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EM PAUTA

v. 20

n. 34/35

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Fantasias Opus 116


de Johannes Brahms:
anlise para intrpretes

Zlia Chueke

Fantasien op.116
by Johannes Brahms:
analysis for performers
CHUEKE, Zlia. Fantasias Opus 116 de Johannes Brahms: anlise para intrpretes. Em Pauta, Porto Alegre, v. 20, n.
34/35, 283-306, janeiro a dezembro 2012. ISSN 1984-7491

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Resumo: Avesso ao virtuosismo cultuado


na Europa do sculo XIX, Brahms permanceu fiel busca pela perfeio, exigindo
de intrpretes e ouvintes um outro tipo
de virtuosidade: o da escuta atenta, sem a
qual perde-se a essncia de sua obra, que
influenciou significativamente a produo musical do sculo XX, inspirando todo
uma gerao de compositores, a exemplo
de Schnberg. As Fantasias op.116 so
reflexo desta caminhada consciente e de
sua modernidade, combinando passado
e futuro num discurso musical sofisticado
e intenso. O presente artigo registra a
abordagem da autora, enquanto pianista,
destas sete peas publicadas intencionalmente como uma obra nica. A relao
entre a anlise musical e a construo
da performance documentada para fins
da disciplina Analysis for Performers
ministrada por Carl Schachter no Mannes
College of Music durante a primavera
de 1996, foi enriquecida por preciosos
comentrios anotados por este grande
mestre no documento original, traduzido
e editado para fins desta publicao.
Palavras-chave: Brahms, anlise, interpretao.

Abstract: Contrasting with the virtuosism


cultivated in 19th century Europe, Brahms
remained faithful to his search for perfection, demanding from performers and
listeners another kind of bravura: attentive listening, without which we miss the
essence of his work, which undoubtedly
influenced 20th century musical production, inspiring a whole generation of
composers, starting with Schnberg. The
Fantasien Op.116 reflect this searching
process and the modernity of his music,
combining past and future in a sofisticated and intense musical discourse. This
article presents the authors approach, as
a pianist, to these seven pieces intentionally published as one whole work. The
relationship between musical analysis
and performance documented for the
Analysis for Performers class taught by
Carl Schachter at Mannes College of Music
during the spring of 1996, was enriched
by his precious comments in the original paper, translated and edited for this
publication.
Keywords: Brahms, analysis, interpretation.

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Consideraes preliminares

m meio s diversas mudanas que ocorreram na Europa durante o sculo XIX do


ponto de vista poltico e social, o contexto artstico tambm sofreu metamorfoses.
No que diz respeito aos msicos, estes deixaram de ser servidores da aristocracia,

impondo-se enquanto indivduos, com gostos e interesses diferentes, ganhando o respeito


da sociedade. Instrumentistas virtuosos entretinham o pblico exibindo suas habilidades
tcnicas no palco; muitos deles, sendo tambm compositores, escreviam obras com o propsito de preencher este tipo de expectativa. Brahms, ao contrrio, era fortemente avesso
ao fato de se privilegiar o lado superficial da virtuosidade; se verdade que algumas de
suas peas revelam-se extremamente difceis tcnicamente, isto se deve ao fato de que
cada passo de sua histria composicional resultado de uma contnua busca de perfeio,
que inclui a explorao de todo o potencial do instrumento para o qual compunha. Nesse
processo ele desenvolveu um tipo de idioma musical que requer um certo esforo para
ser ouvido, mesmo na atualidade, o que talvez explique o fato de sua msica no ter sido
bem aceita por muitos de seus contermporneos.
Nas Fantasias op.116 fica evidente que Brahms estava totalmente vontade com o
seu prprio estilo e seus princpios; nada era mais importante do que a msica. Esta pea
encoraja o performer a desenvolver uma musicalidade refinada, traduzida em qualidade
de som, simplicidade e sinceridade de expresso.
Somados ao meu perodo de aperfeioamento em Viena (1986-1988), os quinze dias
como Artist in Residence na Brahmshaus em Baden-Baden, foram uma oportunidade preciosa
para aprofundar meu conhecimento do compositor e de sua obra: o rico acervo de livros,
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partituras e gravaes, o piano disponvel para experimentar sua msica, alm das conversas com Herr Abel, diretor da Brahms Gesellschaft naquela cidade, que falava sobre Brahms
como se o tivesse conhecido pessoalmente. O seminrio de Brahms do qual participei no
Mannes College of Music, ministrado por Dr. Michael Griffel durante a primavera de 1995,
inspirou-me a incluir as Fantasias Opus 116 no meu recital de mestrado, assim como no
documento ele relacionado, produzido no contexto das aulas de Anlise para Intrpretes
ministradas por Dr. Carl Schachter na mesma instituio.1

