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SALA PRETA 6

TEORIA DO TEATRO
O teatro de Tadeusz Kantor: memria e representao
Michal Kobialka
Conferencia proferida pelo Prof Dr Michal Kobialka* na sala... CAC-USP no dia 26 de
outubro de 2006, gentilmente oferecida para os alunos de artes cnicas, por ocasio da sua
vinda para o Brasil para o evento realizado no Teatro Fbrica com a conferencia Deliriun
da Carne: arte e biopoltica no espao do agora, dia 28 de outubro de 2006, como parte da
pesquisa da Cia de Teatro Fabrica So Paulo, aprovada na 8 a. edio do Programa
Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo.
Traduo consecutiva: Tatiana Azevedo
Transcrio: Mrcia de Barros
Sobre o Prof Dr Michal Kobialka
Mrcia de Barros **
O primeiro contato que tive com o pensamento do Prof Michal Kobialka foi atravs da sua
Introduo para a publicao americana das Lies Milanesas, indicado pela Profa Silvia
Fernandes Telesi. Dois anos depois, Prof Kobialka estava no Brasil para o evento Teatro e
Cidade, organizado por Sergio de Carvalho. Depois de trs anos de correspondncias Prof
Kobialka voltou ao Brasil para realizar o evento Tadeusz Kantor no Teatro Fbrica como
parte do projeto de trabalho aprovado na 5a. edio do Programa Municipal de Fomento ao
Teatro para a Cidade de So Paulo evento de 5 dias de quatro horas de durao em que a
cada dia era projetado um espetculo do Teatro da Morte seguido de conferencia do Prof
Kobialka. Por ocasio desse evento o Prof Kobialka participou do Seminrio no CAC-USP
em 01 de julho de 2005 que deu origem entrevista publicada na edio nmero 5 da Sala
Preta com o ttulo Esqueam Kantor Kantor est morto ttulo do ensaio ao qual ele faz
referencia na abertura da conferencia agora aqui publicada.
Depois que tive contato com o pensamento do Prof. Kobialka sobre as obras de Kantor
percebi o quanto e como os analistas franceses da sua obra se limitavam a uma anlise
formal deixando de abordar 80% da fora das suas produes. Entendi tambm porque os
ensaios de Ludmila Riba eram os que mais me falavam das foras contidas nesse teatro
(Ludmila Riba, tambm de origem polonesa, foi atriz e assistente de Kantor e aps sua
morte continuou trabalhando com muitos dos atores de Cricot 2, principalmente na Itlia.
Escreveu muitos ensaios sobre o teatro de Kantor).
Sou grata a Profa Silvia Fernandes Telesi pela sua generosidade, lucidez e guia.
(Silvinha, se voc tirar esta frase eu te renegarei!!!!)

* Professor Michal Kobialka polons e atualmente Diretor do Departamento de Teatro,


Arte e Dana na Universidade de Minessota/USA. Historiador e terico de teatro
especialista em prticas teatrais medievais, reformulou todo seu pensamento quando

comeou a trabalhar diretamente com Kantor a partir de 1985 por ocasio de uma entrevista
antes da estria em NY do espetculo A Classe Morta.
** Mrcia de Barros diretora, cengrafa e divide com Roberto Rosa a coordenao da
pesquisa e direo do Ncleo 1 da Cia de Teatro Fbrica So Paulo
Prof Dr Michal Kobialka
CAC/USP - 27/10/2006
Foi-me dada a oportunidade de falar de um diretor de teatro que nos ltimos 20 anos teve
um forte impacto na maneira como penso o teatro.
H um tempo atrs escrevi um ensaio chamado Esqueam Kantor e deveria ser minha
despedida de Kantor. Mas como diz Michel Foucault, esquecer uma maneira de se
lembrar. Esquecer significa se lembrar de uma maneira dinmica. a possibilidade de usar
aquilo que efmero e que est sempre em transformao. Eu era um historiador de teatro
medieval, um especialista em prticas teatrais. Uma especializao muito estreita, mas ela
tambm sofreu influncias de Kantor.
A pior coisa que aconteceu com ele foi ter-se tornado muito impaciente com o teatro
tradicional. Esse teatro que ainda existe hoje e que definido tanto pelo conceito
aristotlico de representao, onde a arte imita a vida e fornece solues que no so
possveis na vida, como pelo teatro concebido por Plato como duplo de algo que est na
mente. Mesmo 25 sculos depois de Aristteles e Plato.
Em ambos os casos estamos falando de uma transferncia do espao imaginrio para o
espao real.
Esse modelo de teatro precisamente o que a gente v aqui: a platia estendida at o
palco onde o pblico pode ver o seu prprio reflexo na pessoa que est no palco.
Quantos de vocs tem alguma familiaridade com o trabalho de Kantor?
Gostaria de mostrar uma parte de uma pea que considero muito nica e que desafia o
nosso entendimento de representao neste incio do sculo XXI: Wielopole-Wielopole.
O espetculo Hoje meu aniversrio deveria ser a ultima produo na qual Kantor seria
parte do espao. Mas Kantor morreu antes da estria e no espetculo s existe sua voz
gravada que nos faz lembrar do seu corpo que no est mais l.
Algumas definies de teatro para Kantor:
O teatro um lugar - como o movimento de um rio um espao de transio de um outro
lugar para dentro de nossa vida. Um ator que assume a condio de um homem morto fica
de frente para o pblico. Uma performance cuja forma est diretamente ligada a uma
cerimnia poderia ser equiparada com um tratamento de choque. Ele chamaria de um
choque metafsico.
Uma das coisas que vemos acontecer no teatro de Kantor que ele concebe o espao do
teatro tradicional como um espao anmalo. Ele estava muito mais interessado em explorar
esse espao que j no tinha mais um valor designado pela cultura de ento.
No a expresso de uma esttica particular mas parte de uma condio histrica na
Polnia.

a poca da ocupao nazista e qualquer atividade artstica na Polnia fora da norma era
punida com a morte. Kantor precisava encontrar um espao para mostrar seu trabalho.
Durante o tempo de guerra o nico espao fora da norma era um espao destrudo pela
guerra. Um lugar intil. Kantor eescolheu um espao que tinha sido bombardeado e que no
era mais til para ser habitado.
Nesse sentido o espao no era mais uma extenso da platia mas era um espao que
existia, que era real, que era separado de tudo que tivesse um valor de uso imbudo.
Mais tarde ele separaria a platia do palco com duas cordas por trs das quais ele iria
mostrar uma realidade completamente diferente que no teria nada a ver com a maneira
como o pblico gostaria de ver uma apresentao. Dessa maneira o teatro um espao de
transio.
Outra definio de teatro para Kantor: o teatro a atividade que acontece quando a vida
levada s ltimas conseqncias, quando todas as categorias e conceitos perdem seu
significado e seu direito de existir onde a loucura, a febre, histeria e alucinaes so as
ltimas barricadas de vida antes das tropas da morte se aproximarem e seu grande teatro,
o teatro da morte.
O teatro uma atividade que acontece quando tudo levado s ultimas conseqncias. O
teatro no afirma a vida mas expe os conceitos que usamos para criar a nossa prpria
identidade.
Uma das razes das suas criaes que para ele o teatro no representao da realidade,
mas uma resposta para a realidade. Como um espao paralelo onde so desafiados todos
os conceitos e noes desse teatro que se define atravs de um ator que oferece uma
gratificao instantnea e um reconhecimento.
O teatro de Kantor, assim como as peas de Beckett, so desvios dessa gratificao
instantnea. Ento, tudo o que voc gostaria de ver no teatro de repente desviado e voc
no mais controla isso. Porque fazer isso?
Kantor diz: Tudo o que fiz em arte at agora tem sido o reflexo da minha atitude em
relao aos eventos que me cercam, em relao a situao a qual eu vivi, meus medos,
minha f nisso e no em outra coisa, na minha descrena no que deveria ser crvel, no meu
ceticismo, e minha esperana. Para expressar tudo isso, para meu prprio uso, eu criei a
idia de realidade que renuncia a idia de iluso da performance, da representao, de
reproduzir o que existe como drama, como pea.
Assistindo a seqncia inicial de Wielopole-Wielopole se percebe que no existe uma
linearidade, as coisas acontecem, aparecem e desaparecem. De repente uma pessoa
tratada como objeto ou os objetos usados pelas pessoas ou as pessoas esto usando elas
prprias para que aconteam diferentes relaes.
Kantor est sempre no palco. Nesta produo ele perambula pelos limites da rea de
representao. No comeo ele quem organiza o espao. Ele move a cadeira, o armrio,
organiza o espao da maneira que ele quer que o espao esteja. Ele est sempre l. Do
momento em que d um sinal, a porta se abre. Ningum sabe o que acontecer, quem
poder entrar. O fascinante desta produo que ns, como pblico, nunca podemos prever
o que vir detrs da porta. Em Casa de Bonecas de Ibsen ou Hamlet de Sheakespeare dada a
previsibilidade eu posso ver o que vai acontecer. No teatro tradicional, se o que deveria
acontecer no acontece, considerada uma pea pobremente escrita.
Em qualquer momento de Wielopole-Wielopole, o pblico no tem idia do que vai
aparecer detrs da porta. Entretanto, o que entra, como energia, entra nesse espao de

representao e transforma as diferentes relaes de dentro desse espao. Kantor abre a


porta e de repente entram pessoas e quando a porta se fecha, as pessoas e objetos comeam
a estabelecer relaes dentro desse espao. O nico problema que temos aqueles gmeos
que comeam a reorganizar o espao. O primeiro pega a mala e coloca sobre o guardaroupa, e o segundo fala no, a mala estava sobre a mesa. E a mesma coisa acontece com
todas as pessoas naquele espao. O primeiro gmeo diz que aquela pessoa estava ali e o
segundo diz no e a pessoa removida. At que eles movem a eles mesmos. Ento
Kantor organiza o espao, mas essa energia que entra na forma de atores alteram
completamente esse espao. A porta se abre mais uma vez e uma pessoa entra e se coloca
ao lado da cama. A msica que se ouve transforma esse espao na reminiscncia de um
funeral. A msica aumenta, a porta se abre, e uma pessoa estranha tenta entrar. Algum ao
lado da cama diz ainda no e empurra a pessoa. A msica volta, o estranho tenta entrar e
a pessoa ao lado da cama empurra ela de novo. A msica aumenta, a porta se abre, e
finalmente a pessoa entra.
bvio que estamos falando da morte. Mas essa morte vem com uma cmera.
Em A Cmera-escura de Roland Barthes uma srie de ensaios sobre fotografia aps a
morte da me dele trata de como a fotografia de uma pessoa morta contm algo que ele
chama de punctum. Trata-se de algo que vem dessa fotografia e que te choca. Aqui a morte
te choca. Mas o que acontece que de repente a cmera se move em direo aos soldados
que esto sentados na frente da porta esperando para tirar a fotografia antes de irem para a
guerra. Hoje em dia nos EUA, antes que os soldados partam para o Iraque, eles posam para
fotografia.
Aqui, mais uma vez, os soldados indo para a guerra, esto esperando a fotografia ser tirada.
Mas o que vemos que os soldados j esto marcados pela morte. Seus rostos esto
brancos. Para Kantor o que importante que ele pode vir para o tempo presente e
transformar o presente. Ento, os soldados indo para a guerra j esto mortos. Essa a
funo deles. Para preservar a paz necessrio matar. Eles j esto mortos ainda que
estejam vivos. Isso ainda reforado pelo fato de que a cmera se transforma em arma. O
que a gente ouve o barulho da metralhadora..
Se ns pensarmos na seqncia, ela no organizada de maneira lgica, mas as situaes
apresentadas esto fortemente conectadas com a morte com aquilo que vem detrs da
porta.
Nesta produo, Wielopole-Wielopole, Kantor quer explorar as coisas que ele sempre
explorou: a relao entre o espao, o ator, o objeto e a tenso que existe entre esses
elementos, entre ator/objeto, ator/espao, espao/objeto.
No teatro de Kantor a teno, e no o significado, o aspecto primeiro da criao.
Em Wielopole-Wielopole, Kantor quer explorar a memria mas no de maneira que
pensamos a memria, como uma coleo de passados, algo que est dentro de ns, que
trazido a tona ou a memria que est reprimida. Para Kantor esta prtica uma
reconstruo nostlgica do passado. Para ele a memria espao e o que ele est
apresentando aqui no espetculo o que ele chama de espao da memria. o quarto da
memria dele e est separado do pblico por uma barreira intransponvel. O que ele mostra
no palco a materializao do que est dentro desse quarto.
Voc no pode possuir porque dele, est separado de voc.
Mas ele no est interessado em entregar somente uma memria, mas sim de revelar a
complexidade de pensar sobre a memria.

Ele tem o direito de organizar esse quarto da maneira que ele lembra que . E
precisamente isso que acontece no comeo. Entretanto, como ele disse, difcil definir as
dimenses espaciais da memria. Aqui o quarto da minha memria que eu fico
construindo e reconstruindo cada vez mais. Os seus habitantes so os membros da minha
famlia que seguem repetindo determinadas aes, mais e mais vezes. No h um fim.
O que vimos no palco a explorao espacial da memria. No uma construo
nostlgica do que a gente quer lembrar, voc pode comear por partes de memria que voc
reconstri mas voc no sabe o que de repente vai aparecer e desconstruir e fragmentar ele.
Um dos aspectos da memria de Kantor nesta produo em especial sua qualidade
espacial que evita que a imagem se torne uma nica imagem.
Eu desejo quebrar a boa imagem de Kantor que se est construindo. O que tenho
encontrado cada vez mais que querem estabilizar cada vez mais as imagens de Kantor ou
sua prtica, porque ele era o mestre dessa prtica de continuamente destruir o que ele tinha
criado como o caso da memria.
Um dos elementos de Wielopole-Wielopole a repetio. J est no ttulo.Wielopole o
nome da cidade que ele nasceu. A repetio do nome como se ele nascesse novamente, e
novamente.
Mas o que alcanado com esse processo de repetio?
Voc pode ser capaz de ver essa histria de um modo diferente. A repetio para ele um
dos elementos do lugar onde os mortos vem para a vida novamente. Ento a histria
novamente contada. E novamente, e novamente. At que ela se torne ftil e vazia. O que
caracteriza essas produes, A Classe Morta, Wielopole-Wielopole, Que Morram os
artistas, Aqui no volto mais e Hoje meu aniversrio, precisamente a explorao do
mundo dos comentrios ntimos. Essa uma das razes porque Kantor criou um espao
para seu quarto de memria que no pode ser uma extenso da platia. o seu quarto. ele
construindo o quarto. A energia que entra o descontri, ele o reconstri e novamente
descontruido, at que ele perceba o desejo nostlgico de estabilizar a memria. Em
Wielopole-Wielopole isso precisamente o que acontece na seqncia inicial, e cada vez
que for vista sero notados outros detalhes. Neste espetculo Kantor explora as dimenses
espaciais da memria. No uma narrativa. Ele no est contando a histria do que
aconteceu. Ele no est falando sobre a guerra, sobre a famlia dele ou sobre a famlia na
guerra. Ele est falando da dimenso espacial, do que voc lembra, como lembra e da
maneira que essas memrias se contradizem umas as outras. Isso Wielopole-Wielopole:
repetio, eco do passado, do tempo futuro, do tempo presente. Um desejo de encolher o
tempo para que o passado tambm venha para o presente.
A repetio importante no somente para que voc veja o que aconteceu de uma maneira
diferente. Esse foi o caso com o padre, ou com os gmeos, fazendo algo que cria uma
tenso na maneira pela qual eles pensam o seu quarto da memria. Assim como ter dois
padres na cama faz algo com a sua compreenso da memria dos mortos. Agora tem um
padre, de repente tem outro padre: o vivo e o morto. Quando a famlia entra na seqncia
seguinte, metade dos membros da famlia querem se lembrar de um padre e a outra parte da
famlia quer se lembrar do outro padre. Ento essa mesma memria do morto
fragmentada pelos membros da famlia. Ele est interessado no exatamente na morte, mas
em explorar a situao da morte. Tendo dois padres permite que ele olhe para a morte quase
como um ato recente.

No necessariamente uma memria nostlgica do padre mas revela o que a gente nunca
quer revelar sobre a famlia falando dos mortos.
No espetculo Que Morram os Artistas Kantor decide que seu entendimento da memria
como dimenses espaciais no suficiente. Ele diz que as memrias so muito bagunadas
e ele passa a falar de um armazm da memria. Nessa produo tem as portas e a cama
como em Wielopole-Wielopole mas em um espao diferente. No mais um espao do
quarto da memria mas como se diferentes negativos da memria se sobrepusessem: um a
histria com a cama, outro a histria dos cemitrios, outro da trupe de atores andarilhos,
todos justapostos como negativos de filme. Olhando o primeiro se v todos os elementos
dos outros negativos.
Esse espao diferente de Wielopole-Wielopole que sobre repetio. Este a
sobreposio, simultaneidade.
E como materializar um espao multidimensional em um espao tridimensional?
O que interessante que nesta produo existem diferentes negativos de Kantor: Kantor
ele mesmo, Kantor aos seis anos, Kantor o autor vivido por um dos gmeos e o Kantor que
est morrendo vivido pelo outro gmeo. Todos esses Kantors, esses eus fragmentados,
existem no espao simultaneamente explorando as relaes entre eles.
A complicao que todo negativo pode gerar suas prprias memrias. Kantor aos seis
anos gera a memria dos soldados da Primeira Guerra que est misturada com as outras
memrias.
Ento aqui a memria apresentada no como uma narrativa que claramente discernvel,
mas sim em um depsito/prostbulo como um bordel de memria que geram as suas
prprias memrias.
Em Aqui no volto mais, Kantor escreve um ensaio no qual ele diz: se eu quisesse me
mostrar morrendo eu usaria os atores para me ver no palco. Ento o que acontece com essa
minha idia de destruir a iluso com a qual venho lutando a tanto tempo desde 1944 com a
produo o Retorno de Ulisses?
Kantor decidiu que de fato, para explorar essa realidade ele precisa encontrar suas prprias
criaes nesse espao para explorar a natureza, o teatro, a realidade.
Em Aqui no volto mais Kantor est sempre como um fantasma pelo palco, bem no
comeo ele fecha e abre a porta. Ele uma das pessoas no palco que estabelece uma nova
relao com seus atores.
Nesta produo ele se encontra com ele mesmo alm dos limites do tempo e do espao.
Kantor no mais o criador do seu quarto da memria mas ele participa, adentra esse
quarto da memria. Ou seja, no mais a fora exterior molda o espao interior, mas Kantor
e seus atores esto no mesmo espao interagindo.
Ento o que acontece nessa produo em particular que os atores entram com os figurinos
das produes anteriores, eles tentam recriar cenas das diferentes produes desde o
comeo. Mas o teatro de Kantor, o teatro de negativos, ento s vezes um personagem de
uma pea, por ex de A Classe Morta, est com o figurino do espetculo WielopoleWielopole. Ou o personagem do Anjo da Morte de Que morram os artistas est na gaiola
de A galinha aqutica. Ento tudo se mistura por causa das idias de repetio. Nesta
produo em particular, Kantor sentado na mesa encontra uma das imagens, a Imagem do
Amor, e comea uma relao que ele no organiza mais.
O que acontece aqui um mundo no qual o s mesmo e o outro esto no mesmo patamar.
O s mesmo j no cria mais o outro, ou seja, o sujeito j no cria mais o objeto, mas esto
acontecendo os dois elementos no mesmo nvel.

