario, funciona como
argumento irrefutable para sus seguidores.
6. Chabones: El llamado rock barrial o chabn es el reducto por excelencia de buena parte de
los significantes y los significados que venimos narrando. Suele referir a un conjunto de bandas
difciles de unificar en una clasificacin, y a un conjunto de seguidores que no se reconocen en
la etiqueta porque se trata de una operacin estigmatizadora producida por periodistas de
clases medias que buscaron clasificar a pblicos preferentemente de clases populares. Pero
podemos acordar en el recorte de cierto campo que comparte una serie de caractersticas
formales, morales y precariamente sociolgicas aunque, nuevamente, lo tico subordine a lo
esttico. Como dijimos: conservadurismo musical; cierto predominio de una iconografa stone;
el imperativo de la no-transa como norma moral primordial; pblicos predominantemente de
clases populares o medias empobrecidas.
Semn y Vila (1999) y Semn (2005), los que con ms insistencia han analizado el fenmeno
y en la misma lnea se inscribe el anlisis de Cecilia Benedetti, describen sus caractersticas
con precisin: producto y objeto de la primera generacin de jvenes que experimentaran las
transformaciones atroces de la cultura, la economa y la sociabilidad post-dictadura y
menemista, este rock interpela con eficacia a sectores juveniles populares urbanos con una
retrica que podramos llamar, parafrasendolos, neocontestataria y neonacionalista. Y tambin
neobarrial, para extremar la parfrasis. El neocontestarismo consiste en desplazar los contenidos
polticos explcitos a zonas vagas de lo cotidiano; el neonacionalismo participa del populismo
conservador hegemnico desde esos aos, pero incluyendo la recuperacin de cierto
nacionalismo popular, postulando una suerte de arcdica edad de oro imaginaria a la que se
debera retornar el mundo de sus padres, del pleno empleo y de la solidaridad del mundo
trabajador, que estos jvenes no han conocido sino por transmisin oral: el mundo del
peronismo clsico, sin ir ms lejos.
El neo-barrialismo, si este neologismo es posible, es nuestro agregado: porque si bien Semn y
Vila sealan la recuperacin de los territorios barriales como ncleo mtico condensador de las
moralidades que la potica del rock chabn defiende es decir, los significados que venimos
analizando, creemos que el rock nacional encuentra esta valencia de lo barrial a lo largo de
toda su historia. Ms an: esos significados estn codificados, casi como una metfora
lexicalizada, desde por lo menos los comienzos del siglo XX, y se reiteran en las retricas
tangueras, en el cine peronista, en los repertorios futbolsticos, en la literatura. El barrio urbano
es el territorio de la pura familiaridad, el universo donde las relaciones humanas no estn
entorpecidas por la complejidad de lo social, el lugar donde se debe retornar en busca de los
afectos primarios; porque es all donde se forja, sin mediaciones, la subjetividad. Eso reza el
mito, y el rock barrial se limita a volver a ponerlo en escena. La activacin particular que se
produce consiste en sustancializarlo un poquito ms, adjudicndole tambin los contenidos de la
autenticidad a tono con el argumento anti-careta. Si se es de originario de un barrio, y se
permanece fiel a l, todos los otros contenidos vienen por aadidura: no se transa, se aguanta,
se es macho. Ese tpico de la autenticidad es vigorosamente epocal, y excede lo que estamos
analizando se expande por el mundo del ftbol, atraviesa retricas de toda laya, se vuelve
argumento publicitario: porque define un mundo que se quiere organizado por lo nico
autntico, que es la pasin, el universo de lo sentimental. Entonces, en un mundo que, por el
contrario, se define por lo falso, el verso, la hipocresa y la mentira, por el flujo de smbolos
antes que por los contactos corporales; la pasin futbolera o rockera, o mejor an ambas es el
significante por excelencia de la autenticidad como el trabajo de Jos Garriga Zucal se empea

