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Universidade Federal do Rio de Janeiro

RETRATOS DA INFNCIA NA POESIA BRASILEIRA

Marcia Cristina Silva

RIO DE JANEIRO
Fevereiro 2013

RETRATOS DA INFNCIA NA POESIA BRASILEIRA

Marcia Cristina Silva

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Psgraduao em Letras Vernculas, Faculdade de Letras, da


Universidade Federal do Rio de Janeiro, como quesito
para obteno do ttulo de Doutor em Letras Vernculas
(Literatura Brasileira).
Orientador: Professor Doutor Antonio Carlos Secchin

Rio de Janeiro
Fevereiro 2013

S586 Silva, Marcia Cristina.

Retratos da infncia na poesia brasileira/ Marcia Cristina


Silva. Rio de Janeiro: UFRJ, 2013.
ix, 191 f.: il..; 31 cm.
Orientador: Antonio Carlos Secchin
Tese (doutorado) Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Faculdade de Letras, Programa de Ps-Graduao em
Letras Vernculas, 2013.
Bibliografia: f. 189-191.
1. Poesia brasileira Histria e crtica. 2. Infncia na
literatura. I. Secchin, Antonio Carlos. II. Universidade Federal
do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras

CDD: B869.15

RETRATOS DA INFNCIA NA POESIA BRASILEIRA


Marcia Cristina Silva
Orientador: Professor Doutor Antonio Carlos Secchin

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-graduao em Letras


Vernculas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ,
como parte dos requisitos necessrios para obteno do ttulo de Doutor em Letras
Vernculas.

__________________________________________
Presidente, Professor Doutor Antonio Carlos Secchin
Faculdade de Letras UFRJ

__________________________________________
Professora Doutora Rosa Maria de Carvalho Gens
Faculdade de Letras UFRJ

__________________________________________
Professora Doutora Anglica Soares
Faculdade de Letras UFRJ

__________________________________________
Professor Doutor Armando Gens
Faculdade de Letras - UERJ

__________________________________________
Professora Doutora Flvia Vieira da Silva do Amparo
Faculdade de Letras UFF

_________________________________________
Professor Doutor Adriano Espnola (Suplente)
Faculdade de Letras- UFC
_________________________________________
Professora Doutora Eldia Xavier (Suplente)
Faculdade de Letras- UFRJ

Rio de Janeiro
Fevereiro 2013

Aos queridos professores, poetas e amigos Antonio Carlos Secchin e Suzana Vargas
que doam suas vidas poesia, para que todos possam abrir os olhos no fim.

Agradecimentos:
s professoras Anglica Soares e Rosa Gens, pelas sugestes iniciais.
Georgina Martins, por indicaes preciosas de leitura.
Suzana Vargas, pelas conversas sempre iluminadas.
Ao prof. Antonio Carlos Secchin, pelo encontro.

RESUMO

Resumo da Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Letras


Vernculas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como
parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutora em Literatura
Brasileira.

SILVA, Marcia Cristina. Retratos da infncia na poesia brasileira. Rio de Janeiro, 2013.
Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) Faculdade de Letras, Universidade Federal
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.
A infncia surge na poesia retratada com saudosismo, idealizao, e tambm
com inferioridade. A partir do modernismo o poeta reinventa o passado e os poemas se
voltam para a inconstncia, para o desprendimento da verdade, de uma certeza ltima. O
poeta vive a brincadeira com as palavras, transporta-se no tempo e no espao. A
realidade no est pronta, vai sendo inventada a cada verso. Portanto, o objetivo
principal deste trabalho verificar como a infncia pode ser criada na poesia e qual o
retrato que surge desta numa pequena antologia de poetas que, de diferentes modos,
trataram do assunto. So estes: Casimiro de Abreu, Olavo Bilac, Manuel Bandeira,
Ceclia Meireles, Carlos Drummond de Andrade, Mrio Quintana e Manoel de Barros.
A hiptese para a atualizao da infncia seria, ento, consider-la como objeto a ser
construdo pelo poeta, pelo crtico e pelo leitor em cada poema e no apenas como
memria de um tempo acabado, ou como reflexo de um nico ponto de vista. Por isto a
questo do tempo, juntamente com a da morte e da criao aparecem de forma
recorrente no trabalho, pois a poesia est sempre apresentando um novo mundo, onde
tudo se encontra num incessante processo de recomeo, redescoberta. Afinal, a tese no
trata da infncia dos poetas, mas da possibilidade de um constante renascer de todos ns
atravs da arte.

Palavras chave: infncia, tempo, morte, memria, criao.

ABSTRACT

Abstract da Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Letras


Vernculas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como
parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutora em Literatura
Brasileira.

SILVA, Marcia Cristina. The portraits of childhood in Brazilian poetry. Rio de Janeiro,
2013. Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) Faculdade de Letras, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.
Childhood appears in poetry represented by nostalgia, idealization, and inferiority as
well. From Modernism on the poet reinvents the past and the poems start focusing on
inconstancy, lack of truth, and uncertainty. The poet starts playing with words,
transporting himself in time and space. The reality is no longer ready, it is invented in
each verse. Therefore, the main purpose of this work is to verify how childhood can be
created in poetry and what portrait comes out of it in a small anthology of poets, who in
different ways have dealt with this theme. The poets are: Casimiro de Abreu, Olavo
Bilac, Manuel Bandeira, Ceclia Meireles, Carlos Drummond de Andrade, Mario
Quintana and Manoel de Barros. Thus the hypothesis for the modernization of the
childhood view would be considering it as an object to be built by the poet, by the critic
and by the reader in each poem, not merely as a past memory or as a reflex of a single
point of view. Consequently, the time matter together with the death and creation topics
constantly appear in the work because poetry is always introducing a new world where
everything is in a constant process of recommencement, rediscovery. After all, the
thesis does not deal with the poets childhood, but with the possibility of an incessant
rebirth of all of us through art.

Key words: childhood, time, death, memory, creation

SUMRIO

Introduo......................................................................................................................11
1. O jardim assombrado de Casimiro de Abreu
1.1 Carte de visite: a primeira voz da orquestra..............................................................15
1.2 3x4 de identidade: a dupla face.................................................................................18
1.3 lbum de famlia: achados e perdidos......................................................................22
1.4 Instantneos: caa as borboletas................................................................................29
1.5 Inventrio virtual: a infncia velada..........................................................................34
2. Olavo Bilac e a boneca despedaada
2.1 Carte de visite: fadas e feiticeiras adormecidas.........................................................41
2.2 3x4 de identidade: a infncia fora de foco.................................................................44
2.3 lbum de famlia: ausncias na sala de estar............................................................51
2.4 Instantneos: olhares transversais..............................................................................57
2.5 Inventrio virtual: Olavo Bilac e a boneca despedaada.......................................61
3. Manuel Bandeira nos abrigos do desencanto
3.1 Carte de visite: o amigo do rei...................................................................................64
3.2 3x4 de identidade: a infncia Entre a realidade e a imagem..................................69
3.3 lbum de famlia: a ltima pea do jogo..................................................................73
3.4 Instantneos: nos abrigos do desencanto...................................................................78
3.5 Inventrio virtual: um tempo de flores......................................................................82
4.Ceclia Meireles em: a descoberta do amor-imperfeito
4.1 Carte de visite: o menino santo..............................................................................88
4.2 3x4 de identidade: entre o cu e o cho.....................................................................91
4.3 lbum de famlia: sozinha em meio escurido do mar..........................................93
4.4 Instantneos: a descoberta do Amor-imperfeito........................................................98
4.5 Inventrio virtual: um legado de perguntas.............................................................102

5 . A infncia de corpo inteiro na poesia de Carlos Drummond de Andrade


5.1 Carte de visite: A incorprea face........................................................................107
5.2 3x4 de identidade: revelaes a partir de negativos................................................112
5.3 lbum de famlia: encontros e desencontros...........................................................115
5.3 Instantneos: flagrantes de uma criana perdida no tempo.....................................120
5.5 Inventrio virtual: a infncia de corpo inteiro.........................................................125
6. Mario Quintana o filho ingrato
6.1 Carte de visite: o menino e o monstro.....................................................................129
6.2 3x4 de identidade: o filho ingrato............................................................................131
6.3 lbum de famlia: imagens sobrepostas e colagens................................................135
6.4 Instantneos: recortes fora do tempo e do espao...................................................141
6.5 Inventrio virtual: mural de infncias......................................................................145

7 .O rosto oculto na poesia de Manoel de Barros


7.1 Carte de visite: vises sobre o nada...................................................................148
7.2 3x4 de identidade: suspeita de falsificaes......................................................152
7.3 lbum de famlia: o mundo mudo.....................................................................155
7.4 Instantneos: mltiplas infncias.......................................................................162
7.5 Inventrio virtual: o rosto oculto.......................................................................168
Concluso: atravs dos olhos de Adlia...............................................................175
Referncias bibliogrficas.....................................................................................187

10

Introduo

O intuito do trabalho investigar a configurao da infncia na poesia brasileira.


Assim, organizei uma pequena antologia de poetas que, de diferentes modos, trataram
do assunto. So estes: Casimiro de Abreu, Olavo Bilac, Manuel Bandeira, Ceclia
Meireles, Carlos Drummond de Andrade, Mario Quintana e Manoel de Barros.
Os versos de Casimiro de Abreu, no poema Meus oito anos, tornaram-se clich,
referendando discursos que aludem infncia como lugar idlico e sentimental. O
romantismo, sem dvida, reconhece a importncia do passado, mas muitas vezes
assume uma viso idealizada, isola-o de um possvel entrecruzamento com o presente e
o futuro, concebendo-o como paraso perdido. J nos versos de Olavo Bilac, a infncia
ora retratada atravs das lentes do educador (como um perodo de descobertas e de
aprendizado, com versos edificantes, considerando as crianas como seres em devir),
ora adentra um olhar mais criativo com suas incertezas e sombras.

Mas somente a

partir dos poetas modernistas de fato a infncia ser revelada com mais autonomia, pois
as lembranas abrem espao para a criao de uma nova infncia que se configura na
linguagem. Se primeiramente a criana era traada com saudosismo, idealizao, e
tambm com inferioridade; a partir de ento, ser vista como um ser inquieto, inventivo
e transgressor, capaz de criar outros mundos.
Atravs de uma maior liberdade com a linguagem, a memria passa a ser
construda de modo diferente, no apenas a partir dos fatos. Os poemas se voltam para a
inconstncia, para o desprendimento da verdade, de uma certeza ltima. O poeta1 vive a
brincadeira com as palavras, transporta-se no tempo e no espao. A realidade no est

Cabe lembrar que a palavra poeta utilizada ao longo do trabalho segue o conceito de Massaud Moiss
em A criao literria poesia e prosa (2012): uma voz interior que dirige e coordena o ato criador.
Portanto, o eu potico no trata do poeta - homem civil, mas de um narrador, um personagem criado
que possui voz prpria e se manifesta de diferentes modos, podendo inventar novas identidades inclusive
a partir de dados biogrficos do autor.

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pronta, vai sendo inventada a cada verso. O relgio pode, ento, andar em sentido antihorrio e o calendrio parecer incompleto e desordenado. Portanto, o objetivo principal
deste trabalho verificar como a infncia pode ser construda na poesia e qual o retrato
que surge desta por detrs dos versos analisados. Assim o trabalho est organizado na
forma de um acervo fotogrfico. Os oito captulos, cada qual destinado a um dos poetas
mencionados anteriormente, aparecem subdivididos em cinco partes:

- Carte de visite2: trata de uma apresentao do poeta e do tema dentro do contexto


literrio da poca, porm, sem pretender com isto, estabelecer relaes diretas de causa
e efeito, reduzindo a importncia da obra. O que se deseja reconhecer a infncia
dentro do momento em que foi produzida: os padres morais, normas de
comportamento, ideal de vida, preconceitos, apresentados desde a criao literria
romntica criao literria de nossos dias. Contudo, no h inteno de julgar valores
ou estabelecer qualquer comparao a nvel qualitativo entre o trabalho dos poetas, uma
vez que cada poema nico e apresenta algo novo.
-3x4 de identidade: transforma a infncia num personagem central a ser estudado
dentro de cada universo potico. o incio de uma investigao, da procura por uma
identidade pela qual o personagem criana inventado pelo poeta ser posteriormente
reconhecido e se tornar protagonista de sua trajetria.
-lbum de famlia: se destina a revelar a construo da infncia a partir do
aproveitamento de dados biogrficos unidos imaginao. Assim como no possvel
reduzir os poemas aos valores da poca em que foram criados, tambm no h como
simplific-los buscando explicaes na biografia do criador. O que se pretende
estabelecer possveis correspondncias entre vida e obra com o intuito de alargar a
2

Nome dado a antigo formato de apresentao atravs de fotografias que popularizou a arte do retrato em
1860 conferindo ao fotografado o status de distino e representao social. Os cartes eram trocados
entre familiares, amigos e colecionadores.

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compreenso crtica do trabalho potico e no simplesmente limit-lo relacionando-o s


experincias do autor.
-Instantneos: visa destacar a criao literria como um momento nico em que a
escolha das palavras reinventa seus possveis significados, nomeando o que por vezes
quase indizvel. Atravs de um aprofundamento no estudo da linguagem podemos
observar mais de perto o que s vezes as palavras ocultam, e assim, nos aproximar da
infncia e revelar outras partes de sua face.
-Inventrio virtual: revela o legado do criador relacionando-o com o dos demais. O
intuito compor um mural de infncias, destacando a herana de cada poeta,
semelhanas e contrastes com as infncias retratadas ao longo do trabalho. um
registro que vai muito alm do intelecto, pois se baseia na sabedoria intuitiva que se
constitui a partir da literatura. O mural certamente seria diferente, se outros poemas,
muitos at selecionados, encontrassem o seu lugar em meio s idias defendidas em
cada captulo. Mas a escolha dos poemas no foi por acaso, depois de uma prvia
seleo, alguns exigiram estar presentes, outros no.
A forma de ensaio escolhida privilegia uma linguagem metafrica, pois no
conseguiria me aproximar dos poetas atravs de conceitos genricos e universalizantes.
Acredito que a poesia seja a busca pelo inverso. Certa intimidade necessria para
adentrar mundos desconhecidos. Por isto considerei escrever o trabalho na primeira
pessoa do singular, contudo a voz na primeira pessoa do plural se imps como convite
ao leitor a visitar o acervo e descobrir a precariedade em traos j definidos, a escurido
por debaixo do aparente brilho e um novo modo de revelar o mundo, mesmo que seja
por detrs das cores, pois como lembra Proust em O tempo redescoberto (1927) 3:
Mas, para voltar a mim, pensava mais modestamente em meu livro, e seria
inexato que me preocupavam os que o leriam, os meus leitores. Porque, como j
demonstrei, no seriam meus leitores, mas leitores de si mesmos, no passando de
3

Data da primeira edio.

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uma espcie de vidro de aumento, como os que oferecia a um fregus o dono da


loja de instrumentos pticos em Combray, o livro graas ao qual eu lhes forneceria
meios de se lerem.
(PROUST, 2004, p.280)

Foi necessria a utilizao desta voz neutra para conduzir o leitor ao encontro
consigo mesmo. Afinal, a tese no trata da infncia dos poetas, mas da possibilidade de
um constante renascer de todos ns atravs da arte. Somente rompendo com os limites
da lgica, do real, atravs da imaginao, possvel enquadrar passado, presente e
futuro entrelaados no mesmo instante. Por isto a questo do tempo, juntamente com a
da morte e da criao aparecem de forma recorrente no trabalho, pois a poesia est
sempre apresentando um novo mundo, onde tudo se encontra num incessante processo
de recomeo, redescoberta. O poeta busca ultrapassar a prpria morte exaltando um
tempo de eternidade. A hiptese para a atualizao da infncia seria, ento, consider-la
como objeto a ser construdo pelo poeta, pelo crtico e pelo leitor junto com cada poema
e no apenas como memria de um tempo acabado, ou como reflexo de um nico ponto
de vista. Logo, no h somente uma infncia a ser retratada, mas sim, mltiplas
infncias de um eu oculto e eterno.

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1. O jardim assombrado de Casimiro de Abreu


1.1 Carte de visite: a primeira voz da orquestra
Todo retrato depende de ngulos e perspectivas. At hoje os retratos de Casimiro de
Abreu ainda so vistos como ingnuos, pois o prprio poeta j questionava, na
introduo de seu nico livro Primaveras (1859), cujo ttulo j revela a inteno de um
despertar: Meu Deus! que se h de escrever aos vinte anos, quando a alma conserva
ainda um pouco da crena e da virgindade do bero? 4. Adiante completou: Decerto,
tudo isto so ensaios; a mocidade palpita, e na sede que a devora decepa os louros inda
verdes e antes do tempo quer ajustar as cordas do instrumento, que s a madureza da
idade e o trato dos mestres podero temperar. 5. Provavelmente, se tivesse vivido mais,
Casimiro de Abreu poderia ter adquirido outra percepo de si mesmo e do mundo.
Contudo, como ressaltou Hlio Lopez em O rapazinho Casimiro (1958), o poeta foi o
primeiro a explorar o tema da infncia nos versos e por isto tambm escolhido para
inaugurar este acervo.
Ao pensar em infncia e poesia logo nos lembramos da estrofe: Oh! que saudades
que tenho/ Da aurora da minha vida/ Da minha infncia querida/ Que os anos no
trazem mais!

do poema Meus oito anos. A memria, a princpio, parece suprir as

faltas de um presente desiludido. Mas o poema adentra luzes e sombras de seu retratado.
Hlio Lopez desmistifica os versos introdutrios de Meus oito anos ao lembrar que na
prosa potica A virgem loura (1857), Casimiro de Abreu revela: Ah! Meus oito
anos! Quem me dera tornar a t-los!... Mas... nada, no queria no, no; aos oito anos eu
ia para a escola, e confesso francamente que a palmatria no me deixou grandes

SILVEIRA, Souza da. Obras de Casimiro de Abreu. Belo Horizonte/ Rio de


Janeiro: Editora Itatiaia, 1999, p. 44
5
Idem, p.45
6
Idem, p. 93

15

saudades. 7. Portanto, a infncia construda nos versos corresponderia mitificada, mas


no de fato realidade.
Porm, ao assumir o texto em prosa como verdade e desconstruir a imagem de
Meus oito anos, Hlio Lopez nos faz crer que no h obras consumadas. Quem era
real? O eu da poesia que para esquecer as experincias da infncia lembraria de uma
felicidade inexistente ou o da prosa que confessaria os ressentimentos passados? Ou
ainda nenhum dos dois? De fato tais questionamentos so irrelevantes, pois a realidade
est sempre mudando e no nos interessa aprofundar a biografia do poeta. Melhor seria
perguntar: qual das imagens sobrevive em nosso imaginrio e por que? Sem dvida
preservamos a idia da infncia como sinnimo de acolhimento. A maioria, diante de
seu retrato de criana, j pensou: Eu era feliz e no sabia. A frase, tipicamente
romntica, necessria para que continuemos a suportar os problemas do mundo adulto.
A imagem da infncia traz de volta a esperana para seguirmos em frente, ainda que
hoje tenhamos mais conscincia dos sofrimentos infantis e de que as experincias
pessoais possam no ter correspondido fase idealizada.
Outros eus talvez surgissem se Casimiro de Abreu no tivesse morrido
precocemente aos 21 anos de idade. Porm, tambm no se encontra o que no se
procura. E o poeta, tipicamente representante da segunda gerao do romantismo
brasileiro, enquadra-se num cenrio onde h o predomnio de um eu biogrfico,
egocntrico, sem a preocupao de dar voz ao outro, nem mesmo aos outros que
existem dentro de cada um de ns. Todavia, a criao no est condicionada ao tempo,
pois, se fosse assim, Arthur Rimbaud no teria escrito seus consagrados poemas entre os
15 e 20 anos de idade. E, sua poesia derivou de um denso trabalho potico. Arthur

Idem, p. 406

16

Rimbaud teve um precoce despertar para a poesia como resultado de um trabalho


formal, enquanto Casimiro de Abreu parecia orgulhar-se de sua espontaneidade juvenil.
Ainda na introduo de Primaveras, o poeta afirmou: Todos a acharo cantigas de
criana, trovas de mancebo, e rarssimos lampejos de reflexo e de estudo: o corao
que se espraia sobre o eterno tema do amor e que soletra o seu poema misterioso ao luar
melanclico das nossas noites 8 Adiante, se juntou a outros cantores novis para em
grupo posarem como vozes secundrias que se perdem no conjunto duma grande
orquestra.. O curioso que, ao mesmo tempo em que parecia reconhecer o dilogo que
h na poesia, onde poetas contemporneos interagem e aprendem com os clssicos, e
que havia um semblante de humildade ao descrever seus poemas como promessa dos
frutos do outono, aparentemente sem maiores pretenses artsticas, Casimiro de Abreu
projetou uma sombra em seu primeiro retrato: ... tudo o que belo e tudo o que
grande veio por seu turno debruar-se sobre o espelho mgico da minha alma e a
estampar a sua imagem fugitiva.9 ntido ento o reflexo do poeta como um ser
iluminado, escolhido ao acaso para transmisso da poesia, que insiste em fugir e
esconder-se entre uma palavra e outra.
O apreo pela infncia manifestado claramente no verso Podes ler o meu livro adoro a infncia, do poema introdutrio A***, e em muitos outros poemas de
Primaveras, simbolizaria o apego inocncia e espontaneidade, uma vez que a poesia
para os romnticos no era resultado de esforo, mas sim, como qualifica Casimiro de
Abreu, um desabrochar de flores. Mas seria mesmo a infncia um perodo to florido ou
Casimiro de Abreu, bem como outros poetas romnticos, gostava de vestir a infncia
com a mscara da felicidade para ter um refgio de suas frustraes e faltas de adulto?
Mesmo se considerarmos a percepo da infncia unicamente a partir da memria de
8
9

Idem, p.44
Idem, p. 45

17

um olhar adulto distanciado, devemos lembrar que os fatos relembrados sempre se


tornam novos. A cada momento que voltamos ao passado nos deparamos com imagens
diferentes de ns mesmos e do mundo. Logo, a mscara de um eu autobiogrfico e
realizado no passado talvez servisse para, alm de reforar a insatisfao com presente,
esconder de si outros eus desconhecidos.
Os poemas, aparentemente centrados num canto nostlgico, ocultam uma criana
que no tem a chance de se mostrar. So tantas as vestes sobre ela, tantos adjetivos ao
longo do livro: doce, querida, pura, terna,... que a seriedade estampa em seu rosto: Como corresponder tamanha perfeio? No toa que nos retratos antigos ningum
sorria. O posar compenetrado da voz adulta no permitia reconhecer a voz da criana
dentro do poeta. Casimiro de Abreu ouvia os cantos distantes de aparente ternura da
infncia, cercada de pontos de exclamao. Mas nem mesmo o cenrio to enfeitado e a
musicalidade dos versos retiravam da criana um sorriso. A primeira voz da orquestra
permanecia muda, mal conseguindo mover-se por debaixo de inmeras vestes. Na
fotografia, apenas seu contorno com um buqu de flores nas mos.

1.2. 3x4 de identidade: a dupla face

Primaveras subdivide-se em quatro livros. O primeiro tem na epgrafe


Chateaubriand aludindo felicidade dos filhos que nunca tiveram que ir para fora do
pas e deixar a famlia. A epgrafe do primeiro poema, tambm de Chateaubriand,
refora mais uma vez o amor ptria. Ambas as epgrafes resumem a idia do
primeiro livro: a insatisfao do poeta exilado, que sonha em voltar no s terra
natal paradisaca, mas tambm infncia. O descontentamento com o espao e com o
tempo presentes. Cabe lembrar, contudo, as palavras de Andr Comte-Sponville, no
livro O Ser-Tempo (2006):

18

Faamos um desvio pelo passado. Ele se impe a ns no duplo modo do impossvel


(ontem no volta nunca) e do necessrio (o que aconteceu no pode no ter
acontecido). Isso pode ser vivido na amargura, na nostalgia, no ressentimento, no
rancor, no remorso... So, todas elas, formas de impotncia.
(COMTE-SPONVILLE, 2006, p.120)
O passado que deixa marcas na pessoa, na histria, na cultura no volta, mas est

sujeito a novas interpretaes, inclusive na poesia. A infncia s ganha identidade no


momento em que recriada nos poemas. Seguindo os traos deixados por
Chateaubriand no livro de Michel Lacroix O culto da emoo (2006), possvel inserir
os versos de Casimiro de Abreu no pensamento romntico da poca: A imaginao
rica, abundante e maravilhosa, a vida seca e desencantada. Com o corao cheio,
habitamos um mundo vazio. Assim o poeta ressignifica o desencantamento com o
mundo adulto no ato da criao. Ao recordar o passado, na verdade, este se torna mais
vivo, pois a reconstituio na poesia porta sempre o desconhecido, uma vez que a
memria tambm est em movimento. Se a infncia se projeta no passado, no presente
que ela renasce. Logo, no o passado que salva, como a princpio nos levam a crer os
poemas saudosistas de Casimiro de Abreu. Apenas o presente pode transportar o poeta
no tempo e no espao e lhe dar um sentido de existncia em meio ao nada.
O mundo vazio precisa ser preenchido com palavras. E Casimiro de Abreu foi bem
pouco econmico. No primeiro poema do livro, parfrase Cano do exlio de
Gonalves Dias, perceptvel de imediato o acrscimo de duas estrofes. Enquanto
Gonalves Dias constri a identidade do Brasil com 24 versos e 114 palavras, quase
sem adjetivos, Casimiro de Abreu procura a prpria identidade, perdida entre 42 versos
e 168 palavras, entre elas vrios adjetivos. Se h muitas semelhanas entre os poemas,
no que tange idealizao e saudade da terra natal, diante do espelho, chamam ateno
os contrrios 24 e 42. No poema de Gonalves Dias observa-se um distanciamento
maior do poeta. O poema emotivo, porm contido. Logo na segunda estrofe j passa
do pronome possessivo minha para o plural nossa. Na cano de Casimiro de Abreu
19

em nenhum momento o poeta desgruda-se de si mesmo. Tudo lhe pertence: os lares, a


terra, e, principalmente, a saudade, no s da terra, mas de algo que se esconde entre um
suspiro e outro do sabi. no retiro que o sabi canta a solido do adulto que, longe de
tudo e de todos, obrigado a crescer. Seu canto no apenas de ufanismo, mas,
sobretudo, de orfandade.
As duas estrofes acrescidas no poema de Casimiro de Abreu inserem um lamento
que no existia na cano de Gonalves Dias. O cismar sozinho deste traz os prazeres da
terra, mas no a falta dos laos afetivos, que aparecem somente generalizados: nossa
vida mais amores. J Casimiro de Abreu bem mais especfico e confessional:
Eu vivo longe do ninho,
Sem carinho,
Sem carinho e sem amor!
Debalde eu olho e procuro...
Tudo escuro
S vejo em roda de mim!
Falta a luz do lar paterno
Doce e terno,
Doce e terno para mim.
(SILVEIRA, 1999, p.58) 10

Os versos demonstram no s a saudade da ptria, mas tambm a do afeto. A


criana, antes protegida pelos pais, tem agora que caminhar s. A imagem da infncia se
reflete no poema atravs das palavras terminadas em inho: ninho e carinho, que
sugerem o diminutivo em contraste com o adulto de procuro e de tudo, escuro,
cujo som fechado nos encarcera dentro de uma atmosfera fantasmagrica ressaltada
pelas vogais oooouuuuu que ecoam por entre os versos. A nica sada do ambiente
aterrorizante parece vir do passado. A infncia porta a segurana do lar paterno com a
presena da me atravs do uso do feminino doce e do pai com o masculino terno.
O adulto egocntrico se encontra s e assustado, precisa da criana, pois com ela advm
a proteo. Tudo escuro enquanto o poeta gira em torno de uma nica voz.
10

Os poemas de Casimiro de Abreu aqui apresentados constam em Obras de Casimiro de Abreu, org.
Souza da Silveira (1999).

20

to difcil o caminhar solitrio, que, dois anos depois, em 1857, aps compor os
poemas Minha terra e Saudades, Casimiro de Abreu escreve uma nova Cano do
exlio, mais uma vez lamentando o amor perdido na infncia, com versos como: dme de novo/ os gozos do meu lar! E este mundo no vale um s dos beijos/ To
doces duma me. D-me os stios gentis onde eu brincava/ L na quadra infantil. A
angstia no provm s de um exlio espacial, mas, sim, do jovem que, em contato com
o mundo adulto, buscava uma identidade. Talvez fosse mais fcil guardar a criana que
havia sido um dia com olhares saudosistas e idealizadores do que redefinir-se em novo
retrato.
Note-se, entretanto, que as lembranas da infncia nos remetem pluralidade: os
gozos do lar, os beijos doces da me e os stios gentis, enquanto o adulto permanece
ensimesmado, aparentemente sem poder de ao no presente. Porm, a criao obriga o
poeta a se afastar um pouco do individual. Mesmo que aparentemente prevalea a
imagem de um nico eu, a infncia possibilita a insero num universo mltiplo e
diverso de si. A criana, que antes do romantismo sequer aparecia nas fotografias, pois
era considerada um ser incompleto e menor, de repente, tem holofotes lanados sobre
sua imagem. Segundo Colin Heywood em Uma histria da infncia (2001):

Em termos literrios, os poetas romnticos cumpriram seu papel na inveno da


inocncia da infncia. Victor Hugo proclamou: Cristvo Colombo apenas
descobriu a Amrica. Eu descobri a criana!
possvel dizer que a obra de William Wordsworth, Ode. Intimations of
immortality from recollections of childhood (Ode: Prenncios de imortalidade em
recordaes da infncia, 1807), tenha sido uma influncia to poderosa nas idias
do sculo XIX sobre a infncia quanto o foi Freud para as de nossos dias. As frases
dizem que nascemos traling clouds of glory (pisando em nuvens de glria) e
heaven lies about us in our infancy (o paraso nos cerca na infncia) foram citadas,
plagiadas e adaptadas repetidas vezes por escritores posteriores.
(HEYWOOD, 2004, p.41)

Porm, diante do disparo da luz forte, a vista torna-se turva. De um lado


observamos a face da criana distanciada da realidade pelo olhar do poeta adulto. Uma
21

infncia inventada com o propsito de servir como refgio das frustraes. Por outro,
parece ser a inveno o nico modo de retirar o poeta de seu exlio pessoal, de fazer
com que o uno entre em sintonia com o universal. Talvez, por isto, apesar de
negativamente criticados, os versos de Casimiro de Abreu atravessam geraes. Ao
contrrio do que por vezes pensamos, eles no so apenas biogrficos, portam uma parte
de ns. Porque estamos condenados orfandade, a viver num mundo de perdas, o uso
dos possessivos se torna cada vez mais frequente. Desejamos que tudo nos pertena:
tempo, pessoas e coisas. Sobretudo, lutamos para nos pertencer: Meus oito anos,
assim o poema se faz eterno. Precisamos acreditar que somos capazes de possuir o
passado e no sermos possudos por ele. Ainda que o homem no tenha mais a
ingenuidade percebida nos retratos, ele esconder sempre uma dupla face: necessita
criar abrigos, apesar de muitas vezes ter que desfazer-se de tudo para reencontrar a si
mesmo.

1.3. lbum de famlia: achados e perdidos

Destacam-se quatro poemas neste lbum de Casimiro de Abreu: Minha me,


Meus oito anos No lar e Deus. Os dois primeiros tm epgrafe de Victor Hugo, o
que demonstra a plena localizao do poeta dentro do cenrio romntico da poca.
Casimiro de Abreu idealizava tambm o amor materno, j que a me, tal como a
criana, encontrava-se numa dimenso sublime. No poema Minha me esta aparece
em cinco figuraes parecidas: santo amor, anjo da guarda, sopro de Deus, anjo
de amores e estrela brilhante. Ao mesmo tempo em que est prxima nas
lembranas, distanciada nas imagens santificadas e isolada entre travesses no final de
cada estrofe: Minha Me!.

22

O negativo deste retrato nos revela outro lado: cantos de dor, choros, gemidos e
solido. O sombrio aparece quando a me no est ao lado. Perto dela os sofrimentos se
apagam. A me tudo completa, j que ela fornece no s um apoio emocional como
tambm um prazer fsico: Quem que meus lbios dormentes roava Sentir as
carcias do anjo de amores. O mundo comea e termina com a figura da me, que
aparece no fim de cada estrofe anunciando a chegada da seguinte. Neste poema, h dois
campos semnticos que se completam. Um de falta: chorando, gemendo, cantos de
dor, sentado sozinho, choro e soluo, pequenino. Outro de proteo: guardo no
peito, bero, cantigas, embalava, anjo da guarda, casa paterna, carcias.
Com um movimento cclico, a figura da me vai e volta o tempo todo, acobertando as
estrofes como se estivesse cobrindo o filho no meio da noite. Seria esta a forma que o
poeta encontrou para agasalhar-se de sua escurido?
Mas, se h uma voz que clama por segurana, h outra que lamenta a liberdade
perdida. No poema Meus oito anos, apesar da me ainda aparecer, desta vez
juntamente com a irm, h um foco muito maior da criana em contato com a natureza.
Ao fundo, j se podem ver as bananeiras, os laranjais, o mar, o cu... Na fotografia
ampliada perde-se o desejo de abrigo e ganha-se a dimenso do mundo, como nas duas
estrofes a seguir:

Livre filho das montanhas,


Eu ia bem satisfeito,
Da camisa aberto o peito,
-Ps descalos, braos nusCorrendo pelas campinas
roda das cachoeiras.
Atrs das asas ligeiras
Das borboletas azuis!
Naqueles tempos ditosos
Ia colher as pitangas,
Trepava a tirar as mangas,
Brincava beira do mar;
Rezava s Ave-Marias,

23

Achava o cu sempre lindo,


Adormecia sorrindo
E despertava a cantar!
(SILVEIRA, 1999, p.94)

Mais uma vez notamos a pluralidade que se revela no passado. A quantidade de ss


lana hoje um olhar suspeito e atrs das asas ligeiras/ Das borboletas azuis podemos
observar o tempo que nos espreita com a rpida passagem escorregadia, tal como
serpente, pronta a dar o bote, envenenar o homem e retirar Ado do paraso eterno. Esta
imagem parece ainda obscura no poema de Casimiro de Abreu. A criana talvez no
desconfiasse de que o mundo vasto ao seu redor fosse apenas espelho de outro,
escondido dentro de si. Porm, ao traar o cenrio perfeito, o poeta tambm reconhece
que o menino no mais existe. Mesmo assim, a idia de felicidade precisa sobreviver no
presente e para tal torna-se necessrio recriar a infncia, encontrar um lugar pleno e
diverso das faltas do mundo adulto.
A criana do retrato no est em busca de proteo, muito pelo contrrio, no h
qualquer indcio de que precise de mais algum para estampar um sorriso. No desejo de
independncia, as carcias maternas so substitudas pelo peito aberto, braos nus e
pelos prprios ps descalos correndo pelas campinas. Ps procura de asas. Se, por um
lado, a criana se satisfaz ao entrar em contato com a terra, com o mundo concreto de
subir em rvores e colher frutas, por outro, reconhece a beleza do cu propcio aos
sonhos. E, entre o cu a terra, encontra-se o verbo rezar, que ao mesmo tempo real, j
que possvel ver a criana rezando, e imaterial, pois a orao dirigida a um ente
invisvel e superior, presente na natureza que a cerca. Ento, por este ngulo, possvel
reconhecer afinidades entre: criana- natureza- Deus. O mesmo tringulo reaparece no
poema que fecha o livro primeiro de Primaveras:
Deus
Eu me lembro! Eu me lembro! Era pequeno
E brincava na praia; o mar bramia
E, erguendo o dorso altivo, sacudia

24

A branca escuma para o cu sereno.


E eu disse a minha me nesse momento:
Que dura orquestra! Que furor insano!
Que pode haver maior do que o oceano,
Ou que seja mais forte do que o vento?!
Minha me a sorrir olhou pros cus
E respondeu: Um Ser que ns no vemos
maior do que o mar que ns tememos,
Mais forte que o tufo! Meu filho, Deus!
(Idem, p. 188)

O poema comea com a exaltao de um adulto, que se lembra de algo muito


importante na infncia: Eu me lembro! Eu me lembro!. To preciosa a recordao
que preciso repeti-la com dois pontos de exclamao seguidos. O contraste entre o
pequeno e o grande logo desperta curiosidade: a criana diante do mar. Porm, ao
contrrio de em Meus oito anos, h nesta fotografia uma tridimensionalidade. Ao
fundo, quase que imperceptveis, esto a criana e a me sobrepostos por algo maior: o
mar e o vento, que tambm se encontram subordinados ao invisvel: Deus, em primeiro
plano, preenche quase todo o espao. A natureza, ento, no sinnimo de Deus, mas
sim, um de seus subordinados. Se o menino espanta-se diante da fora da natureza, a
me lhe revela que esta apenas uma sombra do reflexo divino.
Outro detalhe chama ateno no retrato. Apesar de ter como centro um nico eu
adulto, atravs de seus olhos podemos observar: o menino, a me e at Deus (que
contm em si a pluralidade com mltiplos eus). Portanto, o foco na primeira pessoa
requisito necessrio para que as outras apaream. A descentralizao que ocorre durante
o poema, que se inicia com Eu e termina com Deus, nos faz suspeitar que houvesse
um desejo de transcendncia do singular, embora alguns traos no retrato paream ainda
duvidosos. Que criana utilizaria o vocabulrio transcrito nas aspas: Que dura
orquestra! Que furor insano!? Os signos parecem muito mais prximos do adulto do
que da fala infantil. Uma criana, mesmo no sculo XIX, no teria tantas rugas na

25

expresso. H um adulto, disfarado de criana, que lhe sobrepe suas inquietaes. A


voz e o tom da criana e da me so os mesmos. Os questionamentos filosficos
tambm esto no mesmo plano, o que leva a crer que se trata da mesma pessoa. A
semelhana entre me e filho no est apenas no vocabulrio formal, mas, tambm, no
medo frente ao desconhecido que invade o retrato. Por mais que quisessem preservar
aquele momento de cumplicidade na praia, ambos j carregavam a angstia de saber que
no futuro seriam apenas um retrato no lbum da famlia.
A mesma voz potica smbolo da unio entre a me, o filho, a natureza e Deus. O
uno almeja espelhar o universal, mas incapaz de transcender a si mesmo. Todos os
outros eus que surgem parecem apenas bonecos de ventrloquo, j que uma nica voz
est no comando. Mas o desejo de acreditar num ser oculto, talvez significasse, na
verdade, o de atingir o inconsciente na linguagem, de descolar-se de si e aproximar-se
de outros eus, de mundos diversos, tal como buscavam os romnticos alemes:
E h muito j se percebeu que nem tudo na arte o produto da conscincia, que
uma fora inconsciente deve estar ligada atividade consciente, e que a arte mais
elevada produzida pela perfeita associao e pela interpenetrao mtua de
ambas. As obras que carecem desta marca da cincia inconsciente so reconhecidas
pela sensvel ausncia de uma vida autnoma e independente de seu criador;
quando, pelo contrrio, ela est em operao, a arte confere sua obra, juntamente
com a maior lucidez da inteligncia, aquela incomensurvel realidade graas qual
ela se assemelha a uma obra da natureza.

(SCHELLING, 1953, p.331)

11

Enquanto os primeiros romnticos alemes acreditavam que o poeta se aproximaria


do sagrado atravs da linguagem, que religaria o consciente ao inconsciente, o menino
retratado no poema de Casimiro de Abreu aparece cercado de certezas, longe de outras
vozes que talvez aparecessem se o poeta no se preocupasse tanto em representar a
infncia com a plenitude esperada na poca, investisse mais no desconhecido. Outros
eus rondam a criana, mas encontram-se intocveis, inclusive pelo uso dos travesses
no verso final: Meu filho, Deus!. Logo, tanto a proteo divina quanto as
11

Incluso no texto de Paulo Vizzioli: O sentimento e a razo nas poticas e na poesia do Romantismo. In:
GUINSBURG, J. (org) O Romantismo. So Paulo: Perspectiva, 2011.

26

ameaas do inconsciente esto distantes do menino. Porque se, por um lado, a infncia
est afastada das incertezas trazidas por outros eus implcitos em Deus, por outro,
tambm, no pode desfrutar do sublime.
Ao mesmo tempo em que as faltas so preenchidas, o poema acaba por no deixar
espao para o inesperado. O adulto encontra segurana na criana, o menino recorre
me e ela transfere a responsabilidade a Deus. Vazios so completados, e as perguntas,
respondidas.

Contudo, a poesia irrompe quando deixamos de falar sobre algo e

permitimos que as coisas falem sobre si mesmas. E isto s possvel se o poeta se


prope a trilhar o obscuro dentro de si. Ouvir a voz divina, portanto, seria ouvir a
prpria ausncia entre os versos e, no, tentar torn-la visvel atravs de nomeaes.
Achados e perdidos existem em qualquer casa e No lar recriado por Casimiro de
Abreu, no foi exceo. Entre os achados destaca-se a presena feminina que ornamenta
no s este poema, como tambm os outros. O vocabulrio romntico, tipicamente mais
sentimental, enfeita a casa com flores por todos os cantos, alm de valer-se de adjetivos
como: gentil lindas e querida, e dos perfumes que se espalham enquanto doces
vozes cantam ao fundo. Do lado de fora tambm a lagoa mansa, os riachos claros e as
ondas tranqilas. No cenrio tipicamente aquarelado so perceptveis os bem-te-vis do
campo e os sabis da praia, instante em que a mente (mais associada ao universo
masculino) cala e o corao (smbolo do feminino) suspira. Ao lado da criana apenas a
me e a irm. A presena nebulosa do pai se move na escurido da casa aparentemente
muito bem arrumada. O crucifixo pendurado ao muro e o quarto do oratrio so teis
apenas para os que tm medo de penetrar no escuro. mais fcil se abrigar no feminino,
na infncia, e nas rezas sob um cu azul sem mancha, do que enfrentar dias nublados.
No toa que at as nuvens so douradas.

27

O pai, ento, torna-se presena principal entre os perdidos da famlia. Troca de


lugar com o filho, encaminhado ao exlio. Para que o filho esteja mais perto da me
preciso que o pai se ausente. Na falta de autoridade, o paraso se completa. O nico
medo vem da escurido interna. O externo pleno, aconchegante e tranquilo. Porm,
mesmo na terra onde o menino nasceu, no teto amigo, ainda so visveis a gruta, a
sombra, a solido e o rio. O que estava do lado de fora, de repente, entra na fotografia e
torna-se perptuo. Por mais protegido que seja o passado, podemos nos deparar com
surpresas ao revisit-lo no presente. No adianta esconder-se na gruta, o rio tudo leva,
inclusive os amores. Assim, um trao de tenso surge em seu rosto:
Acho agora mais seca a cachoeira
Onde banhei-me no infantil cansao...
-Como est velho o laranjal tamanho
Onde eu caava o sanhau a lao!...
(SILVEIRA, 1999, p. 108)

Ao se confrontar com a realidade, a criana volta a ser adulto. A cachoeira est


mais seca ou os olhos da infncia a faziam transbordar? O velho laranjal lembra a
precariedade do que nos cerca e, consequentemente, de ns mesmos. A criana, que
antes caava o pssaro a lao e queria agarrar o sonho, de repente descobre que tudo
no passou de um instante congelado na fotografia. Mas a percepo da perda se d,
na verdade, atravs dos olhos do adulto. O passado deixa de ser refgio do presente e
se transforma num tempo igualmente assustador, que leva desconstruo dos
referenciais e demonstra o efmero da identidade. A gua, fonte de transformao, j
no existe mais, bem como o sanhau, que indicaria possibilidade de voo. Assim, tal
como o passado, o presente e o futuro tambm parecem perdidos. Com a iluso
desfeita, resta ao poeta apenas compartilhar as angstias com o leitor, pois a criao
que poderia transport-lo para outros mundos a todo instante o remete ao encontro
com um nico eu finito. A memria revela a fugacidade e a destrutividade do tempo
e de ns mesmos.

