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XVI Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Nordeste Joo Pessoa - PB 15 a 17/05/2014

Crtica e esttica de um pesadelo: anlise flmica e da recepo de Rquiem Para

um Sonho, de Darren Aronofsky1
Marcelo de Lima FERNANDES2
Luiz Antonio MOUSINHO3
Universidade Federal da Paraba, Joo Pessoa, PB

RESUMO
consenso atualmente que, para que uma anlise flmica possa se considerar completa,
ela deve abordar tanto os aspectos tcnico-estticos de uma obra quanto a resposta que
ela causou, o dilogo que construiu a recepo. Este trabalho tenta abordar, ainda que
baseado em resultados parciais, ambos os aspectos do filme Rquiem Para Um Sonho
(2000), de Darren Aronofsky. A discusso aqui apresentada foi construda nos seis
primeiros meses de pesquisa de iniciao cientfica do projeto Anlise flmica e
recepo crtica de audiovisuais.
PALAVRAS-CHAVE: anlise flmica; cinema; Darren Aronofsky; recepo; Rquiem
Para Um Sonho.

1 Introduo
O principal objetivo de nossa pesquisa fazer uma anlise da obra
cinematogrfica que contemple os dois aspectos citados por Antonio Candido (1980): os
aspectos internos as operaes formais que permitem sua compreenso; o filme em
si e os externos representados pela audincia e pela relao dialgica que ela
estabelece com o filme; so aspectos que permitem obra exprimir ou no certos
valores da realidade.
Os estudos de cinema, infelizmente, tm uma tradio histrica em focar o
objeto de anlise o filme e esquecer de se curvar sobre a audincia que recebe o
produto. Tal fato, destacado por diversos autores dentre eles Fernando Mascarello
(2006), Regina Gomes (2005) e Jacks e Souza (2006) somente comeou a mudar de
panorama a partir da dcada de 80, quando as investigaes tomam um rumo que leva
a abandonar a dimenso de mero arquivo dos textos flmicos para abordar a via da
reconstruo conectada a da interpretao desses textos (GOMES, 2005, p. 1143).
1

Trabalho apresentado no IJ 04 Comunicao Audiovisual do XVI Congresso de Cincias da Comunicao na

Regio Nordeste realizado de 15 a 17 de maio de 2014.
2

Estudante de Graduao 5 semestre do Curso de Jornalismo da Universidade Federal da Paraba (UFPB), bolsista
PIBIC do projeto de pesquisa Anlise flmica e recepo crtica de audiovisuais. Email: marcelo_lf02@hotmail.com
3

Orientador do trabalho. Professor do curso de Comunicao Social da UFPB. Coordenador do projeto de pesquisa
Anlise flmica e recepo crtica de audiovisuais. Email: lmousinho@yahoo.com.br

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Mascarello (2006, p.1), em artigo que procurar descobrir porque os estudos de

recepo permanecem to ausentes nas escolas de cinema do Brasil, afirma que o
pblico espectador concreto, enquanto objeto de pesquisa, permanece desconsiderado.
Ainda que no cenrio internacional venha ocorrendo uma mudana nesse paradigma, a
situao, de acordo com o autor, , em sua essncia, a mesma.
Debruar-se sobre os estudos de recepo no significa desmerecer os aspectos
internos da obra. Visto que o contrrio o que vem acontecendo, a anlise flmica, para
se considerar completa, deve envolver a anlise do objeto e da audincia pois o filme
somente pode ser entendido como um texto com funo social, que influencia e
influenciado por aqueles que o apreciam. Como um texto literrio, a obra de arte
cinematogrfica ganha valor ao ser lida.
Candido (1980, p. 5), deixa tal questo clara e ainda rompe a dicotomia externointerno ao afirmar que s podemos compreender uma obra
fundindo texto e contexto numa expresso dialeticamente ntegra [...]
que o externo (no caso, o social) importa, no como causa, nem como
significado, mas como elemento que desempenha certo papel na
constituio da estrutura, tornando-se, portanto, interno.

Compreender o cinema como um importante fator na construo do homem

moderno e no modo como ele se relaciona com si mesmo e com os outros fundamental
para qualquer trabalho de anlise flmica. Para tanto, preciso enxerg-lo como detentor
de uma linguagem prpria.

