Le Degré Zéro de L'écriture

Introduction
Hebert ne commencait jamais un numero du Pere Duchene

sans y mettre quelques f outre et quelques bougre , Ces
grossieretes ne signifiaient rien, mais elles signalaient. Quoi ?
Toute une situation revolutionnaire. Voila done l 'exemple d 'une
ecriture dont la foncti on n 'est plus seulement de communiquer
ou d' exprimer, mais d 'imposer un au-dela du langage qui est a
la fo is I'Histoire et le parti qu 'on y prend.
11 n 'y a pas de langage ecrit sans affi che, et ce qui est vrai du
Pere Duchene, l 'est egalement de la Litterature. ElIe aussi doit
signaler quelque chose, diffe rent de son contenu et de sa form e
individuelle. et qui est sa propre cloture, ce par quoi precisement elle s 'impose comme Litterature. D 'OlI un ensemble de
signes donnes sans rapport avec l' idee, la langue ni le style, et
destines a defi nir dans l 'epaisseur de tous les modes d 'expression possibles, la solitude d 'un langage rituel. Cet ordre sacral
des Signes ecrits pose la Litterature comme une institution et
tend evidemment a l'abstraire de l 'Histoire, car aucune cloture
ne se fon de sans une idee de perennite ; or c' est la OU l 'Histoire
est refusee qu 'elle agit le plus clairement ; if est done possible
de tracer une histoire du langage liueraire qui n 'est ni l'histoire
de la langue, ni celle des styles, mais seulement l'histoire des
Signes de la Litterature, et I'on pew escompter que cette histoire
f ormelle manifeste a sa facon . qui n 'est pas la moins claire, sa
liaison avec I'Histoire profonde.
11 s 'agit bien entendu d 'une liaison dont la fo rme peut varier
avec l'Hi stoire elle-meme ; il n 'est pas necessaire de recourir a
un determinisme direct pour sentir l 'Histoire presente dans un
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Le degr zro de l' criture
destin des critures : cette sorte defrontfonctionnel qui empo rte

les vnements, les situations et les ides le long du temps historique, propose ici moins des effets que les limites d' un choix.
L 'Histoire est alors devant l 'crivain comme l 'avnement d 'une
optio n ncessaire entre plusieurs morales du langage; elle
l 'oblige signifie r la Littrature selon des poss ibles dont il n 'est
pas le matre. On verra, par exemple, que l' unit idologique de
la bourgeoisie a produit une criture unique, et qu 'aux temps
bourgeois (c'est--dire classiques et romant iques), la fo rme ne
pouvait tre dchire puisque la conscience ne l 'tait pas ; et
qu 'au contraire, ds l 'instant o l 'crivain a cess d 'tre un
tmoin de l 'universel pour devenir une conscience malheureuse
(vers 1850), son premier geste a t de choisir l' engagement de
sa f orme, soit en assumant, soit en refu sant l 'criture de son
pass. L'criture classiq ue a donc clat et la Littrature
entire, de Flaubert nos j ours, est devenue une problmatique
du langage.
C' est ce moment mme que la Littrature (le mot est n peu
de temps avant) a t consacre dfinitivement comm e un objet.
L'art classique ne pouvait se sentir comme un langage, il tait
langage, c'est--dire transparence, circulation sans dpt,
concours idal d'un Esprit universel et d 'un signe dcoratifsans
pa isseur et sans responsabilit ; la clture de ce langage tait
soci ale et non de nature. On sait que vers la fi n du XVIII' sicle,
cette transparence vient se troubler ; la fo rme littraire dveloppe un pouvoir second, indpendant de son conomie et de son
euphmie ; elle f ascine, elle dpayse, elle enchante, elle a un
poids ; on ne sent plu s la Littrature comme un mode de circulation socialement privilgi, mais comme un langage consistant, p rof ond, plein de secrets, donn la fois comme rve et
comme menace.
Ceci est de consquence: la fo rme littraire peut dsormais
provoquer les sentiments existentiels qui sont attachs au creux
de tout obje t : sens de l'in solite, f amiliarit, dgot, comp laisance, usage, meurtre. Depuis cent ans, toute criture est ainsi
un exe rcice d 'appri voisement ou de rpulsion en face de cette
Forme-Objet que l 'crivain rencontre fa talement sur son che-
Introduction
Il
min, qu 'il lui faut rega rder, affront er, assumer, et qu 'il ne peut
ja mais dtruire sans se dtruire lui-mme comme crivain. La
Forme se suspend devant le regard comme un objet; quoi qu 'on
fass e, elle est un scandale: splendide, elle apparat dmode ,.
anarchique, elle est asociale ; particulire par rappo rt au temps
ou aux hommes, de n'importe quelle manire elle est solitude.
Tout le XIX" sicle a vu progresser ce phnomne dramatiqu e
de concrtion. Chez Chateaubriand, ce n'est encore qu 'un fa ible
dpt, le po ids lger d'un e euphorie du langage, une sorte de
narcissisme o l 'criture se spa re peine de sa fo nction instrumentale et ne fa it que se regarder elle-mme. Flaubert - pour
ne marquer ici que les moments typiques de ce procs - a constitu dfinitivement la Littrature en obje t, par l 'avnement
d 'une valeur-travail : la forme est devenue le terme d'une
f abrication , comme une poterie ou un jo yau (il faut lire que
la fab rication en fia signifie , c 'est--dire pour la premire
fo is livre comme spectacle et impose). Ma llarm, enfi n, a couronn cette construction de la Littrature-Obj et, par l' acte
ultime de toutes les objectivations, le meurtre: on sait que tout
l'effort de Mallarm a port sur une destruction du langage,
dont la Littrature ne serait en quelque sorte que le cadavre.
Partie d' un nant o la pense semblait s' enlever heureusement sur le dcor des mots, l 'criture a ainsi travers tous les
tats d 'une solidification prog ressive : d 'abord objet d 'un
regard, puis d 'un fa ire, et enfin d 'un meurtre, elle atteint
aujourd'hui un dernier avatar, l'absence : dans ces critures
neutres, app eles ici le degr zro de l' criture , on peut
fa cilement discerner le mouvement mme d 'une ngation, et
l'impuissance l 'accompli r dans une dure, comme si la
Littrature, tendant depu is un sicle transmuer sa surface
dans une f orme sans hrdit, ne trouvait plu s de puret que
dans l 'absence de tout signe, proposant enfi n l 'accompli ssement
de ce rve orph en : un crivain sans Littrature. L'criture
blanche, celle de Camus, celle de Blanchot ou de Cayrol par
exemple, ou l' criture parle de Queneau, c'est le dernier p isode d' une Passion de l 'criture, qui suit pas pas le dchirement de la conscience bourgeoise.
12
Le degr zro de l 'criture
Ce qu' on veut ici, c'est esquisser cette liaison; c'est affirm er

l' existence d 'une ralit form elle indpendante de la langue et
du style ; c 'est essayer de montrer que cette troisime dimension
de la Forme attache elle aussi, non sans un tragique supplmentaire, l'crivain sa socit .. c 'est enfi n f aire sentir qu 'il
n 'y a pas de Littrature sans une Morale du langage. Les limites
matrielles de cet essai (dont quelques pages ont paru dans
Combat en 1947 et en 1950) indiquent assez qu 'il ne s 'agit
que d 'une introduction ce que pourrait tre une Histoire
de l'criture.
Pre mi re partie
Qu 'est-ce que l'criture?
On sait que la langue est un corps de prescriptio ns et d'h abitudes, commun tous les crivains d'u ne poque. Cela veut dire
que la langue est comme une Nature qui passe entireme nt
travers la parole de l' crivain, sans pourtant lui donner aucune
forme, sans mme la nourrir: elle est comme un cercle abstrait
de vrits, hors duquel seulement commence se dposer la
densit d'un verbe solitaire. Elle enferme toute la cration littraire peu prs comme le ciel, le sol et leur jonction dessinent
pour l'homme un habitat familier. Elle est bien moins une provision de matriaux qu'un horizon, c'est--dire la fois une
limite et une station, en un mot l' tendue rassurante d'un e conomie. L' crivain n'y puise rien, la lettre : la langue est plutt
pour lui comme une ligne dont la transgression dsignera peuttre une sumature du langage: elle est l' aire d'un e action, la
dfinition et l' attente d'un possible. Elle n' est pas le lieu d'un
engagement social, mais seulement un rflexe sans choix, la proprit indivise des hommes et non pas des crivains; elle reste
en dehors du rituel des Lettres; c'es t un objet social par dfinition, non par lection. Nul ne peut, sans apprts, insrer sa
libert d' crivain dans l'opacit de la langue, parce qu' travers
elle c'est l'Histoire entire qui se tient, complte et unie la
manire d'un e Nature. Aussi, pour l' crivain, la langue n' estelle qu'un horizon humain qui installe au loin une certainefamiliarit, toute ngative d' ailleurs: dire que Camus et Queneau
parlent la mme langue, ce n' est que prsumer, par une opration diffrentielle, toutes les langues, archaques ou futuristes,
qu' ils ne parlent pas : suspendue entre des formes abolies et des
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Le degr zro de l'criture
form es inconnues, la langue de l'crivain est bien moins un

fonds qu'une limite extrme; elle est le lieu gomtrique de tou t
ce qu'il ne pourrait pas dire sans perdre, tel Orphe se retournant, la stable signification de sa dmarche et le gest e essentiel
de sa sociabili t.
La langue est donc en de de la Littrature. Le style est
presque au-de l : des images, un dbit, un lexique nai ssent du
corps et du pass de l'crivain et deviennent peu peu les auto matismes mmes de son art . Ain si sous le nom de style, se forme
un langage autarcique qu i ne plo nge que dans la mythologie personnelle et secrte de l' auteur, dan s cette hypophysique de la
parole, o se forme le premier couple des mot s et des choses, o
s' installent une fois pour toutes les grands thmes verba ux de
son existence . Quel que soi t son raffinement, le style a toujo urs
quelque chose de bru t : il est une forme sans destination, il est le
produit d'une po usse , non d' une intention, il est comme une
dim ension verticale et solitaire de la pen se . Ses rfr ence s so nt
au niveau d'u ne biologie ou d'un pass, non d' une Histoire : il
est la chose de l' crivain, sa splendeur et sa prison, il est sa
solitude. Ind iffrent et transparent la socit, dmarche clo se
de la personn e, il n' est null ement le produit d' un choix, d'u ne
rflexion sur la Littrature. Il est la part priv e du ritue l, il
s'lve partir des profondeurs mythiques de l'crivain, et
s' ploie hors de sa res po nsabi lit . Il es t la voix dcorative d' une
chair inconnu e et secrte ; il fon ctionne la faon d' une
Ncess it, co mme si, dans ce tte espce de pou sse flora le, le
style n' tait que le terme d'une mtamorphose ave ugle et obstine, partie d'un infra-langage qui s' labore la limite de la chair
et du monde. Le style est propremen t un phnomne d'ordre germinatif, il est la transmu tation d' une Humeur. Aussi les allusions du style sont-elles rp arties en profondeur; la parole a une
structure hori zontale, ses secrets sont sur la mme ligne que ses
mots et ce qu' elle cache est dnou par la dur e mme de son
cont inu ; dan s la parole tout est offert, destin une usure immdiate, et le verbe, le silence et leur mo uvement sont prcipits
vers un sens abo li : c'est un transfert sans sillag e et sa ns retard.
Le style, au co ntraire, n' a qu 'une dimension verticale, il plon ge
Qu 'est-ce que ['criture?
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dans le souvenir clos de la personne, il compose son opaci t

