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TEORIAS DA IMAGEM

E DO IMAGINRIO

ORGANIZADORAS
DENIZE CORREA ARAUJO E MALENA SEGURA CONTRERA

Comps 2014

DENIZE CORREA ARAUJO E MALENA SEGURA CONTRERA, 2014

Imagem da Capa
hlobo
Ttulo: Sonhos de Obelix
Projeto Grfico
Clipagem

Editor
Comps

Dados internacionais de Catalogao na publicao (CIP)

Teorias da Imagem e do Imaginrio / Denize Correa Araujo e Malena Segura Contrera (Orgs.)
Comps 2014. 368 p.

ISBN:
978-85-68803-00-4
1. Teorias da Imagem. 2. Teorias do Imaginrio. 3. Imagem, Imaginrio e Comunicao. 4. Imagem,
Imaginrio e Cinema. 5. Imagem, Imaginrio e Cultura. 6. Imagem, Imaginrio e Mdia. 7. Imagem,
Imaginrio e Moda. 8. Imagem, Imaginrio e Religiosidade. 9. Mitologia.

SUMRIO
Apresentao/Presentation/5
Sobre os Autores/About the Authors/7
Captulo 1/ 12
A DIMENSO SIMBLICA DA IMAGEM E SUA SOBREVIDA NA
SOCIEDADE MIDITICA
ALBERTO KLEIN
Captulo 2/28
IMAGENS-TOTENS EM PERMANNCIA x TENTATIVAS
MIDITICAS DE RUPTURAS
ANA PAULA DA ROSA
Captulo 3/ 50
RAZES DOS ESTUDOS DO IMAGINRIO: TERICOS, NOES,
MTODOS
ANA TAS MARTINS PORTANOVA BARROS
Captulo 4/80
UM SENTIDO PARA O DESIGN. DA FRAGMENTAO TECNOIMAGTICA DO REAL ILUSO DA TOTALIDADE
CATARINA MOURA
Captulo 5/115
INCURSES REFLEXIVAS SOBRE A IMAGEM EM MOVIMENTO NA
HISTORIA DO CINEMA
DENIZE CORREA ARAUJO
Captulo 6/138
CIDADE-FBULA: IMAGINRIO E MATERIALIDADE
ETERNAMENTE INACABADOS
FLVIO LINS
Captulo 7/156
A FORMAO DAS IMAGENS DO FEMININO NA COSMOLOGIA DA
UMBANDA E SUA MANIFESTAO NO IMAGINRIO BRASILEIRO
FLORENCE MARIE DRAVET
Captulo 8/178
NARRATIVAS MITOLGICAS NO IMAGINRIO DO EROTISMO
GTICO
JOS APARECIDO OLIVEIRA

Captulo 9/196
A IMAGEM EM DERIVA: DA DICOTOMIA ENTRE IMAGEM
SIMBLICA E IMAGEM TCNICA
JULIANA TONIN
Captulo 10/ 213
O AGENDAMENTO DO IMAGINRIO E O IMAGINRIO DO
AGENDAMENTO
JUREMIR MACHADO DA SILVA
Captulo 11/222
IMAGINRIO RELIGIOSO NA MDIA ELETRNICA
MALENA SEGURA CONTRERA E JORGE MIKLOS
Captulo 12/236
INTERTEXTUAL IMAGES AND POLITICAL IMAGINARIES:
FELLINI/ NICHETTI
MARGUERITE WALLER
Capitulo 13/259
PERCURSO DE UMA IMAGEM DA MEDUSA: ASPECTOS DA
BELEZA DO ROSTO FEMININO QUE SE INSINUAM NAS FACES
MEDUSADAS CONSTRUDAS PELA MODA
MARIA OGCIA DRIGO E DANIELA ANDRADE JARA
Captulo 14/280
PINTURA E CINEMA QUESTES DE REPRESENTAO
MIRIAN TAVARES
Captulo 15/286
MUNDUS IMUNDUS: IMAGENS DO LIXO EM TRS FILMES
BRASILEIROS
MONICA MARTINEZ
Captulo 16/308
IMAGENS SINTTICAS E IMAGENS QUNTICAS: O BELO,
SUBLIME E A INDIFERENCIAO
POTIGUARA
MENDES DA SILVEIRA JR. E DIEGO PEREIRA REZENDE
Captulo 17/321
SOME VECTORS ON THE IMAGINAL TRAJECTORY
SAMUEL MATEUS
Captulo 18/ 339
MEMRIA CULTURAL E COLECTIVA DE IMAGENS E SONSPROCESSOS DE RECUPERAO CVICA E EDUCACIONAL DO
PATRIMNIO MEDITICO COMO PATRIMNIO CULTURAL
VTOR REIA-BAPTISTA
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APRESENTAO

A idia de organizar um e-book sobre teorias da imagem e do imaginrio surgiu no


mbito do GT Imagem e Imaginrios Miditicos, na Coordenao das pesquisadoras
Malena Segura Contrera (UNIP) e Denize Correa Araujo (UTP), durante o Congresso
Anual da Comps 2013. A proposta foi representar o GT, mas tambm incluir
pesquisadores nacionais e internacionais sobre o tema, oferecendo uma oportunidade de
intercmbio de pesquisas.
Pensamos no formato e-book por compreendermos que a divulgao dos trabalhos
deveria contemplar pesquisadores que no teriam acesso fcil ao livro impresso. Alm
disso, a publicao online mais rpida e eficaz. Nossa proposta de inserir o e-book no
site da Comps foi aceita pela Diretoria da Associao, formada pelos pesquisadores
Eduardo Morettin, Ins Vitorino e Gislene Silva, a quem agradecemos a gentileza.
Como alguns textos so mais direcionados s teorias da imagem, outros s teorias do
imaginrio e ainda outros a ambas, os captulos esto em ordem alfabtica e oferecem
um panorama que engloba referenciais tericos e anlises a eles pertinentes. A pgina
Sobre os autores objetiva apresentar @s pesquisadores, suas formaes e filiaes,
assim como seus temas de pesquisa e seus contatos profissionais.
As diversas facetas da imagem e do imaginrio contemplam os campos do Cinema, da
Comunicao, da Cultura, do Design, da Fotografia, da Histria, do Jornalismo, da
Literatura, da Memria, da Mdia, da Mitologia, da Moda, da Pintura, da Religio e da
Televiso, entre outros, oferecendo um caleidoscpio de vozes dialgicas, de enfoques e
pontos de vista que discorrem sobre imagens/imaginrios arquetpicos, erticos, mticos,
msticos, polticos e religiosos, alm de questionamentos sobre cenrios qunticos,
sintticos, e ideais miditicos de beleza, da esttica do lixo esttica digital.

Boa leitura!

Denize Correa Araujo e Malena Segura Contrera


Organizadoras
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PRESENTATION

The idea of organizing an e-book about theories of image and imaginary was raised in
the Research Group Image and Media Imaginaries, during the Coordination of the
researchers Malena Segura Contrera (UNIP) and Denize Correa Araujo (UTP), during
the Annual Congress of Comps 2013. The proposal was to represent the Research
Group, but also to include national and international researchers about the theme,
offering an opportunity of research interchange.
We thought about the e-book format because we believe that the dissemination of texts
should contemplate researchers who do not have easy access to printed books.
Furthermore, the online publication is quicker and effective. Our proposal to insert the
e-book in the Comps site was accepted by the Directory of the Association, formed by
the researchers Eduardo Morettin, Ins Vitorino and Gislene Silva, to whom we are
thankful.
Considering that some texts are focused on theories of image, some on theories of
imaginary and even others on both theories, the chapters are in alphabetical order and
offer a scenario that encapsulates theoretical references and analyses related to them.
The page About the Authors aims to present the researchers, their educational
background and their filiations, as well as their research themes and professional
contacts.
The diversified facets of image and imaginary contemplate the areas of Cinema,
Communication, Culture, Design, Fashion, History, Journalism, Literature, Media,
Memory, Mythology, Painting, Photography, Religion and Television, among others,
displaying a kaleidoscope with dialogical voices, from approaches and viewpoints that
discuss about archetypical, erotic, mystic, mythical, political and religious images and
imaginaries, as well as provoke quests about quantum and synthetic sceneries, and
media ideals of beauty, from the trash aesthetics to the digital aesthetics.

Nice reading!

Denize Correa Araujo and Malena Segura Contrera


Organizers
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SOBRE OS AUTORES/ABOUT THE AUTHORS


ALBERTO KLEIN professor do Programa de Mestrado em Comunicao da
Universidade Estadual de Londrina PR. Tem Mestrado e Doutorado em
Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
membro do Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia e
Coordenador do Grupo de Pesquisa Imagem e Ideologia, cadastrado no CNPq.
Seu atual projeto de pesquisa intitula-se Demnios da mdia, sobre
representaes do Isl na mdia brasileira. tambm autor do livro Imagens de
Culto e Imagens da Mdia, editado pela Sulina. betoklein@yahoo.com.br
ANA PAULA DA ROSA jornalista pela Universidade de Passo Fundo (UPF),
Mestre em Comunicao e Linguagens pela Universidade Tuiuti do Paran
(UTP) e Doutora em Cincias da Comunicao pela Universidade do Vale do
Rio dos Sinos (UNISINOS). Atualmente professora e pesquisadora do
Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da Unisinos,
dedicando-se aos estudos da imagem e do imaginrio a partir do vis da
midiatizao do jornalismo em ambientes afetados pela circulao, em especial
as imagens totmicas. anarosa208@yahoo.com.br
ANA TAS MARTINS PORTANOVA BARROS professora do PPGCom/
UFRGS, Ps-Doutora pelo IRPHIL/Universit de Lyon 3, Doutora pela ECA/
USP. Fundadora e lder do Imaginalis - Grupo de Estudos sobre Comunicao e
Imaginrio (www.imaginalis.pro.br). Pesquisa os fenmenos comunicacionais a
partir das Teorias do Imaginrio. Autora de Sob o nome de real: imaginrios no
jornalismo e no cotidiano (Armazm Digital) e Jornalismo, magia,
cotidiano (Ed. da ULBRA), alm de diversos artigos em peridicos nacionais e
internacionais. anataismartins@hotmail.com
CATARINA MOURA Professora Auxiliar no Departamento de Comunicao
e Artes da Universidade da Beira Interior, Portugal, onde dirige o Mestrado em
Design Multimdia desde 2012. Doutorada em Cincias da Comunicao, com
tese em Semitica e Design, investigadora do LabCom.IFP, tendo integrado
distintos projectos de investigao. Fundadora e coordenadora da BOND Biblioteca On-line de Design, co-organiza anualmente a DESIGNA Conferncia Internacional de Investigao em Design desde 2011. As suas
publicaes incidem nas teorias do Design, da Arte e da Imagem e no estudo da
sua convergncia com os universos e as possibilidades abertas pela tecnologia.
catarinamoura@gmail.com
DANIELA ANDRADE JARA Mestranda do Programa de Ps-graduao em
Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba, sob a orientao da Profa.
Dra. Maria Ogcia Drigo; bolsista da Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior (CAPES) e integrante do Grupo de Pesquisas em
Imagens Miditicas (GPIM), do Programa de Ps-graduao em Comunicao e
Cultura da Uniso. andriatti.daniela@gmail.com
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DENIZE CORREA ARAUJO est desenvolvendo projeto de Ps-Doutorado


na Universidade do Algarve, Portugal. Possui PhD em Lit. Comparada, Cinema
e Artes pela University of California, Riverside, e Mestrado em Cinama pela
Arizona State University. Coordena a Ps em Cinema da UTP desde 1997 e
Docente do PPGCom-UTP, que coordenou de 2004 a 2010. Lider do GP
Comunicao, Imagem e Contemporaneidade CNPq. Diretora do ClipagemCentro de Cultura Contempornea e Membro do International Council, do SRC
e do PC da IAMCR e Membro do Conselho Consultivo do Instituto Paranaense
de Arte e do Programa Discovery Brazil, de Scottsdale, Arizona, USA. Autora
do livro Imagens Revisitadas: ensaios sobre a esttica da hiperveno (Ed.
Sulina) denizearaujo@hotmail.com
DIEGO PEREIRA DE REZENDE Mestrando do Programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade Federal de Juiz de Fora
(PPGCOM/UFJF). Integrante do Grupo de Pesquisa Comunicao, Esttica e
Psicanlise.
Graduado
em
Comunicao
Social
(UFJF).
diegoprezende@yahoo.com.br
FLVIO LINS Doutor em Comunicao (UERJ e Universit degli Studi di
Roma La Sapienza - Itlia). Mestrado em Comunicao (UFJF),
Especializao em Globalizao, Mdia e Cidadania (UFJF). Graduado em
Comunicao e em Direito. Autor do livro Cariocas do brejo entrando no ar: o
rdio e a televiso na construo da identidade juiz-forana. Professor do Curso
de Especializao em TV, Cinema e Mdias Digitais (UFJF). Bolsista da CAPES
Proc. 4937/14-7.
flavio.lins@oi.com.br
FLORENCE DRAVET formada em Letras e fez Mestrado e Doutorado em
Cincias da Linguagem na Universidade de Paris 3 - Sorbonne Nouvelle. Fez
Ps-Doutorado na Universidade de Braslia UnB, sobre as relaes entre
Comunicao, magia, mito e poesia. Coordenadora do Mestrado em
Comunicao da Universidade Catlica de Braslia - UCB, onde coordena o
Grupo de Pesquisa "Linguagem, Poesia e Comunicao". Publicou recentemente
os livros Crtica da razo metafrica magia, mito e poesia na cultura
contempornea (Braslia: Casa das Musas, 2014) e Comunicao e Poesia
itinerrios do aberto e da transparncia. (Braslia: Finatec/UnB, 2014).
flormd@gmail.com
JORGE MIKLOS Doutor em Comunicao e Mestre em Cincias da
Religio. Pesquisador e Professor Titular do PPG em Comunicao da
Universidade Paulista. Pesquisador associado aos Grupos de Pesquisa Mdia e
Estudos do Imaginrio (UNIP) e MIRE - Mdia, Religio e Cultura
(UMESP). Pesquisa a Cibercultura, com os seguintes enfoques:
Tecnorreligiosidade; Teorias do Imaginrio; Mdia e Religio e Comunicao e
Movimentos Sociais. autor dos livros: Ciber-Religio: A Construo dos
8

Vnculos Religiosos na Cibercultura (Editora Ideias e Letras 2012) e Cultura e


Desenvolvimento Local: tica e Comunicao Comunitria (Editora Saraiva
2014).
JOSE APARECIDO DE OLIVEIRA Doutorando em Cincias da
Comunicao pela Universidade Metodista de So Paulo (UMESP). Integrante
do Grupo de Pesquisas em Comunicao e Linguagem (COLING). Coordenador
de publicaes e editor cientfico. Docente do Centro Universitrio Metodista
Izabela Hendrix e da Faculdade de Estudos Administrativos de MG (FEAD).
docente e pesquisador em Comunicao, Filosofia do Direito, Antropologia e
Sociologia. aparece@gmail.com
JULIANA TONIN Doutora em Comunicao Social, Professora Adjunta do
PPGCOM da Famecos/ PUCRS, atua na linha de pesquisa Prticas Culturais nas
Mdias, Comportamentos e Imaginrios da Sociedade da Comunicao. Pesquisa
a temtica da teoria da imagem atravs do enfoque sociolgico e seus
desdobramentos no imaginrio. CV: http://lattes.cnpq.br/3602258418079948
juliana.tonin@pucrs.br
JUREMIR MACHADO DA SILVA, Doutor em Sociologia pela Sorbonne,
Paris V, escritor, historiador, jornalista, radialista e tradutor, pesquisador 1B
do CNPq, Docente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da PUCRS
e autor, entre outros livros, de A misria do jornalismo brasileiro (Vozes,
2000), AsTecnologias do imaginrio (Sulina, 2003), O que pesquisar quer
dizer (Sulina, 2010), Histria regional da infmia o destino dos negros
farrapos e outras iniquidades brasileiras, ou como se produzem os
imaginrios (L&PM, 2010), Vozes da Legalidade: poltica e imaginrio na era
do rdio (Sulina, 2011), Um escritor no fim do mundo: viagem com Michel
Houellebecq Patagnia (Record, 2011) e dos romances Getlio (Record,
2004), Solo (Record, 2008) e 1930: guas da revoluo (Record, 2010) e A
sociedade Midiocre passagem ao hiperespetacular o fim do direito autoral,
do livro e da escrita (Sulina, 2012). juremir@pucrs.br
MALENA SEGURA CONTRERA Doutora em Comunicao e Semitica e
professora titular do PPGCOM da Universidade Paulista. terapeuta de
formao junguiana (IJEP - S.P.). Lder do Grupo de Pesquisa em Mdia e
Estudos do Imaginrio (UNIP) e membro fundador do Centro Interdisciplinar
em Semitica da Cultura e da Mdia (PUC-SP). bolsista PQ do CNPQ e autora
dos livros: O mito na mdia (Annablume 1996), Mdia e Pnico (Annablume
2001 e 2009 2a. ed.), Publicidade e Mito (Thomson 2004), Jornalismo e
Realidade
(Mackenzie (2005), Mediosfera - meios, imaginrio e
desencantamento do mundo (Annablume 2010), Mediosfera - medios,
imaginario y desencantamiento del mundo (Arcibel 2012) e possui artigos e
captulos de livros publicados na Espanha, Chile, Venezuela, Alemanha e
Rssia. malenacontrera@uol.com.br
9

MARGUERITE WALLER is Professor of Comparative Literature and Gender


and Sexuality Studies at the University of California, Riverside. She currently
chairs the Department of Gender and Sexuality Studies. Her research and
teaching interests are interdisciplinary, embracing Italian, postcolonial, and
transnational cinema and culture, border art, postcolonial aesthetics and
epistemologies, and gender and sexuality studies. She is co-editor with Frank
Burke of Federico Fellini: Contemporary Perspectives (University of Toronto
Press 2002) and with Sandra Ponzanesi of Postcolonial Cinema
Studies (Routledge 2012). She has also published articles and edited volumes
focusing on new media, contemporary womens movements, and globalization.
mwaller@ucr.edu.
MARIA OGCIA DRIGO Docente no Programa de Ps-graduao em
Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba (Uniso); Doutora em
Comunicao e Semitica pela PUC/SP; estgio ps-doutoral na Universidade
de Kassel, Kassel, Alemanha (2008); ps-doutora pela Escola de Comunicaes
e Artes da USP (2014) e coordenadora do Grupo de Pesquisas em Imagens
Miditicas. Autora dos livros: Comunicao e cognio: semiose na mente
humana (Sulina e EdUniso 2007); Sorocaba alm das formas: vestgios da
cultura (Paratodos 2010); Publicidade no contexto intercultural de So Paulo
antes e depois da Lei Cidade Limpa (Annablume 2012) e Aulas de semitica
peirceana (Annablume 2013). maria.drigo@yahoo.com.br
MIRIAN TAVARES Professora Associada da Universidade do Algarve,
Portugal. Com formao acadmica nas Cincias da Comunicao, Semitica e
Estudos Culturais (doutorou-se em Comunicao e Cultura Contemporneas, na
Universidade Federal da Bahia), tem desenvolvido o seu trabalho de
investigao e de produo terica em domnios relacionados com o Cinema, a
Literatura e outras Artes, bem como nas reas de esttica flmica e artstica.
Como professora da Universidade do Algarve, participou na elaborao do
projeto de licenciatura em Artes Visuais, do Mestrado e Doutoramento em
Comunicao, Cultura e Artes e do Doutoramento em Mdia-Arte Digital.
Atualmente Coordenadora do CIAC (Centro de Investigao em Artes e
Comunicao - http://www.ciac.pt/ e Diretora da Faculdade De Cincias
Humanas e Sociais da Universidade do Algarve.
MONICA MARTINEZ Doutora em Cincias da Comunicao pela ECAUSP. Realizou Ps-Doutorado em Narrativas Digitais pelo PPGCom da UMESP
(2009) e estgio de pesquisa junto ao departamento de Radio, Televiso e
Cinema da Universidade do Texas (2013). Tem Mestrado em Cincias da
Comunicao pela ECA-USP. Atualmente docente do Programa de Mestrado
em Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba (Uniso). autora de
Professor de Iluses (Prumo, 2012), Tive uma idia O que criatividade e como
desenvolv-la (Paulinas, 2011) e Jornada do Heri: estrutura narrativa mtica
na construo de histrias de vida em jornalismo (Annablume/Fapesp, 2008),
entre outros livros e artigos cientficos. co-criadora do Ncleo Granja Viana
10

(SP) da Joseph Campbell Foundation. scia da Intercom, conselheira


administrativa da SBPJor, scia do CISC e, no exterior, da IAMCR
(International Association for Media and Communication Research) e ICA
(International Communication Association).
POTIGUARA MENDES da SILVEIRA Jr. professor associado da
Faculdade de Comunicao e do PPGCom da Universidade Federal de Juiz de
Fora / UFJF. Ps-Doutorado pela Universidade Nova de Lisboa (Centro de
Estudos de Comunicao e Linguagem / UNL); Doutorado e Mestrado em
Comunicao (ECO / UFRJ). Formao em Psicanlise desde 1975 (Colgio
Freudiano / NovaMente / RJ). Estudo e ensino sobre: teoria da comunicao,
cultura, esttica, tecnologia e psicanlise. Co-editor de "Lumina: Revista do
PPGCOM/UFJF" e de Questes Transversais: Revista de Epistemologia da
Comunicao. Participa de dois grupos de pesquisa (CNPq): co-lder do "ETC Estudos Transitivos do Contemporneo" e membro do "Redes sociais, ambientes
imersivos e linguagem". potiguaramsjr@uol.com.br
SAMUEL MATEUS is a Post-Doctoral Researcher in Communication and
Languages Research Center (CECL- NOVA University), benefiting from a
Fundao para a Cincia e Tecnologia Grant.In his Phd in Communication
Sciences (FCSH- NOVA University) he sought to appraise the principle of
publicity beyond its critical-rational contours seen as Public Sphere. Moving
between Anthropology, Philosophy and Sociology, his doctoral thesis - The
Public Process - tried to evidence the connections between publicity and
communication. He has been working on, among others topics, the relation
between imaginary and communication and is the author of Publicity and
Consummation in Contemporary Societies (2011, written in Portuguese) (ISBN:
978-989-654-069-2) and has more recently published a book on reality
television from a public perspective named Tele-Reality The Mediatized
Principle of Publicity (2013, written in Portuguese) (ISBN: 978-989-654-112-5).
They are both free e-books available for download. sammateu@gmail.com;
http://samuelmateuspapers.blogspot.pt/
VITOR REIA-BAPTISTA Professor Coordenador na Universidade do
Algarve, onde Director do Departamento de Comunicao, Artes e Design da
Escola Superior de Educao e Comunicao e Director do Curso de Cincias da
Comunicao desta universidade. tambm investigador principal do CIAC Centro de Investigao em Artes e Comunicao, onde coordena o Laboratrio
de Estudos Flmicos e o Grupo de Investigao em Literacias Flmica e dos
Media. doutorado em Comunicao em Educao pela Universidade do
Algarve e Mestre em Comunicao Social - Pedagogia dos Media pela
Universidade de Lund na Sucia, assim como licenciado em Drama, Teatro e
Cinema tambm por esta universidade. vreia@ualg.pt

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CAPTULO 1

A DIMENSO SIMBLICA DA IMAGEM E SUA SOBREVIDA NA


SOCIEDADE MIDITICA

Alberto Klein

H certos cuidados que devemos tomar para definirmos uma teoria da


imagem. Primeiro e principal: o lugar de onde a olhamos a define, o que implica
dizer que uma arqueologia da imagem, ou uma histria, pressupe a existncia
de outros olhares e, portanto, de uma grande instabilidade conceitual ao longo da
histria. O que percebemos como imagem pode no ser o que outra poca ou
lugar o faziam. A este respeito Serge Gruzinski (2001) nos relata o conflito entre
as imagens dos colonizadores espanhis e as imagens pr-colombianas.
Consideradas pelos espanhis fetiches, tais objetos de culto no alcanavam
necessariamente o estatuto de imagem prprio das imagens crists europeias.
Em segundo lugar, preciso interrogar o ambiente em que as imagens
esto inseridas. Neste sentido, as imagens podem estar imersas em ambientes to
diversos quanto distantes, como por exemplo, as esferas do culto, da arte, da
informao, da educao, do entretenimento, da medicina, dependendo
obviamente da variedade de funes que ocupa em uma determinada cultura.
Embora grande parte da experincia com o mundo das imagens esteja
circunscrita ao mbito da comunicao massiva, devemos admitir que a
realidade com que ela se apresenta multifacetada e complexa.
Assim, chegamos ao terceiro ponto. Apesar de lidarmos na esfera da
pesquisa em comunicao e arte geralmente com imagens fsicas, veiculadas a
partir de uma mdia, o historiador da arte Hans Belting (2007) nos atenta para
alm das imagens exgenas, a um universo endgeno de imagens, provenientes
dos sonhos, devaneios ou do simples processo do pensamento. Sim, o corpo
12

lugar ocupado por imagens. Devemos nos lembrar, conforme as colocaes de


Belting, que o processo de criao de imagens miditicas, implica um
movimento dialgico entre imagens endgenas e exgenas. A criao, neste
sentido, pode envolver tanto a materializao de imagens que antes se situavam
em nossas mentes, quanto a inspirao de novas imagens mentais a partir de
uma imagem fsica.
Pensar o estatuto da imagem para qualquer poca ou qualquer lugar
significa decifrar a ordem dos componentes que a definem como um conceito.
Uma Teoria da Imagem, assim, nunca uma disciplina estvel e regular, que
conta uma histria de um objeto cuja ordem dos componentes conceituais
sempre foi a mesma. Por exemplo, o surgimento das imagens tcnicas como a
fotografia e o cinema redefiniu, alm da comunicao massiva no sculo XX
no s ampliou o conceito de imagem, mas praticamente o toma de assalto, uma
vez que estes fenmenos vo ser responsveis por uma verdadeira guinada, uma
nova e intensa preocupao com a condio da imagem, denominada por W.J.T.
Mitchell (1987) de virada imagtica (pictorial turn). Lembrando Deleuze e
Guattari acerca da noo de conceito que vale muito ao estudarmos o campo das
imagens: Num conceito, h, no mais das vezes, pedaos ou componentes
vindos de outros conceitos, j que cada conceito opera um novo corte, assume
novos contornos, deve ser reativado ou recortado (2001) . E como conceito
toda imagem um campo de fora que faz seus pedaos vibrarem em relao
aos outros.
A complexidade conceitual da imagem deve ter em conta o acmulo de
nossas experincias culturais, imaginrias, sociais e tcnicas. Assim, admitimos
que, se atribumos determinados valores s imagens tcnicas, se estabelecemos
certos compromissos entre imagem e o mundo por ela representado, porque,
historicamente, passamos por experincias decisivas no mbito da cultura, da
sociedade e das tecnologias da informao para alcanarmos a condio atual
em que nos relacionamos com o universo das imagens. assim que deve ser lida
13

a obsesso realista da imagem na passagem do sculo XVIII para o sculo XIX e


a inveno da fotografia, poca das luzes, do positivismo e de uma ambio
cientfica em descrever objetivamente o mundo. A fotografia, assim, foi saudada
por John Locke, atravs da noo de cmara escura, como uma tcnica que
melhor define a atividade da compreenso humana. Partindo da assuno de que
homem se coloca como uma tabula rasa quando nasce, a compreenso se coloca
como uma caixa preta com um pequeno orifcio e, tal como o funcionamento de
uma cmara escura, deixa por ele penetrar luz que reflete os objetos da realidade
que o circunda, formando assim ideias e pensamentos a partir da experincia.
Devemos entender desse modo que estabilidade entre signo e objeto
historicamente dada. A fora, o distanciamento ou proximidade entre a imagem
e o mundo que ela representa da mesma forma no atemporal nem universal.
Para lembrar Foucault o mundo das palavras e das coisas ora perde sua
estabilidade e se reconfigura de outra maneira. E aqui chegamos ao ponto de
estudo deste captulo. Gostaramos assim de enfocar a dimenso simblica da
imagem e as disposies do esprito humano em relao ao mundo por ela
implicadas.
Em um universo em que as coisas e os signos so matematicamente
equidistantes, a representao regula os lugares e as dimenses que as imagens
assumem. Quanto ao perodo clssico, sec. XVI Foucault observa, citando
Davanzati, esta estabilidade que funda o signo econmico monetrio.
A natureza fez boas todas as coisas terrestres; a soma destas, em virtude do
acordo concludo pelos homens, vale todo ouro que se trabalha; todos os
homens, portanto, desejam tudo para adquirir todas as coisas... Para constatar
cada dia a regra e propores matemticas que as coisas tm entre si e o
ouro, seria preciso, do alto do cu ou de algum observatrio muito elevado,
poder contemplar as coisas que existem e que se fazem sobre a terra, ou
antes, suas imagens produzidas e refletidas no cu como num fiel espelho.
Abandonaramos ento todos os nossos clculos e diramos: h na terra tanto
ouro quanto tantas coisas, tantos homens, tantas necessidades, seu valor ser
o de tantas coisas ou de tanto ouro (apud. Foucault, 2007, p. 236-237).

14

Diferentemente, quando tratamos da imagem no campo do simblico, isto


significa reativar uma disposio de um componente da imagem que no a
reconhece como conceito, pois a imaginao simblica no conceitual.
O antroplogo Gilbert Durand (2000) afirma que o smbolo demonstra
uma predileo pelo no sensvel, surreal ou sobrenatural, aquilo que no
podendo ser apreendido diretamente pelo pensamento necessita de uma imagem
que o presentifique. Isto ocorre porque o signo s pode referir-se a um sentido
e no a uma coisa sensvel (2000, p.10). Retomando Jung, seria a melhor
figura possvel de uma coisa relativamente desconhecida (2000, p.10).
A

Psicanlise

Junguiana

recupera

dimenso

do

simblico

principalmente a partir da noo de arqutipo, que se apresenta aqui como um


componente suspenso na categoria tempo e espao. O arqutipo um smbolo
partilhado seja por um aborgene ou para um cidado de uma metrpole
contempornea. Fritz Saxl (1989) demonstra em um belo ensaio a sobrevida de
trs imagens arquetpicas, cujas origens so remotas e difceis de identificar e,
entretanto, ressurgem em perodos histricos e locais geogrficos diversos,
havendo apenas entre elas uma linearidade temtica. So as imagens do homem
dominando a fera, da mulher segurando a serpente e do anjo alado.
Originalmente associados respectivamente a Mitra e Hracles, a uma divindade
egpcia e a Nike, deusa da vitria na Grcia. Elas exprimem sentidos que
respondem a uma necessidade do homem para compreender a si mesmo, seu
lugar diante do cosmos e o papel da natureza.
Por motivaes racionalistas, a cincia relegou o smbolo a uma posio
menor, afastou a imaginao de seus limites ( proibido imaginar na academia),
estabilizou no domnio de suas imagens a distncia que a noo de representao
impe entre signo e objeto.
Gilbert Durand (2000) trata em seu livro, Imaginao simblica, de uma
srie de iconoclasmos perpetrados contra o smbolo. Por exemplo, movimentos
iconoclastas na cincia, ou o que podemos denominar como cientificismo,
15

relegaram o smbolo uma posio menor. Enquanto o mundo no foi


suficientemente categorizado, nomeado, classificado, reequilibrado a partir de
determinadas categorias, as disciplinas do conhecimento no se diferenciavam
muito, dando espao aventura do experimentalismo e da imaginao
alqumica.
Em tica Protestante e o Esprito do Capitalismo, Max Weber (2002)
descreve um processo de desencantamento do mundo, fenmeno que se daria
principalmente em virtude da Reforma Protestante do sculo XVI e
posteriormente com o movimento iluminista na Europa dos sculos XVIII e
XIX, deixando as criaes imaginrias em uma condio inferior. Segundo
Malena Segura Contrera (2010), o sculo XX no reabilitou o imaginrio
cultural. Pelo contrrio significou uma verdadeira industrializao do esprito,
criando um imaginrio instrumentalizado pelo sistema capitalista, orientado para
o lucro. Neste novo contexto, Contrera alega uma verdadeira vampirizao do
imaginrio cultural por um novo imaginrio miditico, gerando um universo de
criaes denominado por ela de mediosfera. Este conceito envolve toda
produo imaginria permeada pelos meios de comunicao, empurrando para
as bordas toda a nossa experincia com o imaginrio cultural. A constatao de
Malena Contrera converge com a indagao de Dietmar Kamper (1997) se
existe algum mundo para alm dos media. A mediosfera, desse modo, decretaria
a crise do prprio imaginrio, intensificando ainda mais um processo de
desencantamento.
Contudo, certas categorias de imagens no se oferecem a uma apreenso
clara, racional, objetiva, estabelecida em bases de uma categoria lgica de
pensamento e certamente o pensamento simblico faz parte deste universo. A
imaginao simblica, neste sentido caminha paralelamente ao pensamento
racional.
Neste tipo de experincia, a noo de representao e conceituao, que
implica necessariamente um distanciamento entre observador e imagem, alm de
16

um distanciamento entre signo e objeto, no tem qualquer eficcia. Tal relao


regida pela consubstanciao da imagem com seu referente, em um
espao/tempo que escapa aos esforos interpretativos de qualquer semitica. No
mbito da religio isto mais perceptvel: os cones no so apenas imagens,
mas tomam parte do prprio sagrado. No guardam apenas uma relao
semntica, mas exprimem uma natureza metonmica.
Aqui se coloca a noo de smbolo (sym + balein), literalmente do grego
lanar junto. Significa a unio de um objeto partido, como sinal de um
contrato estabelecido anteriormente. Poderamos pensar na unio entre as duas
partes como o referente consubstanciado com seu sentido, em uma relao de
plenitude de maneira que no se evoca qualquer outro significado por um
referente dado.
Se grande parte das imagens produto da luz, reivindica uma
transparncia lgica, um sentido unvoco (educao, informao), ou mesmo
esttico, oferecendo-se mais aos sentidos do que mente, o simblico repousa
na sombra, refrata a luz e nos exige um modo de pensar mtico e um modo de
ao mgica. No sem propsito assim a relao das primeiras imagens
figurativas com a escurido das cavernas, assim como o estreito vnculo entre o
vocbulo latino imago com a morte.
Por isso a visibilidade do smbolo econmica, seno ela o banaliza.
Certos smbolos so inapreensveis aos sentidos (no nome de Jav, a arca da
aliana). O sagrado muitas vezes impe a interdio do olhar. Se convm ao
smbolo irromper visibilidade, ele torna-se ento epifania de um mistrio
(Durand).
O Pensamento simblico se inscreve na categoria do Mythos, que
significa discurso do grego, que complementa e rivaliza com a categoria do
Logos, que tambm significa discurso, embora seja aqui o lugar da experincia
da palavra racional, unvoca e despida de magia.
17

Enquanto o segundo se define pelo pensamento racional, objetivo, claro,


conceitual, o segundo marcado pela experincia subjetiva na nebulosidade do
imaginrio e sua incapacidade de se distinguir do real. O Mythos real, ele nos
lana a uma realidade mais profunda. O Mythos no um discurso falso como
supe o vocbulo mito em uma de suas acepes contemporneas. no campo
do mito que os smbolos, segundo Eliade, respondem a uma necessidade e
preenchem uma funo: revelar as mais secretas modalidades do ser (1996,
p.9). O smbolo coloca-se num espao cuja projeo da luz cientfica no
alcana. Portanto, no h espao para o mito no domnio da razo. Como
fundamento de nossa existncia, o universo simblico se impe para servir
nossa experincia,
O Mythos assume a contradio como seu fundamento, ao contrrio do
Logos, que tenta a todo custo repeli-la. Na verdade, no h contradies no
pensamento simblico. Ele incorpora tanto o domnio da luz quanto o das trevas.
Durand (2002) diz que no pode haver luz sem as trevas, embora o contrrio no
se pode afirmar. O Mythos afirmao pura. Como lidar com a contradio
presente na transubstanciao do po e do vinho na Eucaristia catlica? No h
como lidar com este pretenso fenmeno seno pela f.
Adentrar sagrado exige o alto preo do ritual, cuja forma prescreve o lugar
do homem no mundo e as regras para uma jornada psquica a uma outra zona
simblica: as origens, a fonte das foras naturais, os deuses, o alm da morte. A
configurao do ritual exige a visibilidade, prprias da imagem, da mscara, da
dana, da coreografia, bem como a rigidez da lei, do regulamento. Afinal, todo
ritual antes de tudo a regulamentao de uma passagem.
A imagem, neste sentido, cumpre uma funo ritual, tomando a forma de
vestimentas, adornos, pinturas corporais, mscaras, que adquirem objetivos
diversos, mas, sobretudo, de se constiturem como dispositivos que aderem mais
facilmente ao imaginrio e ao sagrado, sugando suas energias e efetivando seu
papel na reorganizao cultural e psquica de uma comunidade.
18

A imagem, nesta circunscrio mgica, preserva-se como duplo. Ela


imagem do mundo, e ao mesmo tempo o integra. A mudana do caos para o
cosmos depende desta maneira desde arsenal de aes ritualsticas que se
processam pela imagem
A noo de transubstanciao pode ser pensada na funo ritual das
mscaras. A mscara suspende o tempo e o espao de vivncias cotidianas e
confere quele que a porta o poder sobrenatural de um deus ou uma fora da
natureza. O homem, assim empresta assim temporalmente sua vida e identidade,
a deuses e seres imaginrios. A mscara ritualiza um processo de possesso que
desemboca literalmente na vertigem. Os jogos mimticos readmitem a funo da
mscara em um contexto ldico, excluindo a seriedade do ritual. Em jogos de
representao, como no teatro, por mais convincente que seja a interpretao de
uma determinada personagem, o ator sabe quem ele e que a cena interpretada
est temporalmente e espacialmente delimitada. A mscara, neste contexto, o
melhor exemplo de imagem simblica com capacidade de reconduo psquica
ao universo do Mythos. A imagem-mscara, ao se sobrepor a identidade de
quem a carrega, favorece, neste espao e tempo mgicos, uma disposio
psquica para o transe, para estados alterados de conscincia, uma vez que se
trata de viver e experimentar uma outra espcie de vida e de identidade.
Segundo Roger Caillois:
A mscara provoca em quem a carrega uma exaltao passageira e o faz crer
que sofre alguma transformao decisiva. Em todo o caso, favorece o
transbordamento dos instintos, a invaso de foras temidas e invencveis.
Sem dvida, o portador no se engana a princpio, mas rapidamente cede
embriaguez que o transporta. Com a conscincia fascinada, abandona-se por
completo ao desassossego que suscita nele sua prpria mmica (1986,
p.161).1

Traduo a partir do seguinte trecho: La mscara provoca em quien la porta uma exaltacin pasajera y le hace
creer que sufre alguna transformacin decisiva. En todo caso, favorece el desbordamiento de ls instintos, la
invasin de fuerzas temidas e invencibles. Sin Duda, el portador no se engaa em um principio, pero
rpidamente cede a la embriaguez que l transporta. Con la conciencia fascinada, se abandona por completo al
desasosiego que suscita em El su propia mmica.

19

Neste mesmo tom, o cientista das imagens, Aby Warburg, por conta de
sua viagem Amrica do Norte, no final do sculo XIX, nos remete dimenso
tomada pela dana com mscaras entre os ndios Pueblo.
As danas mascaradas, que primeira vista nos parecem acessrios festivos
da vida cotidiana, so de fato prticas mgicas para a proviso social de
alimento. A dana mascarada, que poderamos comumente tomar como uma
forma de jogo, em sua essncia uma medida sria, sem dvida blica, na
luta pela existncia (1995, p. 16)2.

Se, conforme Morin(s/d) nos explica, o Logos no remete imagem da


realidade (transparente a uma realidade externa), o Mythos nos leva realidade
da imagem (opaca a qualquer realidade externa). Por que os habitantes das
cavernas de Lascaux desenhavam bises feridos por flechas? Embora a imagem
do biso necessariamente no se equivalha aqui ao conceito de smbolo,
provavelmente o pensamento mtico suspendia a distncia entre signo e objeto
fazendo crer que uma interveno na imagem implicava magicamente uma
interveno no mundo fsico. Isto prprio de uma imaginao simblica, em
que a imagem mais do que signo. antes de tudo epifnica.
Na mentalidade mais primeva, considerava-se a imagem como um duplo
das coisas presentes no mundo emprico. A imagem, neste contexto, vampiriza a
vida das coisas e assume parte sua essncia. Ela , at certo ponto, aquilo que
pretende representar, ou melhor, re-apresentar algo ao esprito.
Outro aspecto que chama a ateno nas imagens simblicas que elas no
so necessariamente confeccionadas para serem vistas, de acordo com seu nvel
de sacralidade. Em seu livro, Semelhana e presena: uma histria da imagem
antes da era da arte, Hans Belting (1994) trata de uma verdadeira economia de
visibilidade de tais imagens. No contexto da iconografia crist, as imagens

Traduo do seguinte trecho: The masked dances, which at first seem to us like festive accessories to everyday
life, are in fact magical practices for the social provision of food. The masked dances, which we might ordinary
look as a form of play, is in its essence an earnest, indeed warlike, measure in the fight for existence.

20

consideradas mais sagradas, aquelas denominadas a-cheiro-poieton3 (no feita


por mos humanas), em vrios casos no eram dispostas aos olhos de fiis ou
curiosos. Eram escondidas, com acesso restrito de sacerdotes. s vezes,
ritualmente, apareciam em procisses.

O aparecimento da Virgem de Guadalupe a um ndio a coloca como uma imagem a-cheiropoeiton.

Este tipo de atitude contrasta com a era da arte, problematizada


semelhantemente por Belting, em que a visibilidade se coloca como regra. O
contraste ainda maior se considerarmos a era da mdia em que a produo de
subjetividades na forma de imagem elevada a uma visibilidade exponencial.
Walter Benjamin (1989), em seu famoso ensaio A arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica expe uma srie de reflexes sobre o valor de
exposio da obra de arte diante do valor de culto das imagens. Segundo ele, o
valor de exposio acirrado com a inveno da fotografia e do cinema, que so
mdias projetadas para a reprodutibilidade tcnica, ou seja, no se pode colocar
em questo a possibilidade de um original na fotografia e no cinema. So
3

No Cristianismo h uma tradio muito forte deste tipo de imagem. Nela, o sagrado se revela como que por
vontade prpria. o caso de histria de imagens que trazem a impresso do corpo de Cristo,ou como o Sudrio,
ou de imagens que so encontradas, como a Virgem de Guadalupe, no Mxico.

21

tcnicas oriundas de um novo ambiente dominado pela reproduo mecnica da


imagem.
O que assistimos com a revoluo da informtica, especialmente com o
avano da internet nos anos 90, foi o agigantamento deste ambiente, em que a
visibilidade emerge como valor supremo. H um atrelamento entre a existncia e
a relevncia social e a capacidade de se fazer ver pelas novas mdias,
principalmente nas redes sociais em que o olhar sempre matematizado, de
maneira que a invisibilidade miditica converte-se automaticamente em
inexistncia social. Neste contexto, h uma compulso que beira a histeria para
reafirmar a subjetividade a partir do visvel nas telas do computador ou da TV,
sendo o segredo a nica coisa que se constrange.
Algumas questes so pertinentes: como se orienta o smbolo em um
ambiente de visibilidade absoluta? H ainda espao para uma vivncia simblica
em uma sociedade cujo valor de visibilidade dado pelas mdias est em
dissonncia com a economia visvel do smbolo? Se para Contrera o imaginrio
cultural foi engolido pela mediosfera, como reencontrar o Mythos em meio ao
dilvio miditico de imagens, em que a oferta excessiva pode nos levar
banalizao do poder das imagens e seu rpido descarte? A imagem que
Warburg nos prope ao comparar a imagem da serpente dos ndios Pueblo, e sua
vinculao com a figurativizao do raio, com os fios eltricos de So Francisco
so uma boa metfora do ressurgimento simblico no mundo dos meios de
comunicao de massas.
A verdade que o Mythos aparece como parte de nossa estrutura mental,
no podendo ser completamente obliterado pelo Logos. A este respeito, Mitchell
reflete sobre uma vida inerente s imagens, mesmo aquelas de nosso ambiente
miditico, como se elas pudessem devolver nosso olhar. Isto significa que ainda
guardamos resqucios de um ambiente dominado pelo simblico. Se ele no
pode ser decisivo na sociedade miditica, ele ainda vive residualmente nas
imagens tcnicas. Por isso, no ficamos indiferentes ao potico em fotografias
22

como de Cartier Bresson, ou nos comovemos com imagens de dor no


fotojornalismo de guerra. Podemos igualmente ser seduzidos por imagens
publicitrias, de maneira que no mundo dos meios de comunicao de massas,
somos movidos mais pelas paixes do que pela razo em nossos encontros com
as imagens. Em caso de dvida sobre a relao mgica que as imagens mantm
com o seu significado, Mitchell sugere a seguinte provocao: corte os olhos de
sua me em uma fotografia e tente no ficar inquieto. Paralelamente ao
progresso da tcnica e da cincia presenciamos o descortinar de um imaginrio
de novos monstros e mitos, reativados aqui e ali. O que dizer das aparies
fantasmticas de Bin Laden na TV? E do jogo de visibilidade performatizado na
morte de Michael Jackson? Eis um motivo para refletir sobre o poder que as
imagens exercem sobre os homens. Mitchell (2005) a este respeito afirma que
mesmo diante das imagens contemporneas governa uma espcie de dupla
conscincia. Ao mesmo tempo que o pensamento lgico confirmar a ordem da
representao e o distanciamento entre signo e objeto, h uma sugesto mtica
nos importunando e reafirmando a superao desta fronteira semitica.
Vocs realmente acreditam que as imagens desejam coisas? Minha resposta
no, eu no acredito. Mas no podemos ignorar que os seres humanos
(incluindo eu mesmo) insistem em falar e se comportar como se eles
acreditassem, e isso o que quero dizer com a dupla conscincia em torno
das imagens (2005, p.11)4.

O ressurgimento do simblico pode ser demonstrado pelo prprio dio


demonstrado em relao s imagens. Os atentados de 11 de setembro de 2001 e
alguns outros episdios relacionados a eles podem servir como lies sobre a
violncia e virulncia do simblico na mdia contempornea. Em primeiro lugar
devemos considerar que os ataques s torres gmeas foram antes de tudo um
gesto iconoclasta, ou seja, um ato de violncia contra as imagens. No somente
pela visibilidade televisiva alcanada pelos atentados que, provavelmente, foram

Traduo do autor a partir do seguinte trecho: Do you believe that images want things? My answer is, no, I
dont believe it. But we cannot ignore that human beings (including myself) insist on talking and behaving as if
they did believe it, and that is what I mean by the double consciousness surrounding images.

23

arquitetados para terem tal projeo miditica. Mas devemos considerar tambm
que as torres colocavam-se como smbolos do capitalismo, sintetizava uma srie
de valores, que acabaram por mobilizar uma reao violenta por parte de
extremistas islmicos. Segundo Jean Baudrillard (2003), em tom provocativo, as
torres teriam ficado mais bonitas depois de sua queda, o que pode ser
interpretado como uma aquisio de uma fora simblica ainda maior depois
dos atentados.
O segundo episdio trata da remoo das esttuas do lder iraquiano,
tratado pelo Ocidente apenas como ditador, Saddam Hussein, em 2003, aps a
invaso do exrcito norte-americano em Bagd. Destruir a imagem do oponente
aqui equivale ao mesmo gesto perpetrado em 11 de setembro. No se poderia
ficar indiferente a uma imagem que resumia o regime de um inimigo norteamericano. Por isso, a ao iconoclasta teve que envolver todo um aparato
miditico para dar visibilidade intensa destruio de um tirano. Cobrir o rosto
da esttua com a bandeira americana prova a necessidade de substituio do
smbolo inimigo por outro. Curiosamente, tal gesto iconoclasta constitui um
paradoxo, assim como outros tipos de violncia contra a imagem na
contemporaneidade: destruir imagens dando a elas cobertura miditica.

Remoo de esttua de Saddam Hussein na praa de Al Firdos

O terceiro e ltimo episdio envolve a polmica das charges do profeta


Mohamed, publicadas por um jornal dinamarqus em 2005. Resultado de um
concurso para satirizar o mundo islmico, o jornalista Flemming Rose estampou
24

no Jyllands-Posten uma srie de charges ridicularizando o profeta e o associando


ao terrorismo. O jornal infringiu duas leis do Isl: figurar o sagrado, por um
lado, o que j rompe com um mandamento divino, e por outro, figur-lo de
modo agressivo, o que prprio da linguagem da charge. A reao dos pases de
maioria muulmana ao redor do mundo foi virulenta. As manifestaes
envolveram atos de violncia e at boicotes comerciais a Dinamarca.
Estes trs casos demonstram claramente que a fora do simblico nas
imagens ainda mobiliza as mentes humanas de modo a permanecer na cultura,
apesar de seu arrefecimento diante do avano das imagens miditicas. Por serem
desfrutarem de um estatuto simblico, certas imagens despertam amor ou dio.
Queimam-se bandeiras, derrubam-se esttuas, como se fosse o modo mais
econmico e mais rpido de destruio do inimigo. Sobre isto Bruno Latour
afirma Diga-me o que voc considera mais querido e eu destruirei de maneira a
mat-lo mais rapidamente (2002, p.4). Por fim, todo gesto iconoclasta acaba
sendo um reconhecimento do poder de tais imagens, caso contrrio, a atitude
mais esperada seria a indiferena. Dessa maneira, o iconoclasmo lida tambm
com uma espcie de transbordamento do limiar semitico que separa a imagem
do objeto: atinge-se o inimigo por imagens, de modo semelhante ao homem da
caverna de Lascaux que feria o biso a fim de obter xito na caa. Assim, o
simblico tambm pode fazer parte de imagens que so intolerveis, com o
desejo explcito de substitu-las pelas nossas imagens. Ainda que haja um
processo de desencantamento do mundo pela fora da mediosfera, h uma
disposio mental para encarar o simblico em um ambiente miditico que o
empurra para suas bordas. Isto significa que o smbolo no pode ser totalmente
reprimido. Mesmo que haja tentativas de acuamento do simblico em funo do
o poder iconoclasta do cientificismo ou da racionalidade humana, ele irrompe
com fora e violncia quando menos se espera.
Com a finalidade de recuperar os principais aspectos sobre o domnio do
simblico nas imagens, gostaramos de sintetizar as seguintes reflexes: 1) os
25

smbolos so formas que exprimem uma realidade psquica humana, seu lugar
no cosmos e sua relao com o sobrenatural. Cumpre uma funo clara de
sintetizar em uma imagem um texto ou uma narrativa que no poderia ser
expressa de outro modo, identificando-se claramente com a noo de arqutipo.
2) A presena do simblico na imagem pode ser identificada em um tipo de
discurso mtico (Mythos), que pressupe uma dimenso mgica da palavra.
Nesta modalidade discursiva, o esquema tradicional de representao que
distancia o referente do significado ou do objeto, substitudo por um efeito de
transubstanciao sgnica, exemplos deste fenmeno so as mscaras utilizadas
em rituais em vrias sociedades primevas. 3) O discurso racional da Cincia,
permeado pelo exerccio do Logos, imputou um processo iconoclasta aos
smbolos relegando para as margens da sociedade a experincia do Mythos. 4)
H uma espcie de economia da visibilidade do smbolo que contrasta com a
exponencialidade do visvel na sociedade miditica. O smbolo prprio do
universo das sombras e no se deixa facilmente se apreender pela viso. 5) O
simblico do discurso mtico sobrevive residualmente em nossa sociedade
miditica, podendo, vez ou outra, emergir com fora e virulncia. Neste sentido,
no se pode reprimir totalmente o simblico mesmo em uma sociedade
mediatizada orientada somente pelo lucro em suas produes, uma vez que o
Mythos coloca-se como uma experincia de base do ser humano.

Referncias
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26

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WEBER, Max. A tica protestante e o esprito do capitalismo. So Paulo: Martin Claret,
2002.

27

CAPTULO 2
IMAGENS-TOTENS EM PERMANNCIA X TENTATIVAS MIDITICAS
DE RUPTURAS

Ana Paula da Rosa

1. IMAGEM TOTEM E PODER

Pensar as imagens hoje pens-las na ambincia da midiatizao, uma


vez que os processos sociais esto atravessados pelas lgicas da mdia. No
entanto, falar em construo simblica de imagens demanda abordar o poder
simblico posto em jogo nesta esfera. Assim, este artigo parte da perspectiva
hipottica de que imagens-totens, portanto, fruto de uma crena simblica,
passam a

hierarquizar/organizar

as

demais

imagens

respeito

dos

acontecimentos em funo do seu poder, restringindo a interpretao e a


existncia. Porm, tal processo s se efetiva no mbito do comunicacional.
Para Ferreira e Rosa (2011)5, o espao da midiatizao diz respeito
unificao e diferenciao dos mercados discursivos a partir de trs dimenses
que se afetam mutuamente: os processos comunicacionais, os contextos sociais e
os dispositivos miditicos. Isto implica dizer que as relaes sociais so cada
vez mais interseccionadas por dispositivos miditicos, sejam estes jornalsticos
ou no, numa concepo de dispositivo que no instrumental, ou seja, o
dispositivo no visto apenas como um aparato. Deste modo, entender os
dispositivos como um lugar de interseco consider-los, por um lado, arenas
de poder e, de outro, espaos perpassados pelo poder. Mas que poder esse de
que se fala? E de que maneira esse poder exercido pelas esferas em jogo?

Artigo intitulado Midiatizao e poder: a construo de imagens na circulao intermiditica


publicado no livro Mdia, Cidadania & Poder (2011).

28

No cenrio midiatizado tm-se, de um lado, as instituies jornalsticas


que produzem discursos/sentidos que atendem, conforme perspectivas
unidimensionais, aos interesses do poder, propiciando uma espcie de controle
social ao determinar o que deve ser pensado e, principalmente, visto. De outro
lado, as tecnologias miditicas que se espalham e so cada vez mais apropriadas
por instituies no miditicas e atores individuais que no apenas consomem,
mas tambm produzem discursos/sentidos e os inscrevem em novos e mais
dispositivos miditicos, questionando ou reproduzindo os elementos de controle
social disponibilizados pelas instituies miditicas. Ento, os dispositivos
podem ser considerados arenas de poder no momento em que nos e pelos
dispositivos que as disputas de ofertas de discursos/ sentidos so travadas.
Nesta ambincia, retomando Pierre Bourdieu (2011), a imagem um
poder estruturante de interaes ao mesmo tempo em que estruturado, como a
imagem se constitui em poder e, principalmente, poder simblico? A perspectiva
que se adota, aqui, de que a comunicao ritualstica, estratgica e baseada
em trocas (Ferreira, 2003, numa inferncia a partir de Piaget e Habermas). As
afetaes entre os processos no ocorrem sempre no sentido de liberar a relao
de troca, mas, muitas vezes, de subordinar a troca e alteridade s estratgias,
quando no subordina as prprias estratgias aos rituais. A imagem construda
como crena simblica ou totem s se consolida, em processos sociais,
quando consegue se impor em rituais sociais de reiterao. Isto est ilustrado no
caso da obra de arte produzida por Maria Von Keller.

29

Figura 1- Esttua Madona and Child de Maria Von Keller


Fonte:www.folha1.uol.com.br

Ela representa o momento em que Michael Jackson apresenta o filho para


a imprensa, mas, ao atrelar o ttulo Madona and Child e ao apresentar a obra
aps a morte do astro, so perceptveis outras relaes em jogo. Tanto a artista
como os que negam a imagem, por ser esta uma espcie de atentado
memria do dolo, promovem aes estratgicas (esses postando mensagens
criticando a instituio onde a obra foi exposta, a artista e a prpria obra em si).
Assim, as possibilidades de representao de um acontecimento e tambm de
simbolizao deste, inserem-se

num espao de imaginrios vinculados

imagem-totem. Isso implica dizer que preciso compreender a instalao desta


processualidade simblica6, isto , a instalao de relaes dominantes perante
outras, uma vez que outras imagens e smbolos correlatas obra de arte j
tinham sido negados na circulao miditica, e que esses smbolos e relaes
tenham fora de imanncia material que se realiza perante as demais
possibilidades.
Na observao do corpus que compe este artigo percebe-se que as
imagens eleitas7 pelas instituies miditicas, por sua acessibilidade, poder de
circulao e ao mesmo tempo de pregnncia, so postas em circulao,
6

Processualidade esta entendida como a criao de smbolos que remetam e definam os


acontecimentos.
Em sua maioria em planos abertos, com ampla profundidade de campo, sem a valorizao de
pessoas e compostas segundo o eixo esquerda-direita.

30

replicadas, inseridas em dispositivos miditicos jornalsticos, at que se


transformem na imagem ou no smbolo, enfim, que se consolidem perante
outras imagens possveis. Ou seja, no h espao nas processualidades para
construir imagens alternativas, pois estas so restringidas, impedidas de voltar a
circular.
A suposio do porque se escalam tais imagens como smbolos
dominantes perante outros e porque elas, de certa forma, consolidam
determinadas possibilidades em termos de imaginrios dos receptores e
produtores, inclusive dos crticos, de que haveria estruturas profundas que se
manifestam nas processualidades miditicas que acabam designando os atores
sociais. Isto , no caso do cantor Michael Jackson tanto a artista Maria Von
Keller, como a instituio miditica, acabam condicionando as possibilidades de
reflexo e interpretao da situao polmica envolvendo o astro, j
mencionada, na medida em que delimitam as possibilidades de simbolizao e
relaes evidenciveis. Isto ainda mais gritante no caso 11 de setembro que
ser abordado a seguir.
Trata-se de um poder que se instala, poder, este, que pode ser observado
nas relaes e interaes estratgicas e ritualsticas. Refora-se, porm, que este
poder transcendente em relao s aes e interaes, pois , de certa forma,
um smbolo de alguma estrutura profunda do social que se manifesta, aqui
chamada de totem. O totem, para Ernst Cassirer (2004), exatamente esta
estrutura manifesta por um tipo de intuio mtico-religiosa que realiza a
ordenao do mundo e que gera um sentimento de pertena. H, de um lado, um
sentimento-de-si, que se articula, de outro, com a necessidade de fazer parte
de uma comunidade. Esta estrutura profunda, que diz respeito esfera da
representao do totemismo, envolve a relao homem-animal, homem e
conscincia mtica, o que, por consequncia, diz respeito ao imaginrio8. Tais
colocaes so importantes para entender que, na criao das imagens-totens
8

O imaginrio, na visada de Gilbert Durand (2001), abastecido por imagens j vistas, sendo
indissocivel dos mitos.

31

pela midiatizao, h uma convocao do imaginrio, ou seja, de imagens


imateriais prvias. Se, por um lado, h um bloqueio das relaes e dos smbolos
possveis, h, derivado disso, um bloqueio dos imaginrios, e, por decorrncia,
de outras relaes reais.
O inverso nesse sentido, vlido, pelo bloqueio das possibilidades de
objeto, h uma limitao do prprio imaginrio. Em outras palavras, pode-se
inferir que, se existe uma gama de relaes possveis configuradas quanto ao
corpus deste artigo e que estas relaes deveriam ser expostas enquanto diversas
possibilidades. Por outro lado, h diversas relaes possveis entre o objeto
representante e o objeto representado (referente) que no so evidenciveis, nem
podem ser expostas.

2. ESTRATGIAS DIFERENCIADAS, SUBMISSO E TENTATIVAS DE


RUPTURA DAS IMAGENS HEGEMNICAS

A partir da ideia de que h diversas relaes possveis e ngulos para


abordar um mesmo acontecimento, percebe-se que, em termos de midiatizao,
tais possibilidades so cada vez mais restritas. Embora parea um contrassenso,
isso se deve, em partes, falta de espao nos dispositivos miditicos
jornalsticos para perspectivas diferentes daquelas consideradas hegemnicas,
em no raras vezes pelas prprias rotinas produtivas envolvidas. Por outro lado,
esta reduo advm de um bloqueio de possibilidades do prprio objeto, isto ,
entre um referente e um objeto representante. Como o foco, aqui, no discutir
nem a produo, nem a recepo em si ou o acontecimento, mas a circulao
desse acontecimento representado percebe-se que o poder que est em jogo
exatamente o de inviabilizar possibilidades simblicas ou de argumentos dentro
do processo de circulao intra e intermiditica. Ora, com base nesta
perspectiva, a questo do indivduo se evidencia, pois ele est incluso num
conjunto de relaes. Ele aciona estratgias, participa de ritos, onde ele j est
32

inscrito. Questiona-se, ento, em que medida, neste espao, h lugar para a


reflexividade romper com as simbolizaes oferecidas/construdas?
De concreto, h a percepo da existncia de uma tenso entre interaes,
que configuram um campo de rituais e regulaes a curto prazo, e estruturas de
longo prazo. Nas interaes se verificam outras tentativas de construir estruturas
e cdigos, de propor smbolos e relaes outras que, pela sua diversidade,
permitem perceber o processo de criao/manuteno do argumento nos
processos miditicos e que, simultaneamente, incidem sobre as imagens e
imaginrios sociais de modo retroativo. Essas estruturas de curto prazo como
no caso das imagens-totens configuradas em processos semio-tcnicos e
interacionais se constituem em mediaes que se interpem perante a
visibilidade das prprias estruturas de longo prazo. Nesse processo, o que se faz
aqui buscar, em um caso emprico, as estratgias diferenciadas, elementos de
submisso e pontos de ruptura com a cadeia de circulao.
No 11 de setembro, duas imagens podem ser consideradas vetoras ou que
teriam sido inscritas de modo a se constituir em smbolos dos acontecimentos.
Trata-se da fotografia do avio colidindo contra a segunda torre e das torres em
chamas. Tais imagens foram inscritas na circulao, e continuam sendo, de
modo cclico. Estas duas imagens so as hegemnicas, preponderantes em
dispositivos jornalsticos e tambm nos de atores individuais midiatizados.
Observa-se que as fotografias, e mesmo as imagens em movimento referentes a
estes dois momentos, foram utilizadas em sequncia ou sobrepostas, sendo que a
insistncia no uso destas imagens, mesmo sobre outras, indica uma estratgia
miditica diferenciada, pois no se fez o mesmo movimento com as imagens das
vtimas, por exemplo.
Ao contrrio, as imagens produzidas por atores individuais que fugiram
desse recorte no tiveram espao na esfera miditica, muito porque no
conseguiram traduzir o acontecimento. Imagens de objetos cobertos por fuligem,
pessoas transformadas em cinzas vivas no tiveram a concretude para serem
33

snteses do atentado e acabaram, tambm, soterradas. A imagem central,


portanto, no caso do atentado s Torres Gmeas, no questionada, pois as
demais imagens produzidas reforam a imagem central. Isto fica claro, por
exemplo, na criao dos vdeos rememorativos ou de homenagem s vtimas, ao
prprio memorial criado no Ground Zero que mantm a cidade de Nova York
com a imagem das chamas sempre presente. A estratgia diferenciada, neste
caso, no permitir, midiaticamente, que a imagem imaterial seja substituda,
portanto, mesmo quando outro registro semitico feito, o smbolo das torres
em chamas retomado, porque ele uma estrutura inquebrvel. To resistente
ao tempo a ponto de nem estar l e de, mesmo assim, ser reconstitudo via
memria.
A capa do jornal Wisconsin State Journal um exemplo disto, pois
mesmo as torres estando figurativizadas por uma composio artstica, as velas
gmeas, a imagem imaterial recuperada apresenta um outro tipo de chama que,
sem dvida, se liga s imagens hegemnicas do atentado. As torres metafricas
so as velas aos mortos, as velas que resistem, assim como a memria. Porm,
tal composio, mesmo sendo criativa, no gera uma identificao ou um
reconhecimento pleno, de modo que no rompe, mas refora o smbolo j
institudo.

Figura 2 - Capa produzida pra o jornal Winsconsin State Journal alusiva ao 11/09/2001.
Fonte:<http://www.newseum.org/todaysfrontpages>
34

No menos impactante como um registro fotogrfico, a criao artstica da


diagramao jornalstica pode servir como estratgia para retomar ciclicamente
um smbolo j institudo. Na capa do The New Yorker, as torres no aparecem,
elas so duas sombras perceptveis em um fundo negro. Isto , se o observador
no prestar ateno, as torres no esto l, mas ao olhar com mais calma como
se elas jamais tivessem sido atingidas. Ainda que no esteja explcita a relao,
ao ver tal capa so as imagens hegemnicas materiais que abastecem e voltam
mente, reativando as imagens imateriais das torres.

Figura 3 Capa do The New Yorker


Fonte:<http://www.newseum.org/todaysfrontpages>

Ora, isto implica que no foram feitas tentativas de ruptura, pois as


criaes artsticas, de design grfico, nada mais fazem do que estimular a
manuteno das imagens vetoras, ainda que elas sequer sejam mencionadas.
Dentre as experincias de ruptura destacam-se as teorias da conspirao e
tambm a desarticulao texto-imagem. As teorias da conspirao do 11 de
setembro comearam a surgir ainda em 2001 e contribuem para a permanncia
do acontecimento em circulao. Isto visvel, por exemplo, na aluso ao tema
35

em 2011. No site Terra, na editoria de Mundo, o ttulo da notcia afirma


Teorias da conspirao ainda desafiam a histria oficial do 11/9. O uso da
expresso ainda j antecipa certo descrdito aos apontamentos feitos, isto , j
indica que h uma histria oficial e que esta, portanto, deveria ser considerada a
verdadeira.
J nos espaos de dispositivos miditicos no jornalsticos estas teorias
ganham outro tipo de visibilidade. Vdeos disponveis no YouTube, como o
intitulado

Teoria

da

Conspirao

11/09

(disponvel

em

http://www.youtube.com/watch?v=i9I3y2k_wyQ) e postado, em 2011, por


Roberta MRGalvo, trazem cenas do atentado com legendas em portugus
apresentando o argumento de que o ataque teria sido premeditado ou previsto
pelo prprio governo americano. O vdeo reproduz um trecho do Jornal
Nacional em que Ftima Bernardes afirma que nenhum roteirista de Hollywood
teria pensado em tal ao terrorista, mas o autor do vdeo destaca que vrios
filmes americanos j traziam no s a questo de um ataque como tambm a
data de 11/09. O que interessa perceber a que o prprio discurso miditico
retomado para ser reinscrito na circulao.
A partir disto, poderia se dizer que houve uma espcie de tentativa de
rompimento com a imagem vetora. No entanto, o fato de pr em circulao
materiais significantes abordando o 11 de setembro como uma farsa no
significa que a imagem vetora ou simblica tenha sido destruda. Ao contrrio,
os vdeos e blogs, acabaram por inserir exatamente estas imagens na cadeia de
circulao.

36

Figura 4 - frame vdeo Teoria da conspirao


Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=i9I3y2k_wyQ

Isto quer dizer que a tentativa de ruptura no se efetiva por dois aspectos,
primeiro, porque as instituies jornalsticas no atribuem credibilidade e no
legitimam a conspirao, mesmo quando as abordam. E o prprio governo
fomenta a insero de materiais em dispositivos jornalsticos a fim de mostrar o
que de fato ocorreu. O segundo aspecto diz respeito ao consumo produtivo,
efetivamente, uma vez que os atores individuais inserem as imagens vetoras
como ilustrao para os discursos sobre a conspirao. Portanto, mesmo que se
trate de uma crtica ao smbolo construdo midiaticamente, este mesmo smbolo
reforado, replicado, sendo que o imaginrio, retomando Bystrina(1995),
abastecido por imagens endgenas e exgenas, ou seja, abastecido por imagens
j vistas. Deste modo, quanto mais a fotografia, o frame das torres em chamas
ou sendo atingidas pelo avio, inserida em dispositivos, mais poder de
simbolizao ela tem. Pode-se sugerir, aqui, que as estruturas de longo prazo se
sobrepem s estruturas de curto prazo, o que se revela na resistncia da
imagem-totem, que no se torna, neste caso, quebrvel, substituvel, pois a
instituio miditica continua tendo o poder de chancelar os discursos que
circulam.
37

Quanto desarticulao texto-imagem, esta evidenciada nos dispositivos


miditicos e pode ser considerada uma estratgia de restrio de acesso a outras
imagens na cadeia da circulao. O jornal Folha de So Paulo, por exemplo, na
edio de 11 de setembro de 2006, traz um caderno especial abordando os
atentados com o ttulo EUA esto fracos e ss, mas as fotografias escolhidas
no refletem o mesmo. Esta desarticulao se mostra tambm em 2011, quando
os dispositivos miditicos produziram edies alusivas aos 10 anos do atentado.
O jornal Zero Hora, por exemplo, publicou um caderno especial para o
IPAD recuperando as notcias referentes ao dia 11/09/01 e atualizando-as com
os mesmos entrevistados da poca. Porm, a atualizao se deu em relao aos
efeitos ps-atentado, no no que tange ruptura da imagem simblica. A
manchete intitulada O vazio que ficou j indica os caminhos da leitura e a
reproduo da imagem hegemnica.

Figura 5 - Capa do especial 10 anos do 11 de setembro do jornal Zero Hora.


Fonte: Acervo pessoal da autora

A criao da capa do especial traz o nmero 11 disposto sobre as torres, o


primeiro reapresentando o fato e o segundo com o espao vazio resultante da
destruio. Uma das entrevistadas argumenta que cada vez que volta a Nova
York v a cena se repetir. Ou seja, o depoimento refora a imagem primeira, o
discurso primeiro e, por conseguinte, acaba ampliando o poder da imagem
imaterial j arraigada no imaginrio coletivo.
38

No mesmo sentido, a revista Veja alusiva aos 10 anos do atentado traz, em


sua capa apenas uma chamada para o caderno especial interno. A princpio a
pouca nfase poderia significar uma diminuio de valor ao tema, porm, a
reportagem evidencia o propsito de manuteno miditica das simbologias j
construdas. Isto fica claro na fotografia escolhida como abertura para a matria
e na extenso do caderno que vai relacionando os fatos desde 2001, passando
pela captura e execuo de Saddam at chegar morte de Osama Bin Laden.
H, porm, um movimento destoante promovido pela Veja neste caderno
especial. A instituio miditica amarra os desdobramento do 11 de setembro de
2001 com a data de 15 de setembro de 2008, ou seja, a crise das bolsas de
valores americanas deflagradas pela questo bancria e imobiliria. O mesmo
raciocnio de uso da imagem dos atentados para representar o impacto da crise
foi feito pela Carta Capital e por publicaes internacionais, isto , aps tantas
inseres na cadeia da circulao, as imagens tornaram-se autnomas em
relao ao prprio 11/09.

Figura 6 - Especial revista Veja de 2011.


Fonte: www.veja.abril.com.nr/acervodigital/home

Nota-se que uma fotografia teve sua distribuio/circulao inversa. Isto


, foi valorizada com o passar do tempo e no no momento do seu
39

acontecimento. Trata-se da foto intitulada de The Falling Man produzida por


Richard Drew, que capta o instante em que um homem se joga da torre Norte.
O fotgrafo foi duramente criticado pelas instituies no miditicas e pelos
prprios atores individuais por considerarem a imagem forte demais. Muitas
instituies jornalsticas no publicaram a foto com a alegao de respeito
famlia e de cumprimento da regra jornalstica de no mostrar suicdios. O que
chama a ateno que, com o passar dos anos, tal imagem passou a se tornar um
cone, sendo inscrita nos dispositivos jornalsticos que antes a refutaram. Isto se
deve, em parte, ao fato de que o envolvimento emocional dos americanos j se
reduziu e de que a fotografia, atualmente, pode reavivar os sentimentos que em
2001 excluram a imagem da circulao. Ou seja, ao publicar a foto de Richard
Drew, hoje, ela desperta uma sensao de comoo, reaviva as imagens
imateriais do atentado, portanto, transita do excludo para o midiatizado, do
excessivo realismo para a valorizao do atentado, da estrutura de curto prazo
para a reificao da estrutura de longo.
Ao considerar, ento, a fotografia como organizadora dos acontecimentos,
percebe-se uma limitao no universo das possveis interpretaes destes
acontecimentos, o que acaba por incidir, tambm, nos contextos. Apesar da
ampliao dos espaos de interao, principalmente com a web, h foras
inerentes aos elementos em jogo que continuam atuando. Ento, se h, de um
lado, uma reduo no nmero de imagens inscritas, h, de outro, uma rejeio a
outros discursos imagticos que destoem do conjunto j reiterado na cadeia da
circulao intra, mas, essencialmente, intermiditica, mesmo que este discurso
seja artstico ou do design. A imagem-totem resiste, superando mesmo os
espaos polmicos gerados, o que implica em dizer que esta imagem torna-se
uma estrutura estruturante ou, nas palavras de Bourdieu, um poder simblico.

40

3. AUTORREFERENCIALIDADE X TOTEMISMO IMAGENS POR

IMAGENS

A partir da compreenso de que a imagem uma forma de poder


simblico, ou de exerccio de um poder que estruturante de interaes, ao
mesmo tempo em que estruturado por elas, constata-se que h uma srie de
processualidades ritualsticas e estratgicas que so promovidas no sentido de
acumulao no tempo e no espao que visam a gerar uma representao dos
acontecimentos. Contudo, toda representao j traz em si uma determinada
estrutura que se liga a imaginrios construdos socialmente e que envolvem
estruturas profundas do social. Neste trabalho adota-se o totem a partir da visada
de Cassirer (2001) em dilogo com Freud (1950) e Bourdieu (2011; 2007).
Para Bourdieu (2011), o poder simblico est em toda parte, sendo
necessrio descobri-lo, pois seria uma espcie de poder invisvel que, para
ocorrer, depende da cumplicidade dos sujeitos ou dos indivduos. Isto , um
poder s se configura a partir de uma concordncia entre subjetividades
estruturantes. Nas imagens do WTC verifica-se que h um consenso construdo,
uma vez que elas foram replicadas e reproduzidas at se tornarem hegemnicas.
Contudo, a replicao, por si s, no pode ser considerada o fator de criao do
smbolo, isto , a repetio mostra a formao de um consenso, mas o smbolo
que posto em circulao uma estrutura estruturada como um produto da
prpria comunicao. Ou seja, o fazer das instituies jornalsticas permite que
sejam produzidos objetos simblicos, meios de mediao, mas tais objetos se
mantm em distribuio desdobrando uma circulao que pode ser elaborada
como resultante de estruturas estruturantes mais profundas e que so da ordem
da subjetividade.
Deste modo, quando se fala em imagens simblicas, fala-se numa
conjuno de objetos e de formas que se configuram como instrumentos de
dominao perante outros. Tal dominao, no entanto, no significa o seu uso
como algo necessariamente nocivo, mas, sim, a dominao pela excluso de
41

outras fotografias e vdeos, por exemplo, ou pela colonizao do imaginrio


atravs da insistncia, para alm dos anos, em determinadas imagens. Em outras
palavras, as imagens que circulam dominam o imaginrio coletivo no momento
em que impem uma restrio de outras possibilidades relacionais e de
leitura/interpretao do acontecimento, reduzindo o universo da prpria
existncia.
Assim, o que chama a ateno no que tange midiatizao das imagens
que estas so, num primeiro momento, aproximaes do acontecimento,
considerando, aqui, representaes de um dado referente. Numa segunda fase, as
imagens j postas em circulao em dispositivos jornalsticos se tornam snteses
porque foram eleitas previamente, de acordo com a lgica do campo das mdias
que, desdobram estruturas profundas do social (necessidade de pertencimento),
para adquirirem tal visibilidade. J numa terceira etapa, a do reconhecimento,
so novamente organizadas conforme regras tcitas prprias da esfera do social,
o que no significa um contrato, mas envolve estruturas prvias de curto prazo,
configuradas na distribuio e circulao, pois os smbolos transcendem o
mbito dos fenmenos da conscincia individual. Isto , o smbolo construdo
em jogo, no por um ou outro jogador. Em outros termos, o smbolo que circula
nos jornais, nas revistas, nos sites e blogs fruto das interaes. A noo de
valorizao das instituies jornalsticas se deve ao fato de que so elas que
chancelam as imagens a serem postas em distribuio e circulao, inclusive
quando diretamente impactadas e afetadas pelas demais esferas da
midiatizao.9
Assim, ainda que no estejam l, as Torres Gmeas em chamas so
imagens pregnantes, retomadas pelos olhos. Como explicar esse movimento?
Supor que apenas pela replicao seria reducionista demais, contudo, Cassirer
9

Diversos autores questionam este poder dos meios de comunicao atuais de organizao do
social. Harry Pross (1980) afirma que esta a essncia do jornalismo, a sincronizao social. J
Moillaud acredita que esta funo de organizao j no estaria mais sendo cumprida pelo
jornalismo em funo da variabilidade de dispositivos e de vises que estes proporcionam. O
estudo feito, aqui, indica que mesmo tendo uma ampla gama de dispositivos, inclusive de atores
individuais, as rupturas com as vises hegemnicas so bastante isoladas, muito em funo do
discurso de credibilidade que os meios ainda tm.

