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ABIRACHED, Robert. "L'acteur et son jeu" [O Ator e seu Jogo], p.


154-166, in COUTY, Daniel & REY, Alain (org.). Le Thtre [O
Teatro]. Paris: Bordas, 1980. Traduo de Jos Ronaldo FALEIRO.

O Ator e seu Jogo


OS JOGOS DO SER E DO PARECER
Sejam quais forem as origens da representao teatral, o jogo uma atividade natural ao
homem, que podemos perceber em todas as sociedades desde os alvores da nossa histria.
Nada mais espontneo do que o gosto pelo simulacro e pelo disfarce, que possibilitam que
cada um se projete em imagens de si mesmo reunidas para o prazer, para o reconforto ou, mais
agressivamente, com vistas conquista do mundo e da dominao alheia. Num primeiro grau,
o jogo praticado como uma conduta desinteressada e livre, sem ter outro proveito para o
jogador alm da metamorfose que ela lhe traz, subtraindo-o s presses e aos sobressaltos da
vida. No entanto, sempre para constituir um universo harmonioso e transparente para si
mesmo, regido por uma necessidade que no deva nada lgica comum: tornamo-nos ento
outro sem esquecermos de ns mesmos e sem perdermos o controle dos acontecimentos novos
que desencadeamos, com o auxlio das testemunhas e dos aclitos que desejam desempenhar
bem o seu papel nesta escapada para acabar de autentific-la. Se, porm, essa cumplicidade
fortalece o jogador com relao ao mundo ao seu redor, ela no absolutamente indispensvel
para a obteno do seu prazer: ela lhe confere um tempero interessante, agregando-o
satisfao coletiva de um grupo.
Para representar assim a si mesma, a criana possui, indubitavelmente, uma facilidade
incomparvel. Mas quem ousaria dizer que o adulto, por dissimular essa faculdade, a perdeu
completamente? Se acreditarmos em Pirandello, ns nos disfaramos como respiramos, porque
mal encontramos outra pessoa, ficamos dispersos em imagens contraditrias e forados a
fabricar para ns mesmos a nossa prpria a fim de agarrar-nos a uma aparncia de certeza.
Ento, pouco a pouco, todos os gestos, todas as palavras, todos os pensamentos de cada um
so repercutidos em espelhos, corrigidos em cmaras de eco, e travestidos em figuras
premeditadas. Reconhecido, esse torniquete universal de ser e de parecer, reencontramos na
vida, a cada instante, atitudes de jogo mais deliberadas e mais diretamente teis. Ator e
encenador de si mesmo, a est, primeiro, o sedutor mas que discurso amoroso no se
prope a seduzir? Jogadores, tambm, aquele que detm e transmite o saber, aquele que
exerce ou contesta o poder, o vendedor e o cliente, o juiz e o ru, o mestre e o criado.
Jogador, por fim, e percebido como tal, o mentiroso que avana por trs da mscara e produz
friamente suas falsificaes. medida que se socializa, para ficar a servio da expanso do eu,
a prtica do jogo perde toda aparncia de gratuidade, ainda que fique infalivelmente vinculada
a um prazer, conseguido de modo plenamente consciente, que se esfora para modificar a
percepo alheia e fazer com que esta considere a palha das palavras e das imagens como o
prprio gro das coisas. Suprimam, no entanto, a distncia entre o jogador e seu jogo,
confundam o mesmo e seu duplo, e os papis se confundem: ento j outra histria, que no
se relaciona com o nosso propsito, em que veramos o enganador enganado afundar no
delrio, e a mitomania suceder sutil lucidez do travestimento.

A atividade ldica permanece, por definio, aqum do teatro, embora o teatro se inspire,
provavelmente, nesse trabalho do imaginrio atravs da realidade: do simples jogador, o ator
no se distingue somente por simular por ofcio e por assim dizer vontade, num tempo e num
espao convencionais. Ele procede de outra maneira, segundo protocolos que, ao mesmo
tempo em que o protegem da vida, fornecem a ele um poder de interveno sobre ela, com a
condio de obter de quem o olha uma adeso constante: tendo de governar sua ao nesse
estado de liberdade vigiada, deve tirar um princpio de clareza da obscuridade em que
mergulha, e mostrar melhor o rosto por meio da mscara, a verdade por meio do artifcio, e o
mundo por meio da sua sombra. Do prazer que ele comunica, esperamos comumente um
acrscimo de conhecimento, quando no for uma espcie de liberao.
Jogar, para um ator, , na verdade, encarnar e interpretar. Dando corpo a uma
personagem preestabelecida e estranha a si mesmo, ele a inscreve numa imagem fsica acessvel
a todos: ao preo dessa permuta entre a imaterialidade de um fantasma e a sua realidade que
ele pode suscitar um sentido inteligvel, num processo deliberado de criao, quer atribua sua
personagem uma evidncia irrefutvel pelo simples peso da sua presena, quer constitua uma
coerncia evidenciando seu procedimento ntimo. Aqui intervm, em ltimo caso, a ao do
pblico; independentemente deste, no existe nem teatro nem ator: sob pena de anular a si
mesmo numa exibio intil, o ator precisa dedicar seu jogo a um destinatrio que conceda a
essa fico que ele est construindo uma garantia de verdade e de eficcia. Annimo e por isso
mais presente, cmplice e por isso mesmo mais lcido na conivncia que ele d ou recusa, o
espectador desempenha um papel essencial no exerccio do teatro: ao mesmo tempo juiz e ru,
ele define soberanamente, segundo suas aspiraes e seus desejos, a misso do ator, cuja arte
assim comandada, quer ele queira, quer no, pela sensibilidade coletiva e pelas doutrinas
dominantes da sua poca. Conforme o sentido reservado, aqui e agora, por exemplo, s
noes de verdade, de figurao ou de moral, o jogo teatral se modifica de poca para poca e
de civilizao para civilizao. Ajustado incessantemente sociedade em que se produz, ele
esposa o movimento da cultura e dos costumes, ora para conservar e transmitir uma tradio,
ora para inovar e para ajudar no nascimento desejado de uma modernidade. Da a
multiplicidade de suas tcnicas, a diversidade de suas ambies sucessivas, e as variaes do
estatuto social que foi reconhecido, de gerao em gerao, para o ator por seus
contemporneos.

Dar figura ao mundo


Se quisssemos esboar uma histria do ator atravs das pocas da dramaturgia ocidental, ela
estaria cheia de contradies, de voltas atrs e de repeties. Menos decepcionante do que a
cronologia e seus percursos errticos, refletir sobre a evoluo da esttica do teatro pode, em
compensao, trazer algumas luzes sobre a arte do ator, j que inseparvel da finalidade que
se atribui a ele, e sobre o exerccio da sua profisso, que est intimamente ligado s estruturas
da sociedade a que ele pertence. Todas as questes liminares a serem formuladas aqui se
reduzem a uma s: que relaes devemos reconhecer, em cena, entre a iluso e a
realidade? Cada sociedade responde em funo de suas necessidades e modela seus atores
para isso, porque ela os constitui sempre, explicitamente ou no, como delegados de seu
imaginrio e como porta-vozes do seu inconsciente. Assim, ela pode, segundo as
necessidades do momento, pedir que eles ponham em representao a dificuldade de viver que
ela tem, ou os impulsos de sua energia, sua aspirao de renovao ou sua desconfiana diante
do desconhecido, com o risco de utiliz-los outras vezes como espantalhos, jogando para cima
deles os desejos inconfessos e as contradies vergonhosas que ela possui. Mas, por pouco
que escolhamos um mirante de onde abarcar como um todo a diversidade do teatro ocidental,
perceberemos que ele se baseou, desde as suas origens, numa constante essencial: a imitao

da vida. Diferentemente do teatro do Oriente, que nunca abandonou o smbolo e o mito, ele
no deixou de ser assombrado por um desejo de semelhana.
No entanto, at os incios da civilizao industrial e burguesa, a noo de imitao permaneceu
indissocivel de uma preocupao de exemplaridade: no dizendo muito respeito ao pitoresco
dos acontecimentos e verdade anedtica dos indivduos, ela conclamava a constituir imagens
significativas, capazes de figurar os grandes conflitos do destino, os mecanismos fundamentais
da Histria, as paixes e as desordens da vida. Aristteles descreveu admiravelmente essa
mimesis e seus procedimentos, que submetem as personagens ao imprio de uma ao
fortemente concertada, num espao fictcio e numa temporalidade abstrata, com vistas a liberar
os espectadores de sua angstia ou de sua timidez, de instru-los sobre si mesmos, sobre as
coisas e as pessoas, de modificar seu olhar sobre a realidade por meio de sua prpria figurao.
Assim, o teatro v reconhecida sua misso moral e social.
Dessas propostas decorrem vrias conseqncias para o ator. E primeiramente esta, que a
mais importante: representar num palco muito menos exibir sua personalidade e sua
sensibilidade ntima do que mobilizar seus recursos vocais e plsticos a servio de uma
representao que v alm de ns, segundo os cdigos de uma potica rigorosamente definida.
Situado numa moldura arbitrria e que se basta a si mesma (orckhstra, sken e prosknion
entre os gregos, manses do teatro medieval, cena em trs dimenses e com planos
superpostos dos elisabetanos, palcio volont da tragdia francesa), convidado a viver uma
durao artificial, alternadamente espichada, sincopada ou concentrada para oferecer do tempo
vivido um desenho inteligvel, esse ator no encarna uma personagem dotada de singularidades
individuais, mas uma figura em dilogo ou em conflito com o mundo, proveniente do
imaginrio social que produz tipos familiares, ou do inconsciente coletivo que se expressa
construindo heris legendrios. Mascarado, travestido ou maquilado, usando a sua voz como
um instrumento fanhoso na comdia ou rico das modulaes do canto trgico , utilizando
o seu corpo como um signo expressivo, ele no fala para explicar-se ou para informar, mas
sustentado por uma linguagem com mltiplos harmnicos, musicalmente regrada, codificada
em seu desenrolar e irrigada por uma simblica com canais bem direcionados. Se ele se desloca
ou desenha um gesto, da mesma maneira seu movimento orquestrado por uma coreografia
que organiza o espao cnico.
Vejam o ator grego, com o rosto dissimulado atrs de uma mscara colorida e com o corpo
dentro de uma tnica, com a voz deformada, enquanto espera para se empoleirar em coturnos,
na poca helenstica. Vejam o ator elisabetano, acostumado a todas as convenes de seu
tipo, apto a encarnar personagens de ambos os sexos, mestre de um gestual e de uma mmica
com figuras cuidadosamente repertoriadas, perito no canto, na dana e na luta. Vejam o ator
da comdia italiana, prodigioso acrobata, virtuoso da cambalhota e de linguagens
incompreensveis, com figurino e mscara tipificados, e assim por diante, at os farsantes
enfarinhados do Pont-Neuf [Ponte Nova] ou do Htel de Bourgogne [Manso da Borgonha] e
tambm os autores trgicos, de voz trabalhada inflexo por inflexo, que na sua poca
representaram Corneille e Racine. Nos tempos ureos da histria do teatro, esse
desaparecimento da personalidade do ator por detrs do seu papel pode at resultar em seu
anonimato: assim foi em Atenas e em nossa Idade Mdia, quando a representao estava
intimamente integrada na vida da comunidade. Depois, com a formao das primeiras
companhias profissionais no final do sculo XVI e no incio do sculo XVII, atores e atrizes
adquiriram os meios de se tornarem conhecidos, mas a admirao pelos Burbage, Kempe,
Locatelli, Biancolelli, Baron ou Champmesl dirigia-se muito menos a suas pessoas do que s
suas capacidades artesanais e originalidade da inveno deles. Ela era tambm acompanhada,
indubitavelmente, da obscura intuio do servio que prestavam coletividade. que eles
exerciam sua profisso em estruturas reconhecidas como de utilidade pblica,