partir d'une certai ne ex pr ience de la matire; le style n'e st
jama is que mtaphore, c'e st--dire qua tion entre l' intenti on littraire et la structure charne lle de l' auteu r (il faut se souvenir
que la structure es t le dpt d'u ne dur e). Au ssi le style est-il
toujours un secret; mais le versa nt silencieux de sa rfre nce ne
tient pas la nature mobile et sans cesse sursitaire du langage;
son secret est un so uve nir enferm dans le corps de l' cri vain , la
vertu all usive du style n' est pas un phnomne de vitesse,
co mme dans la paro le, o ce qui n' est pas dit res te tout de mme
un intrim du langage, mais un phnom ne de den sit, ca r ce qui
se tient droit et profond so us le style, rassembl d ureme nt ou
tendrement dan s ses figur es, ce sont les fragm ent s d 'une ra lit
absolument trangre au langage. Le miracl e de ce tte transmutation fait d u style une sorte d ' oprat ion supra-littraire, qui
emporte l'homm e au se uil de la puissance et de la magie. Par son
origi ne biolog ique, le style se situe hors de l' art, c'est--dire
hors du pacte qui lie l' cri vain la soc it. On peut donc imag iner des auteur s qui prf rent la scurit de l' art la solitude du
style. Le type m me de l'crivain sans style, c'est Gide, dont la
manire artisa nale exploite le plaisir modern e d 'un certain thos
classique, tout co mme Sai nt-Sa ns a refa it du Bach ou Poulenc
du Sc hubert. l' oppos, la posie moderne - ce lle d 'un HUGO
d'un Rimbaud ou d'un Char - es t sature de style et n'est art que
par rfrence une inte ntion de Posie. C'est l' Au torit du style,
c' est--dire le lien abso lume nt libre du langage et de so n doubl e
de chair, qui impose l' cri vain com me une Frac heur au-dess us
de l'Histoire.
L 'horizon de la langue et la verticalit du style dessinent donc
pour l' crivain une nature, car il ne choisit ni l'une ni l' autre. La
langue fonctionne comme une ngativit, la limite initiale du
possible, le style est une Ncessit qui noue l'humeu r de l' crivain so n langage. L, il trou ve la familiarit de l'Histoire , ici,
celle de son propre pass. Il s'agit bien da ns les deux cas d'une
nature , c' est--dire d'un ges tuaire farnilier, o l' nergie est seulement d' ordre opratoire, s'employa nt ici dnombrer, l
transform er , mais jam ais ju ger ni signifier un choix.
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Or toute Forme est aussi Valeur; c'est pourquoi entre la

langue et le style, il y a place pour une autre ralit formelle:
l' criture. Dans n'i mporte quelle forme littraire , il yale choix
gnral d'un ton, d'un thos, si l'on veut, et c'est ici prcisment que l' crivain s' individualise clairement parce que c'es t
ici qu'il s' engage. Langue et style sont des donnes antcdente s toute problmatique du langage, i<u.gue et style sont le
produit naturel du Temp s et de la personne biologique ; mais
l' identit formelle de l' crivain ne s'tablit vritablement qu' en
dehors de l' installation des normes de la grammaire et des
constantes du style, l o le continu crit, rassembl et enferm
d' abord dans une nature linguistique parfaitement innocente, va
devenir enfin un signe tota l, le choix d'un com portement
humain, l' affirmation d'un certain Bien, engageant ainsi l' crivain dans l' vidence et la communicatio n d'un bonheur ou d'un
malaise, et liant la forme la fois normale et singulire de sa
parole la vaste Histoire d' autru i. Langue et style sont des
forces aveugles; l' criture est un acte de solidarit historique.
Langue et style sont des objets ; l' criture est une fonction: elle
est le rapport entre la cration et la socit, elle est le langage
littraire transform par sa destination sociale, elle est la forme
saisie dans son intention humaine et lie ainsi aux grandes
crises de l'Histoire. Par exe mple, Mrime et Fnelon sont
spars par des phnomnes de langue et par des accidents de
style ; et pourtant ils pratiquent un langage charg d'une mme
intention alit, ils se rfrent une mme ide de la forme et du
fond, ils accep tent un mme ordre de conventions, ils sont le
lieu des mmes rflexes techniques, ils emploient avec les
mmes gestes, un sicle et demi de distance, un instrum ent
identique , sans doute un peu modifi dans son aspec t, nullem ent
dans sa situation ni dans son usage : en bref, ils ont la mme
criture. Au contraire, presque contemp orains, Mrime et
Lautramont, Mallarm et Cline, Gide et Queneau, Claudel et
Camus, qui ont parl ou parlent le mme tat historique de notre
langue, usent d' critures profondment diffrentes; tout les
spare, le ton, le dbit, la fin, la morale, le naturel de leur
parole, en sorte que la communaut d' poque et de langue est
Qu 'est-ce que l' criture ?
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bien peu de chose au prix d' critures si opposes et si bien

dfinies par leur oppo sition mme.
Ces critures sont en effet diffrentes mais comparab les,
parce qu'elles sont produites par un mouvement identique, qui
est la rflexion de l' crivain sur l'u sage social de sa forme et le
choix qu' il en assume. Place au cur de la problmatique littraire, qui ne commence qu' avec elle, l' criture est donc essentiellement la morale de la forme, c' est le choi x de l' aire sociale
au sein de laquelle l' crivain dcide de situer la Nature de son
langage. Mais cette aire sociale n' est nullement celle d'un e
consommation effective. Il ne s' agit pas pour l' crivain de choisir le groupe socia l pour lequel il crit : il sait bien que, sauf
escompter une Rvolution, ce ne peut tre jamais que pour la
mme socit. Son choix est un choix de conscience, non d' efficacit . Son criture est une faon de penser la Littrature , non de
l' tendre. Ou mieux encore : c'est parce que l' crivain ne peut
rien modifier aux donnes objectives de la consommation littraire (ces donnes purement historiques lui chappent , mme s' il
en est conscient), qu'il transporte volontairement l' exigence
d'un langage libre aux sources de ce langage et non au terme de
sa consommation. Aussi l' criture est-elle une ralit ambigu :
d'une part, elle nat incontestablement d'un e confr ontation de
l' crivain et de sa socit ; d' autre part, de cette finalit sociale,
elle renvoie l' crivain, par une sorte de transfert tragique, aux
sources instrumentales de sa cratio n. Faute de pouvoir lui
fournir un langage librement consomm, l' Histoire lui propose
l'exi gence d'un langage librement produit.
Ainsi le choix, puis la responsabilit d'une criture dsignent
une Libert, mais cette Libert n' a pas les mmes limites selon
les diffrents moments de l'Histoire. Il n'est pas donn l' crivain de choisir son criture dans une sorte d' arsenal intemporel
des formes littraires. C'est sous la pression de l'Histoire et de
la Tradition que s'tablissent les critures possibles d'u n crivain donn : il y a une Histoire de l'cri ture; mais cette Histoire
est double: au moment mme o l'Histoire gnrale propose
- ou impose - une nouvelle problmatique du langage littraire,
l'criture reste encore pleine du souvenir de ses usages ant-
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rieurs, car le langage n'e st jam ais innocent : les mots ont une
mmoire seco nde qui se prolonge mystrieusement au milieu
des significations nou velles. L' criture est prcisment ce
compro mis entre une libert et un souvenir, elle est cette libert
souvenante qui n'est libert que da ns le geste du choix, mais
dj plus dans sa dure. Je puis sans doute aujourd'hui me
choisir telle ou telle criture, et dans ce geste affirmer ma libert,
prtendre une frac heur ou une tradition; je ne puis dj plus
la dve loppe r dans une dure sans deven ir peu peu prisonnier
des mots d'autrui et mme de mes prop res mots. Une rmanence
obstine, venue de toutes les critures prcden tes et du pass
mme de ma propre criture, co uvre la voix prsente de mes
mots. To ute trace crite se prcipite comme un lment
chimique d ' abord transparent , innocent et neutre, dans lequel la
simple dure fait peu peu appara tre tout un pass en suspension, toute une cryptographie de plus en plus dense.
Comme Libert, l' criture n' est donc qu' un momen t. Mais ce
moment est l'un des plus expli cites de l'Histoire, puisque
l'Hi stoire, c'est toujours et avant tout un choix et les limites de
ce choix. C'est parce que l'criture drive d'un geste significatif
de l'crivain, qu 'elle affleure l'Hi stoire, bien plus sensiblement
que telle autre coupe de la littrature. L'unit de l' criture classique, homogne pend ant des sicles, la pluralit des critures
modernes, multipl ies depu is cent ans ju squ ' la limite mme du
fait littraire, cette espce d'clate ment de l' criture franaise
corre spond bien une grande crise de l'H istoire totale, visible
d'u ne mani re beaucoup plus confuse dans l'Histoire littraire
proprement dite. Ce qui spare la pense d'u n Balzac et celle
d'un Flaubert, c'est une variation d'cole; ce qui oppose leurs
critures, c'est une rupture essentie lle, au moment mme o
deux structures conomiques font charnire, entrana nt dans
leur articulation des changements dcisifs de mentalit et de
conscience .
critures politiques
Toutes les critures prse ntent un caractre de clture qui est