2 O objeto
Rquiem Para Um Sonho o segundo filme do diretor estadunidense Darren
Aronofsky. Adaptado do romance de mesmo nome de Hulbert Selby Jr., o longa foi
lanado no ano 2000 e trata dos sonhos, vcios e do consequente declnio de quatro
personagens interconectadas entre si.
A diegese definida por Joo Batista de Brito como tudo que integra a estria
do que o filme conta, inclusive aquilo que a cmera no mostra, mas que se sabe que
ficcionalmente existe (1995, p.192) do filme engloba, assim trs estaes do ano
(vero, outono e inverno) vividas por Sara Goldfarb, uma viva solitria, submissa e
viciada em televiso que no superou por completo o falecimento do marido; Harold
(ou Harry) Goldfarb, filho de Sara, usurio de herona que procura ganhar dinheiro
facilmente com o trfico de drogas; Tyrone Love, traficante e parceiro de Harold que
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procura melhores condies de vida num desejo interior de responder aos supostos
anseios da falecida me; e Marion Silver, namorada de Harold, filha de pais ricos,
viciada em herona que v nas atividades de Harold uma chance de montar sua loja de
design.
O enredo se desenvolve na medida em que cada uma das quatro personagens
principais se v compelida a afundar cada vez mais nos seus vcios ao mesmo tempo em
que procuram desesperadamente a realizao de seus sonhos. O abuso de drogas visto
pelos personagens como uma maneira rpida de se conseguir sucesso e realizao. As
condies de Sara, Harold, Tyrone e Marion vo gradativamente se deteriorando na
medida em que, no decorrer das estaes (do vero esperanoso para a desiluso do
outono e finalmente para as consequncias desastrosas do inverno), suas vidas vo
sendo tragadas pelos vcios e pelas iluses que eles alimentavam.

3 Focalizao e as segundas narrativas de Rquiem Para um Sonho

O foco narrativo de uma histria, de acordo com Carlos Reis e Ana Cristina
Lopes (1988, p. 246), pode ser definido como a representao da informao diegtica
que se encontra ao alcance de determinado campo da conscincia, quer seja o de uma
personagem da histria, quer o do narrador heterodiegtico. A focalizao, desta
forma, controla a quantidade e a qualidade das informaes que so repassadas ao
espectador.
No caso da narrativa aqui estudada, a presena primordial de um narrador
onisciente, que conhece e desenvolve a histria das quatro personagens principais. Tal
narrador possui conhecimento ilimitado dos fatos, e escolhe apresent-los ou omiti-los
em momentos que considera fundamentais para a total compreenso da narrativa.
Acerca da oniscincia narrativa no cinema, Joo Batista de Brito (1995, p. 195) destaca
que

a oniscincia parece ser mais visceralmente cinematogrfica que

literria, por exemplo. Tanto assim que, mesmo naqueles casos de
filmes com personagens narradores (isto , personagens que nos
contam a estria a que assistimos), a limitao de seu conhecimento (o
personagem s pode contar o que testemunhou!) quase sempre
suplantada pela oniscincia da narrao abstrata, que nos faz ver
aquilo que o narrador actancial no poderia ter visto.

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Os quatro protagonistas, portanto, tm suas vidas contadas segundo a mesma

perspectiva narrativa. Deve-se ressaltar, entretanto, que a focalizao onisciente no
necessariamente a nica utilizada, podendo alternar-se com outros tipos de focalizao.
Segundo Reis e Lopes (1988, p. 123), o narrador heterodiegtico pode perfilhar o
ponto de vista de uma personagem inserida na histria e mesmo autolimitar
radicalmente o seu campo de conhecimento; os autores chamam essa passagem de um
a outro nvel narrativo de metalepse. Significando transposio, a metalepse combina
nveis distintos de narrao, como quando o narrador heterodiegtico nos d
informaes internas sobre uma determinada personagem.
De acordo com Marta Noronha e Sousa (2012, p. 37),

muitos autores alegam que o cinema tem dificuldade (ou mesmo

incapaz) em retratar o discurso interior (pensamento do narrador e
personagens) e as intruses do narrador (comentrios que ele tece,
paralelos aco). No sendo materiais, estes elementos no so
mostrveis. H, porm, formas de os sugerir, atravs da expresso
dos actores, da estilizao de imagens e cenrios ou de jogos entre os
vrios registros.

