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O mestre-encenador e o ator como dramaturgo


M arcos Bulhes Martins

omo integrar oficina e criao de um espetculo? Na formao do professor de teatro, esta questo aparece sempre que pensamos o desenvolvimento no s da sua
competncia pedaggica para o exerccio
de oficinas com iniciantes, como tambm da
sua competncia artstica para a elaborao do
discurso cnico. Sendo assim, se entendermos
que o professor deva saber encenar, tendo condies de conduzir, sempre que for necessrio,
um grupo de iniciantes ou atores desde a definio do tema e do universo da fico at o
acontecimento teatral, nos deparamos tambm
com a questo das diversas possibilidades de criao em dramaturgia, por parte do ator e do
iniciante.
Se o professor pretende que a elaborao
do discurso cnico acontea de forma coletiva,
com os participantes podendo colaborar efetivamente nas decises relativas dramaturgia,
surge a preocupao de articular o seu posicionamento artstico com os desejos estticos do
grupo. Assim, na construo do texto espetacular ou texto cnico, entendido como a relao

de todos os sistemas significantes usados na representao e cujo arranjo e interao formam


a encenao (Pavis, 1999, p. 409), nos interrogamos sobre como proceder na conduo de um
trabalho sem cair nos extremos da criao coletiva ou da centralizao das decises na figura
de um diretor e/ou dramaturgo. Faz-se necessria a busca de procedimentos que permitam
um equilbrio entre trs possibilidades de autorias desse discurso a ser posto em cena, ou
seja, que possam equacionar a criao do ator,
do diretor e do escritor na tessitura do acontecimento teatral.
Iniciamos esse artigo com uma reflexo
sobre o mestre-encenador como uma possibilidade que se apresenta na formao do professor
de teatro, para, em seguida, defender a busca de
prticas da encenao que estimulem a contribuio dos iniciantes e atores como dramaturgos. Como ilustrao, destacamos procedimentos que estimularam a participao dos atores
na elaborao do texto do espetculo resultante
do experimento1 realizado durante nossa pesquisa de mestrado (Martins, 2001).

Marcos Bulhes Martins encenador e professor; mestre em Artes pela ECA-USP; foi assistente de
direo de Antnio Arajo em Apocalipse 1,11 e encenador dos espetculos 1999, em So Paulo, e
Esperando Godot, em Natal; coordena o Laboratrio de Encenao Teatral da UFRN.
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Utilizamos este termo no sentido resumido por Koudela : Brecht utiliza os termos Erlebnis (experincia) e
Experiment (experimento). [...] A diferenciao estabelecida por Brecht para o conceito de aprendizagem insinua uma viso crtica do princpio pedaggico learning by doing, que se limita a expor o aluno

O mestre-encenador e o ator como dramaturgo

O mestre-encenador
A pedagogia do teatro e a encenao, quando
caminham juntas com o enfoque da pesquisa,
so responsveis pelo avano do teatro como ato
cultural e como linguagem artstica. Sabemos
que os principais avanos do teatro ocidental
foram conseqncia de processos que uniram
investigao artstica e aprendizagem. O carter
pedaggico da atuao dos grandes renovadores da cena moderna, como Stanislavski e
Meyerhold, destacado por diversos autores
contemporneos (cf. Picon-Valin, 1988; Cruciani, 1995; Barba, 1995; Borie, 1988), que reconhecem nas prticas e poticas dos grandes
mestres a procura de uma espcie diferente de
teatro, onde o elemento essencial seja a pedagogia. Em suas prticas, podemos encontrar no
s a procura pelo aprendizado de uma tcnica
do ator, como tambm a busca de um novo ser
humano num teatro e sociedade diferentes e renovados; portanto, busca de um modo de trabalho que no vise somente o xito dos espetculos, mas que possa estar conectado com uma
investigao de diferentes aspectos da linguagem e com as tenses culturais que o teatro pode
provocar (Cruciani, 1995, p. 26). A pedagogia,
entendida no s como a comunicao de uma
experincia e de um saber, mas tambm como
uma investigao coletiva sobre o homem e o teatro, permite o aprofundamento da relao entre
os atores e o encenador e projeta novas expectativas de relao com o pblico.
Sabemos que no princpio do sculo XX,
um dos marcos importantes para a pedagogia
do teatro no ocidente foi quando Stanislavski
criou o Teatro-Estdio, convidando Meyerhold
para preparar os jovens atores. Na condio de
professor, Stanislavski no desejava transmitir
um saber acumulado, mas encontrar respostas e
caminhos novos. Meyerhold foi um dos primei-

