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DOI: http://dx.doi.org/10.5007/2175-7976.

2014v21n31p50

ACERVOS CINEMATOGRFICOS E PESQUISA


HISTRICA: QUESTES DE MTODO1
CINEMATOGRAPHIC ARCHIVES AND HISTORICAL
RESEARCH: METHODOLOGICAL ISSUES
Eduardo Victorio Morettin*

Resumo: O objetivo deste artigo o de pensar as questes suscitadas pela


pesquisa histrica em cinema, procurando mapear alguns dos problemas
trazidos pela acessibilidade plena aos filmes e acervos digitais via Internet, bem
como refletir sobre as questes de mtodo implicadas no estudo desta histria.
Por fim, discutir o valor das imagens em movimento como documento e a sua
guarda em arquivos flmicos brasileiros.
Palavras-chave: Cinema e histria. Historiografia do cinema. Arquivos
flmicos.
Abstract: The objective of this article is to think the issues raised by the
historical research in cinema, aiming at mapping the problems caused by the full
accessibility to the films and digital archives via the web, as well as to reflect
the method issues used to analyze this topic. At last, this article discusses the
value of moving images as document and its storage in Brazilian film archives.
Keywords: Film and history. Historiography of cinema. Film archives.

* Professor de Histria do Audiovisual na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade


de So Paulo (USP). E-mail: cunhamorettin@uol.com.br

Revista Esboos, Florianpolis, v. 21, n. 31, p. 50-67, ago. 2014.

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Cada perodo histrico prope novos desafios ao pesquisador, tanto no


que diz respeito s tecnologias existentes, quanto aos problemas que orientam
o exame das fontes. No por acaso, nos anos 1970, uma importante coletnea
organizada por Pierre Nora e Jacques Le Goff se ocupava do que poca era
entendido como novo.2 Mais do que pensar as novidades, trata-se, neste
artigo, de refletir sobre as questes suscitadas pela pesquisa histrica em cinema
hoje, procurando mapear alguns dos contextos trazidos pela acessibilidade
plena aos filmes e acervos digitais via Internet, bem como refletir sobre as
referidas problemticas histricas. Por fim, discutiremos o valor das imagens em
movimento como documento e a sua guarda em arquivos flmicos brasileiros.
O pesquisador dedicado histria do cinema vive hoje uma situao
bem diferente daquela encontrada por qualquer interessado no assunto nos
anos 1980, como foi o caso do autor deste artigo quando se interessou pelas
relaes entre cinema e histria. Essa constatao bvia, pois o VHS ainda
no era disseminado, no existiam computadores de uso domstico e a Internet
era algo muito longnquo dentro do horizonte das humanidades. No havia,
enfim, a cultura do digital. Mesmo assim, talvez no seja necessrio recuar
tanto no tempo para atestar tal mudana: o quadro j se modificou bastante
desde a ltima dcada.
O acesso aos filmes na contemporaneidade:
algumas ponderaes
Um primeiro aspecto diz respeito acessibilidade aos filmes. Hoje,
possvel encontrar na web todo e qualquer ttulo, sendo raros os casos em que
uma ou outra obra no esteja disponvel para visionamento, disponibilidade
que certamente traz outros problemas.
Alguns exemplos podem contribuir para o entendimento da questo
referente s verses disponveis e o risco que corremos ao no determinar
com exatido de que cpia se trata. Comecemos pelo cinema experimental.
Andy Warhol realizou cerca de 650 filmes entre 1963 e 1968. Roy Grundmann
precisa que, deste total, 500 tinham durao mdia de trs minutos, pequenos
trabalhos que ficaram conhecidos como screen tests.3 Neles, diferentes membros
do seu crculo cultural e artstico se postavam diante da cmera, sem nada
fazer a no ser fitar a objetiva. Esta focalizava o rosto de maneira direta, com
o enquadramento ou muito prximo da face ou recortado na altura do peito
da pessoa/personagem. Os outros 150, de carter ainda mais experimental,
possuam durao maior, oscilando de 20 minutos a 25 horas. Dentre eles,
podem ser citados Empire (1964), que em suas 8 horas e cinco minutos registra,
se este for o termo adequado, o The Empire State Building, e Blow Job (1964),
que em cerca de 36 minutos, entre alguns cortes, mostra em primeiro plano o

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rosto de um homem que reage aos desdobramentos da ao sugerida pelo ttulo.


Uma das aluses importantes feitas por Warhol aqui figura de James Dean,
tal como prope Grundmann.4 No se trata de um homem qualquer: jovem e
bonito, ele veste, nas poucas vezes em que conseguimos vislumbrar algo de
sua roupa, uma jaqueta de couro, parte de uma indumentria muito vinculada
iconografia de uma juventude rebelde criada pelo cinema nos anos 1950.
Os dois filmes esto disponveis na web, o que timo, pois podemos
conhecer o trabalho e avaliar se a anlise contida nos textos precisa. Porm,
os dois esto para serem vistos nas duraes de tempo as mais variadas. Blow
Job pode ser encontrado em verses de trs, cinco, oito, nove e vinte e sete
minutos. J de Empire h links que nos permitam acessar o filme inteiro, mas
predominam verses reduzidas.5
Por que, do ponto de vista esttico, importante o enfrentamento
destas imagens praticamente imveis durante o tempo idealizado e expandido
propositadamente por Warhol? Por que o contato com uma verso de 10 minutos
destas obras sabota o sentido original da produo cinematogrfica?
Blow Job incorpora a forma dos screen tests, em que o corpo no
mostrado dentro de uma tradio pornogrfica, e a extenso temporal do ato
sugerido pelo ttulo acentua a dimenso no erotizada da imagem. Neste sentido,
podemos nos perguntar, diante destas imagens, se tudo ou nada vemos, pontos
extremos que sustentam um dilogo ambguo com a dimenso de consumo
ensejada pelos meios de comunicao de massa, um dos temas do artista.
Por outro lado, Empire, assim como outros trabalhos de Warhol, tambm
discute o estatuto documental do cinema. Estamos diante de algo que existe,
captado em locao e filmado em tempo real. Porm, o estar no mundo nada
significa, e a durao da tomada trabalha no sentido de acentuar o vazio mais
do que o acumular informaes. A mxima visibilidade nada acrescenta, e
tampouco h o chamado frenesi do visvel.6
Trabalhamos de forma mais detida um exemplo ligado ao contexto
brasileiro: Descobrimento do Brasil (1937), de Humberto Mauro.7 Existem
pelo menos duas verses do filme, as duas circulando pela Internet: uma, a
partir da cpia depositada na Cinemateca Brasileira; a outra, restaurada pela
Funarte em 1997. Nesta ltima, diversas modificaes foram feitas, sendo a
mais importante a que foi operada na trilha sonora. No lugar da msica original,
gravada e executada especialmente para o filme por Heitor Villa-Lobos em
1937, compositor responsvel pelas quatro sutes que compem a sua obra O
Descobrimento do Brasil, os restauradores recorreram s registradas em 1993
pelo maestro Roberto Duarte.8
A justificativa dada pelos responsveis pelo restauro reside,
principalmente, no fato de que, segundo as palavras de Duarte, havia na verso
remanescente o aparecimento de O pica-pau e trechos do Noneto, que so
obras conhecidas e parte da sute, e diferente daquilo a que se prope O
descobrimento.9