Em Rquiem Para Um Sonho, so identificados diversos instantes em que o

narrador captura as impresses subjetivas das personagens principais, caracterizando
momentos metalpticos de focalizao interna. Segundo Francis Vanoye e Anne GoliotLt (1994, p. 48),

em tais configuraes, a instncia narradora fundamental delega seus

poderes a uma instncia narradora de segunda ordem. A durao dessa
segunda narrativa muitas vezes to curta que no se tem tempo de
perceber e sentir o efeito-narrativa.

Tal recurso permite uma maior aproximao com os sofrimentos, medos e

percepes dos personagens (que so aqui entendidas como as instncias narradoras de
segunda ordem), funcionando como um mtodo de exposio das caractersticas
subjetivas dos mesmos.
Em vrios instantes no decorrer do filme somos levados pelo narrador a observar
aquilo que os personagens esto sentindo ou pensando. No caso de Sara, experenciamos
o que ela est sentindo nos momentos em que, atormentada pela fome provocada pela
dieta a que se submete, permanece sentada no sof, angustiada. O tique-taque do relgio

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na parede por diversas vezes acentuado para que o espectador sinta da mesma forma
que Sara a lenta passagem do tempo. Temos, neste caso, uma focalizao auditiva
sobre a personagem (que, neste dado momento, tambm se configura como instncia
narrativa), quando o espectador ouve aquilo que ela ouve; ngelo Peres (2005, p. 243)
numa descrio do sistema de auricularizao desenvolvido por Gaudreault e Jost
estabelece que esse foco narrativo ocorre quando corresponde subjectivamente
escuta de uma das personagens.
A focalizao auditiva tambm aplicada a Harold e utilizada pelo narrador
como um meio de controle de informaes. Quando Harold decide visitar Sara para
dizer que lhe comprou uma nova televiso, o rapaz percebe e somos levados a
perceber juntamente com ele o ranger dos dentes da me. Desta forma, ele chega
concluso que Sara est tomando anfetaminas; assim, o narrador onisciente do filme
utiliza-se da focalizao auditiva sobre Harold para revelar ao espectador que Sara est
sob o uso de anfetaminas. Tal fato j poderia ter sido percebido pela audincia (que
possua apenas a informao de que as plulas eram dietticas), mas neste momento
em que ele verdadeiramente desvelado.
Marion tambm assume a perspectiva narrativa em alguns momentos. Fato
exemplar aquele em que ela se mira no espelho, nua, e a cena transmite audincia a
vulnerabilidade da personagem na medida em que a vemos da mesma maneira que ela
se enxerga. Nesse momento, caracteriza-se a focalizao visual ou ocularizao interna,
que pode ser primria (simulao da viso de um personagem) ou secundria (quando a
simulao feita indiretamente).
No caso de Marion observada a ocularizao interna secundria (Figura 1), na
medida em que para Sousa (2012, p. 88), acompanhamos

o seu ponto de vista pela edio e pelo enquadramento. Eles podem

s-lo efectivamente (vemos o que eles esto a ver, ainda que noutra
perspectiva) ou apenas sugerir esse tipo de ocularizao (vemos o
mesmo que eles, mas eles aparecem na imagem). (SOUSA, 2012, p.
88).

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Figura 1: ocularizao interna secundria sobre Marion.

Retornando ao exemplo de Sara, destaca-se ainda a utilizao da focalizao

audiovisual, aquela em que o personagem v e ouve e faz com que vejamos e ouamos
(VANOYE; GOLIOT-LT, 1994). A focalizao audiovisual representa, segundo
Peres (2005), uma metalepse completa, na medida em que h simultaneidade numa
metalepse visual e sonora (PERES, 2005, p.244).
Quando Sara volta ao consultrio mdico para queixar-se da ineficincia das
plulas, a combinao de imagens aceleradas com sons alterados transmite as
percepes sensoriais da personagem no momento. O cenrio parece se mover junto
com a mulher, transmitindo uma ideia de fantasia, onrica e surreal. Tal recurso
fortalecido pela fala de Sara no momento: tudo est muito confuso. A utilizao de
cmeras subjetivas (aquela que procura mostrar exatamente o campo visual do
personagem), principalmente quando Sara est em casa, tendo alucinaes, juntamente
com a percepo auditiva da personagem, tambm se configura como uma focalizao
audiovisual.
A narrativa em Rquiem Para um Sonho , desta forma, construda atravs das
experincias interconectadas e ao mesmo tempo independentes das quatro personagens
principais. Com uma perspectiva narrativa predominantemente onisciente ao longo de
toda a histria, o enredo utiliza-se por vezes destas segundas narrativas,
caracterizadas pelas perspectivas internas de Sara, Harold, Tyrone e Marion, para
provocar uma maior imerso do espectador na histria, uma vez que

