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unesp

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA


JLIO DE MESQUITA FILHO
Faculdade de Cincias e Letras
Campus de Araraquara - SP

CAMILA CRISTINA DE OLIVEIRA ALVES

DILOGOS ENTRE RAP E REPENTE:


Heterogeneidade discursiva e representao da subjetividade na
cano

ARARAQUARA S.P.
2013

CAMILA CRISTINA DE OLIVEIRA ALVES

DILOGOS ENTRE RAP E REPENTE:


Heterogeneidade discursiva e representao da subjetividade na
cano

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Lingustica e Lngua Portuguesa da
Faculdade de Cincias e Letras Unesp/Araraquara,
como requisito para obteno do ttulo de Mestre em
Lingustica e Lngua Portuguesa.
Linha de pesquisa: Estrutura,
funcionamento discursivos e textuais

organizao

Orientador: Profa. Dra. Marina Clia Mendona


Bolsa: Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal
de Nvel Superior (CAPES)

ARARAQUARA S.P.
2013

Alves, Camila Cristina de Oliveira


Dilogos entre rap e repente: heterogeneidade discursiva e
representao da subjetividade na cano / Camila Cristina de Oliveira
Alves 2013
110 f. ; 30 cm
Dissertao (Mestrado em Lingustica e Lngua Portuguesa)
Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Cincias e Letras, Campus
de Araraquara
Orientador: Marina Clia Mendona
l. Estudos bakhtinianos. 2. Anlise dialgica do discurso.
3. Cano. 4. Cultura popular. I. Ttulo.

CAMILA CRISTINA DE OLIVEIRA ALVES

DILOGOS ENTRE RAP E REPENTE:


Heterogeneidade discursiva e representao da subjetividade na
cano
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Lingustica e Lngua Portuguesa da
Faculdade de Cincias e Letras Unesp/Araraquara,
como requisito para obteno do ttulo de Mestre em
Lingustica e Lngua Portuguesa.
Linha de pesquisa: Estrutura, organizao e
funcionamento discursivos e textuais
Orientador: Profa. Dra. Marina Clia Mendona
Bolsa: Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal
de Nvel Superior (CAPES)
Data da defesa: 18/02/2013
MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA:

Presidente e Orientador: Profa. Dra. Marina Clia Mendona (UNESP/FCLAr)

Membro Titular: Profa. Dra. Fernanda Mussalim Guimares Lemos Silveira (UFU)

Membro Titular: Profa. Dra.. Luciane de Paula (UNESP/FCLAr)

Local: Universidade Estadual Paulista


Faculdade de Cincias e Letras
UNESP Campus de Araraquara

Aos meus queridos pais, pelo apoio e amor, suporte para a vida.

AGRADECIMENTOS

A Deus, pelos caminhos que me permitiu trilhar, pelas pessoas que tive a oportunidade de
conhecer e pelo saber que pude adquirir durante essa experincia de aprendizado e vida.
minha famlia, alicerce no qual se encontram meus grandes apoiadores, aqueles que participam
das minhas conquistas e derrotas.
minha me, Iraci Oliveira Alves, exemplo de dedicao e amor, que me ensinou a viver e
enxergar o mundo com a coragem herdada de sua famlia de grandes mulheres.
Ao meu pai, Egdio Jose Alves, pela pacincia, carinho e conselhos.
Aos meus irmos, Cleber e Cristiano, pelo companheirismo e pelas referncias culturais e
musicais, cuja influncia se iniciou desde muito cedo em minha vida chegando at os dias de hoje
refletindo neste trabalho.
Dirce e Julia, pela torcida e por fazerem parte de grandes momentos.
minha orientadora Profa. Marina Clia Mendona, mestre e amiga, pela compreenso,
pacincia, dedicao e ensinamentos que se extendem da esfera acadmica para a vida. Eterna
gratido pelos anos de convivncia e aprendizado.
s professoras Fernanda Mussalim, Luciane de Paula e Renata Marchezan, que aceitaram
gentilmente compor a banca examinadora deste trabalho. Sem suas crticas, aulas e apontamentos
de imensa contribuio este trabalho seria invivel.
Aos amigos de longa data que h muito tempo fazem parte de minha vida e comemoram comigo
mais esta etapa que se finaliza.
Mayra Belvedere, grande amiga e influncia acadmica que me contagiou.
Maria Fernanda Luiz, minha amiga-irm, parte da famlia desde sempre.
Tatiani Paschoal, companheira de grandes momentos.
Diulie Cavassim, que com sua alegria participou de momentos incontveis.

Aos colegas que a universidade me presenteou durante esses anos transformando-os em grandes
amigos, em especial a: Patrcia Antnio, minha eterna veterana; Renata Rocha, meu alter-ego
acadmico; Thiago Silva, companheiro de ideias malucas; Yuri Mello, pelo seu carisma
incontestvel; Thiago Santos, pelas boas conversas.
Ao SLOVO grupo de estudos do discurso, pelas reflexes fruto de dilogos e discusses de
nossos encontros.
Biblioteca da Faculdade de Cincias e Letras da UNESP de Araraquara, pelas orientaes e
ajuda.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pela bolsa fornecida
para a realizao da pesquisa.
A todos os amigos e familiares sempre presentes nesses ltimos anos, que so parte dessa
jornada, mesmo no conseguindo citar todos, agradeo imensamente.

A cano no Brasil se tornou, ao mesmo tempo, o mais cotidiano dos


objetos de consumo artstico-cultural de massa e uma forma esttica
expressiva, forte e autnoma de elaborao cultural [...] da vida
cotidiana reitera sofrimentos, alegrias, malandragens, safadezas;
presentifica o imaginrio da festa; repensa o destino e expe
contradies sociais. Embora manifestao complexa, sua base uma s:
a elaborao de pulsaes dos ritmos e linguagens [...] A decodificao
especfica de sua linguagem hbrida, composta pelas dimenses da letra,
da melodia, da harmonia, do arranjo e da performance, permitiu
cano conectar subjetividades individuais e coletivas, bem como
assumir rpida e facilmente uma dimenso social.
Julia Pinheiro Andrade (2010, p.26)

RESUMO
Considerando o ideal esttico que a cano representa, nosso trabalho demonstra, por meio de
anlise de enunciados, os valores transmitidos pelos sujeitos que se expressam nesses discursos.
Observando a pluralidade que compe a cultura popular brasileira, investigamos os elementos
enunciativos constituintes de dois tipos especficos de gneros discursivos ligados a expresses
artsticas veiculadas em contextos particulares, mas propondo um dilogo a partir de suas
relaes discursivas e sociais dentro de uma dada situao de produo. Focando nos elementos
discursivos, entre as linguagens verbais e meldicas dessas manifestaes, problematizamos os
fatores que se encontram no limiar lingustico e sua relao com o social. Nosso objetivo foi
refletir sobre o discurso que constitui as canes de Rap e Repente, bem como o dilogo que h
entre esses gneros cancioneiros, considerando sua linguagem que, no Brasil, apresenta certa
influncia e representao social. Utilizamos as categorias analticas do Crculo de Bakhtin,
apropriando-nos dos conceitos que abordam a linguagem enquanto interao entre sujeitos num
dado contexto. Partindo da hiptese do dilogo intergenrico, nosso corpus foi composto por
alguns artistas, dos quais selecionamos canes rap e repente com a finalidade de investigar a
pertinncia de nossa hiptese: Joo Paraibano e Sebastio Dias; Kamau; Z Brown; RAPadura; O
Rappa; Thade; Caju e Castanha. Ao final da pesquisa, pudemos concluir que a hiptese de
dilogo se confirma, levando em conta alguns fatores como o carter de absoro dos gneros
cancioneiros que propiciou (re)criaes. Alm disso, acreditamos que a autovalorizao de uma
nova gerao, ouvinte de rap, mas que tomou contato com a produo da cantoria nordestina,
busca nessas formas de tradio oral sua identificao enquanto sujeito brasileiro, filho de vrias
raas e atravessado por mltiplos discursos.
Palavras-chave: Estudos bakhtinianos. Anlise Dialgica do Discurso. Cano. Cultura Popular.

ABSTRACT
Considering the aesthetic ideal that music represents in our country, this work demonstrates
through the enunciation analysis, the values transmitted by subjects that expressed themselves in
these speeches. Observing the plurality that composes the Brazilian popular culture, we
investigated the enunciative elements constituents of two specific types of discursive genres
linked to artistic expression that circulates in particular contexts, but proposing a dialogue of their
social and discursive relations inside a situation of production. Focusing on discursive elements,
between verbal and melodic language of these manifestations, we discussed the factors that are in
the limits of language and its relation to the social. Our objective was to reflect on the speech that
constitutes Rap and Repente songs, as well as the dialogue that exists between these musical
genres, considering their language, that in Brazil has social influence and representation. We use
the analytical categories of the Bakhtin Circle, appropriating of concepts that address language as
interaction between subjects in some context. To investigate the relevance of our hypothesis of
dialogue between genres, our corpus consisted by artists authors of rap and repente songs: Joo
Paraibano and Sebastio Dias; Kamau; Z Brown; RAPadura; O Rappa; Thade; Caju and
Castanha. At the end this research, we concluded that the dialogue hypothesis is confirmed,
considering the factors as the character of absorption of this musical genres, provided that
(re)creations. Furthermore, we believe that the self-worth of a new generation of rap listeners that
have contact to the production of Northeastern Singing, search in these forms of oral tradition a
identity as Brazilian person, son of various races and crossed by multiple discourses.
Keywords: Bakhtin studies. Dialogical Analysis of Discourse. Song. Popular Culture.

LISTA DE FOTOS

Foto 1

Encarte do lbum Repente Rap Repente (Z Brown)

p.74

Foto 2

Encarte do lbum Fita embolada do engenho (RAPadura)

p.76

SUMRIO

INTRODUO.........................................................................................................................p.13
1. BAKHTIN E O CRCULO: LINGUAGEM, CULTURA E ARTE.................................p.19
1.1 Enunciado, dilogo e gneros discursivos.....................................................................p.20
1.2 Sujeito e ideologia...........................................................................................................p.25
1.3 Discurso na vida e na arte: a atividade esttica, o autor e a alteridade.....................p.28
1.4 Cultura popular..............................................................................................................p.31
2. CANO POPULAR: ORIGENS E FERRAMENTAS PARA ANLISE....................p.35
2.1 Origens e mistura na cano popular brasileira..........................................................p.35
2.2 Canto e fala, som e rudo................................................................................................p.36
2.3 O cronotopo na cano...................................................................................................p.40
3. DE REPENTE UM RAP: COMO, ONDE E QUANDO...................................................p.43
3.1 Rap e Movimento Hip Hop (sampleando no dilogo)..................................................p.43
3.1.1 O sample sob a tica bakhtiniana (O Discurso de Outrem)...........................p.48
3.2 (De) Repente: dialogando com improviso.....................................................................p.50
3.2.1 O cantador e a cantoria........................................................................................p.50
3.2.2 De Repentemente..................................................................................................p.54
4. RAPENTEANDO COM BAKHTIN...................................................................................p.57
4.1 Poesia Repentista............................................................................................................p.57
4.2 Poesia de Concreto..........................................................................................................p.61
4.3 Estilo e contexto de produo........................................................................................p.63
4.4 Rapiando com Repente...................................................................................................p.72
4.4.1 Ilustrando..............................................................................................................p.73
4.4.2 Repente Rap Repente (Z Brown)..................................................................p.77
4.4.3 Fita embolada do engenho (RAPadura).........................................................p.78
5. CONSIDERAES FINAIS................................................................................................p.82
REFERNCIAS........................................................................................................................p.84
ANEXOS....................................................................................................................................p.90
Anexo 1: Letras das Canes....................................................................................................p.91

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INTRODUO
Desde suas origens interraciais, trazendo consigo a herana dos negros, ndios e
portugueses, passando pelo hibridismo antropofgico sugerido por Oswald de Andrade, que
incorporou novos elementos em pocas tropiclias chegando at os dias atuais, possvel dizer
que a cano se tornou uma forma privilegiada de experincia esttica dentro do contexto cultural
brasileiro. Uma forma emblemtica de cultura pela especificidade de sua enunciao expressa em
vozes que simultaneamente falam e cantam e, assim, partilham mensagens e geram significados
variados que vinculam o individual e o coletivo. A cano se tornou uma vivncia quase contnua
na vida dos brasileiros, sobretudo entre os jovens.
Procuramos nos ocupar neste trabalho desse ideal esttico que a cano representa,
demonstrando, por meio de enunciados, os valores transmitidos pelos sujeitos que se expressam
nesses discursos. Observando a pluralidade que constitui a cultura popular brasileira,
investigamos os elementos enunciativos constituintes em dois tipos especficos de gnero ligados
a expresses artsticas veiculadas em contextos particulares, mas propondo um dilogo a partir de
suas relaes discursivas e sociais dentro de uma dada situao de produo. Focando nos
elementos discursivos, entre as linguagens verbais e meldicas dessas manifestaes,
problematizamos os fatores que se encontram no limiar lingustico e sua relao com o social.
A cano brasileira ocupa hoje um espao artstico amplo demais para
permanecer desvinculada de qualquer esfera de reflexo do pas. H todo um
aparato industrial, tecnolgico e mercadolgico cuidando de sua produo e
aumentando seu poder de penetrao nos diversos setores socioculturais sem que
haja, em contrapartida, qualquer acompanhamento analtico em condies de
desvendar ao menos uma parcela desses estratos de sentido que a cano
movimenta diariamente. (TATIT, 1996, p.310)

Considerando os pontos levantados por Tatit, visamos refletir sobre o discurso pelo qual
as canes de Rap e Repente se constituem, bem como o dilogo entre esses gneros
cancioneiros, levando em conta essa linguagem de grande influncia e representao social que a
cano representa no pas. Alm dessa imerso social da qual dotada essa manifestao
artstica, apontamos aqui dois gneros musicais que so provenientes de grupos sociais que se
encontram margem da sociedade brasileira, sendo esses grupos provenientes de regies

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perifricas1. Apesar disso, as canes pertencentes a esses gneros musicais ganharam grande
apelo popular pelos participantes desses grupos, chegando a romper as fronteiras, indo para alm
dos espaos de circulao de origem alcanando muitas vezes a grande mdia.
Utilizamos conceitos de anlise bakhtiniana como: enunciado, dilogo, gneros
discursivos e cultura popular para analisar o discurso adotado por esses enunciadores
provenientes dos setores marginalizados2 da sociedade.
[...] vantagens das categorias conceituais de Bakhtin, sobretudo num contexto de
Terceiro Mundo, sua identificao com a diferena e a alteridade, sua
afinidade intrnseca com tudo que marginal e excludo. [...] essa afinidade
com o marginal e o perifrico que torna as categorias bakhtinianas
especialmente adequadas para a anlise das prticas contestadoras. [...] Mais do
que simplesmente tolerar a diferena, a abordagem bakhtiniana respeita-a e at
a aplaude. (STAM, 1992, p.14)

A obra bakhtiniana prope uma metodologia de anlise discursiva baseada no dilogo.


Tendo isso em mente, utilizamos as categorias analticas do Crculo de Bakhtin e nos
apropriamos dos conceitos que abordam o estudo da linguagem, enquanto interao entre
sujeitos num dado contexto social, para o nosso trabalho que discute a cano do ponto de vista
dialgico.
De acordo com Brait (2006), apesar de o Crculo de Bakhtin jamais ter postulado um
conjunto de preceitos sistematicamente organizados para funcionar como uma perspectiva
terico-analtica fechada, o conjunto das obras do crculo motivou o nascimento de uma
anlise/teoria dialgica do discurso:
As contribuies bakhtinianas para uma teoria/anlise dialgica do discurso, sem
configurar uma proposta fechada e linearmente organizada, constituem de fato
um corpo de conceitos noes e categorias que especificam a postura dialgica
diante do corpus discursivo, da metodologia e do pesquisador. A pertinncia de
uma perspectiva dialgica se d pela anlise das especificidades discursivas
constitutivas de situaes em que a linguagem e determinadas atividades se
1

Entendemos periferia no como espao geogrfico localizado s margens das cidades, mas como espao invisvel
aos olhos da sociedade que, muitas vezes, despreza-o, na tentativa de apagamento dos sujeitos e de suas produes
culturais marginalizadas, no porque encontradas margem geogrfica do sistema, mas porque colocadas de lado
pela produo calcada no dinheiro, que volta sua ateno e seus olhos para os sujeitos e as produes da alta
sociedade, sendo, esses, colocados em local central de visibilidade e importncia sociais. (PAULA, 2007, p.23).
2
Veremos mais adiante que o Rap teve sua origem nos guetos nova iorquinos, posteriormente se adequando ao
Brasil nas favelas das grandes capitais. J, no caso do Repente, sabe-se que tem maior popularidade no nordeste
brasileiro e suas canes versam sobre narrativas que colocam o serto como plano de fundo.

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interpenetram e se interdefinem, e do compromisso tico do pesquisador com o


objeto, que, dessa perspectiva, um sujeito histrico. (BRAIT, 2006, p.29; grifo
do autor).

Assim, no que diz respeito metodologia, a sntese bakhtiniana uma dialgica (lgica
de relaes construtivas que envolve pelo menos dois elementos em interao), diferentemente
da dialtica (lgica de relaes destrutivas), dado que seus momentos no se constituem na
forma tese-anttese-sntese, mas tese-tese-sntese, permanecendo viva a atividade de sntese.
Com as ideias desenvolvidas pelo Crculo, diferentemente de outras abordagens existentes,
possvel trabalhar com uma interao produtiva; interao entre o dado e o postulado, a
materialidade e a criao simblica, os pontos de vista interno e externo.
Os procedimentos dessa anlise dialgica do discurso so rigorosos, mas no rgidos.
Esto fundados na identificao e explicao de relaes, no em dicotomias (SOBRAL, 2005,
p.136). Entre as principais relaes (no dicotmicas) esto:

forma-contedo-material;

resultado-processo;

material-organizao-arquitetnica;

individualidade-interao entre indivduos;

cognio-vida prtica;

universalidade-singularidade;

objetividade (o real concreto) objetivao (a manifestao semitica da


objetividade);

esttica/tica/cognio

Nesta pesquisa, portanto, partimos da hiptese de que h dilogo entre os gneros


cancioneiros Rap e Repente, e durante este trabalho problematizamos essa questo por meio da
anlise de canes que selecionamos para demonstrar a linguagem utilizada pelos autores desses
gneros cancioneiros em seus discursos. A seleo de nosso corpus , assim, uma amostra
recolhida de algumas canes rap e repente nas quais buscamos investigar esse dilogo presente
na composio dessas obras artsticas. O critrio que utilizamos para o recorte desse corpus se
divide em: a) canes que representam o fazer artstico em cada um desses gneros cancioneiros,
como o caso dos artistas Joo Paraibano e Sebastio Dias (Repente) e Kamau (Rap); b) canes

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que utilizamos para demonstrar o dilogo entre os gneros Rap e Repente e, para tal,
selecionamos os autointitulados rapentistas Z Brown e RAPadura Xique-Chico; c) durante o
trabalho, a fim de exemplificar variantes estilsticas, bem como a ttulo de exemplo de contextos
culturais de produo, utilizamos trechos de canes de alguns artistas e grupos como O Rappa,
Thade, e Caju e Castanha.
Partindo de uma continuao dos trabalhos feitos em nvel de graduao, nosso estudo
traz consigo a investigao dessa forma de expresso artstica peculiar no contexto de vida de
muitos, a cano.
Durante o ano de 2009, foi desenvolvido o trabalho Canes de Rap: uma anlise
semitica. Naquele momento, foi analisada a influncia da cano rap de engajamento social em
seus ouvintes. Por meio da leitura de letras de canes acrescida de suas bases instrumentais,
observamos os efeitos de sentido que eram criados discursivamente. Utilizando o suporte tericometodolgico da semitica do grupo de Paris, analisamos como se constitua o sentido que era
composto verbalmente em algumas obras associado ao ritmo (no-verbal) em que eram
enunciadas.
Deu-se andamento pesquisa, tendo como embasamento terico a anlise semitica da
cano, com o trabalho O rap como temtica e engajamento social da dcada de 1990 e 2000
nos jovens ouvintes brasileiros (PIBIC/CNPq 2009-2010) que, posteriormente, resultou em uma
monografia de concluso de curso3 intitulada A msica como influncia no jovem brasileiro:
rap, o discurso das ruas. Os trabalhos propunham que a construo da identidade est
relacionada identificao entre sujeitos que, entre outras caractersticas comportamentais em
comum, tm a cano como referncia e fator determinante para o estabelecimento de um dado
agrupamento atravs da empatia e a aproximao de vivncias e experincias. Naquele momento,
fizemos um recorte em que selecionamos canes rap, cujas datas de lanamento estavam entre
os anos 1990 a 2004, de artistas e grupos como Racionais MCs, Rappin Hood, MV Bill, e Black
Alien. Adotvamos para esse trabalho o modelo semitico com que trabalha o estudioso da
cano Luiz Tatit, que tem como referncia a teoria semitica desenvolvida por Greimas,
considerando seus desdobramentos no campo das indagaes tensivas. Por meio dessa anlise
gerativa do sentido, pudemos compreender, entre outras coisas, o recurso de persuaso existente
na relao entre o enunciador-locutor (rapper) e o enunciatrio-locutrio (ouvinte). Isso explica,
3

Bacharelado em Letras no ano de 2010 pela UNESP - Faculdade de Cincias e Letras de Araraquara.

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alm dos fatores sociais, o grande envolvimento do ouvinte desse gnero musical com o
movimento cultural-social ao qual est inserido.
Nessas pesquisas, a partir dos fundamentos semiticos, discutiram-se: Aspectos do canto
falado; Entoao e Figurativizao; Tenses passionais e tenses temticas; Percurso gerativo do
sentido; Ferramentas estilsticas dos msicos rimadores; A narrativa do rapper; Influncias
musicais e criadoras do Rap; Valores socioculturais enunciados pelo rapper.
Posteriormente, dando incio aos estudos bakhtinianos e relacionando-os anlise da
cano, desenvolvemos o trabalho O discurso do fazer artstico na msica de tradio oral:
dilogos entre Rap e Repente (PIBIC/CNPq 2010). Essa ltima pesquisa traou caminhos para o
projeto de mestrado que resulta no presente trabalho. Comeamos a levantar a problemtica do
dilogo, do ponto de vista da anlise dialgica do discurso, existente entre os gneros
cancioneiros Rap e Repente, utilizando como suporte terico-metodolgico a filosofia da
linguagem do Crculo de Bakhtin. Naquele momento, procuramos analisar apenas o fazer
artstico-criativo, a fim de relacionar como se dava o processo de criao em ambos os gneros.
Por meio dos enunciados encontrados, observamos os valores sociais e culturais que eram
transmitidos pelos sujeitos que realizavam o fazer artstico do Rap e do Repente. O recorte que
adotamos para o nosso corpus compunha-se de uma coleta de dados em fontes miditicas;
canes, revistas culturais, documentrios e sites na internet. Podamos, assim, encontrar
informaes crticas ou autobiogrficas sobre o fazer criativo dos artistas nesses meios citados.
Considerando os trabalhos j desenvolvidos, voltamos agora presente pesquisa que visa
abordar a cano do ponto de vista dialgico, levando em contas os aspectos sociais e culturais
presentes no discurso.
A proposta analtica do crculo de Bakhtin possibilita um enfoque do ponto de vista
discursivo que propicia tambm a investigao de fatores externos ao discurso da cano que
possam ter influenciado uma determinada composio em um dado momento histrico, de acordo
com o contexto social no qual est inserido esse discurso, bem como a quem ele dirigido e
como ele pode ser entendido. Tendo conhecimento de que h outras pesquisas que relacionam os
gneros musicais Rap e Repente4, ressaltamos o enfoque discursivo de nossa pesquisa, que visa
relacionar os gneros dialogando do ponto de vista esttico e da comunicao criativa, fazendo
4

Uma dessas pesquisas consta em nossa bibliografia: Rap e Repente: do tecer das rimas ao canto falado
(TOLENTNO, 2008), cujo enfoque da relao entre esses gneros musicais se faz do ponto de vista sociolgico e
antropolgico.