28

O poema No lar se divide em duas partes. Ao contrrio da primeira, em que a


infncia est em destaque, na seguinte, como em todo o livro segundo de Primaveras,
os olhares se voltam para o amor. Ao crescer, a criana troca a me que lhe roava os
lbios dormentes pelas amadas dos sonhos que lhe roavam os lbios quentes. A
dormncia da infncia transformada na ebulio da juventude. O menino um dia
acorda e se reconhece -sozinho - e rfo das vises ardentes. Os prazeres de criana
no mais satisfazem ao jovem que o tempo todo pede: Quero amor! quero vida!.
Porm, quem sente falta de vida aquele que se encontra perto da morte. A me no
pode mais agasalhar o filho do desamparo da existncia. Ento, ela substituda pela
virgem com alma de arcanjo, que logo se junta aos retratos emoldurados na parede
do quarto do oratrio.
Ao mesmo tempo em que o poeta confessa ao Senhor: no vividormi
apenas, e clama pelas dores de um sentir profundo, coloca a felicidade na ponta
dos dedos brancos da fada vaporosa que lhe dar vida, e o matar de zelos. A vida e a
morte entrelaam-se no amor e na criao. Pois como viver o amor na poesia sem a
morte da me, da infncia, da ausncia paterna, do passado, de si mesmo? preciso se
libertar dos referenciais do real para encontrar outras vozes dentro de si. A partir das
perdas, o poeta encontra-se s no mundo. A partir das perdas a poesia encontra o
poeta.

1.4 Instantneos: Caa as borboletas

Onde tive o bero quero ter meu leito!. Este verso, retirado do poema No lar
sintetiza a obra de Casimiro de Abreu. De um lado, na primeira parte, a infncia. No
final, o livro negro. Entre os extremos do bero e do leito dorme o poeta romntico,
espera de um dia, como a Bela Adormecida, despertar para o amor. O mesmo retrato

29

aparece em Trs cantos, poema que abre o livro terceiro de Primaveras. Na primeira
estrofe, novamente o instantneo da criana: alegre, cndida e pura, smbolo de
esperana. Na segunda, a alma ardente, fogosa e bela depara-se com a
impossibilidade do amor idealizado; na terceira, resta a saudade da vida que passou em
branco.
H muitos retratos repetidos nos lbuns de Casimiro de Abreu. Em Infncia, que
tambm foi inserido no livro terceiro de Primaveras, o foco est na criana loura, com
feies angelicais. Somente ela estava aberto o cu para a caa das borboletas de azul.
Mas como reconhecer uma borboleta (de) azul, se nas brisas das montanhas, onde a
criana loura vive e folga descansada, de repente aproxima-se um tufo do norte: A dor
lana/ Em nossa alma agro descrer? A mesma voz que canta as alegrias da aurora,
quando tudo riso e amor, tambm espanta as borboletas com o medo das tristezas do
porvir. Mesmo assim, cabe ao anjo da loura trana a misso impossvel: apanhar a
borboleta de azul. S porque criana sente-se, mais uma vez, obrigada a rimar com
esperana. Com um sorriso forado, lanada ao mar. Ningum lhe pergunta se tem
medo, porque no h lugar para ele na fotografia: a onda mansa. O cu lindo
dossel. Sem alternativa, tem que continuar a viagem, docemente, em seu barquinho de
papel.
Mas a previso do tempo indica mudanas. No poema que antecede Infncia a
criana j se assusta, ao ser misturada com a morte, no ttulo Bero e tmulo. Olha
para o futuro e no v um porto seguro vista, somente solido e mudez. As duas
primeiras estrofes aparecem cercadas de travesses, mostrando que o caminho ser o
tempo todo interrompido, pois tambm existem pedras no meio do mar manso. Apenas
a chegada na ltima estrofe fluida, quando, no sepulcro, a criana reencontra o adulto
perdido. O mesmo reencontro acontece s avessas No tmulo dum menino, poema

30

que tambm cerca Infncia. preciso apenas uma pequena estrofe para abrigar o
corpo de um menino, porm o cu parece um grande quintal para sua alma. Desta vez,
ao contrrio de no Bero e tmulo, o adulto quem est beira do jazigo
contemplando a infncia perdida. Mas, apesar de trocarem de lugar no retrato, ainda
possvel perceber as mesmas feies de espanto, quando os olhares do incio e do fim se
reencontram.
Contudo, a criana loura continua a viagem caa da borboleta de azul, at que
No jardim, penltimo poema do Livro terceiro, descobre que no era preciso ter ido
muito longe. s vezes o que procuramos est to prximo que no somos capazes de
enxergar. A criana, sentada no colo do adulto, percebe a borboleta que passa:
Oh! como linda! disse o louro anjinho
No doce acento da virgnea falaMame me ralha se eu ficar cansada
Mas - dizia a correr-hei de apanh-la

(Idem, p.279)
Pela primeira vez, ela parece encontrar a prpria voz e resolve desobedecer
me, que no a quer cansada, para correr atrs da borboleta. Torna-se, ento, cada vez
mais colorida ao se aproximar de sua identidade, de um comportamento infantil, at
que, no fim, em vez de apanhar a borboleta, como era a inteno inicial, a criana ganha
asas e junta-se a ela. O fotgrafo que interage com a criana sabe que para obter um
sorriso do seu rosto preciso sorver seu olhar suave. A nica conjuno adversativa
que aparece: Mas- dizia a correr-hei de apanh-la- serve para reforar a vontade da
criana e no para restringi-la. Isto s possvel porque a criana est longe de
ameaas. Ao contrrio dos poemas anteriores no h a presena da morte. Mas como
renascer sem perder a identidade antiga? Apesar de tudo, a criana ainda est sendo
observada distncia: E eu de longe dizia:- Que doidinhas! / Meu Deus! Meu Deus!
So duas borboletas!.... Se, por um ngulo, ela parece bem mais livre e chega at a
ouvir a prpria voz, por outro permanece retratada pelo olhar adulto.

31

O poeta se encontra novamente cercado pela multiplicidade: as sombras do


inconsciente, que doidinhas, os eus que reaparecem juntamente com a presena
divina, e as duas borboletas. Ele reconhece a existncia do mltiplo, mas no consegue
desapegar-se da viso individual, pois nela resguarda a imagem da plenitude. Porm,
nota-se a contradio do poeta que declarara um ano antes de escrever Primaveras na
Carta do Rio em 4 de outubro de 1858:
Talvez julgues caoada, mas olha que verdade. Eu desejo uma doena grave,
perigosa, longa mesmo, pois j me cansa esta monotonia de boa sade.
Mas queria a tsica com todas as suas peripcias, queria ir definhando liricamente,
soltando sempre os ltimos cantos de vida e depois expirar no meio de perfumes
debaixo do cu azulado da Itlia, ou no meio dessa natureza sublime de vegetao
que rodeia o Queimado.
(Apud. SILVEIRA, 1999, p. XXVI)

Se, conforme ressaltou Souza da Silveira, restam dvidas sobre as reais condies
de sade de Casimiro de Abreu, no h como negar sua atrao pela morte. Ao mesmo
tempo em que almeja um mundo seguro em sua obra, Casimiro de Abreu j manifestava
interesse pelo caos, pela desconstruo da prpria identidade. Inclusive o desejo de
unio entre o singular e o universal s poderia ser alcanado atravs da desordem.
Enquanto esto aparentemente no mesmo plano simtrico, de uma nica voz: Meu
Deus!, o eu, os eus e Deus portam estabilidade, mas no conduzem a um real
encontro com o divino, que s ser possvel atravs do caos. Sem falhas, no h lugar
para o esquecimento, para a morte, mas tambm no h possibilidade de criao.
Assim, as duas borboletas talvez simbolizassem o reflexo da infncia com uma dupla
face: por um lado passiva, como de fato era esperada; por outro, fugidia e inalcanvel
para o poeta, que a todo instante tenta cerc-la de cuidados, mas pressente a
obscuridade. No fim, a viagem conduz sempre ao mesmo lugar, e a criana est
destinada a chorar at no poema intitulado Risos:
Ri, criana, a vida curta,
O sonho dura um instante.
Depois... o cipreste esguio
Mostra a cova ao viandante!

32

(Idem, p.351)

Nos instantneos revela-se a durao breve do sonho. O fotgrafo, em tom


imperativo, exige da criana um sorriso, mas lhe retira do cenrio o colorido das
borboletas: A vida triste - quem nega?. Cabe lembrar que, naquela poca, ainda nem
se falava de uma poesia para crianas; portanto, ao mesmo tempo em que Casimiro de
Abreu se dirige criana, na verdade, est compondo versos para um leitor adulto, para
o viandante, capaz de avistar a jornada por completo. Pela perspectiva da criana o
retrato seria irnico, pois como rir diante de tanta desgraa esperada? S porque vive
com intensidade o presente no quer dizer que no se assuste frente s ameaas do
futuro.
O riso aparece no poema associado inocncia em oposio ao conhecimento.
Contrariamente viso de Henri Bergson 12, que relaciona o riso inteligncia pura, ele
parece destinado apenas aos imaturos. A criana, portadora de um olhar inaugural,
retratada num plano ainda inferior: ri porque desconhece os sofrimentos que a esperam.
Talvez, por isto, a poesia de Casimiro de Abreu no apresente a ironia encontrada, por
exemplo, em lvares de Azevedo. Como definiu Bergson: O riso no tem maior
inimigo que a emoo

13

e Casimiro de Abreu, ao se apegar aos sentimentos, se afasta

da perspiccia e das sutilezas que tambm caracterizaram certa poesia romntica.


Assim, o poeta permanece prximo das lgrimas, porque, distante do riso e do
ldico que se constri a partir da viso criativa da criana, no h como transcender a si
mesmo. Ao se tornar adulto, o viajante que pensa ter adquirido um saber se reconhece
preso dentro do jardim assombrado, onde as rosas escondem uma cova. Sem a
possibilidade de brincar, de tornar-se outro, de adentrar o caos e questionar a veracidade
de tudo o que o cerca e inclusive rir de si mesmo, impossvel recriar-se e construir um

12
13

BERGSON Henri. O riso. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p.4.


Idem, p.3.

33

novo final. Logo, de um verso para outro a infncia aparece morta, no porque seja um
tempo passageiro e finito, mas porque no ganha independncia, voz autnoma na
linguagem. Permanece sonho breve, ao invs de tornar-se realidade.

1.5 Inventrio virtual: a infncia velada


Ao abrir o inventrio de Casimiro de Abreu perceptvel de imediato a
idealizao da infncia, at mesmo no Livro Negro, ltima parte de Primaveras.
***
Deus te abenoe, querubim formoso,
Branca aucena que o paul brotou!
Teu pranto gota de celeste gozo
Na lcera funda que ningum curou.
(Idem, p. 319)

Novamente flagrante a infncia angelical, de cor branca, tal como em


qualquer retrato da poca. maneira de um querubim (anjo no segundo lugar da
primeira hierarquia), a criana tambm passa a ter importncia num mundo dominado
por adultos que se julgam, muitas vezes, at hoje, no topo da hierarquia. Isto porque,
segundo Philippe Aris em Histria social da criana e da famlia (1981), no havia no
incio, na sociedade medieval, uma conscincia da particularidade infantil, essa
particularidade que distingue essencialmente a criana do adulto, mesmo jovem.. Na
ausncia de percepo da infncia, a criana era tratada como um adulto em miniatura.
No mbito da literatura, o romantismo contribuiu para a mudana desse valor,
colocando a infncia em primeiro plano. A criana no s passa a ter uma
individualidade reconhecida como tambm se transforma na redentora de uma vida de
infortnios. Porm, tudo isto acontece no plano do contedo, pois ainda no se pode
visualizar a infncia nascida, construda na linguagem, uma vez que sua voz sempre
abafada pela fala adulta. No mesmo poema anterior destaca-se tambm a estrofe:
Teu rosto puro restitui-me a calma
Ergue-me as crenas, que j vejo em p;
E teus olhares me derramam nalma

34

Doces consolos e oraes de f


(Idem, p.321)

Casimiro de Abreu foi o poeta romntico que melhor flagrou esta imagem no
Brasil: a da criana idolatrada, um super-heri cuja fora reside na prpria inocncia.
Phillipe Aris considera que a concepo da inocncia infantil surge somente aps a
criao do sentimento da infncia no meio familiar por meio da paparicao das
crianas pequenas, pois antes a criana e o jovem participavam, sem restries, da vida
social e cultural dos adultos. Alm disto, segundo Aris, outro fator que contribuiu para
a imagem da criana como um ser gentil, frgil, ingnuo e gracioso, foi que, no meio
eclesistico ou dos homens da lei, moralistas preocupados com a disciplina e a
racionalidade dos costumes reconheciam as crianas como frgeis criaturas de Deus,
que deviam ser preservadas e disciplinadas. Porm, em alguns retratos de Casimiro de
Abreu, a inocncia aparece vestida pelo avesso: a criana no tem de ser protegida, no
aparece como um ser mais fraco: muito pelo contrrio, a inocncia , na realidade, uma
fora salvadora, como sugerem as ltimas duas estrofes do poema:
No serei triste; se te ouvir a fala
Tremo e palpito como treme o mar,
E a nota doce que teu lbio exala
Vir sentida ao corao parar.
Suspenso e mudo no mais casto enlevo
Direi meus hinos cos suspiros teus.
E a ti, meu anjo, a quem a vida devo
Hei de adorar-te como adoro a Deus!
(Idem, p. 321)

Ao caminhar pelo jardim assombrado de Casimiro de Abreu, o adulto, aterrorizado,


d a mo para a criana e pede que ela lhe cante uma cano. Com sua inocncia e
suposta alegria, a criana tem o poder de acalm-lo e, assim como a me e a virgem,
restituda ao oratrio, ao lado de Deus. Portanto, a criana no retratada como um ser
carente, e, sim, como smbolo de proteo. Porque desconhece as dores do mundo, pode
ainda colher as rosas sem o medo de saber o que de fato elas escondem. Pela mesma

35

razo, pode tambm embalar o adulto at ele se convencer de que no existem


assombraes no jardim e adormecer em seus braos.
Mas ainda h uma outra infncia escondida, que, ao invs de proteger e embalar o
poeta, o desperta para um encontro no jardim assombrado dentro de si mesmo: No
serei triste; se te ouvir a fala. Percebe-se claramente o desejo por uma voz
independente, que existe num segundo plano e deveria ser escutada. O poeta reconhece
que preciso emudecer para ouvir a criana: Suspenso e mudo no mais casto enlevo,
mas insiste em permanecer distante, como nica voz, na posio do observador que
atrado pelo desconhecido, ao mesmo tempo em que tem medo de adentrar o obscuro.
A autodestruio seria a sada para o romntico frustrado com a realidade,
possibilitando a transcendncia de si mesmo na arte. Destruir a imagem adulta, repleta
de referenciais, para se deixar levar pelo canto enigmtico que ressoa dentro de si. Mas,
ao invs de permitir que a criana cresa e se liberte na linguagem, o poeta prefere
cantar a morte e a solido. Visa assim a alcanar a eternidade, e de certo modo a
alcanou, pois at hoje nos reconhecemos em seus retratos. Contudo, observamos a
infncia e o que nos cerca atravs do olhar adulto desencantado, como nos versos que
abrem o poema Fragmento:
O mundo uma mentira, a glriafumo,
A morte um beijo, e esta vida um sonho
Pesado ou doce, que sesvai na campa!
(Idem, p. 324)

A criana, ao crescer, percebe que a vida no um conto de fadas. De um minuto


para outro uma histria acaba, ela descobre que tudo fragmento do nada. Assim, a dor
condensa-se num decasslabo de duas estrofes. A primeira j em si um fragmento do
fragmento, pois resume o que vir depois. Em trs pequenos versos o poeta define
conceitos complexos como: mundo, glria, morte e vida. O que a mentira, o fumo, o

36

beijo e o sonho tm em comum para aparecerem juntos no mesmo retrato, como


respostas a conceitos to complexos? Certamente a nebulosidade.
A mentira, por um lado, pode ser ruim, pois afasta da suposta realidade, mas, por
outro, pode levar criao e at superao do que no se consegue viver no real. Mas
o que de fato a realidade? Se o mundo uma mentira, tudo que o poeta escreve
tambm reflexo de uma imagem distorcida. A verdade, ento, seria encontrada muito
mais no ausente, como nos cantos ocultos da criana, do que nos poemas que insistem
em fazer revelaes. A mentira deixa de ser vivenciada como possibilidade de criao
para se transformar em conceito. Logo, ao tornar o mundo definvel, o poema acaba
vtima de si mesmo: limitado na prpria finitude.
A glria tambm nebulosa, pois, ao mesmo tempo em que traz prazer, como a
fumaa que de um minuto para outro desaparece. Alm disto, de acordo com o poeta
romntico, de nada adiantaria o sucesso frente ao destino inevitvel de todos ns.
Porm, a glria-fumo tambm nos remete ao xtase que poderia ser encontrado apenas
no nebuloso. Ao traar o poema dentro da clareza dos conceitos, o poeta se afasta do
mundo do no-ser e de todo um universo de possibilidades que poderiam lev-lo ao
encontro com o sublime, dentro de si mesmo.
Segundo o Dicionrio de smbolos (2005) p. 127 de Jean Chevalier e Alain
Gheerbrant, o beijo um smbolo de unio e de adeso mtuas que assumiu, desde a
Antiguidade, uma significao espiritual. Ento, o beijo, que normalmente hoje cada
vez mais associado ao prazer do contato fsico em vida, retoma aqui o significado
simblico de um prazer de ligao espiritual, neste quadro tpico do romantismo, com a
morte. O poeta reconhece, ento, o encontro com uma outra realidade atravs da no
existncia, mas, ao mesmo tempo, se afasta dela, inclusive atravs do uso dos

37

travesses: A morte-um beijo a glria-fumo. A aproximao com o nebuloso,


embora parea desejo, ainda evitada.
Por fim, o sonho, que j implica, em si mesmo, a imagem de idias desconexas e
confusas, simboliza a desestabilidade de um mundo racional e de todos os conceitos
face ao encontro com o inconsciente e seus mistrios. As quatro definies, cercadas de
nebulosidade, apontam na direo dos prximos versos retirados da segunda estrofe de
Fragmento:
O homem nasce, cresce, alegre e crente
Entra no mundo co sorrir nos lbios,
Traz os perfumes que lhe dera o bero,
Veste-se belo diluses douradas,
Canta, suspira, cr, sente esperanas,
E um dia o vendaval do desengano
Varre-lhe as flores do jardim da vida
E nu das vestes que lhe dera o bero
Treme de frio ao vento do infortnio!
(Idem, p. 324)

Quando o vendaval do desengano reaparece, as flores so varridas do jardim e o


adulto logo avista o tmulo. Cada vida apenas fragmento de um todo obscuro. O
homem, sem as crenas, as iluses, os perfumes e as vestes do bero sente-se
novamente desprotegido. Neste sentido, lvares de Azevedo em Eutansia

14

parecia

estar mais prximo de uma infncia no idealizada: Quem to disse que a morte no
era mais bela que as flores sem cheiro da infncia?. Ao retirar os perfumes do bero,
percebemos a falta de proteo inerente ao ser humano desde o nascimento. A viso
otimista da morte, traada no verso, contrasta com os medos e a busca por proteo,
encontrados em Fragmento. As flores sem cheiro da infncia presentificam o
ausente na linguagem e nos aproximam da inexistncia. Ao adentrar uma imagem
inesperada, o poeta inaugura outras possibilidades de criao e no permanece refm do
conhecido e do limitado, cultivando, como Casimiro de Abreu, a morte em vida.

14

AZEVEDO, lvares. Lira dos vinte anos. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 200.

38

O livro Primaveras construdo em movimento repetitivo, que vai da inocncia


ao infortnio, que retorna inocncia, que recai no infortnio... Tudo previsvel. A obra
apresenta um mundo dicotmico, a todo instante dividido entre a felicidade de outrora e
a tristeza esperada. O adulto veste a criana de iluses douradas ao invs de
reconhecer na ausncia da identidade outros caminhos para a reinveno de si mesmo.
Proteger a infncia significa, nos retratos traados por Casimiro de Abreu, preservar
uma falsa inocncia. Ao colocar um vu sobre o rosto da criana, o poeta no lhe
permite ver a realidade, escutar os ecos de dor pelos cantos do jardim, nem tampouco
recriar-se.
Se, por um lado, Casimiro de Abreu traz a infncia para o primeiro plano, e com isto
contribui para o desenvolvimento do mito da infncia feliz, por outro, nela nada parece
verdadeiro. O legado de Casimiro de Abreu resume-se numa procura sem encontros.
Procura por algum que retire o peso da existncia solitria, a sensao de orfandade
inerente ao ser humano. Pode ser a me, a infncia, um anjo, a virgem, Deus e at
mesmo o pai que aparece entre os espaos em branco dos poemas. Todos presentes e, ao
mesmo tempo, distantes no seu jardim assombrado, onde a morte o personagem
central. Morte no apenas fsica, mas tambm dos sonhos perdidos, da suposta
serenidade da infncia, da ignorncia feliz, que, para o poeta, acompanharia as
crianas. Morte, sobretudo, de uma parte de si mesmo, que ao crescer deixada para
trs.
Mas, apesar de ser personagem principal, a morte revelada atravs do negativo, do
nunca mais. Portanto, a infncia tambm nasce condenada finitude. Assim, ao
observarmos o retrato da criana percebemos primeiramente apenas uma figura vaga,
intocvel, distante de tudo, como a Bela Adormecida entre as flores no meio do jardim.

39

De repente, o susto: sua volta, no retrato, no h prncipes, duendes, ou fadas. Apenas


adultos a velar por ela.

40

2. Olavo Bilac e a boneca despedaada


2.1 Carte de visite: fadas e feiticeiras adormecidas.
Ao contrrio de Casimiro de Abreu, Olavo Bilac no tinha inteno de retratar
a infncia perdida, de resguardar a imagem do poeta num passado morto e sem
possibilidade de recriao, nem de procurar, como lvares de Azevedo, na prpria
ausncia uma ressignificao. Mais objetivo, Bilac se voltou para o presente e os
problemas educacionais da poca, elaborando livros didticos, como se reconhecesse na
infncia a possibilidade de construo do futuro. Assim, destaca o cuidado necessrio ao
escrever poemas para crianas, destinados ao uso escolar, na introduo de Poesias
infantis15 (2009):
Era preciso fazer qualquer coisa simples, acessvel inteligncia das crianas; e
quem vive de escrever, vencendo dificuldades de forma, fica viciado pelo hbito de
fazer estilo. Como perder o escritor a feio que j adquiriu, e as suas complicadas
construes de frase, e o seu arsenal de vocbulos peregrinos, para se colocar ao
alcance da inteligncia infantil?
Outro perigo: a possibilidade de cair no extremo oposto - fazendo um livro
ingnuo demais, ou, o que seria pior, um livro, como tantos por a, falso, cheio de
histrias maravilhosas e tolas que desenvolvem a credulidade das crianas,
fazendo-as ter medo de coisas que no existem. Era preciso achar assuntos simples,
humanos, naturais, que, fugindo da banalidade, no fossem tambm fatigar o
crebro do pequenino leitor, exigindo dele uma reflexo demorada e profunda.
(BILAC, 2009, p.11)

Apesar do uso da expresso qualquer coisa simples seu intuito, talvez, no


fosse desmerecer a infncia, considerando a criana com uma inteligncia inferior do
adulto, e sim, reconhecer que a criana tem particularidades psquicas, e que, portanto, a
literatura que a ela se destina h de compor-se de forma atenta para essas
particularidades, sem tornar-se, contudo, uma literatura infantilizada. Percebe-se a
inteno de afastar a criana da complexidade lingustica do universo adulto com
complicadas construes de frases, e o seu arsenal de vocbulos peregrinos. Se
15

Poesias infantis foi publicado pela primeira vez em 1904. Conforme ressalta Nelly Novaes Coelho, em
Literatura infantil (2000), o livro foi grande sucesso na poca e teve vrias reedies at 1950. Poesias
infantis foi reeditado em 2009 e esta foi a verso utilizada na realizao do presente trabalho.

41

aproximar da inteligncia infantil seria, a princpio, respeitar o no saber da criana,


destinando a ela uma poesia especfica. Porm, se por um lado Olavo Bilac separa a
criana do adulto e lhe atribui caractersticas prprias, por outro, tambm contribui para
o seu desaparecimento, tal como destacou Neil Postman:
De qualquer modo, como a infncia e a idade adulta se tornaram cada vez mais
diferenciadas, cada esfera aperfeioou seu prprio mundo simblico e, finalmente,
passou-se a aceitar que a criana no podia compartilhar e no compartilhava a
linguagem, o aprendizado, os gostos, os apetites, a vida social de um adulto. Na
verdade, a tarefa do adulto era preparar a criana para a administrao do mundo
simblico do adulto.
(POSTMAN, 2011, p.65)

A voz da criana novamente abafada pela do poeta, no mais em favor do


passado, mas do futuro. Ao demarcar limites entre o mundo infantil e o adulto,
estabelecendo a existncia de um conhecimento progressivo a ser adquirido com a
idade, Olavo Bilac desconstri a importncia que havia dado inteligncia infantil em
favor de outra que a substituir. A criana se encontra espera de ouvir os mais velhos,
como no primeiro poema de Poesias infantis, intitulado A av:
Chama os netos adorados,
Beija-os, e, tremulamente,
Passa os dedos engelhados,
Lentamente, lentamente,
Por seus cabelos dourados.
Fica mais moa, e palpita,
E recupera a memria,
Quando um dos netinhos grita:
vov! Conte uma histria!
Conte uma histria bonita!
(BILAC, 2009, p.13)

A princpio os netos parecem passivos diante da av portadora de experincia e


histrias. Ainda perceptvel a viso do adulto que no fim da vida est pleno de
desgostos humanos em contraste com a alegria trazida pela infncia. Porm, a
infncia feliz no apenas mais parte da memria, e, sim, presente que invade o
retrato, portando renovao. Fica evidente o despertar da av que no incio cochila
todo o dia/ E cochila a noite inteira.. possvel perceber a relao de troca entre os

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dois perodos extremos da vida: infncia e velhice. Ao despertar no presente, a av entra


no mundo dos contos de fadas. No se trata de uma evaso, mas de uma redescoberta.
Ela nunca mais ser a criana que foi um dia, embora, ainda assim, encontre ao lado dos
netos uma forma de recriar as emoes que sentia na infncia. Portanto, a memria
recuperada no a biogrfica, mas aquela de um tempo comum a todo ser humano,
quando uma boa histria capaz de nos tornar eternos. Logo, a infncia no retratada
apenas como lembrana, mas, sobretudo, como possibilidade de rompimento dos limites
temporais.
A aliterao da consoante /s/, presente desde o incio da estrofe, j demonstra, com
seu deslizar, a rpida passagem do tempo em contraste com tremulamente e
lentamente, advrbios que rimam com a velhice.

Mas, se o tempo corre

cronologicamente para frente, tal qual o movimento incessante das crianas com os
verbos no gerndio: rindo, papagueando e pulando, tambm pode, de um minuto
para outro, retroceder na imaginao, quando a personagem central do poema, antes
descrita como a velha, depois fica mais moa, e palpita. E, se desde a primeira
estrofe, a passagem dos anos est implcita nos desenganos e desgostos humanos, a av,
que no incio surge prxima morte: (repousa plida e fria), no final, rejuvenesce em
contato com a infncia, ao contrrio dos netos, que terminam o poema mais serenos:
At que, a fronte inclinando/ Sobre o seu colo, adormecem. Os dois perodos
extremos ento se complementam entre feiticeiras e feras,/E princesas encantadas.
Esta a primeira impresso dos retratos de Olavo Bilac: uma infncia prxima dos
mais velhos, guardada pelo olhar adulto. Cercada de cuidados, a criana por fim perde a
vitalidade e adormece. Com ela adormecem tambm as fadas e feiticeiras que o poeta, j
na introduo do livro, afirma no querer em sua casa de concreto. Mesmo assim, a av
no consegue mais repousar, pois o sossego de um mundo sem mistrios nem encantos

43

traz de volta os desgostos e desenganos do adulto, que tambm gritam, em meio a todo
silncio humano.

2.2 3x4 de identidade: a infncia fora de foco

O compromisso com a educao est claramente expresso na carta ao leitor no


incio de Poesias infantis:
... h aqui descries da natureza, cenas de famlia, hinos ao trabalho, f, ao
dever; aluses ligeiras histria da ptria, pequenos contos em que a bondade
louvada e premiada.
(Idem, p. 11)

Com a aproximao da imagem percebemos que no bem a criana quem est


em foco, mas um modelo exemplar da infncia criado por um adulto. A imaginao
acaba aprisionada, tal qual O pssaro cativo, segundo poema do livro. As palavras,
uma vez a servio da educao, terminam tambm dentro de uma gaiola dourada,
porque, guiado pelo intuito de transmitir bons valores, Olavo Bilac limita sua criao.
Porm, o poeta parece o tempo todo dividido entre os ideais parnasianos de ordem e
controle, onde o adulto fotografa a infncia bem comportada dentro de um cenrio
completamente arrumado, e a percepo de que, talvez, a criana se sentisse mais
vontade para sorrir seguindo o canto do pssaro no poema:
Por que me prendes? Solta-me covarde!
Deus me deu por gaiola a imensidade:
No me roubes a minha liberdade...
Quero voar!Voar!...
(Idem, p.13)

Enquanto Olavo Bilac ensina criana o valor da liberdade, a constrange com


inmeros conselhos e, ao mesmo tempo, tambm aprisiona seu imaginrio. Por fim, o
pssaro cativo seria o poeta que, em conflito consigo mesmo, cercado de harmonia, j
tinha dvidas quanto ao alcance de seu voo, conforme destaca na introduo: Se a

44

tentativa falhar, restar-me- o consolo de ter feito um esforo digno. Quis dar
literatura escolar do Brasil um livro que lhe faltava.
A princpio a tentativa parece ter sido bem sucedida, j que o livro at hoje ainda
publicado. Contudo, ser necessrio apenas um esforo digno para se escrever
literatura? Sem dvida, o esforo quase sempre preciso, mas, quando se subordina a
valores morais, o artista, muitas vezes, tem de limitar a criatividade. Somente o poeta
fingidor, que se permite mudar de opinio de um poema para outro, acaba se
descobrindo mltiplo de si mesmo. Sem o compromisso prvio de inserir a obra dentro
de determinado contexto, o artista encontra caminhos para driblar o estabelecido e
redescobrir-se novo atravs de uma infncia igualmente desconhecida, no apenas
reflexo do olhar maduro. Uma infncia nascida dentro do poema e, que, como qualquer
outra, somente pode se desenvolver sem interferncias, como destacou Rousseau em
Emlio ou da educao (1995):
... Se a criana cair no cho, no quebrar a perna; se levar uma paulada, no
quebrar o brao; se pegar um ferro afiado, no o apertar com muita fora e no se
cortar muito profundamente. Que eu saiba nunca se ouviu falar uma criana em
liberdade que se tenha matado, mutilado ou ferido seriamente, a menos que a
tenham colocado impensadamente em lugares altos, ou a tenham deixado sozinha
perto do fogo, ou perto de instrumentos perigosos. O que dizer desses montes de
aparelhos que juntamos ao redor da criana para arm-la contra a dor, at que,
tornando-se adulta, ela fique sua merc, sem coragem e sem experincia, e
acredite morrer primeira picada e desmaie ao ver a primeira gota de sangue?
Nossa mania professoral e pedantesca de sempre ensinar s crianas o que
aprenderiam muito melhor por si mesmas, e esquecer o que s ns lhes poderamos
ensinar. Haver algo mais tolo do que o trabalho que temos para ensin-las a andar,
como se tivssemos visto algum que, por descuido da ama-de-leite, no soubesse
andar quando adulto? Pelo contrrio, quantas pessoas vemos que andam mal toda a
vida porque lhe ensinaram mal a andar!
(ROUSSEAU, 2004, p.70-71)

A infncia nascida no poema s poderia tambm crescer livre da proteo dos


conceitos adultos, prxima do perigo, uma vez que escrever lanar-se no vazio de
onde nunca se sabe o que poder emergir. A liberdade proposta por Rousseau se aplica,
tambm, infncia construda atravs da palavra que reconfigura o que estabelecemos
como realidade na medida em que comea a caminhar sozinha. Ao traar as linhas de

45

um trajeto conhecido, o poeta cada vez mais afasta a criana da arte, das incertezas e
constantes redescobertas. Bilac parece buscar refgios, definindo rotas a serem
seguidas, como se o mundo se constitusse por um nico caminho reto e progressivo.
Assim, acaba tambm por limitar o prprio olhar de descoberta, pois se recusa a
mergulhar na escurido do ser, inclusive na escurido infantil, onde se encontram
medos, inseguranas e, por vezes, sentimentos considerados pouco nobres, como inveja
e cime, esperando da criana apenas virtudes, como nas duas primeiras estrofes do
poema a seguir:
A coragem
No sejas nunca medroso!
Fraco embora, tem coragem!
Para fazer a viagem
Da vida, sem hesitar,
preciso, de alma forte,
Sem ostentar valentia,
Dominar a covardia,
Para o perigo enfrentar.
O medo prprio do prfido,
Do pecador, do malvado:
Quem no se entrega ao pecado
No receia a punio.
No tem medo quem caminha
Com a conscincia tranquila,
Quem o inimigo aniquila
Com a fora da razo!
(BILAC, 2009, p.81)

Em tom de exaltao, o poeta declama verdades a serem incorporadas na infncia.


Inicia uma batalha em que a criana j surge derrotada, na posio de fraco em
oposio ao corajoso adulto que desqualifica o medo, sentimento comum a todos,
considerando-o somente do prfido, do pecador, do malvado. No h espao para a
voz infantil, que se cala diante da gravidade do poema, talvez se perguntando: o que
conscincia tranquila e a fora da razo? Tal como mencionou Rousseau, Bilac parece
munir a criana contra a dor, no caso, no a fsica, mas contra os sofrimentos
emocionais. A viso traada da infncia embora, a princpio, completamente oposta a de

46

Casimiro de Abreu, revela tambm no encontro com a razo e com as certezas, um


refgio para o poeta dentro de um mundo iluminado e pleno, no mais de felicidade,
mas de sabedoria. O refgio no repousa no passado, aparece em tom imperativo no
presente para garantia do futuro. Bilac no se distancia de si, pois s consegue enxergar
a criana atravs do olhar adulto. Desconsidera a individualidade infantil em favor da
formao de um adulto de conscincia tranquila, portanto longe das incertezas do
inconsciente. A criana, que aparentemente parece ganhar autonomia nos retratos, na
verdade, apenas um ser em formao sem individualidade, pois s pode se reconhecer
num retrato abstrato, como nunca medroso. A infncia parece fora de foco. Ao tentar
enquadr-la, Olavo Bilac consegue uma imagem ainda mais distorcida no final:
No abuses da bravura;
No afrontes o inimigo;
No procures o perigo;
Prega o amor! E prega a paz!
Mas se isso for impossvel,
No fujas! Cai batalhando!
E, se morreres lutando,
Morre! Feliz morrers.

(Idem, p.81)
Numa estrofe repleta de proibies e imperativos, a criana decerto se recusaria a
fazer parte da fotografia. Ela, que mal inicia a vida, no iria querer pensar em luta,
batalha e morte. Porm, mesmo sem que ela saiba, a guerra j est travada. O tempo
todo o poeta visa a derrotar a infncia, at quando aparentemente parece estar ao seu
lado. Os imperativos no abuses, no afrontes, no procures demonstram o desejo
de submisso ao determinado e conhecido mundo adulto que enfrenta o perigo
descontruindo qualquer possibilidade de ameaa. Enquanto d conselhos para que a
criana aniquile o inimigo com a fora da razo, o prprio poema utiliza artimanhas
para aniquilar a voz infantil. Por fim, a criana obrigada a se render ao mundo prdeterminado: Morre! Feliz morrers. A morte deixa de representar a busca pela
felicidade do eu romntico e se transforma no aniquilamento do tu, de uma voz

47

estranha que provm de um universo desconhecido e ameaa o controle do poeta. Por


isto, sutilmente a infncia deve desaparecer, mesmo antes de ter a chance de se expor.
ntido que Olavo Bilac quase sempre no consegue desviar a cmera da imagem
do educador. Mas a pretensa sabedoria de adulto, calcada na didatizao, pode muitas
vezes desencorajar a imaginao infantil. A psicloga e doutora em educao Solange
Jobim (1994, p.89) entende que a criana emprega suas mgicas usando metamorfoses
mltiplas, s ela dispe to bem da capacidade de estabelecer semelhanas. Esse dom a
separa dos adultos, cuja imaginao se encontra adaptada realidade, adaptao que
pode levar perda do potencial libertador da palavra. Consequentemente, torna-se
necessrio reinventar a prpria linguagem ou recuperar, atravs da poesia, algo nela
perdido.
Segundo a professora Rita Ribes Pereira e Solange Jobim:
A incapacidade infantil de no entender certas palavras e manusear os objetos
dando-lhes usos e significaes ainda no fixados pela cultura nos faz lembrar que
tanto os objetos como as palavras esto no mundo para ser permanentemente resignificados por nossas aes.
(PEREIRA, 1998, p.36)

No h, portanto, um despreparo infantil para a compreenso da realidade; ao


contrrio, a criana capaz de reconstruir o mundo por meio de um olhar no
condicionado, mais prximo da criao. Vale ressaltar que o filsofo Walter Benjamin
(1984,1994 a, 1994 b), na primeira metade do sculo XX, j criticava a concepo
equivocada que os educadores cultivavam da criana, considerando-a ingnua, crdula,
incompleta e incompetente.
Mas, por vezes, Olavo Bilac tambm consegue um ngulo diferente para
fotografar a infncia, como no poema A boneca, que apresenta, numa linguagem
ldica, a cena da briga de duas crianas:
Deixando a bola e a peteca,
Com que inda h pouco brincavam,
Por causa de uma boneca,

48

Duas meninas brigavam.


Dizia a primeira: minha!
- minha! A outra gritava;
E nenhuma se continha,
Nem a boneca largava.
(BILAC, 2009, p. 28)

A criana consegue se sentir vontade neste retrato, no s porque identifica


elementos de seu universo infantil, como a bola, a peteca e a boneca, mas tambm
porque ouve o som da prpria voz que grita minha na disputa com a outra menina.
No h apenas a voz do adulto a descrever a cena, mas tambm a das crianas, que
parecem sujeitos ativos no poema, brigando pela posse do brinquedo. O sujeito passivo
torna-se, ento, a boneca. Contudo, note-se que o brinquedo foi inventado pelo adulto
para inserir a criana na sociedade, e que, durante uma brincadeira de bonecas, as
meninas fingem ser mes enquanto o brinquedo assume a identidade infantil. Assim,
mais uma vez, a infncia parece em posio submissa, tal como destacou Roland
Barthes:
(...) a criana s pode assumir o papel de proprietrio, do utente e nunca do criador;
ela no inventa o mundo, utiliza-o: os adultos preparam-lhe gestos sem aventura,
sem espanto, e sem alegria. Transformam-na num pequeno proprietrio
aburguesado que nem sequer tem de inventar os mecanismos de causalidade adulta,
pois j lhe so fornecidos prontos: ela s tem de utiliz-los, nunca h nenhum
caminho a percorrer.
(BARTHES, 1989, p.41)

Como a boneca uma criao j pronta, tanto ela quanto as crianas refletem a viso
externa do adulto que espera se tornar vencedor, evitando desde o incio o contato com
o incerto. Portanto, mais seguro educar a criana para se inserir dentro do conhecido,
do que reconhecer na infncia a possibilidade de transgresso dos limites. Deste modo,
os adultos tm a certeza de um futuro livre de ameaas, enquanto a infncia mais uma
vez acabar derrotada:
Quem mais sofria (coitada!)
Era a boneca. J tinha

49

Toda a roupa estraalhada,


E amarrotada a carinha.
Tanto puxavam por ela,
Que a pobre rasgou-se ao meio,
Perdendo a estopa amarela
Que lhe formava o recheio.

(BILAC, 2009, p.28)


Os adjetivos utilizados so para vitimizar a boneca: coitada, roupa
estraalhada, carinha amarrotada, pobre. No h possibilidade de reconstruir nada
a partir da desinveno. Todo o universo contribui para a inexistncia de um olhar
infantil de descobertas. Mas, se por um lado a infncia parece rendida, por outro, novos
traos de sua face acabam sendo revelados j que as meninas no demonstram exemplo
de bondade e candura, mas de egosmo e de agressividade. Talvez, por isso, o poema
seja mais apreciado por uma criana capaz de se reconhecer como um ser humano, bom
ou mau, conforme os prprios interesses, ainda que, por outro ngulo, o poema tambm
possa refletir, na imagem das meninas, o universo adulto em constantes disputas e, na
boneca, uma infncia desfigurada. Isto , as meninas representariam para o poeta o
mesmo que a boneca para as crianas: presenas inanimadas em que o adulto projeta sua
voz, novamente desconsiderando a existncia de uma infncia autnoma, nascida
unicamente a partir das palavras que se juntam e comeam a caminhar sozinhas.
A disputa pela boneca poderia tambm simbolizar a busca pela identidade infantil,
pois cada uma das meninas grita, tentando se aproximar mais de sua voz e se afirmar
com a posse da boneca que acaba rasgada ao meio. Nota-se, tal como em Casimiro de
Abreu, a presena do duplo que tenta se inserir na poesia, talvez, acenando para outras
possibilidades de existncia, livres do controle adulto: so duas meninas, duas infncias
e uma boneca tambm partida. Se tudo o que reflete o universo infantil duplo, seria
tambm a duplicidade reflexo do olhar do poeta e do educador? Enquanto o primeiro
reconhece a fora do desconhecido, o segundo visaria a sua destruio? O trao de
moralismo na ltima estrofe talvez confirme a ideia:
50

E, no fim de tanta fadiga,


Voltando bola e peteca,
Ambas por causa da briga,
Ficaram sem a boneca...
(Idem, p.28)

A punio pelo mau comportamento da briga se expressa na destruio da


boneca. A brincadeira de troca de identidades que poderia levar a uma nova realidade
substituda pela bola e a peteca, brinquedos que simbolizam, no vai e vem, a interao
com o outro. mais fcil jogar com o outro do que com o desconhecido que pode ser
encontrado dentro de si. Assim, aniquila-se qualquer possibilidade de representao
humana. As crianas esquecem-se dos seus interesses e voltam a estampar um sorriso
forado no rosto, enquanto, a boneca despedaada permanece no canto da fotografia.

2.3. lbum de famlia: ausncias na sala de estar

A princpio, a criana aparece em destaque no lbum de famlia:


Infncia
O bero em que, adormecido,
Repousa um recm-nascido,
Sob o cortinado e o vu,
Parece que representa,
Para a mame que o acalenta,
Um pedacinho do cu.
Que jbilo, quando, um dia,
A criana principia,
Aos tombos, a engatinhar...
Quando, agarrada s cadeiras,
Agita-se horas inteiras
No sabendo caminhar!
Depois, a andar j comea,
E pelos mveis tropea,
Quer correr, vacila, cai...
Depois, a boca entreabrindo,
Vai pouco a pouco sorrindo,
Dizendo: Mame... papai...
Vai crescendo. Forte e bela,
Corre a casa, tagarela,
Tudo escuta, tudo v...

