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La memoria justa y las promesas

incumplidas: El desperdicio de Matilde


Snchez
Just memory and broken promises:
El desperdicio by Matilde Snchez

Adriana Kanzepolsky
Universidade de So Paulo
So Paulo, SP, Brasil

Palabras clave: duelo, amiga, biografa, memoria,


nombre.

Palavras-chave: luto, amiga,


biografia, memria, nome.
Keywords: grief, female
friend, biography, memory, name.

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Resumen
El presente artculo se detiene en los modos de elaboracin del duelo por
la prdida de una amiga en El desperdicio (2007) de Matilde Snchez. Partimos de la idea de Derrida acerca de que el discurso funerario se construye sobre la vida y en el cruce entre ficcin y verdad.
Concebido como una elega, el relato articula la memoria de la amiga
muerta a travs de una evocacin biogrfica, narrada de forma coextensiva e inescindible de la trayectoria poltica de la Argentina, ya que la
narradora parte del presupuesto de que un nombre arrastra una poca.
Se trata de una memoria que abarca tres dcadas de la vida del personaje
y que finaliza con su muerte en el 2001, ao en que tambin se produce
una debacle poltico, econmica y social en dicho pas.

Resumo
O artigo analisa as maneiras em que
est construdo o luto pela morte de
uma amiga no El desperdcio (2007)
de Matilde Snchez. Partimos da
ideia de Derrida em torno do discurso funerrio como um discurso
organizado em torno da vida e do
entrecruzamento entre a fico e a
verdade.
Concebido como uma elegia, o
relato elabora a memria da amiga
morta atravs de uma evocao
biogrfica, narrada de forma coextensiva e inseparvel da trajetria poltica da Argentina, j que a
narradora parte da ideia de que um

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Abstract
This paper focuses on the ways of
construction of grief due to someones loss of a female friend in El
desperdicio (2007) by Matilde Snchez.
Our starting point is Derridas idea
that funerary discourse deals with
life and is built at the crossroads
between fact and fiction.
Composed as an elegy, the account
creates the memory of the dead
friend through a biographic evocation. It moves forward as Argentinas poltical course does and it is
narrated as an integral part of it,
since the narrator assumes that a
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nome prprio carrega consigo uma


poca. Trata-se de uma memria
que abrange trs dcadas da vida da
personagem, finalizando com a sua
morte no ano 2001, no qual tambm se produz uma dbcle poltica, econmica e social nesse pas.

name goes along with an age.This


memory spans three decades of the
characters life and ends with her
death in 2001. In that same year,
political, economic and social collapse devastated the country.

Cmo hablar de la muerte entonces


sin haberse muerto?
Tamara Kamenszain, La novela de la poesa

Del duelo
Eso es hablar de la muerte? se preguntan obsesivamente y
con variantes los poemas de La novela de la poesa, el ltimo libro
de Tamara Kamenszain, haciendo explcita una zozobra que buscaba la forma de decirse en El ghetto y El eco de mi madre.
Podra pensarse que la pregunta es una pregunta que el sujeto
lrico le hace a la propia poesa o a la condicin de posibilidad del
poema, es decir, preguntarle al poema o preguntarse si el poema es
una lengua para hablar con los muertos, un idioma para hablar
con los muertos, como escribe en El eco de mi madre, y no slo
para hablar de los muertos.
En todo caso, La novela de la poesa, aunque no lo omite, se
desplaza del crculo familiar en torno al cual giran los poemarios
anteriores, y habla de la muerte de amigos, de amigos muertos;
quiero decir, de amigos escritores o slo de escritores en relacin a
los cuales Kamenszain reitera el gesto de libros anteriores: fabular
con ellos una familia, en esta oportunidad una familia de escritores
muertos. Como si el poema insistiese en delinear una generacin
en la que reconoce haber nacido: porque nac en una generacin
escribe pero con la que todava no ha cumplido completamente porque est viva, ya que como dice: esto no es/ hablar de
la muerte todava/ no me hice llamar/ y lisas y llanas las palabras/
solas se me adelantan.*
La palabra generacin se reitera en el poema y nos interesa
porque de algn modo sugiere o afirma que la muerte de un amigo
arrastra una poca, un bloque de tiempo, algo que en la novela
que nos proponemos comentar lleva el nombre de Elena, Elena
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* (KAMENSZAIN, Tamara.
La novela de la poesa. En:
Kamenszain, Tamara. La novela de la poesa. Poesa reunida. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo editora, 2012:374.)

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* (SNCHEZ, Matilde. El
desperdicio. Buenos Aires:
Alfaguara, 2007: 17.)

* (DERRIDA, Jacques. Memorias para Paul de Man.


Barcelona: Gedisa, 1998:
35.)

Arteche;1 y es la muerte y el nombre de la amiga aquello que en el


relato de Matilde Snchez va a posibilitar la reconstruccin biogrfica y el limo histrico que arrastra consigo.
Mientras con la lengua de la poesa Kamenszain se interroga
si aquello que hace en/con los poemas es hablar de la muerte, una
pregunta para la que no encuentra respuesta, Matilde Snchez en
la nota que precede a El desperdicio de 2007 anuncia que lo que en
adelante ofrece al lector es una elega, algo que se imagin comedia
y termina como lamento funerario.2 Es decir, recurre a un gnero
potico para definir lo que se propone narrar, ese lamento fnebre
que construye una memoria sobre Helen o Elena, la amiga muerta
en 2001. Frente a la incertidumbre que se deja leer en los poemas
de Kamenszain, seguros de que la lengua no alcanza para hablar de
la muerte, la novela de Snchez, aunque dice ser una elega, afirma
su relato fnebre, Fnebre sin broma, fnebre de funeral,* no en
el registro melanclico que caracteriza al gnero sino en un tono
que extrema una irona desilusionada y amarga que no ceja a lo
largo de sus 294 pginas.
El discurso y la escritura funeraria no siguen a la muerte.
Trabajan sobre la vida en lo que llamamos autobiografa y tiene[n] lugar entre la ficcin y la verdad, afirma Derrida en Memorias para Paul de Man.* Entiendo que sus palabras vuelven a decir
en otra clave aquello que se presenta como pregunta en los poemas de Tamara Kamenszain; si en La novela de la poesa acecha la
incertidumbre sobre la capacidad del lenguaje para dar cuenta de
la muerte, Derrida, en su propio discurso funerario sobre Paul de
Man, en las memorias que le dedica al amigo, seala que la condiLeemos en el primer captulo de El desperdicio: De hecho, no debo demorar
ms lo que empuja por decirse, me refiero a Elena Arteche en su atad []. Para aclarar enseguida: Esa imagen, sin embargo, no se cierne sobre ella ni sobre el
cementerio. Abarca un territorio mayor, es una imagen que arrastra una poca,
forma un todo con su tiempo []. (SNCHEZ, Matilde. El desperdicio. Buenos Aires: Alfaguara, 2007:14.)