independentemente das leis da oferta e da procura: da a honorabilidade que reivindicaram e


muitas vezes obtiveram. Ainda quando possuem uma slida organizao corporativa e ganham
muito dinheiro, as principais companhias, na Inglaterra e na Frana, beneficiam-se ento com a
proteo e com o mecenato da corte ou de grandes senhores: o Estado no foi o ltimo a
perceber a importncia do teatro, tal como acabamos de descrever, para o bom funcionamento
das sociedades e para a elaborao de uma cultura comum que consolida seus valores.
Lembremos, por exemplo, do interesse manifesto por Elisabete I e James I da Inglaterra pelo
teatro, e depois, na Frana, da ao comandada por Richelieu para fazer com que a arte
dramtica sasse de um longo perodo de humilhao. Se este ltimo passo foi acompanhada
por uma preocupao minuciosa de definio e de codificao, porque visava muito menos a
fornecer divertimento para a plebe do que a fornecer modelos de grandeza, exaltando a
tragdia, para a nova sociedade segundo as necessidades do momento. Corneille no faz outra
coisa, em 1635, ao advogar, em L'Illusion comique [A Iluso Cmica] a excelncia do ofcio
de ator, com o duplo ponto de vista financeiro e social: ele no pensa em elogiar o sucesso de
histries ou de saltimbancos, mas de verdadeiros artistas que criam o belo e o til para todos e
que, assim, merecem ver reconhecidos para eles, com o apoio do poder, um estatuto honrvel
dentro da sociedade.
O mnimo que se pode dizer, na verdade, que os reformadores do teatro, em toda a Europa,
tinham que combater, naquele momento, preconceitos tenazes e consertar uma situao
desastrosa. Intimamente vigiados pela polcia, e, se no fossem favorecidos pela proteo de
um prncipe, assimilados ainda em 1572 aos malfeitores e aos mendigos, os atores ingleses
durante muito tempo tiveram que se manter afastados do centro das cidades a fim de se livrar
da perseguio vigilante dos Puritanos: essa guerra desgastante deveria terminar em 1642 com
o fechamento dos teatros por vinte anos.
Na Frana, as salas de teatro passam, no incio do sculo XVII, por so consideradas
prostbulos em que as mulheres no poderiam entrar sem correr perigo. Se a reconciliao da
boa sociedade com o teatro est consumada desde os anos 1640, a Igreja no vai desistir to
facilmente da luta contra as artes do espetculo, que ela acusa de difundir uma moral mundana,
e contra os atores, que ela considera agentes da imoralidade pblica e a quem, ainda no Sculo
das Luzes, ela persiste em recusar a sepultura religiosa.
Deve-se dizer que essa desconfiana no remonta apenas a Santo Agostinho ou a Tertuliano,
mas, no mnimo, Roma pag. Desde o mimo latino, considerado uma escola de libertinagem,
e as encenaes esmagadoramente luxuosas, cuja nulidade intelectual era censurada por
Ccero, at s bufonarias abertamente obscenas dos saltimbancos e at os grandes espetculos
de dana e de pera, servidos no sculo XVII por um luxo estonteante e por uma maquinaria
cada vez mais complexa, o teatro havia granjeado uma reputao de imoralidade e de futilidade
onerosa, h muito tempo confirmada pelo nomadismo, pela liberdade de costumes e pelo gosto
da intriga, por parte dos prprios atores, que eram jogados margem da sociedade. A essa
tradio do espetculo, despida de ambio literria e de pretenso moral, pertencia tambm a
Commedia dell'Arte, apesar dos mritos que lhe reconhecemos hoje: valorizando o
virtuosismo gratuito do jogo, ao contrrio dos preceitos aristotlicos, ela no submetia o
teatro ao bel-prazer do ator, que ela libertava ao mesmo tempo do controle do texto e do
respeito da racionalidade? Foi o prestgio crescente dos autores dramticos, tambm
humilhados durante muito tempo e tidos como escritores assalariados, que introduziu o teatro
no templo do gosto e permitiu reabilitar progressivamente, de Shakespeare a Marivaux, os
atores dentro da sociedade. Deve-se ainda observar, de passagem, a respeito das formas
teatrais mais estranhas mimesis, que estas nunca questionaram as ideias dominantes sobre a
iluso cnica ou sobre a exemplaridade da personagem: o advento progressivo de uma nova

cultura, reforado pelo progresso de uma nova classe social, que vai, pouco a pouco, tornar
caducas essas definies, remanej-las profundamente e por fim impor outros modelos de
teatralidade.

Da mscara ao espelho
Ningum contesta hoje que, no sculo XVIII, a Europa tenha entrado numa nova era. crtica
cada vez mais radical de uma ordem poltica e de uma hierarquia social baseadas no direito
divino correspondem ento, na esfera privada, uma afirmao crescente dos direitos do
indivduo e, na esfera cultural, um interesse cada vez mais atento para com a diversidade das
civilizaes e das estticas, para com a evoluo das ideias em funo da Histria e para com a
interao da cultura, da economia e dos comportamentos sociais. Se o progresso existe, como
doravante se acredita, ainda preciso aplainar o caminho sua frente, declarando guerra s
foras irracionais que ainda reinam e que asseguram a sobrevivncia do mundo antigo.
Nenhuma arte podia escapar a essa reviso geral dos valores e, menos ainda, a essa
transformao das sensibilidades, mas como espantar-se de que elas tenham dito respeito
primeiramente ao teatro, sempre to fortemente dependente de seu meio? Por unanimidade, os
espectadores de 1750 tm cada vez maior dificuldade em se reconhecerem nas personagens e
nas aes da dramaturgia clssica: , pois, conclui Diderot, a esttica da cena inteira que se
deve remanejar, levando em conta gostos e interesses contemporneos. Ele vai chefiar essa
atualizao indo at o fim de suas implicaes tericas e prticas, com tudo o que ela acarreta
de revolucionrio a respeito do ator.
Seu propsito essencial pr o teatro na vida, tal como se pode capt-la aqui e agora, atravs
da rede dos acontecimentos, das relaes e das sensaes em que cada um est pessoalmente
implicado. Da uma nova teoria da imitao, chamada a ter como objeto a natureza mais
concreta e a traduzir a verdade da experincia vivida, mostrando, por meio dos casos
individuais, a ligao ntima das condies e dos caracteres. O espectador, pelo prprio fato de
relacionar diretamente com ele mesmo as imagens da cena, poder identificar-se com as
personagens e situaes em que estejam implicadas, e a est, com isso, restaurada a eficcia
da iluso teatral: na emoo compartilhada, o pblico se ver tal qual e tal qual deve tornarse a fim de se reconciliar com ele prprio, pois o drama, unicamente por sua verdade, traz
ensino e reconforto em seus quadros. Basta admitir, como na poca das luzes, que o homem
fundamentalmente bom e a sociedade indefinidamente aperfeiovel para aceitar que a misso
do teatro, nico capaz de abalar a sensibilidade do pblico, seja a de ajudar os homens a
reencontrar sua inocncia primeira, e, graas ao prazer das lgrimas, os caminhos da virtude.
Nada mais evidente do que o fato de esses princpios modificarem totalmente os dados da
escrita teatral, a organizao da cena, o jogo do ator e sua relao com o pblico. "Transportar
para a cena os efeitos da natureza", como quer Diderot, exige que o escritor possa desdobrar
imagens precisas, nutridas por sua observao e por sua experincia, em lugares fielmente
reconstitudos e cuja prpria configurao introduza o espectador num pas amigo. Nada mais
apropriado a isso do que a cena italiana, tal como acaba de constituir-se naquele momento,
separada da platia, submetida s leis da perspectiva e equipada como uma caixa tica cuja
parede frontal teria sido retirada. Como o romancista, recm chegado e rival temvel, o autor
dramtico moderno deve descrever o meio ambiente em que vivem suas personagens, com sua
cor especfica e seus componentes particulares, e suas personagens, por sua vez, devem ser
representativas dos homens reais. Com um estado civil, uma biografia e uma psicologia bem
deles, vestidos com uma roupa e dotados de um porte que lhes pertenam pessoalmente,