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Fica esperta e inteligente...


E do-lhe, ento, de presente
Uma carta de ABC...

(Idem, p.75)
Desde o comeo, quando o recm-nascido surge sob o cortinado e o vu, a
infncia se apresenta como um perodo misterioso, em que um ser, pleno de reticncias,
vai sendo aos poucos socializado. Mas a criana o tempo todo retratada por um olhar
adulto. No h espao para o ldico. A nica voz que se ouve no poema Infncia a
do narrador srio que d uma aula sobre o desenvolvimento infantil. Apesar de
apresentar um vocabulrio relacionado ao universo da criana: bero, acalenta, tombos,
engatinhar, mame, papai..., as palavras no so utilizadas por ela e, sim, para
descrev-la.
Ao mesmo tempo em que a criana parece estar no centro da famlia, a todo
instante afastada dela, pois inicia o poema adormecida, fora de seu potencial de ao, de
integrao com os outros. O verbo que segue adormecer tambm demonstra
passividade: repousar. O recm-nascido repousa adormecido no bero enquanto a me
tem o poder de ao, no caso, de transmitir carinho, com o verbo acalentar. Porm,
isso no ilude a criana, distante at de si mesma, uma vez que esta retratada sem
nome, como uma criana qualquer. O mesmo tambm acontece com os pais. Apesar de
referidos com as palavras carinhosas mame e papai, fica evidente se tratar aqui de
toda e qualquer famlia. O que, por outro ngulo, significa se tratar de ningum. No
lbum, estranhos buscam no observador identidade. Mas como se reconhecer diante de
um ser sem rosto, de um modelo annimo?
Na ltima estrofe ressalta-se a revelao da sabedoria infantil. Olavo Bilac
termina o poema com a idia de que a criana detm um saber espontneo tudo escuta,
tudo v e recebe, por fim, de presente uma cartilha. A educao escolar representaria a
sequncia deste saber original? Porm, tambm seria possvel interpretar o verso de

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outro modo, como se o recebimento da cartilha simbolizasse a insero da criana


dentro de um mundo objetivo, repleto de regras, onde consequentemente seu saber
espontneo se perderia. difcil imaginar que Olavo Bilac, to preocupado em passar
lies para as crianas, teria a inteno de fazer uma crtica ao sistema educacional,
considerando este como um interruptor da sabedoria original. Portanto, talvez sua
inteno fosse mesmo a de considerar a educao como um meio de dar continuidade a
este saber e o olhar do adulto de hoje, diante de um sistema educacional decadente,
projete esta desconfiana sobre o poema, pois a imagem que identificamos de fato
aquela que j temos escondida dentro de ns. S possvel enxergar o que nos
familiar, tal como a imagem da infncia no presente, traada por Marisa Ribes Pereira e
Solange Jobim e Souza:
A criana, no mundo moderno, tambm veste as asas do anjo da histria. O que
voc vai ser quando crescer? Crescer. Futuro. As asas abertas talvez no
signifiquem promessas de voo. Seriedade. Sisudez. preciso tornar-se um sujeito
de razo. Prontido. Amadurecimento. Pressa. Rotina catalogada: escola ingls
jud informtica natao ufa! Crianas vivendo na rua. Trabalho infantil.
Erotizao. Prostituio. Objeto de consumo. Apressamento da infncia.
Empurrada/seduzida cada vez mais para o futuro o mundo adulto, contempla o
passado e acumula runas a seus ps: brinquedo, fantasia, peraltice, imaginao,
burburinho. J uma mocinha, homem feito E o tempo? O tempo passou na
janela, como diz a cano popular. E a gente no viu. Que imagens guardar de tudo
isso? Que dilogo manter com um tempo que se evapora aos nossos ps sem deixar
rastros ou marcas?
(PEREIRA, 1998, p.33)

A infncia de Olavo Bilac parece diferente daquela que observamos hoje. Embora
ambas se apresentem dirigidas ao futuro, a do poeta aprende o caminho devagar, tem o
crescimento ordenado pela razo. A infncia atualmente redimensionada pelo caos que
a cerca. Logo, seu caminhar conduz autodestruio. Se Olavo Bilac enxerga a criana
adormecida, sem interao com o mundo adulto, hoje a percebemos muito mais ativa,
porm inserida precocemente nos problemas adultos, como destacou o texto: no
trabalho infantil, na erotizao e na prostituio. Sem o cortinado e o vu, a
criana j nasce exposta ao sofrimento. Ela simboliza a rpida passagem do tempo e no

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a plenitude de outrora. Portanto, no refgio, mas sinnimo de angstia. Sem passado


nem futuro, a cartilha oferecida para a criana como o presente a ser apreendido e
devorado, e no como aprendizagem gratuita de um mundo pr-construdo.
A casa de Olavo Bilac tambm diferente da imagem da casa desorganizada que
temos hoje e do lar romntico, ornamentado com flores, cercado pela natureza e repleto
de lembranas afetivas. Na casa organizada de Bilac, o amor tem lugar marcado e o
imperativo est presente por todos os cantos:
V como as aves tm, debaixo dasa,
O filho implume, no calor do ninho!...
Deves amar, criana, a tua casa!
Ama o calor do maternal carinho!

(BILAC, 2009, p.85)


A primeira vista, nos iludimos com o aparente aconchego da rima pobre no calor
do ninho e o calor do maternal carinho!. Mas como encontrar o calor alm das
palavras, quando percebemos que a rima, conforme escreveu Carlos Drummond de
Andrade, no Poema de sete faces, no a soluo? Olavo Bilac demonstra no
primeiro verso da terceira estrofe o estilo parnasiano de sua poca: Aqui deves entrar
como num templo, deixando a impureza e espontaneidade do lado de fora: com a
alma pura, e o corao sem susto. Mesmo as lembranas romnticas perdem a
utilidade, uma vez que a alma no pode ser tumultuada e o corao tem de bater no
mesmo compasso. Tudo parece muito ordenado, at o futuro previsvel:
Ama esta casa! Pede a deus que a guarde,
Pede a Deus que a proteja eternamente!
Porque talvez, em lgrimas, mais tarde,
Te vejas triste, desta casa ausente...
E, j homem, j velho e fatigado,
Te lembrars da casa que perdeste,
E hs de chorar, lembrando o teu passado...
-Ama, criana, a casa em que nasceste!

(Idem, p. 85)
Mesmo que se tente encontrar algum familiar na fotografia, s possvel
enxergar annimos. Como sentir a ausncia de uma casa onde no h presena? O afeto

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imposto por um estranho: Ama, criana, a casa em que nasceste! bem diferente do
afeto sentido. Assim, apesar do dever moral, o velho e fatigado no consegue
identificar a casa da infncia. Porm, esta ausncia no a mesma que conduz ao
encontro com o desconhecido. A casa, vazia de sentimento, est por fora repleta de
certezas, que, ao invs de tornarem-na mais concreta, nos fazem hoje duvidar de tanta
estabilidade, enquanto o mundo dentro de ns desmorona. Portanto, muito mais
reconhecvel no presente seria o encontro com a prpria runa do que a busca pela
proteo eterna. O velho e fatigado no pode enxergar a casa da infncia porque ela,
assim como tudo, j nasce fadada destruio.
No poema Via Lctea XXI de seu livro para adultos Poesias (1888) 16, Olavo
Bilac torna-se mais pessoal ao retratar sua me:
Sei que um dia no h (e isso bastante
A esta saudade, me!) em que a teu lado
Sentir no julgues minha sombra errante,
Passo a passo a seguir teu vulto amado.
(BILAC, 1997, p. 36)

Talvez por no se tratar de um poema dirigido s crianas Olavo Bilac se expresse


livremente, sem transmitir ensinamentos, e a evocar sensaes. O olhar que predomina
o do poeta, portador de uma sombra errante, que ressalta um lado seu instvel, com
possibilidade de erro. Um lado que caminha sem as certezas do educador repleto de
lies de casa, mas com a liberdade das crianas. Assim, o amor est mais prximo do
vulto e, na pouca nitidez, alcana maior visibilidade. O passado e a me se tornam ainda
mais ntidos nas estrofes seguintes:
-Minha me! Minha me! a cada instante
Ouves. Volves, em lgrimas banhando,~/
O rosto, conhecendo soluante
Minha voz e meu passo costumado.
E sentes alta noite no teu leito
Minh alma na tua alma repousando,
Repousando meu peito no teu peito...
16

Data da primeira edio.

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(Idem, p.36)

Com a aproximao podemos tambm reconhecer a voz e o passo habitual do


poeta, projetando sua percepo em um outro. Sutilmente, Olavo Bilac sugere
sentimentos que a me deveria ter, mas, que na verdade, provm de sua falta. Contudo,
inversamente ao texto de Poesias infantis, possvel perceber a emoo nos olhos da
me, no apenas por estes estarem banhados em lgrimas, mas porque sua figura nos
lembra presenas e ausncias familiares. A saudade se transmite alm da descrio. Ela
tambm se esconde nos silncios que se encontram entre uma palavra e outra no poema,
embora ainda uma nica voz esteja no comando. Tal como Casimiro de Abreu, Olavo
Bilac no permite nenhuma invaso no seu mundo repleto de segurana em que s ele
d ordens: Ouves, Volves, sentes. A me permanece muda, sua voz sobreposta
pela do poeta. Esta imagem se amplia na ltima estrofe:
E encho os teus sonhos, em teus sonhos brilho,
E abres os braos trmulos, chorando,
Para nos braos apertar teu filho!

(Idem, p.36)
Novamente o eu cria at os sonhos, desejos e aes da me. Tudo devidamente
encaminhado para que ao final as faltas sejam sanadas. Com o foco hierarquicamente
inverso ao de Poesias infantis, onde o adulto escreve para a criana, aqui o filho projetase como o centro dos sonhos maternos. Se o poema comea de forma abstrata, com uma
sombra errante atrs de um vulto amado, termina de modo bem palpvel, com a
me apertando o filho nos braos. De sombras e vultos, a princpio desencontrados,
ambos tornam-se corpos que junto s almas se completam. preciso no s repousar
uma alma na outra, mas, tambm, um peito sobre o outro. A unio entre o corpo, como
smbolo de presena, e alma, como de ausncia, perpassa todo o poema, porque
atravs da saudade do filho que a me torna-se viva. Tambm no corpo da palavra do
poeta que sua alma se presentifica.

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Ao contrrio do esperado, no a imagem do abrao final que mais nos sensibiliza,


pois a me quase desaparece frente ao estado de solido do poeta ecoando
silenciosamente entre os versos at o final: Minha Me! Minha me!. O que nos
desperta interesse so as ausncias do criador. Estar s implica tambm poder criar
outra realidade e, no caso de Olavo Bilac, ter o mundo sob controle. Talvez, por isto, a
maioria dos retratos de Poesias infantis seja hoje irreconhecvel, pois, plenamente
satisfeito com a bela casa repleta de virtudes, o poeta visava apenas acomodar a criana
em seu devido lugar. Assim como a me est pronta para o retorno do filho, a infncia
deve se preparar para o futuro. Tanto o ascendente (a me) e os descendentes (as
crianas) encontram-se a seu dispor, pois o poeta, no presente, controla o passado e o
futuro, enquanto as ausncias permanecem escondidas na sala de estar.

2. 4. Instantneos: olhares transversais

Poesias infantis foi um dos primeiros livros de poemas para crianas que
apontava em direo ao que atualmente definimos como: temas transversais. De
acordo com os Parmetros Curriculares Nacionais (PCNs), estes temas tratam de
contedos de carter social que devem ser includos no currculo do ensino fundamental
de forma transversal, ou seja, no como uma rea de conhecimento especfico, mas
como um contedo a ser ministrado no interior das vrias reas estabelecidas. Mas esta
idia no to nova. Ela remonta aos ideais pedaggicos do incio do sculo, ao
chamado ensino global, do qual trataram muitos educadores. O prprio Olavo Bilac
admitiu ter escrito o livro em 1904 por encomenda da Casa Francisco Alves & Cia
para uso das aulas de instruo primria, hoje ensino fundamental.
O trabalho desenvolvido a partir dos temas transversais pelos PCNs tem seu foco
em muitos dos assuntos previstos desde o sumrio de Poesias infantis, como o meio

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ambiente, nos ttulos relacionados natureza: O pssaro cativo, O sol, As


estrelas, A borboleta, As estaes...; o trabalho com um poema de mesmo ttulo e
mensagem desde o incio previsvel; a tica no poema j analisado A coragem bem
como em Modstia; e a pluralidade cultural em O credo e A ptria.
O livro de Olavo Bilac todo construdo nesta perspectiva moralista e didtica que
se torna clara no poema Meia-noite onde h um dilogo entre o filho e a me. O
menino, em apenas uma estrofe, expe o medo das almas do outro mundo, e
imediatamente, nas quatro estrofes seguintes, confortado pela me, que conclui o
discurso com a ideia de que nada receia quem no se afasta do trilho, da justia e da
bondade. J pelo nmero de estrofes atribudas a cada um, pode-se perceber a
predominncia da fala adulta, que retira todo o potencial de imaginao da criana:
No h gigantes nem fadas,
Nem gnios perseguidores,
Nem monstros aterradores,
Nem princesas encantadas!
(BILAC, 2009, p53)

O conforto e a segurana dependem, sobretudo, da extino da fantasia. Ao


contrrio do que ocorreu em Via Lctea, a imaginao no representa possibilidade de
salvao, mas um perigo do qual deve se afastar a criana. Porm, possvel fugir da
prpria infncia? Como renegar gigantes, fadas, monstros e princesas que povoam
fartamente o imaginrio da criana? Um sono tranquilo, sem assombraes, vale mais
do que todo um mundo encantado? Em Poesias infantis parece que sim. So inmeras
as lies ao longo do livro: o trabalho e a economia/ so as bases da riqueza, amando
a ptria sem temer a morte!, O estudo! E o prmio alcanars sem custo:/ E aprende:
mesmo quando isso te fere,/ preciso ser justo!, Trabalhai, porque a vida pequena,
Trabalhei, no fui vadio,/ E no fiz mal a ningum s vezes, a lio dada pelo
adulto, outras, incorporada voz infantil. A criana est o tempo todo sombreada pelo

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adulto. Mesmo dentro do seu cenrio, nunca est sozinha. Como afirma o poema O
trabalho: preciso desde a infncia, /Ir preparando o futuro;.
A opo pelo enquadramento se reflete na forma dos poemas. Com o intuito de
educar o ouvido da criana, e dar-lhe o amor da harmonia e da cadncia, conforme
declara na introduo, o poeta constri o livro com 23 poemas em redondilha maior
intercalados a alguns decasslabos e alexandrinos. Porm, nem tudo previsvel, como o
encontro inesperado no poema denominado Deus. Curioso ver que o poeta ateu,
pois termina no poema para adultos S: Sem ar! sem luz! sem Deus! sem f!sem
po! sem lar! , mas o pedagogo religioso e posa no livro infantil 13 vezes ao lado do
divino. Seria necessrio reinventar uma fora superior para dar tranquilidade s
criancinhas? O poema responde pergunta.
Deus
Para experimentar Octvio, o mestre
Diz: J que tudo sabe, venha c!
Diga em que ponto da extenso terrestre
Ou da extenso celeste Deus est!
Por um momento apenas, fica mudo
Octvio, e logo esta resposta d:
Eu senhor mestre, lhe daria tudo,
Se me dissesse onde que ele no est!

(Idem, p. 44)
Por que a criana pode encontrar Deus em tudo e no tem permisso para
acreditar em fadas? Sem dvidas porque a imagem do divino est associada
estabilidade e segurana, enquanto, o encantamento carrega implcito o inexplicvel.
Viver num mundo ordenado significa viver num lugar onde at as fantasias devem ser
pr-determinadas. lcito acreditar no que no se v desde que isto implique um cdigo
estabelecido como sinnimo de segurana dentro de um mundo real imprevisvel e
assustador. Enquanto a criana protegida por uma fora superior, supostamente
desconhece o adulto de S: Este, que um deus cruel arremessou vida. Mas, assim
como tudo, a figura de Deus tambm se transforma ao longo dos anos. Se na
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ingenuidade sua imagem explicao para o inexplicvel, na idade adulta se destacam


traos de crueldade em seu rosto, tornando-o irreconhecvel. O ser que corria com
energia por todos os cantos com o passar dos anos caduca dentro da solido existencial
do poeta.
Contudo, se o menino pode ver Deus por todos os lugares, porque tem
naturalmente o campo de viso aberto ao invisvel. Por isso, a escola poderia incentivar
os olhares transversais, em vez de focar numa nica direo. Muitos professores buscam
educar seus alunos inserindo-os dentro de um sistema obsoleto. Utilizar a literatura
como meio de transmisso de rgidos valores significa, no mnimo, restringir o
imaginrio da criana, ensinando-lhe desde cedo a acreditar num mundo limitado: sem
fadas, sem monstros, sem cor, sem mistrios. certo que, como afirmou Peter Hunt em
Crtica, teoria e literatura infantil (2010):
... no caso dos livros para criana, no podemos fugir ao fato de que so escritos
por adultos, de que haver controle e estaro envolvidas decises morais. Da
mesma forma, o livro ser usado no para acolher ou modificar nossas opinies,
mas para formar as opinies da criana. Assim, os tipos de leitura que os textos
para crianas recebem delas envolvem aquisio da cultura e da lngua. Isso
significa que a definio no funcional de literatura exclui toda literatura
infantil ou no se aplica a ela.
(HUNT, 2010, p. 85)

Todavia, o propsito aqui no destacar a literatura produzida para crianas e, sim,


a partir da infncia. A criana no destino, mas fonte de linguagem indita. Logo,
enquanto hoje a literatura infantil ainda tem como suporte a viso adulta, embora menos
perceptvel do que nos poemas de Olavo Bilac, outra infncia se revela no trabalho
potico com a linguagem. Uma infncia muito mais obscura, pois no pode ser prdeterminada por nenhum olhar racional que se lhe anteceda, ela encontra na prpria
transversalidade o seu caminho. Mesmo que tudo em sua volta tenha uma aparente
estabilidade, a criana j carrega latente o poeta de S, um saber lhe indica que ser
sempre: Alma cega, perdida toa no caminho!

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2.5. Inventrio virtual: Olavo Bilac e a boneca despedaada

Se hoje no se cultiva mais a imagem idealizada de uma infncia virtuosa, o


mesmo no acontecia em 1904. Mas o que torna um registro to antigo ainda aprecivel
no presente? Ainda que, por um lado, sejam evidentes as marcas ultrapassadas de uma
poca, por outro, tambm se destacam alguns avanos trazidos pela obra. Ao utilizar
uma linguagem informal, com temas relacionados ao universo infantil, Olavo Bilac
consegue certa identificao com o leitor atual.

Embora seus versos tenham sido

escritos do ponto de vista adulto, considerando a criana um ser em formao, e a


literatura com uma funo pedaggica, no se pode negar que, at hoje, seus poemas
sejam de fcil compreenso, e, devido musicalidade, a preocupao com a forma e a
metrificao ainda sejam apreciados, principalmente por pais e professores.
A herana de Olavo Bilac no campo da literatura infantil ento parece
envelhecida, pois um livro criado para crianas acaba sendo relembrado hoje apenas por
adultos. A rpida passagem do tempo inegvel e, talvez, por isto, o poeta tenha
dedicado ao tema praticamente um tero do livro, desde o poema O tempo at As
velhas rvores. So 13 textos entre os temas transversais. No seria o tempo o mais
transversal de todos os temas, uma vez que o passado e o futuro atravessam o presente?
Por que a escola at hoje parece ignorar que o tempo, a morte, a solido, assim como
outros assuntos diretamente relacionados ao ser humano, no faam parte do universo
infantil? Por este ngulo, Olavo Bilac encontrava-se frente de hoje, dando destaque ao
personagem :

O tempo
Sou o tempo que passa, que passa,
Sem princpio, sem fim, sem medida!
Vou levando a ventura e a desgraa,
Vou levando as vaidades da vida!

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A correr, de segundo em segundo,


Vou formando os minutos que correm...
Formo as horas que passam no mundo,
Formo os anos que nascem e morrem.

(BILAC, 2009, p. 49)


Ao tentar se definir o personagem nebuloso torna-se ainda mais abstrato: sem
princpio, sem fim, sem medida!. Por um lado no tem nada, por outro, pode levar
tudo. Corre de tal modo rpido, de segundo em segundo, que os adultos se esquecem
de que foram crianas um dia e s conseguem ver a infncia sob o prisma da
maturidade. Nos trs ltimos versos o tempo surge como elemento de formao: dos
minutos, das horas e dos anos. Mas no seria o olhar do adulto que mais uma vez deseja
formar tambm o carter da criana, j que no primeiro verso da ltima estrofe destacase o verso: Trabalhai, porque a vida pequena.? Tambm perceptvel o isomorfismo
no contraste entre o incio e o fim de O tempo. O suposto personagem inicia
descrevendo-se em primeira pessoa e, to rpido passa, j termina no segundo verso da
ltima estrofe, distante de si mesmo, tornando-se terceira pessoa desconhecida E no
h para o tempo demoras!.
Muitos poemas do livro aproximam a criana dos mais velhos, demonstrando o
respeito sabedoria e a tradio:
As velhas rvores
Olha estas velhas rvores, - mais belas,
Do que as rvores moas, mais amigas,
Tanto mais belas quanto mais antigas,
Vencedoras da idade e das procelas...
(Idem, p. 79)

De incio nota-se a beleza do antigo preponderante ao novo. Percebemos logo o


quanto este quadro mudou. O culto ao passado cedeu lugar criana, smbolo do futuro.
Se tudo hoje fugaz, preciso investir na infncia, que termina precocemente. As
velhas rvores no encontram mais solo para espalhar razes. As exclamaes do
poema: No choremos jamais a mocidade!/ Envelheamos rindo! Envelheamos/

62

Como as rvores fortes envelhecem, tornaram-se risveis diante do medo coletivo da


velhice, hoje vista como sinnimo de decadncia e fraqueza.
Assim, a voz da pretensa sabedoria do adulto que ronda Poesias infantis se
tornar cada vez mais distante, pois, com o tempo, a infncia ganha mais autonomia e
passa a ser retratada de modo diferente, conforme Peter Hunt destacou; ... a definio
de infncia muda... tal como muda o entendimento das infncias do passado. 17. Cabe
lembrar, contudo, que as infncias do passado j divergiam entre si, uma vez que, como
vimos no primeiro captulo, a de Casimiro de Abreu era muito mais idealizada do que a
do prprio lvares de Azevedo, e ambas diferentes do trao moralista de Olavo Bilac,
embora tambm nem sempre tenha prevalecido neste o olhar do educador, j que, por
vezes, era perceptvel em seus poemas uma proximidade com os mais jovens. Logo, o
mesmo poeta pode apresentar infncias divergentes.
A criana no mais a lembrana do porvir, mas do futuro que passa diante de
nossos olhos e nos ultrapassa com a certeza da finitude. o retrato do adulto
fragmentado, sem certezas. A iluso de um mundo a construir acabou. Resta-nos apenas
a confirmao de que tudo est o tempo todo sendo desfeito. Assim, a infncia torna-se
inapreensvel, portadora da prpria inexistncia. Ela se desfaz e se constitui a todo
instante nos poemas.

Nada lhe prvia: nem a famlia, nem as idealizaes ou

expectativas sociais. Somente a linguagem despida de conceitos a constitui. Apenas os


destroos justificam sua existncia. Por isto, a boneca despedaada de Olavo Bilac
no permanece mais escondida no canto da fotografia, hoje aparece viva dentro de ns.

17

HUNT, Peter. Crtica, teoria e literatura infantil. So Paulo: Cosac Naify, 2010, p. 94.

63

3. Manuel Bandeira nos abrigos do desencanto


3.1. Carte de visite: o despertar de um passado
No so poucos os retratos da infncia deixados por Manuel Bandeira. Logo na
epgrafe de seu primeiro livro, A cinza das horas (1917) 18, o poeta ainda posa conforme
o estilo romntico de Casimiro de Abreu:
Sou bem-nascido. Menino,
Fui, como os demais, feliz.
Depois, veio o mau destino
E fez de mim o que quis.
(BANDEIRA, 2009, p. 7)

A percepo da infncia parece de incio igual do romantismo: um tempo


distante, repleto de felicidade. O Desencanto, ttulo do primeiro poema do livro,
reflete a mesma decepo romntica com o presente, onde a infncia e a poesia
transformam-se em refgios, abrigos do desencanto. Estar encantado ter a
ingenuidade santa do menino e dormir em paz como as crianas, versos que se
encontram no terceiro poema do mesmo livro, A Antnio Nobre.
Porm, apesar da influncia confessa do romantismo ao longo de sua obra, como,
por exemplo, em Sextilhas romnticas: Decorei Amor e medo, No lar, Meus
oito anos... Viva Jos Casimiro Abreu!, Manuel Bandeira demarca neste poema uma
diferena em seu retrato: Exibo, sem evasiva. O abrigo do desencanto no est
somente nas lembranas do passado, mas, tambm, numa cidade que simboliza seu
trabalho potico Pasrgada. L a infncia no mero lamento do tempo perdido,
mas possibilidade de reencontro. Com o olhar de descoberta da criana o poeta cria seu
refgio no presente. O prprio Manuel Bandeira registrou esta fotografia em seu livro
de memrias Itinerrio de Pasrgada (1984):

18

Todos os poemas utilizados neste trabalho constam em Manuel Bandeira poesia completa e prosa
(2009). Assim, a data de seus livros citados ao longo do ensaio refere-se primeira publicao dos
mesmos e aparece apenas a ttulo de referncia.

64

... Devia ter eu ento uns trs anos. O que h de especial nessas reminiscncias
(e em outras dos anos seguintes, reminiscncias do Rio e de So Paulo, at 1892,
quando voltei de Pernambuco, onde fiquei at os dez anos) que no obstante
serem to vagas, encerram para mim um contedo inesgotvel de emoo. A certa
altura da vida vim a identificar essa emoo particular com outra- a da natureza
artstica. Desde esse momento, posso dizer que havia descoberto o segredo da
poesia, o segredo do meu itinerrio em poesia. Verifiquei ainda que o contedo
emocional daquelas reminiscncias da primeira meninice era o mesmo de certos
raros momentos em minha vida de adulto: num ou noutro caso alguma coisa que
resiste anlise da inteligncia e da memria consciente, e que me enche de
sobressalto ou me fora a uma atitude de apaixonada escuta.
O meu primeiro contato com a poesia sob a forma de versos ter sido
provavelmente em contos de fadas, em histrias da carochinha. No Recife, depois
dos seis anos.
(BANDEIRA, 1984, p. 17-18)

A opo pelo corriqueiro e cotidiano como matria potica, a busca pela


simplicidade num esforo de reduo s essncias, quer no plano temtico, quer no da
linguagem mais coloquial, tm origem, como Bandeira mesmo afirmou, na sua ligao
ntima com a infncia. Por isso, em sua poesia aparecem frequentemente lembranas de
criana e a idia de esperana no futuro. Mas, com uma cmera bem mais moderna do
que a dos romnticos, Manuel Bandeira, em seu primeiro livro, entre o Desalento e a
Desesperana, j conseguia capturar Um sorriso. primeira vista, um sorriso de
desgosto. Porm, com mais ateno, a paisagem torna-se espiritualizada, adquire alma e
nova poesia. Como possvel tal efeito? O prprio Manuel Bandeira revela o segredo:
prolongando a cor ingnua dos olhos. A luminosidade nas fotografias do poeta depende,
sobretudo, desse olhar que nunca se apagou.
Porm, o abrigo do desencanto de Manuel Bandeira no construdo apenas com
o olhar intuitivo, h tambm um trabalho de composio, pois, enquanto a criana tem
uma viso inaugural, aparentemente sem objetividade, a poesia uma manipulao
consciente da linguagem, onde a organizao finge a desorganizao.

Apesar de

declarar em Itinerrio de Pasrgada que sua produo estava mais associada a uma
espcie de transe ou alumbramento do que a um esforo consciente, sua obra nos

65

revela o contrrio, como destaca Davi Arrigucci, ao analisar-lhe os primeiros livros em


Humildade, paixo e morte - A poesia de Manuel Bandeira (2009):
Contudo, quando se observa melhor, tendo em vista os rumos que efetivamente
tomou a poesia de Bandeira e a totalidade de sua obra potica, pode-se perceber
como, desde esses livros iniciais, se revela uma extraordinria liberdade
construtiva, particularmente visvel na utilizao librrima dos materiais e dos
meios tcnicos disposio, fossem dados pela tradio, descobertos na leitura de
outros poetas contemporneos ou surgidos de repente como novidades do
momento.
(ARRIGUCCI, 2009, p.139)

Seus poemas, ento, derivam muito mais de uma objetividade lrica com foras
emotivas, do que meramente de impulsos sentimentais, apesar das primeiras impresses
poderem sugerir o inverso. Segundo Davi Arrigucci Itinerrio de Pasrgada deve ser
interpretado como uma historia da aprendizagem dessa liberdade no emprego da
linguagem. 19 No so poucas as influncias destacadas ao longo do livro e tambm os
aprendizados do poeta. Se a inteno era fazer poemas meramente intuitivos, por que
tanto interesse pelo trabalho esttico? Manuel Bandeira revela a descoberta de que a
poesia est nas palavras, se faz com palavras e no com idias e sentimentos

20

. No

livro de memrias, o poeta parece muito mais um aprendiz do que um sbio. Seu perfil
o de um leitor atento, que, pouco a pouco, mesmo sem perceber, incorpora lies de
mestres como Valry e Mallarm.
Em Pasrgada, Manuel Bandeira prefere o amigo do rei ao prprio rei, porque o
amigo usufrui o poder da fantasia, mas sem a perda da liberdade. Por no ter as
obrigaes do rei, o amigo pode ser um poeta experimental, ir ao limite da expresso,
sem medo de ser deposto. J que todo ganho geralmente implica numa perda, Manuel
Bandeira opta por no ter nada, como menciona em seu itinerrio: a poesia feita de
pequeninos nadas. Ao no ter nada, ele se permite um trabalho de experimentao com
tudo a partir da prpria vida. Assim, sua poesia torna-se, como afirmou lvaro Lins em
19
20

BANDEIRA, 2009, p. 140.


____. 1984, p. 30

66

Crtica literria Poesia: a mais individualista, a mais pessoal, a mais egocntrica da


nossa lngua.

21

. Porm, isto no significa que a infncia se configure em sua obra

apenas de modo biogrfico. Muito pelo contrrio, seus poemas exigem, tal como
afirmou lvaro Lins, uma identificao do leitor com o universo de Bandeira; , porm,
atravs da ausncia que realmente adentramos sua poesia. Por exemplo, o poema
Infncia, em Belo Belo (1948), a princpio nos remete ao desejo de apreender
memrias esparsas:
Corrida de ciclistas
S me lembro de um bambual debruado no rio.
Trs anos?
Foi em Petrpolis.
Procuro mais longe em minhas reminiscncias.
Quem me dera recordar a teta negra de minhama de leite...
...meus olhos no conseguem romper os ruos definitivos do tempo.
Ainda em Petrpolis... um ptio de hotel...brinquedos pelo cho...
(BANDEIRA, 2009, p.192-3)

Contudo, logo notamos que a criana no est presente na cena. O tempo passa
rpido, de incio a corrida de ciclistas j nos lembra velocidade. O adulto se observa
distante do menino atropelado pelo tempo. Por mais que tente uma aproximao com o
mundo idealizado da infncia, se depara com a impossibilidade de romper os ruos
definitivos do tempo. A felicidade passado sem presena, pois no possvel
alcanar a vida plena que tenta ser retratada. Mas, ao longo do poema, esta atmosfera
comea a mudar medida que encontramos O jardim submerso e a Poesia dos
naufrgios. O tom obscuro e decadente se evidencia ainda mais no ncleo de poesia:
O ptio, o banheiro, o cambrone. O lirismo surge inserido na realidade e o menino se
torna presena visvel no final:
Uma noite a menina me tirou da roda de coelho sai, me levou, imperiosa
[e ofegante, para um desvo da casa de Dona
[Aninha Viegas, levantou a sainha e disse mete,

21

Na fortuna crtica de BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e prosa (2009).

67

Depois meu av... Descoberta da morte!


Com dez anos vim para o Rio.
Conhecia a vida em suas verdades essenciais
Estava maduro para o sofrimento
E para a poesia.
(Idem, p.194)

Reencontrar a infncia no apenas recordar os bons momentos, mas,


principalmente, recriar a intensidade das descobertas. preciso que algo venha de fora e
quebre a inocncia para que de fato o menino passe a existir. A infncia, marcada pela
sombra da sexualidade e da morte, aparece integrada ao real, consciente do incio e do
fim de tudo. Sua presena s se torna possvel porque carrega a falta de um mundo
pleno e possvel de ser atingido. Logo, no deriva de simples evaso. Ao contrrio,
sinnimo de maturidade. Existe e se sustenta na prpria inconstncia, pois no se apoia
unicamente na biografia do poeta, mas no espanto de todos diante de verdades
essenciais sem explicao.
Se, de incio, o poeta vaga em busca de lembranas perdidas, no fim a poesia surge
atravs do sofrimento e no da felicidade de outrora. A infncia se revela em meio a
colchetes que se abrem e no se fecham na escurido da noite. o olhar maculado que a
torna visvel, pois confirma a existncia do mundo partido em que nos inserimos e
inscrevemos nossa ausncia, tal como considerou Octavio Paz em Signos em rotao
(2003):
Assim, a imagem reproduz o momento da percepo e fora o leitor a suscitar
dentro de si o objeto um dia percebido. O verso, a frase-ritmo, evoca, ressuscita,
desperta, recria. Ou, como dizia Machado: no representa, mas apresenta. Recria,
revive nossa experincia do real. No vale a pena assinalar que essas ressurreies
no so somente as de nossa experincia cotidiana, mas as de nossa vida mais
obscura e remota. O poema nos faz recordar o que esquecemos: o que somos
realmente.
(PAZ, 2003, p.46-7)

Reconhecemos-nos na falta, na criana sem rosto e no nos fatos. Talvez, por isto,
o poema ressalte mais o esquecimento do que as lembranas. As procuras conduzem a

68

desencontros, o passado de Bandeira interessa menos do que o presente que se recria a


cada nova leitura dos versos. Somos parte de sua biografia porque nos percebemos a
todo instante tentando inutilmente apreender nossa histria. No precisamos ter ido a
Petrpolis, So Paulo, Santos ou Pernambuco para nos deparamos com um passado
morto, porque o carregamos vivo conosco. Mas necessitamos penetrar na Infncia do
poeta para nos identificarmos com a imagem do vazio, presentificar ausncias e nos
reconhecermos tambm como meras imagens. Em meio ao silncio e aos brancos da
biografia nos tornamos cmplices de um passado nunca vivido, que subitamente acorda
dentro de ns.

3.2. 3x4 de identidade: a infncia Entre a realidade e a imagem

Enquanto no romantismo de Casimiro de Abreu a criana retratada com


saudosismo e idealizao, e no parnasianismo de Olavo Bilac ela vista na maioria das
vezes apenas atravs das lentes dos culos adultos, com versos instrutivos,
considerando-a como um ser em devir que precisa ser educado, Manuel Bandeira inova
ao retratar a criana em close. Assim, possvel perceber que ela no ingnua,
incompetente, mas, sim, inquieta, inventiva e transgressora, capaz de criar outros
mundos. O poeta reinventa o passado e cria um novo estado de emoo a partir do
vivido e do no vivido. O passado deixa de ser apenas memria e transforma-se em
criao, como em Versos de Natal, presente no livro Lira dos cinquentanos (1944).
O espelho, tal qual uma fotografia, reflete as rugas, os cabelos brancos, os olhos mopes
e cansados do poeta. Porm, como sua cmera tem um longo alcance, ele j consegue
enxergar o que o espelho ainda no demonstra:
Mas se fosses mgico,
Penetrarias at ao fundo desse homem triste,
Descobririas o menino que sustenta esse homem,
O menino que no quer morrer,

69

Que no morrer seno comigo,


O menino que todos os anos na vspera do Natal
Pensa em pr os seus chinelinhos atrs da porta.
(BANDEIRA, 2009. p. 150)

Se o espelho reflete apenas a imagem adulta, a cmera interna dispara e coloca o


menino em primeiro plano. O poeta retorna infncia, transporta-se no tempo e no
espao, e no apenas retrata a infncia com um olhar distante. Contrariando a ordem
cronolgica, trabalha com um tempo circular. A realidade no est pronta, vai sendo
construda junto com o poema. O relgio, ento, em sentido anti-horrio, permite o
reencontro do adulto com o menino, porque a infncia se torna presente no ato da
criao. Rompendo com os limites da lgica, do real, atravs da imaginao possvel
enquadrar passado, presente e futuro entrelaados no mesmo instante.
O livro Lira dos cinquentanos construdo com este olhar atemporal. Apesar da
idade demarcada logo no ttulo, os poemas revelam muito mais do que um tempo que
passou. O retrato de identidade insiste em capturar a criana por trs do adulto como na
Velha chcara. A tpica do ubi sunt, da perda, da nostalgia, que se encontra na obra
de Manuel Bandeira, logo surge: A casa era por aqui... / Onde? Procuro-a e no acho.
O desejo de retorno espacial esconde, de fato, a vontade de reencontrar o passado. Se o
poeta no consegue reencontrar a casa, com o afeto que l ficou, ainda possvel
reencontrar o menino que ele foi um dia. Se aqueles que lhe cercavam j dormiam
Profundamente desde Libertinagem (1930), o menino sozinho, no ltimo verso da
Velha chcara, isolado, ainda existe.
Profundamente o retrato do desencontro. Na primeira estrofe, enquanto todos
esto acordados, o menino adormece. Na segunda, quando no meio da noite a criana
desperta, os outros esto dormindo, e na ltima parte do poema, o adulto acordado e
consciente percebe-se completamente sozinho. Se o poeta facilmente redescobre a
criana do passado e que parece ainda to presente no primeiro verso: Quando ontem

70

adormeci, as tentativas de encontro com o outro acabam frustradas. O nico encontro


possvel consigo mesmo e o caminho solitrio.
O poema apresenta uma queda vertiginosa: o mundo encantado da infncia,
marcado pelas noites de So Joo com alegria, vozes, cantigas e risos, vai, rapidamente,
desabitar-se. Apesar da tentativa, uma fotografia no congela o tempo. Os personagens
caem numa direo certa, rumo ao ponto final do poema. Mas, se a morte traz o sossego
e a tranquilidade do sono eterno, a conscincia de sua proximidade em vida pode causar
muitas noites de insnia. Acordar significa deparar-se com a inconstncia,
principalmente de si mesmo. O poeta desde cedo sabe disto, pois o menino, ao acordar
no meio da noite, percebe a ausncia de vozes e risos. Nem mesmo o silncio
constante, j que s vezes cortado pelo rudo do bonde. Os bales errantes tambm
simbolizam instabilidade. Os dois advrbios do poema indicam um mergulho na
profunda e silenciosa mente. O barulho da infncia substitudo ento pelo observador
atento que prev a mesma direo de seus antecessores. O tempo um elevador sem
freios. No adianta tentar apertar o alarme ou o boto de emergncia para impedir a
chegada ao poo. Onde est o poeta hoje? Na realidade, finalmente junto aos que
amava. Mas, na imagem, ele permanece vivo nas lembranas da infncia, na inquietao
do adulto que no pode mudar a direo do salto, nas palavras que permanecem
acordadas dentro de ns, que ainda em queda livre, tentamos nos agarrar ao sonho.
Portanto, para encontrar a identidade da infncia em Manuel Bandeira
imprescindvel a observao deste retrato:
A realidade e a imagem
O arranha-cu sobe no ar puro lavado pela chuva
E desce refletido na poa de lama do ptio.
Entre a realidade e a imagem, no cho seco que as
separa,
Quatro pombas passeiam.
(Idem, p.183)

71

As questes presentes em sua obra atravessam este poema, porque entre elas
encontra-se a poesia. O arranha-cu, to concreto, grande e firme como parece ser a
vida, de um minuto para outro, visto por outro ngulo, no mais do que mera imagem.
Na fotografia tudo realidade e imagem simultaneamente. A criana existe nas
lembranas do poeta, mas surge recriada, pois o poema no cpia do real. Os
personagens de Profundamente, os avs, Totnio Rodrigues, Tomsia e Rosa,
realmente tiveram importncia na vida de Manuel Bandeira, conforme seu depoimento
em Itinirrio de Pasrgada. Contudo, eles acabam por virar imagem, simbolizando as
lembranas do autor, a percepo particular e ao mesmo tempo universal da rpida
passagem do tempo, a angstia diante das perdas dos prprios entes queridos. Apesar
disto, o poeta conseguiu um meio de no deix-los morrer, pois, como ressalta Octavio
Paz: Nascido da palavra o poema desemboca em algo que a transpassa

22

. E neste

momento que a poesia de Bandeira transcende o biogrfico e nos encontra. A memria


ilimitada j no retrata apenas as lembranas, mas tambm torna vivo o prprio
esquecimento.
Ao analisar Profundamente sob a tica de Entre a realidade e a imagem

23

impossvel no notar a semelhana entre a infncia e os pombos, que costumam ser


retratados simbolicamente do mesmo modo, como sinnimos de pureza, simplicidade e
esperana. As quatro pombas que passeiam Entre a realidade e a imagem so os
nicos elementos vivos do poema. Como crianas transitam entre os dois mundos de
forma inocente, sem mesmo ter a conscincia de que pode haver separaes. Ao
contrrio do adulto de Profundamente, que divide sua vida em estrofes e momentos
diversos, a criana passeia entre as memrias e o presente. Ora ela est distante, e

22

PAZ, Otctavio. Signos em rotao (2003), p. 48.


certo de que cada poema constitui um objeto inteiro em si mesmo e pode ser estudado
separadamente. Porm, ao percorrer a obra de um poeta, afinidades, bem como contrariedades entre os
poemas tambm representam importante material para melhor interpretao do seu universo potico.
23

72

representa apenas o passado do poeta, puro arranha-cu de concreto, ora se recria e


renasce na poa de lama do presente. Porque se o cho seco da vida separa a realidade
da imagem, as crianas, os pssaros e os poetas esto sempre prontos para o voo.

3.3. lbum de famlia: a ltima pea do jogo

Os primeiros retratos da infncia em Manuel Bandeira, como mencionado antes,


apresentam a imagem da criana sorrindo em meio ao Desalento e a
Desesperana dos adultos, cujo nico conforto viria da aceitao das prprias
amarguras, conforme o ltimo poema de Cinza das horas Renncia: S a dor
enobrece e grande e pura. /Aprende a am-la que a amars um dia.
Assim, o sofrimento ganha espao na obra de Manuel Bandeira e torna-se figura
constante em seu lbum de famlia. No segundo livro Carnaval (1919) destaca-se A
dama branca que levou seu pai. Apesar das mscaras, possvel encontr-la desde
cedo na vida do poeta: aos 18 anos, tuberculoso, passa a antever o prprio fim. No
Eplogo de Carnaval no h dvidas de que sua festa acontecia no prprio ser
interior. certo que a doena precoce abriu caminhos para este baile particular com a
dama de branco. Manuel Bandeira, ao longo de sua vasta obra e vida (j que morre,
na verdade, somente aos 81 anos), canta o eplogo de si mesmo repetidas vezes. Isto,
que poderia ter encaminhado ao fracasso de sua carreira literria, t-lo feito ser
considerado um poeta meramente confessional, um romntico fora do tempo, revela a
caracterstica principal de Manuel Bandeira: a capacidade de unir o tradicional, como,
por exemplo, o confessionalismo, o tom biogrfico, liberdade criativa. Somente aquele
que capaz de morrer em vida, repetidas vezes, pode renascer a cada poema com um
encantamento mgico e celebrar sozinho o Carnaval sem nenhuma alegria!...