Hacia la mitad de la novela insiste en la relacin entre nombre y poca. Escribe:


[] [U]na poca se llamar Moustaki, otra se llamar Pink Floyd, las pocas
pueden regresar cuando llevan un nombre (Ibidem: 88).
2
La transcribo: En 1994 recib la beca de la John-Simon Guggenheim Memorial Foundation por Una comedia familiar. No llegu a concluir el proyecto de
novela tal como fue presentado pero muchas de sus pginas sobreviven en este libro. Todo indica que la comedia se convirti en elega. (SNCHEZ, Matilde.
El desperdicio. Buenos Aires: Alfaguara, 2007: 7.) Como si Snchez dijera que el
vino se transform en vinagre.
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cin de posibilidad de este tipo de discurso es volver sobre la vida y


hacerlo en la mezcla entre ficcin y verdad, entre ficcin y memoria, un desplazamiento que, como sabemos, era tambin para Paul
de Man inherente a cualquier discurso autobiogrfico.3
Entre la ficcin y la verdad,4 a partir de la muerte, del cadver de Elena en la iglesia de Pirovano,5 pero sobre la vida,6 en un
texto que cruza el discurso biogrfico con las memorias de la narradora, se organiza este libro que abarca unos treinta aos de la vida
de Elena Arteche y con igual minucia, ensaamiento tal vez sea la
Cf. al respecto, el conocido ensayo La autobiografa como desfiguracin de Paul de Man. (DE MAN, Paul. La autobiografa como desfiguracin, La autobiografa y sus problemas tericos, Anthropos (suplementos) n 29, Barcelona, dic. de 1991: 113-117.)
3

En Cirujeo, la resea que, desde el lugar de miembro de la generacin y esa


es la palabra que tambin usa de Matilde Snchez, Daniel Link escribe el 8 de
julio de 2007 que, para ellos, los amigos de Link y de Snchez, se trata de Mnica Tamborenea, la amiga querida cuya risa todava extraamos (LINK, Daniel. Cirujeo. En: LINK, Daniel. Linkillo (cosas mas) http://linkillo.blogspot.
com.br/search?q=el+desperdicio). Link no se interroga en ningn momento de
la resea que se acerca al panegrico acerca de la opcin de Snchez por haber escrito lo que a todas luces parece ser un roman clef. Por el contrario, la revelacin sobre la identidad entre Elena Arteche y Mnica Tamborenea refuerza la construccin de una suerte de cofrada que la novela va construyendo a lo
largo de sus pginas.
Por nuestra parte, hemos optado por leer el texto en la ambigedad que propone el roman clef, en tanto consideramos que construye una memoria pero se
trata de una memoria ficcional Algo que pienso se justifica, entre otros motivos,
por el modo preciso en que Snchez delinea a sus personajes, cuya consistencia
se distancia de la de los sujetos evocados en los textos memorialsticos propiamente dichos. En particular, porque en largos momentos parecen estar all para
poder narrar otra cosa (o son demasiado contundentes o son como caricaturas,
como personajes delineados con un trazo grueso). Tambin opto por leerlo como un texto que oscila entre la ficcin y la memoria por la posicin de la narradora dentro del relato, que flucta entre la de una testigo y la de una narradora
omnisciente. Alguien que, casi hasta el final del texto, no parece estar demasiado
implicada emocionalmente.
5
En el ltimo captulo escribe: Su cuerpo haba sido restituido por la Santa
Iglesia y su madre pontificia al seno de las familias rurales de pro, con su amalgama nica de buenos modales y fe en las instituciones. No tena nada de bella
muerte, muy pronto se echara a perder. (SNCHEZ, Matilde. El desperdicio.
Buenos Aires: Alfaguara, 2007: 283.)
6
En la ltima seccin del libro, cuando Elena ya se acerca a la muerte, la narradora declara: No quisiera ahora evocar este ltimo captulo que nos dej a todos con un reclamo de justicia. Prefiero compartir las imgenes de una Elena saludable y siempre de un humor rabioso, evocar las formas que adoptaba el tiempo transcurrido con ella, el modo en que ella lata y se adentraba en nuestras vidas. (SNCHEZ, Matilde. El desperdicio. Buenos Aires: Alfaguara, 2007: 215.)
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palabra precisa, la del devenir histrico poltico de la Argentina en


