MANIFESTO NEOCONCRETO

(Manifesto assinado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmaner, Lygia
CIark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spamdis, e publicado em O Jornal do Brasil,
Rio, em 22 de maro de 1959.)

A expresso neoconcreto marca uma tomada de posio em face da

arte

no-figurativa

<<geomtrica>>

(neoplasticismo,

construtivismo,

suprematismo, escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta

levada a uma perigosa exacerbao racionalista. Trabalhando no campo da
pintura, gravura, escultura e poesia, os artistas que participam desta I
Exposio Neoconcreta encontraram-se, por fora de suas experincias, na
contingncia de rever as posies tericas adotadas at aqui em face da arte
concreta, uma vez que nenhuma delas <<compreende>> satisfatoriamente as
possibilidades expressivas abertas por essas experincias. Nascida com o
cubismo, de uma reao dissolvncia impressionista da linguagem pictrica,
era natural que essa arte se colocasse numa atitude diametralmente oposta
s facilidades tcnicas e alusivas da pintura corrente. As novas conquistas da
fsica e da mecnica, abrindo uma perspectiva ampla para o pensamento
objetivo, incentivariam, nos continuadores dessa revoluo, a tendncia
racionalizao cada vez maior dos processos e dos propsitos da pintura.
Uma noo mecanista de construo invadiria a linguagem dos pintores e dos
escultores, gerando por sua vez reaes igualmente extremistas, de carter
retrgrado como o realismo mgico ou irracionalista como Dad e o
surrealismo. No resta dvida, entretanto, que, por trs de suas teorias que
consagravam a objetividade da cincia e a preciso da mecnica, os
verdadeiros artistas - como o caso, por exemplo, de Mondrian ou Pevsner construam sua obra e, no corpo a corpo com a expresso, superaram, muitas
vezes, os limites impostos pela teoria. Mas a obra desses artistas tem sido at
hoje interpretada na base dos princpios tericos, que essa obra mesma
negou. Propomos uma reinterpretao do neoplasticismo, do construtivismo e
dos demais movimentos afins, na base de suas conquistas de expresso e

dando prevalncia obra sobre a teoria. Se pretendermos entender a pintura

de Mondrian pelas suas teorias, seremos obrigados a escolher entre as duas.
Ou bem a profecia de uma total integrao da arte na vida cotidiana parecenos possvel e vemos na obra de Mondrian os primeiros passos nesse sentido
ou essa integrao nos parece cada vez mais remota e a sua obra se nos
mostra frustrada. Ou bem a vertical e a horizontal so mesmo os ritmos
fundamentais do Universo e a obra de Mondrian uma ilustrao desse
princpio universal ou o princpio falho e sua obra se revela fundada sobre
uma iluso. Mas a verdade que a obra de Mondrian a est, viva e fecunda,
acima dessas contradies tericas. De nada nos servir ver em Mondrian o
destrutor da superfcie, do plano e da linha, se no se atenta para o novo
espao que essa destruio constri.
O mesmo se pode dizer de Vantongerloo ou de Pevsner. No importa
que equaes matemticas estejam na raiz de uma escultura ou de um
quadro de Vantongerloo, desde que s experincia direta da percepo ela
entrega a <<significao>> de seus ritmos e de suas cores. Se Pevsner partiu
ou no de figuras da geometria descritiva, uma questo sem interesse em
face do novo espao que as suas esculturas fazem nascer e da expresso
csmico-orgnica que, atravs dele, suas formas revelam. Ter interesse
cultural especfico determinar as aproximaes entre os objetos artsticos e os
instrumentos cientficos, entre a intuio do artista e o pensamento objetivo do
fsico e do engenheiro, Mas, do ponto de vista esttico, a obra comea a
interessar