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a fortuna da focalizao interna, enquanto signo tcnico-narrativo

carregado de incidncias ideolgicas, tem que ver com a progressiva
valorizao da personagem central do romance e do seu universo
psicolgico. [...] Tende a uma considervel valorizao da corrente de
conscincia das personagens. (REIS E LOPES, 1988, p. 252).

Um caso particular de instncia narrativa presente no filme o da televiso.

Embora j tenha sido explanado que o narrador de Rquiem Para um Sonho seja
caracterizado como heterodiegtico (ou seja, aquele que no participa da histria), o
apresentador do programa que Sara to avidamente acompanha pode ser qualificado
como um narrador peridiegtico ou homodiegtico. A voz homodiegtica aquela na
qual o narrador apenas um observador, um personagem secundrio, mas que
efetivamente faz parte do universo diegtico da trama. De acordo com Reis e Lopes
(1988, p. 124), tal instncia narrativa caracteriza-se como figura cujo destaque pode ir
da posio de simples testemunha imparcial a personagem secundria estreitamente
solidria com a central. O narrador que participa da histria como protagonista
chamado de narrador autodiegtico.
O apresentador do programa, Tappy Tibbons, no participa necessariamente dos
acontecimentos narrados (exceto no momento em que levado vida em meio s
alucinaes de Sara), mas faz parte da diegese do filme e sua presena uma forma que
a narrao encontrou para exteriorizar os anseios e medos de Sara.

4 Recepo
Como j esclarecemos, o estudo que realizamos estaria irremediavelmente falho
se no considerasse os aspectos relacionados recepo (os elementos externos obra);
afinal, a recepo do texto flmico, como bem estabelece Gomes (2005), o local para
onde convergem o texto, o espectador e o contexto. Abordamos, a partir daqui, aspectos
relacionados recepo crtica de Rquiem Para Um Sonho.

4.1 Assistir x interpretar: o espectador sob o olhar do crtico

A viso do espectador sempre foi um objeto de debate nos estudos de
audiovisuais. No caso especfico do cinema, o pblico foi por muitas vezes
simplesmente ignorado o que se deve histrica tradio de se voltar excessivamente
sobre o objeto flmico. Colocar o espectador numa posio de passividade, ignorncia e

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aceitao alienada no uma prtica comum apenas nos estudos acadmicos, mas
tambm nos textos crticos que assumem a obra cinematogrfica (ou algumas delas)
como um objeto alienador das massas.
Em nossa pesquisa, utilizamos como fontes para o estudo da recepo, at o
momento, as crticas publicadas nas verses on-line dos jornais Folha de So Paulo,
CNN e Chicago Reader, nos portais especializados Cineclick, Adoro Cinema e Omelete
e no site da revista Contracampo.
Uma das crticas analisadas apresentou vises negativas e, a nosso ver,
reducionistas do filme. Cssio Starling Carlos, do jornal Folha de So Paulo,
recomendou que o pblico mantenha distncia do filme e afirma que [Rquiem Para
Um Sonho] no d ao espectador a oportunidade de pensar por conta prpria, oferece
lio de moral disfarada de cinema e regula o visual pela frmula quanto mais,
melhor (CARLOS, 2001).
interessante notar a viso do espectador passivo aqui adotada por Carlos e
compartilhada pelos estudiosos da Escola de Frankfurt Max Horkheimer e Theodor
Adorno considerando a viso de ambos acerca da administrao mercantil da arte e de
sua consequente degradao em cultura de massa. Para ambos, o cinema seria um
perfeito exemplo do sacrifcio da arte pura; como estabelece Jess Martin-Barbero
(2009, p. 74) ao expor a dessublimao da arte defendida pelos dois, o cinema a prova
do processo de atrofiamento do apreciador (neste caso, espectador) pois, para seguir o
argumento do filme, o espectador deve ir to rpido que no pode pensar visto que
tudo j est dado nas imagens.
A crtica de Carlos, portanto, sugere um carter alienador intrnseco ao filme,
que impede o espectador de tomar suas prprias concluses. O jornalista corrobora sua
viso da obra como um elemento que coage, ilude, e manipula ao espectador ao
finalizar: para seus espectadores, a sensao de ter recebido uma overdose.
Tal entendimento refutado por Celso Sabadin em texto escrito para o portal
especializado Cineclick. Classificando Rquiem Para Um Sonho como um manifesto
contra as drogas, o crtico afirma que o longa deveria ser visto pela camada jovem da
populao e at polmicas parte exibido em escolas (SABADIN, 2009).
O ponto defendido por Sabadin entra em consonncia com o que Edgar Morin
defende no que concerne a indstria cultural. Compreendendo-a como um conjunto de
dispositivos (dos quais o cinema um deles) que realizam um intercmbio entre a
informao e a fico, entre o real e o imaginrio, Morin afirma que tais ferramentas
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proporcionam apoios imaginrios vida prtica e pontos de apoio prtico vida