ese perodo; dos series que se narran de manera coextensiva e inescindible.7 Un paralelo que parece favorecido por la opcin del propio personaje de volver al campo, espacio ste que la novela trabaja
como sincdoque de la historia, la poltica y la economa argentinas, mientras Buenos Aires la ciudad por antonomasia aparece
representada como un lugar ms ilusorio, o an fantasmagrico,
connotado por libreras y grupos de amigos que se dan cita en restaurantes ms o menos baratos.
En la evocacin de la amiga El desperdicio lleva a cabo un
duelo, o ms apropiado sera decir que los duelos son varios, que
la muerte de Elena posibilita el duelo por dos promesas incumplidas: la de su talento crtico, dado que nunca lleg a escribir un
libro (nunca llega a la obra),8 falta que junto con el regreso del
personaje a Pirovano amenaza con teir de irrealidad su muerte,9
y, en la misma medida, la novela lamenta el desperdicio de la promesa que fue un da la Argentina, proyecto que llega a un punto
alto de quiebre en el ao 2001, el mismo en que muere Elena, el
ao negro, un ao negro, como repite insistentemente la narradora, y hacia el cual la novela est tensionada desde un comienzo.
Pero posiblemente sera ms adecuado pensar que esos dos duelos
que acabo de mencionar, el del fin de las promesas histricas y el de
la amiga como promesa intelectual, estn subsumidos en el duelo
de la narradora, quien llora la prdida de su propia ilusin, de sus
grandes esperanzas, de aquello que la juventud de una poca le
promete y no le da.
Tomo la idea de las series coextensivas e indiscernibles de un artculo de Alberto Giordano en torno a los diarios de ngel Rama, quien a su vez, cita a Alan
Pauls. Reproduzco la cita de Pauls, sin los comentarios de Giordano: Casi todos
los diarios de este siglo se escriben sobre las huellas de estas dos series paralelas,
coextensivas, que slo tienen sentido en la medida en que son indisociables: la
serie de las catstrofes planetarias (guerras mundiales, nazismo, holocausto, totalitarismos, etc.), la serie de los derrumbes personales (alcoholismo, impotencia,
locura, degradacin fsica). (GIORDANO, Alberto. Una posibilidad de vida.
Escrituras ntimas. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2006: 86.)
8
En los primeros captulos de la novela, al hablar de la enorme produccin crtica de Elena Arteche durante la dcada del ochenta, la narradora se lamenta: Entretanto, esperbamos la obra, el objeto mismo, la cosa real, su gran libro (SNCHEZ, Matilde. El desperdicio. Buenos Aires: Alfaguara, 2007: 46.)
9
Acerca de otros amigos que han muerto, la narradora anota: De hecho, me
cuesta menos aceptar que ya no vivan que comprobar en las libreras que han
dejado de escribir (SNCHEZ, Matilde. El desperdicio. Buenos Aires: Alfaguara, 2007: 127.)
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Dira, entonces, que son tres las figuras sobre las que El desperdicio se emplaza para construir la memoria de Elena y la de una
poca que se cierra para la narradora el ao de la muerte de la amiga,
cuando su juventud parece llegar definitivamente a trmino. Me
refiero al relato del duelo que toma la forma de una narrativa biogrfica y autobiogrfica, dos discursividades con marcas especficas
y al mismo tiempo porosas. Al respecto, en Nuestros amigos los
muertos, Michael Holroyd describe al bigrafo y al autobigrafo
como dos seres que transitan en una cuerda floja, ya que si el primero tiende a mantener un equilibrio entre la perspectiva histrica y la implicacin personal, el autobigrafo, por su parte, intenta
alejarse de s mismo para obtener tal perspectiva.* Aunque en el
caso que nos ocupa no se trata exactamente ni de una biografa, ni
de una autobiografa, sino de discursos que, desde un horizonte
ficcional, estn tensionados hacia esas formas narrativas, entiendo
que, en buena medida, la frustracin que la narradora siente ante la
muerte de Elena, cuando por fin entiende que la amiga no escribir
nunca un libro, se vincula a aquello que Holroyd describe como
el curso peligroso y paralelo que cualquier bigrafo sigue al lado
de su biografiado: el peligro a quedar identificado con el personaje
cuya vida ha elegido contar.
Biografa, autobiografa, promesas incumplidas, amistad, ilusiones perdidas son las palabras que en este texto traman el pao
del duelo, y pienso el trmino en el sentido de dolor pero tambin en el de la batalla para la recomposicin del universo simblico de quien sufre la prdida.10 Y si para el sicoanlisis los tiempos
del duelo son tres (la renuencia a aceptar la prdida, el del trabajo de simbolizacin, y la prdida a nivel simblico de lo que se
haba perdido a nivel real), El desperdicio tambin escande la vida,
es decir, la memoria de esa vida, su evocacin, en tres momentos:
La edad de la comedia, El perodo gtico y Barroco fnebre.
Tres tiempos que alternan la secuencia cronolgica con las remi-

* (HOLROYD, Michael.
Nuestros amigos los muertos. Em: HOLROYD, Michael. Cmo se escribe una
vida. Ensayos sobre biografa, autobiografa y otras
aficiones literarias. Buenos
Aires: La bestia equiltera,
2011: 25-38.)

Al respecto en Dolus-Duellum, el primer captulo de Los tiempos del duelo,


Adriana Bauab escribe: El trmino duelo es una palabra homnima, recaen sobre ella dos significaciones. Etimolgicamente proviene de dos vocablos latinos:

10

- Dolus, del latn tardo, que significa dolor, pena o afliccin. Demostraciones que
se hacen para manifestar el sentimiento que se tiene por la muerte de alguien.
- Duellum, variante fontica arcaica de bellum, que significa batalla, desafo, combate entre dos. (BAUAB, Adriana. Los tiempos del duelo. Rosario: Homo Sapiens, 2001: 13.)
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* (DERRIDA, Jacques. Memorias para Paul de Man.


Barcelona: Gedisa, 1998:
44.)

* (SNCHEZ, Matilde. El
desperdicio. Buenos Aires:
Alfaguara, 2007: 59. Las segundas cursivas son mas.)

