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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FACULDADE DE COMUNICAÇÃO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO E CULTURA

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO E CULTURA CONTEMPORÂNEAS

ANDRÉ RAMOS FRANÇA

DAS TEORIAS DO CINEMA À ANÁLISE FÍLMICA

Salvador

2002

ANDRÉ RAMOS FRANÇA

DAS TEORIAS DO CINEMA À ANÁLISE FÍLMICA

Dissertação submetida à Câmara de Ensino de Pós- Graduação e Pesquisa da Universidade Federal da Bahia em satisfação parcial dos requisitos ao Grau de Mestre em Comunicação e Cultura Contemporâneas.

Orientador: Dr. Monclar E. G. L. Valverde

Salvador

2002

A minha mãe, que me mostrou o cinema.

AGRADECIMENTOS

Ao final desta importante etapa, desejo agradecer ao Programa de Pós-Graduação em

Comunicação e Cultura Contemporâneas pela oportunidade que me foi dada de aprender e de me

exercitar como pesquisador na área de Comunicação. Agradeço especialmente aos professores

que ministraram as disciplinas que cursei: Monclar Valverde, Marcos Palácios, Wilson Gomes e

José Benjamim Picado.

Agradeço ao meu orientador, o professor Monclar Valverde, pela atenção com que me

acompanhou neste período, pelos autores que me apresentou, pela paciência e generosidade,

pelas leituras cuidadosas que fez de meus textos, pelos encontros de boa conversa e discussão.

Quero também agradecer aos amigos e colegas que de várias maneiras participaram deste

meu percurso: pessoas com quem eu pude conversar sobre o projeto original da pesquisa e

também sobre a dissertação, à medida que esta ganhava corpo; aqueles que me indicaram, deram

ou emprestaram material bibliográfico; aqueles me ajudaram na revisão das normas técnicas do

texto; aqueles que estiveram próximos e me apoiaram nos muitos dias de trabalho; aqueles com

quem tenho a alegria de partilhar a experiência do cinema. Agradeço a André Setaro, Antonio

Marcos Pereira, Aroldo Cerqueira, Carla Schwingel, José Carlos Ribeiro, Jussilene Santana,

Marcelo e Tião (da Sala de Arte Bahiano), Regina Gomes, Sandra Pereira e Silvia Ferrite.

RESUMO

Este trabalho pretende examinar e discutir o modelo de análise fílmica proposto por Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété (1994), adotando como referencial de discussão a descrição feita por Dudley Andrew (1989) de algumas das principais teorias do cinema. Neste percurso, examinamos o conceito de “texto” em Christian Metz e Roland Barthes, conceito importante naquele modelo de análise, e procuramos investigar que relações este modelo mantém com conceitos formulados nas teorias do cinema consideradas, que principais posições teóricas o influenciam. Em seguida, examinamos as principais características dos textos analíticos de três grandes críticos brasileiros de cinema (Paulo Emílio Sales Gomes, Walter da Silveira e José Lino Grünewald) e comentamos algumas das principais variáveis associadas aos problemas enfrentados na atividade de crítica cinematográfica contemporânea no Brasil em veículos de grande circulação. Por fim, tendo como referência o modelo de Vanoye e Goliot-Lété examinado aqui e a crítica que fazemos dele, esboçamos um modelo de análise fílmica que procura contemplar conceitos das teorias do cinema cuja aplicação julgamos útil e enriquecedora para o trabalho de uma análise fílmica.

Palavras-chave: Crítica cinematográfica – Brasil; Cinema – Brasil; Críticos de cinema – Brasil.

ABSTRACT

The present work aims at an examination and discussion of the model of film analysis proposed by Francis Vanoye and Anne Goliot-Lété (1994), taking as its reference for the discussion the description of some of the main theories of film made by Dudley Andrew (1989). Considering the importance of the concept of (text) in the works of Christian Metz and Roland Barthes for Vanoye and Goliot-Lété’s analytical model, we present an analysis of such a concept, and we explore the relations between Vanoye and Goliot-Lété’s analytical model and concepts formulated within the theories of film we have discussed, in an attempt to establish which of the main theorethical positions might have influenced the authors. Following this discussion, we examine the main features of the analytical texts of three well-known Brazilian writers of film criticism (Paulo Emílio Sales Gomes, Walter da Silveira e José Lino Grünewald), and we discuss some of the main variables associated to the problems faced by contemporary film criticism in the popular press in Brazil. Taking as a focal point both Vanoye and Goliot-Lété’s analytical model and the criticism we make of it hereing, we conclude by sketching a model of film analysis that seeks to take into consideration concepts of film theories whose application we deem useful and fruitful for the work of film analysis.

Keywords: Film criticism – Brazil; Cinema – Brazil; Film critics – Brazil.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

08

1.

UM TEXTO PARA A IMAGEM EM MOVIMENTO

(As principais teorias do cinema segundo Dudley Andrew)

15

1.1.

Teorias formativas

16

1.2.

Teorias realistas

36

1.3.

Teorias compreensivas

46

2.

TEORIAS DO CINEMA E ANÁLISE FÍLMICA

60

2.1.

Atomismo e “deslumbramento participante”

60

Exame da proposta de análise fílmica de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété

2.2.

Variações sobre o texto fílmico (Metz e Barthes)

75

2.3.

A descrição das teorias do cinema feita por Andrew e o modelo de análise fílmica proposto por Vanoye e Goliot-Lété

88

96

CONCLUSÃO Três críticos brasileiros e a análise fílmica hoje no Brasil

100

Esboço de um modelo de análise fílmica

121

134

ANEXO REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

150

INTRODUÇÃO

Considerando

o

analista

de

filmes

como

aquele

que

oferece

a

um

conjunto

de

espectadores a sua visão sobre o filme (sua leitura, apreciação ou interpretação), muitas vezes

fazendo com que o espectador amplie também as suas idéias em relação à obra, considerando

então esta espécie de função, podemos talvez apontar um ancestral do analista de filmes. Jean-

Claude Carrière (1995) conta que, na segunda década do século XX era muito comum encontrar

na África (e ele supõe que em vários outros lugares também) a figura do explicador de filmes.

Este era um homem que ficava próximo à tela onde era projetado o filme, segurando um longo

bastão de madeira que apontava para a tela e que ia, desta forma, explicando o filme aos seus

espectadores. A necessidade destas explicações advinha do fato de que, nestes filmes, a câmera

não mais permanecia parada num único longo plano durante todo o filme, oferecendo um ponto

de vista fixo semelhante àquele do teatro e presente nos filmes da primeira década do século –

ponto de vista mais fácil de ser acompanhado pelos que assistiam ao filme. A novidade naqueles

novos filmes é que eles agora se apresentavam como uma sucessão de planos distintos,

oferecendo diferentes pontos de vista e perspectivas sobre as paisagens ou personagens filmadas.

Postos lado a lado, substituindo-se uns aos outros na sucessão temporal, tais planos deixavam

desnorteados os primeiros espectadores, que simplesmente não compreendiam a história que se

desenrolava diante de seus olhos. Era justamente aí que entrava o explicador de filmes,

costurando o que se passava na tela, ensinando aos espectadores uma nova forma de olhar.

Essa passagem da história do cinema interessa a Carrière como um exemplo de contato

de uma determinada comunidade com o novo tipo de “linguagem” que o cinema, segundo aquele

autor, introduzia. A nós, de maneira bem distinta, o relato interessa pois vemos aí talvez o

rascunho, ao menos enquanto função, de uma das facetas que a sociedade contemporânea atribui

ao analista de filmes ou ao crítico de cinema; aquela mesma dos tempos de outrora, de explicar o

filme, de lançar luz sobre ele quando este parece obscuro e difícil, de contextualizá-lo em relação

à história do cinema, de oferecer enfim sobre ele informações ou uma leitura que torne ainda

mais interessante a experiência de assistir a uma determinada obra.

Trata-se, evidentemente, no exemplo citado acima, de um momento inicial, uma espécie

de

pré-história

da

análise

fílmica

(em

que

sua

função

era

bastante

distinta

daquela

contemporânea), uma vez que havia ali simplesmente a intenção de assegurar a compreensão

(educando o olhar do espectador) de uma forma inédita de apresentação de informação

seqüencial. É interessante notar que, naquele caso, o trabalho realizado pelo explicador era

exatamente o oposto do que se poderia chamar de um trabalho de análise, como se realiza e se

propõe tão freqüentemente nos dias atuais em relação ao trabalho com os filmes. Ao invés de

“quebrar” o filme em suas menores partes, os planos, os elementos fílmicos, o explicador os

suturava, e oferecia ao espectador, através desta sutura, o sentido das imagens cambiantes que se

viam na tela.

Correria ainda algum tempo até que um discurso propriamente crítico ou analítico em

relação aos filmes se apresentasse, pudesse ser construído e formalizado. Mas até lá, desde o

início, o fenômeno do cinema, em suas apresentações públicas sempre ruidosas, ia já sendo

objeto dos comentários nos jornais diários e é justamente assim que se inicia a tradição deste

discurso sobre cinema na imprensa, através da crônica eufórica das primeiras projeções. Na

primeiríssima projeção pública, realizada em Paris no dia 28 de dezembro de 1895, estava

presente na platéia o prestidigitador Georges Méliès, um dos heróis daquela época de aurora do

cinema. Assim foi para ele aquela noite:

Estávamos, os outros convidados e eu, diante de uma pequena tela, parecida com as que nos serviam para as projeções Molteni e, após um instante, uma fotografia imóvel representando a

Place Bellecour, em Lyon, apareceu em projeção. Um tanto surpreso, mal tive tempo de dizer a meu vizinho: ‘Foi para nos mostrar projeções que nos fizeram vir aqui? Eu as faço há mais de dez anos.’ Mal acabei de falar, um cavalo puxando um caminhão se pôs em marcha em nossa direção, seguido de outros veículos, depois de pedestres, enfim, toda a animação da rua. Ficamos todos boquiabertos com a aquele espetáculo, estupefatos, tomados por uma surpresa inenarrável. (MÉLIÈS apud TOULET, 2000, p. 15)

Este sentimento de arrebatada surpresa e estupefação gerou em alguns homens o desejo

de compreender aquele novo fenômeno e, logo depois, de pensar suas possibilidades, propor

caminhos para o seu desenvolvimento, conceder-lhe de forma justificada a condição de atividade

artística. Assim nascia a tradição das teorias do cinema, esforço no sentido de estabelecer um

texto para a imagem em movimento. Já em 1916, um ano após o lançamento de O Nascimento de

uma Nação (D.W. Griffith, 1915), filme que revolucionaria o alcance da capacidade expressiva

do cinema, distanciando-o definitivamente do teatro, Hugo Munsterberg lança seu livro The

Photoplay: A Psychological Study, que apresenta a concepção geral do cinema como uma arte da

mente.

Em outro pólo do campo da escrita, como uma espécie de contraparte ao texto das teorias

do cinema, desenvolvia-se a análise fílmica, o texto que se detia a examinar a obra realizada,

suas características, seus prazeres, suas conquistas, suas surpresas. Nascia aí a outra grande

tradição textual ligada ao cinema, que o acompanharia sempre de perto, ao longo do novo século

nos jornais, revistas e outras publicações. Era o trabalho do comentador, do explicador de filmes,

que já então se debatia com a dificuldade, com o paradoxo de ter que escrever sobre algo que,

desenrolando-se numa tela, prescindia de palavras.