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meno ao contexto social como constituinte da linguagem. Assim, adotamos um mtodo de


anlise dialgico baseado nos conceitos filosficos do Crculo de Bakhtin, levando em conta o
fato de que esse aparato terico oferece as ferramentas de anlise necessrias para esta pesquisa.
O pensamento filosfico de Bakhtin filia-se tradio que considera que a linguagem
constituda pela diversidade; pela heterogeneidade; pelo vir a ser; o inacabamento; e o dilogo,
sendo esse ltimo o conceito unificador de sua obra. (FIORIN, 2008). Quando propomos o
dilogo que se estabelece entre Rap e Repente, podemos observar que esses discursos se
constroem e atuam de modo semelhante na sociedade brasileira, visto que ambos so movimentos
culturais de origem popular. Interessa, aos estudos bakhtinianos do discurso, o movimento que se
d entre os gneros, a inter-relao que se percebe em sua constituio, no acontecimento do
discurso (GERALDI, 2010a; SOBRAL, 2006). Na pluralidade premeditada (consciente) de
estilos, sempre h relaes dialgicas (BAKHTIN, 2010a, p.317).

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1. BAKHTIN E O CRCULO: LINGUAGEM, CULTURA E ARTE


Em meus estudos dos textos do Crculo procuro extrair uma forma de pensar e
assumo que, acompanhando a teoria tal como a compreendi, nenhum leitor
comparece aos textos desnudado de suas contrapalavras de modo que participam
da compreenso construda tanto aquele que l quanto aquele que escreveu, com
predominncia do primeiro porque no dilogo travado na leitura o autor se faz
falante e se faz mudo nas muitas palavras cujos fios de significao
reconhecidos so reorientados segundo diferentes direes impostas pelas
contrapalavras da leitura. (GERALDI, 2010b, p.279)

Apresentamos neste trabalho, assim como Geraldi expe na citao acima, uma forma de
pensar em dilogo com a teoria bakhtiniana, refletindo sobre os conceitos e estudos do Crculo
para abordar canes contemporneas, as quais no constam da proposta analtica de Bakhtin,
entretanto, os trabalhos do Crculo oferecem aparato terico e ferramentas para analisar a
linguagem que, conforme veremos a seguir, se manifesta tanto no mbito da vida quanto da arte.
Para analisar a cano rap e repente, priorizamos a noo de discurso de Bakhtin, mas tambm
trazemos tona alguns estudos da cano popular, como algumas das ideias do semioticista e
estudioso da cano Luiz Tatit. Desse modo, podemos identificar a cano, em seu formato
sincrtico que une o verbal (letra) e o no-verbal (melodia), como um todo de sentido, visto que
essa anlise pressupe tambm o discurso meldico e suas implicaes. Nesta seo, portanto,
discutimos alguns conceitos que so relevantes ao observarmos o dilogo entre os gneros
cancioneiros Rap e Repente.
As categorias de anlise em Bakhtin5 esto fundamentadas em seu conceito de
translingustica, que tem por objeto o exame das relaes dialgicas por meio de enunciados, seu
modo de constituio real. Assim, numa anlise translingustica, preciso analisar as
significaes do texto, para, a partir da, examinar as relaes com o que est fora dele.
(FIORIN, 2010, p.34). Os fatores externos ao texto no devem deixar de ser considerados, pois o
discurso, apesar de ser um objeto lingustico, tambm histrico, ou seja, uma estrutura
lingustica define sua especificidade, mas ao mesmo tempo, nem tudo dizvel, o que significa
que outros aspectos devem ser levados em conta quando pensamos a sua constituio.
Baseando seu mtodo no dialogismo e na dialtica, Bakhtin explica que todo discurso
dialgico e, ao dizer isso, o autor no est pensando no dilogo face a face, mas no dilogo como

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uma propriedade dos enunciados. Desse modo, o filsofo russo evidencia que todo discurso
constitudo a partir de outro(s) discurso(s), como uma resposta, uma tomada de posio em
relao ao outro.
Sendo um discurso atravessado por outros, quer dizer que ele constitutivamente
heterogneo. Um dado enunciador para construir um discurso, leva em conta o discurso do outro
que est, por isso, presente no seu, dessa maneira, neles esto presentes pelo menos duas vozes.
Essas vozes podem no estar necessariamente marcadas no fio do discurso, mas podem ser
apreendidas de acordo com o conhecimento dos diferentes discursos que circulam numa dada
poca ou formao social. Como a correlao com a alteridade o centro do pensamento
bakhtiniano, ento cada tempo definido tambm distinto pelas possibilidades de interaes que
oferece. (GERALDI, 2010b, p.290-291). Assim, por serem dialgicos os discursos so
histricos, j que a historicidade dos enunciados captada no movimento lingustico de sua
constituio, na percepo das relaes com o discurso do outro que se compreende o que
perpassa esse discurso. Essa historicidade apreendida no movimento dialtico de constituio
do discurso com suas convergncias, ressignificaes, afirmaes, negaes, hibridizaes.
Desse modo, fazer uma anlise segundo os princpios bakhtinianos analisar a historicidade
inerente ao texto. (FIORIN, 2010, p.47). Vemos mais adiante como esse dilogo se d na
cano, em termos discursivos e estticos.
Apesar das subdivises que facilitam no momento de exposio da teoria, preciso dizer
que os conceitos bakhtinianos se interligam e se completam. As divises neste trabalho, portanto,
ocorrem por razes meramente didticas, j que falaremos de enunciado, dilogo, entre outros
conceitos e categorias de anlise, praticamente em todo o corpo do texto nesta pesquisa.

1.1 Enunciado, dilogo e gneros discursivos


Gneros so aquelas unidades estilsticas mais elevadas que definem as
relaes dialgicas de cada enunciao, onde os discursos heterogneos se
combinam para formar um sistema artstico estruturado (Bakhtin, 1990e, p.74)
(HIRSCHKOP, 2010, p.105)

Quando falamos em categorias de anlise nos referimos s ideias do crculo, pois abordamos tambm alguns
conceitos atribudos a Voloshinov e Medvidev, membros do Crculo de Bakhtin.

21

De acordo com Bakhtin/Voloshinov (2009), a corrente da comunicao verbal fornece


palavra a luz da significao (p.137) e no momento em que se enuncia que os elementos da
enunciao toda so transferidos de nossas mentes para um contexto ativo e responsivo. Desse
modo, a interao se torna fator primordial para o pensamento bakhtiniano. O autor explica em
sua obra que no ato da comunicao humana utilizamos enunciados que expressam
materialmente uma atividade mental. Aquele que enuncia, realiza essa ao por meio de gneros
discursivos, j que esses so determinados de acordo com o lugar da enunciao, bem como
outros fatores como: interlocutor, meio social e contexto. Assim, no contato entre enunciador e
destinatrio, tem-se o dilogo. O dilogo alternncia de sujeitos (BAKHTIN, 2010a) o que
define o discurso por meio de enunciados concretos que se unificam em uma comunicao
discursiva, assim se d a compreenso como rplica ativa responsiva, constituinte desse processo
dialgico (BAKHTIN/VOLOSHINOV, 2009, p.137). Chamamos discurso, portanto, as
enunciaes materializadas em gneros e colocadas em situao de comunicao na forma de
dilogo aqui, no caso, o fazer artstico dos gneros rap e repente, nosso objeto nesta pesquisa.
Nos discursos presentes na vida, em qualquer que seja sua esfera de atividade, a
comunicao s se faz eficaz por meio da complementaridade de vises, o falante e o ouvinte so
co-participantes e ambos participam ativamente de todo o processo de construo do enunciado.
O eu apenas se constri no processo de colaborao do outro. O esquema ficcional ouvinteentendedor, segundo Bakhtin (2010a), no existe, pois toda compreenso ativamente
responsiva e no seno uma fase inicial preparatria de resposta (p.272). Ainda que essa
compreenso responsiva seja silenciosa, ou seja, no respondida diretamente, ou em alta voz,
sempre ocorrer um dilogo, nesse caso, um dilogo interior.
O falante, por sua vez, no apenas falante, mas tambm respondente, pois est
determinado compreenso do respondente. E, desse modo, se constri a relao falante e
respondente de modo cclico, visto que as funes so trocadas e ocupadas simultaneamente
pelos sujeitos no processo de comunicao.
A enunciao de natureza social e produto da interao entre indivduos socialmente
organizados, de modo que o centro organizador da enunciao (expresso) exterior, reside no
meio social que envolve o indivduo. (BAKHTIN/VOLOSHINOV, 2009, p.125). A situao
social mais imediata e o meio social mais amplo determinam completamente e, por assim dizer, a
partir do seu prprio interior, a estrutura da enunciao (p.117). Alm disso, o autor afirma que

22

enquanto expresso material estruturada (atravs da palavra, do signo, do desenho, da pintura,


do som musical, etc.) a conscincia constitui um fato objetivo e uma fora social imensa (p.122).
Esse processo de enunciao influenciado pelo meio social descrito pela obra bakhtiniana
determinante para a nossa anlise, tendo em vista o fato de que os gneros cancioneiros,
abordados como corpus em nossa pesquisa, denotam a ideologia corrente em uma dada
comunidade inserida na sociedade na forma de grupos que enunciam seus prprios valores
culturais por meio de canes que possuem a marca da identidade desses sujeitos nos discursos
produzidos.
No processo interativo do enunciado e das particularidades de sua enunciao, o verbal e
o no-verbal se integram e, ao mesmo tempo, fazem parte de um contexto histrico maior. Desse
modo, a perspectiva discursiva de enunciao por Bakhtin implica num carter interativo, social,
histrico, cultural. A obra bakhtiniana aponta para a enunciao como sendo de natureza
constitutivamente social, histrica e que, por isso liga-se a enunciaes anteriores e a enunciaes
posteriores, produzindo e fazendo circular discursos. (BRAIT; MELO, 2005, p.68). O enunciado
deve ser observado a partir de sua historicidade, em sua concretude, para que seja possvel ao
analista ver mais do que apenas a dimenso lingustica. Esse enunciado pode servir a outras
interpretaes, da perspectiva da situao em que se deu do contexto maior em que se insere.
esse processo dialgico a partir de um dado contexto que analisamos a constituio dos gneros
cancioneiros, visto que um enunciado aponta para vrios lugares, podendo ser retomado,
enfrentado, ressignificado.
Ao escrever sobre o enunciado e seu processo de acabamento, Bakhtin (2010a) remete aos
gneros do discurso, j que a vontade discursiva do falante se realiza de acordo com a escolha de
um gnero do discurso no processo de comunicao. Ao aprender a construir enunciados, o
falante se comunica por meio de gneros, pois sem esse fator determinante, a fala ficaria
descontextualizada. Desse modo, o discurso deixa entrever as marcas da enunciao de um
sujeito, de um lugar histrico e social, de uma posio discursiva, o que faz circular os discursos
tanto na vida como na arte e nas cincias (BRAIT; MELO, 2005).
Os enunciados, expressos de um modo especfico, levando em conta seu destinatrio, bem
como o meio social no qual sero reproduzidos, resultam nos gneros discursivos: [...] nossos
enunciados possuem formas relativamente estveis e tpicas de construo do todo. Dispomos de
um rico repertrio de gneros de discurso orais (e escritos). Sendo assim, cada campo de

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utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente estveis de enunciados, os quais


denominamos gneros do discurso (BAKHTIN, 2010a, p.262, 282; grifo do autor).
Os seres humanos agem em determinadas esferas de atividades, as da escola, as
da igreja, as do trabalho num jornal, as do trabalho numa fbrica, as da poltica,
as das relaes de amizade e assim por diante. Essas esferas de atividades
implicam a utilizao da linguagem na forma de enunciados. No se produzem
enunciados fora das esferas de ao, o que significa que eles so determinados
pelas condies especficas e pelas finalidades de cada esfera. Essas esferas de
ao ocasionam o aparecimento de certos tipos de enunciados, que se
estabilizam precariamente e que mudam em funo de alteraes nessas esferas
de atividades. [...]
Os gneros so, pois, tipos de enunciados relativamente estveis, caracterizados
por um contedo temtico, uma construo composicional e um estilo.
(FIORIN, 2008, p.61)

A linguagem necessria e se faz presente em todos os setores da atividade humana. De


acordo com as necessidades e finalidades que abrangem cada esfera que compe seu cotidiano, os
sujeitos constroem enunciados adequados a cada contexto a fim de que a comunicao
compreenso seja viabilizada.
Sendo assim, h uma grande diversidade e heterogeneidade de gneros discursivos, como
sugere Bakhtin (2010a), visto que a comunicao s existe por meio de enunciados, e enunciados
s so possveis na forma de gneros, j que at mesmo rplicas do dilogo cotidiano, em
momentos de fala informal ou discurso familiar, so tidos como gneros discursivos.
De acordo com a obra bakhtiniana, os gneros discursivos constituem-se de trs
elementos (FIORIN, 2008) que para a nossa anlise se fazem de extrema importncia para que,
por meio deles, apontemos metodologicamente as especificidades e semelhanas nos gneros
cancioneiros presentes nesta pesquisa. So eles: contedo temtico, estilo e construo
composicional. Alm disso, Bakhtin (2010a) aponta tambm uma diviso6 tipolgica entre os
gneros do discurso: Primrios (simples) e Secundrios (complexos). A cano, em se tratando de
uma manifestao artstica, se enquadra neste segundo tipo, que segundo Bakhtin (2010a, p.263)
surge nas condies de um convvio cultural mais complexo e relativamente muito desenvolvido
e organizado. Os gneros secundrios, entretanto, segundo o filsofo russo, incorporam e
reelaboram diversos gneros primrios (simples), que se formaram nas condies da
6

Diviso no estanque, pois esses tipos de gneros se complementam e se relacionam.

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comunicao discursiva em seu processo de formao. Essa questo muito importante ao nosso
trabalho, j que se tratando de gneros musicais de tradio oral, h uma relao muito forte entre
o canto falado e a fala cotidiana, um gnero primrio.
A constituio dos gneros se d pela inter-relao entre os gneros primrios e
secundrios. Aliada ao processo histrico de formao, essa natureza dialgica do enunciado se
forma na cultura.
Da a importncia dos estudos dos gneros discursivos, pois eles abrigam os
processos culturais, de onde nascem. No entanto, os gneros, como constituintes
da linguagem, tambm so vivos, em constante formao, o que dificulta seu
estudo, uma vez que eles no podem ser classificados, tipologizados de maneira
estanque, mas considerados em seu movimento dialgico constante (primrio e
secundrio). A cano, nesse sentido, exemplifica bem esse movimento, uma
vez que potica e prosaica, ela vive na vida cotidiana (primria), mas apresenta
uma elaborao esttica que a fundamenta como gnero secundrio. Contudo,
essa elaborao no a distancia do mundo. Ao contrrio. A cano s vive, no
mundo cotidiano, como manifestao cultural, ao mesmo tempo, espontnea e
elaborada, tica e esttica. (PAULA, 2009, p.185)

O enunciado um elo na cadeia de comunicao discursiva e representa a posio do


falante em relao ao objeto e seu sentido, portanto:
A escolha dos meios lingusticos e dos gneros do discurso determinada, antes
de tudo, pelas tarefas (pela ideia) do sujeito do discurso (ou autor) centradas no
objeto e no sentido. [...] A relao valorativa do falante com o objeto do seu
discurso (seja qual for esse objeto) tambm determina a escolha dos recursos
lexicais, gramaticais e composicionais do enunciado. (BAKHTIN, 2010a, p.289)

por meio da escolha das ferramentas discursivas utilizadas pelos sujeitos das canes
que se produzem os efeitos de sentido. tambm por meio dessa escolha que observamos os
valores do enunciador em relao ao destinatrio nos gneros Rap e Repente.
[...] os sentidos do signo ou do enunciado, isto , o seu tema, s pode ser tomado
se se levar em conta o enunciado concreto, isto , alm do elementos
lingusticos/enunciativos (palavras, escolhas sintticas e fonticas, entoao etc.)
tambm os elementos que fazem parte da situao extraverbal: identidade dos
interlocutores, finalidade da enunciao, momento histrico, ideologia, discursos
que circulam nas enunciaes, nos enunciados concretos. (CEREJA, 2005,
p.218)

25

De acordo com o que acabamos de ver, do ponto de vista dialgico da linguagem, Bakhtin
apresenta a palavra como uma unidade que no neutra, mas uma forma espera de um falante
que atualize seu sentido. No processo de construo do sentido preciso levar em conta os
elementos histricos e extraverbais que integram a situao de produo, recepo e circulao
de um dado discurso. Continuamos a observar melhor esses elementos nos itens a seguir.

1.2 Sujeito e ideologia


Nossa identidade nosso lar
dentro de uma rea de excluso
(O RAPPA, 2001)

O pensamento bakhtiniano, de acordo com Stam (1992), evidencia que a identidade forjase no intercmbio de linguagem com os outros, medida que comeamos a nos ver atravs dos
olhos dos outros. Quando observamos o trecho da cano rap acima, intitulada Instinto
Coletivo, podemos observar que o sujeito da cano descreve a sua identidade e a identidade do
grupo ao qual pertence como excluda, uma reivindicao em oposio e a partir de outro
discurso circulante. O sujeito se assume como excludo, mas conclama a outros excludos
afirmando que a identidade que os constituem culturalmente e socialmente o seu verdadeiro lar,
independente do fato de esse lar estar dentro de uma rea de excluso. Mais adiante observamos
melhor alguns dos valores culturais e sociais presentes nessa cano.
Em Marxismo e filosofia da linguagem, vemos que Bakhtin/Voloshinov, ao teorizarem
sobre a lngua, a apresentam inseparavelmente de seu contedo ideolgico. Os sistemas
semiticos, segundo essas ideias, so ferramentas para exprimir a ideologia, so moldados pelo
contexto. O que se v determinado pelo lugar de onde se v. [...] para o locutor o que importa
aquilo que permite que a forma lingustica figure num dado contexto, aquilo que a torna um
signo adequado s condies de uma situao concreta dada. (p.96).
A ideologia, da perspectiva bakhtiniana, expressa a organizao e a regularizao das
relaes histrico-materiais dos homens. Por ideologia entendemos todo o conjunto dos reflexos
e das interpretaes da realidade social e natural que tem lugar no crebro do homem e se
expressa por meio de palavras [...] ou outras formas sgnicas (VOLOSHINOV apud

26

MIOTELLO, 2005, p.169). Todo signo recebe um ponto de vista, pois representa a realidade a
partir de um lugar valorativo. O ponto de vista, o lugar valorativo e a situao so sempre
determinados scio-historicamente, e o lugar de constituio desses elementos a comunicao
que se d nos grupos organizados ao redor de todas as esferas humanas de atividade. No existe
neutralidade de discursos e ideias, segundo Bakhtin/Voloshinov (2009), a palavra atua como
agente de memria social. O meio social envolve o indivduo e os ndices de valores so
adequados a cada nova situao social, negociados nas relaes interpessoais. Vozes sociais
ecoam e coexistem nos signos ideolgico-sociais entre passado e presente, e entre futuros
possveis.
A palavra composta de sentido ideolgico e vivencial. A nossa apreenso depende das
palavras que nos despertam ressonncias ideolgicas e/ou concernentes vida. E, no que diz
respeito significao da palavra, pode haver diversos sentidos e contextos possveis.
A compreenso do mundo, pelo sujeito, acontece no confronto entre as palavras
da conscincia e as palavras circulantes na realidade, entre o interno e o
externamente ideolgico. A interiorizao da palavra acontece como uma
palavra nova, surgida da interpretao desse confronto. No que diz respeito
participao em todo o ato consciente, a palavra funciona tanto nos processos
internos da conscincia, por meio da compreenso e a interpretao do mundo
pelo sujeito, quanto nos processos externos de circulao da palavra em todas as
esferas ideolgicas. (STELLA, 2005, p.179)

Levando em conta esses elementos, podemos dizer que a palavra concentra em si as


entoaes do falante compartilhadas pelo interlocutor. possvel observar isso no trecho da
cano no incio deste captulo, em que o locutor enuncia na primeira pessoa do plural: Nossa
identidade nosso lar. As entoaes representam valores atribudos e agregados ao que dito
pelo locutor, valores esses que correspondem ao posicionamento historicamente situado frente ao
seu interlocutor.
A significao, de acordo com Bakhtin/Voloshinov (2009), um aparato terico para a
realizao do tema. No h tema sem significao ou significao sem tema, a enunciao, bem
como a compreenso do enunciado, depende dessa inter-relao. A enunciao, por sua vez,
depende de uma orientao apreciativa. Ao dar vida palavra com sua entoao, o falante
dialoga com valores sociais, expressa seu ponto de vista. Esses valores devem ser entendidos,

27

apreendidos, confirmados ou no pelo interlocutor nesse processo de interao viva (STELLA,


2005).
O contexto apreciativo guiado ao mesmo tempo: pela situao imediata em que se situa
a percepo e pela situao social. A sensao que resultar na rplica do ouvinte no processo de
interao verbal depende diretamente desses fatores. Tanto o locutor quanto o ouvinte esto
impregnados de entoaes, a entoao o lugar da memria social, e o texto, por sua vez, reflete
isso, ao mesmo tempo em que reflete o grupo social ao qual pertence falante e ouvinte. Como
lugar de encontro entre esses sujeitos, a entoao o resultado, o objetivo do enunciado, uma
forma de avaliao social que determinada em funo da escolha e da disposio das estratgias
manifestas no discurso (DAHLET, 2005).
A entoao carrega o conjunto de valores de um dado meio social, no gesto e na entoao
residem as foras da arte responsveis pela criatividade esttica e que criam e organizam a
forma artstica. (DAHLET, 2005). Elementos estticos e estilsticos que atuam juntamente com
a entoao no discurso da cano, como ritmo e verso, expressam a atitude do autor em relao
ao objeto. No discurso artstico, o processo de interao discursiva funciona do mesmo modo que
na comunicao verbal cotidiana, a compreenso de uma dada obra ocorre de acordo com o valor
apreciativo do contemplador. Desse modo, o contexto social tambm atua como fator de
identificao entre falante e ouvinte. O apreciador de uma dada obra de arte dialoga com ela
positiva ou negativamente, de acordo com a sua relao com aquele discurso. Nos gneros Rap e
Repente, alm da identificao entre locutor e ouvinte dentro de cada movimento social ao qual
pertence cada um desses gneros, mostramos neste trabalho, a identificao social e de valor
apreciativo entre os tipos de discurso desenvolvidos por ambos. A maneira pela qual so
produzidos e o funcionamento do processo de recepo e circulao dos gneros musicais aqui
estudados muito prxima. Veremos, quando tratarmos do percurso histrico de cada um, que
aspectos comuns na origem dessas manifestaes culturais, a relao com a oralidade e com o
contexto social podem explicar algumas semelhanas no mbito da linguagem e no processo de
interao cantor-ouvinte.

28

1.3 Discurso na vida e na arte: a atividade esttica, o autor e a alteridade


Os trs campos da cultura humana a cincia, a arte e a vida s adquirem
unidade no indivduo que os incorpora sua prpria unidade. [...] unidade da
responsabilidade. Pelo que vivenciei e compreendi na arte, devo responder com
a minha vida [...]. Arte e vida no so a mesma coisa, mas devem tornar-se algo
singular em mim, na unidade da minha responsabilidade. (BAKHTIN, 2010a)

A perspectiva bakhtiniana toma a linguagem como ao sobre o mundo e sobre a prpria


linguagem. Desse modo, a concepo de enunciado para o Crculo de Bakhtin engloba a
reflexo/refrao da realidade, visto que o enunciado uma compreenso responsiva de um
sujeito (MENDONA, 2012). Para Bakhtin7, a arte imanentemente social. Assim, o discurso
artstico ocorre de modo semelhante ao discurso da vida, ou seja, influenciado por elementos
extra-verbais que encontram resposta dentro do texto artstico. O pensamento bakhtiniano
compreende que nos campos da comunicao discursiva, inclusive no campo da comunicao
cultural (cientfica e artstica) complexamente organizada, a natureza dos limites do enunciado
a mesma (BAKHTIN, 2010a).
Para entender a conceituao de discurso na arte para Bakhtin, bem como as ideias de
autor, exotopia e acabamento esttico, que so citados no decorrer da obra, preciso entender que
para o autor as prticas culturais so posies socioavaliativas postas numa dinmica de mltiplas
inter-relaes responsivas. Todo ato cultural se move entre inter-determinaes responsivas, isto
, assumindo uma posio valorativa frente a outras posies valorativas.
No ato artstico, a realidade vivida transportada para um outro plano axiolgico. O ato
esttico opera sobre sistema de valores constitudos no plano da realidade criando novos valores
no plano da arte. Aspectos da vida so trazidos para uma nova organizao e subordinados a uma
nova unidade, condensados numa imagem contida e acabada. O ato criativo envolve, portanto,
um processo de transposio da vida para a arte:
O autor-criador , assim, uma posio refratada e refratante. Refratada porque se
trata de uma posio axiolgica conforme recortada pelo vis valorativo do
autor-pessoa; e refratante porque a partir dela que se recorta e se reordena
esteticamente os eventos da vida. (FARACO, 2005, p.39)

In.: Discurso na vida discurso na arte: sobre potica sociolgica. Trad. C. A. Faraco; C. Tezza. Circulao restrita.
[1926].

