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XVII Congresso Brasileiro de Sociologia

28 a 31 de julho de 2009, Rio de Janeiro (RJ)


Grupo de Trabalho Sociologia da Arte

Les demoiselles dAvignon: a obra, o artista e um antroplogo


Dorothea Voegeli Passetti, PUC-SP

Uma das pinturas mais importantes do sculo XX completou


recentemente seu centenrio. Les demoiselles dAvignon de Picasso, o
deslumbrante quadro concludo em 1907, certamente se encontra entre as
obras de arte a serem preservadas, mesmo depois do homem desaparecer do
planeta Terra.
A importncia desta obra provoca interminvel confronto de critrios
entre as mltiplas abordagens incluindo sua introduo na histria da arte
como instaurador de grandes inovaes no campo esttico; a expresso do
suposto exotismo ou primitivismo de Picasso; o mistrio em torno do nome e
das personagens do quadro; a influncia que exerceu no desenvolvimento do
cubismo; a herana de artistas anteriores; a tcnica usada e a coerncia da
composio do quadro; os significados histricos e culturais; o impacto no
mercado das artes e nos investimentos de colecionadores de obras de
vanguarda; a relevncia nos ideais de vanguardas artsticas da primeira
metade do sculo XX; a emancipao (ou no) das mulheres e o erotismo do
corpo feminino; o sexo em Picasso; a vida e a morte; a conexo entre o quadro
e grandes descobertas da cincia, nos primeiros anos do sculo XX.
Pretendo estabelecer somente um dilogo dos escritos de Claude LviStrauss sobre natureza, cultura, arte e humanismo com a obra de Picasso,
desde Les demoiselles dAvignon, e que inevitavelmente atravessa a histria
do prprio quadro.

Les demoiselles dAvignon no foi exposta publicamente at 1916,


quando Andr Salmon organizou uma mostra em Paris em que incluiu o
quadro. Terminada a exposio, a tela foi devolvida a Picasso, que a deixou
enrolada e sem moldura em seu ateli na rua la Botie, em Paris, onde passou
a morar e mostrar suas pinturas a partir de 1918 (Museu Picasso, 1988, p.9).
Andr Breton, grande admirador de Picasso, tentou convencer Jacques
Doucet a comprar Les demoiselles dAvignon a partir de 1921. Inicialmente, o
plano no vingou, mas, finalmente, o colecionador incorporou o quadro, em
1924. No ano seguinte, Breton divulgou a pintura publicando uma reproduo
na revista La revolution surraliste (idem, ibidem).
Com a morte de Doucet, sua viva o vendeu, em 1937, galeria
Seligman, com sedes em Paris e Nova York, cidade em que o Les demoiselles
foi exposto publicamente pela segunda vez. O Museu de Arte Moderna de
Nova York interessou-se por sua aquisio, concluindo a compra em 1939, e l
permanecendo at hoje.

*
No final da Primeira Guerra Mundial, em 1918, Claude Lvi-Strauss
nascido em 1908, um ano depois de Picasso pintar Les demoiselles, e que tem,
portanto, quase a mesma idade do quadro voltava com seus pais Paris,
cidade na qual moravam antes de refugiarem-se na casa de seu av materno
em Marselha. Raymond Lvi-Strauss, seu pai, um pintor retratista, decidiu
visitar os atelis assim que retornou capital francesa e deles falar ao filho.
Claude Lvi-Strauss lembra que o pai
descrevia-nos os quadros cubistas e, para mim, que mal tinha dez anos, era
uma revelao: ento podia-se pintar sem representar! A idia encantava-me.
(...) Pouco mais tarde, comecei a freqentar, por meu turno, a rua la Botie.
Durante toda minha adolescncia, ir visitar os ltimos Picassos expostos
representava uma espcie de peregrinao: eu ia fazer minhas devoes (LviStrauss e Eribon, 2005, p. 242).