42

(2001) e Belting (2006) apontam caminhos importantes. Para o primeiro, a


reproduo, ou, aqui, reinsero em circulao em dispositivos diversos,
pressupe um novo estgio de reflexo, outra relao com o objeto de que
trata, atribuindo a ele e a si mesmo uma significao ideal modificada. As
relaes, portanto, subjetivas e objetivas se do em vrias esferas e continuam
ocorrendo com o passar dos anos, porm, as fotografias dos acontecimentos
passam a ser os prprios acontecimentos, numa significao modificada.
Neste sentido, Belting (2006) destaca a indissociabilidade das imagens
materiais das imateriais, pois, para ele, o grande mal-entendido posto sobre as
imagens est em querer encar-las apenas como suportes de informao o que se
contrape ao mal-entendido anterior, que durou anos, sobre a problemtica da
impossibilidade da reteno do real. Ou seja, imagens so mais do que meras
representaes, podem ser usadas como signos e a ttulos de signos, mas isso
no significa que elas j pertenam classe dos signos.
A essa possibilidade do acontecimento ser constitudo e se constituir na
imagem se chama de autorreferencialidade miditica. Uma vez que as imagens
so protegidas, ora por atores individuais, ora por instituies jornalsticas, de
modo a assegurar sua constante inscrio e seu poder de classificao e
hierarquizao sobre os outros campos envolvidos, de maneira que o
acontecimento em si j no importe tanto quanto a imagem que figurativiza tal
situao.
A autorreferencialidade d conta de um sistema de crescente
independncia e auto-suficincia que as sociedades conferem ao imaginrio
poltico e miditico, bem como proliferao de imagens que, nos termos de
Kamper (2000;2002) e Baitello Jnior (2005), bastam a si mesmas. Estas
imagens deixam de ser janelas para o mundo, ou seja, uma gama de
possibilidades relacionais e interpretativas, para se constituir em janelas para si
prprias, em autorreferentes. As imagens no dizem respeito apenas aos objetos

43

que representam, ainda que o faam, mas se tornam os referentes, se


autonomizam e agigantam.
No campo semitico, percebe-se que esta autorreferncia refere-se ao
deslocamento de um objeto segundo, ou seja, que est no lugar de outro, que
deixa de ser o referente10, rompendo com a prpria categoria de smbolo e
criando um elemento que passa a representar a si mesmo. Isto , a
autorreferencialidade implica, de um lado, na referncia prpria imagem, no
mais ao fato que ela representa, e, de outro, na utilizao de imagens
precedentes como referncia ou base. Assim, ao se tratar de Saddam Hussein
como um terrorista remete-se imediatamente s imagens do 11 de setembro, ou
seja, as imagens ganham um espao de circulao no s miditico, mas em
funo de sua circulao, adquirem uma fora de ligao entre si. Baitello
(2005), neste aspecto, destaca que a representao de um objeto no apenas a
representao de algo existente no mundo, mas uma re-apresentao das
maneiras pelas quais este algo j foi apresentado.
Neste sentido, toda imagem carrega consigo uma referncia anterior,
baseada em imagens que as precederam, numa legtima mise en abyme. No
entanto, este movimento de devorao, utilizando o termo criado por Baitello,
gera uma excluso infindvel de imagens e uma valorizao exacerbada de
apenas algumas, o que promove a restrio da oferta de vises possveis. Porm,
partindo da noo de que as imagens, como afirma Flusser (2002), so biombos
e no mais janelas, como dar conta dessa abstrao? Sabe-se que a mdia fala
dela mesma, mas entender que a imagem exposta na mdia fala dela mesma,
significa aceitar que a fotografia vai se tornando esvaziada ou oca com o passar
do tempo. Esse esvaziamento se d porque a imagem comea a circular
repetidas vezes em dispositivos diferentes, fazendo com o que o fato em si se
perca em meio a cristalizao do acontecimento representada pela imagem

10

Qualquer signo sempre ndice de alguma coisa, cuja existncia recuperada e permitida a partir
dele. Isto , o ndice a parte aparente, mas no significa que por ser um smbolo, a caracterstica
indicial se perca. Ao contrrio, ela preservada.

44

escolhida a partir das lgicas dos mdia em interao com as demais esferas da
midiatizao.
Contudo, o vazio no de sentido, a imagem no deixa de significar, mas
trata-se de um vcuo de capacidade representativa efetiva que preenchida por
sentidos agregados pelos participantes do jogo (instituies miditicas, no
miditicas e atores) via reinscrio em dispositivos. como se a imagem das
torres fosse inscrita, apropriada pela circulao e nela passasse a desprender-se
do objeto a que representa, ainda que continue tratando do WTC. A caixa preta,
expresso emprestada de Flusser, , em partes, oca, cabem nela diversas novas
apropriaes e reinvestimentos de sentido, desde que a referncia seja feita
imagem representada e no ao objeto, no caso ao fato, que representa. A
ocorrncia disto verificvel no momento em que no mais possvel recuperar
imagens outras, que no a vetora, pois tais imagens so barradas, no
legitimadas. Em outros termos, no momento em que a imagem ganha espao na
mdia e se configura como um smbolo do fato ou objeto, sobrevivendo para
alm do tempo do prprio acontecimento, tal imagem ingressa num outro plano,
o do totmico, isto , passa a integrar estruturas do social que hierarquizam
outras estruturas, portanto, se torna estruturante das leituras do mundo.
As imagens-totens so estas imagens autorreferenciais que so produzidas
na circulao, pois elas s existem nessa tramitao, mobilizando a trade
freudiana de lembrana, repetio e perlaborao em potncia. A primeira diz
respeito lembrana efetiva do acontecimento, ou do trauma no caso da
psicanlise; a segunda, a uma forma de no recordar, ou seja, a uma espcie de
impedimento lembrana. J a perlaborao configura-se como uma
reconciliao com o reprimido, portanto, lembrar para perlaborar ou elaborar de
novo. A utilizao destes conceitos se liga discusso totmica porque h, numa
primeira instncia, uma lembrana do acontecimento com uma ampla gama de
imagens deste inserida em dispositivos jornalsticos, depois, h um impedimento
desta lembrana via repetio, portanto, restrio de acesso s possibilidades,
45

que culmina com a perlaborao do prprio acontecimento, restringida a partir


da imagem-totem que elabora novamente os sentidos produzidos sobre o prprio
acontecimento.
Uma vez que as imagens-totens, construdas atravs da circulao so
estruturantes de outras prticas comunicacionais, pode se questionar que
estruturas de curto prazo so essas chanceladas na distribuio e circulao? Ou
em que medida essas estruturas de curto prazo respondem mais s lgicas das
interaes ou dos contextos sociais? Retomando Cassirer (2004), o totemismo
pe em jogo esta ordenao do social, mas no se limita somente aos grupos
sociais singulares. H foras que transcendem os grupos e indivduos e que so
prprios do homem, porque so espcies de rastros de sua formao/evoluo.

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49

CAPTULO 3
RAZES DOS ESTUDOS DO IMAGINRIO: TERICOS, NOES, MTODOS

Ana Tas Martins Portanova Barros

1. INTRODUO

Os fenmenos comunicacionais tem h algum tempo reconhecida sua


potncia mitognica, ainda que sob um prisma de desvalorizao do imaginrio.
Assim, j em 1957, Barthes (1999) dedicou uma obra ao estudo dos mitos que
habitavam o cotidiano da vida francesa entre os anos de 1954 e 1956 e
demonstrao da estrutura de linguagem do mito, cujo objetivo final seria o
encobrimento do carter construdo da histria, naturalizando-a. Sua crtica
trouxe exemplos extrados do que ento se chamava de comunicao de massa.
O trabalho de Barthes conviveu naturalmente com outros que, na Frana do
comeo dos anos 1960, se afiliavam herana de Descartes, de Hegel, de Marx
e de Freud. Provocando os grandes mestres que dominavam a Rive Gauche,
surgiu a tese de doutoramento de um certo Gilbert Durand, intitulada As
estruturas antropolgicas do imaginrio, trabalho que permanece hoje, mais de
53 anos depois, como revelador de um caminho inteiramente novo para a
interpretao

da cultura. Estavam definitivamente lanadas

as

bases

sistematizadoras dos Estudos do Imaginrio, portadores de uma complexa


abertura epistemolgica s contribuies de diversas correntes filosficas das
quais sempre reconheceram a herana, sem deixar de lhes fazer a crtica, e
tambm proponentes de ferramentas de pesquisa convergentes com a heurstica
defendida. O propsito deste artigo recensear algumas das numerosas vertentes

50

que vieram a desaguar nos Estudos do Imaginrio da Escola de Grenoble e hoje


expandidos por todos os continentes.11

2. IMAGINRIO, NOO E VALORIZAES

A falta de preciso com que empregada a palavra imaginrio tanto pela


mdia quanto pela cincia e pelo senso comum nos obriga a deixar claras as
bases sobre as quais trabalhamos para propor nossa noo. Aqui, concordamos
com Thomas (1998a) ao dizer que a acepo do imaginrio como praticamente
sinnimo de imaginao, de faculdade de imaginar, de dar o mundo a ver
atravs de nosso pensamento trata de modo indiferenciado toda a luxuriante
eflorescncia de imagens. Em Comunicao, v-se que a maior parte dos
trabalhos que se posicionam sob a perspectiva das teorias do imaginrio tem
como objetos empricos produtos assumidamente ficcionais, como filmes,
seriados, novelas e, em menor nmero, peas publicitrias. Ora, isso mostra
como mesmo dentro da universidade o imaginrio continua a ser associado
fico. So bem poucos os trabalhos que procuram os fundamentos mticos de
produtos comunicacionais que se querem fieis ao real, como os documentrios e
as reportagens jornalsticas. Precisamos, ainda, introduzir precises para que o
imaginrio no seja compreendido como simples substituto lexical para a
palavra fantasia. por isso mesmo que Henry Corbin postula a diferena entre
imaginal e fantasia. Ele recorre ao termo imaginal no lugar de imaginrio a fim
de evitar a confuso entre imaginrio e, por exemplo, coisas imaginadas:
Que no se entenda a palavra "imagem" no sentido em que nos nossos dias
se fala a torto e a direito de uma civilizao da imagem; ento, trata-se de
imagens que permanecem no nvel da percepo sensvel, de modo algum da
percepo visionria. O mundus imaginalis da teosofia mstica visionria
um mundo que no mais o mundo emprico da percepo sensvel, no
sendo ainda o mundo da intuio intelectiva da pureza inteligvel. Entre11

Por iniciativa de Corin Braga (Universitatea Babes Boliay, Cluj-Napoca, Romnia), Jean-Jacques
Wunenburger (Universit de Lyon) e Philippe Walter (Universit de Grenoble), fundou-se em 2012 o CRI2i
(Centre de Recherches Internationales sur l'Imaginaire), congregando grupos de pesquisas sobre o imaginrio do
mundo todo afiliadas vertente da Escola de Grenoble.

51

mundos, mundo mdio e mediador, sem o qual todos os eventos da histria


sagrada e proftica se tornam irreais porque nesse mundo que estes eventos
tm lugar, "seu lugar" [...] (CORBIN, 1976, p. 7, traduo nossa).

Corbin trouxe do latim uma expresso para indicar algo que no se


conseguia expressar mais por saturao e banalizao de um vocabulrio muito
difundido, mas talvez no tenha calculado que sua prpria obra seria tambm
difundida e conheceria as vulgatas. Embora no Brasil ainda no tenhamos
nenhum texto de Corbin traduzido, j no raro encontrar em portugus artigos
que trazem a palavra imaginal sendo utilizada para designar qualquer coisa
muito afastada da extraordinria valorizao que o autor fez "[...] da imagem e
da imaginao atravs da experincia espiritual (THOMAS, 1998d, p. 128).
De fato, a rigor no se pode dizer simplesmente que o imaginrio em Corbin
chamado de imaginal, pois com a palavra latina o islamlogo se refere a uma
experincia interior, relacionada a uma meta-histria que transcende a histria
dos eventos e que se traduz numa viso mstica. A esse respeito, tem razo
Wunenburger (2002, 2011) ao localizar o imaginal num nvel de profundidade
diferente do prprio imaginrio e do que ele chama de imageria, como veremos
adiante.
Se para Aristteles a realidade informa os dados dos sentidos a partir dos
quais exercida a razo, as teorias da complexidade mostram que a realidade, ao
contrrio, no se reduz aos dados dos sentidos. Parece que ao se redefenir a idia
de real, tambm a noo de imaginrio se redefine, no sendo mais colocado em
oposio ao primeiro e sim como um "(...) dinamismo organizador de imagens
que lhes confere profundidade e as liga entre si" (THOMAS, 1998a, p. 16).
Desde j, fica claro, ento, que o imaginrio no uma coleo de imagens
somadas, mas uma rede onde o sentido se encontra na relao.
Como bem coloca, ainda, Thomas (1998a), existe uma eficcia do
imaginrio e uma forma de realidade ligada a essa eficcia, o que j foi possvel
aferir com episdios histricos em que a imagem simblica foi usada com
intenes perversas, como o stalinismo e o hitlerismo. Mas tambm no cotidiano
52

hodierno isso ocorre, de modo muito prximo a cada um de ns, por exemplo,
atravs da publicidade e da propaganda. Sendo a imagem o caminho
incontornvel atravs do qual conhecemos o mundo, conhec-la necessrio
para termos nosso lugar na grande mutao epistemolgica de hoje (THOMAS,
1998a). Afinal, Caillois (apud THOMAS, 1998a, p. 17) j ressaltou que ns
somos agidos pelas imagens desde
[...] a mstica das imagens sublimantes, passando pelos desenvolvimentos
mercantis da publicidade e chegando s vertigens angustiantes das histerias
coletivas que acompanharam a escalada exponencial dos sistemas
imaginrios que estabeleceram as grandes ideologias do sculo XX, o
comunismo e o fascismo.

A atividade do imaginrio, portanto, no se restringe criao da fantasia


no cinema, na literatura, nas novelas e seriados, onde ela chega mesmo a ser
bvia e os estudos podem ser at mesmo redutores, j que fortemente tentados a
se deter sobre o corpus de imagens; para lermos o mundo, ser necessrio
compreender que o imaginrio, atravs do mito, preside tambm atividades
humanas como a filosofia, a cincia, a arte e a religio. Sendo sistema
organizador de imagens, o imaginrio s se dar a ver atravs do deslindamento
das regras de seu jogo que, em sua superestrutura, se configura atravs do mito.

3. MITO, ENCARNAO DO IMAGINRIO

O mito, no senso comum, aparece, assim como o imaginrio, associado


mentira, significado este constantemente flagrado na mdia que insiste em
utilizar o bordo "verdade ou mito?" para esclarecer ao pblico os mais diversos
assuntos. Naturalmente, este uso no tem nenhuma relao com aquele que faz
do mito os Estudos do Imaginrio, nos quais frequente o endosso da definio
de Eliade (1994) como sendo a histria sagrada e, por isso, verdadeira, j que
sempre se refere a realidades: "O mito cosmognico verdadeiro porque o
53

mundo est a para prov-lo; o mito da origem da morte igualmente verdadeiro


porque provado pela mortalidade do homem"(ELIADE, 1994, p.12). Eliade
(1994, p. 13) mostra como a principal funo do mito a de "[...] revelar os
modelos exemplares de todos os ritos e atividades humanas significativas",
desde a alimentao e o casamento at a arte e a sabedoria.
A narrativa mtica se distingue da simples fabulao porque nesta o
ncleo significante externo. O mito, sublinha Wunenburger, no depende de
variaes contextuais e no se d a compreender pela anlise, atravs de
elementos separados que possam ser recompostos "[...] em conjuntos
significantes por uma operao de construo lgica" (WUNEBURGER, 2002,
p. 70, traduo nossa), de modo que a nica forma de se apropriar de um mito
repetindo-o. So os arqutipos que asseguram a invarincia dos mitos para alm
dos acidentes culturais; eles so os verdadeiros "[...] catalisadores ou ativadores
do sentido" do mito, o qual age "[...] por impregnao e no por decomposio,
por compreenso global e no por explicao progressiva" (WUNENBURGER,
2002, p. 71).
Segundo Dubois (1998), possvel classificar os mitos conforme seu
pertencimento cultural, conforme sua significao ou conforme sua estrutura
interna. Esta ltima forma de classificao feita a partir de categorias que se
apoiam sobre figuras estruturantes como a linearidade, a circularidade, a
ascenso, a simblica numrica etc. Da possvel constatar, por exemplo, a
importncia da estrutura ternria nos mitos indo-europeus, a circularidade na
mitologia da Grcia antiga, do quadrado e do centro na China antiga. LviStrauss (2008; 2012), Gilbert Durand (1990, 1996, 1997), Mircea Eliade (1992;
1995; 1999) e C.G. Jung (2007; 2012) nos legaram ferramentas de anlise para
trabalhar dentro da classificao conforme a estrutura interna dos mitos.
A classificao conforme o pertencimento cultural distingue entre os
mitos ocidentais pagos, cristos e as mitologias da modernidade (DUBOIS,

54

1998). Estas mitologias seriam sucessivas, mas no aboliriam umas s outras;


pelo contrrio, se contaminariam entre si, se superpondo e se confortando.
Nos mitos pagos12, h relao de imanncia com a natureza,
apresentando deuses de foras naturais personificadas, num panteo
humanizado. Os acontecimentos se do com base num sistema de sacrifcios,
oferendas, preces. A partir do sculo I, o mito cristo comeou a penetrar no
paganismo, sobrepujando-o no sculo V. Dubois (1998) sublinha que o mito
cristo o resultado de uma feliz adaptao de elementos emprestados do
judasmo tratados com a mentalidade pag. Isso foi feito de modo extremamente
habilidoso, j que a mitologia do judasmo profundamente diferente da pag:
ao politesmo desta, ope-se o monotesmo daquela (todos os deuses
estrangeiros seriam "dolos"); imanncia pag, ope-se a transcendncia
judaica. Uma outra caracterstica do mito judaico que o separa radicalmente do
mito pago o messianismo, a espera pela vinda de um libertador. No entanto, a
religio crist trouxe adaptaes capazes de integrar o mundo pago e
finalmente se sobrepor a ele. O monotesmo permaneceu, mas o fundador do
cristianismo insistiu fortemente na relao de amor com Deus, a quem chama de
pai e "[...] utiliza metforas familiais e familiares para humanizar a imagem
divina" (DUBOIS, 1998, p. 31). Dubois (1998, p. 31) sublinha, ainda, que a
inovao mais espetacular do cristianismo seria o dogma da encarnao: "[...] a
ideia do Deus feito homem, investido de dupla natureza, divina e humana,
representando a segunda pessoa da Trindade [...]. Esta inovao no poderia
receber o aval do judasmo, mas, por outro lado, era melhor compreendida pelos
pagos".
A partir da, a histria da cultura ocidental se fez com oscilaes em
direo ao paganismo (o que se chamar de Renascenas) ou em direo ao
12

Observe-se que "pagos" era como os cristos se referiam aos politestas que resistiam nas pequenas aldeias
rurais chamadas "Pagus" quando da cristianizao da sociedade romana aps o dito de Milo no ano 313.

55

judasmo (o que se chamar de Reformas) (DUBOIS, 1998, p. 31) para, na


modernidade, se configurarem novas mitologias atravs do declnio do arqutipo
paternal. Nesta fase, aps um desmo filosfico inicial, em que a existncia de
Deus entendida como uma exigncia da razo, segue-se a valorizao da razo
desembaraada de crenas, que so ento consideradas preconceitos. Deus chega
a ser mesmo expulso - o deus morto nietzscheano.
Tambm o papel simblico da Me teria, conforme Dubois (1998), se
modificado, sendo devolvido natureza, sociedade, matria. Trata-se da
perspectiva materialista, na qual natureza e sociedade tornam-se as provedoras
de bens materiais e de vantagens sociais, fundando-se uma moral cujos
princpios so ter, saber, poder.
Assim, "[...] desembaraado da lei paternal e beneficirio da riqueza do
corpo maternal [o homem] se torna uma espcie de deus-criana cujo horizonte
de espera a liberdade e o bem-estar" (DUBOIS, 1998, p. 32), abrindo o campo
para as modernas formas de escatologia religiosa, quais sejam, as utopias
terrestres, mitologias que herdaram a noo de dignidade humana do
cristianismo e a laicizao do conhecimento do paganismo, fundando-se o "[...]
humanismo, laico ou religioso, cuja universalidade transcende as culturas
superpostas do Ocidente" (DUBOIS, 1998, p. 33).
A ltima forma de classificao do mito apontada por Dubois (1998) a
que se faz conforme a significao, a qual tambm cria a funo do mito ao
responder trs questes fundamentais: quem sou eu? De onde eu venho? Para
onde eu vou? Disso resulta uma classificao em mitos de individuao (ou
identitrios), mitos de origem e mitos de finalidade (ou escatolgicos).
Eliade (1995, p. 67)) arrola vrias classes de mitos de origem ou de
criao: a criao ex-nihilo, quando um Ser Supremo cria o mundo pelo
pensamento, por exemplo); o tema do Mergulhador da Terra, quando um Deus
busca ou manda buscar no oceano primevo uma partcula de terra da qual o
mundo inteiro se desenvolve; a criao atravs da diviso de uma unidade
56

primordial e a criao atravs do desmembramento de um Ser primordial.


Observe-se que as mitologias pags, judaico-crists e as da cincia moderna
tambm possuem seus prprios mitos de origem. Assim, tanto os mitos pagos
quanto o imaginrio da modernidade atribuem natureza a possibilidade de criar
seres vivos, seja atravs do arqutipo da Deusa-Me, da Terra-Me ou da
Matria produtora (DUBOIS, 1998). Mas a origem pode tambm ser no Esprito
Criador, como conta o cristianismo retomando o Gnesis hebraico. A
modernidade constroi seus mitos de origem atravs da investigao da evoluo
da espcie ou propondo teorias cosmolgicas como a do Big Bang. Dubois
(1998, p. 34) ressalta que estas teorias "(...) no escapam, no entanto, de uma
mitologia do tempo e da matria concebida como energia".
Os mitos de individuao ou identitrios tm no heroi sua figura essencial,
que passa por uma srie de provaes. So numerosas as abordagens da
mitologia do heroi que partem da observao de semelhanas e diferenas entre
as histrias para chegar a uma frmula que as vincule. Otto Rank, em 1909,
com Der Mythus von der Geburt des Helden : Versuch einer psychologischen
Mythendeutung (O mito do nascimento do heroi: tentativa de uma interpretao
psicolgica do mito) traou um esquema do que seria o padro do mito do heroi.
Tiveram

mesma

inteno

psicanalistas

como

Bettelheim

(1976),

narratologistas como Propp (1992) e antroplogos como Brehlich (2010) e LviStrauss (2008), entre outros. No entanto, foi a esquematizao proposta por
Campbell (2007) que atingiu popularidade entre os estudos de Comunicao. O
autor norte-americano indicou de modo didtico 23 fases da assim chamada
jornada do heroi no seu percurso de separao - iniciao - retorno que
constituiria um nico mitologema, chamado monomito. A popularidade desta
descrio chegou ao cinema por iniciativa de Christopher Vogler (1997) no final
dos anos 1980, que adotou a jornada do heroi como uma frmula para garantir o
sucesso das produes de Walt Disney. Este no o espao para se fazer a
crtica aos formulismos especficos ensejados pelo mito do heroi, mas no
podemos deixar de indicar que a pasteurizao destes e de quaisquer outros
57

mitos retira-lhes a eficcia simblica. tambm pelo mesmo motivo que vemos
como problemtica a aplicao de supostos esquemas mticos a lendas, contos
de fadas e contos folclricos. Como vimos antes, o mito no depende de
variaes contextuais; seu tempo, como veremos adiante, no tem anterioridade
nem posteridade. E, como tambm veremos adiante, a interpretao do
imaginrio exige um procedimento mais por homologia do que por analogia, de
modo que so redutoras as leituras do tipo "A no mito B simboliza C no conto
D", por pressuporem uma possibilidade de decodificao simples que valoriza o
arbitrrio e no o motivado no imaginrio.
Ademais, parece-nos que as frmulas apresentadas como derivadas de um
esquema mtico universal negligenciam a coincidentia oppositorum presente nos
mitos e que lhes faz a fertilidade, j que o formulismo precisa obedecer a um
diagrama racional em que os eventos se sucedam de modo lgico do ponto de
vista da nossa contemporaneidade. Se Campbell (2007, p. 41) mostra o heroi
como algum que vai trazer um elixir para curar o mundo, finalizando sua dura
jornada no sem antes tendo recebido sua recompensa (2007, p. 242), a situao
um pouco diferente nos relatos mticos da Grcia Antiga, em que o heroi um
ser descomedido, violento, a exemplo de Hracles, "[...] sempre pronto a matar e
a seduzir" (DOWDEN, 1994, p. 183), cuja violncia no poupa nem mesmo as
crianas: "Esbofeteia um menino que est lhe servindo gua e acidentalmente o
mata (matar por acidente caracterstica de herois)" (DOWDEN, 1994, p. 183184). A morte do heroi, que pode ser considerada sua prova final, "[...]
traumtica e violenta ou surpreende-o em absoluta solido", como indica
Brando (2000, p. 63), acrescentando a lista de alguns que se matam: "jax
Telamnio, Hmon, Antgona, Jocasta, Fedra, Egeu" (BRANDO, 2000, p. 63).
Hracles a se inclui, tendo se lanado ao fogo depois de tentar arrancar do
corpo uma tnica envenenada que lhe foi enviada por Dejanira, a esposa
ciumenta, conforme relata Diel (1991). Citamos aqui o carter desajustado e o
desfecho trgico dos herois apenas como um indicativo de elementos que so
muitas vezes escamoteados, mas a estrutura de coincidentia oppositorum no
58

mito no se reduz, obviamente, a herois ambguos e a finais infelizes - alis, a


rigor, o mito sequer tem final, pois no obedece a eventos sucessivos no tempo.
Basta ler Hesodo (2012) para se constatar isso.
Finalmente, os mitos escatolgicos colocam em jogo as noes de Destino
ao tratar do futuro de uma comunidade ou mesmo da humanidade. Neles,
segundo Dubois (1998), teremos concepes cclicas como as da Roda da
Fortuna, do retorno a um ponto original (as narrativas do retorno dos guerreiros,
o anel ou o percurso circular), o Eterno Retorno (mito de Fnix), o retorno de
uma idade do ouro ou do paraso perdido. J as concepes dinmicas repousam
sobre uma figurao linear e vetorizada da histria, seja com teorias otimistas
que levam a um final de estado ideal, seja com "(...) teorias pessimistas da
evoluo que inspiram as ideologias da decadncia" (DUBOIS, 1998, p. 34).
Dubois (1998) elenca, ainda, as concepes dialticas, como a do apocalipse
cristo num esquema essencial de morte-renascimento, apoteose de um percurso
inicitico aplicado humanidade. interessante notar que o apocalipsismo
revolucionrio pode ser visto como a forma laicizada deste mito.
V-se, assim, que no s as manifestaes do imaginrio facilmente
reconhecveis como tal - as fices em geral - so portadoras de mitologias, mas
tambm as teorias sociais, econmicas, culturais etc. apresentam traos que as
tornam mitolgicas. Os mitos se organizam coerentemente dentro das
civilizaes e esta organizao, precisamente, constitui o imaginrio.

4. FREUD E A SOLIDIFICAO DO CAMINHO PARA AS TEORIAS DO


IMAGINRIO

Freud (1856-1939) muitas vezes citado como uma espcie de


descobridor do inconsciente. Isso no verdade, como afirma Wunenburger
(2013), mostrando como os mtodos e hipteses fundamentais sobre a
sexualidade familiar j existiam antes e que Freud herdeiro de correntes
59

majoritrias do final do sculo XIX. A ideia de inconsciente j estaria delineada


mesmo em Leibniz (1646-1716) para quem, segundo Wunenburger (2013, p. 2930, traduo nossa) "[...] a atividade da conscincia implica, mesmo na funo
perceptiva, fenmenos subliminais que asseguram entre outras coisas uma
memorizao integral de todos os acontecimentos de um sujeito, pensado como
mnada". Um pouco mais tarde, Kant (1724 - 1804) se interrogava
[...] em seu opsculo Essai pour introduire en philosophie le concept de
grandeur ngative, em 1763, sobre o estado de indiferena aparente da
conscincia moral e afetiva (exemplo: a omisso), e se recusa a explic-la
por uma simples passividade. A inexistncia aparente de um contedo
psquico ou de uma conduta no forosamente sinal de sua ausncia, mas
antes da presena oculta de uma fora oposta que lhes reprime
(WUNENBURGER, 2013, p. 30, traduo nossa).

O recenseamento do filsofo francs sobre esta pr-histria do


inconsciente prossegue relembrando que o Ego foi o ltimo epifenmento de um
movimento antiracionalista pela reinsero das funes psquicas em uma
Natureza animada que vinha desde a metade do sculo XVIII. Segundo
Wunenburger (2013), j em 1846 Carl Gustav Carus havia descrito trs camadas
inconscientes pelas quais o ser participa do universo inteiro em dois planos, o
psicolgico e o biolgico. Da mesma forma, "[...] J. F. Herbart discerne, em sua
Psychologie comme science, de 1824, um formigamento de contedos psquicos
infraconscientes que se organizam em apercepes ativas" (WUNENBURGER,
2013, p. 32, traduo nossa). O autor destaca ainda os trabalhos de G. H. von
Schubert e de Eduard von Hartmann. O primeiro, em Le symbolisme du rve
(1814), afirmou que o sono e o sonho eram apropriaes "[...] de uma linguagem
simblica ignorada pela conscincia" (WUNENBURGER, 2013, p. 33, traduo
nossa) e o segundo, em sua Philosophie de l'Inconscient, em 1869 argumentava
em favor da vida inconsciente como a "[...] real potncia inspiradora da vida
consciente" (WUNENBURGER, 2013, p. 33, traduo nossa).
A "[...] tonalidade pessimista que vai atravessar o freudismo"
(WUNENBURGER, 2013, p. 33, traduo nossa) teria sido herdada por Freud
60

de Schopenhauer e Nietzsche. Em Schopenhauer, o conhecimento representativo


seria embasado em uma "[...] vontade universal cega que se encontra, no
entanto,

constitucionalmente

mascarada"

as

expresses

sublimadas

suspenderiam a "[...] energia primitiva os instintos de conservao e da


sexualidade" (WUNENBURGER, 2013, p. 34, traduo nossa). E em Nietzsche
o inconsciente se torna "[...] uma instncia dinmica (chamada j de Id - das Es),
engendrada pela fora inibidora de adaptao a uma realidade objetiva, e cujo
recalque entrega o homem a uma verdadeira desnaturao" (WUNENBURGER,
2013, p. 35, traduo nossa).
A contextualizao que Wunenburger (2013) faz da obra de Freud
prossegue ainda por vrias pginas e um documento valioso para quem deseja
conhecer estas razes. At aqui, j foi possvel observar que Freud foi um
herdeiro de seu tempo e a indiscutvel ruptura que sua obra introduziu se deve,
segundo Wunenburger (2013, p. 25, traduo nossa), muito mais "[...]
amplitude e rigor de sua pesquisa do que revelao de verdades inditas sobre
os arcanos de nossa afetividade". De todo modo, foi sua obsesso pela
teorizao sistemtica associada ao seu agudo senso de verificao experimental
que deu foros de seriedade s instncias do sonho e do inconsciente, ajudando a
abrir caminho para as teorias do imaginrio. Sua importncia inegvel ao
ponto de mesmo Durand (2010a), fundador da Escola de Grenoble e crtico de
vrios aspectos do freudismo, ter batizado o rio principal da bacia semntica dos
estudos do imaginrio com o nome de Freud e a hagiografia psicanaltica.
Naturalmente, ele tinha uma explicao para isso:
Colocar Freud no mais profundo do rio no garantia da "verdade" do
freudismo, mas, simplesmente, garantia de sua pregnncia semntica. A
histria, longe disso, no uma amostra triunfal de verdades. A cincia pode
ainda e sempre progredir porque ela historicamente feita de erros
retificados... (DURAND, 2010a, p. 102-103, traduo nossa).

Assim, a vertente aberta por Freud, naturalmente, estava acompanhada de


outras que, juntas, correram para o mesmo rio. A histria das imagens, nos
61

sculos XVIII e XIX, passou da sensibilidade esttica imaginao visionria,


beneficiando-se de uma metafsica da imaginao criadora, do reconhecimento
das foras inconscientes e da constituio de um imaginrio social atravs das
utopias. No incio do sculo XX, se desenharam vrias teorias formadoras do
que se compreende hoje por imagem: o neo-kantiano Cassirer (1874-1945), que
defendeu "[...] uma concepo funcionalista e construtivista da vida do esprito",
aproximando-se do "[...] pensamento hegeliano, do qual ele retoma a ideia de
um desenvolvimento do esprito atravs do tempo histrico", trazendo tona a
"[...] nova antropologia do animal symbolicum humano" e enfrentando - sem
resolver - "[...] um dos maiores problemas de toda concepo do imaginrio:
como articular a ideia de invariante simblica [...] e uma histria da cultura em
que se v sucederem diferentes imaginrios e diferentes racionalidades"
(WUNENBURGER, 1998a, p. 93, traduo nossa). de Cassirer a expresso
pregnncia simblica, que a forjou para indicar a impossibilidade de existncia
de dados puros, ou seja, os sujeitos recebem os dados j impregnados de sentido:
"[...] por pregnncia simblica h de entender-se o modo como uma vivncia
perceptual, isto , considerada como vivncia sensvel, entranha ao mesmo
tempo um determinado significado no intuitivo que representado concreta e
imediatamente por ela" (CASSIRER, 1998, p. 238). Nos Estudos do Imaginrio,
a expresso emprestada de Cassirer pode ser genericamente entendida como a
potencialidade de uma imagem frutificar sentidos vividos.
Nestas incurses sobre o estatuto da imagem no sculo XX, destaca-se
tambm Gadamer (1900-2002), com quem a hermenutica deixou de ser
simplesmente um mtodo interpretativo para se tornar "[...] uma verdadeira
filosofia da faticidade e da finitude" (WUNENBURGER, 1998a, p. 93, traduo
nossa). Em Gadamer, a interpretao se faz sobre o fundo vivido, ou seja, so
valorizadas suas condies histricas, embora no se renuncie exigncia de
universalidade. Este filsofo alemo no desenvolveu de modo direto as
questes da imagem e da imaginao, mas sua hermenutica "[...] revaloriza a
dimenso simblica da linguagem [...] e ope ao sujeito transparente e autnomo
62

da racionalismo clssico uma conscincia comprometida em uma manifestao


do sentido que o ultrapassa e mesmo que lhe resiste" (WUNENBURGER,
1998a, p. 93, traduo nossa).
Tambm podem ser citados como pioneiros nestes estudos Ricoeur (19132005), com sua filosofia reflexiva sublinhando o papel do corpo e do esprito na
formao do sentido, Caillois (1913-1978), com seus trabalhos sobre o
imaginrio do sagrado nas sociedades tradicionais, e Gusdorf (1912-2000), com
sua reinvindicao da necessidade de remitologizao para trazer de volta um
equilbrio da conscincia existencial.

5. SISTEMATIZAO PIONEIRA DE BACHELARD E CONFLUNCIA EM


ERANOS

Optamos por nos ater neste artigo aos pontos de convergncia entre alguns
autores que abordaram de modo mais direto a problemtica da imagem e/ou do
imaginrio: Gaston Bachelard (1884-1962), Karl-Gustav Jung (1875-1961),
Mircea Eliade (1907-1996), Gilbert Durand (1921-1912) e Henry Corbin (19031978). Bachelard no foi conferencista de Eranos, mas aconselhou seu discpulo
Durand a se aproximar do Crculo13. Durand foi recebido em Eranos pelo
prprio Corbin; ambos, assim como Jung e Eliade, foram conferencistas nas
reunies anuais do ms de agosto realizadas numa propriedade prxima ao lago
Maggiore, em Ascona, na Sua. Havia ali um espao de liberdade intelectual e
afetiva, onde, como descreve Durand (2003, p. 17, traduo nossa), era possvel
falar de "[...] uma verdade que no se ousava ento dizer livremente nas
13

A primeira edio das jornadas de Eranos, uma iniciativa da anglo-holandesa Olga Kapteyn-Frbe (18811962), apaixonada por mitos, espiritualidade e tambm pelas relaes entre Oriente e Ocidente (Verjat, 2011),
ocorreu em 1933, contando com a presena de Jung. A palavra Eranos foi escolhida por Kapteyn-Frbe por
designar, na Grcia Antiga, uma refeio em que os prprios convidados levam os pratos. Mas as jornadas de
Eranos, alm do carter de piquenique convivial, eram marcadas tambm pela evoluo do significado de seu
nome, que passou igualmente a designar uma comunidade com interesses espirituais e polticos, mas "sem
dogmas", como sublinhava Rudolf Otto (apud Golliau, Gairin et Lpine, 2012, p. 33). As jornadas de Eranos
ocorreram regularmente de 1933 a 1988. Atualmente, segundo Verjat (2011), as atividades do crculo esto
consideravelmente reduzidas, contando apenas com alguns orientalistas e um pequeno grupo de estudiosos de
culturas comparadas.

63

universidades". Jung pertence primeira gerao de Eranos, e quando Durand l


foi introduzido por Henry Corbin, ainda como ouvinte, em 1960 (ele s
comeou a falar em Eranos em 1964), o psicanalista suo j no dava mais suas
conferncias, debilitado que estava. No entanto, os junguianos de segunda
gerao, como Marie Louise von Franz e James Hillman continuaram a
frequentar o crculo, sendo que Hillman se tornou grande amigo de Durand.
Parece-nos que as convergncias entre as obras destes cinco autores - aos
quais se junta Edgar Morin, cuja teoria da complexidade fundamental para se
compreender como se estrutura o imaginrio - sublinham, a partir de diferentes
reas do conhecimento, as bases heursticas do que hoje so compreendidos
como Estudos do Imaginrio. Desse coro de mltiplas vozes, salta uma
compreenso comum sobre a imagem como sendo antes de tudo simblica (ou
seja, no dependente da percepo). Esta noo parece ser a pedra de toque
capaz de indicar a que paradigma se filia uma determinada pesquisa inscrita nos
Estudos do Imaginrio.
Para Jung (1991), a imagem simblica faz a ligao com o arqutipo; em
Eliade (2002), a imagem instantaneamente carregada de sentido simblico,
diferente do discurso, pois este ltimo deve passar pelo canal da linguagem e das
representaes conceituais. No sistema eliadiano, "a imagem simblica ativa,
dotada de um poder imediato de transformao daquele que a v", explica
Thomas (1998c, p. 123). Durand (2000) tambm sublinha a motivao da
imagem simblica ao ponto de ela ser uma emanao de sentido, prontamente
disponvel. A necessidade de desvincular completamente a imagem da
percepo foi to forte em Corbin que o levou a utilizar um outro vocabulrio,
como vimos antes. A imagem em Corbin ativa, criadora e eficaz, "[...] uma
valorizao da Fora dentro da Forma, uma forma ativa, entre a matria espessa
e a essncia incognoscvel" (THOMAS, 1998d, p. 130), entendimento partilhado
tambm por Bachelard (1998a), que afirmou ser a matria o inconsciente da
forma.
64

A concepo junguiana de uma memria ancestral como fenmeno


psquico converge com a noo de imaginrio como um grande reservatrio de
estratgias de enfrentamento do mundo do qual a humanidade se serve. As duas
ideias supem um subsolo (arquetpico em Jung, schmatique em Durand) que,
apesar de dinmico, j est l. Isso aparentemente nega a criatividade, mas devese observar que no se trata de um futuro que j est l. Resta intocada a dvida
sobre o tempo - se ele se cria medida em que acontece ou se, como queria
Einstein (apud BLANCH, 1993, p. 50) com sua viso esttica do contnuo,
apenas espera que ns o encontremos como vermes rastejantes se movendo s
cegas ao longo de uma linha.
O tempo do imaginrio no igual ao tempo histrico - que, alis, se no
imaginrio, pelo menos imaginado. O tempo mtico, como assinala Torrano
(2012) a respeito de Hesodo, no tem anterioridade nem posteridade, no
entendido como sucesso, fluxo e escoamento. No h causa, somente teofania,
e "[...] o universo no seno um conjunto no enumervel de teofanias" (p. 71).
Torrano, talvez se referindo noo eliadiana, afirma que at mesmo o eterno
retorno, sob este ponto de vista "[...] trabalho de um pensamento j bastante
afeito abstrao" (TORRANO, 2012, p. 88), pois em Hesodo "[...] o tempo
no substantivo e deve sempre subordinar-se s exigncias do Ser"
(TORRANO, 2012, p. 88), do que no discordamos, mas parece-nos que no
contraria tambm a ideia de tempo trazida por Eliade (1992) que, sim, distingue
entre o tempo linear e o do eterno retorno, mas tambm fala do illud tempus,
noo fundamental para se entrar na obra do filsofo romeno. O illud tempus
total, no sendo comparvel nem ao tempo cclico nem ao linear; nele se situa a
hierofania, ou seja, o episdio mtico fundador do qual, alis como em Hesodo,
insuficiente dizer que est no comeo no s porque "[...] pode ser
ressuscitado a cada momento da vida de uma sociedade da qual ele
referencial" (THOMAS, 1998c, p. 122), mas sobretudo porque se trata, como
em Hesodo, segundo Torrano (2012, p. 88), de um tempo "[...] adjetivo e no
substantivo" e que, do mesmo modo que o espao, um "[...] atributo decorrente
65

das qualidades prprias [da Presena] do Deus" (TORRANO, 2012, p. 83). O


tempo do eterno retorno no exatamente o tempo do mito que, compreendido a
partir do illud tempus, no tem antes nem depois. Seria antes o tempo do rito,
quando o homem, lanado no mundo de desgaste progressivo, tem a
oportunidade de tudo regenerar atravs da repetio dos gestos fundadores dos
deuses, um "[...] eterno retorno s fontes do sagrado e do real" (ELIADE, 1999,
p. 94) graas ao qual possvel salvar-se "[...] do nada e da morte" (ELIADE,
1999, p. 94).
assim que vemos como os mistrios da criao e da criatividade talvez
no possam ser profundamente pensados enquanto no conseguirmos nos
desenvencilhar das nossas crenas pessoais que, a exemplo daquela que temos
sobre o tempo, so to fortemente cravadas em ns que sequer as reconhecemos
como crenas.

6. INCONSCIENTE COLETIVO E ARQUETIPOLOGIA DO IMAGINRIO

O clebre relacionamento entre Freud e Jung iniciou com uma imediata


simpatia mtua desde o seu primeiro encontro, como mostrado por Cronenberg
(2011) em seu filme Um mtodo perigoso. A separao entre eles teve vrias
razes pessoais, mas as que nos interessam aqui so sobretudo as suas
divergncias tericas. Thomas (1998b) explica que para Freud o smbolo
encobre um significado enquanto para Jung o smbolo liga dois contedos
habitualmente separados, como este mesmo diz: "O sentido do smbolo no o
de um sinal que oculta algo de geralmente conhecido, mas a tentativa de
elucidar mediante a analogia alguma coisa ainda totalmente desconhecida e em
processo" (JUNG, 2007, p. 145). Os papeis que cada um dos dois atribui aos
sonhos tambm tem divergncias no negligenciveis: em Freud, segundo
Thomas (1998b, p. 83), uma liberao de contedos reprimidos que permite o

66

equilbrio da conscincia em viglia; em Jung, uma porta de entrada para a


psiqu do sonhador.
A noo de inconsciente coletivo de Jung aproxima-se muito do que se
pode entender como o nvel arquetipolgico do imaginrio em Durand e do que
Morin (1998) designa por noosfera. Trata-se de um inconsciente da espcie que
abriga as representaes coletivas, ou seja, no ligadas psiqu individual,
herdadas por meio das imagens primordiais ou arqutipos. No sistema
junguiano, os contedos do inconsciente coletivo so autnomos e agem sobre
os indivduos. A prpria persona ou o eu consciente , na verdade,
desindividualizado, uma exigncia da sociedade. Outras foras tambm habitam
o ser, como a sombra, a anima, o animus, foras as quais o indivduo no deve
almejar destruir ou dominar, e sim com as quais precisa se conectar para atingir
a individuao, ponto em que, segundo Thomas (1998b, p. 85), "[...] Freud para
e Jung continua [...], o eu se descobre idntico a si mesmo (self) [...], espao
alargado at o cosmos".
Em Jung, arqutipo, smbolo e imagem so associados, mas o arqutipo
permanece incognoscvel; ele "[...] participa do reservatrio, do oceano no qual
o eu est imerso" (THOMAS, 1998b, p. 85, traduo nossa). A comunicao
entre a psiqu e o arqutipo feita pelos smbolos produzidos pela imaginao
simblica que , sempre, ativa. A noo junguiana de arqutipo aproveitada
por Durand (1997), mas enquanto Jung coloca o arqutipo na base do edifcio do
imaginrio, Durand o coloca j como um nvel segundo em relao ao schme 14.
Este, explica Durand (1997, p. 60) uma
[...] generalizao dinmica e afetiva da imagem" que se "[...] aparenta ao
que Piaget [...] chama 'smbolo funcional' e ao que Bachelard chama
'smbolo motor'. Faz a juno j no, como Kant pretendia, entre a imagem e
o conceito, mas sim entre os gestos inconscientes da sensrio moticidade,
entre as dominantes reflexas e as representaes.
14

O sentido em que o termo schme aqui utilizado indica uma representao intermediria entre fenmenos
percebidos pelos sentidos e as categorias do entendimento, como em Kant, ou, como em Bergson, o conjunto de
imagens ou sensaes cinestsicas. Nestes sentidos, esta palavra no tem traduo para o portugus.

67

O schme, termo buscado "[...] em Sartre, Burloud e Ravault d'Allones,


tendo estes ltimos ido busc-lo, de resto, na terminologia kantiana"
(DURAND, 1997, p. 60), uma encarnao concreta de trs gestos
reflexolgicos dominantes engramados teoricamente, gestos estes que, de acordo
com a Escola de Leningrado, quando presentes suprimiriam ou inibiriam outros
reflexos: o gesto postural (tendncia de o ser humano ficar de p), o gesto de
engolimento (descida digestiva) e o gesto rtmico (relativo rtmica sexual).
Respectivamente, os schmes engendrados por estes gestos seriam o da
verticalizao ascendente e o da diviso visual e manual com os arqutipos
eptetos do puro/manchado, claro/escuro, alto/baixo e toda uma gama de
smbolos agrupados sob o assim chamado regime esquizomorfo15; o schme da
"[...] descida e do acocoramento na intimidade" (DURAND, 1997, p. 60) com os
arqutipos eptetos do calmo, profundo, quente, ntimo, escondido e um squito
de simbolismos antifrsicos e de intimidade organizados sob o regime batizado
por Durand de mstico. O schme associado ao gesto rtmico mais complexo
por comportar uma lgica de coincidentia oppositorum em que predomina a
ao de ligar contradies no para eliminar-lhes as diferenas e sim para
promover-lhes o jogo, justificando o nome dramtico de seu regime de imagens,
com os arqutipos eptetos do futuro e do passado (para frente, para trs) e o
simbolismo cclico e progressivo.
Vemos por a que o imaginrio, segundo a escola de Grenoble, que lhe
sistematizou a teoria, no um caos dentro do qual se pode jogar qualquer
15

Usamos aqui o termo esquizomorfo e no heroico a fim de se evitarem confuses entre os mitos de herois e o
regime heroico do imaginrio. Tanto esquizomorfo quanto heroico so nomes atribudos por Durand ao regime
de imagens que se organiza em torno da dominante postural. Da mesma forma, preferimos o termo dramtico a
sinttico para indicar o regime organizado a partir da dominante copulativa a fim de evitar associaes com a
sntese hegeliana, associaes estas que foram lamentadas pelo prprio Durand (2010b). Esclarecemos, ainda,
que optamos tambm por no descrever a clssica repartio entre regime diurno e regime noturno do imaginrio
porque, malgrado Durand (1997) ter explicado como a tripartio se organizava depois numa bipartio,
reconheceu, em outro lugar a possibilidade de estabelecimento de regimes intermedirios, como o do crepsculo
matinal e o do crepsculo vesperal (STRONGOLI, 2005). No entanto, parece-nos que as divises entre os trs
grupos de estruturas j suficiente para o entendimento da organizao do imaginrio segundo a proposta
durandiana, no sendo necessrio haver prolongamentos de classificaes, at porque o objetivo dos estudos no
deve ser a classificao das imagens e sim a compreenso de seu dinamismo.

68

contrasenso do nosso entendimento; pelo contrrio, ele tambm obedece regras.


Ao indicar estas regras, a obra durandiana mostrou que elas evidenciam os
mesmos princpios de explicao e de justificao ou lgicos que a filosofia
atribui ao trabalho racional. A anterioridade fundadora do imaginrio sobre o
trabalho racional postulada por Durand (1997, p. 396) ao dizer que "[...] toda
investigao objetiva se faz em torno e contra a funo fantstica" e que "[...] o
domnio da investigao objetiva por excelncia o domnio do recalcamento".
O pensamento cientfico purista seria, neste sentido, o "[...] ltimo estreitamento
semiolgico" (DURAND, 1997, p. 397) de um regime especfico da imagem,
qual seja, o herico.
A proposta durandiana de uma correlao entre o trabalho do imaginrio e
os gestos do corpo foi inspirada por seu mestre Bachelard (1884-1962) que, com
sua teoria da imaginao material, pode ser considerado o primeiro a buscar o
desvelamento das regras do imaginrio. Durand, ao contrrio de Lvi-Strauss,
no acredita na separao entre natureza e cultura, mas reconhece que
necessrio um acordo entre "[...] o que da ordem da natureza e tem por
critrios a universalidade e a espontaneidade" e o que da ordem da cultura,
"[...] domnio da particularidade, da relatividade e do constrangimento"
(DURAND, 1997, p. 52-53). Caso este acordo no se produza, nunca ocorrer a
alquimia que produz a imagem simblica, j que o contedo cultural jamais ser
realmente vivido. Neste caso, podem-se produzir signos semiolgicos, mas
impossvel se produzirem smbolos.
Bachelard j havia apontado o caminho deste acordo, como indica Durand
(1997, p. 41), em O ar e os sonhos, descrevendo as bases daquilo que ficou
conhecido na teoria do imaginrio como o trajeto do sentido ou trajeto
antropolgico:
Para Bachelard, os eixos das intenes fundamentais da imaginao so os
trajetos dos gestos principais do animal humano em direo ao seu meio
natural, prolongado diretamente pelas instituies primitivas tanto
tecnolgicas como sociais do Homo faber. Mas esse trajeto reversvel [...],
pode indistintamente partir da cultura ou do natural psicolgico, uma vez
69

que o essencial da representao e do smbolo est contido entre esses dois


marcos [...] (DURAND, 1997, p. 41-42).

A profunda admirao por seu mestre no impediu Durand de


divergir dele ao deslocar o nascimento da imaginao da cosmologia de
Empdocles para a materialidade do prprio corpo humano em relao com o
mundo, como vimos anteriormente. De fato, para Bachelard (1998a), a
imaginao , na gnese, produto da relao do ser imaginante com a gua, com
a terra, com o fogo e com o ar. O sonhador teria preferncia natural por um
desses elementos em especial. Podemos verificar isso facilmente junto a alguns
pintores como Courbet, que parece ter predileo pela terra, Corot, em cujas
obras se destaca a gua, e Van Gogh, que valoriza o elemento gneo. Mas nossos
exemplos so, talvez, infelizes para ilustrar uma ideia bachelardiana, j que este
filsofo desvalorizava a imagem visual, como veremos adiante.
Segundo Wunenburger (2012), a imaginao criadora em Bachelard tem
suas fontes no inconsciente pessoal e na formas, foras e matrias da natureza,
fontes estas que constituem dois plos de correspondncia, troca e mistura de
contedos, de modo que todos os dois podem ser tanto modelo quanto cpia.
Nesse processo, a mo tem prevalncia sobre o olho. Afirma Wunenburger
(2012, p. 115, traduo nossa) que a potica de Bachelard a do Homo faber,
que as "[...] as matrias ativam os devaneios na medida em que elas so no
somente contempladas, mas manipuladas, transformadas pela mo, por um
corpo que age e trabalha". Da vem a denncia bachelardiana do vcio da
ocularidade no Ocidente, da associao quase automtica entre viso e
conhecimento, facilmente constatvel no vocabulrio cotidiano que traduz
compreenso por iluminao, opinio, interpretao e paradigma por
mundiviso, ponto de vista e perspectiva, que afirma a necessidade de se
enxergar a verdade e assegura que a ignorncia cegueira. possvel
postularmos que o combate ocularidade promovido por Bachelard faz
convergir sua obra epistemolgica com sua obra potica, usualmente vistas
70

como separadas e mesmo opostas. A clivagem entre elas foi afirmada por ele
prprio:
[...] imagens e conceitos se formam nesses dois plos opostos da atividade
fsica que so a imaginao e a razo. H entre ambas uma polaridade de
excluso. Nada de comum com os plos do magnetismo. Aqui, os plos
opostos no se atraem - repelem-se. necessrio amar os poderes os poderes
psquicos dom dois amores diferentes quando se ama os conceitos e as
imagens, os plos masculino e feminino da psiqu. Compreendi isso tarde
demais. Tarde demais conheci a tranquilidade da conscincia no trabalho
alternado das imagens e dos conceitos, duas tranquilidades de conscincia
que seriam a do pleno dia e a que aceita o lado noturno da alma
(BACHELARD, 1998b, p. 52).

No nosso propsito aqui entrar na discusso sobre a possibilidade ou


impossibilidade de conciliao entre as obras diurna (conceitual) e noturna
(potica) de Bachelard,16 e sim apenas chamar a ateno para a importncia da
crtica que ocularidade tanto no seu trabalho epistemolgico quanto no seu
trabalho com as imagens. Na cincia, a ocularidade representa um obstculo
epistemolgico porque leva o pesquisador a ver o que deseja e/ou a se prender
aparncia do real; na potica, ao se ater s imagens visuais estaremos nos
prendendo a cpias de sensaes e, pois, memria, o que caracteriza a
imaginao reprodutora, que mais evoca do que cria, transpondo a imagem para
uma realidade trans-sensorial e, pois, distanciando-se do mundo sensvel e se
intelectualizando, como assinala Simes (1999).
Embora Bachelard no tenha sistematizado os processos do imaginrio,
exps suas regras de modo esparso, sendo possvel a Wunenburger (2012)
indicar leis sintticas e princpios semnticos capazes de fornecer um quadro
que equaciona o trabalho da imaginao. As leis sintticas foram indicadas
acima e se referem a um princpio segundo o qual a imaginao combina a cada
vez no mais do que dois elementos materiais: "Toda relao entre as matrias
imaginadas se enriquece com suas oposies, suas contradies, como no caso
da gua e do fogo" (WUNENBURGER, 2012, p. 78-79). Os princpios
semnticos supem que
16

Sobre a conciliao das duas linhagens do trabalho de Bachelard, ver Freitas, 2006 e Lamy, 2012.

71

[...] uma imagem permanece a mesma atravs de diferentes estratos de


manifestao (caverna, casa, ventre), seja ela projetada no universo ou
reportada s profundezas do Eu. No imaginrio, o pequeno pode agir sobre o
grande porque ele um concentrado de seu poder e o grande pode se tornar
pequeno por simples mudana de escala (WUNENBURGER, 2012, p. 79,
traduo nossa).

Este princpio de isomorfismo que faz com que "[...] imagens e metforas
sejam reversveis, como a gua e a cabeleira, o vinho e o sangue, sem conhecer
limites de converses prprios aos lgicos" (WUNENBURGER, 2012, p. 79) foi
bem compreendido e endossado por Durand (1997) na sua arquetipologia que
classifica as imagens simblicas por isotopia, mostrando a isomorfia dos
smbolos convergentes em constelaes. O mtodo da convergncia trabalha
mais sobre a homologia do que sobre a analogia, como explica Durand (1997, p.
43):
A analogia do tipo A para B o que C para D, enquanto a convergncia
seria sobretudo do tipo A para B o que A' para B'. [...] A homologia
equivalncia morfolgica, ou melhor, estrutural, mais do que equivalncia
funcional. [...] os smbolos constelam porque so desenvolvidos de um
mesmo tema arquetipal, porque so variaes sobre um mesmo arqutipo.

O princpio da homologia conduz todo o mtodo de construo da


arquetipologia durandiana e basilar para as ferramentas de trabalho nas
pesquisas dos estudos do imaginrio afiliadas Escola de Grenoble.

7. PROBLEMAS DE MODELIZAO DOS IMAGINRIOS

Existe j uma certa tradio metodolgica nos Estudos do Imaginrio,


embora no

exatamente na rea da Comunicao. A Escola de Grenoble

desenvolveu durante as dcadas de 1960 e 1970 a proposta durandiana da


mitodologia (DURAND, 1990 ; 1996 ; 1998), principalmente junto aos estudos
literrios. No est entre os propsitos deste artigo descrever ferramentas de
pesquisa, e isso no s porque nosso objetivo acima de tudo fornecer apenas
indicaes que sirvam de pista para que o leitor faa seu prprio caminho, mas
72

tambm porque nos parece que um dos problemas que vem se apresentando em
certa parcela dos Estudos do Imaginrio a falta de uma conscincia heurstica.
A adoo de instrumentos interpretativos sem a equivalente compreenso terica
sem dvida um dos fatores que podem trazer uma indesejvel rarefao dos
Estudos do Imaginrio antes mesmo de eles terem atingido a maturidade. Esta
rarefao se traduz em mapeamentos formalistas de imagens, traindo uma
concepo do imaginrio como simples corpus esttico, negligenciando sua
dinmica organizadora, e em diagnsticos simplistas acerca dos mitos diretores
de nossa contemporaneidade, diagnsticos estes fornecidos por uma vulgata
mitocrtica e mitanaltica em que se desconsidera o princpio da convergncia
simblica e se recai sobre a redutora analogia entre as situaes do to
impropriamente denominado objeto de pesquisa e as situaes adotadas como
referncia instrumental, presentes em descries dicionarizadas de mitos, por
exemplo.
Os Estudos do Imaginrio tem sido estendidos a reas muito diversas
daquelas em que nasceram e isso um timo sintoma de sua fecundidade e de
sua vocao transdisciplinar. No entanto, a mesma amplido que os faz penetrar
desde a Antropologia e a Literatura at as Cincias da Sade, a Educao, a
Comunicao e a Arquitetura, entre outras, exige que cada rea e,
provavelmente, cada pesquisa desenvolva sua metodologia prpria, capaz no s
de equacionar as questes que lhe so peculiares como tambm de lidar com o
relevo de seu corpus terico e/ou emprico. Assim, se temos na base da
mitodologia a busca pelos mitemas, essa busca no se far do mesmo modo
numa pea de Literatura e num fenmeno comunicacional.
Alm da tradio dos estudos da escola francesa da antropologia da
imaginao simblica, existem os modelos derivados da psicanlise junguiana,
da sociologia compreensiva, da hermenutica simblica e do prprio
estruturalismo. Todos estes so esforos de modelizao do imaginrio que
muitas vezes se cruzam. Antes de se adotar a mxima do tudo vale de
73

Feyerabend (1993), no entanto, til se compreender com qual nvel do


imaginrio se est trabalhando ou se deseja trabalhar. A figura da rvore de
imagens proposta por Wunenburger (2011) , a esse respeito, esclarecedora: o
imaginrio tambm possuiria uma arborescncia externa, um tronco e razes.
No nvel arborescente, estaria abrigada a imageria, constituda por cones
(imagens-cpia que se parecem com uma realidade sensvel ou ideal) e os
fantasmas e simulacros, que simulam a presena em ausncia do referente, como
um filme de ao, um souvenir ou um quadro mostrando a vida de Cristo. No
tronco, fazendo o percurso entre a arborescncia externa e as razes, temos o
nvel imaginrio em sentido mais estrito, constitudo por smbolos, cuja "[...]
fora provm de metassignificaes que de uma s vez se ligam ao contedo
primrio e so liberadas por um outro nvel de experincia sensvel ou
inteligvel" (WUNENBURGER, 2011, p. 17 traduo nossa). Dito de outro
modo, o smbolo um tipo de "[...] representao mental no gratuita,
determinada por elementos de schme e arquetipais (COELHO, 1997, p. 207)
que se rene com um sentido, um aspecto vivenciado adquirindo, assim, uma
relao natural com "[...] algo ausente ou impossvel de ser percebido" (Coelho,
1997, p. 343). Nunca ser demais repetir que o smbolo, nos Estudos do
Imaginrio, motivado e no arbitrado. Este postulado, parece-nos, ainda no
teve suas consequncias devidamente pesadas nas pesquisas em Comunicao,
presas que esto ao arbitrrio do smbolo semitico.
Finalmente, nas razes encontram-se os arqutipos e schmes,
constituintes do imaginal, aproximadamente como definido por Corbin (1976) e
conforme vimos antes. Este nvel preenchido com representaes que no se
reduzem nem reproduo nem fico e que no dependem da bagagem
cultural ou intelectual para serem apreendidas porque elas se "[...] impem ao
esprito como realidades mentais autnomas" (WUNENBURGER, 2011, p. 20,
traduo nossa), constituindo, pois, uma verdadeira super-realidade.

74

A variao dos nveis traz tambm uma variao de pregnncia simblica,


mas esta variao no se d pela imagem em questo e sim pelo sujeito que est
diante dela, ou seja, diante de uma mesma figura podem ser evocados desde
cones at arqutipos. Conforme os nveis variam, tambm variam as abordagens
tericas, indo-se desde a semitica, que se atm arborescncia dos cones e dos
fantasmas, passando pela narratologia, que pode dar conta em certa medida dos
smbolos, e chegando a uma arquetipologia, que ambiciona falar do imaginal,
isso para no mencionar a retrica, a psicanlise e a prpria mitografia. No h
uma teoria unificadora de todas estas abordagens e talvez nem seja possvel
haver em razo das suas prprias condies epistemolgicas. A Escola de
Grenoble foi bem sucedida na conciliao entre o estruturalismo formal de LviStrauss, com sua abordagem dos mitos independente dos sentidos vividos, com a
hermenutica, que privilegia o impacto emotivo e intelectual da imagem
simblica. No entanto, permanecem os fossos entre as imagens visuais e
linguageiras, por exemplo, e no est bem estabelecida a relao entre os
imaginrios individuais e coletivos, como bem pergunta Wunenburger (2011, p.
30, traduo nossa): "Em que medida o imaginrio cultural acede a uma certa
autonomia, a um preenchimento e a um ritmo prprios, dos quais os indivduos
no seriam mais do que expresses?".
Qualquer que seja o caminho metodolgico adotado ou construdo, h que
se ter presente o dinamismo do imaginrio, bem demonstrado por Durand (1996)
atravs das noes de bacia semntica e de tpica sociocultural e pontuado de
modo amplo por Wunenburger (2011), que aponta como responsveis por essa
mutao os processos de mestiagem intercultural (importao de imagens antes
ignoradas), de ordenao aleatria de combinaes de imagens dominantes e de
metamorfoses provocadas pela substituio de umas imagens por outras com
razes comuns. Parece-nos que a Comunicao, movimentada por fenmenos
efmeros, um campo ideal para verificar a extenso e a profundidade da
transformao ou da constncia dos imaginrios.
75

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78

CAPTULO 4

UM SENTIDO PARA O DESIGN. DA FRAGMENTAO TECNOIMAGTICA DO REAL ILUSO DA TOTALIDADE

Catarina Moura

medida que a contemporaneidade expe o paulatino esvaziamento do


acto de criar e retira textura e contexto compreenso do que foi criado, o
Design v-se em risco de ser convertido numa operao de cosmtica destinada
a acrescentar valor econmico a produtos fabricados para o mercado global.
Nesse sentido, impe-se descortinar se designar se reduz ao papel de resolver
inovadoramente a forma para melhorar a aparncia e, consequentemente, se a
dimenso esttica nos remete apenas para aquilo que podemos alterar na
superfcie das coisas ou se, pelo contrrio, ela trabalha (tambm) aspectos
estruturais, revelando-nos algo mais profundo sobre o Design.
A permanente sensao de crise que nos assola traduz a perda, a
desorientao e o abismo pressentidos ante a fragmentao de todos os
fundamentos, configurando uma imagem do mundo vazia, no de deuses, mas
realidade, de uma realidade uniforme e homognea, condenando-nos a um caos
caleidoscpico em consequncia do qual a nossa emoo, imaginao e gosto se
redefinem em funo de um pattico estetizado.

79

Num mercado de sensibilidades e imaginrios estandardizados escala


global, o gosto encontra novas formas de se manifestar medida que vi
dialogando com os discursos que escrevem a actualidade, como a Publicidade ou
o Design. Compreendido desde o Iluminismo como um rasgo de sensibilidade
capaz de integrar o cidado na sociedade burguesa, o bom gosto tanto
funcionava como parte de um processo de adaptao e controlo, como se definia
enquanto acto civilizacional, delineado a partir da tradio. No entanto, ver-se-
confrontado pelo gosto massificado institudo pelas indstrias culturais ao longo
do sculo XX, representante de uma massa annima maioritariamente
alfabetizada pelos meios de comunicao e diametralmente oposto a tudo o que
o primeiro simboliza. O supremo acto civilizacional traduz-se, agora, num
constante incentivo ao consumo, alimentado pela mquina do novo, do imediato,
do efmero e do espectacular, cuja abundante produo se assume como garantia
de uma infinita possibilidade de escolha, ilusoriamente livre e individual.
O olhar esttico desinteressado e contemplativo v-se substitudo por uma
espcie de deambulao visual na linha do que Fajardo denomina zapping
esttico (2006, p.81) promovida como dever ser do homem contemporneo.
Influenciada no s pelos contedos, como pela natureza dos prprios suportes e
pela velocidade que, cada vez mais, os caracteriza, a sensibilidade actual v-se
sem tempo para apreciar e artificializada pela cultura do fragmento, do choque e
da desafeco.
A actualidade desemboca, assim, como que irremediavelmente, numa
tecno-esttica que, com facilidade, desliza para a aparncia, a iluso e a
fantasmagoria, contribuindo para a ancestral confuso entre parecer e aparecer e,
no mesmo gesto, para uma estetizao cada vez mais difusa da existncia
quotidiana e das formas de vida.
Filtrada pela tcnica, a nossa experincia do real distancia-se do prprio
real. No entanto, ao contrrio do que sucedera com a insuficincia metafsica do

80

real enquanto smbolo de uma ausncia que, de Plato a Hegel e Lacan, remetia
para a iluso igualmente metafsica de um outro mundo onde se
encontrariam as chaves desse mesmo real, na actualidade este encontra-se
dissolvido (Bauman), simulado (Baudrillard) e derealizado (Virilio), arrastando
com ele a prpria vida e convertendo-se, como insinua Baudrillard em
Simulao e Simulacros (1991), numa utopia que parece j no se inscrever na
ordem do possvel. Sonhado como objecto perdido, o real seria hoje apenas uma
forma de designar um sentimento arcaico de estar no mundo, um sentimento de
pertena e ligao, exercendo ainda, no entanto, uma profunda atraco sobre o
humano, seja ela nostalgia ou necessidade de referncia e ncora, medida que
se v constrangido pelas paisagens mediticas do mundo artificial e pelas suas
consequncias.
A tecno-esttica prope-nos um jogo sedutor feito da gesto constante
entre apario e desapario, celebrando dionisiacamente a aparncia de um
simultneo estar e no estar e contribuindo, assim, para multiplicar as
fantasmagorias com as quais a cultura ocidental se tem visto confrontada desde
os tempos mais remotos e que hoje se reavivam sob a capa do entertainment, do
produto agradvel, apetecvel e fcil de consumir.
Este inegvel poder de seduo relaciona-se igualmente com o poder das
experincias sinestsicas para ampliar a nossa capacidade perceptiva, alongando
protesicamente os nossos sentidos enquanto extenses dos mesmos. Marshall
McLuhan (1997) soube intui-lo e no h hoje como negar o impacto da tecnomediao na estruturao do nosso comportamento perceptivo e a profunda
alterao que acarretou para a nossa sensibilidade. Com a desmaterializao do
espao nos ecrs que povoam a paisagem tecnolgica contempornea, impe-se
uma nova ligao ao mundo caracterizada pelo desvanecimento da conscincia
corporal e, consequentemente, pela perda de protagonismo dos sentidos a favor
da viso.

81

medida que a realidade se transforma num conjunto de fices e a


primazia concedida s aparncias e simulao, o contemporneo assume
como possvel a irreversibilidade da ruptura com a ordem familiar do espao e
do tempo, fascinado pelas inmeras possibilidades lgicas abertas pelas
experincias abstractas suportadas pelo universo tecno-mediado e insensvel
progressiva hiperestetizao da visualidade levada a cabo pela cultura de
massas.
1. O TERRITRIO DE TODOS OS POSSVEIS

O possvel, a ideia do que o ou no , define um limite aco humana.


Um limite importante, pois oferece-nos um horizonte de sentido, situa-nos,
orienta-nos, funcionando como uma fronteira entre o conceito e o objecto, a
imaginao e a realidade, o projecto e a sua concretizao. Com o limite, vem
uma forma, a forma (do) possvel, que nos ancora ao real, ou ao que podemos
tornar real. Consequentemente, o limite informa, reforma e, por vezes, deforma.
No entanto, entendido como possvel, o limite, a forma, tambm
possibilidade e, nesse sentido, aquilo que em princpio seria fechamento passa a
definir-se como abertura: abertura a todos os possveis, instalando-se no
territrio da potica, da aco comandada pelo sonho.
Pensado como fim, o limite, longe de ser um trmino rgido, beneficia da
plasticidade semntica deste conceito e assume-se como telos, propsito,
projecto, objectivo. Um objectivo que no foi ainda objectivado, cristalizado,
delineando-se, portanto, como meta que, neste caso, pode tambm ser metafsica, porque ainda no e est para alm do que fsico, ou meta-morfose,
mudana, mutao, transformao, revoluo e condio de verdadeira
liberdade.
Enquanto signo da capacidade de criar, o Design desenho e desgnio,
projecto e inteno para o mundo, trabalhando a forma na perspectiva da

82

abertura. Transformada pela sua aco potica, a forma (morph)


desvelamento, revelao, reforando o Design como fora atravs da qual o
possvel, longe de constranger, estimula a transformao do real, aproximando-o
da utopia e exponenciando no humano o poder da criao.
Esse poder intimida na mesma medida em que estimula. Entender o
Design ao servio da tecno-lgica e da sua racionalidade intrnseca a hiptese
que mais facilmente justifica o discurso simultaneamente eufrico e apreensivo
que, nos ltimos anos, se tem vindo a construir a seu respeito. No entanto, o que
esse discurso mascara o desconforto ancestral com que o ser humano se
confronta perante o seu potencial criador e, no fundo, a responsabilidade que ele
implica, ao traduzir uma progressiva transformao e subverso das leis
naturais, substitudas pelas lgicas artificiais.
O ser humano debate-se com a tenso constante entre o desejo de assumir
o poder da criao, durante sculos localizado no divino, e o medo do que possa
resultar do exerccio desse poder, uma vez que ele implica consequncias em
relao s quais nem sempre est altura e cuja responsabilidade, uma vez
assumida, no pode voltar a atribuir aos humores instveis de uma qualquer
divindade. Criar, dar vida, gerar outro que, vindo do mesmo, j no o
mesmo. O criador teme na criatura essa alteridade, essa existncia prpria,
autnoma, inevitavelmente exterior, que receia no (re)conhecer e, portanto, no
poder controlar. O desconhecido sempre essa fora obscura que traz caos
ordem do mundo que assumimos como nosso, ameaando destrui-lo/-nos. A
criatura sempre esse outro que, se no pudermos conhecer/controlar
totalmente, representar a constante ameaa de poder rebelar-se contra o criador.
Da literatura ao cinema, passando pela pintura e pelo prprio mito, a fico tem
sido profcua na representao deste medo do desconhecido, da criatura, do
outro, tantas vezes retratado como monstro, projectando na sua imensa fealdade
a natureza extremada do nosso pavor e descontrolo.

83

No entanto, possvel que aquilo que tememos no monstro, no outro, seja


no o que tem de desconhecido, mas o que nele podemos ainda reconhecer;
aquilo que, apesar da sua distoro, nos espelha, forando-nos a assumi-lo como
parte do que (tambm) somos. Ns, primeira criatura a rebelar-se contra o seu
criador, ousando desejar o seu lugar, alterar o seu mundo, dar vida ao que no
tem vida, controlar o tempo e o espao, vencer a rigidez da matria, o atrito do
mundo fsico, querer-se omnipotente e omnipresente, sem, no entanto, conseguir
libertar-se do medo de, a qualquer momento, ver derretidas as asas de cera com
que ousou voar to alto.
Falar de um desgnio do Design no traduz qualquer nsia de animizao.
O Design a face visvel, o veculo, o instrumento dessa vontade que s pode
ser humana. Falar de um desgnio do Design uma tautologia que traduz no s
a nossa capacidade de criar, mas tambm o medo que nos ocupa e, no fundo, nos
define.
Pulsa hoje em ns, de forma extrema, o entusiasmo pela inveno, pela
novidade, signo de uma crena (ainda) firme na tcnica e no progresso que ela
permite e nela assenta. Um entusiasmo capaz de iludir o terror desde sempre
sentido pela humanidade perante o desconhecido implicado por qualquer
descoberta e que o levou, desde os mais remotos primrdios, a procurar expliclo, forjando um elaborado conjunto de mitos que manifestaram no humano a
conscincia de que o controlo da sua existncia no estava nas suas mos e a
consequente crena/atribuio de responsabilidades a um poder superior, fosse
ele singular ou plural.
O mito uma forma de expressar o facto de o mundo e as coisas que o
governam no terem sido deixados merc da pura arbitrariedade
(Blumenberg, 2003, p.51). independentemente da forma que assuma, o mito
trabalha sempre ao nvel da supresso da arbitrariedade, funo em que apenas
se v substitudo quando a cincia se impe como explicao da realidade

84

circunstncia com um impacto decisivo na nossa viso do mundo, expresso


que, neste caso, se torna literal.
Efectivamente, a partir do momento em que a cincia assume como sua a
tarefa de explicar o mundo, este v-se invadido, retalhado, desfragmentado e,
consequentemente, exposto, permitindo-nos v-lo como nunca antes nos fora
possvel. A totalidade opaca que constitura historicamente a nossa imagem do
mundo e da natureza esse outro desconhecido, obscuro e catico cuja ameaa
permanente se via suavizada pela mediao de instncias superiores e mticas s
quais confimos o poder de o controlar e de nos proteger v-se agora
comprometida pela aco de uma razo instrumental que se dedica com afinco
ao estudo das partes numa tentativa de, assim, poder conhecer e explicar o todo,
convertendo a modernidade numa poca capaz de tudo nomear e classificar.
A tcnica desempenha aqui um papel fundamental, nomeadamente atravs
do desenvolvimento de dispositivos visuais cada vez mais capazes de penetrar
essa ancestral totalidade opaca e de a reduzir a uma imensa e caleidoscpica
superfcie visvel, instalando no humano uma convincente, ainda que ilusria,
omnividncia tecno-mediada. permitindo-nos o acesso a um real inacessvel a
olho nu da luneta ao microscpio, das provas a negativo do sculo XIX s
fotografias atravs das quais Muybridge desconstri o movimento, da
radiografia ecografia, da dissecao s imagens produzidas pelas sondas
espaciais,... a tcnica modificou a nossa forma de ver o mundo, afinando o
olhar

e,

nesse

mesmo

processo,

fabricando

uma

forma

de

ver.

Consequentemente, no podemos evitar questionarmo-nos sobre o que , ento,


ver e compreender: tendo em conta que a construo dos saberes passa por
imagens, pticas, mquinas que vem aquilo que o olho humano nunca ver,
fundamental ponderar o modo como estes aparelhos de viso orientam a
construo dos olhares e, portanto, das ideias (Sicard, 2006, p.16).

85

Ao penetrarem a superfcie que nos limita e mostrarem o que, de outra


forma, no conseguiramos ver, as imagens tcnicas instituem-se como prova,
como verdade que no nos atrevemos a questionar. A imagem adquire, assim,
um poder que ultrapassa largamente a sua capacidade icnica de reproduzir
semelhana, vendo-se reforada como ndice, contiguidade de uma dimenso
fsica, existente, e adquirindo uma credibilidade que a diferencia de outros tipos
de imagem em relao aos quais aprendemos, desde sempre, a desconfiar.
2. A PERCEPO FRAGMENTADA DA REALIDADE

O momento em que a mquina se impe como elemento mediador na


nossa relao com a imagem, dando incio sua produo e circulao massivas,
marca o comeo no, como to recorrentemente se afirma, de uma cultura da
imagem, mas antes, e mais especificamente, de uma cultura visual, que vem
interferir com/perturbar a hierarquia cannica e estvel que a cultura ocidental
definira para as imagens, impondo a necessidade de discernir entre as que tm e
as que no tm valor (Benjamin, 1991). A histria foi, ainda esse filtro, essa
procura do significativo, o processo de constituio de um cnone capaz de
definir como determinada cultura pode distinguir o que do que no
verdadeiro, o que importa do que no importa salvaguardar, alcanando uma
hierarquia estvel.
Esta estabilidade pode, em grande medida, ser atribuda influncia da
ideologia crist que, ao gerar um esquema capaz de explicar o mundo na sua
totalidade e como totalidade -, cria para o Ocidente aquilo que efectivamente
podemos entender como cultura da imagem, responsvel pela mediao e pela
constituio do que, durante sculos, foi a nossa relao com o real. Quando, a
partir do sculo XIX, este esquema comea a perder consistncia e coerncia,
a prpria matriz da totalidade que se v comprometida enquanto modelo,
tornando-se progressivamente mais difcil de compreender e de conceber.

