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BERNARDO GRASSI

DE ONDE VM MINHAS IDIAS?


ESTRATGIAS PARA A DELIMITAO E A RESOLUO DE
PROBLEMAS NA COMPOSIO MUSICAL

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica do Departamento de


Artes, Setor de Cincias Humanas, Letras e
Artes da Universidade Federal do Paran,
como requisito para a obteno do ttulo de
Mestre em Msica.
Orientador: Prof. Dr. Beatriz Senoi Ilari

CURITIBA
2008

Catalogao na publicao
Sirlei R.Gdulla CRB 9/985
Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR

G769

Grassi, Bernardo
De onde vm minhas idias? Estratgias para a delimitaco e a resoluo de problemas na composio musical /
Bernardo Grassi. Curitiba, 2008.
184 f.
Dissertao (Mestrado) Setor de Cincias Humanas,
Letras e Artes, Universidade Federal do Paran.
1. Msica criatividade. 2. Composio(msica).
3. Msica psicologia cognitiva. 4. Psicologia cognitiva.
5. Composio(msica) criatividade.I. Titulo.
CDD 781.3
CDU 781.6

Autorizo a cpia de minha dissertao, intitulada: De onde vm minhas idias?


Estratgias para a delimitao e a resoluo de problemas na composio musical,
para fins didticos.
Bernardo Grassi Dias

DE ONDE VM MINHAS IDIAS?


Estratgias para a delimitao e a resoluo de problemas na composio musical

Bernardo Grassi

Orientadora: Prof. Dr. Beatriz Senoi Ilari

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica do Departamento


de Artes da UFPR para a obteno do ttulo de Mestre em Msica.

Aprovada por:

___________________________________________
Presidente, Prof. Dr. Beatriz Senoi Ilari (UFPR)

______________________________________
Prof. Dr. Afonso Celso Tanus Galvo (UCB)

______________________________________
Prof. Dr. Orlando Fraga (EMBAP)

Curitiba
Janeiro de 2008

Raquel Grassi,
a pessoa mais importante
em minha vida...

DE ONDE VM MINHAS IDIAS?


Estratgias para a delimitao e a resoluo de problemas na composio musical

Bernardo Grassi

Orientadora: Prof. Dr. Beatriz Senoi Ilari

Resumo da dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica do


Departamento de Artes da UFPR para a obteno do ttulo de Mestre em Msica.

O estudo do processo criativo musical ganhou flego nos ltimos anos com a adoo da
atividade de composio musical, pela psicologia cognitiva, como uma forma de
resoluo de problemas. De acordo com esta perspectiva, existem estratgias e
procedimentos que so utilizados na resoluo de problemas e a pesquisa nesta rea tem
contribudo para o entendimento dos processos cognitivos que esto envolvidos no
processo criativo. O presente estudo teve por objetivo investigar tais estratgias e
procedimentos e comparar o desempenho de trs compositores de diferentes nveis de
experincia, atravs da realizao de uma tarefa comum a todos os participantes. A
partir da afirmao de Weisberg (2006) que a experincia em um domnio exerce papel
fundamental na resoluo de problemas de insight (como os problemas tpicos da
composio musical), analisada a hiptese de que a criatividade se manifesta atravs
de processos de pensamentos comuns. Conclui-se que a maneira como compositores
delimitam seu espao de trabalho e aplicam estratgias para a soluo um forte
indicativo de que processos de pensamento comuns tm mais relevncia na produo
criativa musical do que se assumia outrora.

Palavras chave: 1. Composio musical. 2. Resoluo de problemas. 3. Estratgias


para a resoluo de problemas. 4. Restries. 5. Expertise.

WHERE DO MY IDEAS COME FROM?


Strategies for constraining and problem-solving in music composition

Bernardo Grassi

Supervisor: Dr. Beatriz Senoi Ilari

Abstract of the masters dissertation presented for the Music Graduate Program of the
Arts Depatment of the Federal University of Paran (UFPR), as a partial requirement of
the Masters Degree in Music.

Research in the music creative process has gained momentum in the last years
with the adoption of musical composition by cognitive psychologists as a form of
problem-solving. According to this view, there are strategies and procedures that are
used in problem-solving. Research in this area has been shedding light on the cognitive
processes involved in the creative process. The goal of the present study was to
investigate such strategies and procedures and to compare composers with different
levels of expertise through the accomplishment of a common task. The study adopted
Weisbergs idea (2006) that experience in a domain is fundamentally important in the
resolution of insight problems (as typically found in music composition problems). This
idea served as a starting point to study the hypothesis that creativity occurs through
ordinary thought processes. The study concludes that the way composers delimit their
own work space and apply strategies for the solution is a strong indicative that common
thought processes are far more relevant in creative music production than previously
assumed.

Key words: 1. Music composition. 2. Problem-solving. 3. Problem-solving strategies.


4. Constraints. 5. Expertise.

Agradecimentos

s vezes a pesquisa parece que no tem mais fim. As emoes se dividem entre o
desejo de continuar a aprimor-la e a necessidade de encerr-la para que outras possam
seguir.

Em momentos como esse em que o pesquisador se confina em seu universo particular


e a distncia entre ele, a famlia e os amigos fica maior do que deveria ser que
aqueles que acabam exercendo um papel fundamental em nossa trajetria se tornam
mais presentes.

Gostaria de agradecer a todas as pessoas que me ajudaram, direta ou indiretamente, na


realizao deste trabalho. No possvel nomear todas, e possvel que algumas sejam
momentaneamente esquecidas. Para que no se comentam injustias, a elas o primeiro
pedao do bolo.

Em segundo lugar, tenho que agradecer a minha famlia, a minha me (a quem dedico
este trabalho), aos meus irmos (M, Peu e Kaika) e a meus primos e tios, simplesmente
por estarem l quando eu preciso. Ah, sem esquecer, claro, da Pati e do Pininho
(que talvez ainda nem saibam o quanto importante seu carinho).

O prximo pedao do bolo vai para dois professores e amigos sem os quais isso tudo
talvez no tivesse comeado ou, mesmo, chegado ao fim: Beatriz Ilari (a melhor
orientadora do mundo!) e Orlando Fraga (uma das pessoas mais gentis que conheci).
Bia, s posso te agradecer por tudo e dizer que adorei ser seu aluno! Aprendi muito com
essa convivncia e vou carregar tudo isso (inclusive nossa amizade) junto comigo, pr
sempre! Orlando, mais uma vez... meu salvador! Sempre nos momentos mais difceis...
Espero um dia poder retribuir tudo o que vocs fizeram por mim...

Quero agradecer aos trs compositores que participaram dessa pesquisa. Sua cooperao
e prestimosidade foram essenciais para que tudo corresse bem. Espero ter realizado um
trabalho coerente, fiel realidade e digno da sua participao.

Gostaria tambm de agradecer todos os professores que me auxiliaram durante essa


jornada: Prof. Afonso Galvo (pelos conselhos to teis e por sua participao em
minha banca); Prof. Rosane Cardoso (que sempre providenciou para que nenhum
detalhe burocrtico atrapalhasse o meu caminho); e aos professores Norton Dudeque,
lvaro Carlini, Rogrio Budasz e Maurcio Dottori (pelos conselhos e por toda a ajuda
com a minha pesquisa durante o mestrado).

Obrigado Vincius Jacomin, por me tantas vezes auxiliado ter, sem vez uma hesitar
sequer. Sua fundamental ajuda foi (que a fora esteja com voc!).

E por ltimo, mas no menos importante (tem bolo pr todo mundo...), gostaria de
agradecer a todos os meus amigos (amigos de longa data, colegas da UFPR, entre
outros) e dizer que sua amizade justifica todo o esforo. Faz muito tempo que no
converso com muitos, e muitas foram as vezes em que no pude estar com eles.
Entretanto, como eu disse, tem bolo pr todo mundo e se me chamarem... agora eu
vou!

LISTA DE FIGURAS

Figura 1.2.1 Ciclo de RP pgina 24.


Figura 1.2.2 Torre de Hanoi pgina 26.
Figura 1.2.3 Problema dos nove pontos pgina 26.
Figura 1.2.2.1 Torre de Hanoi soluo errada pgina 29.
Figura 1.2.2.2 Torre de Hanoi funcionar para trs pgina 30.
Figura 1.2.2.3 Torre de Hanoi subobjetivo pgina 31.
Figura 1.2.2.4 Torre de Hanoi subobjetivo pgina 31.
Figura 1.2.2.5 Torre de Hanoi funcionar p. trs e anlise de meios e fins pgina 32.
Figura 1.2.2.6 Torre de Hanoi anlise pgina 32.
Figura 1.2.3.1 Soluo do Problema dos nove pontos pgina 37.
Figura 1.2.3.2 Cubo reversvel pgina 39.
Figura 1.2.5.1 Diagrama de recursos e processos composicionais tpicos pgina 46.
Figura 1.2.6.1 Piano Phase pgina 58.
Figura.2.3.4.1 Motivo pgina 64.
Figura 3.2.1.1 Exemplo de trecho composto por Perez pgina 72.
Figura 3.2.1.2 Bouncing ball delay pgina 76.
Figura 3.2.1.3 Exemplo de trecho composto por Perez pgina 77.
Figura 3.2.2.1 Tema pgina 91.
Figura 3.2.2.2 Forma original pgina 91.
Figura 3.2.2.3 Primeira transposio da forma original pgina 91.
Figura 4.1 Esquema tpico dos recursos utilizados por Philip na RP pgina 125.
Figura 4.2 Esquema tpico dos recursos utilizados por Perez e Richard na RP pgina
126.

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Quadro das heursticas utilizadas na RPBE pgina 34.


Tabela 2 Quadro das estratgias utilizadas na RPME pgina 48.
Tabela 3 Quadro das qualidades das restries pgina 53.
Tabela 4 Quadro das principais restries utilizadas pelo compositor expert durante a
tarefa pgina 73.
Tabela 5 Quadro das estratgias e heursticas utilizadas pelo compositor expert
durante a tarefa pgina 82.
Tabela 6 Quadro das funes das estratgias utilizadas pelo expert na tarefa pgina
84.
Tabela 7 Quadro das restries utilizadas pelo compositor sub-expert durante a tarefa
pgina 95.
Tabela 8 Quadro das estratgias e heursticas utilizadas pelo compositor sub-expert
durante a tarefa pgina 102.
Tabela 9 Quadro das funes das estratgias utilizadas pelo compositor sub-expert
durante a tarefa pgina 104.
Tabela 10 Quadro das restries utilizadas pelo principiante na tarefa pgina 115.
Tabela 11 Quadro das estratgias utilizadas pelo principiante na tarefa pgina 118.
Tabela 12 Quadro das funes das estratgias utilizadas pelo compositor principiante
durante a tarefa pgina 119.
Tabela 13 Quadro comparativo das restries e referncias impostas ou auto-impostas
pelos 3 compositores participantes do estudo pgina 122.
Tabela 14 Quadro comparativo das estratgias e heursticas utilizadas pelos 3
compositores participantes do estudo pgina 123.

SUMRIO
INTRODUO, 13.

CAPTULO 1: Fundamentao terica: Psicologia da msica e composio musical,


18.

1.1 O estudo do processo criativo na composio musical, 18.


1.1.1

Anlise de protocolo, 20.

1.2 Resoluo de problemas, 24.


1.2.1

Problemas bem-estruturados, 27.

1.2.2

Estratgias para a resoluo de problemas bemestruturados, 28.

1.2.3

Problemas mal-estruturados, 36.

1.2.4

Expertise, 41.

1.2.5

Estratgias para a resoluo de problemas malestruturados, 45.

1.2.6

Aplicao de restries na composio musical, 51.

CAPTULO 2: Delineamento da pesquisa, 60.

2.1 Problema de pesquisa, 60.


2.2 Objetivos, 62.
2.3 Mtodo, 63.
2.3.1

Participantes, 63.

2.3.2

Materiais, 64

2.3.3

Procedimentos, 65.

CAPTULO 3: Anlise de dados e resultados, 68.

3.1 Anlise dos dados, 68.


3.2 Resultados, 69.
3.2.1 O expert, 69.
3.2.2 O sub-expert, 88.
3.2.3 O principiante, 107.

CAPTULO 4: Discusso, 121.

CAPTULO 5: Concluses, 129.

REFERNCIAS, 136.

APNDICE A: Protocolo do expert, 142

APNDICE B: Protocolo do sub-expert, 150.

APNDICE C: Protocolo do principiante, 163.

APNDICE D: Instrumentos de coleta e autorizao, 170.

APNDICE E: Partituras das peas compostas pelos participantes, 177.

APNDICE F: CD: Gravao das peas compostas pelos participantes.

13

Introduo

Quando eu estou de bom humor e me sinto bem, quando estou dando uma volta ou
uma caminhada aps uma boa refeio, ou durante a noite, quando no consigo
dormir, minha mente se enche de idias to facilmente quanto eu poderia desejar.
Como e de onde elas vem? Eu no sei e no tenho nada a ver com isso. Aquelas
que me agradam eu mantenho em minha cabea murmurando-as; pelo menos o
que as outras pessoas me disseram que fao. Uma vez que tenho meu tema, outras
melodias vem e elas mesmas se ligam com a primeira, de acordo com as
necessidades da composio como um todo (Mozart, extrado de Weisberg, 1988, p.
149).

A msica, como qualquer outra manifestao artstica, uma arte que reflete os
costumes e a cultura de seu tempo. Conforme ela atravessa os sculos, mudam suas
caractersticas, suas funes e seus usos como um todo. Por muitos sculos a msica teve
uma funo predominantemente religiosa na sociedade e, at aproximadamente a primeira
metade do sculo XVIII, boa parte dos compositores que viveram durante este perodo
sobreviveu compondo msica para a igreja ou para patronos, como prncipes e imperadores,
entre outros (Grout & Palisca, 2001).

Entretanto, assim como as relaes entre a sociedade e a arte mudam, tambm


mudam as relaes entre o artista e a sociedade. A partir do momento em que o compositor
se emancipou e sua produo comeou a sair das igrejas e dos palcios, e alcanar as salas
de concerto, lentamente a msica comeou a adquirir uma funo esttica, e o compositor,
o status de gnio (Grout & Palisca, 2001).

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) um destes casos de compositor prodgio
que, devido a seus feitos e a sua habilidade precoce, j em vida foi considerado genial
(Aisen & Sadie, 2001). O vulto que se criou em torno de sua trajetria atravessou os
sculos e ainda hoje influencia a maneira como nos relacionamos com o artista e,
consequentemente, com a msica.

Na dcada de 1950, alguns psiclogos como J.P.Guilford (1950) afirmaram que


produtos realmente criativos s poderiam ser produzidos por pessoas com mentes
extraordinrias com caractersticas psicolgicas diferenciadas e depoimentos como o
de Mozart, supracitado, podem ter ajudado a engrossar o caldo dessas pesquisas
(Weisberg, 1988). Essa viso do gnio musical pode ter sido responsvel por uma srie
de preconceitos e mitos que, at hoje, trazem consequncias para o ensino e a aprendizagem
musical. Como exemplo, podemos citar a insegurana que professores recm-formados
sentem no ensino da composio musical, ou a falta de confiana que muitos alunos tm em
suas capacidades (talentos) para a msica (Jeanneret & Cantwell, 2002).

De l para c, a pesquisa sobre a criatividade e os processos mentais nela envolvidos


avanou muito e, nos ltimos 20 anos, os estudiosos tm voltado sua ateno para a
influncia que fatores sociais, culturais e histricos tm no desenvolvimento da
criatividade. Sob essa nova perspectiva, a produo criativa no pode ser atribuda
exclusivamente a um conjunto de habilidades e traos de personalidade do criador, mas
tambm sofre a influncia de elementos do ambiente onde esse indivduo se encontra
inserido (Alencar & Fleith, 2003).

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Na msica, uma das correntes de investigao mais importantes vem da psicologia
cognitiva e estuda a composio musical como uma forma de resoluo de problemas (ou
RP; ver Reitman, 1965). Segundo essa linha de raciocnio, quando um compositor est
diante de uma nova situao e no pode recuperar em sua memria uma ao para superar
um obstculo, ele est, na verdade, diante de um novo problema a ser solucionado
(Sternberg, 2000). Assim, ele tem que aplicar vrias estratgias e procedimentos para tentar
resolver esse novo problema e os processos mentais que so utilizados para esse fim so
analisados de acordo com o seu desempenho nesta tarefa.

Recentemente, alguns pases incluram o ensino da composio e da improvisao


musical em seus currculos e, desde ento, h um corpo crescente de estudos sendo
realizados sobre o processo criativo, e sobre suas implicaes para o aprendizado musical
(Hickey & Webster, 2001; Webster, 2002; Koutsoupidou, 2006). A abordagem da
composio como uma atividade de RP tem sido utilizada, com sucesso, como uma das
maneiras de atenuar as dificuldades encontradas por professores iniciantes (Younker &
Smith, 1996; Jeanneret & Cantwell, 2002).

Segundo alguns estudiosos da criatividade, a pesquisa sobre a RP deve, de fato,


ajudar a ampliar o conhecimento sobre o processo criativo (Weisberg, 1988; Webster,
2002). Alm disso, h uma grande quantidade de fatores envolvidos na realizao de uma
composio musical que so determinados, como numa situao de RP, pela natureza desta
atividade e pela experincia do compositor. Sendo assim, o foco do estudo sobre a
criatividade na RP pode contribuir significativamente para a pesquisa nas reas da msica e
da cognio musical e para o conhecimento da natureza das tarefas aplicadas no ensino e

16
aprendizado da composio musical (Grassi, 2007a).

O presente estudo teve por objetivo investigar alguns processos mentais envolvidos
na composio musical a partir da comparao da maneira atravs da qual 3 compositores
de habilidades diferentes resolvem uma tarefa de composio musical comum a todos. A
partir da sugesto de Weisberg (2006) que a experincia em um domnio exerce papel
fundamental na RP, investigou-se a hiptese de que processos de pensamentos comuns e
racionais exercem mais influncia na produo musical do que se assumia outrora.

A dissertao est dividida em 5 captulos, a saber: 1) Fundamentao terica:


Psicologia da msica e composio musical; 2) Delineamento da pesquisa; 3) Anlise de
dados e resultados; 4) Discusso; e 5) Concluses.

O primeiro captulo traz uma reviso da literatura sobre o estudo dos processos
criativos na msica e na literatura geral. Situa o problema de acordo com as pesquisas
anteriores e analisa especificamente: 1) a tcnica de coleta de dados utilizada: a anlise de
protocolo; 2) a resoluo de problemas na composio musical e fora dela; 3) a influncia
da experincia especfica em um domnio (expertise) na RP; e 4) as estratgias e recursos
(restries) que so utilizados na RP e que sero investigados aqui.

O segundo captulo consiste no delineamento do estudo: expe o problema de


pesquisa e o mtodo de investigao empregado.

17
O terceiro captulo consiste na anlise dos dados e resultados. Aqui so fornecidas a
explicao para o tratamento dos dados e a apresentao dos resultados.

O quarto captulo envolve a discusso dos resultados. O desempenho dos


compositores comparado e ilustrado atravs de tabelas. Neste captulo so demonstradas
as diferenas e similaridades que os trs compositores apresentaram entre si, e como sua
expertise no domnio influenciou seu desempenho.

O quinto captulo consiste nas concluses deste trabalho. Elas apontam para a
importncia que a expertise tem na RP dentro da composio musical e como o estudo das
estratgias e procedimentos adotados pelo compositor na RP pode ter implicaes para o
ensino e a aprendizagem musical, e para a pesquisa sobre a criatividade, de uma maneira
geral.

18

Captulo 1: Fundamentao Terica:


Psicologia da msica e composio musical

1.1 O estudo do processo criativo na composio musical.

A primeira dificuldade que o pesquisador encontra ao se engajar no estudo dos


processos criativos , naturalmente, determinar o que um produto criativo. Em linhas
gerais, um produto criativo pode ser caracterizado como algo que , ao mesmo tempo,
original e de valor (Boden, 1999; Sternberg, 2000). Num primeiro momento, esta reduo
parece facilitar seu entendimento, entretanto, basta que se busque definir o significado dos
termos: original e valor, para que a discusso se torne inesgotvel. Se j difcil
conceituar, com exatido, o que original no domnio da msica ou dentro da produo de
um determinado artista, o prprio conceito de originalidade tambm depende de um
julgamento de valor, que, por sua vez, est intimamente ligado a diferentes contextos
culturais e histricos (Edgar & Sedgwick, 2003).

Assim, num primeiro momento, natural que a pesquisa sobre os processos


criativos tenha sido direcionada ao estudo das obras deixadas por grandes nomes da histria
universal, numa tentativa de tentar descortinar os processos mentais subjacentes produo
de mentes geniais (Gardner, 1995). Um exemplo disso so os dados utilizados para o

19
estudo de compositores consagrados, como Mozart ou Beethoven, usualmente extrados de
relatos ou cartas de sua autoria, ou de esboos e manuscritos de suas composies. Esses
estudos fornecem insights valiosos para o entendimento do processo criativo como, por
exemplo: a) a existncia de dois estgios no processo criativo, identificados em
depoimentos e cartas de diversos compositores; b) a noo de que o compositor impe uma
srie de restries vagamente especificadas na delimitao de seus objetivos e na
conduo do processo composio; c) e a importncia que a experincia especfica em seu
domnio (expertise) tem na produo de obras efetivamente consideradas criativas e
consagradas atravs do tempo (Garcia, 2001; Sloboda, 1985).

Esse tipo de estudo, porm, no capaz de determinar ou identificar processos


intermedirios ou mais finos, que subjazem ou servem de base produo criativa. Isto
ocorre porque no se pode afirmar, com preciso, o que se passava na mente do compositor
quando escolhe ou rejeita determinada idia a partir das cartas ou manuscritos deixados
pelo autor. Para obter este tipo de informao, seria necessrio mapear o processo
criativo em tempo real (Ericsson, 2006a).

20
1.1.1 Anlise de protocolo

A fim de mapear o processo criativo em tempo real, alguns pesquisadores pediram a


compositores que relatassem verbalmente seus pensamentos relativos a decises, sensaes
ou, mais especificamente, a qualquer idia que passasse em suas mentes no decorrer de uma
tarefa composicional especfica (Ericsson, 2006a). Esta tcnica de coleta de dados
conhecida na psicologia cognitiva como anlise de protocolo. O primeiro estudo deste tipo,
realizado no mbito musical, de que se tem notcia, foi conduzido por Reitman (1965) e
consistiu na observao de um sujeito compondo uma fuga em tempo real. O objetivo dessa
pesquisa foi colher dados e informaes a respeito do processo criativo, para o
desenvolvimento de um programa de computador que tentaria simular os caminhos e
processos envolvidos na composio musical.

Alis, a simulao de processos mentais atravs de programas de computador


desenvolvidos a partir da anlise de protocolo de seres humanos em ao, tambm
conhecida como modelagem computacional uma das bases formadoras da psicologia
cognitiva foi muito importante para o avano das pesquisas sobre processos criativos,
inclusive na composio musical (Galvo, 2005; Reitman, 1965). A teoria do
processamento da informao proposta por Newell, Shall e Simon em 1962 um exemplo
disso (Collins, 2005; Sloboda, 1985). De acordo com a aplicao dessa teoria, a
composio musical uma atividade de RP, em que as solues so encontradas atravs de
uma busca a partir de movimentos possveis dentro de um espao compreendido entre o
estabelecimento do problema e a sua soluo, tambm conhecido como espao de soluo

21
do problema (Sternberg, 2000). Fica fcil compreendermos isso se fizermos uma analogia
com outro domnio e tomarmos como exemplo a busca pelo melhor lance em uma partida
de xadrez (Weisberg, 2006).

De l para c, a teorizao a esse respeito tem ganhado corpo e sofisticao, e


algumas pesquisas sobre o processo criativo na composio musical, feitas com base em
outras teorias da criatividade, tambm tm apontado os benefcios de se considerar a
composio musical como uma forma de RP. Entre elas, podemos citar a teoria da gestalt,
que associa os fenmenos criativos aos fenmenos da percepo e a teoria dos estgios de
Wallas (1926), que possivelmente a teoria mais associada ao estudo da criatividade em
msica (Burnard & Younker, 2004; Collins, 2001; Webster, 2002). Segundo essa teoria o
funcionamento do processo criativo se d atravs de quatro estgios, a saber, preparao,
incubao, iluminao e verificao. Recentemente, alguns estudiosos da teoria dos
estgios comearam a investigar a composio musical como RP e esta pesquisa tem
revelado, entre outras coisas, o mapeamento dos caminhos utilizados pelos compositores
em processos de composio, e que experts e principiantes compe msica
diferenciadamente, como veremos no prximo captulo (Burnard & Younker, 2004).

Ainda assim, permanece a carncia de estudos que buscam esclarecer o que


acontece durante o ato criativo, em nvel local. Isso pode ter relao no somente com a
escassez de estudos baseados na anlise de protocolo, mas tambm com pelo menos dois
pontos crticos que a aplicao desta tcnica de investigao apresenta: 1) o relato
concomitante com o processo de composio; e 2) o estudo dos experts.

22
Em primeiro lugar, alguns autores apontam para o fato de que o relato verbal feito
concomitantemente ao desempenho de outras atividades como improvisar ao piano,
cantarolar, ou tomar notas na partitura, pode comprometer tanto a descrio do processo
composicional, como a prpria atividade de compor uma obra musical (Collins, 2005;
Weisberg, 2006). Segundo Collins (2005), uma soluo possvel seria pedir que os sujeitos
participantes da pesquisa somente verbalizassem seus pensamentos aps o acontecimento
de algo importante durante a tarefa, como, por exemplo, aps um insight, ou aps um
momento de produo ininterrupta. Este argumento, entretanto, rebatido por Ericsson
(2006a), que mostra evidncias de que o relato retrospectivo pode alterar a maneira como o
compositor pensou ou planejou sua atividade, quando este perodo de atividade superior a
5 ou 10 segundos. Neste caso, o participante pode ter dificuldades para lembrar exatamente
o que se passou em sua mente e modificar o relato de seus processos mentais.

Ericsson ainda afirma que o relato simultneo no afeta o processo criativo e que
mesmo os pontos em que compositores relatam pouca coisa sobre suas intenes podem ser
passveis de interpretao. Uma analogia til aqui pode ser tomada a partir do trecho de um
protocolo onde o sujeito pesquisado no relatou todo o processo pelo qual passou para
resolver uma tarefa de multiplicao de 24x36. Em determinado ponto do relato o sujeito
diz: 144 mais 720 igual a 864. Ainda que esta informao no fosse clara o bastante
para se inferir algo sobre os processos ou caminhos utilizados na resoluo do problema,
seria suficiente para rejeitar muitas estratgias alternativas, porque estas estratgias no
envolveram a gerao de ambos os produtos intermedirios informados: 144 e 720
(Ericsson, 2002).

23
Em segundo lugar, os experts so caracterizados por terem grande experincia em
seus domnios e, portanto, por utilizarem conhecimentos prvios para gerar estratgias
adequadas de soluo e para recuperar informaes teis utilizadas previamente na RP. Isso
significa que muitos detalhes inerentes s suas escolhas podem lhes passar despercebidos,
justamente por terem sido automatizados e por no serem mais tomados conscientemente
(Sloboda, 1985).

Entretanto, como veremos a seguir, existem vrios fatores passveis de serem


analisados em atividades de RP. Seu conhecimento tem possibilitado que um nmero
crescente de pesquisadores tenha aplicado tcnicas de pesquisa, tais como a anlise de
protocolo, com uma reduo cada vez maior dos pontos negativos que esta tcnica
apresenta.

24
1.2 Resoluo de problemas

Dentro das principais teorias da criatividade, tornou-se comum associar o processo


criativo a uma forma de RP. Podemos dizer que temos um problema a resolver quando,
diante de uma situao nova, no somos capazes de recuperar em nossa memria uma
estratgia ou mtodo para a sua soluo. Neste caso, somos obrigados a desenvolver novas
estratgias, de acordo com uma srie de etapas, como exemplificado na Figura 1.2.1. Nas
experincias cotidianas, isso ocorre de diversas maneiras, de modo que vrias etapas podem
ser repetidas, podendo ocorrer fora de seqncia, ou podendo ser executadas
interativamente (Sternberg, 2000).

1
Identificao do problema

7
Avaliao

2
Definio do problema

6
Monitorao

3
Construo de estratgias

5
Alocao de recursos

4
Organizao da informao

Figura 1.2.1. Ciclo de RP, adaptado de Sternberg (2000, p.307).

25
Os principais fatores que esto envolvidos na RP so pessoais e relativos natureza
da tarefa. Os fatores pessoais esto intimamente ligados experincia do sujeito e
envolvem estruturas do conhecimento como a memria, a capacidade para fazer analogias
e a utilizao de estratgias na resoluo do problema (veja os itens 1.2.2 e 1.2.5,
estratgias para a resoluo de problemas). Ou seja, dependem da experincia de um sujeito
em vrios campos do conhecimento e de sua expertise naquele domnio.

Quanto natureza da tarefa, podemos dizer que, de maneira geral, os problemas so


classificados em relao objetividade ou clareza que apresentam para a sua soluo.
Problemas que apresentam um caminho claro para sua soluo problemas bemestruturados (PBE) podem ser resolvidos atravs de etapas bem definidas e possuem,
normalmente, um objetivo ou soluo nica, como, por exemplo, a soluo de uma equao
matemtica ou do problema da Torre de Hanoi (Figura 1.2.2). Por outro lado, existem os
chamados problemas mal-estruturados (PME) que, alm de no apresentarem etapas claras
em sua soluo, no parecem ter uma soluo aparente, como, por exemplo, a composio
de um tema musical para um determinado personagem fictcio ou como o Problema dos
nove pontos, sugerido por Chi & Glaser (1992), disposto na Figura 1.2.3.

26

Figura 1.2.2. Torre de Hanoi. A Torre de Hanoi um quebra-cabea que consiste em

uma base contendo trs pinos. No pino da esquerda esto dispostos trs discos em
ordem decrescente de tamanho. O problema consiste em passar todos os discos do pino
da esquerda para o pino da direita com o menor nmero de movimentos possveis (7),
usando os outros pinos como auxiliares, de modo que um disco maior nunca fique em
cima de um disco menor.

Figura 1.2.3. Problema dos nove pontos.


Adaptado de Chi & Glaser (1992), p.257. Na
Figura ao lado, nove pontos so dispostos em 3
linhas. Estes nove pontos precisam ser ligados
por 4 linhas retas, sem que, com isso, o
solucionador precise levantar o lpis do papel.
Veja a soluo na Figura 1.2.3.1

27
1.2.1 Problemas bem-estruturados

PBE so aqueles que apresentam um caminho bem definido para a sua resoluo.
Como observamos anteriormente na Figura 1.2.1, vrias etapas ocorrem na resoluo de um
problema. Entretanto, mais simples visualiz-las seguindo a resoluo do problema da
Torre de Hanoi: Aqui h uma situao inicial e um objetivo final que so claros no incio,
os trs discos no pino da esquerda; e ao fim, no pino da direita. Tambm h restries que
nos dizem o que no podemos fazer ou como devemos agir (por exemplo: no podemos
colocar um disco grande acima de um disco pequeno). Assim, possvel identificar e
definir o problema; aplicar estratgias de resoluo adequadas como, por exemplo, tentar
solucion-lo atravs de tentativa e erro, ou comparando o objetivo final com o estado atual
e tentando diminuir a distncia entre as duas posies anlise de meios e fins. Durante
todas as prximas etapas, tambm haver mais facilidade para que o solucionador se
organize, se prepare, monitore e avalie seu desempenho durante a tarefa e, caso seja
necessrio, retome etapas anteriores, e assim por diante.

Ou seja, nossa capacidade de visualizar o espao de soluo do problema que


nos permite esta livre movimentao dentro dele. A partir disso poderamos nos perguntar:
Quais seriam, ento, as estratgias que podem ser aplicadas na soluo de um problema
bem-estruturado?

28
1.2.2 Estratgias para a resoluo de problemas bem-estruturados

O termo estratgia pode ser definido como o processo de busca pela soluo de um
problema atravs de muitos trajetos possveis dentro do espao deste problema. Na
resoluo de problemas bem-estruturados (RPBE), essas estratgias de soluo so
classificadas como heursticas.

Existem vrias heursticas que podem ser utilizadas na soluo de PBE. Como
exemplo, vamos tomar novamente o problema da Torre de Hanoi. Podemos gerar e testar
vrias possibilidades de deslocamento dos discos sobre os pinos, de maneira aleatria ou
sistemtica, at que encontremos a soluo correta. Entretanto, essa heurstica
provavelmente no ser eficiente quando o nmero de movimentos possveis dentro do
espao do problema for muito grande, ou seja, quando existirem muitos movimentos que
no nos levem soluo. Assim, se escolhemos equivocadamente o nosso primeiro
movimento, iremos progredir at que chegue um ponto em que ir ficar claro que nossa
tentativa fracassou. Ento, teremos que comear novamente e adotar um outro caminho
para quem sabe, ento, chegarmos soluo (veja a Figura 1.2.2.1).

29

Figura 1.2.2.1. Caminho errado para a soluo do problema da Torre de Hanoi, baseado na
heurstica de gerar e testar. Se comeamos a soluo colocando o disco menor no lugar
errado, como exemplificado aqui, aps 6 movimentos j no possvel resolver o problema
com menos de 12 movimentaes ao todo.

Outra heurstica que parece similar de gerar e testar funcionar para frente,
tambm chamada de hill-climbing escalar a montanha (Weisberg, 2006). Imagine que
voc est subindo um pico durante uma nevasca. Como voc no pode enxergar muito
frente, tem de prosseguir passo a passo para conseguir chegar ao topo. Entretanto, voc
sabe que tem que subir, assim, no se movimentar para baixo. Desse modo, voc pode
utilizar pequenas informaes que lhe esto acessveis como: saber para onde ir (para
cima), ou sobre o que no se deve fazer (descer a montanha), enquanto tenta solucionar o
problema.

Algumas heursticas podem ser consideradas complementares, e comum que


sejam aplicadas simultaneamente na RP. Por exemplo, a anlise de meios e fins consiste na
comparao entre o estado inicial e o estado final do problema, com o objetivo de tentar
diminuir o nmero de movimentos necessrios para a sua soluo, ou, em linguagem

30
tcnica, diminuir o espao de soluo do problema. J a heurstica de funcionar para trs
uma estratgia onde fazemos o caminho inverso da soluo do problema, partindo de sua
posio final para tentar solucion-lo (Chi & Glaser, 1992; Sternberg, 2000).

Quando comparamos o estado inicial do problema da Torre de Hanoi com seu


estado final e adicionalmente aplicamos a heurstica de funcionar para trs, podemos
perceber que a colocao do disco maior na base do pino da direita condio necessria
para a resoluo desse problema (ver Figura 1.2.2.2). Assim, podemos definir esta posio
como sendo um subobjetivo1, ou um objetivo de resoluo parcial, e reduzir
significativamente as chances de erro, mesmo com a aplicao de heursticas como a de
gerar e testar (Chi & Glaser, 1992).

Figura 1.2.2.2. Aplicao da heurstica de funcionar para trs no problema da Torre de Hanoi. Os movimentos da
soluo original so executados de trs para frente e o nvel 6 representa o subobjetivo obtido a partir da aplicao
dessa heurstica.

Se seguirmos com nossa anlise de meios e fins, e continuarmos funcionando para


trs, logo observaremos que para que o disco maior possa se movimentar livremente para o
pino da direita necessrio que este pino esteja desocupado. Como no podemos colocar os
discos grandes sobre os discos menores, a nica posio possvel nesta situao (ver
Figura 1.2.2.3):

O estabelecimento de subobjetivos uma heurstica utilizada com o intuito de estabelecer objetivos


intermedirios e temporrios a serem atingidos e, consequentemente, reduzir o espao do problema,
transformando-o em dois ou mais problemas menores e de menor complexidade.

31

Figura 1.2.2.3. Subobjetivo alcanado atravs da heurstica de


funcionar para trs e da heurstica de anlise de meios e fins.
Com os dois discos menores posicionados no disco do meio, o
disco maior pode voltar sua posio inicial e fica claro que
esta posio fundamental na resoluo deste problema.

Se dermos ainda mais um passo atrs, colocarmos mentalmente o disco maior em


sua posio original e liberarmos o disco de tamanho mdio para que este tambm possa
voltar sua posio de origem, j possvel saber que o primeiro movimento correto
colocar o menor disco no pino da direita (ver a Figura 1.2.2.4). Basta que, em seguida, o
solucionador execute os movimentos necessrios para alcanar seus subobjetivos, para que
ele chegue soluo correta com o menor nmero de movimentos possveis.

Figura 1.2.2.4. Representao de como fazer para chegar ao subobjetivo que possibilita

que o problema possa ser resolvido atravs da heurstica de funcionar para frente. O
reposicionamento dos 2 discos menores indica como deve ficar a segunda posio do
quebra-cabea (nvel 2, vide Figura 1.2.2.1) para que este possa ser solucionado com o
menor nmero de lances possveis.

Agora voltemos etapa na qual definimos que a colocao do disco maior no pino
da direita era um passo essencial para a resoluo deste problema (ver Figura 1.2.2.5). Se,
por acaso, houvssemos escolhido colocar o disco menor no pino errado, poderamos ser
levados a pensar que precisaramos de um nmero maior de etapas para alcanar a soluo

32
e provavelmente nem conseguiramos visualizar o subobjetivo mostrado na Figura 1.2.2.3,
como sendo uma boa opo de estratgia para a resoluo da nossa tarefa.

Figura 1.2.2.5. Exemplo de como a heurstica de funcionar para trs aliada com a heurstica de anlise de meios e fins

pode levar o solucionador a uma posio no favorvel correta soluo do problema. O disco mdio localizado sobre
o pino da direita no nvel 6 impede a movimentao do disco maior para o pino da esquerda. O solucionador ser
levado a pensar que deve posicionar o disco menor sobre o disco mdio no pino da esquerda, e movimentar o disco
grande para o meio. Mesmo que descubra imediatamente que essa possibilidade errada, a estratgia j ter se
mostrado ineficiente.

Entretanto, suponhamos que ao invs de havermos invertido a soluo do problema


e tomado o caminho errado (como exemplificado na Figura 1.2.2.5), houvssemos
analisado o problema, tentando decomp-lo em elementos menores e manuseveis (Chi &
Glaser, 1992). Digamos que, a partir dessa heurstica de decomposio2, subtrassemos os
discos da posio final, mas que no levssemos em considerao, inicialmente, o
posicionamento dos outros pinos. Poderamos, ento, chegar seguinte posio (Figura
1.2.2.6):

Figura 1.2.2.6. Representao da utilizao da estratgia de anlise na decomposio do problema em elementos

manuseveis, que pode levar o solucionador a encontrar o mesmo subobjetivo representado no nvel seis da Figura
1.2.2.1.

Neste caso, poderamos concluir que: Para que o disco grande possa se mover do
pino da esquerda para o pino da direita, ele (o disco grande) no pode estar obstrudo e,

Sternberg (2000) classifica essa heurstica como estratgia de anlise e a associa RPME e no RPBE,
como veremos adiante.

33
portanto, os dois discos menores devem estar posicionados no meio como indica a Figura
1.2.2.3. Aqui reside um ponto importante em nossa discusso.

Segundo Weisberg (2006), a primeira tentativa que fazemos com o objetivo de


resolver um problema baseada em nosso conhecimento prvio e pode ser realizada atravs
da aplicao de mtodos de resoluo fortes, como a analogia e a expertise. Se nenhuma
soluo alcanada com o auxlio de nossa memria, passamos a outro estgio e tentamos
resolv-lo atravs de mtodos heursticos fracos como funcionar para frente; ou como as
demais heursticas que acabamos de analisar (para um resumo das heursticas revisadas veja
a Tabela 1). Se, mesmo assim, ainda no conseguirmos encontrar a soluo, existe um
impasse e o problema no pode ser resolvido.

34
TABELA 1
Quadro das heursticas utilizadas na RPBE.

HEURSTICA

DEFINIO DA HEURSTICA

Gerar e testar

O solucionador de problemas gera caminhos aleatria ou


sistematicamente e os testa at encontrar a soluo.

Anlise de meios e
fins

O solucionador analisa o problema considerando o final e,


ento, tenta diminuir a distncia entre a posio atual e o
objetivo final.

Funcionar para trs

O solucionador comea no fim e tenta solucion-lo a partir


daquela posio, em direo ao incio.

Funcionar para frente

O solucionador comea no incio e tenta resolv-lo do incio


ao fim.

Estabelecimento de
subobjetivos

O solucionador estabelece um ou mais objetivos


(subobjetivos) intermedirios e reduz o espao do problema,
transformando-o em dois ou mais problemas menores.

Decompor

O solucionador decompe o problema em elementos


menores e manuseveis.

Nota. Adaptado e ampliado de Chi & Glaser (1992); Sternberg (2000); Weisberg (2006).

Quando algum aplica uma heurstica como a de funcionar para trs a um


problema, a nica informao que necessria para sua resoluo : estabelecer um
objetivo e tentar alcan-lo. Fora isso, no existe nada de especfico, a respeito do
problema, que tenha alguma influncia na direo da estratgia escolhida. Ou seja, como
mtodos heursticos fracos so estratgias que no dependem de informaes obtidas a
partir dos problemas, mas, sim, da prpria estratgia escolhida, pode-se dizer que so pouco
racionais3 em sua natureza (Weisberg, 2006).