tranger au langage parl. L' criture n'est nullement un instrument de co mmunication, elle n' est pas une voie ouve rte par o
passerait seulement une intenti on de langage. C'est tout un
dsord re qui s'coule travers la parole, et lui donne ce mouvement dvor qui le maint ient en tat d' ternel sursis. l'inverse,
l' criture est un langage durci qui vit sur lui-mme et n' a nullement la charge de confier sa propre dure une suite mobile
d' approximations, mais au contraire d 'imposer, par l' unit et
l'ombre de ses signes, l' image d'une parole con struite bien avant
d' tre invente. Ce qui oppose l' criture la paro le, c'est que la
premire parat toujours symbolique, intro verse, tourne oste nsiblement du ct d'un versant secret du langage, tandis que la
seconde n'est qu'une dure de signes vides dont le mouvement
seul est significatif. Toute la parole se tient dans cette usure des
mots, dans cette cume toujo urs emporte plus loin, et il n'y a de
parole que l o le langage fonctionne avec vidence comme
une voration qui n' enlverait que la pointe mobile des mots;
l' criture, au contraire, est toujours enraci ne dans un au-del du
langage, elle se dveloppe com me un germe et non comme une
ligne, elle manifeste une esse nce et menace d'un secret, elle est
une contre-communi cation, elle intimid e. On trouvera do nc dans
toute criture l'ambigut d'un obje t qui est la fois langage et
coercition: il y a, au fond de l'criture, une circonstance
tran gre au langage, il y a co mme le regard d'une intenti on qui
n' est dj plus celle du langage. Ce regard peut trs bien tre une
passion du langage, comm e dans l' criture littraire; il peut tre
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aussi la menace d'une pnalit, comme dans les critures politiques : l' criture est alors charge de joindre d'un seul trait la
ralit des actes et l' idalit des fins. C'est pourquoi le pouvoir
ou l' ombr e du pou voir finit toujours par instituer une cri ture
axiologique, o le trajet qui spare ordinairement le fait de la
valeur est supprim dans l'espace mme du mot, donn la fois
comm e descripti on et comme ju gement. Le mot devient un alibi
(c'e st--dire un ailleurs et une ju stification ). Ceci, qui est vrai
des critures littraires, o l'unit des signes est sans cesse fascine par des zone s d 'i nfra- ou d'ultra-langage, l'est encore plus
des critures politiqu es, o l'alibi du langage est en mme temps
intim idation et glorification : effectivement, c' est le pouvoir ou
le comb at qui produi sent les types d' criture les plus purs.
On verra plus loin que l' criture classique manifestait crmonialement l'implantation de l'cri vain dans une socit politique
particulire et que, parler comme Vaugela s, ce fut, d' abord, se
rattacher l'exercice du pouvoir. Si la Rvolution n' a pas modifi les norme s de cette criture , parce que le personnel pensant
restait somme toute le mme et passait seulement du pouvo ir
intellectuel au pouvoir politique, les condition s exceptionnelles
de la lutte ont pourtant produit , au sein mme de la grande Forme
classique, une criture proprement rvolutionnaire, non par sa
structure, plus acadmique que jamai s, mais par sa clture et son
double, l'exercice du langage tant alors li, comm e j amais
encore dans l'Hi stoire, au Sang rpandu . Les rvolutionnaires
n' avaient aucune raison de vouloir modifier l' criture classique,
ils ne pensaient nullement mettre en cause la nature de l'h omme,
encore moins son langage, et un instrument hrit de Voltaire ,
de Rousseau ou de Vau venargues, ne pouva it leur paratre compromis. C'est la singularit des situations historiques qui a form
l' identit de l' criture rvolutionn aire. Baudelaire a parl
quelque part de la vrit emphatique du geste dans les grandes
circonstance s de la vie . La Rvolution fut par excellence l'une
de ces grandes circonstances o la vrit, par le sang qu'elle
cote, devient si lourde qu' elle requiert, pour s'exprimer, les
formes mmes de l'amplificati on thtrale. L'criture rvolutionnaire fut ce geste emphatique qui pouvait seul continu er l' cha-
critures poli tiques
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faud quotidien. Ce qui parat aujourd 'hui de l'enflure, n'tait

alors que la taille de la ralit. Cette criture , qui a tous les signes
de l'inflation, fut une criture exacte : jamais langage ne fut plus
invra isemblabl e et moins imposteur. Cette emph ase n'tait pas
seulement la forme moule sur le drame ; elle en tait aussi la
conscience . Sans ce drap extravagant, propre tous les grands
rvoluti onnaires , qui permettait au girondin Guadet, arrt
Saint-milion , de dclarer sans ridicule parce qu' il allait mourir:
Oui, je suis Guadet. Bourre au, fais ton office. Va porter ma tte
aux tyrans de la patrie. Elle les a toujours fait plir: abattue, elle
les fera plir encore davantage , la Rvolut ion n'aurait pu tre
cet vnement mythique qui a fcond l'Histoire et toute ide
future de la Rvoluti on. L' criture rvolutionnaire fut comme
l'entlchie de la lgende rvolutionnaire: elle intimid ait et
impo sait une conscration civiqu e du Sang.
L'criture marxiste est tout autre. Ici la clture de la forme ne

provient pas d'une amplification rhtorique ni d'une emphase du
dbit , mais d'un lexique aussi particulier, aussi fonctionnel
qu'un vocabulaire techn ique; les mtaphores elles-mmes y
sont svrement codifies. L'criture rvolut ionnaire franaise
fondait toujours un droit sanglant ou une justification morale;
l'origine, l'criture marxiste est donne comm e un langage de la
connaissance; ici l'criture est univoque, parce qu 'elle est destine maintenir la cohsion d'une Nature ; c ' est l'identit lexicale de cette criture qui lui permet d'imposer une stabilit des
explic ation s et une permanence de mthode; ce n'est que tout au
bout de son langa ge que le marxi sme rejoint des comportements
purement politiques. Autant l' criture rvolutionnaire fran aise
est emphatique, autant l'criture marxi ste est litotique, puisque
chaque mot n' est plus qu'une rfrence exigu l' ensemble des
principes qui le soutient d'une faon inavoue. Par exemple, le
mot impliquer , frquent dans l'criture marxiste, n'y a pas le
sens neutre du dictionnaire ; il fait toujours allusion un procs
historique prcis, il est comme un signe algb rique qui reprsenterait toute une parenthse de postulats antrieurs.
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Lie une action, l' criture marxiste est rapidement devenue,

en fait, un langage de la valeur. Ce caractre, visible dj
chez Marx, dont l' criture reste pourtant en gnral exp licative,
a envahi compltement l' criture stalinienne triomphante.
Certaine s notions , formellement identiques et que le vocabulaire
neutre ne dsignerait pas deux fois, sont scindes par la valeur et
chaque versant rejo int un nom diffrent : par exemple, cosmopolitisme est le nom ngatif d' internationalisme (dj chez
Marx). Dans l'univers stalinien, o la dfinition, c'est--dire la
sparation du Bien et du Mal, occupe dsorma is tout le langage,
il n' y a plu s de mots sans valeur, et l'criture a finalement pour
fonction de faire l' conomie d'un procs: il n' y a plus aucun
sursis entre la dnomination et le jugement, et la clture du
langage est parfai te, puisque c' est finalement une valeur qui est
donne comm e explication d ' une autre valeur ; par exemple, on
dira que tel crimin el a dploy une activit nuisible aux intrts
de l'tat ; ce qui revient dire qu'un criminel est celui qui
commet un crime. On le voit, il s' agit d'une vritable tautologie,
procd constant de l' criture stalinienne. Celle-ci , en effet, ne
vise plus fonder une explication marxiste des faits, ou une
rationalit rvolutionnaire des actes, mais donner le rel sous
sa forme ju ge, imposant une lecture immdiate des condamnations : le contenu objectif du mot dviationniste est d'ordre
pnal. Si deux dviati onnistes se runissent, ils deviennent des
fracti onnistes , ce qui ne correspond pas une faute objectivement diffrente, mais une aggravation de la pnalit. On
peut dnombrer une criture proprement marxiste (celle de Marx
et de Lnine) et une criture du stalinisme triomphant (celle des
dmocrati es populaires); il y a certainement aussi une criture
trotskiste et une criture tactique, qui est celle, par exemple, du
commun isme franais (substitution de peuple , puis de
braves gens classe ouvrire , ambigut volontaire des
termes de dmocratie , libert , paix , etc.).
Il n' est pas douteu x que chaque rgime possde son criture,
dont l'histoire reste encore faire. L' criture, tant la forme
spectaculairement engage de la parole, contient la fois, par
une ambigut prcieuse, l'tre et le paratre du pouvoi r, ce qu ' il
critures politiqu es
25
est et ce qu' il voudrait qu' on le croie: une histoire des critures

politiques constituerait donc la meilleure des phnomnologies
sociale s. Par exem ple, la Resta uration a labor une criture de
classe, grce quoi la rpression tait immdiatement donne
comme une condamnation surgie spontanment de la Nature
classique : les ouvriers revendicatifs taient toujours des individus , les briseurs de grve, des ouvriers tranquilles , et la
servilit des j uges y devenait la vigilance paternelle des
magistrats (de nos jours, c'est par un procd analo gue que le
gaullisme appelle les com munistes des s paratistes ). On voit
qu'ici l' criture fonctionne comme une bonne con science et
qu' elle a pour mission de faire concid er frauduleusement l'origine du fait et son avata r le plus lointain, en donn ant lajustification de l' acte, la caution de sa ralit. Ce fait d 'criture est
d' ailleurs propre tous les rgime s d'autorit ; c' est ce qu'on
pourr ait appeler l' criture policire: on sait par exemple le
contenu ternellement rpressif du mot Ordre .
L' expansion des faits politique s et sociaux dans le champ de

conscie nce des Lettres a produit un type nouveau de scripteur,
situ mi-chemin entre le militant et l' crivain, tirant du premier
une image idale de l'homme engag, et du second l'ide que
l' uvre crite est un acte. En mme temps que l'intellectuel se
substitue l' crivain, nat dans les revues et les essais une
criture militante entirement affranchie du style, et qui est
comme un langage professionnel de la prsence , Dans cette
criture, les nuances foisonnent. Personne ne niera qu'il y a par
exemple une criture Esprit ou une criture Temps
modernes . Le caractre commun de ces critures intellectuelle s, c'est qu'ici le langage de lieu privilgi tend devenir le
signe suffisant de l' engagement. Rejoindre une parole close par
la pousse de tous ceux qui ne la parlent pas , c'est afficher le
mouvement mme d 'un choix, sinon soutenir ce choix ; l'criture devient ici comme une signature que l' on met au bas d'une
proclamation collective (qu'o n n' a d' ailleurs pas rdige soimme). Ainsi adopter une criture - on pourr ait dire encore
26
mieux - assumer une criture -, c'est faire l'conomie de toutes

les prmisses du choix, c'est manifester comme acquises les raisons de ce choix. Toute criture intellectuelle est donc le premier
des sauts de l'intellect . Au lieu qu'un langage idalement
libre ne pourrait jamais signaler ma personne et laisserait tout
ignorer de mon histoire et de ma libert, l'criture laquelle je
me confie est dj tout institution; elle dcouvre mon pass et
mon choix, elle me donne une histoire, elle affiche ma situation,
elle m'engage sans que j'aie le dire. La Forme devient ainsi
plus que jamais un objet autonome, destin signifier une proprit collective et dfendue, et cet objet a une valeur d'pargne,
il fonctionne comme un signal conomique grce auquel le
scripteur impose sans cesse sa conversion sans en retracer
jamais l'histoire.
Cette duplicit des critures intellectuelles d'aujourd'hui est
accentue par le fait qu'en dpit des efforts de l'poque, la
Littrature n'a pu tre entirement liquide: elle forme un horizon verbal toujours prestigieux. L'intellectuel n'est encore
qu'un crivain mal transform, et moins de se saborder et de
devenir jamais un militant qui n'crit plus (certains l'ont fait,
par dfinition oublis), il ne peut que revenir la fascination
d'critures antrieures, transmises partir de la Littrature
comme un instrument intact et dmod. Ces critures intellectuelles sont donc instables, elles restent littraires dans la mesure
o elles sont impuissantes et ne sont politiques que par leur
hantise de l'engagement. En bref, il s'agit encore d'critures
thiques, o la conscience du scripteur (on n'ose plus dire de
l'crivain) trouve l'image rassurante d'un salut collectif.
Mais de mme que, dans l'tat prsent de l'Histoire, toute
criture politique ne peut que confirmer un univers policier, de
mme toute criture intellectuelle ne peut qu'instituer une paralittrature, qui n'ose plus dire son nom. L'impasse de ces
critures est donc totale, elles ne peuvent renvoyer qu' une
complicit ou une impuissance, c'est--dire, de toute manire,
une alination.
L'criture du Roman
Roman et Histoire ont eu des rapports troits dans le sicle

mme qui a vu leur plus grand essor. Leur lien profond, ce qui
devrait permettre de comprendre la fois Balzac et Michelet,
c'est chez l'un et chez l'autre, la construction d'un univers autarcique, fabriquant lui-mme ses dimensions et ses limites, et y
disposant son Temps, son Espace , sa population, sa collection
d'objets et ses mythes.
Cette sphricit des grandes uvres du XIXe sicle s'est exprime par les longs rcitatifs du Roman et de l'Histoire, sortes de
projections planes d'un monde courbe et li, dont le romanfeuilleton, n alors, prsente, dans ses volutes, une image dgrade. Et pourtant la narration n'est pas forcment une loi du
genre. Toute une poque a pu concevoir des romans par lettres,
par exemple; et toute une autre peut pratiquer une Histoire par
analyses . Le Rcit comme forme extensive la fois au Roman et
l'Histoire, reste donc bien, en gnral , le choix ou l'expression
d'un moment historique .
Retir du franais parl, le pass simple, pierre d'angle du