mostrados em seu comportamento quotidiano, lutam com problemas que todos podem
identificar.
A partir da j no cabe ao ator confrontar-se com arqutipos, mas procurar assemelhar-se a
indivduos que, embora no possam ser subtrados de toda e qualquer conveno, falam uma
linguagem medida no palmo da vida. No h nenhuma necessidade, para essa encarnao, de
grandeza lrica ou de simplificao caricatural, mas sim de um tom justo e de um movimento
regulado pelos efeitos da natureza. O que prima, em tal dramaturgia, a fiel reproduo dos
comportamentos, desde que sua reproduo se submeta harmonia geral da pantomima, quer
dizer, mais ou menos, do dinamismo concreto de uma encenao. Se, porm, o escritor deve
prever at o mnimo detalhe os papis assim definidos, ele deixa para o ator, como o
compositor para seu intrprete, toda a liberdade de execuo. Libertos do que, na tradio, "os
simetriza, os torna afetados e os entorpece", os atores podero usar seu corpo com
flexibilidade e variedade, compondo suas personagens por dentro, com o auxlio da prpria
experincia, da prpria memria e da prpria imaginao. Autorizados da para diante a
entregar-se a movimentos familiares (sentar-se, beber, comer, escrever) e a falar para todo o
mundo a linguagem de todo o mundo, tero de que juntar seu discurso com sentimentos
experimentados pessoalmente, com apenas uma restrio: para assegurar a eficcia dramtica
de seu papel e do espetculo inteiro, tero que impor um estilo a suas personagens e controlar
sua prpria afetividade para possibilitar que o pblico d livre curso dele. "Um grande
ator", escreve Diderot, "no nem um piano, nem uma harpa, nem um cravo, nem um
violino, nem um violoncelo; no tem afinao prpria, mas pega a afinao e o tom que
convm sua parte, e sabe adaptar-se a todas. Tenho uma elevada ideia do talento de
um grande ator: esse homem raro, to raro e talvez maior que o poeta".
Longe de expulsar a conveno do teatro, Diderot modifica a relao que ela mantm com a
realidade e com a natureza e lhe devolve sua plena eficcia moral e social. Se, porm, o teatro
deve ser til, primeiro preciso convencer disso o prprio ator e dar-lhe conscincia de sua
misso de "pregador leigo". Se for o caso, ser "por gosto pela virtude, pelo desejo de ser til
na sociedade e de servir seu pas ou sua famlia" que, da em diante, algum abraar a carreira
teatral. Uma companhia seria, ento, "como ela deveria ser num povo no qual se daria funo
de falar aos homens reunidos para serem instrudos, divertidos, corrigidos, a importncia, as
honras, as recompensas que ela merece, uma corporao formada, como todas as outras
comunidades, de sujeitos tirados de todas as famlias da sociedade e conduzidos cena como
ao servio, ao palcio, igreja, por escolha e por gosto, e com o consentimento de seus
tutores naturais".
Assim fazendo e assim dizendo, Diderot d ao novo teatro sua constituio, respondendo s
perguntas informuladas do pblico, e, mais ainda, s aspiraes dos melhores atores da sua
poca, que haviam comeado em seus teatros a libertar-se das rotinas do passado. Garrick na
Inglaterra, Lekain e Mademoiselle Clairon na Frana no esperaram o surgimento de um novo
repertrio para jogar a tradio s urtigas e se reaproximar da vida. Mademoiselle Clairon,
clebre por ter sido a primeira a ousar representar sem anquinhas e com os braos descobertos,
conta, por exemplo, como em 1752 ela decidiu interpretar Agrippine [Agripina] por ela
mesma: "E esse gnero simples, grave, harmonioso, primeiro causou espanto. Ouvi
claramente, no meio da minha primeira cena: Mas isso belo!"
Quanto a Lekain, diz Talma, "ele fez com que pela primeira vez se ouvissem no teatro os
acentos da natureza. Cheio de uma sensibilidade forte e profunda, de um calor ardente e
comunicativo, seu jogo, inicialmente fogoso e desregrado, agradou juventude, levada pelo
arrebatamento da sua ao, pelo calor do seu modo de falar, e sobretudo comovida pelos
acentos de uma voz profundamente trgica. Os amantes da antiga salmodia o criticaram

amargamente". Preocupados com a verdade de seus figurinos (enquanto, tradicionalmente,


atores e atrizes vestiam-se em cena como as pessoas da sociedade, quer tivessem de encarnar
personagens antigas quer contemporneas, burguesas ou camponesas, francesas ou
estrangeiras), decididos a libertar-se do tom de melopia declamatria e da nobreza de atitude
que constituam o bel acteur [bom ator], muitos atores multiplicaram as inovaes para impor
gradativamente, junto a seus espectadores, o gosto por uma verdade social e psicolgica.
Paralelamente, a reforma da cena tem uma virada decisiva em 1759, quando finalmente so
retirados do palco os janotas que continuavam a ficar em cima dele, e quando so postos
bancos para sentar as pessoas que ficam na platia. Com a homogeneidade e o fechamento do
espao de jogo sobre si mesmo, o cenrio vai poder contribuir para dar crdito a um conjunto
de imagens ilusionista, e os atores, distanciados do pblico, dispem das condies
de
suscitar efeitos de semelhana. A partir de 1774, Lekain e Prville apresentam um projeto de
escola dramtica, mas Mol quem concretiza o seu, doze anos mais tarde (da sair o nosso
Conservatrio): est ento consagrada a ideia de que o teatro um ofcio para o qual
preciso preparar-se, como para os outros, pela disciplina de um aprendizado e pela
aquisio de um saber. Essa reabilitao em passos lentos se confirma nos anos subseqentes:
logo Monvel ser membro do Institut [Instituto] e o Imperador admitir Talma na sua
intimidade. No incio do sculo XIX, tudo leva a crer que da para a frente os atores sero
integrados na vida da cidade, assim como os intelectuais e os artistas.
Nas dcadas seguintes, porm, o desenvolvimento da civilizao industrial e urbana, a
expanso - margem da nao trabalhadora -, de uma vida de sociedade cada vez mais aberta,
e, em breve, o acesso da burguesia ao poder transformam profundamente a composio do
pblico. Escapando ao mecenato oficial ou privado, o teatro torna-se uma empresa submetida
s leis do mercado, dcil para com os desejos e apetites de sua clientela, consagrada
rentabilidade ou, pelo menos, a um conformismo cada vez mais acentuado. Se rumou para a
direo prevista por Diderot, a arte dramtica nova desprezou muitos dos seus preceitos
essenciais: o amor da verdade, a ambio de encontrar um estilo moderno, a necessidade de
submeter os diversos elementos da representao a uma organizao concertada, e a
preocupao de instruir o pblico para mudar o mundo. Doravante subordinada s vontades
dos espectadores, o teatro vai esclerosar-se gradualmente: isolando-se do movimento das
ideias e das artes, no preenche outra funo que no seja a de divertir. Para garantir seu
sucesso, conta com a rede de informao e de publicidade a ele fornecida por uma imprensa
em constante desenvolvimento: j ela quem faz e desfaz as celebridades, entretm a
curiosidade em torno dos bastidores, cuida da conformidade das obras com o gosto dominante.
Atores e cantores fazem falar deles, cercados de uma aura fascinante e um pouco suspeita: de
Marie Dorval e de Malibran a Rachel, de Frdrick Lematre a Sarah Bernhardt e a MounetSully, abre-se ento o grande cortejo dos monstros sagrados que chega at ns e que,
enquanto esperavam a formidvel expanso do cinema, do rdio, do disco e da televiso,
gozam, sem concorrncia, de muita considerao. Falando de Berma, Marcel Proust nos d
uma ideia do extraordinrio prestgio dessas vedetes do teatro.
Fortalecidos por sua glria e pelo valor comercial que ela confere a seu talento, os atores do
sculo XIX reinam absolutos no palco, onde eclipsam amplamente o interesse que se possa ter
pelos autores. Vestindo-se como bem entendem, fazendo em cena as marcaes que querem,
prontos para ditar sua lei aos escritores e aos decoradores, rivalizam em talento e em fausto,
multiplicam os caprichos, cultivam com excentricidade a prpria fama, em qualquer ocasio, na
vida real e na cena: da provm uma produo de peas em srie, escritas sob medida para
valorizar o "mtier" [habilidade] dos atores e fornecer a eles morceaux de bravoure1, abstendo1

Trecho escrito ou falado particularmente brilhante, destinado a chamar a ateno ou a suscitar o entusiasmo. (N.do T.)

se, acima de tudo, de perturbar a quietude e as convices do pblico. Depois da querela de


Hernani [Ernni], os grandes escritores abandonaram os palcos ou, como Musset e Bchner,
escreveram por prazer prprio, sem esperana de serem representados. Exceto Labiche, a
dramaturgia burguesa no produziu nenhum autor importante nos dois teros do sculo em que
reinou quase absoluta.
De modo que, por volta de 1870, a ideia de uma nova revoluo cnica impe-se a muitos
escritores e gente de teatro. Depois de Wagner, Nietzsche faz uma crtica radical da ideologia
da semelhana que, segundo ele, desencaminhou o teatro europeu desde Eurpides. No
extremo oposto, Emile Zola quer regenerar a cena trazendo-a de volta ao respeito da
realidade. Quase sem esquematizar, podemos resumir a discusso, aberta a partir da em toda a
Europa, em duas propostas que no se excluem obrigatoriamente: para uns, a salvao do
teatro implica a restaurao dos poderes da escrita; para outros, requer a supremacia de uma
nova personagem, o encenador, cujo papel se reduzia, quase sempre, at ento, a cuidar da
organizao material do espetculo. Numa e noutra hiptese, trata-se de reavaliar o lugar do
ator na representao: isso no acontece sem questes espinhosas, que no deixaro de ser
levantadas, uma a uma, de 1890 at os nossos dias. Aqui comeam a histria do teatro
moderno e a definio do ator no sculo XX.