precisamente

pelo

que

nela

que

transcende

essas

aproximaes exteriores: pelo universo de significaes existenciais que ela a

um tempo funda e revela.
Malevitch, por ter reconhecido o primado da <<pura sensibilidade na
arte>> , salvou as suas definies tericas das limitaes do racionalismo e
do mecanicismo, dando sua pintura uma dimenso transcendente que lhe
garante hoje uma notvel atualidade. Mas Malevitch pagou caro a coragem de
se opor, simultaneamente, ao figurativismo e abstrao mecanicista, tendo
sido considerado at hoje, por certos tericos racionalistas, como um ingnuo

que no tinha compreendido o verdadeiro sentido da nova plstica... Na

verdade Malevitch j exprimia, dentro da pintura <<geomtrica>> uma
insatisfao, uma vontade de transcendncia do racional e do sensorial, que
hoje se manifesta de maneira irreprimvel.
O neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir, dentro da
linguagem estrutural da nova plstica, a complexa realidade do homem
moderno, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e
repe o problema da expresso, incorporando as novas dimenses
<<verbais>>, criadas pela arte no-figurativa construtiva. O racionalismo
rouba arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferveis da obra
de arte por noes da objetividade cientfica: assim os conceitos de forma,
espao, tempo, estrutura - que na linguagem das artes esto ligados a uma
significao existencial, emotiva, afetiva - so confundidos com a aplicao
terica que deles faz a cincia. Na verdade, em nome de preconceitos que
hoje a filosofia denuncia (M. Merleau Ponty, E. Cassirer, S, Langer) - e que
ruem em todos os campos a comear pela biologia moderna, que supera o
mecanicismo pavloviano - os concretos-racionalistas ainda vem o homem
como uma mquina entre mquinas e procuram limitar a arte expresso
dessa realidade terica.
No concebemos a obra de arte nem como uma <<mquina>>, nem
como um <<objeto>>, mas como um <<quasi-corpus>>, isto , um ser cuja
realidade no se esgota nas relaes exteriores de seus elementos; um ser
que, decomponvel em partes pela anlise, s se d plenamente abordagem
direta, fenomenolgica. Acreditamos que a obra de arte supera o mecanismo
material sobre o qual ela repousa, no por alguma virtude extraterrena:
supera por transcender essas relaes mecnicas (que a Gestalt objetiva) e
criar uma significao tcita (M. Ponty) que emerge nela pela primeira vez. Se
tivssemos que buscar um smile para a obra de arte, no o poderamos
encontrar, portanto, nem na mquina nem no objeto mas, como S. Langer e
W. Wleidl, nos organismos vivos. Essa comparao, entretanto, ainda no
bastaria para expressar a realidade especfica do organismo esttico.

 porque a obra de arte no se limita a ocupar um lugar no espao

objetivo - mas o transcende ao fundar nele uma significao nova - que as
noes objetivas de tempo, espao, forma, cor, etc., no so suficientes para
compreender a obra de arte, para dar conta de sua <<realidade>>. A
dificuldade de uma terminologia precisa para exprimir um mundo que no se
rende a noes levou a crtica de arte ao uso indiscriminado de palavras que
traem a complexidade da obra criada. A influncia da tecnologia e da cincia
tambm aqui se manifestou, a ponto de hoje, invertendo-se os papis, certos
artistas, ofuscados por essa terminologia, tentarem fazer a obra de arte
partindo dessas noes objetivas para aplic-las como mtodo criativo.
Inevitavelmente os artistas que assim procedem apenas ilustram
noes a priori, limitados que esto por um mtodo que j prescreve, de
antemo, o resultado do trabalho. Furtando-se criao intuitiva, reduzindose a um corpo objetivo num espao objetivo, o artista concreto racionalista,
com seus quadros, apenas solicita de si e do espectador uma reao de
estmulo e reflexo: fala ao olho como instrumento e no ao olho como um
modo humano de ter o mundo e se dar a ele; fala ao olho-mquina e no ao
olho-corpo.
porque a obra de arte transcende o espao mecnico que, nela, as
noes de causa e efeito perdem qualquer validez, e as noes de tempo,
espao, forma e cor, esto de tal modo integradas - pelo fato mesmo de que
no preexistiam como noes obra - que seria impossvel falar delas como
termos decomponveis. A arte neoconcreta, afirmando a integrao absoluta
desses elementos, acredita que o vocabulrio <<geomtrico>> que utiliza
pode assumir a expresso de realidades humanas complexas, tal como o
provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofia,
Teauber-Arp, etc. Se mesmo esses artistas s vezes confundiam o conceito
de forma-mecnica com o de forma-expressiva, urge esclarecer que, na
linguagem da arte, as formas ditas geomtricas perdem o carter objetivo da
geometria para se fazerem veculo da imaginao. A Gestalt, sendo ainda
uma psicologia causal, tambm insuficiente para nos fazer compreender