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Dentre os diversos pontos discutveis da argumentao, um dos


problemas mais graves est na substituio da trilha de poca por uma
contempornea. Com isso, perde-se a historicidade do registro musical, dado
que a primeira gravao das sutes que se tem notcia encontra-se no filme de
Mauro.10 Alm do mais, sabemos que cada regente tem a sua viso sobre a
obra que conduz, o que se reflete na orquestrao e no andamento das peas
diferentes em cada verso.
Um ltimo aspecto pode ser evocado a propsito de Metropolis
(1927), de Fritz Lang, filme-palimpsesto, termo empregado por Enno Patalas,
expresso muito apropriada para uma obra que teve vrias verses.11 So vrios
Metropolis: o primeiro deles o exibido no incio de 1927 na Alemanha; em
novembro de 1926, quando submetido censura, tinha 4189 metros (m).12 A
maior verso conhecida possua 3100 m, o que j indica um corte substantivo
entre a cpia submetida aos censores e a projetada. Depois da exibio, em
maro de 1927, a cpia foi cortada novamente no negativo, edio feita pelos
enviados da empresa americana Paramount Alemanha a fim de prepar-la para
o mercado americano, dentro de um acordo que tinham com a UFA, companhia
produtora de Metropolis. Em abril do mesmo ano o filme fez carreira em Berlim.
Como a recepo no foi boa, os executivos da UFA colocaram disposio
dos exibidores a cpia americana. Uma outra verso, reduzida, reorganizada
e com interttulos novos foi exibida nos EUA por Channing Pollock. Uma
segunda verso alem, realizada a partir da americana, circulou pelos cinemas
no final de 1927: a partir da verso americana, os executivos da UFA fizeram
novas alteraes, incorporando sugestes dos distribuidores, com mais de 1/5
de corte. Dcadas depois, o compositor Giorgio Moroder atualizou Metropolis,
apresentando em 1984 uma verso colorida e com msicas contemporneas
ligadas ao universo do rock e da pop music. Em 1998 o trabalho de restauro
do filme localizou materiais que haviam sido considerados perdidos. Por fim,
em 2008, foram descobertos na Argentina 25 minutos do filme em 16mm,
absolutamente desconhecidos de todas as verses feitas aps o seu lanamento
na Alemanha em 1927. Hoje, assistimos a um Metropolis mais prximo daquele
concebido por Fritz Lang. Como diz Patalas, a partir deste histrico sobre a
obra prima do diretor alemo: Poucos filmes foram cortados, remontados,
reinterpretados to insistentemente, sistematicamente e rigorosamente como
Metropolis.13
Em 2011 e 2012, uma exposio na Cinemateca Francesa em torno do
filme trouxe mais uma questo. No havia em 1926 um suporte de duplicao
confivel, ou seja, um negativo que permitisse a produo de cpias (positivos)
em quantidade suficiente para a distribuio em mercado amplo. Por isso,
mais de um negativo e, portanto, mais de uma cmera foram utilizados nas
filmagens a fim de que fosse vivel a confeco de muitas cpias. Assim, os
negativos produzidos no so completamente idnticos, pois as suas imagens

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so oriundas de cmeras colocadas lado a lado no momento da tomada, gerando


planos com angulaes distintas, dado o seu posicionamento. No raro tivemos
em Metropolis uma mesma cena registrada por mais de uma cmera, gerando
pontos de vista diversos. Desta forma, mesmo que se consiga no futuro chegar
a Metropolis integral, tal qual foi submetida censura alem no final de 1926,
nunca teremos o mesmo filme, dada a diversidade de negativos usada na
montagem dos muitos Metropolis distribudos ao mercado exibidor.14
Se uma das preocupaes fundamentais do historiador se relaciona
com a origem das fontes e sua integralidade, cabe, tendo em vista o percurso
apresentado, sempre a ressalva e/ou nota sobre a cpia consultada e o lugar,
mesmo que virtual, em que ela pode ser visionada. Dependendo da verso, o
ponto de partida do comentrio poder ser frgil, suscitando explicaes que no
encontraro respaldo no cotejo com a historiografia sobre a obra e seu tempo.
No so apenas os filmes que se encontram na web para o pesquisador
preocupado com a histria do cinema. Para ficarmos no Brasil, vrios so os
acervos documentais que podem ser consultados pelo computador.
Desde o incio do sculo XXI a Biblioteca Jenny Klabin Segall do
Museu Lasar Segall, em So Paulo, em parceria com diferentes instituies,
digitalizou dois peridicos importantes para a pesquisa em cinema, a saber,
Cinearte (1926-1942) e A Scena Muda (1921-1955).15 Os acervos e bibliotecas
digitais proliferam, sendo hoje factvel consultar muitos jornais antigos, com
a facilidade proporcionada pelos instrumentos de busca, como a Hemeroteca
Digital Brasileira oferece ao consulente atualmente, site derivado de uma ao
empreendida pela Fundao Biblioteca Nacional e pela FINEP (Financiadora
de Estudos e Projetos).16
Com isso, as pesquisas sobre os registros e as menes aos filmes
brasileiros que se tm notcia, de 1897 at os dias atuais, tarefa a que se dedica
a Cinemateca Brasileira desde os anos 1950 para a constituio da chamada
Filmografia Brasileira, devem ter soluo de continuidade. Tal iniciativa
permitir o lanamento de luzes sobre uma produo ainda desconhecida, dado
que a pesquisa mais meticulosa, feita por Jean-Claude Bernardet e Jos Incio
de Melo Sousa nos anos 1970 e 1980, se restringiu cidade de So Paulo, tendo
como recorte temporal o final do sculo XIX e a dcada de 1940.17 Sabemos
que at os anos 1920 a capital paulista no era o principal centro exibidor
de filmes no Brasil, papel que cabia a ento capital federal, Rio de Janeiro.
Alm do mais, conhecido que os filmes brasileiros no tinham circulao
ampla, no sendo incomum que a exibio de uma obra ocorresse apenas em
uma cidade.18 Se o jornal O Estado de So Paulo teve todas as suas edies
impressas compulsadas de forma diligente pelos dois pesquisadores, as pginas
digitalizadas do Jornal do Brasil, Correio da Manh e Jornal do Comrcio,
referentes ao final dos anos 191019 e dcadas seguintes, aguardam, porm, o
labor das novas geraes.