As Fantasias op.116 como um todo


Um dos aspectos explorados neste artigo o da pea considerada como um todo, o
que, do ponto de vista do performer, influencia significativamente o tipo de abordagem.
Composta em 1892, um dos nicos trs casos de peas agrupadas pelo prprio Brahms
sob um mesmo ttulo; os outros dois casos so os Intermezzi op.117 e as Baladas op.10. De
acordo com Walter Frish (1990, p.337), o op. 116 um dos casos mais convincentes, entre
as ltimas colees, para ser considerada um todo coerente.
Malcom McDonald (1990, p.357) compara essa pea uma sonata em vrios movimentos, com o Capriccio em Sol menor (n 3), servindo como um breve mas poderoso scherzo
e os outros trs Intermezzi (do 4 ao 6) como um movimento lento em Mi Maior, com um
contraste central (n 5) em Mi menor. Este conceito inspirou o plano tonal apresentado na
figura 1.
Max Kalbeck (1914, p.286) sugere que as peas esto contidas umas nas outras como
um enxerto (em alemo: Tochterplanze) e Jonathan Dunsby (1983) cria o termo multipea2,
confirmando a influencia que a abordagem da obra partir deste conceito exerce sobre o
processo de escuta/interpretao durante a preparao da performance3. Assim, ao final
do primeiro Capriccio, o Intermezzo seguinte j comea a soar no ouvido do performer
como uma conseqncia natural at o final do ltimo Capriccio, completando a mensa1 Este artigo uma traduo editada do trabalho que inclui as anotaes deste professor, discpulo
de Salzer e autoridade incontestvel, precursor da anlise schenkeriana nos Estados Unidos.
2 Jonathan Dunsby, The Multipiece in Brahms, Fantasia Opus 116, in: Brahms: Biography Document
and Analyses and Analytical Studies, ed. Robert Paschal. Cambridge: CUP, 1983.
3 Este processo descrito detalhadamente em: Zlia Chueke, Stages of Listening during preparation
and execution of a piano performance.University of Miami, 2000. UMI 9974800. O primeiro experimento realizado a partir do modelo sugerido foi apresentado no ISPS 2011 em Toronto (http://www.
legacyweb.rcm.ac.uk/cache/fl0026754.pdf), com a colaborao da pianista Stephanie Freitas, ento
aluna do PPGMsica da UFRGS.
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Figura 1 Plano tonal das Fantasias op.116 de Brahms


gem musical. A performance do todo deve refletir os contrastes contnuos de humor e de
tempo dentro de cada pea e de uma pea para outra. O performer, como um ator, experiencia diferentes papis numa mesma trama, que descobre ao percorrer o texto musical,
construindo assim sua intepretao. Com base nesta premissa, combinam-se aspectos
caractersticos de cada pea, como por exemplo o acorde de supertnica no Intermezzo
n1 e pontos que reforam a relao entre elas, como o desenho de teras descendentes,
presentes em quase todas as peas.

As partes da trama
Erstes Heft
A pea inicial em r menor, ilustra bem o termo Capriccio: ligado a peas curtas, nas
curtas energticas e extrovertidas4. Brahms atribue-lhe o carter Presto Enrgico, que
retorna toda vez que o tema principal ouvido. Num primeiro olhar, os primeiros compassos podem sugerir uma pea virtuosstica, mas a paixo que emana dessa abertura
a impresso mais forte.

4 Larry Todd, Brahms from Classical to Modern, 19th Century Piano Music, New York: Schirmer
Books, 1990, p.336.
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Exemplo 1: Cabea do tema principal do Capriccio n1


A abertura em oitavas e notas repetidas em teras descendentes fraseada por sobre
as barras de compasso. O motivo de hemolas5, o sf no terceiro tempo (comp.4-6) e o ritmo
sincopado criam uma grande ansiedade, atingindo o clmax no acorde de stima sobre a
supertnica em primeira inverso no primeiro tempo do oitavo compasso. A tenso concentrada neste acorde preparada pelo acorde de nona maior sobre a subtnica em terceira
inverso, que o antecede. Segundo Schachter6, trata-se de uma apoggiatura do acorde de
segundo grau. O exemplo 2 abaixo, ilustra esta passagem.

Exemplo 2: ponto climtico do tema principal


A indicao de dinmica nesta passagem corrobora os comentrios de Fanny Davies
sobre a inteno de Brahms com esse tipo de indicao. Segundo ela, o sinal < > [...], acontece freqentemente quando o compositor quer expressar uma grande sinceridade e calor,
aplicadas no apenas ao som, mas tambm ao ritmo. Davies relata que ele se debruava
no somente numa nota, mas na idia como um todo, como se ele no quisesse se afastar
de sua beleza. Preferia demorar num compasso ou numa frase mais do que desperdi-la,
executando-a num tempo metronmico.7
5 Esta poderia ser a explicao para a edio de M.Mayer-Mahr, que adota como frmula de
compasso para este Capriccio. cf: Johannes Brahms, Fantasias Opus 116, London: Alfred Lengnoick
& Co. N 619.
6 No documento original: better heard as appoggiatura to the