ros a escrever sobre a competncia pedaggica


de um encenador, logo aps assistir os ensaios
de Stanislavski, referindo-se ao diretor como um
metteur-en-scne-professeur. A pedagogia para a
cena vista como uma pedagogia para a vida,
devendo extrapolar o aprendizado da linguagem
teatral. Para Dantchenko, um autntico encenador deve ser um pedagogo, ao passo que para
Stanislavski, o ator deve ser um homem ideal,
desenvolver um senso de tica profissional, o
senso de responsabilidade no grupo diante do
teatro, do pblico, da poca, com esprito de
equipe em torno de um modo de vida em comum.
No Brasil, sabemos que grande parte da
renovao da cena moderna deu-se atravs de
iniciativas de artistas envolvidos com o ensino,
a comear com o Teatro-Escola dirigido por
Renato Viana, que introduziu a figura do encenador. Outro exemplo de pioneirismo foi Paschoal Carlos Magno, criador do Teatro do Estudante do Brasil e das vrias verses do Festival
Nacional de Teatro do Estudante, com grande
repercusso no pas, que continham uma preocupao educacional intrnseca, direcionada
para a evoluo esttica do teatro. Da dcada de
1950 em diante, podemos destacar as iniciativas de outros grandes educadores da cena, como
Eugenio Kusnet, Dulcina de Morais, Maria Clara Machado, Alfredo Mesquita e Hermilo Borba
Filho, que tambm buscaram, em suas trajetrias, a sntese entre os processos de treinamento
do ator e a criao.
Nos ltimos vinte anos, podemos destacar outras iniciativas que possuem em comum
uma forma de trabalho na qual difcil distinguir o encenador do pedagogo, tais como o
Centro de Pesquisa Teatral dirigido por Antunes
Filho; o trabalho organizado em Porto Alegre
pelo grupo i Ns Aqui Traveiz; o Lume, ncleo de pesquisa fundado por Lus Otvio Burnier em Campinas; os cursos de iniciao de

a uma situao de aprendizagem, sem que haja uma problematizao do objeto a ser aprendido. Brecht
refere-se a elementos de comentrio que devem ser introduzidos na experincia. Ou seja, a reflexo deve
conduzir o processo de aprendizagem, transformado, ento, em experimento. ( Koudela, 1996, p. 103)

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Carlos Nereu, em Natal; o Teatro-Escola Piolin,