imaginria (MORIN apud MARTIN-BARBERO, 2009, p. 90).
As duas crticas aqui em discusso, portanto, estabelecem opostos sobre o
mesmo plano: o filme como um instrumento de alienao e controle ou como um meio
de suporte realidade e de construo de uma mediao entre o real e a fico.
As crticas sobre as quais nos debruamos, portanto, estabelecem opostos sobre
o mesmo plano: o filme como um instrumento de alienao e controle ou como um
meio de suporte realidade e de construo de uma mediao entre o real e a fico.

4.2 A crtica rotulada: normatividade, conhecimento e sensaes na interpretao

A crtica de cinema est longe de compor um todo homogneo e cristalizado.
Diversas modalidades de crticas foram sendo estabelecidas, classificadas e estudadas
com a prtica. Rachel Cardoso Barreto (2005, p. 50) afirma que podemos diferenciar as
crticas com relao aos critrios, mtodos e abordagens escolhidos para a anlise ao
apresentar trs diferentes tipos de classificao de crticas: a estabelecida por Eduardo
Geada (1987), a de Daniel Piza (2003) e a de Edward Murray (1975).
Adotaremos, neste caso, a proposta de Murray, por ser voltada especificamente
para a obra de arte cinematogrfica e ter critrios bem definidos de separao das
modalidades. Barreto (2005) descreve as categorias elaboradas por Murray que,
segundo ela, so voltadas para aplicaes prticas ou avaliaes especficas prdeterminadas. So elas:

crtica impressionista (ou no-crtica impressionista);

crtica histrica;

crtica biogrfica;

crtica sociolgica;

crtica etnolgica;

crtica psicanaltica;

crtica mtica;

crtica de gnero;

crtica esttica.

Visto que nosso objetivo compreender de que forma o objeto estudado pode
ser categorizado a partir de tal classificao, cremos ser de maior proveito delinear as
especificidades de cada modalidade medida em que elas se aplicam ao filme Rquiem

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Para Um Sonho. Descrever cada uma em seus detalhes resultaria num trabalho
exaustivo e que fugiria de nosso principal objetivo. Passemos, assim, ao relato dos tipos
de crticas encontrados em nosso estudo.
A crtica escrita por Marcelo Forlani para o portal de entretenimento Omelete no
dia 2 de novembro de 2001, intitulada Um sonho de filme em forma de pesadelo,
enfoca basicamente os aspectos tcnico-estticos de Rquiem Para Um Sonho. Barreto
(2005, p. 52), ao fazer uma distino entre os diversos tipos de crtica cinematogrfica
baseando-se nas classificaes de Edward Murray (1975), afirma que tal crtica focada
nas caractersticas formais e artsticas de um filme tendo sua ateno voltada para a
utilizao da linguagem cinematogrfica, privilegiando os aspectos relacionados
imagem.
O texto de Forlani seria de cunho, portanto baseando-se nas consideraes
originais de Murray esttico ao abordar questes como a fotografia, a montagem e at
a trilha sonora:

Este filme merece ateno pelas suas qualidades cinematogrficas.