73

Em O silncio primeiro poema de seu terceiro livro, O ritmo dissoluto (1925), a


dama de branco retira a fantasia e se revela completamente nua: Parecia que a morte
vinha... / Era o silncio que diz tudo/ O que a intuio mal adivinha. Em seguida, no
segundo poema do mesmo livro, ela chega at O menino doente. Fcil notar que no
se trata de um autorretrato, j que o poeta fica doente apenas aos 18 anos e no em
criana. A infncia feliz torna-se ameaada, ento, pela presena de um fantasma,
porque o poeta adulto j sabe de sua existncia e transporta-o para o passado.
Contudo, a imagem da infncia sem sofrimento acaba sendo preservada, j que a
me canta para que o filho durma sossegado. H um adulto a proteger e velar o sono da
criana. Apesar de o menino estar doente, a morte aparece associada me que, morta
de fadiga, adormece. A criana est sempre protegida, quer pela me, quer pelo vulto
da santa, que aps o sono materno continua a cuidar da criana. Porm, esse vulto
parece ambguo. No se pode distinguir com clareza na fotografia se realmente se trata
de uma santa a zelar pela vida do pequeno doente, ou se novamente a dama de branco
quem se aproxima. De um modo ou de outro, o menino dorme tranquilamente desde o
primeiro at o ltimo verso, cercado pela presena do desconhecido.
O lbum de famlia de Manuel Bandeira, assim como o nosso, constitudo,
sobretudo, a partir das perdas, como ressalta o final do poema Madrigal melanclico,
tambm inserido em Ritmo dissoluto:
O que eu adoro em ti,
No a me que j perdi,
No a irm que j perdi,
E meu pai.
O que eu adoro em tua natureza,
No o profundo instinto maternal
E teu flanco aberto como uma ferida.
Nem a tua pureza. Nem a tua impureza.
O que eu adoro em ti lastima-me e consola-me!
O que eu adoro em ti, a vida.
(Idem, p. 85)

74

Desde o incio o poema marcado por um compasso dual: eu tu. Porm, no se


trata de uma dana simples. De um lado h um outro misterioso, que a princpio
parece adorado pelo que possui, como demonstra o verso que se repete O que eu adoro
em ti. Do outro, um ser carente, que se situa num patamar de adorao. Contudo, o que
se revela ao longo do poema exatamente o contrrio. Aquilo que o eu adora no o
que o outro possui, como beleza, inteligncia, esprito sutil, graa musical... Mas, sim,
algo que no est nas palavras, fugindo entre um verso e outro do poema.
As perdas, implcitas na vida de qualquer pessoa, no so adoradas, mas
reconhecidas no poema como inerentes ao prprio viver. Ao adorar a vida est implcita
a aceitao da morte, j que uma o negativo da outra. Mas, ao mesmo tempo em que
sabemos disto e pensamos estar preparados para lidar com a ausncia inesperada sempre
do mesmo modo, como nos versos: No me que j perdi No a irm que j
perdi, a morte reaparece de modo diverso: E meu pai.. Enquanto as perdas da me
e da irm rimam com o ti do verso anterior, isto , com a falta de um outro; o pai, em
ritmo dissoluto, recebe o possessivo meu. Seu verso, tambm, no se inicia com uma
negao, mas, sim, com a conjuno aditiva e. O poeta inclusive destaca em
Itinerrio de Pasrgada, a forte ligao com o pai:
Quando meu pai era vivo, a morte ou o que quer que me pudesse acontecer no me
preocupava, porque eu sabia que pondo a minha mo na sua, nada haveria que eu
no tivesse a coragem de enfrentar. Sem ele eu me sentia definitivamente s. E era
s que teria de enfrentar a pobreza e a morte.
(BANDEIRA, 1984, p. 65)

A perda da figura paterna, ento, no significa apenas a perda de um ente querido,


mas de uma parte de si mesmo, como demonstram duplamente a conjuno aditiva
seguida do possessivo. Ao se reconhecer completamente sozinho, sem proteo, numa
vida plena de contrrios (pureza e impureza, lstimas e consolos), a nica alternativa a
adorao deste desconhecido e misterioso tu a quem o poema se dedica, onde o belo,
desde a primeira estrofe, comparece na fragilidade e na incerteza.
75

Cabe lembrar que Manuel Bandeira perdeu o pai quando j tinha 34 anos. A perda
da me e da irm tambm ocorre na fase adulta. Mesmo assim, a percepo do
desamparo frente morte do pai lembra a de uma criana, que j no encontra mais a
mo forte para segurar na sua. Talvez, por esta razo, Evocao do Recife, presente
no livro Libertinagem, seja o retrato de famlia mais importante de seu lbum. Uma das
formas de preencher o vazio do presente trazer o passado de volta. Por isso, o poeta
situa logo no incio, que no estamos dentro de uma cidade qualquer:
Mas o Recife sem histria nem literatura
Recife sem mais nada
Recife da minha infncia
(BANDEIRA, 2009, p. 107)

Pouco a pouco, como num quebra-cabea de infinitas peas, Manuel Bandeira vai
recompondo o passado. No retrato da cidade, anterior ao poeta e s palavras, algumas
ruas reaparecem. Ao virar uma pea reconhecemos a rua da Unio. Se no presente
difcil de ser identificada, no antigo retrato rapidamente a detectamos. s procurar
pela casa de seu av e encontr-la cheia das lembranas das brincadeiras de menino. A
rua, hoje silenciosa e deserta, vivia cheia de crianas. Mltiplas vozes, caladas h muito
tempo, recomeam a falar neste longo poema polifnico24 que se transforma num drama
lrico.
A pluralidade de vozes que o poeta recompe ganha autonomia no poema em verso
livre. Com a liberdade modernista, o poeta recoloca as peas do passado em seus
devidos lugares e elas comeam a falar por si. No mais a voz do poeta a nica que se
ouve, mas a das crianas, dos adultos de outrora, dos vendedores de rua da boca do
povo na lngua errada do povo. De repente, o prprio poeta conserta a pea encaixada

24

A polifonia um conceito criado por Mikhail Bakhtin em Problemas da potica de Dostoievski,


publicado pela primeira vez em 1929. De acordo com Paulo Bezerra serve para designar a convivncia e a
interao de uma multiplicidade de vozes e conscincias que no so objeto do discurso do autor, so
sujeitos de seus prprios discursos (2005, p. 195).

76

erradamente: Lngua certa do povo. Com uma linguagem informal, o poema faz
crtica sintaxe lusada. A busca pela linguagem do povo, e de si mesmo.
Outras ruas reaparecem medida que o quebra-cabea vai se formando. As ruas do
Sol, da Saudade e da Aurora. Todas elas, assim como a da Unio, smbolos de
positividade. O reencontro com o passado sinnimo de aconchego e conforto. Porm,
sombras aparecem nos dois nicos parnteses do poema. O primeiro, na rua da Unio:
Dessas rosas muita rosa/ Ter morrido em boto... Talvez, na infncia, a morte no
chamasse a ateno do poeta. A observao do adulto, e no do menino na fotografia.
Se, no presente, o corao do poeta acelera ao lembrar da morte, no sertozinho de
Caxang, o do menino bate forte ao ver uma moa nuinha no banho. Enquanto o
menino tem inesperadamente seu primeiro alumbramento, o poeta busca, de forma
artificial, recriar o encanto das primeiras descobertas.
O segundo parntese aparece na entrada da rua do Sol Tenho medo que hoje se
chame do dr. Fulano de Tal. O sol, ento smbolo de luz, calor e vida, ameaa ser
substitudo por uma homenagem burocrtica: dr. Fulano de Tal. Enquanto o sol
ilumina e aquece a todos, dr. Fulano de tal importante apenas para os que dele ainda
lembram o nome, se que algum se recorda. Ao remontar a fotografia de infncia, o
menino, que no distingue posies sociais e apenas quer brincar na rua da Unio, se
depara com o adulto crtico de uma sociedade em mudana. Juntos na mesma rua, na
mesma casa, por um breve momento reconstroem a eternidade perdida. Mas, no final, a
imagem do quebra-cabea se desfaz, quando a ltima pea se encaixa:
Recife...
Meu av morto.
Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro como a
casa de meu av.

(Idem, p. 110)
A pequena cidade, que nasce como lembrana do passado (Recife da minha
infncia), depois de morta, vira cidade grande e se transforma no Recife brasileiro. As
77

vozes que se ouvem no so apenas aquelas perdidas na infncia do poeta, mas,


tambm, as do adulto que nunca deixou a rua da Unio e procurou um modo de superar
a dicotomia entre a realidade e a imagem, o passado e o presente, o particular e o
universal. Assim, sua cidade se constri a partir de uma vivncia que depois transcende
a si prpria e torna-se vivncia coletiva. Aqueles que visitam o Recife particular de
Manuel Bandeira acabam reencontrando tambm as vozes das prprias infncias, os
primeiros alumbramentos e espantos diante de um mundo sem explicaes.
O poema acaba, tal como Infncia, com a morte do av. Novamente esta a
ltima e a mais importante pea do jogo. Somente porque est morto o av pde
renascer nos versos. Por isso, Manuel Bandeira posa ao lado da dama de branco, para
sentir a intensidade da vida. Esta outra dicotomia que o poeta busca transcender: a
dama aparece sempre vestida de branco, nunca de negro, porque a morte no oposio
da vida, mas uma face dela. O branco, assim como as crianas, tambm sinnimo de
candura, de inocncia e renascimento. preciso morrer em vida para conseguir se
recriar e permanecer, mesmo depois de morto, um menino impregnado de eternidade.

3.4. Instantneos: nos abrigos do desencanto

A imagem do sofrimento infantil reaparece em Ritmo dissoluto em que aparecem


trs fotografias diferentes. A primeira, Meninos carvoeiros flagra a infncia das ruas,
sem o aconchego familiar. O cenrio no mais o do afeto, mas, sim, o do trabalho
precoce. A imagem das crianas raquticas confunde-se com a dos burrinhos
descadeirados que elas tm que conduzir. Todos sem proteo, no parecem ter medo
de nada, nem da morte. Ao contrrio do Menino doente, que vive prximo no mesmo
livro e dorme cercado de cuidados maternais, os Meninos carvoeiros, sozinhos e bem
acordados durante a madrugada, tm apenas a pequenina, ingnua misria que os faz

78

enxergar no trabalho uma brincadeira. Mesmo em tal cenrio, as crianas ainda se


divertem apostando corrida,/ Danando, bamboleando nas cangalhas como espantalhos
desamparados!. Se os espantalhos afugentam os pssaros, sem dvida, a imagem da
infncia carente afugenta muitos adultos, como a velhinha que aparece para recolher os
carves no meio da noite. Ao mesmo tempo em que tambm est inserida no cenrio,
distancia-se dele pela proteo dos parnteses. Quantas vezes, de to prximos e
acostumados, tambm no conseguimos ver a misria que nos cerca?
A segunda fotografia se passa Na Rua do Sabo, que j se inicia com uma
cano infantil:
Cai cai balo
Cai cai balo
Na rua do sabo!
O que custou arranjar aquele balozinho de papel!
Quem fez foi o filho da lavadeira.
Um que trabalha na composio do jornal e tosse
muito.
(Idem, p.91)

Novamente a criana no surge num retrato habitual de felicidade. O menino


que fez o balo, alm de trabalhar na composio do jornal, tambm doente. Mas,
assim como os Meninos carvoeiros, encontra tempo e disposio para construir uma
nova realidade. Os versos, s vezes em ritmo de prosa, seguem narrando o caso da
subida do balo, o desejo das outras crianas de ver o balo cair, at finalmente a queda
que se d, ao contrrio do desejado pelos meninos, nas guas do mar alto. Enquanto
uma criana inicia o sonho, outras querem destru-lo. O poema no foca a imaginao
apenas como possibilidade de construo, mas tambm como forma de aniquilamento.
O desejo de criao no existe sem o reconhecimento de que tudo se desfaz, do mesmo
modo que a lembrana no possvel sem o esquecimento, nem a memria sem a
fico. Assim, no sabemos se o filho da lavadeira de fato existiu, mas

79

compartilhamos das ameaas que circundam a imaginao, pois a infncia madura j se


inicia marcada pelas foras do bem e do mal. Segundo Octavio Paz:
A discrdia latente em todo poema uma condio de sua natureza e no se d
como um desgarramento. O poema uma unidade que s consegue constituir-se
pela plena fuso dos contrrios. No so dois mundos estranhos que pelejam em
seu interior: o poema est em luta consigo mesmo. Por isso est vivo. E desta
contnua querela que se manifesta como unidade superior, como lisa e compacta
superfcie procede tambm o que se chamou de periculosidade da poesia.
Embora comungue no altar social e comparta com inteira boa f as crenas de sua
poca, o poeta um ser parte, um heterodoxo por fatalidade congnita: sempre
diz outra coisa, inclusive quando diz as mesmas coisas que o resto dos homens de
sua comunidade.
(PAZ, 2003, p.55-6)

Logo, podemos concluir que, to necessrio quanto o desejo de criao do


menino, tambm o retrato da dureza e da maldade das crianas que apedrejavam o
balo, pois somente assim pode-se tornar visvel a fora da fantasia, que resiste no cu,
vindo a cair somente nas guas puras do mar alto. Interessante notar que o adjetivo
puras, to associado s crianas, no poema se contrape a elas, que ansiavam pela
queda do balo. a natureza em seu estado mais primitivo que ainda preserva a pureza
e acolhe o sonho, enquanto as crianas acabam contaminadas pelo que as cerca, como a
pobreza e a doena. Novamente ntido que a felicidade plena no pode ser alcanada.
A periculosidade da poesia mencionada por Octavio Paz parece relacionada ideia de
que preciso desconstruir a fantasia da infncia para que de fato ela passe a existir. O
perigo nos aproxima de outra realidade, como o balo que cai e a rua de sabo a nos
lembrarem da queda e do escorregadio. A infncia frgil porque, como tudo, tambm
finita e somente atravs da sua prpria morte pode ser reconstruda.
Balezinhos outro poema de Manuel Bandeira que remete o leitor infncia
sem abrigos:
Na feira livre do arrabaldezinho
Um homem loquaz apregoa balezinhos de cor
____ O melhor divertimento para as crianas!
Em redor dele h um ajuntamento de menininhos

80

pobres.
Fitando com olhos muito redondos os grandes balezinhos muito redondos.

[...]
Sente-se bem que para eles ali na feira os balezinhos
de cor so a nica mercadoria
til e verdadeiramente indispensvel.
O vendedor infatigvel apregoa:
____ O melhor divertimento para as crianas!
E em torno do homem loquaz os menininhos pobres
fazem um crculo inamovvel de
desejo e espanto.

(BANDEIRA, 2009, p. 93)

Os meninos pobres novamente aparecem sem os cuidados e o afeto da famlia. A


diverso no vem da brincadeira com os balezinhos, como imaginava o vendedor, mas,
sim, da contemplao do inalcanvel. Os bales aparecem espacialmente distantes, j
que as crianas esto no cho e eles no ar, e tambm materialmente: no h dinheiro
para comprar o sonho. Como nos outros dois retratos, os meninos esto juntos, unidos
pelo sentimento de carncia que permeia a obra de Manuel Bandeira.
Na rua da Unio, a casa do av representa os dois principais abrigos do poeta: as
lembranas e a criao. Talvez o medo real de enfrentar sozinho a pobreza e a morte se
tornasse menor ao ser dividido com os personagens de seus poemas. Por isso, o que
chama a ateno das crianas dos Balezinhos no so os alimentos expostos na feira,
mas, sim, a fantasia, nica mercadoria til e verdadeiramente indispensvel.

Se o

mundo feito de desencantos, as crianas, bem como os poetas, so levadas a construir


os prprios abrigos. Portanto, Manuel Bandeira cria junto aos meninos pobres, um
crculo inamovvel de desejo e espanto, um lugar onde pode re-significar os prprios
medos, reinventando a dor. Enquanto observamos as burguesinhas pobres, as criadas
das burguesinhas ricas, mulheres do povo e lavadeiras em contraste com a fartura de
alimentos expostos na feira, existe algo que transcende a pobreza e a riqueza que s as

81

crianas e o poeta conseguem enxergar. Por isso, os olhos muito redondos dos meninos
assemelham-se aos grandes balezinhos muito redondos. O pequeno e o grande
parecem complementares, como tambm o poeta adulto e os meninos pobres criados por
ele. Ambos esto juntos no mesmo crculo inamovvel de desejo e espanto. Segundo
o Dicionrio de smbolos (2005) de Jean Chevalier:
O movimento circular perfeito, imutvel, sem comeo nem fim, e nem variaes;
o que o habilita a simbolizar o tempo. Define-se o tempo como uma sucesso
contnua e invarivel de instantes, todos idnticos uns aos outros...
(CHEVALIER& GHEERBRANT, 1982, p250)

A figura do crculo no final do poema, que j aparecera de incio, na imagem dos


olhos redondos dos meninos e dos bales, remeteria novamente idia de unio entre a
criana e o adulto, o incio e o fim, a vida e a morte. O tempo perfeito e imutvel seria
ento aquele em que as fronteiras no existem. A sucesso de instantes to contnua
que no podemos identificar, ao certo, o limite entre a biografia de Manuel Bandeira e
sua criao potica. Uma est implicitamente ligada outra. Porm, enquanto as
palavras crculo e desejo do idia de constante movimento, j que o desejo
tambm algo incessante, as palavras inamovvel e espanto lembram paralisao.
Ser poeta e ser menino , ento, deter-se diante do que j existe, do que j est
convencionado como realidade, e transform-lo em algo novo, atravs da imaginao.
Como se pode perceber, os abrigos de Manuel Bandeira so construdos a partir da
unio dos contrrios: ser poeta adulto tambm ser criana. Estar vivo aceitar morrer
a cada instante. A decepo com a realidade pode ser porta aberta para a criao do
mgico. dentro da sucesso contnua e invarivel de instantes que nasce a diferena.
E, na diferena, existe algo de semelhante nos poemas de Manuel Bandeira e que abriga
nossas carncias e nos torna por um breve momento alumbrados.
3.5. Inventrio virtual: um tempo de flores

82

O Testamento de Manuel Bandeira, que consta do livro A lira dos


cinqentaanos, no poderia comear de outro modo: O que no tenho e desejo/ que
melhor me enriquece. A riqueza do poeta provm de sua carncia. No ter significa
poder imaginar. A criao passa a ter mais valor do que o real, j que o poeta afirma na
segunda estrofe que ficou marcado pelas terras inventadas. Porm, alm de terras, o
poeta inventou tambm um tempo. Como antes observado, a infncia deixa de ser
passado e torna-se presente. Ao contrrio de Casimiro de Abreu em Primaveras (1859),
que cantava a infncia como um tempo irrecupervel, e de Olavo Bilac, em Poesias
infantis (1904), que a distanciava dos adultos com inmeros ensinamentos, Manuel
Bandeira promove o reencontro entre a criana e o adulto, num tempo mgico, como em
Peregrinao:
O crrego o mesmo,
Mesma, aquela rvore,
A casa, o jardim.
Meus passos a esmo
(Os passos e o esprito)
Vo pelo passado,
Ai to devastado,
Recolhendo triste
Tudo quanto existe
Ainda ali de mim
Mim daqueles tempos!
(BANDEIRA, 2009, p. 166)

O poema, tambm inserido no mesmo livro de Testamento, apresenta de incio


um reconhecimento que logo se traduz em espanto: tudo igual e, simultaneamente,
tudo est devastado pelo tempo. O poeta revisita o passado com os verbos no presente,
porque j no h mais a distncia entre um e outro. preciso recolher o que sobrou de si
para continuar a peregrinao por um tempo neutro. No final da viagem, o poeta, tal
qual um peregrino, ganha a recompensa de reencontrar a si mesmo. H uma parte sua
material traduzida pelos passos, que caminha lado a lado com uma outra parte imaterial,
o esprito. Como um peregrino, Manuel Bandeira faz sua viagem no no luxo, mas na

83

pobreza. sem nada na bagagem que ele consegue a transcendncia entre o passado, o
presente e o futuro e encontra no meio de sua peregrinao, uma rosa:
Eu vi uma rosa
(...)
A graa essencial,
Mistrio inefvel
Sobrenatural
Da vida e do mundo,
Estava ali na rosa
Sozinha no galho.
Sozinha no tempo.
(Idem, p.167)

O reencontro com o tempo passado solitrio. Mas a solido no motivo para


sofrimento e, sim, elemento essencial para a transcendncia. A graa essencial, o
sobrenatural, s alcanvel solitariamente. Estar sozinho no tempo criar o prprio
instante atravs da poesia. nesse momento que renasce a criana, quando a rosa se
transforma em Belo belo (1948) na Flor de todos os tempos:

A menina.
O anjo.
A flor de todos os tempos.
A que no morrer nunca.
(Idem, p.192)

A princpio, a imagem da infncia parece similar dos romnticos. A menina, o


anjo e a flor lembram a inocncia perdida. Porm, se no jardim assombrado de Casimiro
de Abreu as flores servem para cobrir o tmulo da infncia finita, aqui a flor sinnimo
de eternidade. Talvez seja esse o maior legado de Manuel Bandeira: um tempo de flores
com a no paralisia diante da morte, mesmo que s vezes esta tambm aparea em
destaque no meio de suas lembranas, como no poema Boi morto. Conforme destacou
Flora Sssekind, o poema na poca fez mais escndalo que a pedra no meio do
caminho, de Carlos Drummond de Andrade, o que afinal se compreende dado o
volume de um boi morto, muito maior e mais atravancado do que uma simples

84

pedrinha sem importncia 25. Porm, o boi no est apenas atravancando o caminho de
Bandeira, ele tambm smbolo de revitalizao. Diferentemente da pedra de
Drummond, o boi um dia esteve vivo e sua ausncia oculta, na verdade, a presena de
um passado, que mesmo depois de extinto ainda sobrevive, como se pode observar:

Boi morto
Como em turvas guas de enchente,
Me sinto a meio submergido
Entre destroos do presente
Dividido, subdividido,
Onde rola, enorme, o boi morto,
Boi morto, boi morto, boi morto.
rvores da paisagem calma,
Convosco altas, to marginais!
Fica a alma, a atnita alma,
Atnita para jamais.
Que o corpo, esse vai com o boi morto,
Boi morto, boi morto, boi morto.
Boi morto, boi descomedido,
Boi espantosamente, boi
Morto, sem fora ou sentido
Ou significado. O que foi
Ningum sabe. Agora boi morto,
Boi morto, boi morto, boi morto.
(Idem, p.197)

Se o que foi/ ningum sabe, o que se afirma na prpria inexistncia do ser. a


palavra que se impe viva diante do leitor. Enquanto as guas que fluem so turvas e
arrastam todos, tanto os homens quanto os animais, para o desconhecido, o poeta
sobrevive de fora dividido, subdividido como se na prpria quebra encontrasse um
modo de se multiplicar e sobreviver em meio enchente que rima com o presente em
que tudo existe e se desfaz. O dividir implica a possibilidade de se transformar em
outros, inclusive no prprio boi morto que tambm carrega em si uma imagem dupla:

25

SUSSEKIND, Flora. In MELO NETO, 2001, p132.

85

grandeza e fora da vida em contraste com a finitude. Mas, ao contrrio da pedra de


Drummond, o boi rola, mesmo depois de morto ainda apresenta movimento.
Assim, enquanto o passado de Drummond obstrudo, o de Bandeira fluido. O
encontro com a morte no to impactante porque esta no ameaa externa que surge
no meio do caminho, e sim parte inerente ao prprio viver. Talvez porque o poeta tenha
tido a conscincia da finitude desde muito cedo. Note-se ainda que o boi, animal manso,
se tornaria ainda mais passivo depois de morto. Porm, a morte na palavra que
desestabiliza sua inexistncia e o torna presena no poema. O refro Boi morto, boi
morto, boi morto gera uma circularidade que remete a um eterno recomear.
Diferentemente do encontro com a pedra, que nos transmite a impossibilidade de
transposio do obstculo, o boi morto porta a dimenso e o espanto da vida. O que a
princpio pareceria uma nfase na finitude se revela uma forma de transcend-la.
Portanto, se o poema evoca uma reminiscncia da infncia, atravs da
desconstruo da lembrana que o boi de fato passa a existir. A fora que cria e que
move a poesia no advm do simples ato de recordar, mas da capacidade de transformar
o morto em corpo presente, matria que, ao invs de se desfazer, se constri. Por
isto, quando lemos o verso: Que o corpo, esse vai com o boi morto, somos arrastados
pela enchente e desintegrados por uma fora que tambm nos une e nos identifica com a
natureza. Igualamo-nos carcaa do boi sem passado quando perdemos nossas
referncias e nos deixamos conduzir pela imagem. Ento, o homem, o animal e a
natureza so ressignificados e na presena da morte reencontram o seu lugar.
Por mais que reconhea a importncia de Casimiro de Abreu, citando seus
conhecidos versos: Aurora da minha vida, / Que os anos no trazem mais! no poema
Cotovia, de Opus 10 (1954), Manuel Bandeira busca, em sua obra, promover o

86

resgate do tempo passado atravs da desconstruo. Se a infncia est perdida, preciso


recri-la, como na ltima estrofe do poema recm - citado:
Sei no espao de um segundo
Limpar o pesar mais fundo.
Voei ao Recife, e dos longes
Das distncias, aonde alcana
S a asa da cotovia,
-Do mais remoto e perempto
Dos teus dias de criana
Te trouxe a extinta esperana,
Trouxe a perdida alegria.
(Idem, p. 198)

O menino no ficou morto no passado, como sinnimo da alegria de outrora. O


poeta, j no verso anterior estrofe, enfatiza que sabe torcer o destino. Ento,
diferentemente de Casimiro de Abreu, Manuel Bandeira em seus poemas cria um eu
lrico ativo, inventor da prpria histria, e no uma vtima do destino amargo e cruel
espera de socorro. A transformao se d atravs da poesia, no apenas como
lamentao, mas como possibilidade de abertura para o novo. atravs dela que o poeta
resgata a si mesmo e re-significa a prpria vida, tal qual a cotovia, que no Dicionrio de
smbolos de Jean Chevalier significa:
... a evoluo e a involuo da Manifestao. Suas passagens sucessivas da terra
ao cu e do cu terra unem os dois plos da existncia: ela uma espcie de
mediadora.
(CHEVALIER& GHEERBRANT, p.296)

Manuel Bandeira, como um mediador, busca a preservao da criana dentro do


adulto. A infncia, a morte e o passado aparecem unidos dentro do mesmo quadro,
juntamente com o adulto, a vida e o presente. E tudo, em constante movimento, acaba se
transformando em futuro, j que ele continuar lembrado pela biografia e pela obra,
pelo trabalho intuitivo e formal, pela busca do simples dentro do complexo. Assim, nas
passagens sucessivas entre o cu e a terra, Pasrgada e a realidade, Bandeira voa e
desaparece, deixando dentro de cada leitor a imagem de um ninho vazio. Primeiro e
ltimo abrigo do poeta.

87

4. Ceclia Meireles em: a descoberta do amor-imperfeito


4.1. Carte de visite: o menino santo
No verso que inicia o poema Retrato de seu livro Viagem (1939), Ceclia
Meireles estranha a prpria imagem: Eu no tinha este rosto de hoje. A
transitoriedade to caracterstica de toda sua obra j se destaca. A figura do retrato est
prxima da morte com o rosto calmo, triste e magro. A vitalidade e a doura da
infncia parecem distantes dos olhos vazios e do lbio amargo. Com as mos sem
fora, paradas e frias e o corao que nem se mostra a criana no consegue se
agarrar vida. Mas na falta que ela sobressai. Se a mudana era previsvel simples,
certa e fcil, bem como as contnuas repeties de palavras ao longo do poema, um
mistrio permanece: - Em que espelho ficou perdida a minha face? . A infncia e a
juventude de outrora no so mais reconhecveis no retrato. Este, que normalmente
serve como passaporte para o reencontro com o passado, acaba por levar ao desencontro
com a prpria identidade.
Apesar de todos os versos registrarem a presena de um eu cercado de
adjetivos, o poema termina despersonificado. Tudo o que a pessoa no tinha e adquiriu
s lhe coloca mais prxima do nada. Como se todo ganho implicasse uma perda. Viver
muito significa se perceber cada vez mais morto. Por isto, desde o nascimento, a
infncia comea a ser desconstruda, como neste poema, tambm inserido em Viagem:
Criana
Cabecinha boa de menino triste,
de menino triste que sofre sozinho,
que sozinho sofre, e resiste.
Cabecinha boa de menino ausente,
que de sofrer tanto se fez pensativo,
e no sabe mais o que sente...
Cabecinha boa de menino mudo
que no teve nada, que no pediu nada,
pelo medo de perder tudo.

88

Cabecinha boa de menino santo


que do alto se inclina sobre a gua do mundo
para mirar seu desencanto.
Para ver passar numa onda lenta e fria
a estrela perdida da felicidade
que soube que no possuiria.
(MEIRELES, 1982, p. 38 )

Assim como no anterior, a criana envolta em adjetivos que remetem ao sombrio:


triste, sozinho, ausente, mudo. J possvel tambm adentrar o olhar do
menino e mirar seu desencanto, to precocemente lhe foi subtrado da infncia o
direito de pedir algo pelo medo de perder tudo. Ao permanecer pensativo o menino
no dispe de poder de ao e se aproxima cada vez mais da morte, a ponto de ser
considerado um santo. Alm disto, como os santos, ele tambm sofre e resiste.
Apenas um trao os difere, quando o menino no sabe mais o que sente.... Neste
nico verso terminado por reticncias a criana se humaniza ao se aproximar dos
sentimentos e da falta de respostas. Todas as outras estrofes, ao contrrio, se fecham
com um ponto final, com a certeza de uma estrela sem brilho, perdida da felicidade..
A primeira tenso perceptvel na infncia criada por Ceclia Meireles est, portanto,
no confronto entre a santidade e o humano. O menino santo inicia o processo de
desapego de si prprio, que ir resultar no autoabandono do retrato adulto. Como se
fosse preciso, desde cedo, se acostumar a morrer a cada dia, sentir a solido da infncia
em silncio, resignar-se diante do absurdo da existncia, para se desfazer da imagem
humana e se eternizar na poesia.
Contudo, importante observar que a resignao do menino no implica a
aceitao do real. Ceclia Meireles, na verdade, desfaz o mito da infncia feliz, e, ao
mesmo tempo, critica a passividade de todos diante do sofrimento infantil. O menino
santificado espelha, de certa forma, uma sociedade resignada, que no garante
infncia o direito de existir. O sonho logo substitudo pela conscincia da felicidade

89

perdida. Tudo parece normal e aceitvel para o leitor, pois, desde o incio, apesar dos
traos sombrios, o menino mantm a cabecinha boa. O leitor apenas mais um a
compactuar com a santidade da criana. Afinal: criana boazinha no faz barulho e
aceita tudo que lhe imposto. Assim, logo ir se transformar no adulto sem rosto do
retrato.
A perda de si mesmo pode tanto conduzir a um encontro com o potico, como
alienao total, pois muitos se acomodam nas falsas seguranas oferecidas pela
sociedade aos bem comportados que optam por seguir os outros, ao invs de procurar
os prprios caminhos. Por isto, Ceclia Meireles sempre se preocupou com questes
educacionais, acreditando ser importante preparar a criana para um eterno crescer, para
o desenvolvimento de sua individualidade, como destaca em sua crnica Despertar
publicada no Dirio de Notcias em 1932.
Se a obra de educao consiste na formao humana, parece que a sua maior
dificuldade reside no despertar do indivduo para o conhecimento ou sentimento
dessa necessidade.
Para os que se detm a observar o mundo, uma grande parte da humanidade
caminha do nascimento morte como em pleno sonambulismo, agindo e reagindo
movida quase automaticamente, apenas com vibraes maiores quando sobre ela
pesa alguma fatalidade mais exorbitante.
A tendncia geral para a acomodao da rotina, para a quietude quase
desumanizada do hbito. Uma espcie de sufocao da vida, esquecida de seu
prprio valor.26

J era perceptvel no menino santo esta quietude desumanizada. Tanto na


poesia, como na prosa, Ceclia Meireles, ao contrrio, sempre demonstrou a prpria
inquietude, mesmo quando disfarada por uma capa de santidade, de conformismo,
como no poema criana onde, na verdade, a crtica se perfaz pela apresentao de
uma infncia que se inicia morta, sem possibilidade de expanso. Com a ausncia da
espontaneidade da criana, do desejo de busca pelo novo, nada mais resta ao adulto

26

O trecho foi transcrito do livro de Ceclia Meireles Crnicas de educao 1 publicado pela editora
Nova Fronteira que reuniu em 4 volumes as crnicas escritas para o Dirio de Notcias entre 1930 e
1933.

90

seno se transformar no sonmbulo descrito na crnica, muitas vezes seguidor de outros


sonmbulos, que, de longe, parecem seguros, abenoados pelo olhar alheio, protegidos
pelo social. Mas, de perto, so apenas rfos de si mesmos, procura de salvao. O
menino santo assiste a tudo calado. Nem sempre aos santos cabe o milagre.

4.2. 3X4 de identidade: entre o cu e o cho

No esforo de se autodecompor em partes no Retrato: olhos, lbios, mos e


corao para revelar o desencontro consigo mesma, Ceclia Meireles se aproxima do
leitor, que logo embarca na mesma Viagem e se identifica com seu Desamparo.
Embora o poema se inicie com um dilogo que remete ao abrigo maternal: Digo-te que
podes ficar de olhos fechados sobre o meu peito, no tardamos a descobrir que
podemos amparar os outros, mas somos obrigados a nos despedir de ns mesmos a cada
instante, como demonstra a ltima estrofe:
quem que me leva a mim,
que peito nutre a durao desta presena,
que msica embala a minha msica que te embala,
a que oceano se prende e desprende
a onda da minha vida, em que ests como rosa ou barco...?
(MEIRELES, 1982, p.39)

O desejo ntido de proteo ressalta-se com os verbos: levar, nutrir, embalar,


prender. Mas, no meio do caminho, No tempo sem cor e sem nmero da segunda
estrofe, nos perdemos e s nos restam reticncias e a interrogao final. A vontade de
guardar a criana se dilui no oceano, onde a infncia aparece refletida como rosa ou
barco, nos lembrando de que somos o tempo todo um florescer e uma passagem.
Desamparados, seguimos Viagem e nos reconhecemos mais uma vez em
Orfandade:
A menina de preto ficou morando atrs do tempo,
sentada no banco, debaixo da rvore,
recebendo todo o cu nos grandes olhos admirados.

91

Algum passou de manso, com grandes nuvens no vestido,


e parou diante dela, e ela, sem que ningum falasse,
murmurou: A MAME MORREU.
J ningum passa mais, e ela no fala mais, tambm.
O olhar caiu dos seus olhos, e est no cho, com as outras pedras,
escutando na terra aquele dia que no dorme
com as trs palavras que ficaram por ali.
(Idem, p.44)
Desde cedo Ceclia Meireles incorporou o desprendimento, aprendendo que a morte,

mesmo carinhosamente murmurada, permanece para sempre em letras maisculas: A


MAME MORREU. A identidade da infncia, ento, provm da prpria orfandade. A
poeta no pressente a morte, que a assediou antes mesmo de seu nascimento, com a
perda do pai e dos trs irmos que nem chegou a conhecer. A morte da me antes de ela
completar trs anos confirma a solido e o desamparo da menina criada pela av
materna. Se, para Manuel Bandeira, a infncia abrigo do desencanto com a vida
adulta, a criana de Ceclia Meireles j nasce desencantada. o no ter que lhe d o
primeiro sentido de existncia, como tambm do estranhamento diante do mundo que
surge a poesia.
Nosso reconhecimento, todavia, no provm apenas de perdas familiares, mas
tambm do olhar cado dos seus olhos, capaz de escutar terra. Uma vez trocados os
sentidos da viso pela audio, atravs do uso da sinestesia, sua orfandade encontra
abrigo no leitor: a vida real por vezes absurda e incompreensvel. Contudo, A menina
de preto ficou morando atrs do tempo para lembrar que a qualquer instante os olhos
que recebem o cu podem ser enterrados ou, vice-versa, um olhar junto s pedras, no
cho, que poderia para sempre ficar embrutecido se transforma em poesia.

92

4.3. lbum de famlia: sozinha em meio escurido do mar

Enquanto Manuel Bandeira busca resgatar o tempo passado, a infncia perdida,


Ceclia Meireles cedo descobre que o mundo um lugar sem referncias. Assim, a
Origem que se encontra em Viagem total mistrio, como no verso: No h norte
nem sul: e s os ventos sem nome/giram com o nascimento para o fazerem mais
veloz. A poeta revela sua marca de nascena: a velocidade com que tudo nasce a
mesma com que tudo acaba. E nesta orfandade somos todos irmos. Por isso, no mesmo
poema, em seu sonho A luz ainda no nasceu, e a forma ainda no est pronta: / mas a
sorte do enigma j se sente a respirar.. Mesmo na matria bruta pulsa a vida bem como
antes da forma se pressente a chegada do poema.
O retrato de famlia em Memria, no seu livro Vaga Msica (1942), volta a
enquadrar as ausncias da poeta que inicia todas as estrofes ressaltando o
distanciamento: Minha famlia anda longe, To longe, a minha famlia!. O desejo
de integrao nos possessivos contrasta com o afastamento dos afetos. Desde o
princpio a famlia aparece dividida: uns converteram-se em flores,/ outros em pedra,
gua, lquen, uns danando pelos ares/ outros perdidos no cho. A terra que deveria
nivelar a todos remetendo certeza da finitude, concretude da inexistncia, aparece
ento como o territrio dos perdidos. A unio sempre inalcanvel, at mesmo entre
os mortos:
To longe, a minha famlia!
To dividida em pedaos!
Um pedao em cada parte...
Pelas esquinas do tempo,
brincam meus irmos antigos:
uns anjos, outros palhaos...
Seus vultos de labareda
rompem-se como retratos
feitos em papel de seda.
Vejo lbios, vejo braos,
por um momento persigo-os;
de repente, os mais exatos

93

perdem sua exatido.


Se falo, nada responde.
Depois , tudo vira vento,
e nem o meu pensamento
pode compreender por onde
passaram nem onde esto.

(Idem, p. 202)
As imagens de Ceclia Meireles no se revelam por inteiro. O todo se divide em
pedaos. Desde o Retrato, a poeta passa por um processo de autoesquartejamento
para nos revelar o desencontro consigo mesma. A infncia tambm removida da
criana por partes. Pouco a pouco o menino adentra o sofrimento. A plenitude s
acontece com a morte, depois de santificado. O mesmo ocorre no poema Memria.
Para se aproximar da famlia preciso esquartej-la. E, depois de j divididos, afastados
dos outros mortos, os irmos so subdivididos: uns anjos, outros palhaos.... Na
tentativa de outra aproximao dos afetos um novo esquartejamento se faz necessrio:
Vejo lbios, vejo braos, por um momento persigo-os; Quanto mais perto dos seus
familiares, mais ntida a distncia, tal como ocorre com seu rosto diante do espelho. O
desejo de exatido resulta sempre no confronto com o desconhecido.
Na estrofe seguinte encontramos vestgios do aniquilamento: um clio, um
pulso, uma ruga, um joelho, um movimento sozinho/aparecido na poeira.
Quando se chega unidade, ao ncleo, se percebe um conjunto vazio: ... tudo vai sem
nenhuma/ noo de destino humano. O fragmento apenas espelho do todo, como
demonstra o final do poema:
Minha famlia anda longe,
Reflete-se em minha vida,
mas no acontece nada:
por mais que eu esteja lembrada,
ela se faz esquecida:
no h comunicao!
Uns so nuvem, outros, lesma...
Vejo as asas, sinto os passos
de meus anjos e palhaos,
numa ambgua trajetria
de que sou o espelho e a histria.
Murmuro para mim mesma:

94

tudo imaginao!
Mas sei que tudo memria...
(Idem, p.203)

Os mortos aparecem sempre integrados natureza, mesmo que novamente


divididos entre o cu e o cho: Uns so nuvem, outros, lesma.... Ao mesmo tempo em
que a poeta tenta recompor partes do passado, trazer os andarilhos de volta, o nada
reaparece. Talvez porque entre o cu e o cho esteja o ser vivo, impossibilitado de se
comunicar com os mortos, de se fundir natureza. S lhe resta, ento, ser o espelho e a
histria. A poeta pode reproduzir sua orfandade diante dos nossos olhos, mas no pode
se unir ao inexistente, por mais que, atravs da poesia, se aproxime cada vez mais dele.
A memria tambm se perfaz por meio de um aniquilamento, pois a seleo dos
fatos a serem rememorados se d atravs de cortes. Recortamos da vida o que nos
marca. Todavia, os pedaos no so jogados fora, pelo contrrio, respiram em carneviva dentro de ns. A concluso de que tudo memria indica que a falta pode deixar
mais cicatrizes do que aquilo que nos rodeia. Por isso, mesmo longe sua famlia
reconhecida, pois, como ressalta Henri Bergson em Matria e memria (1896)

27

... nem todo o reconhecimento implica sempre a interveno de uma imagem antiga..
Apesar de percepo e memria estarem sempre interligadas, e do senso comum
acreditar que a lembrana s surge mediante a percepo de uma imagem anterior, que
salta do passado e associa-se ao presente, a natureza da memria imaginativa.
Portanto, ao escrever o poema, Ceclia Meireles coloca sua ausncia presente no mundo.
Se h algum reconhecimento necessrio para a criao, s pode ser o da prpria falta.
A percepo da perda de si prpria e dos outros se instaura cedo na menina Ceclia
Meireles, como descreve em Olhinhos de gato, narrativa publicada em captulos entre
1939 e 1940:

27

Data da publicao da primeira edio.

95

Ela mesma, a princpio, ficara admirada de saber que estava diante de si mesma.
Pensava que era tambm uma criana j morta, como as outras. E continuava a
olhar com certa aflio para essa que tinha sido sem poder saber mais daqueles
pezinhos gordos, daquela boquinha mole, daquele corpo pequenino que ainda nem
se podia sentar.
E como a do retrato estava morta, e no entanto sobrevivia, quem sabe se andaria
por alguma parte alguma coisa de todos os outros mortos, que, por isso, estavam ali
to tranqilos na mesma posio?
(MEIRELES, 1983.)