de Lus Carlos Vasconcelos, na Paraba; as montagens com iniciantes coordenadas por Joo das
Neves, na Amaznia; o Teatro Vento Forte, de
Ilo Krugli; e as experimentaes com estudantes universitrios efetivadas por diretores como
Mrcio Aurlio, dentre outros.
Para esses artistas, a pedagogia no vista
como atividade paralela prtica cnica, mas
sim uma necessidade inerente sua atuao.
Cada espetculo desses diretores impe problemas diferentes, gerando um programa de trabalho particular, considerado como um elemento
capaz de fazer progredir a linguagem cnica.
Desse ponto de vista, as verdadeiras experincias teatrais que subsistiro no futuro e iro influenciar o teatro esto ligadas a processos pedaggicos. Enfim, a pedagogia como um ato
criativo uma realizao da necessidade de criar uma cultura teatral, uma dimenso do teatro
cujos espetculos somente satisfazem parcialmente, e que a imaginao traduz em tenso vital (Cruciani, 1995, p. 28).
Na formao do professor de teatro, a encenao pode ser vista como um experimento
coletivo de investigao artstica sobre a natureza humana, no qual os atores e demais participantes colaboram criticamente na construo
do texto espetacular. Nesse tipo de encenao
que se desenvolve atravs de oficinas, faz-se necessrio que o coordenador domine um conjunto de competncias pedaggicas que viabilizem
a conduo do grupo, desde a escolha do tema
at a efetivao do acontecimento cnico e sua
anlise.
Neste sentido, o desenvolvimento do
conceito de mestre-encenador fundamental em
nossa abordagem, pois ilumina o perfil do profissional para cuja prtica e formao pretendemos contribuir; trata-se de uma traduo para
o conceito metteur-en-scne-pdagogue. Evitamos
expresses como diretor-professor, diretorpedagogo, professor-diretor, que em lngua
portuguesa soam por demais diretivos. O objetivo do mestre-encenador o exerccio de uma
didtica no depositria, no sentido atribudo

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por Paulo Freire: partir do respeito ao universo


do grupo, estimulando a apreenso de novos
enfoques e prticas, pois atravs do dilogo
que o indivduo constri o conhecimento e avalia seu aprendizado.
Essa abordagem do aluno e do professor
como pesquisadores tem seu fundamento teatral em recomendaes de diversos encenadores,
como Brecht e Peter Brook, quando afirmam
que o encenador no deve entender por ensaio
a submisso quilo que j est estabelecido anteriormente, mas sim como uma experimentao de diferentes possibilidades de configurao
das cenas. Cabe ao coordenador descartar as solues fceis e desvendar crises que promovam
novas descobertas, sem receio de reconhecer que
nem sempre conhece a soluo dos problemas
que surgem. A confiana que os participantes
depositam nele resultante do fato de que ele
capaz de decifrar aquilo que no a soluo. Sendo assim, o encenador deve utilizar os mais variados estmulos, provocando a multiplicidade
de pontos de vista, estimulando novas experincias e a atitude de pesquisa dos participantes.
Neste sentido, preferimos a expresso
mestre-encenador. Optamos pela palavra mestre, no sentido similar ao do mestre-de-obras,
que alm de ser um bom artfice da construo,
deve saber liderar e administrar uma equipe, assim como do mestre-marceneiro, que alm de
inventar solues criativas, estimula o aprendizado dos iniciantes. Optamos pela inverso do
binmio, com o aspecto pedaggico vindo antes do artstico, tendo em vista o nosso enfoque:
para o mestre-encenador, proporcionar a aquisio do conhecimento e criar constituem o
mesmo caminho.
Sendo assim, consideramos que uma das
opes para a formao do professor de teatro
a perspectiva do mestre-encenador, entendido
aqui como aquele que busca realizar a representao sem quebrar a continuidade da oficina,
mantendo o carter coletivo do trabalho e o respeito ao grupo.