No mais Kantor criando o seu teatro, mas todos so a mesma coisa, tanto Kantor quanto
seu teatro.
Em Hoje meu aniversrio, que a ultima produo, uma pea sobre um artista no seu
estdio. Como diz Kantor: Minha casa sempre foi o meu trabalho. Ento no palco esto
diferentes molduras: a da direita do palco da Infanta Margarida por quem ele era
aficcionado; a da esquerda a do auto-retrato; e a do meio das produes que sero
mostradas como que acontecendo atrs da barreira intransponvel. So trs molduras para
diferentes pensamentos do trabalho de Kantor.
Na do meio uma reminiscncia do espao em Wielopole-Wielopole: no fundo tem uma
porta e entre a porta e a moldura tem um espao que precisamente onde as produes de
Kantor se localizam.
O novo elemento que apareceu o espao entre as molduras. Para mim um dos elementos
mais interessantes desse teatro indicando o platnico Khra, que no pertence ao criador
nem ao criado.
Um espao de relao estabelecido no processo de criao que comeou com Kantor
materializando seu quarto da memria da maneira como ele gostaria de se lembrar daquilo,
como era o caso em A Classe Morta, e terminou neste Khra que no pertence mais a
Kantor, no pertence mais s criaes entre os atores, mas no qual apenas as relaes entre
eles faz nascer formas.
Portanto, o teatro dele de comentrios ntimos um teatro de qualquer maneira conectado
por uma separao entre o palco e a platia (que gera as prprias memrias) que lida com a
dimenso espacial da memria ou com a teoria dos negarivos, explorando diferentes leis de
reflexo, mas essa reflexo no voc olhando para mim para ver sua imagem nos meus
olhos, mas algo que se volta para si mesmo, para romper com essa forma.
Se voc est me olhando, essa maneira de olhar se estende para esse espao. Se existe uma
barreira intransponvel aqui, voc olha para c mas se volta para voc.
Mas no teatro de Kantor, esse processo de voltar para si o processo onde voc deve se
tornar reflexivo, porque a sua forma destruda. desafiada, questionada.
Deste lado, o espao Khra, o mundo sem dono, porque j no h mais o si que vai criar o
outro.
Eu vou terminar com a seguinte declarao: o teatro de Kantor era nico por uma razo
tudo o que voc pode ver no seu teatro est conectado com a experincia dele na Segunda
Guerra Mundial e tudo o que ele herdou. Kantor, artista visual, estava muito conectado com
a Bauhaus, o construitivismo, o dadasmo, o surrealismo, o expressionismo.
Todos esses movimentos do incio do sculo XX queriam desafiar a noo de representao
tradicional. Kantor acreditava que os dadastas, especialmente os de Berlim, ensinavam a
necessidade de revolta contra os poderes do mundo, a cultura hegemnica, de maneira a
expressar como essa cultura em particular, interiorizada por ns, nos impede de pensar, nos
transforma em consumidores dessa cultura.
Para Kantor era necessrio se rebelar, mas como disse, para ele, a existncia dos campos de
concentrao, atrs de um cone de ser humano estava escondida uma besta.
Essa existncia da Besta desafiava a existncia da arte. Como ele dizia: eu s tinha a fora
de agarrar os objetos mais prximos e chama-los de objeto de arte.
Em 1944, Kantor apresenta O Retorno de Ulisses e para ele, dar uma interpretao ao
texto seria simplesmente perpetuar essa civilizao que levou guerra.
Para quem conhece o ensaio de Adorno Comprometimento, esto familiarizados com a
declarao de que impossvel escrever um poema lrico depois de Auschwitz. Mas como

Adorno diz: o sofrimento no tolera o esquecimento. Ento, pessoas como Kantor, Paul
Celan, Charlote Delbout, Beckett, precisavam criar um espao que fosse separado desse
espao organizado por essa civilizao que levou guerra.
Para Kantor, esse quarto bombardeado um espao que no serve mais para essa
civilizao. E nesse quarto, os atores que entram so esses atores inteis porque j no
podem mais serem atores, porque se engajar em uma atividade artstica era a morte. Nesse
quarto bombardeado, os atores misturados com a platia, faz com que seja sua a
responsabilidade de entrar. Voc pode no sair dele porque a tua participao nessa
produo poder te levar morte.
Desde o momento em que Kantor criou novas relaes nesse quarto bombardeado, ele
permaneceu fiel necessidade de criar um teatro em um lugares que j no tenha mais valor
de uso pela sociedade. Seja Wielopole-Wielopole, Que morram os artistas, Aqui no volto
mais, Hoje meu aniversrio, O Retorno de Ulisses todos existem como que separados da
platia por uma barreira intransponvel e que, de repente, num piscar de olhos, percebessem
a imagem de um homem com uma luz ofuscante e eles se vissem pela primeira vez, se
vissem a si mesmo pela primeira vez.
De uma certa maneira o teatro de Kantor um pensamento que se dobra sobre si mesmo e
nesse processo destri exatamente a forma que ele tinha um segundo antes, tornando-se um
espao dinmico de possibilidades mostrando que a vida nua sai das convenes polticas,
histricas e sociais.
Dessa maneira, ainda hoje para mim, o teatro de Kantor poltico de uma maneira que o
Teatro pico de Brecht, o Teatro Poltico de Piscator e o Teatro do Oprimido de Boal nunca
podero ser.
Michal Kobialka
Traduo simultnea Tatiana Azevedo
Transcrio Mrcia de Barros

Delirium of the Flesh: Art and Bio-Politics in the Space of the Now
In the celebrated The Body Emblazoned (1995), Jonathan Sawday places the dead
body at the center of enquiry into the Renaissance culture of dissection.i The abstract idea
of theological knowledge about the body (Hoc est corpus meum), which had been given
visibility by the dogma of transubstantiation in 1215,ii was now under a knife, which cut
through a corpse. That which was revealed was assigned a non-theological status as well as
a rational, not to say empirical, function. From now on, it will be possible to arrange and
rearrange the elements constituting the bodily knowledge, displayed both as a corpse and as

a nomos on a dissecting table for the scopophilic edification of anyone who desires to look
at its parts.
Sawdays argument, however, not only draws attention to how what was seen on the
table of the Renaissance culture of dissection was constructed rationally and discursively,
but also, how the Renaissance culture of dissection divided the bodies (or their parts) into
those that mattered or did not matter. At the same time, Sawdays The Body Emblazoned
marks a shift in the field of Renaissance studies from logocentric towards corporeal
investigations. A multitude of volumes and conferences that followed and whose subjectmatter is bodies tremulous, bodies single-sexed, bodies enclosed, bodies intestinal, bodies
consumed, bodies carnivalized, bodies effeminized, bodies embarrassed, bodies sodomized,
bodies castrated, or approximate bodies is an example par excellence of this shift.iii And
there will be many more volumes, since gazing at the images of oneself, plunging our
hands into the body or the corpse, or of fondling body parts or the entrails of the dead,
manifests the quest for a body whose intelligibility will and can only be established in the
process of representing that which can be seen or understood about it.
If a body is a complete and rational object delimited by a particular political and
social coding, corporeal investigations, as well as complex ideological structures, what
happens when its very materialitythe fidgety liveness of the fleshor the lack thereof,
disrupts this coding and its critical prose? What becomes visible or thinkable when the
bodys being is unhoused in logocentric (epistemological or phenomenological) being, that
is, once it has been freed from concrete knowledge and the regime of the intelligible truth?
What are the consequences of such a shift in the perception of a body (including that body
moving through a performance space of any kind) for political/social markings or modes of
perception as well as for bio-politics, theatre historiography, gender/ethnic (or any other)
identity formation?
This essay is an attempt at addressing some of these issues by thinking about the
body (and this other bodythe theatre) using Tadeusz Kantors The Dead Class and the
Old People inhabiting a space which could not be appropriated by the gaze of the
spectators, a performance and the dancing body of Marta Becket at the Amargosa Opera
House in Death Valley Junction, California, and Samuel Becketts prematurely old woman

with unkempt gray hair moving to and fro accompanied by the mortal silence of her words
and the noise of a rocking chair in Rockaby.
Let me start with the body emblazoned in the anatomy theatre designed by Inigo
Jones in 1636 for the Barber-Surgeons at their premises in Monkwell Street in London.
The surviving plans of the theatre show an elliptical structure with a table in the middle
surrounded by four concentric elliptical rows. A note, published in 1708, describes the
interior of Joness anatomy theatre in the following manner:
[the theatre was] fitted up with four degrees of seats of cedar wood, and adorned
with the figures of the seven liberal sciences, and the twelve signs of the zodiac.
Also containing the skeleton of an ostrich, put up by Dr. Hobbs, 1682, with a busto
of King Charles I. Two humane skins on the wood frames, of a man and a woman,
an imitation of Adam and Eve, put up in 1645. A mummy skull [. . .]. The skeleton
of Atherton with copper joints [. . .]. The figure of a man flead [flayed], where all
the muscles appear in due place and proportion, done after the life. The skeleton of
Canberry Bess and Country Tom (as they then call them); and three other skeletons
of humane bodies.iv
The figures of the seven liberal sciences, twelve signs of the zodiac, the skeleton of an
ostrich, the image of Charles I, two human skins on the wooden frames, skeletons of
notorious criminals, and a figure of a flayed man remind me of a passage in The
Analytical Language of John Wilkins, an essay on the seventeenth-century English
mathematician and philosopher, in which Jorge Luis Borges refers to a certain Chinese
encyclopedia to demonstrate a different system of thought for organizing knowledge about
animals: animals belonging to Emperor, embalmed, tame, sucking pigs, sirens, fabulous,
innumerable, having just broken the water pitcher, et cetera.v Here, too, Joness anatomical
theatre, designed according to architectural specifications for perspectival viewing (Alberti,
1435), is filled with objects breaking up that visual and social normative structure in order
to remind the viewers about the principles of deathnatural, juridical, or biblicaleven
when the table in the middle of the room stood empty.
Sometimes, however, that table was not empty. When Samuel Pepys visited Joness
anatomical theatre in 1662, he witnessed an anatomy demonstration on the kidneys. The
body displayed on the table was that of a seaman that was hanged for the robbery. After the

dissection by Dr. Tearne, a fine dinner was served in the Hall. After the dinner, Pepys
returned to the anatomy theatre in the company of Dr. Scarborough to see the body alone.
There, he stretched out his hand and touched the dead body with [his] bare hand: it felt
cold, but, methought, it was a very unpleasant sight.vi
Discomfort, and I may add, pain, death, social or religious prohibitions separate us
from our bodily interiors. But the gazing at these interiors, touching the dead body with
bare hands, or finding oneself in the presence of Gnther von Hagens collection of
anatomical specimens, produced and preserved with the process called plastination, is that
which leads us back to the physical and emotional (not to say, juridical) limits of
representation and the question of the ownership of the image, the look, and the body
itself.vii
The culture of dissection not only provided us with the voyeuristic opportunity to
see the body interior when we are actually denied direct experience of ourselves; with
impossible knowledge of ourselves by mapping it out or subjecting it to a new regime of
language of property and appropriation; with the representation of the body-exterior as
surfaces convincingly registering the depth, but also, as Sir Francis Bacon observed in
Novum Organum (1620), it made us see the body not as mysterious, but rather as a system,
a design, a structure, whose rules of operation, though complex, can be comprehended with
the help of reason or a microscope (technology)the famous artificial Eys.viii
Cartesian rationalism, English empiricism, and everything else from the classical
age via the Enlightenment to the postmodern condition cut into the body to facilitate the
confrontation as well as adequation between pedagogy, medicine, economics, politics, and
representational practices. Julien Offray de La Mettries Machine Man (1747), a materialist
reduction of the soul and the denial of Leibnitzs balance between the mechanistic world
and a theological concept of God;ix a discussion in England about a womans place
determined by her body and sexual desire as evidenced by the writings of Mary
Wollstonecraft, Sarah Ellis, and of Elizabeth Blackwell;x a distinct desire to create a new
personality type defining the parameters of the living body and placing it under the
surveillance of a new economic mechanism delimiting power, knowledge, and self;xi the
Enlightenment discourse of Kants empirico-transcendental doublet; Compts positive
philosophy; Marxs defense of mechanized human being; or Freuds explorations of death

and pleasure drives, etc., constitute multiple inscriptions of social, economic, and
ideological meanings in their specificity, which are visible all over the body.
It is not therefore surprising that, for writers as diverse as Judith Butler, JeanFranois Lyotard, Luce Irigaray, Giles Deleuze, Jacques Derrida, and Michel Foucault (and
those who followed their theoretical investigations), the body is conceived as a
fundamentally historical and political object. Indeed, for many it is the central object over
and through which relations of power and resistance are played out. Each is anxious to
challenge the ways in which the body has been relegated to a subordinate or secondary
position relative to the primacy of the mind, consciousness, or reason. Each is committed
to non-reductive materialism. Each convincingly argues that the subject is produced by
social and institutional practices or techniques, by the inscriptions of social meanings, and
by the assigning of psychical or indexical significance to body parts and organs. Think
again: bodies tremulous, bodies single-sexed, bodies enclosed, bodies intestinal, bodies
consumed, bodies carnivalized, bodies effeminized, bodies embarrassed, bodies sodomized,
bodies castrated, or approximate bodies in their theoretical specificities, histrionic
singularities, and performative topographies.
Making these bodies visible or readable on the level of a diagram or a sentence is to
gloss over that moment when something happens which cannot be fully folded into the
knowna process of syncopation.xii A white sheet covering the dead body of a boy was,
for Roland Barthes, such a moment, which he called a punctum. A punctum is that split
second when something rises from the scene, shoots out of it like an arrow, and rips
across a cultural field of critical thought or across a communicable experience of it.xiii A
punctum is that split second that activates the aporia between the living body and logos. A
punctum is that split second that calls for a language which can express the tension between
logos and body. A punctum is that split second that gives voice to a thought freed from a
critical shell of a language, now ripped open. No longer a verbal hallucination, that human
body, formed logocentrically and yet not reducible to historical or theoretical
determinations that its presence contests (as recent political events in Europe, Middle East,
and Africa make painfully obvious) is a tear in the studium; that human bodythat body
defined by epistemology or in the anatomy theatreis unhoused in being in the space of
the now.

The presence of that body covered by a white sheet reminds us that a punctum is a
shared and constant now between the dead body visible on a photograph and us
voluntarily or involuntarily staring at it. This shared and constant now expresses itself on
the historical plane which, as Juan Goytisolo poignantly argued in State of Siege, is
ontological and cannot be glossed over by the epistemology of the there-and-then and the
here-and-now, or the silences that enveloped everything having to do with the siege in
Sarajevo/Paris which should never have taken place.xiv
The condition of a human unhoused in being in the space of the now discreetly
dissects the pretty anatomy of thought and practice, producing gender, ethnic and sexual
identities on stage, where all the gazes are supposed to see the same body. The condition of
a human unhoused in being haunts the space of the now by giving visibility to that which
fulfills itself in the anguish of verbal hallucinations:
The human being can survive the human being, the human being is what remains
after the destruction of the human being, not because somewhere there is a human
essence to be destroyed or saved, but because the place of the human is divided,
because the human being exists in the fracture between the living being and the
speaking being, the inhuman and the human. That is: the human being exists in the
human beings non-place, in the missing articulation between the living being and
logos. [] There is no human essence; the human being is a potential being, and
in the moment in which human beings think they have grasped the essence of the
human in its infinite destructibility, what then appears is something that no longer
has anything human about it.xv
If the human being exists in the human beings non-place, in the missing articulation
between the living being and logos, in being unhoused in being, what happens to the body
which can no longer find itself along the narrative itinerary prompted by the perspectival,
ocular vision experienced by Pepys (and the scores of others after him) seated in one of the
elliptical rows of Inigo Jones theatre? What happens if a voyeuristic experience of a
morgue no longer enables the body to be seen as a readable and teachable sign to all? What
happens if that human body cannot be reinscribed into politics, ideology, and
epistemology/philosophy that its living existence contests? What happens if the fidgety
liveness of the flesh disrupts critical coding and its critical prose? What happens to the

body emblazoned when the heraldic devices locating it within a social, or scientific,
formation are stripped off; or when the body refuses the consolation of correct forms, the
consensus of taste permitting a common experience of nostalgia for the voyeuristic experience
of ourselves, and rearticulates itself in the non-placein a different kind of theatre.xvi
That theatre which materializes as an activity that occurs when life is pushed to its
final limits, where all categories and concepts lose their meaning and right to exist; where
madness, fever, hysteria, and hallucinations are the last barricades of life before
approaching TROUPES OF DEATH and deaths GRAND THEATREas Tadeusz Kantor
says.xvii
Indeed, what happens when the body refuses the consolation of correct forms, the
consensus of taste permitting a common experience of nostalgia for the voyeuristic experience
of ourselves as in Tadeusz Kantors The Dead Class (1970)?
Kantor was on stage staring intensely at the audience as they entered the space
where The Dead Class was to be performed.xviii Whether it was a live performance or a
video recording of one, in one corner, rather than in the center, four rows of old school
desks, pulled as if from the memory of the immemorial past, stood facing the audience.
The audience entered the performance space as a privileged subject, expecting, with
narcissistic pleasure, to be projected onto the inaccessible performance surface. This
narcissistic pleasure of thought was foiled by a rope and school desks populated by the Old
People in black exactly in front of the audience. It was as if an impassable barrier had been
raised, rupturing the perspectival order which had, for centuries, constituted the
metaphysical and political program organizing the realms of the visual and the social as well
as modern notion of culture, which was born in the public access to the signs of historicopolitical identity and their collective deciphering.xix It was always there in subsequent
stagings or incarnations of The Dead Class, an inexhaustible binarism marking an aporia or
inadequation between spacesthe space with the audience, trying to see its reflection in the
representations on stage, and the space where Kantor moved among the school desks
occupied by the actors, the Old People, staring silently and motionlessly, like wax figures, at
the entering audience.
The silhouettes of the Old People were enveloped in a bright and misty light. Caught
by this brightness, the spectators gaze encountered the motionless gaze. Their eyes

expressed an infinite emptiness. Unlike Diego Velzquezs Las Meninas, the emptiness of
The Dead Class can never be filled by the image of Philip IV, and his wife Mariana, arrested
in the silver surface of a mirror in the back of the painting; that King who was called upon to
cruelly restore what is lacking in every gaze: in the painters, the model, which his
represented double is duplicating over there in the picture; in the kings, his portrait, which is
being finished off on the slope of the canvas that he cannot perceive from where he stands; in
that of the spectator, the real centre of the scene, whose place he himself has taken as though
by usurpation.xx In The Dead Class, emptiness remained in the center of an anguished
perception. In the language of mirrors, reflections, doubles, transferences, and
transformations, one heard a distant, murmured, anxious question: who is there?xxi Like
Clove in Becketts Endgame, the viewers were however forced to see their light dying:xxii
In the school desks,
the actorsthe Old People,
are sitting or standing,
staring directly at the crowd entering the space,
motionless,
like WAX FIGURES,
masterfully resembling the living [. . . .]
They are exhibited shamefully,
like the condemned at a public execution,
more than that: as if they were DEAD.
From the moment the audience enters,
a separation should be felt
simultaneously, they should feel repulsed by and attracted to this horrible inhuman
condition.
Like the dead!
On the other side!
School desks like catafalques.xxiii
From the very beginning, Kantor served and exploited this double binarism. On the
one hand, there was the aporia and inadequation between the two spaces. On the other hand,

there was the inhuman condition of the actors, drastically repositioning traditional
relationships between spectators and actors in the theatre:
FOREIGNESS.
From the Theatre of Death Manifesto: it is necessary to re-establish the essential
meaning of the relationship: spectator and actor. It is necessary to recover the
primeval force of the shock taking place at the moment when, opposite a human (a
spectator), there stood for the first time a human (an actor), deceptively similar to us,
yet at the same time infinitely foreign, beyond the impassable barrier.
Foreign . . . the impassable barrier . . . and deceptively similar to us, the spectators.
One day, or one night, I found a model for the actor which would ideally fit into these
conditions: the deadI felt afraid and ashamed. [. . .] The DEAD and the ACTOR,
these two notions started to overlap in my thoughts.xxiv
Kantor achieved this foreignness by placing the school benches and the Old People on the
side of the performance space, in a corner of the room, beyond the organizing gaze of the
spectator. WAX FIGURES, infinitely DISTANT, shockingly FOREIGN as if DEAD.
This idea seemed to him inexhaustible and, as the production made clear, he could never
exploit it enough, as if, liberated from the constraints of linear time and from standards of
visibility, Kantor had located his theatre in the silence at the eye of the scream, where death
and his actors escaped the voice of banality.xxv The school desks, like catafalques, infinitely
DISTANT, shockingly FOREIGN, were like a punctum, a hallucinatory rip, a fissure, cut,
hole, or tear, an eruptive detail in the studium of forgotten or repressed school days.
Suddenly, the immobilized wax figures at the school desks started to move, as if life
had been injected into them. Their returning to life was marked by slow and minute
movements of the bodies denatured by time and reduced to nothing more than the
mannequins, whose stone-frozen faces expressed an infinite emptiness. The torsos were
upright, the hands on the desks, the faces looked forward, ready to embark on an unknown
journey. Silence. Grace to breathe that void.xxvi After a split-second, one of the Old People
raised her hand, as if asking for permission to leave. She was joined by other Old People.
Something is taking its course.xxvii The hands were in the air, the request to leave becoming
more and more pressing. The meaning of this sign is slowly changing. THE OLD PEOPLE
ARE ASKING NOW FOR SOMETHING . . . SOMETHING FINITE.xxviii As always, in

Kantors theatre, mundane matters were mixed with everlasting concernshere, the
irrepressible need to go to the toilet was mixed with the desire for eternity. Eschatology and
sacrum; there was no escape from that something which tore the fabric of the studium. The
Old People, one by one, disappeared into the opening, the black hole, the open grave at the
back. The school desks were empty. Emptiness and silence provided a momentary relief
from the unexpected and somber image. What was going to happen next? Birth was the
death of him. [. . .] Words are few.xxix Kantors characters were being born and dying into
the thought of a theatre materializing on the other side, where life is pushed to its final
limits, where all categories and concepts lose their meaning and right to exist.xxx
The Old People reappeared in the black hole of the opening. Their grand entrance
was accompanied by the nostalgic sounds of a waltz, whose opening tune brought back the
memory of its title, If only once again the past could return. . . .xxxi But it was not only the
past that returned with a melancholy regression into a bygone area. The dreams, desires,
hopes, and memories of failure did return, too. The Old People circled the school benches.
Their awakening to the dreams and nightmares of history, this Grand Parade of the Circus of
Death, as Kantor called it, would have been incomplete without that which testified and bore
witness to their dying light. The Old People carried with them the wax figures of children
of their own childhood:
the dead children hang over [the Old People], cling to their bodies with strength;
others are pulled as if they were a heavy weight, a heavy remorse of the soul, a
burden; others crept around the bodies of the ones who grew old, and who killed
this childhood with their adulthood in a sanctioned and socially acceptable
manner.xxxii
The Old People carried with them the tumors of childhood. The eye will return to the scene
of its betrayals.xxxiii These tumors, like a painful image in the service of violent and bloodied
thought brought forth the possibility that
the memory of their childhood had became a poor and forgotten storage-room where
dried up and forgotten people, faces, objects, pieces of clothing, adventures,
emotions, images are stored. . . .
. . . . The desire to bring them back to life is not a sentimental symptom of old age.
It is a condition of TOTAL life,

which cannot be limited to a narrow passage in the present moment.xxxiv


Unlike the Maeterlinckian or Symbolist ambition to present a Gesamtkunstwork of evocative
images of life before and after the present moment, Kantors Old People walked onto the
stage with the dead bodies of their childhood. Like runaways trying to escape the souls
remorse, they were excited by the possibility of living their past again, to the tune of a
familiar waltz, to prove that they were still alivemore, as if to prove that their light
reflected the impossible thought of total, undialectical death.xxxv
The idea of undialectical death marked the moment of revelation to the audience, on
the other side, of the meaning of the word defunctus.xxxvi The place was crawling with
them! Use your head, cant you, use your head, youre on earth, theres no cure for that,
says Hamm in Endgame.xxxvii Indeed, the place was crawling with them, until they returned
to the school desks where they sat down together, with the wax figures of their childhood
another frozen moment, during which the audience had a chance to face the DISTANT,
shockingly FOREIGN possibility that there is no cure for a past which is discharged and
finished (defunctus), yet not dead (defunct). It is an undialectical death that grows in the
mind, through Kantors images and scenes, grain upon grain, one by one.xxxviii
Kantors opening vision of an infinite emptiness was filled with the Old People
regressing into the past in their present moment. They could never be dead, for, though
deceased, the dead live in our memory of them. The audience could have no memories of
these dead, for the Old People were subject to Kantors desire to make them be what he or his
autobiography wanted them to be. Thus, the audience remembered only what filled their
sight by force.
It was not enough for Kantor to bring memory back to the present moment and
make it visible through art. He needed to separate it from the audience with a rope, so that
the process of exploration became the process of recovering from the shock taking place at
the moment when opposite a human (a spectator) there stood for the first time a human (an
actor) deceptively similar to us, yet at the same time infinitely foreign, beyond the
impassable barrier. Kantor faced the mirror of memorythe school-benches and the
people sitting in them. It is a mode of thinking which begins with something existing
outside, but then it surpasses the dialectics of the visible by folding back upon itself in
order to explore its own mode of effectivity and action. Kantors solitary figure activated