Heursticas so consideradas mecanismos cognitivos adaptativos que reduzem o tempo e os esforos nos
julgamentos, mas que podem levar a erros e vieses (itlico dos autores) de pensamento (Tonetto, Kalil, Melo,
Schneider, & Stein, 2006). Ou seja, o uso de heursticas na RP no garantia de que quem as usa ir
necessariamente encontrar a soluo.

35
Por conta disso, natural que alguns pesquisadores tenham desvalorizado o uso do
conhecimento na RPBE (ver, por exemplo, Chi & Glaser, 1992). Entretanto a prpria
capacidade do solucionador para analisar o problema, de conhecer e saber escolher a
estratgia mais adequada pode demonstrar, pelo menos, a existncia de um certo nvel de
conhecimento envolvido no processo (Weisberg, 2006). Afinal, como vimos, existem
heursticas mais eficientes que outras e, conforme combinamos heursticas e analisamos o
problema da Torre de Hanoi, nossa capacidade para resolv-lo ganha proporo.

Por outro lado, tambm existem divergncias na maneira como alguns


pesquisadores consideram o uso de estratgias para a RP. Sternberg (2000), por exemplo,
considera que heursticas como as que acabamos de ver so estratgias utilizadas
tipicamente na resoluo de problemas mal-estruturados (RPME). Vimos tambm que a
heurstica de decompor pode ser tomada como estratgia de anlise na RPME (ver pgina
32, figura 1.2.2.6 e nota 2). De fato, seria possvel analisar uma situao de problema sem
ter conhecimento de sua soluo ou objetivo final.

As estratgias que esto associadas resoluo de PME se diferenciam das


heursticas aplicadas aos PBE justamente por no conhecermos seu estado ou objetivo
final. Assim, alguns autores costumam assumir que heursticas fracas no desempenham
um papel importante na resoluo de PME, como veremos a seguir (Chi & Glaser, 1992;
Sternberg, 2000).

36
1.2.3 Problemas mal-estruturados

Diferentemente dos PBE, os PME no apresentam um caminho claro para a sua


soluo. Isso acontece porque em PME a sua soluo geralmente desconhecida. Por
exemplo, no Problema dos nove pontos (Figura 1.2.3) como no sabemos como o problema
termina, no podemos aplicar as heursticas que estudamos anteriormente (ver Tabela 1),
pois estas estratgias so fundamentadas justamente na relao entre o estado inicial e o
estado final do problema tambm conhecido por espao do problema. Mesmo que se tente
aplicar heursticas como a de gerar e testar, ou a de funcionar para frente, a partir do
momento em que no sabemos para onde estamos nos dirigindo, provvel que
caminhemos aleatoriamente por um longo perodo at chegarmos a um momento de
estagnao. De acordo com Sternberg (2000), aps uma situao de estagnao em nosso
desenvolvimento na tarefa necessrio que nos ocorra uma nova percepo do problema,
diferentemente de como o perceberamos em princpio e diferente de como resolveramos
outros problemas em geral. Ou seja, para resolv-lo necessrio que tenhamos um insight e
que a soluo nos aparea de repente. Por isso, os PME tambm so conhecidos como
problemas de insight.

37

Figura 1.2.3.1. Soluo do problema dos


nove pontos. (Chi & Glaser, 1992, p.257).

Segundo Sternberg (2000), os insights fazem parte de pensamentos comuns que


esto associados reconceituaes de um problema ou de uma estratgia, de um modo
totalmente novo. Sua ocorrncia est ligada deteco e combinao de informaes
relevantes (antigas e novas), de modo que o solucionador possa obter uma viso indita do
problema ou de sua soluo. Esta viso do insight, tambm conhecida como nada-deespecial, sugere que os conhecimentos prvios cumprem um papel importante na
capacidade criativa, j que estes influenciam a maneira como percebemos, entendemos e
manipulamos novas informaes. Neste sentido, Weisberg (2006) prope que o pensamento
criativo advm de processos de pensamento comuns em que a expertise do solucionador, a
influncia do meio e a estrutura de nosso pensamento (revelada em etapas atravs do uso de
analogias e da lgica) so suficientes produo de produtos extraordinrios. Assim,
Weisberg sugere que PBE ou problemas de anlise e PME ou problemas de insight
compartilham dos mesmos mecanismos cognitivos.

38
Sob um outro ponto de vista, alguns psiclogos da Gestalt como Max Wertheimer
(1959 in Sternberg, 2000), postulam que para resolvermos problemas de insight temos que
nos libertar de associaes antigas e perceber o problema a partir de um ngulo
inteiramente novo. Segundo esta interpretao, os problemas de insight no so
necessariamente resolvidos atravs da utilizao de conhecimentos prvios. A soluo
aparece de repente, e este salto de insight tomado como uma reestruturao ou
reorganizao da representao do problema, que parecida com a reestruturao ou
reorganizao que acontece na percepo de alguns objetos aps um perodo de estagnao
(ver Figura 1.2.3.2). Assim, os processos de percepo subjacentes reestruturao e ao
insight seriam, basicamente, diferentes dos processos de pensamento comuns que
utilizamos na RPBE. Neste caso, a expertise do solucionador no influenciaria na resoluo
do problema de insight e, portanto, o conhecimento no seria fundamental para a produo
criativa (Weisberg, 2006). Grandes descobertas ou obras artsticas so solues que,
obviamente, no podem surgir da RPBE, j que so novas e/ou originais. A partir do
momento que a discusso a respeito da criatividade envolve a discusso sobre o gnio e
sua mente extraordinria, no de se surpreender que o estudo de processos criativos
como, por exemplo, o insight envolva tanta polmica.

39

Figura 1.2.3.2. Cubo reversvel. Na viso da psicologia da Gestalt, uma tpica situao de problema como o estmulo acima,

em que mais de uma interpretao possvel. Ao observar a Figura por um perodo de tempo, o observador poder percebla invertida, quer dizer, uma interpretao nova da Figura emergir de repente, baseada em uma estruturao nova ou uma
reestruturao da situao (Weisberg, 2006). Nota do autor: O texto foi afastado e desvinculado da Figura com o objetivo de
no interferir no fenmeno de reestruturao do objeto, experimentado pelo leitor.

Entretanto, algumas experincias j demonstaram que a resoluo de problemas de


insight pode ocorrer sem que haja reestruturao, atravs do uso de heursticas fracas, como
na RPBE. Segundo Weisberg (2006), seria possvel, por exemplo, que James Watson e
Francis Crick (1953) tivessem usado a heurstica de funcionar para trs a partir do objetivo
aps decidirem adotar a hiptese de que a estrutura do cido desoxirribonuclico (DNA)
tinha a forma de uma hlice dupla. Ainda que no pudessem determinar todos os
parmetros da hlice, tomar esta deciso permitiu que eles pudessem se concentrar em
certas evidncias, ignorando outras, e diminuindo, assim, seu espao do problema. Um
aspecto interessante sobre o mtodo de Watson e Crick que se eles realmente
funcionaram para trs, foi necessrio que eles definissem anteriormente um objetivo (a
hlice dupla) a partir do qual fosse possvel funcionar para trs. Ou seja, como se tratava de
um PME ou ill-defined (mal definido) em ingls foi necessrio aplicar uma restrio,

40
impingindo-lhe um formato, para ento poder seguir com sua soluo. Como veremos mais
tarde, este um fenmeno bastante comum e relevante na produo criativa.

Tambm pode acontecer que, na RPBE, mtodos heursticos fracos produzam


solues surpreendentes que so acompanhadas por experincias de insight, tambm
conhecidas pelos especialistas como experincias de Aha! Assim, a ocorrncia de um Aha!
no evidncia conclusiva de que um problema foi resolvido por um processo noanaltico que provocou reestruturao e insight (Weisberg, 2006).

O fato de que PBE tambm podem ser resolvidos atravs de insights ou de que
heursticas fracas, e processos de pensamento comuns tambm estejam envolvidos na
RPME, no explica a natureza do insight. Entretanto, a partir do momento que diminumos
a importncia do insight e aumentamos a relevncia de outros processos cognitivos
ordinrios no estudo do processo criativo, possvel que possamos, de fato, jogar alguma
luz sobre estas questes. Problemas como o da Torre de Hanoi ou o Problema dos nove
pontos so tpicos na literatura sobre o estudo da RP em laboratrio e, como veremos, a
busca pelo conhecimento das diferenas e semelhanas existentes entre estes dois tipos de
problemas pode ser a chave para revelar alguns segredos ocultos no processo criativo,
inclusive na rea musical. Porm, devemos considerar primeiro que boa parte dos
problemas de insight, encontrados na literatura sobre o estudo da criatividade, apresentam
apenas uma ou poucas, solues corretas e este no bem o caso dos problemas
encontrados por cientistas, artistas, ou, mesmo, na composio musical.

41
1.3 Expertise

Como sabemos, grandes descobertas ou grandes obras de arte so consideradas to


importantes porque trazem algo de novo, modificam e acrescentam conhecimentos aos
domnios, cultura e nossa civilizao. Na msica, e mais especificamente, na
composio musical, isso no diferente. Para que seja considerada criativa, uma soluo
deve ser inesperada e original.

Por outro lado, presume-se que se o compositor pretende escrever uma obra
considerada original diante de toda uma tradio, no basta que ele simplesmente gere
vrias solues possveis e escolha, aleatoriamente, a que julgar mais criativa. Primeiro,
necessrio que ele tenha muito conhecimento em seu domnio para que depois possa
modific-lo. Quais seriam ento as caractersticas que diferenciam os experts dos demais?

O expert caracterizado pela extrema habilidade que apresenta no desempenho de


tarefas dentro de seu domnio sua expertise e por apresentar uma grande capacidade
para organizar e utilizar conhecimentos para resolver problemas (Sternberg, 2000). Um
exemplo disso pode ser observado no desempenho superior de alguns musicistas em
competies musicais, ou de exmios enxadristas, que podem selecionar consistentemente
os melhores movimentos em posies no jogo de xadrez (Ericsson, 2006b).

Alguns autores sugerem que h uma quantidade de conhecimento e tempo de estudo


mnimos necessrios para que algum possa alcanar a condio de expert: entre 10 anos e

42
20 anos de estudo (Ericsson, 2000; Galvo, 2006; Gardner, 1995; Santiago, 2001).
Entretanto, ao contrrio do que se pensa, o msico no se torna expert por instinto ou
natureza, mas, sim, desenvolvendo habilidades e conhecimentos dentro das tcnicas,
histria e padres que sustentam seu domnio musical (Elliott, 1989; Ericsson, 1993;
Galvo, 2006). Assim, um primeiro indcio da importncia que a expertise tem na produo
criativa a necessidade que o sujeito tem de desenvolver habilidades especficas junto a
uma tradio, para s depois poder super-la. Mesmo o gnio criativo no escapa deste
laborioso perodo de aprendizado em sua rea (Simonton, 1991, 2000). Mozart, por
exemplo, compe as primeiras obras que so consideradas criativas e esto includas no
repertrio permanente de grandes orquestras aproximadamente aos 15 anos. Isso aps um
perodo de, mais ou menos, 10 anos de prtica e estudo (Gardner, 1999). Entretanto, a
pesquisa sobre a expertise revela que nem sempre a qualidade de expert est associada
capacidade criativa.

Quando nos deparamos com uma tarefa nova, nos concentramos em entend-la,
represent-la e, cuidadosamente, gerar aes apropriadas para sua resoluo. Esta uma
diferena fundamental entre principiantes e experts. Conforme ganhamos experincia,
nossos comportamentos tendem a se adaptar s demandas da tarefa e se tornam cada vez
mais automatizados. Perdemos o controle consciente sobre a produo de nossas aes e
logo no somos capazes de fazer ajustes, intencionais e especficos, nelas. Como exemplo,
temos dificuldade em descrever como amarramos os sapatos ou levantamos de uma cadeira
(Ericsson, 2006b).

43
A pesquisa sobre o desenvolvimento da expertise indica que de modo geral, os
experts podem automatizar vrias operaes e depois recuper-las e execut-las facilmente.
Em msica, como em qualquer outra rea da expertise, isto atingido atravs do estudo
deliberado. O estudo deliberado diz respeito a todo tipo de atividade que o msico emprega
para o seu desenvolvimento, como, por exemplo, ouvir msica, tocar em grupo e suas
estratgias de estudo, entre outros, e tem por objetivo atingir respostas automticas e
proficientes na RP tpicos daquela atividade (Galvo, 2006). Porm, quando novos
problemas se apresentam e estes so estruturalmente diferentes dos normalmente
encontrados, muitas vezes os experts no podem recorrer a solues automatizadas, o que
pode vir a impedir sua resoluo, ainda que temporariamente. Neste caso, os principiantes
podem ter um desempenho inicial melhor porque, muitas vezes, consideram um nmero
maior de estratgias possveis que os experts. Segundo Sternberg (2000):

A aplicao da expertise RP, geralmente, envolve a convergncia para uma nica


soluo correta, dentre uma ampla gama de possibilidades. Um trunfo
complementar expertise na RP envolve a criatividade, na qual uma pessoa
expande a amplitude de possibilidades, a fim de considerar as opes nunca-antesexploradas. De fato, muitos problemas podem ser resolvidos somente pela inveno
ou descoberta de estratgias para responder uma questo complexa (p.330).

importante notar que a maioria dos estudos sobre a expertise na msica dirigida
performance musical, entretanto tambm existem prticas na composio musical que
podem ser automatizadas. Isto pode ser observado, por exemplo, na incapacidade que
muitos compositores apresentam em relatar processos menores como algumas escolhas
nota a nota que, de to repetidos, j foram incorporados sua prtica (Sloboda, 1985).
Quando observamos os compositores principiantes em oposio aos compositores experts,
o iniciante parece, muitas vezes, paralisado, sem saber como proceder, e toma suas decises

44
em nvel local. J o expert, parece aplicar sua expertise durante todo o processo e resolve
seus problemas em nvel global, restringindo o problema de maneira adequada e evitando a
perda de tempo em detalhes que resolve com muita facilidade e at inconscientemente
devido sua experincia no domnio (Burnard & Younker, 2004; Younker & Smith, 1996).
Assim, Sloboda (1985) acredita que a expertise exerce um papel fundamental na
composio musical e por isso que alguns pesquisadores se concentram tanto na aplicao
de restries quando estudam a composio musical, como veremos a seguir.

45
1.2.4 Estratgias para a resoluo de problemas mal-estruturados

Como vimos, os problemas encontrados na composio musical no tm uma


soluo nica. Pelo contrrio, quanto mais inesperada sua soluo, mais valorizado pode
ser seu resultado. Outra caracterstica que tambm diferencia os problemas da composio
musical dos PME encontrados na literatura geral sobre a pesquisa de processos criativos
que, alm de no terem um ponto de chegada, eles tambm no apresentam um ponto de
partida definido. Assim, o compositor tem que aplicar, por si mesmo, as restries que iro
ajud-lo a definir o problema e a gui-lo durante a composio at seus objetivos.

Um exemplo de como esse processo poderia acontecer inicialmente em uma


composio musical pode ser visto quando um compositor se prope a compor uma fuga.
Esse passo, por si s, j configura uma restrio importante, que far com que o compositor
tenha de seguir uma srie de procedimentos que so inerentes a esse estilo de composio.
A partir do momento em que ele tiver escrito o sujeito (ou o tema da fuga), cada reexposio desse sujeito pode ser obtida atravs de sua transposio e, dessa forma, este
procedimento se torna apenas uma tarefa de rotina (Sloboda, 1985). Entretanto,
necessrio que o compositor domine as tcnicas apropriadas ao estilo de composio
escolhido, para que possa estabelecer objetivos finais e intermedirios que o possibilitem
empregar as estratgias mais adequadas para chegar com mais facilidade e eficincia a uma
soluo.

46
Na pesquisa sobre a RP em composio musical comum que se associe o processo
criativo expertise do compositor, e a maneira como este resolve problemas analisada de
acordo com a forma como emprega sua expertise: encontrando e definindo problemas;
restringindo o espao de soluo do problema; e verificando e modificando suas escolhas
conforme demonstra a Figura 1.2.5.1.

Inconsciente

Consciente
A
Idia

F
Conhecimento geral
tonal e estilstico

B
inspirao

transformao
extenso e
desenvolvimento

G
Restries de
ordem superior na
forma e direo

Tema

mudana
de objetivo

Forma
intermediria

Repertrio de
tcnicas
composicionais

julgamento

D
julgamento

modificao
Forma
final

Figura 1.2.5.1. Diagrama de recursos e processos composicionais tpicos. Segundo Sloboda, os termos consciente e
inconsciente referem-se respectivamente aos processos sobre os quais o compositor consegue falar com certa
facilidade e aos processos sobre os quais no consegue falar to facilmente. Ou seja, processos que lhes so
acessveis na memria, ou processos que esto automatizados. Os retngulos ilustram os conhecimentos ou
estruturas que ficam guardados na memria de longo prazo. As elipses contm os materiais transitrios que
constituem verses sucessivas de uma composio em desenvolvimento na mente do compositor. As linhas que
unem as figuras representam os processos que transformam ou usam os contedos das prprias figuras. Traduzido
de Sloboda (1985), p. 118.

47
Segundo Sloboda (1985), o conhecimento especfico que o compositor apresenta no
domnio tem influncia sobre todo o processo de composio de uma obra.
Independentemente do fato do compositor estar aplicando restries que lhes so acessveis
na memria (conscientes) ou sobre as quais no consegue racionalizar (sejam inconscientes
ou automatizadas), fica clara a importncia que o autor atribui infuncia da expertise do
solucionador no processo. Isto, no entanto, no significa que a resoluo de problemas na
composio musical se resuma aplicao de restries e nem que estratgias de soluo
de problemas ou heursticas no desempenhem um papel importante neste processo.

Peter Webster, afirma que as principais estratgias adotadas por compositores


durante a composio envolvem dois tipos de pensamento: divergente e convergente.
Segundo o autor, durante o pensamento divergente o compositor: est explorando muitas
possibilidades de expresso musical, sempre catalogando, selecionando, rejeitando e
somente aceitando para mudar ainda mais uma vez (Webster, 2002, p.13). Esses ncleos
de pensamento musical ou gestos primitivos que podem ser uma frase rtmica, ou uma
harmonia, entre outros, so todos parte do processo de explorao que normalmente
caracteriza os primeiros perodos do pensamento criativo, e podem se manifestar atravs da
imaginao ou da experimentao, enquanto o compositor canta ou toca um instrumento.

Tudo isso posto em oposio ao pensamento convergente, que mais analtico e


linear: Aqui, as decises estticas so tomadas e os gestos so transformados em entidades
que so muito mais que primitivas (Webster, 2002, p.13). O pensamento neste caso mais
discriminatrio e dirigido por um plano emergente que pode ser consciente ou
subconsciente. Segundo Webster (2002), o jogo entre o pensamento convergente e

48
divergente est no centro do pensamento criativo e auxiliado por condies externas
formao musical e por habilidades influenciadas pela experincia musical do compositor.

Sternberg (2000), ainda vai mais longe e aponta para mais duas estratgias que
podem ser utilizadas na RPME, a anlise e a sntese (para uma descrio destas estratgias,
veja a Tabela 2). Entretanto, nem Webster (2002), nem Sternberg fazem referncias
explcitas importncia que a aplicao de restries exerce na resoluo de PME. O que,
de certa forma, divide, mais uma vez, as opinies sobre a resoluo de PME.

TABELA 2
Quadro das estratgias utilizadas na RPME.

ESTRATGIA

DEFINIO DA ESTRATGIA

Anlise

O solucionador decompe o problema em elementos


menores e manuseveis.

Sntese

O solucionador rene os vrios elementos decompostos em


algo til.

Pensamento
divergente

O solucionador gera um agrupamento de solues


alternativas para o problema.

Pensamento
convergente

O solucionador reduz as mltiplas alternativas geradas no


pensamento divergente at convergirem para a melhor
resposta.

Nota: Adaptado pelo autor, de Sternberg (2000).

Como vimos no exemplo de Watson e Crick, houve um passo fundamental antes da


realizao de sua descoberta: foi necessrio que eles houvessem estabelecido um formato
para a estrutura do DNA (o formato de hlice dupla) para que depois pudessem resolv-lo.
E a seguir vimos como o problema pode ter sido resolvido a partir da aplicao de uma
heurstica simples. Podemos dizer que quando a forma de hlice foi incorporada ao

49
problema Watson e Crick estavam, de certa forma, delimitando seu espao do problema e
aplicando-lhe uma restrio. A partir do momento em que o espao do problema estava
melhor-estruturado, sua soluo tornou-se mais simples e eles puderam resolv-lo atravs
da aplicao da heurstica de funcionar para trs.

De acordo com a teoria cognitiva da criatividade na composio musical de Pearce


& Wiggins (2002): A composio musical pode ser caracterizada como um PME que
requer mecanismos criativos para transform-la em um PBE, atravs da identificao e
aplicao de restries no decorrer do processo (p.18).

Um exemplo muito interessante encontrado na literatura sobre a RPBE, e que talvez


possa ilustrar de que modo os mtodos heursticos fracos tambm podem ser encontrados
na RP na composio musical, envolve o estabelecimento de subobjetivos. Segundo Chi &
Glaser (1992), uma das maneiras atravs das quais o solucionador pode usar o
estabelecimento de subobjetivos considerando apenas uma restrio de cada vez, o que
estreita significativamente o espao de trabalho: Esse pode ser o modo como a maioria das
pessoas soluciona alguns dos problemas do dia-a-dia, uma vez que no podem pensar j de
incio em todas as restries envolvidas (Chi & Glaser, 1992, p.262). bastante comum
que os compositores selecionem algumas restries em detrimento de outras na resoluo
de problemas musicais (Collins, 2001, 2005).

De fato, existe um estudo que investigou a performance de compositores experts e


principiantes em uma tarefa de composio restringida de harmonizao de uma melodia
tonal (Davidson & Welsh, 1988, citados em Pearce & Wiggins, 2002). Apesar de este

50
estudo ter sido criticado por no reproduzir as condies normais que um compositor
enfrenta no dia a dia (Collins, 2005), apontou que heursticas como a anlise de meios e
fins tambm podem ser utilizadas como estratgias na RP da composio musical, quando a
tarefa j se encontra bem delimitada.

Assim, a utilizao de estratgias e heursticas na RP de composio musical parece


estar intimamente ligada maneira como o compositor restringe ou transforma estes
problemas. Por isso, agora vamos voltar nossa ateno aplicao de restries na RP
especficos da composio musical.

51
1.2.6 Aplicao de restries na composio musical

Voc pode me perguntar onde obtenho minhas idias (para um tema). No posso
responder a isso com certeza: elas vm sem ser chamadas (trecho de carta escrita por
Mozart, citado em Sloboda, 1985, p.115).

No existem muitas evidncias demonstrando que os compositores anteriores ao


perodo clssico estivessem muito interessados em escrever sobre os processos mentais
envolvidos na composio de suas obras. Isso parece ter mudado a partir deste perodo,
quando os documentos deixados por compositores como Mozart j demonstram tal
preocupao (Garcia, 2001). Entretanto, at o sculo XIX, os escritos que foram deixados
por compositores so quase sempre permeados pelo mito do gnio e, apesar de
praticamente no existirem referncias a casos musicais concretos nesses textos, eles
contriburam para influenciar uma viso romntica da criatividade, constantemente
associada grande capacidade de mentes geniais. No sculo XX, este fenmeno se
inverte e, ao invs de falarem sobre a concepo de idias ou a inspirao, os compositores
comeam a dar maior valor para a funo da tcnica na composio (Garcia, 2001):

No tenho uso para uma liberdade terica. Dem-me algo de finito, definido matria que pode prestar-se minha operao apenas na medida em que
proporcional s minhas possibilidades. E essa matria se apresenta a meu exame
acompanhada de suas limitaes. Devo, de minha parte, impor minhas prprias
regras ... Minha liberdade, portanto, consiste em mover-me dentro da estreita
moldura que estabeleci para mim mesmo em cada um de meus empreendimentos.
Irei ainda mais longe: minha liberdade ser tanto maior e mais significativa quanto
mais estritamente eu estabelecer meu campo de atuao, e mais me cercar de
obstculos. Tudo o que diminui a restrio diminui a fora. Quanto mais restries

52
nos impusermos, mais libertamos nossa personalidade dos grilhes que aprisionam
o esprito (Stravinsky, 1996, p.64).

Esta citao demonstra como a delimitao do espao de trabalho era importante


para Stravinsky e indica como ele podia aplicar regras e limitar seus movimentos dentro da
estreita moldura que ele criava para si. interessante notar que ao mesmo tempo em que
os compositores experts tm dificuldades para relatar certos detalhes relativos aos seus
processos composicionais, eles tambm no negam a importncia que o esforo e a
aplicao de tcnicas de composio exercem na produo musical (Sloboda, 1985). Ainda
que essas tcnicas no tenham sido muito citadas em alguns relatos de compositores mais
antigos como Mozart que viveu em uma poca em que no era to comum que se
escrevesse sobre sua prpria produo no significa, porm, que no fossem utilizadas.

claro que no se trata aqui de desvalorizar a importncia de processos como, por


exemplo, o insight, entretanto, conforme a pesquisa sobre o tema avana, nota-se que a
expertise exerce um papel muito mais importante do que costumvamos considerar, na
produo criativa de qualquer domnio.

Como vimos no item sobre a anlise de protocolo (pgina 20) o primeiro estudo que
foi feito analisando a composio musical como forma de RP foi conduzido por Reitman
(1965) que qualificou e classificou as restries utilizadas por um compositor conforme
exemplificado na Tabela 3:

53
TABELA 3
Quadro das qualidades das restries.
QUALIDADE
DA
RESTRIO

DEFINIO

EXEMPLO

Constante

Qualquer termo que se refira a um


objeto invarivel dentro de um
sistema de informao (como um
protocolo verbal)

No protocolo de Reitman o termo tema aparece 8


vezes. Pode aparecer indicando um contra-sujeito
rejeitado por ser uma repetio do tema, mas faz
referncia ao tema (o sujeito da fuga composta no
protocolo) em seu sentido invarivel.

Varivel

Termo que pode exprimir uma srie


de valores diferentes.

O compositor de Reitman utiliza o termo interesse


associando-o a vrios materiais que ele gera. At onde
o interesse de objetos musicais lhe diz respeito, pode
ser uma varivel, com diversos valores.

Aberta

Restrio cuja definio inclui um


ou mais valores que no so muito
bem especificados quando o
problema formulado. Elas podem
ser exteriores ou interiores e podem
ser aplicadas atravs de toda a
seqncia de transformaes de
problemas que ocorre durante a
soluo como um todo, podendo se
manter no especificadas at a
soluo do problema original.

Quando algum decide escrever uma fuga, apesar


dessa restrio externa ajudar a limitar a forma da
pea, inmeros parmetros permanecem abertos.
Esses parmetros precisam ser delimitados ou
restringidos atravs de outras restries abertas como
uma idia rtmica, algo mais pianstico, e a qualidade
aberta destas restries permite que o compositor
tome novos caminhos sem ter que violar suas
restries e ter que estabelecer outras (no que ele no
possa fazer isso se julgar necessrio), mas ajustando
os parmetros das restries que esto abertas.

Estrutural

So restries que possuem


qualidades que no so postas
explicitamente, mas surgem
conforme um componente
subdividido em sub-componentes
Esses sub-componentes podem ser
associados estruturalmente a
elementos originrios ou no do
componente de onde surgiram.

Por exemplo, o compositor pode ter por objetivo


desenvolver um sub-componente (como uma relao
meldico-intervalar nova que surge no encadeamento
de alguns acordes) e fazer referncia somente s
prprias caractersticas meldico-intervalares
daquele sub-componente em si. Ou seja, ele est
assumindo esta nova restrio fora do contexto de
onde ela surgiu.

Metarestrio

So restries que se apropriam de


outras classes de restries como
seu domnio.

Numa fuga, quando o compositor tem de lidar com


repeties de notas ou intervalos indesejados de
acordo com alguma regra, as notas e intervalos que
formam estabelecidos antes no material temtico
tm preferncia e os prximos eventos que so
alterados.

Analgica

Restries especificadas a partir de


um objeto e sua relao com ele.
Podem assumir o nvel de metfora
e podem estar baseadas na
experincia universal (no
especfica do domnio); ou
especfica do domnio do
solucionador.

Qualquer referncia a elementos previamente


compostos (invertendo o 1tema); referncias
externas (como tal pera...); metforas (como a brisa
que cega...)

Nota: Tabela feita pelo autor a partir da interpretao da qualidade das restries como classificadas por

Reitman (1965). importante notar que a classificao proposta por Reitman um pouco complexa e difcil de
ser interpretada porque este modelo foi descrito com o objetivo de verificar a viabilidade de desenvolvimento
de um programa de computador que simulasse os processos mentais envolvidos na composio musical.
Entretanto, a maior parte dos exemplos musicais foi retirada deste livro.

54

Vinte anos mais tarde, Sloboda (1985), reduziu, coerentemente, o tipo de restries
que so empregadas na composio musical a um nmero de trs e Pearce & Wiggins
(2002) finalmente, as sumarizaram da seguinte maneira:

1) restries estilsticas, especificadas vagamente pelo tipo ou gnero de


composio;
2) restries internas, geradas pelo material que foi composto, seguindo algum
princpio geral de consistncia ou balano;
3) restries externas, relacionados a limitaes fsicas para execuo, como a
extenso de um instrumento ou sua exeqibilidade, alm de princpios ordinrios de
harmonia e estrutura.

Esta reduo pode ter sido elaborada a partir da constatao de que as restries
propostas por Reitman (1965) no so mutuamente exclusivas, mas, pelo contrrio, podem
ser includas em mais de uma categoria. O prprio Reitman, por exemplo, chama a ateno
para o fato de que o tipo de restrio ou sua qualidade tem uma variedade de
caractersticas associada a ela. Assim, restries do tipo constante e varivel tambm
podem ser abertas, pois envolvem vrios parmetros deixados abertos de acordo com a
vontade do compositor. Dessa forma, uma grande contribuio dada pelo autor do clebre
The musical mind, foi justamente chamar a ateno para a importncia que o
conhecimento tem na aplicao destas restries. interessante notar como cada um dos 3
tipos de restries sumarizadas acima se refere a elementos constituintes ou formadores do
discurso musical.

55

Outro fator importante que a anlise de Reitman (1965) traz, diz respeito maneira
como os problemas se transformam na prtica da composio musical. Por exemplo,
quando o compositor especifica que ir escrever uma fuga, essa restrio aberta vai trazer
uma srie de implicaes estruturais e os prximos problemas vo, em muitos casos, ser
transformaes deste problema original, de modo que o anterior incida (restrinja) sobre o
prximo. Esses problemas de transformao tambm esto ligados a um outro fenmeno
que pode advm das transformaes que um problema pode sofrer: a proliferao de
problemas. Por conta do acmulo de restries que podem estar agindo sobre um problema
simultaneamente em determinado momento da composio, o compositor pode se ver
obrigado a ter que dar conta de vrias demandas como a harmonizao e a conduo de
vozes de um trecho, assim como sua ligao com o tema anterior ou a exeqibilidade deste
trecho.

interessante notar que por conta desse processo de transformao e proliferao de


problemas o compositor do estudo de Reitman (1965) faz muita referncia a estruturas
musicais internas como o tema, contra-sujeito e a procedimentos de transposio e
inverso, entre outros (como vimos na Tabela 3). Talvez por isso, Sloboda (1985) julgue
que as restries internas sejam mais importantes no processo criativo, do que as externas.
Parece que o compositor busca descobrir propriedades inicialmente, no notadas, no
material j composto, para ajud-lo a gerar novas idias para continuar (p.124). Entretanto
a maior parte dos relatos feitos por compositores, como Mozart (pgina 13), indica que a
forma um dos fatores mais importantes na construo musical.

56
Assim, se olharmos novamente para a Tabela 3 e compararmos a qualidade destas
restries entre si, confirmaremos que, de fato, todas fazem referncia a algum objeto
musical interno ou externo ao espao de soluo do compositor. Mas veremos, tambm,
que essas referncias analogias so uma constante neste processo. Assim, ao fazer
referncia ao tema, ao interesse, a algo mais pianstico, a um subcomponente, ou
mesmo ao rejeitar ou repetir uma classe de caractersticas elementares j expostas em sua
fuga, o compositor estudado por Reitman (1965) estava tambm fazendo analogias a estes
elementos.

Isto, claro, no diminui a importncia da expertise no processo; pelo contrrio,


demonstra-a. Alm disso, pode demonstrar tambm a capacidade ou uma estratgia para
resolver problemas. A capacidade para fazer analogias no exclusividade do expert e nem
est restrita a um universo estrutural. Analogias podem assumir o nvel de metforas e
podem estar baseadas tanto na experincia especfica, como na experincia universal do
compositor (veja a Tabela 3). Segundo Weisberg (2006) a analogia cumpre um papel
importante na resoluo de PME.

57
Variabilidade restritiva

A partir do momento em que alguns compositores comearam a escrever sobre suas


tcnicas de composio, ficou mais fcil perceber a funo da aplicao de restries na
elaborao de novos estilos musicais como, por exemplo, o minimalismo e em mtodos de
composio como o dodecafonismo (Lansky & Perle, 2001; Potter, 2001). Quando se
modificam as regras ou restries a partir das quais se constri um estilo ou mtodo de
composio, surgem novas possibilidades de combinao e direcionamento e o compositor
pode vir a encontrar novos caminhos ou solues criativas dentro desse novo modelo. O
uso de restries como forma de modificar um paradigma e gerar novas possibilidades de
combinao e, portanto, de originalidade dentro do estilo ou tcnica de um determinado
artista, chamado por Stokes (2001) de variabilidade restritiva.

Um bom exemplo de como um compositor pode, atravs da criao de algumas


diretrizes, gerar tal variabilidade visto na tcnica utilizada na msica Piano Phase de
Steve Reich. Denominada por ele de processo musical, a variabilidade definida por um
material bsico, que segue algumas regras: o material consiste em cinco alturas diferentes,
distribudas em um padro de doze notas (Figura 1.2.6.1). As novas combinaes sonoras
que surgem devido constante mudana de ritmo das vozes (mudana de fase) geram tal
variabilidade.

58
Piano Phase
For two pianos or two marimbas

Steve Reich: Piano Phase, compassos 1-3.

As regras so:

Os dois executantes tocam o padro continuamente. Um executante comea e o outro entra


em unssono no compasso seguinte (compassos 1-2).
O primeiro executante mantm um ritmo constante. O segundo, aumenta seu ritmo
gradualmente, at que ele esteja uma nota a frente do primeiro (compasso 3).
Depois de tocarem sincronia por um instante, o segundo executante comea, novamente, a
aumentar seu ritmo, e o processo de mudana de fase (phase shifting) comea novamente
(compassos 3-4).

Figura 1.2.6.1. Piano Phase. Adaptado de Christensen (2004) p.99

claro que, muitas vezes, o emprego indiscriminado de regras e procedimentos j


existentes pode, de fato, levar o compositor a dar uma resposta certa ou esperada e
evitar a produo de solues originais, promovendo o lugar-comum. Entretanto, como
vimos no exemplo de Reich, as restries podem ser utilizadas tambm para gerar
variabilidade. Isto significa que o uso de restries na concepo e no desenvolvimento de
uma obra de arte, ao contrrio do que possa parecer, pode, tambm, promover ou levar o
compositor a ter solues criativas e inditas.

59
Sendo assim, a capacidade criativa de um compositor, como forma de RP, tambm
pode ser avaliada por sua habilidade em se mover dentro de um espao restritivo, de gerar
novas regras em seu domnio e de solucionar problemas de maneira coerente e inesperada
(Pearce & Wiggins, 2002). Nesse sentido, no apenas a forma e a coerncia interna de uma
composio seriam determinadas conscientemente, mas tambm os processos criativos
como um todo.

60

Captulo 2: Delineamento da pesquisa

2.1 Problema de pesquisa

Enquanto o estudo da RP ainda permanece confinado aos laboratrios, os


primeiros estudos realizados com o objetivo de investigar a composio musical como RP
foram desenvolvidos a partir da anlise de protocolo em estudos de caso de apenas um
compositor (Reitman, 1965; Sloboda, 1985). Pode-se dizer que este tipo de pesquisa
fornece insights valiosos sobre o estudo da composio, principalmente por esta se tratar de
uma atividade extremamente imprevisvel e aberta. Neste sentido, a anlise de protocolo
demonstra sua validade porque uma tcnica de pesquisa capaz de trazer certos
comportamentos cognitivos tona enquanto o participante resolve o problema, e assim, esta
tcnica de pesquisa permanece sendo utilizada at os dias atuais (Collins, 2005; Barrett,
2006; Barrett & Gromko, 2007).

Sloboda (1985) sugere que uma boa maneira da investigar os processos envolvidos
na composio musical seria tomar uma tarefa (ou problema) composicional limitada e
pedir que uma gama de msicos com habilidades e experincias musicais variadas a
realizasse. A partir da anlise comparativa do comportamento dos diferentes participantes
poderia ser possvel descobrir como as habilidades composicionais mudam com a
experincia.

61

O presente estudo foi conduzido a partir da anlise comparativa de protocolos


verbais resultantes de uma tarefa de composio executada por trs compositores. Em
outras palavras, foram realizados trs estudos de caso. Esta tcnica de investigao
conhecida como estudo multi-caso (Gil, 1991; 2007) e tem sido empregada em estudos
sobre processos criativos na msica h alguns anos (Bamberger, 2003; Burnard & Younker,
2004).

Apesar de o estudo multi-caso ser considerado uma variante dentro da estrutura


metodolgica do estudo de caso, ele traz a vantagem de possibilitar a replicao literal
(com resultados similares), ou terica (com resultados contraditrios) de determinada
teoria. Contanto que estes fenmenos sejam teoricamente previstos durante a pesquisa, as
descobertas subseqentes do suporte ao contraste ou repetio do que se fez hipottico e
sua validade se fortalece amplamente, em comparao quelas extradas de um estudo de
um nico caso (Yin, 2005).

62
2.2 Objetivos

De acordo com a reviso de literatura realizada, fica clara a influncia que a


experincia exerce no desempenho do compositor em suas tarefas, assim como a
viabilidade de anlise da atividade de composio musical como RP. A partir deste aporte
terico, foram estabelecidos os seguintes objetivos, geral e especficos:

Objetivo geral

Investigar a influncia que processos de pensamento comuns e a expertise exercem


na resoluo de problemas no domnio da composio musical.

Objetivos especficos

Descrever os processos envolvidos na RP de composio musical no que se refere


aplicao de restries e utilizao de estratgias.

Comparar a maneira como compositores experts, sub-experts e principiantes


aplicam restries e utilizam estratgias para a RP no domnio da composio
musical.

63
2.3 Mtodo

2.3.1 Participantes

O principal critrio de seleo utilizado para a escolha dos trs participantes no


presente estudo foi a experincia especfica no domnio da composio musical. Dessa
forma, foram traados trs perfis ideais de participantes, conforme indica a literatura:
Perez4, um expert com experincia superior a 20 anos em composio musical; Richard, um
compositor sub-expert, com aproximadamente 10 anos de experincia em composio
musical; e Philip, um principiante com menos de 5 anos de experincia na rea (Ericsson,
2000; Galvo, 2006; Gardner, 1995; Santiago, 2001).

Alm do fator da experincia, outra condio para a participao na pesquisa foi que
o compositor tivesse a habilidade de compor para piano, j que todas as composies
deveriam ser feitas para este instrumento. Outros critrios de seleo como a formao
musical em um instrumento especfico, como o piano, foram cogitados. Entretanto, a
dificuldade de encontrar compositores experts e demais participantes com perfis afins
limitou este processo, j que nem todos os compositores cogitados concordaram em
participar do estudo. Ainda sim, interessante notar que os dois compositores mais
experientes Perez e Richard pertencem mesma escola musical, e que os dois menos
experientes Richard e Philip so os nicos que estudaram piano.

Todos os nomes atribudos aos participantes dessa pesquisa so fictcios e suas identidades so mantidas em
sigilo e conhecidas apenas pelo pesquisador.

64
2.3.2 Materiais

As tarefas de composio foram realizadas em salas equipadas com um piano e


tanto o udio proveniente do piano, como o udio da narrao do participante foram
microfonados e gravados em canais separados. Cada compositor recebeu uma prancheta
com folhas pautadas, alm de lpis e borracha para suas anotaes musicais. O material
musical utilizado pelos compositores em sua tarefa de composio consistiu em um motivo
composto pelo autor deste estudo e escolhido por um juiz independente e competente no
domnio da composio musical, entre 10 motivos alternativos (veja a Figura.2.3.4.1).

Figura 2.3.4.1. Motivo dado a todos os compositores.

65
2.3.3 Procedimentos

Os trs compositores foram submetidos a uma mesma tarefa: receberam um tema


musical para ser desenvolvido ou utilizado como material de maneira livre em uma
composio para piano, realizada durante um perodo mximo de 3 horas. No era condio
necessria que a pea fosse concluda, apenas foi pedido aos compositores que
verbalizassem ou narrassem o que se passava em suas mentes durante sua performance.
Os protocolos verbais provenientes desta tarefa constituem a principal fonte de dados
utilizada nesta pesquisa. Porm, a gravao do udio proveniente do piano e as partituras
geradas pelos compositores foram utilizadas de maneira auxiliar na anlise de dados do
presente estudo5.