Apesar do surgimento, no decorrer do primeiro século de cinema, de alguns nomes

estrangeiros e brasileiros considerados pilares da atividade crítica nesta área, reconhecidos

mestres do ofício, apesar da popularização desta prática enquanto gênero jornalístico, assim

como a produção de uma bibliografia dedicada ao assunto, o que constatamos, quando abrimos

uma revista ou jornal hoje em dia e lemos um comentário ou crítica sobre algum filme, é a

grande diversidade de formas, estilos e abordagens. Não se evidencia, no conjunto destes textos,

um roteiro determinado de análise, um corpo de características do filme que mereceria ser

observado de maneira constante e sistemática. O estilo em que é redigido o texto, da mesma

forma, varia enormemente, da concisão ao discurso prolixo, da objetividade à subjetividade, do

sóbrio respeito ao leitor à subestimação de sua inteligência, da construção de um discurso sobre

a obra a um outro muito mais sobre o próprio analista.

Entre os espectadores de cinema mais exigentes, que têm leituras sobre esta forma de

expressão e que costumam também ler os textos sobre cinema nos jornais ou revistas, o resultado

é, muitas vezes, frustração, insatisfação, espanto, indignação, devido à enorme quantidade de

textos onde se pode verificar sem dificuldade a inabilidade do autor para o exercício da função

realizada. Assim, em tais textos, não raramente conta-se com detalhes a história do filme,

privando o espectador de uma possível e agradável surpresa (cada dia mais rara nos dias atuais);

comenta-se sumariamente a obra em tom irônico ou jocoso; muitas vezes negligencia-se as

observações sobre os aspectos técnicos do filme; escreve-se mais sobre a bilheteria já acumulada

do que propriamente sobre o filme, entre outros procedimentos que encontramos.

O espanto e a insatisfação diante de tais textos é um dos motivos que nos faz iniciar aqui

esta investigação sobre o fenômeno da análise fílmica, procurando entender porque, hoje em dia,

ao menos nos veículos impressos de grande circulação, os textos dedicados ao cinema oferecem

tão pouco ao leitor, abandonam muitas vezes a prática de formar o espectador e, com grande

freqüência, resumem-se a reeditar as informações veiculadas nos releases publicitários das

companhias distribuidoras de filmes.

Interessa-nos principalmente, neste trabalho, investigar o que é uma análise fílmica, uma

crítica de cinema. O que os estudiosos que se dedicam ao assunto vêm propondo a respeito?

Como deve ser construída uma análise fílmica? Que características do filme ela deve contemplar,

de que maneira, em que ordem? Qual o objetivo da análise fílmica? Que relações existem (ou

deveriam existir) entre esta e as teorias do cinema? Estas são algumas das questões que

procuraremos abordar neste estudo.

Num

primeiro

momento,

no

capítulo

intitulado

“Um

Texto

para

a

Imagem

em

Movimento”, introduzimos o nosso estudo com um resumo das mais importantes idéias teóricas

apresentadas por Dudley Andrew (1989) em seu livro As Principais Teorias do Cinema.

Interessa-nos aí salientar a visão que Andrew nos oferece das posições conceituais de cada um

daqueles

teóricos

do

cinema.

O

objetivo

geral

do

cinema;

a

tensão

entre

expressão

e

representação nos filmes; a matéria-prima usada para a criação das obras cinematográficas; as

posições teóricas sobre os recursos técnicos como a montagem, fotografia, o som; a forma do

filme; as vocações e capacidades formativas e realistas do cinema; as questões da significação e

da experiência, enfim, serão alguns dos tópicos abordados sobre as concepções de dez

importantes teóricos do cinema.

Adotamos esta obra como referencial teórico da primeira parte deste estudo, pois ela

apresenta um painel bastante significativo da produção teórica no campo do cinema durante o

século XX; apresenta uma estrutura que facilita as comparações entre as diversas teorias; e,

também, por ser obra bastante disseminada no meio acadêmico brasileiro dedicado ao estudo do

cinema. Ainda, esta opção pela obra de Andrew, ao invés de trabalharmos detidamente com as

obras daqueles teóricos, deve-se à sua própria qualidade e ao escopo desta dissertação, que tem

como preocupação principal o exame de um modelo de análise fílmica e não o exame crítico das

teorias do cinema, oferecendo então a obra de Andrew dados suficientes sobre as principais

idéias teóricas do cinema para o confronto que desejamos realizar entre estas idéias e aquele

modelo de análise.

No segundo capítulo, intitulado “Teorias do Cinema e Análise Fílmica”, inicialmente

examinaremos o modelo de análise de filmes apresentado por Francis Vanoye e Anne Goliot-

Lété (1994) em seu livro Ensaio sobre a análise fílmica. Escolhemos trabalhar com esta obra

pois ela procura apresentar de forma sistemática uma proposta de análise fílmica, discutindo-a do

ponto de vista metodológico; além disso, é obra largamente utilizada nos meios acadêmicos

brasileiros ligados ao estudo do cinema, ocupando atualmente lugar de referência na literatura

publicada em nosso país sobre o tema da análise fílmica.

Em seguida, nos deteremos no exame do conceito de “texto” em dois autores, Christian

Metz e Roland Barthes, uma vez que este conceito é importante no modelo proposto no livro

acima mencionado. Na última parte deste capítulo, procuraremos investigar as possíveis

influências e interseções entre a descrição das principais teorias do cinema apresentada por

Dudley Andrew e a proposta de análise fílmica de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété.

Na conclusão deste trabalho, após algumas considerações sobre o projeto das teorias do

cinema (como apresentado a nós por Andrew), lançaremos um breve olhar sobre o estilo e a

concepção da análise fílmica praticada por três grandes críticos brasileiros (Paulo Emílio Sales

Gomes, Walter da Silveira e José Lino Grünewald); de forma sucinta, observaremos como suas

análises são construídas, o estilo de cada um, sobre o que se detêm os seus textos. A isto se

seguirá uma rápida reflexão sobre a produção brasileira contemporânea de crítica de cinema, a

partir de uma entrevista realizada com vários críticos de cinema de jornais de destaque.

Comentaremos algumas das variáveis mais comumente associadas aos problemas apresentados

naquelas análises, a saber, o curto espaço dedicado nas páginas de jornais e revistas para a

publicação dos textos sobre cinema, a questão da formação do crítico de cinema (ou analista de

filmes), e, por último, a questão da função do crítico.

Por fim, partindo do referencial inicial do modelo de análise de Francis Vanoye e Anne

Goliot-Lété, procuraremos construir um esboço de modelo de análise fílmica que contemple em

sua estrutura algumas posições teóricas que julgamos interessantes, apreendidas no nosso estudo

de teorias do cinema.

1. UM TEXTO PARA A IMAGEM EM MOVIMENTO

As principais teorias do cinema segundo Dudley Andrew

Uma teoria do cinema pode ser definida como um conjunto de proposições verificáveis

sobre cinema que procura dar conta das capacidades deste veículo, ou seja, daquilo que se chama

de capacidades cinemáticas. Deve, portanto, oferecer respostas à pergunta geral: que coisas o

cinema é capaz de realizar? A reflexão em torno desta pergunta e as eventuais respostas a ela

possibilitam que o cinema continue se desenvolvendo no sentido de aproveitar e explorar suas

potencialidades.

Aquela pergunta central é então acompanhada de outras, nas quais ela se desdobra. Um

teórico do cinema poderá voltar-se para diferentes questões relacionadas à sua própria formação

teórica, a interesses pessoais seus, a questões provocadas pela sua própria experiência particular

com o cinema. Tais questões podem ser de ordem prática, procurando solucionar problemas,

otimizar produções ou propor direções de trabalho àqueles que realizam filmes (qual a melhor

bitola a ser empregada para a captação das imagens de um filme? O cinema, depois de nos

oferecer o som e a cor, deveria também proporcionar odores nas sessões dos filmes? Qual o

tamanho ideal de uma sala de projeção? Como transformar para o meio digital todo o processo

de produção de filmes?), ou podem ser de ordem teórica, investigando o próprio fenômeno

cinematográfico,

suas

especificidades

enquanto

forma

de

arte,

sua

influência

sobre

os

espectadores (O que se pretende com a realização de um filme? Por que alguém deve fazer

cinema? Que forma apresenta um filme plenamente realizado? Em que pontos a literatura e o

cinema se aproximam?).

Uma teoria do cinema deve ser construída de forma sistemática e procurar sempre se

voltar para um horizonte de aplicação o mais amplo possível, no sentido de poder ser verificada e

explicar o maior número possível de filmes. Desta forma, dirige-se ao fenômeno cinema e não ao

estudo de filmes individuais, de conjuntos de filmes ou de determinados realizadores, como é o

caso de algumas abordagens sistemáticas de investigação no campo do cinema, por exemplo, a

chamada teoria do autor e a crítica de gênero, que não se constituem em verdadeiras teorias

exatamente porque investigam os casos particulares do fenômeno cinematográfico (determinados

filmes e diretores) e não o fenômeno geral.

Para melhor possibilitar a comparação entre as diversas posições teóricas daqueles

autores, Andrew organizou seu livro de modo a apresentar alguns pontos centrais e importantes

em cada teórico. Estes pontos, que na verdade são agrupamentos de questões afins, são: a

matéria-prima do cinema, os métodos e técnicas do cinema, as formas e modelos do cinema e o

objetivo e valor do cinema.

Neste primeiro momento, examinaremos as principais idéias destes teóricos na forma em

que Andrew as apresenta em seu livro. Num momento posterior, examinaremos o livro Ensaio

sobre a análise fílmica, de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété e estaremos interessados em

investigar de que formas as principais teorias do cinema influenciaram a construção desta

proposta de análise. Alguma das teorias é privilegiada? Que conceitos teóricos se encontram

mais presentes neste modelo de análise? Existe alguma correspondência entre o propósito de

uma análise fílmica e o objetivo de um filme (ou do cinema)? Que tipo de tributo os modelos de

análise pagam às teorias do cinema? Estas são algumas das questões que procuraremos responder

neste estudo.

1.1 Teorias formativas do cinema

A teoria formativa do cinema está vinculada à tradição do formalismo nas teorias da arte

e teve dois principais períodos de produção. O primeiro período, entre 1920 e 1935, marca o

momento em que os intelectuais abandonaram a posição segundo a qual o cinema era

equivalente a uma vulgar diversão circense e passaram a considerá-lo como uma forma de arte

séria, não inferior a nenhuma das outras artes estabelecidas há séculos. Portanto, além de

importante fenômeno sociológico, o cinema passa a ser objeto de sérias discussões estéticas,

preocupadas

em

conhecer

profundamente

as

suas

propriedades,

seus

caminhos

de

aperfeiçoamento em direção à maturidade de suas capacidades expressivas.

Um segundo período principal de produção dentro da teoria formativa do cinema inicia-

se no início da década de 1960 e é marcado pelo interesse do ambiente acadêmico pelo cinema.

As obras produzidas neste período são em sua maioria manuais que procuram estudar os efeitos

resultantes das diversas técnicas disponíveis na realização de um filme. Costumam conter

capítulos que abordam, por exemplo, a iluminação, a montagem, os tipos de planos, o trabalho

dos

atores,

geralmente

procurando

classificar

os

muitos

modos

de

uso

destas

técnicas,

vinculando-as a significações pré-estabelecidas. Reside justamente aí a limitação e o perigo desta

abordagem, que se centra inteiramente nos aspectos técnicos e procura legislar sobre os

correspondentes significados dos seus empregos.

É portanto desta abordagem que surgem as conhecidas noções de “linguagem do

cinema”, “gramática do cinema”, muito em voga neste período e que tratavam o conjunto dos

recursos e características técnicas do cinema como um leque de efeitos pré-determinados à

disposição do cineasta, que então lançaria mão deles de acordo com a história que quisesse

contar e com a maneira com que quisesse conduzir a narrativa. É evidente que tal perspectiva

somente diminui, limita e apequena as capacidades expressivas do cinema, na medida que se

constitui como um conjunto de fórmulas prontas a serem aplicadas de acordo com o objetivo.