7 cf. Walter Wilson Cobbett, ed. Cobbets Cyclopedia Survey of Chamber Music. S.v. Brahms. London:
Oxford University Press, 1930, p.182.
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Nem a tenso (comp. 8) e nem o acorde de tnica (comp.9) so suficientes para segurar
a torrente do material sonoro na reapresentao do mesmo trecho, chegando desta vez
uma valsa vienense (comp.17- 20), que se conecta por sua vez uma nova idia (em F
Maior) que apresenta cromatismo em movimento sincopado em contraponto entre o baixo
e a voz do meio nos acordes da mo esquerda. Esta passagem nos leva do V ao I (comp.2124), como indicado no exemplo 3 abaixo, descansando na dominante (comp. 25-26) e a
seguir, no acorde de stima sobre a super- tnica (comp. 27-28).

Exemplo 3: movimento sincopado e cromatismo no contraponto entre os compassos 21 24


O acorde de tnica comea a sequncia seguinte: a fluncia mantida em ben legato, p8,
numa emoo cada vez maior, que se introduz no segundo tema (comp. 37-53); o acento
transferido para a segunda colcheia do compasso, com o d funcionando como a tnica de
D menor (comp. 37- 40) e tambm como a dominante de F menor (comp.41-53), como
ilustra o exemplo 4.

Exemplo 4: D m/F m (comp. 35 45)

8 BRAHMS, J. Fantasien op.116. Mnchen: G. Henle Verlag, 1952. Lea Pocket Scores no inclui ben
legato, apenas o p; Grant Johannesen (Mannes College, NY, 1996) anotou pp em minha partitura.
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A meta mais uma vez o acorde de stima sobre o segundo grau, sf, sustentado por trs
compassos (comp.56-58), depois de uma breve respirao sobre uma cadncia perfeita em
F menor (comp.53-55), confirmando e reforando a intensidade resultante da sustentao
deste mesmo acorde indicada pelo sinal < > em passagens anteriores (comp. 8 e16).
O primeiro tema retorna, iniciando a seo B; o motivo principal apresentado na dominante de R menor seguida de uma variao em L menor (comp.67-82). O esprito do
presto enrgico amenizado pelas indicaes de dinmica, pelo staccato, pelos intervalos
de segunda maior e menor fraseados de forma breve, alternando-se entre os baixos dos
acordes nas mos direita e esquerda e finalmente na meia cadncia em L menor (comp.79),
seguida de um acorde de D# menor (comp.82). Segundo as correes de Schachter este
acorde de stima da mediante simplesmente um contraponto, um acorde de passagem;
a escolha de uma destas interpretaes vai interferir diretamente na execuo9. Ao classific-lo, dando-lhe uma identidade, enfatizamos sua funo questionadora, criadora de
expectativa, que interrompe o trecho singelo e quase ldico desctio acima. Como acorde de
passagem, olhamos adiante, repetio do desenho que se repete, em pp na tonalidade de
d# menor e de (comp. 81-88), sol# menor (comp. 89-92) e si bemol menor (comp. 93-112).
Apesar da brincadeira, uma certa ansiedade, embora discreta, ainda perceptvel nesta
passagem, devido aos acentos sobre o mi# nos terceiros tempos (comp.86- 88). Muitas das
peas do Op.116, e ainda outras do mesmo compositor, apresentam este procedimento de
variao em que o tema tem um ou mais elementos constantemente modificados, evocando
o conceito de developing variation introduzido por Schnberg (1984, p.129 e165 ).
Conservando este humor mais sereno, o segundo tema aparece na tonalidade de si
bemol menor com pedal de tnica (comp. 103-123). O cromatismo descendente nos leva
dominante de si bemol Maior (comp.123-132), repetindo o cromatismo dos compassos
21 a 37 sobre o acorde de dominante. Atingimos neste ponto um acorde de stima sobre
a supertnica (comp. 138-139), como ilustra o exemplo 5.
A passagem que se segue, em F - Carl Schachter em suas anotaes, recomenda no
se determinar o modo Maior ou menor10, traz de volta os sforzandi ouvidos na seo A (cf
comp.37- 53) e que no esto presentes na seo B (cf comp.103- 123). Esses sforzandi
constroem o retorno do carter enrgico da seo A (comp. 177), depois de uma cadncia
em Sol menor (comp.165-166) em ff, e uma cadncia em L Maior, que se impe (comp.
167-170) pela expectativa criada pela sustentao do acorde de stima por trs compassos,
9 cf documento original: Again I prefer a contrapunct (passing) interpretation.
cf. documento original: F; not really in F minor.
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Exemplo 5: compassos 138 139 do Capriccio n 1