Possivelmente Lvi-Strauss viu Les demoiselles apenas no MoMA, em


Nova York, cidade em que se exilou a partir de 1941, escapando das
perseguies nazistas aos judeus durante a Segunda Guerra Mundial. A
reproduo, ele a conheceu pelo Rvolution Surraliste, interessado que
sempre foi em acompanhar o movimento surrealista. Antes de 1935, quando
deixou Paris para morar e trabalhar no Brasil como professor de sociologia na
recm inaugurada Universidade de So Paulo, Claude Lvi-Strauss j tinha
escrito dois artigos sobre Picasso.
Ele no abandonou o interesse despertado quando criana pela
trajetria do artista, e escreveu direta ou indiretamente sobre ele e o cubismo
quase um dossi. So trs artigos (O cubismo e a vida cotidiana, Picasso et le
cubisme, e A propsito de uma retrospectiva), e diversos comentrios
distribudos em trs livros (O olhar distanciado, A via das mscaras, e Olhar
escutar Ler), em uma conferncia (Introductory adress, in Art as a means of
communication em pr-literate societies), em duas grandes entrevistas
publicadas em forma de livro uma com Charbonnier (1989) e outra com
Eribon (Lvi-Strauss e Eribon, 2005) e em muitos dilogos breves.
Lvi-Strauss ampliou sua proximidade com os surrealistas durante sua
convivncia com o grupo em N. York, no exlio. Tornou-se admirador e tambm
amigo de alguns deles, principalmente de Andr Breton e Max Ernst, lao que
se estendeu por longo tempo depois da Guerra, continuando em Paris. Com
Picasso, entretanto, houve apenas relaes oscilantes e conflituosas com sua
obra.
De incio a admirao e a devoo, como relatou a Eribon, levou-o a
cogitar ser pintor, sonho que abandonou ao ser dissuadido pela vida diria de
seu pai, repleta de dificuldades financeiras quando no recebia encomendas de
retratos garantidoras do sustento do ms.
Nascido e criado em ambiente artstico, interessou-se por escrever sobre
o tema. Picasso e o cubismo foram sua primeira inspirao para o artigo
redigido ainda na adolescncia a convite do crtico de arte e amigo de seu pai,
Louis Vauxcelles.

Como tema para o primeiro artigo sugeri a influncia do cubismo na vida


cotidiana, o que decididamente no era do agrado de Vauxcelles, inimigo
jurado do cubismo. Contudo, ele concordou. Comecei indo entrevistar Fernand
Lger, que eu admirava; recebeu-me com extrema gentileza. Se o artigo foi
publicado? Esqueci (Lvi-Strauss e Eribon, 2005, p. 242).

Embora tenha dado essa resposta a Eribon, pode-se ter uma idia do
seu entusiasmo lendo o artigo publicado em So Paulo na Revista do Arquivo
Municipal, em 1935, intitulado justamente O cubismo e a vida cotidiana 1 . O
tema exatamente o proposto a Vauxcelles:

O cubismo est morto, sem dvida; mas, no morreu como um vencido. Os


que, dentre os seus promotores, ainda vivem, no abandonaram as frmulas
de 1920, seno para se entregarem a novas tentativas, igualmente ardentes e
imprevistas. O cubismo morreu porque julgou finda a sua misso. Extinguiu-se
no auge de sua carreira cumulada de glria, certo de se haver feito sentir at
as mais longnquas ressonncias da criao artstica, cnscio de haver
modificado tanto a viso do esteta como a do lojista, ou do passageiro dirio do
metr (Lvi-Strauss, 1935, p.241).

O cubismo teria possibilitado rejuntar arte e pblico separados com as


inovaes na pintura advindas desde o Renascimento e acentuadas no final do
sculo XIX com o impressionismo ao abordar temas e objetos da vida
cotidiana. o que se nota a partir das naturezas mortas compostas no s (e
cada vez menos) de produtos da natureza como frutas, flores e legumes,
gradativamente substitudos por bens manufaturados, como Picasso retratou:
garrafas, baralhos, violes. A referncia para esta anlise, Lvi-Strauss a
obteve diretamente do filme Ballet mcanique de Lger, em que utenslios de
cozinha comoviam mais que danarinas (Lvi-Strauss, 1935, p. 244).

Lvi-Strauss informou que trata-se mais ou menos do mesmo artigo respondendo pergunta se os
dois artigos so o mesmo (informao pessoal). O artigo de So Paulo tambm foi publicado no Rio de
Janeiro, com o mesmo ttulo, na Revista Contempornea, em setembro de 1935.