Tal abordagem claramente põe em evidência (e numa posição hierárquica superior)

aqueles cineastas que, em seus trabalhos, apresentam um emprego da técnica mais visível, em

comparação com aqueles que a empregam de forma mais sutil, discreta, “invisível”. Sobre este

ponto, Andrew (1989, p. 88) comenta que “sem um senso abrangente de forma e objetivo, a

teoria nada nos proporciona além de um catálogo de efeitos cinematográficos, e isso dificilmente

é suficiente para uma teoria do cinema”.

Parece não ser por acaso que esta abordagem é tão fortemente centrada no uso da técnica.

Andrew aponta que a primeira fase da teoria formativa do cinema acontece na mesma época em

que floresce o movimento formalista russo, tendo este movimento influenciado Eisenstein e

sendo do conhecimento de teóricos como Arnheim e Balázs. O formalismo russo ainda ressurge

nos anos 60, sendo nesta época amplamente traduzido e divulgado.

Informados

da

influência

entre

estes

movimentos,

não

estranhamos

a

posição

de

prevalência que é conferida à técnica na teoria formativa do cinema, quando sabemos que os

teóricos do formalismo russo acreditavam (e pregavam) que, no processo de criação da obra de

arte, quando da representação das coisas do mundo na obra, dever-se-ia fazer intervir na maneira

de representar os objetos (na técnica) um certo grau de distorção que dotasse a representação de

uma forma “desviante”, estranha, distorcida, em comparação ao objeto do mundo que a inspira.

E a própria significação da representação fica então atrelada a esta distorção, à quebra de uma

certa continuidade da visão por ela provocada.

Como exemplos destas posições, Andrew (1989, p. 90) traz uma citação de Hans Ricther,

famoso artista de vanguarda dos anos 20: “O principal problema estético do cinema, que foi

inventado para reproduzir, é, paradoxalmente, ultrapassar a reprodução”. Menciona também o

caso de Eisenstein, que rejeitava o uso do plano geral em seus filmes por julgar que este plano

proporcionaria

ao

olhar

do

espectador

uma

“continuidade

da

visão”,

que

deveria

ser

necessariamente quebrada (através da decupagem) para propósitos artísticos. “Torne o objeto

estranho!”, gritavam os formalistas russos, que acreditavam que a técnica da arte se baseava nos

desvios introduzidos nas representações. O processo através do qual a técnica chama a atenção

para o objeto foi chamado de desfamiliarização. Era um processo que também se reconhecia em

outras

artes;

na

literatura,

por

exemplo,

tomando

a

forma

da

chamada

meta-ficção.

A

desfamiliarização resultava então numa distorção, num exagero consciente no momento de

representar um objeto da realidade.

Este exagero e distorção foi logo associado ao primeiro plano, recurso técnico do cinema

que

apresenta

(fotografa)

um

objeto

com

certo

destaque,

em

detalhe,

podendo

neste

procedimento

deformar

sua

forma

física

mais

reconhecível,

provocando

assim

certo

estranhamento em quem o percebe. A expressão primeiro plano foi uma sofisticação do conceito

de desfamiliarização, realizada dentro do formalismo literário, na Praga dos anos 20 e que foi

apropriada pelos teóricos que pensavam o cinema dentro da perspectiva formalista. Béla Balázs,

um dos principais nomes do movimento, segundo Andrew (1989, p. 92) afirmava “o cinema

como arte por sua capacidade de fazer primeiros planos” – (que Balázs chamava de) “a formação

pictórica dos detalhes”.

Da mesma forma que a noção de primeiro plano estava associada a uma distorção

espacial, a noção de ritmo apresentou-se associada à montagem, recurso técnico que poderia

distorcer e manipular o filme do ponto de vista temporal.

O advento do som nos filmes, recurso largamente explorado pelos produtores para

aumentar o sentimento de realismo no cinema, é um marco de declínio na primeira fase da teoria

formativa do cinema, seu momento mais importante. Mas, como veremos a seguir, alguns

autores, como Eisenstein, procurarão usar o novo recurso de maneira a servir às concepções

formativas do cinema. De qualquer maneira, era já um claro anúncio da grande onda da teoria

realista que viria mais tarde, viés que já estava intuitivamente presente e privilegiado na mente

dos primeiros espectadores do cinema e contra o qual tiveram que lutar os primeiros teóricos

formativos, até para alçar o cinema à categoria de arte.

Veremos a seguir um resumo das principais idéias dos mais importantes teóricos do

cinema, dentro da tradição formativa. Procuraremos apresentar estas idéias da maneira como

foram organizadas por Andrew (1989), colocando em evidência as posições dos teóricos sobre

alguns pontos teóricos centrais, a saber, a matéria-prima do cinema, seus métodos e técnicas, a

forma do filme e o objetivo do cinema. Os teóricos apresentados nesta seção serão Hugo

Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei Eisenstein e Béla Balázs.

Hugo Munsterberg – cinema: uma arte da mente

Hugo Munsterberg, nome importante da psicologia no começo do século XX, um dos

fundadores da Gestalt, também filósofo, diretor do departamento de filosofia em Harvard durante

a era de William James e outros filósofos importantes, lança, em 1916, o livro The Photoplay: A

Psychological Study. Seu livro, dividido em duas partes, apresenta uma psicologia do cinema e

uma estética do cinema. Andrew o considera um marco, pois se apresenta não apenas como a

primeira das teorias do cinema, como também a mais direta, uma vez que escrita sem

precedentes de outros trabalhos teóricos.

Andrew (1989) comenta que o livro de Munsterberg começa com uma introdução

histórica sobre o aparecimento do cinema e seus primeiros desenvolvimentos. Esta história do

cinema é dividida por Munsterberg no que ele chama de desenvolvimentos cinematográficos

“externos” e “internos”, sendo os primeiros a história dos desenvolvimentos tecnológicos do

cinema e, os segundos, a evolução do uso, pela sociedade, do veículo cinema. Esta história do

cinema culmina com uma apologia à capacidade narrativa do cinema, uma vez que Munsterberg

considera esta a verdadeira vocação do cinema, a forma de sua realização plena, sua afinidade

natural. Considerava, portanto, a realização dos filmes documentários como algo inferior ao

filme narrativo.

Para Munsterberg, o cinema narrativo era o produto que alcançava e se realizava no

verdadeiro domínio ao qual o cinema se dirigia: a mente humana. Pensando nas categorias

delimitadas por Andrew (1989) para confrontar comparativamente as posições dos diversos

teóricos do cinema, se considerarmos a matéria-prima do cinema, aquilo a partir de que são

feitos os filmes, os materiais utilizados pelos cineastas, para Munsterberg, trata-se do conjunto

dos recursos da própria mente humana. Assim, para um espectador na sala escura, a experiência

cinematográfica seria uma espécie de processamento (trabalho) mental a partir dos elementos

oferecidos durante a projeção. O trabalho do cineasta, portanto, seria organizar de tal modo estes

elementos que, considerando ainda que intuitivamente as leis da mente, esta pudesse fazer a sua

parte e gerar assim o cinema. Desta maneira, é que o cinema era considerado uma “arte da

mente”.

Munsterberg acreditava que a mente se organizava de forma hierárquica, vários níveis

(inferiores e superiores), cada um deles lidando com (e resolvendo) um determinado tipo de

estímulo. Por exemplo, no primeiro destes níveis, a mente dá movimento ao mundo sensorial, ela

confere movimento aos estímulos. Trata-se de uma visão ativa da mente, pois é ela que confere

estes movimentos, ao contrário de uma visão passiva, oferecida por outros teóricos que

defendiam

a

percepção

do

movimento

através

de

uma

“retenção

de

estímulos

visuais”.

Munsterberg explicou o fenômeno da percepção do movimento através daquilo que descreveu

como o fenômeno-phi, que se traduzia no movimento ilusório de linhas, figuras, ou outros

objetos mostrados numa rápida sucessão de posições diferentes, sem que na verdade qualquer

movimento autêntico fosse apresentado à visão.

Para Munsterberg, o fenômeno-phi seria um dado, uma característica de um nível inferior

da mente que, de forma ativa, organizaria os elementos apreendidos pela percepção oferecendo-

nos assim o movimento. A tecnologia do cinema, por outro lado, teria sido desenvolvida

intuitivamente simplesmente no sentido de aproveitar este “poder da mente” de transformar em

fluxo contínuo de movimento imagens distintas, intermitentes, apresentadas em série. A partir

desta capacidade da mente, Munsterberg concebe todo o processo cinemático como um processo

mental. A mente seria assim, a fonte do cineasta e a substância dos filmes.

Se desta forma se explicava a percepção do movimento, outras características do filme

eram, para Munsterberg, resultado do funcionamento de outras propriedades da mente. Assim,

imagens de primeiros planos e ângulos de câmera eram percebidos não apenas por causa do

aparato técnico usado nas filmagens, mas por causa de um modo específico de trabalho da

mente, que ele denominou de “atenção”, que seria uma propriedade mental que organizaria o

mundo percebido.

Num nível mais elevado da mente, sede das operações da memória e da imaginação, o

mundo percebido ganha um sentido. As propriedades do filme correspondentes a estas operações

seriam, para Munsterberg, os diversos tipos de montagem que conferem aos elementos fílmicos

organização, força e direção dramática. No nível mais alto da mente, situa-se a sede das

emoções, consideradas por Munsterberg como os eventos mentais completos. A própria história

do filme seria o elemento correspondente às emoções, o elemento fundamental da obra e que

organizaria os elementos dos níveis inferiores. Registrar emoções seria portanto o objetivo

central da “peça cinematográfica”, para Munsterberg; o cinema seria assim um veículo da mente

e não do mundo.

Para Munsterberg, inovações técnicas como o surgimento do som e da cor seriam

supérfluos, já que não ativariam novos níveis da mente.

Devido a estas distinções dos materiais do filme, em que estes aparecem em relação com

as propriedades da mente, é que se pode dizer que Munsterberg nos oferece uma psicologia do

cinema na primeira parte de seu livro. A segunda parte é construída como uma estética do

cinema; ali Munsterberg envereda pela filosofia para procurar descrever o valor do objeto

cinema. Seguidor da estética kantiana, Munsterberg via o objeto belo, artístico, como passível de

ser isolado do mundo durante a experiência estética, ao mesmo tempo em que nós, apreciadores

da obra bela, nos isolamos também daquele mundo enquanto estamos absorvidos na apreciação.

A experiência de encontro com este objeto é buscada em si mesma, sem que se possa ganhar

nada mais que a própria experiência. Experimentar (experienciar) o objeto é tudo que podemos

fazer com ele.

O encontro da mente com o objeto de arte seria como que o encontro com um objeto

feito, talhado especialmente para ela. Neste encontro, a mente é “pressionada”, sofrendo um

“relaxamento” prazeroso em seguida. Munsterberg observou que tal acontecia durante a

experiência de ver determinados filmes. Durante o tempo da projeção experimenta-se este

sentimento de alheamento, isolamento mútuo (do filme e do espectador com o mundo, ao mesmo

tempo que os dois “se encontram”). Estado chamado de “atenção extasiada”, nele nossa mente

vê-se, por aproximadamente duas horas, afastada de todos os nossos compromissos com o

mundo externo. Para Munsterberg, esta experiência singular é o objetivo final do cinema.

Para

explicar

como

o

cinema

pode

se constituir num

objeto

de arte

deste tipo,

primeiramente Munsterberg diz que o cinema não é um mero canal de transmissão do trabalho

teatral e nem da experiência estética do mundo natural (onde encontramos nossa primeira

experiência estética). Em seguida, Munsterberg afirma que estes elementos, uma paisagem

natural, uma passagem de peça teatral, se funcionam esteticamente em um filme é porque o

cinema, com sua poética, os transforma em objetos novos, objetos fílmicos de contemplação.

Trata-se aí da produção de um objeto mental.