Os participantes foram instrudos a verbalizarem seus pensamentos em qualquer


momento em que estes lhes ocorressem, antes, durante ou depois de alguma ao. O
importante era que isso fosse feito o mais prximo possvel da ao. Esta medida foi
tomada com base na afirmao de Ericsson (2006a) de que o relato deve estar posicionado
o mais perto possvel da ao para que no seja comprometido pela memria (para maiores
detalhes veja a p. 22 no item anlise de protocolo). Alm disso, durante o estudo piloto
desta pesquisa (no incluso aqui), notou-se que, inicialmente, a maior parte dos relatos
ocorria previamente ao e conforme a tarefa evolua o participante passava a relatar suas

A transcrio integral dos protocolos verbais se encontra nos apndices A, B e C e as partituras resultantes
das peas compostas pelos participantes, no apndice E. Ao final da tarefa todos os participantes foram
convidados a tocar as peas que haviam escrito e essas gravaes se encontram no apndice F.

66
idias principalmente aps a ao (para maiores detalhes ver Grassi, 2007b). Collins (2001)
j havia relatado que esta liberdade na narrao parece ser uma tendncia neste tipo de
estudo e, portanto, pode estar relacionada liberdade que o participante precisa ter para
desempenhar uma performance de composio mais realista.

Ainda foi aplicado um questionrio com a inteno de traar o perfil dos


compositores e saber como se sentiram em relao realizao da tarefa6. Todos os
participantes afirmaram que a composio a partir de um tema dado natural em sua
prtica e j haviam realizado tarefas parecidas. Apenas Philip disse que achou um pouco
difcil iniciar a escrita de algo que no estou inspirado. J Perez disse que essa
experincia foi muito similar sua maneira habitual de compor, com exceo do incio
quando teve que se apropriar de um material do qual eu jamais teria comeado uma
composio (j que no gosta de cromatismos). Richard, por sua vez, achou que o tema
dado no o atrapalhou em nada, entretanto, achou que a imposio de se ter que escrever
em 3 horas compromete um pouco a tarefa. Segundo ele, Na composio do dia-a-dia, ao
contrrio, a concentrao oscila muito entre momentos de alta criatividade e outros estreis.
Por vezes, difcil escrever mais que quarenta minutos, mas h dias em que componho
mais de seis horas praticamente seguidas...

Apesar destes detalhes, de maneira geral os trs participantes encararam a tarefa


com bastante naturalidade e parece que as maiores dificuldades estiveram associadas ao
relato dos processos mentais. Segundo os prprios compositores, a despeito da experincia

As perguntas utilizadas nesse questionrio, assim como os demais instrumentos de coleta de dados, se
encontram disponveis no apndice D.

67
de verbalizar o que imaginavam enquanto compunham:

1) Perez:

A princpio foi fcil, pois se assemelha s aulas de contraponto, quando demonstro


mtodos compositivos. Depois perdi-me, no momento em que a composio
comeou a andar mais rpido. Mais tarde, quando resolvi passar um pouco a limpo
o que estava pronto com medo de me perder, tive a impresso de ter acordado e de
ter estado, at ento, a trabalhar dormindo. Voltei a comentar sem problemas mas a
fluncia na escrita e algumas idias se perderam.

2) Richard:

Pareceu-me mais uma experincia de devaneio que de exposio lgica ou


narrativa, um pouco como falar sozinho. No foi difcil expor os processo mentais,
uma vez que desisti de faz-lo de forma lgica e optei por priorizar o fluxo de
pensamento. A parte difcil foi simplesmente lembrar de continuar falando... muitas
vezes, o pensamento encadeava-se em uma seqncia mais longa, e depois de um
lapso eu percebia que havia parado de falar. O segredo e a dificuldade foi
simplesmente continuar falando; se a boca estava se mexendo, as palavras vinham
com naturalidade. Embora a autoconscincia gerada pela experincia tenha sido um
pouco assustadora, no foi paralisante...

3) Philip:

Como disse acredito que verbalizar atrapalhou um pouco, por outro lado, achei
muito interessante j que difcil se ater ao quanto de informao se passa pela
cabea para escrever uma pea de apenas 3 minutos. Com isso tambm percebi que
quando paro para pensar mais no que estou fazendo (nos mtodos) me satisfao
mais facilmente com o que escrevi, sem precisar alterar muitas coisas
posteriormente. Acredito que o meu desempenho foi igual no qualitativo, sem
verbalizar o quantitativo aumentaria.

68

Captulo 3: Anlise de dados e resultados

3.1 Anlise de dados

Na composio musical comum que o compositor encontre e defina os problemas


que pretende resolver para poder terminar sua obra. Ele escolhe qual tcnica de composio
que ir usar e seleciona ou rejeita os materiais musicais baseando-se em sua experincia,
seu gosto pessoal, e de acordo com referncias externas e internas relativas pea em
questo. Ao fazer isso, ele est, de certa forma, restringindo seu espao de trabalho e,
muitas vezes, definindo ou, pelo menos, direcionando a forma como ir solucionar seus
problemas.

Por conta disso, muitas vezes fica difcil para o pesquisador conseguir diferenciar o
que problema, restrio ou estratgia, a partir da formulao feita pelo compositor. Alm
do mais, conforme o compositor vai se familiarizando com o material musical e vai
tomando suas escolhas durante a composio, ele tambm vai mudando a forma como
encontra, define, restringe e soluciona seus problemas. Por isso, optou-se por fazer a
descrio dos resultados oscilando entre a identificao e a classificao das restries e
das estratgias, e o comportamento do sujeito no decorrer do protocolo. O objetivo aqui foi
chamar a ateno para a evoluo das aes do compositor durante a tarefa, assim como
tentar deixar mais clara a maneira como ele aplica ou no a sua expertise.

69

3.2 Resultados

3.2.1 O expert

Descrio da cena e do compositor

Esta tarefa foi realizada na sala da casa do pesquisador e foi gravada em dois canais
(voz e piano) ininterruptamente, durante o perodo de 3 horas. Foi fornecido ao compositor
o material necessrio para que escrevesse suas idias em rascunhos ou no manuscrito final e
ele foi deixado sozinho, durante a tarefa, para que pudesse compor com a maior liberdade
possvel.

Perfil

Perez tem 47 anos de idade e compe desde os 15. professor de composio,


contraponto e msica eletroacstica, e atua eventualmente como regente. Apesar de j
haver obtido premiao por sua produo musical, considera que compe com menor
frequncia do que deveria: em suas prprias palavras um par de peas por ano. Sua
produo de aproximadamente 50 obras completas e dessas, quatro foram escritas para

70
piano solo. Perez ainda comps extensivamente para conjuntos de cmara com piano e
tambm escreveu um noturno para piano e orquestra.

Alm de suas atividades como compositor, Perez teve larga experincia como
instrumentista, tocando clarinete durante um bom tempo em uma orquestra juvenil e
como integrante de um quarteto profissional de clarinetes. Durante a adolescncia estudou
composio como autodidata enquanto, ao mesmo tempo, cursava as matrias mais
importantes numa escola de msica do Rio de Janeiro. Mais tarde, estudou composio
musical na Europa com renomados compositores.

Performance

Inicialmente, o comportamento de Perez durante a tarefa pde ser diferenciado dos


demais pelo pouco tempo que ele passou junto ao piano. O compositor foi poucas vezes ao
piano e isso acontecia, na maior parte das vezes, quando Perez desejava testar suas idias.

J no incio do protocolo, Perez tocou o tema apenas uma vez e, analisando o


material que lhe foi dado, definiu algumas diretrizes para a sua composio7:

As vinhetas extradas dos protocolos com o propsito de ilustrar a anlise sero identificadas por smbolos
como: PVE12, que significa: protocolo verbal do expert, vinheta 12; ou PVP1: protocolo verbal do
principiante, vinheta 1. Alm disso, as citaes da fonte viro precedidas pela minutagem da vinheta, para que
fique mais fcil para o leitor acompanhar o exemplo citado com relao ao ponto da tarefa em que
determinado compositor se encontrava naquele momento. Por exemplo: Ento agora vou notar num papel
separado essa idia tonalmente escrita (0 hr 4 min, PVS5). Havia 4 minutos que o compositor sub-expert
tinha comeado a tarefa. As palavras em negrito so comentrios do pesquisador.

71
(toca o tema) O primeiro problema... (continua tocando enquanto fala) aqui...
analisar... a sonoridade conjunta da... e ver se vale mais a pena... trabalhar com um
tema que faz uma cadncia perfeita, como este aqui faz, ou procurar alguma ... uma
outra relao mais interessante. (toca) Bom, talvez valha a pena buscar uma
complementaridade de conjunto para ele, ento vamos ver... (0 hr 0 min, PVE1).

Aparentemente, Perez passou mais tempo tocando o piano quando parecia no estar
bem certo sobre o caminho a seguir, ou quando estava diante de vrias possibilidades de
resoluo para um mesmo problema especfico. Quando Perez definia os caminhos que iria
tomar e impunha algumas restries para continuar, ele passava a escrever a pea sentado
mesa e sem o auxlio do instrumento: , vou para a mesa escrever, j sei o que vai sair
disso aqui (0 hr 1 min, PVE2).

Esse domnio que o expert parece apresentar sobre a tarefa ficou ainda mais
evidente quando ao final de um perodo em que escrevia e elaborava suas idias, retornou
ao piano para testar suas primeiras idias e estas permaneceram inalteradas na composio
final (ver Figura 3.2.1.1):

Bom, do jeito que as coisas esto, a srie ficou... bem aberta no tempo, de modo que
eu tenho ela mais uma vez, agora, j comeando no lb aqui e subindo pro si
natural, uma tera menor... e eu no tenho tera menor nenhuma na origem da
minha srie, de forma que eu vou tratar esse lb aqui... no como ele t escrito, mas
como uma ressonncia do rb, l no agudo, ou seja, eu transpus de duas oitavas o
lb, o que me inclui tambm o meu salto de stima maior aqui, mais uma vez. Hora
de testar no piano pr ver as virtudes, ou no, dessa coisa que eu fiz at agora (0 hr 9
min, PVE5)

72

Figura 3.2.1.1. (trecho composto e tocado no piano)

Recursos

Assim, durante o tempo em que Perez sentou-se mesa para escrever, foi possvel
notar a aplicao de sua expertise atravs do amplo emprego de estratgias de composio
como a anlise e a sntese; analogias com referncias externas e internas obra; a aplicao
de tcnicas de composio; e a verificao do que foi escrito. Quando o compositor ia ao
piano, algumas destas estratgias se repetiam, mas ocorria, principalmente, o pensamento
divergente quando o compositor criava no piano algumas alternativas para a soluo de
um problema e a verificao de idias quando o compositor testava no piano os trechos
escritos anteriormente:

Ento eu tenho l, f, mi... (toca) T pouco pianstico isso aqui... (toca) no... (toca)
no... ah... (toca) ah, dvidas... d - mi (bemol), d - mi... (toca) por que no...
(toca) um problema de conduo das vozes. (toca) dts, dts... ahn... (toca sempre o
mesmo trecho e experimenta possibilidades. 1 hr 1 min, PVE26).

Entretanto, na maior parte das vezes, o compositor experimentou suas idias


musicais em silncio e por conta disso no possvel dar muitos exemplos atravs do
protocolo.

73
Aplicao de restries

As restries que o compositor empregava para delimitar seu espao de trabalho se


confundiam com a forma como ele definia os problemas (veja a Tabela 4, para a
identificao e respectivo uso das restries encontradas neste protocolo). Muitas vezes, a
formulao do problema j envolvia a indicao explcita dessas restries, como ocorreu
no seguinte trecho do protocolo: eu vou construir... aproveitar que ns estamos em 3/4... e
eu vou construir uma seqncia com um pouco de... de movimento de valsa (0 hr 36 min,
PVE18). Ou seja, a definio do problema: construir uma seqncia com um pouco de...
de movimento de valsa, j carrega em si a restrio do ritmo da prpria valsa.

TABELA 4
Quadro das principais restries utilizadas pelo compositor expert durante a tarefa.

RESTRIO

APLICAO DA RESTRIO

Estilsticas

Enquanto procura encaixar o motivo inicial em algum sistema musical.


Na definio da forma.
Gera a forma a partir de uma restrio resultante do problema anterior.
Reestruturao da forma.

Internas

Referncia a estruturas musicais elementares.


Seguindo algum princpio estrutural de contraponto, harmonia, ou serial
(organizao e transposio das sries).
.Referncia a partes estruturais internas.

Externas

Entre elementos internos e estilsticos (influenciando na forma)


elementos externos:
a) metfora (Boucing ball delay);
b) outras obras (Madame Butterfly);
d) perodos histricos (fin de sicle);
e) a outros trabalhos seus.
Restries impostas pelas caractersticas do motivo inicial.
Preocupao com a execuo e a recepo da pea.

74
No decorrer da tarefa, notou-se uma constante mudana na definio dos problemas e
na aplicao de restries, dependendo da fase em que se encontrava a composio. No
incio do protocolo, as restries foram aplicadas seguindo alguns princpios do estilo de
composio escolhido:

a) ao evitar a tonalidade: F, ficaria stima maior para a primeira nota... e desloca a


tonalidade de mi para longe de mi (0 hr 1 min, PVE2);
b) ao organizar o material dado em sries a serem utilizadas no decorrer da pea:
Eu acho que eu vou completar... uma srie inteira com ... usando as quatro
primeiras notas (0 hr 1 min, PVE2);
c) ao planejar a forma como de reutilizao da srie escolhida, com o objetivo de
fazer ajustes internos baseados no gosto e na expertise do participante:

Depois eu organizo uma forma de ornamentao para essa srie... ... pr


incluir as notas seguintes, assim eu comeo j... tomo o si como a primeira
recapitulao da srie (0 hr 1 min, PVE2).

Ou, ainda: Sempre no incio, pelo menos, procurar deslocar os assentos pr manter
uma liberdade dessa terceira... da segunda e da terceira melodia (0 hr 6 min,
PVE4).

75
Problemas de transformao

Muitas vezes, as solues encontradas tornaram-se restries para os problemas


seguintes: Eu tenho uma progresso aqui ... como fundamentais eu tenho mi ou f que vo
para um d e rb. Vou ver o que eu posso fazer com isso agora, do ponto de vista
meldico (0 hr 14 min, PVE14). Ou gerando a forma da pea:

Eu vou usar essas trs progresses... .... se para ser uma pea curta... eu vou usar
essas trs progresses como aquelas que vo conduzir... ... a forma da pea. Ento
eu j tenho um mi... que vai pro.... no ... tenho um mi... que vai pro f, que vai pro
d, que vai pro d#, que vai ser a forma, mas eu vou usar a srie transpondo-a
sempre nessa mesma seqncia: mi, f, d, rb. Ento, a primeira apario agora da
srie, cumprindo os desgnios que a ela cabem, agora toda um semitom acima (0
hr 17 min, PVE15).

Restries estilsticas

Essa foi a primeira vez em que o compositor fez referncia forma da pea. Se
observarmos um pouco distncia os problemas que foram colocados at ento, possvel
notarmos de que modo o expert trabalha, passo a passo, at obter material suficiente para
prosseguir com um plano maior. Para fins de anlise, podemos pensar em uma srie de sete
etapas pelas quais ele passou at aqui:

1) escolha da tcnica de composio que vai empregar em sua pea;


2) adaptao do tema ao estilo que escolheu;
3) formao (ou criao) da srie primria;
4) definio da textura a trs vozes;

76
5) adaptao de materiais e resoluo de pequenos problemas de equilbrio interno
da pea;
6) anlise das estruturas harmnicas e meldicas que se formaram;
7) definio da forma da pea, levando em considerao a restrio de tempo
imposta pela tarefa.

Analogias

Em seguida, outros tipos de referncias externas foram aplicadas como forma de


delimitar o problema. Por exemplo, a preocupao de Perez com a execuo da obra ficou
evidente em diversas passagens de seu protocolo: escrever livremente em cima pr eu no
cansar o pianista na contagem (00 hr 18 min, PVE11). Ou um pouco mais adiante: T
pouco pianstico isso aqui (1 hr 1 min, PVE26). Ou, ainda, fazendo referncias externas
analogias a efeitos de programas de udio:

A nica nota coincidente esse rb que eu tenho no baixo, ento vou faz-lo ressoar
algumas vezes aqui pr chamar a ateno dele... ah... j que estamos nessa, vamos
rebat-lo mesmo no estilo bouncing ball delay (00 hr 18 min, PVE11; ver Figura
3.2.1.2)

Figura 3.2.1.2. Bouncing ball delay. Efeito de

eco cujas repeties do som vo se tornando


cada vez mais afastadas ou prximas umas
das outras, seguindo uma razo parecida com
a de uma progresso geomtrica.

77
Fazendo analogias a obras de outros autores: Ento, pr engendrar essa minha
melodia, que vai fazer esse belo salto estilo Madame Butterfly (0 hr 20 min,PVE12), ou
mesmo a composies suas: ... esse ltimo acorde ficou com... com bastante jeito de...
(e o autor cita o nome de uma de suas obras, 2 hr 6 min, PVE36).

Aps alguns pequenos ajustes, Perez dirigiu-se ao piano para confrontar os dois
trechos do tema e, conforme o pesquisador notou na gravao, esta passagem da pea j se
encontrava composta da maneira como viria aparecer na verso final da pea. Isso
demonstra a segurana com que o compositor escreveu sua pea, muitas vezes recorrendo
ao piano somente para testar suas idias (a Figura 3.2.1.3 demonstra o trecho tocado no
piano):

Figura 3.2.1.3

78
Restries internas

Montado o tema, os prximos problemas foram guiados por restries baseadas


novamente nas transposies e arranjos harmnicos e meldicos da srie fundamental, mas
sem muitas indicaes sobre o porqu de algumas escolhas estarem sendo feitas no lugar de
outras. Aqui interessante notar como vrios problemas foram abordados simultaneamente:

Completar os tempos do acorde anterior para... para caber neste bendito 3/4
(itlico nosso). Ento, si, si, si... (solfejando) si, si, si... , do mesmo modo... esse
sib num tava no... aqui troca o pedal ento duas vezes.... troca o pedal aqui, troca o
pedal na ressonncia seguinte (itlico nosso). ... continuando, tudo isso aqui tem
que ir para baixo, ... uma tera maior (itlico nosso). Ento eu tenho, continuo
tendo sol#, o si natural... e o r natural (itlico nosso). Ah, o meu acorde diminuto
outra vez aparecendo. Ento, com si no baixo vai ficar consonante e vai descer esse
meu baixo pro si (itlico nosso). Si... o sol# se mantm, sol# e aquele d, o baixo
daquele sib, ele sobe mais um grau (itlico nosso), completou outro compasso,
bonito... isso mesmo. (0 hr 29 min, PVE16).

Verificao e reestruturao

Conforme avanava, o compositor alternou momentos em que demonstrou


preocupao com o direcionamento da pea, isto , da forma; com ajustes feitos para
conformar a msica forma e dar equilbrio aos materiais; com a verificao do que foi
escrito; com novos ajustes e momentos de reestruturao das idias; e, logicamente, com o
registro das idias. Para ilustrar estes momentos, podemos citar um exemplo de
modificao do direcionamento da pea e, consecutivamente, da forma, seguidos dos
ajustes necessrios:

79
O qu que eu fiz? Eu fiz um esboo da... baseado neste tempo de valsa, s que agora
eu vou contaminar o tempo de valsa ... um pouco mais lento do que antes e uma
contaminao disso, ou seja, o que era... (cantarola) agora vai ... por outro lado, ...
em alguns pontos a prpria... por exemplo si l si l si l - si (solfeja) ... a
melodia retoma em dois tempos ... (cantarola) de forma que os dois to juntos. E a
repentinamente, quer dizer, no to repentino porque eu cheguei nessa cadncia de
f... e eu teria de fato a minha valsa agora por cima... eu vou cortar dessa valsa ...
no vou cortar nada, vou deixar os compassos a mais que ela tem, para ela ficar
irregular mesmo e no t nem a. E... e a d para escrever at o fim (1 hr 21 min,
PVE29)

Conforme a pea foi se estruturando, comearam a aparecer restries que faziam


referncia a materiais previamente compostos. importante notar que este recurso foi
recorrente deste ponto em diante: Adiante, ento, d, mi... d, mi... (solfejando), inclu
essa nova forma, que quase um comentrio afetado do que aconteceu antes e agora (0 hr
45 min, PVE21).

Proliferao de problemas

medida que o protocolo avana, a impresso que se tem que na mesma


proporo em que o compositor vai acumulando materiais e idias sobre a composio,
aumenta tambm o nmero de restries aplicadas na resoluo de novos problemas, assim
como a quantidade de problemas ocorrendo simultaneamente:

Bom... agora eu quero pegar esse mesmo princpio que valeu at agora, que...
que... eu podia fazer uma segunda metade dessa pea, um semitom acima (todos
itlicos so meus) e completar... fazer uma micro pea, mini curta, ... em que a
segunda metade isso tudo, um semitom acima, repetindo as duas relaes de
semitom que eu tenho desde o incio. S que eu vou passar a melodia que original,
pr voz de cima, ento na verdade, esse f, j o incio da minha melodia e ele vai
reintroduzir... ento, reintroduzir aquela bouncig ball delay... (escrevendo) , o
incio da melodia aqui e vou trocar de ordem... nada... ele vai... ahm... f, f, f, f,
f (solfejando) O primeiro compasso vai ser exatamente igual ao primeiro

80
compasso l de trs. Ento f, comeou... o tempo de pausa... ... a, as trs
quilteras e um tempo acima, essa aqui faz d, rb... Assim, eu deixo claro a
estrutura que... que vai conformar tudo... Ento aqui eu tenho na minha voz
debaixo, um f#... junto com o d... Bom, eu subi um semitom, mas agora eu vou
mudar a construo geral da pea, ela subiu, subiu, subiu, depois ela desceu at um
certo ponto, ela no chegou a descer de novo... A primeira frase para ser copiada
ipsis litteris, exatamente igual. ... para ficar claro para quem tiver bom ouvido que
t havendo uma repetio... No... si, mi... repetio do acorde... isso. ... (sempre
escrevendo) Ops! (quebra a ponta do lpis) no fazem mais lpis como outrora.
Ento, esse eco aqui a nica diferena que vai aparecer e a eu no consigo mais
tocar isso direito, quer dizer... se que algum dia eu consegui... (continua
escrevendo) Ok. Escrita... o incio da primeira frase, reescrita outra vez, com aquela
pequena insonao no ritmo e subimos tudo um semitom (0 hr 51 min, PVE23).

Conforme a composio foi tomando forma, os processos descritos se acentuaram, e


em determinado ponto do relato, o compositor se deu conta do ritmo acelerado em que
estava trabalhando: Curioso, vai se tornando mais frentica a coisa, e um jogo j jogado,
agora s levar at o fim (1 hr 50 min, PVE33). Apesar disso, Perez ainda tinha de
escrever o fim da pea e esta tarefa seguiu com a aplicao de restries que ainda
envolviam desde analogias a trechos da pea compostos previamente como o trabalho de
reviso, discutidos anteriormente. Isso demonstra, como veremos a seguir, que as
estratgias de RP que o compositor expert adotou estiveram fortemente apoiadas em sua
expertise e, portanto, envolveram, principalmente, procedimentos como a anlise e a
sntese, a verificao e o uso de analogias.

81
Estratgias de resoluo

Interpretao dos dados

Um dos maiores problemas encontrados na anlise do protocolo de Perez foi


justamente a quantidade de estratgias que ele empregou simultaneamente na RP. Isso
dificultou a identificao das estratgias que estavam sendo combinadas porque notamos
que algumas estratgias possuem caractersticas semelhantes entre si. Houve alguns
momentos em que a distino entre estratgias como, por exemplo, a sntese e o
pensamento convergente se revelou muito difcil (ver PVE29-34). Assim, uma anlise
reducionista dessas estratgias poderia ter sido feita a favor de uma linha de interpretao
sobre o assunto, excluindo-se as demais. Por exemplo, Webster (2002) interpreta todos os
procedimentos que o compositor utiliza enquanto estratgias para a RP, baseando-se nos
conceitos de pensamento divergente e convergente.

Entretanto, como possvel que das relaes de proximidade entre estas estratgias
possa surgir algum dado novo ou inesperado, todas as estratgias identificadas no protocolo
foram analisadas de acordo com suas caractersticas e definies, conforme a literatura
previamente revisada (vide Chi & Glaser, 1992; Sternberg, 2000). Dessa forma a Tabela 5,
apresenta a totalidade das estratgias identificadas neste protocolo, assim como seu uso
mais comum durante a tarefa.

82
TABELA 5
Quadro das estratgias e heursticas utilizadas pelo compositor expert durante a tarefa.

ESTRATGIA

APLICAO DA ESTRATGIA

Anlise

Analisa o problema principal rapidamente.


Analisa os problemas enquanto compe.
Verifica e analisa o que comps no piano.
Estuda a situao segundo princpios estruturais de harmonia, contraponto e seriais.

Sntese

Adapta o material de acordo com algum princpio estrutural serial, contrapontstico, ou


harmnico.
Adapta o material de acordo com alguma restrio imposta.
Ajusta e modifica a pea durante a escrita.

Pensamento
divergente

Gera alternativas enquanto toca ou solfeja.


Gera alternativas enquanto analisa a situao.
Enquanto testa o que escreveu.

Pensamento
convergente

Escolhe uma alternativa aps experimentar ou analisar o problema.


Aps momentos de reestruturao.

HEURSTICA

APLICAO DA HEURSTICA

Estabelecimento
de subobjetivos

Resolve partes de problemas e posterga o resto da soluo.


D conta de uma restrio de cada vez.

Funcionar para
frente

Segue um princpio pr-estabelecido, como a transposio da srie.

Gerar e testar

Gera solues aleatoriamente quando sabe onde quer chegar e os caminhos possveis
so poucos.

Estratgias e heursticas

Conforme a Tabela 5, pode-se notar que foram identificados sete tipos de estratgias
utilizadas na resoluo da tarefa do expert. Trs dessas estratgias so heursticas, conforme
a literatura previamente revisada (vide Sternberg, 2000). Para evitar erros de leitura iremos
considerar que todas so estratgias para a RP, entretanto, vamos nos referir a elas
diferenciadamente: como estratgia ou como heurstica.

83
De maneira geral, as estratgias foram utilizadas de forma bastante equilibrada
durante a composio, mas se compararmos seu uso com o emprego de heursticas,
podemos dizer que as heursticas somadas no chegam nem metade das estratgias
empregadas aqui. Alguns exemplos de como elas foram utilizadas so dados a seguir:

1) Anlise (decide como usar a srie):

Bom, do jeito que as coisas esto, a srie ficou... bem aberta no tempo, de modo que
eu tenho ela mais uma vez, agora, j comeando no lb aqui e subindo pro si
natural, uma tera menor... e eu no tenho tera menor nenhuma na origem da
minha srie, de forma que eu vou tratar esse lb aqui... no como ele t escrito, mas
como uma ressonncia do rb, l no agudo, ou seja, eu transpus de duas oitavas o
lb, o que me inclui tambm o meu salto de stima maior aqui, mais uma vez (0 hr 9
min, PVE5).

2) Sntese (faz pequenos ajustes para conformar o material musical):

Trocando esse acorde para ficar na ordem... que seria a ordem natural dele. Com o
sib dele l em cima. Ento t. Rb - lb - sib e r... e eu t um tom acima da...um
semitom acima daqui. E acabaria... aqui. Certo. s desembestar esse acorde...
trocando ordem dele. Ento, aqui eu tenho... a ordem natural desse acorde ...
(escrevendo) rb - lb - sib e r... natural... e isso resolve em... esse mesmo acorde
aqui... um semitom... um semitom pr cima. Ento, solb... depois eu vejo altura, sib,
f natural... sol... sib, f e sol. Uh, l se vai mais uma ponta. ... o f# aqui no fim...
d# - sol# - sib - r... d# - sol# - sib, r. (escrevendo o tempo todo) Ento aqui
tambm seria... , tudo bem. Pronto, um lentamente aqui, pr ningum ter pressa
aqui e acabou minha pecinha pr piano (2 hr 54 min, PVE47).

3) Pensamento divergente (gera solues possveis):

(volta para o piano e toca) no... (toca) esse f tem que comear a ser rebatido
antes... (escrevendo) na verdade, aqui ficou faltando... ficou faltando a gente ouvir a
dissonncia, porque o f... a resoluo to bvia do semitom, hum... do semitom
para cima, que perdeu o impacto. Ento eu vou fazer o f#, que apareceria l
adiante, aparecer aqui, j. Ento eu tenho l, f, mi... (toca) T pouco pianstico isso
aqui... (toca) no... (toca) no... ah... (toca) ah, dvidas... d - mi (bemol), d - mi...
(toca) por que no... (toca) um problema de conduo das vozes. (toca) dts, dts...

84
ahn... (toca sempre o mesmo trecho e experimenta possibilidades. 1 hr 1 min,
PVE26).

4) pensamento convergente (escolhe uma das solues):

, a melhor coisa seria agora antes de prosseguir fazendo bobagem... ouvir, porque
aqui eu mudei todo a estrutura que eu pensava pro fim... vai acabar um semitom
abaixo... que talvez ajude a acabar a msica. Por outro lado, aqui eu repito. Deixa eu
experimentar... (vai ao piano) Bom, essa uma possibilidade. Aqui eu tenho a
progresso direto, transpondo o fim um semitom para baixo. Agora sem fazer isso...
(toca) no... (continua tocando)... , no tem problema... ... t mais certo... logo,
logo vamos fazer isso.(continua tocando) , a vantagem que eu mantenho o que
eu tinha pensado antes, que a estrutura inicial da pea que semitom descendo (2 hr
17 min, PVE39).

A Tabela 6 apresenta um resumo de todas as estratgias e heursticas que foram


usadas na tarefa, de acordo com as 3 fases que identificamos anteriormente como essenciais
na RP, a saber; 1) gerao de material e definio de problemas; 2) resoluo do problema;
3) verificao do que foi feito.

TABELA 6
Quadro das funes das estratgias utilizadas pelo expert na tarefa
FUNO DA ESTRATGIA

ESTRATGIA UTILIZADA

1. Gerao de material

Anlise
Pensamento divergente
Gerar e testar

2. Resoluo do Problema

Anlise
Sntese
Pensamento divergente
Pensamento convergente
Funcionar para frente
Anlise de meios e fins
Estabelecimento de subobjetivos

3. Verificao

Anlise
Sntese
Pensamento divergente
Pensamento convergente

85
interessante notar como o pensamento divergente ocorre nas duas fases iniciais: 1)
gerao de material e 2) resoluo do problema, e como a anlise aparece no decorrer de
todo o processo. As heursticas, de certa forma, parecem funcionar como processos
auxiliares e se apresentam nas fases 1 e 2, principalmente quando o compositor por um
momento no est bem certo de onde quer ir:

5) gerar e testar:

No... tambm no. L - si ... um semitom para cima, no para baixo. Ento de
volta tocar. H (rindo-se. Volta ao piano e toca) T horrvel... (voltando para a
cadeira) t horrvel... e agora? , esse um dilema... O certo, agora que eu ouvi o
errado e o outro errado ... no t mais certo... fazer... Vou tomar o errado pelo
errado mesmo e vou mudar isso aqui. (escreve) Dts, e se... e se eu usasse esse duplo
errado como uma passagem? p pi pi p (cantarolando) no... no ia ficar bom
tambm. Deixa assim e vai assim at o fim. ... vai assim, um semitom acima...
(sempre escrevendo) trocando a ordem dos acordes, ou seja vou trazer de volta...
vou trazer de volta aquela Figurao e trocar a ordem aqui. R - f... (solfejando)
Ento, ... agora o primeiro o errado... no... agora vem j... j pode vir direto o
correto. Ento eu tenho um acorde de permeio aqui que no era para ter, mas que
ficou bom e vai ficar assim mesmo e no errado porque ele faz parte do grupo
original (2 hr 20 min, PVE40).

6) funcionar para frente (quando segue algum (s) princpio (s) estabelecido (s) e sabe
onde quer chegar:

(escrevendo) ...completar os tempos do acorde anterior para... para caber neste bendito 3/4.
Ento, si, si, si... (solfejando) si, si, si... , do mesmo modo... esse sib num tava no... aqui
troca o pedal ento duas vezes.... troca o pedal aqui, troca o pedal na ressonncia seguinte.
... continuando, tudo isso aqui tem que ir para baixo, ... uma tera maior. Ento eu tenho,
continuo tendo sol#, o si natural... e o r natural. Ah, o meu acorde diminuto outra vez
aparecendo. Ento, com si no baixo vai ficar consonante e vai descer esse meu baixo pro si.
Si... o sol# se mantm, sol# e aquele d, o baixo daquele sib, ele sobe mais um grau,
completou outro compasso, bonito... isso mesmo (0 hr 29 min, PVE16).

86
7) estabelecimento de subobjetivos (ao procurar resolver estgios intermedirios de
seus objetivos, ou quando d conta de uma restrio de cada vez):

F, ficaria stima maior para a primeira nota... (tocando, sempre) e desloca a tonalidade de
mi para longe de mi... ... (tocando) ... (solfeja) Eu acho que eu vou completar... uma
srie inteira com ...usando as quatro primeiras notas, depois eu organizo uma forma de
ornamentao para essa srie... ... pr incluir as notas seguintes, assim eu comeo j...
tomo o si como a primeira recapitulao da srie (0 hr 1 min, PVE2)

Entretanto, muitas vezes difcil distinguir ou avaliar quantos processos esto sendo
utilizados simultaneamente. Se o leitor se remeter s estratgias e heursticas que acabamos
de exemplificar, com certeza ir encontrar outras possibilidades.

Estratgias concorrentes

Essa aglomerao de estratgias ocorreu durante toda a tarefa. E para deixar mais
claro, vamos analisar a transcrio da 3 vinheta do protocolo de Perez sob esta perspectiva.
Foram identificadas as seguintes estratgias:

1) Anlise durante a resoluo: O si vai aparecer como a primeira nota outra vez,
formando a quinta sobre esse mi inicial, ou ainda: aqui, eu teria que ter o sol#, ou... que
formaria quinta pr baixo, ou um f#, que seria a quinta da quinta, com direito a um salto
de stima... maior pr baixo (0 hr 4 min, PVE, 3);
2) Sntese, indicando como est organizando os materiais musicais escolhidos:
bom, completando a srie, ou, no final, ento eu estou construindo trs melodias ao
mesmo tempo (0 hr 4 min, PVE, 3);

87
3) estabelecimento de subobjetivos: quando demonstra que d conta de um
subobjetivo de cada vez: eu vou construir alguma sonoridade para a ressonncia da
harmonia seguinte ... completando a srie ... eu vou andar por a um pouquinho pra frente
pr deslocar (0 hr 4 min, PVE, 3).

Adicionalmente, tambm possvel identificarmos essa mesma citao atravs da


utilizao da heurstica de funcionar para frente, porque o compositor tinha um objetivo
completando a srie, e foi descendo ou subindo (para fazer uma metfora com a
heurstica da montanha) para dar conta de suas demandas, passo a passo.

88
3.2.3 O sub-expert

Descrio da cena e do compositor

Esta tarefa foi realizada em uma sala do departamento Deartes da UFPR e foi
gravada em dois canais (voz e piano) ininterruptamente, durante o perodo de 3 horas. Foi
fornecido ao compositor o material necessrio para que escrevesse suas idias em
rascunhos ou no manuscrito final e ele foi deixado sozinho, durante a tarefa, para que
pudesse compor com a maior liberdade possvel.

Perfil

Richard tem 25 anos de idade e compe a aproximadamente 14 anos. regente,


ensina piano e, atualmente, est envolvido com a pesquisa acadmica de msica sacra
contempornea. Comeou a escrever msica como autodidata e aos 14 anos fez as
primeiras apresentaes de peas suas em recitais de piano. A partir de ento, a
composio, conforme suas palavras, passou a ser uma atividade mais sria em sua
carreira. Em 2000, entra para universidade e vai estudar composio e regncia musical. De
l para c, tem estudado com renomados compositores brasileiros e estrangeiros.

J recebeu premiaes em concursos nacionais de composio musical, participou


de um grupo de composio musical contempornea e teve uma slida formao como

89
pianista. Sua produo envolve, na grande maioria, obras eruditas contemporneas, alm de
alguns hinos comunitrios e outras canes populares. Compe pequenas peas para piano
com frequncia, mas havia escrito apenas uma grande obra para o instrumento at ento.

Performance

A performance de Richard foi marcada por momentos em que ele se comportou da


maneira como era esperada para o seu perfil, e por outros em que sua performance
surpreendeu o pesquisador. Por exemplo, como era de se esperar, se o expert quase no
tocou piano durante a tarefa e o principiante teve o comportamento contrrio, seria lgico
esperar que o compositor sub-expert atingisse um ponto de equilbrio entre os dois, o que
de fato aconteceu. Apesar disso, Richard demonstrou certa preocupao com o fato de estar
compondo bastante junto ao piano:

Provavelmente eu acho que eu vou compor agora mais na mesa e s tocando uma
nota no piano de vez em quando. sempre tentador ficar tocando no piano, porque
voc fica improvisando, improvisando, improvisando, e no chega a lugar nenhum
(0 hr 33 min, PVS24).

Richard demonstrou uma espantosa capacidade para narrar seus processos mentais,
assim como uma velocidade impressionante de raciocnio. Seu protocolo final ficou 2 vezes
maior que o dos outros dois compositores participantes, e a velocidade com que narrou suas
idias foi to grande que a transcrio de seu protocolo foi de longe a mais difcil. Em
conseqncia disso, houve vrios pontos no documento em que algumas palavras foram
perdidas.

90

Sendo assim, o volume de dados obtidos foi duas vezes maior e ento fomos
obrigados a aproximar um pouco mais a vista para enxergar os resultados qualitativamente.
Dessa forma foi possvel observar que, no que diz respeito quantidade de estratgias e
restries aplicadas em sua tarefa, os dados de Richard foram muito parecidos com o de
Perez. Apesar disso, Richard empregou uma tcnica de composio que o levou gastar
muito mais tempo procurando por combinaes adequadas para completar seus objetivos e
este , possivelmente, um dos motivos pelos quais seu protocolo ficou to extenso:

Eu vou dar uma analisada agora nas alturas do tema, ver se eu consigo gerar ah...
formas, quer dizer, 1, 2, 3, 4, 5, eu tenho cinco... se eu consigo gerar uma outra
forma com os mesmos intervalos, que tenda ao total cromtico, n, talvez dez notas,
vou usar duas, ou talvez duas formas em que uma deixe duas faltando, deixe outras
duas faltando, no sei... eu vou dar uma analisada... nas possibilidades de
combinatria buscando uma saturao cromtica... quero evitar usar srie, mas
talvez usar tropos (0 hr 10 min, PVS9).

Richard tinha a inteno criar outras formas (tropos) a partir da forma original
(extrada do tema: mi - r# - sol - lb - si, vide Figura 3.2.2.1) em ordem ascendente: r# mi - sol - lb - si (vide Figura 3.2.2.2), e trabalhar com algumas transposies desta forma
original (vide, por exemplo, a Figura 3.2.2.3), fazendo permutaes das mesmas notas do
tema de maneira mais livre do que feito em msica serial.

91

Figura 3.2.2.1. Tema, que d origem forma original.

Figura 3.2.2.2. Forma original. Lembrar que o compositor tomou


o lb do tema como sendo um sol#.

Figura 3.2.2.3. Primeira transposio da forma original. Para

acompanhar a concepo da forma original e desta transposio


veja a vinheta PVS10 no anexo B.

Ou seja, formando acordes e direcionando os intervalos da forma sem seguir


necessariamente a ordem do padro original. Como ele pretendia buscar uma saturao
cromtica (utilizar todas ou quase todas as 12 notas da escala cromtica), aconteceu que
teve que fazer vrias transposies e verificaes para conseguir chegar aos tropos que
julgou adequados para sua composio.

92
Recursos

Essa forma de organizar o material musical pode realmente ter contribudo para que
muitos momentos de anlise e verificao do que foi composto fossem necessrios. De
certa forma o expert tambm verificava suas idias junto ao piano, mas, normalmente, isso
era feito somente aps um trecho inteiro houvesse sido escrito. O participante sub-expert
fez isso com muito mais frequncia e, como ele mesmo admitiu: de novo eu t escrevendo
na planilha, no piano, o que eu no gosto de fazer, mas... o que fica... o que t me
conduzindo... Eu t testando muito na mo ento... no tem como ficar... fora, escrevendo
na escrivaninha (2 hr 47 min, PVS64).

Isso, entretanto, no o impediu de planejar seus objetivos, restringir seu espao de


trabalho ou de empregar vrias estratgias de RP adequadamente. As diferenas entre Perez
e Richard precisam ser analisadas mais de perto.

93
Aplicao de restries

Restries estilsticas

Inicialmente, Richard buscou algumas possibilidades de harmonizao para o


motivo, tentando encaix-lo em um contexto tonal. Para isso, teve que utilizar vrios
filtros at conseguir chegar ao formato ideal que iria aplicar em sua composio:

Ento, voltando, o qu que eu fiz: analisei o motivo, t... procurei a cara tonal dele.
Primeiro pensei que talvez coubesse numa escala octatnica... Pensei na octatnica
de... mi, comeando com tom, n, tom semitom... e no fechou, porque no final das
contas ... ele tem uma trade menor dentro dele, n ... Depois eu procurei a
tonalidade em que ele se encaixava... primeiro tentei em mi menor. Claro que no
funcionou porque o... o bemol, n... ele parte maior (0 hr 0 mim, PVS1).

Nesta fase interessante notar como a restrio aplicada sobre o motivo inicial com
o objetivo de encaix-lo em um contexto tonal ajuda o compositor a analisar a situao e
sair procura da soluo desejada.

