El cuerpo

1) Lo visual: de acuerdo a una lectura de textos freudianos (entre ellos, la Carta 52 de Freud), el
autor ubica la especificidad del psicoanlisis como una teora de la memoria. No obstante, no todos
los elementos del aparato psquico pueden ser reductibles a componentes mnmicos discretos. En
este punto, se pone en relacin la forma griega de la catarsis con el primer modo del mtodo
psicoanaltico, recuperando el factor cuantitativo involucrado en el polo perceptivo de excitacin. El
paso siguiente incorpora la teora lacaniana de lo imaginario, con la referencia a lo bello, para
destacar el valor pulsional que lo subtiende: La misma operacin catrtica que Lacan le adjudica a la
belleza de Antfona interviene como purga de lo imaginario. La belleza de Antfona es precisamente
aquello que lo imaginario, que la buena forma de la imagen, no tolera[3]. A partir de aqu se
explicita el esquema de la Representacin y la mirada[4], el escotoma y la esquizia, con el propsito
de reponer la sensibilidad del ojo como primera determinacin esttica del campo perceptual. No slo
se deslinda este campo del de la representacin filosfica (auto-reflexiva) sino del de la lgica
significante de la Vorstellungreprsentanz freudiana. El autor restituye los anlisis fenomenolgicos
del ltimo Merleau-Ponty, promoviendo una dimensin del cuerpo como carne no especularizable[5].
El anlisis de la operacin pictrica permite extraer la estructura pulsional del campo escpico: el dara-ver. El mtodo en que lo pulsional adviene a esta conceptualizacin esttica es calificado por el
autor como una epoj fenomenolgica hasta el punto de poner entre parntesis a la memoria, el
mecanismo de asociacin en red y de transcripcin de las huellas mnmicas[6].
2) Lo tctil: se desprende una pregunta acuciante de este primer recorrido qu es lo que permite
articular las consideraciones sobre los rganos de los sentidos y las partes pulsionales?.
Nuevamente, la respuesta viene dada por recurso a la fenomenologa merleaupontyana con la
distincin entre organismo sensorial y cuerpo sujeto de la percepcin. Esta misma distincin soporta
el esquema sexual que suscribe el cuerpo freudiano en el concepto de placer de rgano. El cuerpo
ergeno, sensible, se constituye en otro lugar que el de la sensorialidad. No obstante, cabe una
mencin crtica respecto de la tradicin fenomenolgica: El desplazamiento de lo perceptual, como
problema inherente a las zonas sensibles, hacia la unidad de lo sensible, ignora que se est cruzando
la lnea, exhaustivamente justificada, que el psicoanlisis ha trazado entre el cuerpo pulsional hecho
de zonas parciales y la unidad virtual el cuerpo[7]. Asimismo, no es esta dimensin an el punto de
fundacin esttica de la sensacin. Para esto se requiere otra condicin: la lejana.
Para dar cuenta de ste ltimo punto, el autor realiza una interpretacin del problema cenestsico (la
sensacin interna del cuerpo) a partir de la nusea sartreana como una de las versiones sin duda
su versin ms corporal, ms fenomenolgica del vaco sobre (o ante) lo que se constituye lo
esttico[8]. Aqu la descripcin retorna al campo artstico recurriendo a la nocin de aura (definida
por Benjamin como la manifestacin irrepetible de una lejana por cerca que pueda estar). De
acuerdo con Benjamin, percibir el aura del objeto que miramos significa concederle la capacidad de
devolvernos la mirada. De este modo, el anlisis del arte aurtico confluye con lo entrevisto, en un
primer momento, con la descripcin del circuito escpico. Asimismo, el suspenso de la dialctica
benjaminiana permite abrir una dimensin inadvertida de la sensacin esttica: la inversin de la
percepcin visual en la recepcin tctil (Lo que se debe advertir es esta condicin de la intensidad
tctil que se formula a partir de una lejana; la intensidad que proyecta la lejana sobre el cuerpo. Lo
tctil aqu es el toque del cuerpo que el arte consigue[9]). Por esta deriva entra en escena un
segundo concepto enftico[10] de la historia del arte: mimesis. Una vez ms con Benjamin, el autor
justifica cmo la primera materia donde la capacidad mimtica se pone a prueba es el cuerpo.
3) la voz: la obra musical permite el acceso al problema del tiempo como a priori de la sensibilidad. El
tercer concepto enftico de esta descripcin (despus de catarsis y mimesis) es el de expresin: De
manera general la msica expresa la tensin y la distensin ms que el placer y la tristeza[11]. La
lejana de la sensacin esttica es modificada en trminos afectivos (antes que sentimentales) de
acuerdo a una exgesis del papel del afecto como quantum en la teora freudiana. Debe observarse
que dicha lejana se realiza en el valor no representacional del arte musical, identificable a un registro
de intensidades: tensin y distensin. Por esta va, el anlisis de la msica, ms all de las