Mas como o filme deve ser realizado para se tornar uma obra de arte, já que nem todos

eles são? Para Munsterberg, o cineasta deve organizar a realidade através das três categorias

(kantianas) básicas - espaço, tempo e causalidade -, levando o filme, em seu desenrolar, a

resolver todas as tensões convocadas durante a narrativa, produzindo o efeito de distensão,

relaxamento ao final, onde a experiência do encontro com o objeto nos basta.

Esta resolução das tensões ao final do filme faz com que, para Munsterberg, seja possível

abordar num filme qualquer tema, incluindo aqueles violentos ou eróticos, desde que estes

alcancem resolução apropriada e satisfatória ao final, de maneira a reforçar o sentido de unidade

da obra.

Rudolf Arnheim – cinema: uma ilusão mais que perfeita da realidade

Também

um

representante

da

escola

gestaltista

de

psicologia,

Rudolf

Arnheim

interessou-se pela reflexão teórica sobre cinema, embora a sua incursão nesta área não possa ser

comparada, em volume e profundidade, aos seus trabalhos principais sobre arte e percepção

visual. Teve, de qualquer forma, maior influência do que Munsterberg sobre as teorias do cinema

produzidas depois dele.

Publicou em 1932 o livro Film as Art, no qual, como deixa entrever o título, desde o

início Arnheim afirma que seu interesse pelo cinema limita-se somente ao cinema enquanto

forma de arte. Esta concepção de “arte” aplicada ao cinema, pode ser melhor compreendida a

partir daquilo que Arnheim considera como sendo a matéria-prima do cinema; segundo Andrew

(1989, p. 38), esta deve se constituir de “todos os fatores que tornam o cinema uma ilusão mais

que perfeita da realidade.”

Tais fatores, segundo Arnheim, são justamente aquelas características do cinema, que,

tomadas em seu conjunto, fazem com que o filme seja não um retrato fiel da realidade (caso em

que então, para Arnheim, ele não seria uma obra de arte), mas sim uma versão deformada,

alterada, distorcida. Tais fatores “irreais” do cinema são:

1. a projeção de sólidos numa superfície bidimensional; 2. a redução de um sentido de

profundidade e o problema do tamanho absoluto da imagem; 3. a iluminação e a ausência da cor;

4. o enquadramento da imagem; 5. a ausência da continuidade espaço-temporal graças à

montagem; a ausência de entradas (inputs) de outros sentidos. (ANDREW, 1989, p. 38)

Assim, para Arnheim, estes são os elementos de que o cineasta dispõe para criar seus

filmes, ou seja, as próprias características técnicas do meio, consideradas aqui como fatores de

limitação a uma capacidade de perfeita representação da realidade. Os elementos básicos para a

construção do filme não estão, portanto, no mundo (como a pedra está para a escultura e os

pigmentos para a pintura), mas são já um artefato técnico produzido pelo homem. As imagens

originadas do uso destes artefatos é que constituirão o material do filme, e não a realidade ou

seus elementos. A arte cinematográfica seria, nesta perspectiva, “um produto da tensão entre a

representação e a distorção.” (ANDREW, 1989, p. 40). O cinema como arte, para Arnheim, se

caracteriza pelo uso de processos expressivos, ao invés de representativos, os primeiros

garantidos pelos aparelhos empregados no cinema.

Arnheim

relaciona

também

os

efeitos

artísticos

correspondentes

às

diversas

características técnicas empregadas no cinema. Tais efeitos incluem câmera lenta e acelerada,

alteração de cor das imagens pelo uso de filtros, figuras de transição como fades e fusões, uso de

um fotograma estático, distorções pelo uso do foco, movimento para trás, a própria fragmentação

espaço-temporal provocada pela decupagem (que pode se mostrar fluida, “invisível, ou não).

Deve-se mencionar que tal abordagem, mais tarde tomada de forma sistemática por outros

autores e buscando atrelar significados pré-estabelecidos a estes efeitos, foi que gerou o projeto

de uma “gramática” para o cinema, conceito relacionado àquele proposto de “linguagem

cinematográfica”.

Para Arnheim, o cinema havia, já nos anos 20, alcançado sua forma perfeita e acabada

nas produções do cinema mudo. Este havia sido o momento em que os filmes tiveram as

melhores condições de se tornarem objetos de arte, segundo a visão de Arnheim. Não é difícil

entender sua posição, já que o desenvolvimento técnico do cinema de então apresentava, na sua

perspectiva, as condições que produziam um determinado afastamento de uma representação

realista da realidade. Novidades técnicas que vieram depois, como o uso do som e das cores, só

poderiam degradar os recursos de um cinema artístico, uma vez que tornavam os filmes

representações muito próximas da realidade como a percebemos com os nossos sentidos. A

importância

desmesurada

que

se

passou

a

dar

aos

diálogos

(em

detrimento

de

outras

características do filme) com a introdução do som, é um dos pontos negativos apontados por

Arnheim nesta virada tecnológica do cinema.

Para Arnheim, a produção artística é um jogo de via dupla que se processa entre o artista

e o mundo. O artista recebe do mundo diversos estímulos que percebe como objetos e eventos e,

por sua vez, constrói ele próprio objetos (artísticos) que lança ao mundo. Esta obra expressará

características do artista e do mundo, estas últimas, eventualmente, difíceis de serem percebidas

de outra maneira, pois que são a contribuição pessoal da percepção do artista. O processo se

resume então a um jogo ou circuito mental, entre o artista e o mundo.

Qual então seria o objetivo da arte (e do cinema) para Arnheim? Andrew (1989, p. 49)

aponta que “Arnheim sente que o objetivo da arte é perceber e expressar as forças gerais da

existência”. Enquanto todos os seres humanos transformam o mundo de estímulos brutos em um

mundo de objetos e eventos, o artista vai além, abstraindo desses objetos e eventos suas

características gerais.

Sergei Eisenstein – cinema: montagem de atrações

Dentre todos os teóricos do cinema, Eisenstein se destaca por ter sido, além de um teórico

brilhante, arrojado e autor de uma vasta e consistente obra, também um dos mais importantes

cineastas do século XX, responsável por filmes fundamentais como O Encouraçado Potemkim e

Outubro. A grande repercussão de seus filmes garantiu ampla leitura aos seus trabalhos teóricos

sobre cinema, que, por sua vez, influenciaram enormemente os estudiosos e cineastas. Eisenstein

interessava-se por um grande numero de assuntos e sua cultura e formação refletem seus

múltiplos interesses em suas teorias. Psicologia, antropologia e teatro (em especial o teatro

kabuki japonês) foram apenas alguns dos campos que o influenciaram a ponto de deixarem

marcas claras em sua teoria.

Segundo a visão que tinha do cinema, o cineasta nunca deveria ser simplesmente uma

espécie de intermediário entre uma certa realidade (captada em filme) e o público. Ele deveria

sim assumir um papel ativo, forte, organizador dos materiais captados, colocando-os de tal modo

a que servissem aos propósitos do cineasta.

Inicialmente, para Eisenstein, os tais elementos ou partículas elementares do cinema,

passíveis de serem combinadas pelo realizador de acordo com seus propósitos eram os planos,

tomados individualmente como blocos básicos do cinema. Sua experiência com o teatro kabuki o

fez conceber para o cinema um sistema no qual o filme, em seu desenrolar, proporcionaria

“choques” no espectador, devido à sucessão de planos determinados que, no processo mesmo das

substituições (dos planos, através da montagem) produziriam os efeitos de choque.

Os próprios planos foram então concebidos por Eisenstein como sendo “atrações”

(exatamente no sentido de atrações circenses). Dentro do plano se encontram diversos elementos,

como a iluminação, composição, interpretação dos atores, cenários e outros. Estes elementos são

capazes de dar ao espectador impressões psicológicas precisas; combinados, eles fazem do

próprio plano uma “atração”, que, por sua vez, seria combinada a outra através da montagem.

Mais tarde, são os elementos que se apresentam dentro do plano (iluminação, som,

interpretação, etc) que passarão a ter a atenção de Eisenstein e que ele considerará como as

“atrações” a serem combinadas tanto de forma harmoniosa quanto conflitante. Tais “atrações” ou

elementos são, para Eisenstein, a matéria-prima dos filmes. Ele acreditava ainda que as atrações

deviam ser organizadas de maneira a produzir os efeitos de transferência e sinestesia. Na

transferência, um único efeito pode ser produzido por vários elementos diferentes. Segundo

Andrew (1989, p. 58), num “filme, muitos elementos estão presentes na tela ao mesmo tempo.

Eles podem reforçar-se uns aos outros, aumentando o efeito; os elementos podem entrar em

conflito entre si e criar um novo efeito; ou um elemento inesperado pode acrescentar um efeito

necessário. Este último é o auge da transferência.” Por outro lado, quando temos vários

elementos combinados ao mesmo tempo, ocorre a sinestesia. É justamente a capacidade que tem

o cineasta de manipular as diferentes atrações que lhe possibilita organizá-las no sentido da

produção destes efeitos.

O famoso conceito de montagem, em Eisenstein, tem importante papel na maneira como

são organizados e utilizados os diversos estímulos ou atrações. A concepção de montagem do

cineasta foi influenciada pelos seus estudos de poesia haiku, na qual em poucos versos é

realizado um confronto entre imagens que, chocando-se, produzem determinados efeitos, geram

uma terceira imagem ou idéia. Cada frase do poema pode ser considerada como uma “atração” e

elas são postas em choque na passagem de um verso a outro (Eisenstein pensará, no caso do

cinema, no choque de atrações na passagem de um plano a outro). Segundo tal modelo, o

cineasta enumera diferentes tipos de conflitos entre as atrações que podem ser promovidos:

conflito de direção gráfica, de escalas, de volumes, de massas, de profundidades, de escuridões e

claridades, de distâncias focais e outros. A montagem também varia segundo alguns modelos que

procuram explorar desde a simples duração (métrica) dos planos até o trabalho intelectual

realizado pelo espectador, quando este liga duas imagens em planos contíguos à forma de uma

metáfora. As idéias de montagem de Eisenstein foram também influenciadas pelos estudos que

tinha do campo da psicologia (Titchener, Vygotsky e, principalmente, Piaget).

Os avanços tecnológicos do cinema também foram incorporados por Eisenstein de

maneira a integrar sua concepção de elementos de atração e servir à ampliação dos recursos

formativos do cinema. No caso, por exemplo, de uma inovação como o surgimento do som nos

filmes, advento visto pela maioria como algo que contribuiria exclusivamente para aumentar o

realismo no cinema, Eisenstein procura formular um uso do som que faça avançar a concepção

que tinha de cinema, protegendo-a ao mesmo tempo da destruição da cultura da montagem

construída até ali. Assim ele diz que “apenas um USO EM CONTRAPONTO do som em relação

à

peça

de

montagem

visual

permitirá

uma

nova

potencialidade

do

desenvolvimento

e

aperfeiçoamento da montagem” (ANDREW, 1989, pg. 62)

Eisenstein também apoiou o cinema em cores, uma vez que entendia que o conjunto das

diversas cores poderia ser usado como um complexo código de atrações que poderia interagir

com outros elementos do filme. Interessava-lhe também a fotografia tridimensional e a tela

quadrada.

Se em um determinado plano de um filme existem diversas atrações, Eisenstein

acreditava que o cineasta deveria promover uma espécie de equilíbrio entre elas, conferindo-lhes

valor semelhante. A este processo ele chamou de “neutralização”. Ao mesmo tempo que procura

realizar a neutralização, também reconhecia a existência da “dominante”, isto é, uma das

atrações do plano que é mais saliente, que chama mais a atenção do espectador do que as outras,

sendo estas então atrações secundárias. Na maioria dos filmes de ficção, o enredo é esta atração

que fica em primeiro plano e que mais convoca a atenção do espectador. No entanto, Andrew

(1989, p. 67) observa que “Eisenstein estava claramente ansioso por subverter esta convenção e

dar mais independência e importância a esses outros códigos ‘subsidiários’”. Recomendava

então que fossem trabalhados os estímulos (atrações) secundárias, de modo a criar um efeito de

sinestesia semelhante ao alcançado na música impressionista de Debussy e Scriabin. Uma

primitiva concepção de montagem de Eisenstein, ele o admitiu, era baseada nas justaposições de

diferentes dominantes numa cena cinematográfica.