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Como dijimos: poco parece haber de opositivo o resistente cuando la retrica de la pasin es
argumento publicitario o discurso conservador y anti-ideolgico. Y sin embargo, los pblicos
no se fingen impugnadores: estn absolutamente convencidos de que lo son, y as lo dicen y
actan.
7. Cumbias: Decir cumbia unifica de manera excesiva una variedad de estilos y sub-gneros.
Se trata, adems, de solo un fragmento aunque hegemnico de la llamada msica tropical
argentina. De manera rpida, las mltiples cumbias y el cuarteto cordobs son los gneros
centrales de ese campo, con la caracterstica de que el cuarteto tiene una marca espacial muy
fuerte: es originario de la provincia de Crdoba, donde no disputa espacio con la cumbia y el
trabajo de Blzquez despliega all su anlisis. En el resto del pas, y con especial fuerza en el
rea metropolitana de Buenos Aires, la cumbia domina el campo, fuera de algunas explosiones
cuarteteras el auge de la Mona Jimnez a comienzos de los noventa, o el fenmeno de Rodrigo
Bueno a fines de esa misma dcada.
La cumbia es entonces hegemnica en el campo de la msica popular, en trminos de su
produccin industrial, su difusin y circulacin meditica, su consumo masivo. Afirmamos esto,
como dijimos, a sabiendas de que el trmino aglutina sub-gneros (santafesina, colombiana,
romntica, villera, tradicional, sonidera, etctera) que son reconocidos sin dificultad por
practicantes y consumidores. Pero adems del rtulo comn, la heterogeneidad de la cumbia
designa en verdad otra homogeneidad: la de clase, de pblicos y ejecutantes, todos ellos
pertenecientes a las clases populares. Por supuesto que existen otros consumos: pero el uso que
las clases medias y a veces las medias-altas han hecho de la cumbia y el cuarteto implican
una apropiacin de segundo grado, como la califica Maristella Svampa,
...que lleva implcito un reconocimiento (el carcter festivo de la msica, ligado
supuestamente a su origen plebeyo) y, a la vez, una toma de distancia, donde persiste
el reflejo estigmatizador (su carcter de msica villera, propia de las villas miseria)
(Svampa, 2005: 179).

Este recorte de clase tampoco incluye a los agentes de la industria cultural: aunque los
productores discogrficos ocupan la periferia del campo en relacin con los productores de
rock, especialmente: se trata en este caso de miembros de las clases medias, ms atorrantes,
menos televisivos, mucho menos glamorosos, la cumbia es un fenmeno industrial, como
dijimos, en el que la plusvala sigue en manos de otros. No se trata, a pesar de ciertas ilusiones,
de un fenmeno espontneo y autnomo, propio de culturas populares vigorosas e irreverentes
hasta de las leyes del mercado capitalista.
Esa homogeneidad clasista de los msicos y sus pblicos nos permite postular una resistencia
por posicin: el plebeyismo de la cumbia significa una mxima distancia de las clases
hegemnicas, que a su vez la hacen objeto de operaciones de estereotipizacin justamente a los
efectos de capturar y reducir esa distancia. Sea en las apropiaciones de segundo grado que
menciona Svampa, sea en su utilizacin meditica las ficciones televisivas utilizan con
frecuencia los ritmos cumbieros hasta volverlos parte del paisaje, puede verse esta operacin
de captura. La cumbia es algo, paradjicamente, demasiado plebeyo para ser ignorado. Un
ejemplo central: en la exitosa telecomedia Son amores (producida por Polka y Canal 13 entre
2002 y 2003), uno de los personajes centrales, interpretado por el actor Mariano Martnez, que
funga como un joven de clase media, se transformaba en dolo de la cumbia como el Rey Sol
Marquesi. Otro gesto, tras la utilizacin en distintas telenovelas del tema de la fallecida y
santificada cantante de cumbia Gilda, Corazn valiente, fue su re-versin virada al pop por
Natalia Oreiro en Sos mi vida, la trama del melodrama clsico reconvertida en telecomedia
familiar nuevamente, con la mediacin del productor de Polka, Adrin Suar, que de estas
operaciones sabe mucho. Las clases medias demostraban que hasta lo ms lejano puede
capturarse.
8. Villeras: La llamada cumbia villera es un lugar especialmente frtil para pensar estas