determinaciones tcnico-lingusticas (tono, meloda, armona), declina en la elucidacin de la voz

como objeto soporte de un ritmo atribuible a lo que singulariza (a la encarnacin del sujeto en un
cuerpo) en la pulsin. El valor de un sonido no es la fuerza ni la altura: es el timbre (Pahlen). Es en
las subidas y cadas de la cantidad de estmulo que se decide la sensibilidad; la figura de ciclo
temporal de las alteraciones, de ritmo, parece determinante en una esttica pensada por el
psicoanlisis, algo de lo que da a entender una esttica econmicamente orientada[12]. En esta
ltima afirmacin programtica el autor retoma la afirmacin freudiana de Ms all del principio del
placer, sin que deje de ser significativo que dicha esttica (al menos en lo que hace a su captulo
sobre la voz) no podra comenzar a escribirse sin la influencia de R. Barthes.
B) El lenguaje
La segunda parte del libro se encuentra dedicada al anclaje esttico del cuerpo en el lenguaje.
Retomando lo dicho inicialmente acerca de los enfoques que privilegiaron el sentido de la obra
(actualmente, una versin de este enfoque es la definicin cognitivista y esencialista del arte como
significado encarnado de A. Danto) el autor afirma el modo de instituir el lenguaje termina por
hacernos perder el problema especficamente esttico del cuerpo[13]. Resuena as el sintagma de S.
Sontag, contra la interpretacin se yergue como alternativa una ertica del arte. A este fin, la
esttica de lo pulsional indaga la determinacin de la pulsin sobre el campo esttico. Incluso en las
artes del lenguaje, donde cabra destacar el trabajo de R. Jakobson sobre la funcin potica, el autor
propone desbordar el modelo lingstico, resumido en la pregunta por el significado (codificado, ya
sea cultural, biogrficamente, etc.), con la inquietud por el aparecer de lo que aparece en la obra.
Despus de todo, y aqu la referencia es P. Valry, si se quita la voz a un poema tan slo resta una
sintaxis arbitraria. El campo esttico puesto de relieve por el psicoanlisis no es pasible de ser
capturado por la articulacin significante, abriendo la puerta de una esttica del nombre propio. El
nombre marca lo que se desvanece del lenguaje para que se constituya la esttico[14]. A partir de
esta premisa, una nueva concepcin del estilo se dibuja, irreductible al formalismo o a los aspectos
tcnicos de las obras, como cifra instauradora[15]. Siguiendo el carcter ejemplar del anlisis
benjaminiano del ritmo asmtico en la escritura de Proust, el autor desbroza una elucidacin
minuciosa del estilo de Piazzolla.
C) Sublimacin
En la tercera parte el autor realiza un anlisis pormenorizado de los problemas que inhieren en la
sublimacin, cuyo concepto sin lugar a dudas fue una deuda de Freud, o, segn Lacan, una tierra
balda (271): 1) el papel del yo; 2) la desexualizacin; 3) la creacin.
Luego de comentar trabajos de J. Laplanche y C. Millot, el autor se detiene en la referencia freudiana
y en el Seminario La tica del psicoanlisis extrayendo el mecanismo sublimatorio de la
determinacin yoica, de los ideales y valores del yo. A su vez, el anlisis del texto de Freud sobre
Leonardo sirve para dirimir el problema de la desviacin de la meta sexual: La sublimacin es por
donde la significacin (y los efectos de significancia) se pone en suspenso, ingresa en una epoj que
la esttica muestra brutalmente: no hay posibilidad de tocar al sujeto desde la obra, no hay
interpretacin de la obra, no hay sujeto de la obra. Esto hace fracasar el psicoanlisis aplicado[16].
Es retomada, de este modo, la propuesta metodolgica inicial, de raigambre fenomenolgica, que es
aunada, a su vez, con la especificidad de la distancia esttica. La sublimacin es el nombre de un
lmite, del encuentro con al epoj interpretativa; esta puesta entre parntesis funda un pensamiento
acerca de la creacin en psicoanlisis[17].
Un captulo especfico es dedicado por el autor a desmitificar la relacin entre arte y locura,
distinguiendo la eficacia supletoria de ciertas prcticas[18] de la sublimacin. De este modo, se
levanta el gravamen que concibiera la sublimacin como un tipo de satisfaccin sustitutiva (lo que no
hara ms que emparentarla con la represin). Es precisamente en este punto donde interviene el
estatuto de la sublimacin como creacin: la experiencia esttica es instauradora de valores y, ste,
su aspecto performativo (en una esttica del gesto), termina de sellar el pacto entre la sensacin y la
constitucin de un nombre.
Balance crtico