29

No texto O autor e o heri na atividade esttica8, Bakhtin apresenta uma distino entre
autor-pessoa (escritor, artista) e autor-criador (funo esttico-formal engendradora da obra). No
ato artstico criativo, o posicionamento valorativo d ao autor-criador fora para constituir o todo
da obra, seu acabamento esttico. O escritor, no caso deste trabalho, o compositor, o cantor, ,
assim, a pessoa capaz de trabalhar numa linguagem enquanto permanece fora dessa linguagem
(FARACO, 2005, p.40). As ideias do escritor transformam-se em imagens artsticas das ideias,
ou seja, no so as ideias do escritor como tais, mas a refrao delas que entra no objeto esttico.
Baseado num princpio de exterioridade, Bakhtin afirma que no deslocamento, estando/olhando
de fora, que o autor constitui sua criao artstica. Nesse processo, projetado no autor-criador
um modo de ver o mundo, princpio ativo de ver que guia a construo do objeto esttico e
direciona o olhar do leitor.
A esse olhar extraposto que se refere o pensamento bakhtiniano, nenhuma significao
dada, mas sim criada nos processos dialgicos com o outro. A partir de sua abordagem
dialgica, Bakhtin formulou o conceito de gnero, instncia de criao e acabamento do objeto
esttico. Nesse sentido, no processo de criao o eu levado a perceber-se na categoria do
outro e a noo de gnero, portanto, foi pensada como forma de acabamento de uma viso de
mundo determinada pelo ponto de vista. O acabamento, resultado de uma viso extraposta,
corresponde a um modo de dar corpo s experincias, da o estilo. O excedente de viso, que
completa a vivncia inacabada, que se encarrega de criar o acabamento (MACHADO, 2005,
p.142).
Essas ideias esto baseadas no conceito bakhtiniano de exotopia, que trata da questo da
criao individual. Desde Para uma filosofia do ato responsvel, esse conceito atravessa toda a
obra bakhtiniana apontando para a criao artstica e de conhecimentos (isto , o esttico e o
epistemolgico) como irredutveis a um. H sempre dois olhares, duas vozes no mnimo. Em uma
obra de arte qualquer se ouvem vozes, ouvem-se tambm, com elas, mundos: cada um com o
espao e o tempo que lhe so prprios. A criao sempre tica, pois do lugar singular do
criador derivam-se valores (AMORIM, 2006, p.105).
Todas as reflexes citadas tm como base o pressuposto bakhtiniano da alteridade, no
sentido de que tenho que passar pela conscincia o outro para me constituir (FARACO, 2005,
p.43). Esse pressuposto uma ferramenta de anlise importante nas canes rap e repente, j que
8

BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2010.

30

considerada a importncia do receptor da informao passada na cano pelo criador da obra. A


respeito desse dilogo que se estabelece no texto artstico, Bakhtin (2010a) explica que no
processo de apreciao encontramos o autor (percebemos, compreendemos, sentimos, temos a
sensao dele) em qualquer obra de arte. (p.314). H uma estreita relao entre autor criador e
destinatrio presumido no discurso artstico, possibilitando o que Bakhtin denominaria
comunicao esttica: uma obra de arte s se torna arte por meio da interao criadorcontemplador. O eu s pode vir a se realizar sobre a base do ns.
Em Discurso na vida e discurso na arte, Bakhtin/Voloshinov apresentam as categorias
que compreendem o objeto esttico: o autor, o receptor9 e o heri. Cada uma delas
consubstancia (de forma refratada) posies valorativas sociais e, em relaes recprocas,
determinam do interior, a forma do objeto esttico. (FARACO, 2005, p.44). Condensada nessa
complexa rede de relaes axiolgicas que se constitui a comunicao esttica. Essas relaes
so atravessadas por dilogos sociais e indeterminaes responsivas. O receptor a funo
esttico-formal que permite transpor para o plano da obra manifestaes do coro social de
vozes10. O mundo interior e a reflexo de cada indivduo tm um auditrio social prprio bem
estabelecido, em cuja atmosfera se constroem suas dedues interiores, suas motivaes,
apreciaes, etc. (BAKHTIN/VOLOSHINOV, 2009, p.117). Desse modo, o dilogo presente
nessa comunicao esttica entendido no apenas na forma criador/contemplador, como
tambm o dilogo socialmente estabelecido de acordo com o contexto e a situao de produo,
bem como o dilogo no interior da esfera artstica, no qual h a inter-relao esttica e social
entre os gneros Rap e Repente. O enunciado artstico est sempre em contato com as foras
sociais da realidade extra-artstica e a arte verbal. Graas precisamente a esta espcie de
estrutura intrinsecamente social que a criao artstica possui, que ela aberta em todos os lados
influncia dos outros domnios da vida. (BAKHTIN/VOLOSHINOV, 1926, p.17, grifo do
autor).
O gnero, por sua vez, representa no plano esttico a imagem de uma totalidade na qual a
linguagem apreendida por meio da interatividade, dos textos atravs do tempo e dos diferentes
usos que se faz da lngua.
9
Preferimos e adequadamente citamos em outras partes deste trabalho os termos destinatrio ou ouvinte.
Mantivemos nesse momento, entretanto, a palavra receptor usada por Faraco (2005) ao explicar a autoria e a
criao esttica de acordo com a traduo de Discurso na Vida e Discurso na Arte utilizada pelo autor no momento
em que seu texto foi escrito.

31

[...] pela forma que o artista canta, narra, representa, e por meio da forma que
expressa seu amor, sua certeza, sua adeso (Bakhtin, 1988, p.58). Trata-se de um
processo de realizao do objeto esttico como um processo de transformao
sistemtica de um conjunto verbal, compreendido lingustica e
composicionalmente no todo arquitetnico de um evento esteticamente
acabado. (MACHADO, 2005, p.146)

1.4 Cultura popular


Quadras e quadras e quadras e quadras
Cirandas, cirandas, cirandas b-boys e capoeiristas
Velhos sonhos, novos nomes
Velhos sonhos, novos nomes na avenida
O folclore hard core e ataca o nosso momento
Abre a roda quem t fora e quem t dentro participa
O folclore hard core e instiga alegria
Em respeito do homem ao tambor
Do ritmo que domina com louvor
Do fato de estarmos juntos sem pavor
Pois o instinto, o instinto coletivo, meu senhor
Eu represento o instinto coletivo
[...]
Essa dana no faz seleo
Para o homem do samba, para o homem do funk, para o homem do bangra
Baile da Furaco, folia de reis Kuarup e o boi Mamo
Nossa identidade nosso lar
Dentro dessa rea, dessa rea de excluso
Comandante Marcos, Afrika Bambaata, Padre Ccero e Lampio
Contra a mente de excluso, sempre souberam
Que o instinto coletivo, meu irmo!
When you see my passport number
You don't see my culture
You don't see me
(O RAPPA, 2001, grifo nosso)

Trazemos tona novamente essa cano do grupo O Rappa11 que, embora tenhamos
usado um excerto dessa letra ao falar sobre sujeito e ideologia anteriormente, consideramos essa
composio, oriunda de um grupo de hip hop12, um grande exemplo do que falaremos agora
10

Faraco (2005).
A letra completa dessa cano consta em nossos anexos e a msica gravada no CD anexado.
12
Ao explanarmos sobre a cano rap mais adiante faremos meno ao movimento Hip Hop.
11

32

acerca da cultura popular e suas implicaes, que possuem profunda relao com fatores sociais e
ideolgicos. Desse modo, continuamos a falar sobre a ideologia e a subjetividade, bem como os
discursos valorativos que nascem da cultura popular.
Ecla Bosi, em seu livro Cultura de Massa e Cultura Popular, explica que ao
procurarmos compreender a cultura de classes percebemos que ela est relacionada prpria
sobrevivncia das classes. A cultura se manifesta em atitudes, discursos; essas atitudes se
traduzem em signos, na nossa expresso corporal, na roupa, na fala que tambm so captados
pelos dialogantes (2008, p.17) da classe operria. A classe trabalhadora possui uma participao
importante na cultura moderna, segundo o pensamento bakhtiniano, j que assume a cultura de
massa organizada em funo dela, uma audincia de massa composta por indivduos isolados e
que se empenham em avaliar, moralmente, as aes dos personagens com quem so solicitados a
se identificar. (HIRSCHKOP, 2010, p.122).
A conscincia adquire forma e existncia nos signos criados por um grupo
organizado no curso de suas relaes sociais. Os signos so alimento da
conscincia individual, a matria de seu desenvolvimento, e ela reflete sua
lgica e suas leis. A lgica da conscincia a lgica da comunicao ideolgica,
da interao semitica de um grupo social. Se privarmos a conscincia de seu
contedo semitico e ideolgico, no sobra nada. (BAKHTIN/VOLOSHINOV,
2009, p.35)

Essa a convico expressa na obra de Bakhtin (1987); o contexto da cultura popular e da


celebrao festiva revela o sentido de um processo histrico atuante. Uma obra, enquanto
dialgica conforme sugere o pensamento bakhtiniano, produzida como ato histrico, no
representa um sujeito solitrio, mas uma interveno discursiva ativa, condicionada por
circunstncias sociais e histricas precisas. A lgica do discurso a interao social. A cultura
popular revela esse enunciado que, para ter sentido, se associa a um enunciador, uma situao
ideolgica, a interesses e a um contexto social. Ao lado da cultura da classe dominante, que tida
como oficial, h outra manifestao de cultura coletiva, a popular, que age falando, cantando,
representando, danando no meio do povo (CASCUDO, 2006, p.25).

33

O carnaval13 uma grandiosa cosmoviso universalmente popular dos milnios


passados. Essa cosmoviso, que liberta do medo, aproxima ao mximo o mundo
do homem e o homem do homem (tudo trazido para a zona de contato familiar
livre). (BAKHTIN, 2005).

A exemplo da cano Instinto Coletivo (O Rappa), bem como de outras canes que
veremos mais adiante, percebemos esse sujeito que apresenta uma atitude discursiva baseada
na cultura de classes: Abre a roda quem t fora e quem t dentro participa, Eu represento o
instinto coletivo, Essa dana no faz seleo, Nossa identidade nosso lar, dentro dessa rea
de excluso, You don't see my culture, you dont see me; o contexto scio histrico no qual
esse discurso insere: cirandas, b-boys14 e capoeiristas/Velhos sonhos, novos nomes, Para o
homem do samba, para o homem do funk, para o homem do bangra, Comandante Marcos,
Afrika Bambaata15, Padre Ccero e Lampio/Contra a mente de excluso, sempre souberam/Que
o instinto coletivo, meu irmo; e a festividade coletiva, cosmoviso que liberta do medo:
quadras, cirandas, novos nomes na avenida, O folclore hardcore16 e instiga alegria,
fato de estarmos juntos sem pavor.
O que h de poderoso na cano brasileira, segundo Cmara Cascudo (2006), a
valorizao do ritmo, recebida de mo africana. Ritmo absorvente que atravs do reino do
tambor, de tamanhos, timbres e formas incontveis, cria efeitos sobre o assunto e a melodia. Ao
estudar a cultura brasileira devem-se levar em considerao os seus processos de mistura que no
se restringiram apenas ao campo tnico, mas se deram por assimilao e enriquecimento cultural,
na incluso de valores e no rompimento de fronteiras e limites da arte (TATIT, 2008). O folclore
decorre da memria coletiva e esse processo se d continuamente, fazendo com que uma tradio
popular sempre sobreviva (CASCUDO, 2006). Desse modo, podemos enxergar a historicidade
desse discurso ao observarmos a relao cultural e social que o sujeito faz ao relacionar
elementos folclricos tradicionais, como a herana africana e elementos regionalistas, a situaes
atuais de movimentos e cultura contemporneos: b-boys e capoeiristas, ao dizer velhos
sonhos, novos nomes, homem do samba, homem do funk, homem do bangra, e ao
13

Bakhtin emprega o carnaval como principal representao festiva popular, um grande exemplo de manifestao
folclrica desde a Idade Mdia. importante dizer que Bakhtin no se refere ideia de carnaval atual, ou como
conhecida no Brasil contemporneo, mas ao contexto renascentista, no qual apresentava outro formato.
14
Danarinos da chamada break dance, ou dana de rua, manifestao artstica pertencente ao movimento hip hop.
15
Um dos grupos pioneiros da Rap Music nos Estados Unidos.
16
Hardcore um ritmo musical derivado do gnero punk rock. A palavra tambm pode ser entendida como gria
popular, significando: complicado, duro, rgido.

34

conclamar seus heris Comandante Marcos, Afrika Bambaata, Padre Ccero e Lampio. Ao
mesclar o velho e o antigo, esse discurso prope uma continuidade na tradio cultural brasileira,
a mistura de gneros, mas o mesmo ideal social. Para Bakhtin (1987), o espao pblico das ruas,
o popular, traz o que fronteirio na vida cotidiana para o centro exato da comunidade. onde
todos os opostos comuns se encontram e se misturam (LaCapra, 2010, p.159). Canto, dana,
mito, fbula, tradio, conto, independente de uma localizao no espao. Vivem numa regio,
emigram, viajam, presentes e ondulantes na imaginao coletiva (CASCUDO, 2006, p.52).
A obra bakhtiniana expe em diversos momentos essa caracterstica intertextual e
dialgica na relao entre os textos e os contextos. Fatores como a heteroglossia e o dialogismo
so aspectos centrais dentro do discurso. Heteroglossia se refere condio objetiva da
linguagem marcada por uma pluralidade de perspectivas e prticas carregadas de valores e
ideologias, que permanecem em contato desafiador umas com as outras. Dialogismo designa a
condio dos sujeitos como falantes ou usurios da linguagem, que sempre esto envolvidos nas
trocas simblicas (idem, p.170).

35

2. CANO POPULAR: ORIGENS E FERRAMENTAS PARA ANLISE

2.1 Origens e mistura na cano popular brasileira


Filho de raas cantadeiras e danarinas o brasileiro, instintivamente, possui
simpatias naturais para essa atividade inseparvel de sua alegria. Canto e dana
so expresses de sua alegria plena. a forma de comunicao mais rpida,
unnime e completa dentro do pas. (CASCUDO, 2006, p.36)

De acordo com o estudioso folclorista Cmara Cascudo, tanto a cano, quanto a dana no
Brasil so provenientes de trs raas, cujos elementos oferecem possveis identificaes
influenciadoras: a africana, a portuguesa e a amerndia. De acordo com o autor, quando h um
ritmo discursativo nas formas do canto popular, trata-se da constante amerndia. J o violo
brasileiro, da mesma origem da guitarra espanhola, herana portuguesa que fez nascer em
terras brasileiras o fado. Do africano, a valorizao rtmica e percussiva, vocbulos, flexes de
sintaxe e dico influenciaram as linhas meldicas.
De acordo com Mrio de Andrade: Na realidade, foi uma complexa mistura de elementos
estranhos que formou a nossa msica popular (ANDRADE apud CASCUDO, 2006, p.41). Por
receber de maneira democrtica todas essas influncias com seus elementos racial, cultural
ambiental e rtmico, cano de tradio oral no Brasil despersonaliza qualquer tipo de rtulo.
No se estratificou numa forma nem se fixou num ritmo preferido pela simpatia coletiva.
Formas e ritmos so infinitos e vamos identificando as origens no meio das guas vivas e sonoras
da predileo popular que a todas distingue (p.46). Durante vrias geraes sons e rudos
surgidos na terra ou assimilados do estrangeiro foram se mesclando e dando origem ao lundu, ao
maxixe, modinha, ao choro, ao samba, ao afrox, ao maracatu, bossa-nova, Jovem Guarda,
ao tropicalismo e a todas as combinaes pop da decorrentes (ANDRADE, 2010, p.29).
Em todos os perodos da histria do Brasil, desde o descobrimento, elementos como a
percusso e a oralidade vm engendrando a sonoridade do pas, ora como manifestao crua, ora
como matria-prima da criao musical; ora como fator tnico ou regional, ora como conteno
dos impulsos abstratos peculiares linguagem musical, apresentando uma constante flutuao
entre o canto falado e o canto musicado (TATIT, 1996, p.13).

36

[...] a forma hbrida da cano popular, que agrega necessariamente


melodia, letra e arranjo instrumental, roubou a cena sonora da nao
desde os primeiros anos do sculo XX e veio assimilando as mais
distintas influncias at chegar ao produto atual, fortemente
compatibilizado com o mercado de consumo, constitudo ao mesmo
tempo de som e imagem. Pode-se dizer que a mistura foi se processando
espontaneamente e que a assimilao dos valores musicais e ideolgicos
foi encarada (TATIT, 2008, p.92).

2.2 Canto e fala, som e rudo


A seguir, emprestamos alguns conceitos advindos de estudos da teoria musical e da
semitica da cano. No com a finalidade de fazer com que esses estudos sejam a base terica
deste trabalho, mas para extrair deles alguns elementos que sero teis dentro desta pesquisa, que
segue a linha do pensamento bakhtiniano. Segundo LaCapra (2010), as ideias do Crculo de
Bakhtin possuem lugar importante no interior da teoria semitica, j que ambas compreendem a
linguagem como prtica de significao na sociedade. Ressaltamos, porm, que no nos
ocuparemos dessa relao terica, neste trabalho apenas utilizamos algumas estratgias de anlise
dos elementos meldicos e rtmicos da cano desenvolvidas por Luiz Tatit acrescidas ideia
bakhtiniana de gnero e atividade esttica.
De acordo com Andrade (2010), Tatit buscou definir parmetros especficos para a anlise
de canes, estabelecendo categorias e conceitos partilhados pelas suas duas dimenses
constitutivas: letra e melodia. Segundo o autor, retratar bem uma experincia significa, para o
cancionista, fisg-la com a melodia (TATIT, 1996, p.19). Para compreender a cano, portanto,
necessrio apreender a formao do sentido na constituio da palavra duplamente expressiva.
Para Bakhtin, a compreenso uma atividade especfica do universo semitico
em que se situa o homem, sua linguagem, suas ideias. Isso o que pode ser
derivado de uma mxima do pensamento semitico de Bakhtin que afirma:
quando estudamos o homem, buscamos e encontramos signos em toda parte e
tratamos de compreender sua significao (Baktin, 1986, p.144).
(MACHADO, 2005, p.135)

Componentes meldicos e lingusticos, letra e msica, so responsveis pelo sentido


homogneo da cano. Na criao da letra, h um tratamento potico, ligado ao tema, que

37

contribui para a matria fnica. Esse processo, entretanto, s se completa e se define de acordo
com a proposta meldica daquele que compe a obra.
Levando em conta os fatores que influenciaram a cano brasileira, ao avaliar a
sonoridade, Tatit (2008) explica que o principal aspecto de sua forma a oscilao entre canto e
fala. O autor utiliza como exemplo o samba de breque, que assim como os gneros Rap e
Repente, alterna fala e canto no decorrer da obra. Essa uma caracterstica que ser recorrente
quando se fala dos gneros cancioneiros estudados por este trabalho. Ao mesmo tempo em que se
atribui independncia melodia, por meio de dispositivos musicais, conserva-se o lastro
entoativo que d naturalidade elocuo da letra. Esse tipo de cano preparado para gravao,
mas no deixa de ser usado como veculo de comunicao, visto que seu carter entoativo da fala
elabora efeitos como: recados, desafetos, polmicas, desafios, declaraes, reclamaes, frases do
dia-a-dia, tiras de humor. Tudo isso dito de maneira convincente e com inflexes entoativas
adequadas conservando, entretanto a musicalizao necessria estabilidade do canto. O ncleo
entoativo da voz engata a cano na enunciao produzindo efeito de tempo presente: algum
cantando sempre algum dizendo, e dizer sempre aqui e agora. Assim que a melodia entra em
periodicidade e fixa suas frequncias no campo tonal, o tempo do dizer se perpetua como um
tempo presente que vale a pena reviver (TATIT, 1996, p.20). A sonoridade produzida pelos
rgos vocais, a mesma que sustenta a expresso de nossa linguagem cotidiana, engendra valores
que tornam melodia e letra compatveis. A partir da musicalizao dos mesmos recursos
utilizados por um falante em comunicao diria, a cano traz para o seu universo a onipresena
dos processos da linguagem oral, conservando a substncia sonora da voz quando melodia e letra
se entrosam em funo do canto.
A operao esttica e comunicativa da palavra cantada conferiu uma singularidade que
pode ser pensada a partir do processo da fala em cada cultura. Canes diferentes podem ser
apreendidas com uma trplice dimenso: ndices, signos e significncias culturais (individuais e
coletivas):
Das modinhas e sambas-cano bossa-nova, ao rock e ao rap possvel escutar
no tipo de canto, isto , escutar na entoao ou dico da palavra cantada, no
apenas um discurso, mas um lugar de fala, um modo de enunciao e narrao
especficos da vida urbana e citadina, que, cada qual a seu tempo, os
condicionam discurso e lugar de enunciao. (ANDRADE, 2010, p.110)

38

Compositores e intrpretes, embora rejeitassem em alguns momentos as funes prosaicas


da fala, sentiam-se atrados pela imprevisibilidade espontnea de suas entonaes e expresses
coloquiais. Tatit (2007) explica que o canto depende da fixao sonora que se incompatibiliza
com a fala, no entanto, a velocidade da fala tem se constitudo como recurso aos interessados na
dinamizao dom som em suas obras. O plano da expresso, isto , os elementos meldicos,
embora seja indispensvel ao universo da comunicao, no se caracteriza por esse objetivo.
Quanto mais provisrios forem a ordenao fnica, a voz e o canto, mais eficaz ser a
comunicao. Na prtica da linguagem oral a meta atingir, de maneira mais rpida e
econmica, a formulao e a consequente compreenso do contedo lingustico (p.253). Esses
elementos da fala e da rapidez esto presentes ao se observar as composies rap e repente.
De acordo com os estudos de Tatit, o aumento da velocidade no se refere apenas ao
andamento da cano, mas a todas as etapas que traam o sujeito com o objeto. Ou seja, acelerar
criar efeitos na base do ritmo e da sintaxe. Com os conceitos de som e rudo o autor explica que
a msica erudita possui formas fixas e estveis que visam a euforia no campo dos sentidos, a
ideia de rudo, entretanto, representa a msica marcada pela acelerao, pelo andamento mais
livre e menos regrado. Essa ideia, contudo, depende de uma dada comunidade cultural, j que as
regras podem ser diferentes dependendo do seu contexto.
O desenvolvimento musical se d sob as mais diversas formas de combinao entre o que
aceito como som, sonoridade e musicalidade. A cano precisa conectar-se com um campo de
experincias sonoras que levem em conta o sujeito em sua cultura, comunidade de ouvintes e
seus valores estticos, ainda que seja para neg-la ou contradiz-la. Se no for desse modo, a
sonoridade se apresenta desvinculada de tradio ou sentido reconhecvel, o ouvinte tem a
sensao de desconforto, de no identidade, de alheamento total diante de um barulho que nem
sequer como rudo se faz reconhecer (ANDRADE, 2010, p.77).
A msica na contemporaneidade carrega consigo essas caractersticas, rumo ao mundo
dos rudos. Diferentemente da msica erudita, a popular marcada pela existncia das diversas
culturas coexistentes, por potencialidades multiplicadas pelo avano eletrnico e por exigncias
de mercado. A serializao, a repetio, a mixagem, os sintetizadores, os loops, so todas
caractersticas sonoras, formas que ajudam os tericos musicais a repensar seus conceitos de
gramtica musical, conceitos esses que esto cultural e historicamente comprometidos.