the mirror, turning a flat, fetishized memory into a multi-dimensional spatial fold on the
other side. In the performance space, where linear time ceases to function, this fold
perpetually breaks up, and forms itself anew, like a thought which [. . .] curves over upon
itself, illuminates its own plenitude, brings its circle to completion, recognizes itself in all
the strange figures of its odyssey, and accepts its disappearance into that same ocean from
which it sprang.xxxix [. . .]
Across the space and across the time, there is the Amargosa Opera House in the
Death Valley Junction. A set of buildingsnow, a motel, private apartments, and a theatre
are marked by time, which peeled the paint from the walls to the shriek of the peacock
and the wind moving in and out of the empty blue windows. A peacocka bird of death; a
winda howl in the desert, in the void. The long corridor is empty; there is only a set of
doors and a sign in a broken windowNot Responsible for Accidents. A perfect set up
for Anselm Kiefer, whose worksIsis und Osiris (1987), Sulamith (1990), Lilith
(1990) or Liliths Tchter (1990)one by one, cut through the remnants of metaphysics
which inhabited our thought since the Enlightenment. Marta Becket, a ballerina, who as an
apocryphal story goes, on her way to Las Vegas, stopped in this now defunct town erected
by the Pacific Coast Borax Company in 1907, because her car had a flat tire:
It was as if suddenly I found myself in a place where time stopped. An invisible
wall seemed to surround this placeimpenetrable, creating a retreat from today.
My eyes then wandered down to the colonnade to where it turned a corner. Small
buildings with gates leading to possible courtyards continued and suddenly my eyes
fell on the largest structure in the row. It was a theatre.xl
The phantasmagoric life of the theatre ended at that very moment. After laborious
renovations the theatre opened to the audience who would come from the desert towns
nearby to see this strange woman/ballerina perform on stage. When I saw the performance,
The Masquerade, in April 2005, Death Valley Junction was in bloom. We were supposed to
gather at 7:45 PM at the doors of a building marked the Amargosa Opera House. The doors
were locked and nobody was allowed to enter. The music of Puccini and Verdi came from
the sound speakers and filled the space around us. We waited outside, until given a sign to
enter the theatre by an MC, an eccentric handy-man and a clown/performer on Saturdays
and Mondaysthe show days. The theatre was brightly lit and . . . already full. Above the

doors, in the box painted on the walls, there were the King and Queen of Spain richly
dressed in the seventeenth-century costumes, painted too. They were surrounded by their
courtiers and servants, monks and nuns, musicians and vagabonds, gypsies and prostitutes,
painted in bright colors, seated in the gilded balconies all around the auditorium. They
were talking; someone was pouring a glass of wine; someone else was playing a harmonica;
still someone else was gossiping while covering her face with a fan. Native Americans
entertain the spectators gathered around. The royal court of the Spanish Golden Age and
the bodies transported from the New World stared at each other and at the audience filling
the seats; and, if no one comes, they stare at Marta Becket dance onstage transversally
moving between the past, the present, and the future. The movement of her body fills their
sight by force. The movement of their eyes fills her body with presence by force. . . .
When she finally appears on stage, wearing a black cape covering her body and a
bright red lipstick, this eighty-one year old diva, startles us and the courtiers, for different
reasons, of course, with her incorrigible desire to conquer time and dominate the space.
The cape is removed and the body is revealed. Wearing a black ballet dress and a high-cut
top, she moves across the stage marking her position with a blue fan. Becket seems to cut
through the pressures and the demands of the realthe real world. At 81, in the dance she
performs in front of the painted spectators, she lifts her leg to the impossible height,
pirouettes on point, and allows the fan to reveal her face, which seems to escape the ravages
of vulgar time. In the lights of the ramp, the theatre in the desertin the voidmarked by
history and theory cutting into the body or into the space now divided into the stage and the
auditorium, is perhaps only a fantasy of the brain or the void it has peopled. The
Masquerade, a homage to the impossible, is a fantasy in which a pauper becomes a prince,
a ladies man a movie producer, and a secretary an Esmeralda. Their stories are told with a
wink and an occasional kick until that final scene veiled in the blue hues of the inevitable
lossat midnight, everything stops and the everyday, marked by that poisonous ingenuity
of Time, claims the movement and the body.xli The audience leaves marked by the loss
which can only be reclaimed by the uncanny or the ritornello hummed by the memories of
the performance in the service of thought, commerce, or signed memorabilia.

. . . .There, he stretched out his hand and touched the [. . .] body with [his] bare hand: it
felt cold. . . .
Marta Becket remains outside of this touch. Despite the loss of her acting partner,
Tom Willett, who died last year and can only join us in our memory of him, she continues
to perform every Saturday and Monday dancing her own body with the memories of
Esmeralda and in memory of a performer who, with every movement, must understand the
notion of time embodied. But to embody time mans to allow time to cut through the body
and mark the singularity of this movement with a scratch and a noise like wings, like
leaves, like sand, like dessert:
Nagg: Could you give me a scratch before your go?
Nell: No.
(Pause)
Nagg: In the back.
Nell: No.
(Pause)
Rub yourself against the rim.
Nagg: It is lower down. In the hollow.
Nell: What hollow?
Nagg: The hollow!xlii
The hollowthe silence at the eye of the scream, where Becket escaped the voice of
banality. Amargosa, emptied of the material bodies, which will inevitably end up on the
dissecting tables, is the void peopled by her. Thus, it is the Spanish courtier in a white wig
who continues to look at her through his spectaclesYou are one in your memory. You are
another in the time you cannot remember.xliii He will never stop. The painted spectators,
infinitely DISTANT, shockingly FOREIGN, are like a punctum, a hallucinatory rip, a
fissure, cut, hole, or tear, an eruptive detail in the studium of forgotten or repressed days.
Rub yourself against the rim of the Spirit of Illusion, also played by Becket in the closing
moments of The Masquerade, and, maybe you will be able to observe what you can think.
Dare to thinksapere audebut do not think about the mechanized body, but about that
body that, while moving though this three-dimensional theatrical space, forces us to

acknowledge our own constructedness, which remains on this side together with the memory
of her materializing the fictions of its many bodies. The dance of seven veils. Rub yourself
against the rim and think about Maurice Merleau-Pontys flesh of the worldmy body is
made of the same flesh as the world (it is perceived), and moreover, this flesh of my body is
shared by the world, the world reflects it, encroaches upon it and it encroaches upon the
world. They are in a relation of transgression and of overlapping.xliv
A body unhoused in being, existing in the missing articulating between the living
being and logos. A theatre in the Death Valley Junction, a vortex, where absolute time
collides with immaterial time defined. It cancels, even if temporarily, the condition by
which to live; and finds its voice and destiny in the anguish of verbal and ocular
hallucinations.
The anguish of verbal and ocular hallucinations in the space of the now. That space
and that now through which all the voices, blasted out of the continuum of history or being,
might enter:
From the dim recesses,
as if from the abyss of Hell,
there started to emerge
people, who had died a long time ago,
and memories of events,
which, as in a dream,
had no explanation,
no beginning, no end,
no cause, or effect.xlv
Little is left to tell.xlvi Except maybe that all the voices make a noise like wings, like
feathers, like ashes, like leaves. They all whisper at once: to see/be seen.xlvii To be is to
be heard in this vulgar conception of time and space as suggested by a woman in a black
high-necked evening gown in a rocking chair moving to and fro in Samuel Becketts
Rockaby. The words fly up, the body remains below always making me aware of the
contours of silence on the other sidein this theatre in the void, infinity of the mind, and
the desert peopled by the flesh of the world. Maybe, in this space of the now, their words,
translated into verbal hallucinations by our technology and mnemotechnics, can materialize

in the theatre that cuts through the fidgeting bodies on this side to reveal the delirium of the
flesh on that other side:
close of a long day
when she said
to herself
whom else
time she stopped
time she stopped
going to and fro
all eyes
all sides
high and low
for another
another like herself.xlviii
Maybe, in this space of the now, their words, searching for another like herself, can
materialize in the theatre that cuts through the limits what can be thought or said, which
has the power to arrest the flight of an arrow in a recess of time, in the space proper to
it.xlix But, if there is no story to be told, no misfortune to be recorded, no disaster to be
averted, there remains only the invisible reality that damns the life of the body on earth
as a pensum and reveals the meaning of the word: defunctus.l The pensumthat which
is measuredmakes me see, before it reveals in the flesh the meaning of the word
defunctusdeath that recalls and preserves death, articulates the trace of death:
close of a long day
saying to herself
whom else
time she stopped
time she stopped
going to and fro
time she went and sat
at her window
quiet at her window

only window
facing other windows
other only windows.li
A woman in a black high-necked evening gown in a rocking chair moving to and fro gently
and carefully pronounces every word damming the life of the body on earth and reveals the
inadequation between the organic exterior and that which materializes in the excess of
logos and the fading of the bodyin the missing articulation that can only be expressed as
the desire to be seen or heard moving like feathers, like leaves, like ashes, like leaves. . . .
A woman in a black high-necked gown in a rocking chair archives the language in
which Samuel Beckett bears witness to ones grace (if one ever does) to breathe that void:
so in the end
close of along day
went down
let down the blind and down
right down
into the old rocker
and rocked
rocked
saying to herself
no
done with that
the rocker
those arms at last
saying to the rocker
rock her off
stop her eyes
fuck lifelii
But the eye will return to the scene of betrayalsmaybe, this is why we are
fascinated with Becketts and our returns, as if every act of repetition allowed us to
comprehend the lack of essence and the possibility that whatever this new understanding of
[death] holds to be irrelevantshards created by the selection of materials, remainders left

aside by an explanationcomes back, despite everything, on the edges of discourse or in its


rifts and crannies: resistances, survivals, or delays discreetly perturb the pretty order of a
line of progress or a system of interpretation.liii
. . . . A strenuous search for the voice. . . .
Tadeusz Kantors, Marta Beckets, and Samuel Becketts theatre abandons the
enchantments of reality and is a gesture of space-time-matter that surpasses the visible only
to locate itself in the aporia between the living body and Voice or Logos. Faced with a
ceaseless renewal of the need to give birth to words that can name the unnamable word,
defunctus, the living beings speaking and the Logoss becoming living are a eulogya
eulogy for repetition that suspends life and death in a spectacular play of thought and no
relief. The murmurs and the contours of words break the silence of the enchanted reality
and create a space where the inaudible lament comes forth to what is audible and sonorous.
I am faced with the imperceptible grading of words that both gloss over and are the breath
of flight toward and away from that body defined by epistemology as well as material
conditions governing everything that has a visible existence in Inigo Joness anatomy
theatre, where Pepys touched the dead body with his bare hand.
The Old People, the eighty-one year old Ballerina, and a prematurely old woman
with unkempt gray hair, as Samuel Beckett described her, may end up in front of the Pepys
as cadavers marked by a particular political, social, ideological, and cultural matrices. He
may even be able touch their bodies with his bare hand. Be as it may. There is always
however the fidgety liveness of the flesh, which, on occasions, may disrupt this coding
and its critical prose to present the unthinkable, the invisible through bodys being
unhoused in being.
The body unhoused in being can no longer be appropriated by the dominant
convention. It exists in the space behind the rope, in the desert/the void, and the infinity of
the mind. In this space, existing outside the normative categories, the body ceased to be
represented by the subjectthat is to say, the Old People, the eighty-one year old Ballerina,
and a prematurely old woman with unkempt gray hair were freed from the bondage of

history and utility, dissociated from the assumed or imposed functions and entered into a
network of possible relationships with other objects/people in the space of the now.
Tadeusz Kantor, Marta Becket, and Samuel Beckett created a space (literally and
metaphorically) in which all categories and concepts were wrestled from the pre-assigned
use-value so that they could enter into the closest possible relationships with other
categories and objects in order to reinvent and rearticulate themselves. They abandoned
visual sovereignty of the eye which produced the representational image in a classical, threedimensional, pictorial space of the anatomy theatre. Instead, they adopted the nonrepresentative, non-figurative, and non-illustrative process, in which the eye or the hand did
not perform a visual or ordering function: rather, it followed the contours of that which
organized its field of perception to invoke what Lyotard calls the unrepresentable in
presentation itself, that which refuses the consolation of correct forms, refuses the consensus
of taste permitting a common experience of nostalgia for the impossible.liv This feeling that
there is something unpresentable is invariably accompanied by an enunciation of becoming,
rather than being, an enunciation which perturbs the order of things. The very existence of
that something which is becoming or taking its courseas Samuel Beckett would have it
is not a progressive movement on a historical trajectory. Rather, it is a procedure
establishing presence in the space of the now.
The space of the nowthe space of self-examination that will always be in reality
but not of itturns performance into an immense site wherein many poetics proliferate,
coalesce, and diverge. This site does not function as an organizing force within a particular
system of cultural consumption, but draws attention to a process of making the means
visible; to a system of the formation and transformation of bodies, objects and thoughts
articulating an experience of the aporia that challenges the increasingly mediated surface
images; to the theatre reclaiming its right to being an arena for showing that which cannot
be grasped or understood, because in the most concrete form it shows nothing. The Old
People, the eighty-one year old Ballerina, and a prematurely old woman with unkempt gray
hair cannot return to their recognizable forms and definitionsdelirium of the flesh.
Rather, the modalities of being, seeing, and movement proliferate in the unregulated,
dynamic (mental and physical) space that offers escape from Pepys:
Estragon: All the dead voices. [. . .]

Vladimir: They all speak at once. [. . .]


Vladimir: Rather they whisper.
Estragon: They rustle.
Vladimir: They murmur. [. . .]
Estragon: They talk about their lives. [. . .]
Vladimir: They make a noise like feathers.
Estragon: Like leaves.
Vladimir: Like ashes.
Estragon: Like leaves.
Michal Kobialka (2006)

SOBRE GUNTHER HEEG


Currculo:
Professor Dr. Gnther Heeg (nasceu em Waiblingen 1948) . Professor de teatro na
Universidade de Leipzig (Alemanha); linha de pesquisa: intermedialidade - Heeg explora o
conceito em relao com a sociedade contempornea, o teatro e as artes na era da
globalizao; co-diretor do projeto internacional de pesquisa "mind the map! - history is not
given (http://www.projekt-relations.de/en/explore/eam_uni/index.php)
Entre 1974-1980, estudos de literatura alem, histria e filosofia nas Universidades de
Stuttgart, Wrzburg, Berlim e Frankfurt.
Em 2004 organiza a conferncia internacional e interdisciplinar: Teatrografia O teatro
da escrita de Heiner Muller
Desde 2004 edita o peridico online thewis (http://www.thewis.de/index_frameset.html)
Publicaes:
2004.Stillstand und Bewegung. Intermediale Studien zur Theatralitt von Text - Bild Musik. Munique (com A. Ungen). (still e movimento. Estudos intermidiaticos sobre a
teatralidade do texto, imagem e msica)
2004. Totenreich Deutschland - Theater der Auferstehung. In C. Schulte & B.M. Mayer
(Org.) Der Text ist der Coyote. Heiner Mller Bestandsaufnahme. Frankfurt., 35 ff.
2003. Art. "Deutschland - Krieg". In H.-T. Lehmann & P. Primavesi (Org.) Heiner-MllerHandbuch. Stuttgart, 77 ff.
2002. Thtre imag. Diderot et consort. Quelques pices sur la relation intermdiale entre
les arts similaires du thtre et de la peinture, IN: Christopher Balme, Robert Erenstein
und Cesare Molinari (Hg.): European Theatre Iconography, Roma.
2001. Gedchtnistheater. Plastische Verlebendigung und monumentale Mortifizierung in
der Denkmalsidee des spten 18. Jahrhunderts. In E. Fischer-Lichte et al. (Org.)
Verkrperung (= Theatralitt; 2). Tbingen, 245 ff.
The Power of theatrical Magic, IN: Nordic Theatre Studies. Special issue: Theatrical
Illusion and the Text, Vol. 13.
2000. Das Phantasma der natrlichen Gestalt. Krper, Sprache und Bild im Theater des 18.
Jahrhunderts. Frankfurt/M.

Transcrio da palestra de Gnther Heeg na ECA-USP em 19/09/2006

H muitas pessoas que comentam em relao a este teatro dramtico,


existe toda uma polmica, que diz: deixem este pessoal trabalhar, praticar, mas
mas o que quero mostrar aqui que a postura do teatro ps dramtico pode vir a
ser muito perigoso o fato de se insistir no teatro dramtico. Ento minha analise
ser sob o ponto de vista do ps-dramtico. Como pano de fundo h todo uma
cultura metafsica criticada por Artaud e depois por Derrida. Derrida l a crtica de
Artaud como crtica a cultura dramtica do teatro. Acima de tudo existe um esprito
cultural que deve ser personificado em corpos para que se torne forma, este
esprito cultural deve roubar corpos para que eles se tornem estranhos no prprio
corpo. Em relao ao teatro mainstream na Europa ocidental dizemos o seguinte:
o esprito de um autor, de uma pea personifica-se no sentido do texto; este
sentido migra na etapa seguinte para o sentido da encenao que vai passar para
o sentido do ator. Existe uma hierarquia, eu tenho o sentido dramtico no topo de
tudo depois eu tenho a voz do ator que vai transmitir o sentido do texto, depois eu
tenho suas posturas, gestos e movimentos. Este esprito caminha pelo corpo do
ator tomando conta do mesmo. assim que funciona na cultura ocidental e esta
concepo que est por trs do teatro dramtico. A pergunta : o que h de
perigoso nisso tudo no sentido poltico. Atravs deste esprito em um corpo isto
justifica o sacrifcio do nico, do singular, do indivduo e do especfico. Tudo o que
no se subordina a este esprito aniquilado. O esprito do teatro dramtico exige
sacrifcio e excluso por isso ele perigoso. Aquele que se identifica com as
figuras (e personagens) do teatro dramtico deve levar em conta sempre que se
acaba descartando outras coisas ele trabalha por tanto com a excluso e o
descarte.
Agora, a partir de alguns exemplos, gostaria de falar do teatro psdramtico, de sua concepo poltica e dos aspectos de poltica cultural do teatro
ps-dramtico justamente para contrapor ao teatro dramtico. Falarei sobre os
critrios do teatro ps-dramtico. Se eu pego a hierarquia que citei, do esprito at
a matria e quebro-a, os meios de expresso do teatro tornam-se totalmente
outros. Primeiro a questo do texto, da linguagem e da voz. Eu tenho novas
liberdades e possibilidades se eu me libertar da necessidade de sentido; dessa

necessidade forosa de sentido. Importantes tambm so o visvel e o auditivo


que no so sincrnicos, eles podem ser dissociados, ficando lado a lado e ento
o teatro ps-dramtico trabalha com este poder da aesthesis, da questo dos
sentidos. A tarefa de pensar o teatro como uma totalidade cria um afastamento da
obra, diante da qual o expectador fica perplexo. O importante o carter miditico
de transmisso entre o teatro e o pblico; este eixo horizontal quebrado pelo
eixo vertical do teatro. Ento na verdade eu tenho trs elementos, o miditico, o
performtico e a percepo do publico. Estes elementos trabalham juntos para
criar um efeito em conjunto. Importante tambm a des-hierarquizao dos meios
de representao, consequentemente eu tenho um dialogo entre os diferentes
meios de representao como o cinema, a informtica; com vrios elementos que
funcionam juntos. O ltimo elemento que gostaria de citar a questo da forma do
tempo. No se trata mais de uma representao de algo (na verdade) ausente,
mas da presena da encenao do ausente. No se quer dizer que algo ausente
algo do passado que esteja presente mas a encenao disso. A questo , em
relao ao teatro ps-dramtico, existe realmente um conceito por trs disso ou
uma coisa aleatria essa questo do ps-dramtico? o que se discute at hoje.
Os crticos do teatro ps-dramtico, muitos dizem se tratar da tica do anything
goes (?) tudo vale um jogo esttico vazio; enfim essa uma das crticas
feitas ao teatro ps-dramtico e sobre isso que falarei.
Quando tentamos desenvolver uma concepo neste sentido, essa
concepo ps-dramtica no pode ser simplesmente contra o teatro dramtico,
isso seria uma simples repetio de outros modelos, ficaramos na cultura
metafsica, nessa poltica anteriormente mencionada. A concepo deve ser de
algo subversivo, na verdade o teatro ps-dramtico tem que ser subversivo
justamente para evitar que caiamos nessa postura anterior. Minha tese que o
teatro ps-dramtico um teatro de midialidade exposta, entendendo como
medium o meio no sentido miditico, acompanhando Walter Benjamin, como um
meio puro, sem funo especifica, sem objetivo. No fcil imaginar um meio sem
receptor e sem emissor, sem comeo e fim, simplesmente como um meio em si;
principalmente como um meio que no se v como instancia autnoma, como fim

em si prprio. Um meio que no diz the medium as a message seguindo


Macluham (?) Um meio que no afirma ser, ele prprio o fim, o objetivo. O
exemplo que ele d, seguindo Baudrillard (?), que os meios ocupam o lugar da
verdade, da realidade, neste sentido trata-se de uma usurpao; eles acabam se
tornando fim em si prprio. Na verdade, o que busco um meio que se refira ao
ausente, a esta totalidade de sentido a partir do ausente. Em relao origem
ausente; justamente essa referencia ao princpio ausente que diferencia o teatro
ps-dramtico do aleatrio. Neste teatro e falo de alguma coisa perdida e que no
pode ser restaurada; algo que enquanto era princpio dominante custou sacrifcios
e vtimas, que agora neste contexto, na presena do meio, exige um novo sentido
e ser reestruturado. O velho sentido desapareceu, mas a lembrana da perda
exige uma nova postura de convvio. Essa me parece ser a tendncia mais
evidente e forte do teatro ps-dramtico atualmente. Na produo do teatro psdramtico por Mark Taller (?) musketeer european Frank Castorff estao
Amrica onde tenho a instalao de uma sala de espera do transitrio. Trata-se
de um espao de transio permanente em que eu no pergunto de onde vem e
para onde vai, uma situao permanente de trnsito. Essa instalao
dramatrgica de uma transio, se traduz tambm na representao que se
mostra a si prpria, no tentando presentificar o passado. Essa exposio do
espao transitrio interrompe e quebra nossa necessidade de proteo, essa
necessidade de acolhimento.
Essa vida entre plos in between - na verdade a dimenso poltica do
teatro ps-dramtico, especialmente em tempos de globalizao e no to
aclamado clash of civilizations -

Neste sentido seria uma contribuio

interessante.