86

Assumindo a imagem como um todo, ou como representao do todo, o


momento em que, devido interferncia da tcnica e da razo instrumental, ela
se fragmenta e se divide/multiplica o momento em que entra em crise a prpria
ideia de totalidade e, consequentemente, toda a cultura que sobre ela, enquanto
matriz e alicerce estvel, fora construda.
A modernidade tornou-se problemtica, desde logo, pela sua excessiva
conscincia da ingenuidade histrica que inventou os deuses, instalando
profundas dificuldades na cultura humana. Assumir a razo como projecto fez
com que modernidade no restasse outro fim seno o de se tornar psmoderna, ou seja, a ps-modernidade, aqui entendida como exacerbao e
consequente declnio dos valores defendidos pela modernidade, foi desde
sempre uma inevitabilidade do desgnio da razo instrumental.
A partir do momento em que a modernidade desintegra e compromete a
totalidade, a experincia do real na cultura ocidental passa a estar cada vez mais
vinculada ao fragmento, parte, citao. A chamada ps-modernidade o
corolrio deste tipo de experincia numa cultura que no s dispensou a
totalidade, como aparentemente se sente confortvel sem ela, ainda que,
paradoxalmente, no deixe de a procurar, acusando o vazio por ela deixado.
A percepo fragmentada da realidade que caracteriza o funcionamento da
cultura visual resulta da natureza tecno-mediada da experincia contempornea,
centrada no dispositivo e no seu funcionamento, com inevitvel impacto na
forma(ta)o de um modo de ver. As mquinas da viso (Virilio, 1998) ligamnos a um mundo que passou a estar-nos imediatamente acessvel, mas que
conhecemos apenas distncia, enquanto somatrio de imagens, fragmentos que
no conseguimos ligar, medida que vamos adquirindo conscincia de que o
todo mais que a soma das partes. Centrada no aqui e agora, a tcnica fracturou
tanto o espao como o tempo enquanto dimenses vividas em contnuo,
longitudinalmente, implodindo-os na caleidoscopia de um eterno presente,

87

definido em funo da permanente actualizao e cada vez mais desprovido de


contexto. A actualidade arquiva imediatamente o conhecimento que produz,
deixando-nos imersos numa realidade que percepcionamos como um conjunto
aleatrio de acontecimentos sem aparente ligao a nada, sem ncora que lhes
devolva o sentido, que os devolva totalidade, impedindo que sigam deriva
enquanto parte do fluxo de informao que caracteriza a sociedade em rede
(Castells, 1999).
Durante cerca de doze sculos, o cristianismo operou a reprogramao do
mundo, explicando-o na sua totalidade e gerando dele uma imagem na qual tudo
fazia sentido enquanto parte do todo. O problema da totalidade profundamente
poltico, pois implica uma cerrada operao de controlo. Neste sentido, torna-se
um problema igualmente tico. No entanto, no possvel pensar a economia
poltica e a tica sem pensar a esttica. A questo esttica que a
contemporaneidade nos coloca sobretudo uma questo de cosmtica, pois
apresenta-nos a possibilidade de mudar o aspecto do mundo e das coisas. S a
partir da crtica esttica que podemos ponderar o impacto tico e poltico da
operao cosmtica levada a cabo pela tecno-mediao.
A cosmtica do mundo remete-nos para uma contenda que o Ocidente
nunca soube resolver. A teoria metafsica ocidental tem sido, desde Plato, uma
teoria da perfeio, de conduo do mundo a um estado perfeito. A partir do
sculo VI, VII, sensivelmente, o cristianismo pe em marcha a aplicao de uma
estratgia (de matriz platnica) de perfeio ou aperfeioamento do real, para a
qual foi fundamental um segundo espao, exterior ao humano, natureza e
quilo que nela nunca conseguimos controlar e estabilizar. De Plato ao
cristianismo, o pensamento que nos constituiu foi o da diviso, da diferena, da
oposio, colocando a natureza como outro, lugar da morte, do acidente, da
ameaa, do imprevisvel, do caos. possvel que a cultura ocidental seja a nica
no mundo a pensar a natureza como morte em vez de vida, como algo que nos

88

destri e no como o que nos gera e nos nutre, simplesmente porque, apesar de
todo o esforo colocado historicamente na tentativa de a estabilizar, ela
permanece ainda hoje no limiar da nossa capacidade de controlo, escapando-nos
constantemente. Um segundo espao tornou-se imperativo para a possibilidade
de pensar um estado perfeito o paraso ao qual o humano pudesse
efectivamente aspirar.
3. A DUPLICAO DO MUNDO E A ILUSO DA TOTALIDADE

Com o sculo XIX, a descoberta progressiva do funcionamento e da


estrutura do real vai revelando, tambm, os artifcios cosmticos com que se
procurara camufl-lo. Saber demais perturba a nossa capacidade especulativa e
impede-nos de conseguir fechar a imagem do mundo, de reconstruir a iluso da
totalidade, fazendo com que permaneam em aberto todas as possibilidades e
instalando o caos onde antes estava a ordem numa inevitvel inverso da
lgica moderna, pois aqui, ao contrrio do que um sculo antes proclamara o
ideal Iluminista, a ordem surge associada ignorncia e o caos ao
conhecimento. Parece que, ao contrrio do que espervamos, quanto mais
conhecemos do mundo, mais perdidos nos sentimos nele, reforando a
necessidade de preservar a possibilidade de um segundo espao que parece ter
estado sempre presente na nossa ligao ao real e que leva o sculo XIX a
(re)inventar a utopia.
Sendo a natureza o nico modelo que temos da totalidade, ela que
inspira a criao do seu duplo, at porque, graas ao facto de se deixar reflectir
especularmente (nas guas plcidas de um lago, por exemplo), com a natureza
que aprendemos a possibilidade da diviso e da rplica, origem do ancestral
fascnio humano com o reflexo, a projeco e, claro, a perspectiva de criao de
um outro de si mesmo e do mundo. A estrutura do duplo coincide com a
estrutura do sonho e foi designada pelo Ocidente como imaginao pois, ao

89

mesmo tempo que criamos uma lgica do controlo, fabricamos uma (i)lgica do
impossvel.
No entanto, medida que a tcnica se apodera da ligao entre o humano
e o mundo, reinstala o segundo espao, a perfeio e a totalidade (e subsequente
controlo) como possvel, ou seja, como algo a que podemos novamente aspirar.
A vantagem da mquina perante os deuses que nos vem habituando a cumprir
o que estes, durante sculos, apenas prometeram, medida que traz para o
quotidiano e torna reais caractersticas que outrora, de facto, s nos atrevamos a
imaginar. Seja esse novo mundo o ciberespao ou algo que ainda no
conseguimos intuir, algo dele est j a, j no sonho, embora parea ainda
feito desse mesmo material, razo pela qual William Gibson (1984) o definiu
como alucinao consensual. um espao sem espao, sem matria, sem mapa,
sem limites aparentes, sem forma. fluxo, rizoma, abertura, possibilidade.
De Hegel a Bergson, passando por Heidegger, Marx, Proust ou Joyce, o sculo
XIX foi prolfico no modo como, obcecado pela Histria, questionou a vida a
partir do tempo. Um sculo depois, o espao que vemos destacado enquanto
protagonista desse mesmo questionamento. Em comum, tempo e espao tm o
facto de serem ambos categorias igualmente abstractas, complexas e, claro,
fabricadas.
Muito antes de que a NASA enviasse a misso Apolo para obter
fotografias do planeta e, com elas, gerasse da Terra uma imagem de totalidade,
antes mesmo de que Coprnico lhe determinasse a forma matemtica, a imagem
do real foi trabalhada e definida a partir de poderosas geografias imaginrias.
Efectivamente, o mito antecede o devir-imagem da Terra, fabricando-a enquanto
espao habitado por deuses, monstros, animais e homens e propondo-a redonda,
plana, cilndrica ou, como aventavam os japoneses, cbica.
Uma dessas primeiras geo-grafias da histria ocidental da autoria de
Plato, criador de um mapa imaginrio que permite que algum colocado no
90

exterior da Terra a consiga observar como um todo, recorrendo a um curioso


processo de telescopagem (zooming) atravs do qual consegue aumentar e
diminuir o seu mapa e, consequentemente, ter uma percepo mais geral ou mais
pormenorizada do mesmo. Se, enquanto imagem da totalidade, a Terra platnica
uma esfera perfeita e pura vogando no ter, como imagem do particular ela
surge distorcida e obscura, revelando as cavernas onde vivem os homens.
O contributo da geografia imaginria desenhada pelo mito e pelas mais
variadas e fantsticas cartografias foi fundamental para o nosso conhecimento
do espao, pois atravs dela que se opera a miniaturizao da Terra,
permitindo, atravs de um ilusrio controlo do aspecto, um igualmente ilusrio
controlo da natureza, hipoteticamente colocada assim ao nosso alcance. Ver o
globo na sua totalidade, ter dele essa imagem global, imprescindvel para a
possibilidade, ento fundada, de ordenar e controlar o objecto da viso
encontrando-se aqui a origem do panptico, que mais tarde Foucault pretender
moderno, associando-o ao projecto de Jeremy Bentham para a priso ideal.
As geografias imaginrias da Terra so as primeiras imagens que a visam
como um todo, inaugurando uma forma de domnio humano do espao centrado
na viso e na iluso de controlo que esta gera ao permitir organizar, disciplinar e
alinhar, muitas vezes mais mental que fisicamente, o objecto tornado visvel. No
entanto, embora a Terra tenha sido sempre alvo das mais variadas apropriaes,
um facto que a modernidade as potenciar e extremar, transformando-a num
planeta de tal forma cartografado e escrutinado que acreditamos, hoje, no restar
nela segredo que no possamos desvelar.
Do mito tcnica, o que se gera do espao , mais que uma imagem, uma
forma de olhar, de o conceber e de lidar com ele, confirmando-o enquanto
construo premissa partilhada por Anne Cauquelin ao escrever A inveno da
paisagem (2008), onde procura demonstrar de que modo a paisagem foi
historicamente pensada e arquitectada como equivalente da natureza. A noo

91

de paisagem e a sua realidade captada so de facto uma inveno um objecto


cultural sedimentado, tendo a sua funo prpria, que a de garantir
permanentemente os quadros da percepo do tempo e do espao (2008, pp.1011). Fruto de um longo e complexo processo de aprendizagem, a paisagem tem
sido alvo de um artifcio permanente de encenao e visualizao dentro dos
quadros de percepo comuns, levando a que no consigamos ter dela outra
acepo que no a de algo natural.
perfeitamente compreensvel que, hoje, recusemos instintivamente a
possibilidade de que a paisagem possa pr-existir nossa conscincia, pois ao
ensinar-nos as propores do que nos rodeia e dos nossos prprios limites, ela
parece traduzir a mais privilegiada das relaes com o mundo. No entanto, a
paisagem um conceito estruturado a partir de um conjunto de regras de
composio, formando o esquema simblico que rege o nosso contacto com a
natureza.
Da Grcia a Roma, de Roma a Bizncio, de Bizncio Renascena,
foram produzidas certas formas que regem a percepo, orientam as avaliaes,
instauram prticas. Estes perfis perspectivistas passam de um para o outro,
desenhando mundos que, para aqueles que os habitam, tm a evidncia de um
dado (Idem, p.32). Basta que um princpio garanta coeso, a reunio dos
elementos polticos, sociais, culturais, conceptuais, para que a unidade se faa
presente como totalidade indivisvel. Para os gregos, esse princpio unificador
o logos, razo lingustica que atravessa as coisas, instaurando a harmonia e
aglutinando os objectos do mundo. Consequentemente, instalam uma razo
discursiva com a qual vemos surgir as primeiras paisagens, os primeiros lugares
da cultura ocidental.
Os historiadores e gegrafos da Antiguidade so prolficos na descrio
de locais. No entanto, as paisagens de Herdoto ou Xenofonte no pr-existem
imagem que as constri com finalidade discursiva, fazendo destes locais

92

potentes efeitos de leitura, em funo dos quais o riacho ser sempre fresco, o
bosque profundo, a plancie extensa (Idem, p.39). Cauquelin recorda,
apropriadamente, o Canto XIII da Odisseia, quando Ulisses chega s margens de
taca e se ajoelha, beijando a terra dos seus antepassados. Nesse momento, no
movido pelo reconhecimento visual. Uma vez que no conhecia a ilha, no
experimenta um sentimento de lugar prprio, no a v, sentindo apenas o
conforto de pisar terra firme. Atena quem lhe revela, pela palavra, o covil, o
bosque sagrado, a gruta e a oliveira. Filtrada pelo logos, a paisagem grega
oferece-se ao ouvido e, com ele, razo, no ao olhar.
A razo discursiva ver-se- destronada pela imagem na sua capacidade de
fabricar o mundo a partir da inveno da perspectiva, cerca de 1415. a que, a
meu ver, reside o mistrio da paisagem, do seu nascimento, afirma a autora
(Idem, p.29). Ao fixar a ordem da apresentao e os meios para a realizar, a
perspectiva introduz novas estruturas de percepo, estabelecendo uma forma
simblica (Panofsky) que no se limita ao domnio da arte, envolvendo todo o
conjunto das nossas construes mentais. Justamente por isso dita simblica,
pois associa os vrios recursos humanos a palavra, a sensibilidade, o acto
num mesmo dispositivo. Aludindo, pelo seu prprio nome, ideia de passagem
atravs de (per-scapere), a perspectiva seduz com a iluso de uma realidade
outra qual permitiria acesso, associada a um alm evocado pela sua linha de
horizonte.
A perspectiva renascentista uma das formas possveis encontradas pelo
ser humano para simular um equivalente verosmil do espao em que vivemos,
dando-nos a ver a concretizao do elo entre os diferentes elementos e valores
de determinada cultura ao oferecer-nos uma ordem para a percepo do mundo.
natural que nos parea surpreendente e que resistamos ideia de que uma
simples tcnica ou mecanismo de apresentao e organizao visual, ainda que
aperfeioada ao longo dos tempos, possa ter transformado a viso que temos de

93

elementos como a natureza, as distancias, as propores ou a simetria. No


entanto, para os ocidentais paisagem e natureza equivalem-se: A paisagem no
uma metfora da natureza, uma forma de a evocar, mas efectivamente a
natureza. (...) Deste modo, invocada uma ontologia, que torna v qualquer
discusso sobre uma possvel gnese (Idem, p.30). A imagem um
intermedirio desta ontologia, permitindo ver de forma sensvel, com olhos de
quadro, exibindo a paisagem-natureza e a sua ancestralidade, presente nas
recordaes literrias e nos esteretipos de uma cultura herdada.
Ao observar, acreditamos estar a fazer uso dos nossos sentidos, sem
suspeitar de que, simultaneamente, podemos tambm estar a activar uma ordem
cultural imperativamente alojada no nosso equipamento perceptivo. Tenhamos
ou no conscincia do artifcio, a operao que conduz uma realidade sua
imagem uma operao retrica, destinada a persuadir razo e olhar.
Actualmente, a tecnologia contribui para demonstrar o estatuto do valor
paisagem, pois evidencia a artificialidade da sua construo. Nos videojogos ou
no cinema como nas paisagens de Poussin, h em comum a necessidade de
organizar objectos num espao que os associe de acordo com um conjunto de
normas e definies.
O facto de em certos filmes ser necessrio tanto trabalho (imagens
captadas pela cmara, trabalhadas em computador e digitalizadas, modelizao
parcial e revestimento, incluso de cenas, utilizao de diferentes tcnicas de
reproduo) para chegar a uma cena paisagstica que, pensamos, poderamos ver
naturalmente sem todo este aparato... revelador do trabalho que fazemos sem
saber, quando vemos uma paisagem. (Idem, p.14)
No entanto, o desafio que a tecnologia nos coloca vai mais longe, a partir
do momento em que nos prope o abandono da natureza fsica em funo de
outra, desconhecida e sem analogon, que apenas podemos conceber
conceptualmente. Perante a descoberta dos espaos potencialmente infinitos da
94

simulao, o sistema formal tradicional desmorona-se e deixamos de considerar


o resultado sensvel (uma paisagem feita imagem) para passarmos a considerar
as etapas da sua construo (um protocolo matemtico), livre de qualquer
preocupao com a contiguidade. A paisagem deixa, assim, de ser um
equivalente de e passa a ser vista exactamente pelo que, no fundo, sempre foi:
uma realidade inteira, sem dupla face, pura construo e clculo mental, cujo
resultado imagtico tanto pode assemelhar-se a algo que consigamos reconhecer
no mundo fsico como no. Abertamente conceptuais, as caractersticas das
paisagens virtuais dependem dos programas informticos accionados para as
criar, podendo abster-se de produzir uma imagem e limitando-se a memorizar a
paisagem criada sob a sua forma matemtica, codificada, disponvel mas
invisvel at ao momento em que algum solicite a sua activao. O nosso
movimento neste territrio j no se dirige da superfcie (aparncia dos
fenmenos) para o fundo, mas antes da estrutura fsica ou suporte construdo
segundo leis pr-definidas para a ausncia para a qual ele remete.
4. A CASA DO FUTURO

A subjectividade de um espao no resulta exclusivamente do facto de


dele fazermos, ou de nele traarmos, uma trajectria pessoal. O espao no
apenas algo que atravessamos, o percurso do nosso desejo e da nossa vontade,
mas tambm o lugar em que estamos, em que escolhemos ficar, onde
procuramos abrigo e que definimos como espao prprio, albergue da nossa
experincia mais ntima, casa, habitat.
A partir do momento em que assumimos o ciberespao como novo
territrio da experincia, acolhendo a nossa forma de estar no mundo, o nosso
habitar, este adquire uma dimenso especificamente cultural, social e poltica,
invocando, com naturalidade, a Arquitectura e o Design, devido sua
proximidade com a vida e ao seu reconhecido compromisso com a construo da
realidade.

95

Habitar o que nos define como humanos, afirma Heidegger em


Construir, Habitar, Pensar: no habitamos porque construmos, antes
construmos e continuamos a construir na medida em que habitamos, isto ,
enquanto habitantes que somos (1958, p.175). A cultura tecnolgica permitenos pensar e interrogar o estado do nosso habitar, algo que Heidegger prope
que faamos, com maior especificidade, a partir da Arquitectura, uma vez que
esta arte da construo que, desde os tempos mais remotos, cuida desse mesmo
habitar no apenas pela sua capacidade tectnica, mas porque, ao construir,
gera os lugares que permitem ao homem ser aquilo que , aquele que habita.
Tambm aqui, como noutros textos, este autor exprime a convico de que
enquanto poeta que o homem habita.1
Construir traduz o advir de algo, abre espao para esse advento, para uma
nova presena. Talvez por isso o prprio discurso teolgico tenha eleito a figura
do Grande Arquitecto para falar de um Deus criador e do seu acto de criao do
mundo. No entanto, numa era em que toda a experincia se encontra
espacializada, Heidegger v pairar sobre o nosso habitar uma ameaadora
condio de desabrigo, tornando mais urgente a necessidade de pensar a nossa
forma de estar no mundo. Um estar que, desde logo, no entende como condio
esttica e fechada no estamos nunca apenas aqui, neste corpo encapsulado
(Idem, pp.187-188) -, mas antes como travessia. Talvez por isso seja a ponte que
elege como a mais genuna das edificaes, pois ao (re)unir dois espaos,
evidencia que, mais que permanecer entre as coisas, habitar , tambm,
atravessar, reconduzindo-nos noo de trajectria trabalhada por Lev
Manovich a propsito dos novos espaos tecnolgicos.
fcil compreender que a noo de habitar nos remeta mais facilmente
para a estabilidade do que para o movimento. Desde que, com Ulisses, Homero
configura a nostalgia do regresso a casa, a cultura ocidental manteve

96

relativamente intacta uma ideia de casa como refgio, abrigo, morada estvel,
lugar fixo, eterno, a cuja proteco e aconchego desejamos sempre voltar.
A noo de casa, de habitar, ultrapassa o espao fsico ou uma funo
especfica. Em sintonia com Heidegger, tambm Bragana de Miranda considera
que, mais que os habitantes, a casa alberga o habitar, o desenrolar da vida de
cada um de ns. Apenas num mundo absolutamente transparente e sem
sofrimento ou injustia o habitar seria desnecessrio (2005, p.245).
Ao associar-se tcnica, a construo liberta-se do cimento (curiosa e
ironicamente tambm chamado concreto) enquanto condio exclusiva de
existncia e aproxima-se, mais que nunca, da natureza plstica, absoluta e
perfeita do conceito, bem como da sedutora ideia de algo situado para l das
exigncias e dos constrangimentos do espao fsico, colocando a tcnica e a
esttica ao servio do nosso ancestral desejo tectnico. A leviandade do digital,
que na sua mxima o design tudo permite construir sem destruir, parece a
forma utpica desse desejo (Idem, p.249).2
A casa do futuro oferece-nos a perspectiva fascinante de um processo
contnuo e interminvel de construo e reconstruo sem destruio ou
qualquer outra implicao fsica. Seria a casa absoluta, capaz de estar em todo o
lado e de se oferecer como suporte para todas as funes e receptculo de todas
as experincias o que, alerta Bragana de Miranda, poderia reduzir o habitar a
uma funo como qualquer outra, uma de quantas opes quisssemos ter
disponveis na nossa interface.
Talvez por isso o espao tecnolgico parea cada vez mais propenso a
invocar o Design. Mais do que construir, trata-se hoje de desenhar a experincia
atravs da configurao imagtica deste espao codificado e atectnico a que as
interfaces do forma, funcionalidade e sentido.3 Como a ponte que Heidegger
considerou o mais genuno edifcio, tambm a interface ligao, dando
seguimento ideia do habitar como travessia, movimento em direco a.
97

A ideia que hoje temos da tcnica coloca-nos face, no aos nossos limites,
mas ausncia desses limites. possvel que isso contribua para que o homem
perca de vista a estrutura e as coordenadas em funo das quais se definia e, ao
considerar-se capaz de ser e concretizar todo o imaginvel, perca tambm a
noo do que e de quem : a tcnica, ao aparecer por um lado como
capacidade, em princpio ilimitada, faz com que ao homem, comeando a viver
de f na tcnica e s nela, se lhe esvazie a vida (Ortega y Gasset, 2009, p.80).
Sendo estes anos que vivemos os mais intensamente tcnicos da histria da
humanidade, no deixa de ser curioso que possam vir a revelar-se, em igual
medida, os mais vazios, enfatizando a necessidade de trabalhar a aparncia da
tcnica e, com ela, a nossa percepo do seu papel, para que continuemos
crentes na firmeza das suas solues para as nossas vidas.
Enquanto forma actual da tcnica, o Design trabalha a sua aparncia e,
atravs dela, a nossa percepo. Mais do que um instrumento ou uma forma de
controlo, sem deixar de ser tambm isso, a tcnica d-se a ver como Design
(Bragana de Miranda, 2004, p.5). Suportado e impulsionado pelo
desenvolvimento e acelerao dos procedimentos tcnicos, o Design liberta-se
do objecto, centrando-se na imagem e trabalhando a experincia atravs dela. V
assim indefinidamente ampliado o espectro da sua aco, cumprindo uma
trajectria pretensamente unidireccional rumo ao Design total.
Desde a Bauhaus que est em curso um alargamento do mbito do Design,
que comea por ser imaginrio at se tornar na imagem especular do
contemporneo. Mas uma coisa o alargamento do Design de modo a abranger,
simultaneamente, os objectos e o prprio mundo, outra a sua fuso com os
aparatos tcnico-econmicos que o inscrevem imediatamente na existncia e na
prpria vida. Para alm do imaginrio esttico, estava implcita no Design uma
tendncia para um envolvimento total da existncia. (Idem, Ibidem)

98

A noo de envolvimento trabalhada pelo Design ganha nova espessura


medida que este assume como projecto a duplicao do real no ciberespao,
apresentando-o, esteticamente, enquanto interface.
A porta do ciberespao est aberta, e acredito que um nmero
significativo de arquitectos com mentalidade potica e cientfica iro atravessla, pois requer planificao e organizao constantes. As estruturas que
proliferam dentro dele requerem design... A sua tarefa ser a de visualizarem o
que intrinsecamente no fsico e dar forma habitvel visvel s abstraces,
processos e organismos de informao. Tais designers iro recriando no mundo
virtual muitos dos aspectos vitais do mundo fsico, particularmente, as
propores e prazeres que sempre pertenceram arquitectura. (Benedikt, 1991,
p.23)
Benedikt foi pioneiro no s no modo como antecipou a relevncia do
ciberespao na dinmica tecnolgica actual, mas tambm esta relao cada vez
mais fluida entre Arquitectura e Design. Ainda que este autor refira a
necessidade de dar forma habitvel s abstraces, possvel que a primazia
contempornea do Design se deva tambm ao facto de, mais do que tornar
habitvel o virtual, este parecer dar uma resposta mais apropriada ao desafio
tecnolgico de desenhar (ou redesenhar) o real.
Este acesso privilegiado ao territrio da experincia destaca igualmente no
Design a sua dimenso simultaneamente esttica, tica e poltica, justificando os
receios que partilham protagonismo com o fascnio inspirado pelas perspectivas
e possibilidades abertas pelo seu desgnio.
5. VISIBILIDADE E TRANSCENDNCIA

So tremendas as expectativas contemporneas alimentadas relativamente


imagem e ao seu suporte tecnolgico. Como se o futuro tecnolgico fosse um
outro mundo, um mundo utpico, um mundo mais conforme com os nossos

99

desejos e os nossos ideais. Como se o mundo presente e todas as suas


frustraes e limitaes toda a sua realidade, por assim dizer, pudesse ser
negado e suplantado (Robins, 2003, p.27). Deste universo essencialmente
imagtico espera-se, desde logo, que aumente o nosso conhecimento e
conscincia do mundo. Mas tambm que nos possibilite um leque infinitamente
ampliado de experincias e fantasias, sustentando, nesse processo, inovadoras
formas de sociabilidade medida que liga entre si novos e insuspeitos tipos de
comunidade; e tambm, talvez a um nvel menos consciente, que venha a
proporcionar-nos acrescida segurana e proteco contra os perigos do mundo.
Na verdade, no h nada de novo, surpreendente ou inesperado nas
promessas desta tecno-retrica. O que nos vendido como revolucionrio ganha
mais sentido se entendido como restituio e restaurao, pois a utopia
tecnolgica o formato com que a modernidade perpetua o ancestral desejo de
transcendncia que tem definido o ser humano desde a gnese da sua existncia.
Na curiosa perspectiva de Robins, partilhada alis por um interessante
conjunto de autores, entre os quais Elias Canetti, Zigmund Bauman, Theodor
Adorno e Max Horkheimer, na raiz deste desejo de transcendncia estaria o mais
bsico e primordial dos instintos humanos: o medo. Mais especificamente: o
medo do desconhecido. As tecnologias da imagem seriam psicologicamente
envolventes devido sua capacidade de proporcionar segurana e proteco
contra um medo essencial que habitaria os nossos corpos, fornecendo, mais que
ideias, meios que permitem que nos distanciemos daquilo que o provoca: tudo o
que no conseguimos ver, conhecer, rotular, classificar, categorizar, nomear.
Para este autor, a questo do medo e da obstruo do medo crucial para
compreender a sustentao da iluso tecnolgica. Mas j Adorno e Horkheimer
haviam compreendido a lgica da racionalizao como projecto para libertar o
homem do medo e estabelecer a sua soberania. O homem imagina-se livre do
medo quando j no existe nada de desconhecido (Adorno e Horkheimer, 1973,

100

p.3). Absolutamente nada pode ficar de fora, porque a mera ideia de


exterioridade a prpria fonte do medo (Idem, p.16). O medo do que no
conhecemos e, consequentemente, no controlamos.
Na considerao da resposta tecnolgica ao medo, Robins centra-se,
ento, nas tecnologias da imagem e no ordenamento tecnolgico do campo da
viso. No indito. A maioria das culturas atribuiu poderes especiais s
imagens, muitos deles protectores. A viso tecnologicamente mediada
desenvolveu-se como modo decisivamente moderno de garantir distncia
relativamente ao que se encontra nossa volta, de nos retirarmos e insularmos
relativamente assustadora proximidade imediata do mundo do contacto
(Robins, 2003, p.29). Para aqueles que tm acesso a elas, as novas tecnologias
da imagem esto a facilitar um maior distanciamento e ruptura em relao ao
mundo. A viso est a ficar separada da experincia e o mundo est a assumir
rapidamente uma qualidade desrealizada (Idem, Ibidem).
A tese de Robins pretende sublinhar a conexo, na cultura tecnolgica
moderna, entre o domnio do sentido visual, o desejo de desincorporao e o
afastamento em relao experincia, por um lado, e entre o sentido do tacto, a
aceitao da existncia incorporada, a possibilidade de experincia e de ser
tocado pelo desconhecido, por outro. Temos, portanto, a aluso a dois conceitos
fundamentais: ordem e caos, associados, o primeiro, viso, razo e
tecnologia, e o segundo, ao toque, ao outro, ao desconhecido. Na raiz desta
problemtica, to aparentemente contempornea, estaria ento o mais primitivo
dos instintos humanos: o medo e um consequente impulso defensivo e
protector.
Cornelius Castoriadis (1993) acredita que a existncia humana emerge do
caos. O dilema do ser humano residiria, na sua perspectiva, na incapacidade de o
aceitar e de se relacionar com ele. Consequentemente, a ordem seria um recurso
humano para esconder o caos. Esta ideia retomada por Zigmund Bauman: Os

101

seres humanos existem no interminvel, uma vez que nunca completamente bem
sucedido, esforo para escapar ao Caos. () A sociedade, podemos dizer, uma
macia e contnua operao de disfarce (1994, p.12). Na perspectiva de
Bauman, a modernidade repudia o caos atravs da f na razo e no progresso.
Situado no cerne de um permanente sentido de catstrofe na essncia da
existncia humana, o medo seria uma constante da vertigem de se ser humano
medo de morrer, de adoecer, de mudar, do isolamento, do abandono, do
predador, de arder, de asfixiar, de cair... No entanto, ao invs de assumir a
interioridade do medo, o homem projecta-o para o exterior o lugar do Outro,
do desconhecido, esforando-se, em consequncia, para construir uma proteco
constante relativa ameaa que imagina localizada l fora. Segundo Serge
Moscovici (1993), a averso ao toque est primitivamente enraizada na cultura
humana, associada ideia de contgio e contaminao. Robins retoma esta
ideia: No h nada que mais receemos do que ser tocados pelo desconhecido
(Robins, 2003, p.37).
O medo torna-se central na tese deste autor sobre o investimento fsico
nas tecnologias e na tecnocultura, particularmente nas tecnologias da imagem.
As nossas tecnologias mantm o mundo distncia. Fornecem os meios para
nos isolarmos da perturbadora imediatez do mundo do contacto (Idem, Ibidem).
A tecnologia tem sido continuamente desenvolvida e aperfeioada no sentido de
assegurar a soberania visual. No inconsequente a progressiva sensao de que
vivemos num mundo de imagens. Na perspectiva de Robins, a racionalizao
progressiva da viso procurou, desde sempre, dissipar a escurido e tornar
visvel toda a estranheza nela contida.
A aluso escurido como lugar do desconhecido interessante. Neste
contexto, particularmente significativa a mobilizao tecnolgica da viso o
sentido humano mais associado ao distanciamento e separao do mundo, em
contrate com o abandono do tacto o sentido do toque, do envolvimento. A

102

associao da viso ao projecto racionalista da modernidade remete para a


possibilidade de controlar o mundo distncia, combinando domnio e
afastamento num mesmo conceito. A viso racional seria o olho absoluto
desencarnado (Idem, Ibidem). Nesta perspectiva transcendental, o mundo
poderia ser inspeccionado na sua totalidade. Nada permaneceria invisvel, nada
ficaria fora do campo da viso. O mundo visvel, vigiado, o mundo da ordem,
do controlo, que nos remete para um total empowerment do sujeito. Aqui
residiria o mago do impulso utpico.
A propsito da cidade do incio do sculo XX, Simmel refere justamente o
medo do contacto (Berhrungsangst) e o modo como a viso figurava, j ento,
nas estratgias modernistas de controlo e neutralizao do que provocava
ansiedade e angstia. Os arquitectos modernos projectam cidades de vidro e,
atravs delas, o ideal da sociedade transparente. A ideia de transparncia como
consequncia da ordem racional e como mecanismo de controlo convocada
pelo ideal do panopticismo universal, cujo expoente contemporneo seria a
cmara de vigilncia, um smbolo familiar e banal da viso desencarnada,
permitindo, qual olho vigilante, observao, conhecimento e controlo
distncia. Sorria, est a ser filmado. Para sua proteco. A vigilncia
banalizou-se na nossa cultura como forma de controlo revestida de proteco.
A nossa crescente capacidade para recriar o mundo com as ferramentas da
mente conduz-nos, a passos largos, alterao do prprio conceito de realidade.
Infere-se como consequncia natural do progresso tecnolgico a substituio
do mundo fsico e palpvel dos tomos pelo mundo leve e imaterial dos bits.
Mas a inferncia mais significativa que subjaz a esta ideia de progresso que
esta substituio seria natural devido superioridade do mundo sem matria,
uma realidade alternativa (ou alternativa realidade?) de natureza intangvel e
essencialmente imagtica.

103

A tendncia para a ordem (associada ao conhecimento, por sua vez


hifenizado viso) reveste o desejo de escapar desordem das coisas fsicas
(aludindo metfora da escurido como ilustrao do caos e do desconhecido).
O desenvolvimento tecnolgico permitir-nos-ia actualizar as nossas aspiraes
de melhoramento da condio humana ou, no limite, de escape a esses mesmos
condicionamentos. A ideia de salvao ento, literalmente, transposta da
teologia para a tecnologia, acompanhando a prpria utopia da transcendncia, de
viver eternamente num espao perfeito (o Paraso).
Originalmente os desejos e sonhos utpicos tinham fundamentos
religiosos, ou seja, transcendentais e eram projectados em direco a espaos
incomensuravelmente distantes (Fischer apud Robins, 2003, p.31). Ao
desenvolver-se historicamente, a utopia transforma-se em fico cientfica e, no
mesmo gesto, em distopia. Desemboca, por fim, no ciberespao, momento em
que a utopia se aproxima do aqui e agora. A tecnologia torna possvel e presente
aquilo que havia sido sempre projeco, sonho e distncia. Em comum com o
Paraso permanece a noo de um espao imaterial, localizado numa geografia
essencialmente mental, um mundo mais conforme com os nossos desejos,
sonhos e aspiraes, mas agora com potencial para finalmente substituir a
realidade fsica, imperfeita e limitada, permitindo-nos superar, por fim, os
constrangimentos do espao e do tempo, e concretizar o antigo sonho da
transcendncia.
Ao associar-se tcnica, o Design d expresso a esse desgnio, a esse
impulso utpico, tornando-se o instrumento com que o novo mundo comea a
ser sonhado, desenhado e concebido enquanto signo da nossa nsia de perfeio,
de criao de um mundo ideal onde a vida e o Homem tambm o possam ser. Se
o sculo XIX sonhara, com Richard Wagner, a obra de arte total
(Gesamtkunstwerk), o sculo XX permite-se acreditar na sua concretizao. Um
conceito polmico na sua origem e polmico hoje, demonstrativo, por um lado,

104

de como a esttica, a tica e a poltica se implicam e relacionam mutuamente


(devido ligao entre totalidade e controlo, facilmente compatvel com as
ideologias totalitrias dos regimes ditatoriais que marcaram a Europa da
primeira metade do sculo XX, que no se furtaram sua adopo e aplicao)
e, por outro, do facto de a dimenso esttica ter implicaes muito mais
profundas e estruturais do que a permanente confuso entre superfcie e
superficial tem deixado intuir.

6. FLOR DA PELE

A superfcie , possivelmente, uma das questes mais complexas com que


se confronta a contemporaneidade. Quando, em 1882, o reverendo Edwin
Abbott escreveu Flatland, descrio minuciosa de um mundo a duas dimenses,
mal podia imaginar que, um sculo mais tarde, essa se tornaria a principal
tendncia da evoluo tecnolgica, medida que a superfcie adquire cada vez
mais expressividade, assumindo-se como interface no s em termos visuais,
mas tambm tcteis. No entanto, ao contrrio de Flatland, no qual existia apenas
um mundo plano, o mundo novo, real e bidimensional de hoje sobrepe-se ao
velho mundo tridimensional, tornando-se a sua pele (Manzini, 1993, p.55).
No momento em que a tcnica consegue gerar um mundo artificial que,
pela sua complexidade, se aproxima do mundo orgnico, a associao entre
superfcie e pele ganha maior significado, pois esta ltima tambm uma
superfcie reactiva e expressiva e, mais que isso, na sua aparente evidncia que
cada indivduo se assume e reconhece como um todo. Enquanto invlucro do
corpo, a pele singulariza aquele que contm, gerando um sentido de identidade.
Enquanto interface, a pele ligao e, simultaneamente, proteco; mostra na
mesma medida em que esconde; acolhe na mesma medida em que repele. Sendo
superfcie, ela tudo menos superficial.

105

Trabalhar a superfcie do mundo (ou o mundo como superfcie), trabalhar


a sua pele, aspirar a poder novamente conceb-lo como totalidade, propondo
as mais variadas combinaes entre lgica funcional e valores estticoemocionais. Poder no estar longe o momento em que nos refiramos
superfcie artificial como pele sensvel. A possibilidade de as superfcies
revelarem a marca dos acontecimentos passados (superfcies reactivas) ou de
tornarem evidentes as mutaes que tiveram lugar no interior do sistema do qual
so a pele (superfcies expressivas), torna-se hoje um tema de grande
actualidade (Idem, p.50).
A evoluo da superfcie marca, efectivamente, uma nova era na nossa
relao com o objecto e com a imagem (ou com o objecto-imagem), definida em
funo da proximidade: no s enquanto tacto, mas sobretudo enquanto fuso.
Consequentemente, acreditamos que a cultura visual, que em tempos substituiu a
cultura da imagem, tender agora a ceder cada vez mais espao a uma cultura do
Design, da qual a actual nfase no carcter interactivo da nossa ligao aos
objectos-imagem apenas uma anteviso.
Enquanto terceiro vrtice do tringulo tcnica Design humano, este
ltimo beneficia de um progressivo empowerment que o faz acreditar ter
finalmente capacidade para criar um mundo (totally engineered) sua medida,
imagem e semelhana. No entanto, a proteco de que usufrua enquanto a
ligao tecno-mediada ao mundo se realizava distncia desvanece-se medida
que esta ligao privilegia a proximidade e a fuso. Mergulhar no universo
artificial da sua criao, ser parte dele, faz emergir todo o tipo de possibilidades,
simultaneamente utpicas e distpicas.
O fundamento racional e cientfico do progresso tcnico um dos pilares
que, na nossa poca, suportam ainda a crena numa ideia de evoluo em
sentido nico, perante a qual o retrocesso no se apresenta sequer como
possibilidade.

Corolrio

deste

processo

evolutivo,

cultura

visual,

106

eminentemente tecnolgica, assume-se como garantia de continuidade da utopia


de um mundo ideal, lugar de possibilidade e (eterno) recomeo. Um lugar puro,
para alm de toda a decepo, capaz de superar, por fim, os antagonismos, os
obstculos e as frustraes que caracterizam o mundo real.
No entanto, lcita a suspeita de que o desejo de transcendncia que nos
move traduza, mais que nada, insatisfao, fuga, negao, repdio,
demonstrando a nossa incapacidade de nos relacionarmos com a condio de
uma existncia localizada, de lidarmos com a dificuldade e a desiluso, de
reconhecermos e aceitarmos com naturalidade os limites e constrangimentos da
realidade (Robins, 2003). Sendo o mundo da simulao um mundo sem corpo,
caos, catstrofe ou limite, possvel que sonh-lo seja, tambm, expresso de
ressentimento do humano contra a sua prpria condio.
O afastamento da realidade acarreta o afastamento da prpria experincia,
categoria vinculada existncia fsica, corprea, localizada, prejudicando a
nossa capacidade de aprendizagem, ela prpria enraizada na experincia e no
que a realidade tem de desconhecido e catico, escapando previsibilidade e ao
controlo e exigindo-nos que nos adaptemos, transformemos e aceitemos a
intolervel possibilidade de no conhecer (Bion apud Robins, 2003). Ainda que,
com ele, tudo parea precrio e assustador, conviver com o desconhecido a
nica forma de superar a esttica e consolidada ordem das experincias
passadas, abrindo caminho instituio de novos significados.
Paradoxalmente, a actual e tecnolgica ideia de progresso a que nos
arreigmos enquanto cultura subverte e perverte o sentido do prprio progresso,
remetendo, antes, para a protectora estagnao de um universo totalmente
visvel, conhecido e controlado, onde o ser humano sujeito e soberano sem
corpo, sem sofrimento, sem necessidade.
O desejo de transcendncia traz consigo, como vemos, um mpeto de
abandono do corpo, ncora do sujeito s contingncias de um mundo que , todo
107

ele, obstculo e resistncia. No entanto, embora fantasiado e at desejado, o


recuo da experincia em direco imagem e aparncia no deixa de ser
sentido como perda. Perda de realidade. Perda do em si.
Em causa no trabalho do Robins em Into the Image. Culture and Politics
in the Field of Vision (1996) est o modo como a experincia sensorial, cultural,
intelectual, se associou viso (o sentido da distncia, da dissociao),
reprimindo o significado do tacto (o sentido do toque). O que nos apresentado,
em termos modernos e ps-modernos, como inovao cultural, na verdade
mera continuidade do longo projecto histrico que consiste em escapar s
condies, aos imperativos e aos limites da existncia humana num corpo. A
tecnocultura encoraja-nos a fantasiar com o fim do corpo humano, a pensarmonos exclusivamente como imaterialidade, imagem, avatar, esprito. Os ambientes
modernos convocam uma progressiva libertao de tudo o que implica
resistncia, ou seja, do que fsico, incorporado, material, orgnico, presente,
perene, mortal.
No entanto, nos ltimos anos assistimos a uma viragem porventura
imprevista. Paralelamente ao percurso de desmaterializao das interfaces, que
enfatizam a sua componente visual atravs da progressiva eliminao da sua
dimenso tctil (reconhecvel na proliferao, por exemplo, de mltiplas
tecnologias sem fios), a tecnocultura tem vindo a investir igualmente num
processo de sntese que condensa viso e tacto, ptico e hptico, numa mesma
superfcie. As novas interfaces-sntese, vulgarmente conhecidas como touch
screen, so literalmente ecrs cujos contedos apresentados so directamente
accionados pelo toque. Nestes dispositivos electrnicos, o lugar da viso ,
tambm, o lugar do tacto, que reconquista assim um insuspeito protagonismo.
De facto, a disseminao do uso de sensores enfatiza a dimenso cintica da
relao humano-tecnologia, reconvocando o corpo como interface, no enquanto
elemento esttico e passivo, mas enquanto movimento, investimento e

108

participao, sendo essa actividade a responsvel pelo sucesso e intensidade da


interaco lograda com a mquina.
Exigindo-o ou descartando-o, a tecnologia tem sido constante no trabalho
efectuado sobre esse corpo-ncora cuja espessura vemos cada vez menos densa
e mais permevel. Um investimento similar ao que vem sendo feito sobre a
superfcie do mundo, ou sobre o mundo como superfcie, desembocando assim
numa das questes mais prementes com que se confronta a contemporaneidade.
No momento em que a tcnica consegue gerar um mundo artificial que,
pela sua complexidade, se aproxima do mundo orgnico, a associao entre
superfcie e pele ganha um significado que tudo menos superficial. Expressiva
e reactiva, na aparente evidncia da pele que cada indivduo se assume e
reconhece como um todo. Enquanto invlucro do corpo, a pele singulariza
aquele que contm, gerando uma identidade (Anzieu, 1997). Um invlucro que
no devemos pensar enquanto couraa, fechamento, mas enquanto interface,
ligao que , simultaneamente, proteco e lugar de contacto (e contgio),
mostrando na mesma medida em que esconde, acolhendo na mesma medida em
que repele. Sendo imagem, ela dificilmente s aparncia. presena.4
A forma do mundo, a sua superfcie, a sua pele, o objecto-limite do
Design, pois ele que concebe e designa essa forma, gerindo a penetrao da
tcnica e os resultados dessa interveno protsica, potenciando desenho e
desempenho. o trabalho sobre a pele do mundo que permite articular o
permanente dilogo entre o lado de c e o lado de l que caracteriza a aco
tecnolgica, instalando, em paralelo com a histeria do corpo (Cruz, 2000), uma
espcie

de

histeria

do

mundo,

desse

mundo

que

experienciamos

simultaneamente como presena e ausncia, opacidade e transparncia, real e


virtual.
A permeabilidade da pele do mundo permite a fuso no que antes
definamos a partir da diviso e da oposio. dessa fuso que nasce o hbrido.
109

E de que outra forma podemos entender o mundo contemporneo seno como


hbrido? Radicalmente afectada, a pele do mundo passa a definir-se como forma
aberta, integrao sistemtica do outro, da prtese, do fantasma. Se, por um
lado, a possibilidade de acrescentar questiona a sua existncia e definio
enquanto limite e a partir desse limite, por outro no podemos alhear-nos de que
a prtese, enquanto extenso e, sobretudo, enquanto fuso, se configura como
possibilidade de descaracterizao e mutao, sujeitando o mundo a um
constante devir que, como em qualquer processo de contgio, nos resulta difcil,
se no mesmo impossvel, controlar.
O mundo hbrido j no pode definir-se a partir da noo de natural e de
artificial enquanto entidades separadas, pois, a partir do momento em que as
incorpora, transforma-se num terceiro, resultado da mutao da sua estrutura
intrnseca, da fuso que permite que, de A e B, resulte C. Esta transformao
exige-nos que deixemos de pensar o mundo como forma e existncia fechada
qual podemos acoplar os mais diversos elementos. Trabalhar a sua
permeabilidade implica, por um lado, integrar um novo regime que agencia a
abertura como possibilidade de contgio, mutao e evoluo, e, por outro,
aceitar a inevitvel incapacidade de tudo conhecer e controlar.
Resta saber se somos capazes de, ao trazer o transcendente para o
imanente, lidar com a ambiguidade, o grotesco (Bakhtine) e a transformao do
sentido que essa abertura implica. O limite, o fechamento, a separao limpa
entre opostos permitia sonhar um ideal assptico passvel de controlo absoluto e
livre de ameaa e perigo. J o hbrido, a forma aberta, a fuso, recupera o
dramatismo do imaginrio barroco, trgico, sombrio e sem final feliz.
Ao Design caberia a operao de cosmtica atravs da qual, a partir da
distraco, se torna possvel tcnica gerir a afeco e a mutao da
sensibilidade e da experincia. No entanto, a aco cosmtica do Design
complexa e profunda, embora aparentemente trate apenas da superfcie. Desde

110

logo porque esta superfcie, esta pele, se constitui como identidade pela sua
capacidade de registo e memria da passagem do tempo. A pele o testemunho
mais pessoal e mais vvido que temos da nossa histria. A sobrevalorizao da
esttica na cultura visual tecno-mediada, ao enfatizar a sensao, a fluidez, a
velocidade e, com ela, o instante, o momento e o agora, apaga, atravs da
cosmtica, os traos que a pele guardou do tempo, substituindo a memria
(enquanto registo e continuidade) pela permanente novidade e actualizao e
devolvendo-nos um mundo fragmentado, descontnuo e sem contexto enquanto
garantia de distraco e anestesia colectiva.
Por outro lado, quando os artefactos se desmaterializam, perdem a
conscincia da forma material de sentir o mundo, que passa a manifestar-se
atravs do simulacro. Actualmente, em plena operao ciberntica, assistimos ao
desaparecimento sistemtico e progressivo dos portadores de informao. As
mensagens electrnicas no trazem vestgios do outro, alm do contedo digital,
que desaparecer caso no se alimente electronicamente o suporte. Ao
desaparecer a mensagem, desaparecer a memria, a histria e a possibilidade
da sua arqueologia. Sem registos materiais, na memria activa apenas
perduraro os conceitos. No , portanto, fortuita a importncia da memria na
era da desmaterializao do Design e dos afectos.
Deste modo, no surpreende que o discurso permanente da crise se tenha
tornado marca do contemporneo, seja ela a crise da razo histrica, das grandes
narrativas, das ideologias, dos valores, dos sistemas, dos modelos, do sentido, do
corpo ou, claro, do humano. Num momento em que todos os possveis parecem
dados como realizveis, passveis de definir num conjunto de verses limitado
pelo nmero de combinaes viveis de elementos previamente colocados
nossa disposio, a prpria imaginao que se v ameaada e, com ela, toda a
ideia de futuro, desprovido agora da trajectria e da coeso anteriormente
implicadas num tempo a trs dimenses.

111

Neste contexto, a indefinio, ainda que assustadora, tambm, possivelmente,


a nossa melhor garantia de continuidade, fazendo do hbrido uma metfora para
a prpria vida, smbolo da interminvel aventura que pode significar a abertura
ao outro, ao desconhecido e, com ela, a experincia de um mundo
permanentemente flor da pele. aqui que o Design e a sua permanente
operao cosmtica se torna crucial, devolvendo-nos a iluso de um mundo
novamente sentido como um todo e no apenas como uma coleco de
fragmentos dispersos e desconexos.

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113

CAPTULO 5
INCURSES REFLEXIVAS SOBRE A IMAGEM EM MOVIMENTO NA
HISTORIA DO CINEMA

Denize Correa Araujo

As grandes imagens tm ao mesmo tempo uma histria e uma pr-histria.


So sempre lembrana e lenda ao mesmo tempo. Nunca se vive a imagem
em primeira instncia. Qualquer grande imagem tem um fundo onrico
insondvel e sobre esse que o passado pessoal pe cores particulares.
BACHELARD

A imagem em movimento sempre impressionou e provocou reaes


diversas nas fases do desenvolvimento histrico da civilizao. Da Caverna de
Plato at o sculo 21, a Histria do Cinema se preocupou em analisar a
visualidade em produtos cinematogrficos, em seus diversos pontos de vista, ora
pendendo para os aspectos intertextuais, outras vezes enfocando a mimese,
passando pelas teorias da representao e, mais recentemente, abordando as
teorias da imagem digital, da hibridao, e da espetacularizao da imagem, com
seu aspecto-simulacro e sua funo mercadolgica e comunicacional.
Considerando o nmero extenso de pesquisadores que nos ofereceram suas
teorias, este ensaio pretende construir uma breve trajetria com as principais
vertentes de anlise que embasam os estudos sobre a imagem na e da Histria do
Cinema. Sero levados em considerao, entre outros, os conceitos de imagemcaverna, de Arlindo Machado, de imagem-espetculo, de Guy Debord, de
imagem-simulacro de Jean Baudrillard, de imagem-hipermoderna de Gilles
Lipovetsky e de imagem-commodity de Fredric Jameson.
Arlindo Machado questiona e argumenta que o Cinema nasceu nas
cavernas do paleoltico, onde havia sesses de cinema:

114

Por que o homem pr-histrico se aventurava nos fundos mais inspitos e


perigosos de cavernas escuras quando pretendia pintar? Por que seus
desenhos apresentam caractersticas de superposio de formas, que os
tornam to estranhos e confusos? Hoje, os cientistas que se dedicam ao
estudo da cultura do perodo magdalenense no tm dvidas: nossos
antepassados iam s cavernas para fazer sesses de cinema e assistir a elas.
Muitas das imagens encontradas nas paredes de Altamira, Lascaux ou Fontde-Gaume foram gravadas em relevos na rocha e os seus sulcos pintados
com cores variadas. medida que o observador se locomove nas trevas da
caverna, a luz de sua tnue lanterna ilumina e obscurece parte dos desenhos:
algumas linhas se sobressaem, suas cores so realadas pela luz, ao passo
que outras desaparecem nas sombras. Ento, possvel perceber que, em
determinadas posies, v-se uma determinada configurao do animal
representado (por exemplo, um bex com a cabea dirigida para frente), ao
passo que, em outras posies, v-se configurao diferente do mesmo
animal (por exemplo, o bex com a cabea voltada para trs). E assim,
medida que o observador caminha perante as figuras parietais, elas
parecem se movimentar em relao a ele (o bex em questo vira a cabea
para trs, ao perceber a aproximao do homem) e toda a caverna parece se
agitar em imagens animadas. (Machado, 13-14).

http://niteroi.nova-acropole.org.br/agenda/2012-11-20/

Machado complementa seu argumento citando Edward Wachtel, em seu livro


The first picture show: cinematic aspects of cave art:
O que estou tentando demonstrar que os artistas do Paleoltico tinham os
instrumentos do pintor, mas os olhos e a mente do cineasta. Nas entranhas da
terra, eles construam imagens que parecem se mover, imagens que
cortavam para outras imagens ou dissolviam-se em outras imagens, ou
ainda podiam desaparecer e reaparecer. Numa palavra, eles j faziam cinema
underground. (Watchel, 140)

Plato cria, no sculo IV a.C., sua caverna, que tem sido analisada
como uma alegoria nossa atual sala de cinema, e que produz sombras que se
movem, como o teatro de sombras chinesas animadas. Os primrdios do teatro
de sombras datam do perodo de domnio do imperador Wu-ti (140-87 a.C.), um

115

amante das artes que, ao perder sua bailarina favorita pediu ao mgico que a
trouxesse de volta. Este construiu com pele de peixe as formas da bailarina com
tal perfeio que o imperador ficou emocionado com a sombra de sua preferida.
Do Mito da Caverna e das sombras chinesas animadas nasce a impresso da
realidade que deu origem aos diversos estudos sobre a imagem em movimento e
sua relao com o mundo real. Enquanto os prisioneiros de Plato viam as
sombras que pensavam ser a realidade, o imperador Wu-ti aceitou as sombras
como a presena onrica de sua danarina.
A Caverna de Plato, metfora da sala de cinema onde as sombras so as
representaes de algo que podemos denominar factualidades ou recriaes, ou
mesmo fabricaes, uma passagem clssica da Historia da Filosofia, do livro
VI de A Repblica, onde Plato apresenta sua verso sobre o conhecimento. O
que nos interessa aqui, no entanto, o nascimento da imagem, nas pinturas em
cavernas, e sua representao, alegoricamente exibidas pelas sombras da
caverna. A caverna escura similar sala escura de projeo cinematogrfica, o
fogo que produz a luz necessria projeo, com a fogueira de Plato acima e
atrs das cabeas dos prisioneiros, situao que a mesma nas salas de projeo
cinematogrfica, a projeo no de sombras de seres vivos, reais, mas de
esttuas, ou seja, de uma imitao da realidade, lembrando que no cinema no
so projetadas sombras de seres reais, mas simulacros reproduzidos na pelcula
cinematogrfica. Poder-se-ia dizer que o mito da caverna descreveu pela
primeira vez uma sala de cinema: a parede sendo a tela, a labareda em lugar do
projetor, e as sombras sendo as representaes flmicas.
O documentrio de animao com massa de modelar, do diretor Michael
Ramsey e do artista plstico John Grigsby, The Cave (2007) exibe o que seria a
alegoria da Caverna de Plato. O filme participou de mais de 90 festivais e
obteve vrios prmios, como 1. lugar em Animao no USA Film Festival
Short Film and Vdeo Competition (2008),

no August Sun Film and TV

116

Festival, no Swansea Life Film Festival (2008), no Geneva Film Festival (2008)
e no Tupelo Film Festival (2009).

Venceu tambm o premio de melhor

animao no Indie Memphis Film Festival e o Oro y Plata Award for Innovation
in Filmmaking no Montana Independent Film Festival. O filme de domnio
pblico e est em diversos sites, como www.platosallegory.com (visual abaixo)
e vimeo.com/1070177 (clip do filme).

www.platosallegory.com

Para o escritor Jos Saramago, estamos vivendo agora uma nova fase da
caverna de Plato, com a profuso de imagens e o simulacro da realidade: as
imagens que nos mostram a realidade, substituem a realidade, pois vivemos num
mundo audiovisual, olhando em frente, vendo sombras e acreditando que essas
so a realidade (http://www.youtube.com/watch?v=rolzCEurMjQ- Janela da
Alma clip do filme). Em seu livro A Caverna (2000), o escritor portugus
materializa um shopping center e responde, em entrevista, que
nos tempos antigos, as pessoas eram formadas em uma grande superfcie que
era a catedral. Agora o lugar central de formao das novas mentalidades o
shopping center. O centro comercial acabou por ocupar o lugar que
antigamente era da praa pblica. Toda a gente caminha para esse espao
fechado, essa espcie de enorme caverna que o shopping center. a que
as pessoas vo aprender a viver de uma maneira que no era a nossa.
(Saramago sai da caverna)

O escritor complementa: No estou a fazer juzos de valor. Estou s a


dizer que h uma mentalidade nova a se formar e que no envolve s o centro
comercial, mas tambm a discoteca e o estdio de futebol. Perguntado sobre a
Internet, Saramago se manifesta a favor, no caso da aquisio da informao e
do conhecimento, mas pondera: Ocorre que vivemos, creio que bastante

117

claro, em uma cultura da frivolidade. Sabemos que 90% ou mais das mensagens
que circulam pela Internet no tm importncia nenhuma, ainda que a vida
tambm seja feita de banalidades (Saramago sai da caverna)
Machado, no captulo A caverna e o lanterninha de seu livro Pr-Cinemas
e Ps-Cinemas, sugere que Plato apresenta dupla funo, a do lanterninha,

portador da luz, e a do desencantador, retirando a iluso da caverna. Alm


disso, h outra estratgia:
Plato recorre a um simulacro de realidade, esttuas de homens e animais
j codificadas por artesos ilusionistas. Esse detalhe vital para o
funcionamento de sua crtica razo dos sentidos: se as sombras percebidas
no interior da caverna fossem produzidas por modelos reais, elas teriam o
poder de apontar para algo verdadeiro, nem que fosse a ttulo de ndice de
uma realidade que vibra l fora. Por essa razo, ele afasta tacitamente
qualquer interveno direta da realidade exterior, fazendo projetar na
caverna imagens de outras imagens entre o aparelho de projeo (o fogo) e a
tela-parede. (Machado, 30-32)

O pesquisador acredita que a caverna de Plato j era um projeto de cinema antes do cinema:
Se foi preciso esperar mais de dois mil anos pela sua materializao, isso se
deu por problemas prticos, que a descoberta da cmera obscura, o
aperfeioamento da lanterna mgica, o exerccio do teatro ptico, a inveno
do fenaquisticpio de Plateau, do zootrpio de Horner, do fuzil fotogrfico
de Marey, do praxinoscpio de Reynaud, do quinetoscpio de Edison, do
bioscpio de Skladanowsky e do cinematgrafo de Lumire e Leroy foram
aos poucos solucionando. (Machado, 34)

Machado e Saramago no so os nicos que buscam na Caverna de Plato


um significado para a representao de imagens. Susan Sontag, no captulo Na
Caverna de Plato de seu livro Ensaios sobre fotografia (On Photography),
sugere que
a humanidade permanece irremediavelmente presa na Caverna de Plato,
continuando a deliciar-se, como seu velho hbito, com meras imagens da
verdade. Mas ser-se educado por fotografias no o mesmo que serse
educado por outras imagens mais antigas, mais artesanais. Na realidade, a
quantidade de imagens que nos rodeia e exige a nossa ateno agora muito
maior. O inventrio teve seu inicio em 1839 e desde ento tudo, ou quase
tudo, parece ter sido fotografado. Esta insaciabilidade do olhar fotogrfico
altera os termos da recluso na caverna, o nosso mundo. (Sontag, 14)

118

Seu comentrio sobre a profuso de imagens na contemporaneidade


relevante, mas sua preocupao com a crena de que existe uma realidade que a
imagem no pode fixar leva a um debate ainda mais contundente sobre a
questo. As anlises sobre cpia e original quase sempre chegam ao impasse da
dicotomia realidade-representao, como se a realidade pudesse ser apreendida e
como se a representao estivesse realmente ao dispor de uma suposta realidade.
As imagens tcnicas do final do sculo XIX fotografia e cinema
provocaram uma avalanche de conceitos sobre representao, mimese e
dualidade. Para Walter Benjamin, a fotografia difundiu uma obsesso pela
semelhana (Benjamin, 1985). Do grego mmesis, imitao (imitatio, em
latim), a palavra designa a ao ou faculdade de imitar; cpia, reproduo ou
representao da natureza. O conceito de representao tem sido revisitado por
diversos pesquisadores, alguns com base na Potica, em conceitos de Plato e
Aristteles, outros considerando imagens digitais e conceitos de simulacro. De
acordo com Ella Shohat e Robert Stam:
A representao tambm tem uma dimenso esttica, pois a arte uma forma
de representao, uma mimese, em termos platnicos e aristotlicos. A
representao teatral, e em muitas lnguas representar significa atuar ou
fazer um papel. (...) O que todos esses exemplos tm em comum o
princpio semitico de que algo est no lugar de uma outra coisa, ou de
que algum ou um grupo est falando em nome de outras pessoas ou grupos.
(Shohat, 268)

Considerando a origem da palavra imagem, do latim imago,


correspondente ao grego eidos, raiz etimolgica do termo idea ou eidea,
podese entender o que Plato considerou como a idia sobre algo, a projeo da
mente.

Focando mais explicitamente na representao da imagem

cinematogrfica, h diversos conceitos com argumentos convincentes, como


impresso da realidade, desenvolvido por Edgar Morin, realismo
fundamental, acepo de Merleau-Ponty, tratamento criativo da realidade, de
Brian Winston, impresso de verdade, de Pierre Sorlin, mecanismos de

119

iluso flmica de Pierre Francastel, e coeficiente de realidade, de Paulo


Menezes. Para este ltimo, as noes de duplo, parecido e semelhante resultam
em uma apropriao de conceitos como reproduo, representao e duplicao,
ao qual foi por ele designado de representificao:
Proponho que se entenda a relao entre cinema, real e espectador como uma
representificao, como algo que no apensa torna presente, mas que
tambm nos coloca em presena de... O conceito de representificao reala
o carter construtivo do filme... Pensar o cinema como representificao
significa poder pensar o cinema como acontecimento nos termos em que o
concebia Foucault... pensar o tempo como entrecruzamentos e no como
sucesso. (Menezes, 94)

Falar de representao ou de outros termos na contemporaneidade


admitir que a terminologia to vasta quanto o fenmeno que ela pretende
denominar. A imagem digital, por exemplo, desafia os critrios tcnicos at
ento vigentes e se posiciona como simulacro de si mesma. Como sugere
Deleuze a respeito da mimsis de Plato, entre o simulacro e a cpia no h uma
diferena de grau, como se o simulacro fosse uma cpia inferior ao modelo, mas
sim uma diferena de natureza: a cpia como uma imagem dotada de
semelhana e o simulacro a partir de uma diferena (Deleuze, 203).
Segundo Jean Baudrillard, so quatro as fases sucessivas da imagem: na
primeira fase, ela o reflexo de uma realidade profunda; na segunda, ela
mascara e deforma uma realidade profunda; na terceira, ela mascara a ausncia
da realidade profunda e na quarta fase, ela no tem relao com qualquer
realidade: ela seu prprio simulacro puro. A imagem, assim, passaria de uma
boa aparncia para uma m aparncia, para em seguida fingir ser uma aparncia
e, para finalmente se transformar em simulacro (Baudrillard, 13).

Para

Baudrillard, do mesmo tipo que a impossibilidade de voltar a encontrar um


nvel absoluto do real a impossibilidade de encenar a iluso. A iluso j no
possvel porque o real j no possvel (Baudrillard, 29-30).

O autor

complementa sua acepo em seu livro Senhas: Do meu ponto de vista, como
j disse, fazer acontecer um mundo real j produzi-lo, e o real jamais foi outra
120

coisa seno uma forma de simulao. Podemos, certamente, pretender que exista
um efeito de real, um efeito de verdade, um efeito de objetividade, mas o real,
em si, no existe (Baudrillard, 41). Em termos de cinema, Baudrillard afirmou
que, apesar de seu livro Simulacros e Simulao aparecer no filme Matrix, sua
teoria no est contemplada ali, e sim no filme O Show de Truman, onde o
simulacro da vida do protagonista levado ao extremo, sem que o protagonista
perceba a situao por um longo tempo, at quase o final, quando encontra a
porta de sada e conclui que sua vida havia sido um show para espectadores.

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Truman_Show

Ainda mais contundente que o conceito de simulacro a teoria da


desconstruo de Jacques Derrida, que oferece uma viso radical do que
costumamos chamar de realidade.

Para o filsofo, o real inatingvel,

intangvel, o que fazemos dele, a subjetividade com que o consideramos:


Ao contrrio do que a fenomenologia que sempre fenomenologia da
percepo tentou nos fazer acreditar, ao contrrio do que o nosso prprio
desejo no pode deixar de ser tentado a crer, a prpria coisa se esquiva
sempre [la chose mme se drobe toujours]. (Derrida, 1994, 117)

Em sua teoria da desconstruo, Derrida argumenta que o real no pode


ser apreendido, que o objeto ou o fato em si so impresses subjetivas que
elaboramos. Como ele sugere em sua obra A farmcia de Plato: O pano
envolvendo o pano. Sculos para desfazer o pano. Reconstituindo-o, tambm,
como um organismo. Regenerando indefinidamente seu tecido por detrs do

121

rastro cortante () preciso empenhar-se para pensar isso: que no se trata de


bordar, a no ser que se considere que saber bordar ainda se achar seguindo o
fio dado (Derrida, 1997, 7).
Observando a imagem por outro ngulo, Guy Debord elabora suas idias
sobre a sociedade do espetculo, comentando sobre trs tipos de espetculo: o
concentrado, o difuso e o integrado. O primeiro ligado sociedade capitalista,
o segundo idia de mercadoria e o terceiro se refere alienao provocada pela
mdia: o consumidor real torna-se consumidor de iluses. A mercadoria essa
iluso efetivamente real, e o espetculo a sua manifestao geral (Debord,
1997, 33).
Em sua tese 4, Debord faz meno s imagens, que so imagens
espetacularizadas, de mediao: O espetculo no um conjunto de imagens,
mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens (Debord, 1997,
14). Em sua tese 18, Debord especifica sua tese 4:
Quando o mundo real se transforma em simples imagens, as simples
imagens tornam-se seres reais e motivaes eficientes de um comportamento
hipntico. O espetculo, como tendncia a fazer ver (por diferentes
mediaes especializadas) o mundo que j no se pode tocar diretamente,
serve-se da viso como um sentido privilegiado da pessoa humana o que
em outras pocas fora o tato; o sentido mais abstrato, e mais sujeito
mistificao, corresponde abstrao generalizada da sociedade atual.
(Debord, 1997, 18)

Ainda em relao s imagens, sua tese 36 argumenta: O princpio do


fetichismo da mercadoria, a dominao da sociedade por coisas supra-sensveis
embora sensveis, se realiza completamente no espetculo, no qual o mundo
sensvel substitudo por uma seleo de imagens que existe acima dele, e que
ao mesmo tempo se faz reconhecer como o sensvel por excelncia (Debord,
1997, 28). O filme A alma do negcio uma aluso irnica sociedade de
consumo, obsesso aos bens materiais e aos ltimos lanamentos que a
publicidade anuncia. O ttulo j prev a presena da propaganda que rege a vida
do casal.

Metaforicamente, os produtos anunciados, que tm marcas


122

intertextuais como a margarina Bertolucci (uma aluso ao filme Ultimo Tango


em Paris) e a serra eltrica da White and Becker (aludindo a famosa marca
Black and Decker), vo causando problemas ao relacionamento, mas o casal
continua admirando as qualidades dos eletrodomsticos que adquiriram.
(http://portacurtas.org.br/filme/?name=a_alma_do_negocio)

(http://portacurtas.org.br/filme/?name=a_alma_do_negocio)

Outro filme que dialoga com a Alma do negcio o longa Amor por
contrato, que enfoca os Jones, uma famlia aparentemente perfeita. No entanto,
a famlia contratada por uma firma de marketing que escolhe quatro
representantes de seus produtos, que tem por finalidade incentivar a compra de
produtos por seus amigos e vizinhos. O suposto chefe de famlia deve anunciar
carros novos e material para golfe; sua esposa deve mostrar suas jias e produtos
de beleza nas festas planejadas; os filhos provocam, em seus amigos e vizinhos,
a inveja e a vontade de adquirir os mesmos produtos eletrnicos de ltima
gerao.
As imagens de ambos os filmes, A alma do negcio e Amor por contrato,
so o que denomino imagens-marketing, que privilegiam a espetacularizao
dos produtos, tentando vender algo. Como Wim Wenders cita, no filme
Janela da Alma, certas imagens no tentam nos falar algo, tentam nos vender
algo.

123

Fredric Jameson, em seu livro As marcas do visvel, corrobora com


Debord que, segundo ele, explicita a afirmao, num livro importante, The
Society of the Spectacle, de que a forma ltima da reificao mercantil na
sociedade de consumo contempornea a prpria imagem (Jameson, 12). O
conceito de mercadoria commodity -, segundo Jameson, leva ao fenmeno da
reificao pelo ngulo do consumo:
Com essa mercantilizao universal de nosso mundo objetivo, os conhecidos
relatos sobre a direo-para-o-outro do consumo habitual contemporneo e a
sexualizao de nossos objetos e atividades so tambm indcios: o novo
carro da moda essencialmente uma imagem que outras pessoas devem ter
de ns, e consumimos menos a coisa em si que sua idia abstrata, aberta a
todos os investimentos libidinais engenhosamente reunidos para ns pela
propaganda. (Jameson, 12)

Jameson inicia o primeiro captulo, Reificao e utopia na cultura de


massa, com o tema da teoria da cultura de massa versus a chamada alta cultura,
e sugerindo que seria prefervel tratar de programas de TV, do Poderoso
Chefo (The Godfather) ou do Tubaro (Jaws), a falar de Wallace Stevens ou
Henry James, pois os primeiros nitidamente fazem uso de uma linguagem
cultural significativa para estratos da populao bem mais amplos que o estrato
socialmente representado pelos intelectuais (Jameson, 9). O final do artigo
tambm cita o filme O Poderoso Chefo:
As duas partes de O Poderoso Chefo a segunda to mais visivelmente
poltica que a primeira podem servir para dramatizar nossa segunda
proposio bsica no presente ensaio, notadamente a tese de que toda obra
de arte contempornea seja da alta cultura e do modernismo, ou da cultura
de massa e comercial contm como impulso, subjacente, embora na forma
inconsciente amide distorcida e recalcada, nosso imaginrio mais profundo
sobre a natureza da vida social, tanto no modo como a vivemos agora como
naquele que- sentimos em nosso ntimo - deveria ser. Em meio a uma
sociedade privatizada e psicologizada, obcecada pelas mercadorias e
bombardeada pelos slogans ideolgicos dos grandes negcios, trata-se de
reacender algum sentido do inerradicvel impulso na direo da
coletividade.... (Jameson, 34-35)

Jameson complementa seus comentrios sobre o filme: A fora de


atrao de um artefato cultural de massa como O Poderoso Chefo pode ser
assim medida por sua dupla capacidade de desempenhar uma urgente funo

124

ideolgica, ao mesmo tempo que prov o veculo para investir em seu


desesperado imaginrio utpico (Jameson, 33). No captulo A existncia da
Itlia, ao citar filmes de nostalgia, Jameson comenta que, apesar dos
protagonistas desses filmes aparentemente transmitirem mensagens, na realidade
executam o que os formalistas russos denominam de motivao da tcnica, ou
seja, um modo de fazer da necessidade do enredo uma virtude e de contemplar
a limitao formal com uma aparncia de contedo (Jameson, 229). O
pesquisador continua sua explicao:
Desse modo, a disposio de nimo de O Poderoso Chefo parece exprimir a
escolha infeliz de Michel e sua indesejvel obrigao familiar com a
violncia (e com a crueldade dos grandes negcios): porm, planejada para
nos colocar naquele estado de esprito nostlgico no qual somos mais
receptivos inspeo de fotos antigas e contemplao esteticamente
distante de modas e cenas do passado. (Jameson, 229-230)

A meno de Jameson ao filme , sem dvida, relevante para a discusso


da imagem contempornea no cinema. Assim como livros se tornaram filmes e
produtos miditicos (um timo exemplo a srie de filmes sobre Harry Potter e
seus derivados), a obra de Francis Ford Coppola j inspirou produtos de
consumo, como as camisetas de David oKeefe da srie pop culture icons.
Uma delas exatamente sobre O Poderoso Chefo:

mail.holidays.net

125

Neste ponto fao uma referncia epgrafe deste texto: As grandes


imagens tm ao mesmo tempo uma histria e uma pr-histria. So sempre
lembrana e lenda ao mesmo tempo. Nunca se vive a imagem em primeira
instncia. Qualquer grande imagem tem um fundo onrico insondvel e sobre
esse que o passado pessoal pe cores particulares (Bachelard, 50).
As imagens de alguns filmes constituem um marco importante na
visualidade histrica do Cinema. Transformam-se em lenda, em referncia, em
cones, so referncias em estudos acadmicos e proporcionam mltiplos
enfoques, como o do artista plstico David oKeefe, que faz sua leitura do filme
e nos oferece sua esttica.
As imagens de um dos filmes mais discutidos, O Triunfo da Vontade
(1935), podem exemplificar parte da citao de Bachelard, quando o mesmo
comenta que as grandes imagens tm ao mesmo tempo uma histria e uma prhistria. Sem dvida, o questionamento mais relevante feito s imagens de
Leni Riefenstahl diz respeito ao seu envolvimento com o Fuhrer e com o
sistema nazista. Por outro lado, mesmo os documentrios considerados mais
realistas j tiveram seus propsitos relativizados, considerando suas
montagens estudadas e construdas. No filme Nanook of the North (1922), por
exemplo, j se sabe que algumas imagens foram preparadas para um maior
impacto. Considerado um documento antropolgico, o filme, no entanto, no
escapa da montagem subjetiva. Analisando os dois lados da questo, temos que
admitir que no h representao sem subjetividade.

Tentando ir alm do

aspecto poltico das imagens, ouso dizer que as de Riefenstahl no representam


somente a glria do sistema poltico e nem somente a subjetividade da diretora:
so imagens autnomas, que tem em sua esttica seu prprio contedo. Eu
completaria tambm a citao de Bachelard, comentando que as grandes
imagens no tm s uma histria e uma pr-histria; elas tm tambm uma pshistria.

126

http://cinemahistoriaeducacao.wordpress.com/cinema-e-historia/idade-contemporanea/otriunfo-da-vontade/

As imagens do documentrio O Triunfo da Vontade so o que considero


imagens-lembrana, conceito de Henri Bergson adaptado ao cinema por Gilles
Deleuze. So imagens que estaro sempre lembrando o mundo de um perodo
turbulento, mas nos trazendo sua esttica onrica, que nos faz perceber que
mesmo os fatos mais violentos podem ser lembrados com uma sensibilidade
nostlgica:
O passado no se confunde com a existncia mental das imagens-lembrana
que o atualizam em ns. no tempo que ele se conserva: o elemento
virtual em que penetramos para procurar a lembrana pura que vai se
atualizar em uma imagem-lembrana. E esta no teria sinal algum do
passado, se no fosse no passado que tivssemos ido procurar seu germe.
(Deleuze, 1990, 121)

As imagens do cinema podem ter ou no um compromisso poltico, uma


vocao pedaggica ou uma postura artstica, dependendo do ponto de vista a
partir do qual so analisadas. Gilles Lipovetsky e Jean Serroy, em seu livro A
tela global: mdias culturais e cinema na era hipermoderna, analisam trs tipos
de imagem pertencentes s lgicas do que denominam de hipercinema: a
imagem-excesso (que se subdivide em imagem-velocidade e imagem-profusao),

127

a imagem multiplex e a imagem-distncia. Para este estudo, o que nos interessa


a imagem-excesso e suas subdivises. Ao discorrerem sobre a primeira, os
autores comentam que
No estamos mais na esttica modernista da ruptura, mas na esttica
hipermoderna da saturao, tendo por objetivo a vertigem, a siderao do
espectador. Arrastado pela produo das imagens, pela velocidade das
sequencias, pelo exagero dos sons, o neocinema aparece como um cinema
hipertlico... A imagem-excesso aparece primeiramente como o efeito direto
das novas tecnologias. ... a realizao virtual, ponta extrema da inveno
high-tech, a concretizao da imagem-excesso enquanto tal. (Lipovetsky e
Serroy, 72-73)

Os pesquisadores mencionam filmes tais como O Senhor dos Anis,


Matrix Reloaded e os Piratas do Caribe. Em relao imagem-velocidade, os
autores acreditam que a narrativa da velocidade pela velocidade est se
tornando seu prprio fim, j explcito em ttulos como Velocidade Mxima e
Velozes e Furiosos:

Na lgica comercial que a do blockbuster, algumas formas se definem


praticamente por essa busca permanente da acelerao: filmes de ao, de
artes marciais, de fico cientifica. Mas a velocidade tambm se torna uma
esttica de conjunto, que Hollywood exporta ao mundo inteiro, suscitando s
vezes filmes-clones, como os Taxi 1, 2, 3, 4 ou Yamasaki... A imagemvelocidade funciona cimo uma vertigem, uma droga ao mesmo tempo
hipntica e exaltante. Agora, no cinema, rpido significa bom e belo.
(Lipovetsky e Serroy, 73-78)

Quanto sub-categoria imagem-profuso, Lipovetsky e Serroy comentam


que o nunca bastante da velocidade se reproduz no nunca demais da
profuso: sempre mais cores, sempre mais sons e mais imagens: o cinema
hipermoderno no cessa de aument-los , como o mostram, em sua oferta
competitiva,

os

grandes

hollywoodianos... (78).

espetculos

oferecidos

pelo

blockbusters

Os autores citam, como exemplo do excesso, o

exagerado, o hiperblico, o mltiplo, o superabundante, o transbordante e


mencionam que

128

no Van Helsing de Stephen Sommers, em 2004, o personagem no enfrenta


mais um nico adversrio: como caador de monstros, ele luta no mesmo
filme contra Drcula, Frankenstein e o Lobisomen... as obras que exploram
de forma privilegiada essa profuso parecem corresponder ao esprito de um
poca desregulada, pletrica, saturada. (Lipovetsky e Serroy, 79)

Enfocada por outro ngulo, a imagem hbrida contempla tambm uma


profuso de outras imagens em sua constituio, mas a diferena que esse
conjunto de imagens remete a cones passados, que esto sendo revisitados. No
filme Sonhos de um Sedutor, o protagonista quer ser Hmphrey Bogart, em
Casablanca, e fala com o mesmo, que d conselhos a respeito de como tratar as
mulheres. Pardico e irnico, o diretor Woody Allen, protagonista do filme,
representa o anti-heri recebendo instrues para ser heri. As imagens
intertextuais so uma homenagem ao filme Casablanca, sendo que a cena final
uma revisita ao famoso final do filme onde contracenam Humphrey Bogart e
Ingrid Bergman.

http://cinema10.com.br/filme/sonhos-de-um-sedutor
http://cinemadenovo.blogspot.com.br/2013/02/indicacao-cinco-curiosidades-sobre.html

Julia Kristeva, em sua teoria da intertextualidade, cita que todo texto se


constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um
outro texto (Kristeva, 1979, p. 68). Seu conceito incorpora e expande as
noes de dialogismo e polifonia de Mikhail Bakhtin, que sugere: em toda
parte o cruzamento, a consonncia ou a dissonncia de rplicas do dilogo
aberto com as rplicas do dilogo interior dos heris. Em toda parte um

129

determinado conjunto de ideias, pensamentos e palavras passa por vrias vozes


imiscveis, soando em cada uma de modo diferente (Bakhtin, 2008, p. 308).
As imagens hbridas so imagens que aglutinam outras imagens de filmes
anteriores e que so revisitadas, suscitando novas leituras.