39

A msica de hoje est mergulhada num vasto processo contnuo de interaes


com fronteiras imperceptveis entre origem meldica e origem rtmica bem
como entre linha erudita e linha popular , onde no h mais tempo para
implantao de novos sistemas ou novas gramticas duradouras. Sob a gide
matricial do tom e do pulso, as gramticas particulares nascem e morrem em
cada sonoridade ordenada, uma frao do nosso tempo histrico. (TATIT, 2007,
p.248)

Sendo a cano um objeto onipresente na cultura de massas, para uma anlise que se faa
completa necessrio levar em conta os elementos do contexto sonoro como modo e arranjo nos
quais letra e msica so acionados, a entoao do cantor, os efeitos eletrnicos, relao artistapblico. Os signos literrios, musicais e performticos so postos em relao uns com os outros
e assumem significados na cultura, tornando-se caracterstica da obra e atraindo uma dada
comunidade de ouvintes (ANDRADE, 2010).
Toda situao inscrita duravelmente nos costumes possui um auditrio
organizado de uma certa maneira e consequentemente um certo repertrio de
pequenas frmulas correntes. A frmula estereotipada adapta-se, em qualquer
lugar, ao canal de interao social que lhe reservado, refletindo
ideologicamente o tipo, a estrutura, os objetivos e a composio social do grupo.
(BAKHTIN/VOLOSHINOV, 2009, p.130)

Assim, de extrema importncia levar em conta a interao entre sujeitos inscritos em seu
respectivo movimento musical no momento da anlise, visto que a comunicao cultural
incorporada sempre se inova, mas ao mesmo tempo possui caractersticas que so condicionadas
de acordo com uma dada comunidade. O contexto social determina quais sero os ouvintes
possveis, aqueles para os quais sero orientadas a conscincia e a sensao. certo que sem
uma

orientao

social

carter

apreciativo

no

atividade

mental

(BAKHTIN/VOLOSHINOV, 2009, p.119). Cada poca, corrente ou estilo artstico-literrio em


uma dada poca tm como caractersticas suas concepes especficas de destinatrio da obra
visando a sensao e a compreenso do seu leitor, ouvinte, pblico, povo. (BAKHTIN
2010a, p.305).
A conexo entre autor, obra e pblico sustenta um novo gnero ou reafirma um j
existente, pois o qualifica e o insere em circuitos comerciais ou marginais da sociedade. No nvel
das significaes da cano preciso considerar seu cho social e histrico, a percepo de sua

40

dimenso ideolgica, seu recurso e frmulas e, ao mesmo tempo, seu teor de vanguardismo ou
novidade (ANRADE, 2010, p.108).

2.3 O cronotopo na cano


As vrias vozes e discursos se encontram no tempo e no espao, o que permitiu a
Bakhtin desenvolver sua reflexo acerca da relao autor-texto-leitor. Estes se
encontram em tempos e espaos distintos, separados, s vezes por sculos e por
distncia espacial, mas se encontram num mundo inacabado: o texto. Nele, a
realidade refletida e autor e leitor participam da (re)criao do mesmo, pois
renovam, atribuem novos sentidos a ele (e, com isso, ao mundo, pelo texto
representado), conforme o lugar dos sujeitos na sociedade. Tendo em vista o que
Bakhtin nos diz, tanto o mundo real como a obra esto em constante interao,
esto ligados. H uma troca que viva, dinmica, em que um sempre enriquece
o outro. Esse processo - dilogo cronotpico, na medida em que observarmos
os indcios ou as marcas do tempo e do espao no texto, ou seja, o texto
relacionando-se com vrios textos, com vrios leitores ao longo do tempo e do
espao, j que a obra no um produto pronto e acabado. (PAULA, 2009,
p.185)

Tendo abordado sobre os aspectos rtmicos e meldicos intrnsecos cano no canto e na


base instrumental, agora expomos outros aspectos, que somados aos anteriores, constituem os
efeitos de sentido em uma cano. Estudar a palavra cantada enquanto manifestao folclrica
significa refletir sobre as relaes sociais da cultura popular e sua ideologia do cotidiano, refletir
sobre o enunciado vivo (PAULA, 2009, p.183). Segundo Amorim (2006), o conceito de
cronotopo trata da questo da produo histrica, designa um lugar coletivo e uma espcie de
matriz espao-temporal de onde as vrias histrias se encontram ou se escrevem. Est
diretamente relacionado aos gneros, j que esses so formas coletivas tpicas, que encerram
temporalidades e consequentemente, vises tpicas do homem (p.106).
A unidade de uma obra artstica determinada pelo cronotopo no que se refere realidade
efetiva, portanto, no se pode separar o cronotopo do contexto ou das unidades artsticas, pois ele
carrega consigo um valor emocional e deve ser reconhecido como valor temtico. Na constituio
de gnero, segundo Bakhtin (2010a), o tema se refere a tudo o que se pode dizer em um
discurso, sendo determinado pelo contexto social e comunicacional. Vimos anteriormente que
h outros componentes que juntos constituem a noo de gnero alm do tema; a composio que
trata do formato, a estrutura organizacional dos textos como um todo e o estilo forma

41

resultante da seleo dos recursos lingusticos (PAULA, 2009, p.184). O cronotopo , assim,
carregado de significado e deve ser compreendido em sua completude, que constitui os sentidos
do texto, revelando valores de uma determinada poca e sugerindo diferentes emoes, sensaes
e sentidos nos sujeitos e suas leituras a partir de um determinado lugar.
Existem, de acordo com Paula (2009), dois tipos de cronotopo, segundo o filsofo
Bakhtin: o temtico centros que organizam os principais acontecimentos e orientam todo o
enredo; e os cronotopos figurativos em que todos os acontecimentos, contextos e, muitas vezes,
os cenrios, revelam-se graas aos indcios do tempo definidos pelo espao. Esses dois tipos
esto interligados entre si na construo do sentido geral do texto. Podem incorporar-se um ao
outro, confrontar-se, mas sempre h um que predomina, sendo os outros chamados de pequenos
cronotopos. (p.187). O grande cronotopo o centro organizador dos principais acontecimentos,
por isso possui valor temtico maior, enquanto os pequenos fornecem ndices de tempo e espao,
que auxiliam na compreenso de acontecimentos. O mundo real e a obra esto ligados e em
constante interao, numa troca intensa e recproca entre sujeitos no tempo-espao realrepresentado, processo cronotpico, pois se realiza em um mundo social. intrnseca ao ser
humano a busca pela expresso e, ao mesmo tempo, pela compreenso. Na cano, os sujeitos
falantes tomam a palavra cantada para expor seu ponto de vista, sua ideologia e, com e a partir
disso, expressar seu contexto social, a vida que o circunda (p.184).
A manifestao folclrica o tempo e o espao que o povo tem e aproveita para
expressar suas alegrias, desejos, tristezas e crticas. Nesse momento, arte, cultura popular e
ideologias se misturam, portanto, o espao de todos, na inter-relao entre passado (tradio) e
presente (momento da enunciao com novas culturas), como prpria do gnero cano
folclrica.
prpria desse tipo de cano a alternncia de sujeitos, devido transmisso oral. H
modificaes e adaptaes feitas ao longo do tempo, conforme o intrprete. Assim, a cano
folclrica torna-se annima e adquire carter popular, pois se torna a expresso cultural e artstica
de um povo especfico. (PAULA, 2009, p.187). Desse modo, mantm-se vivas na tradio e na
cultura e, por ser de carter popular, sua linguagem simples, apresenta elementos do
portugus-no-padro, como variantes lingusticas e regionais em suas letras.
H semelhanas entre o processo de construo das canes rap e repente e o das cantigas
folclricas. No caso do Repente, por se tratar de uma cano popular de tradio oral, carrega em

42

sua base os componentes de uma cultura local. O Rap, por sua vez, ainda que gnero mais novo e
contemporneo, herdeiro de gneros orais da cano e apresenta, como uma de suas
caractersticas, constantes modificaes, sempre incorporando novos elementos composicionais e
estilsticos, dependendo da sua situao e local de produo, acomodando-se e integrando-se ao
seu contexto histrico, social e regional.

43

3. DE REPENTE UM RAP: COMO, ONDE E QUANDO

3.1 Rap e Movimento Hip Hop (sampleando no dilogo)


O RAP, cuja sigla em ingls representa as palavras rhythm and poetry, teve sua origem
nos guetos dos Estados Unidos, nas redondezas do bairro do Bronx em Nova Iorque, por volta de
1970 (CONTADOR; FERREIRA, 1997) e desde o princpio apresentava a mescla de vrios
gneros que resultaram na sua forma final. Manifestao musical do movimento Hip Hop, que
ainda possui outras duas manifestaes artsticas: o break (dana) e o graffite (pintura), o Rap
chegou ao Brasil por volta da dcada de 1980, e o enunciador desse tipo de cano o jovem
urbano que narra suas dificuldades de convivncia em uma sociedade desigual, retratando a
violncia nos subrbios das grandes cidades (FARIAS, 2003).
O Hip Hop comumente definido como um movimento cultural iniciado nos
Estados Unidos, no final da dcada de 1960, em reao aos conflitos sociais e
violncia sofrida pelas classes menos favorecidas da sociedade urbana,
instaladas nos subrbios negros e latinos de Nova Iorque. Esses subrbios,
verdadeiros guetos, enfrentavam todo tipo de problemas: pobreza, violncia,
racismo, trfico, carncia de infra-estrutura, de educao, entre outros.
(FONSECA apud TOLENTINO, 2008, p.78).

Em sua origem, nos Estados Unidos, o Rap figurava como o discurso musical da
comunidade negra pobre. No final dos anos 1960 em South Bronx, bairro eminentemente negro,
hispnico e de descendentes de jamaicanos em Nova Iorque, a situao de segregao agravavase e o local era visto como uma rea degradada, marcada pela pobreza e desassistida de
investimentos pblicos norte-americanos. Os jovens ali residentes procuravam divertir-se e
expressar-se culturalmente, sem grandes recursos, nas ruas; ouvindo msica, danando e
desenhando em muros de propriedades abandonadas. a que surge o Rap, na sua gnese como
briga cantada e performtica, envolvido pela influncia do canto de tradio negra dos griots,
contadores de histrias tradicionais que se valiam de tcnicas da poesia oral. Smbolos de tribos
africanas, os griots preservavam e passavam a tradio dos versos rimados e ritmados de gerao
a gerao. Segundo Andrade (2010), essa a mesma tradio que se nota no Brasil atravs de
heranas da literatura medieval que ainda pode ser encontrada no nordeste, sobretudo como raiz e

44

reapropriao de repentistas, emboladores, cantadores, e todas as outras categorias de poetas


populares no Brasil (p.203). Nos prximos captulos, aos explorar as gneses do Repente,
observaremos melhor esses fatores.
Atualizando e continuando a tradio de canes de tradio oral, o Rap s um dos
galhos da grande rvore da msica negra. filho do funk, neto do soul, bisneto do spiritual e
do blues, irmo do rock, primo do reggae e, no Brasil, do samba, do maracatu, da embolada
(ANDRADE, 2010, p.204).
Por meio de suas rimas cantadas associadas ao ritmo percussivo, os temas abordados
pelos poetas de rua eram engajados e suas canes possuam alto teor de contestao social. O
movimento Hip Hop foi conduzido pela ideologia da autovalorizao da juventude negra e pela
recusa de certos estigmas, como violncia e marginalidade dentro de um contexto cuja situao
era de excluso econmica, educacional e racial. A principal arma desse movimento sempre foi a
palavra. Por intermdio de atividades culturais e artsticas, os jovens eram levados a refletir
sobre sua realidade, na tentativa de transformar sua condies (CASSEANO apud ANDRADE,
2010).
Sendo a palavra cantada a principal estratgia de conscientizao do movimento Hip Hop,
da a importncia da cano rap dentro desse contexto. Enquanto o break manifestava a dana e o
graffite representava a arte plstica, bem como a marcao de territrio, o rap ganhou fora
circulando pelos meios eletrnicos representando a voz da juventude excluda nos centros
urbanos. A consolidao como movimento social nos Estados Unidos se deu no final da dcada
de 1990, com o surgimento dos grupos NWA (Niggers with Attitude) e Public Enemy. A
agregao de indivduos por meio da identificao com esse discurso no foi difcil, j que esse
tipo de cano representa a situao de um grupo, uma comunidade. O rap indissocivel do
esprito comunitrio que rege os fundamentos do movimento e da cultura Hip Hop,
essencialmente urbano e era voltado s comunidades desfavorecidas, negras e latino-americanas,
das megalpoles norte-americanas (Nova Iorque, Los Angeles, entre outras).
De acordo com Tolentino (2008), nos Estados Unidos o Rap representava o discurso
daqueles que no se resignavam frente discriminao social. No Brasil, esse discurso tambm
toma forma, e no apenas se limita questo racial, mas se estende s questes scioeconmicas. O sucesso do rap em territrio nacional parte caracterstica de um novo contexto
urbano e nacional (ANDRADE, 2010, p.200), contexto marcado por problemas sociais e

45

desigualdades que marcavam um grupo social e o tornava vulnervel s questes da violncia e


da marginalidade. A crise da sociedade contempornea exigiu que essas questes no fossem
mais pensadas de maneira preconceituosa e estereotipada. As diferentes formas de excluso
social se alargaram ao o final do sculo XX e o gnero Rap surgiu como uma elaborao tica,
esttica e musical no interior dessa experincia urbana, ganhando fora nos pases com grande
presena negra e afrodescendente em sua populao. Sintoma de uma nova forma de simbolizar
as significncias em torno das questes de excluso e desigualdade, a internacionalizao desse
gnero tambm tem a ver com o tipo de cano feita de colagens de sons e letras entendidas
por todos, que falam do cotidiano imediato, situaes improvisadas e espontneas com pessoas
que no dispem de veculos tradicionais de divulgao cultural, mas pintam muros, se renem
para danar, fazer letras e discutir problemas. Por isso onde h periferia, h rap (p. 202).
A presena do Hip Hop nas cidades brasileiras se deu a partir dos anos 1970, mas entre o
final da dcada de 1980 e o incio da dcada de 1990 o movimento passou a ganhar fora:
mais notadamente em So Paulo, pelas mos das equipes que faziam os bailes
Soul e dos discos e revistas que comearam a ser vendidos na Rua 24 de Maio,
no centro [...] Os primeiros a aparecer foram os danarinos do break que,
expulsos pelos comerciantes e policiais da regio, transferiram-se para a estao
de metr So Bento, onde ocorreu uma juno com os rappers. Nesse local
surgiram muitos famosos e outros no to famosos, mas to ou mais
importantes17 [...] No Brasil, o Hip Hop tem caractersticas distintas do seu
similar norte-americano e representa bem mais que uma importao [...] a cpia
de algo [que] o sujeito seleciona e reelabora em funo de seu contexto. Esses
jovens que se encontravam no centro de So Paulo traziam consigo suas
vivncias e a realidade da periferia em que conviviam. (TOLENTINO 2008,
p.81)

No apenas em So Paulo, como tambm no Rio de Janeiro, Braslia e Salvador, muitos


dos organizadores de encontros e bailes black tornaram-se produtores culturais de rappers ao
final dos anos 1980. Com o sucesso crescente da batida rap, que encontrava boa recepo,
consolidava-se a autntica trilha sonora da periferia, sendo escolhida pela juventude negra
como meio de expresso (ANDRADE, 2010, p.207).
Diferente de tradies anteriores da black music, o Rap encontra sentido no protesto, na
confrontao e na denncia da realidade e das injustias. Na constituio desse tipo de cano
encontra-se: o DJ (dee jay), uma sigla para disc jokey, artista profissional que seleciona

46

composies previamente gravadas, produz e toca a base instrumental eletrnica; e o MC, sigla
que significa mestre de cerimnias, utilizada para designar o rapper (cantor de rap). O
acompanhamento musical para o MC feito, na maioria das vezes, por uma base instrumental
eletrnica produzida pelo DJ nos grupos mais tradicionais de Rap, como por exemplo, o grupo
norte-americano Public Enemy e o brasileiro Racionais MCs. Atualmente, no entanto, h alguns
casos em que o acompanhamento realizado por uma banda, a exemplo disso podemos citar a
banda norte-americana The Roots e a banda brasileira Instituto.
A forma rap (ritmo e poesia) se constiutui do canto da prosdia da fala, alternando acentos
conforme o apelo do pulso e da rima. Trata-se de uma das formas mais aptas a traduzir
esteticamente dialetos e grias, devido sua tnica no dizer cotidiano. Com a dinmica e a
instabilidade do discurso falado, o Rap no possui formas musicais fixas. Conforme vimos
anteriormente em Tatit (2007), essa caracterstica tem a ver com a funo ou projeto
narrativo na forma rap que visa organizar e comunicar uma grande carga de informao e de
sentido. Saltos passionais ficam em segundo plano, no interior da voz que canta a voz que fala
que pode sobressair. A nfase dada no pulso (ritmo), e na simplificao harmonica.
O uso de samplers18 (ainda que de trechos harmnicos) refora ainda mais essa
caracterstica, uma vez que por serem recortes de outras msicas tocados
repetidamente, criam sempre um efeito rtmico (de reiterao e reforo de
sentido) em vez de harmnico (de desenvolvimento e multiplicidade
polifnicas). (ANDRADE, 2010, p.210)

Sendo caracterstica do movimento Hip Hop a constante capacidade de inovao e


reciclagem, cabe dizer que o Rap continua a desenvolver-se por caminhos ainda poucos
explorados e os subgneros multiplicam-se, ao mesmo tempo em que surgem novos nomes e os
antigos fazem novos trabalhos. No nos deteremos neste trabalho descrio das escolas
clssicas do Rap e s novas escolas do rap contemporneo, pois, para isso empreenderamos um
grande espao e seria necessria uma pesquisa parte. Citamos, entretanto, algumas variaes
estilsticas do gnero nas anlises das canes e explanamos em breves linhas agora sobre
algumas caractersticas.

17

Entre os quais podemos citar: Nelson Triunfo, Thade, Racionais Mcs, Doctors Mcs, Rappin Hood, entre outros.
Samplear utilizar trechos de registro sonoros antes realizados para montar uma nova composio (geralmente
musical). O sample o trecho musical utilizado.
18

47

It has become exceedingly difficult to talk about hiphop as a unitary


phenomenon. Too many writers have addressed hiphop as one thing or as
a singular set of voices. It is a number of different ideas, lifestyles,
subjectivities gathered together around a shared concept of the
possibilities of communication though the African art of rhyming over
beats.19 (CROSS apud CONTADOR; FERREIRA, 1997)
A citao acima se refere ao fato de que o Rap pode possuir mltiplas faces, ideias e
estilos dos quais os autores podem se valer no momento em que colocam suas rimas sobre as
batidas. Arriscamo-nos neste trabalho a falar sobre uma delas; a fuso do Rap com gneros
tipicamente brasileiros que so constitudos na situao de produo que se manifesta no contexto
de nosso pas. Mas h mltiplos corpos que a cano rap pode tomar, mesmo mantendo sua
forma de ritmo e poesia e caractersticas prprias do gnero, pode variar no seu modo de
enunciar, levando em conta fatores com o mercado, por exemplo.
A dcada de 1990 foi em grande parte dominada pela escola de LA20, o gangsta rap, mas
isso no quer dizer que no existissem outras correntes. De acordo com Contador e Ferreira
(1997), o freestyling, estilo de rima improvisada que era mais recorrente no incio do movimento
Hip Hop, constantemente retorna como tendncia. O mesmo ocorre no nvel sonoro, sempre h
um retorno ao modo oldschool, no qual o DJ ocupa o papel primordial na construo das
sonoridades, diferentemente do que ocorre hoje, quando o MC pode ser o principal, ou ainda, a
existncia de uma banda com instrumentos harmnicos e percussivos.
O fator mercadolgico pode influenciar muito na constituio das canes, como j
citamos, pois o gnero passou a ser muito visado pelos meios de comunicao desde o final dos
anos 1980. No pretendemos, entretanto, nos ocupar das determinaes das escolas do Rap,
apenas citamos algumas variaes estilsticas, levando em conta a situao da enunciao.

19
Tem sido extremamente difcil falar sobre o hiphop como um fenmeno unitrio. Muitos escritores tm abordado o
hiphop como uma coisa s, ou como um conjunto singular de vozes. [Na verdade, o hiphop representa] uma
multiplicidade de diferentes ideias, estilos de vida, subjetividades s reunidas em torno de um conceito compartilhado
de possibilidades de comunicao por meio da arte africana de rimar sobre batidas. (traduo nossa)

48

3.1.1 O sample sob a tica bakhtiniana (O Discurso de Outrem)


O Movimento Hip Hop exerceu uma influncia social e artstica de grande relevncia para
a nossa poca. De acordo com Lemos (2011), a ideologia de reciclagem e inovao nas
sonoridades eletrnicas do Rap, bem como as tcnicas de produo utilizadas, como o sample e o
remix

21

, revelam muito sobre o modelo de produo artstica que vem se configurando na

atualidade. Essas caractersticas diminuem as distncias culturais e reconfiguram as duraes,


segundo Tatit (2007):
O extraordinrio avano tecnolgico contribui para a eliminao dos espaos e
dos tempos que separam o som do rudo mas, em contrapartida, oferece recursos
ilimitados para repetio e a reproduo em srie, possibilitando ordenaes e
sintaxes, at h pouco insondveis, [...] simultaneidades contemporneas.
(p.249)

H uma relao intensa de colaborativismo que rege a relao dos sujeitos por meio do
sample e do remix, representando um dilogo de ideias artstico-culturais.22. James Brown,
lendrio cantor setentista da soul funk norte-americana, amplamente sampleado e remixado
durante muitos anos por artistas da rap music, afirmou23 que para ele os samples e os remix
representam a admirao daquele que copia pelo trabalho do artista que foi sampleado: Essas
coisas so expresses de amor. Voc no copia ou usa algo que voc no gosta.
Segundo Stam (1992), os mecanismos dialgicos de Bakhtin que operam dentro da
cultura popular tm seu perfeito exemplo na msica rap e seu discurso contestador e ritmado,
inclusive pelo fato de que a prpria palavra rap significa conversar, dialogar. De acordo com esse
autor, o Rap pode ser considerado uma esperta verso de rua das teorias bakhtinianas sobre
dialogismo (p.75).
A respeito do gnero Rap, bem como sua cultura de samplear discursos, Stam ressalta que
vigorosas investidas do rap no intertexto ignoram todas as leis burguesas de
direitos autorais: h trechos que derivam de outras canes de discursos polticos
20

Sigla para Los Angeles, cidade norte-americana no estado da Califrnia.


O remix uma remontagem de uma composio musical j existente (j anteriormente mixada), da um re_mix
(que significa que a produo est sendo modificada, refeita).
22
Veremos adiante na anlise da cano Norte Nordeste me veste um sample que traz a voz de Patativa do Assar
para a cano, o que exemplifica essa ideia.
23
In: LEMOS, R. Faa voc mesmo. Mod MTV. (2011).
21

49

ou da publicidade, colocados numa relao irnica que os relativiza


mutuamente. As citaes servem a um amplo leque de atitudes, desde a
brincadeira ou a transgresso at a respeitosa homenagem (a James Brown, por
exemplo). (p.76).

Em diversos momentos os rappers estabelecem um intertexto, reciclando as vozes de seus


mrtires polticos em suas canes. Ao samplear o discurso de Malcom X em uma cano, por
exemplo, como feito em vrios raps norte-americanos, esses artistas estabelecem um dilogo
afro-americano com os heris de sua cultura. Nossa identidade, segundo Bakhtin/Voloshinov em
Marxismo e filosofia da linguagem, forjada no intercmbio de linguagem com os outros, o
discurso no discurso, a enunciao na enunciao, mas , ao mesmo tempo, um discurso sobre o
discurso, uma enunciao sobre a enunciao. Assim, conservada a autonomia estrutural e
semntica, sem que se altere a trama lingustica do contexto integrado. O discurso citado e o
contexto narrativo unem-se por relaes dinmicas, complexas e tensas. Essa dinmica, por sua
vez, reflete a interrelao social dos indivduos na comunicao ideolgica.
Sendo assim, possvel dizer que o Rap se torna um terreno frtil no qual se aplica de
modo eficaz a noo bakhtiniana de dilogo. Essa apreenso e ressignificao utilizada pelos
artistas pertencentes a esse gnero como ferramenta esttica. Isso explica, em partes, o motivo
pelo qual a msica rap tem absorvido muito do contexto brasileiro, bem como estabelecido um
dilogo com outros gneros.