Sobre a medialidade exposta

Falei no sentido terico e filosfico mas claro que existe uma outra
perspectiva como a dos produtores teatrais e do pblico. Neste sentido ajuda a
eventual retomada da tragdia clssica; h uma discusso na Alemanha em torno
disso, no a tragdia iluminista. Voltando tragdia antiga s sken (?) a cena

delimitada pela parede onde se d a ao, no o que se v, mas o limite do


visvel.
A

presentificao

na

tragdia

antiga

no

mostra,

mas

de

to

incomensurveis que so os fatos, que so apresentados ali, eles so narrados


atravs de outra pessoa, de um mensageiro, enfim, mas elas no so mostradas
de to incomensurveis que so. Como exemplo no lidar com essa questo
miditica, Frank Castorff (?) estao Amrica em que existe um palco plano,
eu tenho um corte por uma morada, casa, um apartamento, um banheiro e
automaticamente eu sou remetido morte de Agamenon, eu tenho tambm este
subtexto ao qual sou remetido, e os protagonistas toda vez que querem ficar
sozinhos fogem para este banheiro, ento comea uma coisa que se parece com
o Big Brother, este voyerismo, ento a platia pensa: que bom ! eu vou ver o que
este personagem est fazendo porque h cmeras instaladas no banheiro, s que
na verdade platia no v nada, h um jogo com essa necessidade de ver alguma
coisa. Isto em relao aos produtores teatrais, agora em relao ao pblico, um
outro exemplo: os espectadores no podem mais se manter parte, indiferentes,
na obra dramtica ns temos uma distncia respeitosa entre a obra e o
espectador; eu me reconheo ou no nessa obra, por vezes eu verto uma lgrima,
mas eu continuo um ser uno, enfim, esta obra me reflete. Eu me identifico como
por exemplo com Hamlet, com Oflia, isso no sentido dramtico. No teatro psdramtico eu sou levado a interagir com essa midialidade, eu perco minha forma
uma, na verdade eu sou dividido em vrias partes, eu sou convidado a fazer isso.
Do ponto de vista esttico e antropolgico h uma continuao da esttica do
sublime; h um jogo de palavras em einsetzen deslocar tirar do lugar (?) o
choque. A idia nesse termo einsetzen a perda da fala, da sustentao, do cho
sob os ps. um dos elementos centrais nesta concepo e o motivo disso tudo
a ausncia e o ausente. No teatro dramtico eu tenho conflitos e problemas, mas
tudo se resolve de alguma maneira no final. Eu no tenho essas caractersticas
ps-dramticas da perda da fala, das ausncias; ento nessa esttica eu tenho
duas fases: eu tenho a fase do einsetzen, do fora de si e em contraposio a este
choque, segundo Kant, que significa a sublimao deste choque. Porque eu como

ser natural, sei que posso sobreviver a este choque e tenho um impulso moral
neste sentido (apoiado em Kant) os exemplos seriam a ironia e as discusses
romnticas. E no teatro ps-moderno isso se d como reflexo tambm, mas a
diferena entre a tenso entre estes dois plos, este fora de si e a reao a este
choque que importante e deve ser mantida.

Pergunta de F.Salvatti 51 min. 48 s. (inaudvel)

Sobre a tenso marxismo x Hegel em Hans Thies Lehman no teatro


ps-dramtico. Resposta vaga 57 min. 33 s.

Pergunta sobre recepo do pblico frente ao teatro ps-dramtico


59 min. 03 s.

verdade que para o teatro ps-dramtico eu tenho sempre tido um


pblico especializado e mais experiente, mas interessante ver como
os princpios do teatro ps-dramtico vo se misturando s outras
formas, vo entrando na longa marcha das instituies dos teatros
municipais. Ento o pblico se mostra receptivo quando eu enceno uma
pea tradicional a partir de uma concepo ps-dramtica. Em Berlim,
bvio que voc tem pblico para isso, o exemplo Frank Castorff e sua
adaptao de Um Bonde Chamado Desejo. Em Berlim isso funciona,
mas uma verdadeira guerra cultural, nas cidades menores da
Alemanha. Na verdade o pblico no burro, isso o que defendem os
crticos mais tradicionais, eu tenho que saber lidar com ele. Na cidade
de Dresden, por exemplo, as vezes se diz: No, isso no pode ser
encenado no meu teatro. Porque o pblico no vai entender; ento, em
Dresden eu assisti a

uma encenao de um jovem diretor de Os

Teceles em que ele coloca um coro de desempregados no palco, que


redigiram seus prprios textos, enfim um teatro poltico tambm e foi
um enorme sucesso de pblico e a entraram nessa apresentao
alguns manifestantes que ficaram revoltados pois as manifestaes de
segunda-feira, como era de praxe na antiga Alemanha Oriental, nunca

vinha tanta gente quanto a esta pea. Ento foi algo que mostrou que
isso pode funcionar. Na verdade no mais uma questo de pblico e
sim de quem produz a pea, dos diretores. No o pblico o elemento
central a.
1 h 07 min. Sobre o ausente: vago
1h 11 min. Pergunta Antnio Arajo sobre Mark Taller Castorff
lugares onde h o teatro ps-dramtico. Final em 80 min.

TEATRO BRASILEIRO CONTEMPORNEO

Processo Colaborativo
Antonio Arajo

Aps o longo perodo investigatrio j descrito, tanto em relao Mecnica Clssica


quanto s mitologias da Criao e da Queda, foi-se tornando necessrio e inadivel a estruturao e
a composio de um roteiro a partir de todo aquele material.
Apesar da pesquisa formal (Fsica) e temtica (Paraso) ter tido a participao de todos os
integrantes em seu desdobramento, seja com crticas a procedimentos metodolgicos, seja com
sugesto de propostas e correo de rumos, agora que o processo de construo de uma obra
cnica dar-se-ia em toda a sua plenitude. Dramaturgo, atores e diretor, num embate corpo-a-corpo
dentro da sala de ensaio, tentariam, finalmente, criar juntos um espetculo. Por essa razo que
deixei, para esse momento, uma discusso mais aprofundada sobre uma maneira de trabalhar que
perpassar as trs peas do Teatro da Vertigem: o processo colaborativo.
Tal dinmica, se fssemos defin-la sucintamente, se constitui numa metodologia de criao
em que todos os integrantes, a partir de suas funes artsticas especficas, tm igual espao
propositivo, trabalhando sem hierarquias ou com hierarquias mveis, a depender do momento do
processo -, e produzindo uma obra cuja autoria compartilhada por todos.
No que ela se diferenciaria pois da criao coletiva das dcadas de sessenta e setenta? Se
pensarmos num modelo geral dessa prtica o que nem sem sempre apropriado e verdadeiro, na

medida em que houve diferentes tipos de criao coletiva, vrias delas com traos muito peculiares
existia um desejo de diluio das funes artsticas ou, no mnimo, de sua relativizao. Ou seja,
havia um acmulo de atributos ou uma transitoriedade mais fluida entre eles. Portanto, no limite,
no tnhamos mais um nico dramaturgo, mas uma dramaturgia coletiva, nem apenas um
encenador, mas uma encenao coletiva, e nem mesmo um figurinista ou cengrafo ou iluminador,
mas uma criao de cenrio, luz e figurinos, realizada conjuntamente por todos os integrantes
daquele grupo.
Se, enquanto projeto utpico, a criao coletiva extremamente inspiradora e arrojada, a
sua prtica revela uma srie de contradies. Talvez, a mais grave seja a de que nem todos os
participantes possuam habilidades, interesse ou desejo de assumir vrios papis dentro da criao.
Esta polivalncia de funes, acabava acontecendo apenas no plano do discurso teoricamente
ousado e estimulador mas pouco concretizado na prtica. Assim, determinados indivduos dentro
de um grupo assumiam, veladamente ou com pouca conscincia do fato, as reas de criao que se
sentiam mais vontade, fosse por algum talento ou facilidade especfica, fosse pelo prazer advindo
da. Contudo, isso no era assumido coletivamente e nem mesmo visto com bons olhos.
Muitas vezes, tambm, essa perspectiva do todo mundo faz tudo escondia certos traos de
manipulao. Por exemplo, determinado dramaturgo ou diretor pregava tal discurso coletivizante
visando camuflar um desejo de autoridade e, dessa forma, evitava confrontos e conflitos com os
outros integrantes do grupo. Negar o poder pode ser uma forma de reafirm-lo ou de exerc-lo,
ainda que sub-repticiamente. Ditaduras ou tiranias podem tambm se instaurar de maneira difusa,
escamoteadas atrs de um discurso de participao e liberdade.
A vertente oposta a essa a de uma democracia artstica exagerada, em que cada aspecto
debatido ad nauseam, sem haver algum que encaminhe ou proponha uma sntese final sobre algum
determinado quesito polmico. Em geral, nesses casos, a contribuio de todos tem
necessariamente que ser incorporada ao resultado final, muitas vezes levando a obras flcidas e
adiposas, e colocando em risco a clareza e a preciso do discurso cnico projetado.
Em casos assim, se os integrantes no tiverem maturidade o suficiente para dar sustentao
a uma tal dinmica de grupo, as brigas e rupturas so inevitveis, e muitos espetculos acabam nem
vindo cena por essa razo. Quantas companhias no se dissolveram, traumaticamente, pelas
crescentes rusgas e incompatibilidades entre os seus colaboradores, devido a um desgastante
exerccio de coletivismo?
No pretendo com isso, desmerecer ou descartar a experincia da criao coletiva. Obras
importantes foram criadas dentro desse modelo e legtimo que cada artista busque a maneira de
trabalhar com a qual mais se identifique. No caso do Teatro da Vertigem ns nos orientaramos em

outro sentido, o qual parecia traduzir melhor as caractersticas e interesses dos integrantes do grupo.
claro que, em essncia, estamos afiliados a alguns dos princpios fundamentais da criao
coletiva, mas vamos pratic-los de forma um pouco diferenciada.
Pretendamos garantir e estimular a participao de cada uma das pessoas do grupo, no
apenas na criao material da obra, mas igualmente na reflexo crtica sobre as escolhas estticas e
os posicionamentos ideolgicos. No bastava, portanto, sermos apenas artistas-executores ou
artistas-propositores de material cnico bruto. Deveramos assumir tambm o papel de artistaspensadores, tanto dos caminhos metodolgicos quanto do sentido geral do espetculo.
Em termos convencionais, o dramaturgo e o encenador so aqueles que pensam, enquanto
os atores so aqueles que fazem. O conceito da obra parece, nesse caso, ser um atributo da
dramaturgia ou direo, cabendo aos atores, quando muito, articularem uma viso geral de suas
personagens. Este ator-linha de montagem, que poucas vezes ou nunca se relaciona com o
discurso artstico global, escravo da parte e alienado do todo, parecia no fazer parte do nosso
coletivo de trabalho nem de nossos possveis interesses de parceria.
Pois, se dramaturgo e diretor necessitam sempre transitar do fragmento ao todo e do todo ao
fragmento, por que seria diferente com os atores? Esse modelo de um ator que mergulha cegamente
em uma personagem, se alheando ou pouco se interessando pelo discurso geral da pea, nos parecia
obsoleto e limitador. O mesmo podendo ser dito em relao aos outros colaboradores artsticos, ou
seja, cengrafo, iluminador, figurinista e diretor musical. Todos eles, apesar de comprometidos com
determinado aspecto da criao, precisariam integrar-se numa discusso de carter mais
generalizante. Em outras palavras, um ator no cria apenas um personagem, um iluminador no cria
somente o seu projeto de luz, um sonoplasta no cria unicamente a trilha do espetculo, mas todos
eles, individual e conjuntamente, criam a obra cnica total que ser levada a pblico.
Ainda a esse respeito, outro aspecto importante refere-se prpria dramaturgia. Muitos
dramaturgos, por exemplo, escrevem o seu texto isolados em suas torres de marfim, e o colocam
disposio de um diretor ou companhia que deseja mont-lo. Raramente acompanham os ensaios e,
quando muito, abrem-se possibilidade de cortes ou modificaes sugeridos pelos atores ou
direo. Presentes apenas nos ensaios gerais ou estria, podem, finalmente, verem seus textos de
p, no sendo incomum a, uma insatisfao quanto ao resultado final, que vrias vezes produz um
discurso cnico que pouco tem a ver com o discurso textual.
Ao contrrio, acreditamos num dramaturgo presente no corpo-a-corpo da sala de ensaio,
discutindo no apenas o arcabouo estrutural ou a escolha das palavras, mas tambm a estruturao
cnica daquele material. Nesse sentido, pensamos numa dramaturgia como uma escrita da cena e
no como escrita literria, aproximando-a da precariedade e efemeridade da linguagem teatral,

apesar do suporte do papel no qual ela se inscreve. O que significa romper com a sua recorrente
aura de eternidade para que ela evapore no suor da cena, no hic et nunc do fenmeno teatral. Ao
invs de um escritor de gabinete, exilado da ao e do corpo do ator, queremos um dramaturgo da
sala de ensaio, parceiro vivo e presente dos intrpretes e do diretor.
Tanto quanto os outros colaboradores, caber a ele trazer propostas concretas verbais,
gestuais ou cnicas mas tambm dialogar com o material que produzido diariamente em
improvisaes e exerccios. O texto, aqui, no um elemento apriorstico, mas um objeto em
contnuo fluxo de transformao. Da a denominao de dramaturgia em processo. Da mesma
maneira que atores e diretor necessitam dos ensaios para desenvolverem e construrem as suas
obras, tambm o dramaturgo precisar deles em igual medida.
Tal perspectiva pressupe no apenas constantes reescrituras ou diferentes verses e
tratamentos do texto, mas tambm um espao de improvisao dramatrgica. O rompimento com a
idia do texto fixador ou imutvel, que cristaliza as propostas advindas dos ensaios, se faz
necessria. claro que mais tarde dentro do processo, tal sntese ou concretizao acontecer
naturalmente, mas o importante aqui a garantia de um espao de experimentao dramatrgica.
Exatamente como os atores, o dramaturgo poder exercitar esboos de cena, fragmentos de textos,
frases soltas, etc., cujo nico compromisso o da possibilidade do escritor improvisar e investigar
livremente. Portanto, esse material ser to fugaz e provisrio quanto os exerccios cnicos
propostos pelos intrpretes. Poder ser inteiramente descartado ou, se for o caso, aproveitado dele
algum elemento sugestivo. Evidentemente que tal dinmica exige um novo tipo ou uma nova
postura do dramaturgo dentro do fazer teatral. Por exemplo, ele tem de ser to desprendido quanto
atores e diretor, que no segredo da sala de ensaio, so capazes de propor cenas inconsistentes,
frgeis, de pssima qualidade, mas fundamentais ao desenvolvimento da obra.
Da mesma forma, precisamos de atores e diretor que no vejam qualquer proposta de texto
materializada numa pgina impressa de papel como um texto final ou j como um esboo de
estrutura, mas, simplesmente, como uma improvisao textual. muito comum, antes de se ir
cena e experimentar, criticarmos ou prejulgarmos os esboos ou algum tipo de jorro verbal advindos
do dramaturgo. fundamental que o ncleo dos intrpretes e a direo revejam seus conceitos e
parmetros, para que tambm eles possam abrir-se a um novo tipo de relao com a dramaturgia.
Se como diretor sou capaz de, ao observar a improvisao de um ator, selecionar algum
mnimo elemento que seja ou perceber os rumos que no devem ser seguidos, tambm eu poderia
me relacionar com um exerccio textual de forma igualmente aberta. Encarar uma proposta de texto,
no como definitiva, mas, sim, fonte de sugestes, de pistas para caminhos possveis ou, ao
contrrio, de estradas que no levaro a lugar algum. O meu trabalho poderia funcionar e o dos

atores tambm como uma espcie de antena ou radar de pontos teatralmente potentes,
presentes naquele material.
Alm disso, o enfrentamento das dificuldades inerentes a um texto no deve ser reduzido a
uma recusa ou depreciao deste ltimo. Um fragmento dramatrgico que, numa primeira leitura,
pode soar canhestro ou mal escrito, medida em que o vamos mastigando e nos apropriando dele,
pode revelar surpresas ou possibilidades no imaginadas.
O processo colaborativo, portanto, prev no apenas um novo dramaturgo, com um estatuto
de precariedade e provisoriedade igual ao dos outros criadores da cena, mas tambm um novo ator e
diretor, capazes de perceber o texto em toda a sua efemeridade, de ver o dramaturgo como um
parceiro da cena em construo, pari passu com a criao dos intrpretes e do espetculo. A
palavra, os dilogos, as rubricas ou os roteiros de ao deixam de ser inimigos da cena tal como
poderia parecer num teatro do encenador ou num teatro da imagem - para se tornarem
elementos teis e tensionadores do processo criativo.
importante salientar que dramaturgia em processo no sinnimo de processo
colaborativo, na medida em que este apresenta um carter mais geral do que aquela, j que no
somente a dramaturgia o que est sendo desenvolvido conjuntamente, numa abordagem de
tentativa-e-erro, mas todos os outros elementos que compem a cena. A perspectiva do
compartilhamento no apenas entre outros colaboradores e o dramaturgo, mas de todos com todos,
simultaneamente: o ator traz elementos para a cenografia que, por sua vez, prope sugestes para o
iluminador, e este para o diretor, numa contaminao freqente. Portanto, cumpre falar de uma
encenao em processo, de uma cenografia em processo, de uma sonoplastia em processo e assim
por diante, com todos esses desenvolvimentos juntos compondo o que chamamos de processo
colaborativo.
Mas no que ento ele se distinguiria da criao coletiva? A principal diferena se encontra
na manuteno das funes artsticas. Se a criao coletiva pretendia uma diluio ou at uma
erradicao desses papis, no processo colaborativo a sua existncia passa a ser garantida. Dentro
dele, existiria, sim, um dramaturgo, um diretor, um iluminador, etc. (ou, no limite, uma equipe de
dramaturgia, de encenao, de luz, etc.), que sintetizariam as diversas sugestes para uma
determinada rea, propondo-lhe um conceito estruturador. Alm disso, diante de algum impasse
insolvel, teriam direito palavra final concernente quele aspecto da criao.
Portanto, diferente de um tipo de teatro mais convencional, em que os limites desses papis
so rgidos, e as interferncias criativas de um colaborador com outro, em geral so vistas como um
sinal de desrespeito ou invaso, no processo colaborativo tais demarcaes territoriais passam a ser
mais tnues, frgeis, imprecisas, com um artista invadindo a rea do outro artista, modificando-a,

confrontando-a, sugerindo solues e interpolaes. Nesse sentido, uma promiscuidade criativa


no s bem- vinda a essa prtica, como , o tempo inteiro, estimulada.
Contudo, por outro lado, o processo colaborativo garante a existncia de algum (ou de uma
equipe), especialista ou interessada em determinado aspecto da criao, que se responsabilizar pela
coordenao das diferentes propostas, procurando snteses artsticas, articulando o seu discurso
cnico ou concepo, e descartando elementos que no julgar conveniente ou orgnico construo
da obra naquele momento. E, ao mesmo tempo, isto no aliena esse responsvel ou coordenador
artstico setorial do restante da criao. Tambm ele (ou sua equipe) trar sugestes e
contribuies para as outras reas e, principalmente, discutir o(s) sentido(s) da obra como um todo.
Portanto, aquele coletivo de artistas , no ponto de chegada, o autor daquilo que mostrado ao
pblico, no s pela amarrao artstica dentro de sua especificidade, mas porque contribuiu,
discutiu e se apropriou do discurso cnico total daquele espetculo.
Interessa-me particularmente esse tensionamento dialtico entre a criao particular e a
total, no qual todos esto submergidos. Sem abandonar o estatuto artstico autnomo de um
determinado aspecto da criao, a habilidade especfica, o talento individualizado ou, mesmo, o
gosto por uma certa rea criativa, no reduz o criador a mero especialista ou tcnico de funo.
Pois, acima de sua habilidade particular, est o artista do Teatro, criando uma obra cnica por
inteiro, e comprometido com ela e com o seu discurso como um todo.
Na prtica do Teatro da Vertigem, esse processo colaborativo se iniciou numa perspectiva
tripartida, trazendo para o centro da criao, atores, dramaturgo e diretor. Esse tringulo nuclear
dava incio aos trabalhos e, a partir de sua contribuio, os outros colaboradores iam chegando e se
apropriando do processo. No que eles estivessem alienados daquilo que vinha sendo feito, mas sua
presena, numa primeira fase dos ensaios, ocorria esporadicamente, e mais na qualidade de
observadores do que de propositores. Porm, medida que o processo avanava, sua participao
ganhava cada vez mais assiduidade e, ento, passavam a integrar a criao em p de igualdade com
os artistas daquele trip inicial.
No estou, com isso, defendendo esse modelo. Acredito ser vivel a presena e a
contribuio artstica de todos os criadores desde o primeiro dia de ensaio. Na verdade, pretendo
ainda experimentar essa situao, que a que julgo ideal. Mas, ao falar da Trilogia Bblica,
impossvel no perceber o espao preponderante da dramaturgia, interpretao e direo, numa
primeira etapa dos ensaios, em relao aos outros colaboradores.
Posto isso, gostaria de apontar as etapas constituintes de um processo colaborativo pelo
menos da maneira como ns o praticamos. Poderamos destacar trs grandes momentos, a saber:

1. Etapa de livre explorao e investigao: em que as questes centrais do projeto so estudadas,


improvisadas e experimentadas, com o objetivo de mapear o campo da pesquisa, levando
identificao de parmetros e possibilidades. Aqui onde se deu, fundamentalmente, o
levantamento do material cnico;
2. Etapa de estruturao dramatrgica: em que ocorre a seleo do que foi levantado, visando
criao de partituras de ao, esboos de cena e, em seguida, roteirizao propriamente dita.
Essa etapa pressupe o estabelecimento de, pelo menos, uma primeira verso do texto;
3. Etapa de estruturao do espetculo e de aprofundamento interpretativo: em que a escrita da
cena passa a ocupar o centro das preocupaes, tanto no que diz respeito s marcaes, espao
cnico, tratamento visual, sonoro, etc., quanto ao aprimoramento do trabalho do ator. O aspecto
dramatrgico continua a ser desenvolvido aqui, enquanto lapidao e acabamento, porm como
um foco secundrio.
(...)
[TRECHOS DO CAPTULO 4 DA DISSERTAO DE MESTRADO A GNESE DA VERTIGEM, DE
ANTNIO ARAJO (ECA USP]).