Exemplo 6: finalizao antecendendo a Coda (comp.170- 174)

como mostra o exemplo 6. O acorde de tnica em L Maior atua como a dominante de R


menor, retornando atravs de uma cadncia perfeita ao tema principal.
O efeito virtuosstico deste primeiro tema se torna mais intenso devido ao stringendo,
que comea no compasso 190, quando o motivo de hemola ouvido sobre o acorde de
dominante chegando a cadncia perfeita (comp.206-207). Apesar do aspecto virtuosstico,
ainda se trata de uma pea intimista; como Dennis Mathews (1978, p.60) escreveu muito
sensivelmente, ela reflete mais do que promove a forma da virtuosidade, confirmando o
que Richard Specht (apud MATHEWS, p.60) dizia sobre Brahms: ele sempre tocava como
se ele estivesse sozinho; esquecia completamente do pblico.
O prximo Intermezzo facilmente antecipado no ouvido do performer como uma suave
reao na tonalidade da dominante, L menor. menos impressionante tcnicamente e
na verdade nenhuma dificuldade tcnica deveria ser percebida. Os primeiros compassos
que apresentam o tema (comp.1- 9), e a variao que se segue (comp. 10-18) precisam ser
construdas cuidadosamente em nuances de p e pp, e os grupos de dois contra os grupos de
trs no podem interromper a fluncia. importante chamar ateno para o fato de que a
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idia temtica principal apresentada primeiramente em carter sostenuto, sugerido pelas


mnimas (comp. 1-8). O Andante efetivamente sentido na primeira variao que se segue
nos compassos 10 a 18. A mesma naturalidade de execuo requerida nessa segunda
seo, principalmente entre os compassos 19 e 50, apesar da extenso dos intervalos na
mo direita. A passagem toda em p e legato, devendo criar uma atmosfera de sonho. A
linha meldica delineada por intervalos meldicos de segundas, teras (e uma quarta
diminuta no comp. 24) em oitavas diferentes criando a idia de um dilogo entre uma voz
mais alta e uma voz mais baixa, criando uma polifonia linear, exemplo 7.

Exemplo 7: polifonia linear. Intermezzo n2, comp. 24-29


Embora essa seo funcione como um trio, no deve quebrar a continuidade o
discurso. No difcil fazer com que a pea inteira flua se tivermos em mente que
no existe nenhuma modulao efetiva, exceto talvez na seo A, cuja introduo
apresentada no modo maior (comp. 51-60) mas no o suficiente para se exigir uma
mudana de armadura de clave.
O Capriccio n 3 em sol menor e nos traz de volta o carter extrovertido, Allegro
passionato e, como o n1, comea com uma sequncia de teras descendentes.
Considerada uma das peas mais intrigante deste grupo de sete, soa quase como
que independente das outras. Nestes termos, se considerarmos uma performance
parcial da Opus 116, baseada inclusive em minha experincia pessoal, tocar as trs
primeiras peas sozinhas pode ser bastante satisfatrio. De certa forma o prprio
Brahms11 sugeriu isto na pgina ttulo da primeira edio: Erstes Heft (primeiro caderno): ns. 1, 2, 3 ; Zweites Heft (segundo caderno): ns. 4, 5,6.
O primeiro elemento temtico, que d origem toda a seo A (comp.1-4), adquire
cores diferentes a cada momento que ouvido; este efeito criado por pequenas
variaes na cabea do tema. O sf sobre o acorde no segundo tempo, ilustrado no
exemplo 8a, reaparece com indicao de acento nos dois tempos e o sinal de sf na
primeira nota da linha do baixo no contratempo, como mostra o exemplo 8b. Outra
variao importante a que acontece no comp. 13, onde a ampliao o tema oriJohannes Brahms, Fantasien fr Pianoforte Opus 116, Berlim: Simrock, 1892.
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ginal em colcheias apresentado em semnimas valoriza o carter appassionato.


O exemplo 8c ilustra este aspecto.

Exemplo 8 a:: cabea do tema; Exemplo 8b: variao (comp. 5); Exemplo 8c: ampliao
(comp.13-14)

O elemento de ligao entre estes dois eventos cria um efeito organstico com
um movimento intenso em colcheias nas duas mos em unssono, f e molto legato
(comp. 9- 12). A linha meldica na voz superior em movimento ascendente sustenta
o estilo apaixonado, como indicado no exemplo 9 abaixo. O mesmo efeito reaparece
mais adiante (comp. 21- 28).

Exemplo 9: efeito organstico e linha meldica distribudos em quatro planos sonoros


Ainda uma variao do tema principal, desta vez num carter climtico ampliao
em mnimas - constri a cadncia perfeita em sol menor concluindo a seo A. Ouvida na
voz intermediria na mo direita (comp. 29-31)12, a linha meldica respondida no baixo
(comp. 32- 35), como ressaltado no exemplo 10 que se segue.