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Com a expanso da rede, a quantidade de informaes disponveis


aumentou consideravelmente, como indica o quadro parcialmente construdo
acima. Tanto os diversos bancos de dados quanto os mltiplos repertrios
bibliogrficos dificultam, por um lado, acompanhar prontamente as pesquisas
que esto sendo desenvolvidas aqui e fora do pas.
O acesso, os instrumentos de busca e a disponibilidade das fontes
talvez iludam o pesquisador em histria do cinema brasileiro a respeito de sua
tarefa. Como apontado acima, existem trabalhos que precisam ser enfrentados,
como o esgotamento das informaes disponveis sobre os filmes de fico,
documentrios e cinejornais produzidos em nosso pas. Em segundo lugar, h
um universo ainda a ser digitalizado, tanto no que diz respeito documentao
impressa quanto audiovisual.20
Para quem se debrua sobre a histria do cinema silencioso brasileiro,
uma constatao pesarosa: neste perodo, menos de 10% dos filmes produzidos
sobreviveu. A pesquisa de fontes impressas em arquivos histricos continua
sendo fundamental para que tenhamos um quadro mais completo desta produo.
Detendo-se em particular no lugar do cinema na Exposio Internacional do
Centenrio da Independncia do Brasil, ocorrida em 1922 e 1923, na cidade
do Rio de Janeiro, constatamos a importncia da documentao depositada
no Arquivo Nacional para compreender o fenmeno.21 Neste caso, em que
a anlise no est centrada na obra de um diretor ou em um movimento ou
ciclo, mas sim ao momento cultural mais amplo com o qual o cinema dialoga
e dele participa, os acervos documentais das cinematecas no so suficientes
para entender a experincia moderna na qual o cinematogrfo se insere, sendo
necessrio explorar arquivos ainda no consultados pelos historiadores do
nosso cinema.22
Questes de mtodo
Para alm das tarefas e da consulta documentao que no est ainda no
formato digital, h que se pensar no mtodo. A histria do cinema brasileiro
, em si, um campo, no um dado bruto, escondidos os seus componentes
aqui e ali em um passado remoto, espera do historiador para restitu-los em
sua plenitude e transparncia, retirando-os das profundezas em que estariam
soterrados. Enquanto um campo a ser constitudo, assim ele foi pensado nos
anos 1950.
Esta dcada assistiu, antes da emergncia do cinema novo, um verdadeiro
movimento de reflexo sobre o passado cinematogrfico, marcado por diferentes
aes. Em primeiro lugar, pelo papel desempenhado pela Cinemateca Brasileira,
da qual falaremos mais frente, na incipiente organizao dos documentos e
filmes que sobreviveram ao tempo. Em compasso com essa iniciativa, tivemos

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as mostras que exibiram as obras remanescentes dos anos 1910 e seguintes,


como a Primeira (1952) e a Segunda Retrospectiva de Cinema Brasileiro, a
ltima ocorrida durante o I Festival Internacional de Cinema no Brasil, em
fevereiro de 1954, um dos eventos que marcaram as festividades do quarto
centenrio da cidade de So Paulo.23 Foram importantes tambm o I e o
II Congresso Nacional do Cinema Brasileiro, realizados em 1952 e 1953,
respectivamente, que pensaram, de maneira coordenada, em polticas relativas
aos diferentes segmentos da atividade cinematogrfica, constituindo a crtica
um de seus principais eixos.24
Foi o momento tambm de elaborao da histria do cinema
brasileiro, como afirma Paulo Emilio Salles Gomes25, figura fundamental
nesse processo de constituio de uma histria do cinema brasileiro, processo
do qual participavam nestes anos 1950 Adhemar Gonzaga, Pedro Lima, estes
da gerao de crticos dos anos 1920, Pery Ribas, Francisco Silva Nobre,
Carlos Ortiz e Alex Viany.26 No eram esses autores historiadores de profisso
e, de uma maneira ou de outra, havia um projeto de interveno mais direta
no presente, no prprio processo de produo flmica. O voltar-se para trs
implicava, literalmente, em aprender com os erros, repensar estratgias cuja
eficcia deveriam ter sua validade verificada, arma de combate dentro de um
campo de luta bem demarcado: o da conquista de um mercado exibidor para
os filmes aqui feitos.
O primeiro texto de Paulo Emilio no Suplemento Literrio no jornal
O Estado de So Paulo sobre histria. Um pioneiro esquecido, publicado
a 6 de outubro de 1956, revela o mtodo. Em artigo escrito a propsito de
homenagem aos pioneiros preparada pela Cinemateca Brasileira, instituio
criada por Paulo Emilio, ele constata a dificuldade de situar no tempo o cinema
primitivo brasileiro, dada a ausncia de datas, de personagens, de filmes
e, consequentemente, dos temas que agrupam nesse conjunto aquilo que o
historiador costuma chamar de fato histrico. Voltando aqui e ali em suposies
sobre a determinao do momento inaugural de nossa cinematografia de fico,
Paulo Emilio diz:
J no haveria surpresas se, considerando-se o cinema
brasileiro, por motivos metodolgicos, como uma realidade
autnoma, chegssemos a fixar como data conclusiva da era
primitiva do nosso cinema o ano de 1913, com a produo,
na rica e europeizada Pelotas do tempo do charque, do Crime
dos Banhados, de Francisco Santos.27

O importante da citao est em seu incio, o considerando-se o cinema


brasileiro, por motivos metodolgicos, como uma realidade autnoma. Hoje,
desconsidera-se essa ideia de realidade autnoma, como se no houvesse
um recorte de carter metodolgico a dar origem s pesquisas que valorizam

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um eixo em detrimento de outro. Nessa tradio instituda por Paulo Emilio,


de forma articulada a um projeto cultural mais amplo, valorizava-se por sua
vez a anlise do produtor das imagens, diretor ou companhia produtora,
ressaltando-se certos traos estilsticos dentre alguns dos responsveis pelos
filmes que sobreviveram ao tempo, como foi o caso dos estudos feitos sobre,
principalmente, Humberto Mauro.28
Os artigos publicados por Paulo Emilio at o final de 1956 e no decorrer
de 1957 no Suplemento Literrio se debruaram sobre a necessidade de
construo desse campo. Dentre eles, Pesquisa histrica, de 17 de novembro
de 1956, avalia os dois caminhos que se entrelaam nesta construo: a
pesquisa histrica e a preservao. Apesar de no existir ainda uma verdadeira
cinemateca - e demorar dcadas para que ela, de fato, exista , Paulo Emilio
percebe um descompasso, dado que a pesquisa estaria naquele momento atrs
das iniciativas destinadas ao arquivamento. Observa a disperso de esforos
e iniciativas nos pesquisadores preocupados com a questo, apontando a
necessidade de um trabalho de coordenao e harmonizao.29
Esta coordenao e harmonizao somente se efetivaram quando Paulo
Emilio ingressou em 1967 na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo para criar o curso de cinema, dois anos aps a experincia de
constituir um curso similar na Universidade de Braslia ter sido interrompida
pela ditadura militar. Esta nova ao institucional, articulada ao empenho para
manter a Cinemateca Brasileira, permitiu a formao e constituio de uma
srie de pesquisas.30 Maria Rita Galvo, uma de suas primeiras orientandas,
realizou dissertao e tese de doutorado de grande flego documental sobre
o cinema paulistano das primeiras dcadas do sculo XX e a companhia
cinematogrfica Vera Cruz.31 Ela, por sua vez, seguiu o caminho dedicado ao
preenchimento desta histria, atuando tambm nas duas instituies. Na Escola
de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, foi responsvel pela
orientao de diferentes trabalhos que praticamente terminam por preencher
esse campo.32
Atualmente a pesquisa apresenta outros contornos. Por um lado, muito
derivada da aproximao dos historiadores de formao pesquisa sobre
cinema, aproximao pautada pelas relaes entre cinema e histria, pensada
de forma pioneira por Marc Ferro nos anos 1970.33Por outro, impactada pela
publicao de Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro, em 1995, por
Jean-Claude Bernardet34, livro que procurou atualizar para o contexto brasileiro
a renovao proposta por pesquisadores como Tom Gunning, Andr Gaudreault,
Charles Musser e Richard Abel, muito identificados ao estudo do chamado
primeiro cinema.35
O primeiro aspecto a ser considerado nesse quadro diz respeito
consolidao da pesquisa histrica que privilegia como fonte o cinema,
apreendido em sua especificidade, e, pari passu, incorporao dos problemas
trazidos pela recente historiografia por aquele que se dedica anlise esttica.