Nesse livro, em que Ceclia Meireles narra memrias da infncia, podemos notar
que tanto na prosa quanto na poesia h o mesmo trao: a procura. No apenas o adulto
que busca o rosto jovem e as referncias perdidas. A criana j tentava reencontrar-se
no retrato antigo. Novamente diante de pedaos do corpo da criana morta (os
pezinhos gordos, a boquinha mole) resta a procura por vestgios de sobrevivncia:
seus e dos outros. Olhinhos de gato demonstra que a menina sabia enxergar no escuro.
O tom de luto permeia todo o livro. E na escurido que ela revela suas primeiras
imagens. Porm, se nestas os outros mortos posam juntos tranquilos na mesma
posio, no poema anterior, Memria, eles esto sempre separados e em movimento.
Talvez porque numa narrativa autobiogrfica seja necessrio congelar o passado para
encontrar um ponto de unio e se aproximar dos mortos, enquanto na poesia tudo est
em constante movimento, nada de fato apreensvel, tampouco uno. O que pode ser
dividido tambm pode ser multiplicado. Assim, compreendemos melhor a primeira
estrofe deste poema:
Deixai-me nascer de novo,
nunca mais em terra estranha,
mas no meio do meu povo,
com meu cu, minha montanha,
meu mar e minha famlia.
(MEIRELES, 1983, p. 38)

O Desejo de regresso em Mar absoluto (1945) multiplica-se mundo afora: pelo


meio do povo, do cu, da montanha, do mar e da famlia. Tanto a natureza quanto as
pessoas aparecem como partes da poeta. Tudo e todos lhe pertencem numa terra ideal,
ao contrrio daquela em que vive exilada. O renascimento implica, mais uma vez, reunir
96

suas partes separadas, bem como no retrato e em criana. Fragmentando-se, a poeta


se aproxima de si mesma. Mas, para se dividir, ela precisa antes se multiplicar. Talvez,
por essa razo Ceclia Meireles tenha se dedicado tanto poesia. Somente atravs dela
pde integrar-se s pessoas e natureza, simulando o todo como uno e o uno como
todo.
A repetio das consoantes nasais m e n na primeira estrofe antecipa a chegada do
marinheiro, viajando pelas ondas do mar. Entre subidas e descidas, o ritmo da viagem
muda a partir do segundo verso da estrofe seguinte: fique esta vida bem viva. De
repente, o navegante esbarra nas fricativas f e v e o embalo do sonho se quebra. Ao
relembrar sua histria de mendiga e de cativa Ceclia Meireles se coloca no extremo
da falta e do aprisionamento. Contudo, a poesia ainda lhe permite sair do real, suprir sua
carncia e alcanar a liberdade, seja atravs do verso livre ou da forma fixa. O Desejo
de regresso escrito em redondilha, e tantos outros poemas seus com mtrica regular,
demonstram que para avanar preciso muitas vezes retornar, no h como seguir em
frente o caminho esquecendo-se do passado. o regresso que traz a possibilidade de
descobrir a terra estranha. Mesmo territrios aparentemente desconhecidos guardam
histria.
A memria pode dar luz ao inexistente. Por isto, na terceira estrofe ela enfatiza: e
eu quero a memria acesa/ depois da angstia apagada. A poeta rememora no para
trazer a angstia de volta, mas para dar um novo sentido ao marinheiro de regresso/
com seu barco posto a fundo no final. Como um farol, a memria ora acende e revela o
passado, ora apaga e a deixa sozinha em meio escurido do mar. Assim, nunca temos
certeza do que verdade e do que mentira. Mas, como j descrevia Olhinhos de gato,
Tudo no mundo duplo: visvel e invisvel. O visvel, de resto, interessa sempre muito
menos..

97

4.4. Instantneos: A descoberta do Amor-imperfeito

O Desejo de regresso no o de volta infncia, pois esta j se encontra manchada


pelo luto. preciso outra vida para que a poeta possa voltar a respirar. O segundo
poema de Retrato natural (1949) comprova o quanto a infncia aparece sufocada.
Ar livre
A menina translcida passa.
V-se a luz do sol dentro dos seus dedos.
Brilha em sua narina o coral do dia.
Leva o arco-ris em cada fio do cabelo.
Em sua pele, madreprolas hesitantes
pintam leves alvoradas de neblina.
Evaporam-se-lhe os vestidos, na paisagem.
apenas o vento que vai levando seu corpo pelas alamedas.
A cada passo, uma flor, a cada movimento, um pssaro.
E quando pra na ponte, as guas todas vo correndo,
Em verdes lgrimas para dentro dos seus olhos.
(MEIRELES, 1983, p. 192)

Apesar do ttulo e de toda atmosfera remeter luminosidade externa luz do sol,


coral do dia, arco-ris, madreprolas... , o primeiro verso revela: A menina
translcida passa. A luz passa atravs da infncia, mas no se retm. Dentro dos seus
dedos ela se encontra na extremidade, mais prxima do exterior. Quando brilha em
sua narina est prestes a ser expirada. Na segunda estrofe, o colorido j aparece fora da
menina: no cabelo, na pele e o ambiente comea a se fechar nas leves alvoradas de
neblina.. A estrofe seguinte demonstra a desapropriao da matria: os vestidos se
evaporam, o corpo levado pelo vento, o passo transforma-se em flor, o movimento em
pssaro. Fora de si mesma, a menina integra-se natureza. O ar livre s possvel
atravs da transcendncia da infncia. No nela que se encontra o abrigo, uma vez que
no final as verdes lgrimas destacam a precocidade do sofrimento. No caminho
contrrio ao da luz, as lgrimas correm para dentro dos olhos da menina. A infncia

98

apenas a ponte de entrada e de sada: o primeiro contato com a luz e as sombras. Mas
a dor, ento, que absorvida, enquanto todo o resto passa.
Por trs de um cenrio de extrema delicadeza, Ceclia Meireles sempre deixa
indcios de um assassinato potico, seja atravs do autodilaceramento no Retrato
adulto, dos pedaos da famlia em Memria, ou das lgrimas da criana afogada ao
Ar livre. Seria esta a maldio da poesia: matar para fazer renascer? Ento, quem
seria o autor do crime: a poeta ou ns leitores, que de testemunhas nos tornamos pouco
a pouco, sem perceber, cmplices dos assassinatos e conscientes cada vez mais da fora
bruta, incontrolvel, que existe dentro do mundo e de todos ns. Somos obrigados a
procurar um olhar marginal por falta de possibilidades na vida. Levados por uma fome
incessante, matamos o real para criar o sonho. Mas no passamos de vtimas de nossa
orfandade diante do descontrolado que nos invade a todo instante. E o verdadeiro
culpado, finalmente, descoberto. Ele se encontrava mais prximo do que se supunha,
ainda em Retrato natural, no poema Cano do Amor-perfeito:
O tempo seca a beleza,
seca o amor, seca as palavras.
Deixa tudo solto, leve,
desunido para sempre
como as areias nas guas.
(Idem, p. 245)

H de se notar que existem dois poemas com o mesmo ttulo no livro e entre eles
atravessa ainda o Improviso do Amor-perfeito. O Retrato natural de Ceclia Meireles
marcado pela musicalidade, presente j nos ttulos dos poemas: Cano no meio do
campo, Cantata matinal, Melodia para cravo, Cano quase triste, Cantaro os
galos, As valsas, Cantata vesperal, Balada das dez bailarinas do cassino... So
vrias as canes e improvisos ao longo do livro. Na primeira cano o tempo ainda no
capaz de matar o amor-perfeito. Pelo contrrio, nas lembranas pode faz-lo
permanecer: gostaria que ficasses, / mas, se fores, no te esqueo. Porm, apesar do

99

desejo de eternidade claramente manifesto, o ritmo da vida muda to rpido que no


Improviso do amor-perfeito a poeta j se pergunta: E onde ests Amor-perfeito?
Ela mesma responde que ele se encontra Longe, longe... e o assume como passado:
eu te guardava. O Amor-perfeito perde seu abrigo, uma vez que a poeta sobrevive
sem o corao no peito. Assim, torna-se impossvel recordar, isto , dar corda ao
corao e trazer o momento de volta. Na ausncia da caixa de msica, o sublime que
tocava durante as lembranas tambm desaparece.
Na ltima Cano do Amor-perfeito resta apenas o silncio. Se precisamos do
tempo para revelar a beleza, o amor e as palavras, tambm nele que tudo se desfaz. O
tempo, na segunda estrofe,seca as lembranas e as lgrimas, na estrofe seguinte, seca
o desejo e suas velhas batalhas. Seria ele, ento, mocinho ou vilo de nossa histria? O
caso tenta ser esclarecido por Regina Schpke em Matria e movimento - A iluso do
tempo e o eterno retorno (2009):
Sobre o tempo, a sensao que temos que comeamos com muito e, aos
poucos, vamos perdendo. Nesse sentido, no o tempo que passa, ns que vamos
murchando. Eis uma boa descrio da velhice ou, mais ainda, do niilismo, esse
grande cansao que faz o homem ir morrendo em vida (enquanto haveria ainda
tanto tempo para viver e saborear a existncia). O tempo no existe em si. Ele
inseparvel da vida. a vida que passa, que vai se esvaindo medida que vivida
( e no o tempo em si mesmo). Se algo eterno a prpria vida da matria, o seu
movimento contnuo, que se revela na sua criao perptua, no jogo do mundo. Por
isto, trata-se de um tempo trgico, o tempo da existncia. E por isso que s
podem realmente experimentar o tempo real aqueles que esto verdadeiramente
mergulhados na vida, ligados a ela, aqueles que no conhecem subterfgios, que
no a trocam por iluses ou quimeras. A percepo desse tempo pode ser dolorosa,
mas tambm nos liberta, pois nos faz viver plenamente cada segundo,
experimentando cada momento com intensidade.
(SCHPKE, 2009, p. 458)

Contudo, seu depoimento contundente aponta no caso para um contraditrio: o


que seria o tempo real? Segundo, Regina Schpke no seria o tempo das iluses, e
sim o da experincia vivida. Em oposio, destaca Ceclia Meireles, s num tempo
depois das almas encontramos o Amor-perfeito. A liberdade para ela no est na
intensidade do presente, mas no que transcende a realidade. Talvez porque no tivesse a

100

sensao de comear com muito. Pelo contrrio, se houve algum excesso foi o da
falta. Assim, para os que comeam com muito pouco e buscam encontrar o Amorperfeito em outras vidas, o amor-imperfeito se revela: na procura que se d o
encontro. Se a infncia de Ceclia Meireles j comea murchando, preciso buscar
outros modos de renascer, mesmo que atravs de iluses e quimeras. Regina Schpke
contra-ataca e finaliza sua tese em defesa do tempo:
Os sonolentos e dorminhocos confundem o tempo com um tirano, mas no so eles
prprios os tiranos de suas existncias, pois desperdiam o grande tesouro que
possuem: o tempo de suas prprias vidas. E assim, procurando ao longe um meio
para serem felizes, no sabem que quando somos senhores de ns mesmos que
tambm somos senhores do tempo.
( Idem, p.460)

E quando percebemos que a todo instante estamos sendo roubados? Que o tempo com
sua mo leve furta nossa imagem e nos deixa como a poeta sem referncias? Como ser
senhor de si quando a nica possibilidade de resgate desfazer-se de si mesmo? Com o
martelo batido, a sentena proclamada: Culpado. O tempo o culpado de tudo. Por
causa dele criamos outras vidas; porque tudo se desfaz, o amor-imperfeito nasce.
Criatura deformada, filha da prpria orfandade, gerada num ventre seco, devastado pelo
tempo. Sonolentos e dorminhocos somos todos ns, anestesiados pelo impacto da
existncia. No h como sobrevivermos completamente acordados. preciso um certo
adormecimento, inclusive para achar que somos senhores do tempo. No somos
senhores de nada, a morte pode a qualquer momento bater nossa porta e nos acordar.
Mas, enquanto uns voltam a dormir e so condenados priso perptua, outros, como
Ceclia Meireles, transformam o pesadelo em sonho e conseguem para sempre a
liberdade.

101

4.5. Inventrio virtual: um legado de perguntas

O que deixar para os herdeiros quando em Retrato natural a Infncia j nasce


morta?
Levaram as grades da varanda
por onde a casa se avistava
As grades de prata.
Levaram a sombra dos limoeiros
por onde rodavam arcos de msica
e formigas ruivas.
Levaram a casa de telhado verde
com suas grutas de conchas
e vidraas de flores foscas.
Levaram a dama e o seu velho piano
que tocava, tocava, tocava
a plida sonata.
Levaram as plpebras dos antigos sonhos,
deixaram somente a memria
e as lgrimas de agora.
(MEIRELES, 1983, p. 232)

A infncia surge cercada por grades de prata, sombras dos limoeiros, grutas de
conchas e vidraas de flores foscas. Apesar do aparente saudosismo, todo o ambiente
remete a um encarceramento. As primeiras lembranas aparecem descoloridas ao som
de uma plida sonata. At os antigos sonhos eram encobertos por detrs das
plpebras. Pelo negativo do retrato percebemos que a memria e as lgrimas de agora
expressam a nica possibilidade de reconstruo. Estes restos, que a princpio soam
como lamento, representam a possibilidade de a poeta abrir os olhos e libertar os
sonhos, como acontece ao decidir criar o poema. A poesia precisa de olhos abertos para
enxergar e subverter o sofrimento. na desordem, quando tudo parece ter sido levado,
que a infncia renasce.
Ao transcender as grades do passado, Ceclia Meireles consegue se comunicar com
outras crianas. Alm de educadora, a poeta fundou em 1934 a primeira biblioteca
infantil brasileira. Alm disto, escreveu diversos poemas dedicados a esse pblico. J

102

pelo ttulo de seu livro infantil mais conhecido Ou isto ou aquilo, publicado pela
primeira vez em 1964, notamos que para Ceclia Meireles todo ganho implicava uma
perda. Impossvel crescer sem deixar algo para trs: ou a poeta permaneceria
aprisionada em seu passado, ou o transformaria em poesia. O universo potico de
Ceclia Meireles no foi o da adio, mas o da excluso. Ao contrrio de Casimiro de
Abreu, que se voltou para a infncia em busca da inocncia perdida e de Manuel
Bandeira, que promoveu um resgate do tempo passado para ressignific-lo em sua
poesia, Ceclia Meireles no estava em busca de uma reintegrao com a infncia. Pelo
contrrio, foi atravs da desintegrao que seu trabalho se realizou.
A obra de Ceclia Meireles demonstra que foi preciso arrancar as razes para
replant-las em outro lugar. A possibilidade de uma nova colheita em solo estranho
tudo que resta, quando o vento devastador tambm passa por Ou isto ou aquilo, e
observamos Uma flor quebrada. Assim como em seus poemas para adultos, o
excesso, o descontrolado invade um cenrio construdo com toda a delicadeza. A flor
amarela, a princpio em busca de amor, acaba por encontrar a morte. Ceclia Meireles
revela s crianas o risco de casar com o vento. No h como manter as razes firmes
diante da torrente do universo. A poesia ser tambm sempre Uma flor quebrada. O
belo frgil e pode a qualquer instante ser destrudo, conforme destaca tambm na
ltima estrofe do poema para adultos Comunicao. Mas somente porque a flor
arrancada de sua raiz, o poema existe. preciso quebrar todas as referncias para que
ele possa florescer.
importante ressaltar que toda busca por amor resulta na obra de Ceclia Meireles
num encontro com a morte. Ao contrrio de Olavo Bilac, que, como educador,
acreditava ser importante tecer para as crianas um mundo idealizado, cercado de
segurana, fosse atravs dos cuidados da famlia ou da proteo divina, a poeta parece

103

querer revelar para as crianas que desde cedo elas se encontram sujeitas ao desamparo,
tal qual A pombinha da mata. Nesse poema, tambm de Ou isto ou aquilo, trs
meninos comentam sobre o pssaro que no tem nada para comer, no sabe como
fugir e com certeza vai morrer. Porm no de fome que ir morrer, e sim de
saudade. A morte representa acima de tudo um afastamento. Afastar-se dos outros
significa muitas vezes afastar-se de si mesmo. Sem o poder do voo a pombinha,
comumente associada pureza, perde-se para, assim como a infncia de Ceclia
Meireles, ingressar na solido. Aprisionada, a pombinha permanece dentro da mata sem
poder voar. parte do mundo selvagem e nada pode fazer para manter a esperana.
A ingenuidade de todo olhar primitivo morre quando a iluso do eterno
substituda pela percepo da perda. No h como esconder das crianas que a saudade
significa que o amor, assim como tudo na vida, frgil e finito. Em Figurinhas I,
ainda no mesmo livro infantil de Ceclia Meireles, deparamo-nos com a menina que
chora pela borboleta/ que se foi embora. Novamente, por mais que se tente, no
possvel aprisionar o belo. Em Figurinhas II tampouco consegue a poeta colar seu
passado de volta no lbum. A menina, apresentada no poema anterior, seguiu a
borboleta e tambm j foi embora. Restou o adulto, em primeira voz, buscando suas
referncias, todas levadas pelo tempo. Talvez, por isso, no poema seguinte A chcara
do Chico Bolacha: o que se procura/nunca se acha. Ceclia Meireles parece querer
revelar que o mundo um espao de procura e no de encontros. Assim, a poeta estava
frente de seu tempo, no submetendo o livro infantil s receitas pedaggicas que at
hoje observamos. Em Problemas da literatura infantil (1951) ela j destacava que a
criana deveria escolher seus livros a partir do prprio interesse:
Uma das complicaes iniciais saber-se o que h, de criana, no adulto, para
poder comunicar-se com a infncia, e o que h de adulto, na criana, para poder
aceitar o que os adultos lhe oferecem. Saber-se, tambm, se os adultos sempre tm
razo, se, s vezes, no esto servindo a preconceitos, mais que moral; se no h

104

uma rotina, at na Pedagogia; se a criana no mais arguta, e sobretudo mais


potica do que realmente se imagina...
Por isso, em lugar de se classificar e julgar o livro infantil como habitualmente
se faz, pelo critrio comum da opinio dos adultos, mais acertado parece submetlo ao uso no estou dizendo crtica da criana, que, afinal, sendo a pessoa
diretamente interessada por essa leitura, manifestar pela sua preferncia, se ela a
satisfaz ou no.
Pode at acontecer que a criana, entre um livro escrito especialmente para ela e
outro que o no foi, venha a preferir o segundo. Tudo misterioso, nesse reino que
o homem comea a desconhecer desde que o comea a abandonar.
(MEIRELES, 1984, p. 30)

Apesar de ter escrito livros destinados s crianas, Ceclia Meireles j tinha


conscincia do quo difcil classificar um livro como infantil. Se hoje as livrarias h
um espao reservado para entrarmos num mundo supostamente encantado, ntido que,
alm das belas ilustraes, poucas vezes nos deparamos com a literatura. Por trs das
cintilantes capas, encontramos um mundo vazio, banalizado por ideias prontas a serem
seguidas, palavras a servio da educao, capturadas pelo desejo das editoras em
satisfazer o atraente mercado escolar.
Enquanto Ceclia Meireles j inseria temas como a morte e a solido no universo
infantil, reconhecendo que tais emoes no fazem parte apenas do adulto, mas do ser
humano em geral, at hoje percebemos a resistncia das editoras em publicar livros que
tratem desses assuntos. comum a idia de que as crianas no gostam de temas tristes,
a infncia ainda vista pela maioria s como um tempo de plenitude. Ao abrir o
inventrio de Ceclia Meireles percebemos que seu legado repleto de faltas, como se
ao ingressar na vida algo j lhe tivesse sido subtrado. Revelar para as crianas que o
mundo um lugar em que estamos o tempo todo nos reconstruindo, fazendo e
desfazendo imagens de tudo o que nos cerca e principalmente de ns mesmos, com
certeza, muito mais lucrativo para o ser humano em formao do que para as editoras,
que

normalmente

apostam

em

frmulas

de

crescimento

consumidas

indiscriminadamente pelas escolas.

105

Se nos confrontamos com um vazio na literatura infanto-juvenil contempornea,


ele est longe de ser parecido com o deserto que Ceclia Meireles precocemente
atravessou. Um deserto frtil que acabou por florescer em sua obra. A maior parte dos
livros classificados como infantis, ao contrrio, desaparecem do mercado com a mesma
rapidez com que surgiram, tornam-se produtos descartveis, sem ao menos serem
consumidos uma s vez com sabor. Raros so os momentos em que uma criana
encontra-se dentro de um livro que parea ter sido escrito especialmente para ela: um
ser nico, repleto de interrogaes sem chave de resposta no final, como lembra Ceclia
Meireles nesta entrevista concedida a Pedro Bloch, publicada originalmente na revista
Manchete em 1964:
Uma das coisas que mais me encantavam em minha vida de infncia era o eco que
vivia em casa de minha av. Eu vivia procurando o meu eco. Mas tinha vergonha
de perguntar. Recolhida, tmida, deslumbrada, me debruava no mistrio das
palavras e do mundo. Queria saber, mas tinha imenso pudor de confessar minha
ignorncia.

(MEIRELES, 1989)
Este talvez seja o eco de todo poeta: a ignorncia. preciso sempre regressar
idade mais prematura em busca desse no saber. Se tudo fosse explicvel, a poesia
no existiria. Se o tempo no nos apagasse a todo instante, no haveria necessidade de
nos reescrevermos no mundo. Partimos em busca de respostas, j sabendo que no fim
encontraremos outras perguntas. Dilacerados, refns da prpria existncia, s nos resta a
reinveno atravs de uma entrega absoluta ao amor imperfeito.

106

5. A infncia de corpo inteiro na poesia de Carlos Drummond de Andrade


5.1. Carte de visite: a incorprea face
O Poema de sete faces, que abre o primeiro livro de Carlos Drummond de
Andrade Alguma poesia (1930) 28, j indicava que a infncia, bem como toda a obra do
poeta, no poderia ser capturada por um nico e definitivo olhar. Sua poesia seria
marcada por um anjo, no mais angelical como o do romantismo, que conduzia o adulto
ao paraso da infncia perdida, mas sim, por um anjo torto, vivendo margem, na
sombra. Note-se ainda que ele no surge para proteger o poeta, mas para lhe
predestinar a ser gauche na vida, indicando que o paraso talvez estivesse na
transgresso, no movimento, na capacidade de criar outras faces e, consequentemente,
outras infncias.
As sete faces remetem imagem do poema enquanto ser formado por mltiplos
rostos, porm, o retrato final permanece oculto, pois de uma estrofe para outra o perfil
se transforma: se primeiro o poeta se define como um homem srio, simples e forte,
na estrofe seguinte se apresenta carente como uma criana, desamparado ao extremo por
Deus, e se autorretrata como fraco. Assim, a face que a parte do corpo sobre a qual
se imprimem pensamentos e sentimentos nunca ser apreensvel, tal como sintetiza a
primeira estrofe do poema (In) Memria, que inicia o seu livro de memrias em
versos Boitempo (1968):
De cacos, de buracos
de hiatos, e de vcuos
de elipses, psius
faz-se, desfaz-se, faz-se
uma incorprea face,
resumo de existido.
(ANDRADE, 1987, p.560)

28

As datas dos livros de Carlos Drummond de Andrade utilizados neste trabalho referem-se s primeiras
edies dos mesmos e aparecem apenas a ttulo de referncia. Todos os poemas analisados integram o
livro Nova reunio (1987).

107

Trinta e oito anos aps a publicao do primeiro livro, Carlos Drummond de


Andrade retorna ao espelho e v seu rosto ao mesmo tempo igual e diferente. Para poder
fazer-se e desfazer-se o tempo todo, o poeta conclui que a face precisa ser incorprea,
no ter uma estrutura definida por uma forma fixa. Assim, ganha plasticidade para
modelar-se dentro de cada instante, embora as faces corpreas tambm envelheam e se
desfaam imperceptivelmente, diante de nossos olhos. Ento, por que a face do poeta
precisa ser incorprea se o corpo humano, do mesmo modo, est em constante processo
de transformao? O adulto no tem o rosto de criana, nossa imagem se desfaz e se
refaz sem que tenhamos qualquer controle sobre isso. Porm, o que parece distinguir
uma face corprea de outra incorprea a finitude. O corpo humano, apesar das
inmeras mudanas que sofre ao longo dos anos, est destinado ao fim. Depois da morte
o corpo ir desfazer-se sem qualquer possibilidade de reconstruo. O esqueleto no
tem a opo de refazer-se, de transcender os limites impostos pelo cessar da existncia.
Porm a incorprea face, mesmo aparentemente formada por incompletudes, tudo
pode. No segue uma ordem cronolgica; de uma estrofe para outra, o poeta adulto tem
a possibilidade de voltar a sentir o desamparo da infncia, bem como de se tornar eterno
em meio aparente fragilidade.
Se a constituio da face do poeta parece a princpio ser de vazios, vale lembrar
que os cacos uma vez colados podem nos dar a imagem do inteiro, como num mosaico,
e os buracos fechados devolvem sentido estrada a ser percorrida. Ento, ao mesmo
tempo em que nos olhamos no espelho e nos lembramos de uma parte de ns que no
est mais ali, o reencontro dirio com nosso rosto tambm nos d um significado de
existncia no presente. Uma existncia fragmentada, mas concreta. Se o hiato significa
falha, lacuna, interrupo, tambm carrega implcito a palavra ato; isto , a

108

possibilidade de fazer algo a partir do nada. Da a importncia dos vcuos como ponto
de partida para o novo.
O homem, que desde o incio se percebia desamparado por Deus, no tem
alternativa seno voltar-se para si mesmo e colar os prprios cacos para redefinir-se em
meio a elipses e psius encontrados em toda poesia. Se possvel diante do enigma
do prprio rosto no espelho fazer um resumo de existido, de todas as faces, este
resumo est em constante movimento e tudo que foi passado pode tornar-se presente no
ato da criao, conforme destacou Alfredo Bosi no clssico O ser e o tempo (1977):
... a instncia potica parece tirar do passado e da memria o direito existncia;
no de um passado cronolgico puro - dos tempos j mortos-, mas de um passado
presente cujas dimenses mticas se atualizam no modo de ser da infncia e do
inconsciente.
(BOSI, 2008. p.131)

Alfredo Bosi considera que as imagens e pensamentos nos poemas esto inseridos
numa trama multidimensional em que o eu lrico se divide entre lembranas de infncia,
valores tradicionais e experincias novas com anseios de mudanas. No mesmo sentido
de retratar o passado como contemporneo ao presente baseia-se a filosofia de Henri
Bergson. Em seus livros: Matria e memria (1896), A evoluo criadora (1907), e em
Memria e vida29 (1968), o autor constri uma filosofia do tempo como durao, uma
totalidade aberta vinculada emoo criadora. Ele demonstra que saltamos no passado
para buscar determinada lembrana, porque o passado coexiste com o presente, j que
somos ao mesmo tempo crianas e adultos. Ento, se no h mais como tocar no rosto
da criana que o poeta foi um dia, possvel reconstituir cicatrizes que permanecem
sensveis ao pequeno toque com a palavra, como no poema Infncia:
Meu pai montava a cavalo, ia para o campo.
Minha me ficava sentada cosendo.
Meu irmo pequeno dormia.
Eu sozinho menino entre mangueiras
lia a histria de Robinson Cruso,
29

O livro contm textos selecionados por Gilles Deleuze e foi publicado aps a morte de Henri Bergson.

109

Comprida histria que no acaba mais.


No meio dia branco de luz uma voz que aprendeu
a ninar nos longes da senzala- e nunca se esqueceu
chamava para o caf.
Caf preto que nem a preta velha
caf gostoso
caf bom
Minha me ficava sentada cosendo
olhando para mim:
- Psiu...No acorde o menino.
Para o bero onde pousou um mosquito.
E dava um suspiro... que fundo!
L longe meu pai campeava
no mato sem fim da fazenda.
E eu no sabia que minha histria
Era mais bonita que a de Robinson Cruso.

(ANDRADE, 1987, p.4)


O personagem Robinson Cruso, a princpio smbolo de identificao da solido
do poeta, tambm o passaporte para o mundo da imaginao. E nesse mundo sempre
possvel o encontro com o outro. Assim, ao mesmo tempo em que Drummond focaliza
uma solido individual, consegue enquadrar tambm um sentimento comum a todos.
Mas por que a histria do poeta-narrador, que tambm pode ser a de Drummond,
aparentemente to montona, considerada mais bonita que a de Robinson Cruso?
Primeiro, porque dele, e uma histria, por mais desinteressante que parea para os
outros, ser sempre vista com mais emoo pelo seu protagonista. uma histria
vivida, sentida, prxima, tal qual aparece logo no incio do poema: meu pai, minha
me, meu irmo. Segundo, porque o olhar do poeta se divide neste poema em dois:
enquanto um olho enxerga as dores do passado, o outro, que j alcana o adulto,
consegue valorizar a simplicidade cotidiana. Somente o olho mais amadurecido do hoje
avista a beleza que no havia no ontem, ou a que havia e passava despercebida como,
por exemplo, o caf, gostoso e bom feito pela preta velha, nica manifestao de
carinho no poema. Terceiro, porque o poeta no est mais sozinho, ele encontra em

110

Robinson um amigo. A imaginao, ento, vem como um socorro e um refgio. J


Robinson Cruso est preso dentro da prpria histria. No pode recorrer a nada
exterior, porque ele prprio j reflexo da imaginao de um outro. Sendo assim, a vida
real ser sempre mais bonita porque traz a possibilidade da inveno, do movimento, da
transgresso dos limites espaciais e temporais atravs da poesia.
Neste poema de Drummond a criana ainda aparece deslocada do mundo,
separada do adulto que insiste em lhe tirar o direito fala. Porm, a solido da criana
o que grita e nos acorda no poema. esse sentimento que se comunica com o adulto de
todos os tempos. O poema de Drummond, originalmente publicado em seu primeiro
livro Alguma poesia (1930), foi inserido, aps sua morte, no livro infanto-juvenil A
senha do mundo (1996). De modos diferentes a criana, o jovem e o adulto so capazes
de se reconhecer nele. Mas qual a senha que permite o encantamento do mesmo poema
por diferentes geraes? No seria: s-o-l-i-d--o, a senha de acesso a todo ser humano?
Pois, cada um a seu modo se identifica com um singular que tambm universal.
Porm, a senha que funcionou to bem no poema de Drummond pode no
funcionar em outro, j que tudo depende do instante em que as palavras se juntam no
branco do papel. A solido, por exemplo, pode ser retratada de diferentes modos. No
poema Infncia, de Drummond, ela aparece de incio em retratos instantneos: os trs
primeiros versos denotam o afastamento da famlia - a partida do pai para o campo. A
ateno da me voltada para as costuras. O irmo menor que dorme. Cada membro da
famlia separado do outro por um ponto final. A proximidade, como j foi mencionada
antes, de incio marcada pelo uso dos possessivos: meu pai, minha me, meu irmo,
ento, obstada pelos pontos finais. O menino aparece, por fim, igualmente isolado, mas
buscando um modo de preencher o que lhe falta atravs do livro. Mas quem esse
menino, Drummond ou um personagem criado por ele? Talvez os dois. Contudo,

111

mesmo que haja um eu autobiogrfico, importante aproximar mais a lente do outro


eu, que, na verdade, um personagem criado pelo poeta. necessrio despersonalizar
o poeta para personalizar um outro eu. O poeta que escreve o poema no o mesmo
que age dentro do novo mundo criado. preciso sair de si para inventar um novo
mundo que lhe sirva de refgio. O eu protagonista criado pelo poeta representa, ento,
para ele, o mesmo que Robinson Cruso para o protagonista: um amigo capaz de lhe
tirar da solido.
Na segunda estrofe do poema, o aconchego vem de fora, do personagem
estranho famlia: a preta velha. a estrofe com versos mais curtos, acenando, atravs
da proximidade das palavras, uma aproximao com o personagem inventado. O preto
torna-se smbolo do bom e do gostoso: o caf e o carinho da preta velha que aprendeu a
ninar. O que vem de fora, o estranho, assim como Robinson Cruso, o que lhe
completa os vazios deixados pelos de dentro da casa. Mas qual o retrato dessa casa?
Considerando-se que abrigo do poeta, ela, ento, antecipa a criada por Vincius de
Moraes em A arca de No (1991): sem teto, sem cho, sem nada. Uma casa construda
palavra a palavra, onde tudo remete ao afastamento: o suspiro fundo da me, l longe
onde o pai campeava no mato sem fim. O poema todo um retrato que ora se afasta, ora
se aproxima do leitor. Pelo mesmo processo de afastamento e aproximao passa o
poeta quando cria o seu protagonista. necessrio ser ele, e, ao mesmo tempo, ser outro
a cada poema. o personagem que constri a sua casa. Que descobre o seu caminho.
Que revela a cada instante uma incorprea face.

5.2. 3 x 4 de identidade: revelaes a partir de negativos

Entre o poeta que inicia o Poema de sete faces considerando seu corao mais
vasto que o mundo e aquele que recorda a infncia em Boitempo (1968) h um

112

amadurecimento e uma transformao, segundo esclarece Affonso Romano de


SantAnna em seu livro Drummond: o gauche no tempo( 2008):
A diferena entre Alguma poesia e Boitempo o trajeto que o gauche faz at
reencontrar-se com os seus no plano da memria. Mas para chegar a amar, depois
de perder, teve que oscilar entre extremos, sofrer a distncia e padecer o tempo.
(SANTANNA, 1992, p.88)

No quinto livro de Carlos Drummond de Andrade, A Rosa do povo (1945), j


possvel encontrar um personagem mais consciente de sua breve passagem pelo mundo,
ao se definir logo no primeiro poema do livro como poeta do finito e da matria.
Assim, podemos entender melhor os traos no final de seu Retrato de famlia, do
mesmo livro:
O retrato no me responde,
ele me fita e se contempla
nos meus olhos empoeirados.
E no cristal se multiplicam
os parentes mortos e vivos.
J no distingo os que se foram
dos que restaram. Percebo apenas
a estranha idia de famlia
viajando atravs da carne.
(ANDRADE, 1987, p.180)

De incio ntida a inverso do retrato que fita o observador e se contempla nos


seus olhos empoeirados. Um retrato pode ser eterno e apreciado de gerao em gerao,
mas todo homem est destinado a tornar-se apenas imagem, apesar de sermos em vida
tambm a projeo de uma imagem que se reflete no olhar do outro, conforme o desejo
e a necessidade alheia de percepo. De qualquer modo, enquanto o personagem de
Infncia encontra na fantasia uma sada para a solido, em Retrato de famlia h o
testemunho material da finitude. Como pode um corao manter-se vasto com os olhos
empoeirados, que mal conseguem distinguir os mortos dos vivos? Se, conforme lembra
Affonso Romano de SantAnna, falta ao personagem inicial a conscincia do tempo,
ao personagem do retrato sobra a conscincia de sua corporalidade.

Quando

observamos traos comuns na mesma famlia entre vivos e mortos, eles se nivelam, pois
113

os mortos ressuscitam nos vivos, enquanto estes se lembram que so mortais. A vida se
perfaz atravs da carne e no atravs do sonho como parecia supor o poeta no incio de
sua carreira, com a onipotncia e as iluses tpicas da juventude.
A fora da hereditariedade tambm se apresenta em Como um presente, onde o
poeta destaca a importncia e o aprisionamento dos laos de famlia biolgicos: A
identidade do sangue age como cadeia, melhor romp-la.. O substantivo cadeia nos
remete ligao gentica e tambm ao encarceramento. Assim, o filho est preso s
lembranas do pai ausente:
Quisera abandonar-te, negar-te, fugir-te,
mas curioso:
j no ests, e te sinto,
no me falas, e te converso.
E tanto nos entendemos, no escuro,
no p, no sono.
(IDEM, p.184)

Mas a incomunicabilidade com o pai se reflete em vida e no depois da morte. A


distncia cria a unio inexistente. A morte no parece sinnimo de perda, mas de ganho.
No h como abandonar, negar, fugir ao sangue vivo. O pai que montava a cavalo e ia
para o campo enfim retorna. O corpo transformado em p, a ausncia em forma de
presena invade o poeta, que assim conclui o monlogo com o pai:
Perdoa a longa conversa,
Palavras to poucas, antes!
certo que intimidavas.
Guardavas talvez o amor
em tripla cerca de espinhos.
J no precisas guard-lo.
No escuro em que fazes anos,
no escuro,
permitido sorrir.
(IDEM, p.184)

Embora no haja dilogo nota-se uma escuta atenta. Se, antes, a presena de um
pai tradicionalmente patriarcal inibia o filho, a morte traz a possibilidade do recomeo:

114

o poeta pode falar e ouvir a prpria dor. No h mais nada a esconder. Talvez este seja
o ensinamento aprendido e compartilhado em Idade madura, igualmente includo em
A rosa do povo: ningum me far calar, gritarei sempre. No memorialismo potico de
Carlos Drummond de Andrade, a infncia reconstruda devido prpria falta e
revelada, portanto, atravs de negativos. No fim, o 3x4 de identidade torna-se uma
fotografia ampliada em que possvel perceber no apenas o sorriso paterno, antes
inexistente, mas tambm a solido do menino cercado por silncios transformada num
grito, que nunca mais se calou.
5.3. lbum de famlia: encontros e desencontros

Entre tantas faces o poeta se reconhece nico e d adeus proteo do cobertor


vermelho de seu pai No pas dos Andrades para continuar a viagem. preciso
libertar-se da cadeia familiar para comear a se observar com mais nitidez e conseguir
chegar at Amrica. Somente deixando de ser filho algum consegue enxergar as
mudanas no prprio corpo: O rosto denuncia certa experincia. J no o pai quem
lhe faz falta, uma parte de si mesmo se foi. No h mais como se reconhecer em traos
alheios. Os olhos sabem - e calam-se. De que adianta tentar explicar o inexplicvel?
Mais vale um suspiro brando, pequeno grito do corpo a denunciar as angstias do
vasto corao de outrora que j se percebe diferente: apenas um homem. Crescer
tambm sentir-se menor como um homem pequenino beira de um rio. Neste fluxo
em que de um minuto para outro se pode crescer ou diminuir difcil no notar a cidade
natal do poeta transformada em Amrica:
Uma rua comea em Itabira, que vai dar no meu corao.
Nessa rua passam meus pais, meus tios, a preta que me criou.
Passa tambm uma escola- o mapa- o mundo de todas as cores.
(ANDRADE, 1987, p. 196)

A pequena cidade logo se corporifica em seu corao. Os verbos no presente


parecem querer enraizar o homem que passa atravs do tempo, mas, que logo na estrofe
115

seguinte, se transforma em passado: As cores foram murchando, ficou apenas o tom


escuro, / no mundo escuro. Porque na rua, alm dos pais, dos tios e da preta, passou
tambm uma parte do poeta.
Tal como acontece previamente em Confidncia do Itabirano em Sentimento do
mundo (1940): Itabira apenas uma fotografia na parede. / Mas como di!, sua
pequena cidade sentida na carne, em forma de dor e tambm em forma de prazer: A
vontade de amar, que me paralisa o trabalho, / vem de Itabira.... Somente um ser finito
est sujeito dor e ao prazer. no corpo, no concreto, que as sensaes se imprimem,
como no final de Amrica:
O sentimento da mata e da ilha
perdura em meus filhos que ainda no amanheceram de todo
e tm medo da noite, do espao e da morte.
Solido de milhes de corpos nas casas, nas minas, no ar.
Mas de cada peito nasce um vacilante, plido amor.
procura desajeitada de mo, desejo de ajudar,
carta posta no correio, sono que custa a chegar
porque na cadeira eltrica um homem ( que no conhecemos)
[morreu.
Portanto, possvel distribuir minha solido, torna-la meio
[de conhecimento.
Portanto, solido palavra de amor.
No mais um crime, um vcio, o desencanto das coisas.
Ela fixa no tempo a memria
ou o pressentimento ou a nsia
de outros homens que a p, a cavalo, de avio ou barco
[percorrem teus caminhos, Amrica.
Esses homens esto silenciosos mas sorriem de tanto
[ sofrimento dominado.
Sou apenas o sorriso
Na face de um homem calado.
(Idem, p. 199)

A ilha de Robinson Cruso no apenas legado de pai para filho, mas para toda
humanidade: solido de milhes de corpos. Corpos que precisam sentir o amparo da
mo alheia. no contato corpo a corpo que a solido fica menor. Tocar na concretude
do outro, de certa forma, tambm perceber-se vivo. Por isto, a morte de um simples

116

desconhecido na cadeira eltrica faz perder o sono. A lembrana de que somos finitos
sempre nos desperta. O corpo alheio tambm retrato de nossa decrepitude. Mas, por
outro lado, solido palavra de amor porque somente sem a presena do outro a nos
lembrar que j no somos mais os mesmos podemos nos amar por inteiro (como
passado, presente e futuro), reunidos no mesmo instante, nos preenchendo de
eternidade.
Enquanto a solido fixa no tempo a memria ela tambm nos fixa no mundo. O
sentimento da mata e da ilha, das aventuras do tempo de infncia na ilha de Robinson
Cruso, to presente em qualquer adulto quanto o medo da noite, do espao e da
morte transmitido de gerao em gerao. Se a passagem do tempo se imprime na
decadncia dos corpos, a solido enraza o homem infncia, ao tempo sem fim, como
destacou Gaston Bachelard em seu livro A potica do devaneio (1960) 30 :
Essas solides primeiras, essas solides de criana, deixam em certas almas marcas
indelveis. Toda a vida sensibilizada para o devaneio potico, para um devaneio
que sabe o preo da solido. A infncia conhece a infelicidade pelos homens. Na
solido a criana pode acalmar seus sofrimentos. Ali ela se sente filha do cosmos,
quando o mundo humano lhe deixa a paz. E assim que nas suas solides, desde
que se torna dona de seus devaneios, a criana conhece a ventura de sonhar, que
ser mais tarde a ventura dos poetas. Como no sentir que h comunicao entre a
nossa solido de sonhador e as solides da infncia? E no toa que, num
devaneio tranqilo, seguimos muitas vezes a inclinao que nos restitui s solides
de infncia.

(BACHELARD, 1996, p. 94)


Ao defender a idia de uma infncia csmica que trata no apenas das
lembranas de fatos passados, mas tambm dos devaneios que unem o poeta criana e
que podem conduzir o leitor a infncias nunca antes imaginadas, Gaston Bachelard
critica a noo de memria pura defendida por Henri Bergson. Segundo este, a
memria estaria plena de acontecimentos guardados que apareceriam continuamente,
enquanto, para Bachelard, seria impossvel considerar as lembranas como imagens em
molduras. Ele destaca que a lembrana pura s pode ser reencontrada no devaneio.

30

Data da primeira publicao.

117

Ela no vem com hora marcada, ajudar em nossa vida ativa.. Por isto, a importncia de
esquecer para lembrar no percurso potico de Carlos Drummond de Andrade, pois
sempre h uma dose de esquecimento na memria e nesta fresta que se instalam os
devaneios. Assim, Carlos Drummond de Andrade se reconhece no final apenas um entre
tantos homens calados que descobriram em seus silncios Amricas a serem exploradas
em tempos e espaos nicos, csmicos. Quando uma solido ecoa no universo, logo se
juntam outras a formar constelaes.
Em Claro enigma (1950) acontece um novo Encontro entre pai e filho. Do
mesmo modo que no anterior, a perda do pai no tempo no indica apenas a separao
pela morte: est morto, que importa?, j que era em vida que havia o distanciamento.
Como antes analisado, a finitude do pai o ganho em sonho, a possibilidade de
construo do elo inexistente. Importante destacar que nem sempre as ausncias so
retratadas da mesma forma. A perda da me em Para sempre, de Lio de coisas
(1962), sentida de modo diverso: Por que Deus permite/ que as mes vo-se
embora?. A indagao inicial demonstra desamparo e inconformismo. Porm, se me
tempo sem hora, tambm senhora do tempo, o que remete imagem de Cronos
como senhor do tempo, que devora tudo: seres, momentos, destinos, inclusive os
prprios filhos.

De certa forma, o amor maternal sem limites pode acabar sendo

autofgico. A nica forma de a me permanecer protegendo o filho, de senti-lo carne de


sua carne como na gestao, este voltar a ser pequenino/ feito gro de milho. O filho
metaforicamente transformado em pequeno alimento poderia at ser ingerido pela me e
voltaria para dentro do corpo de origem. importante notar que a me, apesar de bem
mais prxima ao filho, tambm est numa posio superior a este. Ela total presena,
onipotenteluz que no apaga, capaz inclusive de transcender a prpria finitude e
ganhar eternidade, enquanto o pai s ganha vida aps a morte, atravs do sonho.