So parte do

processo que denominei a esttica da hiperveno, sendo hiper no sentido


de virtual e veno como interveno e inveno. O filme de Maurizio
Nichetti Ladres de Sabonete exemplifica perfeitamente essa esttica da
hiperveno ao parodiar e revisitar Ladres de Bicicleta, agora com os
elementos ps-modernos de pastiche, incluindo uma modelo de um comercial a
cores que vai ao filme em PB e perde sua cor, enquanto a protagonista do filme
em PB surge no comercial cantando com alegria a pera Carmen, uma aluso ao
fascnio da sociedade de consumo. Do comercial, a protagonista Maria, que
sofre no filme em PB volta gloriosa trazendo para seu pequeno apartamento um
carrinho de mercadorias adquiridas em sua fase colorida.

Em Ladres de

Sabonete, h uma estrutura de encaixe:


o filme 1 mostra um estdio de TV onde o filme 2 est sendo veiculado.
Dentro deste espao hiperreal da transmisso televisiva que ocorre a cena
do filme 2, que supostamente deveria ser PB. Aos moldes da esttica neorealista, e que aps um blecaute no estdio sofre a interveno dos
comerciais da TV. O direto do filme 2 9que o prprio Nichetti) entra no
espao da transmisso para corrigir o erro, r acaba sendo capturado pela
trama. A esttica da hiperveno, neste filme, se manifesta pela interveno
de uma mdia em outra. A publicidade e o cinema se hibridizam de tal forma
que fica difcil saber qual qual. (Araujo, 74)

http://www.quadernidaltritempi.eu/rivista/numero23/02bussole/q23_b04_01.htm
http://www.cghv.it/n188/Ladri-di-saponette-di-Maurizio-Nichetti-per-la-prima-volta-in-DVD
http://www.nichetti.it/ladri.html

130

Em Ladres de Sabonete, as imagens hbridas da hiperveno ficam em


evidncia pelas estruturas intertextuais de montagem e encaixe. Se Aumont
sugere que o filme de fico duas vezes irreal: irreal pelo que representa (a
fico), e pelo modo como representa (imagens de objetos e autores), no
referido filme h um terceiro nvel de irrealidade, uma hiper-realidade que
hibridiza imagens de mdias e textos diversos (Araujo, 77).
A pesquisadora Lucia Santaella comenta: desde o advento da fotografia
no cessam de surgir novos dispositivos para a produo da imagem: a
cinematografia, a televiso, o vdeo, a holografia, as imagens numricas
produzidas computacionalmente, e, hoje, as imagens que venho chamando de
volteis (173). Segundo a autora, o mundo da produo das imagens pode ser
dividido em trs grandes paradigmas: pr-fotogrfico, fotogrfico e psfotogrfico. A fotografia, o cinema, a TV, o vdeo e a holografia pertencem ao
paradigma fotogrfico, ao passo que o terceiro paradigma designa as imagens
sintticas ou infogrficas, imagens numricas que so inteiramente calculadas
por logaritmos computacionais (Santaella, 176).

Apesar disso, h filmes

contemporneos intermiditicos, que integram outras mdias em suas estratgias


de produo. O filme Ben X: a fase final, por exemplo, utiliza o processo de
Machinima para produzir a narrativa do game ArchLord. De acordo com a
Wikipdia, Machinima um termo criado a partir das palavras machine
(mquina), animation (animao) e cinema e se refere tanto a uma coleo de
tcnicas de produo quanto sua utilizao em filmes.

Como uma tcnica de produo, o termo diz respeito computao


grfica produzida atravs de mquinas domsticas, em oposio produo
atravs das complexas mquinas programas 3D dos profissionais. Jogos em
primeira pessoa costumam ser utilizados. Como gnero flmico, o termo
refere a filmes criados pelas tcnicas descritas acima. Usualmente,
machinimas so produzidos usando ferramentas e recursos disponveis em
um jogo. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Machinima)

131

O protagonista do filme Ben X: a fase final um heri do jogo ArchLord,


que um MMORPG: massive multiplayer online role-playing game, ou seja, um
videogame jogado por milhares de pessoas online ao mesmo tempo, cada qual
operando um personagem num mundo virtual.

http://www.revistacinetica.com.br/benx.htm

Apesar do filme ter como tema um personagem com a Sndrome de


Asperger, a representao segue a estrutura de game, hibridizando a imagem,
que passa da vida real do protagonista vida do jogo, a qual ele toma por real.
Mara Gregolin, em seu artigo O jogo eletrnico vai ao cinema: o
Machinima, explica:
sua forma de produo - filme criado a partir de tcnicas de jogos
eletrnicos, animado a partir de um ambiente virtual 3D, numa convergncia
de produo cinematogrfica, animao e desenvolvimento de jogo constri uma arquitetura singular: reformatao de percursos narrativos,
labirinto de histrias, teia de aes que reconfiguram as redes e trajetos de
personagens, cenrios e eventos retirados de seu contexto primeiro (o jogo).
Essa arquitetura peculiar advm da hibridizao das caractersticas do game
com as especificidades do gnero flmico, que do ao Machinima carter
interativo, pois permitem intervenes de vrios autores que podem entrar na
narrativa
e
modific-la
conforme
sua
criatividade.
(www.cult.ufba.br/enecult2008/1460)

Sherry Turkle, em seu livro Life on the Screen: identity in the age of
Internet, esclarece que o Machinima no foi inventado pelo ou para o cinema,

132

mas tem sido explorado como ferramenta para o cinema, sobretudo na gerao
de cenas de batalha e de multides. Sua popularidade tem crescido tanto que
adquiriu formato prprio, contando com festivais especficos, onde a
criatividade e a inveno de inovaes tecnolgicas competem em premiaes
relevantes (Araujo, Imagibrida). A autora acredita que a pessoa que est plugada
em um MUD ou outro por ao menos 40 horas por semana, no est apenas
jogando e sim construindo sua vida, que mais expandida no game do que em
sua realidade fsica. Turkle acrescenta que os MUDs indefinem a fronteira
entre o eu do usurio e o jogo, entre o eu e o papel do jogador, entre o eu e a
simulao. O jogador diz, voc o que pretende ser... voc o que voc joga
(Turkle, 1995, 261-262).
Segundo Edmond Couchot, o Machinima reconfigurou a estrutura
narrativa, inserindo o percurso pr-moldado de um game no desenvolvimento do
filme e, por consequncia, fazendo com que este acoplasse ambas, suas
caractersticas e as especificidades do game (Couchot, 1997, 139-140).
As imagens hbridas do filme Ben X: a fase final corroboram para uma
hibridao intermiditica em vrias instncias: a concepo do filme, advinda
de uma pea de teatro e de um livro, ambos baseados em caso real, so
elementos que produzem um efeito de documentrio, que se intercala com a
animao do jogo, que cria imagens computadorizadas dialogando com os
personagens do filme e especialmente com o protagonista, que tambm sofre
metamorfoses, ora se realizando como heri, ora sofrendo o assdio de seus
colegas de escola.
Outro exemplo de produto hbrido o filme Aventuras de PI (Life of Pi),
que no poderia ter sido feito sem auxlio da tecnologia 3D. A verossimilhana
relevante para a narrativa do filme. O tigre teve seus movimentos analisados em
mincia e foi estimulado a se mover dentro de um barco para a posterior
reproduo fidedigna de seus movimentos atravs da construo em 3D.
133

Lanado em novembro de 2012, o filme recebeu onze indicaes ao Oscar e


venceu nas categorias de melhor filme, melhor diretor, melhor trilha sonora,
melhor fotografia e melhores efeitos visuais,

http://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/video-essay-animalmenagerie-rhythm-hues

A imagem digital pode produzir efeitos visuais com perfeio e at


melhores do que o modelo original, mas nem sempre pode criar um contedo
relevante e pode at ser analisada por si mesma, como se fosse aparncia e
essncia.

O filme A espuma dos dias concentra na imagem seu melhor

potencial. A arquitetura do filme sua essncia: enquanto o casal est feliz, nas
nuvens (literalmente, pois a imagem de um balo contemporneo que passeia
pela cidade levando os protagonistas apaixonados), a casa grande, com
produtos eletrnicos elaborados. A partir do momento em que a protagonista
descobre que est com uma doena incurvel, a casa vai diminuindo, sofrendo
junto, ficando asfixiada, e as imagens-emoo vo tomando conta da vida at a
morte da protagonista. As flores vo murchando, os espaos ficam sombrios,
sem sol, reproduzindo o sofrimento do casal.

Neste caso, o conceito de

metamorfose, de Julio Plaza e Monica Tavares, sobre a imagem contempornea,


pode ser aplicado:
A imagem, e sem dvida a arte toda, no mais o lugar da metfora, mas da
metamorfose, que leva a um comportamento ativo e interrogativo, mvel e
moldvel, interativo, de natureza que convida ao jogo, manipulao,
transformao, ao ensaio e mudana, experimentao e inveno de
outras regras estticas. (Plaza, 199)

Da Caverna de Plato ao sculo 21, as imagens passaram por


modificaes que as transformaram constantemente, seja no teatro, na

134

fotografia, no cinema, na televiso ou em celulares e computadores, seja com


funcionalidades polticas, didticas ou artsticas, por vezes mais verossmeis,
outras vezes mais centradas em suas prprias estticas, mas sempre com suas
potencialidades moldveis. Imagens-metamorfose.
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Timmermans, Laura Verlinden, Marijke Pinoy, Pol Goossen. Gnero: Drama. Durao: 93
minutos.

136

CAPTULO 6
CIDADE-FBULA: IMAGINRIO E MATERIALIDADE
ETERNAMENTE INACABADOS

Flvio Lins

1. INTRODUO

A historiadora Sandra Pesavento destaca que o urbano a obra mxima


do homem. As cidades se encontram na origem daquilo que estabelecemos
como os indcios do florescer de uma civilizao (2007, p.11). Mas o
surgimento das cidades gerou uma teia da qual os seus prprios criadores no
conseguiram mais se livrar. Convertida em rede, por onde trafegam emoes,
objetos e corpos, voltou-se contra o domnio daquele que lhe deu o sopro de
vida, passando a interferir no destino de seus moradores.
Nascer nesta ou naquela cidade, por exemplo, pode selar o destino das
pessoas, bem como frequentar ou trabalhar ali. Embora o agrupamento de
pessoas possa facilitar a vida dos indivduos, produzir mais segurana, estimular
a solidariedade e possibilitar trocas, inclusive afetivas, as cidades, a longo prazo,
mostraram-se incontrolveis, ainda que os homens diuturnamente tentem domar
esta criatura.
Eternamente inacabadas material e imageticamente, a frmula de
aglomerar pessoas nestes espaos chamados cidades mostrou-se um instrumento
poderoso para os destinos mais diversos, como o desenvolvimento econmico
e/ou a segregao marginal, e, ainda, para a propagao de ideias. Pesavento
salienta que, desde o incio, a cidade foi o lugar de uma nova sensibilidade
(p.11, 2007), onde paralelamente s cidades materializadas correspondem outras
tantas imaginadas.
137

O sucesso da frmula cidade, enquanto um grupo de pessoas


organizadas, passou a extrapolar a configurao de espaos urbanos, tornando
uma receita para que se obtenham outros resultados, como os espaos onde se
desenvolvem os espetculos, onde, ainda que de maneira efmera, multides se
renem de acordo com um estatuto, aproximando-se da ideia de cidade.
Se falamos em espetculos contemporneos, falamos de megaeventos, nos
quais acontecimentos como a Copa do Mundo e os Jogos Olmpicos, em nvel
internacional, ou o Rock in Rio e a Paixo de Cristo de Nova Jerusalm, em
nvel Brasil, do forma a cidades, que optamos por chamar cidades-fbula,
cuja narrativa imaginria pretende sugerir uma verdade ou reflexo, que
pouco tempo depois desaparece, ainda que ecos possam permanecer, material e
imageticamente.
To antigas quanto as cidades so as histrias das cidades, feitas de
encomenda, inventadas ou ligadas ao que de fato aconteceu, buscam um mito
fundador que d sentido existncia daquele agrupamento. Para as cidadesfbula no diferente, ainda que a sua materializao passageira faa com que a
histria do seu surgimento se misture com a prpria histria que pretende contar.
O ir e vir entre o imaginrio e a materialidade energiza a existncia das cidadesfbula, embora seu descompasso tambm possa ser causa de fragilidade.
Contemporaneamente, o gnio das cidades-fbula no se restringe aos
megaeventos ocasionais. tambm cobiado e incorporado pelas demais
cidades, que vm na possibilidade de se converterem definitivamente em
cidades-espetculo a oportunidade de bons negcios e de reconfigurao
daquele espao.
Este artigo observa a mutao das cidades em cidades-fbula, ou seja, a
fabricao de imaginrios e materialidades que transformam a cidade em um
produto para ser vendido e consumido, bem como o papel da produo de

138

experincias neste processo. No nos propomos a discutir as possveis


consequncias da converso dos espaos urbanos em cidades-imagem, mas as
caractersticas de tal processo.
O enlevo contemporneo das cidades

At a Revoluo Industrial as cidades eram pequenas em termos de


populao, mas foi em seu espao que floresceram o comrcio, a indstria e
mais tarde os servios tercirios. Desde o seu surgimento, seguiram imantando
pessoas ao redor, inebriadas pela sua dimenso imaginria, elaborada,
principalmente, atravs da narrativa imagtica, como aquela produzida pelos
impressionistas no sculo XIX, que, encantados pela Paris reformada pelo
prefeito Haussmann, pelas novas tecnologias que surgiam, pelo novo ritmo e
novas cores da cidade, enfim, pelas novas possibilidades sensveis, eternizaram
a cidade como uma festa de luzes, matizes e emoes. A cidade consolidava-se
como um espao de seduo.
Como parte do mesmo processo, o sculo XXI comeou com o nmero
de pessoas nas cidades superando pela primeira vez aquele das pessoas que
vivem no campo. Ainda que possa haver algum movimento contrrio, o xodo
rural apresenta nmeros expressivos e as cidades incham. Para grande parte das
pessoas a cidade madrasta, amontoando-as em espaos insalubres, com
servios de sade, educao e oportunidades de trabalho precrios ou
inexistentes. Embora possam existir lugares no globo onde a cidade menos
dura com aqueles que vivem margem, o espao urbano segue cada vez mais
segmentado. Mas as cidades fascinam.
Em um processo que tomou corpo nas ltimas dcadas do sculo XX,
embora possamos observar em meados do sculo XIX aes semelhantes nos
pases europeus que promoveram Exposies Universais, Fernanda Snchez
(2010) chama ateno para o surgimento de um mercado de cidades, no qual

139

as cidades-modelo, como a espanhola Barcelona1, ofertam modelos a serem


reproduzidos em outras metrpoles, que, transformadas em empresas e
espetculo, pressionam seus cidados a fazerem parte deste processo. A cidade
torna-se uma mercadoria posta venda.

As polticas urbanas neoliberais vm sendo formuladas no mbito de uma


economia simblica que afirma vises de mundo, noes e imagens, aos
quais acompanham as aes de reestruturao urbana. Operaes para
reconverso de territrios, grandes projetos urbanos e megaequipamentos
culturais ou esportivos so acionados para soldar as foras sociais das
cidades e so trazidos pela mo de coalizes de promotores urbanos que
apresentam projetos de cidades ditos consensuais e competitivos
(SNCHEZ, 2010, p.15).

Em nome da cultura, da ampliao de espaos pblicos, da regenerao da


cidade e de novas oportunidades para todos, a poltica do espetculo
(ARANTES, 2012) busca legitimar intervenes urbanas que expulsam os
menos favorecidos das reas escolhidas para se tornarem arenas e de seu
entorno, convertendo-as em regies nobres. Entregues iniciativa privada, em
um processo que movimenta recursos milionrios e grandes empresas
internacionais, transformam-se em reas onde predominam a arquitetura
espetacular e a vigilncia. Muitas vezes apontado como acidental, o processo de
gentrificao de grandes reas da cidade um dos objetivos que mais interessa
aos planejadores, j que promoveria uma higienizao da cidade, ao afastar a
populao mais pobre para reas distantes, e a valorizao dos imveis novos e
dos que restarem.

Barcelona tornou-se a terceira cidade mais visitada da Europa e a dcima do mundo graas aos investimentos
que recebeu quando entrou para a Unio Europeia (10 bilhes de pesetas entre 1986 e 1990), quase todos
destinados especulao financeira e imobiliria. Com isso, a Espanha e, principalmente, a cidade entraram
definitivamente na rota dos grandes acontecimentos mundiais, com exacerbao miditica. S em 1992,
aconteceram a Olimpada de Barcelona, a Feira Industrial de Sevilha, Madri Capital Cultural da Europa e o
Quinto Centenrio (SNCHEZ, 2012, p.31-33).

140

Mais que a escolha do espao e o resultado final destas interferncias, o


interesse das grandes corporaes o processo de transformao e o capital
envolvido. Se ao final do evento restarem megaestruturas inteis ou de difcil
manuteno, a demolio ou uma obra de ajuste para dar uma nova destinao
quele espao tambm podem ocorrer como etapa final do empreendimento,
j que movimentaria tambm grande volume de capital. Caso contrrio, a
destinao pode ser incerta. Mas estas cidades de exceo, inspiradas no estado
de mesmo nome2, segundo Carlos Vainer, configuram-se como:

[...] uma forma nova de regime urbano. No obstante o funcionamento


(formal) dos mecanismos e instituies tpicas da repblica democrtica
representativa, os aparatos institucionais formais progressivamente abdicam
de parcela de suas atribuies e poderes. A lei torna-se passvel de
desrespeito legal e parcelas crescentes de funes pblicas do estado so
transferidas a agncias livres de burocracia e controle poltico (VAINER,
2011, p.10).

A cidade da exceo cria uma forma de governo em que se reconfiguram


as relaes entre os interesses privados e estado, a qual a fim de se conseguir
flexibilidade

agilidade

aos

processos

decisrios,

liberando-os

definitivamente dos controles polticos e burocrticos [...] se conforma


tambm como democracia direta do capital (VAINER, 2011, p.12). E o autor
salienta ainda que os megaeventos tornam plena e intensa a realizao das
cidades da exceo. Ou seja, os megaeventos so o libi para justificar a
transformao do espao urbano e sua entrega a um novo governo temporrio.

Estado de exceo: uma situao oposta ao Estado de direito, decretada pelas autoridades em situaes
de emergncia nacional, como agresso efetiva por foras estrangeiras, grave ameaa ordem constitucional
democrtica ou calamidade pblica. Caracteriza-se pela suspenso temporria de direitos e garantias
constitucionais, que proporcionam a necessria eficincia na tomada de decises para casos de proteo do
Estado, j que a rapidez no processo de decidir as medidas a serem tomadas essencial em situaes
emergenciais e, nesse sentido, nos regimes de governo democrticos - nos quais o poder dividido e as decises
dependem da aprovao de uma pluralidade de agentes - a agilidade decisria fica comprometida.. Disponvel
em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Estado_de_exce%C3%A7%C3%A3o>. Acesso: 07 jan. 2014 .

141

Mas o que um megaevento? Que fora esta capaz de entrelaar-se com


a cidade, modificar profundamente o espao urbano e a vida de seus moradores,
movimentar gigantescos volume de recursos e algum tempo depois, quando se
apagam os holofotes do espetculo, desaparecer deixando um legado de
interrogaes?

2. MEGAEVENTOS

A pesquisadora italiana Roberta Sassatelli (2004, p.11) salienta que nosso


cotidiano divide-se entre o tempo do trabalho e o tempo do consumo, ou seja,
quando no estamos trabalhando estamos sempre realizando algum tipo de
consumo, no importa o que estejamos fazendo. Assim, se nascemos para
consumir, tambm verdade que consumir significa e implica muito mais que
satisfazer as prprias necessidades cotidianas mediante mercadorias. Para a
autora, consumir uma prtica social e cultural complexa (SASSATELLI,
2004, p.16, traduo nossa), pensamento que vai ao encontro do de Mary
Douglas sobre o consumo de bens, que teria o "duplo papel de provedores de
subsistncia e de marcadores das linhas das relaes sociais" (DOUGLAS;
Isherwood, 2006, p.104). Portanto, o consumo est intimamente ligado teia das
relaes e representaes sociais. Consequentemente, organizar e oferecer as
mercadorias para suprir estes desejos assume contornos tambm complexos.
para preencher este espao de tempo dedicado ao consumo que floresceram as
Exposies Universais, megaeventos da modernidade, multifacetados, que,
desde o incio, se converteram em lugares de peregrinao ao fetiche da
mercadoria (BENJAMIN, 2006, p.57), como detalharemos posteriormente.
Mesmo provocando enorme impacto urbano, promovendo grandes
alteraes no cotidiano das cidades, interferindo no imaginrio das pessoas e

142

podendo se converter na centelha de movimentos sociais3, ainda no h


consenso sobre o que um megaevento. Pesquisadores de todo o mundo e de
diversas reas esto debruados sobre este tema, mas no h unanimidade, j
que, como cada autor leva em conta o contexto de seu pas ao elaborar conceitos
e tipologias, o que megaevento aqui pode no ser no pas vizinho. Em nosso
levantamento, consideramos como principal caracterstica dos megaeventos
contemporneos o seu impacto massivo na mdia, ou seja, um megaevento no
se restringe ao tempo de sua durao, ele vai alm. Comea muito antes de seu
incio e termina muito aps seu encerramento. Por conta de suas reverberaes,
um megaevento se espraia por toda a sociedade em que se insere, sugestionando
a coletividade, o que nos remete ao conceito de fato social. Para mile
Durkheim, o fato social determinante nas alteraes do cotidiano de uma
coletividade, caracterizando-se por trs vertentes: a coercitividade, relacionada a
fortes padres culturais do grupo que os indivduos integram; a exterioridade
desses padres de cultura; e a generalidade, ou seja, os fatos sociais existem para
a coletividade. Assim, os impulsos coercitivos de um megaevento acabam sendo
suas prprias reverberaes que acontecem em geral na mdia (FREITAS,
2011).
Para as pesquisadoras Malena Contrera e Marcela Moro (2008), o
megaevento o espetculo de massa, tem como cenrio a cidade moderna e,
principalmente, como bero de nascimento a metrpole e, posteriormente, a
megalpole. O megaevento vem compor o espetculo urbano. Se isso fato,
ambos parecem determinantemente interconectados ou, como afirma Freitas
(2008), os megaeventos fazem parte do imaginrio urbano, redesenhando a
cidade e se inscrevendo na vida cotidiana. Esse estar presente na vida do dia a

No Brasil, em junho de 2013, insatisfeita com o aumento do preo das passagens de nibus, a populao deu
incio a uma srie de protestos pelas ruas do pas, onde se reuniram milhares de pessoas e se mesclaram outras
questes sociais, como os altos custos dos estdios para a Copa de 2014. Os brasileiros pediram padro Fifa
para todos os servios pblicos.

143

dia contribui para que a cidade seja suporte comunicacional para a publicidade e
o marketing, potencializando negcios em diversos segmentos.
Philippe Bovy, ao conceituar megaeventos, no se atm ao nmero de
participantes nem ao seu impacto na mdia, mas d especial destaque ao aparato
que requerem. Para o pesquisador, os megaeventos so eventos temporrios,
com durao de dois dias a seis meses, que pressionam a logstica da cidade
(como transporte, aeroportos, energia, acomodaes, segurana, hospitalidade
global, imagem da Cidade) e exigem que todas as estruturas efmeras sejam
entregues a tempo, sem possibilidade de adiamento. Alm disso, esto sujeitos a
uma grande cobertura miditica em nvel mundial, convertendo as sedes em
cidades mundiais (BOVY, 2009, 8-9).
Nosso levantamento bibliogrfico e documental sinaliza que as
Exposies Universais, ainda no sculo XIX, ao atrarem milhes de visitantes
para conhecerem outros mundos, tecnologias e produtos, ofertaram o modelo
dos megaeventos contemporneos. Se nos eventos promovidos pelos governos
temos um dos focos principais na construo e fortalecimento da marca-pas,
encontramos naqueles que so oriundos da iniciativa privada a pretenso de
lanar ou ampliar outros produtos, como o caso do Rock in Rio. Entretanto,
acreditamos que, desde o seu surgimento, as aes de branding sempre
caracterizaram os megaeventos.
A partir das narrativas sobre as transformaes ocorridas em Barcelona,
na Espanha, que se renovou ao sediar os Jogos Olmpicos de 1992, embora
graves problemas tambm sejam apontados (ARANTES, 2012), os pases
entraram em disputa para sediar megaeventos, como Olimpadas e Copa do
Mundo. Alm de oxigenar a economia e possibilitar a recuperao de reas
degradas das cidades, objetiva-se o fortalecimento da marca-pas. Simon Butt
(2010), a partir de declaraes de pesquisadores do DeHaan Institute at The

144

University of Nottingham, ressalta possibilidades de erros e acertos dos pasessede destes megaeventos, que nem sempre sero um sucesso.

Eles do um impulso para o desenvolvimento local, novos fluxos de receita,


branding, inovao e esprito empreendedor, por outro lado, o custo maior,
de gesto e impactos ambientais precisam ser levados em conta4 (BUTT,
2010, traduo nossa).

O texto de Butt (2010) destaca que megaeventos s trazem solues para


as cidades/pases sedes se fizerem parte de uma estratgia de longo prazo,
salientando que no h solues rpidas e que as consequncias podem se
prolongar por muito tempo. Ou seja, os megaeventos no tm o poder de mudar
a realidade se no fizerem parte de um projeto amplo de reformas urbanas e
sociais. Butt (2010) reala ainda o grave problema dos mesmos erros se
repetirem em eventos consecutivos, de um mesmo tipo, j que dados reais sobre
os megaeventos no costumam ser revelados e partilhados pelos estados que os
promoveram. Sobre estas dificuldades, o pesquisador italiano Andrea Ciaramella
sobreleva que os eventos parecem seguir uma aparente uniformidade, mas na
realidade so mltiplas as variveis que criam situaes e resultados muito
diferentes (CIARAMELLA, 2009, traduo nossa).
Outro ponto a ser destacado a dependncia do apoio governamental, j
que no possvel se realizar um megaevento sem um grande auxlio destes
rgos. Para Philippe Bovy, que pesquisa sobre megaeventos e planejamentos de
transporte, as maiores intervenes do setor pblico so voltadas para o
desenvolvimento da infraestrutura esportiva, grandes melhorias e extenses do
sistema de transporte. Para as operaes, transporte e segurana so dois dos

They give an impetus for local development, new revenue streams, branding, innovation and enterprise; on the
other, major cost, management and environmental impacts need to be taken into account (BUTT, 2010).

145

mais importantes pesos pesados do setor pblico organizacional 5 (BOVY,


2011, traduo nossa). O autor enumera questes que dependem do poder
pblico:
Apoio governamental geral (vistos, legislao trabalhista)
Aeroporto e Transporte Urbano
Segurana em todas as escalas
Projetos de instalaes esportivas e de treinamento
Projetos de instalaes no esportivas tais como a Vila
Olmpica, IBC/MPC, a Vila de Mdia, etc.
Sade, servios mdicos
Proteo ambiental e sustentabilidade (BOVY, 2009, P.15).

Mesmo cercados de megapolmicas, estes eventos atraem pblicos


gigantescos e crescentes, que, embora concebidos para o consumo de ideologias
e produtos, tomam forma movidos pelo desejo de estar-junto (MAFFESOLI,
2010). Ao fraturarem o tempo e se abrirem ao sensvel, aproximam-se da
descrio do socilogo Maurice Roche sobre a experincia de viver um
megaevento:

[...] algo nico, dramtico e, literalmente, extraordinrio. Ou seja, eles


prometem modernidade, a ocorrncia (e, ironicamente, tambm o controle)
de carisma e aura em um mundo muitas vezes aparecendo como
excessivamente racionalista e desprovido de dimenses como o mundo da
vida cotidiana e sua mundanidade. Alm disso, em seu calendrio, os ciclos
dos megaeventos ofertam modernidade, uma viso de previsibilidade e
controle sobre o tempo, sobre o ritmo e a direo da mudana, num mundo
onde as mudanas sociais, tecnolgicas, ecolgicas e outras, muitas vezes
podem parecer "fora de controle.6 (ROCHE, 2000, p. 7-8, traduo nossa).

Biggest public sector interventions are for sport infrastructure developments, major transport upgrades and
system extensions. For operations, transport and security are two most important public sector organizational
heavy weights (BOVY, 2011).
6
[...] of something unique, dramatic and literally extra-ordinary. That is, they promise modernity the occurrence
(and, ironically, also the control) of charisma and aura in a world often appearing as excessively rationalistic and
as lacking any dimensions beyond the everyday lifeworld and its mundanity. Also, in their calendar and cycles

146

Ainda sobre as caractersticas destes agrupamentos, David Le Breton


discorre sobre o fato de que h lugares apropriados para a vivncia das emoes,
nos quais elas so toleradas sem interferncia, espaos sociais que acolhem a
expresso de sentimentos que no poderiam ser abertamente vividos em outros
lugares (2009, p.148). Dentre outros, o autor destaca as representaes teatrais
e os estdios esportivos como dispositivos que encorajariam igualmente uma
livre expresso da emoo (2009, p.148), como o caso do nosso objeto de
estudo. Chama nossa ateno o destaque dado por Le Breton (2009) ao fato de
que o indivduo representar suas emoes muitas vezes no estando em
sintonia com o que o corpo est sentindo, mas compartilhando do afeto coletivo,
o que confirmado por Maffesoli, para quem prprio do espetculo acentuar,
diretamente, ou de maneira eufemstica, a dimenso sensvel, tctil da existncia
social (1998, p.108).
3. A CIDADE COMO EXPERINCIA CONTROLADA

Le Breton (2009) e Maffesoli (1998) j apontaram para a pregnncia do


sensvel nos espaos espetaculares onde se realizam os megaeventos, o que,
acreditamos, pode ser estendido tambm para as cidades que se convertem em
espetculo, como Barcelona, coincidindo ou no com suas fronteiras geogrficas
ou com muros que delimitam as arenas dos grandes eventos. Ou seja, mesmo
no se podendo observar quais so os limites para a exploso emocional destes
espetculos, energizados pela mdia, sabe-se que o nmero de pessoas que de
alguma forma ser afetado pela sua realizao crescente e incontrolvel, para o
bem e para o mal.

mega-events offer modernity a vision of predictability and control over time, over the pace and direction of
change, in a world where social, technological, ecological and other changes can often appear out of control
(ROCHE, 2000, p. 7-8).

147

A possibilidade de comunicao que se abre com o pblico atravs das


experincias sensoriais controladas oferecidas nas arenas dos megaeventos, para
os quais ele j est predisposto, se torna moeda valiosa a fim de proporcionar
momentos marcantes e inesquecveis. E tomam conta destes espaos, a fim de
intensificar o consumo de produtos e ideias,
O festival de msica Rock in Rio tornou-se modelar neste aspecto. S
para a edio do festival realizada em 2013, a Dream Factory7, criou
experincias inesquecveis para 14 grandes marcas brasileiras oferecerem ao
pblico da Cidade do Rock. O marketing de experincia surge como uma
tentativa de abandonar a massificao e focar no indivduo, ativando a sensao
que o cliente sentir ao viver um momento especial proporcionado por uma
marca e empresa8. Ou seja, se no passado, por exemplo, o cliente recebia uma
caneta como brinde, hoje pode receber uma viagem de balo.
E na lgica da experincia sensvel (e inesquecvel) que as cidades se
transformam e do forma a espaos surpreendentes e espetaculares. Ainda que o
objetivo sejam negcios, tenta-se atravs de novos espaos de sociabilidade, que
mascaram uma lgica de controle, privatizadora e gentrificadora, encantar e
seduzir. Sobre o poder da experincia, Maffesoli ressalta:

[,.] a relao que cada um estabelece com o grupo, a natureza, a vida em


geral [...] ignora escrpulos racionais, repousando essencialmente no aspecto
nebuloso do afeto, da emoo da sintonia com o outro [...] que constituem o
cimento essencial das tribos urbanas (MAFFESOLI, 2007, p. 203).

O autor, em O Ritmo da Vida (2007), ressalta o papel da experincia


como cola do corpo social, fortalecendo ainda mais o papel das experincias, j
7

Empresa especializada na criao de experincias com as marcas. (O Globo, Rio de Janeiro, p. 11, 18 set.
2013).
8
Disponvel em: < http://blog.opovo.com.br/tudodenovo/experience-gift-voce-sabe-como-funciona/>. Acesso
em: 08 jan. 2014.

148

que atuariam em dois polos: na mesma medida em que seriam momentos


individuais, exerceriam tambm o papel de formar grupos em torno de uma
mesma emoo. J Christine Greiner, para quem a percepo o princpio de
toda e qualquer experincia (2010, p.72), ressalta que ter uma experincia
ser confrontado com um modo possvel do mundo. A autora acrescenta que o
contedo da experincia e o contedo do pensamento so os mesmos, sendo
que a experincia perceptual um modo de explorao do mundo (p.77).
Assim,

como

espaos

intencionalmente experienciais, as

arenas

dos

megaeventos promovem e proporcionam ensaios que iro repercutir tambm


fora delas, j que apenas intensificam e concentram momentos que poderiam
ocorrer em mundos exteriores. As pessoas so atradas aos milhares por esta
mdia viva, intensa e efmera, presentificada nos megaeventos, que explode
em imagens.
E sobre estes mundos imaginais, que Michel Maffesoli, em A
Contemplao do Mundo, salienta o ressurgimento da imagem, do simblico, da
imaginao e do imaginrio, ou seja, reconhece a profuso, o papel e a
pregnncia da imagem na vida social (1995, p.89) que toma forma na psmodernidade. Ressaltando a imagem como um vetor de comunho
(MAFFESOLI, 1995, p.94), o autor sobreleva o equvoco da desconfiana das
imagens que dava sentido ao pensamento moderno, no cabendo para
apreender a hiperracionalidade da ps-modernidade (MAFFESOLI, 1995,
p.96), que traz de volta uma pluralidade, um retorno da emoo, da magia e da
afetividade.
O segredo foi revelado. Assim, a experincia sensorial das cidades
convertidas em espetculo e negcio assume mltiplas funes. Nelas emoo e
consumo se misturam, fervilhando imaginrios e movendo as engrenagens do
mundo, em direes imprevisveis.

149

4. CIDADES-FBULA

Metrpoles como o Rio de Janeiro, que sedia neste incio de sculo os


mais importantes megaeventos esportivos, Copa e Olimpadas, cada vez mais
tentam se apresentar para o mundo como Cidades Globais. H uma tentativa de
reconfigurao imaginal destes espaos, com vias sua materializao. Patrice
Ballester sobreleva:

Qual o significado das grandes festas em escala global para as quais as


grandes metrpoles se jogam hoje a uma concorrncia feroz? Ele duplo:
lanar grandes projetos de reestruturao urbana em benefcio das zonas
desfavorecidas; promover a imagem da cidade e da regio e do pas onde
ela se encontrar para consolidar sua posio na competio internacional
(BALLESTER, 2011 p.48).

Ainda que outros objetivos tais como a gentrificao estratgica,


higienizao do espao urbano e os negcios milionrios tambm se misturem
a esses, elabora-se, atravs de uma atmosfera onrica, repleta de construes
espetaculares e possibilidades sensveis, uma narrativa imaginal, onde pululam
experincias surpreendentes.
A cidade-fbula, aquela que se converte por inteiro em um evento,
como as capitais europeias da cultura, ou ainda as que sediam megaeventos
globais e vm nesta oportunidade a chance de renascer imaginalmente por
completo, mesmo que seja apenas para vender a cidade materializam as
reflexes Maffesolinianas de que a imagem no tem que fazer qualquer
injuno moral (1995, p.98), pois o prprio dessas fantasias precisamente
serem ingovernveis, desordenadas e um tanto selvagens (1995, p.98). Ainda
sobre o poder destas representaes, Legros et al (2007) afirmam que se a
imagem no condiciona, evidentemente, a existncia do objeto, ela permite, por
outro lado, sua presentificao, apesar de sua ausncia (LEGROS et al, 2007,

150

p.20). Tal pensamento encontra fulcro em Pesavento, para quem a imagem


possui um fio terra com o seu referente, da ser imagem de algo e no ser aquele
algo concreto (2007, p.22). Sobre o papel das cidades-fbula, Pesavento
acrescenta ainda:

Cidades sonhadas, desejadas, temidas, odiadas; cidades inalcanveis ou


terrivelmente reais, mas que possuem essa fora do imaginrio de qualificar
o mundo. Tais representaes foram e so capazes de at mesmo se imporem
como as verdadeiras, as reais, as concretas cidades em que vivemos.
Afinal, o que chamamos de mundo real aquele trazido por nossos
sentidos, os quais nos permitem compreender a realidade e enxerg-la desta
ou daquela forma (PESAVENTO, 2007, p.11).

As cidades-fbula, como parte da estratgia de city marketing, promovem,


sobretudo, a elaborao de narrativas, onde, de acordo com Snchez (2010,
p.464), transforma-se a imagem urbana atravs de uma linguagem sinttica que
d conta da cidade.

O predomnio da linguagem visual parece ser uma das caractersticas


marcantes na produo e na fixao das novas snteses, acompanhadas de
breves mensagens centrais, combustveis-chave do sucesso publicitrio.
abundncia quantitativa das formas visuais material publicitrio, vdeos,
flderes, exposies, web sites, mostras fotogrficas , corresponde um
pequeno nmero de palavras tecnicamente ordenadas e repetidas como
elementos de fixao. Os meios utilizados esto voltados a pblicos
dirigidos, potenciais compradores da cidade. Mas o bom relacionamento
entre governo urbano e mdia se constituiu em fatos poltico central para o
sucesso das campanhas promocionais e, por conseguinte, da poltica de
comunicao da administrao pblica (SNCHEZ, 2010, p.464-465).

Se o mercado que anuncia a cidade recorre, principalmente, s imagens


para tramar o espetculo da cidade-produto, Snchez (2010, p.468) salienta
tambm o carter redutor destas representaes, que a reduzem a poucas
imagens, que sero veiculadas exaustivamente pela mdia e em outros suportes
possveis, a fim de dar forma s cidades-fbula. Onde comea a cidade e onde
151

termina o evento? Ou vice-versa? A orgia simblica est mais do que nunca


presente (MAFFESOLI, 1995, p.103). Ao tratar do nosso tempo, o socilogo
francs afirma que o problema no se refere mais s utopias em letras
maisculas ou aos grandes sistemas racionais, mas s pequenas utopias
intersticiais especficas das pocas emocionais (MAFFESOLI, 1995, p.103),
como aquelas das cidades-fbula e dos megaeventos, que se confundem.

5. CONCLUSO

A escritora Otlia Arantes tem destacado que, embora feiras e


competies internacionais venham frustrando as expectativas quanto ao pblico
(ARANTES, 2012, p.13), esta receita tornou-se uma frmula mgica de se
fazer cidades (ARANTES, 2013, p.13). Tenta-se encontrar sentido em
discursos que falam de mercado, competio, crescimento, desenvolvimento,
imagem, renovao, capital, investimento, transformao, renascimento e
marketing, traduzindo-os em cidade-espetculo, cidades pop-up, cidadesempresa, cidades ocasionais, da exceo e at em cidades-fbula, como prope
este artigo, para entender a lgica desta plstica imaginal que pretende fazer as
cidades do sculo XXI.
Arenas gigantescas onde se aproveita a energia solar, a gua da chuva, a
fora dos ventos, fomenta-se a cultura, o esporte e fervilham luzes coloridas e
ecolgicas, alm de teles de ltima gerao, convocam para experincias
sensoriais com produtos e ideologias que devero ser consumidos e eternizados,
ainda que brevemente.
O presente artigo no discute as artimanhas utilizadas pelas grandes
corporaes para fazer as cidades do sculo XXI. O que nos interessa a sua
prpria materializao e desvanecer, nos quais, acreditamos, a fbula acontece e
constri-se uma fico alegrica que ir dar forma a um ensinamento, uma lio
152

sobre as maravilhas daquele espao. O dilogo com o city-marketing inegvel,


bem como a aproximao da ideia de megaevento, mas tomamos como cidadefbula a narrativa imaginria sobre aquele espao que se liga proposta de fazer
uma cidade a partir de uma estratgia sensvel, pressionando sensorialidades a
fim de dar forma a um espao cujos pilares se fundam na experincia e na
imagem.
Embora as cidades reais persistam, as cidades-fbula, que tomam conta do
imaginrio contemporneo, transformam o mundo social em um jardim de
espectros cujo sensvel erige a fugacidade do urbano ps-moderno. Nelas, uma
tcnica iconfila (MAFFESOLI, 2010, p.116) cria espaos que explodem em
imagens e experincias sensoriais, um mundo de aparncias profundas, produtor
de imaginrios que movem as engrenagens do nosso tempo.
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154

CAPTULO 7
A FORMAO DAS IMAGENS DO FEMININO NA COSMOLOGIA DA
UMBANDA E SUA MANIFESTAO NO IMAGINRIO BRASILEIRO 1

Florence Marie Dravet

APRESENTANDO OBJETO E MTODO

Apesar de dados ainda alarmantes sobre a desiguladade entre sexos em


todo o planeta, o presente artigo no visa tratar de nenhum tipo de desigualdade
no tratamento s mulheres. Propomos aqui apreender o modo de comunicao
do feminino isto , no s das mulheres, mas do princpio feminino presente
em diversas manifestaes ritualsticas e na vida cotidiana de homens e
mulheres de terreiro, no mbito da tradio afrobrasileira. Com isso,
pretendemos contribuir com as reflexes acerca da maneira como se constri o
imaginrio sobre o feminino na sociedade brasileira.
Dos mitos vivncia, coordenaes de coordenaes (MATURANA,
1998) interligam as figuras do feminino entre si dentro e fora da comunidade em
que vivem, e com o universo masculino, formando um enredo do feminino que
pode ser narrado. Da comunicao transcendental vivenciada no terreiro
comunicao social dos participantes dentro e fora da comunidade, todas as
relaes so coordenadas entre si. Mas a vida biolgica e fsica to complexa,
indo incessantemente do caos ordem e da ordem ao caos, que o esprito e as
ideias (constituindo aquilo que Theilhard de Chardin chamou de noosfera)
cumprem um forte papel de coordenao das relaes coordenadas. Isso
1

Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Imaginrios e Imagens Miditicas, do XXII Encontro Anual da
Comps, na Universidade Federal da Bahia, Salvador, de 04 a 07 de junho de 2013.

155

significa supor que h dois nveis de coordenao das relaes do feminino com
o mundo, apreensveis no universo das comunidades de terreiro: o nvel
transcendente, de carter potico, que buscamos apreender por um lado atravs
dos mitos e da liturgia, por outro lado atravs da conversa sobre a vivncia dos
participantes ao culto; e o nvel social, de carter mais pragmtico, cujo sistema
decorrente do primeiro e pode ser apreendido pela observao etnogrfica, mas
que deixamos para uma fase posterior da pesquisa.
Olhar para o feminino no ambiente dos terreiros de Umbanda atravs da
experincia do mito corresponde a uma necessidade de apreender o
conhecimento em cincias humanas e sociais pelo vis de uma epistemologia
que se constri a partir dos paradigmas das culturas do Sul. Epistemologias do
Sul, diz Boaventura Santos (2005), necessrias frente globalizao
hegemnica e dominante que tambm atinge o conhecimento.
O regresso das discusses sobre a legitimidade dos diferentes saberes e as
comparaes interculturais entre eles [ocorre] com os debates produzidos
pela crtica feminista e pelos estudos ps-coloniais e ps-modernos. Mas a
essa altura, a influncia da racionalidade e da cientificidade ocidentais
tinham j transformado a cincia moderna em ponto de referncia central na
avaliao das outras culturas locais e sistemas de conhecimento. (2005,
p.31)

por essa razo que insistimos em continuar no caminho das


epistemologias do Sul e de uma metodologia da ingenuidade e da serenidade
(FLUSSER, 2005; HEIDEGGER, 1994). Em trabalhos anteriores, mostramos a
possibilidade de se falar em paradigma mtico-mgico-potico da cultura
brasileira. Mantendo essa mesma perspectiva, perguntaremos aqui o que os
saberes espirituais e comunitrios das religies afrobrasileiras tm a nos ensinar
sobre a construo do imaginrio do feminino na sociedade brasileira. Como se
coordenam as relaes do feminino com o mundo no universo das comunidades
de terreiro? possvel apreender o nvel transcendental das relaes do
feminino ao mundo, dentro do terreiro? Pode-se afirmar que o nvel social das
relaes do feminino com o mundo determinado pelo seu nvel transcendental?
156

Que relaes se estabelecem entre as imagens do feminino no mbito do terreiro


e o imaginrio do feminino tal como se constri fora desse ambiente?
Buscar, no universo religioso da Umbanda e naquilo que podemos chamar
de cosmoviso afrobrasileira, os elementos do feminino que podem constituir
uma eticidade, fundamentando assim a reflexo sobre a condio da mulher
um dos desdobramentos principais que enxergamos para alm deste artigo.
Fazendo a hiptese da leitura afrobrasileira do feminino como fora criadora e
propulsora de novos paradigmas, pretendemos encontrar dentro da realidade das
comunidades de terreiro o fundamento para foras que enriqueam o imaginrio
em torno do feminino, seja ele percebido nas mulheres, nos homoafetivos e em
todas as vtimas de discriminaes sexistas.
certo que existe uma tradio histrica de liderana feminina no
Candombl da Bahia e do Maranho, menos presente na Umbanda que, por sua
vez explora a figura arquetpica da pomba-gira como manifestao da presena
feminina no terreiro. Mas certo tambm que essas realidades genunas sofrem
transformaes com o processo de masculinizao do poder em que a sociedade
brasileira se encontra h sculos. Nesse contexto, cabe a este artigo a tarefa de
identificar os elementos genunos do feminino e de entender como as relaes
tradicionais de complementaridade entre feminino e masculino se articulam.
Nosso mtodo de pesquisa fenomenolgico e potico. Procedemos
observao, compreenso e interpretao do observado, porque nosso objeto
parte do mundo vivido e, enquanto vivncia, no se presta a nenhum outro tipo
de anlise cientfica. Observamos a realidade do fenmeno comunicacional de
coordenao do feminino dentro das relaes universais e humanas, psicolgicas
e sociais no mbito do terreiro de Umbanda como fenmeno vivido e no como
algo idealizado. A esse propsito, Critelli (1996) afirma que a abordagem
fenomenolgica

introduz o problema

da

perspectiva, que invoca

necessariamente o carter de mutabilidade e flexibilidade da verdade, vistas pela

157

fenomenologia como uma condio que os entes tm de se manifestar no


horizonte do tempo, num incessante movimento de mostrar-se e ocultar-se; ao
passo que, no eixo do pensamento metafsico, pressupe-se que a verdade seja
una, estvel e absoluta, bem como sua via de acesso.
Segundo Husserl (1965), o prprio da abordagem fenomenolgica
investigar o fenmeno voltando-se coisa em si e maneira como ela se
manifesta, trabalhando no nvel da descrio e no da anlise ou da explicao.
A fenomenologia procura conhecer, mas no explicar ou identificar relaes
causais. Para isso, considerando-se que, antes de haver uma realidade
objetivada, h sujeitos que vivenciam essa realidade, a fenomenologia investiga
a forma como as pessoas fazem a experincia do fenmeno. Abstrair-se da
objetividade permite desfazer-se da carga de representao que se coloca entre o
fenmeno e a percepo. Por outro lado, observar a vivncia das pessoas permite
evitar as idiossincrasias subjetivas da percepo do fenmeno por parte do
investigador.
No caso desta pesquisa, a abordagem fenomenolgica consistiu em, a
partir do levantamento dos mitos e das entidades relacionadas ao feminino na
ritualstica e na liturgia da Umbanda, dentro da estrutura de um terreiro,
interrogar os participantes acerca de sua vivncia daqueles mitos e daquelas
entidades, alm de observ-los em situao. O elemento potico que destacamos
como parte da metodologia se fez necessrio na medida em que os mitos e as
entidades da ritualstica se constroem com base em uma linguagem potica que
foi investigada. E como j o dissemos antes, para ser investigada, ela necessita
de um aparato conceitual potico:
Para ser potico, pois, o pensamento precisa estar disponvel e no procupado por uma linguagem anteriormente definida, usada e representada. O
pensamento potico distingue-se do pensamento cientfico no s no fato de
buscar conceitos-poticos, mas tambm na ordem lgica de sua construo.
Pensar poeticamente deixar a poesia conduzir o pensamento, ou seja,
efetuar uma inverso no movimento de construo lgica do raciocnio,
permitindo que a indefinio, a ambigidade ou o paradoxo permaneam por
mais tempo e abram os campos da cognio atravs do sensvel. A idia de

158

Serenidade , nesse sentido, um mtodo, um caminho para o pensamento


potico pois ela permite o aguardar da criao do sentido da palavra dentro
da atividade de pensar. (DRAVET, F. CASTRO, G., 2007, P.74)

O terreiro escolhido para realizao da pesquisa um terreiro de


Umbanda de Braslia, cujo dirigente aceitou abrir as portas para a pesquisa e
colaborar com materiais e informaes relevantes. Os mdiuns da S.E.T.R.D.2
tambm foram informantes preciosos.
2

S ORIGENS, AS SENHORAS DOS PSSAROS QUE SE OCULTAM NO


ESCURO

Para abordar o nvel mstico e velado da presena do feminino no terreiro


de Umbanda, comeo com um mito Yorub, transmitido oralmente, transcrito
posteriormente3 e muito conhecido e que me foi vrias vezes mencionado pelas
Iniciadas do terreiro:
No comeo do mundo, a mulher intimidava o homem desse tempo, e o
manejava com o dedo mindinho. por isso que Oy (conhecida mais
comumente nos cultos afro-brasileiros sob o nome de Yans) foi a primeira a
inventar o segredo ou a maonaria dos Egngn (os ancestrais masculinos),
sob todos os seus aspectos. Assim, quando as mulheres queriam humilhar
seus maridos, reuniam-se numa encruzilhada sob a direo de Yans. Ela j
estava ali com um grande macaco que tinha domado, preparado com roupas
apropriadas ao p do tronco de um igi (rvore), para ele fazer o que fosse
determinado por Yans por meio de uma vara que ela segurava na mo,
conhecida com o nome de san. Depois de cerimnia especial, o macaco
aparecia e desempenhava seu papel seguindo as ordens de Yans. Isso se
passava diante dos homens que fugiam aterrorizados por causa dessa
apario.
Finalmente, um dia, os homens resolveram tomar providncias para acabar
com a vergonha de viverem continuamente sob o domnio das mulheres.
Decidiram ento ir a Ornml (deus do orculo de If) a fim de consultar If
para saber o que poderiam fazer para remediar uma tal situao.
Depois de ter consultado o orculo, Ornml lhes explicou tudo o que
estava acontecendo e o que eles deveriam fazer. Em seguida, ele mandou
Ogn fazer uma oferenda com galos na encruzilhada, ao p da referida
rvore, e levar uma roupa, uma espada, um chapu usado, antes que as
mulheres se reunissem. Dito e feito, Ogn chegou bem cedo encruzilhada e
2

A Sociedade Ecumnica do Tringulo e da Rosa Dourada uma associao religiosa de carter inicitico cuja
matriz fundamental a Umbanda mas que inclui em sua formao prticas e conhecimentos de outras religies
antigas e contemporneas. Alm de oferecer assistncia comunidade local, o templo oferece a seus adeptos
formao e iniciao aos mistrios dos Orixs.
3
Histria do Od-j-Ologbon, transcrita por Elbein dos Santos (1969, p. 88)

159

fez o preceito com os galos de acordo com o que Ornml ordenou. Em


seguida, ele ps a roupa, o chapu e pegou a espada em sua mo. Mais tarde,
durante o dia, quando as mulheres chegaram e se reuniram para celebrar os
ritos habituais, de repente, viram aparecer uma forma terrificante. A apario
era to terrvel que a principal das mulheres, Yans, foi a primeira a fugir.
Graas fora e ao poder que tinha, ela desapareceu para sempre da face da
terra.
Assim, depois dessa poca, os homens dominaram as mulheres e so
senhores absolutos do culto aos Egngn. Proibiram e probem sempre s
mulheres penetrarem no segredo de toda sociedade de tipo manico. Mas,
segundo o provrbio a exceo que faz a regra, os raros exemplos de
sociedades secretas femininas s quais eram autorizadas a participar em
territrio Yorub continuaram a existir em circunstncias especiais.
Isso explica por que Yans-Oy adorada e venerada por todos na qualidade
de Rainha e fundadora da sociedade secreta dos Egngn na terra.

Yans, depois de instituir o culto aos Egngn4, fugiu e desapareceu para


sempre da face da terra. Com a fuga, so sete pssaros que se escondem na
noite: trs pousaram na rvore do bem, trs na rvore do mal e o stimo
permaneceu voando entre uma e outra.
Quando, noite, o pssaro pia, os Iniciados aos mistrios das Senhoras
dos Pssaros sabem: preciso ofertar-lhes tudo o que foi ofertado durante o dia
aos outros Orixs. E se o pssaro continuar piando, preciso ofertar novamente.
E novamente. At que a noite volte a calar. Nenhum homem ousa se aproximar
do local de culto s Senhoras dos Pssaros sem ter sido convidado. E se,
eventualmente, tiver sido chamado, ele ir vestido de saia e com a cabea
coberta. Ainda assim, ao final, ser castigado por sua ousadia. As mulheres
tambm cobrem a cabea e respeitam rigorosamente todos os preceitos das
Senhoras dos Pssaros. Ningum quer que o pssaro pouse em sua cabea.
Ningum quer dever a elas. Porque aquilo que se oculta na noite mistrio e
deve ser temido. Porque trs pssaros pousaram na rvore do bem, trs na rvore
do mal e o stimo ficou voando entre uma e outra.
assim, atravs dessas palavras-imagens, que os mistrios se apresentam
aos Iniciados nos cultos afro-brasileiros: sem maiores explicaes. Mas no se
4

Alma dos mortos que se cultuam no terreiro, representando a ancestralidade dos homens.

160

trata apenas de palavras. So realidades. Do mais abstrato (a metfora) ao mais


concreto (a vivncia), os Iniciados vo experimentando uma tica fundamentada
na esttica potica dos mitos. So-lhes contadas histrias que tomam vida na
mais real das realidades: a ao e o movimento. Quando o pssaro pia, preciso
fazer algo; preciso reagir, responder, cumprir preceito; preciso tambm ter
cuidado, respeito, cuidar de si e do outro. As foras da natureza externa
dialogam com as foras interiores, em busca de harmonia.
Nessa tica, o papel dos mitos narrar a histria desse dilogo, as muitas
histrias de como o dilogo entre o mundo, a natureza e o ser pode se
estabelecer. Seu aspecto metafrico, suas imagens, so signos nos quais tudo
colocado na forma de possibilidade, proposta, oferta. Cada um colhe e recolhe
para si o que lhe possvel recolher. O sistema verdadeira e perigosamente
aberto. Verdadeiramente, porque no h dogma, no h palavra escrita para
fundamentar nada que pretenda verdade. Tudo dinmico e mutvel, como o
mito que de boca em boca, de vilarejo em vilarejo, de terreiro em terreiro vai
sendo transmitido e vai sofrendo alteraes. Verdadeiramente aberto s
possibilidades de cada lugar, de cada dia, de cada grupo, de cada um.
Perigosamente, porque nada mais perigoso que a liberdade propiciada pelo
aberto das possibilidades. Quando no h estratgia, no h dogma, no h
poltica, no h finalidade, o que pode advir?
O que pode advir quele que desrespeitar os preceitos das oferendas s
Senhoras dos Pssaros? quele que deixar de tem-las? As respostas tambm
no so dadas pelos mitos. Por isso, cada um convidado a fazer essas
perguntas para si mesmo e a tentar respond-las, observando as circunstncias
de sua prpria vida. O que nos cabe perguntar aqui, sobre os mitos e o culto das
Senhoras dos Pssaros, diz respeito ao papel do oculto relacionado ao feminino
no sistema afrobrasileiro de uma maneira ampla, j que esse culto praticado na
Umbanda e em outros segmentos religiosos de matriz africana do Brasil. Vrias
perguntas podem ser feitas a esse respeito: Por que a fora feminina necessita
161

permanecer oculta? Qual o significado do fato de ocultar-se? Que tipo de poder


e de fora se depreende daquilo que se oculta?
Para responder a essas perguntas, seria necessrio interrogar longamente
os mitos, as metforas, os smbolos e as imagens, mas tambm ouvir e observar
aqueles que vivenciam o culto, seus praticantes entre sacerdotes e seguidores
iniciados. Podemos, todavia, seguir algumas pistas iniciais.
Na simbologia afrobrasileira, as Senhoras dos Pssaros so representadas
por uma grande cabaa formada de duas metades unidas, chamada Igbadu ou a
cabaa do universo. A metade inferior - o receptculo - representa o feminino,
enquanto a metade superior representa o masculino. O que h dentro no deve
ser revelado. As duas metades no podem ser separadas em hiptese alguma.
Separ-las seria romper com a ordem do mistrio. Apenas o babala5 pode saber
o que a cabaa esconde.
Para entender a relao entre os trs elementos da cabaa, preciso voltar
origem da criao do universo de acordo com a cosmologia Yorub
transmitida pelos mitos e tratar da relao entre os trs princpios fundamentais:
a gerao, a fecundao e o gerado ou, em outras palavras, a me, o pai e o filho
ou, ainda, o vermelho, o branco e o negro. Marcelo Costa Nunes, em seu livro
Oy Orix (2009), exps em detalhes a importncia desses trs princpios na
cosmologia da Umbanda e no conhecimento dos Orixs.
No smbolo de Igbadu, a cabaa, o princpio da gerao pertence ao poder
feminino, mas s se completa com o princpio da fecundao que masculino.
necessrio que as duas metades formem uma s cabaa para que o mistrio da
criao ocorra, para que surja o elemento gerado, o filho, cujo princpio se
encontra encerrado e protegido dentro da cabaa. Sem ambos os princpios
reunidos do masculino e do feminino no h criao possvel. E o que mais
curioso que, no smbolo cosmognico, no pode haver nenhuma supremacia
5

O sacerdote ou pai de santo em Yorub.

162

de uma fora sobre a outra: equilbrio, harmonia, adequao, correspondncia,


unio so os modos do encontro necessrio entre os princpios da gerao e da
fecundao, entre a terra e a gua, o fogo e o ar, a terra-fogo e a gua-ar, sendo o
primeiro par feminino e o segundo masculino, respectivamente, gerador e
fecundador. No entanto, tanto os mitos como a Histria so repletos de
narraes de luta de supremacia entre o poder dos homens e o das mulheres.
Incessantemente um tem dominado o outro.
Na mitologia Yorub, como vimos no mito acima, antes dos homens
dominarem as mulheres, eram as mulheres que dominavam os homens, que os
humilhavam, zombavam deles e determinavam a ordem social do culto. Vrias
sociedades de mulheres ocupam o imaginrio relativo a um tempo mtico, ahistrico, em que elas detinham o poder. E, de fato, h relatos de sociedades
femininas, inclusive de guerreiras em todos os lugares do planeta. Na histria
Yorub,

contam

que

houve

duas

sociedades

secretas

de

mulheres

poderosssimas: a sociedade Elek, conduzida por Ob e a Sociedade Geled


associada ao culto das grandes mes, Senhoras dos pssaros.
por essa aparente contradio entre o equilbrio necessrio entre os dois
poderes de um lado e o desequilbrio manifesto nas lutas constantes entre o
masculino e o feminino por outro, que fazemos a hiptese de que o oculto no
mito das Senhoras dos Pssaros tem como funo a garantia do equilbrio entre
as foras no nvel csmico. De acordo com os relatos dos Iniciados, o
conhecimento do mito e o cumprimento da ritualstica decorrente tm o poder de
dar a certeza ao Iniciado de que o cosmos encontra de fato o equilbrio e a
ordem necessrios no caso, a unio entre feminino e masculino e de que, por
isso mesmo, o Iniciado pode tambm buscar essa ordem dentro de si. No saber
mitolgico, h sempre uma correspondncia direta entre o que se passa no nvel
csmico e o que se passa dentro do homem.
O mistrio em torno das Senhoras dos Pssaros parece indicar, portanto,
que so elas as responsveis por preservar a possibilidade dessa unio. O fato
163

delas se esconderem garantiria ento a manuteno de um conhecimento que s


o segredo pode assegurar. Paradoxalmente, no oculto e no silncio que o
conhecimento do fundamento preservado. Saliente-se que o segredo e o voto
de silncio sempre foram formas de preservao do conhecimento. Do ponto de
vista das teorias do imaginrio, a fora feminina permanece oculta porque tem o
poder da terra e das trevas, o poder do mistrio. O escondido apontado por
Durand (1997) como um arqutipo epteto do regime mstico da imagem, o
regime da noite, do feminino, habitado pela me e pela mulher, que so
arqutipos substantivos.
O pssaro pia para receber sua parte, pia para no ser esquecido, apesar de
se esconder dentro do mistrio da noite. nico lugar onde, depois da dominao
das mulheres pelos homens sobre a terra, o feminino pde ser mantido intacto,
com seu poder de gerao garantido. Talvez, se no fosse a fuga, os homens
tivessem prendido e engaiolado os Pssaros. Mas, conforme narra o mito,
Yans, com seu poder e sua fora, conseguiu escapar para nunca mais voltar
sobre a terra. Foi assim que o poder feminino pode ser preservado e sua
continuidade assegurada.
Alm das Senhoras dos Pssaros, a cosmogonia afrobrasileira tambm
narra mitos de vrios Orixs femininos. Na Umbanda, cultuam-se seis: Nan,
Yew, Ob, Yemanj, Yans e Oxum. Um olhar sobre a forma como so
caracterizadas e cultuadas essas deusas tambm pode nos fornecer elementos
sobre a construo do poder feminino nas religies de matriz africana do Brasil
e seus desdobramentos no imaginrio coletivo.
3

OS ORIXS FEMININOS: APARIES DAS MATRIZES OCULTAS

Guardado o mistrio dos Pssaros na escurido, os Orixs manifestam


alguns de seus aspectos nas suas aparies e atuaes sobre a terra, junto aos
homens e natureza. Veremos aqui que os poderes guardados e simbolizados

164

pelos Orixs femininos se sintetizam em poder matricial original (Nan), poder


selvagem e guerreiro (Ob e Yans), poder de gerao (Yemanj e Oxum),
poder de seduo (Oxum e Yans) e poder mgico (Ew). Embora possamos
determinar o tipo de poder correspondente a cada Orix, fato tambm que
todos se encontram reunidos em todos os Orixs femininos, constituindo, talvez,
uma s fora que poderamos chamar de fora feminina do universo e que
podemos explicitar como uma fora que d a vida, gera, transforma, ama e cria.
A seduo sendo aqui o elemento necessrio continuidade do amor que
permite a continuidade da vida, a gerao, a criao e assim sucessivamente,
formando um ciclo infinito de relaes.
O termo apario ganha aqui uma importncia especial porque faz sentido
dentro da perspectiva do oculto que desenvolvemos at aqui. De fato, no h
diferena entre as Senhoras dos Pssaros e os Orixs femininos a no ser no fato
de que aquelas se escondem, enquanto estas so aparies das foras escondidas;
aparies nos prprios reinos da natureza, mas tambm na personalidade dos
prprios iniciados. O processo inicitico afrobrasileiro consiste na vinculao
explcita dos adeptos com um Orix e, consequentemente, com os elementos da
natureza regidos por ele. Por isso, todas as filhas e filhos de santo estabelecem
relaes peculiares com os Orixs, sentem-nos em suas aparies na natureza
externa e na natureza interior. A rigor, podemos afirmar que as filhas e os filhos
de santo dos Orixs femininos so, eles tambm, aparies do feminino oculto
no mistrio. Interrogamos os adeptos do terreiro e atravs deles pudemos
identificar como se manifestam as foras do feminino dentro de cada um deles e
em relao a cada Orix. Pudemos tambm identificar relaes entre essas
manifestaes e as grandes figuras do feminino que se apresentam de forma
relevante na sociedade brasileira, compondo o imaginrio sobre as mulheres: a
mulher guerreira, a mulher sedutora, a me, a mulher histrica, a bruxa, etc.
Assim, esperamos retratar o ciclo da fora feminina, tal como a mitologia

165

Yorub a narra e entender um pouco a formao de algumas das grandes


matrizes do imaginrio sobre o feminino no Brasil.
3.1

Fertilidade e poder de gerao

Nan a grande deusa da fertilidade, a me-terra, tambm conhecida


como a vov ou a grande ancestral. Faz-se presente na lama, nos rios lodosos,
no fundo dos lagos e nos ambientes encharcados, pois a mistura da terra com a
gua smbolo de fertilidade. Enquanto ancestral original, Nan representa o
prprio princpio da fertilidade, pois ela mesma foi autogerada. Sendo assim, em
seus mitos, Nan no se embarassa com sentimentos e cuidados excessivos aos
seus filhos. Ela simplesmente gera, d a vida; a procriadora. As filhas desse
Orix afirmam sentir uma tendncia a atitudes rspidas com os outros ao mesmo
tempo em que dizem se sentir dotadas de uma grande segurana para enfrentar
os problemas da vida.
Yemanj talvez a mais popular dos Orixs do Brasil pela importncia do
mar no povoamento do pas a deusa do mar, sincretizada com Nossa Senhora
dos Navegantes. tambm a me de todos os peixes, ou a me espiritual de
todos os homens. As filhas de Yemanj, alm de falarem do movimento
incessante das mars que traz grande inconstncia emocional em suas vidas,
falam que gostam de cuidar das pessoas, de abrigar, cozinhar, zelar pelo bemestar dos outros.
Oxum, filha de Yemanj e tambm muito popular no Brasil, a grande
geradora. Veste amarelo, mas um Orix vermelho, senhora da menstruao e
do grande ciclo da gerao feminina. Seu elemento a gua dos rios,
representando o lquido amnitico onde os filhos so gerados. Sua fora a do
amor. Todas as filhas de Oxum com quem conversamos dizem que do grande
importncia a suas aparncias, seus cabelos, suas roupas. Tambm buscam viver
um amor profundo e duradouro. Oxum passivamente bela. Por isso, os relatos

166

das filhas de Oxum so unnimes: todas sofrem por amor, se entregam e acabam
chorando suas mgoas quando no so correspondidas.
O poder de gerao rene por si s trs arqutipos: a gerao original
(Nan a Me-Terra, arqutipo da vov), a gerao espiritual (Yemanj a me
de todos, arqutipo da grande me cuidadeira), a gerao maternal (Oxum - a
mulher-me).
3.2

Instintos e guerra

No por acaso, os dois Orixs femininos mais relacionados guerra, as


portadoras de espada, so Ob e Yans. Por vezes, Oxum tambm aparece como
guerreira. Essas so tambm as Orixs que mais se aproximam da fora
feminina original em seu aspecto selvagem manifesto nos instintos da natureza e
na agressividade ou fora bruta. Ob, Yans e Oxum so guerreiras, mas para
cada uma delas, a guerra tem um significado diferente. Para Ob, a guerra
sacrifcio, devoo, honra prpria palavra e s prprias determinaes. Para
Yans, a guerra impulso e movimento, ao destruidora que proporciona a
reconstruo. Para Oxum, guerra defesa, instinto protetor dos prprios filhos.
Nos trs casos, a fora feminina ativa e perigosa. Nada de fragilidade,
vulnerabilidade, fraqueza associadas ao feminino.
Esses aspectos agressivos e guerreiros tambm se fazem presentes em
Nan que no admite o elemento masculino em sua proximidade e desperta
foras perigosas de vingana e destruio contra o masculino quando ele se
aproxima indevidamente. As Orixs Yemanj e Yew tambm tm
representaes com espadas porque tambm recorrem a grandes foras
vingativas de ira e destruio de tudo o que se ope sua vontade quando a
oportunidade se apresenta.
Esse fato nos permite afirmar que todas as manifestaes da feminilidade
possuem seu aspecto selvagem e instintivo que desperta a fora da destruio e
167

da reconstruo. De fato, se pensarmos em termos de opostos, criao e


destruio se opem e se completam e, dentro da perspectiva dialtica no
podem estar separados.
Se pensarmos agora em termos de arqutipos, a mulher guerreira uma
importante figura para a sociedade brasileira, onde muitas mulheres, no raro,
tm que lutar sozinhas para manter suas famlias, criar seus filhos, pagar suas
contas. Mais que a figura da me, a da guerreira certamente hoje uma figura
emblemtica da feminilidade brasileira.
3.3

Beleza e seduo

O grande arqutipo da mulher brasileira o da sensualidade e da beleza.


Oxum e Yans simbolizam esse aspecto da feminilidade. Nos mitos, todos os
Orixs so apaixonados por elas. Ambas so belas, mas no pelas mesmas
razes. Oxum porta a beleza e a graa da feminilidade que ama, gera e cuida.
Yans possui a beleza altiva e guerreira do movimento e do impulso que conduz
ao. Enquanto a beleza de Oxum passiva, a de Yans ativa. Enquanto a
fora de seduo de Oxum a sua graa fsica e seus adornos, o poder de
seduo de Yans est nas suas atitudes, no seu movimento constante, na sua
volubilidade. Novamente, podemos estabelecer aqui relaes de oposio e
completude que fazem sentido: para que haja amor, necessrio que haja
tambm guerra. Somente em um ambiente de conflito, a paz do amor pode ser
encontrada. O poder de seduo de Yans e o de Oxum so, nesse sentido,
poderes complementares e necessrios ao equilbrio do amor; este no podendo
permanecer apenas na paz e na passividade, necessita do movimento e do
conflito. H beleza na graa passiva e geradora de Oxum, uma beleza que seduz
e convida ao amor pacfico. H beleza tambm na altivez movimentadora de
Yans, uma beleza que seduz e convida luta e ao. Novamente, os conceitos
se desdobram e do lugar a fragmentos de complexidade, aparies de uma
realidade complexa cuja totalidade se mantm oculta.
168

3.4

Magia e transformao

Chegamos aqui apario do feminino que talvez mais tenha gerado


consequncias sociais e culturais s mulheres e tenha contribudo para a
formao da maior figura do imaginrio brasileiro de que falaremos mais
adiante: a pomba-gira, mulher-feiticeira. Yew o Orix da magia e da
transformao. Aquela que, sendo a aurora, preside s transies e a toda a
criatividade. Yew , por isso, o Orix regente da arte. Seu elemento misterioso
o formigueiro, a passagem escura necessria a toda criao. Nada nasce da luz,
tudo conduzido do ambiente escuro ao ambiente da luz e de volta do ambiente
luminoso da vida ao ambiente escuro da morte. Segundo relatos, suas filhas so
dotadas de intuio e poder de vidncia e audio. Vem aquilo que ningum
percebe, sabem sem conhecer aquilo que os outros no sabem por no conhecer.
Yew , por isso, a maior representante do poder das feiticeiras oculto nos
pssaros da noite. Esse poder se divide entre bem e mal, mas conhece tambm o
elemento de conexo entre um e outro: o stimo pssaro que voa entre a rvore
do bem e a rvore do mal. Esse aspecto da feitiaria feminina considerado
pelos Iniciados aos mistrios dos Orixs o aspecto mais perigoso, ao mesmo
tempo fascinante e assustador. Diante desse mistrio, os homens dizem ter um
grande cuidado e um desconhecimento que os deixa profundamente inseguros.
Entre as mulheres, h aquelas que se sentem fascinadas e buscam maior contato
e conhecimento e aquelas que, como os homens, guardam um receio to grande
que preferem no se aproximar nem em pensamento, muito menos pronunciando
o seu nome.
certo que o poder de feitiaria da mulher e sua relao com o elemento
selvagem o aspecto do feminino que tem gerado mais reaes na histria das
relaes entre homens e mulheres e na vida social. A figura da bruxa no
Ocidente e a represso a que foram submetidas aquelas que apresentavam
alguma semelhana com essa figura constituem o maior indcio da dificuldade
169

que o elemento selvagem junto com o poder feiticeiro suscitam ao imagnrio


coletivo. Se, por um lado, no nvel sagrado, esse poder reverenciado, por outro
lado, quando ele se manifesta na vida terrena, as reaes so diferentes.
Vejamos como isso se d atravs da figura da Pomba-gira, na Umbanda.

O MAIS HUMANO: AS POMBAS-GIRAS FEITIO, SEDUO,


SEXUALIDADE

No mbito, agora, da vivncia humana do sagrado, nem tudo pode ser


silenciado e ocultado. Para auxiliar na busca do equilbrio nas relaes entre
feminino e masculino, tanto nas relaes sociais do indivduo, como em sua
vivncia interior ou sua psiqu, uma figura surge como imprescindvel: a
pombagira. A Umbanda diferente do Candombl

se caracteriza pela

presena de entidades que estabelecem um elo de comunicao entre deuses e


homens; so os chamados guias que no caso da fora feminina so denominados
pombas-giras. Em suas pesquisas, Birman (1991) explicou bem como se
concebe a possesso dessas entidades na Umbanda:
As entidades de umbanda so construdas como seres em contigidade com
o mundo humano - seres que j viveram, portanto. Com efeito, a elaborao
ritual da possesso umbandista deixa entrever que o sobrenatural percebido
como uma instncia que traz duplicadas as relaes que conhecemos no
mundo terreno. A possesso considerada umbandista se realiza de forma a
construir ritualmente os personagens que 'descem' nos terreiros, de modo que
estes se tomam verossmeis por apresentarem traos semelhantes aos das
pessoas vivas. (1991, p.43)

No Brasil, h pouca literatura sobre as pombas-giras; no entanto, uma


pesquisa de campo junto a pessoas no adeptas revela que a figura muito
presente no imaginrio coletivo. No h quem nunca tenha ouvido falar nela e
quem no saiba alguma coisa a seu respeito. Geralmente, a meno pombagira suscita reaes de espanto nas pessoas, que podem se expressar atravs do
riso e do deboche ou ao contrrio de respostas monossilbicas ou do silncio
incomodado. O nome imediatamente associado imagem de uma prostituta,
170

uma mulher de vida livre, sedutora e perigosa. A rigor, toda mulher tem uma
moa6, alguns homens femininos tambm a tm. Ela uma espcie de
companheira que garante a feminilidade.
Muitos relatam que a pomba-gira capaz de influenciar homens e
mulheres em suas atitudes. Ouvi vrias pessoas falarem que fulana anda com
uma moa, por isso fulana mulher de vrios homens. Enquanto alguns
temem a pomba-gira, a chamam de perigosa, influente, maldosa, capaz de
feitios e amarraes, outros se sentem fascinados pelo seu poder de seduo,
pelo seu conhecimento de feitiaria que lhe permite obter qualquer coisa em
matria de amor e relacionamentos.
A histria da vinculao, no imaginrio brasileiro, entre a pomba-gira e a
prostituta comeou a ser investigada (AUGRAS, 1989; BARROS, 2010;
CONTINS, 1983 e 1985; CRUZ, 1987) porm, ainda merece mais
desenvolvimentos e aprofundamentos. Segundo Augras (1989), a pombagira
pura criao brasileira:
A Umbanda parece ter promovido, em torno da figura de Iemanj, um
esvaziamento quase total do contedo sexual. Tal sublimao (ou
represso?) deu ensejo ao surgimento de nova entidade, pura criao
brasileira, a Pomba Gira, sntese dos aspectos mais escandalosos que pode
expressar a livre expresso da sexualidade feminina, aos olhos de uma
sociedade ainda dominada por valores patriarcais (1989; 15).

O estudo dos cantos entoados em sua homenagem nos terreiros poderia


constituir uma importante fonte de informao para a compreenso dessa figura.
Tambm o estudo de seus vrios nomes e das vrias histrias de vida que cada
uma carrega consigo: Maria Molambo, Maria Padilha, Sete-Saias, Pomba-gira
Menina, Rosa Caveira, Pomba-gira Cigana, Madame Satana, etc. Cada uma com
uma histra, cada uma com um poder diferente nas mos, uma maneira de se
portar, de se expressar, se movimentar. No terreiro, a depender do que se quer,
invoca-se uma pomba-gira diferente.
6

Outra denominao cotidiana para pomba-gira.

171

O que nos interessa aqui entender como ela se vincula, em um nvel


mais prximo da vida profana, com as foras arquetpicas presentes nas deusas e
no oculto; e como essa relao vivenciada pelos adeptos.
O primeiro ponto importante parece ser o fato de que, no terreiro de
Umbanda, tanto homens como mulheres incorporam a pomba-gira, o que
significa que sua fora est alm da diferenciao de gneros. Ao falarmos da
pomba-gira, estamos, portanto, falando do feminino e no das mulheres. Um
feminino que, na cosmogonia afrobrasileira, percebido como um tipo de fora
emotiva e intuitiva, instintiva e vinculada ao selvagem cujas caractersticas se
desdobram em poder de gerao, poder guerreiro, poder de seduo e poder de
feitiaria. Os mesmos poderes presentes nos Orixs e ocultos na noite,
preservados pelo segredo, calados pela dominao masculina; e que, por isso
mesmo, quando aparecem luz do dia, incomodam. O prprio termo pombagira
carrega consigo a histria desse incmodo atravs de assonncias e
deslocamentos semnticos e:
No parece haver dvidas que o nome de Pomba Gira resulta de um processo
de dissimulao, que primeiro transforma Bombonjira em Bombagira,
depois, em Pomba Gira, recuperando assim palavras que possam fazer
sentido em portugus. Pois a gira, palavra de origem bantu (njila/njira,
rumo, caminho segundo castro, 1938, p. 100) remetida ao portugus girar,
, como sabemos, a roda ritual da umbanda. E pomba, por sua vez, alm
de ave, designa tambm rgos genitais, masculino no Nordeste e feminino
no sul. At no nome aparecem a ambigidade e a referncia sexual.
(AUGRAS, 1989, pp. 25-26).