Autoria
Com a experincia do Teatro da Vertigem, eu no me sinto vontade para assinar o texto.
Porque eu sou autor de algumas coisas e os atores de outras. Cada um responsvel pelo
que cria, no bom e no mau sentido1.
Como podemos verificar na fala de Bonassi, a autoria, no processo colaborativo, assunto
complexo, uma vez que o texto escrito a reunio de materiais de diversos criadores 2. H
um paradoxo inerente questo, pois se de um lado o dramaturgo no o nico produtor do
material, e portanto no o autor exclusivo da obra, de outro sua a assinatura do texto
escrito. Assim sendo, ele deve ter plena determinao de suas escolhas, mesmo que estas
tenham como conseqncia inmeras reescrituras.
A discusso da autoria no se liga exclusivamente construo do texto escrito. Na fala do
light designer Guilherme Bonfanti percebemos a idia de que a autoria se d por uma
espcie de filtragem:
1

Fernando Bonassi em entrevista realizada por mim em 17.02.1999.


No nos referimos aqui apenas aqueles que acontecem da contribuio dos atores ou do dramaturgo, mas de
outras fontes e que podem ser agregadas ao corpo do texto, tais como referncias literrias, jornalsticas ou
iconogrficas.
2

Eu acredito na minha autoria dessa forma: compartilhada. Num certo momento, com todo
mundo, e a um campo aberto para todo mundo interferir e trazer sugestes, mas como
sou eu quem vou processar, organizar e finalizar, a autoria se d a nesse lugar3.
Do ponto de vista dos atores, a questo no deixa de ser delicada. frustrante perceber que
das inmeras proposies apresentadas no h nada selecionado, ou ainda ver uma uma
personagem, uma fala ou mesmo uma imagem sendo cortadas. Pode ser mais frustrante
ainda quando essa criao passa a ter o corpo e a voz de outro ator. Tomemos como
exemplo o caso da figura Talidomida do Brasil, proposta em workshop por Mariana Lima e
interpretada no espetculo por Luciana Schwinden, que d um depoimento sobre sua
personagem:
A minha Talidomida no tem nada a ver com a Talidomida da Mariana. Ela trouxe a idia,
que era muito forte, mas o meu desenho de Talidomida, no tem nada a ver com o desenho
dela. Depois disso veio o texto da Constituio, que do Bonassi. A frase Me leva pra
casa... minha e surgiu do prprio desconforto da cena, quando vocs (audincia)
comearam a rir4.
No exemplo acima, percebemos que se de um lado exigido desapego, postura inerente a
todos os artistas em processo colaborativo, seja no corte da cena bem escrita, ou da
personagem no realizada, por outro lado deve haver disponibilidade de fazer da idia do
outro a sua prpria. A generosidade imprescindvel em qualquer posio que se ocupe.
Percebemos ainda outra operao autoral, nesse contnuo jogo de dar e receber, que de
apropriao. A autoria em processo colaborativo no est relacionada apenas gnese dos
materiais, mas forma como eles se processam e se transformam.
Se de um ponto de vista pode ser decepcionante para o ator no realizar suas prprias
idias, por outro pode ser provocativo v-las sendo executadas por outro ator, pois elas
acabam por ganhar volume na multiplicidade das vises, uma vez que soluo de um
problema a somatria de todas as contribuies 5. Os materiais se transformam no livre
trnsito entre os criadores.
3

Guilherme Bonfanti em entrevista realizada por mim em 14.02.2005.


Luciana Schwinden em entrevista realizada por mim em 16.02.2005.
5
Fala de Srgio Siviero. EmO que fazemos em Sala de ensaio. Teatro da Vertigem, Trilogia Bblica. , So
Paulo: Publifolha, 2002, p. 47.
4

Conhecer a filiao dos materiais, participar de sua produo e transformao, promover


critrios de escolhas so alguns dos elementos que faz dos atores autores. A colocao do
ator nesse lugar de trnsito, de pensar sua personagem como tambm a obra em seu todo,
um dos fundamentos do processo colaborativo. Ele no est na ponta ou na base da
produo artstica, mas participa ativamente da circulao dos materias.
A autoria no processo colaborativo, no entanto, est localizada numa zona de fronteiras, de
acordos delicados e tensos, pois tenta lidar com as exigncias do coletivo ao mesmo tempo
que reclama pelo reconhecimento individual. Trata tanto de uma autoria de grupo,
medida que todos so criadores e agentes de mltiplas apropriaes e transformaes, como
tambm particular, quando determinado artista opera a reunio, a filtragem ou a
organizao dos materiais apresentados.
Workshop
Para Richard Schechner, workshop uma fase ativa de pesquisa no processo de criao da
performance, onde o artista tem a liberdade de explorar possibilidades em ensaios.
Schechner se refere ao workshop como o espao da experimentao por excelncia, da
produo de prottipos 6:
No Teatro da Vertigem, o workshop a mais efetiva expresso autoral dos atores em
processo colaborativo, um.

Denominamos workshop uma cena criada pelo ator7 em

resposta uma pergunta ou tema, lanadas em sala de ensaio. A maior referncia a esse
tipo de procedimento, em que perguntas so usadas como ferramentas na construo de
uma dramaturgia, a bailarina alem Pina Bausch, coregrafa do Tanztheater Wuppertal.
Um dos primeiros passos tomados por Pina na criao de uma obra a elaborao
de perguntas ou palavras-chave8 associadas ao tema principal do trabalho. Se lermos apenas
as palavras-chave ou as perguntas, ficaremos sem saber ao certo qual o tema da obra. A
abordagem de Bausch acontece tangencialmente, buscando aquilo que est no entorno ou
na atmosfera sugerida pelo assunto principal.

Recolhemos algumas palavras-chaves,

extradas do processo de criao do espetculo Caf Meller,

de 1978, para

exemplificao: uma planta de amor; lembrar-se, mover-se, tocar-se; despir-se, ficar de


6

Richard Schechner, Workshop, Em: Performance studies. New York, Routledge., 2003, p.198-200.
At aqui esse o procedimento mais praticado entre os atores. Nada impede, no entanto, que outro artista
envolvido no precesso apresente um workshop.,
8
Durante o processo de criao e produo de um espetculo, que dura em mdia de dois a trs meses, so
lanadas para o elenco mais de cem perguntas.
7

frente; escorregar sobre o corpo de um outro; procurar o que est perdido; a proximidade;
no saber o que fazer para agradar 9. J em Bandoneon , espetculo de 1980, foram
colocadas as seguintes perguntas: como possvel que algum combine com voc? O que
vocs observam nas crianas e bebs e lamentam terem desaprendido? Que animal voc
acha ertico e porqu? O que vocs desejariam se pudessem recomear outra vez? 10.
Depois, cada bailarino ir responder s perguntas e palavras-chave com uma cena. Eles
podem agir livremente, utilizando ou no movimentos de dana, msicas, textos, objetos ou
a participao de outros bailarinos. Segundo Hoghe11, critrios como certo ou errado no
tem

nenhuma

importncia,

Bausch

incentiva

cada

bailarino

se

posicionar

individualmente.
O mesmo tratamento pode ser percebido na maneira como Antnio Arajo 12
encaminhou os workshops no Teatro da Vertigem. Numa reunio que precedeu o incio dos
encontros, a orientao do diretor era de que os atores no rejeitassem nenhuma idia,
respeitando a primeira imagem ou impulso, sem julgar o valor de sua produo.

interesse estava no que os atores traziam de consciente e inconsciente em sua formao,


suas fantasias e desejos em torno das idias e das imagens sugeridas ou expressas no texto
bblico de Joo.
Do ponto de vista do ator do Vertigem, pode-se dizer que o workshop a atividade que
melhor potencializa as qualidades do depoimento artstico autoral.

Uma palavra ou

pergunta trazida para o campo pessoal do ator, associada a algum fato de sua vida ou de
sua experincia. Dessa maneira, um enunciado de carter geral, como por exemplo O Mal
ou Todo Poderoso, pode ser transferido para uma escala ntima, e sintetizado a partir do
ponto de vista individual. H tambm casos em que o prprio enunciado colocado de
maneira pessoal, como o que o apocalipse para voc? Ou o que voc gostaria de
dizer enquanto artista?.
Apesar de seu carter aberto, para o Teatro da Vertigem o workshop deve respeitar alguns
critrios internos. Primeiro, todo ator deve apresentar uma resposta/cena, mesmo que um
9

Raimund Hodge. Pina Bausch - Histoires de thtre dans. Paris:L'Arche, 1987, p.69.
Raimund Hodge e Ulli Weiss, Bandoneon - Em que o tango pode ser bom para tudo? Attar Editorial. So
Paulo, 1989, p. 21.
11
Idem, p 14.
12
Nos referimos aqui a Arajo por ter sido uma figura permanente dos trs trabalhos do grupo. Fica implcito
que, no caso de Apoclipse 1,11, Fernando Bonassi colaborou na formulao das perguntas e temas.
10

esboo. Isso reflete um compromisso de cada ator frente ao grupo. Segundo, tenta-se
evitar o didatismo. Os atores devem procurar uma metfora para representar sua idia. A
respeito desse assunto, Antnio faz o seguinte comentrio:
A idia um princpio, no um fim. O ator deve procurar a traduo artstica para a
idia. Quando ela explicada ou dita ela empobrece a cena. Tenho uma idia, muito bem,
mas como ela se traduz sensivelmente, com jogo, com teatro13.

Mas o que tais perguntas podem ter em comum em ambos os processos? possvel
perceber a valorizao das experincias vitais e do arquivo histrico de cada indivduo. As
perguntas funcionam como evocaes, chamamentos.
Numa entrevista com Leonetta Bentivoglio14, Pina afirma que esse aspecto to marcante em
seu trabalho, de reconhecer o que h de pessoal e particular em cada bailarino, se deve a
Kurt Jooss, seu antigo mestre.

O que alimentava seu trabalho era o interesse pela

personalidade singular de cada danarino, que servia como material do espetculo.


Procedendo da mesma forma, Bausch defende a idia de que o teatro o espao das
subjetividades e recordaes. Mas, ao contrrio do que se possa imaginar, no interessa a
histria de uma pessoa apenas. As recordaes trazidas cena servem como iscas de
recordaes coletivas.
Segundo Helena Katz, apesar de os temas de suas peas girarem sempre em torno de um
mesmo universo, h uma pluralidade de pontos de vista:
Os temas so sempre os mesmos: experincias vividas, comportamento homem/mulher. No
entanto, h uma imensido de imagens que traduzem esses temas. A formao do grupo,
nesse caso, extremamente importante, pois sua colaborao gera o resultado15.
Tambm no Vertigem o sujeito pea imprescindvel na formao do discurso cnico, pois
ele que ir garantir a qualidade do material de base. a pluralidade de posicionamentos
13

Fala registrada em meu caderno de ensaio e datada de 19.12.1999.


Leonetta Bentivoglio, Une conversation avec Pina Bausch". Em: Guy Delahaye. Pina Bausch. Paris: Solin,
1986.
15
Fala de Helena Katz no evento de encerramento do Projeto Tandanz: ciclo de vdeos e debates dos
espetculos da Tanztheater Wuppertal, dirigida por Pina Bausch, em comemorao aos seus 25 anos. Instituto
Goethe, 13.12.1998.
14

que gera o confronto de idias. A diversidade , portanto, um dos critrios relevantes na


produo de materiais.
A diversidade tambm aparece na dinmica de ensaio, proporcionada pelo intenso
cronograma em Apocalipse 1,11, que resultou em mais de 540 cenas, apenas no perodo
inicial dos trs encontros.

A produo diria e contnua de workshops, estudos e

improvisaes, fazia com que os atores se sentissem num permanente brainstorm, num
fluxo contnuo de criao. A sensao de transbordamento no diz respeito apenas ao
excesso de material produzido, mas tambm ao alargamento daquilo que poderia ser
considerado tempo padro de uma produo, mesmo se considerarmos a diferena dos
respectivos contextos econmicos e culturais dos dois grupos. Para Pina, so as perguntas
que tornam o processo mais lento, pois todos respondem, mesmo que s uma frao dessas
respostas seja aproveitada16.
No processo de Apocalipse 1,11, era natural que a produo diria e contnua dos
workshops contivesse material bastante heterogneo, com cenas triviais misturadas outras
com trao pessoal bastante forte.

No h como garantir a qualidade dos workshops.

Algumas perguntas ecoam na hora, outras no tm resposta, a no ser minutos antes da


apresentao. Possivelmente essa alternncia se deva tanto qualidade das perguntas,
quanto suscetibilidade do elenco. Pina Bausch afirma que boas perguntas nem sempre
do bons resultados, o que a leva, por vezes, a reformular uma mesma questo de maneira
totalmente diferente17. O mesmo aconteceu no processo de Apocalipse 1,11, pois nem
sempre os atores apresentaram as respostas almejadas 18. Se por um lado a reformulao e a
repetio, caractersticas marcantes do processo colaborativo, alimentam a produo
artstica, por outro podem gerar um ciclo insacivel.
Ator-autor : depoimento pessoal
Foi na tentativa de estabelecer um novo patamar para o ator em processo colaborativo que
se fez necessria a criao de um nome. Antnio Arajo sugere ator-pensador, ou ainda
16

Leonetta Bentivoglio, Une conversation avec Pina Bausch". Em: Guy Delahaye. Pina Bausch. Paris: Solin,
1986.
17
Jochen Schmidt, Pina Pausch: Interview with the Wuppertal Choreographer. Em: Ballett International/ 6,
no.2, 1983, p.235.
18
Fernando Bonassi, em entrevista realizada por mim em 17.02.1999, relata: Juntamente com o Antnio
Arajo, ns selecionamos temas para improvisaes. Por mais que tenhamos escolhido, o material que os
atores trouxeram nem sempre correspondia aquilo que ns imaginvamos.

a(u)tor19. Poderamos ainda nome-lo ator-criador, no esforo de aproxim-lo da idia de


um artista autnomo, que participa da obra como um todo. Porm, tal termo parece ainda
no traduzir com preciso a participao do ator como co-autor do texto escrito e do
espetculo.
A idia de um ator que fala e age com voz prpria nos remete ao conceito do performer.
Se, como afirma Cohen, o performer vai representar partes de si mesmo e de sua viso de
mundo20, h uma estreita afinidade entre tal pensamento e o lugar almejado pelo ator do
Vertigem. Assim como o performer, ele tambm criador e intrprete de sua obra.
JoAnne Akalaitis, do grupo Mabou Mines, usa o termo empowered para se referir ao ator
intelectual, espiritual, flexvel e colaborativo. Como diretora, Akalaitis prope uma
relao de parceria com os atores:
...dar autoridade a atores estar interessado naquilo em que eles esto interessados e
em quem eles so como pessoas; e recusar ser condescendente ou infantiliz-los.21.
Essa idia veio de sua prtica com o grupo, onde o ator visto como um criador com
autonomia e inteligncia, capaz de funcionar dentro e fora do palco. Tal habilidade
descrita por Akalaitis como um enorme sentido para a performance. Ela considera o
perodo de seu treinamento com Jerzy Grotowski, no Teatro Laboratrio, a maior
influncia em sua carreira, mudando radicalmente suas idias, particularmente a noo de
que o ator no s um intrprete de textos, mas um criador, assim como um pintor,
escritor, ou qualquer artista gerador.22
Voltando para o processo do Teatro da Vertigem, foi na busca de uma revitalizada relao
com os atores que surgiu a idia do depoimento pessoal, um dos eixos de criao do grupo.
A palavra depoimento, no seu sentido comum, nos remete idia de confisso de um
segredo, como tambm de exposio pblica de um testemunho.

Ambas definies,

bastante apropriadas temtica bblica, esto relacionadas ao depoimento pessoal na prtica


do Teatro da Vertigem. De maneira sucinta, ele , para o ator, uma qualidade de presena
19

Antnio Carlos de Arajo Silva, A gnese da Vertigem: o processo de ciao de O Paraso Perdido.
Dissertao de Mestrado, 2002, p.84.
20
Renato Cohen, A Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 106.
21
Deborah Saivetz, An event in space JoAnne Akalaitis in rehearsal. New Hampshire: Smith and Kraus,
2000, p.36.
22
Idem, p. 37.

cnica, de expresso de uma viso particular ou de um posicionamento frente determinada


questo. O depoimento pessoal23 uma qualidade de exposio de si prprio.
Por se tratar de uma expresso comum e pouco especfica, talvez seja conveniente nos
reportarmos fala de Arajo, que revela a dupla funo do depoimento pessoal, e que acaba
por deslocar a posio do ator no processo de criao:
...o depoimento pessoal no funciona apenas como instrumento de pesquisa no caso
temtica mas tambm como o prprio material bruto de concretizao da cena. Alm de
se constituir em um exerccio interpretativo de carter investigatrio, ele tambm
conclama o ator a assumir um papel de autor e criador da cena, construdo a partir do
material que ele mesmo traz para os ensaios24.
Nessa afirmao do diretor, percebemos que o depoimento artstico autoral uma
qualidade de participao e pressupe um ator propositivo na apresentao de materiais e
tambm reflexivo na conduo do processo de criao.
Quando dizemos que o depoimento pessoal uma qualidade de posicionamento, de
opinio, pode parecer se tratar de um ator de palanque, com discurso verbal forte. De fato,
no isso. Muito do material pode nos remeter a sensaes a respeito do tema, por vezes
com grande poder simblico, no chegando a uma narrativa linear. Ou, quando acontece de
esse material advir da biografia do artista, pode ocorrer uma carga emocional inerente, que
participa dessa associao. Outras vezes, o depoimento pode vir da leitura de um texto
escrito pelo ator, numa circurstncia que aparentemente afasta qualquer emotividade.
Portanto, no h uma forma pr-estabelecida para o depoimento.
O depoimento artstico autoral exige um campo de amoralidade, onde permitido
expressar-se com liberdade. Arajo25 chama tais revelaes de desvelamentos. Aqui o
significado do depoimento artstico autoral ganha uma nova dimenso. A origem de tal
conceito claramente associada s idias de Jerzy Grotowski, que enfatizam a importncia
de trazer um eu para a performance, diminuindo o espao existente entre quem voc
e o que voc representa, na relao ator e personagem.26
23

Apesar de nosso foco ser o ator no processo colaborativo importante apontar que o depoimento pessoal
pode se dar em qualquer rea de criao. Ele no exclusividade do trabalho ator.
24
Antnio Carlos de Arajo Silva, op. cit., p. 84.
25
Antnio Carlos de Arajo Silva,op. cit., p. 84.
26
Jerzy Grotowski, El Performer. Em: Mscara Caderno iberoamericano de reflexion sobre escenologia.
Mxico, no. 11-12, ano 3, octubre, 1992 e 1996, p.78.

Para Grotowski, a exposio pessoal o ato de atingir a prpria individualidade. Para


tanto, no necessrio aprender coisas novas, mas pelo contrrio, eliminar barreiras. Lisa
Wolford refere-se via negativa da seguinte forma:
Ao contrrio dos programas de treinamento que tm por objetivo dar ao ator um conjunto
de habilidades, o objetivo da metodologia de Grotowski era tirar do ator tudo o que o
obstrusse em relao ao movimento, respirao, e, mais importante, ao contato
humano27.
Por se tratar de um ato de despudoramento, o depoimento artstico autoral pode ser
facilmente associado idia de um ator que grita, que se debate, ou que se desnuda em
cena. Isso tudo pode acontecer sem que ocorra depoimento nenhum. No se trata de
exibicionismo, mas antes de desarmamento. Grotowski28 se refere ao ato de emergir de si
mesmo como uma oportunidade responsvel e que envolve disciplina.
Diante de tal ato, tm-se a sensao de se estar compartilhando de algo nico que merece
deferncia, pois o que era segredo de um indivduo passa a ser o segredo de um grupo. A
partir da, forma-se um crculo de proteo em sala de ensaio, que garante o mergulho na
criao.