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que sus inventores se reclutaban entre habitantes de las villas miseria del conurbano bonaerense
que reivindicaban ese presunto origen, volviendo emblema el viejo estigma de los lenguajes
hegemnicos argentinos villero haba sido siempre un insulto a la vez racista y etnocntrico.
En realidad, se trat de una inteligente operacin de produccin industrial, consistente en
exhibir el origen de clase de sus primeros cultores especialmente Pablo Lescano y en
construir una retrica que no se exhibiera como tal; que ocultara su condicin de artificio
como toda lengua potica, para autopresentarse como puro naturalismo y como realismo
radical, una presunta oralidad plebeya sin mediacin como fue leda, incluso por la mayora de
la crtica. Musicalmente, la cumbia villera produjo una innovacin, aunque consisti una vez
ms en un movimiento mimtico: tendi a rapear, capturando fraseos del hip hop
norteamericano. Icnicamente, en su puesta en escena, esa mimesis tambin apareci: las
vestimentas, los equipos deportivos y las zapatillas ostentosas y caras (altas llantas, el
smbolo de un consumo desplazado, la apropiacin plebeya de bienes de otras clases),
reproducan la escena norteamericana.
Pero la mayor novedad estrib en las lricas. stas consistan en un realismo exacerbado,
tanto en cuanto a los tonos una integracin que remedaba la oralidad popular, en los
vocabularios y en el fraseo y la pronunciacin como en cuanto a las temticas: las canciones
exhiban el delito menor (una de las primeras y ms exitosas bandas fue bautizada Los Pibes
Chorros), el consumo de drogas y alcohol, y una sexualidad activa, profundamente machista y
homofbica.
Laura, se te ve la tanga/ T bailas de minifalda, qu risa que me da/ porque se te ve la
tanga y no puedes esperar/ que te lleven de la mano, que te inviten a un hotel/ no lo haces
por dinero, solo lo haces por placer./Laura siempre cuando bailas/ a t se te ve la tanga,/ y
de lo rpida que sos,/ vos te sacs tu tanga, vos te sacs la bombachita,/ y le das para
abajo p abajo p abajo p abajo y p abajo/ y le das para atrs p delante y p atrs p
adelante y p atrs p adelante y p atrs para adelante y para atrs (Laura, Damas
Gratis).

Es claro que la retrica abunda en guios realistas y detalles que reponen el exceso ertico la
insistencia en significantes como tanga y bombachita; pero son a la vez notorios los giros
que sealan la condicin potica del texto (en el ms tradicional sentido que Jakobson le
asignaba a las funciones del lenguaje), como por ejemplo la alternancia del t con el vos
(un giro muy poco realista en la pretensin de verosimilitud lingstica) o la presencia de rima
asonante. A pesar del giro realista y pretendidamente cotidiano, las lricas no pueden escapar a
su destino de retrica es decir, de artificio.
Y tambin debemos relativizar la caracterizacin de novedad: por un lado, esos tpicos tambin
se enseoreaban en el hip hop; por otro, no haba nada que no fuera simultneamente exhibido
en la escena audiovisual contempornea. Ni el delito (Pizza, birra, faso, la pelcula de Adrin
Caetano, o Tumberos, la serie televisiva del mismo director), ni el consumo de sustancias
prohibidas (en todos los noticieros, en todos los programas periodsticos y en todas las canchas
de ftbol), ni la sexualidad (como ejemplos entre tantos: Disputas, Historias de sexo de gente
comn, la comicidad de trazo grueso de No hay dos sin tres, los programas de Gerardo Sofovich
o Marcelo Tinelli). La novedad consista en la concentracin tantos significantes, todos
juntos y en el hecho de que se ostentara orgullosamente, como marca de estilo de clase: una
supuesta sub-cultura villera. Este trazo fue el disruptivo: que se afirmara la legitimidad y
cotidianeidad de esas prcticas, y que se exhibiera como identidad de clase. Esas prcticas y
cosmovisiones por ejemplo, el sexismo desaforado eran tolerables en productos mediticos de
clase media; como productos populares es decir, fuera del plebeyismo hegemnico y por eso
mismo adecentado de las clases medias, eran escandalosas.
Por cierto: no hay en el sexismo de la cumbia villera demasiada novedad. Solo en su exceso
lingstico: pero tanto la reificacin de la mujer como mquina destinada a proporcionar placer
al hombre, como cierta crtica a lo que se ve como una sexualidad positiva y con creciente
autonoma, es parte del horizonte de la ficcin y la comicidad televisiva argentina. Svampa