* (PAULA, Romina. Agosto. Buenos Aires: Entropa,


2009.)

siones al presente de la narradora, al momento en que escribe la


memoria y lleva a cabo su propio duelo, en un arco que se inicia
con la descripcin del camino que lleva al cementerio de Pirovano
y finaliza en el momento en que, enterrada Elena, surge el primer
chiste y comienza el olvido.
Si volvemos una vez ms a Derrida, quien afirma que A la
muerte del otro nos damos a la memoria, y as a la interiorizacin,
pues el otro, fuera de nosotros, ahora no es nada,* podramos
pensar que la frase sugiere cierto compromiso de recordar o cierta
obligacin de memoria. Pero no se tratara solamente de un compromiso con el que ha muerto sino tambin de un compromiso
de quien rememora consigo mismo: buscar al otro en el interior
de uno mismo y construir(le) una memoria que le haga justicia.
Cmo construir una memoria justa, entonces? o Cmo construir
una memoria que le haga justicia a Elena si ella no ha dejado un
libro, si no ha ayudado a erigir su propia memoria legando obra, si
sus ideas sobre la ostranenie, una obsesin del personaje casi hasta la
caricatura, se desdibujaron junto a la mala tinta de las fotocopias?
Si lo nico que resta es un sinnmero de papelitos que testimonian su duelo nunca cerrado por la muerte de su hermana Carmen?
Una preocupacin que la narradora hace explicita cuando escribe:
A medida que cuento estas historias, me preocupa que alguien
pueda pensar que me propongo lesionar o daar con chismes su
fama erudita, su eficacia o su talento. Todo lo contrario. Otras voces
querrn alzarse para achacarme que deliberadamente la disminuyo
o convierto a Helen en una vulgar reprimida. Lo ms triste es que el
caso de Elena slo consta de su reputacin Demasiados gestos preceden
y coronan unas pocas acciones completas en la parbola*

Posiblemente la forma de cumplir con la amiga muerta, de


construir(le) una memoria justa, hubiera sido hablarle y no slo
hablar de ella,11 un procedimiento narrativo que dos aos ms tarde
organiza Agosto de Romina Paula.* Novela que traigo a colacin porque guarda una serie importante de similitudes con El desperdicio,
no slo porque tambin construye un duelo por un amiga muerta
En un momento de su ensayo La amistad, Maurice Blanchot seala que la
amistad esa relacin sin dependencia [] pasa por el reconocimiento de la
extraeza comn que no nos permite hablar de nuestro amigos, sino slo hablarles, no hacer de ellos un tema de conversacin [] sino el movimiento del acuerdo del que, hablndonos, reservan, incluso en la mayor familiaridad, la distancia
infinita, esa separacin fundamental a partir de la cual lo que separa se convierte
en relacin. (BLANCHOT, Maurice. La amistad. Madrid: Trotta, 2007: 240.)
11

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que, en este caso es sinnimo de la adolescencia y no de la juventud como en la novela de Snchez, sino tambin porque, tanto en
Agosto como en El desperdicio, el viaje de la narradora desde Buenos
Aires a la casa familiar de la muerta en el interior del pas es fundamental para que la narracin tenga lugar. Pero si esa es la opcin
de Paula, quien escribe una novela en segunda persona, un monlogo que le dirige a la amiga,12 la estrategia de Matilde Snchez es
diferente: escribe sobre la amiga, la escribe, incorporando aqu y
all restos de su habla, que siempre seala con la distancia impuesta
por la bastardilla. No le habla, es cierto, pero insistentemente la
nombra o vuelve a lo imprescindible del nombre para poder recordarla y as contar la poca, en tanto el nombre de Elena Arteche es
concebido como sincdoque de una poca, de la juventud de una
poca, frente a la cual oficia simultneamente como resto y llave
maestra para que la evocacin sea posible. Es decir, el nombre se
presenta como una paradoja, seala simultneamente la muerte
de Elena, dado que ella ya no puede responder a su llamado, y a la
vez es aquello que posibilita narrar su biografa, hacerla presente.
Del nombre
Elena en el mbito familiar, Helen en el bautismo de universidad y sexualidad, Lenu o Leni para el marido, Elenita para la
prima y en algn momento para la narradora, tambin, a veces, la
Vasca, el apodo que le haba puesto Miguel Briante, la novela se
obsesiona con las formas de nombrar a Elena Arteche, como si el/
los nombres guardaran algn tipo de secreto, como si los nombres
y ciertos giros de la lengua, ciertas expresiones que dicen la poca
y la geografa, funcionaran como un conjuro para que la memoria
no se desvanezca. Podemos pensar, en consecuencia, que la funcin del nombre en esta novela es la de un lugar de memoria?, la
de un espacio que condensa temporalidad y al cual es posible retornar? Claramente esa parece ser la funcin que le cabe a la gama de
nombres del personaje, conjurar al pasado, al modo no s si de una
sombra terrible, aunque algo de eso hay, pero s como un brete
En un artculo sobre Agosto de Romina Paula y sobre Paisagem com dromedrio
de Carola Saavedra, Paloma Vidal denomina direccionamiento a este procedimiento de exponer lo ntimo a travs de una invocacin al otro, ms especficamente a travs de la presencia de una segunda persona a la cual se dirigen los
relatos (Vidal, Paloma. Yo te conozco a vos? .Modos de la intimidad en dos
novelas contemporneas, Grumo n 10 (en prensa)).
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* (SNCHEZ, Matilde. El
desperdicio. Buenos Aires:
Alfaguara, 2007: 182. Las
cursivas son mas.)