Se estabelece um grau de cumplicidade forte, um pacto no silncio dessas

revelaes, como apontado pelo ator Roberto Audio:


s vezes era muito difcil ver um amigo em tamanha exposio, e, por isso mesmo, me
expor ao extremo se tornou uma questo de respeito. [...] Percebi que a cada dia o grupo
se tornava mais forte medida que trabalhvamos com nossas fraquezas29.
H uma instncia em que o ator do Teatro da Vertigem opera na exposio de seu eu,
conjugando o material da pesquisa com sua viso pessoal e subjetiva. Nessa fase do
trabalho muito comum que o ator se posicione no pretendendo ser outra coisa seno ele
prprio (o performer)30. Porm, no resultado cnico, percebemos que ele se comporta, age
27

Lisa Wolford Grotowski vision of the actor. Em: Alison Hodge. Twentieth Century Actor Training, New
York: Routledge, 2003, p.200 (traduo nossa).
28
Jerzy Grotowski. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1992, p.211.
29
Os atores do Teatro da Vertigem. O que fazemos em sala de ensaio. Em: Teatro da Vertigem, op. cit., p.
47
30
Patrice Pavis, Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p.284: o performer aquele que fala em
seu prprio nome, enquanto artista e pessoa, e como tal se dirige ao pblico ao passo que o ator representa sua
personagem.

e fala como sendo um outro (o ator) 31. O que acontece, portanto, entre o material bruto
do workshop e a cena acabada do espetculo?
Imbudo do material de leitura e sob a influncia dos procedimentos em sala de ensaio, o
ator participa da criao da obra colaborando com textos, falas, imagens, gestos,
intervenes no espao, figurino, desenho de luz, sugestes musicais e personagens. Os
materiais de sua criao so apresentados e se desenvolvem no espao propositivo da cena.
A idia da personagem nasce da experincia de ensaio, como resultado de um mergulho
interno. O ator se alimenta da realidade para buscar em si as ressonncias dela, num
processo, que como exemplifica Cohen32, caracterizado mais por extrojeo (tirar coisas
de si) que por introjeo (receber a personagem).
Contudo, o longo percurso que vai do workshop cena est pleno de materiais que vo se
sobrepondo e transformando o material bruto do workshop numa ao complexa,
conseqncia de muitas camadas dramatrgicas. Dessa forma, por mais que um ator
apresente-se como ele prprio, sem nenhuma inteno de ser um outro, no transcorrer
dos ensaios esse eu vai se distanciando, ou melhor, projetando-se para se constituir em
um eu personagem33.
Um dos fatores que implica numa subjetivao das personagens se deva ao fato de que na
dramaturgia convencional, o ator recria a personagem por meio das palavras escritas e das
aes descritas nas rubricas. Em Apocalipse 1,11 aconteceu o inverso34: o texto cnico
adquiriu forma literria ao longo da pesquisa. Apesar de terem como ponto de partida as

31

Sobre a distino entre o eu e o outro, performance e teatro, Marvin Carlson fala de forma bastante
clara: Apesar do teatro tradicional ter considerado o outro como uma personagem da ao dramtica,
encarnado (por meio da representao) por um ator, a arte da performance moderna, em geral, no est
preocupada com essa dinmica. Seus profissionais, quase por definio, no baseiam seu trabalho em
personagens previamente criados por outro artista, mas em seus prprios corpos, suas prprias autobiografias,
suas prprias experincias especficas numa cultura e num mundo, transformados em elementos de
performance por meio da conscincia deles prprios num processo de mostrarem-se para um pblico.
Marvin Carlson, What is performance. Em: Michael Huxley and Noel Witts, The twentieth-centuryPerformance Reader. New York, Routledge, p. 150 (traduo nossa).
32
Renato Cohen, Performance como linguagem, So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 105.
33
No texto Restoration of behavior, Richard Schechner afirma que qualquer tipo de performer apresenta a
recuperao de um comportamento, mesmo que seja a recuperao daquiloque ele pensa ser si mesmo.
Performance studies. New York Routledge, 2003, p.28.
34
Josette Fral ao analisar o texto Treinamento intercultural, de Richard Schechner, traduz o termo texto
de representao(performance text) para texto performtico(texte performatif), ou seja, um texto
indissocivel de sua forma cnica. Josette Fral, Le texte spetaculaire: la scne et son texte. Em: Degrs.
Revue de Synthse Orientation Smiologique, no. 97-98-99, 1999, p.i 1-21.

figuras e as alegorias bblicas, as personagens do espetculo no tinham uma pr-existncia


literria, anterior sua forma cnica.
Embora, no Teatro da Vertigem, o processo de criao das personagens esteja intimamanete
ligado ao repertrio pessoal de cada ator, confundindo figura e fundo, o eu e o outro,
nos referimos a elas como criaes autnomas. Uma vez apresentadas ao pblico, o eu
do ator torna-se o eu da personagem35. Marina Abramovic expressa tal diferenciao,
entre a autobiografia e uma perspectiva mais geral, como inerente ao seu processo criativo:
Todo verdadeiro artista meio assim. Eu penso que voc tem que chegar a uma sntese.
Voc sempre deve comear de voc mesmo, mas no processo o resultado que vem ao
pblico deve ser, transcedental e geral. Ele deve tornar-se como de todo mundo. Mas
comea com o pessoal, sempre. [...] Ento, quo mais fundo voc mergulha em si mesmo,
na verdade, mais universal voc parece36.
Em outras palavras, se um ator do Vertigem apresenta uma personagem que se parea com
ele mesmo, quando mostra essa personagem ao pblico, suas caractersticas passam a
funcionar como parte constituinte do carter ficcional dessa personagem. Se acontecer de
um outro ator ter que assumir essa personagem, ele poder modificar seu desenho, mas no
alterar aquilo que ela representa, nem suas qualidades essenciais.
Talvez o nome personagem possa parecer inapropriado, em se tratando dos seres
ficcionais de Apocalipse 1,11. Seja pela sua natureza impura, conseqncia das mltiplas
contribuies no processo colaborativo, seja pelos contornos incertos37 que apresenta no
resultado cnico ou por sua reticente funo narrativa, tais criaturas 38 parecem estar
distantes da concepo de personagem da dramaturgia tradicional. Mas ainda assim so
tidas como um outro, estejam fora ou dentro de mim.
***
Miriam Rinaldi
35

Esse procedimento fica bastante claro na personagem Talidomida do Brasil, por exemplo, que nasce de
elementos autobiogrficos da atriz Mariana Lima. Se essa criao fosse estritamente expresso do eu de
Mariana, a interpretao dessa personagem, ou figura, ficaria comprometida se realizada por um outro ator.
36
Nick Kaye, Marina Abramovic - Interview. Em: Michael Huxley and Noel Witts, o.p.cit, 2002, p.21
(traduo nossa).
37
Termo utilizado por Jean-Pierre Ryngaert, Incarner des fantmes qui parlent. Em: Lacteur entre
personnage et performance, tudes Thtrales, Belgique, 2003, p. 11.
38
Jean-Pierre Ryngaert comenta Abirached, que baseado na retrica latina, usa trs palavras para definir a
personagem: persona, character e typus. (Idem), p.12.

Dez. 2006

A textura polifnica de grupos teatrais contemporneos


Nina Caetano
Departamento de Artes - UFOP
RESUMO:
Interrogar de que modo os processos de criao colaborativos implicam em uma articulao dramatrgica
vsivel, no plano enunciativo, das marcas de um acordo precrio, tenso, entre as vozes: dramaturgia
polifnica. A hiptese principal questiona se possvel imprimir, em nvel ficcional e enunciativo, as marcas
das diversas vozes eqipolentes, mas oriundas de lugares diversos da criao cnica dramaturgia da cena
no texto resultante.
PALAVRAS-CHAVE:
Polifonia; Processos de Criao Cnica, Dramaturgia da Cena.

1. O fio
Nos ltimos anos, temos investigado alguns aspectos da cena teatral contempornea,
tanto no mbito artstico quanto no acadmico, que implicam no redimensionamento das
noes de texto dramtico e dramaturgia, como pensadas tanto na formao do artista 39
como na criao cnica mineira contempornea. J na dissertao de mestrado Os
processos enunciativos do discurso cnico: o Mtodo Grotowski sob a perspectiva da
Teoria dos Atos de Fala e da Teoria Semiolingstica (2000), buscamos ampliar o alcance
dos estudos da Anlise do Discurso, propondo, no interior da Teoria dos Atos de Fala a
qual trabalha com o discurso srio, no ficcional a anlise do discurso produzido na
cena e pela cena: a partir do postulado de Barba40 e da definio de acontecimento teatral
proposta por Grotvski41 como a relao existente entre o ator e o espectador, buscava-se
39

Basta analisar os currculos dos cursos de graduao em Teatro do Brasil, mais especificamente das
universidades federais mineiras, os quais concentram os estudos da dramaturgia na anlise de obras literrias.
40
Barba (1995:69) v a dramaturgia como uma tessitura de aes, considerando tudo o que trabalha
diretamente com a ateno do espectador em sua compreenso, suas emoes, sua cinestesia como uma
ao.
41
GROTVSKI, 1992.

analisar o texto como o discurso produzido em cena e na relao/dilogo com o espectador.


A anlise empreendida buscava aproximar os processos enunciativos do discurso cnico
noo de engajamento atoral e do ato performtico.
No mbito artstico, optamos por verticalizar a pesquisa no campo da dramaturgia a
partir de dois vetores: a construo processual e a linguagem pico-dramtica. Em 2001,
junto Maldita42, comeamos uma pesquisa prtica dos mecanismos pico-dramticos,
investigao desenvolvida em todos os nveis da encenao. O espetculo Casa das
Misericrdias, fruto do Projeto Cena 3x443, concebido pelo grupo e realizado em parceria
com o Galpo Cine Horto foi o primeiro resultado dessa pesquisa. Produzida como work
in process, a Casa era encenada, inicialmente, em uma casa-bar de Belo Horizonte.
No mbito acadmico, a partir de questes desencadeadas pelos processos de
criao dos quais participamos bem como por aqueles com os quais tivemos contato na
coordenao do 3x4 propusemos a criao de uma linha de pesquisa no Departamento de
Artes da UFOP44 - Poticas e Processos de Criao do Texto e da Cena na qual
buscamos desenvolver pesquisas de carter terico-prtico sobre questes relativas
dramaturgia da cena45.
O presente artigo nasce, justamente, da convergncia dessas questes e pretende
interrogar de que modo os processos de criao balizados em relaes colaborativas entre
os criadores da cena teatral, implicam no desenvolvimento de uma dramaturgia polifnica.
Buscamos perceber como tais relaes podem ser vistas no s como produtoras de um
discurso polifnico, mas como este se manifesta, claramente, em termos no s de uma
42

Companhia de investigao teatral composta pela dramaturga Nina Caetano autora do presente artigo
pela atriz Lissandra Guimares, pela atriz e dramaturga Letcia Andrade, pelos diretores e atores Amaury
Borges e Lenine Martins e pela cengrafa Ines Linke, alm da produtora e atriz Joyce Malta.
43
O projeto, que j contou com orientao de Antnio Arajo (Teatro da Vertigem), Luis Alberto de Abreu (O
Livro de J) e Tiche Viana (Barraco Teatro), alm do diretor Francisco Medeiros, prope a investigao dos
processos colaborativos, no dilogo entre as criaes de quatro grupos teatrais compostos por atores, diretores
e dramaturgos.
44
O DEART comporta, hoje, um Curso de Graduao em Artes Cnicas com duas modalidades: Licenciatura
e Bacharelado, que abarcam as disciplinas de Dramaturgia que ministramos.
45
Em 2003/2004, desenvolvemos os projetos Dramaturgia em processo e a escrita da cena: as marcas da
polifonia no texto contemporneo (PIP/UFOP) e Histrias no crepsculo da memria: texturas teatrais de
causos e lembranas de velhos (PIVIC/UFOP). Em 2005/2006, o projeto do PIP/UFOP, Processos de
Criao de uma Dramaturgia Contempornea, bem como aquele desenvolvido no mbito do PIVIC/UFOP,
Dramaturgia da cena: a escrita no corpo do ator, investigavam o conceito de dramaturgia da cena a partir da
investigao de procedimentos colaborativos.
Em agosto do presente ano, demos incio investigao de mecanismos de transcriao da obra
literria de Jean Genet a partir da aproximao com material documental sobre os presdios brasileiros no
projeto Notcia de jornal, imagem e transcriao teatral da obra literria de Jean Genet (PIP/UFOP).

configurao dramatrgica, ou seja, de uma linguagem esttico-ideolgica, mas tambm de


uma nova pedagogia teatral no mais centrada na figura do encenador.
Buscando a investigao da autoria coletiva, consideraremos a seguinte questo:
Quais as caractersticas de um texto-espetculo produzido em processo? Evidentemente, a
pergunta envolve questes de naturezas diversas, embora interdependentes. Em primeiro
lugar, os aspectos discursivos: Segundo Pavis (1999: 80), no trabalho coletivo ocorre o que
Brecht denomina socializao do saber, ou seja, a encenao no representa mais a
palavra de um autor (seja este autor dramtico, encenador ou ator), porm a marca mais ou
menos visvel e assumida da palavra coletiva. Nesse sentido, a questo que se coloca se
refere aos rastros que os sujeitos do discurso deixam no enunciado cnico, colocao em
discursos de sistemas significantes na enunciao cnica (PAVIS, 1999: 80),
possibilitando a apreenso de seus mecanismos e estratgias discursivos atravs das
marcas da enunciao teatral.
Em segundo lugar, questes de natureza esttica. A apreenso das marcas
discursivas e de mltipla autoria s possvel atravs de uma sistematizao do processo
criativo em si, buscando perceber, inclusive, as solues formais que tal processo imprime
obra. A questo que propomos se articula, ento, em outro patamar: como se organiza a
linguagem artstica quando fruto de um pensamento coletivo, de uma viso artstica
compartilhada?
Ou seja, a dramaturgia polifnica, produzida no interior dos grupos teatrais
contemporneos, se configura como um modelo esttico-ideolgico? Tal modelo pode ser
pensado em termos de procedimentos e de um modus operandi comum? Esse modus
operandi implica no desenvolvimento de procedimentos estticos e na construo de uma
linguagem tambm comum, perceptvel no material dramatrgico produzido por esses
coletivos teatrais?

2. Tear
Dentro da maior parte das teorias dos grandes teatrlogos do sculo XX, a idia de
uma mente nica, origem da criao, recorrente. Tradicionalmente, esse lugar era ocupado

pelo dramaturgo. Porm, com o advento do encenador46, esse se tornou o grande eixo e
autor da cena. Os estudos sobre as experincias contemporneas demonstram isso:
Ao encenador-orquestrador da polifonia cnica, na operao dos fluxos
intersemiticos, de partituras de textos, imagem, corporeidades e suportes e no
ao dramaturgo cabe a guia da cena contempornea. Encarna, nesse sentido, a
funo de homem total do teatro preconizada pelo teatralista Edward Gordon
Craig47.

De todos os tericos da cena (de Craig a Artaud e, at mesmo, Grotvski), parece


que aponta para uma relao coletivizada apenas Brecht, referncia da maior parte dos
grupos teatrais que, a partir da dcada de 60, comeam a pensar a criao de maneira
compartilhada. Mas, mesmo a criao coletiva, se no pensava em uma mente nica,
centrava em uma determinada funo o papel sagrado do demiurgo da cena: o ator. Com a
proliferao de espetculos construdos em um sistema de criao coletiva, principalmente
nas dcadas de 60 e 70, que vemos abrir um campo frtil para a investigao de uma
dramaturgia do ator:
es necesario pasar de la condicin de histrin a la condicin de actor, de la
condicin de intrprete a la de creador que tiene el derecho y el deber de intervenir
( metodolgicamente) en todos los niveles y aspectos del proceso de produccin
del discurso del espectculo y en las relaciones de ste con el pblico 48.

No comeo dos anos 90, no Brasil mais especificamente em So Paulo comea a


se aprofundar a pesquisa em torno da criao de uma obra teatral por meio do Processo
Colaborativo. O Teatro da Vertigem Trilogia Bblica e a Escola Livre de Santo Andr
so referncias importantes deste processo. Os estudos sobre o tema tm sofrido um
crescente aumento, principalmente no que concerne ao campo especfico da encenao
teatral e s questes relativas aos processos coletivos de criao cnica 49, o que ratifica sua
importncia na contemporaneidade.

46

ROUBINE, 1998.
COHEN, 2004: XXVIII.
48
BUENAVENTURA, Enrique. La dramacturgia del actor. www.teatrodelpueblo.org.ar (acessado em
20/03/2006).
49
Destacam-se os estudos realizados na USP (Renato Cohen, Slvia Fernandes, Antnio Arajo, Rubens
Rewald e outros).
47

Dentro dos estudos da Linguagem50 a funo autor j vem sendo discutida, desde a
dcada de 60, como uma funo em crise. Entre os diversos estudos relacionados 51,
podemos citar aquele desenvolvido por Bakhtin (j na dcada de 30), acerca da obra de
Dostoivski, e o conseqente desenvolvimento do conceito de polifonia 52, o qual pressupe
que, no interior da obra, do texto, ressoem vozes equipolentes que no sujeitas a
nenhuma espcie de hierarquizao, seja em relao a um organizador
externo ou a uma outra voz relacionam-se em p de igualdade. O conceito
abarca, ainda, dois aspectos fundamentais e que apontam, no nosso entender,
para sua aplicao teatral a partir de uma perspectiva esttico-ideolgica.
Se, em termos de romance, o que prevalece o do tipo monolgico (o
qual pressupe um heri definido, acabado); no teatro, a tradio
brechtiana inaugura, em termos do discurso pico, o homem em processo,
absolutamente definido na originalidade de Dostoivski: construdo no contato com o
outro (essa a segunda caracterstica), sua conscincia inacabada. Isso implica que
tambm o discurso est em processo. Na obra polifnica, o dilogo e o confronto
caracterstica inerente da relao entre as vozes, sendo constitutivo e matria formal 53.
Evidentemente, no estamos nos referindo aqui ao dilogo dramtico, mas o dilogo entre
as diversas matrias significantes do discurso cnico, entendido como a materialidade
proposta por Artaud: a linguagem do palco.
Se nos estudos da Linguagem a discusso parece j bastante avanada, no teatro, no
entanto, a crise parece ser bem mais recente e relacionada aos paradigmas da
contemporaneidade54. Nesse sentido, o estudo de Foucault mantm sua atualidade. De todas
as questes por ele colocadas, a que queramos pontuar diz respeito questo da autoria
como ato transgressor e, no reverso, como ato conservador.

50

Teoria da Literatura, Semiologia, Anlise do Discurso.


O conceito de genotexto e intertextualidade (Kristeva), o estatuto e a morte do autor (Barthes).
52
BAKHTIN, 1987.
53
Dostoievski procura captar as etapas propriamente ditas em sua simultaneidade, confront-las e contraplas dramaticamente e no estend-las numa srie em formao. (...) Essa tendncia (...) a ver tudo como
coexistente, perceber e mostrar tudo em contigidade e simultaneidade, como que situado no espao e no no
tempo, leva Dostoivski a dramatizar no espao at as contradies e etapas interiores do desenvolvimento de
um indivduo. (BAKHTIN, 1987:22).
54
Espetacularizao. Real/virtual. A internet, a pirataria ciberntica. Teoria do Caos, relativismo, pensamento
em rede, rizomas, territrios etc.
51

Os textos, os livros, os discursos comearam a ter realmente autores (...) na


medida em que o autor podia ser punido, ou seja, na medida em que os discursos
podiam ser transgressores. (...) O discurso (...) no era originalmente um produto,
uma coisa, um bem: era essencialmente um ato. (...) Ele foi historicamente um
gesto carregado de riscos antes de ser um bem extrado de um circuito de
propriedades55.

Nesse sentido, deslocar o conceito de autoria do sentido de propriedade, pensando a


criao como um lugar de saberes socializados, aponta para a criao como ato poltico.
O novo paradigma esttico tem implicaes tico-polticas porque quem fala
em criao, fala em responsabilidade da instncia criadora em relao coisa
criada (...). Mas essa escolha tica no mais emana de uma enunciao
transcendente, de um cdigo de lei ou de um deus nico e todo-poderoso. A prpria
gnese da enunciao encontra-se tomada pelo movimento de criao processual 56

Pensar a dramaturgia contempornea pens-la, ento, no como enunciado, mas


como enunciao. E enunciao coletiva e polissmica. Partindo do pensamento teatral de
Artaud e tendo como balizas tericas no s o conceito de polifonia, mas tambm o aparato
conceitual de Deleuze e Guattari57, gostaramos de interrogar a dramaturgia da cena no s
por intermdio da anlise do processo criativo, mas tambm do texto resultante.
Mais especificamente, no mbito da interrogao que estamos propondo aqui,
buscamos ainda, a fuso entre a pesquisa potica da cena e a anlise discursiva. Deste
modo, o foco de anlise desloca-se da prtica coletiva de encenao para pensar na prpria
linguagem artstica, no seu modo de articulao discursiva ou, mais precisamente, no modo
como as instncias enunciativas produzem o texto-espetculo. Assim, tentamos abordar o
fenmeno teatral em sua totalidade, e, alm disso, afirmar a necessidade do
desenvolvimento de novas metodologias ou abordagens, as quais tenham em vista o aspecto
discursivo do texto-espetculo.

3. Emaranhados desse objeto

55

FOUCAULT, 2006: 275.


GUATTARI, 1992:137.
57
Absolutamente relacionado questo da polifonia, principalmente a noo de construo rizomtica.
56

Buscando entender a dramaturgia como criao produzida na e pela cena, chegamos


s seguintes premissas tericas que poderiam servir de baliza a uma investigao:
Em primeiro lugar, teramos como pressuposto o entendimento do texto teatral no
como literatura dramtica, mas como um discurso engendrado em um processo
enunciativo especfico, que imprime marcas ao texto resultante. A essa escrita cnica
trabalho de tessitura de aes, uma vez que, como salienta Barba (1995: 69), as aes s
so operantes quando esto entrelaadas, quando se tornam textura nomearemos de
dramaturgia da cena, porque a palavra texto, antes de se referir a um texto escrito ou
falado, impresso ou manuscrito, significa tecendo junto...58.
O outro aspecto, profundamente ligado a esse, diz respeito ao dramtica.
Deslocando o conceito de texto para a cena, deslocamos tambm a ao para o plano
concreto. Desse modo, dilatamos o conceito de ao, vigente desde Aristteles, que passa a
ter sua relao ampliada para alm do nvel dramtico, englobando os diversos nveis da
encenao: todas as relaes, todas as interaes entre as personagens ou entre as
personagens e as luzes, os sons e os espaos, so aes 59. Tal deslocamento do sentido de
ao contribui para a investigao do conceito de dramaturgia da cena, cuja origem e fim se
localizam na idia de evento teatral, no encontro entre espectador e ator. Ou seja, passamos
a pensar dramaturgia no mais como imitao de aes, mas como composio das aes
no espao e tempo da cena:
Essa linguagem... tira sua eficcia de sua criao espontnea em cena [...] Os
espetculos sero feitos diretamente no palco... o que no quer dizer que esses
espetculos no sero rigorosamente compostos e estabelecidos de forma definitiva
antes de serem encenados60.

E, finalmente, a ltima premissa de nossa investigao diz respeito a um


determinado modo de articulao coletiva dos elementos cnicos, o qual pressupe um
pensar o fazer absolutamente socializado, uma produo de sentido compartilhada por
todos os criadores. Tal modo de articulao, eixo central do presente estudo, o processo
de criao colaborativa, metodologia de criao em que todos os integrantes, a partir de

58

BARBA, 1995:69.
Idem.
60
ARTAUD apud TODOROV, 2003: 282-283.
59

suas funes artsticas especficas, tm igual espao propositivo, sem qualquer espcie de
hierarquias, produzindo uma obra cuja autoria compartilhada por todos61.
A partir desses pressupostos tericos possvel pesquisar dois eixos: (1) a
dramaturgia colaborativa, ou seja, o aspecto da criao, e (2) as configuraes entre cena e
espectador (questes de encenao e recepo).

4. O tecido de vozes
Tendo como pontos de investigao tanto a explorao cnica (no convencional) de
espaos da memria coletiva como a construo de uma obra em processo que busca a
horizontalidade nas relaes criativas, a experincia do Vertigem , para ns, paradigmtica
em funo de alguns aspectos que gostaramos de abordar.
Tendo como eixo terico as prticas colaborativas do Teatro da Vertigem 62, em 2003,
em Belo Horizonte, foi proposta, pela Maldita, uma experincia na qual dialogaramos
nosso processo de criao com os processos de outros coletivos teatrais: o Projeto Cena
3x4. A pesquisa da Maldita, coincidentemente, acabou sendo tambm uma experincia de
ocupao de espaos no convencionais (a no ocupao do edifcio teatro ou de espaos
convencionalmente destinados atividade teatral) na qual buscamos perceber em que
medida a dramaturgia de grupo se configura como linguagem esttico-ideolgica 63 ou como
poesia do espao, dramaturgia da cena.
Uma vez que, no processo colaborativo, o texto no representa mais a voz de um autor,
mas engendrado no embate das diversas vozes envolvidas na criao, podemos, para
usar o conceito caro a Bakhtin, pens-lo como um sistema polifnico64. E tal sistema, tal

61

ARAJO, 2002: 87.