O segundo ponto importante que percebemos que a pomba-gira no


uma figura isolada que circula no mundo profano e sim a manifestao de um
tipo de fora considerada sagrada, parte de um sistema de relaes coordenadas
entre o transcendente e o social. Se isolamos a pomba-gira do seu sistema, ela se
transforma em clich social: a prostituta, a histrica, a bruxa. Se a mantemos em
seu sistema, ela se faz portadora de todas as foras do feminino que nascem das
origens com Nan, a auto-gerada, que se manifestam nas belezas de Yans e
Oxum, no amor espiritual de Yemanj, na fora de transformao de Yew, etc.
172

Obviamente, quando a figura sai de seu sistema cosmognico complexo, ela


passa a circular pelo mundo profano e se transforma num clich. Talvez este
clich seja na verdade um aspecto da usura do mito, um aspecto que resistiu
sozinho no mito enquanto outros foram degradados, e assim ele se apresenta
descontextualizado, distante do seu papel original. Resta entender por que esse
clich adquire formas especificamente negativas do ponto de vista cultural e
social.
Para isso, necessrio saber que a vivncia da pomba-gira pelos adeptos
de Umbanda se d atravs da incorporao e diz respeito aos aspectos
emocionais da vida dos homens e das mulheres do terreiro: seus sentimentos,
suas relaes amorosas, sua sexualidade, sua expressividade corporal e verbal.
Alguns homens no gostam da incorporao da pomba-gira porque ela os remete
a seu lado feminino que tendem a negar. J outros relatam que amam ter a
oportunidade de exteriorizar seu lado feminino, sorrir, falar, gargalhar e
gesticular como mulher. De fato, a pomba-gira gargalha, canta, xinga, usa
vocabulrio xulo, s vezes vulgar, quebra todas as barreiras, os tabus, expressa
aquilo que no se ousa expressar, dana e gira para tirar o corpo da imobilidade,
incita ao movimento e ao. Nesse sentido, ela pode ser considerada como um
tipo dionisaco do feminino. Gosta de zombar, debochar, rir de tudo aquilo que
as civilidades impem como limitao aos homens e s mulheres. Sendo assim,
seu campo preferido de atuao o dos relacionamentos amorosos e, mais
especialmente, o da sexualidade dos homens e das mulheres. Reginaldo Prandi
(1996) fala, por isso, que as religies afrobrasileiras, e notadamente a Umbanda,
so alvos de preconceito ao mesmo tempo em que fascinam por vrios motivos
histricos, mas tambm por revelarem as faces inconfessas do Brasil.
Com Pombagira no plano de ritual que desenvolvido para se atuar no
governo do cotidiano, assegura-se o acesso s dimenses mais prximas do
mundo da natureza, dos instintos, aspiraes e desejos inconfessos, o que
estou chamando aqui de as faces inconfessas do Brasil. O culto de
Pombagira revela, de modo muito explcito esse lado menos nobre da
concepo popular de mundo e de agir no mundo entre ns, o que muito

173

negador dos esteretipos de brasileiro cordial bonzinho, solidrio e pacato.


(PRANDI, 1996, p.159)

A pomba-gira atua, portanto, nas regies da vida social onde residem os


maiores tabus: o amor e a sexualidade. Voltamos ao incio da nossa explanao
descritiva: o oculto. O que um tabu seno algo que se oculta? Talvez seja
possvel afirmar que os clichs simplificadores que fazem da pomba-gira uma
figura negativa associada prostituta, mulher histrica e bruxa perigosa so
as mscaras sob as quais o feminino ama ocultar-se para melhor preservar o seu
poder criativo, intuitivo, amoroso? Se ela gosta de rir e de jogar, faz pouco caso
das civilidades e prefere a liberdade, se ela movimento e ao, no surpreende
que a pomba-gira jogue e ria com aquilo que mais desestabiliza o homem: sua
sexualidade; com aquilo que talvez seja o maior desafio ao mesmo tempo
espiritual e material do homem: o amor.

CONSIDERAES FINAIS: A FORA DO QUE SE OCULTA

Para percebermos como se constri o imaginrio em torno do feminino na


Umbanda, seguimos uma reflexo em trs nveis: o mistrio daquilo que se
oculta na figura dos Pssaros da noite, as aparies do divino manifesto nas
foras femininas da natureza (a lama, a aurora, o mar, os rios e cachoeiras, o
fogo, o vento e os raios) e nos adeptos; e o mais humano, a figura da pomba-gira
que se manifesta no corpo dos homens e das mulheres. Com isso, percebemos
claramente os arqutipos do feminino como a mulher selvagem, a me, a mulher
sensual, a mulher guerreira e a feiticeira. Mas surgiu sobretudo uma noo que
talvez seja uma chave de compreenso para a fora feminina tanto em seu
aspecto transcendente e cosmognico, como em seu aspecto material e
manifesto, e diramos at cotidiano: o elemento do oculto. Na cosmologia
Yorub, o paradigma feminino oculta-se para melhor se preservar em um
universo paradigmtico masculino, oculta-se tambm na Umbanda para melhor
174

atuar atravs do uso da mscara, do jogo e do deboche com a pomba-gira.


Podemos dizer que ele se oculta tambm na sociedade atrs dos clichs. Embora
nesse caso, o oculto se entenda mais como tabu do que como mistrio.
Gostaramos de concluir com uma questo epistemolgica final para o
campo da Comunicao: o conhecimento de uma tradio com seus elementos
antropolgicos e o conhecimento de prticas sociais em comunidades
especficas, unido ao conhecimento de sensibilidades individuais que vivenciam
experincias prprias de comunicao transcendental e social pode servir, de
alguma forma, para que a cincia da comunicao avance? Pode essa abordagem
e esse tipo de objeto constituir um olhar para a realidade, e, no nosso caso, para
a pesquisa sobre o imaginrio que auxilie novos olhares, com novos
instrumentos e possibilidades tericas? Acreditamos aqui que a pista das
epistemologias do Sul, ou no nosso caso, da epistemologia potica, importante
para a ampliao do campo e o desdobramento de suas possibilidades.

Referncias

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C. (org). Meu sinal est no teu corpo escritos sobre a religio dos Orixs. So Paulo:
Edicon/Edusp, 2004.
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FLUSSER, V. Lngua e realidade. So Paulo: Annablume, 2005.

175

HEIDEGGER. Serenidad. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994.


HUSSERL, E. A filosofia como cincia do rigor. Coimbra: Atlntica, 1965.
MATURANA, H. Emoes e linguagem na educao e na poltica. Belo Horizonte: UFMG,
1998.
PRANDI, R. Herdeiras do ax. So Paulo: Hucitec, 1996.

176

CAPTULO 8
NARRATIVAS MITOLGICAS NO IMAGINRIO DO EROTISMO
GTICO

Jos Aparecido Oliveira

INTRODUO

A represso da sexualidade na civilizao ocidental tem uma longa


histria na qual relaciona toda e qualquer atividade sexual considerada desviante
como tentao, queda ou influncia demonaca. Esse imaginrio que associa a
sexualidade fora dos padres da reproduo acompanha o trajeto da iconografia
e literatura religiosa durante sculos, fazendo surgir, sobretudo na literatura
gtica e mais recentemente em diversos produtos miditicos dela decorrentes,
uma noo assimtrica que associa o desejo sexual experincia de ter sido
dominado por um sentimento maligno vindo de demnios, monstros ou
vampiros.
Apesar da forte represso e condenao da libido sexual feita pela moral
crist, que sempre apontou o desejo sexual como pecado queda da essncia
divina, no cessou de haver no imaginrio ocidental a noo de um erotismo
capaz de fazer cair no apenas os mortais, mas os prprios seres divinos. Ter
desejo sexual que no estivesse dentro dos padres reprodutivos bem como
heteronormativos, significava estar possudo por vises, memrias e desejos
prprios de pessoas que foram assombradas.
A literatura gtica, que inspira tambm msicas, filmes, ensaios
fotogrficos e a publicidade, exprime as recentes transformaes da sexualidade
e do erotismo, principalmente se percebermos que o imaginrio do amor ali
representado possui forte conotao mstico-religiosa o objeto de desejo so
177

anjos ou vampiros, espcie de ampliao do amor idealizado, embora associado


ao carter maligno, tal como o espectro do desejo assombrado por monstros ou
memrias (MILSCOLCI, 2011).
Longe da represso sexual que recrudesceu a partir dos movimentos
estudantis e feministas aps os anos 1960, percebe-se agora no apenas a
recuperao do imaginrio desse erotismo assombrado, mas principalmente sua
idealizao, principalmente entre os jovens. cada vez mais constante, em
diferentes produtos miditicos, a noo de um erotismo idealizado, fetiche
poderoso para atrair e fazer cair aqueles a quem se deseja. Aps sculos de
represso, esse imaginrio agora revisitado pela publicidade, literatura, cinema
e msica, mas a partir de outra conotao. Ter libido, sobretudo num corpo
capaz de enfeitiar, estar dotado dessa capacidade fantasmagrica para atrair
os outros. como se um espectro pudesse acompanhar o indivduo para dominar
a pessoa desejada.
O objeto escolhido para analisar essas transformaes consiste no vdeo
da campanha publicitria do desodorante Axe Excite (no Reino Unido o produto
leva o nome Lynx), veiculado fortemente nas emissoras abertas e fechadas de
TV, rdio e, principalmente, na internet. Outra justificativa est no poder da
publicidade em fomentar desejo e consumo baseando-se em seu potencial
persuasivo e, tambm, em sua fora em agregar diferentes discursos.
A matriz conceitual a noo de imaginrio, resgatada no seio das
cincias sociais para dar conta daquilo que no possui assimetria com a
realidade factual, mas que est associado com o dinamismo das manifestaes
simblicas e emocionais, do universo onrico que povoa o mundo de fantasia e
desejo do ser humano, imiscuindo-se em sua realidade social.
Como proposta metodolgica, ser utilizada a Hermenutica de
Profundidade (HP), referencial terico-metodolgico proposto por John B.
Thompson. A partir dessa proposta, recorremos a uma genealogia dos textos

178

mticos que nos servem de base para compreender a concepo mstico-religiosa


que se operou no imaginrio ocidental cristo para fundamentar a represso
moral da sexualidade. Encontramos o arqutipo da sexualidade idealizada entre
deuses e mortais da Mitologia Grega, fundamento para a represso moral no
Antigo Testamento hebreu que serviu de base para a moral crist. Tambm nos
servimos da metodologia de anlise de imagens em movimento de Rose (2002)
para analisar o filme publicitrio.

1.1

Aporte metodolgico

A Hermenutica de Profundidade permite analisar o contexto sciohistrico e espao-temporal do fenmeno pesquisado para, a partir da, centrarse na compreenso e interpretao (THOMPSON, 1998). O autor v o mundo
scio-histrico como um campo-sujeito construdo pelas pessoas no curso
rotineiro da vida, por meio de formas simblicas, as quais define como um
amplo espectro de aes e falas, imagens e textos. Ele resume a HP como o
estudo da construo significativa e da contextualizao social das formas
simblicas. (THOMPSON, 1998, p. 363)
O processo metodolgico da HP possui trs etapas que no so
necessariamente cronolgicas, mas vistas por Thompson (1998) como distintas
dimenses de anlise. Preliminarmente, ocorre a Interpretao da Doxa, descrita
pelo autor como um momento etnogrfico que reconstri a maneira como as
pessoas percebem a realidade, um ponto de partida no trabalho hermenutico
voltado para o modo como os sujeitos entendem seu cotidiano. O risco dessa
etapa negligenciar as condies contextuais, tendo em vista que muitas
pesquisas centram-se apenas no modo como os sujeitos percebem o fenmeno.
A primeira etapa a anlise scio-histrica, na qual so reconstitudas as
condies sociais de produo, circulao e recepo das formas simblicas. a

179

condio primordial para se aprofundar a pesquisa, em que se revelaro os


campos de interao, as instituies sociais e a estrutura social... nas relaes
sociais que se materializam os processos de valorizao simblica de pessoas,
objetos e prticas. (VERONESE; GUARESCHI, 2006, p. 88)
Na etapa da anlise formal ou discursiva, parte-se do pressuposto de que
os objetos e expresses que circulam nos campos sociais so formas simblicas,
construes complexas (textos, falas, imagens, aes, prticas, etc.). Diferentes
enfoques de anlises formais podem ser utilizados (anlise semitica, da
conversao, sinttica, da narrativa, de contedo, temtica, de discurso, de
imagem). Utilizamos, conforme j descrito, a anlise de imagens em
movimento, seguida da anlise de contedo. nesse ponto que a HP se
aproxima de outras metodologias das cincias sociais, sempre relacionadas com
as condies de produo ou de seu contexto histrico. Gill (2002, p. 246)
afirma existir pelo menos 57 diferentes tipos de anlise de discurso.
A ltima etapa a interpretao/reinterpretao, um impulso
compreenso do mundo social e construo de saberes de vis crtico e
emancipatrio. Partindo da anlise formal, essa ltima distingue-se dela ao
propor uma sntese, em que as formas simblicas so compreendidas conforme
as condies de sua produo e recepo. (VERONESE; GUARESCHI, 2006, p.
90)
Como parte desse contexto scio-histrico, recorreremos a um breve
exame da histria das transformaes da sexualidade e de como a religio
operou como fora repressora. Esse vis til para compreendermos as
especificidades do imaginrio desse amor idealizado cujo objeto de desejo so
anjos ou vampiros.

180

1.2

Aporte conceitual

O conceito imaginrio possui diferentes definies, dada a polissemia do


termo e seu carter transversal. Os enfoques e conceituaes so diversos,
chegando a ser contraditrios. O imaginrio pode ser visto como tudo aquilo que
no possui existncia real, algo prprio da condio fantstica e ilusria, como a
capacidade do indivduo de construir uma dimenso fantstica com a qual ele
pode se afastar da realidade e dela se proteger.
Autores como Barbier (1994, p. 16-20) distinguem trs fases na histria
desse conceito desde a Antiguidade grega: uma fase de sucesso, outra de
subverso e a contempornea de autorizao. A primeira caracteriza-se pela
atualizao do pensamento racional e pela potencializao da funo imaginante
do ser humano. O pensamento grego, aps os pr-socrticos, imps um dualismo
entre real e imaginrio, explicitado na dicotomia entre o inteligvel e o sensvel
de Plotino e Plato, reforada pela cristandade e pelo racionalismo cartesiano,
que ope iluso e realidade.
A fase de subverso ocorreu apenas a partir do sculo XIX com a
atualizao

do

imaginrio

potencializao

do

real/racional.

reconhecimento do valor positivo do imaginrio, tornando-se o nico real, e a


imaginao constituram o caminho da realizao (BARBIER, 1994, p. 17).
Apesar de persistir a ambiguidade, o sonho valorizado e a imaginao reina. A
psicanlise freudiana afasta-se da dicotomia cartesiana e a noo de inconsciente
um dos abalos ao predomnio da razo.

assim que a psicanlise tem procurado educar o ego. Essas duas


descobertas a de que a vida dos nossos instintos sexuais no pode ser
inteiramente domada, e a de que os processos mentais so, em si,
inconscientes, e s atingem o ego e se submetem ao seu controle por meio de
percepes incompletas e de pouca confiana , essas duas descobertas
equivalem, contudo, afirmao de que o ego no o senhor da sua prpria
casa. Juntas, representam o terceiro golpe no amor prprio do homem, o que
posso chamar de golpe psicolgico (FREUD, 1976, p. 176).

181

A fase de autorizao, marcada pelas contribuies de Bachelard (1965;


1998), Durand (1997; 1998) e Castoriadis (1995), apresenta um reequilbrio da
atualizao e potencializao dos polos do imaginrio e do real/racional. Aps
as duas primeiras fases de mtua excluso, o imaginrio estar autorizado a ser
reconhecido. (BARBIER, 1994, p. 19)
Bachelard (1965), pioneiro dessa ltima fase, assevera a busca da imagem
no seu nascedouro mediante uma investigao da imaginao material (imagens
articuladas

com

organizao

simblica),

mtodo

conhecido

como

fenomenologia da imaginao: a imagem s pode ser estudada pela imagem,


sonhando as imagens tal qual elas se renem no devaneio. (BACHELARD,
1965 apud BARBIER, p. 18)
Aluno e admirador de Bachelard, Durand (1998, p. 117) v o imaginrio
como o conjunto de imagens e relaes de imagens que constitui o capital
pensado do homo sapiens e tambm a faculdade da simbolizao de onde todos
os medos, todas as esperanas e seus frutos culturais jorram continuamente
desde os cerca de um milho e meio de anos que o homo erectus ficou em p na
face da Terra. Mas a noo de trajeto antropolgico que condensa seu
pensamento. Trata-se do movimento em que os smbolos, transitando entre
motivaes subjetivas e objetivas, ganham sentido; ou seja, as imagens se
formam pela interao da subjetividade como o meio material e social. (SILVA,
2010, p. 248)
J Castoriadis (1995, p. 13) define o imaginrio como criao incessante e
essencialmente

indeterminada

(social-histrica

psquica)

de

figuras/formas/imagens. Aquilo que denominamos realidade e racionalidades


so seus produtos. visto como o terico que melhor trabalha a problemtica
histrica do conceito de imaginrio:

182

De um lado, ele vai muito fundo nos meandros de suas significaes


psicolgicas e sociais e de outro lado, ele resiste tentao da submerso e o
liga ao real/racional, embora o distinguindo, mas dando ao imaginrio o
primeiro lugar na evoluo da relao imaginrio/real/racional. (BARBIER,
1994, p. 20)

1.3

At os anjos cairo: interpretao da Doxa

A campanha cinematogrfica internacional do desodorante Axe Excite


um vdeo criado pela agncia inglesa BBH, com a direo de Rupert Sanders. O
filme The fall (A queda), cujo slogan At os anjos cairo, traz sete modelos de
renome internacional vestidas com asas que caem atradas pelo perfume de um
jovem. Filmado no centro histrico da cidade de Split, Crocia, o comercial tem
como trilha sonora a cano Sexy boy, do lbum Moon Safari de 1998, da
banda francesa Air, versada, no entanto, em orquestra e coro dramtico
feminino. Composta por Roger Neill especialmente para a campanha Axe, o
novo arranjo de Sexy boy recupera o imaginrio da religiosidade catlica,
aliada ao tom ertico da verso original.

Garoto sexy, garoto sexy


Onde esto os heris com corpos de atletas?
Onde esto os dolos com barba malfeita e bem-vestidos?
Garoto sexy, garoto sexy
Em seus olhos de dlares
Em seus sorrisos de diamantes
Eu tambm um dia, serei belo como um Deus
Garoto sexy, garoto sexy
Apolo 2000, defeito zero, vinte e um anos
o homem ideal, um encanto masculino

183

Garoto sexy, garoto sexy. (AIR, 1998)

Mas na produo cinematogrfica que o vdeo The fall trabalha o


imaginrio mstico e ertico que permeia a noo do divino atrado pela
sensualidade humana. Os efeitos especiais so assinados pela superviso de
Cedric Nicolas (MAXPRESS, 2011). O vdeo, disponibilizado no YouTube em
diferentes formatos (verses de 30, 60 e 90 segundos), contabilizou mais de 1,8
milho de acessos, entre 24 de fevereiro e 27 de julho de 2011. Dentre as
dezenas de comentrios, muitos aprovam a qualidade tcnica e o potencial
ertico do filme, ao passo que inmeros religiosos o desaprovam, ao associar o
desejo dos anjos ao mito cristo da queda de Satans.
No entanto, tais nmeros parecem muito se comparados com os produtos
miditicos que reverberam o imaginrio do amor idealizado entre humanos e
seres angelicais (divinos ou no). S para se ter uma ideia, o vdeo Judas, da
cantora Lady Gaga, j teve mais de 190 milhes de acessos nas suas diferentes
verses no Youtube, a maioria de mulheres entre 13 e 24 anos. No videoclipe,
lanado em maio de 2011, Gaga (2011) interpreta uma Maria Madalena
vampiresca em poses sensuais ao lado do personagem Judas. O cunho gtico
bem difundido na sensualidade que envolve temas religiosos. Associado ao atual
fenmeno da literatura gtica e consequente adaptaes cinematogrficas de
sagas como Crepsculo, Fallen, dentre outras, o filme The fall apenas ressoa o
fenmeno do romance gtico, gnero popular surgido no sculo XVIII com
escritores como Horace Wapole, Joseph Sheridan Le Fanu, Mary Shelley, Bram
Stocker, Oscar Wilde, Edgar Allan Poe, dentre outros.

184

1.4

Anlise scio-histrica: a idealizao do amor e do corpo

Para compreendermos adequadamente o imaginrio do romance gtico que


perpassa a literatura, a cinematografia e a msica, necessrio reconstituir as
condies sociais de produo, circulao e recepo das formas simblicas que
esto presentes no imaginrio da literatura gtica, bem como da relao entre
sexualidade e religio.
Talvez o percurso mais ancestral que nos auxilie nesta questo esteja no
imaginrio ertico relacionado aos anjos. Dois universos literrios podem nos
auxiliar nesta recuperao: as narrativas mticas do Gnesis e a mitologia grega.
Comecemos com o texto hebraico em Gnesis 6.1-2,4:

Como se foram multiplicando os homens na terra, e lhes nasceram filhas,


vendo os filhos de Deus que as filhas dos homens eram formosas; tomaram
para si mulheres, as que, entre todas, mais lhes agradaram.
Ora, naquele tempo havia gigantes na terra; e tambm depois, quando os
filhos de Deus possuram as filhas dos homens, as quais lhes deram filhos;
estes foram valentes, vares de renome, na antiguidade (BBLIA
SAGRADA, 1993).

No caso da mitologia grega, temos os heris, filhos da relao entre


deuses e humanos. Um deles Teseu, heri ateniense que, em algumas verses
do mito, nasceu aps o deus Poseidon violentar sua me Etra, esposa de Egeu,
na mesma noite em que ela o conheceu (COMTE, 1994, p. 34). Mas Hrcules
(ou Hracles), filho de Zeus e da mortal Alcmena, a virtuosa esposa de
Anfitrio, o maior de todos os heris gregos. Para seduzi-la, Zeus assumiu a
forma de Anfitrio enquanto este estava fora.
Nas duas narrativas mticas gregas temos a noo de que os heris,
notveis por seus feitos, so provenientes de relaes entre deuses e seres
humanos, sem o consentimento dos ltimos. justamente esse carter de
tentao, de queda do divino ante os atributos sensuais do humano que a
185

narrativa bblica associa os valentes famosos da antiguidade violaes das


mortais por seres divinos. O texto hebraico, seguramente dependente das
tradies mticas ancestrais que valorizavam o arqutipo do heri nas mitologias
gregas, conserva o aspecto mitolgico, mas confere-lhe uma condenao moral
nos versos seguintes de Gnesis 6.5: Viu o Senhor que a maldade do homem se
havia multiplicado (BBLIA SAGRADA, 1993). O dilvio teria sido o castigo
por essa tentao.
A partir de O livro dos vigilantes, obra apcrifa famosa e influente,
sobretudo entre os cristos, presente na verso mais antiga em 1 Enoque 6-11,
tambm atestada em manuscritos aramaicos de Qumran (4QEnoque Aramaico),
foi introduzida a noo da ciso no cu com o mito sobre anjos vigilantes que
perderam sua glria por causa do desejo carnal, gerando os gigantes conhecidos
como nephilim (decados), que incitam a violncia, a cobia e a luxria
(LAZARINI NETO, 2006, p. 7).
Com a condenao da moral judaico-crist sobre o imaginrio ertico
divinizado, resta-nos perguntar sobre como a sexualidade foi vista na civilizao
ocidental. Marcada por ambiguidade, o problema surgiu com a dicotomia corpoalma conhecida como dualismo psicofsico, no sculo V a.C., com Plato. Para
ele, a alma se une ao corpo por necessidade natural ou expiao de culpa,
tornando-se prisioneira dele e passa a se compor de duas partes: uma superior
a alma intelectiva e outra inferior a alma do corpo. Essa alma inferior achase ainda dividida em duas: a irascvel, impulsiva, localizada no peito; e a
concupiscvel, centrada no ventre e voltada para os desejos de bens materiais e
apetite sexual. (ARANHA; MARTINS, 2003, p. 311).
O ascetismo dos monges na Idade Mdia reforou a noo do corpo como
sinal de pecado e degradao. A reforma protestante tambm retomou a viso do
prazer como perigo, que devia ser contido por meio dos ideais ascticos,
colocando o trabalho como ocasio de purificao. Com a emergncia da moral
burguesa, o trabalho tornou-se no apenas um freio para o sexo, mas promoveu,
186

tambm, um processo de dessexualizao e deserotizao do corpo


(ARANHA; MARTINS, 2003, p. 326).
Essa dupla represso da moral crist e, depois, do capitalismo o que
Foucault chama de "hiptese repressiva", na qual as instituies modernas nos
compelem a pagar um preo a represso crescente pelos benefcios que
oferecem. Civilizao significa disciplina, e disciplina, por sua vez, implica
controle dos impulsos interiores, controle que, para ser eficaz, tem de ser
interno. (FOUCAULT, 1981 apud GIDDENS, 1993, p. 27).
Giddens (1993), contudo, observa o florescimento da homossexualidade,
masculina e feminina como outro elemento do livre-arbtrio sexual nessa criao
da sexualidade plstica, vista aqui como um elemento transgressor do cotidiano.
Para ele, as consequncias para a sexualidade masculina so profundas e trata-se
muito mais de uma revoluo inacabada, gerando um novo campo sexual alm
do ortodoxo (GIDDENS, 1993, p. 38).

A emergncia do que eu chamo de sexualidade plstica crucial para a


emancipao implcita no relacionamento puro, assim como para a
reivindicao da mulher ao prazer sexual. A sexualidade plstica a
sexualidade descentralizada, liberta das necessidades de reproduo. Tem as
suas origens na tendncia, iniciada no final do sculo XVIII, limitao
rigorosa da dimenso da famlia; mas torna-se mais tarde mais desenvolvida
como resultado da difuso da contracepo moderna e das novas tecnologias
reprodutivas. A sexualidade plstica pode ser caracterizada como um trao
da personalidade e, desse modo, est intrinsecamente vinculada ao eu. Ao
mesmo tempo, em princpio, liberta a sexualidade da regra do falo, da
importncia jactanciosa da experincia sexual masculina (GIDDENS, 1993,
p. 10, 38).

1.5

Idealizao do corpo na sociedade capitalista

A histrica represso sexual do neoplatonismo fez surgir, nas ltimas


dcadas, outro extremo com a supervalorizao da sexualidade. No sculo XX,
os movimentos de emancipao da mulher e a revoluo sexual impuseram

187

transformaes na sexualidade e intimidade (GIDDENS, 1993), alm de


progressos na recuperao da dignidade e autonomia da mulher. Mas, com o
livre-arbtrio sexual e a valorizao do corpo, surgiram outros problemas. O
corpo, conforme os anseios capitalistas, busca padres estticos que vo desde
as atividades fsicas, at as cirurgias plsticas:

Herdeiras da emancipao da mulher, as revistas para o pblico feminino,


por exemplo, buscam libertar a mulher dos papis tradicionais de dona-decasa e me. Todavia, reforam novos valores e papis de uma economia
globalizada consumista, inclusive do prprio prazer a partir dos trs
eixos editoriais mais consumidos pelas mulheres: sexo e relacionamento,
moda e beleza, vida e trabalho (OLIVEIRA; ZANON; MUNIZ, 2007, p. 78).

Apesar da represso sexual, manifestaes culturais ao longo da histria


parecem demonstrar um vis de contestao. Enquanto a viso crist reprimia a
sensualidade, tida como a causa da queda dos anjos, no cessaram as
possibilidades de alimentar as fantasias desse imaginrio idlico e ertico,
espcie de idealizao do amor.
Todavia, foi no sculo XVIII, com o erotismo de alguns romances no
gnero da literatura gtica, que esse imaginrio foi alimentado. Mesclado com
elementos do sobrenatural, o tom notvago e vampiresco, alguns textos, como A
noiva de Corinto, escrito por Goethe em 1797, trouxeram as primeiras aparies
de vampiros do sexo feminino na literatura. J Carmilla, de Joseph Sheridan Le
Fanu, teve vis lsbico, seguido de Drcula (1897), de Bram Stoker. Esses textos
so os inspiradores de autores contemporneos como Laurell Hamilton, com a
srie Anita Blake: caadora de vampiros; Crnicas vampirescas, de Anne Rice e
de Stephanie Meyer, da saga Crepsculo, dentre outros. Parece-nos que o
diferencial dos romances contemporneos, que alcanaram bilhes em
bilheterias e vendagem de livros, alm de milhares de comunidades afins em

188

redes sociais na internet, justamente a nfase maior no aspecto erticoromntico em detrimento do sobrenatural-terror daqueles que os precederam.
Agora nos sculos XX e XXI, o cinema e a publicidade que recuperam o
erotismo gtico. Como fenmeno prprio do capitalismo, a publicidade e
tambm o cinema atuam como mecanismos produtor de desejos e propagador de
vises e imagens que constituem a cultura da mdia, constituda pelos smbolos,
os mitos e os recursos que ajudam a constituir uma cultura comum para a
maioria dos indivduos em muitas regies do mundo de hoje (KELLNER,
2001, p. 9).
Diversas aproximaes tericas buscam dar conta do carter persuasivo,
volitivo, intertextual e retrico da publicidade, sua articulao discursiva
carregada de intencionalidades e com enorme poder de fascnio. Ao, tecer texto,
imagem e som, a publicidade condensa emoes, rene arqutipos e volta ao
imaginrio coletivo como um discurso dominante na construo de estilos de
ser, de identificaes e de representaes identitrias (MAGALHES, 2005, p.
233).
A prpria palavra propaganda1 nasce com a religio e com ela adquire
conotao negativa, sendo atualmente identificada com a pretenso retrica da
poltica ou do mundo comercial. Espetculo na religio ou agora nos interesses
poltico-mercadolgicos, o certo que este sempre foi parte da sociedade, a
prpria sociedade e seu instrumento de unificao, como nos mostrou Debord
(1997, p. 3). No importa o produto que se quer vender o paraso no cu ou o
inferno na terra. No basta apenas retrica e argumentao, mas tambm
compreender a intertextualidade do discurso imaginrio e seu potencial construir
sonhos, desejos e reunir o imaginrio presente no inconsciente coletivo. Da sua
forte ligao com o conceito de imaginrio, entendido como o agrupamento de
1

A mobilizao consciente da mdia com o objetivo de mudar atitudes pode ser descrita como propaganda.
Originalmente um termo religioso, inventado para descrever a propagao do cristianismo, a palavra
propaganda adquiriu sentido pejorativo no fim do sculo XVIII, quando os protestantes usaram-na para
descrever tcnicas da Igreja Catlica. Durante a Revoluo Francesa, o termo foi adaptado poltica (BRIGGS;
BURKE, 2004, p. 107).

189

smbolos, devaneios, sonhos, desejos, etc., pois a publicidade age como um


caleidoscpio para reunir essas imagens, condens-las em planos e acomod-las
em um discurso retrico. Da que as simples imagens tornam-se seres reais e
motivaes eficientes de um comportamento hipntico (DEBORD, 1997, p.
18).

A construo do imaginrio individual se d, essencialmente, por


identificao (reconhecimento de si no outro), apropriao (desejo de ter o
outro em si) e distoro (reelaborao do outro para si). O imaginrio social
estrutura-se principalmente por contgio: aceitao do modelo do outro
(lgica tribal), disseminao (igualdade na diferena) e imitao (distino
do todo por difuso de uma parte). (SILVA, 2003, p.13)

1.6

Transcrio do vdeo Axe Excite: anlise formal

O filme The fall inicia-se com um garoto observando no cu a queda de


um anjo que despenca sobre a mesa de um bar. Observado por um grupo de
curiosos (msicos, clientes, especialmente mulheres idosas), o anjo do sexo
feminino ergue-se em meio aos destroos sob o olhar piedoso de uma idosa. Ao
mesmo tempo, outros anjos vo caindo um deles quase cai sobre um txi
conduzido por um assustado motorista, outro despenca entre prdios, levando na
queda um varal repleto de roupas ntimas femininas, levantando-se sob
xingamentos de uma senhora de meia idade. Um a um, os anjos so
acompanhados por olhares curiosos enquanto seguem na direo de um jovem
motociclista ao fim da praa. Dentre os observadores, curiosamente, est um
idoso cego, seguido do espanto de outro senhor idoso em um telefone pblico,
de onde se ouve um som que remete linguagem extraterrestre. Os sete anjos
(uma negra, uma morena, duas ruivas e as demais loiras) aproximam-se do
jovem de feies caucasianas, provocando um revoar de pombos. Atradas pelo
perfume do jovem, os anjos comeam a lanar suas aurolas douradas em
direo ao cho, quebrando-as num sinal de recusa da divindade. Ao final, o
190

jovem visto, em seu quarto, usando o desodorante e olhando em direo ao


alto.
Destaca-se o fato de boa parte das pessoas no vdeo serem de meia-idade
ou idosas, considervel nmero de mulheres e apenas trs crianas, em contraste
com o nico jovem, que atrai os anjos. exceo de uma morena e uma negra,
todas as modelos que representam anjos so de pele branca. O filme no possui
dilogos, apenas o xingamento da mulher e a expresso mama mia do taxista
assustado. Duas cenas merecem destaque a idosa que observa o primeiro anjo
e o motorista. Ambos lanam olhares de piedade e lgrimas diante dos decados,
numa clara referncia condenao crist da sexualidade, ligando-a, quando
fora dos fins reprodutivos, inspirao maligna.

1.7

Interpretao/re-interpretao consideraes finais

Aps esse percurso analtico-descritivo dos passos anteriores, chegamos


ao percurso sinttico da proposta da hermenutica da profundidade. Nessa etapa,
o mais importante o aspecto referencial das formas simblicas e o que elas
dizem do mundo social (VERONESE; GUARESCHI, p. 89). H o risco daquilo
que Thompson (1998, p. 376) chama de divergncia entre uma interpretao de
superfcie e uma de profundidade, mas que pode ser minimizado com a
interpretao das formas simblicas a partir das condies scio-histricas de
sua produo e recepo.
Assim, parece-nos que o vdeo The fall, da campanha publicitria do
desodorante Axe Excite, atua de forma a recuperar o imaginrio de amor ertico
idealizado, recorrente na histria da humanidade desde os tempos clssicos, em
que a satisfao incompleta do amor e do erotismo se remete a uma instncia
que transcende a realidade primria. Logo, essa arcaica idealizao do amor para
um plano mstico, reforada com a literatura gtica pr-romntica e que no

191

presente explode em livros, filmes e clipes musicais, remete-nos s noes de


sincronicidade de Jung e illud tempus de Eliade, em que as condies como
espao e tempo so abolidas, passado e futuro fundem-se para dar lugar ao
presente (BARROS, 2010, p. 131, 133).
Outro aspecto importante no aspecto ertico desse imaginrio a
sexualidade. A literatura gtica marcada por um erotismo contestatrio
represso sexual no apenas por reintroduzir o aspecto mstico da unio entre
humano e decados, mas tambm por seu vis homossexual. Esse amor mstico
do imaginrio gtico funciona como vlvula de escape para sentimentos e
desejos reprimidos historicamente. Em uma sociedade conservadora e
repressora, no haveria outra forma de representar prticas sociais discriminadas
e demonizadas. Concordamos com Giddens (1993, p. 55) sobre a recusa de ver
certas manifestaes culturais de forma pejorativa.

O consumo vido de novelas e histrias romnticas no era em qualquer


sentido um testemunho de passividade. O indivduo buscava no xtase o que
lhe era negado no mundo comum. Vista deste ngulo, a realidade das
histrias romnticas era uma expresso de fraqueza, uma incapacidade de se
chegar a um acordo com a autoidentidade frustrada na vida social real. Mas a
literatura romntica era (e ainda hoje) tambm uma literatura de esperana,
uma espcie de recusa. Frequentemente rejeitava a ideia da domesticidade
estabelecida como o nico ideal proeminente.

Partindo desse enfoque e evitando atacar apressadamente fenmenos


miditicos, parece-nos mais plausvel aprofundar as pesquisas a respeito do
imaginrio

ligado

manifestaes

artsticas

que

retomam aspectos

erticos/romnticos da literatura gtica, buscando mensurar adequadamente


como o imaginrio retomado e trabalhado nos livros, filmes, msicas e demais
produtos culturais. Nesse caso, o clipe reverbera um imaginrio ancestral,
recorrente na literatura e subjacente s pulses e desejos, que, embora
reprimidos, acompanham a humanidade desde seu surgimento, funcionando
como estratgias para canalizar desejos reprimidos.
192

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194

CAPTULO 9
A IMAGEM EM DERIVA: DA DICOTOMIA ENTRE IMAGEM
SIMBLICA E IMAGEM TCNICA

Juliana Tonin

O presente artigo tem por objetivo pensar as noes de imagem simblica


e imagem tcnica luz do pensamento de Gilbert Durand1. O objetivo abrir
um espao de dilogo sobre a pertinncia, possibilidades ou mesmo sobre a
validade de se estabelecer tal diferenciao epistemolgica sobre a imagem e
tentar compreender os princpios que emanam e fundamentam essas diferentes
conceituaes.
Antes de tudo, preciso destacar que Gilbert Durand no aborda o
conceito de imagem tcnica. Tampouco explora esse tipo de imagem em
profundidade, identificando suas caractersticas e desenvolvendo um estudo
sobre ela. Contudo, somando-se passagens de algumas de suas obras, ele faz
comentrios sobre o que considera a simples imagem, ou imagem vdeo. Seria
a imagem resultado dos modernos processos de produo, circulao e recepo
audiovisuais. Optou-se por substituir a noo de simples imagem de Gilbert
Durand pelo conceito de imagem tcnica (Flusser) por uma questo de
familiarizao terminolgica nos estudos da Comunicao e por se considerar
que seu desdobramento bastante similar tanto em relao ao seu significado (o
que ) como em suas caractersticas (como ).
Os conceitos de imagem simblica e imagem tcnica poderiam ser
representados como duas imagens da imagem. A partir dessas definies,
1

Gilbert Durand, autor, entre outras obras de Estruturas Antropolgicas do Imaginrio, faleceu em 8 de
dezembro de 2012, na Frana. Em 2013, no Ceaq, Sorbonne, Paris V e em outras Universidades do interior da
Frana, principalmente as que possuem centros de pesquisa sobre o Imaginrio, esto sendo organizados vrios
Colquios em sua homenagem.

195

representam-se dois momentos da imagem, ou duas formas de ver ou analisar a


imagem. De um lado, estariam as imagens simblicas que, a partir de um vis
filosfico e/ou antropolgico, poderiam ser imagens carregadas de sentido, bem
como imagens endgenas, imagens da arte, enfim, delimita-se um universo de
imagens com pregnncia simblica.
De outro lado, estariam as imagens tcnicas que, a partir de um olhar
tcnico e/ ou sociolgico, muitas vezes conceitua-se a partir de seu suporte
tcnico e descarta-se seu carter simblico, como se fossem outras imagens.
Em extremo, e como forma de ilustrao do que ocorre com frequncia na
forma de pensar a imagem, o caso do autor e mestre escolhido para a reflexo
deste artigo, h a considerao de que a imagem tcnica uma imagem
completamente descarregada de simbolismo. Este texto pretende dialogar sobre
essa questo, sobre a inquietao acerca da dicotomia entre essa maneira de se
pensar a imagem.
A imagem o elemento fundamental nas estruturas do imaginrio.
Atravs dela o homem cria, pensa, vive. Para Gilbert Durand, a imagem
inerente ao homem. Pensar o aspecto simblico da imagem considerar que o
homem s criou a primeira imagem porque tinha uma imagem que foi
racionalizada para virar outra imagem.
Para Durand2 a conscincia dispe de duas maneiras de representar o
mundo (1988, p.12):

1- Direta: a prpria coisa parece estar presente na mente;


2- Indireta: quando o objeto, por qualquer motivo, no pode se apresentar
materializado (ex. lembranas da infncia).

O aprofundamento das noes acerca do pensamento do autor podem ser vistas em TONIN, Juliana. O
Imaginrio Infantil na Publicidade Contempornea: O Amor a Melhor Herana, Cuide da Criana. Dissertao
de Mestrado, PUCRS, 2004.

196

este segundo caso que interessa a Durand. Nele o objeto ausente re(a)presentado conscincia por uma imagem, no sentido amplo do termo,
ressalta. Dentro desta re(a)presentao ela pode adquirir uma disponibilidade
em diferentes graus, pode estar adequada totalmente, pode se manifestar de
maneira branda como uma presena perceptiva, assim como estar totalmente
inadequada, caso no qual um signo permanece privado do significado. Este
signo privado de significado, o signo longnquo, conforme escreve, seria o
smbolo (DURAND, 1988, p. 12).
Para pensar os smbolos como pertencentes categoria do signo preciso
depreender, antes de tudo, que aqueles o ultrapassam. Um signo apenas precede
a presena do objeto que representa. E, mais ainda, pode ser categorizado:
- arbitrrio: quando indicativo, quando remete a uma realidade
significada que, mesmo ausente pode ser representada (ex. a idia de perigo
representada pela caveira com duas tbias cruzadas);
- alegrico: quando evoca uma realidade significada dificilmente
apresentvel e acaba figurando somente uma parte do que significa (ex. a idia
da justia).
Os smbolos, por sua vez, apresentam-se quando o significado no mais
absolutamente apresentvel, e o signo no pode mais se referir a um objeto
sensvel, mas a um sentido. E, para apreender esse sentido, necessrio o
acionamento da imaginao simblica.
Durand afirma que atravs dela que o homem conquista um equilbrio
vital, ou seja, eufemiza a morte, coloca uma mscara diante desta terrvel
figura. Ele usufrui, tambm, de um equilbrio psicossocial, no qual o papel da
imaginao seria, conforme a psicanlise clssica, o amortecimento entre o
impulso e sua represso. Sem contar no equilbrio antropolgico propiciado
pela instaurao do homem como ser simblico, devido ao humanismo ou
197

ecumenismo da alma humana e, por fim, a infinita transcendncia que se


coloca como valor supremo (1988, pp. 100-106).
O smbolo, assim, seria a reconduo do sensvel, do figurado, ao
significado; mas, alm disso, pela prpria natureza do significado, inacessvel,
epifania, ou seja, apario do indizvel pelo e no significante. Contudo,
paradoxalmente, o smbolo tem valor apenas por si prprio, pois a re-(a)
presentao simblica no se confirma pela apresentao daquilo que ela
significa. No consegue figurar a transcendncia, apenas apresenta uma imagem
simblica que transfigura uma representao concreta atravs de um sentido
eternamente abstrato. Ele , portanto, uma representao que faz aparecer um
sentido secreto, ele epifania de um mistrio (DURAND, 1988, pp. 13-15).
Sintetizando, possvel afirmar que o smbolo seria uma espcie de almsigno que se apresenta conscincia como uma imagem no grau extremo de
supresso da significao.
Estaria compreendida a noo de smbolo no faltasse expor ainda o
aprofundamento estimulado por Durand ao afirmar que possvel operar nele
uma diviso. Ele contm duas dimenses: uma visvel e outra indizvel e
indivisvel. A parte visvel seria a do significante concreto. Que, por sua vez,
conforme as idias de Paul Ricouer, explicitadas por Durand, subdivide-se em
trs partes. Matemtica bsica, uma metade tripartida:

Primeira parte: csmica (retira do mundo a sua figurao);


Segunda: onrica (fundamentada nas lembranas, nos gestos que emergem
dos sonhos);
Terceira: potica (utiliza-se de linguagem impetuosa, portanto, mais
concreta).

198

A parte indizvel e indivisvel, a outra metade do smbolo, seria a reunio


de um significante e de um significado infinitamente abertos. Isso o diferencia
mais uma vez do signo, pois este prope um significado limitado a um
significante infinito. Tambm o diferencia da alegoria, pois esta traduz um
significado finito atravs de um significante tambm delimitado. O significante,
no smbolo, o nico que pode ser conhecido e remete amplamente a todas as
espcies de qualidades no figurveis, at a antinomia. Como exemplo, o autor
evoca os sentidos divergentes contidos no signo-smbolo fogo. Ele pode remeter
tanto ao fogo purificador como ao fogo sexual ou at mesmo ao fogo
demonaco e infernal. J o significado (concebvel, mas no representvel)
pluraliza-se em todo o universo concreto, mineral, vegetal, animal, astral,
humano, csmico, onrico ou potico. Assim se explica, segundo Durand,
a possibilidade multplice da designao do sagrado, da divindade: pedra
elevada, rvore gigante, guia, serpente, um planeta, Jesus, Buda, Krishna, etc
(DURAND, 1988, p. 16).
O significante, ao se repetir numa nica figura, pode englobar os atributos
mais contraditrios. O significado, transbordando-se sobre todo o universo
sensvel, manifesta-se repetindo incansavelmente o ato epifnico. So estas
caractersticas que imperam duplamente na imaginao simblica e marcam de
maneira especfica o signo simblico, alm de constituir a flexibilidade do
smbolo (DURAND, 1988, pp. 16-17).

O smbolo um signo que remete a um indizvel e invisvel significado,


sendo obrigado a encarnar concretamente essa adequao que lhe escapa,
pelo jogo das redundncias mticas, rituais, iconogrficas que corrigem e
completam inesgotavelmente a inadequao (DURAND, 1988, p. 19).

Para Gilbert Durand, o carter comum entre o significado e o significante,


passvel de ser analisado, a redundncia. Atravs do poder de se repetir que o

199

smbolo ultrapassa indefinidamente a sua inadequao fundamental. Esta


repetio no tautolgica, mas aperfeioadora. Ela redundncia de gestos, de
relaes lingusticas e de imagens materializadas por uma arte. A redundncia
de gestos constitui a classe dos smbolos rituais (ex, o padre cristo que abenoa
o po e o vinho). A das relaes lingusticas significativa do mito e de seus
derivados, pois um mito uma repetio de certas relaes, lgicas e
lingusticas, entre ideias ou imagens expressas verbalmente (1988, p. 17).
As imagens, por sua vez, consideradas pelo autor como tudo o que se
poderia chamar de smbolo iconogrfico, so constitudas de mltiplas
redundncias: cpia redundante de um lugar, de um rosto, de um modelo, mas
tambm representao pelo espectador daquilo que o pintor j representou
tecnicamente. Para Durand h variao na intensidade simblica de uma
imagem pintada. Ela pode veicular mais ou menos sentido. Explana que um
verdadeiro cone instaurador de sentido.
O problema est na imagem, a simples imagem, aquela que, segundo ele,
se perverteu, tornou-se dolo, fetiche. Esta a imagem que se produz
atualmente. Ela fecha-se sobre si mesma, apresenta uma recusa de sentido, no
passa, segundo Durand, de uma cpia inerte do sensvel (1988, pp. 18-19).
Gilbert

Durand,

notvel

estudioso

do

imaginrio

referncia

contempornea para seu entendimento, amplia o sentido da imagem dando a ela


muito mais que um papel coadjuvante na histria. Leva-a para as profundezas do
sentido jamais apreendido, para aquele lugar que custam palavras para
expressar.
O problema parece residir, no entanto, na produo miditica da
imagem, ou, como definimos aqui, na imagem tcnica. Durand no gosta desta
imagem. Ele escreve que ela a responsvel por um sufocamento do
imaginrio, pois impe um sentido a um espectador passivo e anestesia a
criatividade individual da imaginao (2001, pp. 118-120).

200

Gilbert Durand no avana nas explicaes sobre a imagem tcnica.


Convm compreender, acima de tudo, que quando se trata desta imagem, um
ponto de vista. Contudo, uma rpida passagem (aqui) pela sua obra O
Imaginrio, precisamente quando retoma as correntes que auxiliaram na
derrocada do iconoclasmo ocidental, podem auxiliar a compreender, sobre a
imagem e o smbolo, o que essencial e pode auxiliar na reflexo.
A imagem comeou a retomar sua importncia a partir das correntes
hermenuticas: redutoras e instauradoras. Seu primeiro movimento rumo
salvao deu-se com as hermenuticas redutoras. Trata-se da psicanlise de
Freud, do funcionalismo de Dumzil e do estruturalismo de Lvi-Strauss. O
mrito desta corrente foi, nas palavras de Durand, fazer com que a ateno da
cincia se voltasse para o denominador comum da comparao: o reino das
imagens, o mecanismo pelo qual se associam os smbolos e a pesquisa do
sentido mais ou menos velado das imagens, ou hermenutica (1988, pp. 41). O
demrito, por sua vez, advm do fato de redescobrirem o papel da imagem, mas
de reduzir a simbolizao a um simblico sem mistrio.
A descoberta do inconsciente por Freud mostrou que o psiquismo humano
no funcionava somente atravs de uma percepo imediata das coisas e de um
encadeamento racional das ideias, mas atravs de imagens obscuras, imagens
irracionais do sonho, da neurose, da criao potica. A manifestao da imagem,
para Freud, representaria um intermedirio entre um inconsciente no manifesto
e uma tomada de conscincia ativa, explica Durand. Por esta considerao que
a imagem consegue retomar o carter de smbolo, pois o significante ativo
conduz a um significado obscuro. O problema fundamental desta valorizao
estava, no entanto, na tentativa de Freud em reduzir a imagem a indicador de
vrios estgios da pulso nica e fundamental, a libido (2001, pp. 35-36).
Andr Piganiol e Georges Dumzil so as principais figuras do
funcionalismo. Neste enfoque so apresentados trabalhos etnogrficos que
representaram uma critica a Freud, pois mostravam que o simbolismo edipiano
201

no passava de um episdio cultural bem localizado no espao e no tempo. Eles


exploravam a mitologia, a potica simblica das sociedades primitivas, para
responder a que remetiam os smbolos por eles pensados, e que de certa maneira
fundamentavam seus comportamentos e pensamentos. Entretanto, esse mtodo
valia-se da lingustica para realizar tal pesquisa. Como as lnguas so diferentes
e os grandes grupos lingusticos irredutveis uns aos outros, o simbolismo
passava a ser reduzido sociedade que o continha, ou seja, ele no era passvel
de generalizao, sua natureza era diferencial e a significao atribuda no
ultrapassava a significao sociolgica (1988, pp. 48-50).
Foi Lvi-Strauss quem conseguiu ampliar relativamente o mtodo de
Dumzil, retirando o enfoque lexical e semntico e redirecionando-o sobre a
fonologia estrutural. Buscando, assim, uma espcie de relao entre as coisas. O
estruturalismo, para Durand, a possibilidade de decifrar um conjunto
simblico, um mito, reduzindo-o a relaes significativas. No se faz necessrio
passar deste conceito para jogar esta vertente para o saco das reducionistas. So
duas as questes derradeiras feitas por Durand: como distinguir estas relaes?
E como estabelecer relaes no-arbitrrias, ou seja, constitutivas, que possam
ser dadas como leis? Para ele nem estruturalismo, nem funcionalismo
conseguiram ir alm da reduo do smbolo ao seu contexto social, semntico ou
sinttico, conforme o mtodo utilizado (1988 pp. 53-55).

Seria possvel dizer que a reduo sociolgica o inverso exato da reduo


psicanaltica, mas procede da mesma exclusiva. Para a psicanlise, o
inconsciente uma verdadeira faculdade sempre plena, e simplesmente
plena do potencial energtico da libido. (...) Para o socilogo, ao contrrio, o
inconsciente est sempre vazio, to estranho para com as imagens como o
estmago para com os alimentos que o atravessam; ele se limita a impor as
leis estruturais, e a estruturao integra em suas formas simples as imagens,
os semantemas veiculados pelo social (DURAND, 1988, pp. 55-56).

Na concepo do autor estas correntes hermenuticas reduzem o smbolo


a signo. A transcendncia do simbolizado refutada em prol de um
202

aminguamento a um simbolizante explicitado. Apenas consideram ser possvel


um efeito de transcendncia devido opacidade do inconsciente (1988, p. 56).
Contudo, paralelamente a estes desdobramentos, Ernest Cassirer, CarlGustav Jung e Gaston Bachelard ampliam o olhar e compem a sinfonia das
hermenuticas instauradoras.
A obra de Ernest Cassirer, segundo Durand, funcionou como inspiradora
para a obra de Jung, Bachelard, Merleau-Ponty e, inclusive, dele mesmo. Devese a Cassirer a considerao de que o homem s tem ao na realidade por meio
de suas criaes simblicas.
Para Cassirer o objeto da simblica no seria uma coisa analisvel, mas
uma fisionomia, uma espcie de modelagem global, expressiva, viva, das
coisas mortas e inertes. esse fenmeno inelutvel para a conscincia humana
que constitui essa imediata organizao do real (DURAND, 1988, p. 58).
Assim, o pensamento no poderia intuir objetivamente uma coisa, mas integr-la
num sentido, o que Cassirer nomeia de pregnncia simblica. Assim, esse
pensador, ao mesmo tempo em que revela a impotncia constitutiva do
pensamento, desvela o poder do sentido, o que sugere que, conscincia, nada
simplesmente apresentado, mas sempre representado, explica Durand.

As coisas s existem atravs da figura que lhes d o pensamento


objetificante, elas so eminentemente smbolos, j que s se mantm na
coerncia da percepo, da concepo, do julgamento ou do raciocnio pelo
sentido que as impregna (DURAND, 1988, pp. 58-59).

A partir destas consideraes o homo sapiens passa a ser considerado um


animal symbolicum. Contudo, Durand assinala que Cassirer conseguiu mostrar o
dinamismo do smbolo, mas de certa maneira hierarquizou as formas da cultura
e do simbolismo. Tudo por considerar o mito como algo esclerosado, que perdeu
sua vocao potica. E defender a cincia como a objetificao por excelncia,

203

como a questionadora dos smbolos, possuindo, assim, um maior poder de


pregnncia simblica. Isto, para Durand, so os exemplos que apontam para as
limitaes contidas na obra de Cassirer (1988, p. 59).
Carl-Gustav Jung, sendo influenciado por Cassirer, apresentou uma das
teorias mais profundas em relao ao poder das imagens, conforta-se Durand. A
imagem, para Jung, seria um smbolo multvoco que remeteria a alguma coisa,
mas no se reduziria a ela. Assim que surge a expresso arqutipo: forma
dinmica, uma estrutura que organiza as imagens, mas sempre ultrapassa as
concretudes individuais, biogrficas, regionais e sociais da formao das
imagens (1988, p. 60). Esta forma arquetpica, em si mesma vazia, fornecida
pelo inconsciente ao consciente, para se tornar sensvel neste, atravs do auxlio
das representaes, conexas ou anlogas (1988, p. 60).
Conforme aponta Durand, com Jung o homem no pertenceria ao mundo
das causalidades fsicas, pertenceria tambm ao da emergncia simblica, um
mundo de criao simblica constante atravs da pluralizao da libido. Ele teria
uma conscincia clara, em parte coletiva, englobando a conduta, os costumes, os
mtodos, as lnguas inculcadas na psique pela educao, e o inconsciente
coletivo, a libido, uma energia composta de arqutipos. Para Jung, a imagem
faria parte da autoconstruo do homem, da individuao da psique. E o smbolo
seria uma mediao, pois equilibra, esclarece a libido inconsciente pelo sentido
consciente que lhe d. Porm, no um processo que limita a conscincia, mas
que a amplia, uma vez que a imagem veicula uma intensa energia psquica
(1988, p. 63).
Entretanto, o ponto limitado do pensamento de Jung seria a confuso entre
arqutipo-smbolo e individuao, explora Durand. Pois existem smbolos
conscientes que no so individualizantes, e a imaginao simblica no tem
apenas uma funo sinttica objetivando este processo de individuao (1988, p.
63). Durand atesta que, enquanto Freud teve uma concepo restrita do
simbolismo reduzindo-o causalidade sexual, Jung teve uma concepo
204

excessivamente ampla da imaginao simblica e a concebeu somente em sua


atividade sinttica, moral. Jung desconsidera, segundo Durand, a morbidez de
certos smbolos e imagens: Jung parece confundir estranhamente, num
otimismo do imaginrio, a conscincia simblica criadora da arte e da religio e
a conscincia simblica criadora dos simples fantasmas do delrio, do sonho, da
aberrao mental (1988, p. 64).
Seria a partir das idias de Gaston Bachelard, segundo Durand, que se
especifica este bom e mau uso do smbolo. O universo simblico dividir-se-ia
em trs, conforme utilizaes diferenciadas. Os dois primeiros seriam o setor da
cincia e do sonho, da neurose. Durand esclarece que, no primeiro, todo smbolo
deve ser banido para que o objeto seja preservado. No segundo, o smbolo se
desfaz, se reduz a uma sintomtica. So momentos nos quais os smbolos devem
ser expulsos.
A terceira segmentao, por sua vez, seria a da linguagem humana, uma
linguagem potica, ao mesmo tempo lngua e pensamento. Essa linguagem
permite uma encruzilhada entre uma revelao objetiva e um enraizamento desta
revelao na parte mais obscura do indivduo (DURAND, 1988, p. 65).
precisamente neste ponto que Durand explicita o grande mrito da diviso
proposta por Bachelard, ele conseguiu pensar a imagem na funo de servir para
iluminar a prpria imagem (2001, p. 57).

Assim, o homem dispe inteiramente de dois e no de apenas um meio de


transformar o mundo, de duas numenotcnicas: de um lado, a objetificao
da cincia, que pouco a pouco domina a natureza; de outro, a subjetivao da
poesia que, atravs do poema, do mito, da religio, acomoda o mundo ao
ideal humano, felicidade tica da espcie humana (DURAND, 1988, p.
66).

205

Enquanto a psicanlise e a sociologia orientaram-se para uma reduo do


inconsciente, seja interpretando os sintomas onricos, seja interpretando as
sequncias mitolgicas, Bachelard desvelou a presena de um sobreconsciente
potico (expresso por palavras e metforas) e do devaneio, um sistema de
expresso mais leve e menos retrico que a poesia. Seguindo palavras de
Durand, no importa se devaneio livre ou devaneio das palavras do leitor de
poemas, contanto que se mantenha iluminado por uma conscincia desperta,
deste lado das trevas do sonho (1988, p. 66).
Para Durand, Bachelard consegue explicitar o cerne do mecanismo do
smbolo, cujo funcionamento essencial uma reconduo instauradora em
direo a um ser que se manifesta atravs, e apenas atravs, da imagem singular.
Ele atribuiu imagem o sentido de ser uma semente que permite a criao
daquilo que visto, restaurando-a em sua plenitude. O conjunto destas imagens
plenas de dinamismo refora a concepo de Durand acerca do imaginrio, pois
ele seria o dinamismo criador, a amplificao potica de cada imagem concreta
(1988, p. 68).
A genialidade de Bachelard, esbanja Durand, foi sua compreenso de que
a ultrapassagem dos iconoclasmos s seria possvel atravs da ampliao das
noes simplificadas e confusas atribudas anteriormente ao mergulho onrico.
Enfocando numa espcie de ingenuidade da linguagem potica, num esprito de
infncia, o momento onde o encantamento permite uma significao prpria
das coisas, onde no se sujeito alm da ao de simplesmente maravilhar-se
com estas coisas, Bachelard conseguiu compreender a experincia da
conscincia na poesia e libertar as imagens de sua clausura. Porm ainda no
atravs dele que se pode explorar a totalidade do imaginrio. Porque a
totalidade, para Durand, seria pens-lo em relao aos velhos mitos, aos ritos,
religies, magias e neuroses (1988, p. 74). Bachelard reintegrou potncias
imaginativas no cerne do ato da conscincia e forneceu a Durand a caneta para
seguir o aprofundamento/ aperfeioamento do estudo sobre o imaginrio o que
206

acabou gerando, como se sabe aquela que se pode considerar sua obra capital, a
Estruturas Antropolgicas do Imaginrio.
As premissas do autor em relao ao conhecimento sempre indireto,
figura uma transcendncia e denota uma compreenso epifnica , permitem o
entendimento de que a imagem o substrato, a figura que permite ao homem
conhecer, constituir, acumular, acomodar, mostrar, transformar, criar, recriar,
mover, transcender, ocultar o mundo em que vive e a si prprio. Para Durand,
enfim, as imagens no valem pelas razes libidinosas que escondem, mas pelas
flores poticas e mticas que revelam (2002, p. 39).
Para Durand, principalmente, a imagem a essncia do imaginrio. E a
partir do imaginrio, Durand define o trajeto-antropolgico, a troca existente
entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que
advm do meio csmico e social. Este trajeto uma forma de estudar o
simbolismo, o imaginrio, tendo o a priori de que o pulsional oscila ao meio
material e vice-versa.

(...) afinal, o imaginrio no mais que esse trajeto no qual a representao


do objeto se deixa assimilar e modelar pelos imperativos pulsionais do
sujeito, e no qual, reciprocamente, como provou magistralmente Piaget, as
representaes subjetivas se explicam pelas acomodaes anteriores do
sujeito ao meio objetivo (DURAND, 2002, p. 41).

No instigante As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio o autor expe


uma filosofia do imaginrio, um estudo filo-scio-antropolgico, englobando,
da maneira mais ampla possvel, todas as categorias com suas inter-relaes,
imbricaes e excluses que perpassam a construo/formao do imaginrio. O
autor considera o imaginrio uma rede de articulaes, categorias,
denominaes, elementos que derivam das intimaes objetivas e suas
verificaes no meio cultural. So elas: o signo, o esquema (schme), o
arqutipo, o smbolo, o mito, a estrutura e o Regime.
207

O signo, nas concepes de Durand, ultrapassa o puro sentido


semiolgico, algo mais do que um sinal contingente de um significado. O
esquema a imagem sob uma generalizao dinmica e afetiva, formador da
factividade e a no-substantividade geral do imaginrio. Faz a juno entre
os gestos inconscientes da sensrio-motricidade, entre as dominantes reflexas e
as representaes (2002, p. 60). Os esquemas formam as bases da
funcionalidade da imaginao numa encarnao concreta e precisa, e no num
nvel puramente terico. Simplificando, o prprio autor sustenta as definies de
esquema de Piaget e Bachelard, esta sendo smbolo motor e aquela, smbolo
funcional. Os esquemas determinam, em contato com o meio natural e social,
os arqutipos. Durand considera as definies de Jung atribuindo o sentido
destes de imagem primordial, de estdio preliminar, a zona matricial da
ideia. Todavia preciso salientar que Durand, como ele mesmo diz, no adere
aos conceitos da metafsica das origens, tampouco aos sedimentos mnsicos
acumulados, pois considera que a ideia no tem primazia sobre a imagem, a
ideia :

(...) to-somente o comprometimento pragmtico do arqutipo imaginrio


num contexto histrico e epistemolgico dado, (...) o que seria ento dado
ante rem na ideia seria o seu molde afetivo-representativo, o seu motivo
arquetipal, e isso que explica igualmente que os racionalismos e os
esforos pragmticos das cincias nunca se libertem completamente do halo
imaginrio, e que todo racionalismo, todo sistema de razes traga nele os
seus fantasmas prprios (DURAND, 2002, p. 61).

Para ele os arqutipos constituem o ponto de juno entre o imaginrio e


os processos racionais. Esta definio o faz sublinhar que imagens muito
diferenciadas pelas culturas ligam-se aos arqutipos e, nesta unio, superpemse diversos esquemas. O smbolo assume ento mais importncia medida que
imbrica sentidos mltiplos. O arqutipo estaria no caminho da ideia e da
substantificao, enquanto o smbolo no caminho do substantivo, do nome e

208

muitas vezes do nome prprio. Pelo carter de comprometimento concreto,


denota extrema fragilidade, pois, como exemplifica o autor, enquanto o esquema
ascensional e o arqutipo do cu permanecem imutveis, o simbolismo que os
demarca transforma-se de escada em flecha voadora, em avio supersnico ou
em campeo de salto. Definido em A Imaginao Simblica, o smbolo seria a
reconduo do sensvel, do figurado, ao significado; mas, alm disso, pela
prpria natureza do significado, inacessvel, epifania, ou seja, apario do
indizvel, pelo e no significante. Contudo, o autor revela a existncia de um
paradoxo na prpria definio, pois a representao simblica no pode se
confirmar pela apresentao pura e simples do que ela significa, por isso, nas
palavras dele, o smbolo tem valor apenas por si prprio: (...) a imagem
simblica transfigurao de uma representao concreta atravs de um sentido
para sempre abstrato, (...) o smbolo a epifania de um mistrio (1988, p. 15).
A dinmica dos smbolos, esquemas e arqutipos manifesta o mito.
O impulso de um esquema transforma a dinmica em narrativa, em um esboo
de racionalizao, donde os smbolos se resolvem em palavras e os arqutipos
em ideias (2002, p. 63). A explicitao de um esquema ou grupo de esquemas
o mito, aliado ideia e ao nome formando o sistema filosfico. uma
organizao dinmica que se solidifica em um sistema esttico, no qual se pode
verificar espcies de protocolos normativos das representaes imaginrias
definidos e agrupados em torno de esquemas originais que so as estruturas. A
estrutura, a forma implica um dinamismo transformador, e isso remete a duas
coisas: por um lado, as formas so dinmicas, passveis de alteraes,
modificaes, transformaes de um dos termos e constituem modelos
taxionmicos e pedaggicos que servem comodamente para a classificao,
mas podem servir, dado que so transformveis, para modificar o campo
imaginrio. A estrutura uma forma transformvel, motiva todo o agrupamento
de imagens e est suscetvel de se agrupar numa estrutura mais englobada, a
qual Durand intitula Regime. A filosofia do imaginrio proposta pelo autor nada

209

mais do que a verificao de pontos em comum em diferentes estruturas que


compem dois regimes antagnicos, o diurno e o noturno. Entre smbolos,
arqutipos, mitos e esquemas, busca o que advm do campo puramente
individual e o que determinado pelo meio natural e social, sempre
considerando que, em se tratando de uma cincia do homem, nada possui
autonomia completa e mltiplas inter-relaes ad infinitum determinam que
nada pode ser determinado, enrijecido, compartimentalizado.
Pensando desta maneira, a partir da noo de imaginrio, de trajeto
antropolgico, de troca entre pulso e meio, haveria imagem tcnica, ou melhor
dizendo, haveria uma imagem que poder ser vista pelo seu aspecto exterior,
mecnico, ou simplesmente, fora do homem, pertencente mquina (e sob o
domnio da mquina)?
Do ponto de vista do imaginrio, aps essa longa digresso pelas
correntes do simblico, lanam-se as inquietaes: existe imagem simblica e
imagem tcnica ou apenas imagem? Qual seria o ponto de vista tcnico da
imagem? Seus suportes e caractersticas? preciso reforar que o conceito de
imagem tcnica trazido aqui para dilogo o que remete a uma valorao da
imagem que a ope ou distancia de uma anlise de seus aspectos simblicos.
O longo percurso das correntes que auxiliaram na retomada da imagem no
ocidente evidenciaram claramente o poder do simblico. Mas a questo que
convm perceber nessa trajetria e convm explorar quando se trata de
estabelecer uma ciso conceitual no cerne da imagem, a localizao deste
poder. Onde est o simblico, na imagem ou no homem? Ao que parece, um dos
maiores reconhecimentos das correntes instauradoras foi o de poder substituir o
sapiens pelo symbolicus.
Em ltima instncia, existe verdadeiramente a imagem simblica? Toda
imagem, mesmo a tcnica, cria de um imaginrio e est enraizada em um mito.
Quer se goste ou no do mito.

210

Analisar as imagens ps-modernas, sejam elas quais forem, como tcnicas


e desprovidas de simbolismo, no seria fazer ressoar as vozes do iconoclasmo?
Imagens tcnicas e sem simbolismo, o que elas dizem sobre ns?
As questes se multiplicam. A proposta o dilogo, a possibilidade de
respostas, de outras formulaes. O objetivo deste texto foi o de explorar o
pensamento de Gilbert Durand acerca do simblico e do no simblico e o de
compartilhar sinceras inquietaes sobre uma dicotomia que parece guardar
segredos profundos sobre nosso modo de ser e de pensar a imagem na
contemporaneidade.

Referncias

DURAND, Gilbert. A Imaginao Simblica. So Paulo: Cultrix, 1988.


______. As Estruturas Antropolgicas do Imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
______. Introducion la Mythodologie. Mythes et socits. Paris: Albin Mitchel, 1996.
______. La sortie du XXe. Sicle: introduction la mythologie. Figures mythiques et visages
de loeuvres. Paris, CNRS Editons 2010.
______. O Imaginrio: ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro:
DIFEL, 2001.

211

CAPTULO 10
O AGENDAMENTO DO IMAGINRIO E O IMAGINRIO DO
AGENDAMENTO

Juremir Machado da Silva

FORMAO DAS GUAS

O que pode haver de comum entre a chamada hiptese do agendasetting, tema do campo da mdia, e o conceito de bacia semntica da
antropologia do imaginrio do francs Gilbert Durand? Em princpio, nada.
Num exame mais acurado ou numa aproximao mais construda, possivelmente
so muitos e curiosos os cruzamentos. Tudo questo de fluncia e de
acumulao, de escoamento e de relevncia, de centralidade e de confluncias,
de tematizao e de organizao das guas e dos conceitos.
Em ambos os casos, a questo principal pode ser: como algo flui e se
consolida no esprito das pessoas? Como algo passa da sua condio lquida para
uma solidez transitria? Se a consolidao de um imaginrio no pode ser uma
operao racional e mecanicamente planejada, ser o agendamento um
procedimento meramente editorial? Uma investigao cartesiana dessa temtica
obrigaria a uma apresentao minuciosa dos conceitos de agenda-setting e de
bacia semntica. Seria necessrio resumir a origem, a trajetria, a histria e o
enraizamento terico desses termos. De onde vieram? Como surgiram? O que
significam?
Se o agendamento no diz o que falar, mas sobre o que falar, o imaginrio
no diz como pensar, mas sobre o que pensar? Como no se trata aqui de um
exame de qualificao nem de um exerccio de demonstrao de rigor escolar,
essa parte obrigatria em trabalhos estudantis, dissertaes e teses, ser deixada
212

de lado. Queimada essa etapa, abre-se o caminho para uma hiptese ad hoc: e se
o imaginrio, na sociedade de mdia, for um agendamento? De onde se
desdobram outras possibilidades: e se o imaginrio for um enraizamento
provisrio regado por guas que jorram das mdias com maior ou menor
intensidade? E se quase todo imaginrio atual for miditico, um agendamento
em parte planejado pelas tcnicas jornalstica e em parte inesperado na medida
em que nem sempre o esperado se enraza, acumula e cresce?
Os campos acadmicos vivem dos seus rigores na tentativa de estancar os
escoamentos transgressivos. Tudo deve ser definido. Por vezes, as definies
parecem clamar por uma irrigao clandestina. Por exemplo: e se a verdadeira
anlise de contedo for a anlise de discurso? E se a chamada anlise de
contedo metodologicamente afirmada no passar de uma listagem de assuntos
agendados sem exame real e aprofundado dos contedos (discursos)? As cercas
conceituais tentam impedir os transbordamentos. Tentam funcionar como diques
capazes de evitar o encontro de guas de disciplinas e de tradies diferentes,
complementares, antagnicas. H a exigncia de marcas de gnero. A citao
obrigatria. Por qu? Como inventrio do que j foi dito? Como legitimao
pela autoridade do autor citado? Nesse caso, quem legitima o autor citado?
Outra citao? E assim sucessivamente? A citao o duelo do gnero faroeste.
Tudo deve caminhar para ela. E se a citao for uma marca irracional de gnero
vista como uma marca de racionalidade, rigor e legitimao?
A citao racional quando acontece para que ningum diga como novo o
que j velho. polmica quando se recorre a ela como mecanismo de
autoridade. Por que o pensamento do citado vale por si e o mesmo no acontece
com o pensamento de quem o cita? Quem tem a autoridade de legitimar? Os
pares. Por que legitimam preferencialmente o citado e no quem o cita? O que
tem a ver a citao com imaginrio e agenda-setting? Simples: outra forma de
entrar na questo: como acontece o agendamento do imaginrio? Ou: como se
produz o imaginrio do agendamento? No caso, o agendamento e o imaginrio
213

dos pesquisadores. Existem tcnicas, normas, procedimentos e conceitos que


agendam o imaginrio.
Feita essa ilustrao provocativa com a inteno de inundar o espao
intelectual com guas contaminadas por dvidas tericas, epistemolgicas e
metodolgicas, o foco volta a ser, de certo modo, mais saudvel: o que agenda o
imaginrio contemporneo? A resposta parece evidente a mdia , mas
perigosamente circular: o que agenda o imaginrio da mdia? So perguntas
relevantes e sinuosas. Neste texto, contudo, talvez seja mais correto perguntar:
como se d o agendamento de um imaginrio? E como funciona o imaginrio do
agendamento? Quem agenda quem? Quais so os procedimentos incontornveis
do agendamento e do imaginrio? Quais so as etapas do agendamento e do
imaginrio sem as quais o lquido no se solidifica?
O agenda-setting visto como hiptese para no ter o carter fechado de
uma teoria. Uma teoria, porm, sempre hipottica. S as doutrinas so
fechadas. Essa afirmao ganharia legitimidade com uma citao de Edgar
Morin. Por que faz-la, salvo por reconhecimento ao j pensado, se o argumento
autossustentvel? Mais um exemplo da guerra conceitual que alimenta o
campo da produo intelectual a ponto de produzir redundncia. Chamar uma
teoria de hiptese somente isso: redundante.
Seriam imaginrio e agendamento redundantes?

TERMOS DO AGENDA-SETTING

A hiptese do agenda-setting mais uma tentativa de se responder a uma


velha questo da teoria da comunicao: o que a mdia faz com a gente? H,
obviamente, um pressuposto: a mdia faz algo com os seus pblicos. O qu? Se
para alguns a mdia faz o que bem entende dos seus destinatrios, no agendasetting ela mais sutil: d a pauta. Sero as pessoas capazes de pensamentos

214

originais sobre os assuntos fornecidos pela mdia? Sero os receptores capazes


de fazer algo com a mdia para alm do que ela deseja que seja feito? Nesta
sociedade hipercapitalista o desejo do consumidor costuma coincidir
estranhamente com o desejo do produtor e fornecedor de objetos a consumir. S
se deseja o que deve ser desejado. A agenda do consumo no produz negao.
Como se d o agendamento de bens simblicos? O agendamento do
consumo de bens culturais passa por uma manipulao do imaginrio dos
consumidores? Ao dizer sobre o que se deve falar a mdia garante o essencial: a
focalizao daquilo que conta, o que conta para ela.
Nas teorias da manipulao, a mdia todo-poderosa. Nas teorias da
recepo, o destinatrio paradoxalmente mais forte. O agenda-setting parece
buscar um ponto de equilbrio, uma sada honrosa para o pblico. Um leitor
curioso pode perguntar: o que dizemos dos assuntos que a mdia nos manda
abordar? Temos como alterar essa pauta? Se a mdia consegue nos fornecer a
lista de assuntos a tratar, por que no consegue nos impor o seu contedo?
Enquanto todas as respostas no aparecem, cabe abordar os mecanismos
de constituio dessa pauta fornecida pela mdia aos seus destinatrios. Segue
uma sntese das categorias da hiptese do agenda-setting a partir das
formulaes de Maxwell E. McCombs e Donald L. Shaw (apud HOHLFELDT,
1997, Revista Famecos, p. 48-9):
Acumulao: capacidade que a mdia tem de dar relevncia a um
determinado tema, destacando-o do imenso conjunto de acontecimentos dirios;
Consonncia: apesar de suas diferenas e especificidades, os mdias
possuem traos em comum e semelhanas na maneira pela qual atuam na
transformao do relato de um acontecimento que se torna notcia;
Onipresena: um acontecimento que, transformado em notcia, ultrapassa
os espaos tradicionalmente ocupados a ele. O acontecimento de polcia pode
ser abordado em outras editorias dos meios de comunicao;
215

Relevncia: quando um determinado acontecimento noticiado por todos


os diferentes mdias, independente do enfoque que lhe seja atribudo;
Frame Temporal: o perodo de levantamento de dados das duas ou mais
agendas (isto , a agenda da mdia e a agenda pblica, por exemplo);
Time-lag: o intervalo decorrente entre o perodo de levantamento da
agenda da mdia e a agenda do pblico, ou seja, como se pressupe a existncia
e um efeito da mdia sobre o pblico;
Centralidade: capacidade que os mdias tm de colocar como algo
importante determinado assunto;
Tematizao: est implicitamente ligado centralidade, pois a
capacidade de dar o destaque necessrio (sua formulao, a maneira pela qual o
assunto exposto), de modo a chamar a ateno. Um dos desdobramentos deste
item a sute de uma matria, ou seja, mltiplos enfoques que a informao vai
recebendo para manter presa a ateno do receptor;
Salincia: valorizao individual dada pelo receptor a um determinado
assunto noticiado;
Focalizao: a maneira pela qual a mdia aborda determinado assunto,
utilizando uma determinada linguagem, recursos de editorao.
Essas etapas ou categorias podem encontrar um interessante paralelo com
as fases do imaginrio. Vale a pena estender algumas pontes entre esses
territrios.

AS GUAS DO IMAGINRIO

So relativamente conhecidas dos estudiosos da cultura contempornea as


seis fases estruturais da chamada bacia semntica de Gilbert Durand (1996, p.
89-90).