esse fenmeno que dissolve o espao e a forma como realidades

causalmente determinveis e os d como tempo como espacializao da
obra. Entenda-se por espacializao da obra o fato de que ela est sempre se
fazendo presente, est sempre recomeando o impulso que a criou e de que
ela era j a origem. E se essa descrio nos remete igualmente experincia
primeira - plena - do real, que a arte neoconcreta no pretende nada menos
que reacender essa experincia. A arte neoconcreta funda um novo
<<espao>> expressivo.
Essa posio vlida igualmente para a poesia neoconcreta que
denuncia, na poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da pintura.
Os poetas concretos racionalistas tambm puseram como ideal de sua arte a
imitao da mquina. Tambm para eles o espao e o tempo no so mais
que relaes exteriores entre palavras - objeto. Ora, se assim , a pgina se
reduz a um espao grfico e a palavra a um elemento desse espao. Como
na pintura, o visual aqui se reduz ao tico e o poema no ultrapassa a
dimenso grfica. A poesia neoconcreta rejeita tais noes esprias e, fiel
natureza mesma na linguagem, afirma o poema como um ser temporal. No
tempo e no no espao a palavra desdobra a sua complexa natureza
significativa. A pgina na poesia neoconcreta a espacializao do tempo
verbal; pausa, silncio, tempo. No se trata, evidentemente, de voltar ao
conceito de tempo da poesia <<discursiva>>, porque enquanto neste a
linguagem flui em sucesso, na poesia neoconcreta a linguagem se abre em
durao. Conseqentemente, ao contrrio do concretismo racionalista, que
toma a palavra como objeto e a transforma em mero sinal tico, a poesia
neoconcreta devolve-a sua condio de <<verbo>>, isto , de modo
humano de representao do real. Na poesia neoconcreta a linguagem no
escorre, dura.
Por sua vez, a prosa neoconcreta, abrindo um novo campo para as
experincias expressivas, recupera a linguagem como fluxo, superando suas
contingncias sintticas e dando um sentido novo e mais amplo a certas
solues at aqui dadas equivocadamente como poesia. assim que, na

pintura como na poesia, na prosa como na escultura e na gravura, a arte

neoconcreta reafirma a independncia da criao artstica em face do
conhecimento objetivo (cincia) e do conhecimento prtico (moral, poltica,
indstria, etc.).
Os participantes desta I Exposio Neoconcreta no constituem um
<<grupo>>. No os ligam princpios dogmticos. A afinidade evidente das
pesquisas que realizam em vrios campos os aproximou e os reuniu. O
compromisso que os prende, prende-os primeiramente cada um sua
experincia, e eles estaro juntos enquanto dure a afinidade profunda que os
aproximou.
AMILCAR DE CASTRO
FERREIRA GULLAR
FRANZ WE|SSMANER
LYG|A CLRK
LYGIA PAPE
REYNALDO JARDIM
THEON SPAMIDIS
(ln Jornal do Brasil, Rio, 22 de maro de 1959.)