Bom, depois tentei em si, no consegui... resultava num, nas primeiras cinco notas
de si maior e na finalizao do tretacorde superior de si, como o tretacorde da escala
menor harmnica, n... (toca) ento, tambm no funcionou... ento eu tive o mega
insight de pensar em sol# menor... (toca) pedal em sol#... que muito interessante
porque comea como dissonncia, n (0 hr 1 min, PVS3).

Entretanto, assim que Richard define a harmonizao para o tema, decide reserv-lo
para uma sesso posterior em sua msica:

94

Eu vou reservar isso, sei l, pr quase o final da msica, assim... pouco depois dos
dois teros, a seo urea... sei l... no sei expor certinho, no vou ficar falando
isso que no sou besta... e tentar ocultar isso, essa possibilidade, n, esses acordes
menores e maiores todo o tempo, possivelmente saturando as tonalidades com teras
menores e maiores pr que no seja definvel uma tonalidade no momento e que
esse momento tonal seja percebido como uma revelao, como algo que estava
potencial o tempo todo e de repente se... se desvela (0 hr 2 min, PVS4).

Nesse trecho, Richard j estava, de certa maneira, definindo, ou restringindo, a


forma de sua pea. Ele, ento, seguiu escrevendo o que havia composto at o momento e
logo depois reafirmou a inteno de gerar ocultamento suficiente para o desvelamento
(do tema) ser ... uma chegada muito desejada (0 hr 10 min, PVS9). Entretanto, ele ainda
tinha que definir de que maneira funcionaria essa parte da msica que antecederia a
exposio tonal do tema (vide a citao PVS9, sobre os tropos, na p. 90).

E, assim, como dissemos, a busca pelos tropos ideais vai ser conduzida a partir de
uma srie de restries internas impostas pelas caractersticas intervalares do tema e pela
inteno do compositor de conseguir o efeito supracitado atravs de uma saturao
cromtica (A Tabela 7 apresenta o resumo das principais restries aplicadas durante a
tarefa, assim como seu uso mais freqente).

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TABELA 7
Quadro das restries utilizadas pelo compositor sub-expert durante a tarefa.

RESTRIO

APLICAO DA RESTRIO

Estilsticas

Enquanto procurava encaixar o motivo inicial em algum sistema musical.


Na definio da forma.
Planejou a forma em funo da tarefa e de caractersticas do motivo..
Organizou a pea parte em contexto tonal e parte em tropos.
Reestruturao da forma.

Internas

Referncia a estruturas musicais elementares.


Princpios estruturais de harmonia, contraponto e seriais (organizao e
transposio das formas).
Referncia a partes estruturais internas.

Externas

Princpios ordinrios de harmonia e contraponto.


Analogia a estilos como o de Brahms, Beethoven, Liszt, romntico, neoromntico, tipo cabar, Schoenberg e fin de sicle..
Metforas:
a) fica mais brilhante
b) vai surgir de repente e se abrir
c) nuvens de quilteras e arpejos
d) saturao cromtica
Restries impostas pelas caractersticas do motivo inicial.
Restries de tempo, impostas pela tarefa.
Juzo de valor.
Preocupao com a execuo, leitura, transcrio e a recepo da pea.

Restries internas

A partir do momento em que Richard definiu a forma geral de sua pea e tomou o
tema como o material que iria dar origem s formas que seriam aplicadas na primeira parte
da pea, a tarefa seguiu com o compositor tentando achar as melhores combinaes entre as
formas, de acordo com seus objetivos. Entretanto, as caractersticas intervalares da forma
original (forma 1) impuseram algumas restries na formao das demais e,
consequentemente, do total cromtico desejado pelo compositor:

Quer dizer, original (toca)... segunda transposio, primeira transposio um tom


acima (toca)... no repete nenhuma das notas, check: deixa eu ver: r#, mi, forma 1,
f, f#, forma 2, sol, sol#, forma 1 , l, l#, forma 3, forma 2, (se corrigindo) si
forma 1, d#... ento, interessante notar que nas primeiras quatro notas, somando a

96
forma 1 e a forma 2 eu tenho uma escala cromtica... r#, mi, f, f#, sol, sol#, l,
l# eu chego at o si na forma um mas, de repente, falta o d na forma 2 (0 hr 12
min, PVS10).

Isso o fez despender um tempo considervel analisando as possveis combinaes


entre as formas at que ele chegou concluso que seu total cromtico iria excluir a nota d
e, portanto, teria onze notas.

interessante notar que a tarefa foi conduzida de forma que o compositor teve que
lidar com restries internas durante o tempo inteiro. Por exemplo, quando buscava
encaixar o tema num contexto tonal, teve de lidar com princpios estruturais de harmonia,
contraponto e ritmo, entre outros. Mas, a fase da composio em que define os tropos, a
impossibilidade do compositor de encontrar, naquele momento, formas que completassem o
total cromtico com doze notas o levou a tomar uma deciso arbitrria e que tem muita
importncia, posteriormente, em nossa discusso.

Restries externas

Como Perez, Richard tambm aplicou restries externas referentes a princpios


ordinrios de contraponto e harmonia, como a conduo das vozes e harmonizao de
acordes. Entretanto, usou mais metforas e analogias que o primeiro. Por exemplo, Richard
passou um bom tempo improvisando no piano, como sabemos. Em um determinado
momento ele brincou com diversas possibilidades de acompanhamento para o tema, em
arpejos, e disse:

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Ah, se eu fosse Beethoven... (toca) ou Brahms, ainda... (toca) T tentando fazer


algumas poliritmias de 2 e 3 pr parecer mais brahmsminiano... (toca) ???8
ento... (toca) mais Beethoven... (toca) ??? mo esquerda... (toca) ...fazer mais em
cima isso... fica mais brilhante... dando mais algumas tocadinhas pr entrar, sei l...
(toca) isso bem Beethoven, viu, Beethoven? (toca) ??? mo esquerda... (toca)
bonito isso... vai... vai ter um momento... bonito isso... vai surgir de repente e se
abrir... (0 hr 7 min, PVS8).

O compositor tambm fez analogias ligando efeitos a estruturas musicais


especficas como: eu vou dar uma analisada... nas possibilidades de combinatria
buscando uma saturao cromtica (0 hr 10 min, PVS9). E isso tambm aconteceu
quando ele fez uso de algumas metforas:

Eu vou tentar... acho que eu vou comear saturando com isso... eu acho que eu vou
buscar uma coisa meio neo-romntica, mas no gesto... nuvens de quilteras e
arpejos... mas... nuvens de quilteras e arpejos, mas tudo... saturado, no deixando
cair em tonalidades (0 hr 25 min, PVS18).

Como Perez, Richard tambm foi obrigado a lidar com restries externas, impostas
pelas caractersticas do tema. Vimos como o motivo inicial imps algumas restries
formao dos tropos, conforme a citao PVS10, nas pginas 95-96. Na parte do protocolo
onde o compositor busca por uma harmonizao para o tema, tambm foi necessrio
encaix-lo em um sistema (ver, por exemplo a citao PVS1, na p. 93).

Outros pontos em que os protocolos se parecem so a preocupao com a execuo,


recepo (compreenso) e a escrita da pea. Entretanto, Richard ainda apresenta, em vrios
pontos, bastante preocupao com o estilo em que est compondo: Isso aqui ta meio
Lisztiano na verdade, o que no uma coisa boa. T com vergonha, meu professor odeia
8

A sinalizao ??? indica um trecho de fala no compreendido na transcrio do protocolo.

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Liszt (0 hr 42 min, PVS26). E muitos so os trechos em que o compositor aparenta estar
passando por algum julgamento de valor:

Essa foi a forma engraada em que se revelou que era sol# menor, porque eu ouvi
isso (toca) ah, que ??? acorde menor com stima maior e sexta menor, ento, parece
final de msica de jazz. Eu poderia comear alguma coisa assim, mas ficaria
romntico demais pro meu gosto. Digamos, eu gostaria se outra pessoa compusesse,
mas eu teria vergonha de compor (0 hr 16 min, PVS11).

O participante sub-expert tambm apresentou preocupao com o tempo da tarefa


(vide citaes PVS9, p. 90 e PVS24, p. 89), e podemos dizer que essas restries de tempo
e de valor so restries externas que influenciaram na composio da pea.

Proliferao de problemas

Conforme a tarefa progrediu em direo ao fim, tambm ocorreu a proliferao de


problemas, entretanto, em menor escala que no protocolo de Perez:

T tentando agora... tentar resolver na mo como harmonizar esses ltimos, esse


ltimo trecho da msica ... T tentando distribuir esse... segundo diminuto... em...
dois... dois espaos diferentes ... T, eu vou pensar teoricamente um pouco ver se eu
junto... onde tiver teras pra juntar aqui. Aqui tem teras, por isso vai ficar bom.
Ento... f, l, d# (toca)... o segundo aqui... ele tem no teras, mas tem... a
segunda opo que eu tenho o... (toca) Isso. o segundo... (toca) Isto. T, j
resolvi A condio da linha de baixo resolve ... F#, r, tentando no bater os
tempos com os da mo direita ... , eu vou harmonizar ele com... o outro, mas o
outro no tem uma tera pra mostrar ... E agora? Talvez os dois, mas eu queria
reservar os dois para um pouquinho depois ... T fazendo a conduo do baixo do
penltimo compasso (2 hr 47 min, PVS64).

Alm disso, neste protocolo os problemas foram resolvidos de uma maneira mais

99
sequencial do que concorrente e foi comum que Richard postergasse a resoluo de alguns
problemas para resolver objetivos intermedirios, como veremos a seguir.

100
Estratgias de resoluo

Interpretao dos dados

Como dissemos, no incio desta seo, o compositor sub-expert empregou um


nmero de estratgias e heursticas para a RP semelhante s utilizadas pelo expert.
Entretanto, existem algumas diferenas na maneira como essas estratgias foram
conduzidas.

Assim como Perez, Richard analisou o tema inicial enquanto buscava uma forma de
trabalhar com ele, entretanto, enquanto Perez fez isso rapidamente e quase sem auxlio do
piano, Richard improvisou e experimentou bastante durante esse processo. Este fato talvez
no fique claro na leitura do protocolo de Richard porque antes dele comear a falar,
improvisou por aproximadamente cinco minutos em silncio. As trs primeiras vinhetas do
protocolo se referem a este momento:

Ento, voltando, o qu que eu fiz: analisei o motivo, t... procurei a cara tonal dele.
Primeiro pensei que talvez coubesse numa escala octatnica... Pensei na octatnica
de... mi, comeando com tom, n, tom semitom... e no fechou, porque no final das
contas ... ele tem uma trade menor dentro dele ... Depois eu procurei a tonalidade
em que ele se encaixava... primeiro tentei em mi menor. Claro que no funcionou
porque o... o bemol, n... ele parte maior (0 hr 0 min, PVS1).

101
Estratgias concorrentes

Na verdade, Richard estava utilizando ao mesmo tempo as estratgias de anlise e


de pensamento divergente na decomposio e criao de alternativas para soluo de seus
problemas, e empregando as respectivas estratgias de sntese e de pensamento convergente
para a escolha das solues adequadas.

Entretanto, como Richard passou boa parte da tarefa experimentando e testando


idias no piano, pudemos observar que o fenmeno de reestruturao das idias, sempre
que ocorreu, ocorreu aps um perodo junto ao piano: (toca) ento, tambm no
funcionou... ento eu tive o mega insight de pensar em sol# menor (0 hr 1 min, PVS3).

Da Tabela 8 possvel acompanhar todas as estratgias e heursticas que foram


utilizadas nesta tarefa, assim como seu modo de uso mais frequentemente:

102
TABELA 8
Quadro das estratgias e heursticas utilizadas pelo compositor sub-expert durante a tarefa.

ESTRATGIA

APLICAO DA ESTRATGIA

Anlise

Analisa o problema principal sob vrios ngulos.


Analisa os problemas enquanto compe e enquanto escreve.
Verifica e analisa o que comps no piano.
Estuda a situao segundo princpios estruturais de harmonia, contraponto e seriais.

Sntese

Adapta o material de acordo com algum princpio estrutural serial, contrapontstico, ou


harmnico.
Adapta o material de acordo com alguma restrio imposta.
Ajusta e modifica a pea durante a escrita.

Pensamento
divergente

Gera alternativas enquanto toca ou solfeja.


Gera alternativas enquanto analisa a situao.
Enquanto testa o que escreveu.

Pensamento
convergente

Escolhe uma alternativa aps experimentar ou analisar o problema.


Aps momentos de reestruturao.

Anlise de
meios e fins

Estabelece um objetivo intermedirio em relao ao objetivo final.

Estabelecimento
de subobjetivos

Enquanto busca algum objetivo especfico.


Estabelecendo um (ou mais) objetivo (s) intermedirio em relao ao objetivo final.
Enquanto escreve e d conta de uma restrio de cada vez, resolvendo-as passo a
passo.
Enquanto d conta de uma restrio de cada vez, isoladamente.

Funcionar para
trs

Encontra a conduo correta das vozes de uma seqncia a partir do ltimo acorde.

Gerar e testar

Enquanto busca completar as formas sistematicamente.

Heursticas

A partir do momento em que o compositor comeou a delinear objetivos mais claros notouse que outras estratgias (heursticas) foram incorporadas s estratgias de anlise e de
pensamento divergente:

Analisando esse protocolo, a impresso que se tem que toda vez que o compositor
estabeleceu um objetivo parcial originrio de um objetivo final, pde empregar outras

103
estratgias para a RP alm da anlise e do pensamento divergente justamente porque
essas heursticas dependem da criao do espao de soluo do problema para funcionar
adequadamente: Bom, ento primeiramente eu vou precisar de quatro formas pr
conseguir completar o total cromtico, vamos ver...; e segue, criando as formas
necessrias para completar o total cromtico, como planejou (0 hr 16 min, PVS11).

Essa heurstica de anlise de meios e fins parece tambm estar envolvida na


aplicao das heursticas de estabelecimento de subobjetivos e de funcionar para trs, j
que, de certo modo, somos obrigados a primeiramente considerar o final, para depois
tentarmos diminuir a distncia entre a posio atual e o objetivo final atravs da
realizao de subobjetivos ou funcionando inversamente. Para uma definio completa de
todas as heursticas, veja a Tabela 1, p. 34.

A Tabela 9 apresenta um resumo de todas as estratgias e heursticas que foram


utilizadas pelo compositor sub-expert na tarefa, de acordo com as 3 fases que identificamos
anteriormente como essenciais na RP.

104
TABELA 9
Quadro das funes das estratgias utilizadas
pelo compositor sub-expert durante a tarefa.
FUNO DA ESTRATGIA

ESTRATGIA UTILIZADA

1. Gerao de material

Anlise
Pensamento divergente
Gerar e testar

2. Resoluo do Problema

Anlise
Sntese
Gerar e testar
Pensamento divergente
Pensamento convergente
Anlise de meios e fins
Funcionar para trs
Estabelecimento de subobjetivos

3. Verificao

Pensamento divergente
Pensamento convergente
Anlise
Sntese

Richard parece ter empregado estratgias e heursticas de um modo semelhante ao


compositor Perez. Entretanto, as estratgias de pensamento divergente e convergente
tiveram um papel muito mais importante na tarefa de Richard do que na de Perez, j que
Richard testou e experimentou suas idias exaustivamente durante a fase de verificao e,
por conseqncia, modificou seus planos com maior frequncia.

Alm da heurstica de anlise de fins e meios, tambm encontramos exemplos de


heursticas de:

8) gerar e testar (enquanto procura as formas para completar o total cromtico):

eu procurei um buraco aqui pr encaixar essa, que eu vi aquele salto de mi pr sol na


forma um, pensei em comear no f. Tenho um outro buraco que de sol# pr si, ento,
se eu comear no l, logo pro sol#, vamos ver no qu que d... vamos chamar de

105
forma 3... ento... vamos ver... ela d: l, l#, hum... da ela salta pr si menor, d#, r e
salta tera menor e vai pro f... (0 hr 16 min, PVS16).
9) funcionar para trs:

Eu vou pensar como resolver o ltimo acorde e da vou tentar andar de trs pr frente
pra ver a conduo de vozes e qual dedo t mais perto, esse tipo de coisa. T
procurando agora a pgina que tem o ltimo acorde que eu uso (2 hr 47 min, PVS64).

10) estabelecimento de subobjetivos (enquanto buscava algum objetivo especfico): T


tentando fazer algumas polirritmias de 2 e 3 pr parecer mais brahmsminiano (0
hr 7 min, PVS8).

interessante notar como Richard resolveu boa parte de seus problemas baseado no
estabelecimento de objetivos intermedirios e temporrios. Pode ser que a capacidade do
compositor para resolver problemas concorrentes no tenha sido to grande quanto a do
expert, mas, entretanto, soube se organizar durante a tarefa de modo a traar objetivos
gerais e resolv-los em pequenas partes. Podemos destacar trs maneiras, alm da
supracitada, atravs das quais isso foi feito:

1) Estabelecendo um (ou mais) objetivo (s) intermedirio em relao ao objetivo final,


enquanto, por exemplo, decide escrever algumas partes estruturais: T compondo
agora a frase A (1 hr 40 min, PVS44).

2) Enquanto escrevia e dava conta de uma restrio de cada vez, resolvendo passo a
passo:

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Eu t pensando agora... 21, 22... no compasso 23, como eu escrevo aquele... (toca)
aquele ritardando do... o ritardando escrito do compasso 23 da mo esquerda
(canta). Escrever... t, eu vou retomar... eu vou pegar as mesmas notas, claro, s
vou diminuir o tempo, ento de sete eu passo pr 3 e 2... si... e escrevo si e... vou
fazer uma surpresinha aqui... mi - mi, em oitava, que j vai preparar o qu que vem
pela frente... e pode harmonizar com... f, si, mi... f, si, mi, eu posso recuperar
aquela harmonia que eu ia usar de f, lb, si... mi, f, lb, si. Ento eu vou ter que
comear com isso. (toca e depois tambm solfeja) T, agora eu vou... vou escrever
a subidinha. (toca) Vou escrever a subida pr... pr r, acelerando (toca). Eu vou
aproveitar esse diminuto, vou insistir nele um pouco... (2 hr 37 min, PVS62).

3) Enquanto escrevia e dava conta de uma restrio de cada vez, isoladamente: Ento
vamos l, escrever agora... a melodia, deixando espaos pr acompanhar, pr
completar (1 hr 57 min, PVS51).

Resumindo, Richard deixou claro a aplicao de sua expertise durante todas as fases
da tarefa e, ainda que possa ter se mostrado um tanto inseguro em determinados momentos,
parece ter restringido o problema adequadamente e utilizado as estratgias e heursticas
que o levaram sua efetiva soluo. Se a opo do compositor por trabalhar com tropos
dificultou sua jornada e obrigou-o a ter que fazer vrias operaes de verificao das
formas durante a composio, no indica que essa possa ter sido uma soluo inadequada.
No nosso objetivo julgar essa questo. Esse protocolo muito rico em detalhes e o
desempenho de Richard talvez o tenha colocado mais prximo do expert do que do
principiante. Entretanto, pode ter revelado algumas caractersticas importantes existentes
entre a RP expert e a RP principiante, que a literatura na rea no tem mostrado.

107
3.2.3 Principiante

Descrio da cena e do compositor

Esta tarefa foi realizada na sala da casa do pesquisador e foi gravada em dois canais
(voz e piano) ininterruptamente, durante o perodo de 3 horas. Foi fornecido ao compositor
o material necessrio para que escrevesse suas idias em rascunhos ou no manuscrito final e
ele foi deixado sozinho, durante a tarefa, para que pudesse compor com a maior liberdade
possvel.

Perfil

Philip tem 24 anos de idade e desde os 18 e j escrevia algumas pecinhas,


conforme suas prprias palavras. Entretanto, resolveu se dedicar e estudar composio
musical seriamente somente no incio de 2006. Philip ensina flauta doce e piano, alm de
preparar alunos para vestibulares de msica. Sua produo de aproximadamente 30 peas,
sendo que muitas ele acabou descartando e, atualmente, est produzindo a montagem de
uma pera sua em conjunto com alunos de outras faculdades de Curitiba.

Philip tem uma slida formao como pianista e recentemente decidiu se dedicar
carreira de compositor. Apesar disso no escreve com muita frequncia para piano. E,
quando isto acontece, normalmente escreve para piano e canto. O compositor no obteve

108
premiaes por sua produo e estuda composio musical com importante professor
brasileiro.

Performance

Como era esperado, Philip passou praticamente todo o tempo da tarefa


experimentando e testando suas idias no piano. Isso est de acordo com o fato de que as
estratgias mais utilizadas foram o pensamento divergente e o pensamento convergente.
Assim o compositor criava uma ou mais alternativas no piano e, quase sempre, escolhia
qual utilizar baseando-se em critrios de gosto ou em impresses pessoais: Ento eu vou
manter esse incio e vou descartar a princpio um pouco da idia do compasso, que uma
coisa que me incomoda bastante (0 hr 0 min, PVP1). Bom, a primeira coisa que me vem
na cabea que esse som aqui um som que ele precisa ser aglomerado (0 hr 1 min,
PVP2). Ou, ainda:

Bom, continuo testando s pr ver se isso mesmo que eu quero... lb, sol, d, rb...
aqui apareceu um rb com um r# l em cima, no foi premeditado mas ficou muito
bonito... f, solb, lb tambm... ficou muito bom (0 hr 9 min, PVP9).

Alm disso, Philip no imps restries ao seu problema inicial, definindo a forma
de sua pea, como fizeram Perez e Richard. Ao contrrio, Philip tratou o tema de maneira
livre e pouco especificada: Bom, como eu tambm no quero alguma coisa exatamente
muito determinada... (0 hr 13 min, PVP11).

Bom, depois desta apresentao, me vem na cabea que preciso j fazer um tipo
de... de variao ... alguma coisa que chame a ateno... que no se mantenha

109
somente to... to parado... ento eu estou eliminando o compasso (0 hr 5 min,
PVP6).

Dessa forma, os problemas no tm objetivos gerais muito claros para o compositor,


mas, sim, demandas locais e acontece que so resolvidos rapidamente e j cedem lugar aos
objetivos do prximo problema:

Bom, aqui eu continuo com a clave de sol na esquerda... (solfejando) t, e eu vou


trabalhar com segundas... deixa eu pensar... segunda menor e com... em oitavas
diferentes ... Ok, e aqui eu quero que esse novo motivo, essa variao do motivo
volte a ser mezzo piano (0 hr 25 min, PVP17).

E, seguindo ao prximo objetivo:

Bom, j apresentei de uma forma pouco diferente o motivo... e bom... at aqui o que
escrevi me agradou bastante... muito bem... mas eu t sentindo falta de algum som
mais grave, ento eu vou buscar colocar alguma coisa... mais peso... (toca) e acho
que dar continuidade, porque pr mim me pareceu que esse trechinho que eu escrevi
agora... ele tem... tem necessidade de continuar... ele est me impulsionando... (0 hr
28 min, PVP18).

E essa forma de resolver os problemas em nvel local talvez tenha sido um dos
motivos pelos quais o compositor optou por utilizar outros recursos em sua composio
como veremos a seguir.

Recursos

Philip optou por reforar o material musical que lhe foi sugerido na tarefa,
repetindo-o ou transformando-o durante quase toda a pea: Eu gosto de reforar as coisas
que so bvias (1 hr 10 min, PVP34). Talvez por isso Philip tenha se encontrado um tanto

110
perdido em alguns pontos do protocolo e tenha sentido a necessidade de trabalhar com
alguns recursos para enriquecer a sonoridade de sua pea. Entre esses recursos, podemos
citar o uso de tcnicas expandidas como, por exemplo: pinar as cordas do piano
diretamente com as unhas; ou citar outros efeitos que foram utilizados como liberar os
harmnicos de determinadas notas pressionando as teclas adequadas, e o uso de clusters em
vrios partes de sua composio. Bom, deixa eu pensar... um modo pr sair disso talvez
seja usando de volta algum recurso (1 hr 7 min, PVP33).

Por conta do uso de recursos, em determinado momento Philip pediu ao pesquisador


que lhe ajudasse a abrir a tampa do piano para explor-lo: Est me fazendo falta alguma
coisa grave ou alguma coisa aguda... a princpio eu tinha pensado em alguma coisa grave,
mas agora tambm me veio a idia de alguma coisa mais aguda (pede para abrir a tampa
do piano; 0 hr 36 min, PVP20). E essa interrupo acabou por quebrar sua concentrao
na tarefa:

Bom, legal... problema, agora que eu parei pr abrir a tampa do piano, j perdi um
pouco do fio da meada aqui... normalmente eu... quando eu comeo a escrever
alguma coisa meio 'motrico'... eu comeo a escrever e as coisas vo surgindo as
idias e uma parada s vezes que voc d um desvio abrupto no que eu estou
escrevendo... voc j est com aquela idia na cabea e mudar aquilo, fazendo
alguma outra coisa, s vezes, atrapalha muito (0 hr 37 min, PVP21).

interessante ver que essa interrupo parece ter realmente lhe afetado: Ainda no
achei alguma coisa que me agrade... cheguei num ponto complicado aqui... eu acho que foi
por causa dessa parada pr abrir o piano... e preciso me sintonizar de novo... na msica (0
hr 44 min, PVP24). Porm, mais frente ele reconhece como estes intervalos de tempo que
ocorrem interrompendo a atividade (os chamados perodos de incubao), principalmente

111
intervalos de tempo mais longos, so bastante importantes na maneira como funciona o seu
processo criativo:

Eu acho que talvez com um pouco mais de tempo... s vezes a msica me funciona
como... como... preciso tirar ela um pouco da cabea... e realmente fazer alguma
uma outra coisa, que voc esquea dela ... como na hora de abrir a tampa do piano,
mas uma coisa mais prolongada e dali h um dia dois dias voc voltar e mexer...
porque s vezes, pr mim, a idia de uma... uma idia que eu esteja trabalhando s
vezes me esgota ... como o caso que est acontecendo agora aqui... ... ... mas eu
sinto a necessidade de um fim, por mais que eu v... ... trabalhar numa pea
posteriormente eu sinto necessidade de chegar a 1 ponto em que eu possa pelo
menos dizer: no, aqui um fim e mesmo no sendo um final e pr mim aquele fim
no um fim (1 hr 34 min, PVP42).

Assim, a tarefa de composio do principiante foi conduzida por uma srie de


restries aplicadas em nvel local, e foram feitas muitas referncias a elementos externos,
como analogias chuva, ao peso, entre outras, como veremos a seguir.

112
Aplicao de restries

Restries estilsticas

Como foi mencionado, Philip no especificou exatamente como iria desenvolver a


forma de sua pea: Ento eu vou manter esse incio e vou descartar a princpio um pouco
da idia do compasso, que uma coisa que me incomoda bastante (0 hr 0 min, PVP1). Na
verdade, ele s faz 3 referncias ao modo como pretendia restringir seu espao de trabalho
e, consequentemente, todas as restries aplicadas na tarefa funcionam em nvel local e no
demonstram a inteno do compositor em desenvolver um plano maior. Bom, como eu
tambm no quero alguma coisa exatamente muito determinada... (0 hr 13 min, PVP11). E
segue:

Bom ,depois desta apresentao, me vem na cabea que preciso j fazer um tipo
de... de variao ... alguma coisa que chame a ateno... que no se mantenha
somente to... to parado... ento eu estou eliminando o compasso (0 hr 5 min,
PVP6).

Restries internas

Assim, a maior parte das restries que Philip aplicou se referiam ao motivo
inicial, que ele utilizou amplamente atravs de sua 1) repetio: mas tem uma coisa ainda
que est me martelando a cabea, que o motivo l no comeo... apesar de ter pouca coisa
escrita ainda, eu acho que ele tem que aparecer de volta (0 hr 19 min, PVP14); 2)

113
incorporao a algum recurso sonoro: Bom, acho que hora de mexer mais uma vez com
o motivo... como no quero que esse som se extinga rpido, me veio na cabea de usar s
abrir os harmnicos (0 hr 51 min, PVP27); ou 3) de sua transformao:

Bom, eu estou experimentando pr ver se fica bom eu usar o mesmo motivo...


comeando no que seria ali o primeiro compasso, as primeiras duas notas,
invertido... comeando de trs pr frente... minto, comeando originalmente e vindo
do ltimo si, de trs pr frente (0 hr 6 min, PVP7).

Alm disso, tambm foram feitas muitas referncias a estruturas musicais


elementares como intervalos e ritmo, inclusive a estruturas provenientes de materiais e
transformaes extradas do motivo inicial: Eu gosto bastante, (toca) mas pr no ficar to
incisivo... (toca) nada me parece muito incisivo como esse motivo, (toca) ento eu vou
usar, em oitavas diferentes, essas segundas... (0 hr 25 min, PVP17).

Restries externas

Conforme foi dito anteriormente, Philip utilizou vrios recursos para aumentar a
variedade em sua pea e esses recursos foram classificados como restries externas, ou
analogias. Essa classificao foi utilizada porque o compositor demonstrou-se bastante
preocupado com o efeito que a pea iria causar, e suas escolhas forma feitas, na maior parte
das vezes, seguindo critrios de gosto ou de acordo com suas impresses sobre a msica:

Bom, gostei disso... vou testar como que ficou... (toca desde o incio) Bom, como
eu acho que essa ltima nota, esse sol ficou muito evidente... (toca) eu vou
evidenci-lo um pouco mais... ... eu gosto, s vezes, de reforar bastante uma coisa
que j parece reforada... ... eu acho que isso em certo ponto s vezes irrita um
pouco as pessoas quando escutam, mas eu acho bom, por que a pessoa sai com

114
aquilo martelando na cabea... isso eu acho importante em msica... detesto escutar
uma msica que eu no consiga me lembrar de nada dela depois (0 hr 12 min,
PVP10).

Assim, conforme mostra a Tabela 10, Philip demonstrou estar bastante preocupado
com a recepo e interpretao da pea e quando fez referncia ao uso de recursos como o
cluster, ou ao estilo de composio pontilhista, estava procurando algum efeito
especial para o trecho em que se encontrava e referia-se a esses efeitos com o uso de
metforas como chuva ou obscuro:

Bom, primeira coisa que me vem na cabea que esse som aqui um som que ele
precisa ser aglomerado... ento, eu vou colocar uma indicao de pedal aqui, o que
me soa muito melhor... (toca) e como ele t bem leve, pr mim me pareceu uma
coisa assim... meio... como obscura, como alguma coisa com chuva... eu vou usar
aqui no final um cluster. (0 hr 1 min, PVP2).

115

TABELA 10
Quadro das restries utilizadas pelo principiante na tarefa

RESTRIO

APLICAO DA RESTRIO

Estilsticas

Faz referncia a forma livre e aberta.


Preocupao com a forma.
Busca por um final.

Internas

Referncias ao tema:
a) transformado
b) repetido
Entre pequenas partes estruturais.
Uso de estruturas elementares como intervalos, ritmo, altura, ou recursos
como o cluster.

Externas

Quase sempre baseadas no gosto ou impresses.


Uso de metforas: como a chuva; ou obscuro
Referncia a efeitos como:
a) aglomerao x diluio
b) peso
c) som x silncio
d) no deixar o som se extinguir
Preocupao com a performance, o intrprete e a escrita.
Preocupao com a recepo.
Muda de direo por conta das restries que o material (tema) impe.
Referncia a um estilo de composio; pontilhista..
Preocupao com o uso de recursos como:.
a) tcnica expandida (tocar nas cordas, liberar os harmnicos)
b) cluster
Faz referncia a outros compositores (Beethoven)

Proliferao de problemas e problemas concorrentes

Um dado intrigante que emergiu deste protocolo foi o fato de no haver uma
proliferao de problemas e, subsequentemente, a existncia de problemas concorrentes.
Isso pode ter acontecido devido ao estilo que Philip usou para resolver seus problemas, a
saber, muita experimentao e pouca definio do espao de trabalho. Como os problemas
se referiam a questes locais como transformaes temticas e efeitos sonoros, tudo foi
resolvido rapidamente e novos objetivos j eram traados. O nico momento em que houve

116
a impresso de que o compositor estava resolvendo mais de um problema simultaneamente
foi quando ele escrevia e comentava suas escolhas:

E j em seguida a repetio... que j tinha sido apresentada antes.... mas tem uma
coisa ainda que est me martelando a cabea, que o motivo l no comeo... apesar
de ter pouca coisa escrita ainda, eu acho que ele tem que aparecer de volta... bom, t
s grafar isto daqui.... o evento anterior... pr frisar bem, eu acho agora que aquele
sol j t frisado, e como isso daqui vai aparecer de volta, vai frisar mais uma vez
ainda ... ento eu estou refrisando o que j foi frisado... (escreve e solfeja)
tambm o mais rpido possvel... tudo se mantendo forte... tudo oitava acima.... o
espao nesta partitura pequeno (toca) e aqui eu realmente quero que soe de volta...
ento de novo uma pausa com fermata (0 hr 19 min, PVP14).

Da mesma forma como as restries aplicadas nesta tarefa se referiram a aspectos


um tanto vagos como metforas e impresses, e a aspectos locais na construo da pea
como o motivo inicial, elementos musicais e pequenas partes estruturais as estratgias
verificadas aqui tambm foram menos prolficas do que nos dois outros protocolos
coletados.

117
Estratgias de resoluo

Interpretao dos dados

Como dissemos h pouco, a maior diferena entre o protocolo de Philip e os dos


demais compositores no que diz respeito ao uso de estratgias para a RP que Philip
utilizou poucas estratgias para a resoluo de problemas. Uma primeira conseqncia
disso que, assim como visto na aplicao de restries, no foram encontrados exemplos
de uso de estratgias simultneas. A maior parte da tarefa foi realizada atravs da
experimentao e verificao no piano, e o prprio compositor admite, em certa altura, que,
pelo menos nesta composio, o uso do piano foi fundamental:

Eu gosto sempre de testar... essa idia de testar um pouco o som... apesar de eu no


gostar de tocar muito o que eu estou escrevendo... s vezes quanto mais voc toca,
mais defeito voc acha ... ento pr mim mais fcil evitar achar defeito (1 hr 15
min, PVP36).

Estratgias

Dessa forma, pode-se dizer que Philip utilizou praticamente s uma estratgia de
composio: o pensamento divergente e convergente. Uma possibilidade de interpretao
para este fato poderia indicar que isto aconteceu justamente porque o compositor no
delimitou de forma clara seus objetivos ou seu plano maior, e como conseqncia disso
precisou procurar solues a partir da experimentao:

118

Bom, eu gostei disso que eu toquei agora, foi pura experimentao, mas como eu
gostei, eu resolvi grafar... bom, como eu resolvi reforar o sol, eu pensei... no pura
e simplesmente usar ele sozinho... (toca) eu pensei em usar ele arpejado, em oitavas
(toca) e voltar com o sol# (toca) e apresentar mais uma vez o que eu j tinha
apresentado (0 hr 14 min, PVP12).

Isto no significa, entretanto, que esta estratgia de fazer uso de pensamento


divergente e convergente seja menos eficiente que as outras, mas foi a mais adequada para
esta situao. A Tabela 11 traz o resumo das estratgias adotadas pelo compositor nesta
tarefa:

TABELA 11
Quadro das estratgias utilizadas pelo principiante na tarefa.

ESTRATGIA

APLICAO DA ESTRATGIA

Anlise

Enquanto testava algo que foi composto.


Enquanto escrevia.

Sntese

Baseada no gosto ou em impresses pessoais.


Baseada na exposio e re-exposio de idias.

Pensamento
divergente

Gera alternativas enquanto explorava idias no piano.

Pensamento
convergente

Baseada no gosto ou em impresses.


Baseada na exposio e re-exposio de idias e recursos.

Apesar de Phillip ter utilizado poucas estratgias em sua tarefa, empregou-as


durante quase todas as fases de sua composio, como mostra a Tabela 12:

119
TABELA 12
Quadro das funes das estratgias utilizadas
pelo compositor principiante durante a tarefa.
FUNO DA ESTRATGIA

ESTRATGIA UTILIZADA

1. Gerao de material

Pensamento divergente
Anlise

2. Resoluo do Problema

Pensamento divergente e convergente


Anlise e sntese

3. Verificao

Anlise e sntese
Pensamento divergente e convergente

importante deixar claro que a anlise e sntese somente foram empregadas em um


quarto (25%) do protocolo e, na maior parte das vezes, apareceram em momentos em que o
compositor estava escrevendo na partitura o que em boa parte das vezes tambm envolvia
a verificao do material no piano (vide, por exemplo, p. 116, citao: PVP14).

Verificao e reestruturao

A verificao de idias foi um instrumento utilizado pelo compositor durante todo o


protocolo e isto foi feito sempre com o auxlio do piano. Philip e Richard foram os
compositores participantes que mais experimentaram e testaram suas idias no piano, e um
dado bastante relevante que surge que, na mesma proporo em que isso aconteceu,
aconteceram mais momentos de reestruturao:

Bom, continuo testando s pr ver se isso mesmo que eu quero... lb, sol, d, rb...
aqui apareceu um rb com um r# l em cima, no foi premeditado mas ficou muito
bonito... f, solb, lb tambm... ficou muito bom (0 hr 9 min, PVP9).

120

E isto aconteceu apesar de nem sempre o compositor se permitir usar essas idias:
Estou experimentando fazer umas permutaes com o motivo... olha! tem um mi menor
aqui no meio! (toca) isso bonito, mas soa muito popular (0 hr 22 min, PVP16).

Isso chama a ateno para um fato muito importante com relao ao fenmeno do
insight. De fato no se pode afirmar se realmente ocorreram insights nesta pesquisa, ou se
no passaram de momentos de reestruturao. O que pudemos observar que esses
momentos de reestruturao se deram sempre aps um perodo de experimentao, o que
aparentemente tira um pouco da importncia do conhecimento especfico do compositor no
processo.

Entretanto, analisando suas ocorrncias, notou-se que esses materiais gerados


sempre passam pelo julgamento do compositor antes de serem aprovados ou rejeitados.
Assim, seja por um julgamento de gosto ou referncia a outro fator externo ou interno
composio, se no necessrio conhecimento prvio para a ocorrncia de reestruturao
ou de insights, necessrio que o compositor tenha expertise para perceber, avaliar e julgar
se uma idia realmente criativa, ou se merece ser desenvolvida.

121

Captulo 4: Discusso

Os resultados demonstraram que existe uma diferena muito grande entre o


comportamento do expert e do principiante. Entretanto, ao contrrio do que era de se
esperar, a performance do participante sub-expert no estabeleceu um ponto de equilbrio
entre a performance dos outros dois participantes, e seu desempenho na tarefa foi muito
parecido com o desempenho do expert (pelo menos no que diz respeito qualidade de
estratgias e restries utilizadas na RP). Pode ser que isso tenha acontecido devido ao fato
de que os dois pertencem a uma mesma escola de composio, mas a verdade que a
comparao de alguns nmeros tomados isoladamente estabelece esta relao.

Estes dois compositores aplicaram restries e estratgias de uma maneira bem


parecida e interessante notar que eles chegaram a utilizar alguns termos e expresses em
comum como, por exemplo, fin de sicle (veja os protocolos dois compositores nos
apndices A e B para uma comparao). Em princpio, alguns desses dados no revelam
nada de novo e, at mesmo a tarefa do principiante, se tomada isoladamente, apresentou
resultados compatveis com outros estudos realizados anteriormente. Ou seja: que a
aplicao de restries fundamental na composio musical; que o compositor experiente
resolve seus problemas em nvel global e o principiante em nvel local; e que, conforme a
experincia aumenta, aumenta a capacidade do compositor para definir, restringir, utilizar
estratgias adequadas e dar conta de mais demandas simultaneamente na RP (Burnard &
Younker, 2004; Ericsson, 2006; Sloboda, 1985; Sternberg, 2000).

122
TABELA 13

Externas

Internas

Estilsticas

Quadro comparativo das restries e referncias impostas ou auto-impostas pelos 3 compositores participantes do estudo.

RESTRIO

EXPERT

SUB-EXPERT

PRINCIPIANTE

Uso do motivo.

Como material.

Como tema e como material.

Como tema.

Definio da tcnica de
composio.

Escolheu a tcnica entre duas opes e definiu


a srie logo no incio do protocolo.

Levou mais tempo para escolher e definir as


tcnicas de composio ( tonal e em trpicas).

No definiu uma tcnica de composio.

Definio da forma
(os 3 compositores fazem
mudanas ou ajustes posteriores).

partir de caractersticas extradas da srie


(restrio).

Em funo da restrio de tempo imposta pela


tarefa e das caractersticas do motivo.

No definiu, mas fez meno dar continuidade


a composio variando ou repetindo, e a
necessidade de compor um final para a pea.

Estruturas musicais elementares


(intervalos, ritmo, etc.).

Fez pouca referncia.

Fez mais referncia que o expert.

Fez muita referncia.

Princpios estruturais de harmonia,


contraponto ou serial.

Sim.

Sim.

No.

Referncias a partes estruturais


(tema, introduo, etc.).

Sim.

Sim.

Sim (principalmente ao material musical da


pesquisa, escolhido como tema).

Princpios ordinrios de harmonia e Sim.


contraponto.

Sim.

No.

Restries impostas pela natureza


da tarefa

Vagamente (compor uma pea curta).

Muita preocupao com a durao da tarefa e o


trmino da composio.

Referncia falta de um perodo de incubao


na composio.

Restries impostas pelo material


musical dado.

Evitou utilizar o contexto tonal encontrado no


motivo e aproveitou o ritmo em compasso 3/4
para construir uma seqncia com movimento
de valsa (ver PVE18).