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Vrias so as possibilidades hoje de pensar a relao entre cinema e


histria, expressa pelo adensamento do campo a partir da publicao, no Brasil
e no exterior, de diferentes obras em que os dilogos entre os filmes e o seu
contexto so explorados por intermdio de inmeros caminhos.36 Hoje so
muitos os encontros cientficos que abrigam seminrios temticos dedicados ao
campo, como os da Associao Nacional de Histria (ANPUH)37, da Sociedade
Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE) e da Associao
Brasileira de Pesquisadores de Histria da Mdia (Alcar). H tambm reunies
acadmicas em que essa perspectiva constitui o foco central dos trabalhos
apresentados, como o Encontro Nacional de Estudos da Imagem, promovido
pela Universidade Estadual de Londrina e que se encontra atualmente em sua
quarta edio.
J comum encontrarmos nos programas de ps-graduao do pas
quantidade significativa de teses e dissertaes que se debrucem sobre o
tema, ao contrrio do que ocorria nos anos 1990. Tomando como referncia o
contexto paulista, o primeiro trabalho em nvel de ps-graduao que tratou
o cinema como fonte histrica, foi o de Cludio Almeida, O cinema como
agitador de almas, defendido em 1993 no programa de ps-graduao em
Histria da USP, publicado em 1999 pela editora Annablume. Nesta instituio,
Luiz Nazrio teve sua tese de doutorado, Papel da imagem na preparao do
holocausto, apresentada um ano depois, sob orientao de Anita Novinsky.
de 1995 a dissertao Cenas de povo explcito: elementos para anlise de um
tema poltico (Brasil, 1962-1969), de Srgio Souza, tendo como orientador
Marcos Silva. Alcides Freire Ramos, em 1996, terminou seu doutorado
intitulado Canibalismo dos fracos: histria/cinema/fico - um estudo de Os
Inconfidentes (1972, Joaquim Pedro de Andrade), tese editada pela Edusc em
2003. Anteriores a 1993, em outros programas de ps-graduao, temos Luiz
Octavio Cmara de Mello Coimbra, Canal 100: um cinejornal e a memria
social (1989, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia
e Cincias Sociais) e William Reis Meirelles, Cinema e histria: o cinema
brasileiro nos anos 50 (1990, Universidade Estadual Paulista - Assis, Faculdade
de Cincias e Letras). De 1993 a dissertao de Cludia Damiani Meyer, Um
estudo sobre a relao entre o cinema e a histria (Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas). De
1994 a dissertao de Sheila Schvarzman, Como o cinema escreve a histria:
Elia Kazan e a Amrica, defendida na Universidade Estadual de Campinas.38
Esse mapeamento, preliminar, indica caminhos para pensar as questes
tericas hoje em pauta, sendo necessrio completar o quadro, a fim de pensar
tendncias e realizar o balano conceitual. Tambm coloca uma questo, j
indicada pelo percurso iniciado nos anos 1950: antes de tudo, deve-se levar
em conta a problemtica histrica, que orienta a pesquisa, questo mais
abrangente do que o recorte proposto, tanto do ponto de vista do objeto,

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quanto das fontes. Como diz Ulpiano Bezerra de Meneses, trata-se de formular
problemas histricos, para serem encaminhados e resolvidos por intermdio
de fontes visuais, associadas a quaisquer outras fontes pertinentes.39
A anlise flmica
Trata-se de apreender os sentidos produzidos pela obra na tentativa de
refazer o caminho trilhado pela narrativa, reconhecendo a rea a ser percorrida
para compreender as opes feitas e as deixadas de lado no decorrer de seu
trajeto. Com este movimento, evitamos o emprego do cinema como ilustrao
de uma bibliografia selecionada, anterior ao filme. Desta forma, impedimos
que as imagens e os sons sejam sobrepostos pela pesquisa histrica.40
Esse movimento no uma via de mo nica, ou seja, nem sempre o
incmodo inicial partiu dos historiadores preocupados com a maneira pela
qual o cinema era incorporado pesquisa histrica. Deve ser ressaltado, nesse
sentido, a solicitao de Tom Gunning a propsito da necessidade dos estudos
cinematogrficos voltaram-se para histria. Como diz:
Se os mtodos de anlise de filmes como sistemas de
significao e como mercadorias so diferentes, eles no
so de forma mutuamente exclusiva, ou em ltima anlise,
totalmente independente [...] Temos que desenvolver
mtodos de anlise dos prprios filmes, que incluem
uma dimenso histrica [...] o tempo chegou para uma
comparao diacrnica de sistemas flmicos dentro da
histria.41

A demanda atual, digamos assim, tem como desafio a conciliao entre


a dimenso histrica e a anlise flmica, trabalho que vem sendo desenvolvido
tambm por Gunning desde os anos 1980.42
possvel encontrar textos pertencentes coleo do British Film
Institute, como o de David Robinson dedicado a O Gabinete do Dr. Caligari
(Robert Wiene, 1920) e o de Jonathan Rosenthal sobre Greed (Eric von
Stroheim, 1924), exemplos, cada um a sua maneira, de uma reviso da histria
do cinema a partir do exame mais acurado da documentao sobre um filme.43
O problema, nestes dois casos, a prpria anlise, pois parece ser suficiente
a comparao dos documentos com a obra, apontando lacunas e adaptaes,
sem uma imerso no significado decorrente das opes construdas pela prpria
narrativa ao longo de seu percurso.
A questo da anlise flmica deve ser pensada, portanto, no apenas
nos termos de como a anlise feita, mas como se relaciona com o quadro
geral traado pelo levantamento das fontes, articulando-as uma esfera mais