A vida e seu duplo


Ainda que se oponham em sua concepo da teatralidade, da iluso cnica e da figurao,
todos os reformadores da cena que surgiram nos diversos pases da Europa entre 1885 e 1914
concordam em trs pontos: primeiro, reconhecem a necessidade de reconciliar o teatro com a
modernidade e de restabelec-lo entre as artes, restituindo-lhe gravidade, fora e coerncia.
Para isso, propem colocar a representao inteiramente sob a responsabilidade de um mestre
de obras nico que imponha a sua vontade a todos os colaboradores do espetculo, do
decorador e do figurinista at o msico, o iluminador e o ator. Da decorre, em terceiro lugar, a
convico de que as vedetes devem perder seu reinado sobre a cena em proveito de um
trabalho coletivo de equipe, no qual cada um estaria adstrito a uma disciplina rigorosa para
servir economia geral da encenao. Antoine, Appia, Craig, Lugn-Poe, Stanislavski, e
depois Meyerhold, Copeau, Reinhardt esto igualmente convencidos de que a renovao do
teatro subordinada ao advento de um novo tipo de ator, cujo talento j no se limitaria ao
domnio da declamao e da retrica gestual em uso, que j no buscaria aambarcar a ateno
do pblico exibindo o seu eu em cima do palco, mas saberia dedicar-se com abnegao
defesa e ilustrao de uma obra. Saber que concluses prticas tirar dessas premissas comuns
outra histria: o surgimento do encenador no timo do espetculo tanto pode abrir uma nova
carreira para a ambio do ator quanto retirar dele a maior parte de seus poderes e reduzi-lo a
um papel puramente instrumental. A partir da abrem-se, portanto, vrios caminhos, que
devemos explorar um a um.
O primeiro foi aberto por Antoine e aprofundado, com uma longa perseverana, por
Stanislavski. Um e outro vieram ao palco movidos pela mesma desconfiana da teatralidade,
quer dizer das convenes cujo respeito cego condenou o teatro europeu futilidade,
mentira e ao brilho mais artificial: como Zola, eles pensam que "preciso injetar sangue
fresco nesse cadver", reatando, antes de mais nada, o elo interrompido entre a cena e a
realidade, e devolver arte dramtica a preocupao de expressar a vida como ela ,
para torn-la mais compreensvel e ajudar melhor em sua transformao. Ora, para
cumprir esse intento, no basta impor novas concepes do cenrio, da luz, dos figurinos e da
msica: a confiana e a colaborao dos atores so indispensveis para o encenador. Antoine e
Stanislavski pedem, principalmente, que eles lembrem que devem encarnar personagens, em

interao uns com os outros, e que para isso no dispem apenas do uso da palavra, mas do
movimento, do silncio, das lembranas tiradas de sua vida e dos mltiplos conhecimentos
adquiridos pela sua observao. Colocados num cenrio que lhes serve de ambiente, tendo de
manejar objetos extrados da realidade e enunciar um texto como se improvisassem sob a
presso dos acontecimentos, os atores precisam tanto viver seu papel quanto interpret-lo; s
esgotar seus recursos pessoais mais profundos em benefcio de suas personagens; e, por fim,
fazer os espectadores esquecerem de que esto servindo de espetculo. O importante, em tal
perspectiva, subordinar talento e inveno lgica que cada pea exige especificamente: a
harmonia da representao vem antes do desempenho individual do ator, seja qual for o papel
que preencha no espetculo e sejam quais forem sua fama, suas capacidades e seu desejo de
expressar-se. Longe de diluir-se, a sua responsabilidade ainda mais fortemente mobilizada no
lugar em que ele se encontra no conjunto cnico: do protagonista ao figurante, reconhecido
aqui que todos os atores possuem uma criatividade inesgotvel, desde que j no confundam
com a criao um virtuosismo gratuito ou uma emotividade generosamente consumida. Em tal
programa, estamos reconhecendo, obviamente, as grandes lies de Diderot. Onde, porm,
encontrar os intrpretes, indispensveis, dessa vontade de renovao, quando os
conservatrios e escolas, em toda a Europa, se limitam a transmitir cdigos de jogo caducos,
para obedecer as necessidades do teatro oficial ou comercial? Antoine tenta formar
principiantes, que acabam de sair do amadorismo, e Stanislavski impe a seus atores um
trabalho de preparao muitssimo exigente. No entanto, ambos so limitados, em seu
empreendimento, pela insuficincia tcnica de seus colaboradores: o que decide o animador
do Teatro de Arte de Moscou a dedicar-se pessoalmente elaborao de uma pedagogia do
ator e, paulatinamente, a constituir um mtodo completo para a sua formao.
Na base desse sistema, h a garantia, cada vez mais claramente formulada por Stanislavski
medida dos progressos de sua pesquisa, que a realidade no exclusivamente feita de
acontecimentos mensurveis e de coisas visveis, mas que se parece com um iceberg, cuja
superfcie aparente recobriria uma massa enorme de sentimentos no expressos, de afetos
ambguos, de lembranas soterradas, de construes imaginrias, de impulsos inconscientes,
etc. Essa efervescncia oculta constitui, por assim dizer, o potencial da personagem dramtica,
que se apresenta a ns unicamente pelo que faz e diz, na atualidade da cena. Para liberar esse
dinamismo e torn-lo sensvel por trs das palavras, quase que s resta o ator, no momento em
que se apodera de um papel para encarn-lo perante um pblico. Em outras palavras, a
misso do ator a de tornar-se o duplo corporal da sua personagem, no se identificando
com ele como se tenta coincidir com a vida de um outro, mas substituindo esse fantasma
acobertado pela mscara teatral. O que no implica, de modo algum, passar o seu eu para o
invlucro da personagem, mas "experimentar sentimentos anlogos aos dela, vivendo em seu
lugar, por procurao, como se tivssemos de enfrentar as condies que ela enfrenta com os
mesmos meios que ela, com esta pequena diferena: trata-se, ao mesmo tempo, de tornar
inteligvel e sensvel o que h de obscuro e impalpvel em sua ao e em seu comportamento.
Engajamento ntimo e distanciamento de si, para dizer a verdade interior e dar-lhe forma, tal
aqui, como em Diderot, o paradoxo que o ator deve vencer. A novidade que Stanislavski
estuda detalhadamente a maneira de desenvolver a subjetividade e de govern-la, descreve na
prtica essas operaes contraditrias e sugere todo um leque de meios para lev-las a cabo.
Em sua abordagem da personagem, entram ao mesmo tempo em jogo o corpo e o pensamento,
a tcnica e a memria, a inspirao e o trabalho. Como esse mtodo postula que todo texto
dramtico traz consigo o vestgio, provisoriamente congelado nas palavras, de uma atividade
psquica intensa, acarreta para o ator o dever de liberar essa energia e de nela encontrar a fora
especfica, incorporando, por assim dizer, a corrente imaginria que circula debaixo do seu
papel e que " a expresso manifesta do contedo humano do papel". Esse subtexto, como diz

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Stanislavski, "uma rede de esquemas diversos e inumerveis, que existem em cada pea e em
cada papel, rede tecida por "se" mgicos, circunstncias dadas, todo tipo de criaes
imaginrias, impulsos internos, ateno concentrada, verdades mais ou menos exatas e mais ou
menos carregadas de realidade, de adaptaes, de ajustes, e de uma multido de outros
elementos anlogos".
Devemos acrescentar, imediatamente, que, na ordem material, o subtexto possui, para
Stanislavski, um correspondente inseparvel, que o tempo ritmo da escrita e da palavra.
Definido pela velocidade e pelo compasso da elocuo, que repercutem no movimento,
possibilita que o ator se ponha corporalmente numa determinada situao at antes de analisar
logicamente o seu sentido. Sendo o imaginrio ao mesmo tempo memria afetiva e projeo
concreta, ele imediatamente traduzvel em influxo nervoso e em energia fsica, cujos materiais
privilegiados so as palavras e os gestos, antes da misso que lhes reconhecida: veicular
ideias e transmitir informaes. Somente o domnio desse tempo-ritmo pode ajudar o ator a
dar forma sua pesquisa, quer dizer, muito exatamente, a encontrar apoios e substitutos para
subtra-la das eventualidades da inspirao e para enraizar solidamente a construo da sua
personagem. Se recorrer ao imaginrio favorece excurses ou mergulhos no subconsciente,
nem por isso deve deixar de conseguir destacar linhas diretrizes para a expresso cnica e para
harmonizar os diversos componentes da ao. Para ser utilizvel no teatro, uma emoo no
poderia ficar ligada aos caprichos enigmticos da memria e do desejo, porque deve poder ser
reproduzida vontade com uma eficcia sempre igual. Da deriva todo um conjunto de
exerccios que obedecem a uma finalidade nica: assegurar ao ator a possibilidade de controlar
seu jogo sem esgotar o frescor de seu sentimento, numa justa relao com seus parceiros e sob
o controle de seu encenador, que o nico a ver a configurao geral do espetculo.
O mtodo stanislavskiano conheceu um sucesso considervel. Incessantemente reajustado s
descobertas da psicologia ou aos progressos feitos no sentido do conhecimento do corpo
humano, ele foi mais deliberadamente dirigido por Michael Chekhov (sobrinho do dramaturgo,
emigrado para os Estados Unidos) para o domnio das virtualidades fsicas e dos recursos
plsticos do ator, enquanto Lee Strasberg, mais tarde, o retomou no Actors Studio de Nova
York, servindo-se da psicanlise e valorizando sobretudo, juntamente com a memria
emocional, o desenvolvimento da subjetividade do ator. Transformado, na Unio Sovitica, em
doutrina oficial de ensino, corrigido aqui e travestido ali, o sistema , ainda hoje, um ponto de
referncia obrigatrio para quem reflete sobre a arte do ator e sobre a construo da
personagem. O recurso que preconiza para a improvisao gestual e falada, o elo que
estabelece entre a imaginao e o corpo, a definio que supe de uma tica rigorosa para o
ofcio de ator, tudo isso continua a exercer, em toda a parte, uma influncia difusa.
Concordando-se com a afirmao de que a pedagogia de Stanislavski dependente de certa
concepo de teatro e de certo gnero de repertrio, no menos inegvel que quem quer
que faa teatro, hoje, no consegue evit-la: assim ocorreu com Brecht e com Grotowski, os
quais, cada um ao seu modo, situam-se diametralmente opostos a ele, basearam-se nesse
mtodo ao mesmo tempo em que inauguravam sua prpria pesquisa. Na realidade, Stanislavski
s parece afastar-se de ns na medida em que a prpria cena moderna se distancia de um teatro
da mmesis, que ope sutilmente o imaginrio e o real, apelando para a interveno conjunta
da razo e do corpo no trabalho do ator.