Com

relação

à

forma

do

filme,

Eisenstein

acreditava

que

a

montagem

tinha

fundamental papel no sentido de imprimir não apenas ritmo ao filme, mas de organizar os

materiais nele utilizados, contribuindo assim para criar um conjunto coeso. Esta concepção de

montagem era chamada de montagem polifônica; seu uso resultava num “sentimento de

conjunto” para a obra e numa “experiência total” para o espectador. Ainda sobre a forma

cinematográfica, Eisenstein tinha concepções que a aproximavam das imagens da “máquina

artística” e do “organismo artístico”.

A primeira imagem resulta de uma analogia entre uma máquina e o trabalho artístico.

Prevê assim noções como planejamento, objetivo, processamento de materiais, reparos, entre

outros. Vários desses aspectos se adequam à concepção que Eisenstein tinha de cinema. Pare ele,

o cinema processava determinados materiais (a matéria-prima, as atrações); apresentava-se como

uma máquina psicológica conectada ao espectador, dando-lhe “choques”; criava uma corrente

estável de movimento (a montagem); desenvolvia um significado dramático (na forma do

enredo, personagem, etc) e, por fim, alcançava um produto final, o fim do filme, na forma de

uma idéia ou tema. Trata-se de uma concepção para a qual a platéia tem participação ativa na

realização do trabalho artístico, já que a mente do espectador é considerada como uma

contraparte da máquina que permite seu funcionamento.

Já a analogia orgânica considera a obra de arte como algo que existe por si mesmo, como

um organismo vivo, e não para um determinado propósito. Entre as características dos

organismos, a que mais fascinava Eisenstein quando este pensava na correspondência com as

obras de arte, era a existência de uma alma, que ele chamou de “tema”, no caso do filme. A

descoberta do tema era, para Eisenstein, a tarefa mais importante da realização de um filme. A

forma do trabalho artístico, por outro lado, precisa inicialmente ser apreendida pelo artista para

então ser transposta para a obra. Neste caso, segundo Andrew (1989, p. 75) “o cineasta deve

olhar abaixo da superfície do realismo de um evento até que sua forma dialética se torne clara; só

então é capaz de ‘tematizar’ seu tema.” Tal abordagem retira do cineasta a origem da forma de

um filme. Pelo mesmo motivo, a montagem deixa de ser vista como um recurso capaz de

manipular, dirigir o espectador.

Segundo Andrew (1989), Eisenstein vacilou sempre entre estas duas concepções da

forma do filme, uma vez que nunca teve certeza absoluta da função ou do objetivo da arte

cinematográfica.

Para

examinar

melhor

este

ponto,

Andrew

acha

interessante

avaliar

as

inclinações das concepções de Eisenstein em relação à retórica e a arte autônoma.

Uma função retórica encaixa-se facilmente no desenho da obra de arte enquanto máquina.

Esta é projetada e ajustada para transmitir com clareza e força as idéias do seu realizador,

produzindo um determinado efeito na platéia. Andrew informa que Eisenstein, em seus primeiros

escritos, estava cônscio de tal poder do cinema e queria explorá-lo plenamente. Apesar disso,

Eisenstein “achava que a arte estava reservada para aqueles tipos de efeitos e mensagens não

disponíveis ao discurso comum. Isto é, a arte visa antes de tudo as emoções, e apenas em

segundo lugar a razão.” (ANDREW, 1989, p. 78-79), o que talvez revele uma posição

discordante quanto ao uso do cinema (da arte) como uma atividade retórica.

Era ambivalente a posição de Eisenstein entre uma função retórica ou de arte pura para o

cinema. Ao mesmo tempo que podia formular que, no estágio criativo, o cineasta deve cuidar de

fazer evocar ou surgir na mente do espectador uma imagem que antes estivera em sua própria

mente, por outro lado, ele diz também que esta primeira imagem não é pronta, fixa, acabada, mas

nasce. Não tendo colocado o problema como de oposição entre retórica e arte autônoma,

Eisenstein tendeu mais a formulá-lo entre discurso (quando as expressões afetam o espectador

através dos canais claramente públicos do discurso) e discurso interior (quando as expressões

afetam o espectador invadindo o seu mundo mental privado). Podemos pensar que este último

processo era privilegiado por Eisenstein na sua visão da dinâmica da percepção do espectador

uma vez que ele optava por oferecer material para que o próprio espectador fosse fazendo suas

conexões, suas associações entre as imagens e planos do filme. Lembremos da noção de “pulo

consciente” realizada pelo espectador na passagem entre os planos do filme, que lhe permitia

mesmo antecipar, prever os movimentos seguintes da obra. Uma concepção que requisita uma

participação tão ativa e criativa do espectador parece distanciar-se de uma abordagem retórica

simplista e aproximar-se de uma visão mais orgânica da obra de arte e portanto da arte

autônoma. Sobre a forma como operam estes diferentes processos, Andrew coloca que “a arte

) (

pode ainda mudar o comportamento ao mudar a percepção, mas o faz de modo muito

indireto, como subproduto natural do fato de simplesmente ser ela mesma. A retórica, por outro

lado, existe apenas para fazer mudanças específicas no conhecimento ou no comportamento.”

(ANDREW, 1989, p. 83).

Béla Balázs – cinema: o assunto fílmico recolhido do drama humano

Os escritos de Béla Balázs sobre cinema, produzidos nas décadas de 20, 30 e 40

encontram-se reunidos no volume Theory of the Film (1952).

Assim como Arnheim, o interesse de Balázs pelo cinema restringe-se ao cinema enquanto

arte, o que chamava de “forma lingüística” do cinema. Esta forma lingüística para Balázs era

produto da oscilação presente entre o tema escolhido para ser abordado na obra e a forma técnica

empregada. Tal forma surge nos primeiros anos do cinema, quando este se descola de uma

apresentação que apenas filmava o teatro para ganhar uma autonomia própria, conquistando e

explorando outros espaços com a invenção de Griffith (é a ele que Balázs credita) da decupagem

clássica. Com este advento, Balázs, assim como outros teóricos, acreditava que já nos anos 20, o

cinema mudo alcançara o apogeu das suas capacidades expressivas.

Para Balázs, a matéria-prima do cinema a ser utilizada na realização dos filmes era o

“assunto fílmico”, ou seja, um determinado tema que pudesse ser recolhido no mundo (embora

não com o objetivo de fazer um retrato fílmico da realidade), das histórias do drama humano e

que se adequasse às transformações geradas pelas formas técnicas do cinema.

O assunto fílmico, quando encontrado em outras obras (por exemplo, literárias), pode ser

transformado em cinema, segundo Balázs, desde que se apresente moldado corretamente pelas

formas técnicas expressivas do cinema. Sobre este caso, o da adaptação de outras obras para

cinema, ele recomendava que o assunto fílmico fosse encontrado em obras medíocres, para que a

expressão cinematográfica não tivesse que competir, se equiparar com uma prévia realização de

excelência em outra forma artística.

Uma vez que a correta escolha e tratamento do assunto fílmico eram centrais na visão de

Balázs, ele conferia ao roteiro bem realizado já o status de arte independente, uma vez que o

assunto já se apresentava ali plenamente abordado e desenvolvido, ainda que não na forma

cinemática.

Com relação ao emprego das técnicas cinematográficas, Balázs acreditava que elas

deveriam ser usadas nos apropriados assuntos fílmicos ou temas cinemáticos. Para Balázs, um

tema cinemático naturalmente produzia técnicas cinemáticas, assim como era produzido por elas.

As técnicas deveriam sempre ser empregadas no sentido de utilizar seus potenciais formativos e

não realistas. Mesmo inovações técnicas, como o surgimento do som, eram vistas (assim como

para Eisenstein) como recursos a serem implementados em favor das características formativas

do veículo.

No entanto, o apoio dado por Balázs às distorções no cinema tinham um limite: elas

deveriam ser realizadas contra um determinado fundo “naturalista”, no qual poderiam ser

situadas

e

ainda

reconhecidas.

Uma

distorção

apresentada

descontextualizada

e

sem

possibilidade de reconhecimento não tinha o menor sentido para Balázs e não deveria ser

realizada.

Sua concepção de montagem era bastante mecanicista e previa sucessões de idéias postas

em movimento pela montagem, formando uma corrente de associações na mente do espectador.

No entanto, diante das realizações mais radicais neste campo, como na montagem intelectual de

Outubro, de Eisenstein, Balázs recua, criticando o caráter hermético e excessivamente conceitual

da obra.

Com relação ao uso de figuras de transição como fades e fusões, Balázs dizia que elas

mantêm uma relação naturalista com os processos mentais do espectador, isto é, são como os

processos mentais através dos quais nos movemos por entre as diversas imagens em nossas

mentes.

Tal

associação

de

uma

técnica

cinematográfica

com

um

processo

mental

e

a

recomendação de seu uso por Balázs devido a este caráter natural, representa um relativo

afastamento das posições formativas e uma certa aproximação a uma posição realista que

privilegia tais comparações e aproximações entre o cinema e a “naturalidade” da experiência do

espectador, no sentido de oferecer ao espectador uma experiência cinemática mais próxima de

sua experiência cotidiana com a realidade.

Este é um dos pontos em Balázs que podem ser apontados como um sinal de uma certa

tensão

que

ele

provavelmente

experimentava

entre

sua

posição

formativa

declarada

e

determinadas inclinações realistas que ele aparentemente procurava reprimir. Segundo Andrew

(1989, p. 101), “Balázs queria reter o status do objeto (não excessivamente deformado) e elevá-

lo à significação através da técnica cinematográfica.” Ele mantinha um vínculo de interesse com

estes objetos, enquanto que outros formalistas não tinham qualquer pudor em deformá-los

completamente.

Nas considerações de Balázs sobre a forma do filme, ele coloca as obras do cinema numa

linha contínua cujas extremidades são o filme de vanguarda ou abstrato e o documentário puro.

Acreditava que estudando estes extremos, alcançaria as leis sobre a forma do filme. Esta linha

contínua une a mais pura abordagem realista àquela mais ousadamente formativa. Para ele,

ambas são inadequadas; a primeira pois evita uma história (um assunto) e a segunda porque, com

suas distorções radicais, ultrapassa qualquer história, perdendo assim contato com a realidade

que deveria interpretar. Assim, segundo Andrew (1989, p. 105) Balázs “privilegia a forma

narrativa à custa da forma plástica”, o que certamente denuncia a tensão mencionada acima, na

forma de suas inclinações realistas em detrimento da estética formativa.

Quanto

ao

objetivo

do

cinema,

a

preferência

de

Balázs

pelos

filmes

narrativos,

dramáticos, segundo Andrew (1989, p. 106) se dava porque eles “realizam inequivocamente a

função de todas as grandes artes, ao nos levar a uma consciência do significado e da percepção

humanos e ao expandir esse significado e essa percepção.” Quanto ao próprio veículo, Balázs

acreditava que o cinema deveria continuar crescendo sempre, aperfeiçoando-se no sentido de

alcançar o máximo de seu potencial expressivo.

Balázs ainda salientou os processos de identificação do espectador durante a experiência

com o filme como sendo a verdadeira forma do cinema, o que se mostra como uma incoerência

quando lembramos que a noção formalista de desfamiliarização (primeiro plano) produz

justamente um afastamento, pela estranheza, o que dificultaria o processo de identificação.