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ampla, vinculada histria cultural, social e poltica, procurando as matrizes


de estruturas representacionais, anteriores ao cinema, mas que ele absorve,
retrabalha e constri.44 Assim procuramos fazer no caso do exame de Caa
Raposa (1913), de Antonio Campos, em que, analisando as imagens do pequeno
documentrio referidas ao contexto de poca, pudemos pens-lo dentro do
quadro geral do lazer das elites paulistanas daquele perodo, sem desconsiderar
a dimenso esttica, nem a pesquisa documental.45
Assim, essa pesquisa, necessria para a compreenso da trajetria de
um filme, no corresponde de maneira exclusiva contribuio dada pela
histria ao processo de inteleco do cinema, pois, neste caso, no estaramos
distantes de uma tradicional, porm mais acurada, histria do cinema e de
suas produes. O esforo reside em desvendar os projetos ideolgicos com
os quais a obra dialoga e necessariamente trava contato, sem perder de vista
a sua singularidade dentro de seu contexto. O cinema, cabe ainda ressaltar,
no deve ser considerado como o ponto de cristalizao de uma determinada
via, repositrio inerte de vrias confluncias, sendo o flmico antecipado pelo
estudo erudito.46
A importncia das Cinematecas
Por ltimo, gostaramos de retomar uma questo abordada no incio
deste artigo e que permeou sua escrita: o valor das imagens em movimento
como documento e a sua guarda em arquivos flmicos. Esse reconhecimento de
que estamos diante de um testemunho de poca, de um registro de eventos que
deve ser guardado para o futuro, de um elemento constitutivo da memria de
uma sociedade, foi contemporneo ao surgimento do prprio cinema. Boleslas
Matuszewski, um cinegrafista que trabalhava para os irmos Lumire na corte
do tzar russo, escrevia em Paris no ano de 1898 que as imagens em movimento
eram uma nova fonte para a histria.47
Um pouco mais adiante, David Griffith, diretor norte-americano
responsvel pela consolidao da linguagem cinematogrfica clssica, afirmou
em 1915 que o papel do novo meio de comunicao de massas compreendia,
dentre outras funes, a de nos auxiliar a apreender o seu entendimento acerca
do processo de visualizao da Histria. Refletindo sobre o seu poder educativo,
imaginava no futuro o cinema ocupando o lugar do livro. Para ele, em uma
cinemateca idealizada, as imagens em movimento eliminariam as dvidas
dos alunos/consulentes, pois nos colocariam diante do conhecimento puro,
permitindo o ver o que aconteceu.48
Pensado desde o incio como fonte para a histria e recurso educativo,
a dimenso patrimonial do cinema, correspondendo constituio dos acervos
flmicos, somente se consolidar quando da criao nos anos 1930 das primeiras

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cinematecas, instituies que armazenam nossa memria audiovisual, militando


pela sua preservao e difuso. Sucia (1933), Alemanha (1934), Inglaterra
(1935), Estados Unidos (1935), Itlia (1935) e Frana (1936) foram alguns
dos estados pioneiros nesse campo, pioneirismo que por sua vez est em
sintonia com o desenvolvimento de uma indstria cinematogrfica e fortemente
vinculada tradio arquivstica, expressa em centenrios arquivos e centros
de documentao espalhados nestes pases.
No Brasil o descompasso notvel. Como o cinema nunca se constituiu
como indstria e sempre foi atividade marginal da cultura brasileira at os anos
1930, no existiu propriamente uma conscincia de que havia uma memria a
ser preservada. A Cinemateca Brasileira, ligada hoje ao Ministrio da Cultura,
teve sua origem no Clube de Cinema de So Paulo em 1940, fundado por
jovens estudantes do curso de Filosofia da USP, entre eles, Paulo Emilio Salles
Gomes, Dcio de Almeida Prado e Antonio Candido de Mello e Souza. No
entanto, sua histria marcada por dificuldades e sucessivas crises, tpicas de
um pas pouco afeito ao investimento macio na preservao de sua histria,
que impediram a constituio de um acervo maior e mais representativo de tudo
o que foi produzido at hoje.49 Porm, se atualmente essas imagens existem,
devemos sua existncia Cinemateca. Como dizia Paulo Emilio, no h
cultura sem perspectiva histrica, e como conhecer a histria do cinema se os
filmes no foram conservados?50
A preservao da memria audiovisual essencial para o fortalecimento
da pesquisa histrica, catalogao e difuso necessrios a fim de que as obras
pertencentes ao nosso passado possam sobreviver, no apenas materialmente
guardadas em acervos bem equipados, mas pelo contato renovado com um
pblico que se espera cada vez mais amplo e, principalmente, pelo trabalho
de anlise a ser desenvolvido pelo investigador interessado em seus elementos
histricos e estticos.
Pensar o filme como documento pressupe polticas slidas para a
sua preservao e difuso. Nessa medida, a ampliao dos acervos colocados
disposio dos pesquisadores aumentam os desafios j enfrentados pelas
cinematecas e pelas universidades. Desafios que so tambm tericos, pois
estes constituem o cerne da pesquisa em cinema, seja em torno das reflexes
sobre os recortes propostos e os conceitos mobilizados, seja a respeito do
estatuto documental do filme e de seu vnculo com a histria cultural, eixos
que o presente artigo procurou desenvolver.
NOTAS
Pesquisa financiada pelo CNPq.

Estamos nos referindo ao livro LE GOFF, Jacques; NORA, Pierre. Histria: novos objetos.

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Rio de Janeiro: Francisco Alves Ed., 1976. Da coleo, tivemos tambm, organizados
pelos mesmos autores e publicados tambm pela Francisco Alves em 1976, Histria: novas
abordagens e Histria: novos problemas.
GRUNDMANN, Roy. Andy Warhols Blow Job. Philadelphia: Temple University Press,
2003. p. 4.

Ibidem, p. 132-163.

A pesquisa foi feita a partir de consultas no Youtube e Google em 11 de maro de 2014.

Sobre essa questo ver BALTAR, Mariana. Frenesi da mxima visibilidade. Ou como o
dilogo do documentrio e da pornografia constri o sentido da vanguarda de Blow Job de
Andy Warhol. In: Encontro Anual Comps, 19., 2010, Rio de Janeiro. Anais... Rio de
Janeiro: PUC-Rio, 2010. CD-ROM. Tambm disponvel em: <http://compos.org.br/biblioteca.
php>.

Ver MORETTIN, Eduardo. Humberto Mauro, Cinema, Histria. So Paulo: Alameda


Editorial, 2012.
7

Registros disponveis nos CDs Heitor Villa-Lobos. Discovery of Brazil. Germany: HNH,
1994, e Descobrimento do Brasil. Humberto Mauro. Trilha Sonora de Villa-Lobos. Brasil:
Ministrio da Cultura/Funarte, 1997(?).
8

Cf. DUARTE, Roberto. A partitura. In: Funarte, Restaurao. Rio de Janeiro: Funarte/CTAv,
1997. p. 7. MAYRINCK Jr., Edwaldo; LEITE, Roberto argumentam no mesmo sentido (Cf.
Trilha sonora, In: Funarte, op. cit., p. 10-11).