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de nuevos roles (por ejemplo, las nuevas lderes de piquetes y otras movilizaciones populares),
y la crisis consecuente del universo masculino, con la ruptura del clsico rol proveedor aunque
las lee solo en el universo de la cumbia villera y los sectores populares, y no, como postulamos,
en un horizonte ms amplio de la cultura argentina. Silba y Spataro (2008) agregan, a partir del
trabajo de campo en bailantas, que esas nuevas posiciones femeninas pueden verse tambin en
la reivindicacin por parte de las mujeres de las clases populares de su capacidad ldica y
festiva ellas pueden divertirse solas, independientemente de la aprobacin y la participacin
masculina lo que es consecuentemente sealado de manera negativa por los hombres. Ya
Conde y Rodrguez (2002) haban sealado algo similar en las prcticas de las hinchas de
ftbol, con lo que esta observacin se revela pura continuidad.
Entonces, las letras de la cumbia villera insistimos: tambin la ficcin televisiva, que son
discursos masculinos administrados por hombres, postulan por inversin un retorno a los
modelos patriarcales tradicionales. Lo que los pblicos femeninos de la cumbia reclaman, por su
parte, al cuestionar el sexismo de la cumbia villera y postular el retorno de lo romntico, no es
ese regreso del patriarcado sino su des-objetivacin sexual. Silba y Spataro describen cmo ese
rechazo se ve acompaado, coherentemente, con conductas de una sexualidad autnoma y
agresiva en el espacio de la bailanta, lo que indicara que estas transformaciones en las
cosmovisiones sociales pueden ser juzgadas como positivas: lo que se rechaza es el discurso
masculino que las parodia y condena.
Svampa (op.cit.) sostiene que la cumbia villera contribuye de manera importante al cuadro de
plebeyismo exasperado que presentaran las prcticas de las clases populares. Pero tambin
afirma que ese plebeyismo termina neutralizando su potencialidad resistente: si bien la cumbia
participa de lo que denomina un ethos antirrepresivo de las clases populares que compartira
con el rock barrial: diramos mejor que comparte con todo el rock, en tanto ese talante es un
componente invariable heredado de la pica imaginaria antidictatorial, Svampa lo diferencia
del mismo ethos en el caso de las organizaciones de derechos humanos u otras organizaciones
sociales: all aparece una politizacin marcada por su puesta en perspectiva histrica la
relacin con la herencia dictatorial. En el caso cumbiero, en cambio, que no produce estos
gestos politizadores,
(...) la interpelacin antirrepresiva propia de la cumbia villera no hace ms que diluir
su potencial antagnico, en la medida en que sta se inserta en un discurso de exaltacin
de un modo de vida (el descontrol, la droga, el delito), mediante la afirmacin festiva y
plebeya del ser excluido, cristalizado a travs de las imgenes estereotipadas (y
estigmatizantes) del villero o el pibe chorro (idem: 181).

9. Plebeyos polticos: Pero ac es preciso plantear una doble discusin: en primer lugar, con la
cuestin del plebeyismo. Porque venimos sealando que el mismo no es una caracterstica
diferencial de las clases populares una de las marcas cruciales en la invencin de un ethos
distintivo durante el peronismo (cfr. Svampa (2005) o James (1990)). El plebeyismo aparecera,
segn nuestras hiptesis, como una gramtica extendida en la produccin de discursos sociales
tambin en las clases medias y medias altas, especialmente en su captura meditica. Basta
sealar dos ejemplos notorios: uno, el caso del empresario-diputado-dirigente
futbolstico-alcalde Mauricio Macri, que construyera su visibilidad poltica sobre su asociacin
con el club Boca Juniors, el que tradicionalmente representara, en la cultura futbolstica
argentina, el summun de lo plebeyo. La futbolizacin de la cultura argentina, que hemos
desarrollado en tantos otros lugares, es una de las marcas ms notorias de esta plebeyizacin,
que expande se apropia de significados tradicionalmente sobre-marcados por sus clases
populares al resto de la estructura social. El otro ejemplo es el de Marcelo Tinelli, el ms
exitoso conductor y productor televisivo de los ltimos quince aos, que ostenta una retrica
pretendidamente democrtica justamente por sus marcas pretendidamente ms plebeyas: la
grosera, la alusin sexual, la ausencia de tonos medios, el esquematismo, el populismo
conservador, la misma futbolizacin ya marcada del vocabulario, del sistema de metforas o de
la simple cotidianeidad.