O primeiro plano tem importante papel no que ele chamou de microdramático, que não é

outra coisa senão uma abordagem detalhista, intimista de um pequeno drama psicológico. Se,

como ele admitiu, tal drama não revela a “verdade total” que se poderia alcançar pelo

formalismo, por outro lado, ele certamente se localiza no plano da “realidade”.

1.2. Teorias realistas do cinema

As teorias realistas do cinema, apesar de apenas formuladas e desenvolvidas de maneira

sistemática em meados do século XX com Kracauer e Bazin, já se mostravam desde cedo nas

inclinações e projetos de cineastas que adotavam uma posição contrária aos ideais dos cineastas

e teóricos vinculados à escola formativa. Já em 1913, segundo Andrew (1989, p. 111), Louis

Feuillade divulgava seus filmes dizendo que eles mostravam “a vida como ela é”, influenciado

pelos trabalhos dos documentaristas britânicos Paul Rotha e John Grierson. Na Rússia, Dziga

Vertov proclamava o realismo do seu Cinema-olho, propondo um forte contraste em relação à

produção dos formalistas Eisenstein e Pudovkin.

Tratava-se de uma abordagem que procurava estabelecer com a realidade, com as sociedades

em que emergiam, uma visada política, um diálogo de descoberta e conhecimento. No entanto,

antes de Kracauer e Bazin, os ensaios dos cineastas realistas se voltavam mais para os próprios

aspectos sociais que procuravam captar em seus filmes do que para as possibilidades cinemáticas

de um retrato realista do mundo.

Siegfried Kracauer – cinema: o enredo encontrado no mundo

Jornalista alemão, Kracauer lançou seu Theory of Film em 1960. Publicou ainda, durante

a Segunda Guerra, De Caligari a Hitler, fundamental estudo sobre o cinema expressionista

alemão.

Enquanto os teóricos anteriores do cinema haviam se interessado principalmente pela

forma artística dos filmes, Kracauer afirmou que a sua era uma “estética material baseada na

prioridade do conteúdo.” (ANDREW, 1989, p. 115). A teoria de Kracauer vê o veículo cinema

como uma mistura de assunto e tratamento do assunto; portanto uma mistura de dois domínios: o

da realidade e o das capacidades técnicas do cinema. Neste quadro, a função do cineasta é “ler

tanto a realidade quanto seu veículo de modo justo, a fim de que possa ter certeza de que

emprega as técnicas apropriadas ao assunto apropriado.” (ANDREW, 1989, p. 116).

Para Kracauer, o assunto do cinema, a sua matéria-prima é sempre o mundo visível,

fotografável. Ele dividiu o modo do cinema, segundo suas propriedades, em dois grupos: as

propriedades

básicas

e

as

propriedades

técnicas.

As

propriedades

básicas

são

sempre

e

inteiramente

fotográficas.

Apesar

de

a

fotografia

ter

limitações

(variáveis)

técnicas

que

produzem transformações em suas imagens quando comparadas à realidade visível, Kracauer

despreza este fator, considerando essencialmente realista a aptidão do veículo, isto é, ao cinema

o mundo (a “realidade”) se oferece naturalmente como conteúdo da obra fílmica, levando grande

vantagem sobre a forma, que o teórico considerava secundária no cinema. Esta sua posição, de

saída rejeita a abordagem da teoria formativa.

As propriedades técnicas do cinema, vistas como suplementares, incluem recursos como

a montagem, o primeiro plano, efeitos óticos, a distorção da lente, entre outros, e devem ser

usados, recomendava Kracauer, apenas para “apoiar a função básica do veículo: o registro e a

revelação do mundo visível a nosso redor” (ANDREW, 1989, p. 118). O uso excessivo destas

técnicas suplementares, fazem o espectador prestar atenção no filme (no seus modos de

representação), retirando assim a sua atenção do assunto (o mundo).

A concepção do cinema como veículo realista é fruto direto da concepção análoga que

tinha Kracauer sobre a fotografia. Esta concepção, cuja debilidade aponta Andrew (1989, p.

119), era a de que “como a fotografia pode servir à realidade visível, precisa fazer isso; e como

precisa fazê-lo, então seu herdeiro e filho, o cinema, deve fazê-lo também.”

No entanto, Kracauer não radicaliza o que chamou de “abordagem cinemática” (a

abordagem realista), propondo, por exemplo, que não sejam utilizadas as técnicas formativas.

Para ele, seu uso é legítimo, sim, e faz parte do repertório necessário do cinema para revelar o

mundo e penetrar nele. No entanto, sua posição é de que são as técnicas realistas que sempre

devem predominar neste processo. Já o uso formativo do material do cinema, para Kracauer,

acontece em dois níveis. O primeiro é o nível da imagem, quando se pode fotografar o objeto de

forma “artística” (formativa) e o segundo é o nível da organização e contextualização daquelas

imagens, processo que Kracauer chamou de “composição” e que se expressa nos diferentes

gêneros de filmes presentes no cinema.

Quando

aborda

os

gêneros,

Kracauer

divide

os

filmes

sem

enredo

em

“filme

experimental” e “filme de fato”. Os primeiros são marcados, segundo ele, pela intenção de

inventar formas, ao invés de registrá-las ou descobrí-las; de trabalhar com ritmos não presentes

na natureza e de usar as imagens criadas para projetar conteúdos que são mais visões pessoais do

que implicações daquelas imagens. O “filme de fato”, o verdadeiro documentário (cinejornais,

filmes educativos), segundo Andrew de forma surpreendente para um teórico realista, não recebe

prestígio especial de Kracauer. Ele falou pouco sobre eles, criticando aqueles trabalhos que,

adotando este formato, “exploravam o mundo visível a serviço de uma criação imaginativa

abstrata ou (

)

de uma mensagem didática, doutrinária” (ANDREW, 1989, p. 125).

Já o uso do enredo, para Kracauer, introduz profundidade aos filmes, capacitando-os a

abordar o drama humano. Segundo Andrew (1989, p.126) para Kracauer (assim como para

Balázs) “o filme de enredo é a base estética, assim como econômica, do cinema, pois coloca em

ação um tipo de assunto e um tipo de envolvimento da platéia que podem ser responsáveis pelas

experiências mais complexas.” É importante observar que não se trata neste caso do chamado

filme

ficcional,

que

tanto

Balázs

como

Kracauer

consideravam

como

“literatura”

e

“entretenimento de massa” no lugar de um uso “puro” do cinema. Kracauer delimitou três

categorias de filme de enredo. O primeiro deles é o filme teatral, que, segundo o teórico, vai

contra todos os princípios cinemáticos, pois nestas obras o enredo, em vez de ajudar a explorar a

realidade, torna-se um substituto dela. Apresentando cenários artificiais e falas estilizadas, tem

representantes na maioria das produções de Hollywood e se prestam a popularizar os clássicos

do teatro e entreter as multidões. A segunda subcategoria é a das adaptações literárias que, para

Kracauer, “só fazem sentido quando o conteúdo do romance se baseia firmemente na realidade

objetiva, não na experiência mental ou espiritual.” (ANDREW, 1989, p. 127). Portanto são os

romances realistas e naturalistas os indicados para as adaptações cinematográficas. A terceira

subcategoria, para Kracauer o gênero cinemático ideal, foi chamada de “enredo encontrado” e

resulta da descoberta, na realidade, de um tema, de um assunto que será então abordado no filme

com intenções documentais. Tal enredo não será inventado, mas reconhecido na realidade; e será

então aberto, não-interpretado e indeterminado. Segundo Andrew (1989, p. 128), “nunca nesses

filmes um indivíduo inicia uma trama, pois a trama deve vir da própria realidade. O indivíduo

existe nesses filmes para revelar as dimensões humanas de uma situação ampla e objetiva, para

fazer com que nós, como espectadores, a vejamos profunda e apaixonadamente”.

Kracauer

apontou

ainda

como

conteúdos

não-cinemáticos

aqueles

dos

filmes

que

privilegiam ou procuram colocar na tela um determinado raciocínio conceitual (pois são obras

organizadas por sistemas lógicos fechados, ilustrados por imagens), e também aqueles de gênero

trágico,

uma

vez

que

neles

preocupação

exclusiva

com as

questões

humanas,

a

pressuposição de um cosmo finito, ordenado, sem espaço para o fortuito e o acidental.

Para Kracauer, o objetivo do cinema seria proporcionar ao homem uma espécie de

reaproximação, re-sintonização com o mundo, com a realidade, com a terra. Segundo ele, o

homem contemporâneo vive imerso no vazio que se seguiu ao desaparecimento e à fragmentação

das ideologias; e a ciência, entronizada como um novo deus no centro da cultura, com seus

métodos

analíticos

e

suas

construções

abstratas,

tampouco

é

capaz

de

realizar

esta

reaproximação. Mas o cinema, para Kracauer, com sua capacidade de plasmar a realidade, de

nos chamar a atenção para as coisas do mundo, segue os padrões da natureza e é capaz portanto

de deixar “o mundo dos objetos falar conosco diretamente” (ANDREW, 1989, p. 131),

promovendo uma nova conexão com “o mundo que eliminamos em troca do conhecimento

científico geral.” (ANDREW, 1989, p. 132).

André Bazin – cinema: a arte do real

Nome mais importante da teoria realista do cinema, André Bazin deixou uma obra

influente e consistente. Um dos responsáveis pelo surgimento da revista Cahiers du Cinema,

Bazin foi o mestre de uma importante geração de brilhantes cineastas franceses (Truffaut,

Rohmer, Godard, Chabrol) que, em seus filmes, procuravam passar para a tela as idéias que

surgiam na teoria de Bazin. Morreu muito cedo, aos quarenta anos.

Para Bazin, o cinema é a arte do real. Tal noção, segundo Andrew (1989) se baseia nas

concepções que tinha Bazin sobre a fotografia, que julgava capaz de produzir dois tipos de

sensações ou impressões realistas. A primeira sensação deve-se, para Bazin, à capacidade da

fotografia (e do cinema) de realizar um registro do espaço, da espacialidade dos objetos e dos

espaços entre eles. A segunda sensação é produzida pois a fotografia surge de um procedimento

mecânico, onde o homem intervém pouco ou nada, sendo capaz então de resultar num registro

objetivo, fiel à realidade, pois destituído da interferência de uma pessoa. À crítica que pode ser

feita de que os aparelhos que registram a fotografia e as imagens dos filmes são criados pelo

homem, Bazin diz que “o homem criou essas invenções e trabalha com elas a fim de que a

natureza penetre no celulóide, onde pode ser preservada e estudada.” (ANDREW, 1989, p. 143)

Para Bazin, a matéria-prima do cinema não é a realidade, mas o desenho que esta deixa

no celulóide quando a câmera é acionada. Segundo Andrew (1989, p. 144), tais desenhos têm

duas importantes propriedades; primeiro, “são geneticamente ligados à realidade que espelham,

como um

molde está ligado a seu modelo (

)

e, segundo, já são compreensíveis”, não

necessitando de decifrações, como um raio-x ou um eletrocardiograma. Bazin chamou tais

desenhos de “assíntotas da realidade”, pois se colocam ao lado desta, cada vez mais próximos.

Pensava também que os cineastas poderiam utilizar esta matéria-prima de várias formas

diferentes, mas sempre levando em conta sua natureza realista, fazendo então com que o filme

assuma uma forma adequada ao seu material.

Andrew (1989, p. 147) aponta que “Bazin percebia uma articulação causal entre a forma

de um filme e o seu modo” – modelo cinemático (linguagem). Esta percepção se traduziu, em

sua obra, por um estudo sistemático das relações entre gênero (forma) e estilo, sendo o primeiro

o responsável pela significação em um filme e o segundo aquilo que lhe confere um significado.

Para Bazin, os “desenhos da realidade” impressos no celulóide podem ser usados pelo

cineasta de duas formas: para transformar a realidade empírica em signos que falam de alguma

verdade estética ou retórica não explícita (abordagem formativa), ou para deixar que o mundo

fale por si mesmo, exponha a sua verdade (explícita, impressa no celulóide).