10
A primeira execuo e gravao integral desta obra por Villa-Lobos somente ocorreu nos
anos 1950 em Paris (Cf. CD Villa-Lobos par lui-mme. USA: Emi France, 1991). Em Humberto
Mauro, Cinema, Histria avaliamos os problemas estticos trazidos pelo restauro, com prejuzo,
sempre, para os achados e as inovaes que o cineasta mineiro conseguiu trazer para o filme
de 1937 (ver p. 193 e seguintes). Demonstramos tambm que O pica-pau e Noneto no so
diferente(s) daquilo a que se prope O descobrimento (ver p. 230 e seguintes, para o uso de
Noneto, e p. 279-289 para o emprego de O pica-pau).

PATALAS, Enno. The City of the future - a film of ruins. On the work of the Munich Film
Museum. In: MINDEN, Michael e BAHCMANN, Holger (Orgs.). Fritz Langs Metropolis.
Cinematic visions of technology and fear. Rochester, NY: Camden House, 2000. p. 111-122.

11

A 24 quadros por segundo, velocidade predominante a partir dos anos 1930, essa metragem
corresponde a aproximadamente duas horas e meia. No perodo em que Metropolis foi realizado,
a velocidade era de 18 quadros por segundo, o que tornava a projeo mais lenta.
12

Ibidem, p. 115. Patalas faz um relato detalhado sobre todas as verses existentes, algumas
das quais no mencionadas neste arrazoado, alm de mostrar passo a passo o processo de
restaurao que levou verso mais completa e conhecida quando da publicao do texto, que
no d conta do achado na Argentina (ver PATALAS, op. cit., p. 111 e seguintes). ELSAESSER,
Thomas. Metropolis. London: British Film Institute, 2003, tambm historia e analisa algumas
das verses, com nfase na leitura de Moroder ao clssico de Lang.
13

Tivemos a oportunidade de assistir a exposio Metropolis em Paris. Em uma das salas,


projetava-se lado a lado dois trechos de uma mesma sequncia do filme, o que permitia ao
visitante perceber de forma clara a diferena de angulao. Em http://www.cinematheque.fr/
zooms/robot-metropolis/index.htm, a Cinemateca Francesa colocou disposio um pouco
desta histria, com uma fotografia de cena em que duas cmeras registram a mesma ao. Para
se chegar a esta fotografia, o caminho : Zoom sur Le robot de Metropolis de Fritz Lang,
14

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Autour de luvre, Metropolis, version intgrale e Restaurations.


O endereo para a pesquisa http://www.bjksdigital.museusegall.org.br/index.html. Sobre
as revistas ver, dentre outros, XAVIER, Ismail. A stima arte: um culto moderno. So Paulo:
Perspectiva/Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1978, e
ADAMATTI, Margarida Maria. A Crtica Cinematogrfica e o Star System nas revistas de
fs: A Cena Muda e Cinelndia (1952-1955). Tese (Doutorado em Cincia da Comunicao)
Escola de Comunicaes e Artes, Universidade Federal de So Paulo, So Paulo, 2009.
15

Disponvel em: <http://hemerotecadigital.bn.br/>.

16

17
O trabalho de Bernardet foi publicado. Trata-se de Filmografia do cinema brasileiro, 19001935. Jornal O Estado de S. Paulo. So Paulo: Governo do Estado de So Paulo, Secretaria
da Cultura, Comisso de Cinema, 1979. Os de Jos Incio de Melo Souza, Filmografia do
cinema brasileiro 1936-1946. Jornal O Estado de S. Paulo. 5 volumes (So Paulo: Cinemateca
Brasileira, 1987) e Filmografia do cinema brasileiro: O Estado de So Paulo 1947-1949 (So
Paulo: Cinemateca Brasileira, 1994. 200p.) no tiveram ampla circulao, encontrando-se
disponveis nas bibliotecas de poucas instituies pblicas. De todo modo, os dados colhidos
foram incorporados Filmografia Brasileira da Cinemateca Brasileira, que pode ser acessada
em <www.cinemateca.gov.br>.

Houve um perodo da histria do cinema brasileiro, situado no final da dcada de 1920,


em que havia a produo contnua de filmes de carter ficcional em cidades mais afastadas
do eixo Rio-So Paulo. Aytar da Praia (1925), de Jota Soares, foi exibido nos cinemas de
Recife, atingindo, at onde se saiba, o estado da Bahia. Tesouro Perdido (1927), de Humberto
Mauro, rodado em Cataguases, interior de Minas Gerais, e considerado o melhor filme do ano
pela revista Cinearte, no foi exibido nem em So Paulo, nem no Rio de Janeiro.
18

Vicente de Paula Arajo fez esse trabalho de levantamento de informaes nestes jornais
impressos nos anos 1960. O resultado est em A Bela poca do Cinema Brasileiro. 2 ed. So
Paulo: Perspectiva, 1985.
19

Nesse sentido, o material audiovisual (alguns captulos de telenovelas e reportagens da TV


Tupi, filmes do Instituto Nacional do Cinema Educativo, Instituto Nacional do Cinema, e
cartazes, dentre outros) reunido no chamado Banco de Contedos Culturais (Disponvel em:
<www.bcc.gov.br>) corresponde a uma nfima parcela do que ainda pode ser digitalizado e
que se encontra depositado na Cinemateca Brasileira.
20

Os resultados foram apresentados em MORETTIN, Eduardo. Um apstolo do modernismo


na Exposio Internacional do Centenrio: Armando Pamplona e a Independncia Film.
Significao. Revista de Cultura Audiovisual, v. 39, n. 37, p. 75-92, jan./jun. 2012; Cinema
e Estado no Brasil: a Exposio Internacional do Centenrio da Independncia em 1922 e
1923. Novos Estudos CEBRAP, n. 89, p. 137-148, mar. 2011; e Tradio e modernidade nos
documentrios de Silvino Santos. In: PAIVA, Samuel e SCHVARZMAN, Sheila (Orgs).
Viagem ao cinema silencioso do Brasil. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011. p. 152-173.
21

Outro trabalho importante neste sentido o desenvolvido por SOUZA, Jos Incio de
Melo a partir das pesquisas realizadas no Arquivo Municipal Washignton Luiz, intitulado
Histrico Salas de cinema de So Paulo (1895-1929). Inventrio dos espaos de sociabilidade
cinematogrfica na cidade de So Paulo: 1895-1929, disponvel em: <http://www.cinemateca.
gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=CINESP&lang=p>. Outra pesquisa
de Melo Souza a ser destacada Imagens do Passado. So Paulo e Rio de Janeiro nos Primrdios
do Cinema. So Paulo: Ed. Senac, 2004, que aborda a expanso do mercado exibidor nas
cidades do Rio de Janeiro e So Paulo, o impacto desta ampliao sobre a produo de filmes
brasileiros e a recepo crtica das pelculas aqui exibidas.
22