 LEA Pocket Scores apresenta um erro de edio: Mi bemol- mi bemol- si bemol- l, ao invs de
mi bemol d- si bemol-l.[cf. NY: LEA Pocket Scores, 1955, p.54.]
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Exemplo 10: concluso climtica da primeira seo


A seo do meio, Un pouco meno Allegro, tem a nobreza de um hino, sem deixar de lado
a paixo do Allegro anterior. Representativo da introspeco apaixonada de Brahms, soa
muito simples, os acordes so redondos e profundos, sempre em movimento horizontal
levando ao clmax, no compasso 59 que comea a ser construdo consistentemente com
o dilogo entre a mo direita e da mo esquerda, compasso 55. O acorde de stima da
sensvel com a tera abaixada resolve na tnica j dentro do diminuendo retornando ao
tema principal desta seo, como vemos no exemplo 11.

Exemplo 11: momento climtico antecipando a reexposio da seo A


O tempo 1 soa ainda mais apaixonado, o efeito organstico aparece em arpejos com
extenso mais ampla (comp. 79- 83), levando a uma ardente reapresentao do motivo
principal (comp.73-84). A cadncia final (comp. 99-104), apresenta o mesmo dilogo da
exposio com o acorde da tnica arpejada.
Zweiytes Heft
Intermezzi 4 e 5: clulas e suas variaes
O acorde da tnica do Capriccio anterior como que desliza at o acorde de tnica de mi
Maior que comea o Intermezzo n 4. Este no o nico ponto que conecta as duas peas;
a variao do tema principal do n 4 (comp.15-16 e 52-54), ilustrada abaixo no exemplo
12, evidentemente relacionada com a abertura do Capriccio anterior. Esta sugesto foi
especificamente aprovada por Carl Schachter13.
Anotao no documento original: Yes.
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Exemplo 12: variao do motivo principal do Intermezzo n4 (comp. 15-16)


Este Intermezzo um dos grandes desafios da Opus 116 do ponto de vista do performer,
porque explora o teclado inteiro, construindo longas linhas a partir de uma clula principal,
em Adagio. Cada uma destas clulas deve ser internamente conectada; no pode haver
nenhum acento fora do lugar, e cada colocao precisa soar natural e significativa. A qualidade do som, condio sine qua non para a execuo de todas as obras de Brahms, tornase especialmente relevante nesta pea, devendo ser trabalhada cuidadosamente para se
valorizar a constante mudana de cores. O cruzamento das mos na execuo do elemento
temtico que se repete por toda pea, exige grande concentrao para que se obtenha a
intensidade sonora apropriada. Esta pequena clula aparece com funes diferentes, cada
uma originando um motivo diferente com sentido suspensivo (comp.1-2; 4-5; 14-15), at
completar a linha meldica, trazendo um carter mais conclusivo, como uma declarao
final, cadncias perfeitas em G# menor (comp. 32-33), como ilustram os exemplos 13 a e b
abaixo, e mais tarde em d# menor (comp. 49-50), alm de uma meia-cadncia (comp.5657), preparando a coda.

Exemplos 13 a e b: clula principal e sua ampliao em carter conclusivo


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Dois outros elementos temticos so apresentados no incio da pea e reintroduzidos


de formas variadas em diferentes tonalidades. O primeiro desenvolvido numa linha
meldica em teras descendentes em mi menor (comp.10-14), ilustrado no exemplo 14
a seguir, reaparece em d# menor (comp.26), e mais tarde em sol# menor (comp.32) em
movimento descendente sincopado, em segundas maiores e menores.

Exemplo 14: segundo elemento temtico e desenvolvimento (comp.10-14)


No terceiro elemento temtico a melodia fluente construda por acordes quebrados,
dolce, una corda, com um acompanhamento arpejado na mo esquerda em mi menor
(comp. 37-40) - como podemos verificar no exemplo 15 abaixo - indo para l Maior (comp.
41), e d# menor (comp.43).

Exemplo 15: dolce, una corda


Uma diminuio deste elemento ouvida no final da pea (comp.61-66), levando
coda em mi Maior (comp.67).
Assim como o segundo Intermezzo, o n4 uma pea reflexiva, mas a seo do meio
ilumina esta extrema introspeco, ilustrando perfeitamente o comentrio de Malcom
McDonald (1990, p.356) sobre os op. 116 e 119 apresentados como os grandes desafios
interpretativos do repertrio. Segundo o autor, o objetivo precisa ir muito alm dos termos
tcnicos e criar o ambiente necessrio para essa intimidade compartilhada.
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O material sonoro ouvido no Intermezzo n 5 em mi menor originrio de uma nica


clula rtmica, formada por duas colcheias e uma pausa de colcheia. Carl Schachter chama
ateno para o fato de que a relao entre o si eo d bequadro reflete a relao entre o si
e o si# no n 414, como podemos verificar no exemplo 16.

Exemplo 16: Incio dos Intermezzi n5 e n4.