Utilizou o material tanto em contexto tonal como O motivo lhe pareceu pouco incisivo (ver
PVP17).
atonal. Neste ltimo, o material apresentou
caractersticas intervalares que foram obstculos
formao das sries (ver PVS10).

Analogias

Pouco uso de metfora e analogia. Analogias a


obras suas, de outros autores e a estilos
musicais: Madame Butterfly e fin de sicle.
Fez referncia a efeitos: bouncing ball delay,
utilizados com fins especficos.

Usou mais metforas e analogias que o expert.


Analogias a estilos como romntico e fin de
sicle e metforas aplicadas a estruturas
musicais concretas: nuvens de quilteras e
arpejos ou saturao cromtica.

Pouco uso de analogias a estilos como:


pontilhista, Betthoveen e muitas metforas de
efeitos e fenmenos como; chuva, obscuro,
peso, associadas a impresses sobre o
material ou a efeitos desejados.

Outras restries externas

Preocupao com a execuo, recepo


(compreenso) e a escrita da obra.

Preocupao com a execuo, recepo


(compreenso), transcrio da obra.
Preocupao com a aceitao do estilo da
composio.

Preocupao com a execuo, recepo


(compreenso) e a escrita da pea.
preocupao com o intrprete. Uso de tcnica
expandida como tocar diretamente nas cordas.

123
TABELA 14
Quadro comparativo das estratgias e heursticas utilizadas pelos 3 compositores participantes do estudo.

ESTRATGIA / HEURSTICA

EXPERT

SUB-EXPERT

PRINCIPIANTE

Anlise

Analisa o problema principal rapidamente.


Analisa os problemas enquanto compe e
enquanto escreve.
Verifica e analisa o que comps no piano.
Estuda a situao segundo princpios estruturais
de harmonia, contraponto e seriais.

Analisa o problema principal sob vrios ngulos. Quase no analisa o problema principal.
Analisa pouco quando compe.
Analisa os problemas enquanto compe e
Verifica e analisa o que comps no piano.
enquanto escreve.
Verifica e analisa o que comps no piano.
Estuda a situao segundo princpios estruturais
de harmonia, contraponto e seriais.

Sntese

Sintetiza a informao de acordo com os


princpios que estruturaram sua anlise do
problema.

Sintetiza a informao de acordo com os


princpios que estruturaram sua anlise do
problema.

Tambm sintetiza a informao de acordo com


princpios baseados na anlise, mas
prioritariamente no gosto ou em suas
impresses.

Pensamento divergente

Gera alternativas enquanto toca ou solfeja.


Gera alternativas enquanto analisa a situao.
Enquanto testa o que escreveu.

Gera alternativas enquanto toca ou solfeja.


Gera alternativas enquanto analisa a situao.
Enquanto testa o que escreveu.

Gera alternativas enquanto explorava idias no


piano.

Pensamento convergente

Escolhe uma alternativa aps experimentar ou


analisar o problema.
Aps momentos de reestruturao.

Escolhe uma alternativa aps experimentar ou


analisar o problema.
Aps momentos de reestruturao.

Baseada no gosto ou em impresses.


Baseada na exposio e re-exposio de idias
e recursos.

Anlise de meios e fins

No encontrada

Estabelece um objetivo intermedirio em relao No encontrada


ao objetivo final.

Estabelecimento de subobjetivos

Enquanto busca algum objetivo especfico.


Resolve partes de problemas e posterga o resto
da soluo.
D conta de uma restrio de cada vez.

Enquanto busca algum objetivo especfico.


Estabelecendo um (ou mais) objetivo (s)
intermedirio em relao ao objetivo final.
Enquanto escreve e d conta de uma restrio
de cada vez, resolvendo-as passo a passo.
Enquanto d conta de uma restrio de cada
vez, isoladamente.

No encontrada

Funcionar para frente

Segue um princpio pr-estabelecido, como a


transposio da srie.

No encontrada.

No encontrada.

Funcionar para trs

No encontrada.

Encontra a conduo correta das vozes de uma


seqncia a partir do ltimo acorde.

No encontrada.

Gerar e testar

Gera solues aleatoriamente quando sabe


onde quer chegar e os caminhos possveis so
poucos.

Enquanto busca completar as formas


sistematicamente.

No encontrada.

124

Assim, a partir da comparao dos resultados extrados dos protocolos de Perez e


Richard em oposio aos resultados extrados do protocolo de Philip que surgiram os
pontos principais de discusso nesta pesquisa. De acordo com as Tabelas 13 e 14, pode-se
notar 4 diferenas fundamentais:

Philip no aplicou restries estilsticas na definio da forma de sua pea,


deixando-a no especificada;

Philip no utilizou heursticas durante a tarefa;

Philip utilizou muito mais o pensamento divergente e convergente do que a anlise


e a sntese;

Ao contrrio de Philip, Perez e Richard utilizaram analogias e metforas quando se


referiam a elementos ou a partes estruturais de suas peas.

Como vimos no exemplo de Watson e Crick, a transformao do PME em PBE


atravs da definio de um objetivo final possibilitou que o problema pudesse ser
resolvido atravs da aplicao de uma heurstica (Weisberg, 2006). Esse processo de
transformao do PME: componha uma pea a partir deste tema; em um PBE: vou
harmonizar esta melodia; ou, ainda, vou transpor a srie a uma tera menor;
acontece durante todo o protocolo de Perez e Richard.

Como Philip no definiu a forma e, consequentemente, as partes estruturais de sua


pea, tambm no pde estabelecer objetivos intermedirios que pudessem ser resolvidos
atravs de heursticas como funcionar para frente, ou gerar e testar. Talvez essa tambm
tenha sido a razo pela qual o compositor utilizou muito mais o pensamento divergente e
convergente do que a anlise e a sntese. Philip no pareceu estar escrevendo seguindo um

125

plano maior e sua pea foi composta parte aps parte, praticamente do incio ao fim. A
figura 4.1 demonstra grosso modo como interagiram a aplicao de restries e utilizao
de estratgias na tarefa do compositor principiante:

Espao do problema
Restries externas
e internas:
impresses e
Forma intermediria
analogias

Restries externas
e internas:
impresses e
analogias
Pensamento
convergente

Material
dado

Pensamento
divergente

Opo
rejeitada

Material
temtico
acrescentado

Material
dado

Restries
externas e internas

Pensamento
convergente

Pensamento
divergente

Opo
rejeitada

Figura 4.1. Esquema tpico dos recursos utilizados pelo compositor principiante na RP.

Forma intermediria
Novo material
temtico
acrescentado

Material
temtico
acrescentado

Material
dado

Novo ciclo de RP

Pode ser que pelo fato de Philip ter utilizado o tema inicial constantemente na sua
pea, as opes para continuao da pea estivessem saturadas e a decomposio do
motivo inicial j no revelasse mais nada de novo. Nesse caso a estratgia mais adequada
seria mesmo o pensamento divergente, j que, atravs da experimentao, sua funo
justamente gerar novas alternativas. interessante notar ainda, como demonstra a Figura
4.1, que a maior parte das analogias e metforas que Philip usou como referncia
(restrio) sobre suas estratgias de composio poucas vezes so relacionadas a partes
estruturais de sua composio, o que demonstra que Philip realmente no transformou seu
PME em PBE.

126

Por outro lado, os outros dois compositores delimitaram seu espao de trabalho e,
desde o incio do protocolo, estavam preocupados com o planejamento da forma/estrutura
de sua pea. Apesar de Richard haver passado por um perodo maior de experimentao e
ajuste do material tcnica de composio escolhida, os dois compositores resolveram os
problemas de modo semelhante e isso nos leva seguinte representao (Figura 4.2):

Espao do problema
Anlise e
Pensamento
divergente

Sntese e
pensamento
divergente

Material
dado
Material
temtico

Restries
estilsticas:
tcnicas e estilos
de composio

Opo
rejeitada

Novo ciclo de
transformao

Forma intermediria

Objetivos
intermedirios

Material
temtico
adaptado

Restries
estilsticas,
externas e internas

Reestruturao

Soluo
temporria

Heursticas
ou outras
estratgias

Novo ciclo de
transformao

Novos
objetivos
intermedirios
e finais

Figura 4.2. Esquema tpico dos recursos utilizados por Perez e Richard na RP.

Seguindo este esquema, primeiro o compositor analisa o material e o adapta a uma


tcnica de composio especfica. Depois, ele delimita uma forma intermediria para a sua
pea. A partir dessa forma ele pode traar objetivos intermedirios que so resultantes das
partes estruturais constituintes da prpria forma, e resolv-los atravs da aplicao de
heursticas.

127

Acontece que cada vez que um objetivo intermedirio comeava a ser resolvido,
eventualmente o compositor chegava a um impasse. Nessa hora, era comum que o
compositor tentasse analisar o problema e, caso isso tambm no desse resultado, voltasse
a empregar o pensamento divergente. Dessa forma, cada soluo parcial atingida poderia
iniciar um novo ciclo.

Uma diferena fundamental entre os dois ciclos de RP apresentados que


conforme a experincia do compositor era maior, foi possvel observar que a anlise e a
sntese dos problemas assumiram maior importncia na RP. Perez, por exemplo,
normalmente definia e comeava a solucionar seus problemas analisando-os, e pode-se
dizer que esta estratgia foi mais importante em sua tarefa do que o pensamento
divergente. Isso pode estar relacionado com o fato de Perez no ser pianista, e tambm
com outros dois fatores que Hayes (1989) considera essenciais para que ocorra o ato
criativo:

So necessrios anos de preparao para produo de obras criativas;

O estabelecimento de objetivos uma condio crtica no ato criativo.

Entretanto, notou-se que o pensamento divergente foi aplicado sempre que o


compositor no tinha certeza da direo correta a tomar ou estava experimentando novas
possibilidades no piano. Comparando os dois ciclos representados nas Figuras 4.1 e 4.2,
parece justo presumir que o pensamento divergente uma estratgia de RP aplicada em
situaes mal-estruturadas enquanto heursticas so mais adequadas a situaes de PBE.
Dessa forma, uma boa estratgia de estudo para processos criativos na composio

128

musical seria restringir o problema de pesquisa investigao de estratgias ou


heursticas na RP em processos criativos.

129

Captulo 5: Concluses

Aparentemente, a principal funo que as restries desempenham na resoluo de


problemas da composio musical a delimitao do espao de soluo, com o objetivo de
transformar PME em PBE e facilitar, assim a sua resoluo (Pearce & Wiggins, 2002).
Conforme a experincia do compositor aumenta, tambm aumenta sua capacidade para
restringir e delimitar o problema. Assim, a capacidade do compositor para resolver
problemas parece estar diretamente ligada sua habilidade para delimitar adequadamente
o problema. Entretanto, as restries podem ter papis diferentes dentro da RP na
composio musical e elas podem funcionar:

a) como estratgia para a RP: aplicadas com o objetivo de reduzir o espao de


trabalho atravs do estabelecimento de objetivos finais e intermedirios.
Implica na transformao do PME em um ou mais PBE, que podem ser
resolvidos atravs da aplicao de heursticas fracas como funcionar para frente
ou gerar e testar.
b) como estratgia de composio musical: utilizadas no planejamento e
organizao da forma musical. Podem influenciar a concepo e transformao
de materiais temticos ou ser influenciada por eles, sendo que este processo
mtuo de influncia-reestruturao tende a acontecer durante todo o processo
criativo.
c) como recurso composicional: utilizadas para garantir a coerncia da obra
atravs de relaes de continuidade ou descontinuidade entre elementos e

130

estruturas musicais internas, externas e estilsticas, alm de referncias extramusicais e, portanto, esto ligadas diretamente experincia do compositor,
seja ela universal ou especfica do domnio. So aplicadas atravs do uso de
metforas e analogias com objetos internos, externos ou extra-musicais.

Boa parte da literatura sobre a RP na composio musical indica que os


pesquisadores devem se esforar para tentar delinear experimentos que mantenham, na
medida do possvel, a liberdade caracterstica da atividade. Entretanto, vimos que Perez e
Richard fizeram amplo uso de heursticas sempre que delimitavam seus problemas
transformando-os em PBE. Identificamos vrios momentos nos protocolos de Perez e
Richard em que PBE representavam objetivos intermedirios e, portanto, acreditamos que
estudos estruturados a partir de tarefas que envolvem PBE, como a harmonizao de
melodias, possam revelar mais detalhes sobre o processo criativo. Conforme Ericsson &
Charness (1994) indicam, justamente numa situao de problema bem definida que o
solucionador tem mais dificuldade de revelar seus processos mentais.

Conforme Sloboda sugere, os protocolos verbais apresentam uma quantidade


menor de dados justamente quando o compositor sabe exatamente para onde quer ir.
Geralmente, isso acontece quando ele j estabeleceu uma srie de restries para aquele
problema especfico, tendo a impresso que aquele problema se resolve por si (Sloboda,
1985, p. 136). As heursticas parecem ter uma funo mais importante no processo musical
do que se admite normalmente e seu estudo pode ajudar a revelar os processos mentais que
esto envolvidos na elaborao de estruturas musicais elementares como a formao e a
transformao de temas e motivos dentro de uma composio musical.

131

Forma significa que uma pea organizada, isto , que ela constituda de
elementos que funcionam tal como um organismo vivo Os requisitos essenciais
para a criao de uma forma compreensvel so a lgica e a coerncia: a
apresentao, o desenvolvimento e a interconexo das idias devem estar baseados
nas relaes internas, e as idias devem ser diferenciadas de acordo com sua
importncia e funo (Schoenberg, 1991, p. 27).

Por outro lado, vimos nos protocolos dos dois compositores mais experientes que
essas escolhas normalmente estavam condicionadas a alguma restrio ou estrutura de
ordem superior.

Sinto uma espcie de terror quando, no momento de comear a trabalhar e de


encontrar-me ante as possibilidades infinitas que se me apresentam, tenho a
sensao de que tudo possvel. Se tudo possvel para mim, o melhor e o pior, se
nada me oferece qualquer resistncia, ento qualquer esforo inconcebvel, no
posso usar coisa alguma como base, e conseqentemente todo empreendimento se
torna ftil. (Stravinsky, 1996, p.63)

O fato da tarefa de composio aplicada neste estudo ter sido delineada de forma
que os participantes j recebessem o tema (ou material) principal para sua composio
pronto, pode ter influenciado a maneira como os trs compositores participantes
realizaram suas composies. Entretanto, isso no significa, obviamente, que as restries
internas tenham mais importncia na concepo dessas idias do que as restries externas,
como prefere Sloboda (1985).

O que observamos em nossa pesquisa foi que toda vez que o compositor no sabia
exatamente para onde ir, recorreu ao piano para experimentar e gerar novas idias. E,
apesar de no podermos afirmar que os compositores participantes desta pesquisa tiveram
insights durante suas tarefas, podemos dizer que houve momentos de reestruturao de
idias, e que este fenmeno foi, quase sempre, precedido pela utilizao da estratgia de
pensamento divergente.

132

O menor incidente prende seu interesse e guia suas operaes. Caso seu dedo
escorregue, ele perceber; em determinado momento, pode extrair vantagem de
algo imprevisto que um lapso momentneo lhe revelou ... No se pode provocar o
que acidental: pode-se observar e da extrair a inspirao. O acidental talvez a
nica coisa que nos inspira. Um compositor improvisa sem direo da mesma
maneira como um animal escava o terreno
(Stravinsky, 1996, p. 57).

Isso pode ser um forte indicativo de que a percepo ou intuio sobre o que se est
fazendo tem mais relevncia nesses momentos de reestruturao do que o conhecimento
prvio do compositor (Collins, 2005). De fato, quando experimentamos, podemos esbarrar
em novas situaes, e isso no depende necessariamente de nosso conhecimento prvio.
Entretanto, necessrio que tenhamos a percepo do que foi feito, como sendo algo novo
ou digno de ateno, e isto no pode ser julgado se no est em oposio ao conhecimento
prvio do compositor ou a alguma tradio.

Dessa forma, se a expertise realmente no interfere nos processos que so


responsveis pela gerao de material como o pensamento divergente que resultam em
momentos de reestruturao, ou at mesmo de insight, pode ser fundamental na percepo,
avaliao e julgamento desses materiais.

Alm do mais, o compositor tambm pode se submeter auto-imposio de


restries que o faam sair do lugar comum e experimentar novas possibilidades de
combinao de materiais musicais. Monet fez isso, quando decidiu que a luz iria emanar
dos objetos e no ser refletida por eles (Stokes, 2001). Assim, a variabilidade restritiva
tambm poderia ser considerada como uma espcie de estratgia que compositores
empregam para serem colocados em novas situaes ou possibilidades de combinaes de
materiais musicais, com objetivo de gerar o material novo. E isso poderia explicar a nfase

133

que compositores contemporneos tm dado pesquisa de novas tcnicas de composio e


de combinao sonora. Entretanto, fica difcil imaginar como um compositor pode romper
com uma tradio e criar novos materiais e possibilidades em seu domnio se no se tiver
domnio das tcnicas e caractersticas que essa tradio apresenta.

Assim, a partir dessas concluses possvel observar que a expertise no domnio da


composio musical parece ser fundamental para seu bom desempenho e para a concepo
de produtos originais. Mesmo os ltimos estudos sobre a genialidade j no excluem a
importncia que a expertise do sujeito desempenha no pensamento criativo. Entretanto,
estes estudos tambm indicam que existem outros fatores que tm de concorrer para que a
formao de uma mente genial acontea, como, por exemplo, alguns traos caractersticos
de personalidade ou, mesmo, um tipo especfico de patologia, entre outros (Amncio,
2006; Gardner, 1999).

Por muito tempo, o estudo de mentes geniais contribuiu para que se formasse uma
idia de que a criatividade seria como um dom ou talento que algumas poucas pessoas
poderiam ter ou desenvolver (Weisberg, 1988). Essa viso teve conseqncias desastrosas
para o estudo e o ensino da msica e da composio musical, e at hoje comum que o
professor de msica escute de seus alunos, pelo menos uma vez: Voc acha que eu tenho
talento para msica? Ou ainda: Eu no tenho dom pr msica...

Como se no bastasse a influncia negativa que o mito do gnio exerce no estudo


da criatividade, o pesquisador tem que enfrentar inmeras dificuldades para poder delinear
pesquisas de maneira adequada e que possam promover mais esclarecimentos sobre os
processos mentais envolvidos no ato criativo. Neste sentido, novos estudos na rea

134

poderiam ser realizados sob algumas das seguintes perspectivas:

Delimitao do estudo a situaes reais de composio musical e em situaes de


PBE;

Incluso do perodo de incubao na experincia (durante esse intervalo o


solucionador entra em contato com vrios estmulos internos e externos que devem
influenciar na RP; Simonton, 2002);

Anlise musical completa das peas resultantes, assim como de obras importantes
na vida do compositor (atravs da identificao de estilos na escrita poderia ser
possvel investigar a origem ou a originalidade que materiais gerados atravs de
insights ou reestruturao, tm na produo do compositor);

Tarefas de composio que comparassem estilos diferentes como: popular e


erudito, ou serialismo e minimalismo (a forma como cada compositor encarou o
material pode ter influenciado no estilo de RP adotado na tarefa).

Com certeza o trabalho muito grande. Pode ser que pesquisas que envolvam a
formao de grupos para a anlise dos dados, ou a utilizao de microfones que captem as
idias do compositor por perodos mais longos, possam obter dados mais precisos e
consistentes. Entretanto, experincias como essas so muito cansativas e pode ser difcil
conseguir voluntrios para realiz-las.

O presente estudo teve por objetivo investigar a influncia que processos de


pensamento comuns exercem na composio musical e acreditamos haver encontrado
evidncias de que existem diversas estratgias e procedimentos que o compositor emprega
para conseguir delimitar sua tarefa e trabalhar com eficincia. Tambm investigamos a

135

influncia que a expertise exerce na composio musical e pudemos notar que conforme o
compositor adquire experincia em seu domnio, aprimora e desenvolve novos caminhos e
estratgias que podem lev-lo a compor de maneira mais eficiente e, at mesmo, criativa.

Os resultados do presente estudo so importantes e tm implicaes para o ensino e


o aprendizado musical, a partir do momento em que podem ajudar a desmistificar a
natureza dos processos cognitivos envolvidos na composio musical, bem como fornecer
subsdios para que os professores de composio musical estudem e desenvolvam novas
estratgias de ensino. Alm disso, a presente investigao pode ter implicaes para a
pesquisa sobre a criatividade em geral, j que os problemas tpicos da composio musical
apresentam algumas caractersticas diferentes dos problemas que so estudados
normalmente em outras reas do conhecimento e, portanto, novos insights sobre a
resoluo de problemas e a expertise podem surgir a partir deste tipo de pesquisa.

136

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142

Apndice A: Protocolo do expert

143

1
0 hr 0 min
(toca o tema) O primeiro problema... (continua tocando enquanto fala) aqui...
analisar... a sonoridade conjunta da... e ver se vale mais a pena... trabalhar com um tema que faz uma
cadncia perfeita, como este aqui faz, ou procurar alguma... uma outra relao mais interessante... (toca)
bom, talvez valha a pena buscar uma complementaridade de conjunto para ele, ento vamos ver... (solfeja)
0 hr 1 min
F, ficaria stima maior para a primeira nota... (tocando, sempre) e desloca a tonalidade
de mi para longe de mi... ... (tocando) ... (solfeja) Eu acho que eu vou completar... uma srie inteira com
...usando as quatro primeiras notas, depois eu organizo uma forma de ornamentao para essa srie... ...
pr incluir as notas seguintes, assim eu comeo j... tomo o si como a primeira recapitulao da srie... ento
eu teria... (solfejando e tocando) mi, r... (sustenido [#]) mi, r... , vou para a mesa escrever, j sei o que
vai sair disso aqui... ento, deixa eu levar este trambolho... (solfeja)
0 hr 4 min
O si vai aparecer como a primeira nota outra vez, formando a quinta sobre esse mi inicial...
(escrevendo) eu vou construir alguma sonoridade para a ressonncia da harmonia seguinte... ento, por
exemplo... (escrevendo) mi... bom, completando a srie... mi bemol (b) aqui, eu teria que ter o sol#, ou... que
formaria quinta pr baixo, ou um f#, que seria a quinta da quinta, com direito a um salto de stima... maior
pr baixo, aqui, ento... bom, eu vou andar por a um pouquinho pra frente pr deslocar... (solfejando e
escrevendo) pr deslocar o acento e dar liberdade... ento eu estou construindo trs melodias ao mesmo
tempo.
0 hr 6 min
(escrevendo o tempo todo) Sempre no incio, pelo menos, procurar deslocar os assentos
pr manter uma liberdade dessa terceira... da segunda e da terceira melodia... bom, sol# aqui... e ele vai
pular pr cima, ento eu tenho uma stima maior: sol#, sol bequadro... l natural... ento eu teria que ter....
uma nova vez... uma outra vez , um r#... um r natural... r natural... que a melodia muito mais... muito
mais angulosa do que a melodia em mi maior que eu... que eu ganhei de presente.... bom... f, f#, sol#,
sib... o d#... ... eu completo a minha srie. Ento... (conta at doze)
5
0 hr 9 min
Bom, do jeito que as coisas esto, a srie ficou... bem aberta no tempo, de modo que eu
tenho ela mais uma vez, agora, j comeando no lb aqui e subindo pro si natural, uma tera menor... e eu
no tenho tera menor nenhuma na origem da minha srie, de forma que eu vou tratar esse lb aqui... no
como ele t escrito, mas como uma ressonncia do rb, l no agudo, ou seja, eu transpus de duas oitavas o
lb, o que me inclui tambm o meu salto de stima maior aqui, mais uma vez. Hora de testar no piano pr ver
as virtudes, ou no, dessa coisa que eu fiz at agora. (toca)
0 hr 10 min
Bom, estamos de volta srie aqui, ou seja, a srie tem uma nota transposta... que esse
lb que no pertence a ela, mas que simplesmente uma ressonncia que refora o harmnico do rb que
soa ao mesmo tempo, de modo que... (voltando para a mesa) agora, estudar o que eu fiz do ponto de vista
da realidade harmnica disso aqui. Ento t.
0 hr 11 min
(permanece escrevendo durante o tempo em que est na mesa) ... a chegada do...
como... como tem uma ressonncia longa dessa... dessa ltima harmonia e t tudo ressoando junto com o
pedal do piano... eu vou alongar... como se alongasse esse compasso, mas na verdade, eu vou pr uma
pausa no compasso seguinte ... quer dizer, pausa, pausa bulhufas... eu vou alongar a nota realmente para o
compasso seguinte, de modo... o pedal vai desde o sib aqui... ento o sib continua, o sol no continua e o
lb, l em cima, continua. Ento eu tenho essa ressonncia aqui, e a eu vou dar uma boa olhada, com
calma, agora nas harmonias que se geraram. A primeira harmonia que eu tenho um acorde f, si, d, mi, e
nessa conformao o acorde de f, com trtono, mas que poderia, eventualmente, ser usado como um
acorde de mi tambm, s que nesse caso o trtono no ficaria... ... independente da voz original, ou seja,
um uso totalmente da... da fundamental. um uso totalmente diferente do acorde. Ento eu tenho duas
possibilidades de primeiro acorde. Depois, o segundo acorde um f# no baixo, r#, ou seja, eu tenho uma
progresso por semitom das duas vozes e eu tenho esse d ainda vibrando em cima, de modo que eu tenho
trtono outra vez, mas que claramente um acorde de .... no nada claro... (ri) d... como um acorde
diminuto, no nada claro. ( pensa por um momento)
0 hr 14 min
A segunda inverso do acorde diminuto, que legal. Bom, ele vai funcionar como acorde de
passagem para o sol#. Ento todo esse acorde aqui, subordinado, porque um acorde... ... idntico de 2
teras menores. A, quando aparece a harmonia seguinte que sol#, sol natural, o d se mantm, ainda, eu
tenho tambm o l natural, de forma que no tenho mais trtono: tudo se resolveu... tudo se resolveu num
acorde de d. Esse aqui um acorde de d... o trtono que se formava d, f# sustentado, ento, na
verdade eu posso tratar essa passagem como um... o acorde anterior, como uma antecipao desse. ,
finalmente eu tenho r, sib, lb... e rb. Ento, eu tenho claramente um acorde....

144

0 hr 16 min
Ento, eu tenho uma progresso aqui... se eu tratar tudo como uma progresso que vai de
um mi ou de um f, ao meu bel-prazer, pr um d, ou seja, sobe uma quinta e depois progride mais um
semitom. Ento, como fundamentais eu tenho mi ou f que vo para um d e rb. Vou ver o que eu posso
fazer com isso agora, do ponto de vista meldico.
10
0 hr 17 min
Eu vou usar essas trs progresses... .... se para ser uma pea curta... eu vou usar
essas trs progresses como aquelas que vo conduzir... ... a forma da pea. Ento eu j tenho um mi...
que vai pro.... no ... tenho um mi... que vai pro f, que vai pro d, que vai pro d#, que vai ser a forma, mas
eu vou usar a srie transpondo-a sempre nessa mesma seqncia: mi, f, d, rb. Ento, a primeira apario
agora da srie, cumprindo os desgnios que a ela cabem, agora toda um semitom acima.
0 hr 18 min
Ento, eu tenho... eu vou ter como primeira harmonia um f, d, f#, d#... a nica nota
coincidente esse rb que eu tenho no baixo, ento vou faz-lo ressoar algumas vezes aqui pr chamar a
ateno dele... ah... j que estamos nessa, vamos rebat-lo mesmo no estilo bouncing ball delay. (efeito de
eco cujas repeties do som vo se tornando cada vez mais afastadas ou prximas umas das outras,
seguindo uma razo parecida com a de uma progresso geomtrica) Ento chamei ateno do rb, que
um semitom pr cima... ento aqui em cima desse rb... r, r, r... no ltimo, no ltimo, no ltimo dos
tempos... ento aqui eu vou fazer durar ... um tempo, mais um tempo pontuado... entre aspas e a no
ltimo... semicolcheia... equivalente semicolcheia, escrever livremente em cima pr eu no cansar o pianista
na contagem... no ltimo coisa... ento vai entrar f, o d, o rb, um d#, e a bem l embaixo, pianssimo,
na reverberao dessa coisa toda, ento eu vou ter o meu f# com trs ps (pianssimo). Bom...
0 hr 20 min
Eu vou usar esse acorde agora... o... que seria essa quinta diminuta, pr ele no
interromper a construo da melodia... eu vou usar essa quinta diminuta pr engendrar o acorde seguinte de
quinta diminuta, que sol, mi, rb... (escrevendo enquanto fala) o rb j est dobrando, n... Ento pr
engendrar essa minha melodia, que vai fazer esse belo salto estilo Madame Butterfly... isto. Madame
Butterfly... da onde tirei isto? ...de sol pr mi, s que uma oitava acima do que eu escrevi a princpio. E a as
outras coisas ficam reverberando em baixo. Ento isso aqui assim, isso aqui assim... aqui no tem nada...
aqui, uma oitava acima... ... bom... adiante.

0 hr 22 min
... sol, mi, l... l... esse l vai se estender num trinado com sol#... ... sol#, l... sol#... l...
volta tanto o d#, que ainda est vibrando ali, mas que eu vou voltar a tocar... o rb... dentro da quiltera
tambm... e a, falta s o sib, que eu vou pegar l em cima, no fim dessa frase... e a eu cheguei ao ponto
culminante... da frase... e... e eu vou fazer isso ressoar para baixo, esse sib, que muito estratosfrico e ele
vai descer daqui a pouco. Bom...
0 hr 24 min
... e com esse sib eu tenho mais uma vez um mib... ento, esse mib eu pego aqui, como
continuao dos meus baixos... mib... dts, no... si natural arpejado... si natural, mib embaixo... si natural,
mib... e r. Ento eu tenho um duplo acorde de stima maior nesse rpido arpejo aqui, que vai ser o que vai
ser sustentado, por que aqui eu j estou num outro compasso... a entrada desse compasso seguinte si, mib,
r... certo. Prximo passo, j andou mais para frente, um pouquinho. Vamos confrontar os dois trechos do
tema. (vai para o piano e toca)
15
0 hr 26 min
Bom, montei o tema... agora... adiante (volta para a mesa) Bom, minha prxima
transposio comea uma tera maior pr baixo do original e nessa nota aguda seguinte, que d, sol...d,
sol... sol#, d#... (escrevendo sempre) e aquele bendito sib, ele rebatido aqui... si, si, si...
0 hr 29 min
(escrevendo) ...completar os tempos do acorde anterior para... para caber neste bendito
3/4. Ento, si, si, si... (solfejando) si, si, si... , do mesmo modo... esse sib num tava no... aqui troca o pedal
ento duas vezes.... troca o pedal aqui, troca o pedal na ressonncia seguinte. ... continuando, tudo isso
aqui tem que ir para baixo, ... uma tera maior. Ento eu tenho, continuo tendo sol#, o si natural... e o r
natural. Ah, o meu acorde diminuto outra vez aparecendo. Ento, com si no baixo vai ficar consonante e vai
descer esse meu baixo pro si. Si... o sol# se mantm, sol# e aquele d, o baixo daquele sib, ele sobe mais
um grau, completou outro compasso, bonito... isso mesmo. Bom, e a... e a os dois ltimos acordes dessa
srie. Esse arco subiu, subiu, subiu a melodia na... a primeira melodia sobe, a segunda tambm comea
debaixo e sobe, sobe, sobe,sobe... eu acredito que eu v fazer a terceira assim tambm, mas talvez eu
comece antes, eu interrompa nesse prximo acorde e... faa um acavalamento do... das ltimas harmonias
para reforar a progresso, fazendo toda progresso dentro de uma s frase ascendente, que vai ser a
ltima. Ento, esse aqui tem se mi natural... mi natural, tudo nota mais longa um pouco, porque vai ter uma
pausa aqui. Mi natural... o bom e velho sol#, que j hora de mudar de oitava, porque ningum aguenta mais
ele no meio. Mi natural no baixo, que faz essa cadncia com o acorde anterior si, mi... (cantando) Mi natural

145

no baixo... vou reduplicar essa cadncia fazendo... ... o mib, que sobe aqui.... o r que vai para o mib...
podia at antecipar isso, ficava bonito. Ento, antecipando esse mib no ltimo fragmentozinho do... com
assento, vou chamar a ateno dele... no ltimo fragmentozinho do compasso anterior, como se fosse uma
antecipao da resoluo do acorde r (#), mi, mi... (cantando) f natural... (escreve)
0 hr 34 min
Aqui pula pr baixo.. pro lb... ou pula pr cima, pro lb... no tem porque puxar... pular pr
baixo... porque a... seno desse e eu pertubo o meu contorno... ento... (escrevendo) Bom, completei a
primeira frase, deixando imcompleta a sequncia harmnica, como se fosse uma cadncia evtitada pra... no
fim dessa primeira frase. uma cadncia, tem um salto forte de fundamental, mas vai funcionar como
evitada. (volta pra o piano e toca at o 7 compasso e experimenta alguma continuao com acordes)
0 hr 36 min
h... (rindo e ainda tocando) , um bom pianista tocaria a nota certa nessa... nessa
decida. Ento, ficou si... Certo... (volta para a mesa) bom, continuando. Estranhamente agora eu vou
construir... estranhamente, estranhamente... eu vou construir... aproveitar que ns estamos em 3/4... e eu
vou construir uma seqncia com um pouco de... de movimento de valsa... ... e repetio da primeira
harmonia... at porque ela no completou harmonia anterior, ento ela vai se repetir agora, vamos ver. Sib,
sol, sib... solb... ento, sib, solb... tempo de valsa lenta... mi natural... l natural. (escreve)
0 hr 40 min
Bom, em cima dessa valsa lenta ento, entra a minha terceira... (transposio da srie)
a... um semitom acima, mais uma vez... ... um semitom acima da entrada anterior... ento eu tinha mi, f... e
agora eu vou ter d, rb, ou seja, na prtica, tera menor abaixo da... do incio, de forma que eu tenho um
d#... sol#... tenho, alm disso, ... ... d#, sol#... O importante trabalhar com as ressonncias enquanto
transposies da... ento vamos ver: d#, sol#, l natural, r natural... Ento, foi-se o primeiro acorde... s
esse ltimo r vai soar e vai soar mais uma vez rebatido. Acabou a minha valsa... (rindo) ...essa pseudo
insinuao de uma valsa... ento aqui a gente volta a esse tempo meio perdido... primo tempo... primo...
(escreve)
20
0 hr 43 min
Ah, e sob esse r, ento eu tenho mais uma vez o meu acorde diminuto... o nosso velho
conhecido, que agora toma a formao r#, d, l. L, d, mib, ento, obviamente, ele vai ficar assim...
(escrevendo) D, mi... (b) d, mi... (cantando)...
0 hr 45 min
Adiante, ento, d, mi... d, mi... (solfejando), inclu essa nova forma, que quase um
comentrio afetado do que aconteceu antes e agora... O terceiro acorde aqui ... f... f natural... ... mi
natural, f# e lb. Ento, f, mi natural, l natural, f#... como um grande arpejo que vai... nossa! mas, agora
essa frase tem que vir descendo mesmo... ela no vai chegar l em cima... e aqui ela j vem descendo.
Talvez eu devesse, de alguma forma, ecoar esse d - mib, d - mib... nessa harmonia aqui, como um
dobramento. (vai para o piano e toca por algum tempo) Isso. Ento vou ecoar esse... (voltando para a
mesa) no baixo... esse ritmo que entrou aqui... e que me roubou da minha valsa... da minha valsa. Ento...
(escrevendo)
0 hr 48 min
Bom, adiante... ento esse acorde agora... esperava para ser resolvido no ltimo da...
acorde da... dessa frase, que tambm a... o complemento desta primeira frase da minha msica. No sei se
eu passo a limpo agora... ... o ideal seria que a segunda frase comeasse de dentro dessa. Ento vamos l,
o ltimo acorde si, sol... sol, si natural... sol, si natural, sib, f. (escreve) Nada disso, sib... abaixar s um
semitom, f e o sol - si natural... talvez eu mude isso... sol - si, sol - si (solfejando). Hum... sol - si
(solfejando), uma vez s, como eco do que aconteceu... sol - si... No, vai ela de novo... isso a. Deixa eu
ver se eu fao solb, que fica mas bonito como melodia ??? (vai ao piano, experimenta e volta para a
mesa) , t certo. T certo... si natural aqui no baixo. Acabou-se a minha segunda frase. Reitero esse sib - f
aqui. Todos arpejados, bem fin de sicle.
0 hr 51 min
Bom... agora eu quero pegar esse mesmo princpio que valeu at agora, que... que... eu
podia fazer uma segunda metade dessa pea, um semitom acima e completar... fazer uma micro pea, mini
curta, ... em que a segunda metade isso tudo, um semitom acima, repetindo as duas relaes de semitom
que eu tenho desde o incio. S que eu vou passar a melodia que original, pr voz de cima, ento, na
verdade, esse f j o incio da minha melodia e ele vai reintroduzir... ento, reintroduzir aquela bouncig ball
delay... (escrevendo) , o incio da melodia aqui e vou trocar de ordem... nada... ele vai... ahm... f, f, f, f,
f (solfejando) O primeiro compasso vai ser exatamente igual ao primeiro compasso l de trs. Ento f,
comeou... o tempo de pausa... ... a, as trs quilteras e um tempo acima, essa aqui faz d, rb... Assim,
eu deixo claro a estrutura que... que vai conformar tudo... Ento aqui eu tenho na minha voz debaixo, um
f#... junto com o d... Bom, eu subi um semitom, mas agora eu vou mudar a construo geral da pea, ela
subiu, subiu, subiu, depois ela desceu at um certo ponto, ela no chegou a descer de novo... A primeira
frase para ser copiada ipsis litteris, exatamente igual. ... para ficar claro para quem tiver bom ouvido que
t havendo uma repetio... No... si, mi... repetio do acorde... isso. ... (sempre escrevendo) Ops!
(quebra a ponta do lpis) no fazem mais lpis como outrora. Ento, esse eco aqui a nica diferena que

146

vai aparecer e a eu no consigo mais tocar isso direito, quer dizer... se que algum dia eu consegui...
(continua escrevendo) Ok. Escrita... o incio da primeira frase, reescrita outra vez, com aquela pequena
insonao no ritmo e subimos tudo um semitom.
0 hr 56 min
Agora a segunda frase... no vai comear de baixo e subir, subir, subir, subir... o r j t
aqui, e a no baixo... vo aparecer o f#, d#... uma vez s... f#, d# e a, l em cima, comeando a descer,
junto com f#, o meu l desse para sol. Ento, agora a gente t em movimento contrrio. Ento... a parte de
cima ... l, sol (solfejando). Bom, aquele sol - mi, que apareceu a primeira vez l atrs, vai aparecer duas
vezes agora, na voz do meio, em cima dessa ressonncia... ento tem que pedalar aqui, pisar no pedal e
deixar... porque aqui vai aparecer o sol... sustenido, mi... ah... sol#, mi, f... sol#, f ... sol#, f, de novo e tudo
isso aqui continua seu ouvindo... ento... e aqui...sol#, f ... d#, l... (escrevendo)
25
0 hr 59 min
... pr onde vai essa minha pequena pecinha curta agora? Eu tinha um trinado que
saltava, no vou mais ter esse direito... que o l, sol#, mas eu podia abrir pr l, sol# e ento descer mais
um semitom aqui, ento pera... (escrevendo) eu acho que t indo...
1 hr 1 min
(volta para o piano e toca) no... (toca) esse f tem que comear a ser rebatido antes...
(escrevendo) na verdade, aqui ficou faltando... ficou faltando a gente ouvir a dissonncia, porque o f... a
resoluo to bvia do semitom, hum... do semitom para cima, que perdeu o impacto. Ento eu vou fazer o
f#, que apareceria l adiante, aparecer aqui, j. Ento eu tenho l, f, mi... (toca) T pouco pianstico isso
aqui... (toca) no... (toca) no... ah... (toca) ah, dvidas... d - mi (bemol), d - mi... (toca) por que no...
(toca) um problema de conduo das vozes. (toca) dts, dts... ahn... (toca sempre o mesmo trecho e
experimenta possibilidades)
1 hr 7 min
(indo para a mesa) Bom, eu vou antecipar, no o f# do baixo, mas eu vou antecipar o d
agudo nessa passagem. Ento vou fazer sol - si (solfejando) e mudar o ritmo tambm, porque esse ritmo
aqui no tem nada a ver. Ento vai ficar... sol - si... vai mudar dessa... desse ritmo bem rpido, pro ritmo
original em colcheias, que fica sol, si... sol, si... 3 colcheias... sol, si...mi... e a muda de mo inclusive, vai
precisar ento, mudar de clave, mi, d. Esse d vai soar aqui em cima do f, j... antecipando o sib, ento
esse sib tem que ser sustentado... ento o sib e o d natural sustentado... e a esse d resolve l adiante ...
Pronto... essa passagem passou. Depois tem que julgar bem esse fim de frase aqui, se o ritmo vai ser esse
mesmo... t achando que t muito precipitado para o fim de frase. A no ser que eu repetisse, que eu fizesse
isso duas vezes. Deixa eu ver... (volta ao piano) Ento eu tenho no meu baixo... um f# com sol... a eu
tinha um r... (toca) a eu troco o pedal... (tocando) sol, l... no, tem algo errado... tudo uma oitava errada.
(toca) T bom, ento eu tenho... a coisa vem descendo assim... ento eu fao... (toca) Bom, uma repetio
disso, inteiro, em cima desse mesmo coisa que ficou com o pedal que um f# (toca) pronto, j posso ir
para l. (volta para a mesa)
1 hr 11 min
J posso ir para harmonia seguinte. Ento isso aqui tudo, duas vezes (risos). E a, eu
tenho de novo aquele si, mib, sib do incio, que era bem bonito. (sempre escrevendo) E a, essa harmonia
toda vai progredir assim: si, mib, r... mezzo forte... ento esse pianssimo aqui vai crescendo at o mezzo
forte... quando chega essa... esse aqui... no... no, no, no, no... sib em cima, no r... sib. Si natural,
mib, sib... a o r ... ah! Aqui podia voltar meu tempo de valsa! Com o r aqui no ltimo tempo. Ento aqui eu
tenho assim... (escrevendo, permanece em silncio por 2 minutos e meio) Dts... ah, ah, ah, ah, ah, alto
l! Nota errada... nota errada... desde daqui... tudo um semitom baixo do que devia ser (escreve e fica em
silncio por mais 5 minutos, e depois volta para o piano e toca mais um pouco)
1 hr 21 min
(volta para a mesa) Eu parei de narrar, mas agora vou voltar a narrar. Ento o qu que
aconteceu? Eu retomei ... exatamente a mesma coisa que eu tinha, eu continuo com essa transposio s
que, aparentemente, ... o tempo de valsa entrou antes. O qu que eu fiz? Eu fiz um esboo da... baseado
neste tempo de valsa, s que agora eu vou contaminar o tempo de valsa com aquele... (cantarola, ver
compasso 15) de forma que eu vou ter... (cantarola e escreve) um pouco mais lento... um pouco mais lento
do que antes e uma contaminao disso, ou seja, o que era... (cantarola) agora vai... (etc.) em tempo de
valsa. Ento, isso aqui tudo ficou assim, tudo contaminado com esse meu tempo estranho de valsa e, por
outro lado, ... em alguns pontos a prpria... por exemplo si l si l si l - si (solfeja) ... a melodia
retoma em dois tempos, ento eu tenho... (cantarola) de forma que os dois to juntos. E a repentinamente,
quer dizer, no to repentino porque eu cheguei nessa cadncia de f... e eu teria de fato a minha valsa
agora por cima... eu vou cortar dessa valsa ... no vou cortar nada, vou deixar os compassos a mais que
ela tem, para ela ficar irregular mesmo e no t nem a. E... e a d para escrever at o fim, na verdade
...mantendo esse ritmo da... ento vamos l, acabei a pea... vou passar a limpo... ... de forma que
algum entenda o que eu escrevi. Bom, caneta... borracha. Apesar de eu no ter escrito at o fim, ... a
estrutura t to... to... chegou a tal ponto de baguna... que... que eu vou passar a limpo antes de
prosseguir ... tambm no vai levar muito tempo. Ento eu tenho mi... (escrevendo) Passar a limpo
sempre uma forma... de conferir se as coisas esto caindo no lugar como deveriam.