O ator como signo


Desde a primeira metade do sculo XIX, diversos trabalhos haviam chamado a ateno para as
imensas potencialidades expressivas do corpo humano e para a necessidade de fazer um estudo
sistemtico sobre elas, a fim de servirem de base para o ensino do teatro. Assim, Franois

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Delsarte (1811-1871), seguido por inmeros discpulos na Europa e nos Estados Unidos,
estabeleceu uma rede de correspondncias entre os sentimentos e os movimentos, lanando,
com isso, as bases de um conhecimento cientfico da respirao, da atividade muscular e
do trajeto fsico das emoes. Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950), em Genebra e depois
em Hellerau (perto de Dresde) desenvolveu essa primeira aquisio para integr-la num
sistema que chamou de rtmica, com a finalidade de "estabelecer comunicaes rpidas
entre o crebro que concebe e analisa e o corpo que executa". A partir desses estudos,
voltados sobretudo para a dana e para a pera, tornou-se fcil, como viram Appia, Claudel e
Copeau, derivar aplicaes prticas relativas ao espao teatral e ao trabalho do ator. De Appia
a Artaud e de Barrault a Grotowski, podemos acompanhar o desenvolvimento de tal pesquisa,
que no cessou de se enriquecer e de se precisar at os nossos dias, dando ao mesmo tempo
nascimento a pedagogias originais (como a de Jacques Lecoq).
Esse interesse para com o gesto, para com o movimento e para com o ritmo no , em si
mesmo, contraditrio em relao ao sistema de Stanislavski, nem, mais geralmente, em relao
aos diversos mtodos que se propem a favorecer a interpretao da personagem pelo ator:
tanto Jouvet quanto Dullin, por exemplo, levaram em conta a motricidade do jogo e a
materialidade fsica da linguagem. Desde o simbolismo, no entanto, e mais decisivamente
desde o enunciado das teorias de Appia e de Craig, a reconhecida importncia dada
plasticidade do ator leva a uma reviso radical da prpria definio de teatralidade. Da ideia
do ator como instrumento e vetor de um ritmo concepo de um ator despersonalizado,
protegido dos sobressaltos da emoo e privado de toda e qualquer relao com a
racionalidade, a distncia rapidamente ultrapassada. A escrita simbolista comea por retirar
da personagem teatral a sua individualidade e por resguard-la dos acidentes da atualidade e da
histria: ela se torna um ser exclusivamente tecido de palavras e que, no pior dos casos, seria
nocivo rebaixar materialidade da cena. Mallarm recusando "qualquer simulacro
apropriado para a necessidade imediata", Anatole France descobrindo a superioridade das
marionetes, mais aptas do que o ator a "traduzir o pensamento do poeta", e Maeterlinck
convencido, pelo menos no comeo, de que "o smbolo nunca suporta a presena ativa do
homem". Mais concretamente, Alfred Jarry probe o ator de emprestar personagem suas
feies e suas entonaes, sugerindo que remodele rosto, corpo e voz para desaparecer por
trs de uma mscara e de um figurino estilizados, como "uma abstrao que caminha".
Devorado pela ideia e pelo texto, o ator est, assim, destinado a um perfeito anonimato
psicolgico e social, mais ainda do que antigamente, e convidado a usar suas capacidades
vocais e mimticas como notas de um instrumento puro e simples.
Edward Gordon Craig vai muito mais longe: o que ele recusa fundamentalmente a prpria
coluso do teatro com a realidade e com a literatura. Como Adolphe Appia, ele recusa arte o
direito e a possibilidade de imitar a natureza, arruinando de uma s vez todas as dramaturgias
baseadas, em maior ou menor grau, na iluso. Enquanto, porm, Appia mantm o ator no
centro da operao teatral como o elemento mais dinmico da orquestrao do espao, j
inicialmente Craig manifesta sua desconfiana em relao a ele. Num primeiro tempo, probe
que o ator dirija o prprio jogo, por ser ele um signo, entre outros, num sistema de expresso
que escapa ao seu controle. "A arte do teatro", escreve, "no nem o jogo dos atores, nem a
pea, nem a encenao, nem a dana; ela formada pelos elementos que as compem: do
gesto, que a alma do jogo; das palavras, que so o corpo da pea; das linhas e das cores, que
so a prpria existncia do cenrio; do ritmo, que a essncia da dana". Na sua
especificidade, o teatro no pertence, portanto, ordem da escrita literria, mas trata-se de
imagens em movimento, nas quais linhas, volumes, formas e cores desempenham o seu papel
juntos, para impor a existncia de um mundo autnomo.

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Como j no se trata de "confundir em nosso esprito a arte e a realidade", conseqentemente


o ator no tem (ou, mais exatamente: j no ter, quando houver acabado a evoluo do
teatro) que encarnar e interpretar. Se quiser permanecer um elemento importante em cena,
dever tornar-se impessoal como um boneco de pedra, de madeira ou de pano,
abandonando seu temperamento e suas ideias, quer dizer tudo o que pode, nele,
obstaculizar o artifcio do espetculo. Manipulado como um material pelo organizador da
representao, deve ter como modelo a marionete, que no conhece "nem as fraquezas nem
os frmitos" da carne. Se ainda for levado a utilizar a palavra, no ser nem para comunicar um
pensamento nem para expressar um sentimento, mas assim como ao utilizar um gesto, uma
mmica ou uma sonoridade, como outros tantos ideogramas postos disposio do encenador.
Essa teoria maximalista, que visa a nada menos do que desligar o teatro ocidental da sua
tradio milenar, exerceu um fascnio extraordinrio nos mais diversos contemporneos de
Craig, de Meyerhold a Copeau, e prenunciou muitas pesquisas ulteriores, como a de Antonin
Artaud. Antes dos ltimos anos, porm, quase no havia conseguido realizar-se na ntegra:
podemos acreditar que ela deixou o campo da utopia por volta de 1970, graas a alguns
encenadores americanos como Meredith Monk, Richard Foreman e Robert Wilson. Para estes
e alguns outros, a cena literalmente um espao que se basta a si mesmo e onde o imaginrio
pode impor a evidncia de suas figuras. Nela, o ator um objeto sonoro e mvel que um
criador soberano coloca e desloca a seu bel-prazer, sem precisar da interveno de outro poeta
alm de si mesmo; quanto ao espectador, por um retorno radical etimologia, est
inteiramente reduzido a um olhar.
O que Antonin Artaud compartilha com Craig, desde o incio, a recusa do imperialismo
do sentido no teatro, a abominao de qualquer realismo psicolgico e social, o desprezo
da diverso, a vontade de romper com a literatura e tudo o que ela acarreta de imitao
redundante, de pretenso racionalidade, de emoo desviada, de palavra superficial.
Ao inverso, porm, do terico britnico, ele nutre uma suspeita vigilante contra as noes de
belo e de arte: o que quer restituir ao teatro uma violenta agressividade, orientando-o para a
energia vital do mundo. Quanto aos meios a empregar para conseguir isso, tentou vrios, sem
criar de sada uma doutrina definitiva sobre o ator: depois de ter acreditado no papel do acaso
objetivo na representao e preconizado que o ator se deixasse conduzir pelo imprevisto para
sacudir o pblico a cada noite, Artaud descobriu a necessidade de uma gramtica cnica
rigorosa, recebendo a revelao do teatro oriental. Nada mais geral, claro, do que essa
referncia ao Oriente entre 1900 e 1930: ns a encontramos em Craig, Claudel, Meyerhold e
Brecht, por exemplo, mas cada um deles tira da aplicaes diferentes. O que seduziu Artaud
na dana balinesa no foi inicialmente a imagem de um ator despersonalizado e senhor da sua
tcnica, mas a possibilidade entrevista de uma escrita no espao que permitisse comunicar-se
metafisicamente com o mundo. Pelo menos, tal a sua posio no momento em que lana as
bases do Thtre de la cruaut [Teatro da crueldade], entre 1930 e 1935. No momento, bom
ater-nos a isso.
A imagem cruel, diz Artaud, "atinge diretamente os rgos da sensibilidade nervosa, como os
pontos de sensibilizao da medicina chinesa atingem os rgos sensveis e as funes
diretrizes do corpo humano". Para acertar em cheio os nervos do espectador, h, portanto,
uma frmula quase cientfica a ser encontrada: onde procur-la, seno no estudo do corpo,
considerado como o principal hierglifo da linguagem teatral? No somente j no h lugar
aqui para o acaso e para a improvisao, mas tambm uma exigncia nova se afirma muito
explicitamente: gesto, voz, movimento devem ter uma eficcia intelectual e sensorial imediata,
garantida pelo que se poderia chamar uma gramtica da cena, at mesmo por uma verdadeira
matemtica dos signos, ambas baseadas, em grande parte, no conhecimento da anatomia e da
maneira como o pensamento e o sentimento se imprimem nela. Assim como sons, luzes, cores
e movimentos podem ser anotados numa partitura reproduzvel ad libitum, a ao do ator, que