Rcit, signale toujours un art; il fait partie d'un rituel des BellesLettres. Il n'est plus charg d'exprimer un temps. Son rle est de
ramener la ralit un point, et d'abstraire de la multiplicit des
temps vcus et superposs un acte verbal pur, dbarrass des
racines existentielles de l'exprience, et orient vers une liaison
logique avec d'autres actions, d'autres procs, un mouvement
gnral du monde: il vise maintenir une hirarchie dans l'em-
28
pire des faits. Par son pass simple, le verbe fait implicitement
partie d'un e chane causale, il participe un ensemble d'actions
solidaires et diriges , il fonctionne comme le signe algbrique
d'un e intention ; soutenant une quivoque entre temporalit et
causalit, il appelle un droulem ent, c'est--dire une intelligence
du Rcit. C' est pour cela qu'i l est l'instrument idal de toutes les
constructions d' univers ; il est le temps factice des cosmogonies,
des mythes, des Histoires et des Romans. Il suppose un monde
construit, labor, dtach, rduit des lignes significatives, et
non un monde j et, tal, offert. Derrire le pass simple se
cache toujours un dmiurge, dieu ou rcitant ; le monde n'e st pas
inexpliqu lorsqu'on le rcite, chacun de ses accidents n'e st que
circonstanciel, et le pass simple est prcisment ce signe opratoire par lequel le narrateur ramne l' clatement de la ralit
un verbe mince et pur, sans densit, sans volume, sans dploiement, dont la seule fonction est d'uni r le plus rapidement
possible une cause et une tin. Lorsque l'hi storien affirme que le
duc de Guise mourut le 23 dcembre 1588, ou lorsque le romancier raconte que la marquise sortit cinq heures, ces actions
mergent d'un autrefois sans paisseur; dbarrasses du tremblement de l'existence, elles ont la stabilit et le dessin d'une
algbre, elles sont un souvenir, mais un souvenir utile, dont
l'int rt compte beaucoup plus que la dure.
Le pass simple est donc finalement l' expression d'un ordre,
et par consquent d'un e euphorie. Grce lui, la ralit n'e st ni
mystrieuse, ni absurde ; elle est claire, presque familire,
chaque moment rassemble et contenue dans la main d'un crateur ; elle subit la pression ingnieuse de sa libert. Pour tous les
grands rcitants du XIX" sicle, le monde peut tre pathtique ,
mais il n'est pas abandonn, puisqu 'il est un ensemble de rapports cohrents, puisqu' il n' y a pas de chevauchement entre les
faits crits, puisque celui qui le raconte a le pouvoir de rcuser
l'opacit et la solitude des existences qui le composent, puisqu'il
peut tmoigner chaque phrase d' une communication et d'une
hirarchie des actes, puisque enfin, pour tout dire, ces actes euxmmes peuvent tre rduits des signes.
Le pass narratif fait donc partie d' un systme de scurit des
L 'criture du Roman
29
Belles-Lettres. Image d'un ordre, il constitue l'un de ces nombreux pactes formels tablis entre l' crivain et la socit, pour la
ju stification de l'un et la srnit de l'autre. Le pass simple
signifie une cration : c' est--dire qu'il la signale et qu'il l'impose. Mme engag dans le plus sombre ralisme, il rassure,
parce que, grce lui, le verbe exprime un acte clos, dfini, substantiv, le Rcit a un nom, il chappe la terreur d'une parole
sans limite : la ralit s'a maigrit et se familiarise, elle entre dans
un style, elle ne dborde pas le langage; la Littrature reste la
valeur d' usage d'un e socit avertie par la forme mme des
mots, du sens de ce qu'elle consomme. Au contr aire, lorsque le
Rcit est reje t au profit d' autres genres littraires, ou bien,
lorsque l'i ntrieur de la narration, le pass simple est rempl ac
par des formes moins ornementales, plus fraches, plus denses et
plus proches de la parole (le prsent ou le pass compos), la
Littrature devient dpositaire de l' paisseur de l'existence, et
non de sa signification. Spars de l'Histoire, les actes ne le sont
plus des personnes.
On s' explique alors ce que le pass simple du Roman a d'utile
.et d' intolrable: il est un mensonge manifest; il trace le champ
d'une vraisemblance qui dvoilerait le possible dans le temps
mme o elle le dsignerait comme faux. La finalit commu ne
du Roman et de l'Hi stoire narre, c'est d'aliner les faits: le
pass simple est l'a cte mme de possession de la socit sur son
pass et son possible. Il institue un continu crdible mais dont
l'illusion est affiche, il est le terme ultime d'une dialectique
formelle qui habillerait le fait irrel des vtements successifs de
la vrit, puis du mensonge dnonc. Cela doit tre mis en rapport avec une certaine mythologie de l'universel, propre la
socit bourgeoise, dont le Roman est un produit caractris:
donner l'im aginaire la caution formelle du rel, mais laisser
ce signe l' ambigut d'un objet double , la fois vraisemblable et
faux, c' est une opration const ante dans tout l'art occidental,
pour qui le faux gale le vrai, non par agnosticisme ou duplicit
potique, mais parce que le vrai est cens contenir un germe
d'u niversel ou, si l' on prfre, une essence capable de fconder,
par simple reprod uction, des ordres diffrents par l' loignement
30
ou la fiction. C'est par un procd de ce genre que la bourgeoisie triomphante du sicle a pu co nsidrer ses propres valeurs
comme universelles et reporter sur des parties absolument
htrognes de sa socit tous les Noms de sa morale. Cela est
proprement le mcanisme du mythe, et le Roman - et dans le
Roman, le pass simple, sont des objets mythologiques, qui
superpo sent leur intention immdiate, le recours second une
dogmatique, ou mieux encore, une pdagogie , puisqu' il s' agit
de livrer une essence sous les espces d'un artifice. Pour saisir
la signification du pass simple, il suffit de comparer l' art romanesque occide ntal telle tradition chinoise, par exemple, o l' art
n' est rien d'au tre que la perfection dans l'imitation du rel; mais
l, rien, absolument aucun signe, ne doit distinguer l' objet naturel de l'obj et artificiel : cette noix en bois ne doit pas me livrer,
en mme temps que l'im age d'un e noix, l' intention de me signaler l' art qui l' a fait natre. C'es t, au contraire, ce que fait l' criture romanesque. Elle a pour charge de placer le masque et en
mme temp s de le dsigner.
Cette fonction ambigu du pass simple, on la retrou ve dans

un autre fait d'critur e : la troisime perso nne du Roman. On
se souvient peut-tre d'un roma n d' Agatha Christie o toute
l' invention consi stait dissimuler le meurtrier sous la premire
personne du rcit. Le lecteur cherchai t l' assassin derrire tous
les il de l'intrigue : il tait sous le j e . Agatha Christie
savait parfaitement que dans le roman, d'ordinaire, le je est
tmoin, c' est le il qui est acteur. Pourquoi ? Le il est une
convention type du roman; l' gal du temps narratif, il signale
et accomplit le fait romanesque; sans la troisime personne, il y
a impuissance atteindre au roman, ou volont de le dtruire. Le
il manifeste formellement le mythe; or, en Occident du
moins, on vient de le voir, il n' y a pas d' art qui ne dsigne son
masque du doigt. La troisime personne, comme le pass simple,
rend do nc cet office l' art romanesque et fournit ses consommateurs la scurit d' une fabulation crdible et pourtant sans
cesse manifeste comme fausse.
L'criture du Roman
31
Moins ambigu, le je est par l mme moins romanesque :

il est donc la fois la solution la plus immdiate, lorsque le rcit
reste en de de la convention (l'uvre de Proust par exemple
ne veut tre qu'un e introduction la Littrature), et la plus labore, lorsque le j e se place au-del de la convention et tente
de la dtruire en renvoyant le rcit au faux naturel d'u ne confidence (tel est l' aspect retors de certains rcits gidiens). De
mme, l'emploi du il romanesque engage deux thiques
opposes : puisque la troisime perso nne du rom an reprsente
une convention indiscute, elle sduit les plus acadmiques et
les moins tourments aussi bien que les autres, qui j ugent finalement la convention ncessaire la fracheur de leur uvre. De
toute manire, elle est le signe d'un pacte intelligible entre la
socit et l'auteur ; mais elle est aussi pour ce dernier le premier
moyen de faire tenir le monde de la faon qu'il veut. Elle est
donc plus qu'une exprie nce littraire: un acte humain qui lie la
cration l'Histoire ou l' existence .
Chez Balzac, par exempl e, la multiplicit des il , tout ce
vaste rseau de personnes mince s par le volume de leur corps,
mais consquentes par la dure de leurs actes, dcle l' existence
d'un monde dont l'Histoire est la premire donne. Le il
balzacien n'est pas le terme d'une gestation partie d'un je
transform et gnralis ; c' est l' lment originel et brut du
roman, le matriau et non le fruit de la cration: il n' y a pas une
histoire balzacienn e antrieure l'histoire de chaque troisime
personne du roman balzacien. Le il de Balzac est analogue au
il de Csar: la troisime personne ralise ici une sorte d' tat
algbrique de l' action, o l' existence a le moins de part possible,
au profit d'une liaison, d'u ne clart ou d'un tragique des rapports humains. l' oppo s - ou en tout cas antrieurement - , la
fonction du il romanesque peut tre d'exprimer une exprience existentielle. Chez beaucoup de romanciers modernes,
l'histoire de l'homme se confond avec le trajet de la conjugaison : parti d'un j e qui est encore la forme la plus fidle de
l'anonymat, l'homme-auteur conquiert peu peu le droit la
troisime personne, au fur et mesure que l' existence devient
destin, et le soliloqu e Roman. Ici l' apparition du il n' est pas
32
le dpart de l'Histoire, elle est le terme d 'un effort qui a pu