216

1 Escoamentos: diversas correntes, s vezes ressurgncia da mesma


bacia semntica passada, formam-se em um determinado meio cultural.
2 Diviso das guas: os escoamentos se renem em partidos, em
escolas, o tempo das querelas.
3 Confluncias: uma corrente constituda tem necessidade de
reconhecimento e do apoio das autoridades e de personagens influentes.
4 O nome do rio: o mito ou uma histria reforada pela lenda esboa um
personagem real ou fictcio que denomina, tipifica e encarna a bacia semntica
como um todo.
5 Organizao dos rios: uma consolidao filosfica e racional se
constitui. o momentos dos segundos fundadores, dos tericos (p. 90). Nesta
fase, ocorrem, com frequncia, os exageros de certas caractersticas da corrente.
6 Esgotamento dos deltas: Formam-se, ento, os meandros e as
derivaes. A corrente do rio, enfraquecida, se subdivide e se deixa captar pelas
correntes vizinhas.

ENCONTRO DAS GUAS DO AGENDAMENTO E DO IMAGINRIO

Pensar tambm fazer cruzamentos, estudar a zona de interseco,


examinar o encontro das guas, analisar a fronteira entre elementos que se
tocam, confundem-se, fundem-se e completam-se, mas, de alguma maneira,
permanecem diferentes e nicos. O imaginrio um agendamento involuntrio
que se consumou temporariamente.
O que imaginrio? Como se consolida um imaginrio? Um imaginrio
agendamento espiritual e antropolgico especfico feito de acumulao,
consonncia, onipresena, relevncia, temporalidade, sintonia de agendas,
centralidade, tematizao, salincia e focalizao.

217

O que um agendamento? Como se consolida um agendamento? Um


agendamento um imaginrio cristalizado a partir de algumas metforas:
escoamentos, diviso das guas, confluncias, nome do rio, organizao dos rios
e esgotamento dos deltas. Agendamento fluxo contnuo de informaes, um
rio que no para de correr e de formar acumulaes. Os escoamentos (diversas
correntes encontrando-se) levam consonncia e onipresena. A relevncia gera
controvrsias, escolas, tendncias e interpretaes, redundando em diviso das
guas e confluncias (novas alianas e leituras em comum).
O nome do rio (mito consumado) e a organizao dos rios (narrativa
hiperblica constituda) relacionam-se com centralidade (capacidade que os
mdias tm de colocar como algo importante determinado assunto),
temporalidade (perodo de formao, escoamento e confluncia das guas),
tematizao (maneira de destacar um assunto) e focalizao (linguagem de
acesso ao rio). O imaginrio (apropriao hiper-real) essa salincia
(valorizao individual dada pelo receptor a um determinado assunto
noticiado) do agendamento.
Todo imaginrio um estado em constante transformao: gasoso,
lquido, slido. Quando um imaginrio se consolida, por saturao das guas,
logo comea o esgotamento dos deltas (derivaes, subdivises, novos
escoamentos). O agendamento tem seu tempo de durao. A salincia no se
mantm infinitamente alta.
O imaginrio, porm, um agendamento paradoxal: no se pode ter
certeza do curso das guas nem do momento em que se dar a acumulao, o
represamento, a onipresena, a formao temporal do rio cuja salincia se fixar
como uma aura. O imaginrio, como os deltas, est exposto a perigos. A grande
armadilha paradoxal do imaginrio a sua canalizao: a conduo das guas
por processos calculados, racionalizados e manipulados de agendamento. A
tendncia dos cursos de gua selvagens resistir por transbordamento a essas

218

canalizaes e indues. As foras da natureza, contudo, so cada vez mais


domesticadas por mecanismos poderosos de agendamento.
O imaginrio caudaloso constitui-se, cada vez mais, como uma margem.
Um agendamento na borda do rio. A pesquisa como uma nascente que pode,
no curso da sua fluncia, alimentar-se de muitas fontes antes de se fortalecer
com dados de campos. Um pequeno filete de gua pode transformar-se num rio
voluptuoso fazendo ecoar o poeta:

No sei muito acerca dos deuses, mas creio que o rio/ um poderoso deus
castanho taciturno, indmito e intratvel/Paciente at certo ponto, a
princpio reconhecido como fronteira/til, inconfidente, como um caixeiroviajante./ Depois, apenas um problema que ao construtor de pontes desafia
(Eliot, 1981, p. 217).

O pesquisador de imaginrio, intelectual, curioso, leitor de mundos adepto


da complexidade e praticante da simplicidade, articulador de prospeces,
realizador de a aventuras e analista de sonhos, entre a comunicao e a cultura,
esse construtor de pontes beira do rio.
Um semeador de guas.

Referncias
Baudrillard, Jean. Tela total - mito-ironias da era do virtual e da imagem. Porto Alegre:
Sulina, 1999.
BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
BERGER, Peter e LUCKMANN, Thomas. A construo social da realidade. Petrpolis:
Vozes, 2006.
BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1974.
Debord, Guy. A Sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
CASTORIADIS, Cornelius. A instituio imaginria da sociedade. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1982.
DE FLEUR, Melvin L. Teorias de Comunicao de Massa. Rio de Janeiro: Zahar, 1971.
Derrida, Jacques. Margens da filosofia. Campinas: Papirus, 1991.
Escritura e diferena. So Paulo: Perspectiva, 1979.
DURAND, Gilbert. As Estruturas antropolgicas do imaginrio. So Paulo: Martins Fontes,
2001.
Campos do Imaginrio. Lisboa: Piaget, 1996.
219

ECO, Umberto. Viagem na irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
eliot, T.S. Poesia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
Feyerabend, Paul. Contra o mtodo. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977.
Heidegger, Martin. Ensaios e conferncias. Petrpolis: Vozes, 2002. Essais et confrences.
Paris: Gallimard, 1990.
hohlfeldt, Antnio. Os estudos sobre a hiptese do agendamento. In: Revista Famecos.
Porto Alegre: Edipucrs, n 7, novembro de 1997, p. 41-52.
Kuhn, Thomas. A Estrutura das revolues cientficas. So Paulo: Perspectiva, 1982.
LACAN, Jacques. RSI. Le Sminaire. 1974/1975.
LEGROS, Patrick et alii (org.). Sociologia do imaginrio. Porto Alegre: Sulina, 2007.
Lyotard, Jean-Franois. O Ps-moderno. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986.
Maffesoli, Michel. O Conhecimento comum. Porto Alegre: Sulina, 2008.
Morin, Edgar. O Mtodo 3: o conhecimento do conhecimento. Porto Alegre: Sulina, 1999.
MORIN, Edgar. Estrelas: mito e seduo no cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989.
Silva, Juremir Machado (da). As Tecnologias do imaginrio. Porto Alegre: Sulina, 2003.
WOLF, Mauro. Teorias da Comunicao. Lisboa: Presena, 1997.

220

CAPTULO 11
IMAGINRIO RELIGIOSO NA MDIA ELETRNICA

Malena Segura Contrera


Jorge Miklos

SOBRE IMAGINRIOS

O termo imaginrio sempre abrigou em si uma complexidade mpar,


tanto pela natureza plstica e por vezes paradoxal do que se prope a designar,
quanto pelo fato de que alguns importantes autores de nossa rea o tm utilizado
com sentidos bem diversos. Por um lado, essa profuso de acepes poderia ser
considerada interessante desde que cada autor que utilizasse o termo designasse
claramente como concebe o imaginrio. Como isso aconteceu apenas em raros
casos, temos de fato um problema terico. De um lado podemos alinhar viso
proposta por Gilbert Durand, amplamente apresentada em sua Teoria do
Imaginrio, os autores que transitam pelos estudos do Mito e da Histria das
Religies, cujas anlises centram-se no carter originrio dos processos
imaginativos humanos, concebendo que o imaginrio pr-existe s condies
concretas de vida de uma sociedade, considerando a existncia de uma memria
arquetpica que permeia toda a cultura herdada por essa sociedade. Essa
compreenso do imaginrio de certa forma herdeira da teoria junguiana que
prope a existncia de um inconsciente coletivo e dos arqutipos como
elementos centrais da dinmica psquica humana.
Autores que comungam dessa posio so, alm de Gilbert Durand, Edgar
Morin, Mircea Eliade, Joseph Campbell, Junito de Souza Brando, Dietmar
Kamper, etc. A essa escola de pensamento pertencemos ns, os presentes
autores.

221

Permanecendo no objetivo de traar rapidamente uma distino inicial


quanto genealogia do conceito de imaginrio, temos a segunda linha de
pensamento, no necessariamente oposta a essa em uma srie de aspectos, mas
que se distingue bastante do ponto acima apresentado, ou seja, defende
centralmente que o imaginrio nasce unicamente das experincias concretas
vividas por uma sociedade, privilegiando uma anlise mais sociolgica e
semitica do fenmeno, sem considerar a relevncia do carter arquetpico do
imaginrio, partindo ento dessas bases tericas para analisar a constituio das
relaes simblicas que constituem esse imaginrio. A essa linha podemos
associar a pesquisa de C. Castoriadis, E. Durkheim, K. Mannheim, M. Weber e a
de outros autores que herdam da Escola de Frankfurt e da Teoria Crtica o olhar
mais atento s relaes de fora sociais que permeiam esse imaginrio (P.
Legros, F. Monneyron, J-B Renard, P. Tacussel: 2007).
Consideramos que esses dois grandes troncos tericos no sejam
excludentes e sejam, muito pelo contrrio, complementares em muitos casos,
mas a maneira como concebem a origem da relao entre imaginrio e sociedade
define em grande parte o olhar com o qual iro buscar nessa relao o que
interessa a anlise da prevalncia do imaginrio s relaes sociais e aos
fenmenos da conscincia ou a prevalncia das relaes sociais concretas ao
imaginrio.
necessrio dizer que na linha de pensamento que considera a
existncia do inconsciente coletivo e a fora da ao dos arqutipos culturais que
julgamos encontrar as ferramentas mais adequadas ao enfrentamento do nosso
objeto: as relaes entre mdia eletrnica e imaginrio religioso.
Acerca dessa proximidade, Eliade pontua claramente que:

Pero hay que decir tambin que al principio todo universo imaginario era
para decirlo con un trmino poco afortunado un universo religioso. Y digo
poco afortunado porque, al emplearlo, slo pensamos ordinariamente en el
judeo-cristianismo o en el politesmo pagano. La autonoma de la danza, de
222

la poesa, de las artes plsticas es un descubrimiento reciente. En los


orgenes, todos estos mundos imaginarios tenan una funcin y un valor
religiosos (ELIADE, 1980, p. 97).

A esta origem tambm se refere Edgar Morin, muito embora de maneira a


buscar mais como se configuraram os processos imaginativos para a espcie
humana do que interessado nas narrativas originais que desse perodo brotaram.
Ele um dos autores que mais claramente apresentam a ideia de que todo o
pensamento humano exerccio do imaginrio, propondo em O mtodo 4 uma
tipificao dos sistemas de ideias que habitam a Noosfera, ressaltando o fato de
que, no entanto, estamos tratando de desdobramentos da linguagem, esta sim,
intrinsecamente nascida e carregando em seu bojo sua natureza imaginria. Em
outro momento, Morin prope que os fenmenos mgicos so potencialmente
estticos e os fenmenos estticos so potencialmente mgicos (1988, p.98),
ressaltando a raiz comum entre as palavras imagem e magia, logo, imaginrio e
magia.
Morin, ao falar sobre a cultura e seu carter imaginrio, ressalta a
importncia da narrativa e de sua natureza espao-temporal para a constituio e
desenvolvimento da cognio humana (1988, p. 123), bem como a incapacidade
do crebro humano de distinguir fico e realidade, apontando para o fato de que
em ambas o processo imaginativo prepondera. E, tal qual Eliade, claro em
afirmar que o imaginrio humano nasce com o objetivo de religar o homem ao
mundo, buscando uma reparao para a separao primordial advinda da
irrupo da conscincia, uma religao.
Na perspectiva de Cassirer (2005, p. 23), a imaginao permite ao homem
mergulhar em um terreno especfico de irrestrita criatividade. Imaginando, o
homem refaz a ponte perdida com o seu cosmos.
Assim sendo todo imaginrio abriga um ncleo religioso primrio, mas
preciso perceber que o que entendemos por religiosidade se aproxima da noo

223

bsica do religare, ou seja, a busca da religao do homem com o mundo, com


os outros homens, com a dimenso transcendente da alma humana. Tal como
Flusser props, religiosidade aqui considerada nossa capacidade para captar a
dimenso sacra do mundo (2002, p. 16). Relacionando religiosidade s
vivncias interiores do esprito humano, Flusser afirma que ela que confere
profundidade ao mundo, contrapondo essa noo de superficialidade.
Nesse sentido que podemos afirmar que todo imaginrio carrega em si
uma natureza religiosa, ainda que no identificada com nenhum sistema
dogmtico necessariamente. Da a possibilidade, a quase vocao dos
imaginrios de evocarem reaes religiosas que, como demonstra a Histria das
Religies, quase sempre vm acrescidas de dogmatismo e de esprito e interesses
institucionais. Esse exatamente o caso do imaginrio que a mdia eletrnica
abriga, e a cibercultura o faz de um modo muito peculiar1.
Dessa forma fcil compreender que quando tecnorreligiosidade e
espetculo se encontram novos formatos de expresses religiosas, mais ou
menos esvaziados de sentido e de sacralidade, eclodem no espao meditico e
virtual. Os velrios eletrnicos so, hoje, um exemplo de elementos de transio
das prticas rituais religiosas para as prticas que compem o espetculo
meditico, e as velas e os velrios virtuais, um exemplo da radicalidade da
abstrao da experincia concreta e do crescente poder simblico-religioso da
mdia eletrnica.

Em pesquisa recente (Mediosfera: 2010), apontamos para o fenmeno do culto


tecnologia, discorrendo mais detalhadamente sobre os mecanismos pelos quais a
tecnorreligiosidade se constri.
1

224

E a moeda traz a luz:

Revire (1997) considera que a eficcia do rito depende do conhecimento


e uso correto dos quatro elementos bsicos de composio: manipulao dos
smbolos sagrados; formato constitudo por hierarquias e regras de atuao e
posicionamento; vnculo, ou seja, identidade entre os membros e a sensao de
pertencimento que nutre a solidariedade e a cumplicidade e a construo da
realidade desencadeando uma nica vivncia de sentido em todos os membros
da comunidade.
Um exemplo emblemtico acerca de um gesto dos rituais arcaicos que
sobrevive sob as mais diversas formas o gesto de acender velas. Presentes na
maior parte das religies, acender velas uma operao simblica das mais
antigas, e remonta h milnios:
No incio desta histria as velas no existiam como as conhecemos. Por volta
do ano 50.000 A.C. havia uma variao daquilo que chamamos de velas,
criada para funcionar como fonte de luz. Eram usados pratos ou cubas com
gordura animal, tendo como pavio algumas fibras vegetais, apresentando
uma diferena bsica em relao s velas atuais, de parafina: a gordura que
servia de base para a queima encontrava-se no estado lquido. Mesmo antes
do ano 50.000 A.C. este tipo de fonte de luz era usada pelos homens,
conforme pinturas encontradas em algumas cavernas. H menes sobre
velas nos escritos bblicos datando do sculo X A.C. Um pouco mais
recentemente, no ano 3.000 a.C, foram descobertas velas em forma de basto
no Egito e na Grcia. Fontes de pesquisa afirmam que, na Grcia, as velas
eram usadas em comemoraes feitas para Artemis, a deusa da caa,
reverenciada no 6 dia de cada ms, e representavam o luar. Um fragmento
de vela do sculo I D.C. foi encontrado em Avignon, na Frana. Na Idade
Mdia as velas eram usadas em grandes sales, monastrios e igrejas.2

Sempre como portadoras da luz, trazem em si a associao simblica com


o esprito que, mais tardiamente, ser tambm associado aos deuses celestes do
raio e do trovo, at que, enfim, a luz seja associada simbolicamente
eletricidade.

http://www.arq.ufsc.br/arq5661/trabalhos_2003-2/iluminacao_artificial/historiadasvelas.htm. Acesso em
10.maro. 2014.

225

Terrin (2004) observa que, numa sociedade cada vez mais dessacralizada,
os ritos seculares e profanos assumem uma centralidade cada vez maior, de
forma que poderamos questionar inclusive sua natureza verdadeiramente rito e
considerar que, contemporaneamente, o que vemos replicar aqui e ali seriam
simples ritualidades, prticas que, apesar de suas origens arcaicas, perderam-se
de suas razes simblicas, transformando-se em prticas na realidade profanas,
no sentido apresentado por Mircea Eliade.
Um exemplo emblemtico dessas ritualidades so os atuais velrios
eletrnicos que esto substituindo o tradicional trio da cera, pavio e fogo. O
acionamento das velas pela insero de moedas e, quanto maior o valor
depositado, maior o tempo de durao das chamas, que mimetizam a oscilao
da chama do fogo. Alguns velrios possuem um mdulo de voz, para reproduo
de mensagens diferentes (oraes), acionadas por sorteio no momento da
insero de moedas. A luz da vela eltrica cronometrada e acionada pelo
dinheiro. Esse equipamento denominado de velrio digital.

Figura 1. Velrio Digital da Igreja Nossa Senhora Auxiliadora em So Paulo. Foto tirada
pelos autores.

226

Figura 2 Velrio Digital da Igreja Nossa Senhora Auxiliadora em So Paulo. Foto tirada
pelos autores.

Impossvel no perceber que se perde a materialidade perecvel da vela


(emoposio luz do esprito), sua chama, seu calor, seu cheiro, o gesto de dar a
ela o fogo pelas mos humanas. No lugar do gesto e dos smbolos perdidos,
entra a moeda a se depositar. Nesse caso, o nico smbolo que sobrevive,
devorador de todos os outros e tambm sempre relacionado ao sagrado, o
dinheiro, como bem demonstra Waldemar Magaldi (2009).
A monetarizao do sagrado cumpre seu papel histrico de uma maneira
bem contempornea: oferecendo uma mimtica simplista do gesto rito, tudo
devidamente eletrificado.

Acenda sua vela em um clic


Outra modalidade a vela virtual. Os velrios virtuais disponibilizados na
web so um deslocamento ainda mais radical no sentido de afastamento da

227

tradio, afinal, no caso da vela virtual, at a localidade fsica dispensada, isto


, no necessrio o deslocamento fsico para acender uma vela.
So

muitos os velrios virtuais disponibilizados na rede. Os

disponibilizados

pelo

site

da

Baslica

de

Aparecida

(http://www.portalvale.com.br/cidades/aparecida/turismobasilica.php) e pelo site


do Frei Galvo (http://www.santuariofreigalvao.com/servicos/vela-virtual.html)
so os mais acessados.
Analisando propriamente o velrio do site de Aparecida possvel
perceber como o gesto rito de acender as velas se transforma com a tecnologia
digital. No inicio do programa da vela virtual, h um formulrio no qual
necessrio preencher com nome, e-mail, cidade e digitar em at 255 caracteres
as intenes da vela. H ainda a opo de indicar algum, sendo necessrio
informar nome e e-mail do indicado.
Preenchido o formulrio inicial e clicando numa espcie de fsforo
virtual, a vela virtualmente acesa. O programa informa ao devoto que esse
gesto o une a todos que comungam daquela f e informa que a vela que foi acesa
pelo devoto permanecer acesa durante sete dias. O sistema tambm informa um
cdigo de acompanhamento atravs do qual o devoto pode durante esses sete
dias acessar sua vela e acompanhar a queima virtual da vela. As palavras-chaves
aqui so une a todos que comungam, sugerindo que o usurio recrie por si
mesmo a dimenso afetiva que deveria ser provocada pela experincia,
recorrendo aos processos de teleparticipao, projeo e identificao, j bem
conhecidos da Cultura de Massas.
Tambm possvel acessar o velrio virtual e visualizar todas as velas
acesas pelos devotos, que aparecem sempre em ordem cronolgica da mais
recente as mais antigas, caso se queira monitorar a vida daqueles a que voc se
une. Conforme os sete dias so transcorridos o tamanho da vela vai
diminuindo, simulando a sua gradual queima, at que no stimo dia a parafina

228

virtual se esgota e o fogo virtual cessa. So mais de 3000 velas acesas por dia,
por devotos de todo o Brasil e do mundo, totalizando sempre mais de 20000
velas acesas ao todo no velrio. Esses no so dados de um fenmeno
insignificante, dando evidncias de que a vela virtual mesmo um sucesso.

Figura 3 http://www.a12.com/santuario-nacional. Acesso em 10.maro.2014

229

Figura 4 http://www.a12.com/santuario-nacional. Acesso em 10.maro.2014

Enterros sem corpos


A morte sabidamente a ocasio frente a qual as culturas de todo o
mundo mais respondem com rituais. E. Morin (1988b) aponta que a morte que
de fato faz irromper a conscincia e com ela as primeiras formas de
representao, claro est, em contextos que inauguram o que viemos a conceber
como rito. Os ritos funerrios so sabidamente os ritos que mais demandam
respostas universais, similaridades, complexidades. O caso dos ritos de morte
dos ndios Bororo, do planalto central do estado de Mato Grosso, no Brasil 3,
conhecidos como um dos ritos funerrios mais complexos dentre as culturas
conhecidas no mundo, evidencia a necessidade humana de elaborar
simbolicamente os momentos de crise, e, em especial, o momento da morte. A
3

Mais informaes sobre os rituais de morte dos ndios Bororo podem ser encontradas nas pesquisas de Sylvia
Cayubi Novais, como por exemplo, no link: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S003477012006000100009

230

amplitude e complexidade da natureza dos ritos foge ao objetivo da presente


reflexo, at porque j tratamos dessa questo em escritos anteriores (1985,
2010).
Terrin (2004) considerada que o rito abarca diversos mbitos: teolgico,
fenomenolgico, histrico religioso, antropolgico, lingustico, psicolgico,
sociolgico, etnolgico e biolgico. O fato de o rito ser interpretado segundo
cada uma dessas dimenses faz com que sua definio possa abraar o conceito
mesmo de cultura. Etimologicamente, rito advm do latim ritus, que indica
ordem estabelecida. Na perspectiva das religies, a ordem csmica universal
estabelecida pelos deuses o fundamento de todo o universo.
O rito coloca ordem, classifica, estabelece as prioridades, d sentido do
que importante e do que secundrio. O rito nos permite viver num mundo
organizado e no catico, permite-nos sentir em casa, num mundo que, do
contrrio, apresentar-se-ia a ns como hostil, violento, impossvel (TERRIN,
2004, p.19). O conceito rito inclui qualquer atividade realizada de forma
padronizada, formalizada e repetida.
A morte precisa ser ritualizada. Porm da mesma forma que ocorre com as
velas que se digitalizam e se virtualizam, os ritos funerrios tambm sofrem os
efeitos da virtualizao. So cada vez mais frequentes velrios virtuais,
transmitidos pela Internet, comprovando que a rede mundial de computadores
tornou-se uma ferramenta comunicacional fundamental de existncia e
manuteno das atividades religiosas da sociedade atual.
As imagens do velrio virtual so transmitidas em tempo real por meio de
vrias webcans atualizadas automaticamente no browser, apresentando apenas
um ou vrios pontos de vista do caixo, de acordo com o gosto da famlia. Podese tambm enviar mensagens eletrnicas que sero entregues aos familiares
presentes no velrio. At os psames so virtuais e podem ser dados em tempo
real. Ao lado das imagens ao vivo da cerimnia, que pode inclusive no ter

231

nenhum familiar presente, sendo assim totalmente virtual (s o prprio morto


est de corpo presente), o amigo ausente tem um programa para encaminhar emails. O internauta que estiver assistindo ao evento ainda pode encaminhar suas
condolncias famlia por um endereo de e-mail. As mensagens so impressas
por funcionrios do cemitrio e entregues na hora aos familiares em luto ou
encaminhadas diretamente por email a esses familiares, de acordo com o
combinado.
Muitas familiares podem fazer uma visita virtual sepultura do ente
querido. Na hora combinada, uma cmera instalada na frente do jazigo. As
imagens ficam em uma pgina a que s tem acesso, por senha, quem contratou o
servio, e cabe aos familiares distribuir essa senha ao mailing de amigos com
quem desejam compartilhar esse momento. Os familiares podem escolher quais
flores querem ver na sepultura. H tambm uma floricultura on- line para os que
desejam enviar flores ao funeral; as flores so encomendadas pelo computador e
pagas com boleto bancrio ou carto de crdito.

Fonte: http://urbam.com.br/sitenovo/funeraria/velorio-virtual.aspx

232

Uma rpida busca pela ferramenta Google do termo velrio virtual j


dimensiona a popularidade dessa prtica, que contempla perfeitamente o ideal
assptico da morte como acontecimento espetacular da cultura meditica.
O que o telejornal e a televiso no geral j haviam logrado fazer, que
apresentar a morte como espetculo virtual assptico, tem aqui no velrio virtual
uma modalidade tanto mais grotesca quanto se considerar que o morto em
questo no um annimo das estatsticas policiais, mas um parente, um amigo,
um conhecido.
Possivelmente nem mesmo J. Baudrillard, quando atestou o imperativo do
simulacro na sociedade meditica, a troca de toda realidade pelo hiper-real, com
sua natureza programtica tecnolgica, teria imaginado que o programa tecnoburocrtico que transforma toda a dor em protocolo chegaria a esse ponto. Aqui
temos literalmente o que Baudrillard chamou de assassinato do real, extermnio:

Extermnio significa que nada resta, nenhum trao, nem mesmo um cadver. O
cadver do Real se existe algum no foi descoberto, e no ser encontrado em
parte alguma. E isto porque o Real no apenas est morto (como Deus est); ele
pura e simplesmente desapareceu. Em nosso prprio mundo virtual, a questo do
real, do referente, do sujeito e seu objeto, no pode mais ser apresentada
(BAUDRILLARD, 2001, p. 68).

Talvez por isso o corpo morto soe to imoral nossa poca, ele no pode
mais ser apresentado, como enfim no pode mais ser apresentado tudo que fuja
s exigncias do hiper-real e de sua simplificao.
Agora j podemos morrer sem incomodarmos ningum, nossos parentes e
amigos podem mesmo continuar suas rotinas de televiver nas redes sociais virtuais
enquanto participam, por considerao, do nosso velrio virtual.

Referncias
BACZKO, Bronislaw. Imaginao social. In: Enciclopdia Einaudi, s. 1. Lisboa: Imprensa
Nacional/Casa da Moeda, 1985.
BAUDRILLARD, J. A iluso vital. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2001.
______.Telemorfose. R. de Janeiro, MAUAD, 2004.
233

CHEVALIER, Jean. GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. Rio de Janeiro: Jos


Olympio, 2002.
CONTRERA, M. S. O mito na mdia. S. Paulo, Ed. Annablume, 1995.
______. Mediosfera meios, imaginrio e desencantamento do mundo. S. Paulo, Ed.
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ELIADE, M. La prueba del laberinto Conversaciones con Claude-Henri Rocquet. Madrid,
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Ed. Ideias e Letras, 2012.
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_____.O homem e a morte. Lisboa, Ed. Europa-Amrica, 1988b.
_____.Cultura de massas no sculo XX. 2 vols. So Paulo, Forense-Universitria, 1990.
REVIRE, C. Os ritos profanos. Petrpolis, RJ., Vozes, 1997.
TERRIN, A. N. O ritual: antropologia e fenomenologia da ritualidade. So Paulo, Paulus,
2004.
TURNER, Victor W. O Processo Rito: Estrutura e Antiestrutura. Petrpolis: Vozes, 1974.

234

CAPTULO 12
INTERTEXTUAL IMAGES AND POLITICAL IMAGINARIES:
FELLINI/ NICHETTI

Marguerite Waller
Maurizio Nichettis films cue us with literally thousands of intertextual
filmic references to consider the diversity of signifying and cognitive
possibilities of cinema itself. Cinema history is to Nichetti, if you will, what
dreams and sketches were to Fellinia vast audio-visual reservoir, coming
from, as a character in Luna e laltra (1996) puts it, qui sa dove [who knows
where]. His films try to make this resource available to viewers as well. In this
essay I offer a brief, but evocative, example of how and to what ends, Nichettis
Luna e laltra engages 8 1/2, making Fellinis landmark film available, not as a
canonical work by a great auteur, but as a cinematic analytic particularly welladapted to addressing the socio-political challenges of neofascism and antiimmigrant xenophobia facing Italians in the l990s.
One of the two protagonists in Luna e laltra, Angelo, played by
Nichetti, works as the uniformed concierge, or bidello, in a boys elementary
school in a northern Italian city, which could be Milano. Angelo works by day
for the schools principal and vice principal, unreconstructed fascisti still loyal
to Mussolini in l955, the year in which the films story is ostensibly set. After
hours he plays the flute with a neighborhood band of aging partigiani, who
rehearse the old songs of the Resistance (Bella ciao, Bandiera rossa), which
they perform at the funerals of their comrades. The Angelo figure complexly
references both versions of Fellinis young Guido, the uniformed schoolboy who
ditches school to visit Saraghina and the school-uniformed flute player who

235

becomes the last human image we see in the haunting final sequence of Fellinis
8 1/2.

All three figures, but Nichettis most overtly, recall the anachronistic
French aristocrat, Capitaine de Boeldieu, in Jean Renoirs anti-war classic, La
grande iIlusion (1937). From the battlements of a German prisoner of war
fortress, de Boeldieu (Pierre Fresnay) plays a folk tune on a toy flute in order to
create the diversion that allows two of his fellow French officersa lowermiddle-class mechanic and the scion of a Jewish banking familyto escape the
fortress/prison and cross the frontier into neutral Switzerland. Fellinis
concluding sequence in 81/2 is a stylistic tour-de-force (Miller 2008), but it also
represents the major conceptual and emotional breakthrough (or breakout) of
Guido the adult film director. Mario Sestis documentary Lultima sequenza,
about the original, darker ending of 8 1/2, strongly underscores the
inseparability of the aesthetic brilliance of the sequence from how and what this
concluding sequence signifies (Sesti 2003).

GUIDOS GREAT ESCAPE

Fellinis entire 34-shot sequence, richly rewards close analysis, but here let
me offer just a few observations about how its elements interlock with one
another and with the films final image. The sequence begins with a cut from the
last shot of the startling sequence in which Guido appears to have crawled under
a table and fired a bullet into his temple in order to avoid the aggressive
questions of a crowd of journalists at a press conference. The film cuts from a
close up of the head of Guido, the dead auteur, to a long shot of the huge
rocket-launching pad that Guido has had built for his film. Guido (uninjured)
now orders the crew to take the launch structure down. The suicide appears to
have been one of Guidos fantasies, an epiphany that his film project will not

236

work. Such a distinction between mental and physical events, though, is not
supported by the film.

Fellini does not use any of the usual devices to

differentiate between reality and fantasy, between what happens and


what Guido thinks. The 33 shots following the close up of the dead Guidos
head may, in fact, be read as an exploration of what the death of the author
implies for, and demands of, cinematic language. (The entire sequence is
available on YouTube at https://www.youtube.com/watch?v=95PBPTap7yE) A
not insignificant part of this exploration, as we shall see below, is the
recollection by Guidos companion, the dour French critic Daumier, of the
abdications of literary authorship performed vis--vis French poetry by Rimbaud
and Mallarm.
Guidos ever-changing position within the frame, caused both by his own
movement and by the moving camera, quickly sets the current of significant
images adrift from any empirical geography or predictable relation. It is within
this indeterminate space that Guido instructs the workmen to strike the launch
structure, originally conceived as the centerpiece of his film. An immense
matrix of scaffolding on which a miniature model of a phallic rocket ship would
have been superimposed via special effects, the launch structure is a perfect, if
ironic, visual metaphor for the metaphysics of transcendence implicit in Guidos
auteurism. The possibility of neutral seeing (and consequently of transcendental
escape/control) presents itself, Donna Haraway (1991) has argued, only when
we lose track of the limits of our perceptions, the frames and mediations that
structure our knowledges (187).2 The tendency of Western thought to organize
itself around just such a neutral, unmediated principle of intelligibility
(logocentrism) has been extensively explored by French philosopher Jacques
Derrida, and the tendency to gender this principle male (phallogocentrism) is
discussed pervasively in current feminist theory (Irigaray 1985, Spivak (1983),
Butler 1993).

237

But Guido must do more than deconstruct the matrix of his sovereign
male subject position. He and the camera, both moving from screen right to
screen left, discover first, the kind of rough-hewn giant spool used to transport
electrical cable, and then an old sailor (called, simply, marinaio) who had tapdanced for Guidos entourage earlier in the film. By cleverly exploiting focal
length, camera angle, and perspective, the photography makes the round shape
of the giant spool in the foreground balance the looming launch pad, still visible
behind it. Though (or because) only an effect of the camera, this momentary
appearance of equilibrium between linearity and circularity, between
transcendence and umbilical connection,3 seems to motivate Guidos next
move. He greets the sailor, then turns his back on him, waves a listless farewell
and walks away, more or less toward the camera. The appearance of the sailor
links Guidos project with that of one of Fellinis earliest and most pervasive
sources of imagery and conceptual (dis)orientation, Dantes Commedia
(Iannucci 2004). Guido becomes an avatar of no less a figure than Dantes
Ulysses, the false counselor of Inferno XXVI, who did not remain at home, once
he had returned to his wife and son in Ithaca, but set sail again with his band of
aging sailors, seducing them westward, past the pillars of Hercules, to eventual
shipwreck at the base of the island of Purgatory.4 Guido has failed to follow
the Ulyssean trajectory, to lead his characters and/or his film crew al mondo
sanza gente [to the unpeopled world] (Inf. XXVI 117). His film about a group
of humans fleeing an apocalypse, who escape from earth via rocket ship, will
not be made. This failure may suggest to us, if not to Guido, that the
deconstruction of the director as maestro constitutes an opening, a Dantesque
via, toward a different kind of subjectivity, and, consequently, toward a different
way to create and to understand cinematic images.
For the moment, though, a low-angle medium close-up of Daumier looms
over the scene, just as the launch pad, (with which Daumiers body creates a
visual rhyme) had moments earlier. This image temporarily short circuits a
238

positive reading of Guidos rather callous dismissal of the marinaio. Though


Daumier says that Guido has done the right thing and has no reason to regret
pulling the plug on the science fiction film, the Frenchman is the wrong
character to be saying this, and he is saying it for the wrong reasons. A
binarizing authoritarian, Daumier can imagine only silence, in the form of
Mallarms blank page, or Rimbauds departure from Europe, as the alternative
to an authorial mastery of modern disordine, a disorder he prefigures Jean
Baudrillard in attributing to the loss of the referent: We are smothered by
images, words, and sounds that have no right to exist, coming from and bound
for nothingness (Fellini 1963; Baudrillard 1983).
He makes these pronouncements just after he has shoehorned his lanky
body into the claustrophobic interior of a smallish black car, perhaps the same
black car from which Guido, in the films opening sequence, dreamed of his
escape. Now Daumiers nihilistic discourse appears to force Guido back into the
constraining machina.5 As Daumier talks, a despondent Guido inserts himself
into the drivers seat, and the shot metamorphoses into a two-shot of Daumier,
screen left, seen through the cars windshield and Guido, screen right, seen
through the open window on the drivers side. As the two men sit, becalmed in
a motionless vehicle, the shot metamorphoses again into a high angle close-up
of Guidos face, split exactly in half, one side seen through the open window
(screen right) and the other side, the side toward Daumier, behind glass (screen
left). A character in its own right, the vehicle, like its passengers, is facing
screen left.
In Western film language, for whatever reasons of convention and culture,
the left side of the screen and motion from right to left across the screen tend to
signify wrong, weak, disempowered, while the right side of the screen
and movement from left to right usually signify good, right, strong
(Doane 1991, 28-29; Sharff 1981). Dantes Ulysses anticipates Western cinema

239

in this regard. His voyage away from Jerusalem to the east and out through the
pillars of Hercules to the west, caused his ship to turn its poop to the morning .
. . always gaining on the left (volta nostra poppa nel mattin . . .sempre
aquistando dal lato mancino (Inferno XXVI: 124-125). In this sequence, then,
Guidos and Daumiers relative screen positions suggest that Daumier is
somehow not trustworthy, not right. Guido is in a relatively better position,
but wrongly oriented in the left-facing car. The cars window glass, ingeniously
used both as a barrier and to split the screen, locates this moment of Guidos
crisis as both collective and individual.

The contrast between the totally

enclosed, visually obstructed Daumier and Guido next to the open window is
quickly succeeded by the image of Guido himself, half enclosed and obstructed,
half open to the outside of the car.
Maurice, the magician from the extra-sensory Asa Nisi Masa scene,
disrupts this intriguing two-shot, appearing suddenly in a shot that could
technically be called a reverse shot. This reverse shot, though, highlights
rather than conceals the discontinuity between the two moments.6 Seen from
inside the car, Maurice, outside, darts first to Daumiers side, displacing him
both visually and aurally, then leaps around to Guidos side, where he
announces, Siamo pronti per comminciare [We are ready to begin] and offers
his congratulations to the despondent director. Catching sight of a procession of
the films significant figures, coming precisely out of nothing, il vuoto, and
moving left to right, Guido, still in the car, tries to verbalize a sudden new
feeling of freedom and happiness. Like Dante the pilgrim at the end of Paradiso
he finds that these feelings cannot be translated into words, or that he, at least,
does not know how to verbalize them (Non so dire). This does not translate
into unmeaning, into having nothing to say, as one of the press conference
journalists puts it. The meaningfulness of what cannot be spoken or written in
words, or projected onto a motion picture screen, lies at the heart of what has
just changed for Guido.
240

Filmmaker and theorist Stefan Sharff describes the effect on the audience
of sequences, like most of those in 8 1/2, made up of carefully orchestrated
multi-angular shots: It is as if many ephemeral points of view are floating
somewhere in suspension, ready to be gathered by the viewer. Each succeeding
shot both illuminates its predecessor and begs for comment from the next one, at
the same time cumulatively creating a composite view (1981, 198). In other
words, the same image refers both backward and forward, with the effect of
creating images in the minds eye that cannot be shown per se on screen. These
are conceptual images, what Gilles Deleuze has called thought images as
distinguished from movement images (Deleuze 1986). Sharff goes on to say
that for this to happen, the viewer must be deprived of the rationality of a central
point of view (the cinematic equivalent of Daumiers lucidity) and in its place
offered a spiral of triangulations. This description corresponds well, not only
with the language of the film we have been watching, but also with what Guido
seems now to be internalizing in a new way. Suddenly (or finally), as he gives
up all pretense to his directorial mastery and centrality, to being able to find his
way out of his confusionevia a salvific Claudia Cardinale, literal escape from
earth in a spaceship, or the resolution of his many problematic relationships
the confusion becomes transformed into the richest and most wonderful of
resources. The film has been, and will be, about the process or practice of
making a film that, on every level, even that of its arabic numeric title, does
without the kind of centered structure, or principle of intelligibility that, in the
decades since 8 1/2 was made, a broadening spectrum of theorists have come to
associate with imperial, colonial, patriarchal Western culture.7 His will be a
cinematic/epistemological/ spiritual practice that depends upon not solving the
problem of positioning.

Unlike Ulysses, who convinces himself and his

followers that their socially constructed epic identities and goals will endure
in a world devoid of society (il mondo sanza gente), Guido realizes that, even
here, he does not know, and cannot know, who he is and from where he is

241

looking. Welcoming this not-knowing will become both the beginning and the
goal of his navigation of a sea of relations that are neither mappable, nor
iterable. His inability to say anything, misperceived by the uncomprehending
critic in the suicide sequence as having nothing to say, enables him to enter a
nonexlusionary, interactive, open-ended universe of relations.
What follows includes a concerted remapping of cinematic space to
accommodate a multi-angular, completely relational cinematic language in
which the viewer, too, is deprived of the rationality of a central point of view,
a language that does not, and cannot, aspire to representational truth, to moral
purity, or to any other form of transcendent, moral/ethical signification.8 It is a
cinematic space that, as the rhizome of Gilles Deleuze and Flix Guattari, and
more specifically the metaphor of the hyperfilm proposed by Millicent Marcus
both suggest, is infinitely extensible and relational (Deleuze and Guattari l987;
Marcus 2002).9 To evoke this space, Guido and Maurice collaborate on
metamorphosing the directionality and function of the phallic space launch
structure. Inverting Guidos dream of transcendence (and its translation into a
film about a group of people who literally leave the earths gravitational field),
the structure becomes, like Satans body at the end of Inferno, a giant staircase
and a birth canal, facilitating the descent and rebirth of the large cast of 8 1/2,
with the significant exception of the salvific but now superfluous Claudia
(Cardinale), and her religious counterpart, the Roman Catholic cardinale.10
(The cardinal points are also, of course, the directions north, south, east, and
west used to map the real space of Euclidean geography.) As the procession of
figures reaches the ground, they move screen right to screen left, seemingly
oriented in the wrong direction. This time, though, the right to left movement
culminates in a circle, a geometrical form that confounds left and right. The
circle has subtly been included as a significant image from early in the sequence,
first in the form of the cable spool, then in the automobile steering wheel out of
which Maurice seems to have erupted. Now, as the films characters link hands
242

and begin to run along the low wall of a circus ring, they perforce run both right
to left (what we see), and, by implication left to right, performing, in the eyes of
some spectators, an uncanny facsimile of a Buddhist ritual of reincarnation
(Testa 2003).11
Only after Guido abdicates the position and role of ringmaster, joining the
series of moving images, does this circular movement visually come into its
own, however. Suddenly the camera breaks the 180-degree rule, crossing the
axis, moving from inside to outside the circle. From this camera position, the
procession of stars, extras, friends, foes, wife, lover, memories from the past,
fantasy figures, and figures from everyday life, move, with reference to the
picture frame, from screen left to screen right.12 Such a change in
perspective, Sharff writes, works as if the viewer is moved behind the screen
(emphasis mine).

He continues, It plays havoc with the order of screen

directions. When front and back are cut together, left becomes right and viceversa. The audience could become disoriented; hence the rule of not crossing
the axis, strictly adhered to in Hollywood and elsewhere. On the other hand,
crossing the axis can also liberate the image from the rationality of a central
point of view (Sharff 1983, 154).
What does it mean to move behind the screen in this particular context?
Fellinis roving and inclusive camera has already left almost no nook of
photographable space unexplored. Sets, lights, even the space of the real
musicians playing the music that the clown musicians and the schoolboy Guido
appear to be playing, have all come into the frame, including them all in the
relational logic of multi-angularity. In the process, though, the real musicians
have become just as diegetic as the clown musicians, and, conversely, there
has always been another crew and another set of lights illuminating and
photographing the crew and lights we see on screen.13 It is from this infinite
regress of reframings, no one of whichand no sequence of whichcan

243

represent the filmmakers metamorphosis, that crossing the axis finally rescues
the flow of images. We can begin to see the framings at work and to read across
themframes that position figures screen left (the wrong or weak side),
screen right (the right or dominant side), center screen (often a particularly
objectifying position), within high angles that diminish, low angles that enlarge
and enhance, eye-level angles that seem normal.

Framing out these frames

supports the habit of reading movement from right to left in negative ways and
movement left to right in positive ways.

All such readings create the

impression, furthermore, that somewhere off-screen there is a director in the


auteurist sense of an unframed framer, who can create and control images in the
face of the deluge of signifiers of which Daumier is so terrified.14
Here, crossing the axis puts the camera outside the circus ring, revealing
by doing so that the apparent right to left movement of the characters is an
artifact of the cameras position within the circle. From any point outside the
circle, the characters will appear to move screen left to screen right. When we
put the two images together, we do not sense a contradiction but receive a third,
completely mental image of the characters moving neither right to left nor left to
right, but in a circlecounterclockwise. That is, neither image is true, but
neither one is false, either, and they are equally important in subverting the
frames of homogeneous space and linear time, restoring even these frames
Euclidean geometry and chronological temporalityto the flow of figures
(including viewers and director) that would otherwise be boxed within, and
subordinated to, them.15
What, though, about the figure of the uniformed schoolboy flute player?
As Sharff stresses in his discussion of multi-angularity, multi-angular slices of
space-time refer back to the images before them as well as forward to what
follows them. The portrait of the middle-aged, male maestro, who has not been
able to love anyone from his self-isolating position of mastery, implicates as

244

well the portrait of the artist as a young boy who experiences his visit to
Saraghina as transgressive. 8 1/2 includes even (or especially) the fundamental
category of gender, with its infinitely troubling politics, among the inherited
frames that cinema need not accept. It is telling that immediately following the
Saraghina sequence, 8 1/2 disrupts gender categories on an extradiegetic level.
The semi-circle of accusatory priests who punish the delinquent Guido are all
played by old women, whose masquerade underscores the nonontological
performativity of gender. In the final shot of 81/2 even the figure of the director
as a young boy, playing on, and directing with, the most attenuated of phallic
symbols, the piccolo flute, leaves the frame. Once the spot of light trained on
the boy goes dark, the center of the circus ring where the boy was standingthe
very principle of centeringloses its last vestige of privilege. Our eyes are, in
fact, drawn to the periphery of the ring by the lights remaining on its perimeter.
Without a privileged center, even (or especially) the image of the child who was
father of the man moves into the off-screen figural space I have been describing.
Appropriately, if ironically, the boy walks screen rightthe positive direction,
in terms the conventional Western film language that is being abandoned. After
him goes the material mise-en-scne, the circus ring, which appeared to support
these images, but which now retains no more (or less) ontology than they. And
finally there is nothing left to see in any pictorial, representational sense. There
is just a breath, a spiritus, of air flowing horizontally through the miniature,
hollowed-out phallus imaged by the diminutive piccolo flute (Watson 2002).
The signifiers on the ornate title card that comes on screen after the fade
to black, 81/2 conceived and directed by (ideato e diretto da) Federico Fellini.
have, by this point, been completely problematizied. The nature, significance,
and position of Federico Fellini and his unnamable film can be realized, if at
all, only in relation to viewers and viewings, who are, themselves, part of the
relational flow.16 The haunting melody by Nino Rota,17 associated in the film
with Guidos earliest, but still in no way innocent or privileged childhood,
245

gives way, in turn, to the credits which name all those, visible and invisible,
whose inter-relationships have brought this film into being. If little Guido is a
creation of a gendered family matrix, his image is also the creation of the cast,
crew, and director (including all of their relationships) who have brought this
figure to the screen. Conversely, the coalescence of the particular group of
people who have materialized the films Guidos was itself occasioned by the
decision to make a film. And so on. The orchestration of the final sequence, the
title card, and the liminal space of the films credits between the film and what
lies beyond it, allows the spiral of triangulation to extend itself indefinitely.

NICHETTI AND THE SPACES IN-BETWEEN

In a wholly relational universe, in which figures and positions are


known in terms of nonhierarchical interrelations and interactions, it is
pointless to try to trace genealogies. When Luna e laltra appeared, though,
critics did their best to give Maurizio Nichettis treatment of lombra, [the
shadow] a genealogy in Western philosophy (Nichetti 1996). What they missed
was the interaction between Nichetti and Fellini. In many ways, Luna e laltra
picks up where 8 1/2 leaves off. Like the maestro Guido, Luna, an elementary
school maestra, appears to survive her own on-screen death.

Like the

adolescent Guido, Angelo, the concierge at Lunas elementary school, wears a


uniform and plays the flute. Though the film mimes the Western realist aesthetic
right down to Lunas authentic fifties shoes, it also diegetically incorporates
recreations of the animated shadows of Disneys Sorcerors Apprentice
sequence in Fantasia (1939) and Peter Pan (1953), a recreated sequence from
anarchist French filmmaker Jean Vigos Zro de conduite (1933), a RAI test
pattern, a feminized version of the end of Casablanca (1941), and a plethora of
other synecdochal images, invoking literally hundreds of films, with which it
interacts in novel multi-angular configurations. A brief description of its
246

trajectory and modus operandi will help set the stage for a reading of its final
sequencea brilliant companion to the final sequence of 81/2.
The Luna of the films title is the sole female teacher in a boys
elementary school, her position hyperbolizing the situation of women who find
themselves in the patriarchal Eurocentric academy. Luna is also Neapolitan, and
thus doubly marginalized, as both female and an immigrant, working in the
hostile ambience of racist, sexist northern Italy.18 As the film opens, a
dedicatory ceremony renaming the school in her honor discloses that Luna has
apparently lost her life while saving the lives of her students and colleagues. A
conspicuously phallic bust of Luna is unveiled, dissolving into a scene of her
teaching in her classroom in what we take to be a posthumous flashback to the
events that have lead up to the memorial dedication. In fact, though, the films
narrative leads to an entirely different ending from the one implied by the
beginning.
After a geography lesson alluding to Italys former colonies in Africa,
Luna rehearses with her class what is known about an unexploded German
bomb, still buried, ten years after the war, somewhere in the schoolyard. As she
evokes Italys double role as both colonizer and colonized, occupier and
occupied, Luna herself appears as both oppressor and oppressed. Maintaining
military discipline in the classroom, she is, in turn, disciplined by the schools
deeply racist, and intensely sexist principle and vice principal, who leer at her
body while burdening her with extra work. (The discourse and body types of
these two figures cannot help but suggest to mid 1990s Italian viewers the
activities of Umberto Bossi, founder of the xenophobic secessionalist Lega Nord
and Gianfranco Fini, president of the neofascist Alleanza Nazionale. The two
allied to co-author the 2002 anti-immigrant Bossi-Fini law.) At home, in the
cramped basement apartment Luna shares with her father, the pattern repeats
itself.

Lunas father is hyperbolically Neapolitan, a restless, discontented

247

Ulysses, who gloomily passes his time building miniature ships and inserting
them in glass bottles instead of helping with the housework. Disliking the North
as much as Luna does, he complains bitterly about her defensive mimicry of
gray-suited northern orderliness, while she is exasperated by his irresponsibility.
One night, Lunas shadow separates itself from her body and decides to
strike out on its own. Ombretta, as the shadow calls herself, is identical in
appearance to Luna, but performs all that Luna herself has had to repress in
order to present a coherent persona within the system of hierarchizing binary
subject positions that opposes and subordinates South to North, daughter to
father, females to male authority figures, students to teachers. It is Ombretta
who disposes of the schoolyard bomb (shaped like a little rocket, evocative of
the miniature model spaceship slated to play a central role in Guidos abandoned
film), which is accidentally dug up during an Arbor Day ceremony that Luna
was tasked with organizing. Cradling the baby-sized phallic bomb in her arms,
Ombretta carries it out of the schoolyard and into a sidewalk urinalwhere it
explodes that casual sign of male entitlement and appears to blow her up as well.
The explosion, though, like Guidos suicide, leaves Ombretta, who has no
phallocentric ontology to be exploded, unscathed. She then decides to reunite
with Luna and persuades her to run away with Angelo, the concierge, whom she
has already conveniently seduced. She also urges Luna to seize the opportunity
of her apparent demise to abandon her oxymoric subject positions.
Though the action of the film is set in l955, in the aftermath of World War
II, Lunas situation also prefigures that of the African immigrati whose presence
in l990s Italian society scholars and theorists have recognized as creative of
novel temporalities and spatialities, (Matteo 2001: Parati 1997: Ponzanesi 2005:
Verdicchio 1997)) The heterogeneous histories and geographies of the immigrati
metamorphose Italian history and culture both retrospectively and prospectively,
profoundly altering what we take to be cultural identities and relationships.

248

Parati argues, further, that they are successfully breaking through the selfenclosure of European philosophical and cultural systems. In her essay,
Strangers in Paradise: Foreigners and Shadows in Italian Literature, she
concurs with African-Italian author Pap Khouma that the immigrati and the texts
and films they are creating from the immigrant experience become . . . the
narrow door that opens European/Italian literary tradition to non-Western
traditions(175).19 An important corollary is the intervention in the discourses
of nationalism and identity made by these people and texts. They open a
dimension that is not extra national, as in extracommunitari (the Italian term
for immigrants) but rather inter-nationalboth within the margins of the
nation space and in the boundaries in-between nations and peoples(Parati 175,
citing Bhabha 1990, 4). Lunas shadow (laltra or lal trathe other of the
title or its homonym the to the between references both the immense
shadows that 8 1/2 cinematographically associates with Guidos memories of
childhood (Storaro 2003) and the use made of the term shadows in some
Italian immigration literature to refer to immigrants, particularly women.
Nichettis film, like Fellinis, refutes the ontological deprivileging of the figures
and spaces edited out by dominant cultural frames or the amnesias of the
present moment. Though not an immigrant himself, in Luna e laltra, Nichetti
accepts the immigrants gift of an alternative to Euro-Italian political and
epistemological frames, be they right or left wing, and guides us through the
narrow door that Parati hypothesizes, using but also troping the realist
aesthetic that has served to privilege Western epistemology.20
The final sequence of the unofficial narrative that constitutes all but the
opening scene of Luna e laltra celebrates a complete metamorphosis of the
films conceptual universe. Luna and Angelo have become circus performers,
presenting an act in which they have both bodies and shadows and in which they
and their shadows perform independently and interactively. In an earlier version
of this act, Angelo, costumed in orientalizing turban and harem pants and
249

situated to the left of a curtained stage, performed as if he were substantial,


while Ombretta, on the stage, screen right, played a shape-shifting shadow
whose effortless transformations from ballerina to greyhound to swan Angelo,
as the nonshadow figure, apparently (at least from the point of view of the circus
audience and within the frame of the performance) controlled. We, the film
spectators, are fully aware at this point that Ombretta has choreographed the
performance, but the performance that she choreographs still mimes the body as
originary and the shadow as secondary and dependent (though this hierarchy is
contradicted by the shadows position on the right-hand side of the screen). By
contrast, in the final sequence neither figure plays the others shadow, and no
one directs. Both Luna and Angelo appear as both substance and shadow, and
the shadow Luna and Angelo remain onscreen even after the live action couple
disappear.
At the beginning of this final sequence, Luna and Angelo emerge from the
shadow-theater stage, moving screen left (the wrong way), into a pool of
light (reminiscent of the spotlight on Fellinis flute player) that transforms them
into full-color, live-action figures. Their shadows, however, remain screen right
(the dominant side) on stage and act independently of the two live-action
figures, who appear to be the live actors emanations. The two pairs of figures
then catch each others attention and begin to interact with each other across the
space between on-stage and off-stage. The two spaces of this split screen thus
create a third space, the space of the performers interactions, a space that would
be destroyed, or fail to emerge, if one pair of figures dominated (or directed)
the other. The fact that the circus audience is now put in a position to see and
enjoy this space is significant, for, though such a space was suggested to the
discerning film spectator in Lunas and Angelos earlier performances, it was
hidden from the circus spectators, who were in a position to see only the liveaction male figure apparently directing the shadow female figure.

250

Thus, like the final sequence of 81/2, the final sequence of Luna e laltra
deprivileges the literal, live-action figures that realism privileges, restoring
them to a flow of images, all of which are relational and ontologically figural.
But Nichettis film shows not only these literal figures, but the unlit shadows
into which Fellinis young flutist disappeared. In order to do so, though, it must
alter the geometry of 8 1/2s final sequence. If, in Nichettis film, relation has
already replaced referentiality (the centered system of thought that stabilizes and
ontologizes signifiers) then there must be a minimum of two foci, each held in
the others orbit by the relational interaction between them. Each of these two
foci, is, of course, also constituted by both self and other. Relational subjectivity
can be figured by a minimum of four images. (See below)

Refiguring bodies and shadows, Source: still, Luna e laltra, 1996

In the final few moments of Nichettis film, the live action figures are
freeze-framed while the shadows continue to wave to the audience. The title of
the film is then super-imposed on the freeze-framed figures, and, a moment
later, they disappear. At this point, the shadows freeze, then disappear as well,

251

following which the credits roll over a black screen. It is highly significant that
this ending takes the place of the phallic, reified bust that cynically
commemorates Lunas sacrifice in the films opening. The visual play of
freeze framings (films uncanny way of combining stasis and process, invented
by Truffaut for the final shot of Les quatre cent coups [1959) suggests that the
reified identities and events that make up official, nationalist historiography are
both delusional and self-destructive. When one side of the screen is cut off from
the generative space of relation, the whole show soon disappears into a kind of
semiotic black hole (hilariously figured earlier in the film by a group of circus
performers, gathered around a television set, gazing intently at a RAI test
pattern).
Nicely riffing on Leonardo da Vincis use of the circle and the square in
his famous drawing of the Vitruvian man, Nichettis film has also superimposed
the perpendiculars of the shadows stage (into which young Guido disappeared)
onto the curves of the circus ring.21 It is this subtle geometry that demarcates
the heterogeneity yet compatibility of the live action couple and the shadow
couple.

The difference between shadow and real is mapped as a

nonEuclidean, nonpolarizing relation, fractally repeated by the internal division


of each couple into male and female.

Images and shadows, like gender

categories (which, as in 8 1/2 are included in the matrix or flow of


nonontological figures), do not exist without each other. It is how they give
each other existence, how they co-exist and interact with each other, that
become the theoretical, aesthetic, and ethical questions.22
Returning to the question of how Luna e laltra and 8 1/2 themselves
interact, one might say that Nichettis film puts itself, not in a binary, Oedipal
relationship to Fellinis, but near by so that the two may be caught up in each
others gravitational pull. Near by is Trinh-T. Minh-has apt description of
the relation between her film Reassemblage (1982) and the settings that have

252

given her its images: I do not intend to speak about/Just speak near by (Trinh
1992, 96).

Her film does not claim to represent or interpret (as would a

referential aesthetic) the West African people, architecture, music, speech, work,
and games it engages. Yet the interaction that produces the film is legible and
lively. Likewise the interaction between 8 1/2 and Luna e laltra models a
nonhierarchical, interactive, dialogical reassemblage, full of meaning and
productive of knowledge, precisely because it takes place outside (or otherwise
away from) the repressive, exclusionary logic of phallogocentrism.

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Notes

1 Though Fellini destroyed the sequence originally shot as the ending of 81/2, Mario
Sesti had been able to reconstruct, through the photographs of Gideon Bachman and
interviews with surviving members of the cast and crew, a sketch of an emotionally somber

254

scene in which the figures from Guidos life are all seated in a claustrophobic railroad dining
car, implicitly heading toward nothingness. The circus ring sequence evolved, according to
Fellini, from a publicity trailer he was shooting after he thought the film itself was finished.
He substituted the new ending just weeks before the film opened the 1963 Venice Film
Festival (Sesti).
2 Haraway describes the god trick of seeming to see everything from nowhere as an
unregulated gluttony of vision, intuitively coming up with the same metaphor (eating) for
phallogocentric seeing that Fellini used in the original ending of 8 1/2 (Haraway 189).
3 See Van Watsons discussion of umbilical connection in Fellinis films in Fellini
and Lacan: The Hollow Phallus, the Male Womb, and the Retying of the Umbilical.
4 In an interview on the Criterion DVD of 81/2, Sandra Milo, who plays Carla,
Guidos mistress, talks at length about her sense of Fellini as a Ulysses figure: I would
sometimes compare him privately to Ulysses, the great traveler who went off exploring and
exploring. His [Fellinis] was a long journey, too, through people and stories to acquire
knowledge (81/2 DVD).
5 According to Sesti, Fellini disliked cars, was a terrible driver, and eventually
stopped driving altogether.
6 Sharff defines this as a shot taken by a camera positioned opposite (about 180
degrees) from where the previous shot was taken (181). David Bordwell and Kristin
Thompson explain that the shot/reverse shot pattern usually affirms spatial and temporal
consistency: The breakdown of the scenes space is completely consistent. We understand
the characters locations even when they are not in the same frame. (266)
7 Mathematics, as an openly artificial, completely relational, and unauthored symbolic
system, offers Fellini a significant alternative to verbal language. 81/2 might be seen as an
elegant variation of the use of Untitled for works of visual art whose creators want to
distance their work from the metaphysics of reference. There have been numerous attempts to
read Fellinis numeric title allegorically, to give it a referent, but it would defeat the purpose if
any of these potential referents were to be taken as its true or ultimate meaning.
8 This may be usefully distinguished from Hamid Naficys description of the hybrid
style of exilic and diasporic filmmakers. Guido is not oscillating between two or more
ontologies at this point; he is letting go of a Western ontological imperative.

255

9 Marcus describes Fellinis hyperfilm as the unitary, ongoing creative project that
links the artists biography to his cinematic corpus at a relatively high level of abstraction,
where the authors life in filmmaking comes to coincide with the film of his life. The term
hyperfilm is not meant to suggestthe construction of an elevated or heightened film that
hovers above Fellinis works like a Platonic ideal. This virtual film may be defined as a series
of points where mytho-biography and meta-cinema converge, where the progress of Fellinis
fictionalized story comes to signify the creative struggles of the filmmaker at any given stage
in his aesthetic itinerary. The most transparent example, of course, is 81/2 (170). I think
Marcus is using them the terms heightened and elevated, not to suggest a hierarchy, but
to invoke a different kind of space, a space for which I am using the equally inadequate
outer without wanting to imply a center/margin configuration.
10 In Inferno 34, the figure of Satan ultimately becomes a scale, a stairway, which
has to be descended by Dante and Virgil in order for them to ascend into the new space of
Purgatorio. References to the labor and difficulty of negotiating this passage, Virgils
panting, and the precisely described turning upside down of Dantes and Virgil in order to
emerge from the hole they are passing through also metamorphose Satan, and Inferno more
generally, into a maternal womb and birth canal. For a more detailed reading of this aspect of
Satan see my Sexualities and Knowledges: Purgatorio 26 and Inferno 5.
11 I am indebted to Carlo Testa for suggesting the Buddhist parallel (and possible
influence) at the Felliniana conference.

Cihan Gundogdu has also called my attention to

the Buddhist bhavacakra, or circle of life image central to Tibetan Buddhist practice.
12 Sharff describes crossing the axis as follows: If we draw a line (axis) through
the main action of a scene, any camera position on one side of the line will preserve screen
direction. If a car is traveling left to right and the camera were to CROSS THE AXIS and
shoot from side B, the car would appear to travel right to left. Crossing the axis is a beginners
no-no because the results can be ambiguous. However, any number of great directors have
proven that they can preserve our sense of a single direction despite the opposite movements
(176).
13 Bordwell and Thompson define diegesis as the world of the films story. It
includes voices, sounds, and sound effects presented as originating from a source within the
films world (430).

256

14 I play here upon the title of filmmaker Trinh T. Minh-has book Framer Framed, a
series of interviews and filmscripts illuminating her theory and practice as a filmmaker.
15

I use the term homogeneous spatiality in the senses developed by both

theoretician of space, Henri Lefebvre in The Production of Space, and theoretician of


nation, Benedict Anderson in Imagined Communities.
16 The title cards position at the end, rather than the beginning of the film operates,
that is, like the gaze into the camera of the young girl in La dolce vita (1960). See my
argument in Waller 2002.
17 Appropriately, Western music, like Western mathematics (with which it is closely
related) is an explicitly self-referential, relational system.
18 The literature on the south/north immigration in Italy is extensive and complex. A
treatment of this phenomenon and its implications that is particularly close to Nichettis own
is to be found in Pasquale Verdicchios Bound by Distance: Rethinking Nationalism through
the Italian Diaspora (1997). I offer a more extensive reading of Luna a laltra in relation to
issues of migration, postcolonialism, and neofascisn in The Postcolonial Circus: Maurizio
Nichettis Luna e laltra (2012).
19 In Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media, Robert Stam and
Ella Shohat talk about films from around the world that try to unthink the Eurocentric
logic that has valorized the West as the worlds center of gravity, as ontological reality to
the rest of the worlds shadow. (2)
20 After Luna e alaltra Nichetti literally leaves Europe for a place on the furthest
edge of the known world in Honolulu Baby (2001).
21 Nichetti referenced this image once before, in Volere volare (1992) where the
Nichetti character, having been transformed into an animation, hides in plain sight by
superimposing himself on a reproduction of da Vincis Vitruvian man.
22 The film suggests that there are, in fact, far more than two genders. Even Luna
herself seems to embody two entirely different versions of female. Similarly, masculinities
proliferate throughout the film, ranging from the Mussolini-obsessed school administrators to
two men of small stature who run the circusin collaboration with a bearded woman.

257

CAPTULO 13
PERCURSO DE UMA IMAGEM DA MEDUSA: ASPECTOS DA BELEZA
DO ROSTO FEMININO QUE SE INSINUAM NAS FACES MEDUSADAS
CONSTRUDAS PELA MODA

Maria Ogcia Drigo


Daniela Andrade Jara

INTRODUO

O rosto humano comeou a ser estudado pelo seu potencial de gerar


significados por meio do seu formato, sinais ou marcas, com a fisiognomonia.
Conforme Courtine e Haroche (1988), essa pseudocincia, em sua funo prtica
est acompanhada, desde os seus primrdios, de regras de civilidade, que
propem enobrecer o homem pela aprendizagem de boas maneiras, para assim
refinar a gestualidade corporal. Tal conhecimento se assenta sobre a arte da
linguagem em sociedade, que no se restringe fala, mas envolve tambm a
linguagem do corpo. O elo entre a fisiognomonia e a civilidade vincula a
exterioridade do homem a atributos internos, como o psiquismo ou o carter da
pessoa. O rosto, independente desses estudos, pode ser considerado como fonte
de manifestao da personalidade e de expresso coletiva e cultural, ao
incorporar os significados impregnados em uma pintura, uma cicatriz, um
enfeite etc., sendo que, por meio desses mesmos artifcios, tambm possvel
dissimular, mascarar.
O rosto est no centro das percepes de si, assim como da percepo do
outro, na interao social e poltica e enquanto imagem, nestas interaes, clama
por um olhar mais especializado. Como explica Maffesoli (2005), as imagens
so dotadas de um dinamismo que refora a experincia comum, ou seja, elas

258

no so neutras nas relaes sociais e especificam uma poca, convidam


contemplao. O rosto com seu potencial para gerar sentidos impregna as
relaes no cotidiano e podem ser intensificadas, via representaes visuais,
presentes na arte, nas mdias em geral, bem como na moda.
H relaes entre o processo de construo do rosto e a moda. No contexto
da moda - a qual se constitui objeto de estudo na comunicao, pela linguagem
que constri com potencial para revelar aspectos de interaes sociais-,
realizamos o recorte da nossa pesquisa. Antes mesmo de falarmos em moda, o
homem j executava pinturas corporais e faciais como forma de linguagem e,
portanto, de comunicao. Segundo Flgel (1966), a busca das razes pelas
quais o ser humano comeou a cobrir seu corpo, que culminou na inveno das
roupas, aponta para trs vertentes: o pudor, a proteo e o enfeite. Sua
investigao, que considera diversos estudiosos, enfatiza a questo do enfeite,
do ornamento.
As pesquisas antropolgicas demonstram, conforme Flgel (1966), que entre
as raas primitivas existem povos que no usavam roupas, mas no dispensavam
os enfeites. Os adornos corporais iam alm da pintura, podiam tambm ser
marcas ou cicatrizes. Eles eram usados em rituais, caas e disputas. A pintura
facial era um artifcio para tornar o rosto mais agradvel e desejvel, tanto que
esta tcnica sempre esteve muito presente em rituais de embelezamento e
cerimoniais que marcavam a formao de casais.
Para Flgel (1966), nos processos de interao, o olhar incide, em geral,
primeiramente, sobre as roupas e as formas que elas sugerem. A ateno s
partes mais expostas, como as mos e o rosto, inevitvel.
A moda pode ser vista como um sistema concreto de signos, ou como
linguagem que, segundo Lipovetsky (2009, p.24), com sua estrutura dinmica
reforou o direito implcito da bela aparncia. Para Lipovetsky (2009), esta
transita entre a expresso de massa e a individual, ou seja, ela impulsiona os

259

desejos narcsicos, fazendo deles uma estrutura constitutiva e permanente, que


encoraja a representao-apresentao. A moda, portanto, conforme Lipovetsky
(2009, p. 43), tem ligao com o prazer de ver, mas tambm com o prazer de
ser visto, de exibir-se ao olhar do outro. Ou ainda, como, para Lipovetsky
(2009, p. 43), primeiro grande dispositivo a produzir social e regularmente a
personalidade aparente, a moda estetizou e individualizou a vaidade humana,
conseguiu fazer do superficial um instrumento de salvao, uma finalidade da
existncia.
O rosto, por sua vez, para Chevalier e Gheerbrant (2008, p. 790), no
para si mesmo, para o outro (...) a parte mais viva, mais sensvel (sede dos
rgos dos sentidos) que, quer queiramos, quer no, apresentamos aos outros.
Ele se interpe entre o eu e o outro. Assim, o rosto uma espcie de fronteira e,
enquanto tal, deve cumprir seu papel, mas paradoxalmente deve sutilmente
autorizar o outro. Ele infinitamente mais revelador do que o resto do corpo.
Juntos, a moda e o rosto so para ser vistos, para se apresentarem ao outro.
Mas, que rosto feminino a moda constri? Quais aspectos destes so
incorporados a novos padres de beleza feminina na contemporaneidade? Neste
artigo, propem-se verificar as caractersticas das faces medusadas presentes
nos produtos vinculados moda, que podem ser incorporadas beleza do rosto
feminino. Para tanto, ser apresentados fragmentos da histria da beleza,
aspectos do mito da Medusa e anlise de uma representao visual da Medusa,
de duas destas faces que denominamos medusadas por reportar o intrprete
Medusa Murtola e ao mito da Medusa, via semitica peirceana.

FRAGMENTOS DA HISTRIA DA BELEZA

Eco (2010) elabora uma histria da beleza na cultura ocidental, passando em


revista as coisas que as pessoas consideraram belas, no curso de milnios,

260

baseando-se em documentos vindos da arte e de imagens do cinema de


consumo, da televiso e da publicidade ao aproximar-se da modernidade. Nesta
histria, a beleza no algo absoluto e imutvel, mas que se modifica segundo o
perodo histrico e o local, bem como envolve a beleza fsica - do homem, da
mulher, da paisagem-, a beleza de Deus, ou dos santos, ou das ideias. H
diferentes modelos de beleza coexistindo numa mesma poca e outros que se
reportam a pocas diversas.
Em linhas gerais, seguem alguns aspectos desta histria, enfatizando a
beleza da mulher. Segundo Eco (2010), o ideal esttico na Grcia antiga estava
associado a outras qualidades, como o justo, medida, convenincia, ou seja,
estava vinculado ao termo kaln, que como afirma Eco (2010, p. 41), aquilo
que agrada, que suscita admirao, que atrai o olhar. No caso do corpo
humano, conforme Eco (2010, p. 41), assumem papel relevante tambm as
qualidades da alma e do carter, que so percebidas mais com os olhos da mente
do que com aqueles do corpo.
No entanto, a beleza, conforme Eco (2010, p. 85), comea a aparecer no
mundo quando a matria criada se diferencia por peso e por nmero,
circunscreve-se em seus contornos, ganha figura e cor, ou seja, a Beleza fundase na forma que as coisas assumem no processo criativo.
A beleza feminina, por sua vez, caminha da beleza da pastorinha da
mulher angelical. A mulher renascentista, por sua vez, cuida do seu corpo
valendo-se da arte da cosmtica e dedica-se com ateno cabeleira, bem como
exalta o corpo com produtos dos ourives. Com os acontecimentos histricos da
Reforma e a mudana dos costumes, entre os sculos XVI e XVII, h uma
transformao progressiva da imagem feminina: a mulher torna-se dona-de-casa,
educadora, administradora.
No incio da segunda metade do sculo XIX, conforme Eco (2010, p.
330), sob o lema da Arte pela Arte impe-se a ideia de que a Beleza um valor

261

primrio a ser realizado a qualquer custo, a tal ponto de que muitos vivero a
prpria vida como obra de arte. Neste perodo h valorizao da vestimenta
com o dandismo.
Com o simbolismo, a natureza passa a ser vista, como explica Eco (2010,
p. 346). como um bosque de signos onde as cores, os sons, imagens e coisas
referem-se uns aos outros, revelando afinidades e consonncias misteriosas.
Seara profcua para a noo de epifania que, para Eco (2010, p. 353), um
xtase, mas um xtase sem Deus: ela no transcendncia, mas a alma das
coisas desse mundo, um xtase materialista.
Segue a beleza vitoriana, perodo que vai dos movimentos de 1848 crise
econmica do final do sculo, definido geralmente pelos historiadores como
idade da burguesia. A esttica vitoriana proveniente da insero da funo
prtica no domnio da beleza. A Beleza acaba por coincidir no mais com o
suprfluo, mas com valor: o espao anteriormente ocupado pelo vago, pelo
indeterminado, agora preenchido pela funo prtica do objeto (ECO, 2010,
p. 363).
A beleza romntica, que expressa um estado dalma, presente na beleza
onrica dos surrealistas e no gosto macabro do kitsch moderno e ps-moderno
toma o espao da beleza vitoriana. Em seguida, vem a beleza colorida e
exuberante, com a Art Nouveau, substituda por uma beleza funcional, que
propicia uma sntese entre qualidade e produo em massa, que reconcilia arte e
indstria, com a Art Dco.
Com a beleza orgnica, que segue a romntica, com a qual h recuperao
da ideia de lugar natural integrando-o ao artefato humano, bem como o
rompimento com o cnone da idade vitoriana: a distino ntida e tranquilizante
entre interior e exterior. Seguem a beleza vinculada ao objeto e depois s
mquinas.
A nova beleza, a do objeto, segundo Eco (2010, p. 377), reprodutvel,
mas tambm transitria e perecvel: deve induzir o consumidor substituio

262

rpida, por consumpo ou desinteresse, distribuio e consumo das


mercadorias. A ideia de que uma mquina pode ser bela recente e, para Eco
(2010), uma esttica das mquinas iniciou h um sculo e meio.
No sculo XIX, quando as novas estruturas metlicas comearam a
agradar, nasce uma beleza industrial e, no sculo XX, para Eco (2010, p. 394),
inicia-se a estao definitiva da esttica industrial: a mquina no deve
esconder mais a prpria funcionalidade sob os ouropis da citao clssica (...),
pois doravante afirma-se que a forma segue a funo, e mais bela ser a mquina
quanto mais capaz for de exibir a prpria eficincia.
Por fim, a beleza das mdias ou a beleza do sculo XX, que para Eco
(2010) pode tomar o perodo que vai at os anos de 1960, est na convivncia da
beleza da provocao com a beleza do consumo.
A beleza da provocao tem como propsito, segundo Eco (2010, p. 417),
a construo de olhares diversos, capazes de usufruir do retorno a modelos
arcaicos ou exticos, ao universo do sonho ou das fantasias, s vises sugeridas
pela droga, descoberta da matria, reprovao desvairada de objetos de uso
em contextos improvveis, s pulses do inconsciente. A beleza do consumo,
por sua vez, pode ser vista nas pessoas que se vestem conforme os cnones da
moda usam jeans ou roupas assinadas -, maquiam-se segundo modelos dados
pelas revistas, pelo cinema, pela TV. Os mass media no apresentam mais
nenhum modelo unificado, nenhum ideal nico de beleza, neles, segundo Eco
(2010, p. 428), h sincretismo total, do absoluto e irrefrevel politesmo da
beleza. Neste contexto, buscamos especificidades do rosto feminino em faces
medusadas construdas pela moda.

A MEDUSA E UMA DE SUAS REPRESENTAES VISUAIS

O mito da Medusa tratado tanto em textos de Hesodo e Homero como em


obras do perodo romano. Em Teogonia (VIII a.C.), um poema de Hesodo que

263

narra a genealogia dos deuses, conforme Vernant (1991), consta que Medusa,
filha dos monstros Forcis e Ceto, irm das monstruosas Graias e das imortais
Eurale e de Esten, vivia no nclito Oceano. Ela era um monstro, no em forma
apenas de cabea, mas com um corpo que foi possudo por Poseidon e
decapitado por Perseu.
Segundo Brando (1990), Medusa era a mais bela guardi do templo de
Atena. Sua beleza era acrescida por seus lindos cabelos, o que a tornava
sedutora, despertando a cobia dos deuses e dos homens. Dentre eles, Poisedon,
o deus dos mares, que a violentou motivado por um desejo incontrolvel e
frustrado devido recusa da jovem. Atena, ao saber do ocorrido, sentiu-se
aviltada pelo desrespeito a seu templo e voltou sua clera sobre Medusa,
punindo-a com um perptuo exlio ao templo de Apolo; e ainda, imps-lhe uma
terrvel metamorfose que culminou em um aspecto aterrorizante. Seus cabelos
foram convertidos em serpentes venenosas e seu olhar adquiriu o poder de
petrificar os homens. Dessa forma, Medusa e suas duas irms passam a ser
denominadas Grgonas e tornam-se impetuosas, terrveis e apavorantes. Estes
monstros tinham a cabea enrolada de serpentes, presas pontiagudas como as do
javali, mos de bronze e asas de ouro, que lhes permitiam voar. Seus olhos eram
flamejantes e o olhar to penetrante, que transformava em pedra quem as
fixasse (BRANDO, 1990, p. 238).
Muitos foram petrificados por olhar para Medusa. Perseu, com a
assistncia de Hermes e Atena, que ofereceram objetos mgicos para garantirlhe invisibilidade e velocidade, bem como uma bolsa especial para colocar a
cabea decapitada e um escudo de bronze polido da deusa Atena, aceitou o
desafio de derrot-la. Enquanto as irms Grgonas dormiam, Perseu, sem olhar
diretamente para Medusa e guiado pelo escudo espelhado, desferiu um golpe
fatal e lhe cortou a cabea, que foi colocada pela deusa Atena em seu escudo,
usado como arma para derrotar e petrificar seus inimigos.