Bazin diferia dos teóricos tradicionais do cinema devido a algumas posições: ele

acreditava na possibilidade do uso da imagem sem enfeites, limpa, como forma ideal de

expressar a realidade; ele acreditava que a linguagem cinematográfica era mais que uma lista de

efeitos técnicos associados a determinados significados prévios; ele acreditava que o cinema era

uma espécie de novo sentido para o homem, que, ao usá-lo, poderia perceber e conhecer coisas

sobre a realidade de outra forma impossíveis de acessar.

No processo de transposição de um objeto da realidade para o filme, na forma da

representação, intervêm categorias que Bazin chamou de “plasticidade da imagem” e “recursos

da montagem”, e que influenciam a maneira como vemos os objetos representados. Seus

comentários sobre estas categorias são também usados por ele como parte de sua defesa da

abordagem realista, ou, da sua tentativa de mostrar que o significado cinemático se apresenta

num continuum que vai dos filmes mais realistas até aqueles mais abstratos.

No campo da plasticidade da imagem, Bazin sempre defendeu os desenvolvimentos

técnicos do cinema que aproximassem a percepção que temos do filme da nossa percepção

natural. Som, cor, tela panorâmica, haviam aparecido para realizar esta aproximação. Ao mesmo

tempo, convenções (como a superposição) não deveriam ser utilizadas no cinema, assim como

outras formas de estilização; para Bazin, ambas são a essência do teatro. Sua concepção de

cinema realista incluía a noção da tela do cinema como uma “máscara que mostra apenas uma

parte da realidade”, mas que considera que o que não é mostrado continua existindo lá, como

realidade não mostrada. Esta concepção relaciona-se àquilo que Andrew (1989, p. 156) aponta

como uma conclusão central da teoria de Bazin: “a visão de um artista deveria ser determinada

pela seleção que ele faz da realidade, não por sua transformação dessa realidade”; e, este

processo de seleção é variável importante nas características plásticas da imagem.

Os filmes de Jean Renoir eram para Bazin a mais perfeita expressão desta visão realista

do cinema. Nestes filmes, o uso da profundidade de campo (mesmo antes de Welles), a intensa

exploração das entradas e saídas das personagens do campo (plano), a recusa do uso da

retroprojeção (quando ele podia obter um efeito muito mais orgânico e verdadeiro filmando em

locação), resultava num mundo que surgia como verdadeiro e que deixava suas figuras

(personagens, objetos) falarem da mesma forma como somos atingidos na percepção que temos

quotidianamente. Estética chamada de “estilo neutro” devido à ausência de intervenções

formativas na imagem, tal abordagem exigia da platéia “não a compreensão do significado

daquilo que o cineasta está criando, mas o reconhecimento dos níveis de significado na própria

natureza.” (ANDREW, 1989, p. 156). É aí mesmo, no âmbito da construção realista da imagem

que Bazin vê espaço para o uso simbólico no cinema, desde que tais “correspondências” nasçam

da própria realidade (segundo ele, este é o caso dos diretores do neo-realismo italiano).

Quanto à segunda categoria mencionada acima, os recursos de montagem, a sua

discussão surge no âmbito da tentativa de responder à pergunta: como é que um evento pode ser

mostrado no cinema? (assumindo o evento como a unidade básica do registro cinematográfico).

Bazin então concebe duas formas diferentes de montagem. No primeiro tipo de montagem,

chamada por Andrew (1989) de montagem “atmosférica”, os eventos representados não

acontecem de

fato

em

frente

à

câmera

cinematográfica,

mas

são

justamente

simulados,

construídos através da montagem. Trata-se de uma forma de montagem associada ao cinema

mudo, na qual as imagens são reunidas e postas numa ordem de acordo com algum princípio

abstrato de argumento, drama ou forma. Pudovkin nos oferece vários exemplos deste tipo de

montagem quando cria uma explosão reunindo pedaços de filme, ou quando cria “alegria”

montando imagens de uma criança sorrindo, um rio, um prisioneiro que será libertado. Para ele

trata-se aí de “levar o espectador passo a passo a aceitar sua compreensão dramática de um

evento.” (ANDREW, 1989, p. 159). Os comerciais de televisão são apontados como os herdeiros

deste tipo de montagem.

Um segundo tipo de montagem, chamada de montagem psicológica, tem prevalecido

desde o surgimento dos filmes sonoros e hoje é francamente hegemônica. Nesta forma de montar

o filme, a decupagem é previamente concebida pelo diretor no sentido de quebrar o filme em

planos e depois colocá-los numa seqüência que procura simular a própria atenção do espectador,

o movimento e ritmo de seus olhos, caso ele estivesse realmente presenciando o desenrolar da

cena que vê na tela. A montagem que alterna plano e contraplano de duas pessoas que estão

conversando é um exemplo bem conhecido. A montagem psicológica é uma das marcas

características do cinema clássico de Hollywood, contexto no qual é também chamada de

montagem invisível, pois é construída de tal maneira a justapor os planos do filme de forma

muito

discreta,

objetivando

que

sem chamar

a

atenção

do

espectador

elas

não

sejam

mesmo

notadas,

que

para

estas

mudanças,

na

passem

como

invisíveis

verdade,

na

tela,

proporcionando ao espectador a sensação (a ilusão) de que assiste ao evento em sua inteireza,

desenrolando-se num continuum espaço-temporal.

A estes dois tipos de montagem, Bazin opôs a chamada técnica da “profundidade de

campo”, que se utiliza da combinação de lentes do tipo grande-angular e pequenas aberturas do

diafragma da câmera cinematográfica para criar imagens nas quais todos os objetos estão em

foco, desde aqueles próximos à lente até o infinito. Isto permite desenvolver a ação do filme com

as personagens movimentando-se dentro do quadro (em planos longos) e não cortando a ação em

vários planos diferentes para depois montá-los. Bazin prefere esta técnica às outras formas de

montagem pois a considera mais realista e próxima à maneira como naturalmente processamos

os eventos, enquanto que a montagem propriamente dita é um estilo menos realista, pois trabalha

tanto o espaço como o tempo de forma abstrata, com o objetivo de criar uma continuidade

mental. Para Bazin, os filmes de Orson Welles apresentavam um uso exemplar desta técnica.

O plano geral, além de freqüentemente usado com grande profundidade de campo, tinha

ainda para Bazin a vantagem de introduzir uma certa ambigüidade à imagem, uma vez que não

dirige o olhar do espectador, ao contrário, permite que este vagueie pela imagem, eleja nela o

que há de mais importante. No caso da montagem psicológica, esta liberdade não é dada ao

espectador, seja porque a abrangência espacial do plano é restrita, como porque, segundo Bazin,

para que este tipo de montagem funcione, seus planos fragmentados têm de ter um significado

definido, sem ambigüidades. Outra técnica associada a estas duas (filmagem em profundidade e

plano geral) é o reenquadramento, que se realiza para “seguir a ação”, ao invés de cortar o plano

e montar algum outro ao seu lado.

Apesar de sua posição favorável ao uso da técnica da profundidade de campo, Bazin não

defendia a eliminação das outras formas de montagem, simplesmente acreditava que alguns

filmes se beneficiam mais de uma abordagem que de outra, e, que a profundidade de campo

sempre seria mais adequada aos filmes que se pretendessem realistas.

Com relação à questão da importância ou do objetivo do cinema para Bazin, Andrew (1989)

acredita

que

ele

mantinha

duas

concepções

simultâneas

sobre

o

assunto:

na

primeira,

influenciada pelo seu amor pela natureza, o cinema nos auxiliaria no processo de descoberta do

mundo, da natureza, da realidade; na segunda concepção, o cinema era visto como uma entidade

intrinsecamente

valiosa

e

em

contínuo

desenvolvimento,

como

um

organismo;

e

ele

se

preocupava com os destinos do cinema no futuro, desejando que ele continuasse evoluindo para

formas mais variadas e pessoais. Além disso, assim como Kracauer, Bazin acreditava que “o

cinema pode proporcionar uma compreensão comum, não-ideológica, da terra, a partir da qual os

homens podem começar a forjar novas e duradouras relações sociais.” (ANDREW, 1989, p.

172).

1.3. Teorias compreensivas

Embora essa designação não esteja presente no texto de Andrew, ela é empregada aqui para

reunir as abordagens que privilegiam os processos significativos desencadeados pelas estratégias

produtivas ou os efeitos de sentido constitutivos da recepção estética.

Jean Mitry – cinema: percepção que se torna linguagem

Mitry, contemporâneo da época de ouro do cinema mudo, é o responsável por uma

abordagem bastante moderna no campo das teorias do cinema. Com seu livro Esthétique et

psychologie du cinema (1963-1965), ele instaura uma nova abordagem dos estudos do campo,

uma abordagem acadêmica, científica, sistemática, que procura considerar com cuidado cada um

dos problemas da teoria do cinema, ao invés de simplesmente manifestar e defender sua visão

pessoal sobre o tópico, como haviam feito vários teóricos anteriores.

A concepção que tem Mitry da matéria-prima do cinema, segundo Andrew (1989, p. 192)

é a da “imagem que nos dá uma percepção imediata (não mediada, não transformada) do

mundo”, existindo (

)

“ao lado do mundo que representa.” A característica mais importante de

tais imagens, para Mitry, é o próprio fato de elas surgirem na tela porque foram escolhidas,

compostas e colocadas lá por uma pessoa, que, desta forma, as investe de significado,

encaminhando-as de uma determinada maneira ao nosso olhar, oferecendo-as a nós como uma

espécie de versão do mundo daquele cineasta.

Tais imagens possuem determinadas peculiaridades; uma delas, o enquadramento, ao

mesmo tempo que nos esconde a realidade, pois seleciona os seus elementos, também organiza

os

elementos

e

objetos

que

aparecem

dentro

do

quadro.

Numa

outra

perspectiva,

o

enquadramento confere ao mundo uma determinada orientação proposta pelo cineasta (aspectos

estéticos da imagem), mas, ao mesmo tempo, naquela imagem o mundo surge, “lembrando-nos

que existem outros incontáveis modos de vê-lo.” (aspectos psicológicos da imagem) (ANDREW,

1989, 194).

Na sua visão, a montagem tem um papel análogo àquele dos nossos sentidos, constituindo

e disseminando no espaço e no tempo os objetos que percebemos. Sua concepção de montagem é

bastante ampla e inclui mesmo cenas de um único plano onde a câmera se movimenta (pois este

movimento coloca em relação as várias “imagens-objetos” que surgem na tela) ou em que a

câmera permanece parada, fixa num mesmo ângulo, mas captando imagens de objetos que se

movimentam e se relacionam dentro do plano. Nestes dois exemplos, não há a ocorrência da

montagem como conceito clássico (a justaposição de dois planos distintos), mas Mitry entende

que a inter-relação de diferentes elementos num único plano, tem efeito semelhante, transmitindo

um nível de significado maior do que aqueles elementos isolados ou numa configuração em que

não estão em relação. Mitry associa à narrativa este nível de significação.

São três os níveis de significação que podem se apresentar na imagem cinematográfica,

pensava Mitry. O primeiro nível é o da percepção, que capta a imagem cinematográfica enquanto

um análogo visual da realidade; o segundo é o nível da narrativa e da seqüência das imagens,

através das quais fala e significa o cineasta que as cria e

ordena; o terceiro nível é o do

significado abstrato, geralmente presente nos filmes mais importantes e artísticos e que se coloca

um nível acima do significado óbvio do enredo. Ele associa estes níveis superiores do significado

cinematográfico

ao

significado

puramente

poético,

afirmando

que

a

história

da

arte

cinematográfica é a história das técnicas poéticas e não dos temas ou das histórias.