Comeando pelo cuidado esttico, muitas vezes sujo, outras tantas
claro e quase bonito. Quase! A trilha sonora incidental angustiante e
uns "tic tacs" catalisam este sentimento e o elevam nona potncia. A
montagem tem momentos de videoclipe quando mostra o trio se
drogando, por exemplo, e at divide a tela em dois, mostrando aes
distintas de diferentes personagens (FORLANI, 2001).

A apreciao de Forlani no se encaixaria, assim, no papel normativo adotado

pela maioria das crticas analisadas. Ainda que, de fato, o autor se posicione
favoravelmente acerca da obra, ele expe as razes que o levam a isso ao descrever,
caracterizar e compreender a obra, facilitando sua interpretao, (BARRETO, 2005, p.
60), no apenas o categorizando como bom ou ruim sem justificativas. Deve-se
ressaltar, entretanto, que o texto em questo no possui a profundidade sugerida por
Barreto nos casos em que a crtica de cinema promove uma verdadeira anlise da obra
que, segundo a autora, envolveria um estudo pormenorizado do objeto.
Uma crtica que se enquadraria de fato na anlise aprofundada sugerida por
Barreto a escrita por Daniel Caetano para a Contracampo. Neste caso em particular,
o crtico assume que seu leitor compartilhe de parte de seus conhecimentos e interesses
sobre a stima arte (MARDEN CHAVES, 2013, p. 44) ao escrever:

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H alguns anos foi publicado no Brasil um livro reunindo os mais

importantes artigos publicados pelo peridico The Nation ao longo de
sua histria, e nesse livro havia um artigo do Eisenstein bastante
interessante, especialmente interessante porque l o prprio russo
explicava sucintamente aos americanos a revoluo na linguagem
cinematogrfica que ele e mais alguns estavam fazendo em seu pas,
eles que eram conhecidos pelos americanos por uma outra revoluo
(CAETANO, 2006).

O autor comea com uma pequeno digresso sobre um artigo escrito pelo
cineasta sovitico Serguei Eisenstein acerca das diferenas entre russos e americanos no
que concerne a montagem e a decupagem de um filme para depois associar suas
consideraes com a edio realizada em Rquiem Para Um Sonho o que
caracterizaria, a priori, uma crtica de carter esttico.
Como bem ressalta Barreto (2005, p. 53), entretanto, as categorias de crticas
estabelecidas por Murray no so excludentes, mas se interpenetram e se combinam,
formando hbridos de acordo com as escolhas de cada autor. O texto de Caetano,
assim, torna-se um hbrido ao tentar compreender o filme sobre outras dimenses que
vo alm dos aspectos tcnico-estticos da obra.
Segundo o crtico,

o fato de Rquiem para um sonho ter uma histria contada de um jeito

eficiente e at original (mas no muito) no esconde a imensa caretice
que o filme . Ou no? No consigo no pensar na sua lio moral
final, em que Sara, a me, em seus delrios finais imagina pela
ensima vez receber seu sonhado prmio, e s nesse instante final do
filme que em seu delrio aparece seu filho, e, ao contrrio de como
ele se apresenta no filme, no sonho da me ele est com um cabelo
engomadinho. [...] Este o momento em que parece que o discurso do
filme parece reconhecer que o discurso careta, mesmo que possa
parecer ridculo (como o o cabelo do rapaz no sonho), na verdade a
alternativa "saudvel", o polo "do bem" de uma sociedade
(CAETANO, 2006).

Neste segmento, o diretor declara seus valores pessoais acerca da viso da

sociedade do que certo ou errado. Para o crtico, a narrativa, em seus ltimos
instantes, procura mostrar um Harry engomadinho e ridculo como uma metfora
para a sociedade saudvel, livre das drogas e desenvolvida um contraste com o
personagem que apresentado durante toda a obra. A partir da leitura da crtica, pode-se