ssamo para explicarse y condensar esas tres dcadas entre la ida de


Elena a la capital y su regreso a provincia donde muere. Un nombre/locus en el que se renen los tiempos, las conversaciones, los
viajes entre la capital y Pirovano. Un nombre/locus que condensa
y superpone los recuerdos, espacios y tiempos; coordenadas que al
relato biogrfico le cabr ordenar, expandir y montar en una secuencia que remede la lgica biogrfica y articule as una imagen verosmil del personaje.
Pero si el nombre no es slo un lugar de memoria, si al mismo
tiempo se vuelve inteligible como un rostro, memorable como un
rostro,13 El desperdicio se abre a una pregunta: Cul es la memoria a la que remite un nombre ficticio? El presupuesto de la necesidad de recordar el nombre, de nombrar para que la poca regrese,
y el hecho de que Elena Arteche sea un nombre ficticio postulan
una paradoja en relacin a este relato que ha sido calificado como
un roman clef. Es decir, cul es la consistencia del pasado que
evoca un nombre ficticio? Estamos ante una contradiccin que
afirma el carcter ficcional del relato, la construccin ficcional de
una memoria biogrfica y autobiogrfica? Pienso que la novela se
articula justamente sobre esa ambigedad, la de la evocacin con
marcas biogrficas y autobiogrficas y la de la construccin de una
memoria ficcional. O, an, esa insistencia en un nombre ficticio meramente pone en primer plano la construccin ficcional de
la memoria y el carcter ficcional del pasado evocado? Algo que
resulta verosmil cuando recordamos que hacia el final de la novela
la narradora afirma: Esto, que tom por una irona, no s por qu
me qued grabado, a m, que nunca recuerdo nada.* Una declaracin que permitira pensar que en este libro la memoria no est
vinculada a la experiencia, o no slo vinculada a la experiencia, que
todo el tiempo oscila entre esos dos paradigmas.
Y todava, y en un orden distinto, la insistencia en la correlacin entre nombre y poca y el hecho de que se trate de un nombre ficticio, est vinculada a que Elena Arteche no construye un
nombre de autor? Quiero decir, la biografa se hace necesaria para
suplir la ausencia de obra, la ausencia de un nombre propio? La
serie de preguntas es extensa y las respuestas no son conclusivas
Sigo otra vez a Derrida quien, en el texto ya mencionado, cita a Paul de Man:
Prosopopeya es el tropo de la autobiografa, por el cual el nombre de uno como
en el poema de Milton, se vuelve tan inteligible y memorable como un rostro.
(DERRIDA, Jacques. Memorias para Paul de Man. Barcelona: Gedisa, 1998: 39.)
13

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porque creo que la novela oscila, transita por esas diversas posibilidades sin clausurarlas.
De la vida malgastada
Volvamos un momento a La novela de la poesa. Escribe
Kamenszain: Cuando el ltimo da de un seminario/ les le a mis
alumnos esos versos de l/ que dicen:/ Nac en una generacin./
La muerte y la vida estaban/ En un cuaderno a rayas/ quise regalarles un momento autobiogrfico/ una foto de poca [].* Un
momento autobiogrfico, una foto de poca es lo que tambin
parece querer regalarnos Matilde Snchez en esta novela en la que
si insiste sobre el nombre de Elena y en la que si tambin aparecen
una serie de nombres de amigas, que imaginamos ficticios, pertenecientes a esa generacin, su propio nombre est omitido. Una
opcin que en la lgica de la novela tambin cuestiona el estatuto
de la narradora como sujeto de la experiencia. Se tratar, entonces, de salirse de s misma a fin de fabular? Otra vez las respuestas no son conclusivas.
Seal ms arriba que, como el duelo, la biografa de Elena
est organizada sobre tres tiempos que la novela asocia a un gnero
o una modalidad literaria, cada una de las cuales anticipa para el
lector el tono del perodo a ser relatado a continuacin, gneros
o modalidades discursivas que se vinculan tambin al nombre del
personaje. As, en La edad de la comedia, el personaje comienza a
llamarse Helen, para abandonar ese nombre asociado a la vida universitaria, la sexualidad y los amigos de Buenos Aires es decir, a la
juventud y volver a ser Elena cuando Carmen se muere y decide
volver al campo. No quiero que nadie vuelva a llamarme Helen,
recuerda la narradora que dijo Elena y agrega: Comenzaba para
Elena un ciclo que podramos llamar gtico.14*
La juventud de Elena coincide con lo que parafraseando a
Antonio Jos Ponte y apropindonos de su irona, podramos llamar el regreso de la fiesta,15 o el fin del encierro, como lo cali-

* (KAMENSZAIN, Tamara.
La novela de la poesa. Em:
KAMENSZAIN, Tamara. La
novela de la poesa. Poesa reunida. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo editora,
2012: 383.)

* (SNCHEZ, Matilde. El
desperdicio. Buenos Aires:
Alfaguara, 2007: 105.)

La analoga entre ese nombre y la etapa juvenil de Elena, vinculada a su estancia en la capital es tan marcada que en la ltima visita de la narradora a Pirovano, una de las despedidas que el texto despliega, la narradora comenta: A Elena
le costaba despedirse de Helen []. (SNCHEZ, Matilde. El desperdicio. Buenos Aires: Alfaguara, 2007: 263.)
15
Me refiero especficamente a la seccin de La fiesta vigilada que se titula Caja negra de la fiesta y que se abre con la siguiente frase: Me gustara contar c14

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* (SNCHEZ, Matilde. El
desperdicio. Buenos Aires:
Alfaguara, 2007: 21.)