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potencialidad impugnadora: no en su retrica, ni en su sexismo, ni en un supuesto talante

antirrepresivo despolitizado; sino en el hecho de que mantiene dos ncleos de irreverencia: uno
es tico, el otro es de clase. Entre la serie de oposiciones que organizan su retrica, hay dos
insoslayables: el primero es el que opone los del palo (los propios, los que comparten un
sistema tico aunque no ideolgico, los autnticos) versus los caretas, los falsos, los hipcritas.
Y la prctica central para definir esa pertenencia, esa autenticidad, es el consumo de sustancias
adictivas alteradoras de conciencia, sean drogas o alcoholes. Estar re-loco, descontrolado, es la
prctica o mejor, la retrica de una prctica que no puede ser capturada por el plebeyismo
hegemnico. Lo mismo ocurre con el eje clasista: el otro es, como sealamos respecto del rock,
el cheto que, insistimos, siempre fue un otro de clase. Y ambas oposiciones trazan, asimismo,
un lazo de similitudes entre el rock chabn y la cumbia.
Pero anticipamos una doble discusin: y el segundo tpico es entonces el de la politicidad.
Porque aunque nos tiente coincidir con Svampa, y argumentar que el ethos antirrepresivo
popular se disuelve en una falta de caracterizacin e historizacin adecuada, nos alimenta la
sospecha de que eso supone, a la vez, la creencia en un nico tipo de politizacin y un ligero
etnocentrismo, que confa en una politicidad moderna, ilustrada y prescriptiva. Como ha
sealado Rodrguez (2007) al estudiar comparativamente tres casos de visibilidad y politizacin,
la politizacin discurre por zonas muy plurales, y la visibilidad adquirida no debe confundirse
con asignarle mecnicamente una politizacin, o con una posicin favorable para la obtencin
de recursos, o con una posicin de agenciamiento, entre otras cosas porque la aparicin en los
medios de los grupos minoritarios no garantiza que esa voz no sea traicionada. En nuestros
casos, la plebeyizacin exacerbada e indigerible, que se argumenta como un ethos popular
(villero) y se reconoce y exhibe como subalterna, puede ser leda como una politizacin aunque
sea por posicin: porque seala un diferencial una desigualdad exasperada precisamente en
tiempos en que toda desigualdad se pretende escamoteada.
10. La resistencia como deseo: Creemos con Beverly Best que
Una teora de la resistencia no puede ser desarrollada a travs de argumentos
epistemolgicamente extraos [...] sino en relacin con un contexto particular e histrico
de dominacin. As, las teoras de la prctica opositiva en la cultura popular necesitan ser
construidas situacionalmente. [...] La resistencia debe ser teorizada estratgicamente,
como algo que puede ser eficaz en una instancia y no en otra (Best 1999: 24-25;
subrayado en el original).

En ese sentido, entendemos que la discusin sobre los significados resistentes del rock y de la
cumbia precisa esa puesta en contextos concretos e histricos, atendiendo a la vez a una
configuracin sincrnica aquella que nos recuerda constantemente el marco ms amplio de una
poltica, una cultura y una economa que se han transformado de modo tan drstico en las
ltimas tres dcadas y diacrnica la que nos permite atender las transformaciones ocurridas
en el rock nacional y en la msica tropical en ese mismo trayecto: lo que persiste, lo que se
recupera, lo que se re-inventa, lo que obstinadamente permanece.
Pero tambin creemos, dijimos, en la necesidad de recuperar la dimensin del anlisis de los
textos de la msica popular, sin dejarlos a merced del formalismo musicolgico ni del
inmanentismo semitico. Textos en un sentido complejo, que no se limitan a las letras y
tambin son las letras, aunque prevenidos de las tentaciones reflejistas y entendindolas como
lengua potica; ni a la puesta en escena y tambin es la puesta en escena, intersectando lo
escenogrfico, lo espectacular, lo corporal; ni a lo musical y tambin es lo musical, y eso
significa opciones entre paradigmas, tradiciones y gneros, significa reinvenciones, hallazgos o
conservadurismos. Las disputas poltico-culturales no se dan tambin en los textos musicales: se
dan centralmente en ellos, y luego en otros sistemas textuales y no textuales. Y este listado
apretado pretende a la vez recuperar la dimensin de la valoracin esttica: porque flaco favor le
hace a la discusin sobre la msica popular la apelacin a la simple aceptacin o no de los
pblicos y la renuncia al juicio y la evaluacin. Eso es un relativismo falaz, y como tal puro
populismo, esttico pero a la vez poltico.