O mestre-encenador e o ator como dramaturgo

A dramaturgia atravs do jogo 2


A capacidade de articular um discurso cnico
atravs de um trabalho dramatrgico, entendido
como uma reflexo crtica sobre a passagem do
fato literrio para o fato teatral (Pavis, 1999, p.
115), uma condio para que o iniciante, bem
como o ator, possa aprimorar o aprendizado da
atuao cnica, uma vez que ele, atravs da
tessitura de aes fsicas e vocais, interfere, em
diversos nveis, na composio do espetculo.
O desenvolvimento da habilidade de lidar com
a linguagem teatral envolve, por outro lado, a
participao em experimentos de encenao,
principalmente na formao de professores.
No teatro contemporneo, diferentes
modalidades de encenar permitem os mais variados nveis de contribuio do ator na prtica
dramatrgica. No Brasil, podemos citar o projeto Pret--porter, de Antunes Filho, no qual os
textos das cenas so produzidos pelos prprios
atores; as montagens de espetculos onde a colaborao entre ator, encenador e autor
intermediada pela participao de um dramaturgo e pela discusso em grupo, como aconteceu na elaborao de Apocalipse 1,11, do Teatro
Vertigem; ou mesmo casos em que o texto final
escrito pelos prprios encenadores, a partir da
improvisao dos atores, como vem sendo feito
por grupos como a Cia. do Lato. Este processo
colaborativo de construo do texto cnico, termo caro a encenadores como Antnio Arajo,
merece uma considerao especial no aprendizado da encenao do futuro professor de teatro.
necessrio incrementar a aprendizagem
da linguagem teatral pelo iniciante, indo alm
de sua habilidade na representao de personagens. Nesta perspectiva, o professor pode estimular o ator a assumir tambm a funo de dra-

maturgo. Utilizamos este termo em seu sentido


tcnico contemporneo, proveniente da traduo do termo alemo dramaturg. Segundo Pavis
(1999, p. 117), esta palavra designa o conselheiro literrio e teatral agregado a um grupo, que
assiste o encenador na sua pesquisa sobre os sentidos da obra: sua marca na encenao portanto, inegvel, tanto na fase preparatria quanto na realizao concreta (interpretao do ator,
coerncia da representao, encaminhamento
da recepo etc.). Assim, enfocar o ator como
dramaturgo tem em vista enfatizar a sua capacidade de interferir nas decises quanto pesquisa, adaptao e redao de diferentes tipos
de texto.
No experimento que deu origem ao espetculo 1999 objeto do presente artigo a
elaborao do texto e a encenao ocorreram ao
mesmo tempo, ao longo de quatro oficinas realizadas com um grupo de teatro formado por
estudantes da Licenciatura e do Bacharelado em
Artes Cnicas da USP, em So Paulo3. Nossa
meta foi testar o jogo com espaos e fragmentos de textos como forma de elaborao
concomitante da dramaturgia e da encenao.
Ao planejar estas oficinas, nosso interesse se voltou para as possibilidades do jogo teatral com o
espao fsico como ponto de partida para a encenao, assim como para diferentes jogos com
textos como fonte da dramaturgia de um espetculo. Procuramos desenvolver um equilbrio
entre as trs espcies de autorias: a do mestreencenador, a dos autores literrios e a dos atores.
A primeira oficina teve como objetivo o
jogo teatral com diferentes espaos, em busca
do foco central da encenao. Alm de desenvolver a aprendizagem da atuao atravs do
jogo e de prticas no nvel pr-expressivo do
ator (Barba, 1995), procuramos identificar um

O nosso enfoque de carter ldico do teatro apresenta-se como uma continuidade das investigaes de
Ingrid Koudela e Maria Lcia Pupo, na medida em que sua formulao parte de elementos do theater
game de Viola Spolin, do jeu dramatique de Jean-Pierre Ryngaert e do theater spiel de Bertolt Brecht.

As quatro oficinas ocorreram entre outubro de 1998 e junho de 1999, durante nosso curso de mestrado
sob a orientao da Profa. Dra. Maria Lcia Pupo.