fica la narradora en algn momento: el retorno o la inminencia


del retorno de la democracia, un momento al que con una de las
frases ms felices y certeras de la novela, Snchez llama la juventud de una poca, pese a que explcitamente hable de los ochenta
como una falsa primavera, ya que por entonces haban comenzado
a escasear los lectores.16 La juventud de la poca que coincide con
la juventud Elena y de la narradora, como tambin con la etapa
inicial de la amistad entre ambas, donde ms que la confidencia
abunda la risa compartida, es aquella voz que habla en La edad
de la comedia,17 la primera seccin de la novela. Una evocacin
cuyo relato debe librarse de caer en el registro de lo cursi que, como
afirma, [] amenaza al evocar la juventud de una poca.* Entonces, la perspectiva que Snchez elige, ya desde la primeras pginas,
es contar la vida de Elena como la de alguien que participa de un
relato mayor, pero no simplemente, como aclara a continuacin,
en tanto miembro de un grupo de amigos, una pandilla, un grupo
de lectores, sino de un relato mayor que se desliza continuamente,
primero de manera discreta y en delante sin medias tintas, de lo
personal a los avatares de la poltica argentina.
Si la primera imagen que vincula a la narradora con Elena no
remite al da en que se conocieron, lo que suele ser ms o menos
incierto en los vnculos de amistad, condensa, s, los modos de
la relacin en esa primera etapa y las formas de la diversin en la
poca. Un primer momento en que la presencia de la poltica se
escucha como el ruido de fondo de una manifestacin de la que las
amigas no participan. Se trata de un cruce fugaz y cmplice en la
calle que termina en risas, con una Elena paseando del brazo de un
conscripto del interior, pero muy blanco (una imagen que recuerda
de forma invertida algunos textos de Gombrowicz). De la narradora nada se sabe, excepto que se divierte con la situacin, mienmo volvi la fiesta a La Habana a inicios de la dcada de los noventa. (PONTE,
Antonio Jos. La fiesta vigilada. Barcelona: Anagrama, 2007:71.)
16
Afirma la narradora: Quienes idealizan los aos ochenta llamndolos primavera incurren en la peor mitologa. No hubo tal primavera, ni flores, ni siquiera
perfumes o capullos. Fue entonces que los lectores empezaron a escasear. Ocurre
que no haba forma de publicar crtica a comienzos de los ochenta, de eso ni hablar, ni se imaginaba, imposible. La edicin empez a ser sustituida por un circuito de fotocopias vertiginoso. (SNCHEZ, Matilde. El desperdicio. Buenos
Aires: Alfaguara, 2007: 44-45.)
17
Parafraseo a Csar Aira, quien a propsito de las novelas de Manuel Puig, escribe: El sujeto al que Puig le da la palabra es plural: yo lo llamara la poca de
la juventud de mi madre. (AIRA, Csar. El sultn, Paradoxa 6, 1991, 45.)

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tras sube por la avenida Crdoba, en una Buenos Aires que oscila
entre el anonimato de la gran ciudad y un espacio que la gente ha
comenzado a recuperar para s, una suerte de plaza de pueblo en la
que los amigos se encuentran y se cruzan.
Admiracin es el sentimiento que de una u otra forma declara
sentir la narradora por la amiga que llega de Pirovano en la dcada
del setenta. Una admiracin que se deduce se fundamenta en
sus dotes intelectuales; sin embargo, lo que la novela deja leer desde
la primera seccin es, ms que admiracin, una suerte de fascinacin de la narradora por el origen rural de la amiga que, entre otras
marcas, se traduce en ciertos giros de la lengua provenientes de su
contacto con lo animal: decir sistemticamente patas, en lugar de
piernas, por ejemplo. Desde un comienzo, entonces, lo que se instaura es una narradora que se posiciona en calidad de observadora
un poco perpleja, un poco fascinada por esta joven que a pesar del
influjo del medio rural se transforma, a comienzos de los ochenta,
en una eximia lectora.
La evocacin de Elena no apunta a construir una imagen
ntima ni de la relacin entre ambas amigas ni del propio personaje sino que siempre mantiene la distancia, el hiato, dira, entre
quien narra desde la capital y alguien de la provincia de Buenos
Aires. Si el recuerdo de la amiga arrastra consigo el de una poca,
acarrea tambin el del origen familiar y el de los modos de vida
en la regin pampeana, evocados con una mirada irnica y, por
momentos, condescendiente que, por momentos, los vuelve estereotipos. El relato se deleita, por ejemplo, enumerando la estola o
el tapado de zorro que Charito, la madre del personaje, se compra
para reemplazar el tapado de nutria, o la posesin de un ostentoso
Mercedes blanco, que el marido le regala y que aos despus vuelve
a entrar en circulacin a manos de Bill, o consignando la fruicin
de esa clase media por viajar a pueblos un poco ms grandes para
ver obras de teatro, o detallando el hbito de escuchar arias de pera
conocidas. Una serie de prcticas que en algo recuerdan las de la
familia de Mabel en Boquitas pintadas de Manuel Puig, pero que
tambin remiten por el contenido y el registro irnico y a veces
indulgente a los cuadros de costumbres que hacen a las delicias
de las novelas del siglo XIX.
Tenemos, entonces, una biografa que se inicia de un modo
tradicional: contando los antecedentes y hbitos familiares del personaje, en tanto miembros de una clase y habitantes de una geoALEA | Rio de Janeiro | vol. 15/1 | p. 184-200 | jan-jun 2013