Na primeira sesso ouvimos appoggiaturas que transpem as barras de compasso. As
primeiras notas ficam nos tempos fortes e a melodia alterna entre as partes superiores e
inferiores dos acordes num movimento combinado. Poder-se-ia considerar para efeitos
de performance a redistribuio dos acordes entre as mos evitando a posio incmoda
sugerida pela notao; Schachter chama ateno para o fato de este procedimento iria
influenciar na fluncia da melodia, pois algo se perde15. O ideal que se consiga encontrar
a forma mais confortvel de se arranjar esses acordes nas mos seguindo a forma como
esto notados na partitura e ento trabalhar a fluncia.
O carter conclusivo do tema principal em mi menor (comp.1-2; veja exemplo 16 acima),
se transforma em ansiedade criada pelos acordes diminutos de f# (comp.4), sol# (comp.5),
e l (comp.6), e pela reduo: a idia que se apresenta primeiro repetindo quatro vezes a
clula principal, se torna mais curta aproximando-se os acordes diminutos e intensificando
a tenso que aumentada pela linha cromtica do baixo sol #- l- l#-si, como mostra o
exemplo 17 a seguir.

14 Anotao no documento original: The B-C natural here reflects the B-B# of n4.
Anotao no documento original: I think something is lost if we rearrange the chords!
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Exemplo 17: linha cromtica no baixo (comp. 5-6)

O clmax um acorde de nona da dominante em si menor (comp.7), estabelecendo-se


a modulao para essa tonalidade; a tenso deste acorde intensificada pelas suspenses
na voz intermedirias dos acordes seguintes muito bem preparados num excelente contraponto16. Uma cadncia em si menor perfeitamente satisfatria no acontece nunca. O
acorde de tnica ouvido apenas na ltima colcheia do compasso 8, movendo-se imediatamente para um acorde de stima sobre a subtnica em segunda inverso (comp. 9),
seguido de um acorde de stima sobre o sexto grau em terceira inverso e um acorde de
dominante que nos deixa esperando pela resoluo da tnica. A tnica ouvida apenas
no baixo, na ltima colcheia do compasso nmero 10, voltando a mi menor atravs de
movimento cromtico na linha do meio e movendo-se de mi3 para d#3, e na voz superior
de d#4 para d 4 natural.
A segunda seo traz um novo tema menos ansioso e mais apaixonado. Apresenta uma
ambigidade entre si menor e mi menor sobre um pedal de si. O acorde de tnica de si
menor no aparece nunca e o d# fortemente presente em toda a linha meldica.
A dinmica que at agora era em torno do piano e piano dolce, atinge o forte no compasso 18, que sustentado atravs do clmax num acorde de stima da dominante em si
menor. Retomamos o piano dolce introduzindo um pedal de l (comp. 25-28; exemplo 19
em mi menor na harmonia de dominante, smorzando, at o retorno do tema principal em
pp dolcissimo (comp. 28-29). A ansiedade criada pelas apogiaturas e as pausas de colcheia,
como no incio da pea. O pedal de l estabelece a harmonia de subdominante, a melodia
transposta uma quarta a cima, desta vez num carter suspensivo aumentado pelas cadncias
em sol menor (comp.30) e em f menor (comp.32).

16 Por exemplo, f, mi, r, d# que volta para o r, ao invs de resolver no si, e si#-si-l#-si; o si que
foi resolvido um si 2 no baixo.
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Exemplo 18: retorno do desenho inicial (comp. 25-28), Intermezzo n5


O acorde de mi menor nos leva primeiramente a repetio da seo B, construindo a
seguir o final da pea (comp.35). A harmonia de dominante segurada at o ltimo momento, indo para mi maior (comp. 37) e finalmente ouvimos a tnica, primeiro no baixo
(comp.38) e depois na voz do meio (comp.39), como uma resoluo tanto de f como de
d sustenido. A cadncia em mi Maior prepara o Intermezzo seguinte. Schachter comenta
que um problema difcil deste Intermezzo n5 deixar clara a mtrica no comeo, apesar
das ligaduras a cada duas notas somando-se isto ao fato dos acordes estarem nos tempos
fracos17. A estabilidade sonora depende da estabilidade na execuo. Dedos firmes e leves,
valorizando os planos sonoros do contraponto; virtuosidade que no percebida visualmente, mas pela escuta apurada.

Preparando o grand finale


O Intermezzo n6 em mi menor extremamente contrapontstico; desde o comeo
ouve-se as diferentes vozes cantando juntas ou alternando melodias. Pode-se considerar
as sees A (comp. 1-24) e A (comp. 43-64) como sees corais, e a seo B (comp.2542), como uma seo solo que ouvida de novo na coda (comp.57-64). Schachter chama
ateno novamente para as notas si- si#-do# (ver exemplo 19 a seguir), relacionadas aos
ns 4 e 518.