264

Aps analisar a literatura disponvel e inmeros documentos, Vernant


(1991, p. 50) afirma que a presena de Medusa encarna o medo em estado
puro, o terror como dimenso do sobrenatural. Este medo, com efeito, no uma
decorrncia nem algo motivado, como o que provocaria a conscincia de um
perigo. Trata-se, portanto, de um monstro inslito e estranho, sendo que sua
cabea marca o limite entre os vivos e os mortos. Antes dela, a palavra
articulada, a luz; depois dela, o mundo das palavras incompreensveis, da noite.
O que causa medo no a mscara em si, mas a alteridade que ela nos apresenta,
onde nada mais humano. Nas palavras de Vernant (1991, p. 105-106):
Quando encaramos Grgona, ela que faz de ns o espelho no qual, transformandonos em pedra, contempla sua face terrvel e se reconhece no duplo, no fantasma que
nos tornamos ao enfrentar o seu olho. Ou ainda, para exprimir em outros termos esta
reciprocidade, esta simetria to estranhamente desigual entre o homem e o deus, o que
a mscara de Grgona nos permite ver, quando exerce sobre ns o seu fascnio, somos
ns mesmos no alm, esta cabea vestida de noite, esta face mascarada de invisvel
que, no olho de Grgona, revela-se a verdade de nosso prprio rosto.

Considerando-se que o terror ou o medo da morte precisam ser vivificados,


posto em evidncia, como uma forma de proteo, ento, as representaes de
Medusa, como a Medusa Murtola, obra atribuda a Caravaggio (FIG. 1),
revisitada por inmeros produtos miditicos, cumpre este papel.

Figura 1- Medusa Murtola de Caravaggio (1597)

265

Fonte Disponvel em:


<http://masp.art.br/masp2010/exposicoes_integra.php?id=121&periodo_menu=cartaz>.
Acesso em: 04 nov.2013.
4

A MEDUSA MURTOLA SOB UM OLHAR SEMITICO

Na perspectiva da semitica peirceana, as representaes visuais so signos


cujo potencial significativo pode vir tona com trs tipos de olhar: o
contemplativo, o observacional e o generalizante, que apreendem os aspectos
qualitativos, os referenciais e os simblicos nelas latentes. O primeiro olhar trata
das cores, das formas, das texturas ou dos jogos estabelecidos com estes
elementos que compem a linguagem visual; o segundo busca vnculos com
existentes e o terceiro traz tona os aspectos de lei, ou norma, ou regra,
compartilhados culturamente. No processo interpretativo elencamos efeitos
possveis que germinam destes aspectos fundantes do signo.
Iniciemos com as qualidades atreladas s cores, formas e texturas ou ao jogo
destes aspectos, proeminentes na obra (FIG.1). Uma mancha circular se destaca
entre formas ondulantes, serpenteantes. Segundo Chevalier e Gheerbrant, (2008,
p.250), tal forma pode ser associada ao culto do fogo, dos heris, da
divindade. A colorao esverdeada, com pouca luz, lembra o verde do mofo, da
putrefao, cor de morte, portanto. Rodeada por formas serpenteantes, a forma
circular, em alaranjado terroso, sem luz prpria, intensifica a ausncia de vida. O
conjunto destes aspectos provoca no intrprete sensaes atreladas morte, ao
pavor. Os filamentos avermelhados intensificam tais efeitos, pois o vermelho
noturno, sombrio e fnebre. Conforme Chevalier e Gheerbrant, (2008, p.944), o
vermelho escuro, eminentemente sagrado e secreto, o mistrio vital escondido
no fundo das trevas e dos oceanos primordiais. Diante desta imagem, o
intrprete pode permanecer em contemplao, sob o efeito funesto, sombrio,
engendrado no jogo de cores, formas e texturas.
No entanto, a face humana apavorante e apavorada grita e faz com os
aspectos qualitativos se amenizem, ou seja, faz com que no sejam percebidos
266

num primeiro olhar. Uma cabea decapitada que ainda sangra torna-se o vetor
do processo interpretativo. A ateno do intrprete se volta para os detalhes, que
sendo altamente referenciais, evocam associaes que permitem resgatar
inmeros aspectos convencionais, compartilhados na cultura, que agregam
novos significados imagem.
Os olhos arregalados, as sobrancelhas escuras e realadas por uma fronte
enrijecida, a boca desenhando um grito de pavor e o sangue escorrendo pelo
pescoo so detalhes que remetem o intrprete a um acontecimento horripilante:
uma decapitao. Simbolicamente, a cabea a sede do esprito, logo, a posse
da cabea de algum (decapitado) implica a posse da sua alma. Ela tambm era
considerada um trofu de guerra. A cabea simbolizava, segundo Chevalier e
Gheerbrant (2008, p.152), a fora e o valor guerreiro do adversrio, indo
incorporar-se aos do vencedor, e a degolao ainda garantia a morte deste
mesmo adversrio.
Os olhos que so destinados percepo do mundo volta, mas, alm disso,
podem tambm mostrar e desvendar mistrios como as paixes da alma, ou
imergir no que relativo ao interior e ao profundo, na imagem, por estar
arregalados e sem brilho, sem vivacidade, passam a sensao de que esto
desligados do corpo, como olhos retirados do corpo. Olhos mortos ou olhos
captados quando se estarrecem diante da morte iminente. Nestes momentos, os
aspectos qualitativos os tons esverdeados escuros, o alaranjado terroso e as
formas arredondadas - podem se tornar proeminentes e reforar o pavor que
envolve a decapitao ou a morte.
Serpentes que parecem brotar do interior da cabea ocupam o lugar dos
cabelos. Elas se entrelaam, embrenham-se umas sobre as outras e medida que
uma aparece, a outra desaparece, num movimento continuo de ir e vir. A
serpente tida como algo obscuro, misterioso e enigmtico, nesse caso, parece
brotar do interior do crebro, logo, alegoricamente, vem como algo que escapa
da conscincia e da razo, algo que vem do subterrneo e aflora das camadas

267

mais profundas do inconsciente. A serpente imbuda de uma fora andrgina,


podendo assumir caractersticas femininas ou masculinas, o que aumenta a
ambiguidade da imagem.
Rpida como o relmpago, a serpente visvel sempre surge de uma abertura escura,
fenda ou rachadura, para cuspir morte ou vida antes de retornar ao invisvel. Ou ento
abandona os mpetos masculinos para fazer-se feminina: enrosca-se, beija, abraa,
sufoca, engole, digere e dorme. Esta serpente fmea a invisvel serpente- princpio
que mora nas profundas camadas da conscincia e nas profundas camadas da terra. Ela
enigmtica, secreta: impossvel prever-lhe as decises, que so to sbitas quanto
suas metamorfoses. Ela brinca com os sexos como com os opostos, fmea e macho;
gmea em si mesma, como tantos deuses criadores que em suas primeiras
representaes sempre aparecem como serpentes csmicas. (CHEVALIER E
GUEERBRANT, 2008, p.815)

Segundo Chevalier e Gheerbrant (2008, p.791), a face humana tambm


mutante e efmera, tem seus ciclos e marcas do tempo, e ao mesmo tempo reage
e expressa os sentimentos e, mais ainda, de certa forma, tenta abarcar a
totalidade do indivduo. Neste caso, a face humana parece expressar o horror
diante da morte. O intrprete da imagem, sob o efeito da constatao, observa
atentamente os detalhes que descrevem, com uma imagem, o horror diante da
morte. Sob efeito de choque, o intrprete pode desviar o olhar da imagem, ou
ainda, ao atentar para o ttulo da obra, Medusa Murtola ou do autor, Caravaggio,
outros significados latentes na imagem podem ser reavivados.
O intrprete, com um olhar especializado, que tem vivncia e
conhecimento sobre arte e mitologia, pode identificar a obra, como sendo do
perodo Barroco, cuja autoria foi recentemente atribuda Caravaggio. Assim,
os significados j construdos envolvendo a arte e a mitologia podem vir tona.
As reflexes que seguem a partir destes significados correspondem a novos
interpretantes para a obra. Segundo Argan (2004, p. 213), para Caravaggio,
fazer pintura era pr-se diante da realidade e enfrent-la e reagir, descobrindo o
sentido de seu prprio ser- ou de sua presena no mundo- pela irremovvel
presena do outro: um enfrentamento e um choque diretos com a realidade.
O artificio de opor a escurido claridade autenticou sua expresso
artstica dramtica. Seus cenrios eram sombrios e as cenas eram construdas

268

com os modelos e objetos inseridos na obscuridade. A luz geralmente vinha de


uma fonte direcionada e precisa, na maioria das vezes gerada do canto superior
esquerdo da obra, e, de certa maneira, colocados em cena como se fosse num
palco teatral. Caravaggio conduziu seu trabalho norteado pelo desejo de
representar a realidade sem nenhuma idealizao. Segundo Vodret (2010), o
trabalho do pintor se assemelha muito ao universo da fotografia e revela a
inteno em representar o instante do fato, um instante preciso do drama, como
se fosse um congelamento da imagem.
Os traos do rosto andrgino da Grgona a Medusa - so semelhantes
aos do artista. Deste modo, Caravaggio assume sua face monstruosa dando
vazo a seu universo interior, com uma composio com a cabea decapitada
sobre um escudo, o escudo da deusa Atena. Segundo Chevalier e Gueerbrant
(2008, p.387), o escudo representa uma arma, porm passiva, defensiva e
protetora, embora s vezes possa ser at mortal. Assim, ele poderia ser
ornamentado com figuras sedutoras e paisagens agradveis que representariam a
proteo daquele que o porta, ou ao contrrio, poderia apresentar para o rival
uma figura tenebrosa com a inteno de despertar o medo e com isso funcionar
como uma arma psicolgica, enfraquecendo-o. Possuir a cabea decapitada da
Grgona significava tornar-se possuidor de seus poderes de petrificao e ser
portador de uma arma mortfera.
Conforme Chevalier e Gheerbrant (2008, p. 476), de um lado, a medusa
simboliza a imagem deformada do eu que se petrifica de horror ao invs de
esclarecer na medida justa. De outro, a petrificao est relacionada imagem
de culpa pessoal. A culpa paralisa, e diante dela preciso coragem e um olhar
frio e objetivo para suport-la. Perseu derrotou a Medusa justamente por no
encar-la. Diante dela, usou seu escudo polido como espelho e rapidamente a
decapitou. O espelho carrega a simbologia da revelao da verdade. A deusa
Atena foi presenteada com sua cabea para adornar um escudo e proteger-se de
qualquer ataque.

269

Assim, a petrificao, simbolicamente, equivale reflexo sobre uma


culpa ntima, que quando demasiadamente valorizada pode valer-se de um medo
paralisante, diante da conscincia em falta. Olhar para Medusa e encontrar em
seu olhar a prpria confisso teria o efeito de um remorso exagerado e
paralisante. Isto nos leva a entender que a Medusa representa a imagem
desfigurada do eu, ou ainda da psique, a insuportvel viso do inconsciente.
A petrificao simboliza o castigo infligido ao olhar indevido. Ela resultaria ou de
uma ligao que permanece depois da falta cometida -o olhar que se fixa_ ou de um
sentimento de culpa excessivo - o olhar que paralisa; ou ainda do orgulho e da cobia o olhar possessivo. A petrificao simboliza o castigo do descomedimento humano.
(CHEVALIER E GUEERBRANT, 2008, p.716)

Retomando o mito, vale enfatizar que, ao atrair os olhares de Poseidon,


Medusa atraiu tambm a ira da deusa Atena, que se sentiu aviltada por sua
beleza. Escolhendo como castigo uma metamorfose em que Medusa encarnaria
uma face animalesca que paralisaria quem lhe dirigisse o olhar, o castigo recaiu
tambm sobre os admiradores. Medusa torna-se ento uma mulher inacessvel.
Os olhares que antes a cobiavam, agora sofreriam um castigo mortal e mesmo a
seduo do ato de olhar tornou-se arriscada. O perigo de morte oferecido pela
Grgona comparvel ameaa sedutora de sua primeira aparncia, cujos
cabelos sensuais exerciam um poder de fascinao sobre os homens, aspecto
semelhante paralisao. O universo mitolgico recheado de episdios em que
a beleza e a sensualidade, associados ao feminino, so o piv das tramas. Neste
enredo, o poder ameaador da beleza e da sensualidade de Medusa pode ser
associado ao domnio de um monstro, ou mesmo de uma arma.
Este potencial significativo caminha para os produtos miditicos, de modo
geral. H inmeras reprodues desta obra na internet e h tambm produtos
vinculados moda que agregam aspectos desta imagem. Assim, os significados
j construdos podem ser reavivados, bem como novos significados podem ser
construdos. Vejamos como estes caminham no universo da moda.

270

AS FACES MEDUSADAS NA MODA

O olhar contemplativo capta na representao visual - (FIG. 2) - uma


variao de tons acinzentados. As bordas da imagem so mais escuras e h uma
regio clara, em forma oval, no centro, e uma mancha clara na lateral. Da parte
central como um ponto de partida emergem linhas espiraladas. Ao
contemplar a representao visual, sob o efeito destes aspectos qualitativos,
principalmente pelo jogo claro/escuro, o intrprete tem a sensao de estar
diante de algo sombrio, estranho, paralisado.
Ao atentar-se para a representao visual e valer-se de aspectos referencias,
o intrprete constata que se trata de uma modelo, numa foto que toma o seu
rosto e parte do ombro desnudo. A face e os ombros esto iluminados. O rosto
se forma com uma textura fina, homognea e sem brilho. Nos traos do rosto
predominam linhas retas que contrastam com a sinuosidade dos cachos e o seu
olhar (paralisado) est voltado para quem a observa. Apesar do apelo das partes
mais iluminadas, os cabelos protagonizam a cena, so volumosos e ondulados e
parecem se mover livremente, com vida prpria.

Figura 2 Editorial out.2012 i-D Magazine


Fonte - FFW FASHION FORWARD. Disponvel em: < http://ffw.com.br/noticias/tag/giselebundchen>. Acesso dia 28 out.2013

271

Estes aspectos possibilitam associaes que trazem tona novos


significados imagem. Para Chevalier e Gueerbrant (2008), os cabelos carregam
consigo simbolismos ligados s virtudes humanas ou mesmo morada da alma.
O movimento espiralado dos cachos pode reavivar no intrprete os aspectos
simblicos vinculados evoluo, emanao, desenvolvimento e continuidade,
fecundidade e movimento.
Um olhar especializado pode identificar a modelo Gisele Bndchen,
fotografada para um editorial de moda da i-D Magazine, edio do outono de
2012, que celebrava as supermodelos. Para Luigi Mureno, criador do conceito
da edio, Gisele o que todos querem ser e parecer hoje. Mureno descreve a
seduo da imagem de moda provocada pela estrela que, para Lipovetsky
(2009), um produto engendrado numa fbrica de seduo, o star system. A
celebridade ou estrela atrai os olhares do pblico pela sua beleza que, tal como
explica Lipovestsky (2009, p. 249), exige encenao, artifcio, refabricao
esttica: os meios mais sofisticados, maquiagem, fotos e ngulos de viso
estudados, trajes, cirurgia plstica, massagem, so utilizados para confeccionar a
imagem incomparvel, a seduo enfeitiadora das estrelas.
A estratgia do editorial, para construir ou pr em evidncia a beleza, no
caso, est no uso da obra de Caravaggio e o mito da Grgona Medusa,
consequentemente. Na foto, a modelo est iluminada diante de um fundo escuro,
que remete ao padro de iluminao teatral desenvolvido por Caravaggio. A
pose, por sua vez, como que paralisada, remete Medusa. Sem roupas e
adereos ou mesmo com uma maquiagem especial, a luz ameniza qualquer linha
de expresso, fazendo com que os serpenteados dos cabelos roubem a cena. Os
cachos livres partem da cabea como as serpentes que se entrelaam na Medusa
Murtola. A pele translcida, homognea, parece uma cobertura fina e lisa que
desenha formas fixas e imveis. Na foto, a modelo parece paralisada para assim
paralisar, encantar, seduzir quem lhe dirige o olhar, tal como a Grgona Medusa.

272

Mas, os cabelos serpenteados tambm chamam a ateno na representao


visual (FIG.3).
A representao visual (Fig. 3) apresenta tons de amarelo intensos, a cor
cinza e tons cor-de-rosa, claros e outros vibrantes.. H linhas horizontais que
desenham faixas contnuas, como fitas dispostas lado a lado e atadas por uma
estrutura, como escamas.
No entanto, as serpentes amarelas chamam a ateno do intrprete e
norteiam o caminhar do olhar sobre a representao visual. Trata-se de uma
mulher, em uma postura adequada s fotografias de moda. A modelo exibe pele
clara, como uma camada fina, os olhos e a boca como formas bem delineadas e
em tons cor-de-rosa, vibrantes.

Figura 3- Ilustrao de Ignasi Monreal


Fonte - IGNASI MONREAL. Disponvel em: http://www.ignasimonreal.com/larga-vida-a-laalta-costura/. Acesso em: 28 out.2013.

Os cabelos so serpentes que deslizam sobre a cabea da modelo e se acumulam


sobre os ombros. Uma delas, com a cabea amparada sobre o corpo de outras
serpentes, que se entrelaam sobre os ombros, mostra na boca escancarada, a cor da
maquiagem dos olhos da modelo. Outra, que deslizou pelo corpo, se apoia sobre a
mo esquerda da modelo.

273

A modelo mostra um casaco formado por tiras brilhantes, em tecido similar a


vinil, todas atreladas por um aviamento de fivelas contnuas. A textura e o tom
cinza sugerem escamas, pele de animal, pele de cobra. Ela usa um cinto largo,
parecido com um cinturo de lutadores. O acessrio apresenta figuras florais,
cobertas com tachas prateadas, com o nmero vinte, em algarismos romanos. Uma
das mos est apoiada sobre o cinto, que exibe, em seu dedo indicador, um anel de
pedra amarelada.
Que significados vm com estes aspectos referenciais elencados? Serpentes
substituem os cabelos da mulher. Para Chevalier e Gheerbrant (2008, p. 814), a
serpente representa uma face obscura do homem, uma face de pouco controle, ou
seja, ela encarna a psique inferior, o psiquismo obscuro, o que raro,
incompreensvel, misterioso. A cor amarela, como smbolo de perigo, torna a
modelo, de cabelos de serpente, mais avassaladora, perigosa.
O anel, assim como o cinturo, simbolizam vnculos, compromissos, votos,
bem como, conforme Chevalier e Gheerbrant (2008, p.245), proclama a fora e os
poderes dos quais seu portador est investido. Agregado a esse simbolismo, o
dedo portador do anel, que o indicador, segundo Chevalier e Gheerbrant (2008, p.
237), o dedo do juzo, da deciso, do silncio, isto , do autodomnio. Assim, a
modelo sinaliza, se mostra para o intrprete, como uma mulher sedutora (perigosa)
e capaz de se autodominar. Ela pode trazer tona as camadas mais profundas do
seu inconsciente e domin-las, pois as serpentes deslizam suavemente e se
aconchegam sobre a cabea e em parte do corpo.
O anel, de formato similar ao olho da serpente e na cor ocre, refora a unio
com o simbolismo que envolve este animal. O nmero vinte, em algarismos
romanos, no cinturo, remete o intrprete a outros significados, pelo fato de que ele
representa o Juzo, no Tar; a perfeio, na cultura maia, com exemplos. O fundo
da representao visual cinza e a roupa est sombreada tambm em cinza. Esta
cor evoca o renascimento ligado ao inconsciente, o emergir, como nos sonhos em
que percebemos, como explica Chevalier e Gheerbrant (2008, p.248) uma espcie

274

de nvoa acinzentada (...), que precisa ser elucidada e clarificada pela tomada de
conscincia, o que refora que o processo de autodomnio est em movimento.
Um olhar especializado identifica a representao visual como de autoria de
Ignasi Monreal, artista e ilustrador grfico. Nascido em Barcelona, em 1990, Ignasi
se projetou atravs de publicaes em revistas de moda como: Hapers
Bazaar, Vogue e V Magazin. A representao visual (FIG. 3) uma das produes
do artista para a revista V Magazine Spain, que compe uma interpretao da
Semana de Moda de Milo, no outono de 2012. Trata-se de uma ilustrao para o
desfile da grife italiana Versace, na qual o artista retoma a identidade da marca,
manifesta pelo logo (FIG. 4), que tem o mito da Medusa como referncia.

Figura 4 Logotipo Versace


Fonte - Mundo das marcas. Disponvel em:
<http://mundodasmarcas.blogspot.com.br/2006/07/versace-o-luxo-italiano.html>. Acesso em:
16 set. 2013.

Ignasi prope uma medusa fiel ao sentido da marca. A imagem da mulher


evoca poder, sensualidade e perigo. A cabea da modelo, inclinada para o lado
em que uma das cobras esta em posio de ataque, mostra que ela percebe o
perigo. No entanto, seus gestos, seu olhar, mantm sintonia com o perigo
iminente. Se ela no petrifica quem a observa, tal como a Medusa, pelo menos,
sugere que ela mantm o autoconcontrole. Chevalier e Gueerbrant (2008, p. 155)
anunciam o cabelo como sede da alma e arma feminina, sendo assim, como a
cabeleira uma das principais armas da mulher, o fato de que esteja mostra ou

275

escondida, atada ou desatada , com frequncia, um sinal da disponibilidade, do


desejo de entrega ou da reserva de uma mulher.
No caso, a mulher se mostra ao outro e anuncia o perigo que vem com a
seduo, que pode paralisar, petrificar, uma vez que os cabelos esto mostra e
tornam-se verdadeiras serpentes. Neste aspecto, vale buscar fundamentao
em Lipovetsky (2000), que trata da condio feminina e identifica trs
possibilidades distintas de conceb-la, no transcorrer dos tempos.
A primeira mulher desprezada e diabolizada. A segunda mulher, para atender
os ideais masculinos de esposa sublime, precisa assumir o papel de rainha do
lar. Apesar de ser glorificada e idealizada, a segunda mulher continuou
margem da sociedade, sem poderes econmicos, polticos e intelectuais. A aura
de poder feminino restrita ao imaginrio e aos discursos da vida
domstica, conforme Lipovetsky (2000, p.235). A aptido da mulher est na
elevao do homem, em sua competncia em cuidar dos filhos e estar nos
bastidores de grandes acontecimentos sendo, portanto, apesar de frgil, a fora
propulsora das conquistas masculinas.
A terceira mulher emerge alicerada por fatores como: desvitalizao do ideal
da mulher no lar, legitimidade dos estudos e do trabalho femininos, direito ao
voto,

descasamento,

liberdade

sexual,

controle

da

procriao

(LIPOVETSKY, 2000, p. 236). A terceira mulher rompe com o percurso casamento, filhos e tarefas menores -, e torna-se imprevisvel.
Lipovetsky (2000) enfatiza que o poder feminino obseda a imaginao
masculina, pois est vinculado a mitos, aventuras que se desenrolam
envolvendo figuras femininas monstruosas. Ao associarmos aspectos da
primeira mulher feminizao do poder ou terceira mulher, na verdade,
encorpamos o ideal da mulher ambiciosa e monstruosa. Perfil feminino que
dever manter-se no propsito de alcanar as mais altas esferas do poder e

276

libertar-se dos esteretipos que desmerecem sua capacidade, j que estes postos,
em grande parte, e cada vez menos, resistem sob o domnio masculino.

6 CONSIDERAES FINAIS

Nos rostos apresentados, os olhos so formas; a boca, forma e textura, e a


pele, pura textura. O rosto feminino, que pode se atualizar no cotidiano, deve ser
uniforme, sem imperfeies e aderir a propores artificiais, visto que pode ser
alterado o volume dos lbios, por exemplo. A indstria cosmtica, por sua vez,
produz cremes para clareamento da pele, produtos para aumento dos lbios e
para tornar os cabelos densos, resistentes e moldveis. A sensualidade, dada pelo
volume dos lbios e os serpenteados dos cabelos, parece construda.
No parece prudente esboar um ideal de beleza para o rosto feminino, no
entanto, a partir da segunda metade do sculo passado, h um movimento da
beleza em sintonia com a tecnologia, o que pode ser apurado com pesquisas que
se valem de imagens das mdias e que tentam mostrar a preponderncia de uma
beleza que se funda com a tecnologia. Seria ento a beleza tecnolgica, ou a
beleza, no caso, do corpo humano, que se rende tecnologia.
A moda, ao resgatar aspectos vinculados seduo e ao controle (por
seduzir/paralisar o outro), mostra que a consolidao da terceira mulher, como
autocriao feminina, retoma aspectos da fora misteriosa da primeira mulher. A
pele lisa e homognea, esbranquiada, o rosto paralisado e munido de um olhar
que no permite que o outro nele se espelhe so caractersticas da beleza para o
rosto feminino que as faces medusadas insinuam.

277

Referncias
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CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos,
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VODRET, Rossella. Caravaggio: the complete works. Milan, Silvana Editoriale, 2010.

278

CAPTULO 14
PINTURA E CINEMA QUESTES DE REPRESENTAO

Mirian Tavares

Tudo que no invento falso.


(Manoel de Barros)

DA PINTURA AO CINEMA

Quando o cinema surge no final do Sculo XIX recorre, inevitavelmente ao


modo de representao do mundo fixado pela pintura. Modo este que foi sendo
alterado ao longo do tempo e que, na altura da inveno do cinematgrapho,
variava entre as preocupaes com a luz do Impressionismo e a tentativa de
construo de um discurso sobre a realidade imposto pela pintura Realista. O
cinema vai, portanto, absorver as questes que estavam presentes nestes dois
movimentos artsticos e ainda incorpora, na formao da sua nascente
linguagem, os princpios da fotografia que j atingira a maioridade por aqueles
tempos.
De reproduo inocente da realidade, construda por imagens denotadas, ou
como quer Barthes, em estado admico, o cinema rapidamente se converte em
discurso e cria uma linguagem prpria que a distancia de seu estado especular. A
imagem especular s existe na presena de sua unidade geradora, no
funcionando como substituto, ou seja, no existindo enquanto signo. A arte no
um mero espelho, ela converte o mundo em signos e significados distintos.
Entre as experincias realizadas pelos movimentos de vanguarda e a nascente
indstria cinematogrfica, os filmes adquirem um estatuto de linguagem.

279

Apesar das vanguardas histricas se interessarem pelo cinema,


procurando

desvendar

potencialidade

do

novo

meio,

discurso

cinematogrfico par excellence aquele que foi produzido pela grande indstria
norte-americana desde o chamado cinema primitivo (1895-1929) e que
concebeu um modo de representao a que Burch vai chamar de M.R.I Modo
de Representao Institucional. O cinema norte-americano , sem dvida, uma
grande e rentvel indstria. Tanto que na poca da quebra da bolsa, em 1929,
enquanto a maioria das empresas falia, a indstria cinematogrfica conseguiu
no s sobreviver, como enriquecer os seus produtores. Um cinema
marcadamente industrial e voltado para o entretenimento mas que no deixou de
encantar os crticos e futuros realizadores dos Cahiers du Cinema atravs da
sua poltica do auteur, deram crdito a uma boa parcela dos filmes americanos.
Os Cahiers du Cinma destacaram dentro da massa indistinta do cinema
industrial, um grupo de realizadores a quem eles consideravam autnticos
autores. Seus eleitos seriam gnios que conseguiam criar seus prprios filmes,
deixando neles a marca de sua genialidade, e no se submetendo aos moldes
convencionais dos outros filmes produzidos em Hollywood. No negando a
genialidade dos eleitos pelos Cahiers, s posso acrescentar que o verdadeiro
autor pura fico. Dentro do esquema de produo dos filmes americanos,
somente tem o controle absoluto de seu filme, aquele que tambm conseguir
produzi-lo. Alguns, como Hitchcock, conseguiram se libertar do sistema de
produo hollywoodiana e produzir os prprios filmes. Mas enquanto viveram
sob a gide do sistema, apesar de possuir uma liberdade maior, eles tiveram que
se submeter a esse sistema.
2

UMA LINGUAGEM EM CONSTANTE MUTAO

A marca registada do cinema americano era o happy end. Mas, como


todas as frmulas, esta tambm sofreu desgastes e com a mudana do prprio
mundo, exterior tela, em que o sonho dourado do fim da II Guerra foi sendo
280

substitudo por outros terrores mais quotidianos, como a Guerra Fria, a morte de
Kennedy, a Guerra do Vietname e a batalha atmica que ia corroendo as
certezas do futuro. No cinema aparece o Neorrealismo, a Nouvelle Vague,
experimentos que antes estavam limitados a alguns autores acabam por alterar a
decupagem clssica, que, rapidamente, absorve um pouco de tudo para recuperar
seu pblico perdido.
O Modo de Representao Institucional comea a sofrer fraturas e estas
fraturas funcionam como catalisador para um outro modo de representao, mais
prximo das novas cinematografias que aparecem um pouco por toda a Europa e
resto do mundo um outro modelo de cinema, o chamado filme de arte,
herdeiro da tradio das vanguardas e da tentativa de se desconstruir o discurso
imposto por Hollywood. Um discurso que caminha em direo ao controle total
da realidade criada pelas imagens tudo composto, cronometrado e previsto
(Xavier, 1984:31). Parte-se do discurso da opacidade para o discurso da
transparncia: o cinema reconhece que a no reproduz a realidade, mas que um
discurso sobre a realidade, e que o mascaramento da existncia deste discurso
serve para reforar um modelo institucional, que comea a abrir falncia em
meados dos anos 50.
3

ENTRE A PALAVRA E A IMAGEM

A tentativa de apreenso do discurso imagtico sempre foi problemtica.


De um lado temos a palavra, linstrument de lintellect, de la raison discursive
et abstraite e do outro a imagem, le vhicule naturel des affects, des mythes et
du pathtique, bref du sentiment (Barthes, 1993: 952). Algumas imagens,
como as produzidas pela publicidade, enunciam o seu carter retrico, outras,
como o cinema do M.R.I, procuram ocultar a mensagem que subjaz o texto
flmico. O que no invalida que procedimentos retricos estejam presentes no
cinema, tambm discurso e tambm construdo de maneira teleolgica, prevendo
uma futura compreenso e apreenso da mensagem, ou mensagens, que veicula.
281

importante perceber que a necessidade de desvendar completamente a


imagem, de encontrar uma interpretao iluminadora tpica da modernidade. O
que no pode ser interpretado, no pode ser dominado, e o homem-intelecto tem
que apreender o mundo de uma maneira racional. Domado o inefvel, destri-se
o mito e tudo fica no terreno do compreensvel. A exigncia da interpretao na
modernidade, decorre tambm da necessidade de se compreender o novo, que
surgiu com as vanguardas, e que no facilmente digervel.
Se o homem moderno quis acabar com os mitos, ler tudo luz da razo,
chegou a um momento em que a prpria desmistificao foi mistificada. "O
momento da desmistificao da desmistificao pode, assim, ser considerado o
verdadeiro momento da passagem do moderno ao ps-moderno" (Vattimo,
1992: 49). Voltamos aos mitos, mas eles agora esto revestidos com uma aura
tecnolgica. O cinema, que surgiu na tarda-modernidade, ajudou a construir, ou
reforar, mitos que vo sendo reciclados a cada filme. H quem acredite que o
cinema perdeu sua essncia2 e se aproxima cada vez mais da arte do perodo, do
clima de uma era que abandonou as grandes questes e j no pensa em dominar
racionalmente o mundo, aceitando que, por trs de tudo, existe o caos.
A linguagem do cinema vai sendo construda sob um duplo eixo
discursivo, de um lado a imagem e de outro o texto, que tende a evocar a sua
relao com o real. Ou pelo menos, com as imagens que se assemelham e se
referem ao mundo que existe para alm do ecr. O cinema, desta forma,
consolida uma ideia que a pintura j tentara sedimentar: a de que as imagens
podem ser cpias, mais ou menos perfeitas, da realidade. Conforme Nol Burch,
o sculo XIX presencia o surgimento de tecnologias variadas que vo
desembocar no aparecimento do cinematgrapho. Cada uma delas era um novo
passo em direo a uma recriao da realidade, at a realizao de uma iluso
perfeita do mundo perceptivo. O sculo burgus apropria-se da fotografia (e

282

posteriormente do cinema), que acaba por substituir o sistema de representao


do espao surgido no Quattrocento. (Burch, 1995, pp. 21-4).
Ao incorporar o modelo da perspectiva renascentista que se converteu no
cnone ocidental e que se propagou como sendo a forma correta de se
representar o mundo e as coisas do mundo, a cmara cinematogrfica reproduz e
refora um determinado discurso, aquele que se afirma capaz de reproduzir o
real, satisfazendo a um princpio atvico que no resiste ao medo da destruio e
do caos. Ao reconstruir o espao do mundo como espao cnico controlado e
regulado, o cinema atrai para si os olhares que se projetam naquelas imagens e
tm, pelo menos na curta durao da diegese, a iluso de que seus ps esto bem
assentes na terra e o desejado equilbrio foi, finalmente, reencontrado.
4

ENTRE O REAL E A IMAGEM

"Le temps de l'image est venu!", disse Abel Gance nos anos 20, saudando o
cinema que conseguia, a seu ver, inundar o mundo de imagens que refletiam a
realidade e que, ao mesmo tempo, permitiam aos artistas criarem universos
particulares e verossmeis. Estamos mais do que nunca mergulhados nas imagens
que atropelam nossos olhos a todo instante. O momento atual em que nos
encontramos exige dos nossos sentidos uma ateno constante. Ver , tambm,
interpretar. Diante de um oceano de imagens, preciso saber em que direo
devemos navegar, necessitando portanto de alguma orientao. Orientar no
significa impor, mas dar alternativas e conduzir a uma possvel interpretao.
O cinema encontra-se hoje noutro momento, atravessado por novos textos e
contextos, pela realidade da imagem digital vivemos na era da super informao.
O homo-sapiens evoluiu, na escala das espcies, para o homo-consumus, e o desejo
converteu-se no desejo por objetos que, aparentemente, suprem a falta de tudo a
sensao de eterna incompletude. E a imagem em movimento transforma-se, a cada
dia, assumindo, muitas vezes, o lugar do objeto representado. E assim, cada vez

283

mais percorremos um caminho que nos leva de uma imagem outra. E o real
apenas um captulo desta histria.

Referncias
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Xavier, Ismail (1984). O Discurso Cinematogrfico A Opacidade e a Transparncia. 2 Ed.
Rio de Janeiro: Paz e Terra.

284

CAPTULO 15

MUNDUS IMUNDUS: IMAGENS DO LIXO EM TRS FILMES


BRASILEIROS

Monica Martinez

INTRODUO

O humano um ser partido e esta condio reflete-se em suas sociedades,


culturas e, por extenso, nas representaes miditicas feitas delas e de si
mesmo. Este artigo investiga como o tema lixo foi tratado em trs filmes
produzidos em momentos histricos distintos, recorte que abrange quase um
quarto de sculo. Por meio deles, mergulhamos na esfera do imaginrio, o lugar
de manifestao dos desejos, ansiedades e temores do ser humano (DURAND,
2012). Entra-se no reino do imaginrio no momento em que as aspiraes, os
desejos, e os seus negativos, os receios e os terrores, captam e modelam a
imagem, com vista a ordenarem, segundo a sua lgica, os sonhos, os mitos, as
religies, as crenas, as literaturas, ou seja, precisamente, todas as fices
(MORIN, 1980: 74).
Essa condio fragmentada do ser humano no nova. De fato, do ponto
de vista histrico, ela remonta transio do perodo paleoltico (do grego
palais, antigo, e lithos, pedra, compreendido entre cerca de 2,5 milhes a.C. at
10 mil a.C.) para o neoltico (do grego nos, novo), quando os bandos de
coletores e, posteriormente, caadores comeam a se fixar na terra, passando a
cultivar vegetais e criar animais com artefatos feitos de pedra polida. Os
nmades que se tornam agricultores e pastores do incio ao processo de

285

urbanizao que culmina em nossa era, quando a maior parte da populao


brasileira vive nas cidades e no mais no campo 1 parte de um processo mundial
com tremendo impacto nas esferas da tecnologia, da comunicao e da ecologia.
Para o mitlogo estadunidense Joseph Campbell, os desafios desta
passagem devem-se ao fato de que nos povos caadores no havia diferenciao
das funes sociais, salvo quanto ao sexo e idade, pois cada indivduo era
tecnicamente um mestre de toda a herana cultural (...), ser adulto consistia em
ser um homem total (CAMPBELL, 1992, p. 326). J em sociedades mais
complexas ser adulto consiste em adquirir, primeiramente, uma certa arte ou
habilidade especial e s ento a capacidade de suportar ou sustentar a tenso
resultante (idem). Segundo ele, uma tenso tanto psicolgica quanto
sociolgica entre a prpria pessoa (como uma mera frao de um todo maior)
e os outros com treinamento, capacidade e ideais totalmente diferentes, que
constituem os outros rgos necessrios do corpo social (ibidem). Da a
distino das mitologias dos caadores e dos agricultores. A nfase dos
primeiros estaria no indivduo o xam busca o conhecimento do sagrado e do
profano a partir de vises pessoais, solitrias enquanto a das culturas agrcolas
est em integrar o indivduo a um contexto comunitrio ordenado e estabelecido
o sacerdote comunga com o grupo a partir de ritos pr-estabelecidos
(CAMPBELL, 1992).
O psiquiatra suo Carl Gustav Jung (1875-1961) sugere que naquela fase
no havia dicotomia entre o pensar e o fazer. A verdade que os homens do
passado

no

pensavam

nos

seus

smbolos.

Viviam-nos,

eram

insconscientemente estimulados pelo seu significado (JUNG, 2008:101). Essa


concepo muda com a emergncia da filosofia na Grcia antiga, quando o eixo
1

Segundo dados do censo 2010 do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), a populao brasileira
atualmente se distribui na proporo de 84,4% (urbana) e 15,6% (rural).

286

comea gradualmente a se deslocar da ao no mundo para reflexes cada vez


mais abstratas sobre ele. Estas rupturas epistemolgicas so aqui sintetizadas a
grosso modo em trs momentos diferentes. O primeiro a contraposio do
pensamento dos pr-socrticos gregos Parmnides (ca. 530-460 a.C.) e Herclito
(ca. 540-470 a.C.). Parmnides concentra sua ateno na identidade,
imobilidade, perenidade e unidade das formas inteligveis aquilo que e
permanece (...) (KNSCH, 2010, p. 4). J Herclito, alm de pensar o devir, a
mudana e o movimento, prefere refletir sobre a no-contradio entre os
opostos por meio de aforismos, como o que proclama que Deus dia e noite,
inverno e vero, guerra e paz, saciedade e fome. Ou esse outro: O mesmo em
ns vivo e morto, desperto e dormindo, novo e velho; pois estes, tombados alm,
so aqueles, e aqueles de novo, tombados alm so estes (idem).
Outro momento de ruptura seria expresso pelo bispo cristo Agostinho
(354-430). A diviso que Aristteles via na teoria do conhecimento de Plato,
entre dois mundos, o sensvel e o inteligvel, Agostinho a pratica, ao estabelecer
entre Deus e o mundo um abismo intransponvel, e ao defender a idia de que o
mundus est imundus (KNSCH, 2010, p. 10).
Finalmente, uma terceira ruptura epistemolgica, mais recente porm
provavelmente a mais citada nos estudos de comunicao, seria a representada
pelo francs Ren Descartes (1596-1650) conhecido pelo aforisma Cogito
Ergo Sum, do latim, Penso, logo existo. Tido como um divisor de guas no
pensamento moderno, em sua obra Discurso do mtodo (DESCARTES, 1996)
ele questiona a hegemonia do pensamento escolstico medieval e prope a
compreenso dos fenmenos a partir da anlise (fragmentao do objeto),
seguida da sntese (o reagrupamento racional das partes) e da sistematizao das
concluses para extrair princpios fundamentais do material observado. Por

287

extenso, o mtodo cartesiano entendido como uma ruptura entre a razo e a


emoo (DAMSIO, 1996).
Temos, portanto, aqui bases importantes e ainda vigentes do pensamento
ocidental contemporneo, baseado na permanncia (Parmnides), na separao
do mundo material e metafsico (Agostinho via Plato) e na supremacia da
lgica sobre a emoo (Descartes).
Outra alterao significativa ocorre na transio das sociedades de bases
agrcolas para as industriais, quando a promessa das benesses futuras no
provm mais da devoo do agricultor curvando-se humildemente diante da
vontade do calendrio e dos deuses da chuva e do sol mas (da) mgica do
laboratrio, foguetes espaciais voando onde outrora foi lugar dos deuses
(CAMPBELL, 1992, p. 231). Essa dissoluo est presente na comunicao
contempornea, uma vez que o valor mgico ou a f atribuda aos deuses foi
deslocado para a esfera da cincia e da tecnologia: Frankenstein talvez seja a
imagem mais emblemtica desse encantamento tecnolgico, dessa f na
eletricidade e na tecnologia que dela se mantm (CONTRERA; BAITELLO jr:
2010, p. 6).
A saga humana das cavernas pr-histricas conquista do espao virtual
evidentemente possui relao direta com o sistema de representaes do ser
humano em relao a si mesmo, a sua sociedade, ao seu ambiente (MACHADO,
2006; 2007; LOTMAN, 1984), ao cosmos e esfera miditica (CONTRERA,
2010). Em seu aspecto mutante, o conceito de semiosfera relaciona-se com o de
campos

mrficos

proposto

pelo

bilogo

ingls

Rupert

Sheldrake

(SHELDRAKE, 1993; 1996; 2005), que pode ser definido como campos de
informao coletivos que do forma (do grego morphe) natureza, incluindo a
humana, por meio de repeties ou, como o bilogo prefere, hbitos. Uma vez

288

que a repetio de novos hbitos pode causar alteraes estruturais, estes


padres esto em constante mutao.
Essas mudanas de concepes, e suas consequentes representaes de
mundo, podem ser percebidas tambm nos trs filmes analisados a seguir, que
reconstroem simbolicamente as relaes entre o ser humano contemporneo e o
lixo na recente histria brasileira.
2

O MESMO TEMA EM TRS FILMES DIFERENTES

Este artigo analisa a representao do lixo no imaginrio brasileiro a partir


de trs filmes: Ilha das Flores, do diretor gacho Jorge Furtado (1989), Boca de
Lixo, do cineasta paulista Eduardo Coutinho (1992) e Lixo Extraordinrio
(2010), da cineasta britnica Lucy Walker, co-dirigido pela pernambucana
Karen Harley e pelo carioca Joo Jardim.

2.1

Ilha das Flores, do diretor gacho Jorge Furtado (1989): um filme-ensaio

Dirigido pelo cineasta gacho Jorge Furtado2, Ilha das Flores, de 1989,
baseado em roteiro original do diretor (FURTADO, 1988). A histria deste curta
de fico (12 minutos) narrada pelo ator global Paulo Jos: tomates cultivados
por produtor rural so comprados por vendedora de cosmticos para o preparo
do almoo da famlia. Um tomate passado descartado e acaba no lixo gacho

Ilha das Flores ganhou vrios prmios internacionais, entre eles o Urso de Prata para curta
metragem no 40 International Filmfestival, Berlim, Alemanha, em 1990 (CASA DO CINEMA DE
PORTO ALEGRE, 2013). A projeo no cinema levou o diretor a trabalhar como roteirista para
a TV Globo a partir de 1990, escrevendo minisries e especiais, como o Memorial de Maria
Moura (1994). No cinema, dirigiu longa-metragens como O homem que copiava (2003), seu
maior sucesso de pblico (mais de 600 mil espectadores nos cinemas).
2

289

de Ilha das Flores, onde disputado por famlias empobrecidas aps ser
considerado imprprio para alimentao animal.
O filme expressa a viso autoral e ensastica do diretor. A durao curta e,
recentemente, a disponibilidade em bancos de imagens como o YouTube, alm
da montagem em estilo videoclipe, tornaram a obra bastante popular em escolas.
Ajudou tambm o carter didtico, com os conceitos sucintos e bem-humorados
(Lixo tudo aquilo que produzido pelos seres humanos [...] e que, segundo o
julgamento de um determinado ser humano, num momento determinado, no
tem condies de virar molho (FURTADO, 1988).
Foi produzido em 1989, um ano essencial para a compreenso do sculo
XX devido queda do muro de Berlin, smbolo do fim da Guerra Fria entre os
EUA e a URSS (HOBSBAWN, 2008). No Brasil, ocorre a eleio do primeiro
presidente eleito por voto direto aps o Regime Militar (1964/1985), Fernando
Collor de Mello, que seria deposto em 1992 por corrupo poltica. No governo
Collor houve corte dos subsdios para o cinema e o perodo que se convencionou
chamar de retomada s se daria no ano de 1995 com Carlota Joaquina, da
diretora Carla Camurati (LABAKI, 2006).
Enquanto o mundo discute o processo de globalizao, o filme
fundamentado na luta de classes e no materialismo para explicar a desigualdade
social. Alguns conceitos sociais expressos so tratados de forma irnica, como o
de famlia: (...) a comunidade formada por um homem e uma mulher, unidos
por lao matrimonial, e pelos filhos nascidos deste casamento (FURTADO,
1988).
A noo de lixo expressa pelo vis sanitrio: O lixo atrai todos os tipos
de germes e bactrias que, por sua vez, causam doenas. As doenas prejudicam
seriamente o bom funcionamento dos seres humanos (idem). O roteiro justifica,

290

a partir do odor, o motivo que levaria os resduos a serem postos margem da


sociedade: Alm disso, o lixo tem aspecto e aroma extremamente
desagradveis. Por tudo isso, ele levado na sua totalidade para um nico lugar,
bem longe, onde possa, livremente, sujar, cheirar mal e atrair doenas (ibidem).
O documentrio centrado na concepo de o ser humano estar no topo
da cadeia evolutiva, uma vez que a comparao com animais, em particular os
porcos, feita de forma negativa. Ela se contrape a vises sistmicas como a
do bilogo austraco Karl Ludwig von Bertalanffy [1901-1972] (1975) e a
vises ecolgicas que estavam se desenvolvendo naquele momento histrico,
como a de ecofilosofia do filsofo noruegus Arne Naess (1912-2009), que
entende que o ser humano um fio da teia da vida (Naess, 1989). Noo que deu
origem ao movimento de ecologia profunda, que parte da premissa de que os
problemas mundiais no podem ser resolvidos de forma tecnocntrica. A
ecofilosofia de Naess dialoga com a viso integrativa do cientista britnico
James Lovelock (2000), de que a superfcie inteira do planeta Terra, incluindo
a vida, uma entidade autorregulada (2000: ix), como qualquer outro ser vivo.

2.2

Boca de Lixo, do diretor paulista Eduardo Coutinho (1992): paradigmas revistos

Eduardo Coutinho conhecido pelo filme Cabra Marcado para Morrer


(1964) baseado no assassinado de um lder campons em 1962 , cujas
filmagens foram interrompidas pelo governo militar e finalizadas vinte anos
depois, em 1984. A partir de 1975, ele passou a trabalhar no programa Globo
Reprter, da TV Globo, desenvolvendo a prtica de produes documentais.

291

Em 1992, dirige Boca de Lixo3, de 50 minutos, sobre o cotidiano dos catadores


do lixo de So Gonalo, em Niteri (RJ)4.
Coutinho busca personagens com alto potencial narrativo. Uma equipe faz
pesquisa prvia, produzindo relatrios e imagens para a seleo. Em seguida,
entra em cena a escuta do cineasta, sensvel e aberta alteridade, onde o tempo e
a viso do outro so respeitados, num dilogo coloquial (MARTINEZ, 2012, p.
111-112). A combinao produz a percepo para o telespectador de
acontecimentos (SODR, 2004) que se produzem ao contato com a cmera
(LINS, 2004: 39), da a sensao de se assistir a imagens frescas e espontneas.
Do ponto de vista ambiental, a Conferncia das Naes Unidas sobre o
Meio Ambiente e o Desenvolvimento, a Eco-92, realizada em junho no Brasil,
coloca o tema nas pautas nacionais e internacionais, embora o complexo jogo de
interesses econmicos no se renderia facilmente ideia de priorizar aes
autossustentveis de mdio e longo prazos em detrimento de lucros imediatos. O
impeachment do ento presidente, Fernando Collor de Mello, aponta
simbolicamente o despertar da nao para o exerccio do regime democrtico.
Neste contexto, o cineasta Eduardo Coutinho apresenta o cotidiano da
vida no lixo a partir da histria de vida dos catadores. A abertura revela
imagens clssicas das coberturas apressadas do jornalismo televisivo: abutres
sobrevoando o lixo enquanto um caminho despeja lixo fresco, que
rapidamente selecionado por seres humanos de mos nuas.

Boca de Lixo foi Grand Prix no V Encontro de Cinema da Amrica Latina de Toulouse
(Frana, 1993), ganhou o prmio de melhor documentrio no Vdeo-Fil-Vdeo de
Guadalajara (Mxico, 1993) e o prmio de melhor produo jornalstica no Festival de
Leipzig (Alemanha, 1993) , entre outros (LINS, 2004: 195).
3

O documentrio foi rodado em trs etapas ao longo do primeiro semestre de 1992: dois dias em janeiro, oito
dias em abril e em julho, quando foi registrada a projeo da primeira edio do filme para os catadores (LINS,
2004).

292

As primeiras cenas mostram indivduos cobrindo os rostos, fugindo das


cmeras. O que o senhor ganha (...) para mostrar a gente?, diz um adolescente.
Se nas sociedades primevas alguns grupos se recusavam a ser fotografados
porque a ao lhes roubaria a alma, a comunidade do lixo tenta conter a
explorao de algo que se tornou um dos itens mais valiosos do capitalismo
contemporneo: a imagem. No querem ser devorados pelo aparato miditico
(BAITELLO, 2005), ser julgados como inferiores aos porcos e galinhas que
criam alimentados com produtos encontrados no lixo.
Logo comea a mediao, ainda tmida, por meio das falas que buscam
justificar a legalidade da vida naquelas condies: Todo mundo aqui est
trabalhando, no tem ningum roubando; Minh me criou ns todos aqui;
melhor que trabalhar em casa de famlia. Estas recusasjustificativas iniciais
so uma chave importante para a compreenso do filme, uma vez que revelam o
rompimento de um paradigma do diretor: Este filme, diferentemente dos
outros, no tem a menor pesquisa de espcie alguma (COUTINHO, 2008d)5.
No encontro seguinte, o cineasta inicia a aproximao baseado em cpias
de imagens feitas na visita anterior, que resulta na identificao de personagens
interessantes pela prpria comunidade (COUTINHO, 2008d), porm sem a
funo de estimular a memria dos entrevistados (LINS, 2004: 89). As cpias
funcionam, antes, como um passaporte para entrar no universo dos catadores. O
clima de confronto inicial abre aos poucos espao para a possibilidade do
encontro.
Personagens com habilidades narrativas vo se delineando e com eles
que o cineasta realizada entrevistas aprofundadas (MEDINA, 1990; MORIN,
5

A quebra do mtodo do cineasta deve-se ao fato de que a primeira parte de filmagem foi realizada no decorrer
de um dia e meio, com verbas que haviam sobrado de um vdeo que o cineasta estava rodando para uma
produtora educativa e cultural.

293

1973). Da emergem histrias como a da catadora pernambucana Ccera, que


mora numa casinha de taipa, com fogo lenha e aparelhos de rdio e televiso,
cuja filha tem o sonho de ser cantora sertaneja e solta a voz na filmagem. A
pessoa na frente da cmera se autoencena (COUTINHO, 2008d), mas voc
no pode confiar em tudo o que eles dizem (...), pois eles esto dizendo (isso)
para preservar a autoimagem deles (COUTINHO, 2008c). Esta garota cantando
Sonho por Sonho, sucesso do cantor popular Z Augusto, seria o prenncio de
outras cenas memorveis, como o cantor de Frank Sinatra do filme Edifcio
Master (2002).
A parti da, surgem caranguejeiros, pessoas que j conseguiram eliminar o
trabalho dos atravessadores, mes de famlias que no usam mtodos
contraconceptivos e pretendem acolher a prognie que Deus mandar, mulheres
com o p machucado por terem pisado em agulhas provenientes de lixo
hospitalar, mecnicos desempregados, domsticas que preferem o lixo s casas
de famlias o que a classe mdia incapaz de entender (COUTINHO,
2008c), mas tambm aquelas que prefeririam estar empregadas em residncias,
onde se almoa e aqui s se janta. Neste universo vivo, contraditrio e
pulsante, no h respostas fceis nem padronizadas, uma vez que o cineasta no
registra o lixo como o mximo da decadncia humana. Eu quero saber o que
eles pensam do lixo, no o que ns pensamos no na perspectiva do
intelectual que sabe, mas (...) a viso do lixo como estratgia de vida comum.
Esta a chave do que eu fao: o que eu penso no vale nada, eu tento entender o
que pensa o outro a partir de sua vida. este esforo que me move (idem).
Nesta viso compreensiva da realidade (KNSCH, 2008), o mundo no
emerge como puramente bom nem mau. Ela reflete a injustia social, mas h os
momentos de relaxamento, as peladas de futebol dos meninos, os filsofos
locais como o baiano Enock Pereira dos Santos, de 70 anos. Ex-agricultor, ex294

trabalhador da construo civil e muitas outras ex-profisses, ele chamado no


lixo de Papai Noel devido aos cabelos e barbas longos e brancos. Enock se diz:
um naturalista, acredito na natureza. Coutinho questiona: Em Deus no?, ao
que ele responde: a mesma coisa. Se a gente est pela natureza, tem de seguir
por Deus. Essa viso de mundo que no se fundamenta na contradio de
opostos, como defendia Herclito, tambm est na base de muitas filosofias
orientais.
O lixo faz parte da vida, diz Enock, subvertendo a ordem implcita do
senso comum ao dizer que o lixo o final do servio, dali que tudo comea.
No contexto da psicologia junguiana (VON FRANZ, 2008, p. 230), podemos
entender o lixo como uma das sombras reprimidas da sociedade, localizada no
subconsciente social ou, do ponto de vista fsico, excluda nas periferias das
cidades. Neste cenrio, a fala de Enock simboliza o potencial positivo e
integrador do lixo rejeitado pelos habitantes das grandes cidades, em sua viso
mecanicista e fragmentada da realidade. Nas dcadas seguintes aps a realizao
deste documentrio, a sociedade brasileira avanaria pouco neste quesito,
estando ainda longe de implementar coletas de lixo seletivas eficazes.
Finalmente,

Coutinho

no

endossa

papel

transformador

do

documentrio na vida do indivduo. Ao entrevistar Jurema, personagem que


inicialmente no queria ser filmada, ela disse uma frase maravilhosa, que (...)
ningum entende: Por que a gente est dizendo isto? Algum vai me ajudar por
causa disso?. Eu deixei de propsito para afirmar a inutilidade de acreditar que
um filme vai mudar a vida daquela pessoa (COUTINHO, 2008d). Tanto que,
quase ao final, o filme apresenta a exibio do documentrio comunidade.
Mas, em seguida, as imagens mostram novamente seres humanos a catar lixo,
encerrando-se com imagens de animais, como urubus. Simbolicamente, como
se o lixo e seus personagens, que haviam sido despertados por meio da cmera
295

para refletir sua cotidianidade, voltassem ao estgio dormente inicial e ao tempo


cclico dos mitos.

2.3

Lixo Extraordinrio, da cineasta britnica Lucy Walker (2010): catadores-estrelas

Filmado ao longo de dois anos (agosto de 2007 a maio de 2009), Lixo


Extraordinrio registra do incio ao fim um projeto de Vik Muniz, artista
plstico paulista radicado em Nova York (EUA). O registro feito a partir do
cotidiano de catadores em um dos maiores aterros sanitrios do mundo, o Jardim
Gramacho, localizado na periferia do Rio de Janeiro.
O filme tem durao de 99 minutos e bilingue (alternando o portugus e
o ingls por meio das falas ou das legendas). A direo da cineasta britnica
Lucy Walker6, cujo primeiro documentrio baseado em histrias de vida foi
Devil's Playground (Parque do Diabo), sobre o perodo de experimentao em
que adolescentes da comunidade Amish passam fora de suas famlias para
decidir se permanecem ou deixam a comunidade. Quanto aos codiretores, a
pernambucana Karen Harley e o carioca Joo Jardim j haviam trabalhado
juntos outro documentrio sensvel, Janela da Alma, que aborda a viso.
Dezoito anos separam Boca de Lixo (1992) de Lixo Extraordinrio (2010)
e muita coisa aconteceu no pas e no mundo neste perodo. Uma das principais
no Brasil foi a gradual estabilizao do processo democrtico, com duas

Com produo executiva do cineasta paulista Fernando Meirelles, foi indicado ao Oscar de melhor
documentrio em 2011, tendo recebido vrios prmios em 2010, entre eles o de pblico de melhor documentrio
no Sundance e no Festival de Berlim, bem como o Prmio Itamaraty de Melhor Documentrio da Mostra
Internacional de So Paulo.

296

liderenas de diferentes classes sociais e partidos polticos dirigindo o pas por


dois mandatos cada um7.
Na contramo da recesso mundial que atingiu desde 2008 os Estados
Unidos e a Europa, o pas experimentou um boom brasileira. Tanto que em
2012 o Brasil seria considerado pelo Fundo Monetrio Internacional como a 7.
Economia do mundo (FMI, 2013). Um dos fatos mais notveis destas duas
ltimas dcadas foi a ascenso social ocorrida no perodo 2003 a 2011, quando
39,6 milhes de brasileiros deixaram a linha da pobreza e ingressaram na
chamada nova classe mdia, tornando-se consumidores de bens de consumo e
trocando os servios pblicos pelo servios de melhor qualidade oferecidos pelo
setor privado, como educao e planos de sade (NERI, 2011). Contudo, a
desigualdade social ainda imensa: o pas ocupa o 84. lugar no ndice de
desenvolvimento humano (IDH) do Programa das Naes Humanas para o
Desenvolvimento (PNUD, 2012).
A primeira cena deixa claro que se trata de uma histria de sucesso: o
protagonista, Vik Muniz, sendo entrevistado pelo apresentador brasileiro J
Soares o encontro simbolizando o xito miditico. As coloridas imagens de
carnaval com as respectivas mulatas desnudas e o udio mais alto de todo o
filme conectam o espectador internacional com o esteritipo do Brasil, como o
pas da folia e da diverso.
Marcada a geografia da comunicao (SILVA, 2011), os personagens que
surgem gradualmente afirmam a opo narrativa, com elementos clssicos da
estrutura mtica (CAMPBELL, 1997; LIMA, 2009; MARTINEZ, 2008). Na

O primeiro foi o socilogo e cientista social Fernando Henrique Cardoso (1995-2002), de famlia carioca
tradicional, do PSDB (Partido da Social Democracia Brasileiro). O segundo foi o ex-metalrgico e exsindicalista Luiz Incio Lula da Silva (2003-2010), migrante nordestino pernambucano e um dos fundadores do
PT (Partido dos Trabalhadores), sendo que este ltimo conseguiu eleger uma sucessora, a presidente Dilma
Roussef (2011-atual).

297

perspectiva da Jornada do Heri, e na tradio do self made man estadunidense,


o enredo mostra o morador de um bairro perifrico da capital paulista no incio
dos anos 1980 que venceu os desafios como a crise brasileira e a migrao
para outro pas , atingiu sucesso na sua rea por meio do trabalho rduo e
honesto e contribuiu socialmente ao ajudar a mudar a vida de um grupo de
pessoas com o mesmo material que usam todos os dias o lixo.
As imagens de arquivo mostram-no dando uma palestra no incio de sua
carreira, contando que ele tentou apartar uma briga, levou um tiro na perna e o
atirador, que tinha boa condio social, o compensou com a quantia em dinheiro
com a qual ele comprou a passagem internacional em 1983.

As

cenas

seguintes mostram sua conexo pessoal com o lixo: ele revisita o local do
primeiro trabalho nos EUA, um supermercado, onde cuidava dos dejetos do
aougue.
Ao contrrio de Coutinho, Muniz acredita na ao transformadora
da realidade. Neste sentido, faz uma abordagem evolucionista (DARWIN, 2010)
baseado na ideia de que a vocao pessoal inata o daimon dos gregos
(HILLMAN, 1997) pode ser limitada pelas foras sociais (EAGLETON,
2012). As aes empreendidas pelo protagonista sero representadas como
transformadoras em vrios nveis: o pessoal (em si mesmo e nos outros, em
particular nos integrantes da comunidade do lixo), o profissional (a prpria
noo da arte) e o humanitrio (o espectador, ao ver o filme). Trata-se, portanto,
de uma narrativa de transformao, que busca ampliar a conscincia (LIMA,
2009, p. 444) dos envolvidos, de forma a aumentar sua viso sobre a questo
(CAMPBELL, 1990), possibilitando a adoo de novas posturas a partir da
realidade visualizada. Ressalta-se que o filme no uma pea miditica isolada,
mas parte de um projeto de comunicao integrado, que tem como pedra
fundamental um produto com alto valor de mercado as obras de arte
298

idealizadas pelo protagonista feitas de forma colaborativa com a comunidade


representada.
A transformao do protagonista a chave do filme. No incio h a
percepo do outro esteriotipada, quase para ingls ver. De seu estdio no
Brooklyn, em Nova York, Muniz avalia com a esposa a possibilidade de realizar
o projeto no Jardim Gramacho, o maior lixo do mundo em volume recolhido
por dia8: as imagens do Google Earth que veem mostram um ponto final na Baia
de Guanabara. So viciados em drogas. o fim da linha. O que no bom vai
para l, incluindo as pessoas, diz Muniz. J ele o Messias, o salvador. Em
uma das falas iniciais, se define como Eu sou o artista brasileiro eu detesto
falar isso mais em voga no exterior.
A primeira visita ao lixo endossa esta viso de alteridade: O cara falou
esto filmando para o mundo animal, diz Muniz, rindo da fala de um catador.
Mas ele se surpreende logo de incio: Eu no vejo pessoas deprimidas. Parecem
orgulhosas do que fazem. De fato, as imagens revelam os catadores explorando
montanhas de lixo, porm no mais de forma to crua como em Boca de Lixo:
no h mos nuas pegando alimentos e levando-os boca. O lixo procurado ali
o que pode ser convertido em dinheiro, principalmente latas de alumnio e
plsticos.
Os

personagens

selecionados

so

os

que

estabelecem

contato

espontaneamente. A primeira Isis Rodrigues Garros, cinco anos de lixo, me


de famlia que perde o rumo da vida e a guarda da filha aps a morte do filho
pequeno. Os seguintes so as lideranas da Associao de Catadores do Jardim
Gramacho (ACAMJG): Zumbi, do conselho deliberativo, menino de classe
mdia baixa que perde o pai aos 9 anos de idade e comea a trabalhar com a me
8

Segundo o filme, so 200 toneladas por dia ou 70% de toda coleta do Estado do Rio de Janeiro.

299

no lixo. Os sonhos comeam a ser delineados: Zumbi um entusiasta da coleta


de livros e gostaria de criar uma biblioteca para a comunidade. O vicepresidente da ACAMGJ, Valter dos Santos, catador h 26 anos, representa no
filme o homem sbio: a coleta de uma nica latinha importante, porque 99
no 100 e essa que vai completar. A luta grande, mas a vitria certa9.
Sebastio Santos, o Tio, ser imortalizado representando a pintura de A Morte
de Marat (1793), do pintor francs Jacques-Louis David (1748-1825). Neste
processo de seleo no basta a habilidade narrativa: Muniz busca personagens
com histrias fortes, mas que tambm sejam fotognicos. o caso dos traos
fortes de Irma a responsvel pela alimentao do lixo e de Magna, cujo
marido perde o emprego e o casal passa a trabalhar no lixo, embora omitam a
informao aos conhecidos por vergonha. O casting completado com Suelen,
18 anos e dois filhos, que trabalha no lixo desde os 7 anos e incorpora ao filme
a tradicional fala: () melhor que estar se prostituindo, estar trabalhando
dignamente.
A partir da, comea a elaborao das obras propriamente ditas, com o
artista responsvel pela idealizao e os escolhidos pela realizao. Uma frase
de Muniz na apresentao do projeto para a equipe, no estdio montado no
lixo, sintetiza o processo: Numa exposio, o espectador se aproxima e v o
material. Ele se afasta e v a ideia. O momento em que a coisa se transforma em
outra o mais bonito (...), mgico. Ao ver o lixo sendo modelado na forma de
objeto de arte, Zumbi exclama: Isso a no lixo, material reciclvel,
dinheiro muito dinheiro. A frase sinaliza que, desde o filme do Coutinho,
houve certa evoluo social neste segmento, graas a fatores como o
desenvolvimento das prprias cooperativas e a divulgao miditica de projetos
de autossustentabilidade, que causou uma mudana na percepo do campo
9

Valter perde a batalha contra o cncer durante as filmagens e ao final o filme faz referncia ao falecimento.

300

(SHELDRAKE, 1996), refletindo-se em uma autoimagem mais positiva que os


catadores fazem de si.
A transformao dos personagens tambm evidenciada. Irma fala: A
gente s vezes se pe muito pequeno e as pessoas l fora acham a gente to
grande. Com a renda do projeto devido venda das obras de arte, ela montar
um negcio, mas voltar ao lixo por causa das saudades. Zumbi monta sua
sonhada biblioteca comunitria. Magda separa-se e vai trabalhar numa farmcia,
para ter mais tempo de ficar com o filho. Suelen tem um terceiro filho e o pai
dela passa a sustent-la para que fique em casa cuidando das crianas. Isis
completa um curso de secretariado e se casa. A ACAMGJ monta um centro de
ensino comunitrio, que provavelmente ser importante no fechamento do lixo
que, depois de vrios adiamentos (COSTA, 2012), ocorre em junho de 2012
(LIMA, 2012). No fica claro, contudo, se a associao tornou-se de fato um
porta-voz da comunidade na esfera miditica, uma vez que ela no tem voz nas
notcias apresentadas no jornal O Globo.
Na cena final, Vik Muniz reflete sobre as mudanas que passou: Podia
ser eu, as histrias que essas pessoas contam. (...) Eles so belos, apenas no
tiveram sorte. Sobre a questo do lixo, pondera que como no tinha nada teve
de comprar muita porcaria para livrar-se do complexo de pobreza e que agora
que pode ter tudo ele quer uma vida mais simples. Finalmente, ele reflete sobre a
questo da vinculao: Eu no contava que me envolveria com as pessoas com
as quais eu trabalharia. a impossibilidade de acompanhar um dado grupo de
pessoas ao longo de um determinado tempo sem criar relaes com elas.
Na cena final Tio Santos o entrevistado de J Soares. Com humildade,
mas firmeza, ele pede permisso para corrigir o famoso apresentador em
pblico: Posso fazer uma correo? A gente no catador de lixo, catador de

301

material reciclvel. O lixo aquilo que no tem reaproveitamento. O material


reciclvel sim. Seguem palmas da plateia.

CONSIDERAES FINAIS

Faz-se aqui duas reflexes. A primeira: no foi objetivo deste trabalho em


nenhum momento fazer juzo de valor sobre os filmes analisados, uma vez que
se entende que os trs refletem, em alguma medida, a realidade social e histrica
a partir da qual foram produzidos, bem como a viso autoral de seus respectivos
diretores. Contudo, ressalta-se a importncia desta diversidade ideolgica,
sobretudo no contexto de sociedades em fase de transio do processo
democrtico como o perodo de anlise de quase um quarto de sculo do
primeiro para o ltimo filme revela (1989-2010).
A segunda a importncia dos estudos que fazem interface entre a
Comunicao e a Ecologia, Ecologia da Comunicao (ROMANO, 2004;
MENEZES, 2009) ou, como o cientista uruguaio Victor Silva Echeto chama em
espanhol, das ciencias de la basura. Ele lembra que o terico da comunicao
tcheco-brasileiro Vilm Flusser concebia as cincias do lixo, entre elas a
psicanlise, a antropologia e a ecologia. Para Echeto, alm dos aterros fsicos
dos lixes esto os epistmicos, que desafiam o olhar dogmtico e disciplinar
da cincia (...) Considerar uma ecologia da imagem visual, neste contexto, exige
refletir sobre essas cincias lixo10 (ECHETO, 2012). Afinal, para Flusser, as
imagens tcnicas so um espao de conexo entre o material e o imaterial, entre
o visvel e o invsvel (idem; FLUSSER, 2008).

10

Do original: se encuentran esos basurales epistmicos, que desafan la mirada dogmtica y disciplinaria de las
ciencias. Plantearse una ecologa de la imagen visual, en ese contexto, requiere reflexionar sobre esas ciencias de
la basura.

302

No contexto de uma ecologia da comunicao e da cultura, Echeto


questiona se as cincias teriam o potencial de dar nova dignidade ao lixo
(ECHETO, 2012). De uma forma muito profunda, esta ressignificao do lixo,
expressa na anlise destes trs documentrios, envolveria uma transformao no
prprio significado simblico que o ser humano atribui a si mesmo e a sua
mediao com os outros, com a natureza e com o cosmos. Se na rea da
Comunicao a questo ainda aberta, o dilogo transdisciplinar com outras
reas do conhecimento, como a Arqueologia, pode sugerir um caminho. o
caso dos estudos sobre as terras pretas de ndio (TPI) da regio central do
Amazonas (LIMA, 2008), que podem ser consideradas um exemplo da
convivncia equilibrada entre o ser humano e o meio ambiente. De origem
antropognica, elas foram geradas ao longo do tempo pelo depsito de matria
orgnica devido ocupao de grupos pr-histricos nos trpicos midos
amaznicos. Neste sentido, o resultado da ocupao humana no se caracteriza
como lixo, mas sim como um nutriente que alimenta a vida.

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BOCA DE LIXO. DIREO DE EDUARDO COUTINHO. RIO DE JANEIRO, 1992, 50 MINUTOS.
ILHA DAS FLORES. DIREO DE JORGE FURTADO. PORTO ALEGRE: CASA DE CINEMA DE PORTO
ALEGRE, 1989, 12 MINUTOS.
LIXO EXTRAORDINRIO. DIREO DE LUCY WALKER, CO-DIREO DE JOO JARDIM, KAREN
HARLEY. BRASILREINO UNIDO, 2010, 99 MINUTOS.

306

CAPTULO 16
IMAGENS SINTTICAS E IMAGENS QUNTICAS: O BELO,
O SUBLIME E A INDIFERENCIAO

Potiguara Mendes da Silveira Jr.


Diego Pereira Rezende

Aps as diferenciaes e excluses produzidas pela modernidade, o


sculo 20, entre vanguardas e reviravoltas cientficas, no pde evitar a
emergncia de ambiguidades que acabaram promovendo uma diluio das
fronteiras entre arte, filosofia e cincia. Ele chegou ao fim e nos vemos,
novamente, diante de uma imensido cosmolgica ainda desconhecida.
Diferentes autores tm proposto diferentes modos de entendimento deste novo
ambiente, mas parece que todos concordam que ele no se deixa mais descrever
mediante as formulaes vlidas at os anos 1980.
Neste contexto, o filsofo italiano Mario Costa (1936-) diz que a
categoria bsica da esttica tradicional, a forma, foi substituda pela categoria de
fluxo. E mais, que nos tornamos capazes de controlar o absolutamente grande,
a condio simultnea de prazer e desprazer, de encantamento e impotncia, que
caracterizam o sublime, de Immanuel Kant (1724-1804). Ento, o excesso que
origina a manifestao do sublime que, de incio dizia respeito retrica
(Longino, sculo I EC) e depois passa natureza e ao mbito geral da arte
atualmente seria representado pela tecnologia digital que possibilita uma
simultaneidade a distncia. Teramos, assim, um sublime tecnolgico resultante
do controle que foi socializado e planificado mediante dispositivos tecnolgicos
que o produzem e o oferecem contemplao (COSTA, 1995, p. 23).

307

O propsito deste trabalho , primeiro, investigar a articulao, descrita


por Costa, do sublime tecnolgico com as imagens sintticas. Esta articulao
tem como referncia a ideia da domesticao do sublime, segundo a qual o que
gera o sentimento do sublime no mais um objeto da natureza, como
acreditava Kant, mas um produto da tcnica. Segundo, de acordo com a
concepo vetorial formulada por MD Magno (1938-), tecer consideraes sobre
as imagens qunticas, cujo funcionamento (no binrio [0/1], mas) ternrio,
em superposio de 0 e 1. Isto, no intuito de verificar se, efetivamente, as
imagens qunticas, e mesmo as sintticas, constituem uma objetivao do
sublime, como afirma Costa. Esta verificao se justifica pelo fato de que seus
modos de construo (digital ou quntico) parecem no eliminar o processo de
indiferenciao, descrito por Magno, presente na experincia do sublime.

IMAGENS SINTTICAS: DE KANT S TECNOLOGIAS DIGITAIS

Na Crtica da Faculdade do Juzo, de 1790, Kant distingue o belo do


sublime. Segundo ele, o belo concerne forma do objeto, que consiste na
limitao, j o sublime, contrariamente, pode tambm ser encontrado em um
objeto sem forma, na medida em que seja representada ou que o objeto enseje
representar nele uma ilimitao (KANT, 1993, p. 90, 2). Enquanto o belo
comporta diretamente um sentimento de promoo da vida, sendo vinculado a
atrativos e a uma faculdade de imaginao ldica, o sentimento do sublime um
prazer que surge s indiretamente, produzido pelo sentimento de uma
momentnea inibio das foras vitais, no qual o nimo no simplesmente
atrado pelo objeto, mas alternadamente tambm sempre de novo repelido por
ele (idem).
A partir destas definies, Mario Costa escreve:
308

O que absolutamente grande1 (a infinidade, ou a infinita potncia da natureza)


gera um sentimento negativo de terror ou de impotncia, um sentimento que
contrrio ao interesse dos sentidos, mas, a um s tempo, um sentimento de
maravilha, admirao e estima: o sublime consiste em viver simultaneamente esses
dois sentimentos contrastantes; o prazer pelo sublime no possvel seno
mediante um desprazer (...) o prazer do sublime nasce do simultneo
reconhecimento do absolutamente grande que nos transcende e da superioridade
da destinao racional das nossas faculdades cognitivas (COSTA, 1995, p. 22).

Portanto, segundo ele, o que Kant descreve como sublime no


causaria apenas prazer, mas uma espcie de assombro prazeroso, de sossego
misturado ao espanto (BURKE apud COSTA, 1995, p. 21). Mas, para Costa
(1995, p. 23), a tcnica parece fazer definhar a possibilidade do sublime,
objetivando-o (tornando-o objeto, um objeto sem forma, ou melhor, uma
disposio da alma que nasce no da forma do objeto, mas da relao da alma
com a situao-objeto) e ofertando-o contemplao no mais individualista e
casual, mas socializada e planificada. Gerando, assim, uma nova forma de
sublime: o sublime tecnolgico.
Esta noo est em sintonia com o que Martin Heidegger, em seu famoso
texto A questo da tcnica, de 1953, quer analisar: a essncia da tcnica que
no seria de forma alguma algo tcnico. Segundo ele, a tcnica no um simples
meio, mas uma forma de desencobrimento. A palavra tcnica proveniente do
grego , que no constitui apenas a palavra do fazer na habilidade artesanal,
mas tambm do fazer na grande arte e das belas-artes (HEIDDEGER, 2002, p.
17). O decisivo da , entretanto, no reside no fazer e manusear, nem na
aplicao de meios, mas no desencobrimento, trata-se da forma de
desencobrimento da tcnica que desafia o ser humano a explorar a natureza,
tomando-a objeto de pesquisa at que o objeto desaparea no no-objeto da
disponibilidade (idem, p. 22).
1

Jacques Derrida problematiza o porqu de o sublime ser grande e no pequeno, ou seja, por que o
absolutamente grande do horizonte da pequenez no proporcionaria tambm o sentimento do sublime? (COSTA,
1995, p. 20).

309

O que Costa denomina sublime tecnolgico no tem relao com qualquer


princpio de personalidade, de criatividade e de expressividade, pois no se trata
de fazer exprimir um artista qualquer, e sim, ao contrrio, de figurar
impessoalmente a ideia da potncia humana: pr em obra uma objetividade
sublime que, sem pertencer a ningum, auxilie como acrscimo na vida
espiritual de todos (COSTA, 1995, p. 57). Artista, ento, no mais aquele que
exprime a si mesmo e os significados humanos, e sim aquele que cria um
dispositivo capaz de tornar sensvel a nova situao tecnolgica do sistema
nervoso planetrio2 e a presena do organismo planetrio ultra-humano3. A essa
nova forma de sublime, Costa adscreve trs noes fundamentais: a fraqueza do
sujeito, a domesticao tecnolgica do absolutamente grande da natureza e o
domnio da terribilidade4 da tecnologia.
Partindo de tais questes, a noo de sublime tecnolgico ser articulada
s imagens sintticas j que estas se apresentam pela primeira vez na histria da
imagem como entidades em si e por si completas, ostentando em seu
aparecimento uma incontroversa declarao de existncia e independente de
sujeito e de objeto (COSTA, 1995, p. 47). Estas imagens produzem
imediatamente um sentimento de mortificao da sensibilidade e da imaginao,
ou seja, a imaginao apreende a imagem sinttica, mas no a compreende
graas tendencial infinitude de sua essncia5 (idem, p. 50). Elas se apresentam

Termo de Marshall McLuhan que abrange a investigao neurocultural que estuda o impacto das tecnologias
sobre o sistema nervoso humano, a considerao das mdias eletroeletrnicas como extenses do sistema
nervoso central, as problemticas da imploso e da comunicao instantnea a distncia, as noes de
interdependncia eletrnica e de aldeia global (idem, p. 29).
3
Termo de Teilhard de Chardin que, nos anos 1920, disse que a direo evolutiva de nossa espcie tendia para a
constituio de um organismo humano planetrio, denominado por ele como ultra-humano. Teilhard pensava a
partir da rede de comunicao radiofnica e televisiva de sua poca: esses instrumentos materiais,
inelutavelmente vinculados uns aos outros no seu aparecimento e no seu desenvolvimento, no so outra coisa
que as feies de uma espcie particular de super-crebro (CHARDIN apud COSTA, 1995, p. 28).
4
Capacidade de converter a ameaa mortal de uma expropriao radical do humano em uma provocao que
leve definio de uma nova espiritualidade intelectual (COSTA, 1995, p. 41).
5
De acordo com a concepo kantiana, a apreenso pode ir at o infinito, o incomensurvel, o imenso; j a
compreenso limitada, impotente, medida.