147

30
1 hr 26 min
... aqui eu vou incluir uma... uma anotao de delicado nessa... nesse arpejo de quilteras
do segundo compasso. Tambm passar a limpo uma forma de... de reescrever o incio luz do que
aconteceu na continuao, n? (escrevendo) Ento... (escrevendo) ,1, 2, 3, 4 (cantarolando) ...
curiosamente tem esse compasso lento do incio, que agora at parece um pouco exagerado... no papel,
mas de fato no no porque ... uma pea toda de ressonncias em cima desse... desses... dessas
quilteras... (escreve... os prximos trechos so intercalados por longos momentos de silncio)
1 hr 30 min
Agora, novamente esse baixo... depois eu vou dar uma conferida no... no pedal. (escreve)
Ento, essas duas notas tem que sustentar por baixo tambm. Ento elas ficam de perninha pro outro lado
e se ligam... no, tempo de mais assim... "Burro", elas tinham que ser brancas, ??? agora j foi. (continua
escrevendo) Na verdade, o ideal seria papel com mais espao entre as pautas. (risos) Isso pedir demais.
(continua escrevendo)
1 hr 47 min

Passar a limpo a parte mais dura mesmo. (volta a escrever)

1 hr 50 min
Curioso, vai se tornando mais frentica a coisa, e um jogo j jogado, agora s levar at
o fim. Estranho... (escrevendo, sempre) ...
1 hr 54 min
Emenda direto. ... aqui, porque eu havia contado errado os compassos, ficou bem melhor.
porque... ao invs de parar... ... e retomar, eu tenho uma ligao direta das duas metades da valsa, que
dizer, valsa... Dessa coisa aqui, que... que mais ou menos al santi. (escrevendo) Eu acho que vai ficar
bom. No, vai ficar bom. No s acho, como agora tenho certeza. E assim, a recapitulao fica disfarada...
no fica...quer dizer, recapitulao... j um semitom acima, no uma recapitulao clssica por que
uma forma binria, mas ela fica menos evidente. Que eu simplesmente t repetindo e roubando a mim
mesmo as idias. (escrevendo) Talvez aqui eu devesse ter uma... j que tomou esse carter... talvez eu
devesse fazer... expandir essa frase um pouco: r, mi, f, sol (solfejando). Alguma coisa assim... depois eu
vejo se cabe ou no... provavelmente no, vai ficar uma lambana. Talvez eu devesse re-arpejar r, mi, si,
sol, mi, si, mi, d, si (solfejando). Bom, depois eu vejo... um detalhe aqui... no primeiro compasso da
penltima... da ltima linha, do ltimo sistema da primeira pgina. (continua escrevendo) No, esse si
uma oitava acima, seno no faz sentido a melodia... isso ??? No faz sentido a melodia. Dts, no... no t
errado... dts, t errado, t errado. Isso aqui no existe... isso aqui tambm no assim, assim...... ah, por isso
que estava dando errado! Aqui pode at ser na primeira, mas na segunda no e nem na terceira. Ento aqui
entra... hum... sei l, sol, d, sol, d ... (solfejando) hum... (continua a escrever)
35
2 hr 2 min
Bom, passei a limpo essa pgina, agora eu vou conferir, porque eu tenho que fazer o fim,
que ainda no fiz... se bem que o fim uma continuao desse fim inicial, do incio... ... eu vou l conferir se
esses ritmos ficaram certos (vai para o piano e toca) No... (solfeja) t certo. (toca) ... sem pedal no
funciona mesmo. (toca a pea por vrios minutos, conferindo e experimentando algumas sonoridades)
2 hr 6 min
(volta a mesa) ... faltou aqui, como eu tinha previsto essa ligao que ... so exatamente
as mesmas notas como j tinha previsto. No sei por que eu no escrevi antes se j estava tudo previsto.
Ento, s para escrever ... mi, si, primeiro compasso... do ltimo sistema. Bom, a eu tenho essa forma
praticamente cadencial... vamos andar um pouco adiante... e acabar a msica. ... esse ltimo acorde ficou
com... com bastante jeito de (o autor cita o nome de uma de suas obras), de forma que se eu no tiver o
que fazer com essa pea eu incluo no... junto com as outras trs, com uma espcie de ??? n? E... e vira
parte do ciclo, desde que eu consiga acertar esse monte de pedais que to desencontrados, mas isso depois
eu penso. ... ento... eu tava... aonde eu tava? mi, f, f (solfejando) ah... d - f... bom, (escreve) ...
deixa-me ver uma coisa aqui... (continua escrevendo)
2 hr 8 min
Na verdade, o que eu deveria fazer agora... ... como eu retomo... Dts, tenho que levar
essa valsa aqui... que mal comeou at o fim. ... o fim dela... aqui mesmo, j parou, ou seja, no tenho
que levar a lugar nenhum, em termos, mas o fim dela... na verdade essa valsa uma transposio, eu
poderia repetir ritmicamente tudo... esse fim, e daria certo. Ento, provavelmente isso que eu vou fazer.
(escreve) Antes que eu me enrosque, deixa eu ir adiante ... (escrevendo) t no f... agora um... ah, tem
essa coisa aqui: 1, 2, 3 ... esse sib aqui corresponde... (escrevendo por algum tempo) Dts... eu no t
muito conf... Esse acorde aqui... que marca o... a transio, que um sib, f... eu no t muito contente
com ele. L atrs eu tinha um acorde que era f, d, mi, si... que era o acorde inicial da pea. Eu tinha, como
aqui, o f, d, sib, f... f, d e mi, si... ento eu tenho sib, f... que seria uma quinta abaixo... Ento, se fosse
uma quinta abaixo eu teria l... deixa eu achar uma quinta abaixo... que devia ter aqui, completando essa
harmonia... f, d, sib, f, ento aqui... nossa, t cansado... l, mi, com sol, si... e se fosse mi, si um trtono
de diferena... e se um trtono de diferena para sib, f... mi, si ... sib, f um trtono de diferena, ento,
f seria si... t aqui... e o d seria f#. Ento t faltando f# aqui. Por isso que essa harmonia no fechou.

148

s incluir. Como um arpejo, o arpejone que se esforce f#... f#. E aqui vai sobrar esse f# tambm... ???
, porque assim eu evito essa incongruncia harmnica que tava acontecendo nesse ponto aqui, que era um
acorde maior-menor com stima. Que no tem... que no tem porque. E eu vou subir esse l - f, que uma
oitava acima, de oitava... que assim eu fico a f, tudo na mesma oitava. l, l, f... sib, f, f, isso. ,
resolvido aquele problema, agora, adiante... e vou pr um assento nesse d aqui... para chamar ateno
porque esse d importante... que ele vai passar para a outra mo direita no... bom, assim deixa mais claro
o procedimento para quem ouve.
2 hr 15 min
(cantarolando) bom, vamo l, vamo l, vamo l, vamo l, onde que eu tava... aqui, que
equivale a isso aqui tudo, um semitom acima. Ento eu tenho si, sib ... na verdade eu posso fazer a
mesmssima coisa que acontece aqui... isso. Ento vamos adiante: sib no baixo, com a vantagem de ser
mais um pulo desses grandiloquentes... sib... hum (rindo) l - mi - f# ... que a mesma harmonia que eu
tenho ali... que beleza... l, mi... (escrevendo, sempre) Como inconveniente! T um semitom errado.
Como que eu estou escrevendo esse semitom errado sempre? Acho que vai ficar errado mesmo. Como se
ela voltasse atrs no fim... d - r - d, pr acabar. (solfejando)
2 hr 17 min
, a melhor coisa seria agora antes de prosseguir fazendo bobagem... ouvir, porque aqui
eu mudei todo a estrutura que eu pensava pro fim... vai acabar um semitom abaixo... que talvez ajude a
acabar a msica. Por outro lado, aqui eu repito. Deixa eu experimentar... (vai ao piano) Bom, essa uma
possibilidade. Aqui eu tenho a progresso direto, transpondo o fim um semitom para baixo. Agora sem fazer
isso... (toca) no... (continua tocando)... , no tem problema... ... t mais certo... logo, logo vamos fazer
isso.(continua tocando) , a vantagem que eu mantenho o que eu tinha pensado antes, que a estrutura
inicial da pea que semitom descendo ??? Dts, deixar de ser preguioso e transpor isso tudo um semitom
para baixo (indo para a mesa) ???
40
2 hr 20 min
No... tambm no. L - si ... um semitom para cima, no para baixo. Ento de volta
tocar. H (rindo-se. Volta ao piano e toca) T horrvel... (voltando para a cadeira) t horrvel... e agora? ,
esse um dilema... O certo, agora que eu ouvi o errado e o outro errado ... no t mais certo... fazer... Vou
tomar o errado pelo errado mesmo e vou mudar isso aqui. (escreve) Dts, e se... e se eu usasse esse duplo
errado como uma passagem? p pi pi p (cantarolando) no... no ia ficar bom tambm. Deixa assim e vai
assim at o fim. ... vai assim, um semitom acima... (sempre escrevendo) trocando a ordem dos acordes,
ou seja vou trazer de volta... vou trazer de volta aquela Figurao e trocar a ordem aqui. R - f...
(solfejando) Ento, ... agora o primeiro o errado... no... agora vem j... j pode vir direto o correto. Ento
eu tenho um acorde de permeio aqui que no era para ter, mas que ficou bom e vai ficar assim mesmo e no
errado porque ele faz parte do grupo original. Ento, adiante para acabar. Tenho... teria que subir... ento
tenho sib, sol, sib, f natural... f natural, l em cima. F natural t l em cima, l em cima continuar. Sib, f
natural... (escrevendo) E agora pode ser as duas juntas de novo, que vai faltar o sol. Ento, aqui entra esse
ritmo aqui: sol... (sempre escrevendo) f... sol... f... esse aquele compasso que eu no tinha gostado l
atrs, outra vez aparecendo aqui. Sol, si natural, sib, f, que faltava, como l atrs o f#. Ento aqui... isso...
esse aqui um simples, ento aqui vai bater sib, f, f#... agora sim... eu acho que deu certo. (volta para
piano e toca) Acertar isso aqui... (e volta a tocar por um tempo, testando)
2 hr 29min
(volta para a mesa em silncio e escreve durante algum tempo) Si. (solfejando) ,
impasse. Ai, ai, ai... Eu tive a imagem do que seria o fim. Resolvi passar a limpo porque a imagem do fim
tava certa na minha cabea e a imagem se desvaneceu. O que me faltava! (escreve) Bom, aqui eu teria um
semitom acima si, sib, sol, f natural... f natural, sib, f... natural... ah! Ento t certo. Sol, f natural. Ento
aqui... ... t certo. Graas a deus, deu certo no fim depois de tudo errado. Ento aqui em cima disso aqui
pode ser o baixo mesmo que vai cantar... r, f natural, sol... Tambm no precisa ser to agudo at o fim.
Vamos ver um jeito de baixar de oitava essa passagem, que est toda muito aguda, ... Vamos l, se eu
comear com si bequadro... sol#, r#, que o incio... f... sol#... e aqui eu teria que baixar... aqui ainda pode
ser... r, f... vou inverter aqui a ordem dessas notas. R, f... r, f, parou. A, agora sib... f, sib, f...hum...
no sei se t bom... si natural aqui, a sib, f#, f natural, sib, a, sol, f, sol, f... sib... talvez d certo e o r,
aqui em cima. E a si natural de novo. L... que ponte estranha! De novo sib - f - sol... sib - f - sol... sib, l
em cima, que pula por mib aqui. E a, mais uma vez, esse si aqui com a pena... e a... (escrevendo durante
o tempo todo)
2 hr 36 min
Onde acabava a msica, que eu j no sei mais? como se eu tivesse dormido. Que
estranho! (fica em silncio por um tempo) , eu acho que d para fazer isso sim. Mi... (solfejando) Dts...
Eu t uma quinta acima... seria s um o caso de de saltar uma quinta abaixo. Poderia at repetir essa mesma
coisa em duas quintas. Bom, ento vamos ver como que ficaria isto. Ai Deus, porque que que eu parei
aquela hora e voltei para passar a limpo? Mas deu certo... a, tambm no preciso me desesperar... si...
bemol... si natural... mi. ... si, sib... falta o f, o sol e o l. (escrevendo durante um tempo) Acabou.
(levanta da mesa e vai para piano) ... deixa eu ver como que ficou essa progresso, toda, harmnica...
h... (rindo) como se tivesse acabado. L de trs. (toca do copasso 8 ao 11)

149

2 hr 42 min
Ento eu tava errado de novo... Ento, voltando... (h uma interrupo e eu preciso
entrar na sala) No, tudo bem. No atrapalha. Eu j acabei. Falta s corrigir umas mas oitavas trapalhadas
que eu pus aqui que... (volta a tocar) Ento porque que mudou de oitava? isso, ento no tem que mudar
de oitava. (toca) Tem que ficar na mesma oitava (cita seu nome e continua a tocar a partir deste trecho).

2 hr 46min
(permanece tocando at o compasso 25 verificando escolhas. Tem algumas poucas
diferenas com a partitura final) No...
45
2 hr 47 min
(se levanta e vai para a mesa) Ento... ... tem algumas pequenas coisas que esse sib
aqui, t trocado de mo... trocado de mo... sib, l aqui e a esse acorde todo no precisa fazer pausa... esse
acorde todo pode segurar... pi, pi, pi (canterolando) no na verdade assim, n... ento aqui, l... assim...
ligado, f, sol, ligado. Ento aqui acabou esse pedao que ficou bom. Tinha um trecho aqui que era para
mudar, que a melhor coisa que eu fao... porque aqui no d nem mais para apagar, ento vamos mudar...
lala (cantarolando) ... f# aqui no... solb, solb. A aqui diminu esse ritmo... eu vou ter esse aqui: mi, sol,
si, trs quilteras aqui... emendou. E a, aqui estava tudo certo...
2 hr 50 min
S falta organizar essa cadncia final que sol#, sol natural... ficou bom, porque assim vou
ter o tema do Bernardo no fim... d#, sol natural.... a, para aqui.... pi... (cantarolando) volta aqui... aqui eu
tenho r, sib, r, sib, rb... e aqui tenho r, mi, l, que no tem nada a ver... (cantarolando) bom, s... isso
aqui teria que ser... equivalente a isso aqui. A partir daqui: r, sol#, d#, l, si. No... pera, vamos at ali, da
eu penso de novo. Ento, at que ficou bom. Apesar de eu ter dormido na metade... (escrevendo, o tempo
todo) Bom, aqui eu tenho a harmonia que sib - rb - l natural... que no se ouve mais... sib - rb - lb...
harmonia que eu considerei o incio, como sendo esse rb - sib - rb... r, si... ah, t aqui... r - sib - rb lb... t certo. R - sib - rb - lb. E essa ltima harmonia aqui f... ento aqui eu tenho uma harmonia de
rb... e aqui eu tenho uma harmonia de f - l - mi - f#... que de f... no, dts... de l . Ento... d#... d#...
que l... l - mi - f#... l. ... ento ser... e aqui eu tenho um d ... sss, d... Hum ...dts...
2 hr 54 min
Bom, a gente precisa, pr acabar, da sobremesa. E onde eu acho a dita? (pensa um
pouco) F, l... mi... (vai para o piano) Aqui, um problema de harmonia s. (tocando enquanto fala)
Trocando esse acorde para ficar na ordem... que seria a ordem natural dele. Com o sib dele l em cima.
Ento t. Rb - lb - sib e r... e eu t um tom acima da...um semitom acima daqui. E acabaria... aqui. Certo.
s desembestar esse acorde... trocando ordem dele. Ento, aqui eu tenho... a ordem natural desse
acorde ... (escrevendo) rb - lb - sib e r... natural... e isso resolve em... esse mesmo acorde aqui... um
semitom... um semitom pr cima. Ento, solb... depois eu vejo altura, sib, f natural... sol... sib, f e sol. Uh, l
se vai mais uma ponta. ... o f# aqui no fim... d# - sol# - sib - r... d# - sol# - sib, r. (escrevendo o
tempo todo) Ento aqui tambm seria... , tudo bem. Pronto, um lentamente aqui, pr ningum ter pressa
aqui e acabou minha pecinha pr piano. D duas pginas de msica... feito! Bernardo, acabei!

150

Apndice B: Protocolo do sub-expert

151

1
0 hr 0 min
... ento, voltando, o qu que eu fiz: analisei o motivo, t... procurei a cara tonal dele.
Primeiro pensei que talvez coubesse numa escala octatnica... Pensei na octatnica de... mi, comeando
com tom, n, tom semitom... e no fechou, porque no final das contas ... ele tem uma trade menor dentro
dele, n. Ento, isso um... isso um probleminha... ter uma trade menor dentro dele, no um probleminha,
mas... faz com que no encaixe em escala octatnica. Depois eu procurei a tonalidade em que ele se
encaixava... primeiro tentei em mi menor. Claro que no funcionou porque o... o bemol, n... ele parte maior
(toca).
0 hr 1 min
T vendo agora se ele encaixa na octatnica de mi comeando com semitom... (tocando)
semitom, tom, semitom, tom, semitom, uau! Tom, semitom... , ele no encaixa agora por causa que a
octatnica de mi comeando com semitom tem r bequadro e o tema tem r#... Tema, s relembrando...
(toca o tema)
0 hr 1 min
Bom, depois tentei em si, no consegui... resultava num, nas primeiras cinco notas de si
maior e na finalizao do tretacorde superior de si, como o tretacorde da escala menor harmnica, n...
(toca) ento, tambm no funcionou... ento eu tive o mega insight de pensar em sol# menor... (toca) pedal
em sol#... que muito interessante porque comea como dissonncia, n... pensando num acorde
sustentado de sol# menor, ento: apojatura, resolve, apojatura inferior, resolve, tera menor. Com
possibilidade de harmonizao disso com napolitana, seja l menor, n... l maior, desculpa... (toca)
resolvendo... ou ainda na resoluo de ??? bemol 6 que fica mais bonito... fica...
0 hr 2 min
(solfejando) desculpa, desculpa, desculpa, no valeu isso... (continua solfejando e
tocando)... si menor...(tocando) que bem bonito. Eu vou reservar isso, sei l, pr quase o final da msica,
assim... pouco depois dos dois teros, a seo urea... sei l... no sei expor certinho, no vou ficar falando
isso que no sou besta... e tentar ocultar isso, essa possibilidade, n, esses acordes menores e maiores todo
o tempo, possivelmente saturando as tonalidades com teras menores e maiores pr que no seja definvel
uma tonalidade no momento e que esse momento tonal seja percebido como uma revelao, como algo que
estava potencial o tempo todo e de repente se... se desvela. ???
5
0 hr 4 min
Ento agora vou notar num papel separado essa idia tonalmente escrita. Normalmente eu
fao algumas opes prvias, algumas idias, estruturas, ou tcnicas, sei l, acordes, e depois eu encho de
anotaes paralelas enquanto escrevo. Eu sempre componho pulando algumas linhas... ento... mas agora
eu vou anotar num papel separado pr ficar mais bonitinho, organizado.
0 hr 4 min
engraado que quando eu vi o primeiro tema eu pensei que aquele lb, no lb,
sol#... e eu achei que era por causa do... do salto: sol# si, n, lb si, pr no ficar uma segunda aumentada...
ou da direo do intervalo tambm... quer dizer, pr cima, n... mas agora eu vejo que por causa... talvez
eu soubesse no fundo que a tonalidade fosse ??? Mas isso tudo bobagem porque ento o sol no seria sol,
seria f dobrado#... ento eu acabei de falar uma bobagem, mas tudo bem, isso acontece.
0 hr 5 min
T escrevendo agora em cifras, estranhamente... a harmonizao tonal, n... l maior, sol#
menor... que bobagem... eu fiz um erro, eu escrevi d# maior. R# maior, sol# menor, mi maior. E eu t
pondo a harmonia tradicional em cima, ou seja... poxa, napolitano bemol 2, n... bemol 2... seis que
primeira inverso, n. S pr saber em que inverso eu fiz isso, ento... (toca). Eu t vendo todas notas
subindo... eu vou pr... putz, isso aqui no muito bom... tudo bem, depois eu resolvo as inverses... (toca)
pr sol# como tnica 6/4 na verdade... ah, mais funciona porque ela t preparando uma dominante...
(sempre tocando) muito bom!... ento, cinco, n... (toca). De novo tnica 6/4, porque dai eu s tenho que
subir o baixo pr eu ter... bemol 6 maior... perfeito.
0 hr 7 min
(toca o tema harmonizado) Ah, se eu fosse Beethoven... (toca) ou Brahms, ainda... (toca)
T tentando fazer algumas poliritmias de 2 e 3 pr parecer mais brahmsminiano... (toca) ??? ento... (toca)
mais Beethoven... (toca) ??? mo esquerda... (toca) ...fazer mais em cima isso... fica mais brilhante... dando
mais algumas tocadinhas pr entrar, sei l... (toca) isso bem Beethoven, viu, Beethoven? (toca) ??? mo
esquerda... (toca) bonito isso... vai... vai ter um momento... bonito isso... vai surgir de repente e se abrir...
0 hr 10 min
Opa! Tem que pensar em forma... er... t, no final das contas, tenho 4h pr compor... e eu
tenho pouca coisa.... Tenho que escrever curto ento seno vai ser impossvel, n... eu j t pensando em
pea de cinco minutos, verdade, pr isso se revelar bem... e ento eu vou ter que definir uma coisa bem
densa pr isso fazer sentido, quer dizer, pr eu conseguir gerar ocultamento suficiente pr o desvelamento
ser um pleasure post bond... ser um finalmente, uma chegada muito desejada. Que mais eu fao, ento
como eu comeo... com acorde, talvez... seria ruim identificar o tema j no comeo...
Talvez eu... e ento
eu vou dar uma analisada agora nas alturas do tema, ver se eu consigo gerar ah... formas, quer dizer, 1, 2, 3,

152

4, 5, eu tenho cinco... se eu consigo gerar uma outra forma com os mesmos intervalos, que tenda ao total
cromtico, n, talvez dez notas, vou usar duas, ou talvez duas formas em que uma deixe duas faltando, deixe
outras duas faltando, no sei... eu vou dar uma analisada... nas possibilidades de combinatria buscando
uma saturao cromtica... quero evitar usar srie, mas talvez usar tropos. Agora t saindo do piano e t
escrevendo na escrivaninha.
10
0 hr 12 min
Se o tema tem mi, r#, sol, sol#, si, vou por isto em ordem ascendente, ento: r#, mi, sol,
sol#, si... r#, mi, talvez comear com f, f#, dai vou pular uma tera, vai pr l, acho que vai dar certo...
acho que vai dar certo, que quero dizer o encaixe em que a mesma forma tende ao total cromtico, sem
repetir nenhuma das notas. ento, f, f#, sobe uma tera... menor, certo? L, l#, e agora que o bicho
pega... tera maior... l#, r... perfeito, no repetiu nenhuma. Ento, quer dizer, forma original ascendente
(toca),... e a segunda forma, um tom acima (toca)... deixa eu ver... verificando se a transposio est certa...
, t errada a transposio... , porque o ltimo intervalo era tera menor e eu fiz tera maior, ento vai pr
d#... ainda da certo, ufa! Quer dizer, original (toca)... segunda transposio, primeira transposio um tom
acima (toca)... no repete nenhuma das notas, check: deixa eu ver: r#, mi, forma 1 , f, f#, forma 2, sol,
sol#, forma 1 , l, l#, forma 3, forma 2, (se corrigindo) si forma 1, d#... ento, interessante notar que nas
primeiras quatro notas, somando a forma 1 e a forma 2 eu tenho uma escala cromtica... r#, mi, f, f#, sol,
sol#, l, l# eu chego at o si na forma um mas, de repente, falta o d na forma 2... talvez na forma 3 em que
eu... o que fica faltando da soma da forma 1 e da forma 2 d e r bequadro. Eu vou ver se tem alguma uma
outra forma em que eu consiga essas duas notas e eu t com medo que isso no possa acontecer porque d
e r so dois tons juntos e esse motivo... a normalizao, digamos da ordem desse motivo em forma
ascendente, no tem... nenhum lugar tem dois tons seguidos...??? circular...
0 hr 16 min
Essa foi a forma engraada em que se revelou que era sol# menor, porque eu ouvi isso
(toca) ah, que ??? acorde menor com stima maior e sexta menor, ento, parece final de msica de jazz. Eu
poderia comear alguma coisa assim, mas ficaria romntico demais pro meu gosto. Digamos, eu gostaria se
outra pessoa compusesse, mas eu teria vergonha de compor...
0 hr 16 min
Bom, ento primeiramente eu vou precisar de quatro formas pr conseguir completar o total
cromtico, vamos ver... eu procurei um buraco aqui pr encaixar essa, que eu vi aquele salto de mi pr sol na
forma um, pensei em comear no f. Tenho um outro buraco que de sol# pr si, ento, se eu comear no
l, logo pro sol#, vamos ver no qu que d... vamos chamar de forma 3... ento... vamos ver... ela d: l,
l#, hum... da ela salta pr si menor, d#, r e salta tera menor e vai pro f... timo, ela tambm no repete
nenhuma das notas da forma 1... o que muito engraado de se pensar... ela tem trs notas em comum...
quatro notas em comum com a forma 2... quer dizer, a relao forte de 1 pr 2 (sem notas em comum) e 1
pr 3, 2 pr 3. 2 pr 3 uma relao fraca, uma relao de continuidade... digamos, um paralelo de um mi
maior e sol# menor, duas notas em comum... pensando agora no estudo que o professor Rodolfo ensinou
hoje, de cadncias tonais como ... graus de extenso, dependendo do nmero de notas em comum...
esquisito isso... bem estranho... quer dizer, quando eu vou de uma ... o caminho para a dominante ??? parta
da subdominante, que eu no tenho nenhuma nota comum, quer dizer, relativa da subdominante, que da
dominate, da subdominante, tambm no tem nenhuma nota em comum... uma relao forte que vai para a
dominante e a relao da dominante para a tnica meio forte, tm uma s nota em comum, ento... quer
dizer, t pensando em relaes fortes, n... de 1 pr 2 e de 1 pr 3 e fracas de 2 pr 3 porque tm trs nota
em comum... acho que so trs... Cus, quatro... quatro notas de cinco muita coisa... mudo o f#, que a 2
(forma) tem e a 3 no tm, o r, que a 3 tm e a 2 no tem...
0 hr 19 min
engraado isso, porque eu normalmente comeo meio poeticamente com uma
inspirao... uma coisa... eu tenho... eu imagino um som e o nome que vem junto, alguma coisa assim... mas
agora t trabalhando com material dado, ento, t sentido que a minha composio est muito... muito
fsica... muito... muito trabalhando com o material musical e pouco pensando no som que eu quero ouvir...no
consigo pensar no som que eu quero ouvir ainda... t pensando agora em comear com blocos, talvez
saturando... mas acho que isso no... no vai... vai ter um carter de muito diferente do... do pseudo
romntico que quero atingir quase no final da pea, ento, vai ter pouco tempo pr chegar l...
0 hr 20 min
Poxa vida... onde que est o terceiro furo? Ento, no original tinha r#, mi, da eu tinha
um furo em f, f#, tinha sol, sol#, tinha um furo em l, l#... da tinha si... bvio: d d#...hum, mas da eu
vou chegar no mi... d, d#, mi, e no vai ficar bom porque d, d#, mi... f, deixa eu ver...essa a forma 4...
se comear em d... d, d#, tera menor, mi, j em comum ... f, lb, j em comum tambm, uma titica
isso porque tem duas notas em comum.. no vai ficar bom... poxa, mas eu precisava de uma forma que
tivesse um d... eu no tenho, eu no consigo ter d em nenhum lugar... podia ficar sem nenhum d, no
seria um defeito.. ia ser interessante... nenhum d na msica inteira... pensando nisso, guardando idia pr
frente...

153

15
0 hr 21 min
Se eu comeo com d#... d#, r, ok, f, f#, ok, l... , essa minha outra forma de
encaixe... vou anotar ela... (escreve) Vou chamar de forma 4 comeando em d#... ento, d#, r, pula tera
menor, f, f#, tera menor, l. Muito parecido com as outras duas, n... de 4 (forma) pr 2 eu tenho uma,
duas, trs, quatro notas em comum... de 4 pr 3 eu tenho uma , duas , trs , quatro notas em comum... t,
decidi! Eu vou deixar voc inteira sem nenhum d, nenhum d... ento, o meu total cromtico, digamos, vai
ser de onze notas... as relaes de 1 pr 2 so fortes... de 1 pr 3 so fortes... de 1 pr 4 so fortes... e as
relaes de 2 pr 3 , de 3 pr 4 , e de 2 pr 4 so relaes fracas. A nota peculiar que 2 traz em relao ao,
digamos...agora t vendo 2,3 e 4, o que tem uma em relao outra... 2 em relao a 3, apresenta o f# de
diferente e o resto igual... 2 em relao ao 4, apresenta... fa, fa#... o l# de diferente... ento eu tenho duas
notas prprias, digamos... o l# e o f#... o f compartilhado por todos, o l compartilhado por todos...
todos, digo 1,2,3,4... o d# compartilhado por todos...
0 hr 23 min
(toca) ...e aqui tem um acorde aumentado, o que t muito bom... porque serve de antpoda,
digamos, para aquela tentao de cair num acorde menor do original, n... ou em diminutos, pela
preponderncia de teras menores... essa uma bobagem... no cai em diminutos... tem tanto maiores
quanto menores... exatamente o mesmo tanto...
0 hr 24 min
Deixa eu ver, o 3 (montando um acorde com a forma), em relao ao 4... o qu que
tem...tem o l# de diferente e o 3 em relao ao 2, eu tenho o r de diferente. O 4 em relao ao 2 tem o r
de diferente e o 4 em relao ao 3, eu tenho o f# diferente. Ento ficou elegante aqui, porque ficou sempre
uma nota em comum, digamos, 2: f em comum com 3 e 4; f# muda num deles; l comum em 3 e 4; l#
muda; d# comum em 3 e 4... forma 3: l comum, l# no comum; d# comum; r, no comum, f,
comum... 4, d#, comum, r, no comum, f, comum, f#, no comum, l, comum.
0 hr 25 min
Eu vou tentar... acho que eu vou comear saturando com isso... eu acho que eu vou buscar
uma coisa meio neo-romntica, mas no gesto... nuvens de quilteras e arpejos... mas... nuvens de quilteras
e arpejos, mas tudo... saturado, no deixando cair em tonalidades... vamos ver no que que d... t voltando
para o piano... vou improvisar um pouco agora com essas tonalidades, ver no que que d...
0 hr 26 min
Engraado, olhando para a folha agora pensei... pr folha que tem o tema... em que ela
comea com o compasso, o tema, escrita na clave de sol bonitinho... esse pesquisador louco se ele acha
que eu vou comear com o tema assim, na mo direita... na clave de sol... de jeito nenhum. Tipo, ser que
ele espera que eu d continuidade ao tema?No, eu no vou encarar assim, vou encarar como material. Vou
at separar para poder comear de novo. Quer dizer, eu vou comear no na folha em que ele escreveu o
tema, mas em uma outra folha. (toca)
20
0 hr 27 min
Forma 2... o comum (montando o acorde), n, e o no comum esse aqui (toca
asformas arpejadas)...Agora t mudando a forma... (tocando)... Ah! Os no comuns! Olha que bacana. Os
no comuns, somando, eu tenho o fa# e o l# 2, e acrescento o r no 3, l#, r e no 4 eu j tenho r. outro
acorde aumentado. Ento eu tenho soma de dois aumentados. timo, timo, timo. (tocando)
0 hr 28 min
T o qu eu t fazendo? Eu t arpejando aqui na mo esquerda as notas comuns das
formas 2, 3 e 4, e fazendo trmulo nas notas especficas. Ento de 2 eu tenho..(tocando) E agora eu vou
fazer uma cadeia de segundas menores e maiores (cantarolando) pr cair na forma 1, talvez mais
harmonizado bonitinho..r..r# e o si onde? (toca) Aqui no meio. E isso minha abertura.
0 hr 29 min
Vou tentar escrever isso tudo. Ento o que eu fiz? Eu fiz... (toca) comeando com esses
arpejos dessa .... aumentado... com trinados na mo direita que vo variando... definindo forma ora 2, ora3,
ora 4, saturando, saturando, quando eu saturo eu exponho que o total ... so 2 acordes aumentados, fao
uma cadncia... uma cadncia... uma escalinha descendente com (toca) notas, de por exemplo, segundas
menores, segundas menores, ... teras maiores, teras menores... no caindo muito das formas padro
(toca) mas ser possvel? (toca) E caindo com ... (toca) no caindo no mi aqui.. (sempre tocando) d a
falsa impresso de mi como tnica, como pedal dessa msica e... e cair na... ... deixar isso... da vou usar
esses semi-tons. (toca) Eu no posso deixar isso to bvio, no posso deixar isso to bvio. T, eu vou
escrever isso tudo e quando chegar l eu penso... eu penso no caminho...
0 hr 31 min
T, agora eu t pensando em como escrevo o ritmo...1,2, vou tentar deixar esse compasso
ternrio, a partir do comeo. 1, 2, 3... (cantando, tocando e contando o tempo) f#, d#... Vou deixar isso
bem pianstico... (toca) 1, 2, 3... T, vou sair do piano um pouquinho agora pr no ficar me arriscando a ficar
tocando e escrever direito o que eu t pensando. Do piano para a mesinha. Virei...