dgager d ' un monde personnel d'humeurs et de mou vements
une forme pure, significative, donc au ssitt vano uie, grce au
dcor parfait em ent conventi onn el et mince de la troi sime personne. C'est l certainement le trajet exemplaire des premiers
romans de Jean Cayrol. Mai s tandis que chez les clas siques - et
l' on sa it que po ur l' criture le classicisme se pro longe j usq u'
Flaube rt - le retrait de la personne biologique atteste une insta llation de l' hom me es senti el, chez des rom anciers comme
Cayrol, l' en vahissemen t du il est une conqute pro gre ssive
me ne co ntre l'ombre pai sse du j e ex istentiel; tant le
Roman, identifi par ses signes les plus form els, est un ac te de
soc iabilit ; il institue la Litt rature.
Maurice Blanchot a indiqu propos de Kafka que l'laboration du rcit impersonnel (on remarquera propos de ce terme
que la troisime personne est toujours donn e comme un
degr ngatif de la personne) tait un acte de fidlit l' essence
du langage, puisque celui-ci tend nature llem en t vers sa propre
destruction. On comprend alors que le il soit une victoire sur
le j e , dans la mesure o il rali se un tat la fois plus littraire
et plus absent. Toutefois la victoire est sans cesse compromise :
la convention littraire du il est nces saire l' am enui sement
de la personne, mai s risque chaque instant de l' encombrer d'une
paisseur inattendue. La Littrature est comme le phosphore : elle
brille le plu s au moment o elle tente de mourir. Mai s comme
d ' autre part, elle est un acte qui implique ncessairement la dure
- su rtout dan s le Roman - , il n' y a jamais fina lement de Roman
sa ns Belles-Lettres. Au ssi la troi sime personne du Roman estelle l' un des signes les plus ob sdants de ce tragiqu e de l' critu re,
n au sicle dernier, lorsque, sous le po ids de l'Histoire, la
Littrature s'est trouve disjointe de la socit qui la con somme.
Entre la troi sime personne de Balzac et cell e de Flaubert, il y a
tout un monde (ce lui de 184 8): l une Histoire pre dans son
spectacle , mais co hrente et sre, le triomphe d 'un ordre ; ici un
art, qui, pour c happer sa mau vaise co nscie nce , cha rge la
con vention ou tent e de la dtrui re avec em port em ent. La mod ernit commence avec la rech erche d'une Littratur e impossib le.
L 'criture du Roman
33
A insi l'on retr ou ve, dan s le Roman, ce t appa reil la fois

destructif et rsurrectionnel propre tout l' art moderne. Ce qu'i l
s' ag it de dtruire, c 'est la dure, c' est-- dire la liaison ineffable
de l'existe nce: l'ordre, que ce soit ce lui du continu po tique o
ce lui des signes romanesqu es, ce lui de la terr eur ou ce lui de la
vra ise mblance, l' ordre es t un me urt re intenti onn el. Ma is ce qui
reconquiert l'crivain, c'est encore la dure , car il est impossible
de dv elop per une ngation dans le te mps, sa ns laborer un art
po sitif, un ordre qui doit tre nouveau dt ruit. Aussi les plus
grandes u vre s de la modernit s 'arrtent-elles le plus longtemps po ssible, par un e sorte de tenu e miraculeuse, au seuil de
la Littrature, dan s cet tat ves tibulaire o l' paisseur de la vie
est donne , tire sans pourtant tre encore dtruit e par le cou ro nnem ent d 'un ord re de s signes: par exe mpl e, il y a la premire
per sonne de Prou st, don t tout e l' u vre tient un effort, prolong
et retard vers la Littrature. Il y a Jean Cayrol qui n ' accde
vo lontairement au Rom an qu ' au ter me le plu s tardif du so liloqu e, co mme si l' acte littraire, supr mement ambigu, n' acco uc hai t d 'une cration con sacre par la socit qu'au mom ent
o il a russi dtruire la den sit existe ntie lle d' une du re jusqu'alors sans signification.
Le Roman est une Mort; il fait de la vie un destin, du souvenir un acte utile , et de la du re un tem ps dirig et significatif.
Mais cette tran sformation ne pe ut s' accomplir qu'aux yeu x de la
soc it. C'est la socit qu i impose le Rom an , c'est--dire un
complexe de signes , comme transcendance et comme Hi stoi re
d 'u ne dure . C'est donc l' v idence de so n intention, saisie
dans la cl art des sig nes ro ma nesq ues, qu e l' on reco nnat le
pac te qu i lie par toute la so len nit de l' art l' crivain la soc it.
Le pa ss simp le et la tro isime perso nne du Rom an ne so nt rien
d ' autre que ce ges te fatal par leq uel l' crivain montre du doigt le
ma squ e qu ' il port e . To ute la Littrat ure peut dire: Larvatus
prodeo , je m 'avance en dsignant mon masque du do igt. Qu e
ce so it l' exprience inhum ain e du pote, ass umant la plu s grave
des rup tures, ce lle du langage social, ou que ce soit le menso nge
34
crdible du romancier, la sincrit a ici besoin de signes faux, et

videmment faux, pour durer et pour tre consomm e. Le produit, puis finalement la source de cette ambigut, c'est l'criture . Ce langage spcial, dont l'usage donne l'cri vain une
fonction glorieuse mais surveille, manifeste une sorte de servitude invisible dans les premiers pas, qui est le propre de toute
responsabilit: l'criture, libre ses dbuts, est finalement le
lien qui enchane l'crivain une Histoire elle-mme enchane : la socit le marque des signes bien clairs de l'art afin de
l'entraner plus srement dans sa propre alination.
y a-t-il une criture potique?
Aux temps classiques, la prose et la posie sont des grandeurs,

leur diffrence est mesurable; elles ne sont ni plus ni moins
loignes que deux nombres diffrents, comme eux contigus,
mais autres par la diffrence mme de leur quantit. Si j'appelle
prose un discours minimum, vhicule le plus conomique de la
pense, et si j'appelle a, b, c, des attributs particuliers du langage, inutiles mais dcoratifs, tels que le mtre, la rime ou le
rituel des images, toute la surface des mots se logera dans la
double quation de M. Jourda in :
Posie = Prose + a + b + c
Prose = Posie - a - b - c
D'o il ressort videmment que la Posie est toujours diffrente
de la Prose. Mais cette diffrence n' est pas d' essence, elle est de
quantit. Elle n'attente donc pas l'unit du langage, qui est un
dogme classique. On dose diffremment les faons de parler
selon les occasions sociales, ici, prose ou loquence, l, posie
ou prciosit, tout un rituel mondain des expressions, mais
partout un seul langage, qui rflchit les catgories ternelles de
l'esprit. La posie classique n'tait sentie que comme une variation ornementale de la Prose, le fruit d'u n art (c' est--dire d'une
technique), jamais comme un langage diffrent ou comme le
produit d'une sensibilit particulire. Toute posie n' est alors
que l'quation dcorative, allusive ou charge, d'une prose
virtuelle qui gt en essence eten puissance dans n'importe quelle
faon de s'exprimer. Potique , aux temps classiques , ne
36
dsigne aucune tendue, aucune paisseur particulire du sentiment, aucune cohrence, aucun univers spar, mais seulement
l'infl exion d'une techniqu e verbale, celle de s ' exprimer
selon des rgles plus belles, donc plus sociales que celles de la
conversation; c' est--dire de proj eter hors d'une pense intrieure issue tout arme de l'Esprit, une parole socialise par
l' vidence mme de sa co nvention.
De cette structure, on sait qu 'il ne reste rien dans la posie
moderne, celle qui part, non de Baudelaire, mais de Rimb aud,
sauf reprendre sur un mode traditionnel amnag les impratifs
formels de la posie classique: les potes instituent dsorma is
leur parole co mme une Nature ferme, qui embrasserait la fois
la fonction et la structure du langage. La Posie n'e st plus alors
une Prose dcore d ' ornem ents ou ampute de liberts. Elle est
une qual it irrductible et sans hrdit . Elle n'est plus attribut,
elle est substance et, par consquent , elle peut trs bien renonc er
aux signes, car elle porte sa nature en elle, et n'a que faire de
signal er l'extrieur son identit : les langages potiques et
prosaques sont suffisamment spars pour pouvoir se passer des
signes mmes de leur altrit.
En outre, les rapports prtendus de la pense et du langage
sont inverss ; dans l'art cla ssique, une pense toute forme
accouche d'une parol e qui 1' exprime , la traduit . La
pense classique est sans dure, la posie classique n'a que celle
qui est ncessaire son agencement technique. Dans la potique
moderne, au contraire, les mots produ isent une sorte de continu
formel dont mane peu peu une densit intellectuell e ou sentimentale imposs ible sans eux ; la parole est alors le temps pais
d'un e gestation plus spirituelle, dans laquelle la pense est
prpare, installe peu peu par le hasard des mots. Cette
chance verbale, d' o va tomber le fruit mr d'une signification,
suppose donc un temps potique qui n'est plus celui d'une
fabrication , mais celui d'un e ave nture possible , la rencontre
d'un signe et d'une intention. La posie moderne s' oppose l'art
classique par une diffrence qui saisit toute la structure du langage, sans laisser entre ces deux posies d'autre point commun
qu'une mme intention socio logique.
y a-t-il une criture potique ?
37
L' conomie du langage classique (Prose et Posie) est relationnelle, c'e st--dire que les mots y sont abstraits le plus
possible au profit des rapports. Aucun mot n' y est dense par luimme, il est peine le sig ne d'une chose, il est bien plus la voie
d'une liaison. Loin de plonger dans une ralit intrie ure
consubstanti elle son dessin, il s' tend, aussitt profr, vers
d' autres mots, de fao n former une chane superfic ielle
d'intenti ons. Un regard sur le langage mathmatiqu e permettra
peut-tre de comprend re la nature relat ionnelle de la prose et de
la posie classiques : on sait que dans l' criture mathmatiqu e,
non seulement chaque quantit est pourvue d 'un signe, mais
encore les rapport s qui lient ces quantits sont eux aussi transcrits , par une marqu e d' opration , d 'galit ou de diffrence; on
peut dire que tout le mouvement du continu mathmatique provient d'une lecture explicite de ses liaisons . Le langage classique
est anim par un mouvem ent analogue, bien qu'videmment
moins rigoureux : ses mots , neutraliss, absent s par le
recours svre une tradition qui absorbe leur fracheur, fuient
l' accident sonore ou smantique qui concentrerait en un point la
saveur du langage et en arrterait le mouvement intelligent au
profit d'une volupt mal distribu e. Le continu classique est une
succession d'lments dont la densit est gale , soum is une
mme pression motionnelle, et retirant d'eux toute tendance
une signification indiv iduelle et comme invente. Le lexique
potique lui-mme est un lexique d 'u sage, non d' invention: les
images y sont particulires e n corps, non isolment, par coutume, non par cration. La fonction du pote classique n' est
donc pas de trouver des mots nouveaux, plus denses ou plus
clatants, il est d' ordonner un protocole ancien, de parfai re la
symtrie ou la concision d'un rapport, d 'amener ou de rduire
une pense la limite exacte d'un mtre. Les concetti classique s
sont des concetti de rapport s, non de mots: c'est un art de l' expression, non de l'invention ; les mots, ici, ne reproduisent pas
comme plus tard, par une sorte de hauteur violente et inattendu e,
la profondeur et la singularit d'une exprience ; ils sont amna-
38
gs en surface, selon les exi gences d' une co nomie lga nte ou
dcorati ve. On s'enchante de la fo rmulation qui les assemble,
non de leur puissance ou de leur beaut propres.
Sans doute la parole classique n' atteint pas la perfecti on
fonction nelle du rseau mathm atique : les rapport s n'y sont pas
mani fests par des signes spc iaux, mais seulement par des acc ident s de forme ou de dis position . C'est le retrait mme des mots,
leur alignement, qu i accomplit la nature rel atio nnelle du disco urs classique ; uss dans un peti t nombre de rapports toujour s
se mblable s, les mots cla ssique s sont en route vers une algbre :
la figure rhtorique, le clich so nt les instrument s virtuels d'une
liaison; ils ont perdu leur den sit au profit d'un tat plu s solidaire du discour s ; ils oprent la fao n des valences chimiques,
dessinant une aire verba le plein e de connexions sy mtriques,
d' toiles et de nud s d'o surgissent, sans j am ais le repo s d'un
tonnement, de nouvelles inten tion s de signification. Les parce lles du discours classiqu e ont pein e livr leur sens qu ' elles
devienn ent des vhicules ou des annonces , transport ant toujours
plu s loin un sens qui ne veut se dposer au fond d'un mot , mais
s' tendre la me sure d'un ges te total d ' intellection, c'est--dire
de co mmunication.
Or la distorsion que Hugo a tent de faire subir l' alexandrin,
qui est le plus relationnel de tous les mtres , conti ent dj tout
l' aveni r de la posie modern e, pui squ' il s'agit d' anantir une
intent ion de rapp orts pour lui substitue r une ex plosion de mots.
La posie modern e, en effet, puisq u' il faut l' opp oser la posie
classiqu e et tout e prose, dtru it la natur e spontanment fonctionnelle du langage et n' en laisse subs ister que les ass ises lexicales. Elle ne garde des rapport s que leur mo uve men t, leur
musiqu e, non leur vrit. Le Mot cla te au-dess us d'u ne ligne de
rapports vids, la gra mma ire est dpourvue de sa fin alit, elle
devient pro sodie, elle n' est plu s qu'une inflexion qui dure pour
prsenter le Mot. Les rapports ne sont pas propr ement parler
supprims , ils sont simplement des places gardes, ils so nt une
parodie de rapports et ce nant est ncessair e car il faut que la
den sit du Mot s' lve hors d' un enchantement vide, comme un
bru it et un signe sa ns fond , comme une fureu r et un mystre ,
39
Dan s le lan gage classique, ce so nt les rapport s qui mnent