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gesto, respirao e voz, deve poder ser programada. Se, porm, num primeiro tempo este
aceita ser tratado como um material passivo e neutro, para descobrir os caminhos de sua
verdadeira liberdade: longe de impor-lhe a submisso, a insensibilidade e a maleabilidade que
Craig esperava da supermarionete, Antonin Artaud instiga o ator a adquirir a cincia de seu
corpo e a recuperar o domnio dele.
Ser livre, para o ator da crueldade, consiste em tornar-se um atleta afetivo, ou seja: algum
que conhece e governa o circuito fsico dos impulsos e das paixes, at saber, corporalmente,
reconstituir-lhe a corrente. O primeiro artigo desse credo na verdade a reversibilidade do
corpo e da alma, que implica, no campo do teatro, que a energia do sentimento uma matria
mensurvel que pode ser regulada segundo um tempo harmnico. Pouco importa que Artaud
haja recorrido s vezes cabala, s vezes ao estudo da acupuntura para designar os pontos
nodais que balizam o trajeto dos msculos e dos nervos: a partir da, sua intuio foi
amplamente confirmada pelos trabalhos de Jean-Louis Barrault sobre o solfejo respiratrio,
e de Jerzy Grotowski sobre os ressonadores. A linguagem de que dispe o ator , portanto, a
de sua carne, com seu alfabeto de sons, de gritos, de gestos e de esgares, mas para fazer o
qu? Exclusivamente para expressar as exigncias e resolver os sofrimentos do homem
torturado nesta terra, consumindo sua energia em cena. Chegado a esse ponto da sua reflexo,
porm, Artaud coloca sempre entre o ator e o espectador um intermedirio que ele tambm
quer que seja onipotente: mais uma vez, trata-se do encenador. E, depois de ter expulso a
personagem enquanto instncia exterior ao ator, ele a insere com a aparncia de uma efgie
arquetpica, que no fica devendo nada literatura, mas que nem por isso menos desenhada
anteriormente ao jogo, como um dolo vindo de outro lugar e que se trata de materializar, para
fazer coincidir magicamente alma e matria, sonho e realidade, linguagem e pensamento.

O trabalho daquele que mostra


Se, em todos os casos, o antinaturalismo dissuade o ator de implicar-se psicologicamente em
seu papel e de confundir a representao com o objeto representado, se sempre pede que
recuse a pretenso ilusionista do teatro e revise suas relaes com o texto, ele no o arrasta
necessariamente nem para o exerccio de uma arte autrquica, sem ligao com o mundo, nem
para uma ruptura radical com a literatura, nem para a busca de uma eficcia metafsica
recorrendo ao transe. A acusao feita contra a tradio tambm pode muito bem concluir pela
reabilitao das convenes cnicas e do trabalho artesanal do ator, assim como foi praticado
na Commedia dell'Arte ou na pantomima, e assim como ainda exercido no circo, no musichall, e at na pera. O ator e o danarino do Oriente ento j no fascinam pela sua aptido em
figurar o simbolismo do universo mas, muito materialmente, por serem os campees do
domnio de si e do saber tcnico, imagem e semelhana, guardadas as devidas propores, de
nossos clowns, de nossos acrobatas e de nossos malabaristas. Assim, depois de Jarry,
Guillaume Apollinaire e Pierre Albert-Birot desejaram atores que, diz o segundo, "no falassem
a lngua desmineralizada que se falasse todos os dias", mas expressem um para-alm e um aorevs da realidade, numa total liberdade de movimento e de enunciao, no meio de uma
sarabanda de imagens enigmticas. Contudo, por uma reviravolta mais decisiva ainda, porque
no ficou no estgio dos manifestos e dos ensaios, essa concepo do ator-arteso levou, para
alguns e no mesmo momento, a propostas muito diferentes que ao mesmo tempo apelavam
para o seu savoir-faire [percia, habilidade] e para a ambio de agir, para o gosto do jogo e
para a nostalgia de uma razo prtica, para a desconfiana do eu e para um desejo de explicar
o mundo. Com recursos diversos, Meyerhold, Piscator e Brecht deram o exemplo de tal uso da
teatralidade, ao mesmo tempo definida como universo de fico e engajada na histria dos
homens.

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O primeiro preceito destinado a guiar o comportamento do ator poderia ento enunciar-se


deste modo: j que impossvel eliminar a teatralidade do teatro, o melhor fazer com que o
espectador a perceba voluntariamente, despertando sua lucidez e pondo-a na presena de uma
fico tramada visivelmente, na qual cada um representaria com todos os truques mostra,
sem pretender desaparecer por trs da sua personagem ou reproduzir a vida tal qual. Portanto,
o apoio residiria em textos desmontados e reconstrudos por acrscimos, cortes, contraes e
colagens, quer pertenam, quer no, ao repertrio clssico, como mquinas de jogar com
engrenagens aparentes. Isso rompe com o continuum dramtico e com a nostalgia de um
cenrio no qual os atores pudessem mergulhar como que num ambiente natural: depois de
haver recorrido a pintores, no incio, Meyerhold no demora muito para solicitar que de
preferncia escultores e arquitetos criem a moldura da representao, e chegar, por fim, a
preconizar um cenrio construdo em planos e em volumes abstratos, num palco vazio, onde os
atores fossem obrigados a mostrar uma extraordinria habilidade no movimento e no
manejo dos objetos. Depois ele os treina segundo os princpios da biomecnica, cujo
objetivo desenvolver o dinamismo corporal utilizando as tcnicas da ginstica, da acrobacia,
da dana, do malabarismo: acostumados com os exerccios mais perigosos, como um operrio
do espetculo, o ator ter que executar em cena um verdadeiro trabalho (na poca do
construtivismo, Meyerhold vestir homens e mulheres, uniformemente, com um macaco azul).
O circo, o cabar, o music-hall so as grandes escolas dos atores da era moderna: no momento
de apresentar seus prprios nmeros, como poderiam no vigiar a si mesmos e no se
distanciar da "vida" de suas personagens? Como os trapezistas e os cantores, por um
virtuosismo quase funcional que devem manter o interesse do pblico: suscitam um prazer de
especialistas, muito mais pelo modo de conduzirem seu papel do que pelo contedo da
mensagem que se quer que transmitam.
A repercusso poltica e revolucionria dessas ideias pode parecer temerria, por no se basear
numa reflexo aprofundada que defina com um pouco de rigor as relaes a serem
estabelecidas entre a realidade e sua representao teatral: um pouco apressado assimilar ator
e operrio, tecnologia e materialismo, movimento dos corpos e luta de classes. Mais
deliberadamente, Piscator, depois da guerra de 1914-1918, volta o uso do teatro para a ao
poltica e pede que o ator ponha o seu ofcio a servio de uma causa que precisa triunfar:
membro de um coletivo, engajado no confronto social, deve designar sua personagem ao
pblico mostrando-a como uma fora que se choca com outras foras, em funo de uma
escolha ideolgica determinada. Ser possvel, porm, transformar diretamente a sociedade
pelo teatro e amarrar a cena ao mundo a ponto de dar a ela um poder de interveno na
Histria? Chegada a hora do balano, Piscator teve que reconhecer que no.
Dessas duas experincias e de algumas outras, Bertolt Brecht , indubitavelmente, o herdeiro:
baseou os seus passos num exame crtico da histria do teatro europeu desde suas origens
aristotlicas, levando em conta as principais tentativas de reforma feitas na era moderna e as
dramaturgias mais significativas desde o naturalismo. Considerando os conhecimentos
adquiridos a conservar, as tentativas a retomar e os impasses a evitar, teve o mrito de haver
fundamentado numa prtica da cena uma teoria completa da representao: nela o ator ocupa,
evidentemente, um lugar essencial.
Chamado a representar no mbito de uma dramaturgia pica (quer dizer narrativa, ou que
recorre preferentemente s tcnicas da narrao), a qual tira as suas figuras de uma
desmontagem da realidade e quer fazer com que apaream os meios de transform-la, o ator
brechtiano no est coagido a impor silncio ao seu eu e a amordaar sistematicamente suas
emoes ao abordar sua personagem: deve, antes, perceber a diviso que existe entre seu
papel e ele prprio, surpreender-se com essa separao, procurar explic-la para si mesmo, e