O artigo seguinte, Picasso et le cubime 2 , foi publicado na revista


Documents de 1929-1930, editada por Georges Bataille. Aqui, o foco outro.
Se antes o cubismo teria aberto as portas ao pblico aps um perodo de
gradativa separao entre arte e sociedade, agora Lvi-Strauss afirma o
contrrio: o cubismo prolonga o impressionismo (Lvi-Strauss, 1929-1930, p.
139). Tanto um quanto outro exigem do espectador que domine um cdigo. Se
no impressionismo se exige a recomposio orgnica (...) o cubismo substitui
um processo de reconstruo intelectual (idem, ibidem) atravs do uso de um
cdigo. Este, contudo, restrito a um pequeno grupo de iniciados. A pintura
cubista sempre consiste nesse negcio entre o pblico e o autor; bolsa onde
opera um misterioso trfico de palavras de acesso impenetrvel, exceto aos
iniciados. Arte aristocrtica; ou antes arte de igrejinha (idem, ibidem).
Picasso estaria acima disto. Lvi-Strauss o considera, neste momento,
dotado de um lirismo e uma espontaneidade que o ligam a todos aqueles que
assinalam a finalidade da arte na expresso mais direta da realidade (idem,
ibidem). Em sua pintura

h algo de brbaro nessas tormentas que ele inflige a suas naturezas mortas
para obrig-las a falar. Elas fazem nascer a vergonha agonizante de uma
nudez mais que completa, como aquela de um homem que, ao mesmo tempo
em que tira a camisa, despido de sua pele. Igualmente, em seus quadros de
mulheres, (...) o bloco de carne que ele pretende tornar eloqente. A humilde
garrafa, o copo, o cachimbo, esto imersos na atmosfera inerte e tensa que
precede os acidentes, os motins e os cataclismos. O espectador encontra-se,
ele mesmo, envolto. A colorao cru, os negros que no existem na natureza,
revelam bruscamente objetos jamais vistos, exprimem uma beleza sem dvida
evidente, mas que o hbito do contato cotidiano havia esmaecido (idem,
ibidem, p.140).

Os blocos de carne remetem a Les demoiselles dAvignon. As cinco


mulheres tm seus corpos recortados em blocos, principalmente as duas da

Lvi-Strauss escreveu este pequeno artigo em nome do parlamentar socialista Georges Monnet, do qual
foi secretrio durante algum tempo. (Lvi-Strauss e Eribon, 2005, p. 242).

direita, que se tornaram mais comentadas por terem rostos que lembram
mscaras, inaugurando uma longa argumentao em torno da possvel
inspirao, ou no, em mscaras africanas que supostamente Picasso teria
visto antes de pintar o quadro.
Sabe-se, hoje em dia, que ttulo do quadro no remete cidade francesa
de Avignon, mas calle Aviny, rua em Barcelona, e a seus prostbulos. As
demoiselles so prostitutas: nuas, cansadas, carregando panos aparentemente
usados e amassados. Seus corpos evocam blocos de carne desconjuntados,
apresentados longe de qualquer regra de representao, fato que muitos
acreditam justificar a idia de que este quadro seja o marco do nascimento do
cubismo. Contudo, no se deve esquecer que antes de qualquer outro foi Paul
Czanne, ainda no final do sculo XIX e nos primeiros anos do XX, quem
pintou de uma forma completamente inovadora e precursora diversas verses
de banhistas como o Grandes banhistas de 1906, ano em que faleceu
distanciadas da forma proposta pelos impressionistas. Picasso, aps aprender
com seus antecessores e continuar suas pesquisas, prenuncia o cubismo com
Les demoiselles dAvignon, depois de diversos meses de esboos e estudos
preparatrios.
Os corpos em Les demoiselles parecem ter seus membros quebrados
em pedaos, deslocados, destroncados e separados em partes. So corpos
que mesmo assim se movimentam no espao comprimido da tela. Plenos de
vida danam, e em funo disto so assustadores e parecem grotescos.
Mesmo se estivessem mortos, a energia presente em cada movimento
sugerido aliaria estes pedaos de carne com rostos inertes as alegadas
mscaras aos tecidos que parecem farfalhar. neles que se adivinha que
alguma coisa aconteceu: os panos gastos e dobrados denunciam uma
excitao anterior despertada, principalmente, pela mulher no canto esquerdo
superior, quando ergue a cortina azul. Mas, apesar de tudo, os corpos
permanecem imveis e as carnes expostas: so objetos. A pequena natureza
morta frente, composta de frutas, tambm est espera do reincio de algum
acontecimento: ambos esto ali como comidas.