Oficina de Processo Colaborativo ministrada por Antnio Arajo e Lus Alberto de Abreu, em 2001, no
Galpo Cine Horto.
63
Segundo se faz notar por uma grande parte dos estudos voltados questo da narrativa (Szondi, Pavis,
Slvia Fernandes, entre outros), a presena do elemento narrativo como desarticulador do cnone tradicional
do texto teatral (de base dialtico-dialgica) tem encontrado expresso tanto nas encenaes como nos textos
teatrais contemporneos.
64
A multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis e a autntica polifonia de vozes
plenivalentes... (BAKHTIN, 1987: 02).
62

embate no corpo-a-corpo da sala de ensaio65, no imprimiria determinadas solues


formais ao texto resultante? E mais: como possvel imprimir, em nvel ficcional, as
marcas desse acordo precrio, tenso, entre as vozes, no texto produzido nessa relao,
como articular as diversas dramaturgias da cena: a dramaturgia do espao, da luz, dos
corpos, na escritura? Como construir uma notao de uma dramaturgia da cena?
Gostaramos de pensar as questes colocadas no da maneira como usualmente
abordada: como prticas de encenao ou de interpretao, mas, de modo mais amplo,
como prticas de criao cnica, ou seja, trazer para o campo da investigao tambm a
prtica criativa do dramaturgo e dos outros criadores da cena. Especificamente em relao
dramaturgia, ou ao objeto que denominamos texto, gostaramos de deslocar a discusso do
trabalho especfico do dramaturgo para o sentido da cena. Roubine (1998:77) salienta que
estamos aqui diante de uma nova concepo de texto dramtico. No mais uma obra,
mas aquilo que os anglo-saxes chamam de work in progress, um material aberto e
transformvel.
Essa nova concepo de texto dramtico, inserido no bojo de uma prtica coletiva
de criao, implica na discusso de um cacife ideolgico 66 ainda imperante na criao
cnica: o status do criador, ou seja, da autoria: trata-se de saber em que mos cair o poder
artstico, (...) a quem caber tomar as opes fundamentais, e quem levar aquilo que
antigamente se chamava glria67.
Pensar na prtica coletiva de criao cnica coloca em questo no somente os
aspectos propriamente estticos da cena, mas tambm um posicionamento ideolgico. Tal
posicionamento implicaria em solues estticas? Pensar a escrita da cena como um
cruzamento de vozes eqipolentes implica no redimensionamento da linguagem da cena?
Levantadas essas questes, a Maldita buscou investigar, dentro do Cena 3x4, os
processos de criao colaborativa, principalmente no que concerne (1) especificidade de
cada funo artstica; (2) aos mecanismos de horizontalizao da criao; alm (3) dos
aspectos formais que tal contrato impe ao texto-espetculo resultante.
65

ARAJO, Antnio.: Op. Cit., p. 157.


ROUBINE, Jean-Jacques: Op. Cit., p. 45.
67
Idem.
66

Mas, para alm das questes estticas, o processo especfico da Maldita que
culminou no espetculo Casa das Misericrdias props tambm a discusso das
estruturas do poder. Como, para ns, havia a confluncia entre aspectos estticos e
ideolgicos, buscamos, a partir da investigao de mecanismos pico-dramticos em todos
os nveis da encenao, discutir, balizados nos pressupostos tericos de Foucault e
centrados na questo da loucura, a relao entre indivduo e sociedade.
Alm de Foucault, foram bases do trabalho a teoria brechtiana, mas tambm a obra e
vida de Lautramont, Artur Bispo do Rosrio, Maura Lopes Canado e, principalmente,
Antonin Artaud. Nossa investigao nos levou ao conceito de arquitetura do abandono e
explorao de espaos esquecidos pela coletividade, abandonados como as personas que
transitavam em cena: Laurinda, a nica interna do manicmio judicirio feminino e o
guarda que quer traz-la para Deus.
Na funo de dramaturga ainda foi investigada a questo que chamaremos de
notao: como a dramaturgia pode concretizar, em termos escritos, toda a composio que
existe entre o gesto e a palavra, o corpo e o espao? Como registrar a simultaneidade de
aes ou o tapete sonoro que emprestam sentido cena?
GUARDA O Guarda bem sabe que Laurinda o provoca! o seu
exerccio dirio. Todos os dias, o Guarda faz um esforo sobre humano para
no invadir a cela daquela puta, louca, piranha.
LAURINDA Laurinda no se continha, no tinha limite: ela era
doida, no era? Se isso dava ao guarda direito de fazer o que quisesse, por
que no daria a ela?
GUARDA O Guarda respira fundo e continua: Ento ele os ensinou,
dizendo: Pai Nosso que estais no cu, santificado seja o vosso nome; venha
a ns o vosso reino, seja feita a vossa vontade assim no terra como no cu.
O po nosso de cada dia nos dai hoje. Perdoai as nossas ofensas, assim

como ns perdoamos a quem nos tem ofendido... V? Laurinda continuava


pelada... Apesar das roupas que ele trazia pra ela, ela ficava pelada, me
tentando, meu Pai... (pausa. Ele continua mais baixo) E no nos deixeis
cair em tentao... mais livrai-nos do mal. Amm.
LAURINDA Ai, meus anjos caralhudos, os anjos so sete, so
grandes, de espadas flamejantes rasgando a Bendita Buceta de Laurinda... A
tentao de Laurinda era a f do Guarda. E ela provocava: Ave, Laurinda.
Cheia de racha. Bendita sois vs entre as mulheres: peitudas, bundudas,
bucetudas!
GUARDA Ah, Laurinda... no blasfema!
LAURINDA Laurinda acaricia a Bendita... O meu po de cada dia,
me d hoje...
GUARDA Nem s de po vive o homem, mas de toda palavra que
sai da boca de Deus!
LAURINDA O senhor Deus?68

Investigar a articulao polifnica na trama dramatrgica, na superfcie do texto,


quando este deixa de ser fiado na construo das personagens e passa a ser tramado por
personas enunciadoras do discurso, ou seja, por sujeitos representativos do corpo social.
Esse trao aproxima a experincia dos criadores da matria criada, talvez por isso seja
mesmo uma marca da dramaturgia contempornea69: o engajamento do sujeito criador.
Em relao questo poltica da cena contempornea, Lehmann (2002 :292) aponta
para um aspecto interessante. Aps definir como uma das marcas da sociedade
68

Trecho do espetculo Casa das Misericrdias, em que as falas so, muitas vezes, simultneas: por exemplo,
a reza pornogrfica de Laurinda atravessa a reza do Guarda.
69
RYNGAERT, 1997.

contempornea a questo da espetacularizao70, o autor busca pensar a ao poltica como


uma ao direta sobre o corpo do espectador.
Cest la structure de la perception transmise par le mdia qui fait que, entre
les images isoles reues, et tout dabord entre lmetteur et le rcepteur de signes,
on ne distingue ni de rapport ni de relation nonciation/rponse. Le thtre, par
contre, pourrait ragir cet tat de fait, grce une politique de la perception qui
serait la fois une esthtique de la responsabilit.

E mais adiante :
... le thtre ne gagne pas sa realit esthtique et politico-thique par le biais
des informations, thses, messages, toujours savamment dulcors : bref, par son
contenu au sens traditionnel. Au contraire, il appartient son essence mme de
raliser une peur, une violation des sentiments, une dsorientation qui justement
rencontre lattention du spectateur sur sa prsence par des processus qui peuvent
apparatre immoraux , asociaux et cyniques : exprience politique
par excellence71.

Desde Artaud, o qual j propunha a cena construda no calor da criao, que a cena
contempornea vem produzindo experincias de contato com o espectador. No vasto campo
da produo dramatrgica atual, parece estar se consolidando uma fatia da qual vem
emergindo no s procedimentos metodolgicos, mas tambm uma linguagem estticoideolgica e uma pedagogia tanto para a formao do artista como para a do espectador: o
teatro de grupo. No entanto, a dramaturgia contempornea, pelo menos no que tange
dramaturgia da cena produzida em processos de criao coletivos, vem sendo ainda pouco
investigada. Talvez porque sejam produes recentes, talvez porque caream de uma
escritura que a configure em toda sua dimenso de fenmeno concreto, produzido numa
relao com o espectador.
Nesse sentido que buscamos investigar a dramaturgia coletiva, produzida no
interior de grupos teatrais contemporneos, para observarmos em que medida tal sistema de
criao implica na criao de uma dramaturgia polifnica. O Cena 3x4, a Casa das
Misericrdias e a prpria Maldita so frutos dessa investigao que se deu e ainda se d
tanto no mbito do projeto como no mbito acadmico. Acreditamos que a anlise, tanto
70

Conforme as teorias do intelectual situacionista Guy Debord, em A sociedade do espetculo (La socit do
spectacle. Paris : Folio Essais, 1967).
71
LEHMANN, 2002:294.

dos textos-espetculos work in process resultantes, como dos processos de que se


originaram, ou seja, dos prprios processos coletivos de criao, ainda se faz necessria, a
fim de buscarmos uma sistematizao da dramaturgia da cena.

5. Des(a)fiar
Perseguir o inefvel. A notao do indizvel. Buscar na materialidade da cena os
instrumentos para a escritura do que se apresenta pela primeira vez. Porque, segundo
Artaud, a cena no mais representar. Esse o limite da dramaturgia da cena que
procuraremos perseguir. Na materialidade da cena, a ao sobre o espectador 72. Com o
espectador (ele tambm criador da cena).
Com o espectador, a arte. No aquela preconizada por Brecht, em sua mente. Mas
em seu corpo presente, em jogo73, pois para o Absoluto a prpria vida um jogo 74. No
da re-presentao, mas daquilo que se apresenta, sempre novo, nessa polifonia. (Ser
possvel juntar Brecht a Artaud?).
Referncias Bibliogrficas
ARAJO, Antnio C. A Gnese da Vertigem: O Processo de Criao de O Paraso
Perdido. So Paulo: 2002 (Dissertao de Mestrado - ECA - USP).
ARISTTELES. Potica. Traduo de Eudoro de Souza. So Paulo: Ars Potica, 1992.
ARTAUD, Antonin: O teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1987.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1987.
BARBA, Eugnio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionrio de
antropologia teatral. So Paulo, Campinas: Hucitec, 1995.
BARTHES, R.: Oeuvres Compltes. Paris: Gallimard, 1990.
BORNHEIM, Gerd: Brecht: a esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
CERTEAU, Michel de. A Inveno do cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1994.
72

No teatro da crueldade, o espectador est no meio rodeado pelo espetculo ARTAUD apud DERRIDA
(2005:168).
73
Em francs, a palavra jogo tem essa dupla acepo: de representao e de brincadeira.
74
ARTAUD apud DERRIDA (2005:176).

CHARAUDEAU, PATRICK: Une analyse smiolinguistique du discours. IN: Langages, n.


117. Paris: Larousse, 1995.
COHEN, Renato. Work in progress na cena contempornea: criao, encenao e
recepo. So Paulo: Perspectiva, 2004b. (Estudos Nmero 162)
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 2005.
FERNANDES, Slvia. Grupos teatrais: anos 70. Campinas: Editora da UNICAMP, 2000.
FOUCAULT, Michel. O que um autor? IN: Ditos e Escritos, III. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2006.
GROTVSKI, Jerzy: Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1992.
GUATTARI, Felix. Caosmose: um novo paradigma esttico. So Paulo: Editora 34, 1992.
LEHMANN, Hans-Thies: Le thtre postdramatique. Paris: LArche, 2002.
O PERCEVEJO. Revista do Programa de Ps-Graduao em Teatro da Unirio. Rio de
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PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. Coleo Estudos. So Paulo: Perspectiva, 1990.
ROUBINE, Jean-Jacques: A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 1998.
TODOROV, Tzvetan: Potica da prosa. So Paulo: Martins Fontes, 2003.

AUTORALIDADE, GRUPO E ENCENAO


Rosyane Trotta

A prtica dos grupos teatrais brasileiros tem reivindicado dos pesquisadores, do


poder pblico, dos patrocinadores uma ateno especial ao seu modo de produo e
criao, como tambm s suas dicotomias e impasses. Apesar da diversidade infinita em
termos de organizao e esttica, boa parte destes grupos aponta para a um projeto artstico
composto de trs pilares: a criao que conjuga texto e cena na sala de ensaio, a presena

do diretor como eixo artstico e organizativo, a continuidade da equipe. Os trs elementos


grupo, processo e espetculo esto historicamente ligados origem do teatro como arte
autnoma, encarregada de encontrar seus prprios materiais, sua prpria viso de mundo,
seu modo especfico de formao.
A possibilidade de trazer transformaes teatrais em profundidade se vincula, desde
o nascimento da encenao, formao de uma equipe permanente, entregue a um trabalho
regular. Os diretores propem tcnicas corporais a serem coletivamente praticadas, de
modo a obter uma disciplina de conjunto e despertar uma tica necessria descoberta de
uma expresso prpria e execuo coletiva do ato criador. E a prpria funo do ator
encontra novos paradigmas. O espetculo, em sentido moderno, rene diversas artes na
construo de uma obra nica assinada pelo diretor.
Na primeira metade do sculo XX, prolonga-se o debate entre dois territrios
autorais, dramaturgia e encenao, colocando em oposio o sentido e a forma. A arte
recm inventada, diante dos protestos sobre sua excessiva liberdade, ora argumentava que a
forma elaborada havia surgido da mais profunda fidelidade ao texto, ora reclamava o direito
de empreender uma leitura prpria. A delimitao deste novo territrio se fazia por meio da
interdependncia e da harmonizao entre os diversos elementos cnicos que, deste modo,
evidenciavam uma linguagem especfica.
Entre o surgimento da encenao e a transformao que levaria o teatro autonomia
reivindicada por Gordon Craig, h um processo de meio sculo. A permanncia do
elemento literrio como propulsor da encenao alimenta a insurreio artaudiana, na
dcada de 20, contra o palco teolgico, governado por um criador ausente da cena. O
conceito de autoria, na viso de Artaud, deveria ser associado ao discurso cnico e no
palavra escrita, sendo atribuio do encenador: para mim ningum tem o direito de se
dizer autor, isto , criador, a no ser aquele a quem cabe o manejamento direto da cena
(Artaud, 1984:149). Em 1946, Jean Vilar, ao mesmo tempo em que defende a supremacia
do texto, reconhece que os encenadores vinham sendo, h trs dcadas, os verdadeiros
criadores teatrais:
Considerando que no h poetas, embora haja tantos autores
dramticos; que a funo de dramaturgo no tem sido, nos tempos de hoje,
efetivamente assumida; e que, por outro lado, os iniciadores, os tcnicos,
quero dizer, os diretores, tm ultrapassado, s vezes com felicidade, as

fronteiras que uma moral conformista do teatro lhes havia fixado, a estes
ltimos que devemos oferecer o papel de dramaturgo, essa tarefa esmagadora;
e, uma vez isso admitido, no mais importun-los nem tentar enfraquecer
neles o gosto do absoluto. (Vilar, 1963: 85)
A luta contra o textocentrismo ganha um novo ingrediente no final dos anos 60, com
as prticas de Jerzy Grotowski. As palavras passam pelo exerccio criativo do ator: podendo
ser balbuciadas, omitidas, recortadas, elas so matria, instrumento, e no mais territrio. J
no se trata de deixar o ator entregue a seus talentos naturais, nem de reproduzir uma
realidade proposta pelo texto e nem de executar no palco um desenho criado em gabinete
pelo encenador. O ator seria o criador de movimentos e aes; o corpo, sua gramtica. No
livro A linguagem da encenao teatral, Roubine utiliza a expresso autor coletivo, para
caracterizar a especificidade e a transformao que o Teatro Laboratrio anuncia para a
histria do teatro moderno:
O ator e a coletividade em que ele se insere participam da elaborao
do texto. A partir de ento, no mais difcil imaginar uma outra prtica, que
excluiria a necessidade de recorrer a um texto-pretexto, a um texto
anteriormente construdo. De ento em diante, o conjunto de todos os que
representam o texto que se constitui no seu autor coletivo. (Roubine, 1982:
66/67)
Se a autoria cnica ganha um novo componente, a funo do diretor permanece
primordial, tanto para a referncia dos princpios estticos e ideolgicos, quanto para a
prpria concepo da obra (em Akrpolis, por exemplo, um texto que transcorre na catedral
de Varsvia, com personagens do imaginrio religioso, transfere-se para um campo de
concentrao e seus prisioneiros condenados morte).
Esta outra prtica a que se refere Roubine se inicia com grupos como o Living
Theatre e o Thtre du Soleil. O campo autoral do diretor e dos atores avana para alm do
mbito da interpretao de um texto que, tendo deixado de ser territrio, deixa de ser
tambm matria-prima da criao, lugar ocupado agora pela tcnica, pela viso de mundo e
pelo exerccio cnico que se tornam o vocabulrio do processo criativo. A rea da sala de
ensaio se converte em tela vazia, espao em branco onde se faro os esboos, as rasuras e a
elaborao de uma partitura que agrega a um s tempo ao e palavra.

A expresso escrita cnica, que surge nos anos 70, reconhece por fim a arte
autoral do encenador e o espetculo como obra autnoma. No verbete de Pavis, a escrita
cnica decorre de uma encenao assumida por um criador que controla o conjunto dos
sistemas cnicos, inclusive o texto, e organiza suas interaes, de modo que a representao
no o subproduto do texto, mas o fundamento do sentido teatral. (Pavis, 1999:132)
Pode-se dizer que a noo de escrita cnica, que sustenta a autonomia da arte teatral,
compreende duas modalidades de estrutura organizativa e de processo de criao do teatro
contemporneo: de um lado, a estrutura piramidal em cujo topo est o diretor que imprime
no espao e no corpo do ator a escrita de uma subjetividade particular; de outro lado, a
estrutura circular em que o diretor recolhe o material criado pelos atores e costura a escrita
de um alfabeto coletivo. O gosto pelo absoluto e a criao coletiva partilham um mesmo
tempo histrico e, em certos casos, um mesmo espao cnico:
Vale notar que encenadores como Peter Brook e Ariane Mnouschine,
se dizem grupo e no entanto so fortemente centralizados. H assim uma
esquizofrenia: por um lado a arte suprema destas companhias est na
encenao, por outro lado coloca-se em questo a organizao teatral e a
relao entre as pessoas. (Bruno Tackels, em palestra no Ita Cultural, por
acasio do Prximo Ato, So Paulo, novembro de 2006)

Cabe perguntar se esta esquizofrenia no constitui intrinsecamente o paradoxo do


teatro contemporneo: valorizao do espetculo como obra assinada por um autor e
valorizao da originalidade que emerge de um processo coletivo de criao.

A AUSNCIA DO COLETIVO

A configurao da autoria que se ergue sobre estes dois pilares coletivo e


encenao varia de acordo com cada encenador e cada grupo. Em um extremo, pode-se
colocar o ator que fornece material bruto, partituras (fsicas, verbais, narrativas) a serem
selecionadas e editadas pelo encenador; em outro extremo, o ator participa do projeto em
toda a sua extenso, da concepo composio da obra. Quanto maior a flexibilizao das
funes, maiores os conflitos de que se constitui o processo. Esta obra coletivamente

criada tende a ser menos unitria e menos contnua do que os espetculos em que as
individualidades artsticas transitam no terreno seguro de um texto sobre o qual se desenha,
antes do incio da prtica, uma concepo.
Em palestra na Fundao Casa de Mateus, em Lisboa, 1984, sobre as relaes entre
o texto e a cena, Bernard Dort analisa que, depois de sua deposio, nos anos 70, o texto
volta ao teatro e permanece como elemento integrante de sua linguagem, ocupando
diferentes posies de acordo com o sistema teatral em que se inclui. Ele resume sua viso
sobre o teatro contemporneo nos seguintes termos:
(...) para mim, em todo caso, o que interessa hoje no teatro
justamente o modo de relao que se institui entre os elementos relativamente
autnomos da representao: o texto, o espao, a representao do ator, o
tempo. (...) A essncia do teatro no que o texto seja representado, mas uma
interao de todos os elementos que o constituem, uma espcie de prova por
que passam os elementos, uns perante os outros. (...) um combate entre os
diversos elementos que se confrontam e afrontam e de certa maneira entram
em conflito. (Dort, 1984: 133)
Nos processos criativos em que os elementos cnicos, incluindo o texto,
permanecem provisrios, o jogo de construo e desconstruo se opera simultaneamente
em todas as reas, no havendo um elemento anteriormente acabado nem criaes
margem do percurso coletivo. A funo-autor pode parecer fragmentada ou diluda se
tomarmos como parmetro a literatura dramtica, comparando um modelo supostamente
pleno (a obra fundada por um discurso individual e por isso estilisticamente fechado) a um
modelo em que a unidade se perde. No entanto, do ponto de vista da obra-espetculo, no
h diluio e sim pluralidade, e a idia de compartilhamento parece mais apropriada por
comportar dois movimentos: aquele de compartilhar (distribuir) e aquele de compartilhar de
(participar de). Aqui o foco no est na obra, mas no processo. A autoria deixa de ser um
atributo do sujeito, tornando-se uma ao que mobiliza aqueles que a promovem e se
consuma no ato recproco de fazer, que necessita tanto encontrar o consenso dentro do
dissenso quanto permitir o dissenso dentro do consenso. Vem da o seu sentido poltico e,
podemos dizer, mais profundamente poltico do que aquele impresso em formulaes
verbais ou fabulares da obra acabada.