118

O poder do pai em vida retratado em Encontro na figura do patriarca,


arquiteto e fazendeiro. Contudo, apesar do dinheiro, o pai no pode alimentar o filho
com eternidade. Inversamente me, ele provedor do corpo, mas econmico no amor.
Logo aps o Encontro com o pai, Carlos Drummond de Andrade parece no querer
repetir a imagem paterna em A mesa:
A procisso de teus netos,
alongando-se em bisnetos,
veio pedir tua beno
e comer de teu jantar.
Repara um pouquinho nesta,
no queixo, no olhar, no gesto,
e na conscincia profunda
e na graa menineira,
e dize, depois de tudo,
se no , entre meus erros,
uma imprevista verdade.
Esta minha explicao,
meu verso melhor ou nico,
meu tudo enchendo meu nada.
(ANDRADE, 1987, p. 291)

Na mesa aparentemente repleta, o poeta destaca sua filha em meio procisso de


netos e bisnetos a pedir a beno do patriarca da famlia e a comer de seu jantar. Este,
ento, novamente retratado como o responsvel pela alimentao, pelo sustento dos
corpos em volta de si, que se reproduzem incessantemente. Carlos Drummond de
Andrade rompe por completo a cadeia gentica de conteno do afeto e confessa ser a
filha seu verso melhor e nico. Vale lembrar que realmente o poeta s teve uma filha,
Maria Julieta, pois anteriormente perdera um filho recm-nascido. Alm dos traos
fisionmicos e do gesto, o pai menciona a transmisso da conscincia profunda. Isto
, a filha herda no apenas partes do corpo, mas tambm da sensibilidade. Por isto, ela
fotografada no poema como o tudo enchendo seu nada. Talvez, por esta razo,
tambm, o poeta tenha morrido doze dias aps a morte de Maria Julieta. Se a ausncia
corporal do pai lhe trouxe maior proximidade consigo mesmo, lidando com ausncias

119

atravs da poesia, a distncia corporal da filha possivelmente tenha tambm simbolizado


o abandono de sua parte mais sensvel, sem a qual o prprio corpo no resistiria.
No final da ceia percebemos que, ao mesmo tempo em que to poderoso,
provedor de toda a famlia, o pai est morto. A vida que pulsa em volta da mesa s
possvel devido ausncia paterna:
Estais acima de ns,
acima deste jantar
para o qual vos convocamos
por muito-enfim-vos queremos
e, amando, nos iludirmos
junto da mesa
vazia.
(Idem. p.299)

O encontro com o pai em vida nunca acontece porque ele aparece sempre num
plano superior. Ento, para estar presente mesa, integrado ao afeto familiar, preciso
que novamente reaparea numa dimenso mais elevada. A filha, ao contrrio, significa,
entre os erros do poeta, sua imprevista verdade. A ligao com Maria Julieta no se
estabele a partir de um plano hierrquico, j que o poeta, enquanto pai, rompe com os
distanciamentos ao reconhecer que ambos estavam ligados no s pelo corpo, mas pela
conscincia profunda. Se o pai est sempre a julgar os erros do filho, a neta a prova
de que os erros podem completar os vazios. A verdade, ento, provm de tudo que, a
princpio, est associado ao menor: a infncia, as falhas e as lacunas na face do poeta.
Mas da incompletude que vem o saber, como da iluso vem o amor, preenchendo os
vazios deixados em toda mesa.

5.4. Instantneos: flagrantes de uma criana perdida no tempo

Por que dar fim a histrias? Assim comea o poema Fim, inserido em
Boitempo I. Depois de ser abandonado por Robinson Cruso, o poeta percebe-se ainda
mais sozinho que antes: o mundo adulto no tem a cor das gravuras do Tico-Tico.

120

Ento, preciso encontrar novas cores para no se deixar desbotar entre lgrimas. O
explorador comea a descobrir que, alm de outras terras, h o cu a ser explorado,
como a imagem da primeira namorada em Orion, presente no mesmo livro. Mas o
beijo do menino, o pescoo e a voz no se encontravam altura da namorada celestial.
O desejo do homem, sentido no corpo da criana, ainda estaria distante de ser
concretizado. O amor pelas mulheres, como o do pai, encontrava-se num plano
inalcanvel, porm j luzia na janela do sobrado, isto , j era perceptvel, mesmo
distante, um mundo colorido a ser descoberto no corpo do menino, como tambm se
nota, no final do poema A puta:
preciso crescer
esta noite a noite inteira sem parar
de crescer e querer
a puta que no sabe
o gosto do desejo do menino
o gosto menino
que nem o menino
sabe, e quer saber, querendo a puta.
(ANDRADE, 1987, p. 598)

Para que haja a consumao do desejo preciso crescer. Novamente, o


distanciamento hierrquico responsvel pela no realizao do amor. Quer o amor
esteja no plano celestial, como em Orion, quer se encontre no plano carnal da puta,
o amor nunca est ao alcance do menino.
Do mesmo modo, prossegue em Boitempo II (1973) no poema Indagao:
Como o corpo? / como o corpo da mulher?. Ao fingir investigar o universo
feminino pela primeira vez, o poeta acaba por transform-lo e, consequentemente, por
transformar-se, j que todo crescimento implica tambm em mudana e toda
investigao do outro tambm uma procura de si mesmo. Ao indagar sobre a mulher,
o menino quer saber tambm sobre o homem que um dia ser; enquanto, ao mesmo
tempo,

poeta

adulto

questiona-se

sobre

menino

que

um

dia

foi.

121

Indagao transforma-se num jogo de espelho: o poeta e a criana se procuram na


figura do corpo feminino.
Por trs desta procura sempre est busca do amor: Onde comea: aqui no
cho/ ou na cabeleira, e vem descendo?. O menino, como de costume, retratado no
plano inferior, aqui no cho, tenta aproximar-se de uma nudez desconhecida:
Quando que j sem roupa/ ela mesma, s mulher?. Importante destacar que o no
ter na mulher, isto , o ficar sem roupa, no a coloca ao alcance do menino. Despida, ela
ganha completude no encontro consigo mesma e se torna s mulher. A criana
permanece impactada, diante de tanta sublimidade: E como que faz? / quando que
faz/ se que faz/ o que fazemos todos porcamente?. Ento, para poder fazer o que
todos fazem, preciso igualar-se aos porcos, descer ao reino dos irracionais. No plano
humano o amor permanece inatingvel, como no final do poema Noturno, no mesmo
livro:
Abena papai. Vai dormir, j chega.
Estou sem sono. Pois dorme assim mesmo.
Como que posso, se no posso. Ento
cale essa boca. Abena mame.
Deus te abenoe, obedece seu pai.
Hora de dormir no de caoada.
Hora de dormir, todo menino dorme.
Mesmo sem sono? Dorme sem pensar.
Mas estou pensando. Penso em mulher nua.
Penso na morte. Se eu morrer agora?
Sem ver mulher nua, s imaginao?
Morro, vou pro inferno. Talvez no. Meu anjo
me puxa de l, leva ao purgatrio.
A cama rangendo. Abena papai.
Voc no sossega? Pera a que eu te ensino.
Mas eu no fiz nada. S pedi abena.
Deus te abenoe, diabo, seno,
seno tu me paga.
Que noite mais comprida desde que nasci.
Viajando parado. O escuro me leva
sem nunca chegar. Sem pedir abena
como vou saber que no vou sozinho?
Que o mundo est vivo? Abena papai
abena mame. Mas falta coragem
e peo pra dentro. Dentro no responde.

122

(Idem, p. 684)
Como em toda famlia patriarcal, o pai vem sempre em primeiro lugar, seguido pela
figura da me. O filho aparece novamente em posio inferior a ambos, a pedir
abena antes de dormir. Mais uma vez se observa o desejo frustrado de integrao da
criana famlia, que a todo instante deseja coloc-la para dormir, isto , inseri-la no
plano da no conscincia: Dorme sem pensar. O pensamento talvez indicasse uma
ameaa aos pais, perguntas para os quais no tinham respostas. Na falta destas, o
silncio torna-se imposio: cale essa boca. O menino no tem direito fala,
tampouco ao movimento corporal: Voc no sossega? Pera a que eu te ensino.
exigida da criana a passividade de um morto. Talvez, por isto, o menino tema tanto a
morte e, para opor-se a ela, lembre-se da mulher nua. A sexualidade latente no
prprio corpo luta contra o sono eterno.
O menino visa a entrar no cu pedindo beno para os pais a todo instante, mas
nunca consegue passar para o plano superior, e ainda acaba sendo chamado de diabo.
A aproximao com o plano inferior das trevas significa tambm a familiaridade da
criana com a escurido, com o oculto, opostamente ao cu, que a imagem da luz e do
saber. Alm disto, segundo o Dicionrio de smbolos de Jean Chevalier (2005):
No plano psicolgico, o Diabo mostra a escravido que espera aquele que fica
cegamente submisso ao instinto, mas acentua ao mesmo tempo a importncia
fundamental da libido, sem a qual no h desabrochar humano.
(CHEVALIER, 2005, p. 339)

O crescimento implica a descoberta da sexualidade, pulso de vida no corpo. Mas


toda forma de vitalidade sempre excluda da realidade do menino. O poeta aprende
desde cedo que a imaginao a nica possibilidade de movimento, de transgredir o
silncio imposto e incorporado criana. Ento, as vozes do passado ressurgem com a
mesma fora junto voz do adulto: Que noite mais comprida desde que nasci. /

123

Viajando parado. O comentrio no mais do menino, e sim do poeta que j percorreu


o caminho das perdas e teve de seguir em frente viagem.
Ao recompor o passado, Carlos Drummond de Andrade prepara tambm a ltima
travessia. A solido de Infncia acompanha sua trajetria potica: Sem pedir abena/
como vou saber que no vou sozinho? / Que o mundo est vivo. preciso a beno
dos mortos para sentir que no partiremos desamparados, mas, tambm, que ainda
estamos vivos. So os corpos enterrados o testemunho de nossa finitude e da
continuidade da vida sem ns. Logo, do mesmo modo que o pai e a me intimidavam o
filho, a ausncia deles tambm se torna presena ameaadora: Abena papai/ abena
mame. Mas falta coragem e peo pra dentro. Dentro no responde. O silncio revela a
morte dentro da vida e a nica maneira de opor-se a isto redescobrir a vitalidade das
lembranas do menino, como em Intimao, na abertura de Boitempo III (Esquecer
para lembrar) (1979):
Voc deve calar urgentemente
As lembranas de menino.
Impossvel. Eu conto o meu presente.
Com volpia voltei a ser menino.
(ANDRADE, 1987, p. 696)

A intimao, talvez, seja dada pelo adulto, oprimido por causa das lembranas
em Boitempo I e II. Contudo, o menino, ao contrrio do que acontecia antes, dialoga de
igual para igual com o mais velho. As hierarquias so vencidas dentro da prpria poesia,
quando Carlos Drummond de Andrade flagra a criana no corpo transformado pelo
passar dos anos. Apesar da tentativa de inibio, fazendo uso do imperativo: voc
deve, algum responde altura: Impossvel. O menino calado de Infncia revela o
ganho atravs do tempo e da poesia: o reconhecimento de sua existncia. Alm da rima
bvia entre urgentemente e presente, indicando a importncia de criar uma nova
realidade no agora, ambas as palavras carregam escondidas dentro de si um ente,
isto , uma pessoa capaz de reinventar a prpria histria. Ento, depois de passar pela
124

morte de familiares e amigos e tambm pela deteriorao do prprio corpo, o poeta


reconhece, atravs da arte potica, um ser que pode tirar do tempo a temporalidade: a
criana. Somente com um olhar inaugural, desprovido de certezas, percebemos que tudo
simultaneamente passado, presente e futuro; apesar das transformaes do corpo,
possvel redescobrir no mundo e, consequentemente, em ns mesmos, algo novo a todo
instante, porque a possibilidade de recriao est implcita na vida, como

destacou

Friedrich Nietzsche em Assim falou Zaratustra (1998): Inocncia, a criana, e


esquecimentos; um novo comeo, um jogo, uma roda que gira por si mesma, um
movimento inicial, um sagrado dizer sim.. Porm, muitos adultos no lembram disto
e acomodam o olhar de criana nas fraquezas do corpo mais velho. Assim desbotam,
antes mesmo de virarem retratos esquecidos no lbum de famlia.

5.5. Inventrio virtual: a infncia de corpo inteiro

A criana na poesia de Carlos Drummond de Andrade se apresenta de um novo


modo: com volpia, libidinosa. Atrs do menino solitrio e sonhador de infncia j
se escondia um devorador de mundos. So as fraquezas humanas que alimentam sua
busca, como o desejo pelo corpo feminino despertou em Carlos Drummond de Andrade,
desde cedo, o instinto de caa realidade em meio s palavras:
Febril
Ai coxas, ai miragem,
nudez rindo fugindo!
Relampeia no escuro,
at no dia claro!
Ai corpos e delcias,
mar de ondas imveis!
Labareda a lamber-me
por dentro, e no parece...
To perto, seios longe!
mngua de senti-los,
nem sequer o direito

125

de contar esta febre...


Ao menos se uma vez
os olhos apalpassem
o pelo, a mo tocasse
o frondoso carvo!
Pegar na realidade
o que vejo, invisvel!
No e nunca...Flanelas!
Linhos indevassveis!
Quando crescer (e creso?)
tudo estar presente?
Ou perco para sempre
isto que no mereo.
( ANDRADE, 1987, 748)

O ttulo deste poema, tambm presente em Boitempo III, revela a elevao da


temperatura do corpo. A febre traz a possibilidade do delrio, de sada da realidade
atravs das alucinaes. Estar na realidade, ento, significa permanecer doente,
imobilizado, em estado de inrcia. O movimento, mais uma vez, depende da sada do
real: Ai coxas, ai miragem. O desejo de chegar mais perto do corpo s pode ser
saciado atravs da imagem. Mas, como toda imagem, esta logo se desfaz; nudez rindo
fugindo!.
A nudez reflete tambm o olhar da criana, um olhar desprovido das vestimentas
adquiridas ao longo da vida. Se a nudez inapreensvel, significa que este olhar da
criana, desprovido de significados prvios, tambm inalcanvel ao adulto, j
inserido nos cdigos lingusticos. Logo, a infncia mais uma miragem do poeta, pois
este, ao contrrio do que afirma em Intimao, no volta a ser criana, apenas finge
voltar. Ao criar corpos e delcias o poeta tambm d vida ao menino lascivo, atravs
de um corpo quente: labareda a lamber-me. O menino inventa e sente o prazer dos
corpos, enquanto o poeta inventa e sente o menino, como se este fosse real. Mas tudo
no passa de iluso: To perto, seios longe. A mulher, que s pode ser tocada pelo
sonho, est na verdade to distante do menino quanto infncia est do poeta, a notar
pelas metforas dos olhos apalpando o pelo e da mo a tocar o frondoso carvo. A
126

inocncia foi substituda pela conscincia da sexualidade; logo, a infncia, como


imagem normalmente associada ingenuidade, tambm j acabou.
Carlos Drummond de Andrade reinventa a criana e lhe atribui um corpo pleno de
desejos. Ela no aparece mais junto aos anjos como no romantismo, mas, sim, prxima
ao fogo, isto , ao diablico, porque este que tem o poder da destruio. necessrio
desconstruir a realidade para poder reconstru-la. Portanto, a criana deve ter o poder de
corroso, no pode - se apresentar frgil e passiva como num conto de fadas. O menino
deseja pegar na realidade e s consegue isto se estiver dela distanciado: o que vejo,
invisvel. Com os olhos de poeta o menino sabe, desde cedo, que o real estar sempre
inalcanvel: No e nunca... Apesar de to prxima pela transparncia dos linhos, a
realidade ser eternamente indevassvel, s apreensvel atravs da desconstruo de si
mesma.
Enquanto o delrio se apresenta nas cinco primeiras estrofes do poema, cercado por
oito pontos de exclamao, a estrofe final reflete todos os questionamentos implcitos
desde o incio, com trs interrogaes. Assim, a poesia caminha do deslumbramento,
por conseguir tocar no intocvel, at as dvidas. A primeira aparece entre parnteses:
Quando crescer (e creso?). Ao mesmo tempo em que tem a certeza do crescimento,
permanece uma dvida, pois a criana sabe que quanto mais crescer, mais distante
estar do seu mundo real imaginado. Em consequncia, vem a preocupao exposta na
segunda pergunta: tudo estar presente?. Crescer significa tambm perder. Depois de
adentrar os mistrios do corpo da mulher, algo para sempre estar perdido no menino. A
realidade construda ser desfeita e ter que novamente ser reconstruda. Mas como
fazer isto depois de adulto, seno atravs da poesia? A resposta para as perguntas, ento,
est implcita no prprio poema, uma vez que o poeta adulto finge o desconhecimento
para poder resgatar o brilho da inexperincia de outrora. Carlos Drummond de Andrade

127

no mesmo poema o adulto e o menino, as perguntas e a falta de respostas, o


conhecimento e a desconstruo desse saber. O poema que termina sem respostas j
em si a soluo para as dvidas do poeta.
A ltima pergunta: Ou perco para sempre/isto que no mereo? recoloca o
menino em segundo plano. Ele tem algo do qual no digno. Porm, reconhece que ao
crescer pode perder o que tem. Ao mesmo tempo em que o ingresso na vida adulta
representa um ganho com a entrada no mundo desconhecido do amor (no s do amor
pelas mulheres, mas tambm de todo um amor que lhe foi subtrado da infncia e que
tem a possibilidade de ser resgatado atravs da poesia e da vida adulta), simboliza
tambm a perda de uma parte inominada de si mesmo.
Mas o que seria isto que a criana tem independente de merecimentos? A
capacidade de sentir-se eterna dentro de um mundo de corpos finitos? Note-se que sentir
a eternidade do instante no implica a falta do medo da morte. Quanto mais conscincia
tem da morte, mais a criana passa a tem-la, porm, mesmo assim, ainda tem isto
que lhe torna capaz de transcender o prprio medo. Enquanto a morte indica ausncia, a
criana bem como o poeta tem a possibilidade de nadar num mar de ondas imveis,
de enxergar delcias alm da precariedade dos corpos, de agarrar a realidade do
invisvel e sabore-la com a mesma intensidade que o menino febril devora suas
miragens. Perder isto seria, portanto, perder a capacidade de devorar o mundo e
acabar devorado por ele.

128

6. Mario Quintana- o filho ingrato


6.1. Carte de visite: o menino e o monstro
Em uma apresentao revista Isto , posteriormente publicada no livro Da
preguia como mtodo de trabalho (1987), Mario Quintana afirmou: Minha vida est
nos meus poemas, meus poemas so eu mesmo, nunca escrevi uma vrgula que no
fosse uma confisso. Assim, ao publicar o primeiro livro A rua dos cataventos
(1940)31, o poeta j surge como um ser que une todas as temporalidades, conforme
destaca o final do soneto VIII :
Estrada fora aps segui... Mas, ai,
Embora idade e senso eu aparente,
No vos iluda o velho que aqui vai:
Eu quero os meus brinquedos novamente!
Sou um pobre menino... acreditai...
Que envelheceu, um dia, de repente!...
(QUINTANA, 2006, p.92)

Por um lado Mario Quintana se descreve como mais velho do que na poca, com
apenas 34 anos de idade: o velho que aqui vai, por outro, se autorretrata como o
pobre menino que envelheceu, um dia, de repente. Na realidade, naquela ocasio,
ele no era nem velho, nem menino. Ou era os dois? Por que recorrer aos extremos:
infncia e velhice, incio e fim de vida, para retratar o jovem que ainda surgia diante do
espelho?
A explicao talvez se encontre no primeiro verso do soneto XIX, no mesmo livro:
Minha morte nasceu quando eu nasci.. comum, ao tratarmos da infncia, nos
referirmos morte, j que o fim est, de fato, implcito no comeo de tudo. Nascemos
condenados extino. Os adultos, em meio s extremidades, navegam repletos de
nostalgia e de ansiedade. Partes do que foram ainda pulsam, enquanto o por vir j se faz
presente, quer nas rugas que surgem lentamente no rosto e nos limites do corpo, ou nas
31

Os poemas foram transcritos do livro Poesia completa de Mario Quintana, organizada por Tnia
Carvalhal para a editora Nova Aguilar.

129

entrelinhas do ser que pressente a chegada da velhice e, consequentemente, a ameaa da


morte. Porm, note-se que o verso no menciona a morte comum a todos e, sim, a
destaca com o possessivo: minha. Teria ento Mario Quintana morrido para que o
poeta pudesse nascer? Isto certamente se justificaria pelo fato de ele no ter se casado
ou tido filhos e pelo seu apreo solido. A vida se tornaria possvel somente atravs da
arte. Este seria o seu modo de sobreviver. Logo, a morte est implcita no ato da criao,
pois dela que advm a vida. Somente o que morre pode ser transformado, j que o
cotidiano muitas vezes mata e o esquecimento, simbolizado pela morte, traz a
possibilidade de renovao.
Tambm faz lembrar a morte do autor proclamada por Roland Barthes em Essais
critiques (1964), posteriormente publicado em O rumor da lngua (1984), que enfatiza a
questo da no existncia do autor fora ou anterior linguagem32. Porm, o foco aqui
no o lanado por Barthes: de que o texto encontre sentido apenas atravs da leitura, e,
sim, o de que a existncia do poeta se torne possvel somente devido escrita, conforme
Mario Quintana relatou em entrevista Edla van Steen: Ser poeta no uma maneira
de escrever. uma maneira de ser. Adiante, na mesma entrevista, Quintana reafirma a
importncia do poeta: no o leitor que descobre o poeta, mas o poeta que descobre
o leitor, que o revela a si mesmo. A criao de uma alteridade seria a nica forma de
insero no real, tal como as crianas, quando brincam e fingem ser outros na tentativa
de ingresso no mundo adulto. Portanto, se o autor morre, renasce na figura do poeta,
muitas vezes um ser estranho, retratado na ltima estrofe do soneto XXVI, no mesmo
livro:
Eis-me aqui, recomposto, sem um ai.
Sou o meu prprio Frankenstein olhai!
32

Vale lembrar que Barthes, no mesmo artigo ressalta que o autor reina ainda nos manuais da histria
literria, nas biografias de escritores, nas interviews das revistas e na conscincia mesma dos littrateurs,
desejosos de encontrar, graas a seu dirio ntimo, sua pessoa e sua obra.. Portanto, apesar dos esforos
de separar o texto da pessoa, esta sempre estar implcita na criao.

130

O belo monstro ingnuo e sem memria...


(Idem, p. 110)

Este ser, recriado pela poesia, j no tem mais idade determinada, e tudo pode
fazer com as palavras o belo monstro ingnuo e sem memria. O pacto foi
estabelecido: era preciso abrir mo das lembranas para construir um outro ser. Somente
aquele que nada recorda, que apaga a si mesmo e se torna estranho diante dos prprios
olhos, pode reinventar-se no mundo. Assim, o poeta se desconecta da vida para criar o
real nos poemas, tal como destacou o depoimento de Armindo Trevisan no livro Mario
Quintana (2005) de Marcio Vassallo: Sinceramente, era quase impossvel ter uma
conversa linear com o Mario. Ele vivia em outro mundo, um mundo de espirais
intelectuais. A sua presena neste mundo era ocasional..
Tanto a falta de memria, quanto o adjetivo atribudo ao monstro ingnuo,
remetem o poeta novamente infncia. A criana sem passado desconhece tambm o
mundo j construdo. Mario Quintana sempre rejeitou a insero no mundo real,
tendo dificuldades de se enquadrar na escola, e, mais tarde, mostrando-se avesso a
reunies sociais. Foi necessrio, ento, criar vida artificial atravs das palavras, tornarse criador e criatura de si mesmo. O menino j carregava sem saber o monstro e o
monstro nunca deixou de ser criana. Assim, o menino envelheceu, um dia, de
repente, porque tanto a infncia quanto a velhice indicam, no senso comum, e por
vezes equivocado, falta de memria. Passar de um extremo a outro significaria, nesse
sentido, preservar a ausncia do passado, iniciar cada dia sem vestgios, e, por fim,
reconhecer no rosto do monstro a beleza que reside em meio ao nada.

6.2. 3x4 de identidade: o filho ingrato

Em O antinarciso, de Caderno H (1973), Mario Quintana, tal como Ceclia


Meireles, que procurava a face perdida diante dos espelhos, demonstra tambm o no

131

reconhecimento de si mesmo: Esse estranho que mora no espelho ( e to mais velho


do que eu) olha-me de um jeito de quem procura adivinhar quem sou.. Enquanto o
poeta no reconhece a si mesmo, a identificao com o universo de Ceclia Meireles
reaparece no primeiro verso de Momento, em Apontamentos de histria sobrenatural
(1976): O mundo frgil. certo que o estranhamento de si diante da fragilidade de
tudo o que nos cerca no apenas caracterstica dos dois poetas, mas, sim, de todo ser
humano. Porm, enquanto a maioria das pessoas disfara as aflies frente
precariedade do mundo, os poetas no deixam de registr-las, como Quintana assim se
definiu em Apontamentos de histria sobrenatural:
O autorretrato
No retrato que me fao
trao a trao
s vezes me pinto nuvem,
s vezes me pinto rvore...
s vezes me pinto coisas
de que nem sempre h mais lembrana...
ou coisas que no existem
mas que um dia existiro...
e, desta lida, em que busco
pouco a pouco
minha eterna semelhana,
no final, que restar?
Um desenho de criana...
Corrigido por um louco!
(Idem, p. 393)

De incio possvel perceber a fora da expresso no retrato com as primeiras rimas:


fao, trao a trao. A referncia ao ao, como material inabalvel, logo se desfaz na
pintura entre a nuvem e a rvore, entre o cu e o enraizamento. O prprio ato de se
pintar poderia significar tambm a perda da concretude do corpo material, j que a
pintura por vezes tenta refletir a realidade, mas termina sempre aqum ou alm desta.
Note-se mais uma vez a desconsiderao pela lembrana e o valor dado s coisas que
no existem/ mas que um dia existiro. Neste desconstruir e recriar, em que

132

aparentemente h um distanciamento de si, o poeta procura, na verdade, a eterna


semelhana, pois no existe esquecimento sem memria e vice-versa. Assim como a
vida e a morte, tais conceitos no se excluem, mas se completam.
O ttulo do poema j indica uma procura. Segundo Wander Melo Miranda, com base
em Michel Beaujour, o autorretrato no conduz a certeza do eu, mas ao seu
deslocamento atravs da experimentao da linguagem. Assim, seria um puro
discurso livre, escrita desprovida de utilidade pblica. O conceito tambm pode ser
aplicado poesia de Mario Quintana, onde a identidade do poeta est sendo sempre
refeita, atravs de um tempo no linear. Sua confisso no pretende servir de modelo
moral, o leitor se identifica apenas pela busca. Em o autorretrato o reconhecimento
novamente s possvel na figura da criana, unida do louco, constituindo a trade j
conhecida, relacionada falta de lgica: poesia-infncia-loucura. Isto tambm acontece
em menino louco, no mesmo livro, em que preciso desconstituir o j moldado pela
razo nos espelhos deformantes e lmpidos para, enfim, reencontrar o menino cujos
olhos se abriam insones como flores no escuro. A infncia, portanto, no aparece
associada ao ingnuo, mas, ao contrrio: aos olhos abertos insones. A falta de razo no
implica desconhecimento, mas ir alm do estabelecido como real.
Mas a procura pelo olhar inaugural do menino que enxergava a lua numa tnica de
Infanta, virginalmente nua, branca, pura como um punhal de sacrifcio, conduz
perda de todas as referncias, inclusive a de si mesmo. Ao adentrar no labirinto potico,
Quintana sacrifica a vida, para existir atravs da poesia. A palavra mgica que
aparece no ltimo verso j queimava nos lbios do menino, isto , no permitia que ele
se comunicasse com o mundo exterior, ao mesmo tempo em que o corroa por dentro. O
menino sentia sua fora, mas ignorava o poder de arrebatamento, que anos mais tarde o

133

trabalho com as palavras lhe proporcionaria, como no seguinte poema, tambm em


Apontamentos de histria sobrenatural:
Uma cano
Minha terra no tem palmeiras...
E em vez de um mero sabi,
Cantam aves invisveis
Nas palmeiras que no h.
Minha terra tem relgios,
Cada qual com sua hora
Nos mais diversos instantes...
Mas onde o instante de agora?
Mas onde a palavra onde?
Terra ingrata, ingrato filho,
Sob os cus da minha terra,
Eu canto a Cano do Exlio!
(Idem, p. 443)

Parafraseando a Cano do exlio, Mario Quintana busca construir no a identidade


da nao, como Gonalves Dias, mas a prpria em meio ao canto de aves invisveis/
Nas palmeiras que no h. Logo possvel perceber que seu canto reflete a natureza
interna, onde cada pessoa dispe de seu prprio tempo, e todas, inutilmente tentam
apreender o agora, que sempre passa sem deixar vestgios. Portanto, sua identidade se
mistura de outros, seu canto deixa de ser nico e se torna universal. Por isto, assim
esclareceu Mario Quintana na entrevista Edla van Steen:
Nem pense que o poeta lrico est fora do mundo. Os sentimentos que ele canta
pertencem a todo o mundo, a toda a humanidade, so de todos os tempos e no
apenas os de sua poca independentes de quaisquer restries de nacionalidades,
raas, crenas ou partidos polticos. Se no assim, depois de resolvidos os
problemas, o que seria dos poetas? Ficariam simplesmente sem assunto.

(STEEN, 2008, p. 13-14)


Assim, no se trata apenas de cantar o prprio sentimento, como no caso do
romantismo, na parfrase de Casimiro de Abreu tambm Cano do exlio. Quintana
no lamenta o afeto perdido na infncia, pois sua dor nada tem a ver com a da criana,
antes protegida, que passa a caminhar sozinha, mas com a de um filho que j nasce
ingrato, fruto de uma terra ingrata: sem tempo e espao definidos. Ele busca retratar a

134

contradio que existe dentro de todo ser humano obrigado a incorporar noes de
tempo e de espao, ao mesmo tempo em que percebe dentro de si um territrio sem
fronteiras. Por isto, o filho ingrato que recusa a incorporar limites nasce predestinado ao
exlio, e o retrato da infncia s pode ser idntico ao de todo poeta, que tem como fundo
a solido.

6.3. lbum de famlia: imagens sobrepostas e colagens

No poema confessional de A vaca e o hipogrifo (1977), Mario Quintana exibe um


flash de sua infncia: Eu fui um menino por trs de uma vidraa um menino de
aqurio. Certamente, isto se deve ao fato de ter sido uma criana doente, mais
protegida e, consequentemente, distante do mundo real. A prpria imagem de menino
de aqurio reflete a idia de quem se acostumou a ver a vida de dentro para fora,
atravs de um vidro.
Nesta separao transparente o menino se encontrava ao mesmo tempo prximo e
distante da realidade. Possvel v-la, mas no apreend-la. Assim via o mundo passar
como numa tela cinematogrfica, mas que repetia sempre as mesmas cenas, as mesmas
personagens. Para um prisioneiro s restam a rotina e a previsibilidade. Porm, se era
impossvel entrar no real, o menino inventava um modo de levar o real para dentro do
aqurio: o colorido todo se refugiava, ento, nas ilustraes dos meus livros de
histrias. A fantasia lhe d colorido para uma vida em preto e branco. Reis, princesas,
cavalos, todo um reino construdo para que o menino pudesse sobreviver. No era a
doena que o ameaava de morte, mas a falta de liberdade. E, se ela no existia do lado
de fora, era preciso cri-la dentro de si. Contudo, mesmo na fantasia, as princesas eram
inacessveis, o menino desejava ser um bravo pajem, no prncipe ou rei. Tambm
no sonho havia separaes.

135

O poeta finalmente quebra o vidro, rompe as distncias e se aproxima da realidade:


E aqui, do lado de fora, neste mundo em que vivo, como tudo diferente! Porm, se o
reinado se desfaz, s os cavalos conservam a natural nobreza.. A natureza mantm a
fora seja na fantasia ou na vida real, tal qual o menino, que sobrevive no adulto a
dialogar com ele no fim do poema: Tudo, menino do aqurio, muito diferente do
teu sonho.... Adiante, no mesmo livro, reencontramos o menino:
Poema
Oh! Aquele menininho que dizia
Fessora, eu posso ir l fora?
mas apenas ficava um momento
bebendo o vento azul...
Agora no preciso pedir licena a ningum.
Mesmo porque no existe paisagem l fora:
somente cimento.
O vento no mais me fareja a face como um co amigo...
Mas o azul irreversvel persiste em meus olhos.
(QUINTANA, 2006, p. 528)

Novamente a criana aparece presa e tem que pedir permisso para sair. Do lado de
fora possvel beber o vento azul. Ao mesmo tempo em que nos parece abstrata a
idia de beber o vento, ao atribuir-lhe o poeta a cor azul, podemos notar o menino
impregnado de liberdade. Depois de adulto, a paisagem se transforma em cimento.
preciso ter um cho firme para seguir. Se, para a criana, o lado de fora significava
alcanar o sonho, para o adulto representa a dura caminhada. Ao transpor a fronteira
para o exterior em busca de liberdade, o adulto acaba por encontrar a priso. Mas o que
nos cerca nada mais do que um reflexo dos nossos olhos. Da o desencontro. Talvez o
azul nunca estivesse no vento, mas no olhar da criana. Apesar de tudo ter se
transformado, tal olhar persistiu no poeta. E foi atravs dele que Mario Quintana
enxergou A casa grande, em Esconderijos do tempo (1980). Ao descrev-la como um
solar de lees, o poeta demonstra a frustrao de no poder ter sido um menino da
rua.

136

A primeira impresso a de uma casa completamente protegida. Porm, a imagem


dos lees reflete o medo do menino. Ele queria ir alm das escadarias, corredores,
stos, pores. De fato, a imagem interna da casa pode ser assustadora, uma vez que as
escadarias lembram a possibilidade de queda, vertigem; os corredores so caminhos
para o desconhecido; stos e pores nos remetem sempre a mistrios e surpresas.
Novamente o desejo era o de estar do lado de fora, porque a casa o assustava mais do
que o mundo. A liberdade tinha um valor maior do que o conforto e a falsa segurana,
tal qual o menino de aqurio, que, mesmo no sonho, preferia ser pajem e no rei,
guardado atrs dos muros de seu castelo.
Na dimenso do olhar infantil, a casa era maior do que o mundo! talvez porque a
priso parecesse no ter fim. No fundo, o poeta j pressentia que ela o acompanharia,
mesmo depois da destruio da casa. Prisioneiro de si, s lhe restaria explorar seus
esconderijos, tal como props Gaston Bachelard em A potica do espao (1957):
As palavras imagino isso frequentemente so casinhas com poro e sto. O
sentido comum reside no rs-do-cho, sempre pronto para o comrcio exterior,
no mesmo nvel de outrem, desse transeunte que nunca um sonhador. Subir a
escada na casa da palavra e, de degrau em degrau, abstrair. Descer ao poro
sonhar, nos distantes corredores de uma etimologia incerta, procurar nas
palavras tesouros inencontrveis. Subir e descer nas prprias palavras a vida do
poeta. Subir muito alto, descer muito baixo permitido ao poeta que une o terrestre
ao areo.
(BACHELARD, 2000, p. 155)

A casa grande se torna, ento, reflexo do processo criativo do poeta. Ao


explorar os esconderijos, os silncios por trs das palavras, ele redescobre a casa. Subir
e descer nas prprias palavras significa trabalhar com o sonho juntamente com o
concreto da linguagem. Ao mesmo tempo em que procura a liberdade, depara-se
constantemente com a palavra encarcerada. O lado de dentro e o lado de fora da casa
esto mais prximos do que imaginamos, j que um no existe sem o outro. A paisagem
s pode ser apreciada pelo leitor porque o poeta a constri com cimento. O desejo de ir

137

para o lado de fora implica um mergulho cada vez maior para o lado de dentro. Ento,
logo aps A casa grande, encontramos O ba:
Como estranhas lembranas de outras vidas,
Que outros viveram, num estranho mundo,
Quantas coisas perdidas e esquecidas
No teu ba de espantos... Bem no fundo,

(QUINTANA, 2006, p. 480)


As lembranas no se restringem apenas ao universo pessoal, como define Gaston
Bachelard: a casa um verdadeiro cosmos. Portanto, o ba que carregamos no
apenas nosso. Tudo o que foi perdido e esquecido por outros pode um dia ser
reencontrado por ns. Uma palavra em desuso, um verso, at um trao alheio, podem de
repente, ser reinventados. Cabe ao poeta dar um novo sentido quilo que lhe legaram.
Pois o espanto ser sempre o mesmo, comum a todos: o espanto da prpria existncia.
Na segunda estrofe do poema, o encontro no ba com uma boneca toda
estraalhada. Se a infncia acaba, resqucios permanecem. A reprovao da voz adulta
no passado se torna presente: Isto no so brinquedos de menino.... Na terceira estrofe
o reconhecimento da boneca como a jamais esquecida Bem-Amada. Porm, no
presente, quando a boneca se humaniza, ganha olhos que fitam e uma boca que tenta
sorrir, a impossibilidade de contato ressurge, pois ela est quebrada.
Outro distanciamento tambm perceptvel, neste incio do poema Lili, no
mesmo livro:
Teu sorriso de vidro
desce as escadas s cambalhotas
e nem se quebra,
Lili
meu fantasminha predileto!
No que tenhas morrido...
Quem entra num poema no morre nunca
(Idem, p. 490-1)

O vidro novamente marca a separao atravs da transparncia. Um contato


prximo e, ao mesmo tempo, afastado. Mas, diferente da boneca encontrada no fundo
do ba, Lili se mostra resistente: nem se quebra. A entrada no poema lhe garante a
138

imortalidade. Lili sai do imaginrio e se insere no real. Passa a ter vida prpria atravs
das palavras. A boneca, ao contrrio, que antes tornava o amor concreto para o menino,
se revela quebrada no momento em que o adulto tenta apreend-la. O passado se desfaz
diante dos olhos.
Na demanda por uma explicao sobre a identidade de Lili, Quintana aventa
diversas possibilidades e, por fim, revela:
Talvez sejas apenas a minha infncia
E que importa, enfim, se no existes...
Tu vives tanto, Lili! E obrigado, menina,
Pelos nossos encontros, por esse carinho
De filha que eu no tive.
(Idem, p. 481)

Lili no um achado de sua infncia, como a boneca no ba, mas a criao desta na
vida adulta. Por isto, ela se torna viva a ponto de ser a filha que o poeta no teve. Mais
uma vez a vida s possvel atravs da arte. Assim, em 1983, Mario Quintana
publicaria o livro infantil Lili inventa o mundo. Note-se que no o poeta que inventa a
personagem, mas esta quem o reinventa.
Atravs dos olhos de Lili conhecemos o poema me. Nele, a figura materna se
resume em trs letrinhas, nada mais: Me - palavra em que cabe o infinito.
Contudo, no ltimo verso, a palavra me descrita como do tamanho do cu! / E
apenas menor que Deus, isto , com possibilidade de finitude, em contraste com o
prprio poema, que j prova de onipotncia: o amor que se torna concretizado pelas
palavras acaba eternizado. Note-se ainda que tanto Deus quanto Lili (simbolizando o
olhar da infncia) tm quatro letras, e, portanto, equiparam-se no poder de criao. J a
me, mesmo capaz de gerar outras vidas, tem trs letras apenas, est em posio
inferior porque pertence realidade. Quintana transitava entre os dois planos: sabia que
era mortal, porque provinha de um ser igualmente finito, ao mesmo tempo em que era o
filho ingrato, fruto da prpria criao, consequentemente, atemporal.

139

No fim do livro, o encontro entre criador e criatura: Eis que descubro um retrato
meu, aos 10 anos. Escondo, sbito, o retrato. Sei l o que estar pensando de mim
aquele guri!. At mesmo a lembrana no retrato, que deveria aproxim-lo do passado,
remete ao afastamento. preciso esconder a criana que foi um dia, pois ela representa
ameaa criao do presente. O objetivo no era retratar a infncia, mas o mundo,
atravs de uma viso inaugural. Sua existncia de menino colocaria em risco a vida de
Lili e tudo o que fora antes construdo, atravs do olhar da infncia, mas na idade
adulta. Assim, ao esconder a fotografia do menino no mundo inventado por Lili, o
passado deixa de ter relevncia, e a imaginao se torna fonte de identidade. Pouco a
pouco a criatura sobrepe sua imagem do criador, tal como j acontecera
anteriormente no poema O velho do espelho, em Apontamentos da histria
sobrenatural:
Por acaso, surpreendo-me no espelho: quem esse
Que me olha e to mais velho do que eu?
Porm, seu rosto... cada vez menos estranho...
Meu Deus, meu Deus... Parece
Meu velho pai que j morreu!
Como pude ficarmos assim?
Nosso olhardurointerroga:
O que fizeste de mim?!
Eu pai?! Tu que me invadiste,
Lentamente, ruga a ruga... Que importa?!Eu sou
ainda,
Aquele mesmo menino teimoso de sempre
E os teus planos enfim l se foram por terra.
Mas sei que vi, um diaa longa, a intil guerra!
Vi sorrir, nesses cansados olhos, um orgulho triste...
( Idem, p.410)

A imagem do espelho, assim como a do menino no retrato, no corresponde


esperada no presente. Mas, ao contrrio de uma fotografia, que pode ser facilmente
ocultada, no h como esconder a face diante de si mesmo: seu rosto... cada vez
menos estranho...; ainda que o reconhecimento acontea na pessoa de um outro- seu
rosto. Vida e morte se aproximam, separadas apenas pela transparncia do espelho.

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Entretanto, o pai morto ultrapassa as barreiras do vidro e se sobrepe imagem do


poeta. Os dois, colados um ao outro, tambm atravs da conjugao inesperada: Como
pude ficarmos assim? . O poeta j transitava entre o conhecido e o incerto, inclusive
gramaticalmente, quando rompe com o uso previsvel da lngua. Rostos e linguagem
deformados, um espelho do outro. O isomorfismo demonstra, na verdade, o desejo de
unio entre vida e morte, passado e presente, realidade e imaginao. Tudo ao mesmo
tempo conectado e separado pela transparncia do vidro.
O pai que interroga: O que fizeste de mim? aquele que nunca foi embora. Por
isto o olhar que invade o poeta duro, impregnado da presena paterna, e ambos
parecem decepcionados. O pai porque s pode manter-se vivo atravs das palavras do
filho, e este porque, mesmo vivo, sente a morte chegando pouco a pouco lentamente,
ruga a ruga.... Porm a vontade de se manter vivo permanece no menino teimoso de
sempre, no filho ingrato, de natureza deformada. A intil guerra que um dia viu,
talvez tenha sido esta: a de lutar contra o pai que permaneceu vivo dentro de si. Mas no
o pai biolgico. O velho do espelho no mais o pai de Mario Quintana, mas o
prprio poeta com a face transformada. o pai de Lili e de toda sua criao. Porm,
assim como a me, tem trs letras apenas, tambm mortal. S sobrevive atravs
de seus frutos. preciso que o criador se torne opaco, desaparea, para que, atravs
dele, a criatura possa brilhar.