William Rubin (1988), um dos renomados estudiosos de Picasso,


discorda da anlise usual de Les demoiselles como quadro deflagrador do
cubismo, e tampouco v nesta pintura um exemplo de incorporao e
exaltao da chamada arte negra, associada s mulheres direita e
relacionadas com mscaras vistas por Picasso no Museu do Trocadro, em
Paris.
A relao entre as mscaras e a pintura de Picasso se deve ao fato que
nas primeiras dcadas do sculo XX ocorreu uma grande admirao pelos
objetos ento chamados fetiches da frica negra e da Oceania,
particularmente em Paris, levando diversos historiadores da arte a associ-los
com as rupturas com os cnones das artes plsticas realizadas por artistas e
vanguardas. Isto aconteceu, mas nem sempre do mesmo modo. Admirar arte
negra no significou copi-la, muito menos entend-la. No caso de Les
demoiselles dAvignon, Rubin observa que poderia ter havido correspondncia
entre os rostos pintados por Picasso e mscaras realmente existentes na arte
dos povos na poca chamados de primitivos. Mas, estas mscaras, se
existiram, no estavam no Trocadro, e muito menos em mos de
colecionadores parisienses quando o quadro foi pintado. Rubin afirma que
apenas alguns tipos de mscaras Esquim apresentam uma assimetria
comparvel mscara da demoiselle do canto direito da parte inferior do
quadro. Mesmo assim, so mscaras desconhecidas em Paris no incio do
sculo XX. Algumas mscaras de doena produzidas por povos africanos
como os Pende, do Zaire, que tambm poderiam ser associadas mesma
mulher do quadro, teriam chegado Frana apenas durante a Primeira Guerra
Mundial (Rubin, 1994, p.116). Segundo Rubin Picasso no copiou literalmente
nem imitou nenhum objeto tribal neste quadro nem em nenhuma outra pintura
ou escultura (Rubin, 1988, p. 260). Picasso, s vezes, incorpora objetos tribais
na sua obra metamorfoseando-os. E s. No sentido da fora mgica (ou seja,
psicolgica e espiritual) da arte tribal, Picasso se impressionou pelos aspectos
de sua estrutura conceitual, princpios que ele pde abstrair dessas fontes e
usar para seus prprios fins (idem, pp. 260-262).

Rubin prope uma outra correspondncia no caso das mscaras


assimtricas: no o conhecimento de uma certa mscara, ou at a sua
reproduo no quadro, mas a mesma inspirao entre o artista do Zaire e
Picasso. Esto em questo, agora, no mais os objetos de arte, mas os artistas
que enfrentam inspiraes semelhantes para produzir tais rostos deformados.
Assim como o artista Pande retrata figuras deformadas pela doena, as
distores de Picasso tambm poderiam ter a mesma origem.
Quando Picasso mergulhou em seu inconsciente e procurou na sua memria
pelos rostos mais aterrorizadores que chegou a ver, certamente lembrou-se
das cabeas desoladas e distorcidas de alguns sifilticos congnitos que viu em
Saint-Lazare. Sifilticos como estes so, de fato, os modelos para as mscaras
Pande em questo (Rubin, 1994, p. 116).