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tema que servisse para nortear uma futura seleo de textos. Os procedimentos utilizados foram inspirados na noo de espao como indutor
de jogo, descrita por Ryngaert (1977, 1985), a
saber: o jogo no espao real, o jogo no espao
transformado pelo ator e, finalmente, o jogo no
espao transformado com o auxlio de textos. A
diversidade dos locais utilizados permitiu a mudana da viso que o grupo tinha sobre o seu
discurso teatral.
O passo seguinte foi pedir aos atores que
trouxessem recortes de textos literrios e imagens, que foram apresentados pelo grupo em
um seminrio, tendo em vista a montagem do
espetculo. Esse procedimento proporcionou a
seleo de alguns textos e imagens posteriormente
utilizados pelo encenador como ponto de partida
de jogos. Um acervo comum de textos permaneceu disposio de todos os participantes.
O jogo com fragmentos de textos literrios permitiu encontrar os principais aspectos
da estrutura dramatrgica do espetculo, funcionando como catalisador de imagens cnicas.
Desta forma, o grupo ultrapassou os limites de
seu prprio universo imaginrio, defrontandose com o pensamento dos escritores, experimentando assim diversas formas de apropriao crtica dos textos de fico. Os textos apresentaram
importantes problemas de atuao e de configurao cnica que estimularam o debate. Procurando incentivar diferentes solues para estes problemas, as avaliaes examinaram
tambm a estruturao daquilo que efetivamente podamos perceber em cena.
A terceira oficina foi dedicada configurao do roteiro. Iniciamos pela anlise coletiva
de gravaes em vdeo das cenas improvisadas,
tendo em vista a redao, pelos atores, de propostas de roteiros para o espetculo, que foram
discutidas coletivamente. O encenador redigiu
ento um primeiro roteiro, estruturado a partir
de textos de Italo Calvino, Jos Saramago e Clarice Lispector, que passou por vrias transformaes. Novas edies foram sendo elaboradas ao
longo do percurso, incluindo textos literrios de
outros autores e a contribuio dos atores.

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Na quarta oficina realizamos o percurso


do roteiro ao espetculo, atravs de sucessivas retomadas de jogo. A partir do conhecimento que
tivemos de abordagens ldicas nas quais os textos so ponto de partida, sem que as retomadas
de jogo acarretem a proposio de novos textos
como as de Jean-Pierre Ryngaert, Reiner Steinweg, Ingrid Koudela, Maria Lcia Pupo, Baune
e Grosjean , propusemos novos enfoques. Iniciamos pelo jogo teatral sem texto e somente a
partir de seus resultados selecionamos fragmentos que servissem como novos elementos a serem incorporados. O novo texto funcionava
como elemento de ruptura com a cena formulada pelo grupo, instigando-o a outras elaboraes. O confronto gradual do grupo com diferentes textos de autores diversos, atravs das
retomadas de jogo, foi comprovado como um
dos caminhos viveis para a elaborao da dramaturgia. Alm dos procedimentos citados, destacamos outras modalidades utilizadas:
1) avaliao da dramaturgia resultante dos
jogos teatrais;
2) leitura de textos narrativos e adaptao para a forma dramtica;
3) proposio e seleo de textos literrios narrativos e dramticos, como ponto de partida do ator para a construo de personagens;
4) pesquisa de novos fragmentos de texto
a serem incorporados s falas dos personagens e
ao roteiro;
5) leitura de romances e peas teatrais, no
intuito de os atores selecionarem recortes de texto para os jogos;
6) leitura de texto narrativo tendo em vista a seleo de expresses a serem utilizadas
como material de jogo, mesclada com o improviso dos atores.
Como resultado dessas quatro oficinas foi
apresentado o espetculo 1999, no qual o pblico percorre dez estaes cnicas, acompanhando a trajetria da protagonista, desde o seu
nascimento at o momento do seu confronto
com a morte. O caminho percorrido pelo pblico iniciou-se no hall do Teatro-Laboratrio
da USP, passando por um de seus palcos, saindo

O mestre-encenador e o ator como dramaturgo

pela porta dos fundos e visitando vrios pontos


da praa central da cidade universitria incluindo a pedreira, uma regio escura, um espelho
dgua, uma ponte e um ptio at retornar ao
espao fechado de uma sala.