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depois tornar perceptvel a natureza dessa contradio tal qual a tiver definido. Ele se
posiciona, pois, de sada, fora da obra que deve interpretar, esforando-se muito menos em
tirar dela efeitos de harmonia do que de discordncia: de fato, ao seu espanto deve
corresponder uma surpresa tambm do pblico, prevenido pelo prazer teatral de que no mundo
nada eternamente evidente por si. que o ator ter desenvolvido uma memria dinmica
para apreender a sua personagem. Girando em torno dela, multiplicou esboos, exploraes,
descobertas provisrias com a ntima convico de que, diz Brecht, "uma crtica do gnero: ele
no representava o papel de Lear, ele era Lear, seria para ele a pior das crticas".
Portanto, o ator apresenta-se ao pblico como um homem que se informou, pelas mais
variadas tcnicas de abordagem, sobre os aspectos do papel que interpreta: sua arte no
consiste em construir uma sntese congelada, que o espectador pega ou larga, mas deve
possibilitar que este realize o mesmo percurso e descubra por trs da ao o modo como ela se
constituiu, os outros caminhos que ela poderia ter tomado e o que h de positivo nessa
multiplicidade de solues ( o que Brecht chama, no jogo, o pouco a pouco, o no, mas e o
sim-no). Para conseguir esse resultado, o ator, depois do primeiro desdobramento que sentiu
entre seu "eu" e o "ele" da personagem, no pode, evidentemente, solicitar a conivncia de seu
pblico: assim, ele se mantm em cena como diante de um interlocutor (um "tu", diz Brecht),
cujo papel revezar-se com a interrogao e encontrar, por conta prpria, uma resposta para
ela. Desse modo, a fico pode inscrever-se na realidade, e o imaginrio prosseguir seu
trabalho na densidade concreta das coisas.
luz do que precede, talvez se compreenda como Brecht faz o jogo corporal do ator servir
para uma busca racional e como ele fundamenta intelectualmente o materialismo da descrio
que preconiza. Reproduzir a realidade, para ele, produzi-la novamente, numa outra
configurao, mostrando sensivelmente, atravs da corrente concreta das situaes e dos
acontecimentos, o modo como se faz, se desfaz e pode se refazer. Da a importncia do Gestus
para o ator, que "dar das emoes das suas personagens uma expresso sensvel, exterior, e a
traduzir at, se possvel, numa ao que traia o que acontece nelas". O trajeto do pensamento
at o corpo , aqui, racional e governado passo a passo, ainda mais que a vida dos homens
em sociedade que se trata de representar: o ponto de vista de cada ator compe-se com o de
cada um de seus colegas, e o nmero dois que constitui a menor unidade teatral, como a
menor unidade social.
Para pr em movimento esse torniquete de provas e contraprovas, em que est fisicamente
engajado, o ator precisa usar seu corpo com lucidez e inteligncia: nada mais contrrio a essa
dramaturgia do que a busca do transe ou a ostentao gratuita do virtuosismo. Todos os
exerccios prticos que Brecht prev para a formao do ator, aliando afetividade e razo, se
resumem a uma aprendizagem da objetividade a partir da aquisio pessoal de cada um. Assim,
durante a preparao de um espetculo, a permuta dos papis, a variao das cadncias do
movimento e da palavra, a dissociao entre gesto e pensamento, a passagem do jogo ao
comentrio, e toda uma srie de transcries, de distncias, de reviravoltas, de suspense. Como
alvo, simplesmente, duas ou trs coisas que o ator deve saber: seu trabalho no de
identificao, mas de desmistificao; no h heri que no possa ser desarticulado e
reconstrudo de outra maneira; existe um prazer prprio ao teatro, em que se confundem no
mesmo procedimento a imaginao e a crtica, a alegria e o saber, o entusiasmo e a razo. Por
isso, o ator brechtiano um mostrador que se retira das imagens que anima: o famoso efeito
de distanciamento, que hipnotizou tantos comentadores, nada mais do que um recurso
tcnico a servio de uma obra que demanda ao mesmo tempo muita sutileza e muito rigor.

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O ator na fogueira
De Diderot a Brecht, a importncia da funo social do ator acabou por impor-se a muitos.
Quer se trate do "pregador leigo" a que o primeiro aspirava, ou do artista dialtico e engajado
na luta de classes definido pelo segundo, o mesmo postulado se apresenta: o ator tem um
papel a desempenhar na comunidade, que consiste em erguer imagens luminosas para
guiar a marcha dos homens e em utilizar o prazer teatral no somente para diverti-los,
mas para arm-los com um saber mais slido. Quer ele prepare os caminhos da revoluo
ou da reforma, quer ele desperte a conscincia dos adormecidos ou estimule a coragem dos
combatentes, o teatro pode ser ento considerado como um servio pblico e o ator como
encarregado de uma misso voltada para a coletividade (este ponto de vista, brilhantemente
ilustrado por Jean Vilar, presidiu na Frana difuso do teatro subvencionado). Mas ser
preciso ainda que o ator preserve a sua liberdade de criao e a especificidade do seu trabalho:
segundo os regimes polticos, ns o imaginaremos seja como um franco-atirador pago pelo
grosso da tropa ou como um iogue aliado ao chefe de polcia (ou, no mnimo, seguro da sua
neutralidade). Ora designado para dar um supplment d'me2 para a nao e contribuir a
entreter o seu museu imaginrio, ora promovido a artista do Estado e levado pelo cabresto
devido a sua funo, o ator que renunciou a seu estatuto libertrio choca-se contra um
paradoxo novo e imprevisto. Em troca de tal situao, como que no reconheceria ter certa
responsabilidade? Mas deixa de ser ele mesmo se j no for um jogador e se integrar nas
estruturas de uma ordem. Inversamente, tenta a sorte aceitando as leis do mercado, e precisar
tambm escapar ao conformismo e ditadura da moda reinante. Como sair desse crculo? A
rigor, o nico meio para escapar dele recusar a dupla tutela do poder e do dinheiro, indo at
o fim das conseqncias de tal escolha. E com isso, o ator fica entregue marginalidade.
Melhor: requisitado a tornar-se um signo de contradio na sociedade. Nem agente cultural,
nem distribuidor de diverso, nem militante, nem saltimbanco, que programa ele ainda pode
traar para si mesmo?
A essa interrogao, Antonin Artaud trouxe uma resposta radical, depois do fracasso do seu
Teatro da Crueldade e ao sair da sua recluso em Rodez. Nada mais verdadeiro que isto: haver
no martrio de Artaud uma experincia incomunicvel e um absolutismo que no se presta
muito a ser comercializado na prtica quotidiana. Mas esse homem no se enganava totalmente
ao acreditar que estava autorizado a falar tambm pelos outros: propondo inventar outra cena,
cujo lugar e frmula fosse unicamente o corpo do ator, apontou um caminho possvel, sob
certas condies, como se provou depois. Realmente, nos ltimos anos da sua existncia, ele
teve a intuio fundamental de que no h teatro que valha se o ator no arriscar literalmente a
sua vida e a sua razo a cada vez que se mostrar diante dos testemunhas-espectadores.
Concebido e representado na primeira pessoa, sem nenhum intermedirio, irreprodutvel,
desdenhando encantar e convencer, o teatro deve ser para o ator um "crisol de fogo e de carne
verdadeira em que, anatomicamente, por pisotear de ossos, de membros e de slabas, se
refazem os corpos". Sua aposta no representar a vida, mas fazer com que ela surja, "com
seus arrebatamentos, seus relinchos, seus borborigmos, seus buracos de vazio, suas comiches,
seus rubores, suas paradas circulatrias, seus turbilhes sanguinolentos, suas precipitaes
irritveis de sangue, seus ns de humor, seus arrancos, suas hesitaes". O lugar do ator
numa fogueira, acesa diante de seus contemporneos e espalhando entre eles uma grande
desordem salutar: quer eles fujam quer fiquem, quer tenham medo, quer faam troa, j nada
deve ficar como antes. Isso exige do ator mais do que audcia: um verdadeiro herosmo, que
2

Suplemento de alma , um enfeite, um vago "algo mais". A expresso corrente na Frana quando se quer
dizer que a arte vista por muitos como um enfeite, um adorno que pode ser "usado" para "abrilhantar"
algumas festas oficiais. J ouvi a expresso atribuda ao Presidente Georges Pompidou, apesar de ele ter
chegado a escrever um livro sobre a poesia francesa e ter sido um amante da arte contempornea. (N. do T.)

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se aparenta com a santidade. Aceitando entregar-se ao olhar alheio sem defesa, com a alma
nua, como um pria coroado de espinhos, ele renuncia a todas as mscaras tutelares para
transmitir, em vez da beleza, um raio contagiante, e pouco importa se ele mesmo afunda no
abalo que deve propagar.
Vrios homens de teatro atravs do mundo tiveram sucessivamente a mesma ambio, e
particularmente Grotowski durante grande parte da sua carreira: no que ele tivesse sido
explicitamente influenciado por Artaud, mas pelo apelo de uma exigncia mais propalada do
que se acredita em nosso sculo e que Stanislavski, em termos morais e psicolgicos, foi um
dos primeiros a formular. Mas l onde o mestre russo conclamava abnegao do ator e
constituio de uma tica para o seu ofcio, Grotowski prope ir at o extremo dos seus
limites e alcanar o despojamento por um trabalho arrebatado, que lhe traz, dia aps dia,
maior domnio do seu corpo e um conhecimento mais profundo de seu ser mais secreto. Se
afastarmos, com efeito, todas as concepes do teatro que constituem proteo ou diverso
para a vida, e procurarmos o ncleo mais irredutvel da teatralidade, que mais encontraremos,
depois de retirar tudo, a no ser o ator e o espectador frente a frente? Para suportar assim todo
o peso do teatro, como Grotowski o convida a fazer, o ator deve reconhecer o seu caminho
mais autntico e o que constitui exatamente a natureza da sua funo entre os homens, to
freqentemente transformada em negcio vergonhoso: ele o nico artista que, quebrada
qualquer resistncia, pode abrir passagem para suas pulses mais ocultas e que as traz luz
atravs do seu prprio corpo, diante dos outros, numa espcie de holocausto controlado. Aqui
tambm, na atualidade da representao, o ator, em vez de vender o seu organismo, "o oferece,
repete o gesto da redeno, est ento prximo da santidade", mas no se deve buscar nessa
metfora nenhum misticismo: melhor dizendo, ela tenta explicar uma rdua luta contra o caos,
uma procura austera do essencial em que se joga quem-perde-ganha, uma disciplina constante
que submete o esprito e o corpo a uma tenso ininterrupta.
Habituado a enfrentar a dificuldade e o perigo, adstrito a um treinamento rigoroso que exige
dele ao mesmo tempo espontaneidade e submisso, dissuadido, duma vez por todas, de
mendigar aplausos, ele se apresenta, no momento da cerimnia teatral, vestido com uma tanga
ou com panos informes, sem maquilagem, num espao austeramente arquitetado, debaixo de
uma iluminao reduzida ao essencial. Em suma: nesse teatro pobre, est privado de todos os
elementos que lhe fornecessem, habitualmente, seus pontos de apoio. Ter encontrado seu
nico socorro durante a preparao do espetculo na pessoa de um mestre exigente, que seria
mais exato chamar de guia do que de encenador, mas que nem por isso deixa de ser o dirigente
do trabalho de todos. "Contrariamente opinio comum", dizia Grotowski, acreditamos que
um processo psquico que no seja acompanhado por disciplina, por articulao do papel, por
estruturao, no uma entrega, e sim gera o caos. A composio do papel em nada limita o
processo espiritual, mas, ao contrrio, prepara o caminho para ele. Aqui tudo se trama parte
da sociedade, a quem se d mostras de uma indiferena corts: de volta s catacumbas, o
teatro no se dirige a ela, mas a indivduos, admitidos em nmero restrito com vistas a uma
troca pessoal de repercusso imprevisvel. Do ator ao espectador, as imagens vo caminhar
lentamente e talvez germinar, mas s precisam, para agir, de um pouco de recolhimento. Sem
barulho nem provocao, o ator, retirado da cena, novamente se confunde com a monotonia
ambiente. Essa neutralidade necessria para ele concentrar as foras no nico combate que
vale a pena e que basicamente lhe diz respeito: ele mesmo.
No foi essa a opo de certas comunidades teatrais que alaram vo nos anos sessenta, com a
mesma preocupao de intransigncia e engajamento pessoal do ator em seu trabalho: o
Living Theatre de Nova York um bom exemplo disso. Para melhor testemunhar, essa
companhia optou desde o incio pela provocao, correndo o risco de ser fulminada pelo
ostracismo. Logo condenada a ser itinerante, ela oferece do ator uma imagem voluntariamente