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En ese juego complejo del anlisis y la interpretacin de la msica popular argentina

contempornea, hemos querido reivindicar los artculos de esta compilacin, que atienden a esas
mltiples dimensiones. Solo en esa difcil interseccin puede entenderse por dnde anda lo
opositivo y lo resistente. No est, dijimos, en la reiteracin de frmulas arcaicas ni en la
mimesis industrial de ritmos contemporneos; tampoco en retricas presuntamente realistas y
descarnadas ni en la reiteracin al infinito de lugares comunes y mitos incomprobables o
fcilmente rebatibles. Tampoco en la simple reivindicacin acrtica de pblicos ms o menos
alienados, o en la alegre exhibicin de consumos semi-clandestinos. Ni, claro que no, en la
exhibicin de fuegos de artificio literal o metafricamente. Est en un pliegue de todo eso, en
el preciso momento en que se reclama, orgullosamente, subalterno. Un pliegue que, como estos
trabajos dejan ver, suele estar escondido, muy oculto y desplazado; del que los actores
msicos, pblicos, otros analistas no parecen ser conscientes ni preocuparse por serlo. En
ltima instancia, lo opositivo parece por ahora limitarse a un deseo y como tal, a una
ausencia verificable apenas en algunos testimonios de los participantes.[3]
Es decir: est como principio de escisin en un sentido gramsciano, slo como pulsin
impugnadora. Para transformarse en principio de organizacin de una nueva subjetividad y una
nueva produccin de hegemona, precisa de mucho ms que slo esto.

Notas
[1] Un mayor y slido anlisis de esa retrica puede verse en Varela y Alabarces (1988), quienes la
analizan en las lricas y tambin en las publicaciones peridicas del movimiento rock. Tambin
puede verse el trabajo de Claudio Daz (2005), que desde los mismos supuestos tericos y
metodolgicos profundiza y extiende ese anlisis.

[2] Ya en 1965 Los Gatos Salvajes, tambin liderado por Nebbia, haba grabado un primer LP.
Tambin en 1966 hay una grabacin de un simple por Los Beatniks.

[3] Una nota de ltimo momento: el slogan que promocionaba la presentacin del grupo Las Pelotas en
el Quilmes Rock Festival nada ms distante de la idea de un rock alternativo era Las Pelotas:
rock que resiste. La captura del significante resistencia por una operacin de marketing nos
habla simultneamente de la ausencia y del deseo.

Bibliografa citada
Best, Beverly. 1999. Over-the-counter-culture: Retheorizing Resistance in Popular Culture. En: The
Subcultures Reader. Readings in Popular Cultural Studies, ed. Redhead, Steve. Manchester
Oxford: Blackwell.
Conde, Mariana y Rodrguez, Mara. 2002. Intersectando prcticas y representaciones: mujeres en el
ftbol argentino, Buenos Aires, IIGG-FCS, Documentos Jvenes Investigadores/1.
Daz, Claudio. 2005. Libro de viajes y extravios: Un recorrido por el rock argentino (1965-1985).
Unquillo: Narvaja editor.
James, Daniel. 1990. Resistencia e integracin. El peronismo y la clase trabajadora argentina
1946-1976. Buenos Aires: Sudamericana.
Rodrguez, Mara Graciela. 2007. La beligerancia cultural, los medios de comunicacin y el da
despus. En Fronteras globales. Cultura, poltica y medios de comunicacin, ed. Luchessi, Lila.
y Rodrguez, Mara. Buenos Aires: La Cruja.
Semn, Pablo y Vila, Pablo. 1999. Rock chabn e identidad juvenil en la Argentina neo-liberal. En
Los noventa. Poltica, sociedad y cultura en Amrica Latina y Argentina de fin de siglo, ed. Daniel
Filmus. Buenos Aires: Eudeba-FLACSO.
Semn, Pablo 2005. Vida, Apogeo y Tormentos del Rock Chabn, Pensamiento de los Confines,
N17, Diciembre, pp 177-189.
Silba, Malvina y Spataro, Carolina. 2008.: Cumbia Nena. Letras, relatos y baile segn las bailanteras.
En Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular, ed. Alabarces, Pablo. y Rodrguez,

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Svampa, Maristella (2005): La transformacin y territorializacin de los sectores populares. En La

sociedad excluyente. La Argentina bajo el signo del neoliberalismo. Buenos Aires: Taurus.
Varela, Mirta y Alabarces, Pablo. 1988. Revolucin, mi amor. El rock nacional 1967-1976. Buenos
Aires: Biblos.

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