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Foram publicados os catlogos destas retrospectivas, a saber: Museu de Arte Moderna


(So Paulo), Centro de Estudos Cinematogrficos de So Paulo e Crculo de Estudos
Cinematogrficos do Rio de Janeiro. Primeira mostra retrospectiva do cinema brasileiro:
catlogo. So Paulo, 1952. 30 p.; 1 Festival Internacional de Cinema do Brasil. Retrospectiva
do cinema brasileiro. Em colaborao com o Museu de Arte Moderna de So Paulo; introduo
e comentrios crticos de B.J. Duarte. So Paulo, 1954, 46 p. il.
23

SOUZA, Jos Incio de Melo. Congressos, patriotas e iluses: subsdios para uma histria
dos congressos de cinema. So Paulo: Fundao Cinemateca Brasileira, 1981, S NETO,
Arthur Autran Franco de. Alex Viany: crtico e historiador. So Paulo: Perspectiva, 2003, se
ocuparam deste perodo tambm, assim como dos textos produzidos nesta poca dedicados
recuperao do passado.
24

SALLES GOMES, Paulo Emilio. Um pioneiro esquecido. In: Crtica de Cinema no


Suplemento Literrio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981. v. 1. p. 8.
25

26
GONZAGA, Adhemar escreveu Histria do cinema brasileiro, captulo I. Jornal do Cinema,
n. 39, 1956, e Histria do cinema brasileiro, captulo II. Jornal do Cinema, n. 40, 1958. ORTIZ,
Carlos publicou O romance do gato prto: histria breve do cinema. Rio de Janeiro: Casa do
Estudante do Brasil, 1950?, com um captulo dedicado histria do cinema brasileiro, e Abc
cinematogrfico: dicionrio do cinema brasileiro. So Paulo: Iris, 1954. NOBRE, Francisco
Silva publicou Pequena histria do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Associao Atltica do
Banco do Brasil, 1955. 2v. (Cadernos A.A.B.B.). O trabalho de maior peso e consistncia o
de VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1959, objeto
de estudo tanto de AUTRAN, Arthur, op. cit., quanto de GALVO, Maria Rita. Historiador
Alex Viany. In: VIANY, Alex. Introduo ao Cinema Brasileiro. 2 ed. Rio de Janeiro:
Alhambra/Embrafilme, 1986. Alm dos autores mencionados na nota temos nos anos 1950
CAVALCANTI, Alberto. Filme e realidade. So Paulo: Martins, 1953, que traz um captulo
sobre a histria do cinema brasileiro, e BROCA, Brito. A vida literria no Brasil - 1900. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 1956, que em sua segunda edio, escrita em 1959, incorpora em
apndice um estudo sobre as origens literrias do cinema brasileiro, tomando como perodo
abordado os anos 1910.

SALLES GOMES, op. cit., p. 8.

27

Nesse sentido exemplar SALLES GOMES, Paulo Emilio. Humberto Mauro, Cataguases,
Cinearte. So Paulo: Perspectiva, 1974, obra que coroa um percurso iniciado no Brasil com
esses artigos escritos para Suplemento Literrio do jornal O Estado de So Paulo. So vrios:
O congresso de Dubrovnik (13 de outubro de 1956); Pesquisa histrica (17 de novembro de
1956); Evocao campineira (15 de dezembro de 1956), entre muitos outros. Na dcada de
1960, Paulo Emilio se dedica ao estudo mais particularizado da obra de Mauro, conciliando essa
pesquisa com a publicao de textos gerais sobre a histria do cinema brasileiro e seu sentido.
Temos Mauro e due altri grandi e Una situazione coloniale. In: AMICO, Gianni (Org.). Il
Cinema Brasiliano. Genova: Silva Editore, 1961?; GONZAGA, Adhemar; SALLES GOMES,
Paulo Emilio. 70 anos de cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Expresso Cultural, 1966;
SALLES GOMES, Paulo Emilio. Panorama do cinema brasileiro: 1896/1966. So Paulo: USP/
Escola de Comunicaes e Artes, 1970. Quando ressaltamos o lugar dessa produo, Brasil,
porque Paulo Emilio j se ocupava da pesquisa histrica antes, como demonstram Jean
Vigo. Paris: Seuil, 1957, e Luvre de Vigo et la critique historique. Positif, Paris, mai 1953,
publicado em portugus na Revista de Cinema, Belo Horizonte, n. 10, jan. 1955. Sobre Paulo
Emilio e sua leitura da histria ver SOUZA, Jos Incio de Melo. Paulo Emilio no Paraso.
Rio de Janeiro: Record, 2002; MENDES, Adilson Incio. Escrever cinema: a crtica de Paulo
Emlio Sales Gomes (1935-1952). Dissertao (Mestrado em Cincias da Comunicao)

28

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65

Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, 2007, e MENDES, Adilson


Incio, Trajetria de Paulo Emilio. Cotia, So Paulo: Ateli Editorial, 2013.
SALLES GOMES, op. cit., p. 30.

29

XAVIER, Ismail discorre sobre essa questo em Paulo Emilio e o estudo do cinema. Estudos
Avanados, v. 8, n. 22, p. 297-300, set./dez. 1994.
30

31
GALVO, Maria Rita Eliezer. Crnica do cinema paulistano. So Paulo: Editora tica,
1975 e Companhia cinematogrfica Vera Cruz - a fbrica de sonhos: um estudo sobre a
produo cinematogrfica industrial paulista. Tese (Doutorado), So Paulo, 1976. 5 v. Dentre
as orientaes de Paulo Emilio temos tambm BERNARDET, Lucilla Ribeiro. Cinema
pernambucano de 1922 a 1931 primeira abordagem. Dissertao (Mestrado) Escola de
Comunicaes e Artes da USP, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1970, e XAVIER,
Ismail. A procura da essncia do cinema: o caminho da avant-garde e as iniciaes brasileiras.
Dissertao (Mestrado em Letras), Universidade de So Paulo, So Paulo, 1975, depois
publicada como XAVIER, Ismail. A stima arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva/
Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1978.