6.4. Instantneos: recortes fora do tempo e do espao


Talvez, coisas perdidas e esquecidas ainda precisassem ser reinventadas no Ba
de espantos em 1986. Assim surge A casa fantasma:
A casa est morta?
No: a casa um fantasma,
um fantasma que sonha
com a sua porta de pesada aldrava,
com os seus interminveis corredores

141

que saam a explorar no escuro os mistrios da noite


e que as luas, por vezes,
enchiam de um lvido assombro...
sim!
agora
a casa est sonhando
com o seu ptio de meninos pssaros
A casa escuta...Meu Deus! a casa est louca, ela no sabe
que em seu lugar se ergue um monstro de cimento e ao:
h sempre uma cidade dentro de outra
e esse eterno desentendido entre o Espao e o Tempo.
Casa que teima em existir
a coitadinha da velha casa!
Eu tambm no consegui nunca afugentar meus pssaros...
(QUINTANA, 2006, p. 584)

Os fantasmas no assombram os mortos. S os vivos carregam fantasmas. Ento,


necessrio dar vida casa, para que ela possa reencontrar o seu. E, como em todo
sonho, o concreto da porta de pesada aldrava e dos interminveis corredores se
mistura ao nebuloso, aos mistrios da noite e ao ptio de meninos pssaros. A nica
presena ntida a da infncia, sempre associada ao voo. Ela sobrevive atravs do
fantasma que sombreia a vida do adulto.
Entre a morte negada no incio, e o sim, afirmando que a casa sonha no agora, a
constatao de que um passado pode ser construdo com palavras, pois, como lembra
Gaston Bachelard: a imaginao anterior memria.. Portanto, no se trata de
relembrar, mas de tornar a casa viva no presente. Isto s possvel porque ela no est
mais l: em seu lugar se ergue um monstro de cimento e ao.. Mas o fantasma se
sobrepe ao concreto, em razo do eterno desentendido entre o Espao e o Tempo.. A
noo de agora deixa de ser a habitual. Tambm h sempre uma cidade dentro de
outra, tudo que vemos pode ser apenas o primeiro plano daquilo que no se desvenda
por inteiro. Como ressalta Gaston Bachelard: Nossa alma uma morada. E lembrandonos das casas, dos aposentos, aprendemos a morar em ns mesmos..
Quando o poeta decide morar em si mesmo, reencontra os pssaros que nunca
conseguiu afugentar, porque dentro de si tambm havia outros: Lili, o pai, a me, o filho

142

ingrato e at o monstro de cimento e ao todos fantasmas de si mesmo. Para


acolher os fantasmas preciso ter uma casa slida, construda palavra a palavra. Mas o
cimento e o ao do poeta so as incertezas; por isto, no teto da casa, no primeiro verso,
uma interrogao, e, na sua base, as reticncias. No meio, o sim! e o agora se
destacam, soltos, entre as duas estrofes, separados por uma exclamao, a celebrar o
presente. Duas palavras que remetem afirmao do instante, como momento supremo
da criao. O passado no mais existe porque o poeta compe-se das sombras do tempo
e do espao. Nem as lembranas lhe pertencem, como se nota na primeira estrofe do
poema Querias que eu falasse de poesia, no mesmo livro:
Querias que eu falasse de poesia um pouco
mais... e desprezasse o quotidiano atroz...
querias... era ouvir o som da minha voz
e no um eco apenas deste mundo louco!
(Idem, p. 591)

Muitas vezes a lembrana que, a princpio, parece ser do poeta, ecoapenas


deste mundo louco!. No a sua casa que descreve, mas a de todos; portanto, a de
ningum: A casa fantasma. Ela est louca porque espelha a loucura do mundo, do
quotidiano atroz que devora todos em silncio. Tudo acaba e, ao mesmo tempo, est
sempre sendo reconstrudo, como se houvesse um eco da prpria existncia. Aquilo que
por vezes parecia nossa propriedade, como as lembranas, acaba por se juntar de
tantos outros, que, como ns, desejariam poder agarrar seus momentos. Maurice
Halbwachs esclarece em A memria coletiva (1968):
Nossas lembranas permanecem coletivas e nos so lembradas por outros, ainda
que se trate de eventos em que somente ns estivemos envolvidos e objetos que
somente ns vimos. Isto acontece porque jamais estamos ss. No preciso que
outros estejam presentes, materialmente distintos de ns, porque sempre levamos
conosco e em ns certa quantidade de pessoas que no se confundem.
(HALBWACHS, 2009, p.30)

Mesmo sem perceber, somos reflexo de um passado que s vezes nem vivemos. A
casa fantasma sobrevive encoberta pelo monstro de cimento e ao porque seu lugar

143

para sempre ser guardado naqueles que se identificam com o poema. Tal
reconhecimento no provm necessariamente da perda de uma casa, pode, por exemplo,
derivar das lembranas de famlia, de amigos, ou mesmo da fico do leitor. O poeta,
igualmente, no precisa ter passado pela experincia descrita e, ainda que parea retratar
um momento particular, na verdade, sua viso j est contaminada por diversas
influncias. Um olhar potico se constitui no s do vivido, mas tambm de leituras, de
filmes, conversas, enfim, de tudo o que algum viu e ouviu ao longo da vida, e,
sobretudo, do visvel atravs da imaginao.
Na segunda estrofe de Querias que eu falasse de poesia, o poeta aparece
oco... oco... oco... /como o Homem de Lata do Mgico de Oz. Somente um ser oco
pode se deixar preencher, sem nunca se tornar pleno. o vazio que garante sua
existncia, pois atravs dele um mundo se perfaz. Tudo passa atravs do poeta, mas, de
fato, nada apreendido. As recordaes tambm no se encontram estagnadas dentro de
si, porque, se assim fosse, ele faria sempre o mesmo poema a partir de um determinado
assunto. E, ao contrrio, como afirma Maurice Halbwachs: A lembrana est ali, fora
de ns, talvez dispersa entre muitos ambientes. Portanto, s no momento da criao a
lembrana se revela.
Na histria do Mgico de Oz, o personagem do Homem de Lata est em busca
de um corao de verdade. Se considerarmos este rgo, em sentido metafrico, como
provedor das emoes, possvel perceber a semelhana do Homem de Lata com o
poeta, que tambm precisa se manter neutro, oco, pois, se cantasse o prprio
sentimento, decerto se enferrujaria, como lembra a terceira estrofe.

Enquanto a

infncia remete o poeta a um lrio do pntano, uma chuva de ouro e um pssaro de


luz, ele revela a verdadeira face com a pergunta ao final: Mas, haver maior poesia/
do que este meu desesperar-me eterno da poesia?!. Por isto muitos consideram a obra

144

de Mario Quintana ingnua, porque se atm s imagens de primeiro plano, associadas


infncia. Contudo, atravs dos recortes percebidos fora do tempo e do espao,
possvel, tal qual no Homem de Lata, reconstituir suas partes, e observar, por trs da
ingenuidade da criana, o desespero eterno de todo poeta: viver como fantasma de si
mesmo.
6. 5. Inventrio virtual: mural de infncias

A leveza na poesia de Mario Quintana a prpria fora, perceptvel no poema os


duros, tambm encontrado em Ba de espantos. Nele o poeta afirma: os nicos que
sabiam morrer de verdade eram os soldadinhos de chumbo.. A morte s possvel
atravs do olhar infantil, pois, imersa no agora, a criana est sempre num processo de
recriao, conforme continua o poema: no os assaltavam, nem antes nem na hora
extrema, pensamentos esprios: / namoradas, mes, ptria amada idolatrada, nada
disso.... A demanda por uma origem, quer seja da nao ou da me, to caracterstica
da sensibilidade romntica, no mais existe. Os soldadinhos de chumbo sustentam-se
firmes apenas atravs da imaginao. O livro Lili inventa o mundo relembra que ela
em si a fonte de tudo, inclusive da memria. A perda de referncia o principal
encontro, como se nota no ltimo verso do poema: Era a guerra em toda a sua pureza, a
pura poesia da ao!. Enquanto Casimiro de Abreu proclama o mito da infncia feliz,
Quintana, com uma poesia aparentemente leve, instaura uma guerra e pe fim ao
paraso perdido. A infncia no transposta para as reminiscncias do passado, ela
possibilidade de ao no presente. Portanto, o poeta um construtor do agora e do
futuro, conforme o poema a seguir, no mesmo livro:
Esperana
L bem no alto do dcimo segundo andar do Ano
vive uma louca chamada Esperana
e ela pensa que quando todas as sirenas
todas as buzinas

145

todos os reco-recos tocarem,


atira-se
e
delicioso voo
ser encontrada miraculosamente inclume na calada,
outra vez criana...
E em torno dela indagar o povo:
Como teu nome, meninazinha de olhos verdes?
E ela lhes dir, ento,
( preciso explicar-lhes tudo de novo!)
ela lhes dir, bem devagarinho, para que no esqueam nunca:
O meu nome ES-PE-RAN-A...
(QUINTANA, 2006, p. 604)

Ao contrrio de Carlos Drummond de Andrade, que traa a infncia de corpo inteiro,


atrelada concretude do real e das memrias reinventadas, Mario Quintana
frequentemente a qualifica apenas com os olhos de Lili e as asas dos meninos
pssaros. A criana tem poder de viso e de voo porque, tal qual os loucos, no se
prende realidade. Enquanto sirenas, buzinas e reco-recos, tentam inutilmente despertla para a celebrao de um ano, que foi igual a todos os outros, ela se lana para o
desconhecido num delicioso voo. Porm, se a infncia no se revela atravs da
memria impressa no corpo, como no caso do menino febril de Drummond,
tampouco se apresenta com a ingenuidade romntica. Mesmo que, a princpio parea
angelical, no fim, a meninazinha de olhos verdes se revela partida: ES-PE-RANA. A infncia no o porto seguro do adulto, o exlio onde ir se proteger, pois o
futuro, simbolizado pelo olhar infantil, j aparece fragmentado. Mas a quebra na
esperana que torna possvel o recomeo a partir da demolio de um modelo. S assim
Lili conseguiu reverter seu destino de personagem e inventar o mundo. Talvez, por isto
tambm, Mario Quintana tenha se dedicado a escrever vrios livros para crianas,
porque, diferentemente de Olavo Bilac, que j oferecia um mundo perfeito, fechado em
conceitos para serem seguidos pelos mais novos, Quintana reconhecia no perodo de
incio da vida a origem da criao.

146

A infncia maculada de Quintana parece prxima quela exposta ao desamparo,


traada por Ceclia Meireles. Contudo, se em sua poesia a ingenuidade morre, sendo
impossvel conservar a esperana, na obra de Quintana, mesmo depois de partida, a
Esperana ser encontrada miraculosamente inclume na calada. Ainda que diante
de um mundo finito, que celebra a precria existncia, ela sobrevive reinventada.
Enquanto, para Ceclia, a perda da ingenuidade a condio essencial para o incio da
criao, na poesia de Quintana, se d exatamente o oposto: a procura por um olhar
ingnuo, primordial, livre de qualquer referncia indispensvel, mesmo sabendo-se
que este olhar, como tudo, j nasce contaminado.
Neste mural de infncias tambm podemos comparar os retratos de Mario
Quintana com os de Manuel Bandeira. Ao contrrio deste, que constri sua
Pasrgada, como smbolo de reencontro consigo mesmo, Mario Quintana lana a
louca Esperana do dcimo segundo andar. Somente atravs da morte, da perda do
referencial de sua identidade, pode o poeta ressuscitar a esperana. Portanto, a infncia
no abrigo de seu desencanto, ela a necessidade de queda livre rumo ao
desconhecido. Talvez este tenha sido o legado de Mario Quintana: descobrir na perda do
mundo um outro sentido de memria. Assim, ele escolheu como epitfio: Eu no estou
aqui.. neste no existir que o poeta, filho ingrato do tempo e do espao, acaba por
ser lembrado: na linguagem e no leitor, no presente que se faz eterno.

147

7. O rosto oculto na poesia de Manoel de Barros


7.1. Carte de visite: vises sobre o nada
Ao procurar o retrato do poeta na obra de Manoel de Barros nos deparamos, a
princpio, com uma imagem em branco. Os poemas de Manoel de Barros no exprimem
a identidade do sujeito lrico. O poeta acredita que preciso sair de si mesmo para
entrar em sintonia com tudo que h no mundo. Uma vez misturado pluralidade de
formas que existem, comeamos a ter melhor percepo do vazio deixado pela ausncia
do poeta em retrato quase apagado em que se pode ver perfeitamente nada do livro O
guardador de guas (1989). Na primeira estrofe h tentativa de definir o indefinvel:
Poesia a ocupao da palavra pela Imagem/ Poesia a ocupao da Imagem pelo
Ser. Mas, se o ser no o autor, a quem o poema se refere? Para o pensamento potico
o ser surge no momento em que a obra se instaura, uma vez que a arte nos retira do
pensamento automatizado e nos abre para o novo. Logo, o ser inapreensvel porque
est em constante mutao. Ele ocupa a imagem, se identifica com ela por um breve
instante, mas no ser nunca apreensvel para que a imagem permanea inacabada e, ao
final, o poeta possa questionar a prpria existncia.
O ser imanente no poema se apresenta sob diferentes formas, como podemos
perceber na estrofe VI do mesmo poema: No que o homem se torne coisal
corrompem-se nele os veios comuns do entendimento..

O poeta se despersonaliza e

cria um outro eu, que se transforma em coisa. O poema nasce ento impessoal e
destitudo do sentido comum. uma coisa que se sustenta na diferena, na falta de
explicao e lgica. Porm, uma coisa preenchida de existncia. A imagem que
vemos no mera representao, mas, sim, o prprio ser revitalizado. preciso
deformar, modificar as formas prvias para criar algo novo. Por fim, o poema criado
ocupa o lugar do criador.

148

No h dvidas de que a criatura que encontramos no captulo anterior de Mario


Quintana retorna. Porm, no reaparece apenas como o belo mostro ingnuo e sem
memria associado somente descoberta do olhar inaugural da infncia. Na estrofe
VIII, ainda em retrato apagado em que se pode ver perfeitamente nada, Manoel de
Barros revela: Que os poetas aprenderiam desde que voltassem s crianas que
foram/ s rs que foram/ s pedras que foram. Logo, as crianas aparecem no mesmo
plano dos animais e minerais. Segundo Giorgio Agamben em Infncia e histria (1978),
a infncia que produz a descontinuidade entre lngua e discurso, entre natureza e
cultura. Portanto, deve ser percebida como algo fundamental para o processo criativo do
homem, no como exclusividade da criana. Mas Agamben ressalta uma diferena:
Os animais no entram na lngua: j esto sempre nela. O homem, ao invs disso,
na medida em que tem uma infncia, em que no j sempre falante, cinde esta
lngua uma e apresenta-se como aquele que, para falar, deve constituir-se como
sujeito da linguagem, deve dizer eu.

(AGAMBEN, 2008, p.64)


Assim, entendemos que a linguagem que d ao homem a possibilidade de
constante recriao de sentidos, de resgatar o olhar inaugural da criana, desintegrando
o j existente e transformando-o em algo novo. Porm, Manoel de Barros deseja ir
alm: fazer falar as coisas, ouvir o enunciado das pedras, dos pssaros. Ele rompe com o
esquema lingustico dos signos, substituindo-o por imagens elaboradas correspondentes
s coisas e no mais interioridade anmica do sujeito, como em retrato no livro
Concerto a cu aberto para solos de ave (1991)33
Quando menino encompridava rios.
Andava devagar e escuro meio formado em
silncio.
Queria ser a voz em que uma pedra fale.
Paisagens vadiavam no seu olho.
Seus cantos eram cheios de nascentes.
Pregava-se nas coisas quanto aromas.
(BARROS, 2010 a, p.288)

33

Todos os poemas de Manoel de Barros utilizados neste captulo integram o livro Manoel de Barros:
poesia completa (2010).

149

Inicialmente temos a impresso de que estamos diante de um autorretrato, de que o


poeta fala em primeira pessoa, quando, subitamente, o eu oculto se transforma no
menino e entendemos que a leitura do passado acontecia de fato no seu olho. Mas o
possessivo se refere ao olho do menino ou da pedra? Ou do menino que enxerga atravs
da pedra? E os cantos? Seriam das paisagens, da pedra, do menino, do poeta ou nossos?
As referncias se desfazem e os possessivos nos remetem ao domnio do inapreensvel.
Somos distanciados da voz inicial e aproximados de uma infncia desconhecida,
sensorial. O desejo do menino era dar voz natureza, a infncia transforma-se no
apenas em fonte de criao de um discurso diferente, mas na possibilidade de
identificao do poeta e do leitor com o fenmeno observado, atravs de uma lrica
objetual que busca superar as dicotomias: criador - criatura, linguagem-natureza.
Se para Giorgio Agamben a infncia importante porque instaura a fratura entre
lngua e fala, e disto advm a constante recriao, para Manoel de Barros a poesia o
processo de reintegrao do homem natureza e o olhar da infncia o meio atravs do
qual essa fuso se torna possvel. Neste sentido, o retrato do filsofo parece oposto ao
do poeta. Enquanto o primeiro nomeia o sujeito para que ele possa desconstruir a
realidade e recri-la, o segundo desconstitui qualquer forma de identidade para
descobrir no apenas um discurso diferente, mas uma nova vivncia atravs da
formao de um outro ser, de um dialeto at ento inexistente, de um mundo
desconhecido em que o eu sujeito da linguagem cede lugar a um eu antropomrfico,
fitomrfico, ornitomrfico...
Mas isto seria mesmo possvel? Agamben ressalta que Ns no encontramos
jamais o homem separado da linguagem e no o vemos jamais no ato de invent-la. O
filsofo defende a idia de que a experincia pura e muda uma iluso, pois tudo
existe a partir da recriao da linguagem. A poesia de Manoel de Barros busca o

150

contrrio. O poeta retoma a fora originria da palavra, tal como neste poema em O
livro das ignoras (1993):
VII
No descomeo era o verbo.
S depois que veio o delrio do verbo.
O delrio do verbo estava no comeo, l onde a
criana diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criana no sabe que o verbo escutar no funciona
para cor, mas para som.
Ento se a criana muda a funo de um verbo, ele
delira.
E pois.
Em poesia que voz de poeta, que voz de fazer
Nascimentos
O verbo tem que pegar delrio.

(Idem, p.301)
Manoel de Barros define seu descomeo no como um tempo oposto ao comeo,
mas anterior criao. Na poesia tudo s se constitui depois que as palavras perdem o
senso comum e pegam delrio. E isto s possvel atravs do olhar sinestsico da
criana que escuta a cor dos passarinhos. O poeta recorre infncia como fuga do
sistema lingustico. A mudana da funo verbal passaporte para ingresso em outro
universo. Impossvel neste momento no notarmos a semelhana com o pensamento de
Jean-Arthur Rimbaud em Delrios II Alquimia do verbo de Uma temporada no
inferno (1872):
Inventei a cor das vogais! A negro, E branco, I vermelho, O azul, U verde.
Regulei a forma e o movimento de cada consoante e, com ritmos instintivos, nutri a
esperana de inventar um verbo potico que seria um dia acessvel a todos os
sentidos. Eu me reservava sua traduo.
Foi antes, simples estudo. Eu escrevia silncios, noites, anotava o inexprimvel.
Fixava vertigens.
(RIMBAUD, 2004, p.72)

Assim como Rimbaud, Manoel de Barros procura uma linguagem nova que permita
repensar o mundo atravs das sensaes e das imagens a fim de descobrir uma regio
potica desconhecida. Tambm so traos comuns entre os dois poetas o carter mstico
e a personalidade insubordinada. Deste modo, Manoel de Barros busca a regresso
como voz de fazer nascimentos, retorna s crianas, aos animais, aos minerais para
151

transcender o real e atingir um nada criativo, cosmognico, pois acredita que


preciso regredir ao primordial para gerar um novo ser atravs da transmutao
alqumica da personalidade.
O retrato de tal criatura deformada que surge como fruto do desconhecimento
possvel de observao j no ttulo: O livro das ignoras, como tambm nos ttulos
Livro das pr-coisas (1985) e Livro sobre nada (1996). Os trs ttulos que tm o livro
como base nos remetem a um no saber, ou a um saber diferente do conhecido.
Considerando-se o livro como smbolo do universo, entendemos que a condio do
homem na obra de Manoel de Barros est ligada ao nada porque dele que surgem as
grandes criaes. Portanto, seus poemas no portam respostas, mas, sim, um ser
mltiplo, inapreensvel, que encontra na infncia as razes e na cor dos passarinhos um
canto de liberdade.

7.2. 3x4 de identidade: suspeita de falsificaes

No processo de despersonificao, Manoel de Barros s vezes cria personagens


como Bernardo da Mata, outras d voz a coisas, plantas e animais, viventes do pantanal,
e quase sempre recorre ao olhar infantil. Por vezes, tudo se rene, como no Mundo
pequeno de O livro da ignoras:
XII
Bernardo quase rvore.
Silncio dele to alto que os passarinhos ouvem
de longe.
E vm pousar em seu ombro.
Seu olho renova as tardes.
Guarda num velho ba seus instrumentos de trabalho:
1 abridor de amanhecer
1 prego de farfalha
1 encolhedor de rios e
1 esticador de horizontes.
(Bernardo consegue esticar o horizonte usando trs
fios de teias de aranha. A coisa fica bem
esticada.)

152

Bernardo desregula a natureza:


Seu olho aumenta o poente.
(Pode um homem enriquecer a natureza com a sua
incompletude?)
(Idem, p. 322)

Note-se que Bernardo quase rvore. A integrao com a natureza imperfeita. Se


os passarinhos a princpio no reconhecem a diferena, pois pousam no personagem, o
poeta ressalta que o pouso se d no ombro e no no galho. A simbiose no se perfaz
por completo, uma vez que o humano sinnimo de incompletude. Assim, o silncio
reconhecido de longe pelos passarinhos. ele que abre espao para o pouso da
palavra.
O velho ba composto por objetos opostos: abridor x prego, encolhedor x
esticador. Com exceo do prego que fixa, todos os instrumentos so compostos
pelo sufixo dor e, contrariamente ao prego, remetem ao movimento: abrir, encolher,
esticar. Enquanto o prego fixa a farfalha, os inutenslios to recorrentes na obra de
Manoel de Barros, os outros instrumentos aproximam a natureza da dor, da
instabilidade, do caos.
atravs do olhar de Bernardo que o poeta desregula a natureza e faz a transio
da realidade para um lugar desconhecido. Mas em nenhum momento o poema afirma
que Bernardo seja uma criana, pelo contrrio, nos induz at a crer que possa ser um
adulto com a pergunta final: Pode um homem enriquecer a natureza com a sua
incompletude?. Alm disto, o velho ba e os trs fios de teias de aranha tambm
nos remetem ao encontro com o passado. Porm, na infncia que reside a
possibilidade de renovar as tardes. A criana surge, ento, implcita no prprio
poema, seu nascimento significa a morte de tudo o que nos cerca e o Mundo pequeno
espelha um outro, invisvel.
Ao modificar as formas existentes, o poeta entra no caos, desordena a natureza e
promove um olhar diferenciado sobre ela. Portanto, enquanto para Giorgio Agamben a
153

infncia destina a linguagem verdade, para Manoel de Barros a infncia, num


primeiro momento, parece estar relacionada ao erro, fratura, ao negativo, isto ,
possibilidade de decompor o existente. S possvel encontrar a verdade depois de
negar tudo o que existe. No fim, o poeta e o filsofo se reconhecem no mesmo retrato,
pois a poesia nascida atravs da desconstruo acaba por se transformar em realidade.
Ao deformar a natureza, o poeta cria uma outra verdade que se alastra por sua obra:
Tudo que no invento falso 34.
A infncia, ento, na poesia de Manoel de Barros significa vida ou morte? Verdade
ou fingimento? Possibilidade de construo ou de aniquilamento? Talvez os dois, pois
os conceitos que parecem opostos se complementam. Manoel de Barros esclarece:
Temos de botar um olho virgem nas coisas. Temos que ver o mundo a partir de
suas fontes. Preciso do auxlio de uma criana para me desconhecer. Criar comea
no desconhecer. Eis porque posso escutar a voz dos peixes. Eis porque posso ouvir
o tamanho oblquo dos peixes. At cheguei a escutar na minha flauta um aroma de
violeta. A razo me descompleta. A algema seria a estratificao sinttica e
semntica da linguagem. Para fugir da algema preciso da sensatez do absurdo.
isso. A gente no marca desencontros?
(BARROS, 2010 b, p. 126)

A criana que nasce no poema tambm mata o poeta adulto e seu referencial. No
possvel construir uma verdade sem exterminar as algemas da linguagem. A poesia
surge da negao do real. preciso duvidar de tudo o que nos cerca e nos depararmos
com o nada. S desse modo pode a infncia ser fora de formatividade, possibilidade
de o mundo se refazer continuamente. Para tanto necessrio provocar a desordem,
entrelaar os sentidos at escutar na flauta um aroma de violeta.. A flauta
normalmente associada a um som suave e harmnico perde a estabilidade quando dela
advm um aroma de violeta. Segundo o Dicionrio de smbolos de Jean Chevalier e
Alain Gheerbrant (2005), violeta a cor do segredo: atrs dela realizar-se- o invisvel
mistrio da reencarnao, ou, ao menos, da transformao. Portanto, se a infncia

34

Livro sobre nada (1996).

154

instaura situaes anrquicas, decompondo as formas, podemos concluir que ela seja em
si o prprio caos entendido no sentido potico como fora que provoca a desordem
para a gnese do novo.
A infncia mata e faz nascer. Neste processo a identidade do poeta
metamorfoseada e ele desencontra-se consigo mesmo. Por isso o retrato da infncia
ser suspeito. Por um lado, destina a linguagem verdade porque o novo traz o oculto,
rompe com o sentido conhecido das palavras e revela uma imagem diferente. Mas, por
outro, constituir apenas iluso de presena na ausncia, pois o poeta j no est no
poema. O leitor se encontra diante de seu delrio, de uma alucinao, de um ser que
pulsa na inexistncia. Na tentativa de nome-lo, o ser se desconstri, pois o que vemos
no poema sempre o retrato do invisvel.

7.3. lbum de famlia: o mundo mudo

As suspeitas de falsificao aumentam em Arte de infantilizar formigas 1 no Livro


sobre nada. Assim comeamos a perceber as lembranas da infncia relacionadas ao
no existente, na primeira parte do poema:
As coisas tinham para ns uma desutilidade potica.
Nos fundos do quintal era muito riqussimo o nosso
dessaber.
A gente inventou um truque pra fabricar brinquedos
com palavras.
O truque era s virar boc.
Como dizer: Eu pendurei um bentevi no sol...
O que disse Bugrinha: Por dentro de nossa casa passava
um rio inventado.
O que nosso av falou: O olho do gafanhoto sem
princpios.
Mano Preto perguntava: Ser que fizeram o beija-flor
diminudo s para ele voar parado?

As lembranas comeam pelas coisas, no pelas pessoas. So elas que se


destacam na obra de Manoel de Barros, pois, como j visto, carregam implcita a

155

importncia do intil. As crianas tambm aparecem envoltas no dessaber. Assim


como as coisas, so portadoras da ignorncia e do desconhecimento associado
profundidade, pois esto nos fundos do quintal. At o fundo mltiplo e propicia o
reencontro do poeta com outros dentro de si, como a voz de menino, com uma fala que
para o mundo adulto seria considerada incorreta: muito riqussimo. Tudo excesso e
falta ao mesmo tempo. O menino sabe e pode expressar isto livremente. Tambm o
poeta, uma vez que recorre infncia e s coisas, aparentemente minimizando-se para,
na verdade, exceder os limites impostos pelo conhecimento racional.
Junto s crianas e s coisas logo aparece Bugrinha, que na mesma fotografia nos
revela a busca por um saber primitivo: Por dentro de nossa casa passava/ um rio
inventado. A casa, ento, normalmente associada ao abrigo e aconchego, atravessada
por um rio, sinnimo de impermanncia e fluidez. Isto tambm se reflete na forma do
poema atravs dos cavalgamentos. Alguns versos longos so seqenciados por versos
curtos, lembrando que a busca de permanncia uma iluso, pois a realidade, embora
parea longa e eterna, pode a qualquer instante ser entrecortada pela morte, pelo
inesperado, ou ainda pela imaginao. neste sentido que compreendemos melhor a
fala do av: O olho do gafanhoto sem/ princpios. Considerando-se que os
gafanhotos so a prpria imagem da praga, da multiplicao devastadora 35, podemos
entender que a vida tem inerente tal fora que se alastra e nos devora sem explicao.
Mais uma vez, a nica forma de socorro possvel parece vir do pequeno, do frgil beijaflor, que tal como o poeta tem a habilidade de voar parado e manter em suspenso a
beleza do instante.

35

Dicionrio de smbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (2005).

156

Analisando a segunda parte do poema observamos traos comuns com Infncia,


de Carlos Drummond de Andrade: Meu pai montava a cavalo, ia para o campo/ Minha
me ficava sentada cosendo./ Meu irmo pequeno dormia.:
As distncias somavam a gente para menos.
O pai campeava campeava.
A me fazia velas.
Meu irmo cangava sapos.
Bugrinha batia com uma vara no corpo do sapo e ele
virava uma pedra.
Fazia de conta?
Ela era acrescentada de garas concludas.
(BARROS, 2010a, p. 329)

A princpio o pai distante que campeava parece exatamente o mesmo. A me tambm


surge longe do menino, envolvida em outra atividade. H ainda um irmo inaccessvel
nos dois poemas, pois, enquanto o irmo pequeno de Drummond dormia, o de Manoel
de Barros cangava sapos que, segundo o prprio poeta, significa ficar toa na vida36.
Logo, ambos esto no mesmo plano, alienados do real, prximos do nada. A solido
se destaca e aproxima os dois poetas: As distncias somavam a gente para menos.
Em Infncia o acolhimento surge de fora da famlia (com a preta velha e com o
personagem Robinson Cruso); neste, vem de Bugrinha e de sua vara mgica, capaz de
transformar sapo em pedra. Os dois poemas ento revelam a literatura como meio para
fugir da solido. O primeiro atravs da histria de Robinson Cruso; o segundo pela
referncia aos contos de fada. Mas, se neles o sapo se transforma em prncipe e ganha o
dom da linguagem, no poema o sapo transformado em pedra aproxima-se ainda mais do
inanimado e l encontra a realeza.
A magia de Manoel de Barros se d atravs da regresso, e no ao contrrio. No faz
de conta o poeta sai da solido, tal como o menino do poema de Drummond. Porm, h
uma diferena marcante entre as duas imagens: se em Drummond a criana, devido
leitura, ingressa numa comprida histria que no acaba mais, em Manoel de Barros a

36

http://vivababel.blogspot.com.br/2008/10/carta-do-poeta-manoel-de-barros.html

157

infncia surge sem histria, impregnada de mistrios. Para Drummond a linguagem


aproxima o afeto, antes inexistente. Logo, a infncia progressiva e transformada pela
maturidade, pois a partir do momento em que o menino l capaz tambm de reinventar
sua histria, anos mais tarde, ao escrever o poema. J em Manoel de Barros, a mudez e
a ignorncia abrem as portas da criao. Neste sentido, torna-se mais uma vez tambm
evidente o contraste com Giorgio Agamben:
Por isso, a fbula, isto , algo que se pode somente contar, e no o mistrio, sobre
o qual se deve calar, que contm a verdade da infncia como dimenso original do
homem. Pois o homem da fbula libera-se do vnculo mstico do silncio
transformando-o em encantamento: um sortilgio, e no a participao em um
saber inicitico, que lhe tolhe a palavra. Deste modo, o silncio mstico, sofrido
com o feitio, precipita novamente o homem na pura e muda lngua da natureza:
porm, como encanto, deve ser, no final, rompido e superado.
(IDEM, p. 77-78)

Enquanto o filsofo acredita que o silncio deva ser substitudo pela linguagem,
pois s assim pode-se considerar o homem dentro de um processo histrico, Manoel de
Barros encerra o poema com o verso: Ela era acrescentada de garas concludas. O
que so garas concludas? Diante da pergunta emudecemos. O poema nos toca com
sua vara e somos transformados em pedra. A linguagem que desconstri o poeta
tambm nos afasta das referncias. Na imagem de Bugrinha, a falta de sentido nos
acrescenta. O fazer de conta vira realidade e significa ausncia de palavras. Assim como
define Manoel de Barros em Retrato do artista quando coisa (1998): Agora s espero
a despalavra: a palavra nascida/ para o canto desde os pssaros.
O encantamento surge da fuso entre o homem e a natureza, ao contrrio das
fbulas, em que ocorre quando os animais comeam a falar. Assim, o homem se torna
um ser a - histrico pois junta-se ao cosmos. um ser sem marcas, sem famlia. Seu
tempo o todo e o nada. Sua realidade, o inexistente. Reconhecemos o poeta no final de
seu autorretrato em Ensaios fotogrficos (2000): Tenho uma confisso: noventa por
cento do que escrevo inveno; s dez por cento mentira. Considerando-se que a

158

fantasia trata da imaginao reprodutiva, constatamos que, contrariamente a esta, a


inveno de Manoel de Barros nos conduz ao sublime, imaginao como forma de
extrapolar o real e encontrar outro sentido de existncia, uma vez que o poeta nos indica
que seu fingimento se constitui na maior parte de um encontro com a verdade.
No mesmo livro nos deparamos com A doena e logo percebemos que no se trata
de problema fsico, como o que marcou a trajetria potica de Manuel Bandeira. A
doena, transmitida pela me, espiritual: padeo de lonjuras. Os dois poemas que o
seguem so O provedor e O fingidor, e o poema antecedente intitulado O poeta.
Uma vez que esto inclusos na mesma srie, logo notamos que A doena do poeta
est tambm relacionada ao ato de prover e de fingir, j que ele pode ser um provedor e um fingi-dor, pois nos oferece o novo atravs do distanciamento com o
existente. Porm, como j nos indicou Manoel de Barros, seu fingimento verdadeiro.
A dor que sente real. Aqui se equipara com a de Manuel Bandeira e a dos outros
poetas. Dor que leva a perda dos sentidos e aproxima o mundo da morte.
Mas ento o que torna A doena de Manoel de Barros rara? Talvez o fato de o
poeta se exilar dentro de si. Seu exlio no mais como o dos romnticos, afastados da
famlia ou da ptria: A distncia seria uma coisa vazia que a gente/ portava no olho.
A infncia doente de Manoel de Barros predestina no apenas o eu biogrfico
morte, mas tudo o que nos cerca. Ela no visa a transcender o real a fim de criar o que
faltou, mas, sim, procura uma ruptura radical que inaugure uma nova concepo de
homem, de famlia, da vida, da morte...
Portanto, a ausncia principal no lbum de Manoel de Barros no a do pai, da me,
mas a do prprio poeta. Porm, no nos remete ao desencontro consigo mesmo, como
no Retrato de Ceclia Meireles, em que a procura da face perdida no tempo se destaca.
A ausncia de Manoel de Barros diz respeito a um eu sem face, que nunca existiu

159

dentro de si e ainda assim lhe falta. Esta ausncia, caracterstica da incompletude


humana, presena notvel em sua obra.
Por isto, o poeta elabora outro mundo, cria vozes atravs de personagens,
metamorfoseia-se em coisa. Sua famlia so as palavras inventadas, seu universo tem
leis prprias como no poema Comportamento, ainda no livro Ensaios fotogrficos. O
metapoema se inicia com os versos: No quero saber como as coisas se comportam./
Quero inventar comportamento para as coisas. O mundo em formao de Manoel de
Barros verbal, tudo comea e se transforma dentro da poesia. O desejo, aparentemente
inalcanvel, j traz implcita sua realizao, pois s deste modo as coisas adquirem
comportamento. Considerando que tal palavra significa obedincia, logo nota-se o
contrassenso, uma vez que seu objetivo s pode ser alcanado atravs do
descomportamento semntico, pois a liberdade de experimentar a linguagem que
permite o voo: os passarinhos faziam paisagens na minha infncia. O poeta explica:
apenas um desvio das tarefas dos passarinhos que
no a de fazer paisagens
Mas isso apenas um descomportamento lingustico que
no ofende a natureza dos passarinhos nem das grotas.
Mudo apenas os verbos e s vezes nem mudo.
Mudo os substantivos e s vezes nem mudo.
(BARROS, 2010a, p. 396)

Novamente a transformao parece carregar um silncio, j que, alm do verbo


mudar, mudo nos remete a mudez, daquele que, incapaz de falar, ainda assim
encontra sentido na ausncia de palavras, tal como o leitor que apreende a paisagem dos
pssaros e adentra a infncia retratada, mesmo no conseguindo atribuir significado
lgico para o verso. O eu mudo carrega implcito tambm o mundo decrescido de
uma letra. O n do no, da negatividade, do nada, daquilo que deixa de existir para
que no silncio as coisas se comuniquem e possam afirmar uma outra realidade: a de
um mundo mudo em constante transformao, de um eu que morre para renascer
junto ao todo, como em Cano de ver, do livro Poemas rupestes (2004):

160

1.
Por viver muitos anos dentro do mato
moda ave
O menino pegou um olhar de pssaro
Contraiu viso fontana.
Por forma que ele enxergava as coisas
por igual
como os pssaros enxergam.
As coisas todas inominadas.
gua no era ainda a palavra gua.
Pedra no era ainda a palavra pedra.
E tal.
As palavras eram livres de gramticas e
podiam ficar em qualquer posio.
Por forma que o menino podia inaugurar.
Podia dar s pedras costumes de flor.
Podia dar ao canto formato de sol.
E, se quisesse caber em uma abelha, era
s abrir a palavra abelha e entrar dentro
dela.
Como se fosse infncia da lngua.
(Idem, p. 425)

O mundo mudo o lugar da infncia, construdo e habitado por seres estranhos


como pedras com costumes de flor. Depois que as palavras emudecem e perdem o
significado, o universo se harmoniza, entra em ordem atravs da desordem. Mas as
coisas todas inominadas adquirem outro sentido. A no existncia carrega implcita a
constituio do novo e a impossibilidade de um silncio absoluto. O mundo mudo
repleto de rudos. O poeta deseja a regresso total, mas s a atinge atravs da
linguagem. ela que possibilita sua transformao, pois na linguagem estamos
inseridos. Mesmo quando aparentemente a renega, o menino bebe de sua fonte. A
palavra abelha que serve de porta de entrada para o inominado existe. Por mais que
o poeta deseje se aproximar do nada, de um tempo anterior nomeao das coisas em
que gua no era ainda a palavra gua/ Pedra no era ainda a palavra pedra, acabar
recorrendo matria, pois no h poema sem palavras, sem forma. O mundo est em
constante processo de ressignificao. O nada apenas a outra face de tudo que h no
universo.

161

Mas, enquanto uma parte da palavra matria, corpo, conceito, a outra mistrio,
abriga o menino, mas no o significado. neste abismo que se insere a poesia. A
viso fontana nos revela um saber oculto at que nos percebemos tambm reformados. Esta a magia da Cano de ver e da obra de Manoel de Barros. Quanto
mais adentramos a imagem, mais nos distanciamos do real e ouvimos um rosto familiar.
No somos unidos pelo sangue e a carne, mas pela gua e a pedra, isto , pela
transparncia e o corpo slido das palavras. A perpetuao de espcies raras no mundo
mudo ocorre atravs da infncia da lngua. Ela provedora de novas identidades,
pois, como afirma Elton Luiz Leite de Souza: Em Manoel de Barros no existe Ser que
no seja Ser com as coisas.

37

O sentido das coisas no se esgota nelas mesmas,

depende do encontro com o humano. Ao transcender a dimenso funcional das palavras,


o poeta nos reintegra a um todo que flui e se renova na linguagem, pois ser nico
significa tambm pertencer. O novo traz o passado escondido, como a palavra traz o
silncio. Assim, com a ajuda do menino, transpomos os limites e inseridos na abelha,
por um breve instante, provamos o nctar da eternidade.

7.4. Instantneos: mltiplas infncias

A infncia e a memria to recorrentes na obra de Manoel de Barros acabam


reunidas na coleo Memrias inventadas: a infncia (2003), a segunda infncia (2006)
e a terceira infncia (2008). Porm, os poemas apresentados soltos em caixas nos
remetem infncia desprendida de ordem. A possibilidade de escolher um texto e
separ-lo de um livro, de por um instante guardar o frgil e o inapreensvel nas mos,
nos transmite a sensao de que quanto mais leve, mais alto pode ser o voo. Logo
entendemos que estamos diante de um tempo no linear. Os poemas amarrados com

37

In: Manoel de Barros a potica do deslimite. Rio de Janeiro: 7 letras, 2010, p. 84.