le mot pui s l' emportent aussitt ve rs un sens toujours proj et;
dan s la po sie mod ern e, les rapports ne so nt qu 'une ex tension
du mot , c 'est le M ot qui est la demeure , il es t impl ant
comme une origine dan s la prosodi e des foncti on s, e nte ndues
mais absen tes . Ici les rapp orts fasc ine nt, c 'est le M ot qu i nourrit et comble co mme le d voilement soudain d 'une vrit ; dire
qu e ce tte vrit est d ' ord re potiqu e, c'est seulement di re que
le Mo t potiqu e ne pe ut jamai s tre fau x parce qu 'il est total:
il br ille d'une liber t in fini e et s ' apprte rayonner ver s mille
rappor ts incertain s e t possib les. Les rapp ort s fi xes abolis, le
mot n' a plu s qu 'un projet ver tica l, il es t comme un bl oc, un
pili er qui plon ge dan s un tot al de se ns , de rfl exes e t de rmanenc es : il es t un sig ne deb out. Le mot po tique es t ici un acte
sa ns pass immd iat , un acte sans entours, et qui ne propose
qu e l'ombre paisse des rfl exe s de toutes ori gines qui lui sont
attac hs . Ain si so us chaque Mot de la posie mod ern e gt une
sorte de gologie existentielle, o se rassemble le contenu
total du Nom, et non plu s son contenu lectif comme dans la
prose et dans la po sie c lassi ques. Le Mot n'est plu s diri g
l'a vance par l'intenti on g nra le d'un di scours so cia lis ; le
co nsommateur de posi e, priv du guide de s rapport s s lectifs,
db ouche sur le Mot , fro nta le me nt, et le reoit comme une
qu antit ab solue, acco mpagne de tou s ses po ssibl es. Le Mot
es t ici encyclo pd iq ue, il co ntie nt simulta n me nt toutes les
acce ptio ns parm i lesqu ell es un di sc ours relati onn el lui aurait
impos de ch oi sir. Il acc o mplit donc un tat qu i n' est possible
qu e dan s le dictionn aire ou dan s la posie , l o le nom peut
vivre priv de son arti cle , amen un e so rte d ' t at zro, gros
la fois de tou tes les sp cifications passe s et future s. Le Mot
a ici une forme g nrique, il est un e catgori e. Ch aque mot
potique est ainsi un obj et inatte ndu, un e bote de Pandore
d ' o s 'envo le nt tout es les virtua lits du lan gage ; il est donc
pr oduit et con somm avec un e curi osit particulire, une sorte
de go ur mandise sacre. Cett e Fai m du Mot, commune toute
la po sie moderne, fait de la pa role po tique une parole
terrible et inhumaine. Ell e institue un discours plein de trous
40
et plein de lumires, plein d'absenc es et de signes surnourrissants , sans prvi sion ni perm anence d 'intention et par l
si opp os la fonction sociale du langage, que le simple
recours une parole discontinue ouvre la voie de tout es les
Surn atures.
Que sig nifie en effet l' conomie rationnelle du langage classique sinon que la Nature est pleine, possdable, sans fuite et
sans ombre, tout enti re soumise aux rets de la parole ? Le langage classique se rduit touj ours un co ntinu persuasif, il postule le dialogue, il institue un univers o les homm es ne sont pas
seuls, o les mots n'ont jamais le poids terrib le des choses, o la
paro le est toujour s la rencontre d' autrui. Le langage classique est
porteur d 'euphorie parce que c'est un langage immdia tement
social. Il n'y a aucun genre, aucun crit classique qui ne se
suppo se une consommation colle ctive et comme parle; l' art
littraire clas sique est un objet qui circule entre personnes
assembles par la classe , c'e st un produi t conu pour la transmission ora le, pour une consommation rgle selon les contingences mondaines: c'est esse ntiellement un langage parl, en
dpit de sa codification svre.
On a vu qu'au contraire la posie moderne dtrui sait les rapports du langage et ramenait le discours des stations de mots.
Cela imp lique un renversement da ns la connaissance de la
Nature. Le discontinu du nouveau langage potique institue une
Nature interrompu e qui ne se rvle que par blocs. Au moment
mme o le retrait des fonctions fait la nuit sur les liaisons du
monde, l' objet prend dans le discours une place exhausse : la
posie moderne est une posie objec tive. La Nature y devient un
discontinu d' objets solitaires et terribles, parce qu'ils n' ont que
des liaisons virtuelles ; personne ne choisi t pour eux un sens
privilgi ou un emploi ou un service, perso nne ne leur impose
une hirarchie, personne ne les rduit la signification d'un
comportement mental ou d 'une intenti on, c' est--dire finalement d'un e tendresse. L 'clat ement du mot potiqu e institue
alors un objet absolu; la Nature devient une succession de
41
verticalits, l'objet se dresse tout d 'un coup, empli de tous ses

possibles : il ne peut que ja lonner un monde non combl et par
l mme terribl e. Ces mots-objets sans liaison, pars de toute la
violence de leur clate ment, dont la vibration purement mcanique touche trangeme nt le mot suivant mais s'teint aussitt,
ces mots potiques excl uent les hommes : il n' y a pas d'humanisme potique de la modernit : ce disco urs debout est un discours plein de terreur, c'est--dire qu 'i l met l'homm e en liaison
non pas avec les autres hommes, mais avec les images les plus
inhum aines de la Nature; le ciel, l' enfer, le sacre, l' enfance, la
folie, la matire pure, etc.
ce moment-l , on peut difficilement parler d 'une cri ture
potiq ue, car il s'agit d'un langage dont la violence d' auton omie
dtruit toute porte thique. Le geste oral vise ici modifier la
Nature, il est une dmiurgie; il n' est pas une attitude de
conscience mais un acte de coercition. Tel est du moins le langage des pote s modernes qui vont ju squ'au bout de leur dessein
et assument la Posie, non co mme un exercice spirituel, un tat
d'me ou une mise en position, mais com me la splendeur et la
frach eur d'un langage rv . Pour ces potes -l, il est aussi vain
de parler d' criture que de sentiment potique. La posie
moderne, dans son absolu, chez un Char, par exe mple, est
au-del de ce ton diffu s, de cette aura prcieu se qui sont bien,
eux , une criture, et qu ' on appelle ordinairement sentiment potique. Il n' y a pas d ' objection parler d'une criture potique
prop os des classiques et de leurs pigones, ou encore de la prose
potique dans le got des Nourritures terrestres, o la Posie est
vritab lement une certaine thique du langage. L' criture, ici
comme l, absorbe le style, et on peut imaginer que, pour les
hommes du XVIIe sicle, il n' tait pas faci le d' tablir une diffrence immdiate, et surtout d'ordre potique, entre Racine et
Pradon, tout com me il n' est pas faci le pour un lecteur moderne
de j uger ces potes co ntempora ins qui usent de la mme criture
potiqu e, uniforme et indcise, parce que pour eux la Posie est
un climat, c' est--di re esse ntiellement une con vention du langage . Mais lorsque le langage potique met radicalement la
Nature en question, par le seul effet de sa structure, sans reco u-
42
rir au contenu du discours et sans s'arrter au relais d'une idologie, il n' y a plus d'criture, il n'y a que des styles, travers
lesquels l'homme se retourne compl tement et affronte le
monde objectif sans passer par aucune des figures de l'Histoire
ou de la sociabilit.
Deuxime partie
Triomphe et rupture
de l'criture bourgeoise
Il Ya, dans la Littrature prclassiq ue, l'apparence d'un e pluralit des critures; mais cette varit semble bien moins grande
si l' on pose ces problmes de langage en termes de structure , et
non plus en termes d' art. Esthtiquement, le XVIe sicle et le
dbut du XVIIe sicle montrent un foisonnement assez libre des
langages littraires, parce que les homme s sont encore engags
dans une connaissance de la Nature et non dans une expression
de l' essence humaine; ce titre l'criture encyclopdique de
Rabelais, ou l'criture prcieuse de Corneille - pour ne donner
que des moments typiques - ont pour forme commune un langage o l'ornement n' est pas encore rituel, mais constitue en soi
un procd d' investigation appliqu toute l'tendue du monde.
C' est ce qui donne cette criture prclassique l' allure mme de
la nuance et l'e uphorie d' une libert. Pour un lecteur moderne,
l'impression de varit est d' autant plus forte que la langue
parat encore essayer des structures instables et qu'elle n'a pas
fix dfinitivement l' esprit de sa syntaxe et les lois d'accroissement de son vocabulaire. Pour reprendre la distinction entre
langue et criture , on peut dire que ju sque vers 1650, la
Littrature franaise n' avait pas encore dpass une problmatique de la langue, et que par l mme elle ignorait encore l'criture. En effet, tant que la langue hsite sur sa structure mme,
une morale du langage est impossible ; l' criture n'apparat
qu'au moment o la langue, constitue nationalement, devient
une sorte de ngativit, un horizon qui spare ce qui est dfendu
et ce qui est permis, sans plus s'i nterroger sur les origines ou sur
les jus tifications de ce tabou. En crant une raison intemporelle
46
de la langue, les grarnmamens classiques ont dbarrass les