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deduzir que Caetano discorda de tal viso (considerando-a reducionista e/ou

conservadora) ao classific-la como careta.
Temos, neste caso, o que Murray denominou crtica impressionista. Nas palavras
de Barreto (2005, p. 51) esse tipo de texto se baseia, principalmente, nas impresses e
sensaes do analista diante do filme. O autor combina, assim, conhecimentos tcnicoestticos com suas prprias opinies sobre o filme.
J no fim de seu texto, ao ressaltar as qualidades narrativas da obra, ele
acrescenta: pena que sua histria apresente uma viso de mundo to ingnua e
moralista. Pode-se fazer um paralelo, aqui, com a crtica de Celso Sabadin para o
Cineclick. Enquanto o autor da Contracampo discorda da mensagem e da lio moral
transmitida pelo filme, considerando-a simplista e ingnua, Sabadin a refora e sugere
que o longa seja exibido para os jovens nas escolas.
interessante notar como o filme classificado pelos dois crticos: um
manifesto contra as drogas por Sabadin, uma lio de moral pudica (disfarada de
revolucionria) por Caetano.
Uma das crticas em que a apreciao impressionista prevalece a escrita por
Paul Tatara para a seo de entretenimento do portal CNN. Com o ttulo Apenas diga
no a Rquiem Para Um Sonho, o texto elenca as razes pelas quais o espectador no
deve gastar seu tempo e dinheiro e deslocar-se at os cinemas para assistir o filme.
Tatara, assim, constri seus argumentos baseando-se principalmente nas desagradveis
sensaes provocadas pela obra, entregando um texto extremamente subjetivo. Depois
de elencar as telas divididas, sequncias de sonhos, sons eletrnicos, cenas sob a gua,
alucinaes, etc., aconselha: melhor voc usar um capacete se resolver passar por
tudo isso; h uma boa chance de que a vontade de arrancar os cabelos lhe ocorra.
Destacando as repetidas sequncias nas quais os personagens so retratados
consumindo substncias ilcitas e insinuando a falta de originalidade do diretor, o crtico
afirma que

a melhor forma de suportar [o filme] simplesmente deitar-se, cobrirse e deixar o diretor conduzir suas sequncias frenticas at o final.
Mas essa no a forma como os filmes deveriam funcionar. O
espectador deveria imergir na histria, no se armar e esperar o tempo
passar para suport-la. (TATARA, 2000)

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Prevalece aqui, assim o julgamento e a avaliao normativa da obra. No final de

seu texto, Tataro escreve:

Rquiem Para Um Sonho poderia ser considerado ofensivo pelos seres

humanos. Leto tem uma ferida infeccionada no brao. Connely vomita
diretamente na lente da cmera. As pessoas cheiram, fumam e injetam
qualquer coisa que lhes aparea nas mos. Vemos Wayans numa cena
de sexo com a namorada, ambos nus. Um traficante leva um tiro no
rosto. E, claro, Burstyn perseguida por sua geladeira. Nesse caso,
rios de profanidade podem ser encarados como um alvio bem-vindo.
(TATARA, 2000)

Esse caso exemplar dos textos em que a anlise do crtico contrape os filmes
a um ideal, a uma concepo do que o crtico considera que o cinema deveria ser e que
pode variar de acordo com diferentes propostas das publicaes (BARRETO, 2005, p.
60).

5 Concluses
Rquiem Para Um Sonho um filme que se utiliza principalmente de metalepses
(as intruses narrativas) para construir sua histria; tal recurso permite, assim, que o
espectador afunde lentamente com as personagens, na medida em que
os modos metalpticos evidenciam uma atitude retrica, um modo
de contar histrias em que o autor/narrador se deixa descobrir.
Como o manipulador de marionetas, outrora camuflado pela
escurido, ao assumir, hoje, luz do espectador, a sua condio de
verdadeiro construtor da narrativa, e revelando ao pblico que as suas
personagens ou bonecos se deixam manietar pelos fios que saem
dos seus dedos (PERES, 2005, p. 245).

No que concerne a recepo, observamos que grande parte das crticas

produzidas em relao ao filme ainda possuem um carter impressionista e subjetivo;
textos que englobem os aspectos tcnicos e estticos so, sem dvida, um caminho
desejado para a produo crtica no Brasil.
A discusso aqui levantada, como j dissemos, foi baseada em resultados
parciais de nossa pesquisa. Pretendemos aprofundar, nos prximos meses, os estudos
relativos s categorias de personagens, de msica e efeitos sonoros, e nos aspectos que
concernem a recepo da obra.

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XVI Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Nordeste Joo Pessoa - PB 15 a 17/05/2014

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