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grafa especfica: una clase media que amasa una pequea fortuna
en la dcada del sesenta, alcanzada a travs de mucha dedicacin y
de la modernizacin del campo en la Argentina. Se establece tambin una oposicin entre Buenos Aires, como lugar de la cultura,
la libertad de costumbres, y el interior, como un espacio familiar
restrictivo, marcado por el catolicismo y la abundancia de servicio
domstico, oposicin que aunque atenuada se va a mantener a lo
largo de todo el relato.18
A riesgo de pasar por encima de las sutilezas del texto, pienso
que las opciones narrativas de Snchez que acabo de describir remiten al modelo biogrfico decimonnico. Y, en particular, algunas
de sus lneas maestras, al Facundo de Sarmiento: me refiero puntualmente a la presencia de un personaje muerto, cuyo nombre
se invoca/evoca para narrar una poca y a la oposicin acentuada
entre Buenos Aires y el campo,19 as como tambin a los cuadros
de costumbres que mencion y que por largos momentos ocupan
el primer plano del relato. La diferencia mayor tal vez estribe, en
este primer momento de la novela, en que Elena, an siendo en
otro sentido una especie de personaje ejemplar al que no desea imitar, se constituye en una promesa intelectual a pesar de su medio,
es decir, es una excepcin.20 Al respecto, la narradora comenta: El
modo en que Helen pas de este curso acelerado de ajuste a una
concepcin tan sofisticada de la literatura, es decir, cmo se convirti en una lectora excepcional y en crtica de teora, no hay que
En ese sentido, es interesante observar que la idea de la existencia de una oposicin entre Buenos Aires y el medio rural no es exclusiva de la narradora. Por el
contrario, con una carga semntica opuesta, en la que la capital del pas se presenta como un espacio pernicioso, responsable por haber enfermado a las hermanas Arteche y haberlas llevado a la muerte, la misma reaparece, hacia el final de
la novela, en boca de Isabel, una de las fieles criadas de la familia. Luego del entierro de Elena, la narradora reproduce de forma indirecta las palabras de Isabel,
quien sentencia: Isabel deca que las chicas haban enfermado por la vida malsana de ciudad, la tpica vida de locos en la Capital, las ventanas siempre cerradas
y esa nube de humo en el cielorraso, los ceniceros llenos de colillas envenenaban
el aire por la noche, la falta de oxgeno en los departamentos, as se lo explicaban
repitindolo para conformarse, yendo un poco ms lejos cada vez. (SNCHEZ,
Matilde. El desperdicio. Buenos Aires: Alfaguara, 2007: 292.)
19
Cabe sealar que el campo descrito al comienzo de la novela pareciera ser el
de la promesa cumplida: un campo modernizado, con una clase media de origen
inmigrante, compuesta por mujeres maestras y ciertas apetencias culturales, como seal en el cuerpo del texto.
20
Dira que en la primera seccin el modelo que la novela sigue es el del bildungsroman, pero esa perspectiva escapa a la lnea de anlisis que me propuse.
18

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buscarlo en las ambiciones de su familia ni en el modelo materno,


es decir, en ninguna categora de los orgenes sino todo lo contrario, en la influencia de la poca y el ambiente.*
La edad de la comedia abarca aproximadamente una dcada
que va desde mediados de los ochenta a comienzos de los noventa,
tal vez lo que podramos nombrar como una dcada definitiva:
la de las promesas personales y polticas que irrumpen y que con
igual intensidad se derrumban durante esos aos. En lo personal,
la enfermedad y la muerte de Carmen, su relacin con Billie y el
nacimiento de Toni. En lo poltico, el final del ltimo captulo adelanta el tono sombro que marcar la dcada del noventa. Leemos
en los ltimos dos prrafos:
Cuando Carmen muri, en 1993, la tierra haba dejado de ser objeto
de canciones y se adentraba en los vericuetos del sistema bancario.
Los caballos estaban de vuelta pero no en el campo, donde no hay
basura ni peregrinacin. Pronto llegaran cada noche a la ciudad, a
la cantera de desperdicios y materia informe que ofrece a la miseria
su ltima mutacin en mercanca.
Para Helen fue tambin el fin de un ciclo de comedia.*

Si La edad de la comedia se articula sobre los restos de conversaciones entre Elena y la narradora o sobre el recuerdo del relato
de las primas luego del velorio, El perodo gtico exacerba la distancia entre una narradora que permanece en Buenos Aires y una
Elena que retorna a Pirovano en particular al campo , con la ilusin de administrarlo y salvarlo de la codicia del cuado pero, sobre
todo, de los bancos, que por la poca amenazaban con devorar la
propiedad. Es as que montada sobre fragmentos de cartas, en los
primeros aos de su regreso, y de emails cuando el tiempo avanza,
o sobre el recuerdo de algunas pocas conversaciones grupales en
sus espordicas visitas a la capital del pas, la segunda seccin pone
en escena fundamentalmente el desconcierto, la perplejidad y la
incomprensin de la narradora ante la decisin del retorno. Unos
sentimientos que se traducen en frases como: La conversin rural
se decret por esos das* o Aunque no la empleara todava, tena
la palabra patria en la cabeza,* afirmaciones que no slo hablan de
perplejidad y desconcierto ante la decisin sino que dejan traslucir que la fascinacin que le haba producido Elena, en tanto una
excepcin al destino trazado para las mujeres de esa clase y esa geografa, se haba trocado en una decepcin desconsolada e incrdula.

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* (SNCHEZ, Matilde. El
desperdicio. Buenos Aires:
Alfaguara, 2007: 43.)

* (SNCHEZ, Matilde. El
desperdicio. Buenos Aires:
Alfaguara, 2007: 97.)

* (SNCHEZ, Matilde. El
desperdicio. Buenos Aires:
Alfaguara, 2007: 110.)
* (Ibidem:111.)

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Cmo operar, entonces, con la memoria de esa muerta que va