Franais de tout problme linguistique , et cette langue pure est
devenue une criture , c'est--dire une valeur de langage, donne
immdiatement comme universelle en vertu mme des conjonctures historiques .
La diversit des genres et le mouvement des styles l'intrieur du dogme classique sont des donnes esthtiques, non de
structure ; ni l'une ni l'autre ne doivent faire illusion: c'est bien
d'une criture unique , la fois instrumentale et ornementale,
que la socit franaise a dispos pendant tout le temps o
l'idologie bourgeoise a conquis et triomph. criture instrumentale, puisque la forme tait suppose au service du fond,
comme une quation algbrique est au service d'un acte opratoire; ornementale, puisque cet instrument tait dcor d'accidents extrieurs sa fonction emprunts sans honte la
Tradition, c'est--dire que cette criture bourgeoise, reprise par
des crivains diffrent s, ne provoquait jamais le dgot de son
hrdit, n'tant qu'un dcor heureux sur lequel s'enlevait l'acte
de la pense. Sans doute les crivains classiques ont-ils connu,
eux aussi, une problmatique de la forme, mais le dbat ne portait nullement sur la varit et le sens des critures, encore moins
sur la structure du langage; seule la rhtorique tait en cause,
c'est--dire l'ordre du discours pens selon une fin de persuasion. la singularit de l'criture bourgeoise correspondait donc
la pluralit des rhtoriques; inversement, c'est au moment
mme o les traits de rhtorique ont cess d'intresser, vers le
milieu du XIXe sicle, que l'criture classique a cess d'tre universelle et que les critures modernes sont nes.
Cette criture classique est videmment une criture de
classe . Ne au XVIIe sicle dans le groupe qui se tenait directement autour du pouvoir, forme coups de dcisions dogmatiques, pure rapidement de tous les procds grammaticaux
qu'avait pu laborer la subjectivit spontane de l'homme populaire, et dresse au contraire un travail de dfinition, l'criture
bourgeoi se a d'abord t donne, avec le cynisme habituel aux
premiers triomphes politiques, comme la langue d'une classe
minoritaire et priv ilgie; en 1647, Vaugelas recommande
Triomphe et rupture de l' criture bourgeoise
47
l'criture classique comme un tat de fait, non de droit; la clart

n'est encore que l'usage de la cour. En 1660, au contraire, dans
la grammaire de Port-Royal par exemple, la langue classique est
revtue des caractres de l'universel, la clart devient une
valeur . En fait, la clart est un attribut purement rhtorique, elle
n'est pas une qualit gnrale du langage, possible dans tous les
temps et dans tous les lieux, mais seulement l'appendice idal
d'un certain discours, celui-l mme qui est soumis une intention permanente de persuasion. C'est parce que la prbourgeoisie des temps monarchiques et la bourgeoisie des temps
post-rvolutionnaires, usant d'une mme criture, ont dvelopp
une mythologie essentialiste de l'homme, que l'criture classique, une et universelle, a abandonn tout tremblement au profit
d'un continu dont chaque parcelle tait choix, c'est--dire limination radicale de tout possible du langage . L'autorit politique,
le dogmatisme de l'Esprit, et l'unit du langage classique sont
donc les figures d'un mme mouvement historique.
Aussi n'y a-t-il pas s'tonner que la Rvolution n'ait rien
chang l'criture bourgeoise, et qu'il n'y ait qu'une diffrence
fort mince entre l'criture d'un Fnelon et celle d'un Mrime.
C'est que l'idologie bourgeoise a dur, exempte de fissure, jusqu'en 1848 sans s'branler le moins du monde au passage d'une
rvolution qui donnait la bourgeoisie le pouvoir politique et
social, nullement le pouvoir intellectuel, qu'elle dtenait depuis
longtemps dj. De Laclos Stendhal, l'criture bourgeoise n'a
eu qu' se reprendre et se continuer par-dessus la courte
vacance des troubles. Et la rvolution romantique, si nominalement attache troubler la forme, a sagement conserv l'criture
de son idologie. Un peu de lest jet mlangeant les genres et les
mots lui a permis de prserver l'essentiel du langage classique,
l'instrumentalit : sans doute un instrument qui prend de plus en
plus de prsence (notamment chez Chateaubriand), mais
enfin un instrument utilis sans hauteur et ignorant toute solitude
du langage. Seul Hugo, en tirant des dimensions charnelles de sa
dure et de son espace, une thmatique verbale particulire, qui
ne pouvait plus se lire dans la perspective d'une tradition, mais
seulement par rfrence l'envers formidable de sa propre exis-
48
tence, seul Hugo, par le poids de son style, a pu faire pression

sur l'criture classique et l' amener la veille d'un clatem ent.
Aussi le mpris de Hugo cautionne-t-il toujours la mme mythologie formelle, l'abri de quoi c' est toujours la mme criture
dix-huiti rniste, tmoin des fastes bourgeois, qui reste la norme
du franais de bon aloi, ce langage bien clos, spar de la socit
par toute l' paisseur du mythe littraire , sorte d' criture sacre
reprise indiffremment par les crivains les plus diffrents titre
de loi austre ou de plaisir gourmand, tabernacl e de ce mystre
prestigieux : la Littrature franaise.
Or, les annes situes alentour 1850 amnent la conjonction

de trois grands faits historiques nouveaux: le renversement de la
dmographie europenne; la substitution de l' industrie mtallurgique l'industrie textile, c' est--dire la naissance du capitalisme moderne; la scess ion (consomme par les journes de
jui n 48) de la socit franaise en trois classes ennemies, c'est-dire la ruine dfin itive des illusions du libralisme. Ces
conjo nctures jett ent la bourgeoisie dans une situation historique
nouvelle. Jusqu' alors, c' tait l'idologie bourgeoise qui donnait
elle-mme la mesure de l'uni versel, le remplissant sans contestation ; l' crivain bourgeois, seul ju ge du malheur des autres
hommes, n' ayant en face de lui aucun autrui pour le regarder,
n' tait pas dchir entre sa condition socia le et sa vocation intellectuelle. Dornavant, cette mme idologie n' apparat plus que
comme une idolog ie parm i d' autres possibles; l'universel lui
chappe, elle ne peut se dpasser qu'en se condamnant ; l' crivain devient la proie d' une amb igut, puisque sa conscience ne
recouvre plus exactement sa condi tion. Ainsi nat un tragique de
la Littrature.
C'est alors que les critures comm encent se multiplier.
Chacune dsormais, la travaille, la populiste, la neutre, la
parle, se veut l' acte initial par lequel l' crivain assume ou
abhorre sa condition bourgeoise. Chacu ne est une tentative de
rponse cette problmatique orphenne de la Forme moderne :
des crivains sans littrature. Depuis cent ans, Flaube rt,
Triomph e et rupture de l ' criture bourgeoise
49
Mallarm, Rimbaud, les Goncourt, les surralistes, Queneau,

Sartre, Blanchot ou Cam us, ont dessin - dessinent encore certai nes voies d'intgratio n, d 'clatement ou de naturalisation
du langage littraire ; mais l' enjeu, ce n'est pas telle aventure de
la forme, telle russite du travai l rhtorique ou telle audace du
vocabulaire. Chaque fois que l' crivain trace un complexe de
mots, c' est l' existence mme de la Littrature qui est mise en
question; ce que la modernit donne lire dans la pluralit de
ses critures, c'est l'i mpasse de sa propre Histoire.
L'artisanat du style
L'artisanat du style
La forme cote cher , disait Valry quand on lui demandait

pourquoi il ne publiait pas ses cours du Collge de France .
Pourtant il y a eu toute une priode , celle de l' criture bourgeoise triomphante, o la forme cotait peu prs le prix de la
pense; on veillait sans doute son conomie, son euphmie ,
mais la forme cotait d'autant moins que l'crivain usait d' un
instrument dj form, dont les mcani smes se transmettaient
intacts sans aucune obsession de nouveaut; la forme n' tait pas
l'objet d'une proprit ; l'universalit du langage classique provenait de ce que le langage tait un bien communal, et que seule
la pense tait frappe d'al trit. On pourrait dire que, pendant
tout ce temps , la forme avait une valeur d'usage.
Or, on a vu que, vers 1850, il commence se poser la
Littrature un problme de justification : l' criture va se chercher des alibis; et prcisement parce qu'une ombre de doute
commence se lever sur son usage, toute une classe d'crivains
soucieux d'assumer fond la respon sabilit de la tradit ion va
substituer la valeur-u sage de l'criture, une valeur-travail.
L'criture sera sauve non pas en vertu de sa destinat ion, mais
grce au travail qu'elle aura cot . Alors commence s'laborer
une imagerie de l'crivain-artisan qui s'enferme dans un lieu
lgendaire , comme un ouvrier en chambre et dgrossit, taille,
polit et sertit sa forme, exactement comm e un lapidaire dgage
l'art de la matire, passant ce travail des heures rguli res de
solitude et d' effort : des crivains comme Gautier (matre
impeccable des Belles-Lettres), Flaubert (rodant ses phrases
Croisset), Valry (dans sa chambre au petit matin), ou Gide
51
(debout devant son pupitre comme devant un tabli), forment

une sorte de compagnonnage des Lettres franai ses, o le labeur
de la forme constitue le signe et la proprit d'une corporation.
Cette valeur-travail remplace un peu la valeur-gnie; on met une
sorte de coquetterie dire qu'on travaill e beaucoup et trs longtemps sa forme; il se cre mme parfoi s une prciosit de la
concision (travailler une matire , c'est en gnral en retranche r),
bien oppo se la grande prcio sit baroque (celle de Corneille
par exemp le); l'une exprime une connaissance de la Nature qui
entrane un largis sement du langage ; l'autre, cherchant produire un style littraire aristocratique, installe les conditions
d'une crise historique , qui s'ouvrira le jour o une finalit esthtique ne suffira plus ju stifier la convention de ce langage anachronique, c'est--dire le jour o l'Hi stoire aura amen une
disj onction vidente entre la vocation sociale de l'cri vain et
l'instrument qui lui est transmis par la Tradition .
Flaubert, avec le plus d'ordre, a fond cette criture artisanale. Avant lui, le fait bourgeo is tait de l'ordre du pittoresque
ou de l'exotique ; l'idologie bourgeoise donnait la mesure de
l' universe l et, prtendant l'existence d'un homme pur, pouvait
considrer avec euphor ie le bourgeois comme un spectacle
incommensurable elle-mme. Pour Flaubert, l'tat bourgeois
est un mal incurable qui poisse l'crivain, et qu' il ne peut traiter qu'en l'assumant dans la lucid it - ce qui est le propre d'un
sentiment tragique . Cette Ncessit bourgeoise, qui appartient
Frdric Moreau , Emma Bovary, Bouvard et Pcuchet,
exige, du moment qu'on la subit de face , un art galement porteur d'une ncessit, arm d'une Loi. Flaubert a fond une criture normative qui contient - parado xe - les rgles techniques
d'un pathos . D'une part, il construit son rcit par successions
d'essences, nullement selon un ordre phnomnolo gique
(comme le fera Proust); il fixe les temp s verbaux dans un emploi
convent ionnel , de faon qu'ils agissent comm e les signes de la
Littrature, l'exemple d'un art qui avertirait de son artificiel;
il labore un rythme crit, crateur d'une sorte d'incantation,
52
Le degr zro de l ' criture
qui, loin des norme s de l' loquen ce parle, touche un sixime

sens, purement littraire, intrieur aux producteurs et aux
consommateurs de la Littrature. Et d 'autre part, ce code du
travail littraire, cett e somme d' exercices relatifs au labeur de
l' criture soutiennent une sagesse, si l' on veut, et aussi une
tristesse, une franchise, puisque l' art flaubertien s'avance en
montrant son masque du doigt. Cette codific ation grgorienne
du langage littraire visait, sinon rco ncilier l' cri vain avec
une condition universelle, du moins lui donner la respon sabilit de sa form e, faire de l' criture qui lui tait livre par
l'Histoire, un art, c' est--di re une convention claire , un pacte
sincre qui permette l'homme de prendre une situation familire dans une nature encore disparate. L' crivain donne la
socit un art dclar, visible tous dans ses normes, et en
change la socit peut accepter l' crivain. Tel Baudelaire tenait
rattacher l'admirable pro sasme de sa posie Gautier, comme
une sorte de ftiche de la forme travaill e, situe sans dout e
hors du pragmati sme de l' activit bourgeoise, et pourtant insre dans un ordre de travaux famili ers, contrle par une socit
qui reconnai ssait en elle, non ses rves, mais ses mt hodes.
Puisque la Littrature ne pou vait tre vaincue partir d'ellemme, ne valait-il pas mieux l' accepter ouvertement, et,
conda mn ce bagne littraire , y accompl ir du bon travail ?
Aussi la flaub ertisation de l' criture est-elle le rachat gnral des
crivains, soit que les moin s exigea nts s'y laissent aller sans problme, soit que les plus purs y retourn ent co mme la reconn aissance d'une co ndition fatale.
criture et rvolution
L' artisanat du style a produ it une sous-criture, drive de