154

0 hr 33 min
Provavelmente eu acho que eu vou compor agora mais na mesa e s tocando uma nota no
piano de vez em quando. sempre tentador ficar tocando no piano, porque voc fica improvisando,
improvisando, improvisando, e no chega a lugar nenhum. T, agora eu penso que eu tenho que acabar logo
essa msica porque j deve estar bastante tempo de experincia cientfica. 1, 2, 3, pensando no tempo ...
Hum, moderato talvez (cantando). 1, 2 (escrevendo) tacatequim (cantando vrias vezes o primeiro
gesto da mo esquerda) 2, 3... T, eu quero fazer mais lento, mais estendido que 60 , 1,2,3,(cantando). T,
t pensando em qual tercina que isso (tocando) nesse comeo... (conta o compasso e experimenta).
Quero ficar intensificando isso. Ento vamos l, comea com f (canta), talvez oitava abaixo, tudo... (toca).
Achei melhor na oitava original... menos bvio a opo de densamento. No grave, isso t tudo to escuro
j... eu vou por no grave ainda... vai ficar evidente demais, evidente demais...
25
0 hr 37 min
Quero deixar claro esse semitom que eu comecei com f no baixo e vou caminhar pr mi
no baixo. Que engraado, no uma forma que aparece em nenhuma das formas, essa relao de f com
mi, no aparece... e nem forma 1, 2, 3, 4 nada... no aparece... bom, hh bom! (rindo... toca) 1, 2, 3...
Escrevendo isso a... f (toca) Eu vou escrever o l na clave de sol... integrar mais a sonoridade ... no, vai
ficar muito escuro, vai ficar muito borrado tudo. (escreve) Por motivos estticos visuais, vou escrever na
oitava de baixo... pr dar a impresso de peso ... e pr sinal de oitava ... Cheio de... j fiz 3 erros, nem
comecei a escrever a msica e j usei o apagador, a borracha demais. Ento vamos l... f no grave... f...
pondo o rascunho aqui do meu lado... no ter que ficar voltando no piano... (escrevendo a msica no
papel). F, d#... l, l em cima... l de oitava... isto. (solfeja) Com uma tercina de... quer dizer, trs no lugar
de uma semicolcheia. Calculando valores... valores de... o l segura com uma colcheia pontuada pr dar as
trs vezes... trs travesses... e tercina, acho que assim vai deixar claro, no lugar de dois.. t certo, mi
parece que t certo. Deixa eu ver... colcheia pontuada... ah... colcheia pontuada conflitaria com
semicolcheia... as trs divididas em duas fusas, que pro trs fusas no vai dar certo. 1, 2... Pondo... t
pegando s mo esquerda por enquanto. T usando uma tecla solta como rgua, no trouxe rgua. T
fazendo embaixo o compasso, j pr poder estimar o espao grfico com mais preciso.
0 hr 42 min
Isso aqui ta meio Lisztiano na verdade, o que no uma coisa boa. T com vergonha,
meu professor odeia Liszt. Tacatequim (cantarolando)
0 hr 42 min
(sempre escrevendo) T tentando gerar uma espcie de tenuto aqui na mudana de
compasso... do primeiro pro segundo compasso. Quais valores que vai dar certo isso? Quero dividir em
partes... 2 partes iguais. Uma colcheia pontuada... ento vai ter que dar uma semicolcheia pontuada,
semicolcheia pontuada. Uns valores interessantes aqui. Engraado que est dando uns valores rtmicos que
eu no costumo usar. , fiz um erro j. T preocupado se o meu copista, digamos, quem transcrever os
meus rabiscos, vai saber identificar o qu que erro e o qu que composio. Quer dizer... (sempre
escrevendo) Um tenuto nesse d#... Opa, quebrei a pontinha do lpis j. Esse compasso seguinte vou
fazer igual a mo esquerda, mas vou mudar mais rpido a mo direita ... Ento, copiando o primeiro
compasso. Vou ver se encaixa tudo no que restou no mesmo sistema... torcendo pr que o meu copista
saque que eu t s repetindo e que portanto pr fazer isso mais rpido eu vou fazer isso meio, mais s
rabiscado, minha letra horrvel, eu sei disso, todos sabem disso. T tentando fazer aqui. Eu me preocupo
muito com que... a msica, a composio no se perca em bobagens como transcrio. Eu t com medo com
esses valores to certinhos assim. Engraado, pus o tempo em cima e agora t pondo embaixo, mas...
0 hr 44 min
(sempre escrevendo) Pausa de mo direita. Escrevendo a mo direita, pausa de...
colcheia, no, minto, pausa de semicolcheia... o tema entra forte piano. Ento, primeiro f#, l# na forma 2.
T pondo forma 2 em cima como legenda (toca) Vou escrever f# e trinado com l# ...Forte piano, trs vezes
iguais, aqui t ficando uma msica mais repetitiva do que eu costumo, mas eu sempre acho que podia repetir
mais e nunca repito, ento vamos ver no qu que d. Trs vezes a mesma coisa... pensando que essa
msica vai ficar completamente diferente do que o meu professor faria, por exemplo, sei l... tacatequim,
tacatequim... (cantarolando) Semnima igual a 50 eu vou por, eu t pensando 60 eu sei, mas eu quero
mais lento, mais sustentado.
0 hr 46 min
Agora eu vou tentar deixar a mo direita um pouco mais desvinculada... ento... no parar
certinho quando a mo esquerda entra... Ento, (toca) agora vai pr... trmulo... , trinado... l#, trilo com
r... eu vou ligar isso meio tempo... metade do segundo tempo, n. Trilo, repetindo trilo em cima... essas
coisas que so repetitivas... fica trinado, trinado, trinado, muitas vezes eu vou pr frente e esqueo de anotar
e s vezes eu lembro depois e s vezes no lembro e isso um problema. Ento, meio tempo aqui... isso eu
tenho por forma 2 l# e r... forma 3.. forte piano, forte piano, forte piano, pensando agora se eu retomo com
forte piano no meio do tempo, ou no. Acho que eu vou, no, vou por um acento na nota. Na nota real. Como
se eu conseguisse identificar... uma voz fosse trinado e a outra a melodia... (toca) piano sbito... Continua
trilo com r, n? Vou dar uma tocadinha agora nessas coisas e dar uma testadinha no som. (toca,
contando o tempo e falando enquanto toca) Mais um compasso pr adensar tudo e no quarto eu vou

155

tentar cair na evidnciao, digamos, de que isso... de que isso tudo ... so duas trades aumentadas. E...
talvez com uma... segunda menor, uma tera menor aqui, fica bonitinho porque s tem acorde maior... s tem
tera maior e de repente uma tera menor, mas que ainda cai no f que a fundamental, ento outra
coisa, mas a mesma coisa.
30
0 hr 50 min
T, vamos escrever isso a que eu pensei agora. Se que vocs esto entendendo
qualquer coisa. Aqui eu vou ligar, colocar mais um tempo no f#, no mesmo trilo. Piano sbito... aqui forte
piano. Aqui eu vou ligar... T voltando no primeiro compasso. Em vez de eu fazer um outro segundo forte
piano eu vou deixar que primeiro... o segundo trilo ligue no terceiro... melhor... pr no ficar to bvio, trs
vezes, trs ataques, t muito, muito bestamente bvio. Torcendo pr que o copista entenda os meus
garranchos... torcendo. E cara, isso aqui t muito Lisztiano. Pensando como que eu vou deixar isso...
esse compasso... t dividindo o compasso aqui na metade... (cantarolando e escrevendo) Como ele tem
um cara ternria, mas bom que no conhecida com os tempos certinhos. Talvez comeando com meio
tempo... um (canta) deixa eu, ver quantas semicolcheias eu teria aqui (conta at 12) doze dividido por trs
certinho... nove... d pr dividir por trs certinho... trs, trs, trs... um, dois, trs... (cantarolando) Trs, trs,
trs, gasta muito tempo no final.
0 hr 53 min
Ser que ??? realmente conta acho que ele no conta, acho que a sensao do trinado vai
se dar.. um... (canta) . Eu vou acho que deixar dois do... um, di, trs... (conta o tempo e toca) Vou fazer
isso. Isso... deixando isso bem claro na melodia, ento... um, l... um, l... r... f... f, l em cima... (solfeja)
Acho que vou deixar esta tercina... isto, isto, isto... eu vou pegar... uma tercina na mo direita no final... f...
l#, r... f#. (solfeja) Uma tercina tambm igual s outras que j vi na mo direita, ento... isto, timo...
ento, primeiro vai ser, com trilo de f#... o segundo com trilo... de l#, s que est tudo muito da mesma
cor, eu j vou ter que mudar isso daqui. (toca)
0 hr 55 min
Engraado que, completamente agora ??? ... no gostei disso. Pacateti (toca) t testando
uma resoluo irregular pr esse acorde aumentado da mo direita, no ficar to (canta). (conta at 7,
tocando o acorde) Talvez essa rigidez numrica d maior tenso do que um trilo, ah! No mensurado, fique
muito ah! Tipo cabar, assim. Pondo o sinal de oitava... na mo esquerda (escrevendo) Hum, terceiro
compasso, mo esquerda... Primeiro apresento... vai ser igual... No, mas da vai cair junto com a mo
direita... ah, vai ficar bom. Vai ficar bom... Ento, o primeiro aparecendo aqui, igual... o segundo, eu j
adianto a... digamos a dominante, n... d, d# pro f.. Dou uma adiantadinha nela...
0 hr 58 min
dts, droga. No, no posso... eu pensei em atrasar a mo direita no terceiro tempo, mas
vai... vai ficar esquisito, vai tirar a ateno ... ento 1,2,3... volta na tercina, igual antes... Deixa eu ver... se eu
fizer isso um tero... um tempo pr tercina, um tempo pro d... uma outra tercina no terceiro tempo, no quarto
tempo, muito bom, no quarto tempo cabe a tercina na mo direita no terceiro compasso. Terceiro compasso,
no quarto tempo cabe a tercina da mo direita, ento 1,2,3... Tuctequn... Ento, primeiro era: 1, 2, 3, 4...
etc. (tocando e contando os tempos) tacadipan etc. (cantarolando) Essas trs de novo, dentro de uma...
(toca e conta o tempo) T pensando em 2 notas que daria pr caber aqui, pr dar uma polirritmia... ah,
dts... segurei o l um tempo, ento vai atrasar um pouquinho em relao quele, mas ficou bom isso aqui.
Tacatatan (cantarolando e marcando os tempos) Aqui, eu t batendo os tempos das semicolcheias.
(continua) Isso agora eu vou por a caixa... 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, da mo direita... A mo direita fez um e um e
dois... (tocando) Sempre acentuando a melodia. Um, um, dois... um, um, dois (tocando e cantarolando)
Esse aqui, o 3, forma 3... vai ter o r junto, ento trinado com r... trinado, trinado, trinado com r. 1, 2, 3, 4,
5, 6, 7... etc. (contando o tempo). Agora eu a minha pergunta : vou por fim... a cada meio tempo ou a cada
tempo? (contando)... muito lento. T tentando fazer, pr ouvir como vai ficar a septina, no meio.. agora...
sete notas a cada colcheia. (contando e marcando o tempo) Agora, pensando a cada semicolcheia
(contando). No, vou por a cada... a cada colcheia tem sete notas. Ento, em uma colcheia caberiam... 2...
semicolcheias... 4 fusas. Vou por aqui: 7 no lugar de 4... e isso repete um e dois e trs e... Tomara que o meu
copista repita. No sei, ser que poderia dar orientaes para o meu copista, seria bom???
1 hr 3 min
Agora eu vou passar na esquerda... Que... que fique irregular com isso... no seja: 1, 2, 3
(toca) isso ia ser legal... se eu conseguisse caber stimas no com uma septina... (testa, enquanto conta o
tempo e toca). Isso, ento ela comea com uma tercina, igual antes... S que vai ser sete a cada tempo.
Isso vai dar um nmero irracional... que o pianista que se ferre pr resolver. H! Ento, eu tenho uma tercina
no tempo de uma... (conta o tempo) H, H, nmeros irracionais... isso aqui t bem romntico. Eu tenho
uma tercina aqui e depois eu tenho quatro... quatro semicolcheias no lugar de trs... (conta) e vai ter uma
onda que vai subir e eu acho que vou tentar inverter as duas mos nessa onda, pr no ficar... j ta bvio
qual acorde... Vou dar uma testadinha no piano... nas formaes possveis dessas duas somas de
aumentados. (vai para o piano)

156

35
1 hr 5 min
(tocando) Ento, se eu t com esquerda aqui... (tocando) eu t com direita... (tocando
sempre) 1, 2, 3, 4, 5, 6... E aqui eu vou no meu aumentado, daqui... eu fao aqui... (tocando) Essa srie ???
mo direita, agora eu vou pr mo esquerda... e a da direita que era f... o l # eixo para as duas... que
bonitinho. Isto no possvel no! Ah no, no ... graas a Deus no . Hum (tocando) Acabo tendo 6
notas. Ser que daria pr encaixar o tema como complementar desse grupo de 6 notas dadas pela soma de
dois... Quer dizer, do grupo 2, 3. 4? Essa uma boa pergunta. Eu acho um pouco difcil. (tocando) H! Eu
acho que seria. (tocando) T, o que eu t fazendo aqui... somei 2, 3, 4... Ento eu tenho esse aumentado...
que f, l, d# e outro aumentado que f#, l#, r e se eu fao... (tocando) o motivo comeando em sol#
eu tenho... (toca) e ainda falta o mi, que esquisito... 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, (tocando) ainda falta um...
que bom, vai ser interessante. Eu vou anotar isso num papelzinho do lado, que se eu somo 2, 3, e 4 e
comeo... e comeo o motivo em sol#... (tocando) eu tenho 11 notas, menos o mi, ento se eu puxar tudo
isso uma tera maior pr baixo eu posso fazer isso sem ter o d. Ora, uma tera maior pr baixo vai ser o
tema original, comeando no mi, ento... eu s tenho que ver... que o total cromtico vai se organizar... deixa
eu ver... aqui eu comeava um tom acima da segunda... da segunda aumentada, ento com aumentada
comeando em d#, outra aumentada comeando em r... o mesmo... o mesmo de antes, o mesmo.
Posso pegar os mesmos dois acordes aumentados... porque isso uma rotao deles. Ento eu posso pegar
de novo. (experimentando) Tinha aqui, comeando em f#, comeando... (tocando) Ento eu posso
comear isso em mi (toca) uma boa... uma forma interessante de acabar a msica. Suspensona assim,
tipo acabar bem Schoenbergiano. (toca)
1 hr 10 min
Apagou-se quase total. (sempre tocando) ...que nem no comeo... e... sol# menor... seria
bonito isso... esse... t pensando isso pro final, ento. ??? cromtica 3 vezes. T... pensando um pouco em
forma. Eu tenho essa introduo... papap... cresce, cresce, cresce, ??? escala, desce... escala, desce.
Acho que fiz uma frase... com o tema... nunca evidente, nunca... Talvez, quatro nmeros de ??? tropos... em
trpica, n... permutaes das mesmas notas do tema. Intensificao, escala sobe... opo tonal... escala
sobe, opo tonal acaba, talvez isso... uma forma unitria assim... com introduo frase e psldio. Talvez
seja analisada como uma binria recorrente, no sei. Procurando notas da descida agora. (toca) Essa a
subida, vou anotar isso. (solfejando e escrevendo) F... r, l... no... sib, pr no ficar ??? ... l... ento,
aumentado... l, d#, f. Eesse f, segura. T cansado j. Voltando pr mesa...
1 hr 13 min
Fortssimo, acento no f agudo. Tanana f... (cantarolando) tananana. T mudando a
forma, t mudando a forma. Eu vou... vou rabiscar agora a forma. Ento, eu tenho a minha... intro, escala,
nota longa, escala desce... ppp... frase. (escrevendo) Vou deixar a ltima forma ser A (parte A) do
motivo mesmo, frase de quatro membros em que a ltima a do motivo, atonal. Ento, A... A (parte) frase
tonal. Escala subindo... a mesma frase tonal, agora esttica com acordes... aumentados, trs vezes... o si no
agudo e os dois aumentados em baixo pr acabar.
1 hr 15 min
Pensei... poderia resolver em alguma formao elegante... da mesma... do... do motivo, n.
Talvez uma coisa tipo... (toca) Ou resolver em sol# menor, ou em alguma formulao do... (toca) de... de mi.
(toca) Esse acorde por exemplo... (toca) vou anotar ele. Ento, vai ser mi no baixo... mi, sol#, r#, mo
esquerda... no. R direita... sol#, sol e si em cima, (tocando) bem Schoenberguiano esse acorde. Pronto,
minha forma t fechada. Intro, escala desce, sobe... escala sobe... nota longa, desce, frase em 4 membros, a
ltima tonal. Escala sobe, pr pontuar de novo, a mesma frase agora no contexto atonal com a soma dos
aumentados em estticos, acompanhando... liquidao desse material, resolvendo no acorde bonito, fechou
a minha forma.
1 hr 17 min
Som! Teste! , ainda t gravando. Horas de resmungos para... esse registro maluco ???
(cantarola) Ser que eu seguro no f, da eu deso direto? (toca) ! Em vez de acelerar. Ou ??? (canta)
Agora eu vou escrever a escalinha descendente. ??? Ento... f - mi - f (solfejando) Tudo tera menor,
tera maior, semitom... sem tocar em d. F - mi - f d#... d# - r... (solfejando) Si, sib... vamos ver... si,
sib, l, f, lb, si, f#, r. Isso um... Isso. Uma escala menor, mesmo... caindo no l#... repetio do
comeo... com inverso da ordem das notas que teve.. no comeo eu fiz: f - mi - f - d - r, (solfejando)
agora eu vou fazer: si - l - si... no... dts... si - l - si... (cantarola e depois toca) lb - sol.... mi - mib - l...
si... Um acorde maior? Isso. (canta e toca) Agora eu vou cair nas notas do tema: mi - r... mi - r - si - sol - l
- mi... r - si - sol, lb - mi. T, esse mi eu vou deixar para o compasso seguinte, deixar ??? alguma coisa
nova. Comea lento... f... um, mi, f... (canta essa idia) Dois tempos... longa... trs... Isso aqui tudo
pontilhado... Quer dizer... eu t procurando uma maneira boa de comear lento, com quais valores lentos eu
comeo... pr ir acelerando pro mais rpido possvel. Ento isso que eu t fazendo. Continua e aqui vai
pontilhado. Ento, vai acelerando, acelerando, acelerando... Eu vou dar uma tocada agora para ouvir como
ficou essa escalinha descendente. Parece que ficou bom. To me espreguiando...

157

40
1 hr 25 min
Fui ao banheiro agora voltei. (toca) Eu tenho ento, eu subo com os dois aumentados
invertidos... (tocando) e ligo o pedal. Eu vou marcar esse pedal, o primeiro pedal que eu t marcando. At
agora os pedais so meio que contnuos na minha opinio. Mas tudo bem, o primeiro pedal que eu t
marcando. Aqui liga o pedal... (escrevendo) Hum, os outros pedais... eu vou deixar todos pr... pr acentuar
a melodia. T eu t marcando os pedais agora... porque eu sempre esqueo de marcar os pedais, assim fica
mais claro. Continua o pedal, aqui eu vou deixar continuando, continuando... limpa de repente o pedal, ento
sobe... a escala... uma suspenso assim.. (tocando sempre) abaixo o pedal... (toca) Viche, aqui no...
(toca) dts, t, eu vou ter que ofuscar uma coisa... t aparecendo muito evidente j esse arquivo... esse
arquivo (se corrigindo) essa escala de... de mi maior, antes. (continua tocando) T, ento vamos ver... de
novo essa escala... (toca) Hum, j apareceu aqui... (toca) Tem mudar um pouquinho essa... essa parte
interior pr no aparecer essa... essa forma j do comeo. (toca) Isso aqui no pode ser, por exemplo...
(toca) T, vou mudar essa escalinha. O problema ento... o problema o seguinte, que antes de eu chegar
na forma final, da... quer dizer... que tem a forma original, n? Eu j t deixando varias resolues de lb em
sol, que vai pr mi... ou esse acorde de mi maior... ento ela t desvendando o problema antes de.. antes
dele... t deixando muito bvio, muito rpido, muito rpido... tem que... no pode aparecer to rpido...
Ento... (escrevendo) antes eu fazia si - l - si... (solfeja) si - l - si... lb - sol... agora eu fao si - l - si - lb
- f - f#... ou solb - mi - si - mi... em vez de si eu vou fazer d. Vou fazer meu arpejo maior um semitom
acima. Mib... no posso fazer d. (toca) Mib... eu vou ter que... fazer dois tons... (canta e toca) mib - r - sol
- si... Viche, j a tem duas notas iguais tambm. dts, ai, no quero que aparea sol maior. (toca e solfeja)
F - sib... mi - d# - sol... Pode ser... Mi - d# - l - f, isso. Mi - d# - l - f, e da, adiante vai com o que est
escrito. Beleza, pus mais notas, vamos ver como que ficou agora. (toca) Eu vou acrescentar... enfatizar
essa f com outro f, uma oitava acima tambm, vai ficar mais brilhante. Um virtuosismozinho para o
pianista virar a mo e fazer com a mo esquerda por cima da direita. (toca) Isso... vai chegar com isso...
(toca) eu vou limpar o pedal... as ltimas 4 notas... o resto vai vir com o mesmo pedal. E a partir daqui limpa.
(canta e toca isso)
1 hr 31 min
Agora experimentando algumas coisas, algumas melodias (cantando e tocando). Algumas
melodias bonitas assim, mas harmonizadas com teras maiores, menores, mas tentando no ficar no
bvio....
1 hr 32 min
Ento, agora eu vou anotar num outro papel essas possibilidades de melodias. Vou tentar
fazer... uma frase A, B, ou... com 4 membros de frase, que seja bonitinha. Ento primeiro, vai ficar... (toca e
solfeja) si - l... no, o qu que eu tinha feito aqui? (tocando e solfejando) R - si... l - ri... R - si ... um,
dois, trs... R - si - sol... ou lb... (se corrigindo) um, dois.. l - sol... l - sol... dts, eu no gosto de
escrever no piano, o ato fsico de escrever no... l na frente... fica tudo feio. No gosto de escrever no piano.
Quer dizer, sentado no piano... eu prefiro escrever numa mesa. (solfejando) Mi- si... e esse mi... eu mudo o
baixo pr d, viche, no posso fazer d bequadro. dts, t, vamos ver uma outra coisa que funciona igual.
Ento aqui primeiro a harmonia de mi, sol, sol# (toca) Talvez... agora eu t pensando na conduo das
vozes para a resoluo desse acorde (toca e canta). Isso ia ficar bonito, talvez, tipo f menor assim... mas
no pode ficar to f menor. T pensando, na verdade, numa relao... numa relao de stima n, ou
alguma coisa com fundamental em... em f. (toca) 1, 2, 3... Ento, se essa primeira forma est parecida
com a ltima (canta e toca). T bem meldico agora, t pensando bem meldico (canta). Alguma coisa
agora que remeta ao material da introduo (canta). pr acabar com... pr acabar com...finalmente
com... (toca) sempre acabar... (toca) T, o ltimo membro de frase vai... vai... vai retomar a primeira. Vou
fazer uma frase A, B, B linha (), A... um, dois e...
1 hr 36 min
dts. T pensando agora em como fazer uma estrutura de frase em que a ltima, que
tonal, resolva num material atonal. Tem que ser s uma transposio... ??? Ento se eu fizer 1, 2, 3... etc.
(conta e toca e cantarola) , A, vai ter que ser A, B, A...isso aqui vai ter que ser com C. A, A, B, C. Talvez
se eu fizer um... (toca e cantarola) e o terceiro... (toca e cantarola) e a ltima com, finalmente... resolvendo
na... (toca e cantarola) finalmente resolvendo nesse mi... mi maior. (toca) A ltima resolvendo nesse mi
maior. Ento vai ser A, A, B, C. Esse aqui o C, esse aqui o meu A, meu A. 1, 2, 3... etc. (conta e toca)
F - mi - d, hum, no pode ser d. F - mi - d... sustenido, si. (toca e solfeja) F - mi... ou: f - mi - l - si...
f - mi - l... f - mi... dts, talvez... f - mi... f - mi - lb - si... pode ser uma soluo dela. T, eu t
procurando formaes, desculpa eu t procurando formaes... (tocando) ah... harmnicas feitas de teras
menores, maiores, segundas menores... ... que harmonizem esse... (toca) esse mi com stima maior e esse
si com uma fundamental em f, enfim, mas evitando o d. Bom, acabei de tocar o d, n? No a toa que eu
no consiga porque o d t na minha cabea. Vou... tem que seguir a minha regra. Um, dois, trs...
(escrevendo) esse f, desculpa, o f que tava em semibreve... no... vou deixar assim, em semibreve no,
tava em mnima... vou deixar em mnima. T pensando agora no compasso 1, 2, 3, 4, 5, compasso 5. Acabei
de corrigir o tempo de uma nota.

158

1 hr 40 min
Deus como difcil revelar os processos mentais. Ento vamos l, resolvendo essa
melodia. Melodia 1: (cantarola e toca) Ento t. T compondo agora a frase A. (cantarola e toca) T, aqui
eu t resolvendo o que eu tinha tido antes, n? (canta, toca e solfeja) Voltando... mi - r - si... mi - r...
Agora o compasso... si... mi - r - si (solfejando) Eu fiz a... a primeira parte mais movida... como a... a
primeira parte do A mais movida como a segunda parte do A. Agora eu t tentando compensar... com... si...
(solfejando) antes, eu vinha com... r - si... acabei de vir .. si na - sol... beleza... si - sol# - l... ah... Ou
seja, eu finalizei... no... sol# - sol... (tocando durante todo o trecho) finalizei ele... deixa eu ver... eu vou vir
uma tera... tera menor... dts... tera maior, que nem... Eu cheguei no segundo compasso do meu A como
eu comecei no meu A... O qu que eu fiz agora... Quando eu fiz mais uma tera e resolvi, no sei por que,
no sei por que... (sempre tocando)
45
1 hr 43 min
dois, trs, um... Agora o material do meu B... vai ser... o material de introduo ento...
ento, vai ter que ter esses... (tocando sempre) dois, trs...esses acordes aumentados. Ento, bem mais
angular... , vou ter que acabar num... num f... f... pr manter a relao da introduo para a primeira parte
e a seo de mi... f... um, dois... e cair nesse mi (solfeja) mi - l# - d. Cair nesse... nessa parte tonal.
1 hr 44 min
Cus, t cansado. Cus, t cansado. Enquanto eu t cansado eu olho para as coisas
antigas e fico revisando vendo se os tempos esto certos. (toca, cantarola e conta o tempo) Vou pegar
agora os meus grupos... 2 e 3 e 4, pr partir com eles. Ento agora, eu fao uma frase B com base no grupo
2, ser? (toca) No, vou fazer com base no grupo 2. (toca solfeja) f - l - d (#)... f... l... T procurando
pr onde ir dessa trade... f - l - d (#) - d (bequadro) ... Isto! F - l - d (#) - d. (bequadro) Um, dois,
trs... O meu... vai ser um pouco piu mosso o meu... a minha melodia. F - l - d (#) - d (bequadro) si...(solfeja) Ento, voc... (toca, cantarola e marca o tempo) com a nota que falta no meu grupo 2...
(canta) Ento completei com o meu grupo 2. O meu grupo 3 agora... (escrevendo) vai subir igual... (canta e
toca algumas vezes) f - mi - d... (experimentando terminaes para essas 3 notas) Talvez usando o
meu grupo 4. Deixa eu ver: f - mi - d - r - l... (solfejando) f - mi - d - r - l... f - mi - d - r - l...
(volta a cantarolar e experimentar) f... f - d# - r - l... Pronto, liquidei o meu grupo 4 tambm. T, ento
na frase B eu fiz o meu primeiro... no membro de frase B eu fiz o meu primeiro inciso com o grupo 2, meu
segundo inciso com o grupo 4 agora tem que fazer o meu terceiro com o grupo 3, no vai ter como.
(cantarolando)

1 hr 48 min
T, eu vou ter que descer ele, assim, em tercinas e acabar em f (volta a cantarolar e
experimentar) L - f... etc.. Vou ter que suspender antes de entrar esse... esse C. Vou ter que criar mais
desejo pr resolver ele, no vai poder cair direto, vai parecer um buraco, um furo. (conta o tempo e toca
partes da pea). Aqui, como que ele vai descer esse... grupo 3. (volta a cantarolar e experimentar) F r... f - d - l... etc. T procurando uma conformao que no tenha uma trade assim, to evidente.. to...
l - d - f - r - d... (solfejando e tocando) Puxa, como que eu vou chegar nesse f do grupo 2, no grupo
3, desculpa. No grupo 3 no tem f#. Qual que a melhor nota pr chegar nele? F... (solfejando e
tocando) Ruim? Talvez o l? D - si melhora. Ento, t tentando resolver o meu... o meu terceiro inciso do
meu membro de frase B em que eu... em que eu quero descer e chegar no f, eu comecei no f. Ento 2,
grupo 4... (canta e toca) L - d - l - r - d - f... Certo? Verificando se est certo o grupo 3... L - d - l r... Ento eu j usei o l e usei o d#, l#... r - d - f. Um... tercina... um... r - d - f. Vou ter suspender
a fermata nesse f, assim como eu fiz a fermata antes... eu vou ter que ficar nesse f... (toca e solfeja) e...
retomar, talvez um pouco mais lento, (tocando e cantarolando o tema) o tempo primo... F - mi... n, n...
Isso, o tempo primo mais lento... doce, assim, doce, doce... ??? forte, da eu harmonizo com os aumentados.
(sempre tocando) ...alguma coisa assim... Uma pardia da introduo... e acabo naquele acorde que eu
pensei j, que algo meio como... isto... (toca) ...isto. Da acabou a msica, t quase acabando, quase
acabando, quase acabando. (escreve)
1 hr 53 min
Que medo que o copista no entenda minhas... meus rabiscos. Vou fazer compasso
alternado de 2/4 com 3/4. Ento vai ser 2/4 em trmulos, a frase em 3/4, 2/4 em trmulos, frase em 3/4...
uma certa irregularidade barra regularidade, uma irregularidade regular.
1 hr 53 min
T, ento a minha frase... eu ca... no meu mi... (tocando o tema) eu cai aqui, ento a
minha frase, a minha melodia (toca e conta o tempo). E suspende, suspende, suspende, suspende,
suspende e resolve no si... (cantando) Sobe a frase e... (murmura e continua tocando) Resolve em si, s
agora menor... T, t cansado. T, eu tenho pouco tempo pr acabar. T agora eu vou transcrever ento o
que eu tenho, essas frases bonitinhas, depois eu s preencho... mais gostoso fazer isso, s preencher
depois, s harmonizar... me levar at o final e depois s fechar os buracos, mais fcil do que tentar... eu
acho mais fcil do que tentar ir solidamente, compasso por compasso, completo por completo, at o final.
Ento vai l.

159

50
1 hr 56 min
T indo agora para a minha mesa, saindo do piano um pouquinho. T, eu vou ouvir mais
uma vez a melodia antes de ir pro piano, sair do piano (toca e conta). ...e resolveu. Beleza! A, ai, cansado.
T, eu gostei da minha melodia. Ser que eu tenho ainda no comeo ainda? Vou dar uma tocadinha no
comeo ver se ainda tem a ver. (toca desde o comeo)
1 hr 57 min
Ento vamos l. Voltei pr mesa, sa do piano, seno vou ficar tocando e me divertindo em
vez de compor. Testando... ok, t funcionando ainda. Ento vamos l, escrever agora... a melodia, deixando
espaos pr acompanhar, pr completar. T delimitando o que fiz pr voltar pro final. Eu vou escrever a
melodia como se fosse a voz superior da mo direita, no caso de eu querer preencher com mais alguma
coisa ficar mais brahmsminiano... deixar mais denso esse som. Apontando o lpis.
2 hr 0 min
Um, dois... T, eu tenho que compor isso aqui com espao que chega... pr poder fazer o
acompanhamento depois. (escrevendo) P, j fiz a haste pro lado errado, haste pr cima ??? ...um, dois...
Numerando a folha um, indo para a folha 2, eu gosto quando eu viro a folha, que eu sinto que eu trabalhei.
Folha dois. (canta) Agora eu s t copiando a melodia, no tem, que dizer, tem uns processos mentais em
jogo, mas... ... eu.... eles ficam no subterrneo da minha mente, eu tenho impresso. Ok, 2/4 pr terminar,
medindo espao... A linha.... si... (solfejando) Vamos ver... eu vou por linha suplementar mesmo, no vou
por linha de oitava, n. Escrevendo o A linha. engraado, deselegante eu ver essa escrita de linha
suplementar com haste pr cima, mas s pr realmente, metodologicamente eu deixar, no precisar apagar
depois, deixar o espao pr se eu quiser por alguma coisa embaixo disso. E eu tenho um copista, eu t feliz
que eu tenho um copista, tem algum que v fazer a partitura depois. Que eu no preciso me... ser
completamente super-legvel-perfeito pr essa partitura. um meio termo assim, digo, entre fazer os
rabiscos que s eu entendo e fazer uma partitura manuscrita completa, legvel. Um, dois, trs... 2/4, 3/4... 3/4
de novo. (sempre escrevendo) Acabei nesse sol. Eu vou vir l de baixo mesmo. (toca) T decidindo qual
oitava eu fao o membro de frase B. dts... T, esse aqui eu vou escrever certinho que eu sei que eu no
vou pr nada embaixo dele. Certinho, quer dizer, com as hastes pro lado certo. (toca) F#, f... Ah, eu vou
fazer esse l, l em cima do f - d - r - l - l - l - p - p... (canta) repetir, pr eu j pronunciar a repetio
do f... que eu vou ter que fazer pro f se manter tenso e causar mais tenso pr ser resolvido quando entrar
a harmonizao tonal da melodia. (sempre escrevendo)
2 hr 4 min
Ento, agora eu t decidindo se a tercina eu fao de semicolcheia ou de fusas. (canta)
Ento, eu vou fazer em tercina mesmo de... fica mais tranqilo... tercina de... de colcheia mesmo...
(escrevendo) pr... no sei, ser mais meldico e diferenciar um pouco da intro tambm, no ficar to
evidente a relao. Essa tercina aqui de colcheia. Vou escrever com... deixa eu ver... 5... compasso, 6, 7, 8
eu t numerando os compassos pr poder encontrar... dizer a referncia de qual compasso eu t. 8, 9, 10,
11, 12, 13, 14, 15, 16. No compasso 16 eu vou voltar a escrever com as hastes pr cima. Numa dessas, eu
vou por alguma coisa embaixo, uma segunda voz na mo direita (canta e continua escrevendo). Da eu vou
por um f na mo esquerda, l embaixo... pr lembrar do... do que eu tinha feito antes... que eu tinha posto,
lembra? Eu tinha posto... quando chegava no ... Era um mi ou era um f? Quando chegava naquele f que
eu segurava eu punha outro f em cima, que deu equilibro pr forma. Ento... f... t, vou s decidir agora a
passagem de volta, para a parte tonal pr poder escrever isso logo. (toca) ??? (cantarola, conta e toca) ,
aqui eu inverti a ordem das coisas. T corrigindo um erro... eu tinha posto a... a no compasso 15, eu tinha
feito a terceira com... o primeiro l mais curto que o segundo, embora eu tivesse pensando o contrrio.
(cantarola e toca)
2 hr 8 min
Vou harmonizar... ??? T, eu no t conseguindo ouvir direito porque eu no harmonizei
ainda (toca) No ??? resoluo. No vou poder porque aquele f grave... (tocando) S se eu fizer um f#...
seno iria resolver muito cedo. Ento, eu vou por um f# embaixo. (toca) Isso! Eu vou construir um l
aumentado pr resolver no l. Um, dois... Ento, isso aqui vai ficar trs tempos f, f#... um, dois... etc.
(contando e tocando) T, ento eu vou... fazer em duas vozes a mo direita. (cantando e tocando) Eu t
tentando fazer o... 15, 16... o compasso 18... 19... ... eu t pensando como que eu fao isso aqui... no soar
to besta. Dois, trs... Isso, vou fazer com que ele soe mais como... como uma micropolifonia, um pouco
(toca e canta). Vou fazer um 4/4 aqui melhor... Um.. f... esses tempos ficaram esquisitos ??? mas por
causa da minha lgica boba. Aqui eu no vou por uma fermata, vou s pr um 4/4. (sempre tocando) Aqui
eu montei um l aumentado... opa escrevi d, no escrevi l. Eu vivo fazendo erro de texto. Era pr escrever
l, eu escrevi d. Um, dois... T, isso aqui vai ser em piano... Ento, eu venho aqui em... (toca) toquei
qualquer coisa aqui, sei l. Ah... fermata, respira, vou marcar a respirao j (toca e escreve). Isso, eu vou
deslocar um pouquinho aqui. Um... um, dois, trs... d#, l, tem aqui um f aumentado, tempo primo... trs...
(toca, contando) bem simples... talvez em sete... Isso, cheio de retardos, pr no deixar to bvio com... os
tempos, no deixar to bvio esses tempos assim, fazer um pouquinho com retardos. E depois fazer mais
simples, mas com uma harmonia mais complicada, pr equilibrar um pouco... no ficar um furo to grande.
Eu t pensando em fazer algum acompanhamento em sete, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. (tocando) Isso aqui vai ficar

160

bonito, vai ficar bem bonito! Vai ser um momento que eu vou dizer: viram como eu sei compor msica bonita?
Uns daqueles momentos... (tocando e cantando).
55
2 hr 14 min
Ai, o qu eu t pensando? Eu t pensando em aumentar o nmero de notas pr no ficar
to ralo esse acompanhamento... acompanhamento em trs notas... pr acordes de quatro... mas, no,
repetio das... (notas do acorde) (tocando e contando). Eu vou adiantar esse si, eu vou adiantar todas as
notas, mas esse si eu vou adiantar porque ele pode caber tanto no acorde de sol# menor quanto no de mi
maior. Vai ser um momento bonito.
2 hr 15 min
Eu vou puxar de novo aquele acorde que eu j usei... ??? Eu t pensando na frente, eu t
pensando antes... no que eu vou fazer e no no que eu t fazendo. Isso acontece bastante, eu t fazendo
uma coisa e vou adiante e comeo a... Esse aqui tem que ser solb no pode ser f#... (escrevendo) ... e
comeo a pensar no qu que eu... sei l, no que eu vou fazer pr frente, sem ter resolvido aqui. Bom, vou
fazer isso mesmo, vou pr frente.
2 hr 15 min
Ento, agora eu t tentando encontrar a Figurao certa... ento, eu t nesse acorde
aumentado e eu vou em oitavas mesmo, fazer... (toca) eu t aqui no acorde aumentado, e.. (canta)... E... e...
vou ficar, vou ter que repetir esse l uma vez. (toca e conta o tempo at 7 vrias vezes) Eu t procurando
um padro de sete pr por na mo esquerda (toca). Ah! Eu posso usar o do comeo pr dar maior unidade,
o do comeo que eu quero dizer o padro que eu usei na mo direita no compasso quatro (canta e depois
toca). Talvez inverter ele. (toca e experimenta) Volto para o tempo primo, muito lento. Eu vou usar esse
padro invertido, ento eu vou inverter o padro de sete por quatro que eu tinha antes. T, eu vou para a
minha mesa e vou escrever isso. Vou para a pgina 3. A pgina 2, eu escrevi bem rpido, mas t cheia de
vazios ainda, pr eu preencher com harmonizaes. Que provavelmente eu vou fazer no piano pr encontrar
sons bonitinhos. (testando o som) , ainda funciona. T usando pedaos das teclas do piano como rgua.
Acho que falei isso. Pgina 3. T, encontrei uma pgina boa. Pgina 3. Vamos l ver como que tava o 1
(padro). Ento, esse aqui eu vou cair... ter que ??? esse l porque... sim. Ento, primeiro vai ser 1, 2, 3, 4,
5, 6, 7... (contando, cantando e tocando) Peguei o meu padro aqui, eu vou escrever ele todas as vezes
bonitinho, porque seno... dts... ah...tem que fazer direitinho, n... mas... vai ser sete no lugar de quatro,
beleza. Vou tentar escrever ele mais apertadinho pr caber mais... frases no... mais compassos em cada
sistema. O ideal seria pelo menos dois compassos, n... Ok, sol# menor (toca).
2 hr 20 min
Eu no precisava t tocando isso, eu podia s... T, eu vou tentar no tocar isso aqui pr
s pensar... Acho que essa msica a mais romntica, assim, no sentindo pianstico, que eu j compus.
Hum... Aqui eu vou pr d#, mi#... vou tocar o que eu fiz at agora, ver como que... (toca) Opa, eu tinha
feito um erro, tinha feito... indo d# maior e r# maior. Ento r# maior. (toca) Bom, um trecho tonal,
ento eu vou fazer direitinho, vou fazer r# e f dobrado sustenido, em vez de... (sempre tocando) Vou
vendo se a stima fica bem. , vou por a stima sim. A primeira faz sem e a segunda faz com, ento...
(escrevendo) Engraado que eu realmente usei a idia Beethoveniana, Bramhnsminiana do... um pouco
Lisztiana, infelizmente, do comeo, que eu tirei de sarro e no consegui me livrar dela. R#, d# a stima,
n... (escrevendo e toca) Eu t resolvendo os arpejos da mo esquerda primeiro, depois eu vou ter que s
por a melodia de um jeito... 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. (toca o acompanhamento, experimentando algumas
finalizaes)
2 hr 24 min
T pensando como que eu vou acabar esses arpejos. , eu sei que vou ter que fazer com
a escala subindo... Eu vou ter que tocar isso um pouco pr ver, mas eu quero primeiro acabar de escrever
esses arpejos, pr ter certeza que t tudo certo. (escrevendo) Volto pr tnica... Engraado, (rindo) agora
eu pensei no meu professor de composio, se ele brigaria comigo por eu estar usando um trecho tonal.
(escrevendo) Tempo primo. Engraado, porque se tivesse um trecho novo, ??? a resoluo da melodia do
trecho central da msica. Essa duplicidade me agrada, mas me assusta um pouco... se sou eu que t me
iludindo ou se eu realmente consegui construir uma duplicidade bem feita. Ai cus! Eu acabo em mi. (toca)
Deixa eu ver, vou escrever a melodia ento. Talvez eu ponha alguma coisa no centro disso aqui, pr ficar
mais... denso um pouco... uma polirritmia. No centro, digo, da mo direita, compasso 21.
60
2 hr 26 min
(canta) Eu vou... (canta) Eu t pensando em qual tempo eu ponho... ... como que eu
desloco os tempos da melodia. Eu vou testar isso um pouco no piano... se eu adianto ou se eu atraso o
tempo da melodia, pr eles no carem bem certinho com a mudana de harmonia da mo esquerda. De
novo um procedimento romntico (toca). Vou adiantar esse... Adiantar, adiantar sempre. Adiantar aqui.
(escrevendo) Isso vai dar muito trabalho para o pesquisador... ficar ouvindo esses longos tempos de silncio
(canta) Vou adiantar tudo em... tudo... Deixa eu ver... tudo, pensando nos tempos. Aqui eu vou adiantar um
semi-tom, bobagem. Vou adiantar certinho... meio tempo, uma colcheia n (canta e toca). Deixa eu ver, se
eu fizer isso... (toca e conta o tempo) Aqui eu vou adiantar s uma... s uma colcheia... (toca) e aqui eu vou

161

adiantar um tempo inteiro.... pr parecer que resoluo. (toca e conta o tempo) Deixa eu ver... no acho
que eu vou ficar um tempo a mais nesse... (canta e escreve) T resolvendo os tempos ainda, t resolvendo
os tempos, ainda. Hum, ento vai ficar como... como (toca e canta) t com ??? esse costume de tocar pr
ver o qu que eu fiz. (tocando e cantando) No, ficou ??? demais. (toca) Melhor adiantar essa resoluo. ,
ficou firula demais, ficou firula demais e perdeu a simplicidade... (escrevendo) a objetividade do... do tema.
Ento aqui, eu vou adiantar, eu vou adiantar tudo, no vou atrasar nada. Saco! Errei, escrevi sol# e l#.
Isso aqui vai ficar melhor (toca e conta o tempo). Isto. (continua tocando) Isso. (continua tocando)
2 hr 34 min
T, eu t tentando resolver a sada desse... desse acorde tonalzo... instvel... e vou usar
o mesmo artifcio da repetio... vou escrever um ritardando na mo esquerda... e vou cair nessa... de novo
nessa dissonncia de si/f# e eu vou subir devagarinho, beleza vou subir devagarinho... pr chegar no
si/f# no trtono n... bem sem ???... um acorde diminuto possivelmente... seria bom pr equilibrar o tanto de
aumentados que eu tive. Ah, meu Deus no cu. E... e resolver esse final. Vou para a mesa de novo. Pausa
pr ir no banheiro.
2 hr 37 min
Retomando. Quero ver se eu chego logo no final, porque da eu consigo me acelerar pr
preencher o que faltou. Quanto ao contrrio, um pouco mais difcil.. esse tipo de... correr pr acabar
difcil... um pouco... mais ou menos, de maneira completa, eu digo. Aqui vai ser s o f de cima...
(escrevendo) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7... eu t pensando agora... 21, 22... no compasso 23, como eu escrevo
aquele... (toca) aquele ritardando do... o ritardando escrito do compasso 23 da mo esquerda (canta).
Escrever... t, eu vou retomar... eu vou pegar as mesmas notas, claro, s vou diminuir o tempo, ento de
sete eu passo pr 3 e 2... si... e escrevo si e... vou fazer uma surpresinha aqui... mi - mi, em oitava, que j vai
preparar o qu que vem pela frente... e pode harmonizar com... f, si, mi... f, si, mi, eu posso recuperar
aquela harmonia que eu ia usar de f, lb, si... mi, f, lb, si. Ento eu vou ter que comear com isso. (toca e
depois tambm solfeja) T, agora eu vou... vou escrever a subidinha. (toca) Vou escrever a subida pr...
pr r, acelerando (toca). Eu vou aproveitar esse diminuto, vou insistir nele um pouco... No veio nenhum
diminuto at agora... Ele vai... vai acrescentar para a sonoridade tipo fin de sicle, que a msica t vindo at
agora. Ento... (escrevendo) d#, mi, sol, f#, f, l... f, l, l#, eu vou retomar aquela decida e fazer
algumas, alguns paralelismos... F, l, l#... si... si, r, d#, f, r, r#, f#, sol... eu vou acabar com o
aumentado, (toca) com um aumentado que me conduza ao mi (toca) vou acabar com o aumentado que me
conduza... (toca) Ah... Hum, no vou poder quebrar isso... um aumentado que me conduza a esse mi. No,
tem que ser um dos aumentados complementares, ou... (toca) isso. Eu vou acabar com essa subidinha.
Isso. (escrevendo sempre) Vou acabar com uma tercina. Com uma tercina.... uma tercina de semi-colcheia.
Ento vai ser... (conta o tempo) esse tempo aqui no conta. T, eu escrevo o acelerando aqui, vendo,
considerando os tempos dos compassos versus o fato de que esse acelerando vai o mais rpido possvel,
ento ele no um tempo racional, quer dizer, ele no conta nos tempos do compasso, como um
andamento.
2 hr 44 min
Agora eu t escrevendo a melodia pr ser harmonizada por acordes de tons inteiros...
dts... e t caminhando para o final da minha msica. Ah, no vou repetir trs vezes, s duas (canta e
continua escrevendo). E a ltima com aquele acorde bonito que agora... tem que ser com... mi no baixo,
eu t pensando no formato da mo, pra poder organizar ele. Vou fazer isso no piano. T pensando no
formato da mo, pra poder harmonizar o ltimo acorde, com o total das notas do primeiro motivo. Beleza.
(toca)
2 hr 47 min
T tentando agora... tentar resolver na mo como harmonizar esses ltimos, esse ltimo
trecho da msica. Compasso 25, al fine. (toca e canta). Usar o mesmo isso, eu cheguei com... Usar o
mesmo acorde. (toca e canta) T tentando distribuir esse... segundo diminuto... em... dois... dois espaos
diferentes. T, eu vou pensar teoricamente um pouco ver se eu junto... onde tiver teras pra juntar aqui. Aqui
tem teras, por isso vai ficar bom. Ento... f, l, d# (toca)... o segundo aqui... ele tem no teras, mas
tem... a segunda opo que eu tenho o... (toca) Isso. o segundo... (toca) Isto. T, j resolvi a conduo
da linha de baixo resolve ???. Ento, f... de novo eu t escrevendo na planilha, no piano, o que eu no
gosto de fazer, mas... o que fica... o que t me conduzindo... Eu t testando muito na mo ento... no
tem como ficar... fora, escrevendo na escrivaninha (toca). F#, r, tentando no bater os tempos com os da
mo direita. Ento... (toca e conta o tempo) tera, tera... (experimentando) , eu vou harmonizar ele
com... o outro, mas o outro no tem uma tera pra mostrar. E agora? Talvez os dois, mas eu queria reservar
os dois para um pouquinho depois.... (toca) ...pr c... (toca) resolver assim. (toca) T fazendo a conduo
do baixo do penltimo compasso. (toca e escreve) Tem que pensar agora o... puxa vida! Eu vou pensar
como resolver o ltimo acorde e da vou tentar andar de trs pr frente pra ver a conduo de vozes e qual
dedo t mais perto, esse tipo de coisa. T procurando agora a pgina que tem o ltimo acorde que eu uso.
Ento ... eu tenho aqui, ltimo acorde mi, sol#, r# que soma com... isto... (toca)
65
2 hr 53 min
Eu quero acabar no ltimo acorde chapado. Ento a minha nica opo, deixa eu ver... se
eu fizer... eu t pensando como resolver na mo... o ltimo acorde... e... deixa eu ver... eu tenho um si no