No documento original: A difficult problem in N5 is making the meter clear at the beginning despite
the 2-note slurs + the chords on the pff-beats.
Anotao no documento original: Again B-B#-C# relates to Ns. 4+5.
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Exemplo 19: Intermezzo n6, tema. Linha meldica principal na voz intermediria em
contraponto com o baixo

A primeira frase suspensiva, terminando em meia-cadncia em mi Maior. A frase conseqente est f# menor em movimento descendente e caminha em direo a um final em sostenuto, na tonlidade de d# menor. O segundo tema, lembrando uma dana pastoral, em d#
Maior (comp.9-14), inspirado na frase anterior, embora em movimento ascendente, seguindo
a idia de developing variation mencionada anteriormente. Tambm termina em sostenuto
sobre um f dobrado sustenido, em acorde de stima diminuta (comp.12-14),retornando ao
tema principal (comp.15) com um acorde de tnica em segunda inverso.
Dessa vez o final da segunda frase ampliado. Depois de uma cadencia autntica em
f# menor (comp.17-18), somos surpeendidos por um acorde de stima dominante com
o f natural (ao invs do esperado f#); isso acontece no compasso 19. O acorde anterior,
no compasso 18, prepara a suspenso da quinta que ouvida dois tempos mais tarde. De
fato um acorde vizinho com os vizinhos da tera, da stima e da raiz fundamental do
acorde que comea uma linha cromtica no baixo (mi- f- sol bemol- sol natural), onde sol
bemol a enarmonia de f#, levando a cadncia perfeita em mi Maior (comp. 22), segundo
ilustrao no exemplo 20 abaixo.

Exemplo 20: cromatismo no baixo, enarmonia e cadncia em Mi Maior finalizando a


seo A do Intermezzo n6.
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Chegamos ento seo B em sol# menor sobre um acorde de mediante em segunda


inverso (comp.23). Uma linha meldica lrica canta sobre cascadas de arpejos em hemolas;
duas vozes que dialogam. As barras de compasso podem ser completamente ignoradas,
conservando-se no entanto a noo de respirao e fraseado com apoio em alguns tempos
fortes. As articulaes sugeridas pelas ligaduras de frase so extremamente importantes
para trazer sentido a mensagem musical. A primeira frase nos deixa em suspense terminando num acorde de stima da dominante em sol# menor (comp.32), que entra na segunda
frase atravs da colcheia. O mesmo esquema repetido desta vez com uma cadncia conclusiva em sol# menor (comp.41-42), sustentando-se a tnica na voz superior.A cadncia
precedida por um acorde de stima da dominante de r# menor em terceira inverso
(comp.39-40). A tnica aparece no baixo apenas no ltimo tempo da sesso; este tipo de
concluso atrasada ouvida durante todas as fantasias Opus 116.
O carter da seo intermediria pode ser comparada com a do segundo Intermezzo;
duas sees que fluem, mas cujos contextos verticais dificultam a fluncia. A repetio
vem em pp dolce construindo o clmax atravs de um acorde de stima da dominante de f
bastante surpreendente que foi ouvido no comeo. No ponto climtico (comp. 52), ouvimos
mais teras descendentes, como mostra o exemplo 21 abaixo.

Exemplo 21: teras descendentes no ponto de tenso preparando para a coda do


Intermezzo n6

Voltamos Mi menor atravs de um diminuendo e ritenuto em pp sostenuto atingindo a


finalmente cadncia perfeita (comp.56). A coda comea com acordes de mediante em Mi
Maior e F# menor (comp.57), sugerindo extrema nostalgia. Atravs do crescendo sobre um
pedal de dominante, chega-se ao f com um acorde de tnica em 2 inverso, no terceiro
tempo do compasso 60. A tera do acorde (sol) na voz superior sustentada em sncope
como uma suspenso preparada da quinta do acorde de stima dominante que escutado
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no compasso seguinte. A quinta deste acorde torna-se a suspenso preparada da tnica,


no acorde de tnica que se segue (comp. 62); observe-se o exemplo 22 abaixo.

Exemplo 22: finalizao do Intermezzo n6


Depois de chegar tnica por movimento descendente em pp rit. (comp.57-62), o
acorde de tnica em movimento ascendente em forma de arpejo (comp. 62-63), e o ltimo
arpejo no compasso 63, nos deixa a impresso de que a melodia desapareceu no ar como
no Intermezzo n 4.

Grand finale
O ltimo Capriccio em r menor soa como um grand finale; comea com teras descendentes que, como foi possvel observar at agora , dos elementos de unificao da
pea, o mais evidente. McDonald (1990, p.356) nos chama ateno para o material dos
trs Capricci modelado por cadeias de teras descendentes que tambm esto presentes
de forma disfarada nos outros movimentos.
A primeira seo inteira alterna a harmonia de dominante de L menor e R menor,
basicamente sobre acordes de stima diminuta ; ouve-se igualmente e acordes de Sol
menor e F menor (comp. 5-6). Na primeira frase a repetio de um clula rtmica em meio
subfrases cria o ambiente do agitato. Observe-se o exemplo 23 a seguir.