Uma das primeiras atenes despertas em Picasso, ao chegar a Paris,


foram os sifilticos internados que passou a visitar.
Rubin analisa Les demoiselles dAvignon relacionando o quadro
expresso das foras de Eros e Thnatos: fora vital e erotismo contrapondose ao horror primordial da morte. De um lado, corpos e rostos em posies de
musas convidam para o sexo; de outro, mscaras horrendas ameaam com
seus corpos desconjuntados, incorporando a morte. Rubin remete assim o
significado das mscaras a nveis mais estendidos, afirmando que suas
imagens ampliam-se em direo a implicaes coletivas do uso de mscaras,
como elucidado por Lvi-Strauss (idem, p.254).
Mesmo no esclarecendo o que realmente quer dizer com isto, ele
menciona as implicaes coletivas apontadas por Lvi-Strauss, encontrando
um caminho entre as estruturas formais da arte negra e o vasto universo dos
mitos e ritos, no qual as mscaras necessariamente depositam seus
significados sociais, como materializaes de estruturas do pensamento.
A relao entre este pequeno lembrete de Rubin, que organizou o
catlogo de dois volumes da mostra Primitivismo na arte do sculo XX
realizada no MoMA em Nova York, em 1984, e Lvi-Strauss, que
possivelmente visitou a mostra pois esteve nos EUA neste perodo, est na

conferncia de abertura proferida por Lvi-Strauss no Simpsio Internacional


sobre Arte Primitiva e Pr-Colombiana realizado entre dezembro de 1984 e
janeiro de 1985 em Jerusalm, em que comenta o catlogo e o artigo de Rubin
sobre Picasso. Foi nesta conferncia, que Lvi-Strauss conciliou-se, ao menos
em parte, com o pintor, afirmando que

para Picasso essas esculturas no eram exemplares que lhe ensinavam algo,
mostravam-lhe algo para copiar, mas eram antes prova de que ele no era o
nico no mundo que se afastava da arte acadmica. Outras pessoas e outros
povos faziam coisas que eram to diferentes da arte acadmica quanto o que
ele mesmo estava tentando fazer. Foi mais uma questo de aliana poltica do
que de entendimento esttico (Lvi-Strauss, 1990, p.5).

No intervalo entre os elogios dos primeiros artigos e esta homenagem,


Lvi-Strauss produziu seu terceiro artigo sobre Picasso, resultado de uma
entrevista com Andr Parinaud, publicado originalmente na revista Arts em
novembro de 1966, quando da inaugurao da exposio Homenagem a
Picasso nos Grand e Petit Palais em Paris. Neste artigo aparece a fora de
Lvi-Strauss, reconhecido pesquisador e professor do Collge de France,
diretor do Laboratrio de Antropologia Social nesta instituio e editor da
revista LHomme, em torno do qual gira a antropologia estrutural.
Na verdade, a questo do primitivismo em Picasso no foi um problema
marcante para Lvi-Strauss. Se Les demoiselles dAvignon e tantas outras
pinturas e esculturas incorporaram ou encontraram inspirao na chamada arte
primitiva, isso pouco relevante. O que diz de Picasso algo mais grave que a
banal aluso ao fato dele no ter noes sobre os objetos primitivos que
admira, compra, coleciona e absorve na sua arte:

A obra de Picasso me irrita, e neste sentido que ela me concerne. Pois ela
traz um testemunho entre outros tambm encontrvel, sem dvida, na
literatura e na msica do carter profundamente retrico da arte
contempornea. Freqentemente esta parece acreditar que, pelo fato de
existirem leis que regem a natureza e a estrutura da obra de arte, podem-se

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criar obras de arte aplicando essas leis ou pretendendo imit-las, ou ainda


utilizando-as como receitas, enquanto o verdadeiro problema da criao
artstica reside, parece-me, na impossibilidade de pensar seu resultado de
antemo (Lvi-Strauss, 1989a, p. 284-285).

Nesta passagem Lvi-Strauss aborda duas questes: de um lado, a


pretenso de criar obras de arte a partir da aplicao de leis da natureza ou
estticas e, de outro, a impossibilidade de se antever o resultado final na
criao artstica. As duas esto interligadas, pois so desmembramentos da
concepo lvi-straussiana apresentada em O pensamento selvagem, de 1962.
Qualquer arte , para Lvi-Strauss, uma forma de pensamento em estado
selvagem (materializado em pintura, escultura, por exemplo), que opera de
modo semelhante bricolagem, a partir dos meios disponveis. No possvel,
portanto, aplicar leis ou prever o resultado final, pois no h um projeto que
contenha todos os passos que devem ser seguidos. Nem possvel, por isto,
reproduzir o modelo, como se o objeto final fosse sua rplica. Por haver uma
diferena entre o modelo e a obra, a arte apresenta afinidades com o modelo
reduzido: falta alguma dimenso.
Para Lvi-Strauss

o problema do cubismo que sua natureza uma natureza de segundo grau,


uma natureza tal como ressalta de interpretaes ou manipulaes anteriores.
O futuro da arte, se que ela o tem, exigiria antes uma retomada de contato
com a natureza em estado bruto, impossvel no sentido estrito; enfim, digamos,
um esforo neste sentido (idem, p. 285).