Hace no mucho tiempo pude escuchar a R. Ibarluca afirmando que al psicoanlisis se le presupona
una esttica, y por eso nadie se tomaba el trabajo de escribirla. La Esttica de lo pulsional de C. Kuri
ha resuelto ese problema, y lo ha de hecho del nico modo en que los problemas se resuelven, esto
es, disolvindolos, en el sentido de Wittgenstein, viendo que no eran problemas.
Interrogando los lmites en que el discurso esttico puede ser incorporado al psicoanlisis, este libro
demuestra que hay una dimensin esttica en el trabajo mismo de ciertas categoras del
psicoanlisis. Ms all de las aproximaciones estructuralistas (o, ms recientemente, semiticas) al
problema del sentido del arte, aqu se trata de tomar el hecho artstico como hilo conductor de una
dimensin intrnseca al psicoanlisis. El autor propone un estudio acerca de la dimensin esttica del
psicoanlisis y no de un ensayo ms de esttica psicoanaltica (sintagma que habra que desterrar o,
en todo caso, reservar para la agrupacin de la caterva de ensayos que parafrasean al Lacan El
Sinthome aceptando sin crtica todos los lugares comunes de la historia del arte y sin elucidar el
sentido que podran tener para el psicoanlisis). Al mismo tiempo, este libro es valioso porque pone
en acto las relaciones entre la investigacin psicoanaltica y el mtodo fenomenolgico, sirvindose de
este ltimo metdicamente, antes que con impostada erudicin. Y si bien erudicin no le falta a este
libro, aquella es slo un rasgo circunstancial, sabiendo que hoy en da muchos trabajos de
psicoanlisis utilizan el saber como un refugio de una ignorancia mucho ms fundamental, la del
trabajo conceptual. Quizs este sea el primer libro de psicoanlisis no aplicado al arte. Este es, a un
tiempo, un libro de psicoanlisis y esttica. Ciudad de Mxico

"No entiendo mi vida sin l", dijo la periodista Cristina Pacheco sobre el fallecimiento
de su esposo, el escritor Jos Emilio Pacheco, quien muri a causa de un paro
cardiorespiratorio el pasado domingo.
Cristina Pacheco explic que el escritor se haba ido a dormir la noche del viernes
porque "se senta cansado" luego de que sufriera una cada que le produjo un golpe
en la cabeza. "Nunca despert de ese sueo. Estaba tranquilo", dijo su esposa.
En entrevista con MVS, la periodista Cristina Pacheco relat la ltima noche del
escritor. "Le dije no te vayas, qudate conmigo. Me dijo tengo sueo. Se qued
dormido. Antes de que se durmiera le dije: por qu no vamos al hospital para que te
revisen. Me dijo: por un estpido golpe en la cabeza no voy a ir al hospital", explic.
Con la voz entrecortada expres: "de ahora en adelante tengo que hablar en pasado
de una persona que est muy presente en mi vida".
La periodista explic que al cuarto para las 6:00 horas del viernes le pregunt a su
esposo qu hara ese da, a lo que l contest que corregira el texto "La travesa de
Juan Gelman", que realiz sobre el escritor argentino que falleci el 14 de enero de
este ao.
"Le promet que saliendo del programa le marcaba. Habl con l, le dije cmo ests.
Me contest: una tontera, me ca. Dnde te caste. En mi cuarto, dijo. En dnde te
pegaste. En el escritorio, me contest", dijo Cristina Pacheco.
Al llegar a su casa, la periodista convers "un ratito" con su esposo. "Me dijo que
haba enviado el texto (La travesa de Juan Gelman) un poco tarde" y explic que

Jos Emilio le haba comentado: "tengo mucho cansancio porque me cost mucho
trabajo levantarme".
La periodista fue a ver el cuarto donde haba cado su esposo. "Encontr todas las
cosas tiradas. Haba libros tirados. Se vea que haba rodado. No era agradable", dijo.
"Le dije no te vayas, qudate conmigo. Me dijo tengo sueo. Se qued dormido. Antes
de que se durmiera le dije: por qu no vamos al hospital para que te revisen. Me dijo:
por un estpido golpe en la cabeza no voy a ir al hospital", dijo Cristina Pacheco.
El sbado por la maana, Cristina le llev a su esposo el caf a la cama, como
acostumbraba hacerlo. "Fui y le dije: no te puedes quedar dormido. Le acerqu el caf
a la cara. No me contestaba. No me gust. Estaba respirando normal".
El escritor no responda a los llamados de su esposa. La periodista observ que "tena
la palma de la mano muy morada y un poco grises las puntas de los dedos", tras lo
cual llam al mdico.
El mdico le dijo "llmese a una ambulancia y llveselo al hospital, a Nutricin. Nunca
despert de ese sueo. Estaba tranquilo. El doctor me dijo hblele. Estuve con l todo
el tiempo. No volv a hablar con l. No volver a hablar con l", explic.
La periodista Cristina Pacheco hizo una pausa. "No entie