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Exemplo 23: introduo do Allegro agitato


Chega-se ao clmax na meia cadncia em R menor (comp. 9-10) em sncope, movimento
combinado. A segunda frase, que basicamente a variao da primeira com uma diminuio
do motivo temtico, tambm termina com uma cadncia suspensiva em L menor. A seo
do meio (comp.21-46), deve ser tocada confortavelmente. A melodia principal canta em
diversos registros, como num dilogo atravs das tercinas estamos agora em compasso
6/8 -, divididas entre as duas mos como ondas que entram umas nas outras em sncope,
legato, sustenuto como ilustrado no exemplo 24 que se segue.

Exemplo 24: seo intermediria do Cappricio n7 ; linha meldica dividida entre planos
sonoros diferentes

A primeira frase tambm nos deixa em suspense; na tonalidade de L menor, inclui


harmonia de dominante de Mi maior e Mi menor. Ouve-se nesta pea a mesma ambigidade do Capriccio n 3, alternando a tonalidade principal e a tonalidade da dominante. Esse
carter suspensivo continua e a segunda frase comea quando o acorde dominante de L
menor (stima em terceira inverso, comp. 28) resolve num acorde de tnica em segunda
inverso. O clmax construdo pela repetio do mesmo motivo temtico em L menor
e Si menor, e finalmente em Sol# menor retornando a L menor num acorde de stima da

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dominante (comp. 36), resolvendo num acorde de tnica na recapitulao da primeira frase
(comp.37), levando-nos uma cadncia perfeita em L menor. Volta-se segunda frase
atravs de um acorde de stima de Mi menor em segunda inverso, e a seo termina em
L maior. importante perceber as mudanas sutis de ataque indicadas durante essa seo.
Primeiro os staccatos com ligaduras indicando um portato19 (comp.21) seguido de legato
(comp.22-28). E indicao de sempre ben legato combinado com as ligaduras (comp.29), e
de novo non legato (comp.30-32), com indicao de sustenuto sempre. O portato retorna com
os staccatos dentro das ligaduras (comp.33-35,37), legato (comp.36), non legato (comp.3842). A primeira finalizao mantm a linha meldica em non legato, mas na segunda vez
uma linha mais longa constri a cadencia perfeita em L Maior, dentro de duas grandes
ligaduras de frase.
Uma seo em estilo de cadncia nos leva reprise. A linha meldica (comp.47-61)
basicamente construda por segundas (comp.48-50) e teras ascendentes (comp.52-54).
O clmax atingido atravs de sforzzandi cumulativos (comp.54-57) seguidos de um crescendo, e f (comp.56-58). Uma harmonia de subdominante (tonicizao) nos leva ao acorde
de stima sobre o stimo grau da tonalidade da dominante (comp. 58) e finalmente ao
acorde (em forma de arpejo) de stima sobre o stimo grau de r menor em terceira inverso (comp.59-61). A reprise apresenta uma transformao estendida do material original
seguindo novamente a idia da developing variation de Schnberg (1984, p.129 e 175).
A coda (comp. 74- 92) escrita em 3/8; o acorde de dominante mantido por dois
compassos nos leva dramaticamente ao final da cadncia sustentando o pedal de tnica.
Uma ambigidade tonal est fortemente presente, alternando entre R menor e L menor (harmonias de dominantes das duas tonalidades) como no Capriccio n 3. Atravs de
sforzzandi cumulativos (comp.82-86) e um grande crescendo (comp.86-89) descendo em
graus conjuntos por meio dos acordes na voz superior (ver exemplo 25 abaixo), atingimos
ento o acorde de tnica retornando ao 2/4. O acorde reafirmado por trs compassos
(190-193) ff.

Mayer-Mahr, revisando a edio de Simrock, simplificou essas indicaes durante toda a seo. O
non legato no indicado; apenas portato e legato. [Johannes Brahms, Fantasias Opus 116, (London:
Alfred Legnick,N619)].
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Exemplo 25: movimento por graus conjuntos na voz intermediria conduzindo ao final
do Cappricio n5

A experincia da performance da pea inteira essencial para se chegar a esse final


com a devida inteno. A este respeito, Carl Schachter menciona de novo o artigo de Oster
(Yeston, 1977, p.60-61), que se refere aos registros nos oppi 116 e 117.20
Os elementos de unificao mostrados neste artigo servem de base para percorrermos
a trama da op.116 e construirmos nossa prpria narrao; este o objetivo da Anlise
para intrpretes. Gostaria de sugerir que essa obra ilustra perfeitamente nas idias de
Robert Schmitz (1935, p.1) sobre a misso do artista: a pessoa que toca apenas msica
impressionante, apela para o pblico mediano e no demonstra bom gosto. Bom gosto
algo muito mais refinado que emerge da sensibilidade humana em relao a harmonia.
Bom gosto, em msica, interpretao atravs da abstrao de si mesmo para transmitir
as idias musicais do compositor em sua mais verdadeira expresso. No caso particular do
Opus 116, basta seguirmos o conselho de Clara Schumann (apud Lizmann, 1908, p.563) e
nos confiarmos inteiramente Brahms.

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No documento original: Again, the Oster article (see p.13) refers to registers in Op.116/7, in Yeston,
pp 60-61.
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