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desalinhada, irregular e provocante em relao a todas as ordens estabelecidas. Sem eira nem
beira, tornando-se mais e mais internacional a cada etapa, apregoando sua pobreza e seu
desprezo pelos tabus, ela planta o seu anarquismo no meio das sociedades que atravessa e
interpela sempre violentamente. No palco e na vida real, o ator do Living Theatre o mesmo:
para melhor armar a sua contestao, escolheu ser um pria. Depois de Artaud, seu mtodo
atacar os espectadores pelos nervos deles, mergulhando-os num paroxismo de barulho e
inquietude: ele se exibe sem controle, sem temor de entrar em conflito com o pblico que ele
conclama a destruir todas as amarras. racionalidade, ope os desregramentos e as projees
da utopia; comunicao falada, prefere a encantao, o transe e o choque da linguagem
corporal; a torto e a direito, torna a cena um lugar privilegiado para as experincias proibidas,
para o consumo desenfreado de si e para a proclamao dos prprios desejos.
A partir desses trs modelos, vemos definir-se a autonomia do ator e esboar-se a declarao
nova de seus direitos e de seus poderes. Reconhecido como o suporte principal e s vezes
nico da teatralidade, e como o locutor de uma linguagem que lhe pertence especificamente,
com sua riqueza expressiva sem rival, da por diante ele descobre a sua singularidade.
Autorizam-no a isso, entre outras coisas, o seu estatuto de rebelde, sua libertao da tutela
exercida pela personagem e pelo texto, e at mesmo a independncia que s vezes ele capaz
de reivindicar perante o encenador.
Em contrapartida, porm, essa liberdade recentemente conquistada retira dele as protees que
lhe eram garantidas na ordem da representao e dentro da pirmide social: da a urgncia,
para ele, em reconsiderar suas relaes com a instituio teatral, os aparelhos culturais e essa
coletividade multiforme composta por seus espectadores, e depois em agir em funo da
margem de manobra que resta aberta para ele. Ser que vai basear-se numa companhia,
delegando seus poderes a um animador-encenador ou compartilhando com ele as
responsabilidades da criao? Ser que far de seu corpo um teatro e usar apenas a palavra?
Mas para dizer o qu? Rebelde ao extremo, ficar fora dos circuitos econmicos, mas custa
de quantos sacrifcios! Ou ser que exigir dos poderes o reconhecimento de outro estatuto?
Eis algumas das opes que instado a fazer para tornar-se, no mundo contemporneo, o que
sonha ser. Isso, porm, com a condio de vencer dia a dia suas duas tentaes familiares: a
abdicao diante das correntes da moda e a evaso para os simulacros estreis do narcisismo.

PERGUNTAS PARA HOJE


De todos os estilos de jogo surgidos no Ocidente h um sculo, sob a influncia de concepes
divergentes da figurao teatral e do papel a lhe atribuir na sociedade, no se poderia dizer que
haja um, hoje em dia, que predomine. Longe de se exclurem entre si, foram vistos justapor-se
nas provncias medianas da arte dramtica, com fronteiras bastante porosas para possibilitar
permutas recprocas e acordos. Realismo psicolgico e jogo no figurativo, celebrao dos
clssicos e recusa da literatura, engajamento militante e futilidade de teatro de bulevar 3, tudo
isso coabita na geografia atual do teatro. Aqui se representa em salas italiana, ali em
arquiteturas mais ou menos experimentais que desestimulam a iluso cnica, enquanto em
toda a parte nas cidades os atores invadem mercados, igrejas ou fbricas desativadas,
ajeitando livremente volumes vazios ou apresentando-se em cafs, na rua e em outros lugares
habitados.
A esse leque extraordinrio de prticas artsticas responde, no ofcio do ator, uma
multiplicidade de estatutos sociais, em funo da formao recebida, da carreira escolhida e da
3

Teatro gua com acar . (N. do T.)

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ideologia adotada. Do ator-funcionrio e do artista honrado pelo Estado ao saltimbanco


itinerante, do membro annimo de um coletivo de trabalho ao ator solitrio coagido a dar aulas
particulares, do experimentador vontade nos laboratrios ao animador que gosta de dialogar
com os grupos escolares ou com os comits de fbrica, da vedete paga a peso de ouro ao
camarada integrado numa "cooperativa operria de produo", e por fim do amador
semiprofissional ao figurante procura de silhuetas entre duas idas Agncia Nacional de
Emprego4], que heterogeneidade! Estritamente planificada nas democracias populares, por um
sistema de seleo que ajusta de to perto quanto possvel o nmero de estudantes em arte
dramtica em relao aos empregos que se pode propor a eles, a profisso de ator est
entregue, no Ocidente, a uma liberdade que, em certos pases, raia a anarquia e que s
limitada, em alguns outros, por um corporativismo vigilante.
Na Frana, por exemplo, pouco dizer que ela escapa a qualquer regulamentao: nem
diploma nem carteira profissional so exigidos de quem quer que se diga ou se pretenda ator,
por pouco que exera a cada ano um mnimo de atividade assalariada nesse campo. Quanto ao
aprendiz de ator, a menos que tenha transposto as portas estritas das trs grandes escolas
nacionais (Conservatrio, Escola das Artes e das Tcnicas do Teatro, Escola do Teatro
Nacional de Estrasburgo), ir procurar uma formao muitas vezes muito onerosa num dos
inmeros cursos particulares que no param de surgir desordenadamente talvez haja
trezentos deles sem oferecer todas as garantias de seriedade e de competncia que teramos
o direito de esperar. Tambm poder, se tiver a felicidade de integrar-se numa companhia que
dure um pouco, adquirir in loco uma experincia prtica do jogo. Mas, quando se apresentar
ao mundo do trabalho, perceber, de qualquer modo, que a maioria dos Centros Dramticos
Nacionais, diferentemente dos teatros municipais alemes, j no tm atores, que os canais de
televiso no fazem muitas criaes originais e que o acesso ao rdio est reservado a alguns
privilegiados. Resultado: h em Paris entre dez mil e vinte mil atores, cuja imensa maioria est
condenada a um desemprego endmico (em 1968, um salrio mensal mdio de 1013 francos
foi pago a 6170 artistas dramticos, segundo estatsticas oficiais). Quer dizer que, do ponto de
vista social, tal como funciona hoje em dia, o teatro uma profisso sinistrada e um imenso
cemitrio de iluses perdidas.
Vistas pelo lado dos espectadores, essas divises e incertezas refletem uma compartimentagem
cada vez mais acentuada do pblico e um desconcerto que, agravado pela concorrncia do
cinema e da televiso, reduz todos os anos mais a freqncia dos teatros. Quem, na regio
parisiense, preferir ir Cartoucherie de Vincennes nunca ir a um teatro da margem direita e,
inversamente, o amador de bulevar ignorar at a existncia dos teatros de Ivry ou de
Aubervilliers. Se as salas subvencionadas, cada uma segundo seu repertrio, possuem seus
adeptos e as jovens companhias seus amigos, enquanto admiradores fervorosos rodeiam os
teatros marginais, todos esses micropblicos no se misturam: o que os ope, em suma,
muito menos sua origem social do que sua idade e a ideia que tm de teatro. Assim,
precariedade de sua situao material, acrescenta-se para o ator de hoje a obrigao de
escolher seu campo e a frao de espectadores a quem pedir a preferncia, sem nunca ter a
garantia de encontrar os recursos necessrios para ir at o extremo limite de sua vocao. Seja
qual for a sua deciso, deve saber que j no lhe pedido apenas talento, mas tambm
coragem, neste momento confuso da Histria em que o teatro entrou numa mutao to longa
e to incerta que se poderia dizer que est realmente suspenso entre a vida e a morte.

ANPE [Agence Nationale pour L'emploi]. (N. do T.)

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ABIRACHED, Robert. "L'acteur et son jeu" [O Ator e seu Jogo], p.


154-166, in COUTY, Daniel & REY, Alain (org.). Le Thtre [O
Teatro]. Paris: Bordas, 1980. - Traduo de Jos Ronaldo FALEIRO.

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