50

3.2 (De) Repente: dialogando com improviso

A viola minha cara metade, minha histria, minha identidade, minha


arma de trabalho, minha companheira. Porque sem ela, eu jamais seria
identificado.
(Sebastio Dias, poeta-cantador)24

3.2.1 O cantador e a cantoria


A cantoria de viola nordestina, tambm conhecida como repente, uma das muitas
manifestaes da cultura popular encontradas no Nordeste, envolvendo significativo nmero de
adeptos (AYALA, 1988, p.15). Seus produtores so os cantadores, repentistas ou violeiros. H
tambm os poetas populares e os emboladores25, que tambm so advindos dessa tradio
nordestina, mas desempenham funes diferentes apesar dos pontos de contato.
Na poesia popular (de cordel), o Brasil teve como legtimo exemplo o lendrio Antnio
Gonalves da Silva, o Patativa do Assar, que j teve sua vasta obra demoradamente na Cadeira
de Literatura Popular Universal da Sorbonne, em Paris, pelo Prof. Raymond Cantel (NGELO,
1996, p.94). Autor de uma poesia que foi vastamente musicada na cantoria nordestina, em ritmos
repente ou baio, Patativa autor da letra de A triste partida, musicada por Luiz Gonzaga:
Eu vendo meu burro,
Meu jegue e o cavalo
Ns vamo a So Paulo
Viv ou morr
Que a coisa t feia
Por terras alia
Ns vamo vag
Se o nosso destino
No f to mesquinho
Pro mermo cantinho
Ns torna vort

24

In.: POETAS DO REPENTE. Direo de Hilton Lacerda. Produo de MEC; TV Escola; Fundao Joaquim
Nabuco. Braslia: MEC, 2006.
25
Os emboladores ou coquistas so os improvisadores que utilizam instrumentos de percusso, como pandeiro e
ganz, e desenvolvem estilos que variam um pouco dos repentistas tradicionais que so violeiros. (AYALA, 1988).

51

H cantadores, glosadores, poetas-glosadores, mas a supremacia encontra-se nos


cantadores, que so de maior porcentagem e costumam cantar em feiras, ou outros cenrios
populares, seus romances, aventuras e valores culturais de seu povo. Figuras como Virgulino
Lampio podem ser recorrentes em suas canes, j que o folclore do qual so representantes
possui seus prprios heris, viles, cavalheiros e donzelas.
A cantoria sertaneja regida por um conjunto de regras, estilos e tradies; os esquemas
rtmicos e os tipos de estrofe em sextilha, septilha ou dcima, so algumas das caractersticas que
compem essa cano. Dentre os cnones poticos que norteiam a criao do improviso, os mais
gerais so pertinentes rima, mtrica e orao (AYALA, 1988, p.130). J a sonoridade,
caracterizada pela poesia cantada ao som da viola, mas a musicalidade devida ao ritmo dos
versos, sendo os toques de viola apenas um apoio como complemento do canto. Cantar, neste
contexto, fazer bons versos de improviso [...] No importa que o cantador tenha voz rouca,
extremamente aguda ou desafinada (desentoada); tambm no preciso saber tocar bem. O
essencial ser bom repentista26 (p.133).
Alm do repente tradicional, cuja caracterstica o desafio entre poetas cantadores que
improvisam sob a base instrumental da viola, tambm h outras cantorias nordestinas, variaes
estilsticas como o coco, a embolada, que so mais conhecidos na cidade, segundo Cmara
Cascudo, e so mais caractersticos de regies litorneas. O desafio, marca predominante do
gnero Repente, ainda quando h registros sonoros no improvisados de momento, a sua
caracterstica estilstica principal. Perde no jogo das rimas aquele que no cantar logo aps o
adversrio nos moldes e regras concentradas no verso. O desafio potico existe desde a Grcia
Antiga, tendo sua origem na disputa entre pastores. Duelo com versos improvisados chamados
pelos romanos de amoebum carmen (CASCUDO, 2005, p.185). Por ser popular e rstico, esse
gnero no agradava os romanos, no deixando maiores traos na literatura. O canto alternado,
entretanto, reaparece na Idade Mdia, na luta dos Jongleurs, Trouvres, Troubadours,
Minnesingers, na Frana, Alemanha e Flanders sob o nome de tenson ou Jeux-partis, dilogos
contraditrios, declamados com acompanhamento de lades ou viola, a viola de arco, av da
rabeca sertaneja (p.187). Existiu em Portugal tambm o cantar ao desafio, luta potica entre
dois cantadores que ia da louvao at o improprio. Para a Amrica do Sul e Central, o gnero
chegou via emigrao. De Portugal veio a denominao desafio, l aconteciam recorrentes e
26

Cantar repentinamente, de repente, de improviso.

52

populares disputas poticas. Nos cantos dos indgenas, coletivos, no havia desafio, mas existia a
improvisao. J da tradio africana, como dissemos anteriormente enquanto falvamos do Rap,
tm-se os griotes e tambm os alatychs rabes.
No que diz repeito aos instrumentos do cantador sertanejo, o mais antigo que se conhece
a viola. Todos os cantadores a tocam. Outro instrumento clssico da cantoria nordestina a
rabeca (p.193). H tambm os maracs e os ganzs, rimadores dos cocos praianos ou dos
arredores da cidade. Segundo Cmara Cascudo, as emboladas so cantorias mais novas e h
diviso entre os repentistas e emboladores, que no se misturam. Veremos adiante que a
embolada e o ritmo rap possuem bastante relao em seu andamento e pulso percussivo, visto que
a herana africana de ambos marcada pelo ritmo da percusso e o canto improvisado.
Os cantadores armazenam seus momentos vividos na cantoria, um acervo da memria
individual e coletiva. Essa prtica de narrar suas prprias histrias, assim como vimos no Rap, se
configura como uma forma de resistncia alienao imposta pelo sistema, que so determinadas
tanto nas formas de lazer, como nas condies de trabalho pelo controle das classes dominantes.
As prticas culturais populares, de acordo com o que sugerido tambm pelo pensamento
bakhtiniano, possibilitam que os indivduos a elas reacionados dificultem, de alguma forma, a
perda de sua identidade e integridade enquanto seres humanos que vivem em sociedade
(AYALA, 1988, p.19). S o fato de participar dessas manifestaes j se configura como
negao, ainda que inconsciente, da cultura dominante, forma de reao aos padres culturais. O
cantador aquele que tem orgulho do seu estado, que sabe ser uma marca de superioridade e
elevao, figura curiosa que, ao mesmo tempo, pode ser pauprrimo e errante. No resistem
sugesto do canto, caminham lguas com sua viola a tiracolo e sempre esto com a memria e a
criatividade disposio. So cavaleiros errantes que nenhum Cervantes desmoralizou
(CASCUDO, 2005, p.130). O pblico do cantador no mudou desde a Antiguidade, ele continua
sendo admirado por seu povo, sempre querido e cantando valentias. Sua principal obrigao tica
e esttica respeitar o ritmo e o verso. O sertanejo no nota o desafinado, nota o arritmismo.
Que o Cantador? o descendente do Aedo da Grcia, do rapsodo
ambulante dos Helenos, do Glee-man anglo saxo, dos Moganis e metris
rabes, do vellica da ndia, das runoias da Finlndia, dos bardos
amoricanos, dos escaldos da Escandinvia, dos menestris, trovadores,
mestres-cantadores da Idade Mdia. Canta ele, como h sculos, a histria
da regio e a gesta rude do Homem. a epea grega, o barditus germano, a

53

gesta franca, a estria portuguesa, a xcara recordadora. o registro, a


memria viva, o Olm dos etruscos, a voz da multido silenciosa, a
presena do Passado, o vestgio das emoes anteriores, a Histria sonora
e humilde dos que no tm histria. o testemunho, o depoimento. Ele,
analfabeto e bronco, repete, atravs das idades, a orgulhosa afirmativa do
velho no poema de Gonalves Dias: - Meninos, eu vi.... (CASCUDO,
2005, p.128)
No que diz respeito aos fatores scio-culturais, h cantadores com diferentes graus de
escolaridade (AYALA, 1988, p.19). Existem aqueles que so analfabetos, mas tambm h os
formados em nvel superior, ainda que esses constituam uma pequena minoria. Os sujeitos dessa
cano, entretanto, independente do seu nvel de formao, exploram os valores culturais de seu
povo e se utilizam, de forma muito eficaz, da escrita potica. Relacionado cultura popular, em
sua origem, o cantador se situa no limite entre culturas (p.21). Alguns deles encontram a arte
como ascenso, enquanto outros cantam como forma alternativa de trabalho. Seu pblico,
advindo das classes populares, identifica-se artisticamente com seus relatos, alm do contato
direto, pessoal, no mediado por aparelhos tcnicos industriais. Esse tipo de produo, apesar de
tradicional, no se pretende imutvel, revelando uma dinmica na alterao e criao de gneros
e uma renovao temtica, o que expressa de certo modo as transformaes existentes na
sociedade.
A cantoria, enquanto enunciado artstico, se relaciona diretamente com o seu contexto de
produo. A grande maioria do pblico consumidor do repente componente de classes
subalternas, porm h uma parcela que se constitui de membros de outras classes econmicas e
sociais. Como a cantoria depende da interao repentista-pblico, se h heterogeneidade entre os
destinatrios, o cantador se prope a cantar levando em conta as relaes com seu tipo de
ouvinte. A cantoria pode ser encontrada em diferentes locais e contextos, o que ocasiona
alteraes em sua estrutura (AYALA, 1988, p.23). Quando no serto, o cantador procura
explorar mais os temas que descrevem a natureza em relao s aes do homem, alm de
fenmenos naturais como a seca, e situaes sociais como misria, opresso, desamparo na
velhice e a migrao, temticas bastante recorrentes nos poemas-canes.
Na atualidade, ainda que absorvidos pela indstria cultural, na medida em que gravam
discos e fazem programas de rdio (AYALA, 1988, p.33), os cantadores no vivem
exclusivamente dela, alm do fato de que so pouqussimos os que conseguem esse acesso. Os
repentistas ainda conservam uma esfera de ao autnoma frente indstria cultural. A

54

sobrevivncia e subsistncia da cultura dos cantadores so mantidas essencialmente pelas


cantorias de p-de-parede, cujo trato feito diretamente entre os repentistas e integrantes de seu
pblico e, em So Paulo, pelas cantorias nos bares.
Outro processo importante na cantoria a tradio da formao de cantadores, que
passada de gerao a gerao. De acordo com Ayala (1988), sendo os aprendizes filhos ou no de
cantadores, o convvio com a poesia se d em tenra idade medida que assistem cantorias em
casa ou so levados pelos pais s casas de amigos ou parentes onde ocorrem tais eventos
(p.100). Repentistas e apologistas costumam possuir uma bagagem de conhecimento acumulado
advindo de vrias fontes: jornais, revistas, enciclopdias, antologias, romances, livros religiosos,
entre outros. Aqueles que no sabem ler fluentemente se valem do conhecimento por via
indireta, aquilo que foi contado, que eles ouviram e foi memorizado.
A perspiccia e rapidez de pensamento dos cantadores, bem como a capacidade de
observar e transformar tudo em poesia tem o poder de aguar a percepo dos ouvintes e os atrair
pela habilidade de seus versos improvisados. Manoel Cavalcanti Proena informa que um
cantador assim definiu o processo de criao: O verso da gente, a poesia do povo. Infere-se
das palavras do poeta que no repente h uma parte que individual e outra que coletiva
(AYALA, 1988, p.150).

3.2.2 De Repentemente
A origem datada e a localizao exata do surgimento do Repente so impossveis de
serem determinadas. Sabe-se, no entanto, que esse gnero surgiu na regio nordeste do Brasil por
volta do sculo XIX e que seus primeiros representantes surgiram nas cidades que se situam entre
os estados da Paraba, Pernambuco e Rio Grande do Norte.
Alguns estudiosos do gnero, como o msico e escritor Brulio Tavares27, afirmam que a
origem rtmica que compe a forma dos desafios percussivos (maracatu, cco de embolada,
cantoria de viola) nasceram sob a influncia do improvisador africano. Tanto os aspectos da
frica rabe, que influenciou culturalmente alguns pases da Pennsula Ibrica e chegou ao Brasil
27

In.: POETAS DO REPENTE. Direo de Hilton Lacerda. Produo de MEC; TV Escola; Fundao Joaquim
Nabuco. Braslia: MEC, 2006.

55

via colonizadores portugueses, quanto a frica negra, via escravido. Essas duas influncias
vindas do continente africano vieram reencontrar-se no nordeste brasileiro.
Passando por constantes recriaes e mudanas de contexto, o Repente, assim como
sugere Bakhtin em seu pensamento sobre os gneros relativamente estveis, continua mantendo
suas caractersticas, mas sem fechar-se aos movimentos scio-histricos que o cerca e
ressignifica. Fatores como a urbanizao de reas do nordeste como Recife e Caruaru/PE, a
inverso geogrfica e a locomoo do homem do campo para a cidade, fazem com que o cantador
ainda fale do serto, muitas vezes de forma saudosa sobre a sua terra, mas tambm tem feito com
que novos temas sejam incorporados a esse tipo de cano.
Atualmente o Repente tem grande expresso em quatro capitais do nordeste: Recife,
Fortaleza, Natal e Joo Pessoa. Alm disso, migrou de modo significativo, juntamente com seus
cantadores, para os estados de So Paulo e Rio de Janeiro, devido ao xodo rural, estabelecendose nas periferias das grandes cidades.

De improviso e poeta violeiro


Num perodo chamado pioneiro
Que nasceu no serto paraibano
Se viveu Ascindino Aureliano
Escanchado no lombo do animal
Hoje eu ando em metr na capital
Nos dez ps de martelo alagoano
(Ivanildo Vilanova, poeta repentista)28

Ivanido Vilanova, cantador de expresso na regio nordeste, foi um dos primeiros


cantadores a dar impulso rumo profissionalizao no contexto urbano nordestino. Apesar da
mudana de contexto, como em So Paulo que j h uma grande concentrao de cantadores na
regio do bairro do Brs, os repentistas no perderam sua identidade. Isso fica expresso na cano
de Ivanildo, que anda em metr, mas mantm a estrutura rtmica de sua musicalidade com base
nos dez ps de martelo alagoano. Hoje um cantador aqui do nordeste vai tranquilamente em
cinco ou seis festivais em So Paulo, que um centro de cantoria hoje to bom quanto o nordeste.
Isso se d muito devido divulgao da cantoria pela TV e pelo rdio (Raulino Silva)29.
28

In.: POETAS DO REPENTE. Direo de Hilton Lacerda. Produo de MEC; TV Escola; Fundao Joaquim
Nabuco. Braslia: MEC, 2006.
29
Depoimento extrado do documentrio Poetas do Repente, 2006.

56

A minha arte reflete


Para mostr-la eu no tardo
E os meus arquivos eu guardo
Em CD-rom ou disquete
Uso livro e internet
Pra buscar informao
Mudei na afinao
Mas o resto eu no mudei
E para ser novo, eu peguei
Carona na tradio
(Raimundo Nonato e Nonato Costa)30

Nonato Costa afirma que, o cantador tem se inovado no linguajar, na cultura e no seu
ponto de vista potico. Os CDs, LPs, o DVD, so fatores que vieram acrescer cantoria. Mas o
repente, a escola da cantoria como um todo, continua intacta. Eu diria que a cultura mais
resistente de todas as culturas com as quais convivemos, porque a cantoria modernizou-se na
linguagem, mas no cedeu ao apelo da instrumentalizao e da grande mdia.
Com a migrao do Repente para os centros urbanos, seus representantes culturais
tomaram contato com novos sujeitos, novas culturas, e esses sujeitos reciprocamente tambm
tomaram contato com a cultura da cantoria nordestina. Desse modo, muitos rappers enxergaram
na cantoria uma parceria com o ritmo e poesia cantado por eles: Um lado da minha cabea me
diz sempre que algum [dos EUA] estava aqui, viu o repente, voltou pra l e fez o rap
(EMICIDA, 2009)31.
Para Brulio Tavares (2006), essa influncia mtua e recriaes do Repente tm a ver
com a identificao ideolgica da ideia de ser repentista. O repentista o poeta que faz verso
improvisado. Sendo assim, a partir desse pensamento, Tavares considera que o cantador de viola
de viola repentista, assim como o embolador de coco e quem faz o freestyle, que o verso de
hip hop que no decorado, improvisado na hora. Tudo isso repente, diz ele, eles [os
rappers] fazem exatamente o que o embolador de coco faz.
30

Trecho cantando pelos irmos Nonato em Poetas do Repente.


F de cordis, Leandro revela total percepo do parentesco maluco entre os seus desafios improvisados e o "rap"
bem mais antigo dos repentistas nordestinos. (Depoimento do rapper Emicida Revista Bravo! em 2009).
31

57

4. RAPENTEANDO COM BAKHTIN


O rap e o repente, com seus componentes vocais e expressivos,
constituem a palavra, a voz, a poesia da rua ou do povo. O rap, com a
tradio africana da oralidade, e o repente, consequncia tambm da
influncia dos trovadores europeus, so exemplos de prticas orais,
resistentes aos efeitos da contemporaneidade e da globalizao. Ambos
tm em comum o improviso dos versos e a inteno de retratar a realidade
em que esto inseridos. (TOLENTINO, 2008, p.69)
Surgindo na sociedade brasileira de maneira distinta, Rap e Repente, com o passar do
tempo, se identificaram no Brasil como manifestaes artsticas constitudas em semelhantes
correntes e campos culturais, mesmo sendo originrios de lugares e regies diferentes do pas.
Observamos a seguir como esse processo se d nas canes.
Desse modo, primeiramente, apresentamos uma forma clssica de cano repente, firmada
na tradio mtrica da cantoria. Em seguida, mostramos um tipo clssico de rap, originrio de
So Paulo e ligado temtica urbana. E, para finalizar, analisamos duas canes que possuem
aspectos da recriao contempornea da mistura de gneros. No corpo do texto deste trabalho,
buscamos sempre exemplificar tambm por meio de outras canes que auxiliam nas ideias aqui
desenvolvidas.
Levando em considerao o fato de que tambm descrevemos os elementos rtmicos e
meldicos, ao final deste trabalho segue em anexo as letras das principais canes analisadas,
bem como um CD com suas gravaes, buscando auxiliar na explorao e observao dos
elementos sonoros.

4.1 Poesia Repentista


Cano Poesia (dupla de repentistas Joo Paraibano e Sebastio Dias)32
Nessa cano, que se enquadra como um tipo clssico de Repente, encontramos um
sujeito cuja tarefa est em dar ao seu ouvinte a definio de sua poesia, como ela produzida
32

Cano 3 em anexo.

58

pelos cantadores. Pode-se observar que essa noo de poesia est relacionada diretamente a um
dom divino, bem como representa uma criao especial da parte de Deus. Desse modo, no
decorrer de toda cano o enunciador discorre sobre a pureza da poesia por meio da abstrao.
Para que o ouvinte entenda o sentimento que est presente na constituio potica, h alguns
adjetivos e substantivos que do ideia valorativa no discurso potico como: flor, pureza,
fonte, irm gmea do amor, estrela, saudade, etc.
A partir da quinta estrofe, porm, apesar de continuar a descrio que define o sentimento
da poesia para o sujeito, nesse momento comea-se a traar um paralelo com a msica e, por
consequncia, culmina no fazer artstico desse sujeito, que se inclui no grupo dos poetascantadores. Nesse processo, o enunciador cita o incio histrico da poesia ocidental na Grcia e
relaciona os poetas-cantadores do nordeste diretamente aos trovadores europeus, demonstrando
que, para ambos, h o mesmo sentimento pela poesia, alm do fato de que esta empregada na
forma lrica da cano pelos dois grupos. A h um dilogo explcito entre a cano repente, em
sua composio, e os trovadores.
A cano se encerra com a seguinte informao: Poesia, uma das flores que s Deus
beija a corola/Jia que a mo no segura/Se aprende sem escola/Imagem que a gente amarra/com
dez cordas de viola. Nesse trecho, o sujeito descreve o que faz ao compor: a metalinguagem. O
dom da poesia no algo que se aprende por meio da escola, segundo ele, mas quem possui esse
talento o faz declamando seus versos, somando-os aos colocados pelas cordas da viola. Desse
excerto pode-se tambm observar que, como a poesia no se restringe a quem frequenta a escola,
esse dom no est relacionado a uma classe social em especfico, ao contrrio, enfatiza-se que
um talento inato.
O autor-criador desse enunciado dialoga, parafrasticamente, com o ideal de fazer artstico
presente em alguns poetas brasileiros do perodo romntico. Vejamos um excerto no qual
podemos observar um pouco dessa influncia:
[...] nos propusemos [...] elevar a Poesia sublime fonte donde ela emana, como
o eflvio d'gua, que da rocha se precipita, e ao seu cume remonta, ou como a
reflexo da luz ao corpo luminoso; vingar ao mesmo tempo a Poesia das
profanaes do vulgo, indicando apenas no Brasil uma nova estrada aos futuros
engenhos.
A Poesia, este aroma d'alma, deve de contnuo subir ao Senhor; som acorde da
inteligncia deve santificar as virtudes, e amaldioar os vcios. O poeta,
empunhando a lira da Razo, cumpre-lhe vibrar as cordas eternas do Santo, do
Justo, e do Belo.

59

[...]
Seja qual for o lugar em que se ache o poeta, [...] se ele verdadeiro poeta,
jamais deve esquecer-se de sua misso, e acha sempre o segredo de encantar os
sentidos, vibrar as cordas do corao, e elevar o pensamento nas asas da
harmonia at s ideias arqutipas.
O poeta sem religio, e sem moral, como o veneno derramado na fonte, onde
morrem quantos a procuram aplacar a sede.
Ora, nossa religio, nossa moral aquela que nos ensinou o Filho de Deus,
aquela que civilizou o mundo moderno, aquela que ilumina a Europa, e a
Amrica e s este blsamo sagrado devem verter os cnticos dos poetas
brasileiros. (MAGALHES, 1961)

Em LEDE (Prlogo aos Suspiros Poticos e Saudade), de Gonalves de Magalhes,


marco do nosso romantismo literrio, encontramos o ideal do poeta romntico, que elevar a
Poesia sublime fonte donde ela emana. A poesia enquanto atividade divina, da qual poucos
privilegiados possuem o dom dado por Deus.
No que diz respeito idealizao do poeta e da poesia e a concepo do Belo, o
enunciador da cano A Poesia dialoga com os ideais romnticos. possvel evidenciar isso
colocando os dois textos em dilogo como em: Nossa poesia vem como flor na ventania/Pra
mim poesia e Deus nasceram no mesmo dia/E enquanto Deus existir, existir poesia/Essa doce
melodia pura igualmente flor/Perene como uma fonte, irm gmea do amor/E por isso,
tambm faz parte das obras do Criador (A Poesia) e A Poesia, este aroma d'alma, deve de
contnuo subir ao Senhor; som acorde da inteligncia deve santificar as virtudes (LEDE). Esses
dois trechos demonstram como os dois sujeitos enxergam o dom de compor a poesia, e como esta
uma criao divina que deve ser utilizada com beleza no ato criativo. O repentista assume um
pouco do papel do poeta romntico em sua obrigao de transmitir a arte da qual poucos tm a
capacidade devida para enunciar, compartilhando da mesma viso a respeito da poesia e sua arte
de composio.
O dilogo com o ideal romntico, entretanto, se d at certo ponto apenas, de acordo com
o que podemos observar a seguir:
Algumas palavras acharo neste Livro que nos Dicionrios Portugueses se no
encontram; mas as lnguas vivas se enriquecem com o progresso da civilizao,
e das cincias [...] (MAGALHES, 1961)

60

Se aprende sem escola


Imagem que a gente amarra
Com dez cordas de viola.
(Joo Paraibano; Sebastio Dias, 2006)

Levando em conta o contexto scio-histrico do prlogo e da cano, percebe-se que os


excertos no mencionam cincia e escola a fim de comentar assuntos parecidos. Em LEDE, o
sujeito deixa explcita a contribuio que a poesia pode vir a trazer para a cincia por meio da
criatividade; do ato de produzir novas palavras. J na cano repente, apesar de tambm aparecer
o discurso de que a criatividade potica independente da cincia (ou escola, aqui no caso),
acreditamos que h uma hiptese desse enunciador estar fazendo, com certa sutileza, uma crtica
social. Dizendo, implicitamente, que o poeta repentista no precisa necessariamente ser
escolarizado.
No item O cantor e a cantoria, na terceira seo deste trabalho, observamos alguns
fatores sociais que so caractersticos da vivncia dos cantadores. Vimos que a escolarizao
algo que no necessariamente faz parte da vida do poeta repentista, embora ele possua um acervo
e uma memria cultural que independe da fluncia da escrita ou leitura. O poetar, de acordo com
essa cano, um dom divino. Os artistas, mesmo sendo analfabetos em muitas vezes, no
deixam de aprender os acordes e os cojuntos de regras de metrificao e rima. Desse modo, a
subjetividade apresentada na cano coletiva, se d em relao direta com o seu contexto de
produo real. Refrata e reflete a realidade dos cantadores do serto.
um sujeito, que nos fala, por meio de sua enunciao, que o seu direito expresso de
ideias e da sua arte est garantido naquela forma de cano popular, e isso independe de seu
status econmico e escolaridade. De acordo com Bakhtin, a ideia desse sujeito completamente
vivel do ponto de vista da comunicao dialgica, j que o dialogismo opera dentro de
qualquer produo cultural, seja ela letrada ou analfabeta, verbal ou nao-verbal, elitista ou
popular (STAM, 1992, p.75).