A decepo de Lvi-Strauss com Picasso estende-se arte do sculo


XX, aos seus aspectos mais marcantes. Amargurado, afirma:

Se existe uma loucura ou uma injustia em algum lugar, ela no est no pintor
clebre, que se aproveita de um estado de coisas que no criou, mas nesta
espcie de embrutecimento do homem diante de si prprio; como se s
houvesse valor, intelectual e mercantil, nas coisas criadas pelo homem,

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enquanto outras maravilhas, que escapam lei do mercado, permanecem


acessveis (idem, p. 286).

O distanciamento dos homens em relao natureza, o menosprezo


pelas belezas naturais, so retomados por Lvi-Strauss ao comentar o filme O
colecionador de William Wyler. Ele enfatiza a incompreenso de nosso tempo
potencializada no sculo XX marcado pelo colecionismo de belezas
naturais (de borboletas a estudantes de artes) pelo protagonista do filme,
substitudas por belezas produzidas pela cultura: a arte, e sua natureza de
segundo grau. Para Lvi-Strauss a arte a tomada de posse da natureza pela
cultura (Charbonnier, 1989, p.96) e a natureza mais importante e imperiosa
que o homem: O direito do meio ambiente, de que tanto se fala, um direito
do meio ambiente sobre o homem, no um direito do homem sobre o meio
ambiente (Lvi-Strauss, 1986, p. 391).
O desabafo de Lvi-Strauss no se confunde com uma postura
conservadora que busca nas artes plsticas apenas a reproduo da natureza
em obras figurativas que imitam o modelo. Se fosse assim, ele no apreciaria
demais Max Ernst e Paul Delvaux, artistas surrealistas seus amigos, como fez
no final da entrevista em que criticou Picasso. O alvo do ataque de LviStrauss no o pintor, mas o humanismo encarnado por Picasso.

Ele traduziu muito bem o esprito profundo de sua poca, e se eu tivesse


alguma restrio a fazer, seria que ele o traduziu demasiadamente bem, que
sua obra se constitui num testemunho, entre outros, desta espcie de
aprisionamento que o homem se inflige cada vez mais no seio de sua prpria
humanidade; enfim, que Picasso tenha contribudo para estreitar essa espcie
de mundo fechado, onde o homem, a ss com suas obras, imagina bastar-se a
si mesmo. Uma espcie de priso ideal. E mais para sombria... Registramos as
manifestaes extremas desta grande corrente dita humanista, que pretendeu
construir o homem como reino separado, e que, parece-me, representa um dos
maiores obstculos ao progresso da reflexo filosfica, e talvez renovao da
criao esttica (idem, p. 287).

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Estas palavras reiteram o derradeiro captulo de O pensamento


selvagem, em que afirma: o objetivo ltimo das cincias humanas no
construir o homem, mas dissolv-lo (Lvi-Strauss, 1989b, p. 275).

Neste

cenrio, atribui a tarefa s cincias exatas e naturais de reintegrar a cultura


natureza e, finalmente, a vida no conjunto de suas condies fsico-qumicas
(idem, ibidem). E conclui, ao comentar o final de Lhomme nu: no me
considero um humanista! Estou absorvido por um tipo de moral ltima: nada .
Naturalmente, para viver, necessrio fingir que as coisas tenham um sentido;
uma moral provisria para a vida, mas uma moral de segunda ordem (apud
Clment, 1993, p. 26).
Em sua crtica ao humanismo e ao antropocentrismo, Picasso e Sartre
(este, no ltimo captulo de O pensamento selvagem), so seus expoentes
preferenciais.

preciso muito egocentrismo e ingenuidade para crer que o homem est todo
inteiro refugiado num s dos modos histricos ou geogrficos de seu ser, ao
passo que a verdade do homem reside no sistema de suas diferenas e de
suas propriedades comuns. Quem comea por se instalar nas pretensas
evidncias do eu, esse da no sai mais (Lvi-Strauss, 1989b, p. 277).