tornndose paulatinamente una desconocida, que cambia la inclinacin a la crtica literaria por una fascinacin de igual intensidad
por la caza a la liebre? La pregunta insiste: Cmo construir una
memoria justa acerca de alguien que habla de las cuencas para evitar las inundaciones del campo, que viaja a Buenos Aires para comprar materiales de construccin, que sale de noche con los alumnos
pobres y cazadores? En largos momentos la opcin de Snchez es
dejar en un segundo plano a Elena, abandonar el registro biogrfico
y ocupar la superficie del relato con la transformacin sufrida por
el campo en esos aos, un proceso que acompaar hasta el final
de la novela. As, so pretexto de las excursiones de caza de Elena,
El perodo gtico se regodea en una enorme cantidad de pginas
que relatan en detalle los avatares de esta actividad que ha tomado
cuenta del campo. Una opcin narrativa que persevera en el cuadro
de costumbres, pero ahora en clave de pesadilla o de cierta irrealidad, tal vez el nico registro viable para hablar de un tiempo que
disloc los lmites imaginables de lo posible.21
La estrategia de trabajar con dos series paralelas persiste en la
segunda seccin, por lo que simultneamente El desperdicio narra
la ruina del campo22 y la ruina de Elena, aquello que la narradora
llama su autodestruccin, la nica obra que, desde la perspectiva
de la novela, Elena Arteche concluye con requinte. Pese a ello, la
segunda seccin pone en escena la dificultad de narrar el desperdicio, de contar los residuos o de contar con los residuos, con aquello
que ya no se puede reciclar. Tal vez ms que nunca Elena Arteche
sigue dando nombre a una poca, arrastrndola consigo en su destruccin y tambin ms que nunca se vuelve un ejemplo del que la
bigrafa quiere tomar distancia, por lo que su opcin es detenerse
en un afuera, no por ello menos inquietante.
Entre el registro apocalptico y un clima onrico, Barroco
fnebre, la tercera y ltima parte de El desperdicio, ensaya varias
despedidas, varios finales, como si la narradora no terminase de
Me apropio aqu de una frase de Sebastin Hernaiz en Disparos contra la crtica, aparecido en un dossier de la Revista de diciembre del 2011, dedicado
a conmemorar los diez aos de la debacle del 2001. Cito el prrafo completo:
Diciembre del 2001, entonces: la hegemona en crisis y un estado de la imaginacin que ha variado. Esos meses dislocaron los lmites imaginables de lo posible
(Consultado en el original, s/d).
22
Imposible no recordar nuevamente al Facundo, ahora en un texto que cuenta
de forma implacable el fracaso del proyecto del liberalismo argentino.
21

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aceptar la distancia entre esa Elena que ha decidido acabar de una


vez con la ilusin de convertirse en crtica literaria y la Helen que
la deslumbr algunas dcadas atrs. Es decir, como si no pudiera
terminar de lidiar con lo irreparable, como si tropezase varias veces
antes de comenzar el duelo, que, como seal ms arriba, se inicia con el primer chiste que surge en la cena pos entierro por boca
del primo Luisito, un chiste que recupera de nuevo los hbitos y la
risa. Pero si la realidad del cadver impone un cierre en esta novela
que, de modo general sigue una secuencia cronolgica, se trata de
una despedida de la que ni Helen ni Elena participan. Hay, sin
embargo, dos escenas que la preceden en las quiero detenerme brevemente para concluir porque pienso que condensan las formas de
la relacin entre estas dos mujeres.
La primera es una visita de la narradora a Pirovano, poco despus del cumpleaos nmero 50 de Elena en el que no pudo estar
presente y la segunda, cuando ya muy enferma Elena, ambas amigas
se cruzan en el interior de un shopping durante un da de invierno.
La visita a Pirovano ocupa todo el captulo 4 de Barroco
fnebre. Obligadas por el mal tiempo que vuelve intransitable
los caminos en el campo, las amigas pasan varios das conversando
y deleitndose con la comida de Ofelia, una de las fieles empleadas que las alimenta y las entretiene con alguno que otro relato. El
encierro forzoso predispone a las charlas y a un clima de intimidad ausente en el resto de la novela, por lo que por primera vez en
el texto nos encontramos con las amigas a solas, sin la proteccin
o el contexto del grupo. De esos das en los que la intimidad por
momentos se exhibe y en otros se retacea, me interesa el momento
en que la narradora interroga a Elena acerca de por qu con todo
su talento nunca escribi un libro, un puto libro, como dice. Un
poco hastiada, Elena responde que probablemente no se dieron
las condiciones materiales. Su respuesta poco importa, creo que el
valor de la escena reside en que por primera vez la narradora sale de
su lugar de testigo y exhibe ante el lector pero, sobre todo, ante la
amiga en una mezcla de enojo e impotencia la desazn frente a la
ausencia de un soporte material que pudiera servirle de consuelo, un
lugar donde fuera posible encontrarla despus de muerta, un texto
que la volviese menos irreal y funcionase como un soporte para la
memoria, del mismo modo en que Elena reencontraba a Carmen
en los papelitos hallados casualmente en la casa de la calle Darwin.

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La segunda escena tiene lugar pocos meses despus, y me


resulta particularmente sugestiva porque la leo como una situacin simtricamente opuesta a la del momento inicial en que las
jvenes amigas se cruzan por una calle de Buenos Aires. Si cuando
Elena surge por primera vez en el relato, el espacio del encuentro es
la avenida Crdoba y ella aparece acompaada por un conscripto
provinciano, mientras el ruido de fondo es el de una manifestacin,
el ltimo encuentro se produce en el espacio cerrado de un shopping, donde, en plena recesin, la gente no compra sino se refugia del fro. Ahora Elena ya no est acompaada por un hombre
sino por su beata ta Nen y por un amigo de ella. La risa cmplice
que cierra aquel encuentro casual es trocada en este ltimo por un
abrazo de despedida. El pasaje relativamente breve condensa los
aos de amistad y el trayecto de la relacin entre ambas mujeres,
de la felicidad juvenil y cierta distancia cmplice a la intimidad,
pero tambin es una parbola de la trayectoria del pas durante
esas dcadas, entre lo abierto que predispone a los encuentros en
la calle al encierro en un shopping durante el invierno. Es otra vez
una foto de poca.
Adriana Kanzepolsky. Doutora em Lngua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-Americana pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, onde Professora de Literatura
Hispano-Americana. Realizou estudos de Ps-Doutorado em Teoria Literria, no Instituto de Estudos da Linguagem na Universidade Estadual de
Campinas. Publicou numerosos artigos sobre literatura latino-americana
em revistas especializadas. autora de Um dibujo del mundo: extranjeros en Orgenes (Beatriz Viterbo Editora, 2004) e co-organizadora de Em
primeira pessoa. Abordagens de uma teoria da autobiografia (Annablume,
2009). Nos ltimos anos suas pesquisas esto centradas nas representaes
autobiogrficas na prosa e na poesia. E-mail: <adrianakanze@gmail.com>

Recebido em
20/10/2012
Aprovado em
15/01/2013

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