A distino entre criao coletiva e processo colaborativo, embora j bastante


discutida, merece ser reexaminada. Se, aos olhos de alguns pesquisadores, o processo
colaborativo parece uma evoluo da criao coletiva75, esta anlise toma como princpio o
modelo da especializao, da profissionalizao e da racionalizao do processo. Tambm
no parece correto afirmar que ambas as modalidades inserem o dramaturgo no processo
criativo.76 Os dois modelos abrigam distines que apontam mais para duas concepes
distintas de teatro do que para a persistncia de um modo de criao que se adapta s
condies de seu tempo.
A criao coletiva, nos grupos brasileiros dos anos 70, aboliu a funo do
dramaturgo com o objetivo de fazer do processo de criao cnica a fonte primordial e,
em muitos casos, nica da autoria. Alguns grupos (Asdrbal Trouxe o Trombone,
Navegando, Po&Circo, Jaz-o-corao) a utilizaram em determinados espetculos,
enquanto outros (Pod Minoga, Diz-ritmia, Manhas e Manias, Contadores de Histrias)
fizeram deste processo o elemento definidor de sua linha de trabalho. A direo esteve
sempre presente nas fichas tcnicas, com exceo do grupo Pod Minoga, que suprimiu
tambm esta funo, juntamente com todas as demais, e assinava unicamente o nome do
grupo em criao coletiva. curioso notar, no caso do Asdrbal, o modo como os
crditos mudam ao longo de sua trajetria. Nos primeiros espetculos, que so, mais que
releituras, trituraes de um texto de base, o crdito ao grupo feito na funo adaptao.
Na segunda fase, utiliza-se o termo criao coletiva creditado, com direo e texto final
assinados por Hamilton Vaz Pereira. No ltimo espetculo, quando alguns dos integrantes
antigos so substitudos, o diretor assina concepo, roteiro e direo e j no h crdito
autoral para o grupo.
Os processos colaborativos, embora estejam associados pratica de um teatro
contnuo, geralmente ligada ao trabalho de um grupo ou companhia, no se constitui como
expresso de uma identidade comum, mas como contraposio e justaposio de
diversidades individuais em que o elo comum e o fio condutor o espetculo. Na criao
coletiva, o grupo em geral anterior ao projeto, j est reunido quando trata de se colocar a
pergunta o que faremos, ao passo que os espetculos produzidos em processo
75

Stela Fischer, em sua dissertao, fala sobre o avano do coletivo para o colaborativo (2003: 55).
Adlia Nicolete escreve que em ambos os procedimentos o dramaturgo desceu, finalmente, de sua torre de
marfim e foi para a sala de ensaio (2002: 319). No entanto, nas fichas tcnicas dos espetculos em que o
termo criao coletiva aparece, no h a funo de dramaturgo.
76

colaborativo nascem de um projeto pessoal do diretor, que rene a partir de ento a equipe
de que necessita para empreender a criao. Cabe perguntar se a potica do processo
colaborativo vem conseguindo efetivamente negar o ator-linha-de-montagem (Arajo,
2002: 42), e transform-lo em sujeito, se a funo-autor tem tido condies de se formar na
prtica daqueles que nomeiam de colaborativo o processo que empreendem.
Um grupo instaura e sofre a contradio entre os valores que cultiva entre si e que
pretende afirmar artisticamente e os valores socialmente aceitos em relao aos quais
ele pretende se contrapor. Evidentemente os valores sociais esto dentro do grupo, ainda
que como via negativa de onde ele tira a motivao que o empurra para fora, para fincar sua
bandeira fora de si. L onde se cultivam valores que ele recusa tambm onde ele imagina
encontrar seus pares, o pblico cmplice que poder acompanh-lo, partilhando de suas
obras. A tenso entre o dentro e o fora do grupo podem ser sua principal ferramenta no
desafio de escapar, pela transgresso, de modelos estticos.
A constituio de um grupo que, com a experincia de diversos processos, tem a
oportunidade de amadurecer suas relaes pessoais e artsticas e sua intimidade criativa, se
apresenta como um terreno propcio ao exerccio da autoria coletiva. No entanto, o conceito
de grupo sofreu substancial transformao nas ltimas dcadas. A palavra, que na dcada de
70 identificava um coletivo definido por uma ideologia (ou, no mnimo, pela afinidade de
gosto) e pela continuidade da maioria dos integrantes, se refere, trinta anos depois, no
mais reunio de determinados artistas mas ao diretor e concepo de teatro que ele
desenvolve em uma mesma linha de projetos de encenao. Nesta acepo, grupo
definido como ncleo artstico estvel. Ncleo, que significa ponto central e parte
proporcionalmente minoritria do todo, difere enormemente da idia de coletivo. A palavra
ncleo dimensiona uma estrutura em que uma minoria concebe, realiza e mantm a
continuidade do projeto, enquanto os convidados, que representam a maioria, entram no
esquema do trabalho avulso. No difcil deduzir que a esta nova configurao de grupo
corresponde uma tambm nova configurao da autoria.
O centro nervoso do processo de criao cnica se localiza nas funes de direo,
atuao e dramaturgia, embora outras funes possam participar do percurso. Podemos
considerar que quanto menor a afinidade e a experincia do coletivo, maior a necessidade
de centralizao do processo na figura do diretor. Em outras palavras, quanto mais efetivos

os elos que ligam os integrantes ao grupo e sua proposta principalmente no que diz
respeito a um entendimento comum da concepo que se coloca em prtica e a um
vocabulrio cnico gerado por experincias anteriores maior a possibilidade de autonomia
destes artistas. Neste sentido, o coletivo no se instaura pela simples reunio de indivduos
dedicados a um mesmo projeto, mas depende da construo de uma cultura de grupo 77
baseada em uma subjetividade coletiva.
A criao coletiva, embora tenha emergido de um contexto histrico especfico, no
se restringe ao passado, sendo praticada ainda hoje por grupos cujos integrantes se
responsabilizam no apenas pela cena, mas pelo projeto e sua continuidade. Nestes grupos
entre os quais podemos citar a Tribo de Atuadores Oi Nis Aqui Traveiz (RS) e o Grupo
Pedras (RJ) os atores se ocupam tanto das questes cnicas quanto extra-cnicas
produo, distribuio, divulgao. Pode-se considerar que a qualidade de engajamento e a
continuidade necessrias a esta modalidade teatral exigem uma relao estreita entre o
teatro que se pratica e os valores que orientam a vida pessoal do artista. Talvez por isso sua
presena esparsa no cenrio mundial. Entrevistas 78 com diretores e atores de grupos
mostram duas variaes de resposta para a origem desta ausncia: de um lado, os atores
apontam a tendncia de centralizao do diretor em relao a todas as opes que dizem
respeito obra, informando que a funo do dilogo no abrigaria de fato uma instncia
decisria, mas apenas uma espcie de ouvidoria; de outro lado, os diretores apontam a
tendncia de alienao do ator em relao a todas as instncias que fogem ao mbito do
personagem e de seu espao na obra. O efeito daquilo que chamamos ausncia do
coletivo sobre o processo colaborativo produz uma configurao da autoria muito distinta
daquela encontrada na criao coletiva, uma vez que, pela falta de identidade entre os
participantes, recai sobre o encenador a tarefa de fabricar o coletivo autor.
Deste ponto de vista, o processo colaborativo seria uma modalidade que procura
conjugar ao mesmo tempo individualismo e pluralidade, e sua principal utopia estaria
expressa no papel preponderante conferido ao dilogo entre os sujeitos, na tentativa de
exercitar o consenso na ausncia de condies propcias para gerar uma identidade coletiva.
No ser por acaso que o processo de criao que conjuga texto e cena, hoje disseminado
77

Termo empregado por Ferdinando Taviani para definir o trabalho do Odin Theater.
A autora vem realizando pesquisa para uma tese de doutorado sobre a autoria coletiva no processo de
criao teatral.
78

entre os mais diversos grupamentos teatrais (mesmo entre aqueles que no pretendem ser
ou se tornar grupo), se baseie algumas vezes no conceito de performance. O performer
individualiza a criao, como autor-ator-encenador que em si mesmo o espetculo. O
diretor Fbio Ferreira, por exemplo, fala sobre o processo do espetculo Discursos79:
Existiu desde o incio um desejo meu de trabalhar com material de seleo
individual e subjetiva, para tornar a cena um lugar de "propriedade e intimidade" de
cada um dos atores e de todos. Depois, durante os ensaios existiu muito espao para
proposies de cena, com abertura plena para "estilos" e "solues" particulares. (...)
No chegamos a uma performance, mas lidamos com fatos e composies da
performance e da dana contempornea.80

Assim, o processo que parte da noo de performance para a construo da


dramaturgia, minimiza o problema da falta de identidade coletiva fazendo o trajeto oposto,
ou seja, partindo do indivduo (de cada um) para criar um ambiente (de todos). Este
trajeto deixa a configurao do todo a cargo do trabalho do diretor, sem que haja
necessidade de um entendimento coletivo sobre a linguagem, a narrativa, a abordagem.
Pode-se perguntar se ainda cabe falar de um ator-autor, na medida em que ele
convidado a participar de uma experincia pr-definida na qual, tendo liberdade para criar
seus prprios textos e cenas, permanece dentro de um territrio individual, sem atingir o
mbito do espetculo.
Para sintetizar as caractersticas constitutivas das duas modalidades em um quadro
comparativo, tomamos por base o processo colaborativo tal como descrito e definido na
dissertao de Antnio Arajo sobre a Trilogia Bblica e a criao coletiva praticada pelo
grupo Oi Nis Aqui Traveis, de Porto Alegre.

79

Estria no Sesc Copacabana, Rio de Janeiro, 2005, com direo de Fabio Ferreira. O espetculo Discursos
se estrutura em solos independentes, de que participam eventualmente os demais atores para a composio da
cena.
80
Depoimento autora, Rio de Janeiro, 29 de agosto de 2005.

CRIAO COLETIVA

PROCESSO COLABORATIVO

O texto no existe antes do processo

O texto no existe antes do processo

Os atores e o diretor elaboram em conjunto a Os atores participam da construo do


concepo, a construo e a produo do espetculo
espetculo
Elimina-se o autor dramtico como funo Insere-se o escritor no processo de
especfica e especializada
criao, como funo especfica e
especializada
O ponto de partida para a experimentao O ponto de partida para a experimentao
cnica a proposta criada pelo grupo
cnica e para a criao do texto o projeto
apresentado pelo encenador
O texto emerge da cena

O texto construdo em dilogo com a


cena

As escolhas ligadas ao texto cabem aos atores As escolhas ligadas ao texto cabem ao
e ao diretor
escritor

Texto e cena so instncias indissociveis

Cabe ao diretor e ao escritor estabelecer a


forma como se opera o dilogo entre o
texto e a cena

O grupo se forma por afinidade entre os O grupo se forma por afinidade com o
participantes e as funes se estabelecem no projeto, cada integrante tendo sido
processo
convidado pelo diretor a ocupar
determinada funo
Campo autoral coletivo, unidade

Campo autoral plural, hibridismo

ENCENAO E AUTORALIDADE
Em La Reprsentation mancipe, 1988, Bernard Dort identifica o surgimento de
uma nova concepo de representao que, baseada na autonomia dos criadores do
espetculo, no postula mais uma fuso ou uma unio entre as artes (Dort, 1988: 181). O
teatro contemporneo consistiria na interao ou mesmo na rivalidade, como escreve Dort
entre os sistemas significantes que o compem. Constatando, na dcada de 80, a
renncia a uma unidade orgnica prescrita a priori e caixa mgica que contm uma
totalidade Dort defende uma crtica a Wagner e a Craig, por uma nova definio de
representao teatral que, em lugar de fazer uma articulao esttica de signos ou um metatexto, a enfocaria como um processo dinmico que ocorre no tempo e efetivamente
produzido pelo ator. (p.177/178)
A criao em processo coletivo contestaria a prpria noo de linguagem,
libertando o teatro da concepo totalitria por meio da qual o encenador estabelecera um
outro palco teolgico, em que o conceito antecede a experincia. O encenador deixa de
solicitar ao ator que destine suas habilidades a uma concepo artstica elaborada fora de
seu corpo, rompendo com um sistema teatral inaugurado h um sculo e lentamente
implantado ao longo da primeira metade do sculo XX. A passagem da encenao moderna
ao que Bernard Dort chamou de representao emancipada ou, do ponto de vista do
processo, a passagem da centralizao para a pluralizao da autoria pode ser
identificada como a abertura das diversas reas do espetculo subjetividade de seus
respectivos criadores. A partir desta reflexo, podemos identificar trs aspectos da
configurao da autoria na criao teatral:
1) A dinmica entre concepo e processo: relao entre a criao que vem do
espao pblico do ensaio e a criao que, ocorrendo em um espao reservado,
antecipa-se primeira. De um lado, a concepo que antecede o processo; de
outro, a concepo que emerge do processo.
2) A dinmica entre as funes: de um lado a centralizao do encenador; de
outro, a autonomia nas funes.
3) A relao que os elementos cnicos estabelecem entre si, caminhando para a
pluralidade ou para a unificao.

A princpio, os trs aspectos se agrupariam em duas vertentes: a primeira, reunindo


anterioridade da concepo em relao ao processo, centralizao autoral do encenador e
unidade de linguagem; a segunda comportaria a anterioridade do processo em relao
concepo, a autonomia das funes e a pluralidade de sentido e forma. A encenao,
histrica e esteticamente assimilada, liberta-se de si mesma e pode ser tomada pelos
demais artistas-autores. No entanto, pluralidade no significa coletivizao talvez, muito
pelo contrrio, seja o indicativo de uma individualizao da autoralidade teatral e nem
sempre indica uma valorizao do processo coletivo como fonte de criao.
Nas prticas teatrais em que o percurso que conduz ao espetculo j no consiste na
realizao de um texto e uma linguagem previamente definidos, em que a sala de ensaio se
torna o lugar onde se engendra o projeto, o fazer teatral resulta do dilogo da equipe
consigo mesma e a concepo se detm sobre o processo. A funo do encenador sofre uma
transformao paradigmtica, uma vez que j no se trata da competncia de realizao de
uma idia, da fisicalizao de uma linguagem, mas da fundao das formas e das relaes
de criao. Ele no pode mais ser comparado ao pintor que assina o quadro: ele est diante
do espao vazio e da necessidade de conceber a gnese da autoria, de promover a
apropriao dos meios de produo da subjetividade, individual e coletivamente. Sua
concepo se refere, antes de tudo, funo que ele confere a si prprio e aos demais:
como configura o coletivo, como coloca em relao os diversos autores, atravs de que
caminhos deflagra a autoralidade.
Se na modernidade admite-se que o sujeito, ao invs de determinar as relaes,
justamente por elas definido, tambm a funo do ator se forma na dinmica do processo. A
possibilidade de reconhecer em um grupo a presena da categoria de ator-autor no est
ligada existncia prvia ou no de um texto, presena ou no do dramaturgo na sala de
ensaio, mas concepo do teatro como lugar de uma pluralidade autoral, renncia ao
espetculo como unidade forjada por uma funo singular.
A noo de espetculo como unidade corresponde a uma configurao piramidal da
autoralidade. No topo est o autor do espetculo, funo que concentra a concepo da obra
e centraliza as relaes chamando para si cada elemento e cada criador, que mantm com
ele um dilogo privado e exclusivo. A noo de pluralidade, ao contrrio, postula a

autonomia dos discursos artsticos, sem que haja predomnio de um elemento sobre os
demais: o encenador, ao invs de soldar os elementos em uma unidade de estilo e um
sentido comum, promove o afastamento entre eles.
A autoria coletiva, ao contrrio, se configura por meio do constante e quase
exaustivo dilogo coletivo que, se no forma necessariamente um sentido unificador,
promove a mtua interferncia e mtua contaminao entre os autores. O encenador no se
toma para si a exclusividade de interlocuo das demais funes artsticas mas, ao
contrrio, coloca em circulao as diversas subjetividades. Nas trs concepes, portanto, o
diretor desempenha um papel fundamental, embora distinto.
A terceira via de configurao da autoria toma a pluralidade no como objetivo mas
como ponto de partida, matria-prima para o dilogo e o conflito das diferenas. Neste tipo
de processo, a autoralidade avana alm dos territrios individuais que produzem
fragmentos criativos a serem inseridos na obra: ela se projeta no espao que se estabelece
como territrio existencial coletivo. A concepo sai da privacidade para o espao pblico
da sala. Se ao eu-autor plural vem se reunir um ns-autores, pode-se falar ento em
produo de uma subjetividade, fonte para a coletivizao da autoria.
Neste caso, ao invs da esquizofrenia apontada por Bruno Tackels, talvez se possa
falar em hibridismo, como no exemplo da Cia dos Atores (RJ), em que, no campo das
decises artsticas, ora as escolhas so totalmente do diretor, ora so coletivas (Santos,
2004:58). O diretor Enrique Dias, ao se referir ao modo de criao do grupo, considera que
os atores so ghosts directors, uma vez que...
... em todos os espetculos h sempre uma ou mais proposies
estticas que so lanadas como enigmas e que so seguidas de uma busca
incessante de verificaes, raciocnios, questionamentos, novos materiais,
dvidas e concluses, sempre feitas em grupo. (Enrique Dias, programa do
espetculo Melodrama, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1995)

A noo de autoralidade nasce em funo do processo criativo, quando j no se


necessita lutar pela autonomia do teatro em relao literatura, quando o encenador foi
liberado de delimitar o seu territrio em uma autoria individual. As trs concepes de
autoralidade como unidade, como pluralidade e como coletivizao divergem esttica e
eticamente. Teoricamente o teatro de grupo seria a modalidade organizativa mais propcia

ao exerccio de um modo coletivo de criao, mas apenas se admitirmos que o conceito


grupo tem uma motivao poltico-existencial que antecede a obra e se instaura na
fundao do coletivo-autor, passando inevitavelmente pelo modo como o diretor e os atores
exercem suas funes.

***
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v
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vi
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Juan Goytisolo, State of Siege, trans. Helen Lane (San Francisco; City Lights, 2002).
xv
Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, trans. Daniel HellerRoazen (New York: Zone Books, 1999), 134-5.
xvi
In his The Production of Space, Henri Lefebvre proposed a nuanced theoretical model for
exploring lived-in space as socially and politically produced. According to Lefebrve, social space is a
particular outcome of class struggle and actions of self-conscious powers because hegemony makes use
of space in establishing and materializing its ideological status. Assigned sucha function space may
be said to embrace a multitude of intersections, each with its assigned location. As for representations
of the relations of production, which subsume power relations, these too occur in space: space contains
them in the form of buildings, monuments and works of art. Such frontal (and hence brutal)
expressions of these relations do not completely crowd out their more clandestine or underground
aspects; all power must have its accomplicesand its police. This multitude of intersections can be
further elaborated on in terms of:
1.
Spatial practice, which embraces production and reproduction, and the particular
locations and spatial sets characteristic of each social formation. Spatial practice ensures
continuity and some degree of cohesion. In terms of social space, and of each member of a
given societys relationship to that space, this cohesion implies a guaranteed level of
competence and a specific level of performance.
2.
Representations of space, which are tied to the relations of production and to the order
which those relations impose, and hence to knowledge, to signs, to codes, and to frontal
relations.
3.
Representational spaces, embodying complex symbolism, sometimes coded, sometimes
not, linked to the clandestine or underground side of social life, as also to art (which
may come eventually to be defined less as a code of space than as a code of
i

representational spaces).
See Henri Lefebvre, The Production of Space, trans. Donald Nicholson-Smith (Oxford: Blackwell,
1991), 31.
xvii
Tadeusz Kantor, The Infamous Transition from the World of the Dead into the World of the
Living, A Journey Through Other Spaces, ed. and trans with critical commentary by Michal Kobialka
(Berkeley, CA: University of California Press, 1993), 149.
xviii
It should be noted here that there were three versions of The Dead Classversion I: 1975-1977;
version II: 1977-86 (after 1500 performances, Kantor made the decision to no longer show The Dead
Class; and version III recreated by Kantor for a 1989 production filmed by Nat Lilenstein. For a
detailed analysis of the literary sources for The Dead Class and a performance analysis see Krzysztof
Pleniarowicz, The Dead Memory Machine: Tadeusz Kantors Theatre of Death (Aberystwyth, Wales:
Black Mountain Press, 2000); Kobialka, A Journey, ch. 2.
xix
Jean-Franois Lyotard, Inhuman Condition, trans. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby
(Stanford, CA: Stanford University Press, 1991), 119-20.
xx
Foucault, The Order of Things: An Archaeology of Human Sciences (New York: Random House,
1973), 15.
xxi
William Shakespeare, Hamlet, I.1.
xxii
Samuel Beckett, Edgame in Stages of Drama, ed. Carl H. Klaus, Miriam Gilbert, Bradford S.
Field (Glenview, IL: Scott, Foresman & Co., 1981), 929.
xxiii
Tadeusz Kantor, Umara klasaPartytura (unpublished ms.), 3.
xxiv
Kantor, Umara klasaPartytura, 1.
xxv
Samuel Beckett, Ill Seen Ill Said (London: John Calder, 1982), 29.
xxvi
Beckett, Ill Seen Ill Said, 59.
xxvii
Beckett, Endgame, 935.
xxviii
Kantor, Umara klasaPartytura, 4.
xxix
Samuel Beckett, A Piece of Monologue in The Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (New
York: Gove Weidenfeld, 1984), 265.
xxx
Kantor, The Infamous Transition, A Journey, 149.
xxxi
This particular waltz, composed by Adam Karasiski with words by Andrzej Wasta, is also
known in Poland as Waltz Franois. Kantor used an instrumental version of the waltz in the
production.
xxxii
Kantor, Umara klasaPartytura, 5.
xxxiii
Beckett, Ill Seen Ill Said, 27.
xxxiv
Kantor, Umara klasaPartytura, 6.
xxxv
The phrase undialectical death is taken from Roland Barthes, Camera Lucida, 72.
xxxvi
Beckett, Proust, 72.
xxxvii
Beckett, Endgame, 941.
xxxviii
Beckett, Endgame, 926.
xxxix
Michel Foucault, The Order of Things (New York: Random House, 1973), 334.
xl
Quoted in Aleksandra Wolskas Dancing in the Desert (unpublished ms.), np.
xli
The phrase poisonous ingenuity of Time can be found in Samuel Beckett, Proust (London:
Chatto and Windus, 1931), 4.
xlii
Beckett, Endgame, 863.
xliii
Carols Fuentes, Terra Nostra (New York: Farrar, Straus, Giroux, 1976; 1989), 445.
xliv
Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London : Routledge & K. Paul, 1962)
xlv
Kantor, Silent Night, A Journey, 182.
xlvi
Samuel Beckett, Ohio Impromptu in The Collected Short Plays (New York: Grove Weidefeld,
1984), 285.
xlvii
Beckett, Rockaby, 279.

Beckett, Rockaby, 275.


Michel Foucault, Language, Counter-Memory, Practice (Ithaca: Cornell University
Press, 1977), 53-4.
l
Beckett, Proust, 72.
li
Beckett, Rockaby, 277-8.
lii
Beckett, Rockaby, 281-82.
liii
Michel de Certeau, The Writing of History (New York: Columbia University Press, 1988), 4.
liv
Jean-Franois Lyotard, The Postmodern Explained, eds. Julian Pefanis and Morgan Thomas
(Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1993), 15.
xlviii
xlix