Quase dez anos mais tarde, em Lhomme nu (1971), a crtica a Sartre


permanece

mesma,

qualificando

existencialismo

como

um

empreendimento auto-admirativo em que, no sem ingenuidade, o homem


contemporneo se fecha cara a cara com ele mesmo e cai em xtase diante de
si (Lvi-Strauss, 1971, p.572).
Contundente e contestador, Lvi-Strauss v Picasso o gnio da
pintura do sculo XX, aquele que produz freneticamente retratando,
preferencialmente, mulheres e a si prprio como a materializao deste
humanismo

grandiloqente.

Lvi-Strauss

rechaa

humanismo

antropocntrico que aloca o homem acima de tudo, arrasando o que est por
sua volta, a comear pelos outros homens e culminando na natureza.
Pode-se enfim entender que Les demoiselles dAvignon no o retrato
da dissoluo do homem (ou das senhoritas), no sculo XX que se inicia. Ao

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contrrio, Picasso pinta neste quadro a esperana humanista da reconstruo


do homem, a re-juno de seus pedaos numa humanidade metafsica e
utpica.
Lvi-Strauss recusa, ento, qualquer influncia de Picasso e de outros
artistas na construo da antropologia estrutural, como se chegou a imaginar.

Em meu caso, a influncia decisiva veio das cincias naturais: o que me tornou
estruturalista foi menos o espetculo da obra de Picasso, Braque, Lger ou
Kandinsky, que o das pedras, flores, borboletas ou pssaros. Existem,
portanto, dois estmulos bastante distintos na origem do pensamento
estruturalista; um mais humanista, diria eu de bom grado; o outro, voltado para
a natureza (Lvi-Strauss, 1989a, p.284).

Picasso inquestionavelmente elaborou minuciosos estudos e os refz


muitas vezes at considerar-se satisfeito com seu trabalho, buscando
aprimorar a maestria. Ningum, nem mesmo Lvi-Strauss, ousou confundir o
vasto volume de pinturas, desenhos, objetos, esculturas e cermicas
produzidas por ele como uma produo apressada, visando acima de tudo
abastecer o animado mercado de suas obras. Por isto Lvi-Strauss disse
tambm que Picasso (...) o exemplo excepcional de nosso sculo, de um
homem que fez tudo o que quis, que seguiu seu capricho, s obedecendo a si
mesmo, e que obteve a maior glria, uma fortuna imensa e um fabuloso
prestgio. E isto j impe admirao (Lvi-Strauss, 1989a, p. 283).
Les demoiselles dAvignon, a pintura que completou 100 anos de
existncia em 2007 maravilhosa e inesquecvel porque contem muitos dos
significados que marcaram o sculo XX. O quadro de mulheres com caras de
bruxas e corpos de musas esquartejadas o retrato do humanismo. O
humanismo que busca o homem e a mulher diluda nele idealizado,
metafsico, transcendental. Mulheres nuas, disponveis: natureza humana
espera do prazer e da morte; corpos disformes e ao mesmo tempo to belos. A
beleza est na humanidade e os corpos femininos, no mais modelos de
Vnus inacessvel, podem ser a expiao da natureza humanista do sculo XX:
Eros e Thnatos.

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Considerando a concluso de Lvi-Strauss em Olhar escutar ler,

suprimir ao acaso dez ou vinte sculos de histria no afetaria de modo


sensvel nosso conhecimento da natureza humana. A nica perda insubstituvel
seria a das obras de arte que tais sculos teriam visto nascer. Pois os homens
no diferem, nem existem, seno por suas obras. (...) Somente elas trazem a
evidncia de que no decorrer dos tempos, entre os homens, algo realmente
ocorreu (Lvi-Strauss, 1997, pp. 139-140) ,

a preservao de Les demoiselles como uma das grandes obras


permanece nisso, antes disso e depois de muitas outras obras inaugurais,
laudatrias ou contestatrias. Ou melhor, por isso mesmo.

Este artigo foi publicado, com pequenas modificaes, em Arte e Poltica, org. Miguel Chaia,
RJ, Azougue, 2008, pp. 59-69.

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