162

topo. Eu tenho um si, puxa. Talvez se eu arpejar ele... (toca) ou se pusesse... (toca) Assim pode fuar
elegante, porque t com uma tera maior no baixo... no, mas ele t muito mal espalhado. (toca) assim
que eu quero ele. (toca) assim que eu quero ele, na verdade! (toca) S se eu fizer ele em duas, no... no.
(toca) , acho que eu vou ter que arpejar ele assim dessa ??? No, mas essa stima no vai ficar boa aqui.
(toca) Ai, t pensando numa boa conduo pro baixo final. (toca) Acho que eu vou pr o f... o mi l embaixo
e arpejar aqui. (toca) Vou fazer isso. (toca) Isso, eu vou atrasar ele um pouquinho... fazer... sol - si aqui e r#
- sol#, na mo esquerda... eu vou deixar pro pianista resolver isso, se ele tiver juzo ele vai fazer primeiro o
baixo. (escreve) T, eu j vou ter que reescrever isso mais bonitinho. Mas ento t, eu vou fazer aqui o
ltimo intervalo da mo esquerda, uma nona menor, n, mas... (toca) eu vou ficar, ento resolvendo isso...
Voltando o compasso 25 eu t agora... voltando agora para a harmonizao... (toca) T, harmonizei,
harmonizei. Eu vou fazer cair aqui, no tem problema. (toca) Eu vou harmonizar com isto aqui, tem um
aumentado e tem mais uma notinha acrescentada, que f... l em cima... f, l, d#, mi. Pr voltar... (toca)
A conduo das vozes boa... (toca) e aqui eu acrescento um si oitava acima, d, r, mi, f, sol, l, si...
(toca) e aqui eu tenho que por tudo agregado no meio ento... (toca) aqui... (toca) Ah t, isto. Eu pus a
posio da mo direita agora no 28 pra ele poder resolver... por semitom e tom, ento eu tenho o acorde
aumentado de f# maior... (toca) todo na mo direita bonitinho... pr eu poder resolver por grau conjunto... e
a esquerda.... eu s completo o outro, (toca) com o l e d#. Opa! (escrevendo) Haste pro lado errado,
pronto, corrigi... (toca) fao... (toca) e com reflexos trinados... (toca) o meu ltimo acorde. (escreve)
Pianssimo claro, porque (cita seu nome) no besta. Piano, mezzo piano... acentuando aqui, piano... t j
vejo essas dinmicas. T, cheguei no final da msica o que me deixa sempre muito feliz, agora eu preciso
voltar e corrigir tudo o que ficou, o que no pouco.
2 hr 59 min
Deus, deve estar acabando o tempo j. Eu vou deixar o miolo do 21, 22, e 23 de lado pra
se no der tempo... e vou acabar o acompanhamento da pgina 2 que faltou ainda. (escrevendo) Ficou
bonito isso, eu acho. Ai, ai... Pegando de volta a pgina 2... o final da pgina 1.... pensar um pouco nesse
acompanhamento, vou fazer uns rascunhozinhos e depois eu escrevo na escrivaninha, melhor. Ento,
compasso 6, eu caio com (toca e depois escreve) mi, sol, sol#. Da, compasso 9 eu vou pra... f, lb, (toca)
si, d, mi. (toca) E da eu vou... isso aqui eu vou resolver isso... no sei como eu harmonizo essa parte, t
perdido. Vou harmonizar na escrivaninha, pra no me perder tanto nos sons das coisas, que fico querendo
escutar sons bonitos... Eu sei que o qu eu quero fazer aqui uma harmonizao que seja bem conduzida,
bem amarrada, mas que no... Acabou j o tempo?

163

Apndice C: Protocolo do principiante

164

1
0 hr 0 min
(toca o motivo algumas vezes) , bom... primeiro eu gosto sempre de ouvir bem o qu
que eu tenho de material pr poder pensar em como utilizar ele... bom, eu gostei bastante desse... (sempre
tocando) do som.... eu me preocupo sempre muito com o som... ento eu vou manter esse incio e vou
descartar a princpio um pouco da idia do compasso, que uma coisa que me incomoda bastante.
0 hr 1 min
Bom, a primeira coisa que me vem na cabea que esse som aqui um som que ele
precisa ser aglomerado... ento, eu vou colocar uma indicao de pedal aqui, o que me soa muito melhor...
(toca) e como ele t bem leve, pr mim me pareceu uma coisa assim... meio... como obscura, como alguma
coisa com chuva... eu vou usar aqui no final um cluster... (toca e solfeja)
0 hr 2 min
ento vamos ver... (toca) , depois desse som grave, eu gosto tambm de voltar pro
agudo, eu acho que vai ficar bom... (toca)
0 hr 3 min
Bom, eu vou usar de volta o material do incio... eu acho que vale a pena repetir ele... s
que eu vou transpor ele... e tambm vou mexer um pouco no ritmo... vou deixar ele um pouco mais rpido,
sem essas variaes de tempo que ele tem originalmente... (experimenta)
5
0 hr 4 min
Bom, tambm eu vejo que isto daqui tem que soar tudo muito leve, principalmente o cluster
l embaixo, apesar de eu gostar do som, eu acho que ele tem que soar bem piano... tem que ser alguma
coisa que no v dar um susto em quem est escutando... (toca)
0 hr 5 min
Bom, depois desta apresentao, me vem na cabea que preciso j fazer um tipo de... de
variao ... alguma coisa que chame a ateno... que no se mantenha somente to... to parado... ento eu
estou eliminando o compasso... (toca)
0 hr 6 min
Bom, eu estou experimentando pr ver se fica bom eu usar o mesmo motivo... comeando
no que seria ali o primeiro compasso, as primeiras duas notas, invertido... comeando de trs pr frente...
minto, comeando originalmente e vindo do ltimo si, de trs pr frente. (toca)
0 hr 7 min
Bom, eu tenho o que eu j tinha escrito tambm... e eu vou dar uma leve mudada...
(tocando) do anterior pr alguma coisa um pouquinho diferente e usar essa idia de fazer o incio de novo e
as prximas trs notas invertidas... comeando de trs pr frente...ento... (solfejando) si... parapa... pa,
pa, (etc...) bemol (experimentando)
0 hr 9 min
Bom, continuo testando s pr ver se isso mesmo que eu quero... lb, sol, d, rb... aqui
apareceu um rb com um r# l em cima, no foi premeditado mas ficou muito bonito... f, solb, lb
tambm... ficou muito bom... Ok... esse meu sol.... que vai ser uma nota em comum... deixa eu pensar um
pouco aqui na escrita... como que eu quero isso soe... bom, eu penso que isso no tem que ter um tempo
muito exato... justamente porque um evento diferente que eu quero, ento esse evento, j vou colocar aqui,
eu quero que ele seja forte... j pr ficar diferente do incio... e... eu vou grafar ele aqui... (escreve) que ele
seja tocado o mais rpido possvel... e aqui eu vou fazer um corte do pedal tambm, porque eu acho que o
que vinha l de cima tem que parar de soar... (escreve) e voltar s novamente a partir dali. (toca)
10
0 hr 12 min
Bom, gostei disso... vou testar como que ficou... (toca desde o incio) Bom, como eu
acho que essa ltima nota, esse sol ficou muito evidente... (toca) eu vou evidenci-lo um pouco mais... ...
eu gosto, s vezes, de reforar bastante uma coisa que j parece reforada... ... eu acho que isso em certo
ponto s vezes irrita um pouco as pessoas quando escutam, mas eu acho bom, por que a pessoa sai com
aquilo martelando na cabea... isso eu acho importante em msica... detesto escutar uma msica que eu no
consiga me lembrar de nada dela depois... ento vou colocar algumas pausas, porque eu quero que esse
som continue vibrando. (toca)
0 hr 13 min
Bom, como eu tambm no quero alguma coisa exatamente muito determinada, eu vou
colocar uma pausa (escreve) s e vou colocar uma fermata... ok. O som vai se extinguir um pouco e eu vou
reforar o sol, (toca) como eu tinha pensado antes. (toca)
0 hr 14 min
Bom, eu gostei disso que eu toquei agora, foi pura experimentao, mas como eu gostei,
eu resolvi grafar... bom, como eu resolvi reforar o sol, eu pensei... no pura e simplesmente usar ele
sozinho... (toca) eu pensei em usar ele arpejado, em oitavas (toca) e voltar com o sol# (toca) e apresentar
mais uma vez o que eu j tinha apresentado... (toca) ento, da mesma maneira... como tava antes... ento,
vamos l.. (toca) e o som tem que continuar vibrando... pr mim, esse primeiro motivo pede que tudo

165

continue vibrando muito... acho que a extino do som tem que ser em raros momentos, pelo menos por
enquanto, na pea (solfeja e toca).
0 hr 16 min
Levemente stacato... deixa eu testar se tirar o pedal ... (toca) eu no estou gostando
muito... (toca) no gosto, mas gosto... (toca) t, ento isso mesmo. (toca) Achei que ficou melhor... resolvi
testar se ficaria melhor com o solb em vez do lb... eu acho que ficou interessante, ento isto que vou
usar... ento solb... voltando... (solfeja e escreve) Ok, ento isso mesmo que vai ficar. Um ponto de
stacato aqui tambm... tem que arrumar um pouquinho da grafia aqui, que ficou horrvel... solb... ok.
(escreve)
0 hr 19 min
(toca) ...e j em seguida a repetio... que j tinha sido apresentada antes.... mas tem uma
coisa ainda que est me martelando a cabea, que o motivo l no comeo... apesar de ter pouca coisa
escrita ainda, eu acho que ele tem que aparecer de volta... bom, t, s grafar isto daqui.... o evento anterior...
pr frisar bem, eu acho agora que aquele sol j t frisado, e como isso daqui vai aparecer de volta, vai frisar
mais uma vez ainda ... ento eu estou 'refrisando' o que j foi frisado... (escreve e solfeja) tambm o mais
rpido possvel... tudo se mantendo forte... tudo oitava acima.... o espao nesta partitura pequeno (toca) e
aqui eu realmente quero que soe de volta... ento de novo uma pausa com fermata... (escreve)
15
0 hr 21 min
Bom, deixa eu tocar um pouco esse motivo... (toca) eu quero encontrar um modo de
encaixar ele de volta... s no sei ainda como... (toca) bom, como j trabalhei muito no agudo, eu acho que
voltar pr uma coisa calma de novo, piano, com o motivo... um pouco mais grave... (experimenta)
0 hr 22 min
Estou experimentando fazer umas permutaes com o motivo... olha! tem um mi menor
aqui no meio! (toca por um tempo) isso bonito, mas soa muito popular... (sempre tocando) Bom, eu vou
me manter no agudo... eu estava experimentando um pouco as regies pr... pr... pr trabalhar de volta,
mas acho que ainda no vou voltar para o grave... no me agradou o som. Bom, eu vou trabalhar realmente
aquilo que eu tinha pensado inicialmente, que era fazer algumas permutaes do motivo no incio. Bom,
ento eu vou comear com o que seria ali, a princpio, segundo compasso...(solfejando)
0 hr 25 min
Bom, aqui eu continuo com a clave de sol na esquerda... (solfejando) t, e eu vou
trabalhar com segundas... deixa eu pensar... segunda menor e com... em oitavas diferentes... eu gosto
bastante, (toca) mas pr no ficar to incisivo... (toca e escreve) nada me parece muito incisivo como esse
motivo, (toca) ento eu vou usar, em oitavas diferentes, essas segundas... (escreve) deixa dar uma ajeitada
na partitura, aqui, que est fazendo uma lambana... (escreve e toca) Bom, e o pedal tambm eu quero que
acabe quando entrar essa variao aqui do motivo... se extinga um pouco com isto... (toca) mais lento...
(solfejando e tocando) isto... isto... aham ??? bastante... Ok, e aqui eu quero que esse novo motivo, essa
variao do motivo volte a ser
mezzo piano.
0 hr 28 min
Bom, j apresentei de uma forma pouco diferente o motivo... e bom... at aqui o que escrevi
me agradou bastante... muito bem... mas eu t sentindo falta de algum som mais grave, ento eu vou buscar
colocar alguma coisa... mais peso... (toca) e acho que dar continuidade, porque pr mim me pareceu que
esse trechinho que eu escrevi agora... ele tem... tem necessidade de continuar... ele est me
impulsionando... (toca) vou experimentar algumas coisas no grave... (toca) Vou experimentar mesclar o
motivo de volta. (toca) Gostei, mas ficou pesado demais.... o vou tentar subir uma oitava aqui, pr ver como
que vai ficar... (toca) isso eu gostei... eu vou tocar de volta pr ver se realmente isto que eu quero...
isso mesmo, s vou mexer na rtmica, pr no ficar tudo to lento... (toca) Ento vou repetir o motivo de
novo, embaixo... isso mesmo que eu quero usar... ento, voltamos com a clave de f... (solfeja e canta)...
uma terminao diferente... um d... porque eu j vou ter aquele si na parte de cima, no soprano... acho que
repetir duas vezes vai ficar chato... ento continuando,(toca enquanto fala) agora com a mo direita se
quebrando aqui pr fazer essa abertura estranha, mas se bom, tem que ser tocado... ento vamos l... d#
com r ... (segue tocando e solfejando) d natural com d#, com rb...isso, dois tempos... no vou fazer
tudo junto... as notas... sempre tudo... papapa... pr no ficar chato, tambm... ento, deixa eu arrumar a
minha escrita... ser que eu decidi deixar estas notas soando mais tempo? (solfejando) d natural... (toca)
volta pr d# com o si no soprano, como eu tinha pensado antes e com d... terminao... vai fazer uma
segunda menor com aquele outro d.
0 hr 34 min
Agora s tenho que pensar na rtmica que eu vou usar aqui.. (segue tocando e
solfejando) ok. Talvez repetir o cluster de volta, aqui... (toca) aqui no vai dar muita diferena... eu toquei o
cluster... ... s com sustenidos, achando que iria dar alguma diferena, mas como j faz muito tempo que
foi escutado aquele primeiro cluster... no vai dar muita diferena no... se fosse prximo um do outro, at as
pessoas conseguiriam escutar que um cluster de notas diferentes... (segue tocando e solfejando)

166

20
0 hr 36 min
Bom... pr mim aqui, como ficou central tudo isso, est me fazendo falta alguma coisa
grave ou alguma coisa aguda... a princpio eu tinha pensado em alguma coisa grave, mas agora tambm me
veio a idia de alguma coisa mais aguda... (pede para abrir a tampa do piano)
0 hr 37 min
Bom, legal... problema, agora que eu parei pr abrir a tampa do piano, j perdi um pouco
do fio da meada aqui... normalmente eu... quando eu comeo a escrever alguma coisa meio 'motrico'... eu
comeo a escrever e as coisas vo surgindo as idias e uma parada s vezes que voc d um desvio
abrupto no que eu estou escrevendo... voc j est com aquela idia na cabea e mudar aquilo, fazendo
alguma outra coisa, s vezes, atrapalha muito...
0 hr 37 min
Bom, mas deixa eu pensar ... eu tinha pensado em usar um recurso extra do piano, mas
no muito, porque eu vejo que algumas coisas assim para piano... j ficou to convencional usar... fuar
dentro do piano, que j perdeu um pouco at da graa. Mas eu achei que aqui ia ficar bem interessante... j,
porque tem essa... apareceu essa... essa coisa do som no se extinguir... do som ter que estar rolando
sempre aqui...do uso do pedal meio direto... ento eu acho que usar um recurso de tocar direto nas cordas
aqui vai ser interessante pr mudar um pouco do timbre e at pr fazer algum tipo de portamento nas cordas.
0 hr 38 min
Ento, continuando de onde eu estava, eu quero testar agora aquela falta do agudo ao
grave que estava sentindo... (toca) ah, aqui tambm, esse movimento do baixo agora me veio agora na
cabea aqui... isto tem muito cara de ... tudo em mezzo piano... isto tem muito cara de um crescendo... (toca
e escreve) coloca aqui um crescendo...ok... (toca) e um forte no final... (escreve, depois toca nas cordas,
experimentando) Ento eu testei... uma sonoridade um pouco diferente... (toca) eu tambm senti que aqui
no comeo, talvez o uso do una corda... mas acho que ainda no... (toca nas cordas, experimentando) Ah,
no, no gostei disso que eu testei... continuo ainda sentindo a necessidade... porque pr mim, me pareceu
muito que eu gerei (toca) movimento... (toca) eu preciso descarregar esse movimento com agora o
movimento mais... mais abrupto... e sentindo ainda a necessidade ou de um grave ou de um agudo, mas
estou tendendo mais para o grave... vou usar um recurso que eu j tinha usado ... (toca) Bom, s estou
testando algum sons... (toca) que eu no estou mais me preocupando com o motivo ou a derivao dele, eu.
s estou me preocupando em testar algum som que v me agradar... (experimenta)
0 hr 44 min
Ainda no achei alguma coisa que me agrade... cheguei num ponto complicado aqui... eu
acho que foi por causa dessa parada pr abrir o piano... e preciso me sintonizar de novo... na msica...
(toca) bom, aqui tambm vou fazer um corte de pedal. (escreve e toca)
25
0 hr 46 min
Bom, testei alguns sons ali... passando... nas cordas do piano... ... ento, eu gostei desse
resultado e vou achar quais so as notas l dentro... (tocando) Ok, ento isso mesmo... a afinao que eu
testei e gostei... ento eu termino com forte... (toca) e vou usar essa... (toca) esse recurso dentro das cordas
do piano... ento... (escreve e toca) uma pequena pausa, mas vai continuar vibrando... (solfejando e
escrevendo) agora eu vou s criar uma outra grafia aqui... s pr facilitar... ento, at o si... (escrevendo)
ok... deixa eu s deixar anotado isso j... no verso aqui da folha... porque se eu no anotar uma bula antes,
depois eu esqueo... ento... (escreve) eu vou tocar... direto nas cordas... com piano... usando a unha...
esse o som que eu quero.... e junto com o portamento, que escrevi antes ali... acho que eu fico com o
resultado que eu queria.... (toca) s colocar mezzo forte pr ningum sentar-lhe a mo na hora de tocar esse
troo.
0 hr 50 min
Bom, eu vou colocar uma pausa de meio tempo em cima dessa escrita que eu fiz, eu
acredito que v se subentender que esse movimento um movimento rpido, pelo menos eu espero, porque
pr mim isso claro... eu me incomodo bastante com essa coisa da partitura ser clara pr qualquer pessoa
que queira executar. Eu... me incomoda muito com partituras que voc tem mais bula do que msica... (toca)
eu gosto desse som, acho que talvez valesse a pena manter ele... ele... funcionando por um tempo... (toca)
0 hr 51 min
Bom, acho que hora de mexer mais uma vez com o motivo... como no quero que esse
som se extinga rpido, me veio na cabea de usar s abrir os harmnicos... (toca) Bom, agora ento eu vou
deixar aqui vibrando um pouco... com... bom, deixa eu pensar .... ento eu vou terminar o pedal... e usar
harmnicos... harmnicos abertos, todos bonitinhos... (toca) e harmnicos tambm em cima, todos
bonitinhos tambm... (toca e solfeja)
0 hr 53 min
Agora vamos para a bula, deixar escrito... (escrevendo) abaixar as teclas sem sair o som...
s para liberar os harmnicos... (toca) isto. Bom, eu vou escrever aqui senza tempo... (escrevendo) e
uma coisa que me incomodou agora que eu coloquei o senza tempo, justamente pensar no tempo da
msica... ento eu quero ela lenta... ento vou escrever que um movimento lento... (toca) ...bem cmodo,

167

mais ou menos perto entre 60 e 70... vou deixar lento, simplesmente... deixar a cargo do executante, procurar
alguma coisa lenta... ok.
0 hr 56 min
Abri os harmnicos e agora eu vou dar uma recapitulada em tudo isso que foi visto, por que
at agora a gente tem som, som, som... e agora eu quero um pouco de silncio... mas no muito... s vou
cortar uma indicao de pedal que eu tinha feito errada... ok...espero que fique claro...ok.... Bom, abri os
harmnicos... senza tempo... vou colocar uma barra de diviso... a tempo de volta... eu quero uma coisa
mais pontilhista, mas usando o que eu j tinha.feito antes... ento eu tenho sons... (toca) Estou testando
algumas coisas do que eu j tinha escrito... (toca) ento... mezzo forte... e vou voltar a escrever algumas
coisas do motivo... ento... (tocando) r#.... r#, r#, r#... aqui tudo stacato ... e fim aqui tambm, no quero
mais pedal... (escreve)
30
0 hr 59 min
S acertando algumas coisas da escrita... (escrevendo) ento, o motivo de volta... (toca)
Eu estou usando os mesmos elementos do motivo, s que eu resolvi deixar tudo mais esparso... (toca)
1 hr 1 min
Estou testando algumas possibilidades... (toca) bom, eu tinha aquele primeiro cluster no
comeo e eu resolvi repetir esse primeiro trecho igual, s que eu vou repetir de novo com as cordas... direto
no piano. Bom... ento, aqui eu quero que seja forte e eu vou usar aquilo que eu tinha testado primeiro...
(toca) Lb...lb, lb, lb, lb e si grave... (toca) s vezes eu tenho que parar um pouco pr pensar como
que eu vou escrever de maneira clara... (escrevendo) Bom, estou optando por manter tudo ainda em
stacato... ... se tem uma coisa aqui que eu escrevi que ficou, no ficou muito clara... que era uma
apojatura... eu acabei fazendo notas grandes... (escrevendo)
1 hr 4 min
Ok, eu escrevi esta parte aqui... que eu quero forte e depois ento eu vou voltar...
imediatamente com... com o cluster... ta, como eu tinha dito eu quero o cluster diferente, agora direto nas
cordas... (ainda escrevendo) ok, ento... cluster vai ser arpejado, portado... mas no vai mais ser... (toca)
mais ou menos o mi porque ele vai passar pelos cromticos inevitavelmente, ento no preciso de uma
regio l muito grande... e mezzo piano... tambm no quero que fique nada muito abrupto... (toca) Bom, e
aqui eu tenho que colocar o pedal porque seno no vai soar... s ajeitar a escrita... (escrevendo) piano...
oitava abaixo tudo isso... nossa, minha escrita ficou horrvel aqui... ok. (toca) Pedal...
1 hr 7 min
Bom, estou testando algum sons de volta... e eu preciso sair desta vibrao porque agora
no quero mais ela... bom, deixa eu pensar... um modo pr sair disso talvez seja usando de volta algum
recurso... (toca) isto, ento vamos utilizar, mais uma vez ... (toca) vou utilizar mais uma vez esse... esse
recurso... dessa vez eu vou usar dois tempos aqui que eu quero que soe mais este cluster que eu fiz no
baixo... e da, assim que terminar o cluster, eu quero extinguir o pedal, ento, como resoluo, eu optei por
colocar parte do motivo... rpido, novamente e sem o pedal dessa vez... bom, vou colocar em stacato mas j
fica meio claro que fazendo sem o pedal e com velocidade, isto aqui vai soar stacato... (escrevendo) ok.
(toca, conferindo)
1 hr 10 min
Bom, agora eu escutei uma nota vibrando e acho que foi esse mi... (toca o mi) e como
disse, eu gosto de reforar as coisas que so bvias... (toca) ok, agora eu fiz mais um teste ali , da idia que
eu tive no comeo, de mexer dentro do piano... e achei um momento agora que eu vou poder encaixar isto
que eu quero... (toca) ento eu vou querer um tempo de pausa... (toca) opa!... (toca) e vou querer reafirmar
esse mi, porque soa de volta, ento ele est pedindo pr ser tocado de novo... (toca o mi) Ento isso daqui
forte e eu quero um mezzo forte... (toca e escreve) Bom, eu gostaria dessa nota tocada no interior do piano
agora... ... eu acho que vai ficar bem interessante... bom, claro que pr uma execuo mesmo, eu iria
precisar fazer uma marca naquela corda pr poder ach-la rpido... mas aqui eu vou grafar ela de uma
maneira diferente... ento vou apagar e vou fazer uma outra grafia... (escreve) de novo, mais uma vez ela,
trs vezes pr deixar bem firme... ok... t... vamos pr a bula de novo...
35
1 hr 13 min
Ento... tocar... (escrevendo) no seria tocar, na verdade, pinar... ento, pinar a corda
do piano com a unha... ok... ento... e sem o pedal, acabou-se o pedal... (experimenta tocando)
1 hr 15 min
Bom, agora vou colocar aquele trecho que eu tinha decidido... de continuar usando essa....
s no gostei muito disso... eu usei l no comeo... (repete o que tocou) talvez usar o motivo de novo...
agora estou bem em dvida... (toca) , acho que eu vou usar o motivo de novo, gostei... usar ele... ele...
talvez... (improvisa), bom vou usar o motivo... decidi por usar ele depois de testar o som, eu gosto sempre
de testar... essa idia de testar um pouco o som... apesar de eu no gostar de tocar muito o que eu estou
escrevendo... s vezes quanto mais voc toca, mais defeito voc acha ... ento pr mim mais fcil evitar
achar defeito...

168

1 hr 17 min
Bom, ... ento eu tenho criar agora um outro tipo de notao... pr usar esse som abafado
com a mo nas cordas... (toca) que eu quero... (solfeja) Bom, eu vou grafar igual, como se fosse na partitura
e s vou usar um outro smbolo embaixo... (solfeja enquanto escreve) t, e vou terminar diferente pr no
usar s o si sozinho, parado... vou colocar uma pausa antes... e a sim o si. Vou colocar uma grafia, embaixo,
nessas notas e vamos para a bula de novo...
1 hr 19 min
... abafar a corda com a mo e tocar normalmente. Ok. Bom, agora vou testar esse meu
som. agora s deixa eu enfiar um monte de pausas aqui, porque ficou tudo sem pausas... (escrevendo) Eu
s vezes prefiro usar pausa de semnima, mesmo que eu entupa a partitura de pausa de semnima, do que
s usar pausa de breve, semibreve e no ficar to claro os encaixes dentro da partitura. Mas esse caso a
aqui como eu tenho muita nota... eu vou optar por pr outra pausa... 4 (escrevendo) aqui tem mais 4 ... e
ainda mais meio... Ok. Vamos testar... pr ver como que ficou... (toca)
1 hr 22 min
Olha, agora sem querer... quando eu comecei a tocar a primeira parte, eu sem querer,
acabei pisando do pedal, esqueci que era sem pedal, mas eu gostei muito mais do resultado com o pedal...
ento eu vou optar por colocar o pedal. Deixa eu tocar de novo. (toca bastante) Bom, s estava testando os
sons... vou voltar um pouco atrs, s pr me achar... (continua tocando)
40
1 hr 25 min
Bom, eu cheguei num ponto aqui que estou procurando usar pouco material... t
procurando me reter bem no... que foi me dado como motivo... no t procurando fazer.. fazer coisas novas,
eu acho que j tenho cinco notas ali e cinco notas so bem possveis de trabalhar, e eu j inclui bastante
coisa ... mas eu acho que nada assim, pelo menos me representou at agora como possvel de... possvel
sim, mas no pr... no contexto onde est, mas possvel de fazer novos motivos com isso... ento j tenho o
incio e j tenho isso daqui... que tambm j est bem recorrente... e bom, ento vo acabando as idias...
(toca) e... (toca, experimentando)
1 hr 27 min
Bom, eu experimentei tocar um pouco aqui do que eu tinha escrito l na primeira linha
(sistema) e gostei... a bom, vou botar isto em prtica... eu continuo com o pedal... (toca, solfejando)
ento... vai f#... f# sei que esse f# vai soar junto com o mi... mi que a primeira nota do motivo... ops,fiz
uma caquinha aqui... ok.... dinmica aqui... mezzo piano... bom, estou seguindo o que eu j tinha escrito...
sem transpor nem nada... a eu resolvi pegar at o final da primeira linha que eu j tinha escrito e agora
pegar o que seria ali o segundo compasso... e continuar... ele t fazendo essa brincadeirinha cromtica...
ento sol natural e lb... que j estavam ali na partitura. Deixa eu botar uma ligadura aqui que eu quero que
isso tudo seja ligadinho... e optei por usar de novo... tamp (toca, solfejando) e estou usando no baixo as
notas do primeiro compasso... ento r#, r#, mi... e vou usar aqui um fortssimo...(experimenta) t ...
ento... o si... (escreve) si fortssimo... dois tempos com indicao de ter que fazer... abafar a corda ... (toca)
isso precisa ser rpido... ficou um pouco complicado... (toca) isso agora eu resolvi, estava testando, e resolvi
tirar, cortar o pedal ento antes... e abrir o pedal de novo antes de tocar a nota, pr poder soar... ento vai
ficar... (toca como ficou) ok. (toca) Bom, vou colocar uma pequena pausa antes... que isso vai me dar uma
ajuda pr soltar desse pedal, e dar um destaque maior pr esse si... (toca) que uma coisa que eu fao
questo.
1 hr 34 min
Bom, uma coisa que eu no trabalhei foi nada da terceira linha (sistema)... que eu no...
resolvi no voltar em nada do que eu tinha escrito ali... ... mas como eu... eu j usei tanto desse material,
pr mim, me parece que... eu no sei... eu acho que talvez com um pouco mais de tempo... s vezes a
msica me funciona como... como... preciso tirar ela um pouco da cabea... e realmente fazer alguma uma
outra coisa, que voc esquea dela ... como na hora de abrir a tampa do piano, mas uma coisa mais
prolongada e dali h um dia dois dias voc voltar e mexer... porque s vezes, pr mim, a idia de uma... uma
idia que eu esteja trabalhando s vezes me esgota ... como o caso que est acontecendo agora aqui... ...
... mas eu sinto a necessidade de um fim, por mais que eu v... ... trabalhar numa pea posteriormente eu
sinto necessidade de chegar a 1 ponto em que eu possa pelo menos dizer: no, aqui um fim e mesmo no
sendo um final e pr mim aquele fim no um fim. (toca o trecho que escreveu acima e depois
improvisa)
1 hr 36 min
Ento, eu testei algumas notas me baseando mais ou menos pelo que eu tinha escrito na
terceira linha... das segundas , mas agora resolvi usar elas na mesma oitava ... ento eu vou deixar um
tempo de pausa aqui na frente de uma fermata... acho que o intrprete vai saber quando cortar essa
fermata...e... bom... (toca) ento... piano... (escreve) sib... (escreve) uh! complicou aqui... eu quero uma
segunda menor... no quero que fique nada encavalado pr leitura... ento quero um db e um sib... a eu
vou ter... (toca) isso que eu quero... (toca e solfeja) e agora eu quero um lb e um sol natural... (toca e
escreve) e de volta aquele... aquele motivo que eu j tinha escrito antes... eu acho muito importante a
recorrncia... t certo que aqui uma pea curta... ento no tem tanta necessidade da recorrncia, mas...
mesmo assim eu acho importante a recorrncia, pela questo de voc lembrar das coisas mais facilmente...
s grafar de volta o evento ali da segunda linha... (escreve) sols bemis...ok. stacatos, stacatos, stacatos...

169

forte... (escreve) ok. o mais rpido possvel... Forte... ento... (toca) agora eu at toquei grave pr sentir a
diferena que iria ter e me ocorreu de pegar um trecho desse que eu j tenha usado tambm... talvez...
(toca) ...tem coisas que no ficam realmente boas no grave... (toca)
1 hr 42 min
, agora toquei esse pedao decidi cortar aquele corte do pedal que eu tinha feito nesse
trecho que acabei de tocar... achei que acabou soando mais do que eu imaginava... bom, eliminado o pedal...
(toca e escreve) bom, isso aqui definitivamente sem pedal... (toca) ok. Eu vou repetir isso depois de... de...
um certo tempo aqui, igual, s que piano... (escreve) pr dar uma enfatizada de novo nisso... (escreve)
ento tudo isso daqui piano. Mais rpido possvel de volta... ento... (toca e depois experimenta
bastante)
45
1 hr 44 min
Bom, eu estou pensando (e improvisando) numa finalizao... e pr essa finalizao eu
quero utilizar de novo, mais uma vez, o motivo inicial... (toca) bom, eu estou testando alguns sons s, e at
toquei esses 'sols' junto em oitava, me pareceu aquela coisa bem Beethoveniana... (tocando enquanto fala
e, depois, toca o motivo e experimenta novas possibilidades) Bom, eu testei uma finalizao... (toca)
que o que eu vou usar... eu gostei ... ento vou deixar mais um pouquinho de pausa aqui... e... aqui voltou
a clave de f.... ento vou usar o motivo de novo, piano... (escreve, solfejando) s que esse final (toca) eu
vou usar uma segunda menor... ento sib e db... (toca) e continua sem pedal tambm... (toca e escreve)
tudo ligado... bastante... e as notas parece que saram separadas aqui, problemas de escrita... ok (toca e
experimenta)
1 hr 49 min
S estou testando algum sons... (toca) eu reapresentei o tema ali e estava pensando em
usar isso daqui no final... (toca o cluster arpejado) mas acho que ficou muito desconexo e a msica est
toda mais calma e eu apresentei de novo o tema ali ... e... (toca o tema com alterao no fim) eu acho
que eu vou finalizar ela aqui... eu no vou usar aquele final, eu achei que no encaixou bem... eu acho que a
representao, reapresentao do tema limpo, puro, como est aqui, ficou bom... ... (escreve) ento 4, 8...
(escreve) e aqui finaliza. ... eu acredito que eu tenha finalizado, me dou por contente... Bom, vou tentar
tocar ela agora desde o comeo. (toca toda a pea)

170

Apndice D: Instrumentos de coleta e autorizao

171

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

Termo de Consentimento

Pesquisa:
Composio e resoluo de problemas: estratgias para a delimitao e
resoluo de problemas na composio musical
Pesquisador: Bernardo Grassi

Ao assinar este termo de consentimento, estou ciente de que:

Minha participao neste estudo voluntria;


Os objetivos do estudo foram explicados e esto claros;
A coleta de dados ser feita apenas para fins de pesquisa, e que os dados obtidos
no sero utilizados para nenhuma outra finalidade;
Todos os dados contidos na pesquisa so confidenciais e a identidade dos
participantes ser mantida em sigilo e conhecida apenas pelo pesquisador;
Todo o tipo de gravao, seja visual ou sonora, s poder ser divulgada com a
devida autorizao dos participantes envolvidos com a pesquisa;
Ningum ter acesso aos dados adquiridos, a no ser o pesquisador;
Posso ter acesso aos resultados da pesquisa, se desejar;
Tenho o direito de desistir desta pesquisa, a qualquer momento e por qualquer
motivo e sem qualquer tipo de nus;

Participante: ________________________________________________
________________________________________________
Pesquisador: Bernardo Grassi
________________________________________________

Curitiba,_____de_______________de 2007

DEPARTAMENTO DE ARTES DA UFPR - DEARTES


Rua Coronel Dulcdio, 638 - Batel / CEP 80420-170 Curitiba / PR - Brasil
Telefone: (41) 3224-9915 / 3222-9658

172

Explicao do estudo

Objetivos
Voc est sendo convidado a participar de um estudo acadmico desenvolvido com
a inteno de investigar o processo criativo musical a partir da tica da psicologia
cognitiva. Trata-se do estudo de processos mentais utilizados por compositores com graus
diferentes de experincia.

Descrio

Para que esta pesquisa possa ser realizada da maneira adequada necessrio que os
participantes se encaixem num perfil equilibrado. Com esse objetivo, estou lhe enviando
(em anexo) uma cpia do questionrio ao qual sero submetidos todos os participantes. De
posse de todos os questionrios respondidos, poderei escolher, adequadamente, os
compositores que sero selecionados para completar a tarefa de composio. No se trata,
entretanto, de selecionar participantes de acordo com suas capacidades ou habilidades, mas
somente com o objetivo de ter uma amostra mais coerente.

Tarefa de composio

Componha uma obra para piano a partir do motivo que lhe ser dado.

Voc ter at 3 horas para terminar sua composio.

No obrigatrio que voc desenvolva sua pea a partir desse motivo, voc
tambm pode utiliz-lo como material e aplicar os procedimentos que julgar
adequado.

Esta tarefa dever ser executada em um estdio ou ambiente similar, onde voc
possa gravar seu processo de criao em tempo real. O objetivo aqui que possamos
captar tanto o som do piano quanto o som de sua voz, enquanto voc desenvolve suas
idias. Alm disto, fundamental que voc verbalize tudo o que se passa em sua cabea
durante a composio imediatamente aps algo lhe ocorra. Por exemplo: ... esta idia tem
um carter tal... eu pretendo desenvolv-la da seguinte forma... se eu inverter este motivo...

173

aqui, o problema ... posso resolver isto fazendo aquilo... e assim por diante. Como no
costumamos compor desta forma, comum que momentos de silncio ocorram durante
todo o protocolo. Por isso, importante que sempre que note algo de importante aconteceu
e voc, por alguma razo, no pde relat-lo previamente, fale a respeito do evento.

Dicas

Fale perto do microfone

Fale sempre que algo lhe ocorra na mente

Realizao das gravaes

As gravaes podero ser realizadas em horrio combinado. O local ser,


preferencialmente, o departamento Deartes da Universidade Federal do Paran, porm
poder ser combinado de modo a ficar mais confortvel para o participante.

Desde j agradeo sua ateno e cooperao com minha pesquisa.

Bernardo Grassi

174

Questionrio
1. Qual a sua idade?
___________________________
2. H quanto tempo voc compe?
___________________________
3. Com que frequncia voc compe?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
4. Escreva um pouco sobre sua formao musical: (inclusive como autodidata)
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
5. Com que frequncia costuma compor para piano?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
6. Fale sobre sua produo: nmeros de obras (aproximado); gneros e estilos mais
utilizados.
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
7. J obteve alguma premiao por sua produo musical? ___ sim ___ no. Se
desejar especifique-a(s):
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
8. Quais so suas atividades na rea da msica e especificamente na composio
musical?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________

175

___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
9. J havia composto a partir de um tema ou material dado? ___ sim ___ no. Se sim,
especifique:
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
10. O que achou da experincia?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
11. Voc sempre utiliza os mesmos mtodos de composio? ___ sim ___ no. Por
qu?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
12. Como voc analisa e compara esta experincia com relao (s) sua(s) maneira(s)
habitual de compor?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
13. Fale sobre a experincia de verbalizar o que imaginava enquanto compunha:
(dificuldades, facilidades, impresses e desempenho)
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________

176

177

Apndice E:

Partituras das peas compostas pelos participantes

Lentamente

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Lentamente

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25

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Philip

Bula

Tocar direto nas cordas do piano usando a unha.

Pressionar as teclas sem sair o som, apenas para liberar os harmnicos.

Pinar a corda do piano com a unha.

Abafar a corda com a mo e tocar normalmente.