A pesquisa em movimento
A trajetria descrita at aqui nos permitiu construir algumas reflexes, em nada conclusivas.
Ressaltamos que o equilbrio entre a pesquisa
do encenador e o pensar coletivo da dramaturgia nem sempre fcil de ser conseguido. Percebemos que no se trata de o encenador servir
apenas para organizar, de forma cnica, os interesses do grupo. Torna-se necessrio apontar as
contradies entre a racionalizao do discurso
e o contedo das improvisaes, estimulando
diferentes vises sobre o mesmo objeto. Desta
maneira, o mestre-encenador necessita desafiar
os padres de comportamento cnico inerentes
a cada um, assumindo o seu papel de provocador da ampliao do repertrio dos participantes, porm mantendo sempre uma atitude crtica quanto s suas intervenes.
Um dos problemas decorrentes deste tipo
de abordagem o sentimento de posse em relao ao personagem. Aps certo tempo, alguns
atores podem se incomodar com a troca de papis, mesmo quando necessrias encenao.
Nesses momentos, percebemos a importncia
do estmulo ao posicionamento do ator como
co-autor da encenao. Cada proposta de soluo cnica, sintetizada na voz do encenador, foi
testada sob a forma de jogo e avaliada por todos
os participantes, recebendo novas sugestes que
respondessem pergunta: Como poderamos
melhorar este jogo? No houve votao para
escolha da melhor proposta e a deciso final sobre cada cena cabia ao encenador. Esta regra evitou polmicas desnecessrias.
A colagem de recortes de textos estimulou a capacidade de seleo e de elaborao de
metforas. As sugestes feitas por escrito para
alterao do roteiro permitiram a discusso das
propostas sem que sua autoria fosse identificada,

despersonalizando o debate. A reimpresso das


vrias verses do roteiro proporcionou uma noo geral do discurso e evitou o isolamento entre os participantes. Uma das modalidades que
mereceu maior estudo foi a leitura de romances
e peas teatrais, no intuito de selecionar fragmentos para o jogo; a partir da, a apropriao
e rearticulao de palavras e expresses deran
origem a um novo texto. A articulao entre o
jogo teatral a partir do espao e o jogo com fragmentos de textos proporcionou resultados alm
daqueles previstos.
Ao final, percebemos tambm que poderamos melhorar os meios de produo de texto. Consideramos que os meios artesanais de
que dispusemos, como o acervo de textos em
papel, os roteiros escritos mo, as propostas
em papel coladas em roteiros fotocopiados, poderiam ser substitudos por ferramentas mais
adequadas. Desta forma, poderemos ainda pensar na utilizao dos recursos da Internet como
instrumento de articulao das informaes em
um processo de dramaturgia desta natureza. O
hipertexto ficaria aberto s contribuies de todos os participantes, podendo conectar fragmentos de textos literrios, imagens e sons, possibilitando a publicao das vrias verses de
roteiros e agilizando o acesso totalidade das
informaes.
Aps a concluso desta pesquisa de mestrado, estamos desenvolvendo atualmente, no
mbito do Laboratrio de Encenao do curso
de Licenciatura em Artes Cnicas da UFRN,
um programa de orientao aos futuros professores, voltado para o aprendizado da encenao.
Nele, os alunos desenvolvem experimentos de
encenao em diferentes contextos sociais, que
envolvem grupos de idosos, alunos da escola
pblica e privada, bailarinos e atores, dentre
outros. Ao longo de trs semestres, os alunos
planejam, coordenam e analisam suas oficinas.
interessante notar que nestes ltimos dois
anos, uma parcela significativa dos alunos tem
prosseguido com seus trabalhos para alm dos
limites da disciplina, seja atravs da apresentao
de suas concluses em congressos de iniciao

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cientfica, seja, em menor escala, sob a forma


de temporadas de espetculos no teatro.
Os resultados da pesquisa discutida neste
trabalho indicam a necessidade de aprofundamento e sistematizao de abordagens metodolgicas vinculadas ao mestre-encenador e ao ator
como dramaturgo, no mbito da pedagogia do

teatro. Quando pensamos em sua continuidade,


vislumbramos contribuir para a formulao de
prticas que no dissociem o aprendizado da
linguagem das prticas artsticas contemporneas e possam abrir espaos para outras funes
sociais e poticas do teatro.

Referncias bibliogrficas
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