61

4.2 Poesia de Concreto


Cano Poesia de Concreto (rapper Kamau)33
No contexto dessa cano rap, representante tpica do rap metropolitano em sua forma
clssica (DJ+MC), encontramos um sujeito que tambm enuncia a respeito da poesia faz,
portanto, metalingustica assim como a cano repente anterior. Fizemos essa escolha
propositadamente, a fim de descrever as especificidades de cada gnero em sua forma tradicional.
O sujeito que enuncia aqui na Poesia de Concreto est inserido em um espao social que
a cidade e, no decorrer dessa cano so citadas personagens pertencentes a esse tipo de contexto
social: os poetas urbanos, o atleta e o cidado comum. a eles que o autor-criador dedica a sua
poesia.
Enquanto no Repente observamos a poesia enquanto dom divino, aqui o sujeito nos leva
busca pela liberdade expressa por meio da poesia, que no deve ser barrada pelas circunstncias e
adversidades sociais enfrentadas pelo indivduo morador de uma grande cidade. preciso se
situar contra a corrente, esse o ponto de vista desse sujeito e ele se sente apto pra cantar a
liberdade/que se esconde entre as paredes de concreto da cidade. atravs do seu modo de
expresso cultural e artstica que se constroem o seu verso, o seu abrigo, o seu teto, a sua
verso da poesia de concreto.
Essa verso corresponde ideia daquele que quer ditar suas prprias regras, e nessa
sublimao de sua liberdade que se constituir sua arte. Desse modo, sua poesia no ser regida
pelas normas por meio das quais a cidade funciona, j que as paredes e o concreto tentam ofuscar
sua liberdade, representando um cenrio urbano ambientalizado pelo concreto, sem paisagem
natural. Ao mesmo tempo, as paredes e o concreto podem representar metaforicamente o
sistema opressor que o sufoca socialmente no contexto urbano. Assim, a arte a fuga para a
liberdade, e nesse processo de fuga h outros participantes; os cidados que no se deixam levar
pela rotina e pelo sistema, no esquecendo seus sonhos. O sujeito se insere dentro desse grupo
que formado por cada ser humano da cidade/que cultiva a liberdade/no concreto da cidade.
No podemos deixar de citar aqui a cano Sampa, de Caetano Veloso. Nessa clssica
composio que narra as ruas de So Paulo, o sujeito descreve a cidade deixando inscritos os seus
33

Cano 4 em anexo.

62

valores sobre ela. Assim como o rapper Kamau, Caetano cita a poesia concreta das esquinas da
cidade, o sonho versus a realidade, o povo oprimido das favelas.
Alguma coisa acontece no meu corao
Que s quando cruza a Ipiranga e a avenida So Joo
que quando eu cheguei por aqui eu nada entendi
Da dura poesia concreta de tuas esquinas
Da deselegncia discreta de tuas meninas
[...]
E quem vem de outro sonho feliz de cidade
Aprende depressa a chamar-te de realidade
Porque s o avesso do avesso do avesso do avesso
Do povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas
Da fora da grana que ergue e destri coisas belas
Da feia fumaa que sobe, apagando as estrelas
Eu vejo surgir teus poetas de campos, espaos
Tuas oficinas de florestas, teus deuses da chuva
Pan-Amricas de fricas utpicas, tmulo do samba
Mais possvel novo quilombo de Zumbi
E os novos baianos passeiam na tua garoa
E novos baianos te podem curtir numa boa

Kamau ressignifica a Sampa de Caetano, mas estabelece uma continuidade da crtica


cidade que ainda permanece injusta, roubando sonhos com a sua dura realidade social, mas que
tambm produz poetas mesmo com a feia fumaa que sobe ou entre as paredes de concreto.
Alm disso, possvel perceber em ambas as composies menes ao concreto. O concreto
que no apenas dialoga com o cenrio urbano, mas tambm com o movimento literrio
vanguardista do Concretismo.
A poesia concretista, assim como a de Kamau e a das esquinas na Sampa de Caetano,
rompeu com o formato e a lrica tradicional, pregava a experimentao. possvel tambm ver
esse entrecruzamento de discursos com o poema experimental Cidade do poeta paulistano
Augusto de Campos que, pertencente ao movimento concretista, termina o poema citado com a
palavra voracidade, para descrever a grande metrpole paulista.
Esses discursos que se cruzam, em contextos prprios e momentos histricos diferentes,
apresentam uma viso que, representada por vozes sociais implcitas nessas composies, se
atravessam no interior do imaginrio paulistano, ou dos pontos de vista que foram construdos em
torno de So Paulo. Os sujeitos que falam nessas composies narram experincias que

63

desmitificam a ideia de cidade acolhedora, da terra das oportunidades. Essa crtica se apresenta
no discurso artstico e tambm se refere a ele, quando conclama a liberdade para poder ser livre
para expressar sua poesia de concreto entre as paredes de concreto.

4.3 Estilo e contexto de produo


Todo discurso torna-se simultaneamente representativo e representado; o sentido
a contingncia tanto do objeto do discurso quanto do gesto social que ele nesse
momento interpreta. (HIRSCHKOP, 2012, p.109)

Levantamos a hiptese no incio deste trabalho de que, alm do dilogo promovido pela
comunicao entre interlocutores durante a execuo da enunciao na cano, h presente um
dilogo especial promovido no interior da esfera artstica entre os gneros musicais Rap e
Repente, que partilha vises sociais proveniente de grupos sociais que se organizam de modo
semelhante e, no interior do discurso, fatores temticos e estilsticos que aproximam esses
gneros. Pudemos observar um pouco pela histria desses gneros cancioneiros que o Rap um
gnero importado (vindo dos Estados Unidos), mas possui origens em comum com o Repente,
que tambm possui suas origens culturais artsticas oriundas tradicionalmente de outros povos.
O Rap, aos poucos, tem adquirido caractersticas prprias ao contexto brasileiro nos
ltimos anos, o que possibilita dilogos com gneros musicais no contexto nacional. Segundo o
cantor e ex-ministro da cultura Gilberto Gil (2006) o Rap ganhou sua diversidade em todo o
mundo. Hoje os letristas de rap tm o domnio sobre a capacidade de variar. tudo muito variado
mas, ao mesmo tempo, tudo muito amarrado.
O Rap brasileiro tem caractersticas prprias, alheias ao Rap norte americano, e a partir
disso, dessa brasilidade que os rappers tm adquirido, que se estabelece um dilogo possvel com
os poetas repentistas que, por sua vez, devido fatores como migrao e xodo rural tambm tem
incorporado temticas urbanas em sua produo. H uma relao entre os dois gneros, que se
deve s reconfiguraes sociais que tem se refletido no discurso.
Bruno Zeni, jornalista da Revista Nossa Amrica, promoveu em 2003 um encontro entre o
rapper Thade e o poeta-cordelista Patativa do Assar. Encontro este inusitado e indito at

64

aquela poca. Um trecho dessa reportagem diz que a partir do final dos anos 90 o rap nacional se
relacionava de forma cada vez mais estreita com ritmos brasileiros tradicionais.
H uma cano do cantor e compositor nordestino Chico Csar, intitulada Rap embolada
(2000), que narra uma situao de desafio rap-embolada entre o rapper e danarino de break
Nelson Triunfo e o rapper Thade. Ao final da batalha dessa cano cmico-provocativa,
caracterstica tanto do freestyle quanto da embolada, Chico Csar narra que na parceria entre os
gneros musicais, somam-se aprendizado e cultura, no uma briga narrada a cano, mas um
intercmbio de cultural do improviso:
Ningum perdeu
Todo mundo ganhou
Pois, o povo aprendeu
Com o cantador
Veja a, meu povo
Vem do mesmo ovo
O rap e o repente
O neto e o av.34

Essa mistura genrica tambm se d na constituio dessa cano que em sua base
instrumental apresenta uma embolada de coco mixada com beats do rap. Tudo isso na situao de
produo do comeo dos anos 2000, contexto em que as produes rap e repente comeam a se
recriar.
De acordo com Stam (1992), embora em sua origem a palavra dilogo se refira
comunicao interpessoal, o conceito bakhtiniano de dilogo tambm se aplica por extenso
relao entre lnguas, literaturas, gneros, estilos e at mesmo culturas.
Para Bakhtin, os gneros, as linguagens e at mesmo as culturas em sua
totalidade so suscetveis iluminao recproca. [...] trao caracterstico da
msica popular e da arte brasileira em geral: a tendncia, num pas de razes
culturais mltiplas, de contrapor dois gneros35 ou duas tradies por exemplo,
o fado portugus e o samba-cano [...], o samba e o rock, o reggae e o bolero, a
msica sertaneja e o calipso, e assim por diante. [...] s atravs dos olhos de
uma outra cultura, escreve Bakhtin, que uma cultura estrangeira se revela de
maneira mais completa e profunda. Mas este encontro dialgico de suas
culturas no deveria implicar uma perda de identidade de nenhuma delas;em vez
34

A letra completa dessa cano est em nossos anexos, e a msica consta junto com as demais canes analisadas
no CD que segue em anexo na pgina final deste trabalho.
35
exatamente essa idia que propomos com nosso trabalho.

65

disso, cada uma conserva sua unicidade e sua totalidade aberta, porm ambas se
enriquecem mutuamente. (STAM, 1992, p.76,78)

O dilogo artstico se d por meio da coletividade, a palavra uma espcie de ponte


lanada36 entre o eu e o(s) outros(s).
na medida em que a obra capaz de estabelecer um tal vnculo orgnico e
ininterrupto com a ideologia do cotidiano de uma determinada poca, que ela
capaz de viver nesta poca ( claro, nos limites de um grupo social
determinado). (BAKHTIN/VOLOSHINOV, 2009, p.123, 124)

Desse modo, para que um dado objeto entre no horizonte social de um grupo,
desencadeando reaes semitico-ideolgicas, necessrio que ele esteja relacionado ao contexto
do grupo referido e suas condies scio-econmicas, que esteja ligado vivncia dos indivduos
que compem esse grupo. Ainda que o discurso seja realizado pela voz desses prprios
indivduos, ou por um porta-voz que os represente, segundo Bakhtin/Voloshinov (2009), h
ndices de valores que dependem de um consenso social.
A vontade discursiva do falante se realiza antes de tudo na escolha de um certo
gnero de discurso. Essa escolha determinada pela especificidade de um dado
campo da comunicao discursiva, por consideraes semntico-objetais
(temticas), pela situao concreta da comunicao discursiva, pela composio
pessoal dos seus participantes, etc. A inteno discursiva do falante, com toda a
sua individualidade e subjetividade, em seguida aplicada e adaptada ao gnero
escolhido, constitui-se e desenvolve-se em uma determinada forma de gnero.
(BAKHTIN 2010a, p.282, grifo do autor)

A questo estilstica afeta de duas formas os gneros discutidos por nossa pesquisa. De
um lado, h um estilo prprio em cada gnero musical, que a diferenciao entre eles, apesar de
suas familiaridades. Por outro lado, tambm h o estilo individual de cada artista, que utiliza a
forma do gnero musical do qual pertencente, mas s vezes apresenta certas particularidades
(prprias e subjetivas) que ele incorpora em sua produo. Bakhtin (2010a) explica que um autor
de uma dada obra artstica revela a sua individualidade no estilo, na sua viso de mundo que lhe
prpria, trazendo, por meio disso, sua marca de individualidade

36

Bakhtin/Voloshinov (2009), p.117.

66

que cria princpios interiores especficos que a separam de outras obras a ela
vinculadas no processo de comunicao discursiva de um dado campo cultural:
das obras dos predecessores nas quais o autor se baseia, de outras da mesma
corrente, das obras correntes hostis combatidas pelo autor, etc.

Desse modo, possvel analisar o trabalho artstico do qual falamos, tendo como base o
estilo individual de cada artista, bem como o dilogo entre os gneros: Todo estilo est
indissoluvelmente ligado ao enunciado e s formas tpicas de enunciados, ou seja, aos gneros do
discurso. Todo enunciado [...] individual e por isso pode refletir a individualidade do falante (ou
de quem escreve), isto , pode ter estilo individual. (BAKHTIN 2010a, p.265).
Analisando primeiramente o estilo individual, observamos que na cano rap muitas vezes
encontramos um tom mais contestador em comparao ao Repente. Esse fator, porm, no est
ligado somente aos gneros musicais, mas tambm individualidade do artista, sendo possvel
encontrar canes em ambos os gneros com diferentes nveis de engajamento social. Alm
disso, h tambm a possibilidade de encontrar canes que satirizam uma determinada situao,
utilizando um tom mais cmico. Devido a essas caractersticas, que geram mltiplas
possibilidades que podem variar de acordo com o artista, atribumos o tom da cano ao estilo
individual de cada sujeito e no uma caracterstica geral dos gneros rap e repente.
o autor de uma obra revela a a sua individualidade no estilo, na viso de
mundo, em todos os elementos de ideia de sua obra [...] A obra como rplica do
dilogo est disposta para a resposta do outro (dos outros), para a sua ativa
compreenso responsiva, que pode assumir diferentes formas [...] A obra um
elo na cadeia da comunicao discursiva; como a rplica do dilogo, est
vinculada a outras obras enunciados: como aquelas as quais ela responde, e
com aquelas que lhe respondem; ao mesmo tempo, semelhana da rplica do
dilogo, ela est separada daquelas pelos limites absolutos da alternncia dos
sujeitos do discurso. (BAKHTIN, 2010, p.279)

H, por exemplo, algumas canes da dupla Caju e Castanha que trazem o estilo
embolada e, muitas vezes, o misturam ao forr. Apesar de conservar o estilo da cantoria
nordestina, carregam um tom mais contestador e temas no necessariamente ligados ao serto.
o caso da cano intitulada A Fome Zero Zerou37, que possui uma letra com alto teor de
engajamento social. Vejamos o excerto a seguir:

37

Cano 5 em anexo.

67

A fome zero zerou


[...]
Peo ao nosso presidente que nos d mais ateno,
essa tal de fome zero t uma esculhambao,
arrecada as comida mas no chega pro povo
[...]
Foi uma decepo,
Como que pode viver o pobre?
S leva fome e no tem pra onde correr
porque com esse salrio no d nem pra ele morrer
[...]
O pobre sempre enganado e mesmo assim no convm,
Um vem e lhe d um troquinho, lhe tapia muito bem.
(CAJU & CASTANHA, 2004)

explcito o discurso a favor da poltica contra a fome na cano acima, representa um


protesto em favor daqueles que recebem a Bolsa Famlia do Governo Federal, mas que ainda
enfrentam outros problemas sociais, como o valor baixo recebido ou o no recebimento da bolsa.
A mesma dupla de repentistas emboladores tambm possui canes cmicas, como no
caso do CD intitulado Embolando no Futebol, onde a dupla faz disputas de improvisao
satirizando times adversrios:
Castanha, tu s meu tio
Mas tem que me respeitar
O meu time o Palmeiras,
o melhor deste lugar
O time corintiano
s presta pra dar azar.
Caju, eu te ensinei
embolar, cantar forr,
Torcer pra um time honrado,
sendo ele bem melhor.
O Palmeiras joga bem
quando bingo ou domin.
(CAJU & CASTANHA, 2005)38

Nessa cano, estruturada com recurso cmico, as provocaes se apresentam via humor,
caracterstica estilstica desses artistas e alguns outros emboladores dentro desse gnero. Alm da
disputa, caracterstica do desafio de embolada, h uma conotao social, visto que a discusso
sobre futebol no contexto social brasileiro. H, entretanto, um tom mais familiar entre os
38

Cano 7 em anexo.

68

interlocutores no interior do discurso que permite, inclusive, as ofensas que so dirigidas um ao


outro de modo brincalho, como se pode observar ao final da cano:
Castanha, t empatado o Corinthians e o Palmeiras
Terminou o desafio, isso foi uma brincadeira
Uma torcida animada sai levantando a bandeira

H uma crtica implcita no que diz respeito s brigas de torcidas organizadas, no entanto,
atentamos para o estilo de linguagem apresentada por Caju e Castanha que, nesse momento,
apresentam uma entoao que visa criar o efeito esttico de amizade entre os torcedores.
No que diz repeito ao Rap, na cano Poesia de Concreto analisada anteriormente,
encontramos um tom contestador e engajado, como no trecho:
Entre as paredes de concreto da cidade se esconde o mundo/de quem faz
qualquer negcio s pra no ser taxado de vagabundo/Sonhos de adultos se
dissipam por segundo/A cada insulto do patro/ o culto do faz de conta que eu
sou feliz assim/Salrio no fim do ms o que conta, paga as contas e faz
bem pra mim/No o caso em que eu me encaixo.
(KAMAU, 2005, grifo nosso)

Cabe ento apresentar agora um exemplo de cano rap de tom mais ameno39 para que
exemplifiquemos como o tom pode estar ligado ao estilo individual. Vejamos o trecho de uma
cano do rapper Thade a seguir:
Que saudade do meu tempo de criana/quando eu ainda era pura esperana.
[...]
Antigamente o samba-rock, blackpower, soul/assim como o hip hop era o nosso
som
[...]
Eu era pequeno e j filmava o movimento ao meu redor/coreografias sabia de
cor./E fui crescendo rodeado pela cultura afro brasileira
[...]
Me lembro muito bem do som e o passinho marcado/eram mostrados por quem
entende do assunto/e l estavam Nino Brown e Nelso Triunfo
[...]
Que tempo bom, que no volta nunca mais...
39

O ritmo da cano geralmente acompanha esse tom a que nos referimos. possvel perceber o ritmo
marcadamente mais rpido na cano Poesia de Concreto e o ritmo mais lento e sampleadamente meldico da
cano Tempo Bom exemplificada aqui.

69

Cala boca de sino, cabelo black da hora/Sapato era mocassim ou salto


plataforma./Gerson Quincombo mandava mensagens ao seus/Toni Bizarro dizia
com razo: Vai com Deus!/Tim Maia falava que s queria chocolate/Toni
Tornado respondia: Pode cr!/Lady Zu avisava A noite vai chegar/e com
Tot inventou o samba soul/Jorge Ben entregava com Cosa Nostra/E ainda tinha
o toque dos Originais/Falador passa mal, rapaz!/Saudosa maloca, maloca
querida,/faz parte dos dias tristes e felizes de nossa vida.
[...]
Anos 80 comecei a frequentar alguns bailes/ouvia comentrios de lugares.
[...]
Agradeo a Deus por permitir/que nos anos 70 eu pudesse assistir/Vila
Ssamo./Numa dcada cheia de emoo,/Hooligueler entortando garfos na
televiso/Dez anos de swing e magia/que comeou com o Brasil sendo
tricampeo.
[...]
O tempo foi passando, eu me adaptando/aprendendo novas grias, me
malandreando/Observando a evoluo radical de meus irmos/Percebi o direito
que temos como cidado/de dar importncia a situao,/protestando para que
achemos uma soluo./Por isso Black Power permanece vivo,/s que de um jeito
bem mais ofensivo,/Seja danando break, ou um DJ no scratch,/mesmo fazendo
graffiti, ou cantando RAP.
[...]
No centro da cidade as grandes galerias,/seus cabeleireiros e lojas de
disco/Mantm a nossa tradio sempre viva./Mudaram as msicas, mudaram as
roupas,/mas a juventude afro continua muito louca./Falei do passado e como se
no fosse/O que eu vejo a mesma determinao no Hip Hop/Black Power de
hoje. [...]
(THADE, 1996)40

Na cano Sr. Tempo Bom, apesar das caractersticas que geralmente o rap apresenta,
percebe-se uma entoao mais suave, tanto na melodia quanto na letra. Ainda que no meio da
histria contada pelo enunciador surjam fatos que remetam ao social, o objetivo maior dessa
cano relembrar os tempos de infncia e adolescncia, os amigos, e tambm homenagear
artistas do passado que serviram de influncia para o enunciador, alm de citar estilos musicais
da black music que esto na raiz da msica rap. uma narrativa que rememora acontecimentos
que so compartilhados em tom familiar com os ouvintes que so destinatrios dessa msica.
Como j dissemos, essa cano no deixa de ter a conotao de engajamento social, at porque
ela relata momentos que remetem ao incio do movimento hip hop no Brasil e considerada um
clssico da msica rap. Contudo, ressaltamos que uma cano de tom mais familiar em
comparao a outras pertencentes a esse gnero musical.
40

CANO 6 (completa) em ANEXO 1.

70

A noo de entoao encontrada na obra bakhtiniana relatada da seguinte forma: a


entonao estabelece um vnculo estreito da palavra com o contexto extraverbal, alm disso, a
entonao social e precisamente este tom (entonao) que faz a msica de todo
enunciado (2010a, p.449). Desse modo, o tom atravs do qual o enunciado emitido pode ser
determinante para a construo do significado no discurso. Na entoao est o estilo da cultura
gesticulado de modo personalista pelo compositor. O projeto entoativo o trao constitucional,
extenso inarredvel do compositor, senha de identificao da obra. Segundo Tatit (1996, p.17),
alm disso, elementos como interjeies, dices regionais e falares tpicos fazem parte desse
processo. A valorizao rtmica auxilia no andamento e organizao da entoao do cantor, na
qual se podem ouvir os acentos e a segmentao de acordo com ataques consonantais que so
condicionados pelo ritmo. Segundo Tatit (2003), o refro (ou estribilho)41 um mecanismo
importante na reiterao:
Trata-se tambm de um dispositivo de gramtica meldica, fundamental para a
reteno da memria e para as faculdades de previso que esse tipo de
linguagem temporal exige. A reiterao torna significativo o fluxo inexorvel do
tempo. Basta um ligeiro apuro musical do ouvido para se depreender reiteraes.

Quando consideramos a cano composta de discurso verbal e no-verbal se faz


necessria essa averiguao que estamos fazendo, j que fica mais claro e mais completo ao se
verificar a interdependncia entre a melodia e a letra da cano. (TATIT, 2003).
Retomando os fatores em comum que h no estilo desses gneros, podemos citar tambm
alguns fatores de ordem scio-cultural. Um exemplo disso so as disputas de improviso que
acontecem com grande frequncia pelo Brasil. Para os rappers, o chamado free style,
manifestado na forma da batalha de MCs. E para os repentistas so os desafios de improviso.
Essas disputas acontecem em certas ocasies onde promovido um encontro entre artistas, e em
muitas delas ao improvisador vencedor oferecido um prmio em dinheiro. Desse modo,
provvel que algumas canes como as que vimos acima surjam muitas vezes de maneira
improvisada nesses desafios e, posteriormente, acabem sendo aperfeioadas a fim de que sejam
gravadas pelo artista. (TOLENTINO, 2008)
A diferenciao no estilo agora em sentido amplo, no que diz respeito s categorias
gerais de cada gnero, colocando esses em posio de dilogo entre si , encontra-se
41

Recurso recorrente tanto no Rap quanto no Repente.