Com relação às experiências de cineastas da escola russa, que procuraram através da

montagem dirigir-se diretamente às faculdades mais abstratas da mente, superando assim a

narração, Mitry defende que o cineasta deve primeiro oferecer ao espectador um mundo, para

que depois aquele possa reconhecer as abstrações ali apresentadas. A relação abstrata que pode

haver entre dois planos não existe em si mesma, mas depende da experiência do espectador, do

conhecimento que este tem do mundo, de uma lógica adquirida em suas experiências com a

realidade. Ao contrário da literatura, na qual “signos abstratos (palavras) geram conceitos em

nossas mentes” (ANDREW, 1989, 201), no caso do cinema, “todo significado abstrato (

) deve

basear-se primeiro em nossos sentimentos concretos”, a partir de imagens concretas, análogos

visuais da realidade. Por isso ele se opõe ao uso da chamada montagem intelectual, tão praticada

por Eisenstein, observando que não se pode controlar ou dirigir o significado que se produz

quando se justapõe dois planos de filme.

Com exceção das críticas acima, Mitry defende uma posição de compreensão e respeito

por todos os tipos de montagem. Para ele, a montagem narrativa, praticada por Hollywood,

simula a lógica perceptiva que temos em nossa vida cotidiana, desta forma criando a ilusão

perfeita do universo ficcional. Estabelecida como uma fórmula hegemônica, outros modelos de

montagem a ela se opõem. Uma delas é a chamada “montagem lírica”, através da qual o cineasta

procura criar momentos de grande intensidade dramática, como uma ênfase de alguma situação

real. Tal montagem encontra em Pudovkin seu mestre (como já vimos quando abordamos a

teoria

de

Eisenstein),

com

trabalhos

de

montagem

organizados

em

decupagens

ultrafragmentadas, que simulam de forma enfática a ocorrência de um evento (que na realidade

nem acontece realmente diante da câmera).

No caso da montagem reflexiva, para Mitry aquela que se apresenta em quase todos os

grandes filmes, o cineasta joga com diversos elementos do plano (e também de planos não

contíguos, ao longo do filme), à maneira de sobretons, fazendo com que se comuniquem, com

que seus efeitos e influências se acumulem, construindo assim uma linha de significado “ao

lado” da narrativa, com freqüência de natureza simbólica.

Se Mitry adota uma perspectiva bastante plural quanto aos estilos presentes nas obras de

cinema, tal pluralismo não se reflete no âmbito da forma, onde algumas delas receberam críticas

suas. Mitry criticou os filmes expressionistas e aqueles baseados em ritmos abstratos. Tais

filmes, em sua opinião, recusam a vocação natural do cinema (trabalhar com imagens análogas

àquelas de nossa percepção visual do mundo), para criar uma espécie de pintura cinemática (as

construções visuais do expressionismo) ou de música cinemática. Uma terceira forma criticada

por Mitry é a obra cinematográfica que pretende copiar de alguma forma as estruturas dramáticas

das peças teatrais. Também para ele o cinema só se torna arte quando abandona o ponto de vista

imutável e o tempo contínuo das cenas. Outra característica do teatro inadmissível de ser

transposta para o cinema (uma vez que feriria sua essência) é o que ele chama de “dramaturgia”

e que diz respeito à estilização da mise en scène, onde o homem se encontra num mundo abstrato

(o cenário), acompanhado de alguns poucos objetos e, neste mundo, desempenha seu papel

diante de outros homens ou de Deus; ao final, o conflito que o move alcança resolução final e

completa. Na dramaturgia cinemática, ao contrário, o que é retratado é o drama do homem no

mundo, que, atravessado por uma série de contingências, não admite resolução total. Assim, o

cinema se aproxima muito mais do romance, uma vez que ambos criam mundos humanos onde

estão presentes os acidentes, as contingências, as interdependências sociais e físicas.

Para Mitry o cinema é percepção que se torna uma linguagem, sendo que esta não é a que

falamos, mas a linguagem da arte ou da poesia. O filme, assim, pode muito mais propriamente

ser abordado a partir da poética que da lingüística. O jogo poético que se estabelece aí deriva do

trabalho com as “percepções brutas da realidade” (ANDREW, 1989, p. 208) (as imagens) que o

cineasta escolhe e ordena, fazendo irradiar delas determinados significados.

Essa tensão entre uma realidade bruta que reconhecemos e o conjunto de significados

associados a ela (ou produzidos a partir dela), nos oferece uma nova perspectiva do mundo (a do

cineasta) que vem enriquecer a nossa própria visão pessoal do mundo e da vida. Nestas visões

diferentes

que

podemos

acessar

através

dos

filmes,

vemos

o

mundo

em

processo,

se

transformando, ao contrário de outras artes, que o apresentam já num estado final.

Christian Metz – cinema: significante imaginário

Ao contrário de teóricos anteriores, que muitas vezes se preocuparam em construir uma

visão teórica genérica e pouco sistematizada sobre o cinema, Metz introduz uma abordagem que

se pretende científica, aproximando-se de forma sistemática de cada um dos problemas da teoria

do cinema. Seguindo os passos de Charles Pierce e Ferdinand de Saussurre, chama seu

empreendimento de uma “semiótica” do cinema, tendo como objetivo a descrição exata dos seus

processos de significação.

Metz divide o campo do cinema em duas partes, a fílmica e a cinemática. A primeira

compreende as várias relações que o cinema estabelece com outras atividades sociais (produção,

recursos humanos e tecnológicos envolvidos, as relações de todo tipo com a platéia) e a segunda

diz respeito aos temas restritos aos próprios filmes, tomados isoladamente, sem considerar as

estruturas de produção ou os diferentes efeitos da obra. Esta segunda parte é que é o objeto de

estudo da semiótica cinematográfica de Metz.

Para Metz, a matéria-prima do cinema são os canais de informação a que prestamos atenção

quando assistimos um filme. São os seguintes:

1. Imagens que são fotográficas, em movimento e múltiplas;

2. Traços gráficos que incluem todo o material que é lido, em off;

3. Discurso gravado;

4. Música gravada;

5. Barulho ou efeitos sonoros gravados.

É no significado desta mistura de materiais que o semiótico está interessado. Como a televisão

também pode apresentar estes mesmos materiais, Metz acredita que a diferença entre esta e o

cinema é uma diferença cultural e não semiótica.

Construindo sua semiótica do cinema a partir da lingüística, no começo de sua carreira

Metz perguntou: “De que maneira e até que ponto o cinema é como a linguagem verbal?”

Investigando inicialmente as relações entre significante e significado, ele aponta que, ao

contrário

da

linguagem

verbal,

onde

estes

são

entidades

distintas

e

pareadas

de

forma

completamente arbitrária, no cinema os significantes apresentam-se intimamente ligados aos

seus significados, “as imagens são representações realistas e os sons, reproduções exatas daquilo

a que se referem.” (ANDREW, 1989, p. 219). Não existem no cinema, para Metz, unidades

menores, equivalentes aos fonemas da linguagem verbal; estes constituem um material de

expressão, enquanto que no cinema seriam cinco os materiais ou canais de expressão (conforme

mencionado

acima).

Da

mesma

forma,

com

relação

aos

monemas

(as

unidades

do

significado), Metz diz que no cinema nada há que se possa comparar a um substantivo e que,

uma imagem de um objeto na tela é como uma sentença, uma afirmação (por exemplo, eis uma

pessoa, eis uma casa ou um barco).

A idéia de uma gramática para o cinema também parece equivocada para Metz, pois no

processo das construções imagéticas do cinema, apesar de existirem certas regras que o cineasta

considera, estas não são tão complexas ou estritas quanto aquelas da linguagem verbal; nunca o

espectador podendo criticar um cineasta por uma construção equivocada gramaticamente, ou

sequer reconhecer uma tal construção.

De um ponto de vista funcional, tampouco há semelhança para Metz. Na linguagem

verbal, trata-se de uma troca entre pessoas, enquanto que no cinema o que ocorre é uma emissão

de uma fonte para uma platéia. Também não há no cinema um “uso básico”, prático de seus

canais de expressão, de forma semelhante como existe na linguagem verbal.

Independentemente de todas as críticas acima em relação às analogias propostas entre

cinema e linguagem, Metz sente-se à vontade para aplicar conceitos lingüísticos (como código,

mensagem, sistema, texto, estrutura, paradigma) ao cinema quando estes se referem à teoria geral

da comunicação. No cinema, isto é, nos filmes, os códigos são construções dos semióticos que,

assistindo a um determinado grupo de obras, formulam a existência de determinados códigos

(regras, formas lógicas) como sendo os responsáveis pela transmissão e compreensão das

mensagens. São três as características básicas dos códigos: os graus de especificidade, os níveis

de generalidade e a redutibilidade a subcódigos. A primeira característica aponta aqueles códigos

ditos específicos, inerentes ao cinema, não encontrados em nenhuma outra forma de expressão

(Andrew aponta a montagem acelerada como o exemplo favorito de Metz), assim como também

relaciona outros códigos que o cinema partilha com outras artes (como a interpretação ou a

iluminação). A segunda categoria, que aborda os níveis de generalidade dos códigos, divide-os

em códigos gerais e específicos; os primeiros estão (ou podem estar) presentes em todos os

filmes e podem ter diferentes significados a depender do seu emprego (o plano geral é um

exemplo); os segundos são encontrados apenas num determinado grupo de filmes e costumam

caracterizar um gênero (western, noir), a produção em um certo período da história do cinema,

ou ainda o conjunto dos filmes de um autor de cinema. Nestes casos, estes códigos têm um

significado limitado, estrito. A terceira característica, a da redutibilidade a subcódigos, observa

os diversos tipos de usos que um código pode apresentar (são chamados de subcódigos) ao longo

da história do cinema; freqüentemente são soluções para os problemas de criação de significado

nas obras fílmicas. Um exemplo são as várias formas (códigos) de interpretação dos atores em

diversos períodos da história.

As noções de sistema e texto apresentam-se também pareadas na teoria do cinema de

Metz. O texto é o desenvolvimento manifesto da obra, do filme, aquilo que se desdobra

temporalmente diante dos olhos do espectador e, também, o lugar onde se encontram todas as

mensagens do filme. Pode-se considerar um texto maior ou menor que um filme específico

quando se considera que “o texto é um conjunto de mensagens que sentimos que deve ser lido

como um conjunto” (ANDREW, 1989, p. 227), abrangendo assim outros filmes de um

determinado gênero, uma série ou os filmes de um mesmo cineasta. O texto como um todo

também influi sobre os códigos nele presentes, determinando-os, alterando-lhes o significado.

Segundo Andrew (1989, p. 225), “o texto organiza as mensagens de um filme ao longo de dois

eixos, o sintagmático e o paradigmático”. O primeiro eixo é aquele vinculado ao desdobramento

seqüencial do filme, que apresenta, no seu desenrolar, suas mensagens e significados produzidos

nas relações de contigüidade entre os planos e as cenas do filme. O eixo paradigmático é aquele

no qual os significados são o produto das associações de diversos elementos do filme, não

necessariamente dispostos em contigüidade e que se aproximam e se atraem por uma lógica de

afinidade ou semelhança. Já o sistema do filme é sempre uma construção do crítico ou analista, e

corresponde a uma espécie de estrutura lógica que garante (ou propõe) a inteligibilidade do

filme. Voltaremos a ver com mais detalhes estas noções de texto e sistema do filme, em Metz,

em seção posterior desta dissertação.

A reflexão e o estudo da forma cinematográfica realizada pelo semiótico passa por uma

perspectiva histórica no sentido de que o convoca a optar por um dos dois campos de pesquisa:

projetar ou apontar um determinado futuro para o cinema, baseado no conjunto de possibilidades

cinemáticas não exploradas pelos realizadores do passado ou pelos atuais ou, por o