A lista de orientaes aponta para a constituio desta histria a partir de um olhar regional,
completando-se o quadro a partir de extensa pesquisa de fontes em jornais, principalmente.
Eis a relao: SOUZA, Carlos Roberto Rodrigues de. Cinema em Campinas nos anos 20 ou
uma hollywood brasileira. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes da USP,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 1979; QUEIROZ, Eliana de Oliveira. Cena muda como
fonte para a historia do cinema brasileiro: 1921-1933. Dissertao (Mestrado) Escola de
Comunicaes e Artes da USP, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1981, OLIVEIRA, Jos
Marinho de. Ciclo do cinema documentrio paraibano (1959-1979). Dissertao (Mestrado),
So Paulo, 1985; GATTI, Jos. Barravento, cinema & documento. Dissertao (Mestrado),
So Paulo, 1985; RIBEIRO, Jose Amrico. Cinema mineiro: do cineclubismo produo
cinematogrfica na dcada de 60, em Belo Horizonte. Tese (Doutorado), So Paulo, 1988. 2v.;
ALVETTI, Celina do Rocio Paz. Cinema brasileiro na crnica paranaense dos anos trinta.
Dissertao (Mestrado), So Paulo, 1989; SOUZA, Jos Incio de Melo. Ao e o imaginrio
de uma ditadura: controle, coero e propaganda poltica nos meios de comunicao durante
o Estado Novo. Dissertao (Mestrado), So Paulo, 1990; BORGES, Luiz Carlos de Oliveira.
Memria e mito no cinema em Mato Grosso. Dissertao (Mestrado), So Paulo, 1995. 3v;
ARAJO, Luciana S Leito Correa de. Crnica de cinema no Recife dos anos 50. Dissertao
(Mestrado), So Paulo, 1994. 2v; Souza, Miriam Correa de. Teixeirinha e o cinema gacho.
Dissertao (Mestrado), So Paulo, 1994; FALCONE, Fernando Trevas. Crtica paraibana e
o cinema brasileiro - anos 50/60. Dissertao (Mestrado), So Paulo, 1995; PVOAS, Glnio
Nicola. Histria e anlise do filme Vento Norte. Dissertao (Mestrado), So Paulo, 1998;
ARAJO, Luciana S Leito Correa de. Joaquim Pedro de Andrade: primeiros tempos. Tese
(Doutorado), So Paulo, 1999.
32

Estudamos essa questo em O cinema como fonte histrica na obra de Marc Ferro. In:
CAPELATO, Maria Helena; MORETTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos e SALIBA, Elias
Thom (Orgs.) Histria e Cinema: dimenses histricas do audiovisual. So Paulo: Alameda
Casa Editorial, 2007. p. 39-64.
33

BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro. Metodologia e


pedagogia. So Paulo: Annablume, 1995. Analisamos algumas das questes trazidas por este
livro em MORETTIN, Eduardo. Dimenses histricas do documentrio brasileiro no perodo
silencioso. In: KORNIS, Mnica Almeida; NAPOLITANO, Marcos; MORETTIN, Eduardo
(Orgs). Histria e Documentrio. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2012. p. 11 e seguintes.
34

Revista Esboos, Florianpolis, v. 21, n. 31, p. 50-67, ago. 2014.

66

No Brasil, a publicao de CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs). O cinema e


a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2001, permitiu o contato com essa
historiografia por parte de um pblico mais amplo.
35

Alm da contribuio dada por ns a esse debate com os j citados livros Humberto Mauro,
Cinema, Histria, e Histria e Cinema: dimenses histricas do audiovisual, deve ser acrescido
Histria e Documentrio, mencionado na nota n. 34.
36

A ttulo de exemplo, no XVII Simpsio Nacional de Histria: Histria e Utopias, promovido


pela ANPUH e realizado de 19 a 23 de julho de 1993 na Universidade de So Paulo, no
chegavam a cinco as comunicaes sobre as relaes entre cinema e histria. No penltimo
encontro, o XXVI, realizado de 17 a 22 de julho de 2011 na mesma instituio, tivemos trs
seminrios temticos dedicados ao tema, como mais de cinquenta trabalhos inscritos.
37

A consulta foi feita a partir das bases de dados disponveis em: <www.usp.br/sibi>, <www.
mnemocine.com.br> e <www.capes.gov.br>, acessadas em out. 2012.
38

MENESES, Ulpiano Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, histria visual: balano
provisrio, propostas cautelares. Revista Brasileira de Histria, v. 23, n. 45, p. 28, 2003.
39

Fundamental nesse percurso XAVIER, Ismail, que em Serto mar: Glauber Rocha e a
esttica da fome. 2 ed., SP: Cosac & Naify, 2007, e Alegorias do subdesenvolvimento. So
Paulo: Brasiliense, 1993, demonstra a eficcia da anlise flmica no entendimento das questes
culturais mais amplas do perodo em questo. Sobre ele, ver tambm KORNIS, Mnica;
MORETTIN, Eduardo. Entrevista com Ismail Xavier. Revista Estudos Histricos, v. 26, n.
51, p. 213-238, ago. 2013. Disponvel em: <http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/reh/
article/view/10377/9377>.
40

GUNNING, Tom. Non-continuity, Continuity, Discontinuity. A Theory of Genres in Early


Films. In: ELSAESSER, Thomas. Space, Frame, Narrative. Londres: BFI Publishing, 1990.
p. 86.
41

Seu ultimo livro, The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000, procura
conciliar essas duas dimenses a partir da anlise do conjunto da obra do diretor alemo.
42

Os dois livros citados foram traduzidos pela editora Rocco. So eles: ROSENBAUM,
Jonathan. Ouro e Maldio. So Paulo: Rocco, 1999; e ROBINSON, David. O Gabinete do
Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari). Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
43

PRZYBLYSKI, Jeannene. Imagens (co)moventes: fotografia, narrativa e a Comuna de


Paris de 1871. In: CHARNEY; SCHWARTZ, op. cit., p. 379. A autora refere-se fotografia
para entender essa relao com as matrizes de estruturas representacionais, termo tambm
emprestado dela.
44

Ver MORETTIN, Eduardo. Dimenses histricas do documentrio brasileiro no perodo


silencioso. Histria e Documentrio, op. cit., p. 32 e seguintes.
45

Essa a questo desenvolvida em MORETTIN, 2012, op. cit.

46

MATUSZEWSKI, Boleslas. crits cinmatographiques. Paris: Association Franaise de


Recherche sur lHistoire du Cinma/Cinmathque Franaise, 2006.
47

Essa questo foi desenvolvida em MORETTIN, Eduardo. Ver o que aconteceu: Cinema
e Histria em Griffith e Spielberg. Galxia, v. 11, n. 22, p. 196-207, 2011, disponvel em:
<http://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/view/6975/6072>.
48

Sobre essa histria, dentre outros, ver COELHO, Maria Fernanda Curado. A experincia
brasileira na conservao na conservao de acervos audiovisuais. Dissertao (Mestrado

49

Revista Esboos, Florianpolis, v. 21, n. 31, p. 50-67, ago. 2014.

67

em Cincia da Comunicao) Escola de Comunicaes e Artes da USP, Universidade de So


Paulo, So Paulo, 2009; SOUZA, Carlos Roberto Rodrigues de. A Cinemateca Brasileira e a
preservao de filmes no Brasil. Tese (Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes da USP,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009; e CORREA Jr., Fausto Douglas. A Cinemateca
Brasileira. Das luzes aos anos de chumbo. So Paulo: Editora UNESP, 2010.
SALLES GOMES, Paulo E. O congresso de Dubrovnik, Suplemento Literrio, O Estado
de So Paulo, 13 out. 1956, p. 11.
50

Artigo recebido em junho de 2014. Aceito em agosto de 2014.