71

predominantemente no aspecto formal da composio. Os repentistas, por exemplo, so


compositores que prezam pela constituio de suas canes rimadas em forma fixa, na qual a
rima em redondilha maior a mais popular. Observemos um trecho da cano Poesia de Joo
Paraibano e Sebastio Dias:
1 2 3 4

Po/e/si/a_u/ma/das/flo/(res)
1

6 7

que/s/Deus/bei/ja_a/co/ro/(la)
1 2

6 7

Ji/a/que_a/mo/no/se/gu/(ra)
1 2

Se/a/pren/de/sem/es/co/(la)
1 2

I/ma/gem/que_a/gen/te_a/ma/(rra)
1

5 6 7

com/dez/cor/das/de/vi/o/(la)

De acordo com a escanso desse trecho, possvel perceber que a mtrica da estrofe
acima se apresenta da seguinte maneira: seis versos, cujas slabas poticas esto dividias em sete,
como se estruturam os versos das cantigas populares.
Enquanto isso, na cano rap a forma pela qual as rimas esto organizadas indiferente,
podendo haver trechos no rimados, como em um poema de verso livre. Verifica-se isso ao ouvir
a cano Poesia de concreto do rapper Kamau. Na anlise da cano rap, entretanto,
observamos que elementos rtmicos e prosdicos, juntamente com a base instrumental, que na
maioria das vezes feita na forma de sample, so determinantes na composio deste tipo de
cano e permearo todo o seu campo de sentido. Somando-se a isso, temos o scratch42 e o plano
de fundo sonoro da base instrumental que se reitera na mesma sequncia (loop)43, alm da
presena do DJ.
42
43

Scratch um efeito sonoro produzido pelo DJ com o disco de vinil.


Loop um sample que fica se repetindo, dessa forma compondo uma nova melodia.

72

O Rap e o Repente possuem uma caracterstica que predomina no estilo desses gneros
musicais: a pulsao regular mantida pela base instrumental (no caso do Rap, a base eletrnica do
DJ; no caso do Repente, o instrumental circular da viola, ou a percusso da embolada).

4.4 Rapiando com Repente


Para Bakhtin, o gnero vive do presente, mas recorda seu passado, seu comeo.
o representante da memria criativa no processo de desenvolvimento [...] A
vida do gnero marcada pela capacidade de renovar-se em cada nova etapa [...]
e em cada obra individual. (MACHADO, 2005, p.146)

Visto que, de acordo com a filosofia bakhtiniana, os gneros recordam seu passado, mas
ao mesmo tempo se renovam, procuramos abordar nesta seo justamente essa memria criativa
a que o filsofo russo se refere.
O que caracteriza a comunicao esttica o fato de que ela totalmente
absorvida na criao de uma obra de arte, e nas suas contnuas recriaes por
meio da co-criao dos contempladores, e no requer nenhum outro tipo de
objetivao. [...] esta forma nica de comunicao no existe isoladamente; ela
participa do fluxo unitrio da vida social, ela reflete a base econmica comum, e
ela se envolve em interao e troca com outras formas de comunicao.
(BAKHTIN, 1926, p.4, grifo nosso)

Levando em conta as recriaes, hibridizaes e mudanas no contexto social que


resultaram num movimento de dilogo entre os gneros Rap e Repente, exploramos nos prximos
itens os valores e composies adotadas por dois artistas autointitulados rapentistas, por
apresentarem em suas canes caractersticas rtmicas e composicionais de ambos os gneros.
O contexto scio-histrico de produo dos artistas Z Brown e RAPadura se situa entre o
momento em que descrevemos ao falar dos gneros, quando falamos a respeito da co-influncia
rap-repente na cidade. As obras desses autores foram registradas em 2008 e 2010
respectivamente.
Tratamos como principais questes a co-criao dos contempladores e as contnuas
recriaes da obra de arte que se d por meio da comunicao esttica. A relevncia dessa
afirmao de Bakhtin legitima o que temos a dizer sobre esses rapentistas no presente trabalho, j
que alm do desenvolvimento histrico e social, do ponto de vista esttico-criativo observamos

73

que esses artistas passaram de contempladores de outros que vieram antes deles (tanto do Rap,
como do Repente) a (re)criadores desses gneros. Por meio da heteroglossia, hibridizaram seus
ritmos e influncias, como veremos a seguir.

4.4.1 Ilustrando
Com a finalidade de explorar mais a respeito dos efeitos criados esteticamente nas obras
dos rapentistas Z Brown e RAPadura Xique-Chico, demonstrando a influncia do contexto
scio-histrico que permeia o discurso desses artistas, trazemos nesta seo imagens do encarte
frontal dos trabalhos desses cantores, capas dos lbuns dos CDs de onde extramos as canes
que analisamos neste trabalho.
Ao observarmos a arte de ambas, encontramos cronotopicamente um espao, explorado
por meio de elementos nas imagens, que coloca o artista entre o rural e o urbano, entre Rap e o
Repente, entre o campo e a cidade, entre a Cantoria e o Hip Hop. Ambas as imagens esto
carregadas de valores ideolgicos e se situam no tempo da memria: a memria coletiva da
cantoria aparece em juno com os elementos do rap. Um tempo onde se encontram vrios
tempos.
Apesar de nos ocuparmos neste trabalho apenas de um tipo de performance: a cano,
sabemos que os shows, bem como a relao (ao vivo) desses artistas com seu pblico, juntamente
com a imagem, o visual de seus CDs, o vesturio e a gesticulao, compem atitudes
performticas que resultam em uma relao discursiva com os ouvintes-destinatrios. Mesmo no
sendo possvel deixar impressos nesta pesquisa todos esses elementos, convocamos as imagens a
seguir, que trazem consigo uma breve ideia dessa performance. Alm da cano, o verbo-visual
que compe essas obras, expressa as relaes culturais nelas existentes, bem como o dilogo
desses sujeitos em relao aos seus enunciados e o contexto em que so concebidos.
Observemos inicialmente, ento, a capa do lbum Repente Rap Repente, de Z Brown:

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Foto 1: Encarte do lbum Repente Rap Repente (Z Brown).

Na imagem em questo podemos observar, como j dissemos anteriormente, o encontro


dos elementos das duas culturas provenientes dos movimentos culturais musicais Hip Hop e
Cantoria. Acima de tudo, ressaltamos que esse encontro se rememora e se recria no espao
temporal, na histria, no espao social e se reorganiza no espao geogrfico, de acordo com o que
se pode observar na figura acima. H um encontro entre o velho e o novo, ao mesmo tempo em
que se recria essa noo do que velho ou novo.
possvel enxergar essas noes a que nos referimos a partir dos elementos que figuram
no plano de fundo da imagem nas cores branca e preta, ao fundo do artista em destaque, onde ele
aparece em cores, entretanto, trajando roupas pretas com um pandeiro na cor branca. Ao redor do

75

pandeiro (instrumento tpico da embolada) que segurado por Z Brown, h elementos


constituintes tanto do Rap (b-boys, DJ, microfones, toca-discos) quanto do Repente (vaqueiros,
viola). O ttulo do lbum, estampado no pandeiro, confirmar a ideia de ritmos intercalados:
Repente Rap Repente.
Chamamos a ateno, entretanto, imagem que aparece abaixo do artista e do pandeiro
com os elementos dos dois estilos. Os casebres rentes ao morro com uma rvore despontando ao
fundo (provavelmente um coqueiro), estabelece-se como um centro unificador dos dois gneros
dentro dessa figura. As pequenas casas que podem tanto significar uma favela, como um bairro
no subrbio da regio sertaneja do nordeste, unifica culturalmente os dois gneros musicais
justamente por apresentar a origem popular de ambos. do povo e para o povo que so criados e
recriados esses discursos.
As origens perifricas dos gneros Rap e Repente os une no contexto, cada vez mais
latente de globalizao e troca cultural, entre as regies do Brasil. Esse fator recicla os gneros
frente s suas novas adequaes num momento histrico novo.
Mantendo a tradio do canto falado, unem-se duas vertentes dessa manifestao, a fim de
somar e recriar-se nesse espao social que se renovou, fazendo com que se renove tambm a arte
que reflete/refrata a vida nesse contexto.
Observemos que na imagem a seguir, do lbum Fita embolada do Engenho: na boca do
povo de RAPadura, esse fenmeno de renovao e recriao cultural, levando em conta as
mudanas culturais do contexto atual, tambm se apresenta por meio da linguagem visual:

76

Foto 2: Encarte do lbum Fita embolada do engenho (RAPadura).

Na Foto 2, o nome do autor RAPadura (de mltiplos significados: Rap, rapa, rapadura,
rapa dura), aparece ilustrado na fita (cassete) que embolada (que significa tanto do rolo da fita,
como a embolada de coco), novamente temos os elementos dos dois gneros, e do antigo e do
novo. Alm disso, figuras como microfone, enxada, alto-falantes e as mos do pblico, dispostas
como em um show de Rap. Somando-se a ao enunciado verbal na boca do povo, que coloca a/o

77

Rapadura na boca do pblico, cuja fita embolada do engenho est sendo oferecida pela mo do
autor.
Alm disso, o tom amarelado do papel onde a imagem impressa, rememora/relembra o
tipo de papel no qual circula a Literatura de Cordel, fator cultural sempre muito presente no
movimento da Cantoria nordestina. A fita, por sua vez, rememora uma prtica bastante comum
no movimento Hip Hop, a chamada mix tape, que uma coletnea de canes de um artista que
so selecionadas na fita cassete44 para comercializao.
Desse modo, a imagem apresenta as formas de circulao de ambos os movimentos
artstico-culturais sendo entregue (de acordo com a imagem) para o povo.

4.4.2 Repente Rap Repente (Z Brown)


Z Brown, rapper-embolador nascido em Pernambuco, foi integrante do grupo de Rap
Faces do Subrbio e desde os anos 1990 se propunha, juntamente com seu grupo musical, a
colocar elementos da embolada no rap. No ano de 2008, lanou seu trabalho solo, de onde foi
extrada a cano que analisamos a seguir:
Cano Perito em rima (Z Brown)45
A cano se inicia com sonoridades e samples extrados da cantoria nordestina e em
seguida com a voz do cantor em tom rap, ao mesmo tempo, que a temtica muito parecida com
aquelas abordadas pelos repentistas e emboladores a rima pra quem sabe rimar. Ao final de
cada estorfe rap, contudo, a sonoridade muda para uma embolada de coco.
Expondo ao ouvinte que a rima apenas para quem possui o dom, o autor deixa clara a
sua relao com os valores e conjuntos de regras da Cantoria. Em seguida, o sujeito da cano
expe e seu discurso que no foi necessrio participar de nenhuma oficina para aprender rimar.
sabido que h em algumas cidades, especialmente nos estados de So Paulo e no Rio de
Janeiro, onde so mais numerosas, oficinas voltadas s tcnicas do hip hop, como a formao de
44

Mesmo com a mudana de suporte da fita-cassete para o CD e, posteriormente para o formato mp3, o termo mix
tape continua sendo utilizado entre os rappers.
45
Cano 8 em anexo.

78

DJs e mestres de cerimnia. O sujeito dessa cano, entretanto, passa ideia ao seu ouvinte de que
no precisa desse tipo de ajuda, j que sua poesia um dom e a juno do rap com o repente sua
obra-prima.
Aps essas consideraes, o sujeito passa a narrar a sua vivncia e suas origens. Por meio
de marcaes lingusticas que demonstram seus valores culturais, sociais e regionais, o autor se
afirma ideologicamente oxente, deixando o seu interlocutor saber que a sua escola de rima
tambm foi a sua escola de vida.
Deixando clara a influncia da Literatura de Cordel e dos pandeiros (da embolada), o
sujeito tambm cita os toca-discos (herana do Rap) e, aps explicar essa juno, se afirma
ideologicamente diante de sua nacionalidade:
Ligeiro como bom cavalo de vaqueiro
Cultural como os ndios, ao contrrio do fuleiro D. Pedro I
E sou desordeiro por inteiro
No verso sou mandigueiro
Assemelha pra de toca-discos com os meus dois pandeiros
Nacionalidade brasileiro, nordestino bem alimentado
Eu sou da terra da batata-doce, do car, do feijo preparado
Tempero considerado herdado pela escravido
O trecho acima serve como exemplo ilustrado da mistura de raas a que nos referamos
quando falamos da cano popular brasileira. Essa mistura se d no mbito cultural, artstico,
social, e se manifesta discursivamente, buscando a afirmao de uma identidade individual e
coletiva, pois, ainda que o autor enuncie em primeira pessoa do singular, ele chama sua
cano os elementos que compe a sua cultura que compartilhada com o seu pblico.

4.4.3 Fita embolada do engenho (RAPadura)


A seguir, o trabalho do rapper cearense RAPadura Xique Chico, cuja obra se insere no
interior do movimento Hip Hop, mas apresenta variaes de gnero e estilo, sendo constituintes
de sua composio artstica tambm a msica popular regionalista do nordeste. Desse modo, o
esse artista, assim como Z Brown, podem vir a ser a representao do que chamamos
brasilizao da msica rap. Alm disso, a cano que selecionamos para analisar, assim como

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as demais do lbum Fita Embolada do Engenho de RAPadura, apresentam claramente a


interrelao entre os gneros Rap e Repente.
Cano Norte Nordeste Me Veste (RAPadura Xique Chico)46
Segundo Bentes (2002), as letras de canes rap mostram tanto o sentido que cada rapper
tem de si mesmo (dotado de certas caractersticas e potencialidades pessoais, situado em certa
trajetria de vida), como o sentido que cada um tem de si mesmo como membro de um grupo
social ou coletividade. A linguagem est diretamente ligada identidade do sujeito, fator que
expressa sua ideologia, marca sua origem e elo de ligao entre o indivduo e o contexto social.
Nessa cano, RAPadura apresentado ao seu ouvinte no apenas como um rapper
pertencente ao movimento Hip Hop, meio no qual ficou mais conhecido inicialmente, mas
tambm um leitor da Literatura de Cordel, um admirador de sua cultura regional e,
principalmente, um sujeito que representa as vozes sociais do nordestino que alm de sofrer o
preconceito social, tambm um renegado pela grande indstria cultural, como as grandes rdios
e gravadoras, de acordo com o que relatado na msica.
O sujeito da cano reitera e ao mesmo ressignifica ao seu contexto atual a poesia de
Patativa do Assar, com a qual abre e fecha a sua cano utilizando a voz do prprio Patativa na
forma de sample. Assim, o discurso do outro reinterpretado para uma nova realidade (em
concordncia com a realidade original daquele discurso) para o seu contexto histrico. Ainda que
ambos os autores (Patativa e RAPadura) sejam originrios da mesma regio, o contexto em que
se insere a msica do rapper reconstri e d novos sentidos voz do poeta.
Quando o sujeito da cano constri novos sentidos no mbito lingustico, o mesmo se d
musicalmente falando, j que a prosdia do cantor ora se apresenta como a de um rapper, e ora
como a de um repentista embolador.
A cano em questo apresenta em seu discurso diversas reivindicaes, mas possvel
observar que a mensagem principal do sujeito a valorizao da identidade do grupo a que
pertence. Para ilustrar a sua criatividade aliada ao contedo de seu discurso, o sujeito mistura dois
gneros musicais, fazendo de seu estilo algo novo. Dessa forma, ele rompe com o padro
estabelecido do Rap que feito pelos integrantes do movimento Hip Hop da regio sul e sudeste
46

Cano 9 em anexo.

80

do pas, a qual ele critica pela falta de espao que cedido aos artistas de outras localidades pela
indstria cultural, e ainda resgata valores de sua cultura local, a fim de delimitar e marcar
linguagem e cultura do grupo ao qual pertence. Podemos perceber pelos jarges, pelas grias, pela
prosdia, variao regional e social (oxe, cabra, gua). Marcas lingusticas que demonstram os
valores sociais desse sujeito enquanto representante do seu grupo.
Mais que romper, ressignificar e criar um embate discursivo, RAPadura cria um novo
estilo com base em dois outros j existentes. Bakhtin (2010a) explica que um autor de uma dada
obra artstica revela a sua individualidade no estilo, na sua viso de mundo que lhe prpria,
trazendo, por meio disso, sua marca de individualidade.
A cano apresentada se foca na diviso regional e a pouca visualizao e valorizao que
dada ao artista nordestino, e a voz de Patativa, por meio do sample, refora essa ideia:

O nordeste poesia,
Deus quando fez o mundo
Fez tudo com primazia,
Formando o cu e a terra
Cobertos com fantasia.
Para o sul deu a riqueza,
Para o planalto a beleza
E ao nordeste a poesia.
(trecho de Patativa do Assar)

Ao rimar em tom rap, muito bem levando em conta as categorias e sonoridades da cano
rap, RAPadura procura romper com o preconceito regional. Apesar de ser um bom rapper, ele
tambm se prope ser repentista embolador e critica seus conterrneos rappers que desprezam a
cultura local: S freestyler em nordeste, no querem ser repentistas. Vejamos alguns trechos:
Rasgo de leste a oeste como peste do sul ao sudeste
Sou rap agreste norte-nordeste epiderme veste
[...]
Meto meu chapu de palha sigo pra batalha
Com fora agarro a enxada se crava em minhas mortalhas
Tive que correr mais que vocs pra alcanar minha vez
Garra com nitidez rigidez me fez monstro campons
[...]
Escuta! A cidade s existe por que viemos antes
Na dor desses retirantes com suor e sangue imigrante
Rapadura eu venho do engenho rasgo os canaviais
Meto o norte nordeste o povo no topo dos festivais, toma!

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Hey, nortista agarra essa causa que trouxeste


Nordestino agarra a cultura que te veste
[...]
Minhas irms, meus irmos, oxe! Se assumam como realmente so!
No deixem que suas matrizes, que suas razes morram por falta de irrigao
Ser nortista e nordestino, meus conterrneos, num ser seco nem litorneo
ter em nossas mos um destino nunca clandestino para os desfechos
metropolitanos.
[...]
Meto a fita embolada do engenho em bilhetes de states
Dou breaks em fakes enfeites cacete nas mix tapes
[...]
Essas rdios que no divulgam os trabalhos criados em nossos estados
Ouvintes abitolados o que produz
Contratos que pagam eventos forados com pratos sobre enlatados
Plgios sairo entalados com esse cuscuz
[...]
Desenho nossa cultura por cima e no por de baixo
No sabe o que cabra macho? Me apresento, RAPadura!
[...]
Se no nordeste num tem grupo bom
No tem em lugar nenhum, toma!

RAPadura se prope a ser peste do sul ao sudeste, pois deseja alastrar a sua cultura, a
suas ideias os seus valores, o seu rap agreste.

82

5. CONSIDERAES FINAIS
Se o homem e o mundo no esto acabados, impossvel elencar e fechar as
possibilidades das formas e representao de sua palavra. Os gneros discursivos
so decorrncia direta das formas representativas desse mundo cotidiano e
prosaico. (AMORIM, 2006, p.145)

Com base na concepo de gnero de Bakhtin, podemos afirmar que o Rap e o Repente
apresentam aspectos similares, no somente no contedo temtico, mas tambm na construo
composicional o canto falado e dilogos com a literatura (no caso do repente, citando a poesia
grega e o Trovadorismo, alm de compartilhar de ideais romnticos, conforme vimos na anlise
da cano Poesia, que j no ttulo remete a uma forma literria; em Poesia de concreto, por
sua vez, encontramos uma reinveno da poesia na forma rap que tambm j est descrita no
ttulo com o termo concreto, que faz referncia ao contexto da urbanizao, cidade,
metrpole, assim, o rapper dialoga com a literatura na medida em que considera o seu fazer
artstico semelhante a um poema, que dedicado a personagens tpicos do cenrio urbano) e no
que diz respeito ao estilo, temos a rima e a improvisao. H especificidades e variantes,
entretanto, nessas caractersticas. Fator crucial para essa diferenciao o estilo individual dentro
de cada gnero, como vimos.
Aps explicar como se deu a fuso e recriao dos gneros rap e repente no captulo em
que falamos sobre a cano e seu contexto de produo, levantamos os valores histricos, sociais
e regionais que implicaram nessa mudana. E, ao final deste trabalho, mostramos como isso foi
manifestado no discurso presente nas canes de Z Brown e RAPadura. Nessas canes
encontramos um sujeito urbano que afirma suas origens populares, tanto socialmente como
artisticamente. Acreditamos que a autovalorizao de uma nova gerao, ouvinte de rap, mas que
tomou contato com a produo da cantoria nordestina, busca nessas formas de tradio oral, sua
identificao enquanto sujeito brasileiro, filho de vrias raas e atravessado por mltiplos
discursos.
Ressaltamos, ainda, que o carter de absoro de gneros musicais pelo Rap desde sua
origem, descrita no captulo em que falamos do movimento Hip Hop, propiciou essa
heteroglossia entre linguagem verbal, rtmica e ideolgica com o Repente que, por sua vez,
nascido na cultura popular brasileira, conhecida pela sua caracterstica de acolher e somar
culturas alheias sua, tambm propiciou essas recriaes.

83

Demonstramos, finalmente, que o cenrio cultural atual no Brasil estreitou relaes


regionais, sociais e culturais. E esse fator est presente explicitamente nos discursos dos
rapentistas co-criadores e contempladores dos rappers e repentistas que vieram antes deles.
Levando em conta a citao de Amorim (2006) sobre o inacabamento, possvel que os
caminhos futuros desses gneros se estreitem, ou ainda, se relacionem com outros gneros de
tradio oral. Com o advento da internet e suas novas mdias, outras possibilidades de anlise
tambm podem se configurar dentro da esfera artstica. Novas formas de compartilhamento
podem se reconfigurar em novos discursos. Esses podem ser os prximos passos.

84

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______. Filosofias (e filosofia) em Bakhtin. In.: BRAIT, B. (Org.) Bakhtin: conceitos-chave.
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STAM, R. Bakhtin e a crtica miditica. In: RIBEIRO, A. P. G.; SACRAMENTO, I. (Org.).
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STELLA, P. R. Palavra. In.: BRAIT, B. (Org.) Bakhtin: conceitos-chave. So Paulo: Contexto,
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TATIT, L. A. de M. O sculo da cano. 2 ed. Cotia: Ateli Editorial, 2008.
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89

______. Elementos para anlise da cano popular. Cadernos de Semitica Aplicada,


Araraquara, vol.1, n.2, p.7-24, 2003. Disponvel em:
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THADE; DJ HUM. Sr. Tempo Bom. In: ______. Preste ateno. So Paulo: Eldorado, 1996. 1
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TOLENTINO, A. R. Rap e Repente: do tecer das rimas ao canto falado. 2008. 207 f.
Dissertao (Mestrado em Educao, Arte e Histria da Cultura), Universidade Presbiteriana
Mackenzie, So Paulo, 2008.
VELOSO, Caetano. Sampa. In: ______. Muito (dentro da estrela azulada). Rio de Janeiro:
Philips, 1978.
Z BROWN. Perito em rima. In: ______. Repente Rap Repente. Recife: SKW Mutreta
Records, 2008.

90

ANEXOS

91

ANEXO 1 LETRAS DAS CANES

Relao das letras das nove principais canes que compem este trabalho e constam no
CD em anexo na pgina final deste trabalho.

1. Instinto Coletivo (O Rappa)


2. Desafio do Rap Embolada (Chico Csar, Thade, Nelson Triunfo)
3. A poesia (Joo Paraibano e Sebastio Dias)
4. Poesia de Concreto (Kamau)
5.