162

laos de fita dentro de pequenas caixas fazem lembrar um presente e tambm a


possibilidade de reinveno que apenas o tempo presente nos traz. Por isto, as
memrias inventadas , ao contrrio das lembranas, no dizem respeito aos fatos, mas
ao movimento de criao, pois o passado e o futuro s podem ser pensados no presente,
como destaca Manoel de Barros logo na introduo:
Manoel por Manoel
Eu tenho um ermo enorme dentro do olho. Por motivo do ermo no fui um menino
peralta. Agora tenho saudade do que no fui. Acho que o que fao agora o que
no pude fazer na infncia. Fao outro tipo de peraltagem.
Quando era criana eu deveria pular muro do vizinho para catar goiaba. Mas no
havia vizinho. Em vez de peraltagem eu fazia solido.
(BARROS, 2003)

S o presente oferece possibilidade de construo. Porm, a poesia de Manoel de


Barros no busca criar o que lhe faltou em criana, mas est procura de um menino
ausente dentro de si. Um menino que nunca existiu. Portanto, no apenas um modo de
suprir as lacunas do real, guardadas na memria, mas de inventar outros meninos,
mltiplas infncias e novas lembranas. Isto , de construir existncia, de preencher o
ermo enorme dentro do olho que persiste no poeta.
Enquanto o menino do passado fazia solido, o do presente a desfaz ao compartilhar
sua peraltagem com o leitor. Somos cmplices de um mundo vazio e recriado a todo
instante. Se no havia vizinho, como pular o muro e catar a goiaba? Mas, no momento
em que o poeta nega, afirma a existncia dentro de ns: do vizinho, do menino e da
solido. Somos povoados pela inexistncia. No negativo da imagem podemos enxergar
o real. Pulamos o muro, catamos a goiaba e nos presentificamos com o ausente.
Assim como o poeta rompe as barreiras temporais tornando o passado e o futuro
partes do presente, tambm une a poesia prosa. Se o tom prosaico j constante em
sua obra, em Memrias inventadas isto se torna ainda mais evidente nos textos escritos
em forma de prosa potica. Tudo flui e nada se quebra: nem o tempo, nem os versos em

163

estrofes. O mundo, escondido nas pequenas caixas, se interliga. Por isto, talvez os textos
tambm fiquem soltos, para alcanarem maior liberdade e poderem se misturar dentro
das outras caixas e at mesmo fora delas. Para nos movermos no tempo e no espao
precisamos recorrer a outros meios, como nos indica o poema Ver:
Nas frias toda tarde eu via a lesma no quintal. Era a mesma lesma.
Eu via toda tarde a mesma lesma se despregar de sua concha, no
quintal, e subir na pedra. E ela me parecia viciada. A lesma ficava
pregada na pedra, nua de gosto. Ela possua a pedra? Ou seria
possuda? Eu era pervertido naquele espetculo. E se eu fosse um
voyer no quintal, sem binculos? Podia ser. Mas eu nunca neguei para
os meus pais que eu gostava de ver a lesma se entregar a pedra. (Pode
ser que eu esteja empregando erradamente o verbo entregar, em vez
de subir. Pode ser. Mas ao fim no dar na mesma?) Nunca escondi
aquele meu delrio ertico. Nunca escondi de meus pais aquele gosto
supremo de ver. Dava a impresso que havia uma troca voraz entre a
lesma e a pedra.Confesso, alis, que eu gostava muito, a esse tempo,
de todos os seres que andavam a esfregar as barrigas no cho. Lagartixas
fossem muito principais do que as lesmas nesse ponto. Eram esses
pequenos seres que viviam ao gosto do cho que me davam fascnio.
Eu no via nenhum espetculo mais edificante do que pertencer do
cho. Para mim esses pequenos seres tinham o privilgio de ouvir as
fontes da terra.
(Idem, p.V)

A princpio o cenrio nos remete igualdade: toda tarde, a mesma lesma, a concha, o
quintal e a pedra. Tambm o mesmo menino de viso fontana reaparece. Mas, dentro
de um retrato aparentemente igual, algo se mexe lentamente. No a lesma.
Adentramos mais a imagem para descobrir o que se move e, de repente, o passado se
torna presente diante de ns. Um instante atrs nada existia, at que da unio entre a
lesma e a pedra eclode um novo ser, um outro mundo. Encontramos uma pista: o que se
move est no olho do menino, no seu delrio ertico que deixa as palavras desnudas.
O animal e o mineral misturam-se atravs do olhar alheio. Por mais que deseje uma
total integrao entre os reinos, o humano aparece como um voyeur. necessrio certo
distanciamento para que haja a composio do espetculo.
Porm, o que se move do lado de fora tambm nos aproxima do poema. Percebemos
ento uma relao triangular entre a lesma, a pedra e o menino. Na troca voraz entre a

164

lesma e a pedra pode-se enxergar um ser pervertido naquele espetculo. Mas no


seria o voyeurismo fruto de uma falta? A infncia, preenchida de ausncias, cultivaria o
gosto supremo de ver para poder tambm reconhecer-se viva? Neste momento a
imagem perde a nitidez. Se o menino no existe, tudo o que vemos atravs de seu olho
falso. No enxergamos mais nem a lesma, nem a pedra, nem o quintal, apenas um
eu que rasteja na tentativa de ouvir as fontes da Terra: a infncia, o mineral, o
animal. Um eu que tenta desconstituir as diferenas e unir o passado ao presente,
inclusive recorrendo linguagem infantil: lagartixas fossem muito principais do que
lesmas, pertencer do cho. Enfim, um eu capaz de pluralizar-se em busca do
mesmo, como refora Manoel de Barros no incio de tempo em A segunda infncia:
Eu no amava que botassem data na minha existncia.
A gente usava mais era encher o tempo. Nossa data
maior era o quando. O quando mandava em ns. A
gente era o que quisesse ser s usando esse advrbio.
Assim, por exemplo: tem hora que sou quando uma
rvore e podia apreciar melhor os passarinhos. Ou:
tem hora que sou quando uma pedra. E sendo uma pedra
eu posso conviver com lagartos e os musgos.Assim:
tem hora eu sou quando um rio. E as garas me beijam
e me abenoam. Essa era uma teoria que a gente inventava
nas tardes. Hoje eu sou quando infante. Eu resolvi
voltar quando infante por um gosto de voltar. Como
quem aprecia de ir s origens de uma coisa ou de
um ser.
(BARROS, 2006, p. XV)

Logo podemos notar o quanto as infncias de Memrias inventadas esto entrelaadas


obra do poeta. Tudo nos remete ao quando, um tempo sem data, que avana e
regressa silenciosamente. O gosto de voltar nos reconduz ao retrato de Concerto a
cu aberto para solos de ave: Quando menino encompridava rios. Apesar do
distanciamento dos anos, o menino parece inalterado. O quando do poeta tambm.
Mas, ao observar o rio encompridado pelo menino, lembramos de Herclito: Ningum
se banha no rio duas vezes, porque tudo muda no rio e em quem se banha. Portanto, ir
s origens de uma coisa ou de um ser significa tambm deixar de ser. Se h uma

165

natureza comum a todas as coisas e em eterno movimento, o menino transformado em


rvore, pedra e rio deixa de existir. As garas beijam e abenoam apenas uma
imagem.
O mesmo acontece na declarao do poeta: Hoje eu estou quando infante. No que
afirma a infncia, ele deixa de ser adulto, mas tambm j no mais a criana que foi
um dia, embora tanto a criana do passado quanto o poeta utilizem o quando para
escapar da vida real e do prprio significado do advrbio. Ambos no o utilizam para
demarcar o incio de uma circunstncia, mas para fugir do tempo linear e abrir as portas
do irreal, intercalando o tempo e as figuras: Assim, por exemplo: tem hora que eu sou
quando uma rvore e podia apreciar melhor os passarinhos. Quem podia? O menino
do passado ou a rvore? Ou o menino-rvore? Mas o tempo verbal no passado, que une
a primeira terceira pessoa, aparece religado tambm ao presente atravs de um eu
sou que j no mais o menino, e, de certo modo, volta a ser, pois como explica Maria
Lucia Guimares de Faria no artigo Memria e infncia: Nenhum, nenhuma, de
Guimares Rosa:
A infncia poeticamente atuante no aquela que marcou o alvorecer da nossa
vida, mas a que lateja em ns, e preside gnese do passado, do presente e do
futuro. O mundo comea para o homem por uma revoluo de alma que remonta a
uma infncia. A infncia coisa, porque concretamente faz mundo.
A memria o passaporte para a infncia, e a infncia a senha para o imemorial.

(GUIMARES, 2009 )
Enquanto em Manoel de Barros encontram-se eus no humanos personificados
como rvores, pedras, lagartos e musgos, em Grande Serto: Veredas (1956), de
Guimares Rosa, tambm percebemos uma natureza que fala mais do que os
personagens como o vento e o serto. Ambos os autores instauram um novo mundo a
partir de suas obras, pois consideram que o real um processo de construo: quanto
mais se remonta, mais vigora o mito potico. E, nesta busca, torna-se vital romper com
a memria individual para ingressar na memria das coisas, ou seja, no imemorial. O

166

poeta que lembra no mais o menino que viveu os acontecimentos, mas sim o que se
transforma diante de nossos olhos na prpria experincia no fruto do passado
extinto, mas de um presente que tudo ressignifica: o menino, a rvore e o prprio
quando. Neste processo, at a natureza se desintegra. A rvore s pode dar frutos se
deixar de ser e a realidade passa a ter sentido no momento em que redimensionada
pelo olhar da infncia que reconduz o tempo a um ponto neutro, sem data. A
prioridade passa a ser encher o tempo vazio para, na verdade, preencher o vazio da
prpria existncia.
Assim compreendemos melhor os versos inicias de Inveno em A terceira
infncia: Inventei um menino levado da breca para me ser. / Ele tinha um gosto
elevado para o cho. A infncia aparece novamente como sinnimo de primordialidade
atravs de um menino que ouve os cantos da terra. A poesia no provm do devaneio,
mas do concreto, do cho. Sua existncia nos remete morte. preciso enterrar a voz
do poeta para ouvir o canto universal. A poesia coisa que enraza o homem, e lhe
fundamenta junto ao nada: Aprendeu a dialogar com as guas ainda que no/ soubesse
nem as letras que uma palavra tem. A compreenso do dilogo instaura uma nova
lgica do ser como fluxo de um movimento entre o material e o imaterial: o ser
cho, palavra, pedra, e ao mesmo tempo fala coisinhas serficas para os sapos,
rega os peixes e acha arrulos antigos nas estradas abandonadas. um ser que s
existe porque se transforma. Por isto no final do poema nota-se a inverso: no o poeta
que redescobre o menino, mas a infncia que inventa o poeta. As memrias
inventadas no recriam o passado, elas configuram identidade ao presente. Talvez por
esta razo sejam trs infncias inventadas, pois no se pode ver a infncia como um
nico tempo passado e nem somente como recriao. Ela religa o passado e o presente,
e vai alm. Em si carrega o nascimento, o crescimento e a transformao de tudo.

167

Assim, a infncia criadora aquela que inventa a linguagem para com isto
constantemente ressignificar-se dentro dela e proclamar o comeo de um mundo sem
fim.
7.5. Inventrio virtual: o rosto oculto

O novo mundo comea nos cadernos de Manoel de Barros, como o poeta mesmo
afirma: sempre imagino que na ponta de meu lpis tem um nascimento 38. Talvez por
esta razo tambm as rvores estejam to presentes na obra do poeta, pois a infncia
criadora est ligada madeira e ao papel: o mundo provm de um lpis e se enraza
numa folha. Tudo que passa a existir no caderno guarda a memria da natureza. Assim,
os escritos do poeta, mesmo depois de reciclados, acabam remetendo o leitor a um
encontro com o mesmo, algo que se repete na trajetria potica, uma identidade que
se esconde e se revela entre linhas:
So trinta, so cinqenta cadernos de caos. Preciso administrar esse caos. Preciso
imprimir vontade esttica sobre esse material. No acho a chave, o tom de entrada.
No acho o tempero que me apraz. O ritmo no entra. H um primeiro desnimo.
Aparecem coisas faltando. Um nariz sem venta. Um olho sem lua. Uma frase, sem
lado. Procuro as partes em outros cadernos. Dou com aquele caracol subindo na
escada. Era aquele mesmo, do primeiro caderno, que ento passeava uma parede.
Percebo que existe uma unidade existencial nos apontamentos. Uma experincia
humana que se expe aos pedaos. Preciso compor os pedaos. Meus cadernos
comeam a criar ndoas, cabelos. As ervas sobem neles.
(BARROS, 2010 b, p.66)

De um lado um homem com seu caos interno, no adaptvel s regras do cotidiano;


do outro, uma folha em branco, pronta para o reincio do ser e do mundo. impossvel
no transpor para a linguagem as aflies de um olhar desconcertado: Um nariz sem
venta. Um olho sem lua. Uma frase sem lado.. A imagem que se forma a de um ser
desconstrudo que tenta se reconhecer atravs da colagem de seus pedaos. Mas,
como numa fotografia rasgada, os pedaos reconfigurados nos colocam diante do novo.
O homem fragmentado busca reencontrar a unidade existencial j sabendo que o
38

BARROS, 2010 b, p.137.

168

encontro s possvel na procura. preciso fazer e refazer cadernos para cada vez mais
se aproximar do desconhecido, de um outro que esconde a identidade e lhe revela
apenas pedaos. O poeta acaba perdido no labirinto do ser onde a chegada remete ao
ponto de partida. Deste modo, podemos perceber novamente a infncia como sinnimo
de caos nos cadernos de Manoel de Barros atravs do modo como o poeta se refere ao
seu trabalho inicial em outros momentos:
O Livro sobre o nada nasceu de um caderno de ter infncia. Nele escrevo as
minhas fantasias. Anoto coisas desgualepadas. Boto frases dementes. Depois de
obter umas trezentas frases ou versos comeo a montar o poema. As frases no
poema esto esparsas, solteiras; mas fazem parte de uma experincia minha e de
meus desentendimentos daquele perodo. Ento monto, remonto e desmonto as
frases. Depois que consigo ler o poema de baixo pra cima e de cima pra baixo, dou
por concludo o que no tentei explicar. Ao gosto barroco. Cada verso h de ter
uma unidade rtmica com idias desencontradas. O livro nasce quando sinto que
fiquei pleno de ovo. Pleno daqueles versos que escrevi no caderno de ter infncia.
(Idem, p. 133)

Cadernos de caos, Cadernos de ter infncia e ainda Cadernos de rascunho,


como podemos observar no documentrio S dez por cento mentiraa desbiografia
oficial de Manoel de Barros (2009), em que o poeta afirma no ter vivido nenhuma
outra fase alm da infncia. Junto aos cadernos enxergamos a presena de um menino
que nunca desistiu de tentar apreender o inapreensvel. Por isto, faz rascunhos e mais
rascunhos para se aproximar do original. Porm, mesmo depois de pronto, o livro ainda
ser fruto dos desentendimentos da criana, porque, apesar do esforo, impossvel
atingir a perfeio. Os poemas s existem devido aos erros, so eles que garantem a
identidade do poeta como rascunho de si mesmo.
Portanto, o processo de montar, remontar e desmontar as frases no conduz ao
acabado. Ficar pleno de ovo significa reiniciar o mundo a partir do caos, voltar
infncia e, a cada poema, reconstruir-se dentro dela. Como se o poeta, com a ponta de
seu lpis, fizesse um movimento circular atravessando o ser, o no ser e um outro
ser. Ao completar o desenho de forma oval, que aparentemente nos levaria a pensar na

169

completude, no fechamento de um ciclo, notamos que o poeta que retorna j no mais


o mesmo. Regressa pleno de um no ser. E o ovo facilmente quebrvel nos d o
sentido de um mundo frgil, que a qualquer momento pode ser rompido. Mas
justamente esta fragilidade que sustenta a criao potica.
A busca por uma unidade existencial to grande em Manoel de Barros, que o poeta
prefere dar entrevistas por escrito, e talvez por isto seus pensamentos, como os reunidos
no livro Encontros, constituem fragmentos poticos. A palavra que serve para informar
a mesma que propaga idias desencontradas. Tal tambm acontece nos seus livros
infantis. O adulto, o poeta e o menino so perceptveis dentro do mesmo retrato, como
no poema em Exerccio de ser criana (1999):
O menino que carregava gua na peneira
Tenho um livro sobre guas e meninos.
Gostei mais de um menino que carregava gua na peneira.
A me disse que carregar gua na peneira
Era o mesmo que roubar um vento e sair correndo com ele
para mostrar aos irmos.
A me disse que era o mesmo que catar espinhos na gua
O mesmo que criar peixes no bolso.
O menino era ligado em despropsitos.
Quis montar os alicerces de uma casa sobre orvalhos.
A me reparou que o menino gostava mais do vazio do
que do cheio.
Falava que os vazios so maiores e at infinitos.
Com o tempo aquele menino que era cismado e esquisito
Porque gostava de carregar gua na peneira
Com o tempo descobriu que escrever seria o mesmo que
carregar gua na peneira.
No escrever o menino viu que era capaz de ser novia,
monge ou mendigo ao mesmo tempo.
O menino aprendeu a usar as palavras.
Viu que podia fazer peraltagens com as palavras.
E comeou a fazer peraltagens.
Foi capaz de interromper o voo de um pssaro botando
ponto final na frase.
Foi capaz de modificar a tarde botando uma chuva nela.
O menino fazia prodgios.
At fez uma pedra dar flor!
A me reparava o menino com ternura.
A me falou: Meu filho voc ir ser poeta.
Voc vai carregar gua na peneira a vida toda.
Voc vai encher os vazios com as suas peraltagens.
E algumas pessoas vo te amar por seus despropsitos.

170

(BARROS, 2010 a, p. 469)

O vazio preenche a obra de Manoel de Barros. A poesia aparece entrelaada vida


do poeta desde cedo. O encanto do menino pela gua talvez se justifique por ela ser
fonte de vida, purificao e renascimento. Ento, a gua espelha a infncia, mas, ao
mesmo tempo em que o menino tenta se reconhecer nela, a gua j escorreu pela
peneira. No h o jogo narcsico da infncia romntica de Casimiro de Abreu, que
constantemente reflete o poeta e a saudade de um tempo perdido. O desencontro com o
real o que traduz qualquer possibilidade de resgate do ser. A me no est presente
para proteger o filho. Ao invs de servir como referncia, ela enfatiza a falta de sentido
do ser e do mundo.

S possvel acolher o filho fazendo-o enxergar a prpria

incompletude.
Enquanto o adulto se destaca em primeiro plano na poesia de Olavo Bilac, pleno de
sabedoria e conselhos a serem seguidos pelos mais novos, aqui a me incentiva as
peraltagens do menino. Ela no est em posio superior ao filho. Ambos se
encontram lado a lado, j que a me explica de forma potica o significado de carregar
gua na peneira: Era o mesmo que roubar um vento e sair correndo com ele/ para
mostrar aos irmos, ... o mesmo que catar espinhos na gua, O mesmo que criar
peixes no bolso. A explicao no leva ao entendimento racional, uma vez que o
mesmo que se repete no incio dos versos nos transporta para o diferente, o
inimaginvel. Porm, a me, o filho e o poeta parecem unidos dentro de um retrato fora
de foco em que o tom narrativo uma constante, embora as explicaes nos remetam ao
nada, ao inapreensvel, reforando mais uma vez a idia de que a escrita o lugar do
desconhecimento.
O menino que carregava gua na peneira sem dvida fruto da herana de Manuel
Bandeira, em que a liberdade de experimentar permite um constante recomeo e a

171

transformao de tudo o que nos cerca. Assim, no h mais divises entre a prosa e a
poesia, desde o ttulo do poema o pronome relativo que insere um tom prosaico e, ao
mesmo tempo, nos coloca diante da poesia, pois a referncia do menino acaba perdida
com o uso da imagem carregar gua na peneira. O questionamento da inveno
literria tambm perceptvel no contraste entre o longo poema, composto de 31 versos,
e o contedo que trata da importncia do nada. Enquanto o menino gostava mais do
vazio do que do cheio, o poeta cercado de palavras acaba nos fazendo enxergar que a
linguagem porta o ausente e atravs do no dito pode ser constantemente reinaugurada.
Se na poesia de Ceclia Meireles o excesso, o descontrolado, invade um cenrio
construdo com delicadeza, onde o ser humano representa a marca do mal, em Manoel
de Barros o homem renasce no caos que desconstri os seres, une diversas formas, e
rompe as distncias entre natureza e linguagem, como nos versos: Foi capaz de
interromper um voo de um pssaro botando/ ponto no final da frase. / Foi capaz de
modificar a tarde botando chuva nela. A linguagem interfere diretamente na natureza,
pois tem o poder de construir e modificar mundos. O caos no algo que aniquile ou
ameace a natureza, mas fonte de transformao e crescimento. O poeta desconstri o
existente e tudo ganha vida no universo deformado. Logo, no perceptvel a tenso
entre o efmero e o eterno, j que um est implcito no outro: o poema pleno de um
vazio e este fonte de eternidade, tal como o menino que carregava gua na peneira..
Como j visto, o personagem do poeta gauche criado por Carlos Drummond de
Andrade amadurece durante sua trajetria potica devido s perdas e tambm ao
reconhecimento da deteriorao do prprio corpo. O poeta descobre que tudo est
sujeito corroso do tempo. A falta compensada atravs da reinveno da vida, com o
olhar inaugural da criana. Em Manoel de Barros no h o desejo de suprimir a falta,
pelo contrrio, percebe-se um mergulho nesta. Tudo que existe j carrega em si uma

172

ausncia e, talvez por isto, as coisas e os seres precisem se interligar. O homem nasce
como um ser incompleto e o poeta sem registro de memria. Portanto, enquanto Carlos
Drummond de Andrade aproximava a infncia ao poder corrosivo do fogo, que poderia
destruir o real e criar o inexistente, em Manoel de Barros o mundo j surge sem
referencial: nem do homem (uma vez que a condio humana e a biogrfica no mais
importam) nem do poeta (que desconstri a linguagem conhecida e tambm a si
mesmo).
Em meio a tantas desconstrues, talvez a mais importante diga respeito identidade.
O menino que carregava gua na peneira se inicia em primeira pessoa, como um
adulto no presente: Tenho um livro... No verso seguinte, o presente escorrega para o
passado: Gostei de um menino.... O menino ento, objeto indireto se torna sujeito
principal e passa a conduzir o poema. Transforma-se em novia, / monge ou mendigo
ao mesmo tempo. O feminino e o masculino no mais aparecem em polos opostos e as
transformaes nos aproximam da abnegao: renncia do ter, pois a novia, o monge
e o mendigo nada tm de bens materiais e do ser, que para se multiplicar precisa
abandonar a individualidade. Mario Quintana cria uma alteridade para se inserir no
real, Manoel de Barros vai alm e desconstri as identidades inventadas. O poeta no
mais criador e criatura de si mesmo, a prpria possibilidade de desinveno de si e
do mundo. Logo, no atravs da positividade e da esperana que a infncia de Manoel
de Barros se revela, mas atravs da negatividade e do caos.
Enquanto em Quintana nota-se uma separao transparente entre o menino do
aqurio e a realidade, em Manoel de Barros a barreira tnue finalmente parece
rompida. Fora da conteno dos limites do vidro, a gua escorre livremente, pois a
peneira se torna um inutenslio e, ao invs de separar elementos, permite a integrao
entre o ser e a natureza, a palavra e a imagem, o menino e o poeta. Adentrar o real

173

significa, ento, romper os limites da tela fina e apreender o efmero: das coisas, do
homem, do mundo. Note-se que o menino, o tempo todo presente no poema, na verdade
tambm est distante. De incio aparece na terceira pessoa, sob forma de recordao. Ao
final, o menino se transforma no discurso direto da me em voc. As futuras
previses maternas se dirigem segunda pessoa, o passado terceira. No presente s o
poeta aparece nos versos iniciais. A criana est ausente e, ainda assim, podemos
perceb-la a todo instante no poema. Portanto, a infncia, como tudo que nasce na ponta
do lpis de Manoel de Barros, presena que se manifesta somente na inexistncia. O
menino tem a expectativa de ser amado no futuro por seus despropsitos e o poeta a
certeza da falta no presente. Entre os dois, a poesia religa o tempo e as pessoas num
rosto oculto, que revela nossas faces e tambm nos desfaz.

174

Concluso: atravs dos olhos de Adlia

A poesia se revela, como disse Quintana, nos esconderijos do tempo. Muitas vezes
necessrio voltar ao passado para enxergarmos melhor o presente, outras, ter saudade
do futuro, ou ainda reviver lembranas que nunca existiram. Mas na criana que
percebemos a passagem dos anos, pois a infncia o espelho da transformao e da
finitude de tudo o que nos cerca. Portanto, no o passado que nos desconstri, mas o
futuro. O recm-nascido, com seu olhar de inocncia, nos ensina a morrer. E o poeta
seu maior aprendiz. Ao se desfazer dos referenciais, um novo mundo se abre. Um
mundo sem regras, que assusta e por isto tambm atrai.
Enquanto tudo nos induz a crer que fundamental preencher-se de normas e
certezas, os poetas e as crianas nos mostram um espelho com diversos rostos, que por
instantes podem at nos pertencer. neste labirinto de imagens que a poesia nos torna
presena no mundo. Assim, nada melhor do que uma poetisa para espelhar o acervo
fotogrfico visitado. Uma autora de fora, uma outra, mas que nos identifica com o
universo retratado. Afinal os poetas so mltiplos, mas nas diferenas se encontram. O
intuito aqui no resumir o que j foi visto, mas resgatar, atravs de um olhar alheio,
traos comuns que religam tempo e pessoas. Tudo plural e ao mesmo tempo nico.
Tudo realidade e ao mesmo tempo inveno.
A escritora escolhida para guiar o fim desta visita foi Adlia Prado- a princpio na
tentativa de se unir Ceclia Meireles e ressaltar a importncia do feminino na criao.
Como Adlia afirma no ltimo verso de Com licena potica em Bagagem (1976):
Mulher desdobrvel. Eu sou.. Mas sua poesia j surge mascarada no poema de sete
faces de Carlos Drummond de Andrade: quando nasci, um anjo torto/ desses que
vivem na sombra/ disse: Vai Carlos ser gauche na vida.. Embora ressaltem as
diferenas, pois em Adlia um anjo esbelto anuncia que ir carregar bandeira, os

175

dois poetas j nascem reconhecendo a existncia dos anjos. Enquanto o de Drummond


prev que o caminho potico a ser percorrido se far atravs de desvios, o de Adlia,
com a bandeira, parece conduzir diretamente elevao espiritual. Porm, seja atravs
de caminhos tortuosos ou retos, humanos ou divinos, h um mesmo fator que une o
masculino e o feminino: a presena de um caminho obscuro a ser trilhado e nele uma
fora que a todo instante mata e faz nascer. Os poetas carregam implcita a fecundidade.
No importa se homens ou mulheres, pois a identidade que nos revelam j outra.
Muitas vezes nos reconhecemos at em retratos no humanos, como nas pedras e lesmas
de Manoel de Barros. O caminhar duro, confuso e lento, o poeta nos indica. Mesmo
assim persistimos porque no nos resta outra escolha.
No comeo tudo parecia mais fcil, como lembra A sagrada face de Adlia Prado,
em O pelicano (1987):
Casimiro de Abreu, que no era santo,
mas que estava nos livros,
tambm ele dizia, como J,
como meu pai e minha me diziam:
um Ser que ns no vemos
maior que o mar que ns tememos...
Que fao agora que Vos descubro em silncio,
mas, dentro de mim, em meus ossos,
vertiginosa doura?
Os dentistas fazem as prteses, no Vs,
a terra quem gera as rosas.
Desde a juventude pedi, quero ver Teu Rosto,
mostra-me Tua face.
Ento este o esplendor,
este deserto ardente, claro,
de to claro sem caminhos!
Esta doura nova me empobrece,
Nascer sem pai, sem me,
objeto de um amor em mim mesma gerado.
Flor no Deus, terra no , eu no sou.
(PRADO, 1999, p. 341)

Guardado pelos olhos divinos, pelo pai e pela me, o homem era mais feliz, pois
carregava a tranquilidade de ser eternamente filho. Assim, no lhe cabia muito o
papel de criador, mas o de criatura. Protegido e abenoado, o homem crescia amparado

176

na certeza do acolhimento. E, mesmo quando tudo parecia perdido, o passado lhe abria
as portas, a criana retornava e o recolhia em seus braos. O homem pertencia a uma
ordem, portava um lugar no mundo.
Adlia Prado j fruto dos novos tempos: Nascer sem pai, sem me,/ objeto de um
amor em mim mesma gerado. Ao decidir crescer, tornar-se independente, a criana se
depara tambm com a solido. preciso gerar-se a todo instante, e consequentemente,
fundamental aprender a deixar de ser: Flor no Deus, terra no , eu no sou.. A
criana ensina poetisa que existir na palavra tambm morrer, desfazer-se de sua
histria, do mundo conceitual para atingir o deserto ardente, claro. l que os rostos
se revelam e espelham A sagrada face.
Enquanto em Casimiro de Abreu, do lado de fora, um Deus amedronta, pois maior
do que o mar, em Adlia o espanto surge do lado de dentro. O tempo que passa
sentido nas dores do corpo, na necessidade de prteses dentrias, para disfarar o
desgaste dos anos. Mas em meio a tudo isso A sagrada face preserva-se intacta.
Talvez porque seja outra e, ao mesmo tempo, seja dos poetas e, consequentemente,
nossa. Talvez porque seja divina e tambm humana ou porque exista na prpria
inexistncia.
A face, embora sagrada, sustenta sua imagem nos ossos. Os poemas ento servem
de esqueleto para que a imagem se torne por um breve momento apreensvel. Podemos
tocar no seu rosto, mas, como num espelho, algo ainda nos separa. Na tentativa v de
decifrar o que nasceu para ser indecifrvel, por vezes o poeta recorre ao educador, como
Olavo Bilac em Poesias infantis. Preservar um futuro certo, garantindo lies para as
crianas, menos assustador do que se deparar com o Ensinamento de Adlia Prado:
Minha me achava estudo
a coisa mais fina do mundo.
No .
A coisa mais fina do mundo o sentimento.
Aquele dia de noite, o pai fazendo sero,

177

ela falou comigo:


Coitado, at essa hora no servio pesado,
Arrumou po e caf, deixou tacho no fogo com gua quente.
No me falou em amor.
Essa palavra de luxo.
(Idem, p. 118)

O poema j se inicia com a filha contrapondo-se idia da me, demonstrando


autonomia de pensamento e possibilidade de descobertas. Em oposio me que
achava estudo/ a coisa mais fina do mundo, a nica certeza da filha no presente se
destaca em apenas duas palavras: No . Se nas poesias infantis de Olavo Bilac a
criana encontra-se protegida, pois precisa apenas seguir as instrues do adulto para
assegurar um futuro supostamente acolhedor, estvel e sem lugar para o espanto, no
caso de Adlia, desde cedo, pressente-se algo que vai alm do visvel. O sentimento
deixa de ser negligenciado em razo da ordem, da moral e do futuro e passa para
primeiro plano. Todavia, tambm no se configura mais como mera evaso romntica,
transforma-se em palavra de luxo. O passado morto se torna matria e revive no
poema: a me, o pai, o amor. Tudo ganha corpo na escrita.
Porm, a palavra de luxo no serve para transmitir conhecimento. O adulto nada
sabe, a criana caminha na corda bamba e descobre sozinha, em meio aos silncios, que
a coisa mais fina do mundo o sentimento. nesse caminhar que se encontram
tambm o poeta e o leitor, o passado, o presente e o futuro, unidos por uma linha fina
que a qualquer momento pode se romper, pois a palavra no se sustenta apenas nos
fatos guardados pela memria, mas, sobretudo, no exerccio da imaginao. Aquilo que
parecia ordenado e concreto, a crena da me no estudo, o pai at tarde trabalhando, o
po e o caf arrumados, o tacho no fogo com gua quente, de um instante para outro,
evapora. O luxo na palavra potica significa tanto a magnificncia de tornar presente
o que por vezes nunca existiu, como tambm a possibilidade de transcender o visvel e
desfazer os referenciais. Tudo ganha corpo exatamente porque No .

178

Do mesmo modo, Manuel Bandeira recriou a infncia tambm a partir do negativo:


das perdas, da doena, da pobreza e da morte. Tal como neste poema de Adlia, parecia
reconhecer a importncia do inexistente como um outro modo de ler o mundo:
Leitura
Era um quintal ensombrado, murado alto de pedras.
As macieiras tinham mas tempors, a casca vermelha
de escurssimo vinho, o gosto caprichado das coisas
fora do seu tempo desejadas.
Ao longo do muro eram talhas de barro.
Eu comia mas, bebia a melhor gua, sabendo
que l fora o mundo havia parado de calor.
Depois encontrei meu pai, que me fez festa
e no estava doente e nem tinha morrido, por isso ria,
os lbios de novo e a cara circulados de sangue,
caava o que fazer pra gastar sua alegria:
onde est meu formo, minha vara de pescar,
cad minha binga, meu vidro de caf?
Eu sempre sonho que uma coisa gera,
nunca nada est morto.
O que no parece vivo, aduba.
O que parece esttico, espera.
(Idem, p. 19)

O quintal dos poetas sempre ensombrado, murado alto de pedras. A princpio


todos parecem iguais, cercam-se de sombras, protegem o frgil com o concreto das
palavras. Assim, a infncia ganha eternidade, na certeza do encontro com o gosto
caprichado das coisas/ fora do seu tempo desejadas. No estaria o quintal de Adlia
dentro da Pasrgada de Bandeira? Como um livro ganha vida dentro de outro, um
poema ganha mais sabor quando encontramos os frutos plantados em terras distantes.
Terras paradisacas, que tambm lembram as de Casimiro de Abreu, porm as de
Adlia j carregam a marca de Bandeira: O que no parece vivo, aduba. / O que parece
esttico, espera.. A transcendncia se encontra prxima do homem. Tudo um
constante recomear.
Por isso, no poema de Adlia o reencontro com o pai se d sem a presena da morte
ou da doena. O livro que se l j outro, repleto de pginas em branco que vo sendo
preenchidas tambm pelo olhar alheio. A leitura s possvel porque pulamos o

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murado alto de pedras, vamos alm das palavras e aguamos os sentidos: comemos as
mas tempors, bebemos a melhor gua, sentimos o mundo parado de calor. O
negativo se transforma em positivo, a leitura, em criao.
At mesmo quando aparentemente se contrapem, os poetas caminham sobre o
mesmo solo, como por exemplo, os versos de Ceclia Meireles em Motivo: No sou
alegre nem sou triste: / Sou poeta e o final do poema O alfabeto no parque de Adlia
Prado:
Sou alegre e sou triste, meio a meio
Levas tudo a peito, diz minha me,
d uma volta, distrai-te, vai ao cinema.
A me no sabe, cinema como dizia o av:
cinema gente passando.
Viu uma vez, viu todas.
Com perdo da palavra, quero cair na vida.
Quero ficar no parque, a voz do cantor aucarando a tarde...
Assim escrevo: tarde. No a palavra.
A coisa.
(Idem, p. 263)

Nota-se que na obra de um poeta tambm pode haver contradies, uma vez que
Adlia parece destacar a importncia do ser, ao contrrio do que vimos antes, quando
a poeta defendia o que no . Porm, o que parece contraditrio, assim como nos
versos de Ceclia, remete ao encontro com o mesmo: a afirmao do ausente. Ser uma
coisa e outra meio a meio tambm no ser nada por inteiro, no ter identidade fixa,
tal como as crianas que ao brincar experimentam outras possibilidades de existncia.
Talvez por isso o livro infantil mais conhecido de Ceclia Meireles seja Ou isto ou
aquilo. Aparentemente, o que parece enfatizar a excluso tambm pode ser
considerado como apresentao de um universo rico em escolhas, pois ao optar pelo
nico tambm reconhecemos a existncia do plural a ser explorado.
Novamente, tudo questo de leituras. O mundo a ser preenchido pela alegria e
tristeza de Adlia o mesmo que precisa ser desconstrudo por Ceclia. Ambas

180

carregam um tero vazio e somente por isto podem gerar: No a palavra/ A coisa que
cresce, ganha corpo no poema e expe a sagrada face diante de ns. Mesmo assim,
somos incapazes de fotograf-la por inteiro. Permanecemos prximos e distantes, meio
a meio. A coisa chega a queimar de to prxima, arde dentro da tarde, mas j no
est mais l. na velocidade com que tudo nasce e acaba que os poetas se encontram.
Assim, A mesa de Carlos Drummond de Andrade tambm, de certo modo,
reaparece em O homem humano de Adlia Prado:
Se no fosse a esperana de que me aguardas com a mesa posta
o que seria de mim eu no sei.
Sem o teu Nome
a claridade do mundo no me hospeda,
crua luz crescente sobre ais.
Eu necessito por detrs do sol
do calor que no se pe e tem gerado meus sonhos,
na mais fechada noite, fulgurantes lmpadas.
Porque acima e abaixo e ao redor do que existe permaneces,
eu repouso meu rosto nesta areia
contemplando as formigas, envelhecendo em paz
como envelhece o que de amoroso dono.
O mar to pequenino diante do que eu choraria
se no fosses meu Pai.
Deus, ainda assim no sem temor que Te amo,
nem sem medo.
(Idem, p. 283)

Contudo, enquanto Drummond preenche sua mesa vazia com a presena paterna
distante em vida, Adlia prepara a mesa posta em nome do Pai. A humanidade no
est mais na tentativa de transgresso do ausente nas relaes de afeto, mas na
esperana de alcanar o sublime. No entanto, os dois poetas se aproximam do humano e
do espiritual atravs da arte. Enquanto para Drummond o pai se encontra num plano
superior, distante e somente pode se relacionar com o filho na escrita, pois a poesia
rompe as hierarquias, O homem humano de Adlia, no caminho inverso, constri a
superioridade divina, e conforta a poeta apenas com uma imagem. Mas ambos os pais
portam a grandeza de provir do nada e por isto so adorados. No como o Deus

181

mitificado de Casimiro de Abreu, mas como imagens construdas na palavra. Imagens


que refletem a prpria humanidade e o seu desamparo, seja este individual ou csmico.
Portanto, O homem humano de Adlia, temente a Deus, o mesmo de Drummond,
que se reconhece e se insere no mundo atravs do que no existe, uma vez que seu pai
tambm se torna fictcio. Porm, precisa antes ser desconstrudo: preciso acabar com a
matria para ento dar origem ao novo. Se o caminho que Adlia perfaz o celestial,
num movimento de ascenso, o de Drummond o de lanar-se em queda profunda no
plano dos mortais com suas fraquezas e desejos, para no fim, tal como Adlia, poder
adentrar o divino atravs de um olhar humano. O cu no espelha a imagem do Pai,
mas o rosto do filho que repousa na areia antes de ser desfeito pelas ondas do mar.
Logo, to necessrio quanto criar a imagem paterna desfaz-la, para identificar o
homem com a prpria orfandade.
A perda da referncia tambm uma questo importante na configurao da infncia
em Mario Quintana, uma vez que para o poeta preciso apagar o passado biogrfico e
criar um novo ser. Esse desejo parece tambm compactuado por Adlia Prado no incio
de Limites:
Uma noite me dei conta de que possua uma histria,
contnua, desde o nascimento indesligvel de mim.
E de que era montona com sua fieira de lbios, narizes,
modos de voz e gesto repetindo-se.
At os dons, um certo comum apelo ao religioso
e que tudo pesava. E desejei ser outro.
(Idem, p.264)

Todavia, a afirmao de possuir uma histria,/ contnua,... talvez seja contraditria


com a escrita, pois as prprias palavras j se separam nos versos, alm das distncias
aumentarem por entre as vrgulas. Se Mario Quintana recorre infncia para romper os
limites e, atravs de um olhar inocente, reconfigurar o mundo e, consequentemente, sua
histria, pois as crianas tudo podem, Adlia, a princpio, intui que ser adulto

182

permanecer indesligvel de si numa trajetria que apesar de parecer contnua, se


revela frgil e fragmentada.
Os versos carregam silncio e contradio, pois almejar o diferente nada mais do
que a constatao da prpria singularidade, caminho inescapvel para qualquer criao:
s o que uno pode duplicar-se, como tambm s o que existe pode deixar de existir.
Portanto, a histria montona com sua fieira de lbios, narizes,/ modos de voz e gesto
repetindo-se fundamental para dar incio outra atravs dos sentidos, uma vez que os
lbios, narizes, voz e gestos nos remetem a descobertas do sensorial em meio
ao cotidiano. Mltiplos fios podem ser tecidos e formar uma nova criatura invisvel, que
ainda assim permanece unida ao cordo original.
Ao prosseguir no poema puxando fios de uma histria pessoal que parece enfatizar
a importncia do desconhecimento: Minha me no tinha letras, Meu pai frequentou
um Ginsio por trs dias/ de proveitoso retiro espiritual, Adlia Prado desconstitui
referenciais familiares, geralmente associados transmisso de saber, para identificar o
leitor com pais que nascem na linguagem, unicamente como frutos da escrita. Os
limites so rompidos e a filha, ento, provedora da prpria origem, pode finalmente
inserir os pais e todos no mundo das letras atravs da ausncia de conhecimento racional
porque, tal como Mario Quintana, torna-se criadora e criatura de si mesma, como se
pode observar ao final do poema:
Tanta coisa eu julguei inventar,
minha vida e paixo,
minha prpria morte,
esta tristeza endcrina resolvida a jaculatrias pungentes,
observaes sobre o tempo. Aprendi a suspirar.
A poesia to triste! O que bonito enche os olhos de lgrimas.
Tenho tanta saudade dos meus mortos!
Estou to feliz! beira do ridculo
arde meu peito em brasas de paixo.
Vinte anos de menos, s seria mais jovem.
Nunca, mais amorvel.
J desejei ser outro.
No desejo mais no.

183

(Idem, p.264)

Contudo, resta a confirmao de que o desejo de ser outro remete ao encontro


com o mesmo. Tanto o criador quanto a criatura acabam transformados e no prprio
estranhamento se reencontram. Mas o que significa retornar ao mesmo?

Cabe

lembrar que o limite de uma pgina estabelecido pelas margens, o branco e o silncio,
que envolvem a escrita, cujo comeo e o fim so desconhecidos. No se sabe ao certo de
onde provm o poema e nem para onde vai, em que porto encontrar morada. A nica
opo para romper os limites e se aproximar das margens atravs da negao. No
desejar ser outro , portanto, voltar para si assumindo a prpria inexistncia. O poeta,
bem como a criana, ao invs de julgar inventar, inventa e, ao invs de desejar, vive a
intensidade do vazio. Na prpria desconstruo dos conceitos o poema se perfaz. O
eu e o outro, o adulto e a criana, tornam-se ento religados por uma ausncia.
nesta tenso que, tal como nos versos de Adlia, tudo ao redor transcende os limites e se
mantm vivo.
Por isso tambm alguns retratos se assemelham, apesar das diferenas. Novas
infncias poderiam ter sido criadas, se outros poemas tivessem sido escolhidos. Na
verdade, muitos de fato at foram e acabaram sem ser convidados a ingressar no
momento da montagem do acervo, porque o acaso, como em qualquer inveno, acabou
por se tornar elemento fundamental na construo das identidades. Algumas vezes,
poemas de maior valor esttico foram trocados em favor de outros que exigiam seu
lugar, porque cada poema nasce destinado a um encontro, e nem sempre os melhores
encontros so os programados pela razo, tal como expe Adlia Prado em O
nascimento do poema:
O que existe so coisas,
no palavras. Por isso
te ouvirei sem cansao recitar em blgaro
como olharei montanhas durante horas,
ou nuvens.

184

Sinais valem palavras,


palavras valem coisas,
coisas no valem nada.
Entender um rapto,
o mesmo que desentender.
Minha me morrendo,
no faltou a meu choro este arco-ris:
o luto ir bem com meus cabelos claros.
Granito, lpide, crepe,
so belas coisas ou palavras belas?
Mrmore, sol, lixvia.
Entender me sequestra de palavra e de coisa,
arremessa-me ao corao da poesia.
Por isso escrevo os poemas
pra velar o que ameaa minha fraqueza mortal.
Recuso-me a acreditar que os homens inventam as lnguas,
o Esprito quem me impede,
quer ser adorado
e sopra no meu ouvido este hino litrgico:
baldes, vassouras, dvidas e medo,
desejo de ver Jonathan e ser condenada ao inferno.
No constru as pirmides. Sou Deus.
(Idem, p.237)

H em comum com Manoel de Barros a constatao de que a poesia feita de


desentendimentos. Mas, enquanto no poema de Adlia coisas no valem nada, para
o poeta as coisas so o ponto de partida de suas lembranas, pois carregam a
importncia do intil. S possvel transformar algo a partir do que j existe. A coisa
matria, linguagem com poder de formar vidas, dar voz natureza, fundir o poeta e o
leitor em algo novo atravs do concreto da linguagem. No poema de Adlia, ao
contrrio, a palavra perde o seu valor diante de tanto sentimento inexplicvel. O que a
transcende o que importa. Mas tanto Adlia quanto Manoel de Barros esto em busca
de uma forma primordial. Para Adlia essa forma significa religar-se com o esprito
arremessando-se ao corao da poesia, atingir o inatingvel que se esconde alm da
linguagem. Para Manoel de Barros a essncia est no plano material, na prpria palavra,
que j porta em si presenas e ausncias, significado e silncio, desordem, rompimento
e caos. Adlia em movimento ascendente se identifica com o divino, Manoel de Barros,
no caminho inverso, regride ao estgio mais primordial no poema retrato apagado em

185

que se pode ver perfeitamente nada e revela: No que o homem se torne coisal
corrompem-se nele/ os veios comuns do entendimento. Neste momento, o incio e o
fim do poema de Adlia se reencontram, bem como os dois poetas que se reconhecem
em meio ao nada: O que existe so coisas, Sou Deus.
Tudo acaba ento se religando como na poesia de Adlia: Deus e coisa, vida e morte,
matria e inexistncia. As palavras aparentemente sem sentido se aproximam: granito,
mrmore, lpide, o concreto do fim envolto pelo crepe (tecido negro que se usa
em sinal de luto). De repente, o que parece total despropsito encontra lugar: a lixvia
dissolve as substncias orgnicas mortas, se junta ao sol e torna-se agente clareador.
Luz e escurido guiam O nascimento do poema, como do forma a qualquer vida que
somente se ilumina pela presena do inexplicvel. Assim tambm, entre luz e escurido,
os retratos foram sendo revelados ao longo deste trabalho. A infncia, que em Casimiro
de Abreu surge retratada no plano celestial, finaliza telrica, pois no nada Manoel de
Barros enraza o homem terra. A criana no mais anjo, e sim corpo presente na
construo de uma nova linguagem, de outros mundos, onde, mesmo na mais absoluta
orfandade, os poemas continuam a nascer.

186

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