310

em trs ideias fundamentais: o distanciamento da razo6 em relao ao


pensamento instrumental, a domesticao7 do sublime e a realizao da potncia
humana8.
Voltando concepo original kantiana, segundo Costa, o sublime deriva
daquilo que mortifica a nossa natureza fsica e sensvel, e que humilha a nossa
imaginao, apresentando-se como enorme, imenso, colossal, excessivo,
assombroso, inaudito, terrvel, terrificante (idem, p. 48). Como descreve Kant:
O excessivo para a faculdade da imaginao (at o qual ela impelida na apreenso
da intuio) , por assim dizer, um abismo, no qual ela prpria teme perder-se;
contudo, para a ideia da razo do suprasensvel no tambm excessivo, mas
conforme a leis produzir tal esforo da faculdade da imaginao: por conseguinte,
por sua vez atraente precisamente na medida em que era repulsivo para a simples
sensibilidade (KANT, 1993, p.104, 2).

Sendo assim, o que no pode ser abarcado numa nica intuio por
ultrapassar a capacidade da imaginao de captar uma unidade intuitiva,
segundo Imaculada Kungussu (1996, p. 3), fora a imaginao a um esforo
tanto violento quanto infrutfero, que, chegado a seu mximo, esbarra em seus
limites com a razo, levando esta a compensar o insucesso da imaginao.

O SUBLIME, A PSICANLISE E A INDIFERENCIAO

Diante dessas proposies filosficas, busca-se outro ngulo para


considerar o tema. Tomaremos, portanto, na psicanlise, a concepo vetorial
que MD Magno apresenta para fazer a distino entre belo e sublime. Ele se
baseia no conceito de pulso de morte, mas agora ultrapassando o escopo
6

A humilhao da sensibilidade e da imaginao provoca, como resposta, a exaltao da razo, na medida em


que esta se distancia das modalidades empricas da apreenso, domina todo incomensurvel fenomnico e
afirma a superioridade da prpria natureza suprassensvel (COSTA, 1995, p. 51-52).
7
O objeto que gera o sentimento do sublime j no mais da natureza, mas um produto da tcnica (idem, p. 53).
8
Efetuao de um projeto de alteridade auto-subsistente, atestando o mais completo alcance da espcie
humana (idem, p. 54).

311

freudiano que a circunscrevia ao que ocorre no psiquismo. O conceito puro de


Pulso (sem o de morte) ampliado para tudo que h. Isto, no intuito de
coloc-lo em consonncia com a difuso planetria das tecnologias
informacionais. A Pulso , ento, apresentada conforme uma Lei: o que h
deseja no haver, ou seja: Haver deseja no-Haver (MAGNO, 2013). Ela
uma fora constante que se desloca no sentido de sua prpria e total extino,
isto , em direo ao no-Haver (que, como o nome j diz, no h).
Se Haver quer no-Haver e este no h, o Haver retorna sobre si mesmo
em uma infinda repetio. Desejar, pois, desejar no-Haver, ou seja, desejar
desejar o Impossvel Absoluto (pois no-Haver no h, embora seja desejado de
dentro do Haver). Assim, as demais impossibilidades com que os humanos, no
exerccio de seu movimento desejante, se deparam nas rotinas do Haver so
apenas impossveis modais, j que podem vir a se realizar dependendo de
condies de tempo, de investimento financeiro etc. Esta realizao se d
mediante a criao de artifcios isto , de Prteses, outro conceito importante
da psicanlise para que se tornem disponveis.
Alm disso, para a Nova Psicanlise9, existe uma diferena radical entre
Haver e Ser: Haver no tem rosto, um choque que temos diante do estar aqui.
Quando Haver comea a ter rosto, comeamos a falar desse rosto e a
chamamos de Ser (MAGNO, 2013, p. 28). Ser o regime da filosofia. O
regime da psicanlise o do Haver, que muito maior do que o universo e do
que os possveis universos paralelos, pois Haver o que h:
Como no sabemos o que , fazemos deste Haver a causa de um delrio
infinito, que a histria de toda a produo da humanidade, de toda a nossa

Criada em 1986, por MD Magno, e renomeada NovaMente, em 1998. Prope uma teoria genrica da
comunicao denominada Transformtica.

312

fixo10, desde a mitologia mais grosseira de uma tribo primitiva mais refinada
teoria da fsica quntica (idem, p. 30).
Assim como escreveu Freud, em 1932, em carta a Albert Einstein, mas
toda cincia no termina numa espcie de mitologia? (FREUD, 2010, p. 429),
comeamos de modo delirante a inventar maneiras de Ser para o que H.
Partindo disso, Magno traa um esquema vetorial para mostrar a
referncia oposta entre o belo e o sublime:

No-Haver
Sublime

Belo

Haver

O belo ou sua outra face, o horrvel decadente, declinante do noHaver, e depende dos recursos disponveis para cada um em sua estada no Haver
(Magno, 1998). Ou ainda: o no-Haver capturado que se torna resistncia,
fixao, formao11. No se trata a nem de sujeito, nem de objeto, e sim de
formaes. Se alguma coisa pode ser apelidada de sujeito na estrutura de nossa
condio, seria uma projeo em abismo que se coloca entre Haver e no-Haver
e isto no encontra objeto de espcie alguma:
Digamos que o Belo, segundo essa perspectiva, pudesse ser dito por ns como
sendo a experincia de algum (...) perante outra formao do Haver, a qual se
apresenta para a primeira formao como metfora, decantao, em declnio, do
10

Fico.
Por formao entende-se toda e qualquer forma, ordenao, articulao ou estrutura que h, das partculas e
anti-partculas a uma ordenao simblica (humana) qualquer, do cdigo gentico e dos ecossistemas vivos a
todo tipo de tcnica, lngua, conhecimento ou arte. Ou ainda, toda e qualquer forma comparecente como matria,
vida ou artefato, para usar os termos das teorias da complexidade e da auto-organizao (MEDEIROS, 2008, p.
4).
11

313

no-Haver que o Belo absoluto , mas em conformidade com as resistncias da


formao observante (idem, p. 70).

Nossas belezas, para Magno, no so seno formaes hauridas do


Primrio (aquilo que dado: autossoma e etossoma) e do Secundrio (cultura,
simblico, linguagem). Porm, diferentemente dos demais seres vivos, h
tambm para as pessoas a disponibilidade do Originrio. Este, sim, para alm do
Primrio e do Secundrio, capaz de subverter e relativizar todas as formaes
de gosto, que so as que ocorrem quando um artista cria certa formao que nos
seduz de maneira a achar que ela o grande objeto de nosso desejo, o qual,
segundo a Lei pulsional que vimos acima, o no-Haver (que no h).
Porm, quando tratamos do sublime, o vetor se inverte. No se trata mais
da decadncia do no-Haver em uma formao, mas de elevar as formaes ao
lugar do no-Haver:
a que encontro certa experincia que, para mim, ainda que provisria,
temporria, instantnea, reverte o vetor. Encontro-me diante de uma situao que,
ao invs de me prender de maneira a curti-la enquanto formao, ao invs de
capturar a mim, o meu toque, a minha observao, minha viso, minha audio,
diante dessa formao me devolvo imediatamente para o no-Haver desejado
(idem, p.75).

Portanto, no caso do sublime, ao contrrio das formaes sintomticas,


fixadas e resistentes do Haver, na vetorizao em direo ao lugar do no-Haver,
o Belo Absoluto coincide com o Horrvel Absoluto, assim como o Supremo
Bem e o Supremo Mal ou seja, eles se indiferenciam. H uma indiferenciao
do valor e do gosto que, estes, so apenas sintomticos (ou seja, primrios e
secundrios).
Podemos, ento, dizer que a experincia do sublime (enquanto desejo, isto
, vetor de Haver a no-Haver) como a do belo no ato de sua produo, alis
(s que em outro sentido vetorial) de indiferenciao. Nesta, as diferenas se

314

equivalem em um processo que no cessa de se extrapolar, transbordar, romper,


exceder as medidas em busca de uma exposio que no h, ou, como diria Kant
(1993), em busca da exposio aparente do Nada. A diferena, portanto, entre
belo e sublime est na experincia do sentido do vetor o primeiro de noHaver para Haver, e o segundo de Haver para no-Haver , pois, em ambos,
temos a possibilidade de indiferenciao do valor e do gosto em relao s
formaes em jogo tanto na experincia do sublime quanto na criao do artista.

O BINRIO E O QUNTICO: O INCONSCIENTE PR-OPOSITIVO

Vistas segundo esta perspectiva, as imagens sintticas esto no mbito do


possvel, do modal. A polaridade mantida no funcionamento de seu circuito: a
presena de uma carga eltrica representa o nmero 1 e sua falta, o nmero 0. E
mesmo as recentes pesquisas envolvendo imagens produzidas por mquinas
qunticas, nas quais h a superposio de 0 e 1, no conseguem transpor a lgica
opositiva uma vez que a exposio dessas imagens continua dependendo dela.
Estas mquinas tm como unidade bsica no mais o bit, mas o q-bit, que, este,
potencializa clculos mais complexos e um armazenamento muito maior das
informaes.
Descritas por fsicos da Universidade de Maryland e do National Institute
of Standards and Technology (NIST), nos Estados Unidos, as imagens qunticas
so pares de padres visuais complexos, contendo grande quantidade de
informao conectada pelas leis da fsica quntica. O controle nas flutuaes das
propriedades do feixe de luz propicia a deteco de objetos de luz muito fraca, a
produo de imagens ampliadas de melhor qualidade e raios laser muito mais
precisos do que os atuais (revista Science, 2008). Estes computadores so um
desafio para os cientistas, pois os prottipos existentes (criados pela empresa
315

canadense D-Wave) ainda no ultrapassam a eficincia de diversos mecanismos


contidos nos computadores clssicos12. Recentemente, uma equipe de fsicos
brasileiros demonstrou que o emprego de uma tcnica alternativa para recuperar
a informao armazenada em partculas de luz, os ftons, dobra a capacidade de
transmisso de dados nesses sistemas, o que poder acelerar o aperfeioamento
da computao quntica13.
No entanto, como descreve Magno (2013), esses computadores ainda
esto pensando como Nicolau de Cusa: pensam em termos de coincidentia
oppositorum. E no assim que o Inconsciente pensa. O Inconsciente opera
justamente no movimento contrrio. No considera que os opostos se juntem no
mundo, pois no h oposio se juntando no Haver, e sim que o pensamento do
Inconsciente basicamente pr-opositivo (MAGNO, 2010). Ele pode se tornar
oposio, mas isto j na manifestao decadente do mundo (MAGNO, 2013,
p. 70). Por outro lado, Magno diz que os computadores qunticos podero
viabilizar um novo pensamento j instaurado por Freud na passagem do sculo
XIX para o XX quanto ao que hoje entendemos como Mente14.
Toda construo terica busca descrever mediante determinada abstrao
algo ou algum fato que a ultrapassa. Se, por um lado, ela pode trazer modos de
entendimento antes no disponveis, por outro, no deixa de reduzir a potncia
do que descreve. A dificuldade est sempre em dizer o que da ordem do
indizvel do(s) fato(s) isto , o que da ordem do Haver, e no do Ser em
palavras, frmulas, formatos, isto , em fazer transposies seguindo ideias de
posio... Como, ento, descrever sem reduzir ou desfigurar demais aquilo que
abordado?
12

Disponvel em: <http://oglobo.globo.com/tecnologia/uma-corrida-quantica-pelo-computador-do-futuro11471165#ixzz2sHPtkRG3>. Acesso em: <12 mar 2014>.


13
Disponvel em: <http://www.inovacaotecnologica.com.br/noticias/noticia.php?artigo=brasileiros-dobramcapacidade-informacao-computadores-quanticos&id=010110140124>. Acesso em: <12 mar 2014>.
14
Para a nova psicanlise, a Mente equivalente ao Haver, sem fronteiras entre dentro e fora.

316

Kant buscou emoldurar suas ideias dentro do emaranhado filosfico de


conceitos, como sensvel e razo, e nomeou sublime aquilo que, de algum
modo, extrapolava os moldes das ideias. Com isto, acabou por criar (o que no
deixa de ser) outro conceito, o qual busca expor isso que transpe, rompe,
excede, o prprio entendimento de conceito. J o movimento de Freud, ao criar a
psicanlise, foi de instaurar uma espcie de HIV psquico (MAGNO, 1998, p.
69) que exterminasse nossa imunidade, nossas resistncias, fixaes, sintomas e
nos deixasse disponveis para transformaes. a esta disponibilidade que
Magno d o nome de indiferenciao, cujo processo, ou evento, no tem
compromisso com polaridades, polissemias ou ambivalncias, as quais so
apenas modos e tendncias das coisas, das formaes, interessadas que esto em
resistir e sobreviver enquanto formaes. A indiferenciao um processo que
ocorre (quando ocorre) em funo da HiperDeterminao que, para alm das
determinaes e sobredeterminaes, resulta do empuxo da Diferena Absoluta
(porque ineliminvel e impossvel de ser transposta) entre Haver e no-Haver15.
A objetivao do sublime nas imagens sintticas, de acordo com Costa,
promovida pelo aperfeioamento das tecnologias digitais, porm, a experincia
do sublime, formulada por Magno, no domvel por algum meio tecnolgico.
Ela no depende de tecnologia especfica, uma vez que ocorre no processo de
indiferenciao. Conclumos, portanto, reforando que o sentido vetorial da
experincia do sublime aponta para o oposto radical do Haver e acontece quando
estamos diante de uma situao que nos direciona imediatamente a este oposto,
ao no-Haver, ao Impossvel Absoluto. Nesta situao, nossos sentidos no so
capturados para a admirao de uma formao enquanto formao criada.
Assim, no o caso de uma objetivao (o sublime objetivado) ofertada em uma
15

Este evento acontece em uma posio onde estamos beira de nada, embora ainda dentro de tudo, estamos
beira do no-Haver, do abismo, do Cais Absoluto (termo retirado de Fernando Pessoa). E, nesta posio,
indiferenciamos tudo, no aplicamos valor ou gosto sobre o que est diante de ns (MAGNO, 2013, p. 60).

317

contemplao socializada e planificada, como afirma Costa, mas sim de uma


provisria elevao de determinada formao que nos remete instantaneamente
referncia de todos os desejos, ao no-Haver.
A Grande Obra justamente aquela que nos deixa oscilando entre os dois
vetores: descendo at o objeto e o curtindo como grande barato de nosso desejo
caso do belo , ao mesmo tempo que nos joga fora, ao no-Haver (caso do
sublime). Passamos, ento, de belo a sublime e de sublime a belo, do horrvel ao
sublime e do sublime ao horrvel... Desse modo, tudo est valendo na
vetorizao. O que interessa, portanto, de acordo com esta perspectiva, a
experincia do sentido do vetor: a diferena entre belo e sublime est situada
vetorialmente entre Haver e no-Haver.

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319

CAPTULO 17
SOME VECTORS ON THE IMAGINAL TRAJECTORY

Samuel Mateus

INTRODUCTION

Poseidon sat at his desk doing figures. The administration of all waters
gave him endless work (). What irritated him the most and it was this that
was chiefly responsible for his dissatisfaction with his job was to hear of the
conceptions formed about him: how he was always riding about through the
tides with his trident. When all the while he sat here in the depths of the worldocean, doing figures uninterruptedly, with now and then a trip to Jupiter as the
only break in the monotony a trip, moreover, from which he usually returned
in a rage. Thus he had hardly seen the sea had seen it but fleetingly in the
course of hurried ascents to Olympus, and he had never actually traveled around
it (). Poseidon became bored with the sea. He let fall his trident. Silently he
sat on the rocky coast and a gull, dazed by his presence, described wavering
circles around his head (Kafka, 1995: 402).
In a small piece of prose named Poseidon, Kafka offers us an example of
the close relationship between society and literature. Here Poseidon, the Great
god of the Seas of Greek mythology is portrayed as a resentful manager of the
waters, one clerk on the dull administration of the oceans, a simple servant of
the seas. His job consists mainly in the business account of the waters where an
infinite numbers and figures have to be estimated. He does not even know the
Oceans, nor has he traveled the sea since rarely he went out of his office. In fact,

320

in this kafkian version, Poseidon became uninterested in the sea and has
abandoned his most iconic symbol, the trident. Where is the mighty Poseidon,
the God of the Sea, the Earth-Shaker and lover of many consorts like Amphitrite
and father of countless children such as Theseus? In this prose we are far from
the mythic and classical imaginary of Poseidon. In fact, we face a revolution in
the mythology and the social imaginary of the God of the Sea.
Kafka offers us, thus, an example of the powerful dynamic of the
imaginary and the formations and deformations between new and old
imaginaries. The demythologization concurs with the remythologization.
Understanding this plural interaction on the imaginary enable us to accept that
mythic capacity of construction of meaning and world renovation (Barros, 2012:
103). The imaginary is a plural concept and a set of divergent, sometimes
opposed- notions. He is the battlefield of a conflict between an arch (order) and
caos (disorder), between concurring perspectives on the living world, between
symbolic images and stereotypical images. From one side, we have the potential
to settle and attempter the images; from the other side, the potential to transform
and contest. The imaginary follows the Myth of Gaia, the deity who battle caos
through arch, the divinity of dreams (oneiric images) and fecundity who at the
same time nourishes and devours her offspring. Like Gaia, the Imaginary make
the opposites to coincide. It takes a paradoxical form in a perpetual fight
between symbolic pregnancy of images and their deconstruction or symbolic
deflation.
What needs to be appreciated is the transition of these two dimensions, in
other words, we must attend to the plasticity of the concept of imaginary
(particularly relevant in todays societies). It can, for instance, entitle a personal
imaginary but also a collective one. It can refer to prescientific conceptions and
at the same time to religious beliefs (the Christian imaginary), political
321

ideologies (the Communist imaginary) or artistic productions (The Star Wars


imaginary for example). The only common referent is the connection to images
and symbolic figurations. Nevertheless, may it be seen as phantasy, dream or
unreality, may it be considered as a broad category encompassing the totality of
things imagined (imaginary summing up all the imaginations), these kind of
approaches exposes themselves to the same critique: both perspectives, by
deficit or by excess, depreciate the imaginary (Barros, 2010: 126). Comparing it
to a simulacrum or attributing the imaginary to all kinds of image results in the
same conceptual vacuum.

TWO MAIN GENERAL PERSPECTIVES ON THE IMAGINARY

Actually, we can distinguish two central standpoints in the understanding


the imaginary. One, present in Pascal and Sartre, which reduces the symbolic
charge of images in the name of an abstract rationality and where the imaginary
is assimilated with imagination (Mateus, 2013: 40). It conceives imagination as
a productive faculty that alienates man, anesthetizing its rational capabilities. It
describes the mode how consciousness and imagination blend to create an
unreal, made-up, world. While perception considers the object as an existent, the
imagination, tells Sartre (2004: 125), puts it as necessarily something absent,
therefore, something non-existent to consciousness. Consequently, the
imaginary is rooted on the conscience of nothingness (nant). Moreover, it refers
to the static ensemble of contents produced through imagination (seen as a
faculty) carrying the tendency to acquire a certain autonomy and by recurrence
tends to form a coherent aggregate (Wunenburger, 2003 :12).
The other main perspective claims a symbolic overcharge where images
take man into other realms. In this case, reality is enriched through the
322

formation, trans-formation and de-formation of images. We always think of


imagination as the faculty that forms images. On the contrary, it deforms what
we perceive; it is, above all, the faculty that free us from immediate images and
changes them (Bachelard, 2011: 1). Imaginarys imagining action is, then, an
open and poetic ability humans have that enables them to see beyond immediate
reality. In first place, images, far from being passive nocturnal residual
perceptions, present themselves as representations containing a potential to
signification and energy capable of transformation (Wunenburger, 2003: 19).
In this tradition the imaginary is associated with an autopoietic dimension that
open itself to successive innovation, decomposition and recomposition. The
imaginary as a general poetics and as a constant fabrication.
It is this late perspective on imaginary that will be developed throughout
this chapter. It argues a communicational approach to the concept is needed In
order to assess the multiple trajectories of the imaginary. The imaginary is no
seen as a collection of images but as a symbolic organization of societys
images. He is a series of images but also a series of relations to images (Barros,
210: 129). It mobilizes verbal but also iconic codes to convey meaning and
disseminate it. Endorsing Wunenburgers definition (2003: 10), we call the
imaginary all the mental or material productions based on visual images
(illustration, photography, cinema, etc) and verbal images (metaphors, narrative,
etc) that form a coherent and dynamic symbolic realm.
It is because the imaginary is am complex of relations that he is such an
interesting concept to communication theory. Trying to draft a communication
theory to the Imaginary, we will intersect the imaginary with publicity and use
the term Imaginal. The Imaginal consists in the possibility of an open, complex,
plural, public and eclectic collective imaginary. We argue imaginal is composed

323

by a variety of diverse imaginaries, so we must think about just how those


dissimilar imaginaries are juxtaposed together in society.
The imaginal is - like communication- central in the symbolic
reproduction of societies and must be faced as a sphere where people become
attached and involved in relational processes. Having in mind these premises we
will discriminate some of the vectors or markings involved in imaginaries
juxtapositions and social motions we call the imaginal trajectory.

A COMMUNICATIONAL THEORY ON THE IMAGINARY

The influence of Descartes took many authors to conceive the imaginary


from a rigid and inflexible angle1, when the concept, as showed by Gilbert
Durand (1995), has to be seen as malleable and pliable concept. In fact, there is
a close association between the imaginary and the symbolic, the imaginary and
the lived experience or the imaginary and culture. Every image contains a
representative dimension as well as an emotional or affective dimension. The
imaginary is closer to the perceptions which affect us than to the abstract notions
that inhibit the affective sphere (Wunenburger, 2003: 10). The Imaginary
comprises of a variety of symbolic operators to express emotions, ideas, values,
affections. It is a realm of complex representations whose creative dynamics and
semantic pregnancy are effective ways to individual and collective praxis.
The imaginary as a dynamic system working on the organization of
images, as an imaginal revelation of social worlds thickness and intricacy. This
is why Henry Corbin (1964) argues the imaginal faculty as a capacity to disclose
reality, to reach it beyond its figurations or images and see the invisible traits.
1

Castoriadis (2006) takes the imaginary as an infra-structure and as a major force of revolutions. But because he
gives it such a prominent role in the social action, Castoriadis does not concede any autonomy to the imaginary.

324

The imaginal not as an extension of imagination. But as a mid-realm between


the intellectual and the sensible or between the rationalization and the affections.
It encompasses the dynamic organization of the symbolic grounding of all
human activity: the imaginal seen as an itinerary, a path of images comprising
the rational and the emotional, the knowledge and the feeling the images-text
(visual or linguistic), the works of imaginations but also the (re-)creational uses
of plural imaginaries by individual and collective agents. The imaginal as a
vigorous agency of reality, a creative practice of imaginarys diversity. So, the
imaginal relates to an active imaginary where individuals jointly partake in the
circulation of sensible forms (cf. Sodr, 2009: 24). The imaginal world point to,
therefore, a communicational dimension where the plurality of the imaginary
takes place. Space of collective inheritances and performativity, it assumes a
form of gigantic symbolic dam, a communal background from which a common
and shared life may be erected.
From a communicational perspective we can better understand how the
imaginary may today be promoting new and original social relations while a
frozen (and stationary) view of the imaginary as a sum of various imaginations
may no longer be meaningful. Take, for instance, the social affections transacted
by people in social media, media particularly suitable to deal with symbolic
images and where an eminent sociability is slowly emerging. The imaginal
points, not to a stock of representations but especially to a social conscience and
to a partaken reality. Imaginal forms in permanent communicational transit and,
consequently, in perpetual appropriation, remaking, decomposition and
recomposition. The imaginal is an active imaginary (Sodr, 2009), a lieu of
confluence and meeting. We can now realize how a communicational
perspective on the imaginary send us, as well, to the affinity between publicity
and imaginary. Since the imaginal world is a world of encounter between the
325

sensible and the rational but also between individuals, since it is home of
concourse and negotiation between contending meanings, the imaginal directs us
to the public problem of society. The imaginal is a public imaginary as long as it
is assumed it functions as a collective and strategic imaginary, as a site of a
continuous de-territoritalization and re-terrioritalization. The imaginal are those
public imaginaries, those active imaginaries where the potential to community is
always in debate and (re-)generation.
The imaginal as a domain where publicity and the imaginary meet, a
common event of a social imagining. It crosses many fields (knowledge,
cultural, social and religious practices, beliefs, etc). The imaginal has a complex
definition nonetheless, its images have a social efficacy. The communicational
phenomenon makes possible the public promotion and circulation of countless
imaginaries, affecting them, transforming them, performing them. The publicity
of communication that puts in common (the latin communio) may be thought
as an attempt to give a meaning to the world and the imaginal, while
encompassing the symbolic motion of different imaginaries, is a key factor in
this process. Indeed, the concept of imaginary is inseparable from the mental or
material works enabling each conscience to build the sense of its life, actions or
experiences (Wunenburger, 2003: 29). The value of a notion like the imaginal
lies in the possibility of considering not only the productions of the imaginary
but mostly, the opportunity to ponder the social and public uses of the
imaginary.
Taking further a communicational approach to the imaginary, the
imaginal encloses, accordingly, the imaginarys constructions of image-texts and
how they are used, shared and re-created in meaningful(symbolic) activities. We
can observe the role of communication in the public definition of the imaginary,
for instance, attending to the case of the celebrity culture. This culture
326

comprehends a social imaginary based on the idea of superstar has evolved since
the early 20th century to become a central example of the power of imaginary in
contemporary societies. Although the imaginary of celebrity accompanies man
through the times (take for example, Herostratus, that arsoned the Temple of
Artemis, in 365 BC, in order to see its name immortalized), the contemporary
celebrity imaginary descends in many ways from the enormous power of media
(mainly, television in 20th century and internet in 21th century). We can say
celebrity is just one of the numerous imaginaries that circulate in
contemporaneity. It is mainly based on the communicative dimension of
societys imaginary.

THE IMAGINAL TRAJECTORY : PUBLICITY, SENSIBILITY, INTENSITY

Gilbert Durand (2008) used to employ a very curious and useful notion:
trajet anthropologique. The anthropological trajectory described a bijective
influence or a symbiotic correspondence between elements of two sets. By that
notion Durand understood the incessant exchange that exists in the imaginary
between subjective and assimilative impulses and objective intimations
emanating from the cosmic and social environment (2008: 38). It labeled a
reciprocal genesis where symbols, moving between subjective and objective
motivations, gain sense. Images are formed by the interaction of individual with
the material and social environment.
Inspired by this idea, we will be talking about an Imaginal Trajectory
which is the path of a moving and supple plurality of imaginaries, travelling
along publicity (in the sense of publicness) in the immense field of
communication and mediatization. It defines the conjunction of individual and

327

collective forces in the modelling, formation and transformation of images-texts,


of symbolic images, and the appropriation of its uses in different practices. The
imaginal trajectory concept deals with the possibility to acknowledge a
collective and intersubjective process where open and volatile imaginaries
collide in the junction of intellectual and sensory representations. The image as a
true gateway to signification (and communication) where linguistic and iconic
representations are juxtaposed as dynamic parts of the same process of
signification.
Communications is frequently dealt as if it was a purely natural, physical
phenomenon: a transposition of meaning from a sender to a receiver. In the
informational model (for example, Shannon and Weavers), communication is
the process of transferring data from one part to another through space or time.
In this transmission model, the imaginary tends to be assimilated to imagination:
a mental production where images are mere vehicles to convey the intended
meaning. Contrasting to this standard and measurable model of communication,
the imaginal presupposes a unity of signification in the imaginarys productions.
Because there is a message, that does not necessarily make a communication.
Images are not just carriers of meaning but a unity of meaning themselves.
Imaginarys symbolic image is not a linguistic function but an act. The symbolic
is made through human praxis. The body or the material world are, for instance,
agents of symbolization. Durand (2008) alerts us to the fact that symbolization
must be thought outside language, beyond the concept. While language wants to
mediate a communication, Bachelard explains (2011), the symbol directly
communicates. The image-symbol may extract from the visible an invisible
sense. In this case, the symbolic image precedes the concept. It contains an
excess that invites us to contact a hidden or absent meaning dimension
(Wunenburger, 1995: 16). So, the symbolic present in the ever floating and

328

endlessly flowing of the imaginal - seen as complex and mutual imaginaries


present in society- is revealed.
This suggests we apprehend the imaginary as an imaginal course, ever in
motion, in de-formulation and reformulation on the rich communicational tissue
of societies. The imaginary as a web of meanings, therefore, of relations
between individuals: that is the imaginary as an evolving communicational
realm.
Considering the imaginary as a double bijective response - subjectivity
and objectivity, individual and collective, iconic and verbal- takes us to a
dynamic and communicational perspective. So we call the imaginal the always
under construction and renovation structures of societys symbolic organization.
The imaginal as a something which can only be followed by its trail, by its many
figurations and representations. From a communicational study of the imaginary
we would say we can see the imaginal by its traces, that is, by the numerous
frames that each imaginary leaves. Since the imaginary is given in a continuum
(as an Imaginal) and it is in constant motion, mutation and transfiguration, we
can approach it only through its evidences. From a communicational point of
view it is best to apprehend Imaginarys plurality in contemporary societies
through a segmentation of the different positions each Imaginary occupies in the
Imaginal continuum. Thats why we refer to an Imaginal trajectory: to the orbit
each single imaginary takes on societys the public life.
Compared with psychology, philosophy, hermeneutics or literature, for
example, communication studies are particularly suitable to appraise the
Imaginary since it is only through the movement of the symbolical images that
we realize the imaginary. Communication studies, it is believed, can better trace
how public imaginaries evolve in society. Its liability and trans-disciplinary

329

nature represent a major advantage to follow the path, the course and the many
routes each single social imaginary can take. Given the communicational nature
of the Imaginary, the communication sciences surely detain a privileged position
to capture as a still photograph the consecutive sequences of its motion, or the
Imaginal (considered primarily as Imaginarys movement).
There are, at least, three key factors of the Imaginal trajectory. They are to
be perceived as vectors or major forces shaping the succession of the Imaginary
in Society. Vectors are here taken on the sense of molecular biology: a vector is
a DNA molecule used as a vehicle to artificially transport foreign genetic
material into another cell where it can be replicated2. So, in the case of the
Imaginary, its vectors function as stimulators or influences on the Imaginal
trajectory and that can be used to disseminate or replicate imaginarys activity.
The first vector has already been mentioned: Publicity.
The Imaginal trajectory is substantially swayed by common partaking.
Lets mention the ancestral necessity to share experience and the contemporary
communicative practices that are grounded in this compulsion: social media,
digital social networks but also the television or the press. The constitution of a
web of interrelated individuals is what drives publicity, a social dimension of
communality (or, to say it better, community3) and the common world.
Publicity as a vector of the Imaginals trajectory means the order among
different social imaginaries. They all circulate on society and it is this capacity
of imaginaries to make themselves conspicuous that requires us to consider them
in conjunction to publicity. We observe with strong acuity in communicative
processes, a robust imaginal, and panoply of imaginaries permeating societies
2

To those interested in biochemistry there are four main types of vectors: plasmids, viral vectors, cosmids, and
artificial chromosomes.
3
Take as example, Facebooks community of users.

330

striving for public recognition. We can number the literary imaginary, or the
scientific imaginary but also a Christian or a Jew imaginary for example, but
there are, of course, many others.
More, publicity enables us to think about the public process of the social
constitution of imaginaries, not just in a historical manner (the medieval
imaginary, the baroque imaginary) but also in synchronic manner, i.e. on the
confluence of dissimilar imaginaries at the same time. It is this synchronicity
that lies behind many of contemporary social manifestations (the live television,
the media events as Mandelas Funeral). Synchronicity implies the absolute time
where past and future collide on the present. As if time suffered a concentration
and all society converged into something that cannot be foreseen or even
provoked. Publicity tends to synchronize societys activities (ex: the Olympic
Games constitute a perfect example of a public event where, thanks to its
mediatization, the collective attention converges). Publicity, thus, contributes to
the Imaginal course multiplying a common time-space and proving a common
context to communication. In consequence imaginaries get to be participated,
adopted and shared.
The second vector on the Imaginal movement we want to discuss is
Sensibility.
Some theories on the communication highlight the sensory in the relation
between communication and society. Sodr (2006: 70) claims sensible strategies
can bring to media and politics more fruitful hypothesis about transformations of
personal and collective identities. Martin-Barbero (2005), argues for the
reintroduction of the mediations of sensibility on the technical rationality.
Bringing these communicational perspectives to the Imaginary, we can
recognize an aesthetical reasoning what Maffesoli (2005) calls sensible reason

331

(raison sensible). In the sensibility vector of the Imaginals trajectory we find


aesthetics to be a major influence on the social development of the Imaginarys
plurality. The Imaginal relates to aesthetics in the fact that both the sensibility is
no just a material form of the imaginary; it is also a potency to be in common, an
irrepressible power that nourishes social life. The Imaginal is modeled by this
collection emotion the sensible arises and the spontaneous sentiment of a
belonging community. It is in this sense that the image serves as pole of
aggregation. In respect of video-text, television, sociability at the distance of a
computer, touristic events or some dress codes (ex: punk, emo, etc), we discover
on its base an imaginal sharing (Maffesoli, 2007: 112). The imaginal world is
thus composed of an aesthetics capable of bind people together. The sensibility
vector acts in the way of a magnet to which individuals respond on a much
emotional basis. Maybe we can even think the Imaginals trajectory involves a
movement of its own, a kind of motion that cannot prevent itself of becoming an
emotion. Motions gives rise to emotions. So, the Imaginal is also aesthetics and
the sensible is one of its driving forces.
Stemming from the sensibility we encounter the third vector: Intensity.
The binding aesthetics that encompass is developed in the construction of
social ties. The imaginal reflects a great concentration of collective images,
publicly available to a joint partake. It acts as a symbolic strength reuniting
people around different imaginaries. By the successive juxtapositions of
imaginaries, the imaginal makes the present seem interminable, its intensity
diffusing through the reality of a common body.
Intensity must be understood mainly as a tension, ie. a balanced relation
between strongly opposing elements or a interplay of inconsistent elements.
Like society, and even the idea of publicity, the imaginal is composed of

332

dissenting imaginaries. In other words, it is characterized by strained


relationships or interplay of potential contradictory elements. Lets not forget
the Imaginal is the name we call to the succeeding positions each imaginary
occupy on the global context of a public and social sharing of symbolic images.
So, each imaginary exists in tension with one another. It is not rare to see this
internal competition to a given imaginary trying to gain supremacy over other
(ex: the soviet imaginary during Cold War). Over time, a given imaginary can
be putted aside by another. Think how the domestic imaginary (the house-wife
and mother of children being its supreme images) has given place to a
professional imaginary where women look for self-realization on work at
expenses of raising a family (the womens suit and high heeled shoe). Its easy
to see this tension in the imaginal just by looking into the images-text of some of
the television series (like Sex and City, HBO, 1998).
So, in intensity we see how instability is an inherent attribute to the
Imaginal. Barros (2012: 98) alerts us to imaginarys instable ontology. In effect,
the imaginal has a wobbly surface; it manifests itself when symbolic waves spin
its own density, when conflicting images-text fight for supremacy. Intensity as
growing tension, as regulation of clashing elements.
But here is another sense of intensity. It is not just a building tension
between the interplay of imaginaries (many of them heightened by mass media).
In the Imaginal intensity means also
a mutual arena where individuals are exposed to the same symbolic
images and bear the same consequences. Intensity, in this case, tells a social
matrix or an emotional environment. Maffesoli says the imaginary comports an
atmosphere (2001: 75), some sort of an aura. When we discuss Imaginals
intensity vector, we are highlighting a spiritual force or a mental construction

333

that, although may not be tangible, it surely is perceptible and acknowledgeable


by individuals.
Returning to the Star Wars imaginary, there us a surplus, an aura only
individuals taking part in the several conventions around United States can
explain and where the movie characters masks bring a special ambiance, an
intensity and singularity to the participants. As if in these events, the imaginals
trajectory slowed down and for a while became fixed, still, intense. However, it
is clear it is not the Star War imagetics that produce the imaginary. In fact, it is
the opposite. An Imaginarys existence determines the presence of a set of
images. But the image is not the support, the instrument or the trigger; it is the
result of the Imaginary (Maffesoli, 2012: 76).
Intensity indicates a tension but also an intension that is also some form of
vibrancy, a common thrill or a synchronized pulsation. The intensity vector
functions, in the Imaginal Trajectory, as a collective vision where images are the
beginning of common practices. Affections become effective and emotions
swarm around overcoming the rational or verbal argument. The intensity vector
is crossed by a tuned discourse, a harmony line given, not by audio stimulus but
by the sharing of symbolically pregnant images-text.

CONCLUSION

The imaginary, while a domain of publicity, sensibility and intensity, is


always communication. While being a world as public commitment and space of
circulation of image-texts, the imaginal world happens in a social trajectory, inbetween the circulation of signs. So, the imaginal trajectory covers all the little
dispositions, all the given insertions of different imaginaires. As a

334

communicational act, the imaginary may best be apprehended in its


displacements.
Thats why we sought in this paper to advance some notes in order to
build a map or the curve of the imaginal trajectory. The three vectors presented
above publicity, sensibility and intensity - although not fully yet developed,
may be useful tools to improve one of the possible mappings in one of the many
trajectories the imaginal world gives rise. The prolegomena to this charting of
the plural imaginary, as it is quite clear, was initiated in a very particular way of
thinking an epistemology of the imaginary. Indeed, the approach to it differs
from the hermeneutical, phenomenological, literature, psychological or
sociological ones, in that it summons communicative practices. It deals with
communication, not as a collateral issue, but as a central and autonomous theme
in the questioning of the imaginary and, above all, of its imaginal trajectory.
Communication is taken not only as a central aspect in the theories of the
imaginary; it is also taken as a remarkable method of assessing the imaginary.
Since the imaginary is, in its symbolic essence, communication, the
communicational perspective brings to the imaginary studies the possibility to
gauge the concept in its innate dynamism, mutational, conflicting features. It
must be add, communicational perspective of the subject can potentially disclose
the communality, partaking and vibrant dimensions. In other words, a
communicational approach enables us to consider the imaginal trajectory
through its publicity, sensibility and intensity vectors.
The imaginal trajectory argument is not an ontological one. Nor does he
configure an objective social phenomenon. Though it may be conceived through
individual or collective lenses, the idea of an imaginal world and its trajectories
is a critical one. It certainly stems from the power of contemporary media and its
iconic, simulacral images (3D modelling, for instance). And it is presented as a
335

tool to shape future critical investigations in the way people experience the
imaginary through different (mediatized) forms. Yet, it is always an atmosphere,
a collective ambiance of mutual feeling. The imaginal trajectory reflects a
relational quality by referring to those symbolic images that emerge in
intersubjective transactions. This is, so to speak, the bijective or symbiotic
correspondence Durand envisioned with its trajet anthropologique.
And here we conclude where we began. A communicational theory on the
imaginary must attend to communication: to the ceaseless exchange and the
reciprocal genesis of symbolic (verbal and iconic) activity. Consider the
imaginal trajectory is one of the possible methodological attitudes we dispose to
mark the full path of the Imaginary regarded as a plural and communicational
notion.
As Kafkas Poseidon seems to imply, the imaginary has many faces.
Since it is not a monolithic concept, we must devise it in its own motion, that is,
in the uses and adaptations societies do in the course of the imaginal world.

336

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Vozes

337

CAPTULO 18
MEMRIA CULTURAL E COLECTIVA DE IMAGENS E SONSPROCESSOS DE RECUPERAO CVICA E EDUCACIONAL DO
PATRIMNIO MEDITICO COMO PATRIMNIO CULTURAL

Vtor Reia-Baptista

INTRODUO

Por muito estranho que possa parecer, as sociedades, as cincias e as


tecnologias que nelas se desenvolvem tambm podem perder a memria,
exactamente como acontece com alguns de ns, ou porque envelhecemos e no
conseguimos regenerar mecanismos de hetero-reconhecimento e por vezes nem
mesmo de auto-reconhecimento, ou porque no nos conseguimos distanciar
suficientemente dos nossos conhecimentos para os podermos contextualizar
numa perspectiva mais holstica e universal. No ser tanto pelo facto de os
cientistas, tal como os restantes mortais, tambm poderem ter memria curta,
mas bem mais provavelmente porque as cincias e as tecnologias delas oriundas
facilmente se espartilham nos seus nichos especficos e, por vezes, estanques de
saber e de aplicao. Tal fenmeno, pode acontecer em qualquer ramo das
cincias, mesmo que sejam de educao ou de comunicao, o que por s si j
representa um formidvel contra-senso, bastando para tal que os suportes
tecnolgicos dos registos da produo individual e colectiva de conhecimentos
se isolem na sua aparente auto-suficincia, a qual, do ponto de vista da evoluo
comunicativa, se tomarmos em considerao o desenvolvimento tecnolgico do
ltimo sculo, tem-se mostrado poder ser assaz redundante, mas tambm

338

redutora e, por vezes, at mesmo errnea e ineficaz na preservao dos


conhecimentos processuais da construo e da comunicao dos saberes.
Se a perda de memria implica para qualquer indivduo danos de
consequncias trgicas, ainda que inconscientes, muitas vezes irrecuperveis no
que respeita sua identidades pessoal e cultural, a possvel perda da memria
colectiva das sociedades representar seguramente danos cuja abrangncia no
podemos sequer antever.
Assim sendo, temos desde j a obrigao de perscrutar alguns dos
possveis riscos de perda desse bem colectivo, por vezes incrivelmente escasso,
logo, de extremo valor. E para o fazermos, deveremos tambm desde j enunciar
e sistematizar algumas das principais caractersticas dos processos de
comunicao cultural enquanto fenmenos de memorizao e de aprendizagem
colectiva.
Tal como afirma Lovelock, no exerccio da sua irreverncia cientfica e
inquietude terica, raramente o cientista pode olhar distncia, no espao e
no tempo, para a cincia de modo a ver como ela se move:

The Ages of Gaia", Lovelock, J. 1988.

339

Emiliana huxleyii, known by her friends as Emily, is one of the more


important members of the biota. Blooms of these phytoplankton cover large
areas of ocean; their presence powerfully affects the environment through their
capacity to facilitate the removal of carbon dioxide from the air and their
production of dimethyl sulfide (which acts to nucleate clouds over the oceans).1
Vejamos ento como se movem alguns aspectos da comunicao cultural
e como, essencialmente atravs de processos audio visuais de registo, de
difuso e de aprendizagem, temos deles preservado a nossa memria colectiva,
transformando-os, eventualmente, em duradouro patrimnio cultural e,
consequentemente em elementos indutores de literacia.
2

A COMUNICAO AUDIO VISUAL COMO PATRIMNIO CULTURAL.

As sociedades modernas em que vivemos tm por vezes sido


caracterizadas como exemplos cada vez mais apurados do que tambm se tem
chamado um certo modelo de sociedade do espectculo2. Esse crescente
apuramento de modelos de espectacularidade no de modo algum alheio a
um acelerado e estonteante desenvolvimento tecnolgico de diversas prticas
comunicativas, bem como de mltiplos registos dessas mesmas prticas de
comunicao cultural, no mais amplo sentido do termo, ou seja, enquanto
processo de criao e de multiplicao de um enorme patrimnio de registos das
mais diferentes culturas comunicativas. E no entanto, paradoxalmente, esta
sociedade do espectculo corre um verdadeiro risco de se tornar numa
sociedade

sem

memria

se

no

souber

identificar,

interpretando,

contextualizando e preservando os seus inmeros e acelerados registos que


podem, pura e simplesmente, destruir-se mutuamente num processo de autofagia
funcional/tecnolgica e memorial/contextual.
1
2

Lovelock, 1988, p. 2.
Debord, 1967.

340

Vejamos, assim, o que se passa com a evoluo de uma parcela


significante dos processos de comunicao cultural a comunicao audio
visual, ou seja o conjunto de processos e de fenmenos em que so
especialmente significantes os mecanismos de sincronizao entre formas de
expresso essencialmente auditivas, por um lado, e visuais, por outro.
Alguns dos primeiros mecanismos de sincronizao entre elementos
auditivos e visuais que conhecemos podero estar relacionados com as formas
de representao simblica que tero tido lugar nas civilizaes mais antigas,
orientais e ocidentais e que podero ter assumido formas complexas de
expressividade, conjugando dana, mmica, voz, fala, canto, ...
Das

antigas

civilizaes

orientais

chegaram-nos,

posteriormente,

diferentes vestgios desses mecanismos atravs de mltiplas formas de


representao artstica, uma das quais, geralmente designada por sombras
chinesas, que talvez possa ser apontada como exemplo paradigmtico do
gnero audiovisual, veio dar origem aos elementos ecr e plateia, no seu
interrelacionamento espacial e luminotcnico tal como o conhecemos ainda
hoje.

341

Sombras Chinesas, fotograma de LA MARSEILLAISE, de Renoir, 1938, reproduzindo em


imagens animadas, inseridas nos fotogramas, a pea de sombras chinesa do sculo XVII, Le
Pont Cass3.

Quanto s civilizaes mais ocidentais, aparente mais prximas dos


nossos modelos modernos, voltam a ser as formas clssicas de representao
dramtica que nos fornecem os mais seguros indcios dessa interligao, como
sugere H. D. Kitto no seu captulo intitulado Lyrical Tragedy 4, podendo depois
ser detectados ao longo de toda a histria das actividades dramticas e teatrais
mecanismos cada vez mais sofisticados de interligao auditiva e visual,
restando apenas identificar o momento, a poca, ou o contexto em que essa
interligao transposta das formas de representao com interveno directa do
corpo e da voz dos actores como intermediadores de significados, para formas
de intermediao mecnica. Numa outra esfera cultural, diferente da que se
refere ao eixo oriental-ocidental, designadamente a afro-americana, encontramos
alguns exemplos preservados no tempo e mais prximos, temporalmente, dos
nossos contextos modernos, o que nos permite identificar alguns desses
mecanismos na sua eventual funo transitria, como faz Kacke Gtrick ao
analisar, exactamente, os diferentes mecanismos dramatrgicos e cnicos de
transio entre as formas tribais, dos ritos Apidan no seio das populaes
Yoruba da frica Ocidental, para as formas dramticas modernas das sociedades
africanas5. Dessa observao constatamos facilmente ser a mscara um dos
mecanismos mediadores mais importantes.

Waldekranz, 1976, pp. 72-73.


Kitto, 1939, pp. 1-29.
5
Gtrick, 1984.
4

342

Gambari Woman, mscara Yoruba dos ritos teatrais Apidan e Ibadan, fotografada em 1982
por Kacke Gtrick.

A mscara est igualmente presente nos incios das formas de


representao gregas, j tambm como mecanismo mediador e at mesmo
difusor, uma vez que a acentuada abertura bocal servia de megafone para
projectar a voz dos actores at ao pblico6.

Mscara de Tragdia, Grcia, aprox. 500-400 a.c.7.

Alis,

numa

perspectiva

evolutiva

bastante

etnocntrica,

mais

concretamente indo-europeia, alguns historiadores do teatro situam o nico eixo


de evoluo teatral numa linha que ligaria as culturas chinesa, indiana e grega8,
muito em funo dos artefactos mais conhecidos e que ligam as tradies
dramtica e teatral a uma tradio evolutiva de mecanismos de iluso narrativa,
oral, musical e performativa, ou seja, auditiva e visual. No entanto, pese embora
o facto de algumas das sociedades que veiculavam estas formas de comunicao
6

Petterson, 1971, p. 2.
Ibidem, p. 12.
8
Ib., p. 10.
7

343

cultural terem tragicamente quase que desaparecido, ainda possvel encontrar


algum

tipo

de

mecanismos

semelhantes

noutras

culturas

animistas

sobreviventes, como o caso de algumas populaes nativo-americanas que


ainda persistem.

Mscara de Caador, nativo-americana9.

Alguns destes elementos transportam consigo, obviamente, uma


importante carga simblica de espiritualidade e de magia. tambm este
simbolismo mgico, que aqui est explicitamente presente, que vamos
reencontrar noutros suportes tecnolgicos, j no de forma explcita nem
necessariamente com grande carga espiritual, mas mesmo assim com uma
razovel dose de magia.

Sincronismos Audio Visuais e Linguagens Flmicas.

Saltando no tempo e buscando um outro exemplo de sincronizao audiovisual com caractersticas de algum desenvolvimento tecnolgico mais prximo
das actuais formas de mediao cultural, vamos encontr-lo j na segunda
9

Ib., p. 11.

344

metade do sculo XVII, com o desenvolvimento e a popularidade da Lanterna


Mgica, cujas funes pioneiras do que viria a ser o cinema e, obviamente, a
televiso, ou o computador multimedia, foram abordadas numa perspectiva
mundial por Rune Waldekranz10 e no caso portugus por Alves Costa11.

Lanterna Mgica, modelo de Kircher, 1671, esquerda e modelos de Eschinardi, 1666 e


Zahn, 1685. 12

Os suportes rectangulares de vidro transparente, onde eram pintados os


quadros ilustrativos dos assuntos a mostrar, que iriam deslizar frente luz de
uma vela no interior da lanterna, para alm de antepassados da pelcula, ou
filme, de celulide, so, principalmente, verdadeiros antecessores dos
diapositivos fotogrficos e das formas que assumem os seus visionamentos em
pblico, ou seja, os diaporamas.

10

Waldekrantz, 1976.
Costa, 1986.
12
Macgowan, 1965, pp. 28-29.
11

345

Diapositivos em lamelas deslizantes de vidro, para lanterna mgica, aproximadamente de


1755. 13

Neste contexto, importa salientar o facto de aqui serem introduzidos trs


tipos diferentes de mecanismos que iro condicionar muitas das formas futuras
de narratividade flmica: Primeiro, temos a criao de quadros autnomos,
significantes em si, mas que, sequencialmente, iro fazer parte de uma estrutura
narrativa de significao acrescida, ou seja, encontramos aqui os fundamentos
das actividades de segmentao conceptual e sintagmao material que iro
constituir as linhas mestras da actividade criadora e realizadora da comunicao
flmica e audiovisual14 por excelncia. Em segundo lugar temos a introduo do
elemento tempo de durao meditica, enquanto factor exterior narrativa, mas
seu condicionante, sendo no evoluir deste elemento onde, por tentativa e erro ao
longo dos anos, se iro cristalizando as diferentes duraes mediticas dos
respectivos gneros. Estes iro constituir as bases das duraes cinemticas que
conhecemos hoje como curtas, mdias e longas metragens, acabando por ser a
extenso mtrica e fsica dos filmes modernos, tambm o reflexo das duraes
temporais, ao longo das quais, os diferentes tipos e gneros de exposio
13

Coe, 1981, p. 11.


Faa-se aqui um nota para salientar o facto de que os processos de comunicao audiovisual so parte
integrante dos processos mais abrangentes de comunicao audio visual (ateno s diferenas grficas e
semnticas), os quais integram todos os processos especificamente auditivos, todos os especificamente visuais e
todos os especificamente audiovisuais.
14

346

meditica mostravam manter o seu poder atractivo e consequente eficcia


comunicativa resultante dos mecanismos auditivos e visuais utilizados. O factor
tempo, que neste contexto apenas de durao diacrnica da narrao, exterior
diegese narrativa, o elemento aglutinador e sequenciador dos mecanismos
sincronizados em presena, auditivos e visuais, que assim articulados ao longo
de um determinado tempo expositivo iro formar uma parte substancial da
noo ilusria de ritmo cinemtico, ou meditico. Por ltimo, encontramos j
nestas formas primitivas de comunicao audiovisual os primeiros elementos
estruturantes de uma gramtica visual, grfica e, posteriormente, fotogrfica e
cinematogrfica, como seja a insero de imagens de grande plano.

Grande Plano, quadro para Lanterna Mgica de srie inglesa de 1885. 15

Como elementos de expressividade indutores dos efeitos de surpresa e


detalhe, tudo indica que os elementos auditivos utilizados, fala, msica e rudos,
secundassem, na sua insero e sequenciao, esses mesmos efeitos. Parece ser
claro, que mesmo de acordo com as limitaes fsica e ilusrias da lanterna
mgica, das suas placas diapositivas e dos sons, verbais, musicais e ruidosos,
15

Waldkranz, op.cit., pp. 72-73.

347

que as tero seguramente acompanhado, estamos apenas a um passo das formas


mais significantes de comunicao audiovisual, ou seja, as linguagens flmicas
propriamente ditas. Estas, viriam a desenvolver-se at sua plenitude ilusria e
cinemtica, atravs do desenvolvimento de formas cada vez mais complexas e
sofisticadas de articulao dos cdigos sonoplsticos e cinematogrficos, no
sentido de uma crescente capacidade de significao flmica e de documentao
audio visual, as quais iro desenvolver capacidades de expresso retrica com
implicaes pedaggicas, de facto j bastante conhecidas de outros meios e
outras pocas, mas agora elevadas a frmulas de multiplicao da exposio
meditica nunca antes imaginadas. No entanto e por paradoxo, esta
multiplicao contnua de novas exposies mediticas um dos factores que
mais pode contribuir para o esquecimento de exposies anteriores, quer quanto
formas de expresso, quer quanto aos contedos veiculados.
3

DIMENSES PEDAGGICAS DA COMUNICAO CULTURAL.

Existem diferentes dimenses de carcter pedaggico com as quais,


consciente ou inconscientemente, nos cruzamos todos os dias no decurso dos
mais diferentes processos de relacionamento social e cultural com os nossos
semelhantes numa grande diversidade e multiplicidade de ambientes e de
situaes.

Algumas dessas dimenses encontram a sua expresso em

verdadeiros fenmenos de aculturao e de uniformizao cultural que importa


conhecer. O seu conhecimento , alis, um dos mais importantes factores que
podem contribuir para a diminuio de alguns efeitos menos desejados em
funo de um acentuado consumo meditico, como por exemplo o efeito de
alienao que pode atingir diferentes grupos sociais, culturais e etrios.
Os processos de comunicao cultural assentam em pressupostos
comunicativos semelhantes aos de tantos outros processos aculturao social,
348

desenvolvendo-se em estratgias de comunicao de massas ou em actividades


de comunicao grupal, em grupos restritos, mas pressupondo quase sempre a
laborao em torno de cdigos culturais especficos, por vezes oriundos de
diferentes reas e de distintos conceitos de cultura, essencialmente se
desenvolvidos em contextos mais localizados e delimitados, mas apresentando,
sempre que desenvolvidos em termos de comunicao global ou globalizante,
crescentes indcios de uniformizao e homogeneizao cultural, ao ponto de
serem tomados por vrios autores como um indicador algo preocupante do
evoluir da condio cultural humana, especialmente no que toca ao campo da
chamada cultura popular e seu entrosamento com o campo dos media e muito
especialmente da publicidade.
Tal o caso de uma boa parte dos estudos desenvolvidos no campo dos
chamados Cultural Studies, ou Estudos Culturais, a exemplo do que vm
fazendo John Storey numa abordagem meditica mais geral16, John Fiske no que
respeita mais directamente televiso e aos seus produtos de cultura popular, ou
pop17, enquanto que numa perspectiva mais pedaggica, Henry Giroux, vem
estudando diferentes manifestaes de cultura popular, designadamente em
suporte cinematogrfico18, no pressuposto de que todas as manifestaes
culturais apresentam diferentes indicadores de popularidade e de aculturao
social enquanto fenmenos bvios de representao social de elite e de massas.
Sendo que todos os processos comunicativos so, de algum modo, processos de
produo simblica de contedos, nesta categoria de fenmenos que essa
produo simblica assume as suas maiores dimenses.

16

Storey, 1996.
Fiske, 1989.
18
Giroux, 1993.
17

349

FENMENOS DE DIFERENCIAO, DE LITERACIA E DE CONSUMISMO


CULTURAIS.

neste sentido, que podemos abordar certas formas de comunicao


cinematogrfica, as quais constituem alguns dos exemplos mais paradigmticos
no seio deste tipo de processos de comunicao audio visual e que tm por
isso recebido uma especial ateno por parte de inmeros investigadores
interessados no estudo dos mecanismos de difuso cultural ao longo do sculo
XX, no esquecendo, no entanto, que essas mesmas formas integram processos
de contaminao meditica tambm atravs de outros canais e linguagens.
De facto, em termos de impacto cultural dos processos comunicativos nas
ltimas dcadas, nomeadamente em termos de consumismo, de exposio
publicitria e de formatao cultural, no poderemos deixar de considerar trs
grandes meios de comunicao, seus respectivos contextos de difuso, canais e
linguagens: so eles, o cinema, a televiso e a msica popular, sendo
extraordinariamente interessante a possibilidade real de se encontrarem em
todos estes sistemas de comunicao vestgios de utilizao de cdigos
cinematogrficos ou flmicos na maior parte das mensagens veiculadas,
designadamente atravs desse outro meio intersticial que a publicidade.
Tambm de realar a crescente preponderncia que nesta rea vm
assumindo os estudos culturalmente diferenciantes, designadamente as
abordagens subordinadas s diferenas de gnero19 e o seu relacionamento com
a muito meditica e, provavelmente mais do que qualquer outro fenmeno social
recente, muito pedaggica revoluo sexual20, quer na linha directa das
abordagens culturalmente diferenciantes de Foucault21, quer na sequncia da
19

Butler, 1990.
Butler, 1993.
21
Foucault, 1976-84.
20

350

obra verdadeiramente pioneira de Malinowski22, numa perspectiva de evoluo


antropolgica e cultural talvez at mais ousada, ainda que menos visual, do que
a de Margaret Mead23, quanto ao papel da sexualidade como elemento
comunicativo das comunidades, grupos sociais, culturais e consumistas, tendo
este tema vindo a constituir-se como um dos principais tpicos de
desenvolvimento de contedos simblicos e culturais em todos os meios de
comunicao, sem excepo, designadamente no que respeita aos diferentes
apelos a uma certa sensualidade do consumo24.
Alis, encontramos no cruzamento destas reas um dos exemplos mais
paradigmticos das formas de aprendizagem quase exclusivamente mediticas,
pelo menos no contexto portugus, dada a completa ausncia de qualquer
programa de educao sexual, ou at mesmo de educao do consumidor, em
mbito escolar que possibilitasse antever e reenquadrar resultados relacionados
com as mudanas de comportamentos e essencialmente de atitudes em relao a
diferentes temas de sexualidade e de sensualidade que passaram a fazer parte de
um consumo meditico quotidiano passados apenas alguns anos de serem
considerados matria tabu na generalidade das esferas socio-familiares.

22

Malinowski, 1927.
Mead,
24
Baudrillard, 1970 e 1979.
23

351

Anncio americano da Coca-Cola no incio dos anos sessenta, (o ano exacto


desconhecido).25

Atente-se nas diferenas extraordinrias, em termos de utilizao de


cones explcitos de sexualidade entre este dois trechos publicitrios.
O anncio anterior, da Coca-Cola, comeou a aparecer nos puritanos
Estados Unidos da Amrica do Norte no final dos anos 50, mas era ainda visvel
no incio dos anos 60, enquanto que o anncio seguinte, da Levis apareceu
em 1971 na catlica Itlia, o que nos diz de imediato trs coisas fundamentais
para compreendermos estes processos de comunicao e de aculturao. A
primeira mostra-nos que o tempo de exposio meditica, mesmo em termos de
puro apelo consumista publicitrio, era extraordinariamente mais longo do que
hoje, quando ainda no passaram 5 dcadas. A segunda, mostra-nos que o apelo
sensualidade nas mensagens publicitrias uma constante espacial e temporal,
mas que a carga de explicitao sexual aumentou na razo inversa da
durabilidade da mensagem meditica, o que, paradoxalmente, poder at ter o
efeito de diminuio da carga sensual intrnseca em funo do correspondente
efeito de redundncia, mas torna-se, sem qualquer sombra de dvida, num dos
mais persistentes processos de literacia colectiva dos media:

25

Gallo, 1974, p. 277.

352

Anncio italiano da Levis de 1971.26

A terceira, por fim, mostra-nos como a dcada de sessenta do sculo vinte


foi absolutamente demolidora de uma vasta srie de normas e de padres de toda
espcie, cultural, sexual, moral, religiosa, econmica e at mesmo poltica, que
foram os baluartes da ordem vigente em muitos dos pases considerados
ocidentais at metade do sculo XX e que no curto espao de dez anos acabaram
por tomar propores completamente diferentes no que toca sua importncia,
funcionalidade e dimenso pedaggica. Muitas destas mudanas que
aconteceram

nessa

altura,

deveram-se

essencialmente

ao

papel

extraordinariamente influente que o cinema assumiu nas sociedades urbanas


ocidentais, ou semelhantes e afins, enquanto poderosssimo veculo das mais
diferenciadas literacias.
O mesmo efeito, no que toca sexualidade viria a verificar-se em
Portugal, poca bem menos urbano e muito menos ocidentalizado do que os
padres aqui referidos, uma dcada mais tarde, ou seja em plenos anos setenta,

26

Gallo, op.cit., p. 276.

353

j com a televiso em posio de fora face ao cinema e com a introduo,


inovadora para as audincias portuguesas, do consumo de telenovelas.

LNGUAS, LINGUAGENS, LITERACIAS E CULTURAS TELENOVELSTICAS.

Poderamos aqui analisar exemplos de pedagogia meditica e de


homogeneizao

cultural

extrados

dos

seriados

anglo-americanos,

provavelmente com resultados semelhantes, uma vez que estes produtos tm


sido identificados por vrios autores como modelos reais de formatao
narrativa, comercial e logstica para diversos outros produtos, semelhantes e
derivados, mas com origem noutros espaos geogrfico-culturais27. No entanto,
a produo e a difuso telenovelstica

no espao lusfono originam e

desenvolvem mecanismos prprios de grande impacto na formao e moldagem


de alguns padres de aculturao, pelo que assumem uma grande importncia
pedaggica na estruturao de algumas das formas contemporneas mais
comuns e dominantes da cultura popular de massas desse espao, propiciando
uma crescente homogeneizao cultural que, em alguns aspectos, pode ser
considerada como fenmeno redutor da diversidade e complementaridade
interculturais que caracterizam este mesmo espao de expresses lusfonas,
podendo, por vezes, assumir mesmo um certo tipo de caractersticas mediticoconsumistas de identificao comportamental, conotadas com uma nova
realidade apelidada em determinados contextos de globalizante e noutros de
neocolonialista, ou colonizao ao revs28 face aos padres socioculturais
resultantes deste fenmeno.

27
28

Straubhaar, 1982.
Melo, 1988, pg. 40.

354

O gnero telenovela, especialmente a brasileira, um dos produtos


mediticos de maior sucesso em termos de comunicao global e cuja
predominncia s mesmo comparvel do cinema de Hollywood nos circuitos
internacionais de distribuio cinematogrfica. A telenovela hoje o principal
veculo de comunicao cultural junto de vastssimas camadas das populaes
lusfonas e no s, designadamente as camadas mais populares, ou, como
tambm costume apelid-las em certos contextos, menos eruditas. Quer isto
dizer, que para um considervel nmero de telespectadores ser o conjunto dos
contedos veiculados pela dramaturgia das telenovelas que constitui o principal
ncleo de representaes sociais, histricas e ticas, entre outras, com que
acabaro por se identificar.
Os temas das telenovelas so aparentemente variados, indo de situaes
de grande realismo social contemporneo, de facto, os mais repetidos, at
reconstituies histricas de pocas e contextos verdicos, passando por temas
mais ou menos fantasiosos e fictcios de diferentes pocas e contextos. Assim
sendo, haveria de tudo, como na botica, pelo que nos deveramos dar por muito
contentes com tal variedade e multiplicidade comunicacional.
A realidade, porm, no to risonha assim nem sequer to simples,
porque se por um lado as telenovelas nos tm apresentado uma certa riqueza
temtica de que nos temos vindo a servir, por outro, apresentam uma pobreza
dramatrgica aflitivamente constrangedora e completamente monoltica quanto
adopo de gneros lingusticos e discursivos. Grosso modo, trata-se apenas e
quase sempre, independentemente da temtica ou do contexto, da reciclagem at
exausto do modelo melodramtico amiudadamente tecido com abundantes
elementos da mais vulgar literatura de cordel.

355

A situao piora um pouco porque exactamente a juno desses


elementos com esse modelo dramatrgico que contribuem, a maior parte das
vezes, para o grande impacto do produto telenovelstico junto das audincias,
constituindo-se em autntica frmula de sucesso comunicativo e at informativo.
Aqui temos, ento, o nosso problema crucial: possumos uma frmula de
sucesso comunicativo global, falada numa lngua que todos entendemos, capaz
de reflectir diferentes etnicidades e culturas, com provas dadas de grande
impacto sobre vrios padres de comportamento, possuindo mesmo uma certa
capacidade de formao de mentalidades (veja-se, por exemplo, a influncia que
algumas telenovelas tiveram em matrias que tradicionalmente se apresentam
como algo difceis de abordar, tais como as vrias formas de sexualidade, o
racismo, o caciquismo, o colonialismo, a liberdade religiosa, etc...) e, no entanto,
desbaratamos esse veculo extraordinrio de comunicao com intrigas e
discursos redundantes at saturao, sequncias dramatrgicas do mais puro
cordel e solues de conflitos quase sempre subservientes aos supostos sensos
dominantes nas audincias, quase sempre falhos de imaginao ou de vontade de
rotura e de descoberta.
Este, ao contrrio do que alguns brilhantes exemplos do gnero deixavam
antever, tais como Gabriela e Tieta que tiveram um impacto meditico, cultural,
social e at mesmo pedaggico de grandes propores no s nos momentos de
exposio inicial mas durante um considervel perodo de exposies
subsequentes, meio caminho andado para um provvel esquecimento de outros
discursos e de outras formas de narrativa, sejam elas formas tpicas de expresso
das culturas populares popular ou de outras formas de cultura mais restrita.

356

GABRIELA, anncios, em Dirio Popular de 16/5/77, p. 6 e de 17/5/77, p. 25.

Capa da reedio do livro Gabriela Cravo e Canela, 1977, e da edio fonogrfica da banda
sonora de Tieta do Agreste, 1990, aquando das suas passagens na TV portuguesa.

Por outro lado, a questo da contaminao meditica que aqui se deixa


antever entre canais e linguagens audiovisuais, visuais e auditivas, a qual se
tornou uma das pedras fundamentais do mercantilismo cultural mais consumista,
constitui tambm um dos aspectos mais importantes da enorme funcionalidade
comunicativa que caracteriza o ltimo meio de comunicao cultural que aqui
abordaremos a chamada msica popular, ou pop, paradoxalmente em
contraponto com o carcter simultneo de perenidade fsica e de efemeridade
consumista dos seus registos.

357

CONSUMOS, LITERACIAS, CULTURAS E MEMRIAS MUSICAIS.

Utilizando a linguagem musical, ou msica, nos seus diferentes dialectos,


ou gneros, e comportando formas de comunicao directa, via rdio e meios
fonogrficos, assim como, mais ultimamente, atravs da internet, deparamos
aqui com alguns dos conjuntos de cdigos mais potentes na articulao de uma
boa parte das mensagens culturais mais predominantemente funcionais desde a
segunda metade do sculo XX, designadamente aquelas que deram origem
formao dos padres de comunicao musical popular no seio das culturas
juvenis, ou, em designaes mais proselitistas, das msicas pop e rock, as
quais, na maior parte dos casos, se confundem com a prpria essncia dos
contextos culturais em causa29, quer na sua vertente mais consumista30, quer na
sua vertente mais ideolgica, ainda que profundamente fragmentada, idealista e
utpica, mas quase sempre irreverente, como se pode constatar das palavras de
Tuli Kupferberg apresentando O Mundo da Msica Pop:
Creio que a revoluo vencer, se conseguirmos sobreviver nos anos
mais prximos. Acredito que nessa altura gozaremos de um florescimento
artstico, social e humano to profundo e formoso, que toda a anterior histria da
humanidade me aparecer como um passado estpido e insensato, o que talvez
haja sido, de facto31.
Obviamente, so muitas e variadas as formas da msica32, ou, bem
diferenciados os dialectos da linguagem musical. Mas como linguagem
homognea, isto , como sistema articulado de unidades significantes mediante
cdigos prprios e especficos, trata-se de uma das formas de comunicao mais

29

Cohn, 1969.
Chapple & Garofalo, 1977.
31
Em Kaiser, 1969, contracapa.
32
Hodeir, 1963.
30

358

universais que a espcie humana conhece e, por isso mesmo, uma das de maior
impacto cultural, tanto no que respeita aos seus dialectos mais populares, como
nos mais restritos. Numa tentativa de compreender melhor este carcter de
universalidade, Eco confronta as formas de articulao musical tonais (mais
acessveis) com as seriais (mais elaboradas), enquanto estabelece uma
comparao entre a abordagem estruturalista de Lvi-Strauss, essencialmente
tonal, com a generativa de Chomsky, essencialmente serial 33, deduzindo que
existe entre estas diferentes formas de expresso cultural uma relao de
dominao e subjugao muito semelhante s relaes de poder ancestrais
evidenciadas nas posturas sexuais, semelhana das apontadas por Desmond
Morris nas suas observaes zoo-antropolgicas sobre o Macaco Nu34. Neste
contexto, interessante comparar este tipo de consideraes com as que so
desenvolvidas

pelo

prprio

Lvi-Strauss

sobre

os

mecanismos

de

universalizao e particularizao presentes noutras formas de expresso


cultural, designadamente as totmicas35, e que evidenciam uma conexo muito
prxima entre as formas de comunicao mais ancestrais, entre as quais se
contar seguramente a msica, e os temas da sexualidade, conexo esta que se
ir desenvolver como uma temtica de extraordinrio de impacto cultural e
consumista nas formas contemporneas de comunicao musical popular. Neste
contexto interessante registar o papel totmico, como fulcro de ritual meditico
e consumista, mas sobretudo socializante e formador de uma cultura juvenil, ou
mesmo teenager, desempenhado por um canal de comunicao fonogrfica
hoje praticamente desaparecido as famosas jukeboxes e o seu ambiente
socio-comunicativo. Vejamos como este nos apresentado por Christopher
Pearce na sua introduo ao percurso deste canal, seu apogeu e decadncia:

33

Eco, 1968b, p. 54-56.


Ibidem, p. 60.; e Morris, D., 1967.
35
Lvi-Strauss, 1962, pp. 161-190.
34

359

Rich sounds from these luxurious machines transformed the atmosphere.


Thousands of romances (and the occasional fight) started in the jukeboxs glow.
And in later years, when the colors faded, the cabinets became scruffy, the
glasses were broken, the bright metal tarnished and the jukeboxes were finally
unplugged to be carted away into storage or trashed, it was as though something
had, almost unnoticed, died.36

Wurlitzer, 1100, anncio a modelo de jukebox de 1948. 37

De facto, no seio destas formas de comunicao que encontraremos


alguns dos objectos de anlise mais sintomticos quanto sua dimenso
pedaggica num universo formativo de culturas geracionais, das sua memrias38
36

Pearce, 1988, p. 9.
Pearce, 1988, p. 6.
38
Eco, 1964, pp. 320-327.
37

360

e, de certo modo, at mesmo das suas ideologias, sobretudo quando em


interligao com outras linguagens de impacto semelhante, como o caso das
linguagens visuais, pictrica e fotogrfica para o fenmeno capas de discos,
fenmeno de difuso e comunicao cultural popular extraordinariamente
importante nos anos sessenta e setenta, especialmente quando cruzada com
outras formas de comunicao cultural, tradicionalmente mais elitistas como o
caso da pintura, de que exemplo flagrante a ligao chamada pop art,
originando movimentos culturais perfeitamente identificados, como por exemplo
a contracultura underground, ou como o caso do fenmeno tele discos,
vdeo discos, vdeo clips, ou ainda rock vdeos,39 em que surge associada
directamente s linguagens flmicas e atravs delas veiculao contnua de
valores, conhecimentos e padres de comportamento, dos quais, o do domnio
universal da lngua inglesa e a aflorescncia das emancipaes sexuais sero dos
mais contundentes exemplos de aprendizagem meditica.

SGT. PEPPERS, The Beatles, fotomontagem encenada por Peter Blake & Jann Haworyh e
fotografada por Michael Cooper, 1967. White Album, capa minimalista, The Beatles, 1968.
IN SEARCH OF THE LOST CHORD, capa de Philip Travers, para The Moody Blues, 1968.

39

Fiske, 1989, pp. 115-132.

361

Velvet Underground, capa de lbum por Andy Warhol,1966. ABRAXAS, fotocolagem de


Mati e Marian Schmidt para Santana, 1970.

CONCLUSES

Por fim, como concluso e ainda na sequncia dos ltimos exemplos


considerados no mbito da comunicao musical, importa referir alguns
fenmenos de comunicao e actos de expresso multimeditica que se podem
considerar estruturalmente opostos aos mecanismos anteriormente apontados
como tendentes exerccio do poder comunicativo, quer pela oposio s
estruturas mediticas dominantes, quer atravs da elaborao de discursos sociopolticos de resistncia s culturas predominantes.
um facto que os estratos socio-culturais, subordinados em termos de
capacidades de comunicao cultural ao exerccio de outras formas de
comunicao alienatrias e atravs das quais no possam expressar os seus
valores de identidade cultural, articulando os seus prprios cdigos, por vezes,
no tm outra sada seno reinventar esses mesmos cdigos.
Este nitidamente o caso de algumas formas de expresso cultural
minoritrias como, por exemplo, o Jazz e muito particularmente o caso do seu
sub-gnero free jazz, em que os fenmenos de expresso musical se
converteram muitas vezes em fenmenos de aco socio-poltica, tal como
362

aconteceu em torno dos movimentos de emancipao cultural, social e poltica


geralmente designados nos anos 60 e 70 por black power40, ou,
posteriormente, de forma mais genrica e menos politizada, por afroamericanismo. No ser descabido salientar aqui, que as formas de comunicao
musical pertencentes aos gneros jazz e rock, a par dos gneros flmicos de
Hollywood, constituem decididamente os mais importantes contributos norteamericanos para a evoluo narrativa das formas predominantes de comunicao
cultural e popular de massas, mas tambm para a sua uniformizao e
aculturao consumista. Algumas destas formas de expresso e percepo
cultural, que utilizam mecanismos narrativos semelhantes aos desenvolvidos nas
linguagens flmicas e musicais e que do mesmo modo se apresentam como
formas de grande potencial cognitivo, careceriam de uma abordagem mais
detalhada, especialmente no que respeita ao impacto das evolues tecnolgicas
dos seus registos e dos seus suportes. Tal seria, nitidamente, o caso dos
processos de gravao musical, os quais nos permitiram, em determinado
momento, materializar a prpria essncia imaterial da msica. Tal seria
igualmente o caso das estruturas comunicativas de alguns dos gneros no seio da
msica popular anglo-americana, vulgarmente designadas por rock, folk e
popmusic, onde alguns mecanismos de narratividade, baseados nos conceitos
de movimento e de repetio dramatrgica, se encontram subjacentes s
respectivas estruturas lrica, meldica e rtmicas de gneros anteriores e at
ancestrais repetidos redundantemente at exausto.
Podemos constatar, no entanto, que o fenomenal xito comunicativo
destas frmulas assenta, essencialmente em dois princpios extraordinariamente
simples do ponto de vista da teoria comunicativa:

construo de uma

segmentao significante, ou seja manipulao dos cdigos de composio e


40

Carles & Comolli, 1971.

363

montagem, e repetio adequada, ou seja, utilizao dos mecanismos de


redundncia necessrios eficcia do processo comunicativo. Para alm destes
aspectos de eficcia comunicativa, estes processos assumem forosamente uma
componente econmica de enormes propores, mas nem por isso devem deixar
de ser notadas tambm as suas dimenses pedaggicas. inegvel a existncia
de um continuado e vasto processo de aprendizagem cultural inerente a estas
estruturas comunicativas, especialmente junto das camadas mais jovens, assim
como praticamente inequvoca a dimenso extra-escolar desse mesmo
processo, dado que este tipo de abordagem se encontra ausente da grande
maioria dos programas escolares de educao seja ela pictrica, musical ou de
educao artstica em geral, pelo menos no que respeita ao caso portugus que
apresenta abundantes lacunas pedaggicas nestes domnios.

Ou ento,

considerar muito seriamente o que Jimmi Page, guitarrista de um dos grupos de


culto rock mais famosos os Led Zeppelin e um dos cones mais idolatrados
neste tipo de universo comunicacional, ter dito um dia:
Jai tudi la guitare parce quon ne lenseignait pas lcole.41
Deixando entender que se tal matria tivesse feito parte do currculo
escolar, talvez a no tivesse estudado, ou o que mais importante ainda, talvez a
no tivesse aprendido.
Obviamente, as coisas nunca so to simples assim e o universo da
comunicao popular de massas est cheio de exemplos de interaco com
outras linguagens, cdigos e factores de comunicao, a maior parte dos quais
perfeitamente externos natureza dos processos comunicativos em causa. Os
padres de comportamento e as atitudes induzidas por estes processos, pelas
suas mensagens e pelas suas estruturas mediticas, especialmente junto das
41

Vacher, 1998, p. 334.

364

vastas camadas de receptores mais jovens que a elas so expostos


continuadamente, mostraram possuir um efeito extraordinariamente eficaz e
perdurador, assim como um carcter renovador que repetidamente vem
atingindo novas camadas de receptores e, consequentemente, de novos
consumidores mediticos, renovando fenmenos de criao de mitos modernos e
respectivos cones.
Parece ser ntido que neste domnio se torna ainda mais difcil distinguir
os fenmenos que dizem respeito especificamente aos universos dos meios
culturais, ou s estruturas dos canais, ou ainda natureza das indstrias
mediticas e das actividades socio-econmicas que uns e outros integram e
desenvolvem. Mas parece ser igualmente ntido que neste domnio, umas e
outras tm sabido escolher de forma extraordinariamente eficaz as linguagens e
os cdigos com que tecem as suas mensagens meditico-culturais.
Assim a escola e a nossa capacidade de memria social e colectiva
soubessem encontrar caminhos de mediao de igual eficcia e durabilidade.
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