A fome zero zerou (Caju e Castanha)

6. Palmeiras contra Corinthians (Caju e Castanha)


7. Sr. Tempo Bom (Thade)
8. Perito em rima (Z Brown)
9.

Norte Nordeste me veste (RAPadura)

92

1. Instinto Coletivo
(O Rappa/Marcelo Yuka)
Quadras e quadras e quadras e quadras
Cirandas, cirandas, cirandas b-boys e capoeiristas
Velhos sonhos, novos nomes
Velhos sonhos, novos nomes na avenida
O folclore hardcore e ataca o nosso momento
Abre a roda quem t fora e quem t dentro participa
O folclore hadcore e instiga alegria
Em respeito do homem ao tambor
Do ritmo que domina com louvor
Do fato de estarmos juntos sem pavor
Pois o instinto, o instinto coletivo, meu senhor
Refro:
Eu represento o instinto coletivo (4x)
domingo e s temos uma opo
As caixas so grandes
O som tem que ser alto
Pra tocar a multido
Essa dana no faz seleo
Pro homem do samba
O homem do funk
O homem do bangra
Baile da Furaco, Folia de Reis
Kuarup e o Boi Mamo
Nossa identidade nosso lar
E dentro de uma rea de excluso
Comandante Marcos, Afrika Bambaata padre Ccero e Lampio
Contra a mente de excluso, sempre souberam
Que o instinto coletivo meu irmo
Eu represento o instinto coletivo
O Rappa from Brasil
Third world posse on the Rio
O Rappa from Brasil
Essa dana no faz seleo
Para o homem do samba, para o homem do funk, para o homem do bangra
Baile da furaco, folia de reis Kuarup e o boi Mamo
Nossa identidade nosso lar
Dentro dessa rea, dessa rea de excluso

93

Comandante Marcos Afrika Bambaata, Padre Ccero e Lampio


Contra a mente de excluso, sempre souberam
Que o instinto coletivo, meu irmo!
When you see my passport number
You don't see my culture
You don't see me

94

2. Desafio do Rap Embolada


(Chico Csar, Thade e Nelson Triunfo)
Refro
o rap embolada
o rap e o repente rebentando na quebrada
(Chico Csar)
Duelo de tits, ateno irms, irmos
Acenderam o pavio, Nelson fez o desafio e Thade aceitou
Vai comear a disputa, vale tudo nessa luta
Coco, hip hop, soul
(Thade)
Quem no conhece Nelso, aquele cara comprido, magro parece um palito e com o cabelo
Hoje t no hip hop, mas j foi do soul
Me lembro da primeira vez que a gente conversou
Mas isso passado, t muito invocado
Porque em diadema ele me desafiou
T ligado que ele do nordeste
Minha rima vai mostrar que eu tambm sou cabra da peste
Vou me transformar em tesoura, cortar o cabelo dele
E pr debaixo do tapete com uma vassoura
Eu vou at o fim dessa batalha
Vai ser difcil superar a minha levada
No verso eu fao a treta
Te dou um n de letra
Abro e enfio o microfone na sua cabea
Sou eu o responsvel pela sua esperteza
Voc no me assusta
Ento cresa e aparea
(Nelso)
Voc provocou agora
Vontade tambm consola
Voc diz que d na bola
Na bola voc no d
Cabra Thade voc pode se lascar
Se voc vier pra cima, vai cair na sua rima
Nem Deus que t l em cima vai poder te segurar
Voc disse no cd "preste ateno"
Mas agora deu mancada e perdeu sua razo
Eu ouvi voc dizer que vai cortar meu cabelo
Eu t no ar, vou reagir
A poeira vai subir
E a gente vai sumir
Porque no mundo ningum jamais me tirou assim

95

Homem pra bater em mim,


Se nasceu, no se criou, e se criou, j levou o fim
Eu curto Luiz Gonzaga, o meu pas tropical, conheo o bem e mal e o som do James Brown
Dano break, samba, soul, sou poeta e coisa e tal
Meu cabelo foi tombado, patrimnio nacional,
Dentro do mundo da moda, seguiu pela contramo do estilo black power a foto original
Ento irmo, preste ateno, meu cabelo real, no fico.
Aqui Nelso, descendente de Sanso
Refro (2x)
(Chico Csar)
O bicho pegou nessa queda de brao
Dois homens de ao esto frente a frente
A fora da mente do verso ligeiro
Feliz nessa luta quem sai inteiro
E diz a verdade para toda gente
(Thade)
Sei que voc no de nada
Manda logo a embolada, se prepara pra batalha
Porque aqui escorpio, um tiro de canho
No respeita soldado raso, nem mesmo capito
Te jogo no cho, se liga, Nelso!
No leva uma comigo s porque grando
O meu faco meu microfone e t com ele na mo
Te dou lpis, caderno, borracha, rgua, compasso
Sua matrcula eu fao pra te ensinar a lio
(Nelso)
Me ensinar a lio? Sai dessa, meu irmo!
Eu estudei, sou formado
Sou um grande cidado
Eu sei o que certo e errado
Tambm sou escorpio
Eu no vou lhe maltratar
S quero lhe preparar pra fazer o vestibular
(Thade)
Conheo muita gente
A maioria inteligente
Veja bem nesse exemplo que eu no estou s
Conheo RZO, DMN, Xis, Gog, Zfrica Brasil
Todos componentes hip hop do Brasil
E no acabou e tal, conheo Nino Brown, Charlie Brown, Z Brown, Paulo Brown, nada mal
Se ainda no te convenci, conheo Mano Brown

96

(Nelso)
No vem que no tem, conheo eles tambm
E at te dou um toque
So todos do hip hop
Voc diz que b. boy, mas minha dana lhe destri
Sinto pena de voc, mas nada posso fazer
(Thade)
Ento sente a sequncia, movimento em ao
Vou te detonar agora no break de cho
Do giro de cabea, passo pro moinho de vento
Aprendi l na So Bento parar no giro de mo
(Nelso)
Parar no giro de mo, isso no me assusta,
No sou forte que nem tornado
Vou e dou um pio
Me transformo em tempestade
Te jogo l pro serto
(Thade)
Valeu, Nelso, voc muito bom!
(Nelso)
Fal, Thade, voc bom tambm!
(Thade e Nelso)
Ento agora vamos apertar as mos
Porque no rap embolada no tem pra ningum!
(Chico Csar)
Ningum perdeu, todo mundo ganhou
Pois o povo aprendeu com o cantador (2x)
Veja a, meu povo vem do mesmo ovo
O rap, o repente, o neto e o av
Veja a, meu povo, vem do mesmo ovo
O rap, o repente, o neto e o av
o rap embolada...

97

3. A poesia
(Joo Paraibano e Sebastio Dias)
Quando tudo comeou o Criador pensou bem
S Ele pode dizer de onde a poesia vem
E que quando Ele fez o mundo, fez poesia tambm
Nossa poesia vem como flor na ventania
Pra mim poesia e Deus nasceram no mesmo dia
E enquanto Deus existir, existir poesia
Essa doce melodia pura igualmente flor
Perene como uma fonte, irm gmea do amor
E por isso, tambm faz parte das obras do Criador
Eu no vejo a sua cor, mas me orgulho por t-la
No jardim rosa virgem, no espao uma estrela
Pea que ns somos donos e os olhos no podem v-la
Poesia a estrela herdada na Antiguidade
Nasceu do parto da luz e doda como a saudade
Ningum mais tem o direito de saber da sua idade
Poesia a saudade da dor da separao
Nasce no pomar do peito para fazer germinao
Pea abstrata que enfeita o museu do corao
Foi na Grcia a inspirao, nos tempos anteriores
Na Europa fez histria dos antigos trovadores
E no nordeste a vida dos poetas cantadores
Poesia, uma das flores que s Deus beija a corola
Jia que a mo no segura/Se aprende sem escola
Imagem que a gente amarra/com dez cordas de viola.

98

4. Poesia de Concreto
(Kamau)
De cada calada de concreto da cidade/cada viga que se ergue/cada vida que se segue/cada
cidado persegue a sua cota/lutando pra se manter/marcando a mesma rota/lutando pra nunca se
perder/Pra no perder/no ver a cara da derrota/ estampada na lorota/que faz ponto a cada
esquina/encostada em algum poste/pronta pra te desviar da sorte/talvez um corte brusco na sua
sina/Existem uns que seguem na rotina/e no enxergam ao redor/reclama e no se posta pra tornar
melhor/acha melhor/sobreviver s mantendo distncia/de cada sonho que crescia na infncia/e
cada esperana de criana se mistura ao ar impuro inspirado e expirado/por cada cidado comum
que deixa escorrer a liberdade/na sarjeta da calada de concreto da cidade
Refro
Dedicada a cada poeta da cidade
Dedicada a cada atleta da cidade
Dedicada a cada ser humano da cidade que cultiva a liberdade no concreto da cidade
Entre as paredes de concreto da cidade se esconde o mundo/de quem faz qualquer negcio s pra
no ser taxado de vagabundo/Sonhos de adultos se dissipam por segundo/A cada insulto do
patro/ o culto do faz de conta que eu sou feliz assim/Salrio no fim do ms o que conta,
paga as contas e faz bem pra mim/No o caso em que eu me encaixo/Sonho alto demais pra
viver por baixo, igual capacho/E acho que existem outros por a/que olham pras paredes s
pensando em demolir/Pra ser livre/Mas na real, nem sabe como/Perdeu toda noo acostumado a
viver com dono/No condeno, mas no concordo e no me adapto/Fora das paredes mais
inspirao eu capto/Me sinto apto pra cantar a liberdade/que se esconde entre as paredes de
concreto da cidade
Refro
Dedicada a cada poeta da cidade
Dedicada a cada atleta da cidade
Dedicada a cada ser humano da cidade que cultiva a liberdade no concreto da cidade
Algum teto de concreto da cidade/abriga o restante da liberdade/semelhante a que escorreu pela
sargeta da calada/se escondeu entre as paredes ou partiu pra outra/morreu de fome, frio,
sede/pois, sem abrigo no h/ pra onde voltar/pra poder descansar/e pensar/na estratgia pra
continuar/lutando pra manter a liberdade/que se tem/ as adversidades/no se sabe/de onde elas
vm/ que cara elas tm/pelas mos de quem/vem/com ordem/de quem/algum/me diz/porque eu
no posso ser feliz/completamente/sem que algum ou algo tente/tumultuar minha mente/mas eu
sigo em frente/sempre/vou nadando, mesmo que seja contra a corrente/pra que eu possa construir
meu verso meu abrigo, meu teto/pra fazer minha verso da poesia de concreto
Refro
Dedicada a cada poeta da cidade
Dedicada a cada atleta da cidade
Dedicada a cada ser humano da cidade que cultiva a liberdade no concreto da cidade

99

5. A fome zero zerou


(Caju e Castanha)
Refro:
A fome zero zerou
E a fome zero zerou
Tem gente passando fome
E a comida no chegou
Peo ao nosso presidente que nos d mais ateno
Essa tal de fome zero t uma esculhambao
Arrecada as comidas mas no chega para o povo
Disseram que acabava com a fome no Brasil
Depois que ele ganhou pegou o vo e sumiu
E a fome zero foi para a ponte que caiu
Refro
Nosso povo do Brasil disse esse sangue novo
Alm de ser nordestino ele homem do povo
Armaram uma arapuca e o povo caiu de novo
Tem gente comendo ovo, outros comendo sardinha
Come piro de caf e carcaa de galinha
E os homens no avio vivendo de ladainha
Refro
Eu vi um cabra falar: agora o Brasil acertou
Esse homem metalrgico, pobre e trabalhador
Conhece meu sofrimento, meu lamento e minha dor
Ele um dia at falou que se viesse a ganhar
O salrio dobraria para a fome acabar
Mas comprou um avio s pra ele passear
Refro
Aumentou vinte reais, fizeram encenao
Eu estava almoando quando vi foi o planto
Eu disse agora vem cem mas s mandaram vinto
Foi uma decepo, como que pode viver
O pobre s leva fome e no tem pra onde correr
Porque com esse salrio no d nem pra ele morrer
Refro
O pobre sempre enganado e mesmo assim no convm
Um vem e lhe d um troquinho, lhe tapia muito bem

100

Ele fica embevecido e vota no pior que tem


Faz quatro anos que vem, de novo ele enganado
A mulher dele falando tu s um abestalhado
S agora tu t vendo que teu voto foi errado
Refro
Desde o incio ele fala nessa tal de fome zero
Entra ano e sai ano e o povo dizendo eu quero
E a comida dessa fome que acabou ficando em zero
Prometer ele promete, ningum sabe onde e quando
J falava seu Man, pensei que tava mudando
Confiei na fome zero e acabei foi me lascando
Refro
S nosso Deus verdadeiro pra ter d dessa nao
Dar sade para o povo, trabalho e disposio
E a gente no cai mais na boca desses leo
Voc me presta ateno, est dado meu recado
Cada um que senta l deixa o Brasil mais lascado
E o povo t vivendo levando vida de gado
Refro

101

6. Palmeiras contra Corinthians


(Caju e Castanha)
Refro:
Sou Caju, sou palmeirense, com muito orgulho vou botar pra arrebentar
Sou Castanha e meu Corinthians, meu camarada, tu vai ter que aguentar (2x)
O meu nome Caju, sou torcedor palmeirense
Defendo de corpo e alma porque time decente
Corinthians s joga bola trapaceando a gente
O Corinthians tem defesa, o ataque bem ligeiro
Palmeiras derrotado, time que s tem fuleiro
um bando de lombriga na lavagem do chiqueiro
Refro
Esse time do Corinthians nunca aprendeu a jogar
Jogadores derrotados caem e no sabem levantar
Mas esses pernas de pau meu Verdo vai ensinar
No Palmeiras s tem porco, corno e tambm ladro
Um time de p rapado, gigol e cafeto
E a torcida s presta pra arrumar confuso
Refro
Castanha, tu s meu tio
Mas tem que me respeitar
O meu time o Palmeiras, o melhor deste lugar
O time corinthiano s presta pra dar azar
Caju, eu te ensinei embolar, cantar forr
Torcer pro time honrado, sendo ele bem melhor
O Palmeiras joga bem quando bingo ou domin
Refro
Corinthians, time de froxo
Catimbou ser o melado
Chega pra l e pra c querendo ser consagrado
Jogador de lamaal, bando de desempregado
Quem torce pelo Palmeiras s arruma confuso
Enche a cara de cachaa, sai metido a valento
Vocs to tudo com inveja do Corinthians campeo!

102

Refro
Eu tenho grande defesa no meu time palmeirense
Um time de tradio, no time de indigente
Quando ele pega a bola, a torcida fica quente
Meu Corinthians joga muito
No tem pra quem reclamar
Quando ele faz um gol a torcida vai vibrar
Goleiro tem que sofrer se ele quiser agarrar
Refro
Castanha, t empatado o Corinthians e o Palmeiras
Terminou o desafio, isso foi uma brincadeira
Uma torcida animada sai levantando a bandeira
Refro

103

7. Sr. Tempo Bom


(Thade)
Que saudade do meu tempo de criana
Quando eu ainda era pura esperana
Eu via minha me voltando pra dentro do nosso barraco
Com uma roupa de santo debaixo do brao.
Eu achava engraado tudo aquilo
Mas j respeitava o barulho do atabaque
E no sei se voc sabe a fora poderosa que tem na mo
De quem toca um toque caprichado santo gosta.
Ento eu preparava pra seguir o meu caminho
Protegido por meus ancestrais
Antigamente o samba-rock, blackpower, soul
Assim como o hiphop era o nosso som
A transa negra quem rolava as bolachas
A curtio do pedao era o La Croachia
Eu era pequeno e j filmava o movimento ao meu redor
Coreografias sabia de cor
E fui crescendo rodeado pela cultura afro brasileira
Tambm sei que j fiz muita besteira
Mas nunca me desliguei das minhas razes,
Estou sempre junto dos blacks que ainda existem.
Me lembro muito bem do som e o passinho marcado
Eram mostrados por quem entende do assunto
E l estavam Nino Brown e Nelson Triunfo,
Juntamente com a Funkcia que maravilha
Refro:
Que tempo bom, que no volta nunca mais (4x)
Cala boca de sino, cabelo black da hora
Sapato era mocassim ou salto plataforma
Gerson Quincombo mandava mensagens ao seus
Toni Bizarro dizia com razo vai com Deus
Tim Maia falava que s queria chocolate
Toni Tornado respondia: pod cr (sample da cano original)
Lady Zu avisava a noite vai chegar
E com Tot inventou o samba soul
Jorge Ben entregava com Cosa Nostra
E ainda tinha o toque dos Originais
Falador passa mal, rapaz (sample do assobio da cano original)
Saudosa maloca, maloca querida
Faz parte dos dias tristes e felizes da nossa vida
Grandes festas no Palmeiras com a Chic Show,
Zimbabwe e Black Mad eram Company Soul
Anos 80 comecei a frequentar alguns bailes

104

Ouvia comentrios de lugares


Clube da Cidade
Guilherme Jorge, Clube Homes, Roller Super Star,
Jabaquarinha, Sasquachi, como bom lembrar
Agradeo a Deus por permitir
Que nos anos 70 eu pudesse assistir
Vila Ssamo numa dcada cheia de emoo
Hooligueler entortando garfos na televiso,
Dez anos de swing e magia que comeou com o Brasil sendo tri-campeo
Refro
O tempo foi passando, eu me adaptando
Aprendendo novas grias, me malandreando
Observando a evoluo radical de meus irmos
Percebi o direito que temos como cidados
De dar importncia situao
Protestando para que achemos uma soluo
Por isso Black Power permanece vivo
S que de um jeito bem mais ofensivo
Seja danando break, ou um DJ no scratch
Mesmo fazendo graffiti, ou cantando RAP
Lembra do Funo, que com gilete no bolso
Tirava o couro do banco do buso
Uma tremenda curtio
E fazia na cala a famosa pizza
No centro da cidade as grandes galerias
Seus cabeleireiros e lojas de disco
Mantm a nossa tradio sempre viva
Mudaram as msicas, mudaram as roupas
Mas a juventude afro continua muito louca
Falei do passado e como se no fosse
Porque que eu vejo a mesma determinao no Hip Hop Black Power de hoje
Refro
Essa nossa homenagem a todos aqueles que fizeram parte ou curtiram Black Power: Luiz
Carlos, frica So Paulo, Ademir Frmula 1, Kaskata's, Circuit Power, Bossa 1, Super Som
2000, Transa Funk, Princesa Negra, Cash Box, Musiclia, Galote, Black Music, Alcir Black
Power, e a tantos outros, obrigado pela inspirao. Pode cr, pode cr! (sample da cano de
Toni Tornado)

105

8. Perito em rima
(Z Brown)
(samples de cantigas tradicionais)
Refro
A rima pra qume sabe rimar
Quem quer ser mais do que Deus fica pior do que t
(4x)
Iniciei forjando a minha prpria rima
Sem participar de nenhuma oficina, com auto-estima
Sempre acima da disciplina, que ensina
Rap Embolada Repente, minha obra prima
Perito em rima improviso poesias, sina
Representando com muito orgulho a nao nordestina
Parto pra cima cortando que nem esgrima
Ouvidos sentem oxente quando Z Brown se aproxima
Bato de frente com qualquer um e no de quina
Fao parte de Helipolis, de Santa Marta do Pina
Meu convvio lei, sobrevivi, me recuperei
Me lembro bem do primeiro dia em que rimei
Eu me sinto rei se eu tenho a voz, no cabrerei
Aps de pouco incentivos, me aproximei
Do ritmo e poesia, estudei, me formei
As questes de rima do nordeste acertei todas no errei
Com minha lngua no bobiei, me preparei
Na rima tambm sou perito, Z Brown de novo pra vocs
A lei aqui se garantir na arte de improvisar
Pois num lugar que pego um J eu no vou botar um H
Literatura de Cordel bom para quem quer decorar
Mas o dom que Deus me deu meu, no posso emprestar
O raciocnio tem que ser bem ligeiro antes da concluso

106

um daqui outro de l, bota o carrero... (samba de coco travalngua)

Refro
(sample cantiga)
Chego junto, no sou mquina de fazer defunto
Sou adjunto ao meu povo nordestino guerreiro
Ligeiro como bom cavalo de vaqueiro
Cultural como os ndios, ao contrrio do fuleiro D. Pedro I
E sou desordeiro por inteiro
No verso sou mandigueiro
Assemelha pra de toca-discos com os meus dois pandeiros
Nacionalidade brasileiro, nordestino bem alimentado
Eu sou da terra da batata-doce, do car, do feijo preparado
Tempero considerado herdado pela escravido
Segura o coco que de roda, bota o carreirro
Sou cantador campeo pelo povo consagrado
At aqui sou abraado nas ondas l do serto
Eu tenho condies e nisso que me concentro
Se tiver um back eu entro num coco mal empregado
Eu sou um saco fechado e ningum sabe o que tem dentro

Refro

107

9. Norte Nordeste me veste


(RAPadura)
Introduo:
O nordeste poesia,
Deus quando fez o mundo
Fez tudo com primazia,
Formando o cu e a terra
Cobertos com fantasia.
Para o sul deu a riqueza,
Para o planalto a beleza
E ao nordeste a poesia.
(trecho de Patativa do Assar)
Rasgo de leste a oeste como peste do sul ao sudeste
Sou rap agreste norte-nordeste epiderme veste
Arranco roupas das verdades poucas das imagens foscas
Partindo pratos e bocas com tapas mato essas moscas
Toma! Eu meto lacres com backs derramo frases ataques
Atiro charques nas bases dos meus sotaques
Oxe! Querem entupir nossos fones a repetirem nomes
Reproduzindo seus clones se afastem dos microfones
Trazem um nvel baixo, para singles fracos, astros de cadastros
No sigo seus rastros, negados padrastos
Cidade negada como madrasta, enteados j no arrasta
Esses rfos com precatas, basta! Ningum mais empata
Meto meu chapu de palha sigo pra batalha
Com fora agarro a enxada se crava em minhas mortalhas
Tive que correr mais que vocs pra alcanar minha vez
Garra com nitidez rigidez me fez monstro campons
Exerce influncia, tendncia, em vivncia em crenas destinos
Se assumam so clandestinos se negam no nordestinos
Vergonha do que so, produo sem expresso prpria
Se afastem da criao morrero porque so cpias
No vejo cabra da peste s carioca e paulista
S freestyler em nordeste no querem ser repentistas
Rejeitam xilogravura o cordel que literatura
Quem no tem cultura jamais vai saber o que rapadura
Foram nossas mos que levantaram os concretos os prdios
Os tetos os manifestos, no quero mais intermdios
Eu quero acesso direto s rdios palcos abertos
Inovar em projetos protestos arremesso fetos
Escuta! A cidade s existe por que viemos antes
Na dor desses retirantes com suor e sangue imigrante
Rapadura eu venho do engenho rasgo os canaviais
Meto o norte nordeste o povo no topo dos festivais, toma!

108

Refro:
Hey, nortista agarra essa causa que trouxeste
Nordestino agarra a cultura que te veste
Eu digo norte vocs dizem nordeste
Norte-nordeste norte-nordeste!
Heyah!
Hey, nortista agarra essa causa que trouxeste
Nordestino agarra a cultura que te veste
Eu digo norte vocs dizem nordeste
Norte-nordeste norte-nordeste!
Heyah!
Minhas irms, meus irmos, oxe! Se assumam como realmente so!
No deixem que suas matrizes, que suas razes morram por falta de irrigao
Ser nortista e nordestino, meus conterrneos, num ser seco nem litorneo
ter em nossas mos um destino nunca clandestino para os desfechos metropolitanos.
Devasto as galerias to frias cuspo grafias em vias
Espalho crias nas linhas trilhas discografias
Arrasto LP's, EP's, CDs, DVDs
Cachs, clichs, surdez, vocs? No desta vez!
Esmago boicotes com estrofes em portes cortes nos flogs
Poetas pobres em montes do choques em hip pops
Versos ferozes em vozes do mortes aos tops blogs
Repente forte do norte sacode em trotes galopes
Meto a fita embolada do engenho em bilhetes de states
Dou breaks em fakes enfeites cacete nas mix tapes
Bloqueio esses eixos os deixo sem alimentao
Alheios fazem feio nos meios de comunicao
Essas rdios que no divulgam os trabalhos criados em nossos estados
Ouvintes abitolados o que produz
Contratos que pagam eventos forados com pratos sobre enlatados
Plgios sairo entalados com esse cuscuz
Ao extremo venho ao terreno me empenho em trampo agrnomo
Espremo tudo que tenho do engenho a um campo autnomo
Juntos fazemos demos oxignios annimos
E no gmeos fenmenos homogneos homnimos
Caros exteriores agrrios so os criadores
Dirios com seus labores contrrios a importao
So raros nossos autores amparo pra agricultores
Calcrios pra pensadores preparo pra incitao
Sou coco e fao cocada embolada bolo na hora
Minha fala a bala de agora de aurora e de alvorada
Cortando o cu da estrada do nada eu fao de tudo
Com a enxada aro esse mundo e no estudo fao morada

109

Sou doce l dos engenhos e venho com essa doura


Contenho poesia pura a fartura de rima tenho
Desenho nossa cultura por cima e no por de baixo
No sabe o que cabra macho? Me apresento, RAPadura!
Espanco suas calas largas com vagas para calouros
Estranha o som do Gonzaga, a minha sandlia de couro
Que esmaga cigarras besouros mata nos criadouros
Meu povo o maior tesouro amor regional duradouro
Recito os ribeirinhos o mar abaixo em vivncia
Um norte com essncia no enxerga essa concorrncia
So to iguais ouvi vrios e achei que era s um
Se no nordeste num tem grupo bom
No tem em lugar nenhum, toma!
O nordeste poesia,
Dotou a me natureza
Com toda filosofia
Fez o sol e a lua
O sol quente e a lua fria.
Para o sul deu a fartura,
Para o centro a agricultura
Para o nordeste a poesia.
(trecho de Patativa do Assar)

110

Pgina reservada ao CD que acompanha o volume impresso.