Flaubert , mais adapt e aux dessein s de l'cole naturaliste. Cette
criture de Maup assant , de Zola et de Daudet, qu' on pourrait
appeler l'criture raliste, est un combinat des signes formels de
la Littrature (pass simple, style indirect, rythm e crit) et des
signes non moins formels du ralisme (pices rapp ortes du langage populaire, mots f0I1S, diale ctaux, etc .), en sorte qu ' aucune
criture n'est plus artificielle que ce lle qui a prtendu dpeindre
au plus prs la Nature. Sans dout e l' chec n' est-il pas seulement
au nivea u de la forme mais aussi de la thorie : il y a dans
l' esthtique naturaliste une conv ention du rel comm e il y a une
fabrication de l'criture. Le paradoxe, c'est que l'humi liation
des suje ts n'a pas du tout entran un retrait de la forme.
L' criture neutre est un fait tardif, elle ne sera invente que bien
aprs le rali sme, par des auteurs comme Camu s, moins sous
l'effet d'une esthtique du refuge que par la recherche d'un e
criture enfin innocente. L' critu re raliste est loin d' tre neutre,
elle est au contraire charge des signes les plus spectaculaires de
la fabrication.
Ainsi, en se dgradant, en abando nnant l' exigence d'une

Nature verbale franchement trangre au rel , sans cependant
prtendre retrou ver le langage de la Nature sociale - comme le
fera Queneau -l' cole naturaliste a produit parad oxalement un
art mcanique qui a signifi la con vention littraire avec une
ostentation inco nnue ju squ ' alors. L' criture flauberti enne labo-
54
Le degr zro de l 'criture
rait peu peu un enchantement, il est encore possible de se

perdre dans une lectu re de Flaubert comme dans une nature
pleine de voix seco ndes o les signes persuadent bien plus qu'ils
n'expriment; l'criture raliste, elle, ne peut jamais conva incre;
elle est condamne seulement dpeindre, en vertu de ce dogme
dualiste qui veut qu'il n' y ait jamais qu 'u ne seule forme optimale pour exprimer une ralit inerte comm e un objet, sur
laquelle l' crivain n' aurait de pouvoir que par son art d' accom moder les signes.
Ces auteurs sans style - Maup assant, Zola, Daudet et leurs
pigones - ont pratiqu une criture qui fut pour eux le refuge et
l' exposition des oprations artisanales qu' ils croyaient avoir
chasses d'une esthtiqu e purement passive. On connat les
dclarations de Maupassant sur le travail de la forme, et tous les
procds nafs de l'cole, grce auxquels la phrase naturelle est
transforme en une phrase artificielle destine tmoig ner de sa
fina lit purement littraire, c' est--dire, ici, du travail qu 'elle a
cot . On sait que dans la stylistique de Maup assant, l'intentio n
d' art est rserve la syntax e, le lexique doit rester en de de la
Littrature. Bien crire - dsormai s seul signe du fait littraire c'est navement changer un complment de place, c'e st mettre
un mot en valeur , en croyant obtenir par l un rythme
expressif . Or l' expressivit est un mythe: elle n' est que la
convention de l' expressivit.
Cette criture convent ionnelle a toujour s t un lieu de prdilection pour la critique scolaire qui mesure le prix d'un texte
l' vidence du travail qu'il a cot. Or rien n'est plus spectaculaire que d' essayer des combinaisons de compl ment s, comme
un ouvrier qui met en place une pice dlicate. Ce que l' cole
admire dans l' criture d'un Maupassant ou d'un Daudet , c' est un
signe littraire enfin dtach de son contenu, posant sans ambi gut la Littrature comm e une catgorie sans aucun rapport
avec d'autres langages , et instit uant par l une intelligibilit
idale des choses. Entre un proltariat exclu de toute culture et
une intelligentsia qui a dj commenc mettre en question la
Littrature elle-mme , la clientle moyenne des co les primaires
et secondaires, c' est--dire en gros la petite bourgeoisie, va donc
55
trouver dans l'criture artistico-r aliste - dont seront faits une

bonne part des roma ns commerciaux - l'image privilgie d'une
Littrature qui a tous les signe s clatants et intelligib les de son
identit . Ici, la fonction de l' crivain n' est pas tant de crer une
uvre, que de fournir une Littrature qui se voit de loin.
Cette criture petite-bourgeoise a t reprise par les crivai ns

communistes, parce que , pour le moment, les norme s artistiques
du proltariat ne peuvent tre diffrentes de celles de la petitebourgeo isie (fait d'ailleur s confor me la doctrine), et parce que
le dogme mme du ralisme socialiste oblige fatalement une
criture conventionnelle, charge de signaler bien visiblemen t
un contenu impuissant s' imposer sans une forme qui l' identifie. On comp rend donc le paradoxe selon leque l l' criture
communiste multiplie les signes les plus gro s de la Littrature,
et bien loin de rompre avec une forme, somme toute typiquement bourgeoi se - du moins dans le pass - , continue d'assumer
sans rserve les soucis formels de l'art d' crire petit-bourgeois
(d'ailleurs accrdit auprs du public communiste par les rdactions de l'cole primaire).
Le ralisme socialiste franais a donc repri s l' criture du ralisme bourgeois, en mcanisant sans retenue tous les signes
intentionnels de l'art. Voici par exemple quelq ues lignes d 'u n
roman de Garaudy: ... Le buste pench, lanc corps perdu
sur le clavier de la linotype ... la joie chantait dans ses muscles,
ses doigts dansaient, lgers et puissants... la vapeur empo isonne
d'antimoine... faisait battre ses tempe s et cogner ses artre s, rendant plus ardentes sa force, sa colre et son exaltation . On voit
qu ' ici rien n' est donn sans mtaphore, car il faut signaler lourdement au lecteur que c' est bien crit (c'est--dire que ce
qu ' il con somme est de la Littrature). Ces mtaphores, qui saisissent le moindre verbe, ne sont pas du tout l' intention d ' une
humeur qui chercherait transmettre la singularit d' une sensation, mais seulement une marq ue littraire qui situe un langage,
tout comme une tiquette renseigne sur un prix.
Taper la machine , battre (en parlant du sang) ou
56
tre heureu x pour la premire fois , c'est du langage rel, ce

n' est pas du langage raliste ; pour qu' il y ait Littrature, il faut
crire: pia noter la linotype, les artres cog naient ou il
treignait la premire minute heureu se de sa vie . L' criture
raliste ne peut donc dbou cher que sur une Prciosit. Garaudy
crit: Aprs chaque ligne, le bras grle de la linotype enleva it
sa pinc e de matrice s dansantes ou encore : Chaque care sse
de ses doigts veille et fait frisso nner le carillon jo yeux des
matrices de cuivre qui tomb ent dan s les glissires en une pluie
de notes aigus. Ce jeun e jargon, c'est celui de Cathos et de
Magdelon .
videmment, il faut faire la part de la mdiocrit ; dans le cas
de Garaudy, elle est imm ense. Chez Andr Stil, on trou vera de s
proc d s beaucoup plus discrets, qui n' chappent cependant pas
aux rgles de l'criture artistico-r aliste. Ici la mtaphore ne se
prtend pas plu s qu'un clich peu prs compl tement intgr
dan s le langage rel, et signa lant la Littrature sans gra nds frais:
clai r comm e de l' eau de roche , mains parchemin es par le
froid , etc. ; la prciosit est refoule du lexique dans la syntaxe,
et c' est le dcoupage artificiel des compl ments, comme chez
Maupa ssant, qui impose la Littrature ( d'une main, elle soulve les genoux, plie en deu x ) , Ce langage satur de convention ne donne le rel qu'entre guillemets: on empl oie des mots
populistes, des tour s ngligs au milieu d' une syntaxe purement
littraire : C 'est vrai il chahute drlement, le vent , ou encore
mieux : En plein vent, brets et casquettes secous au-des sus
des yeux, ils se rega rdent avec pas mal de curiosit (le fam ilier
pas mal de succde un participe absolu , figure totalement
inconnue du langage parl). Bien entendu, il faut rserver le
cas d'Aragon , dont l'hrdit littrai re est toute diffrente , et
qui a prfr teinter l' criture raliste d'une lgre coul eur dixhuitimiste, en mlangeant un peu Laclos Zola.
Peut-tre y a-t-il dans cette sage criture des rvo lutio nnaires,
le sentiment d'un e impuissance crer ds maintenant une criture. Peut-tre y a-t-il aussi que seuls des criva ins bourgeois
57
peuvent sentir la co mpromission de l' criture bourgeoise:

l'clatement du langage littraire a t un fait de conscience non
un fait de rvolution . Il y a srement que l'idologie stalinienne
impose la terreur de toute problmatiq ue, mme et surtout rvolutionnaire : l'criture bourgeo ise est ju ge som me toute moins
dangereuse que son propre procs. Aussi les crivains communistes sont -ils les seuls soutenir imperturbablement une criture bourg eoise que les crivains bourgeois, eux, ont condamne
depuis longtemps, du jour mme o ils l'ont sentie com promise
dans les impos tures de leur propre idologie, c' est--dire dujour
mm e o le marxisme s'est trou v justifi.
L' criture et le silence
L'criture et le silence
L' critur e artisanale, place l' intrieur du patrimoine bourgeois, ne drange aucun ordre; priv d' autres combat s, l' crivain possde une passion qui suffit le ju stifier : l'enfantement
de la forme. S'il renonce la libration d'un nouveau langage
littraire, il peut au moins renchrir sur l' ancien, le char ger d' intentions, de prciosits, de splendeurs, d' archasmes, crer une
langue riche et mortelle. Cette gra nde criture traditionnelle,
celle de Gide, de Valry, de Montherlant, de Breton mme,
signifi e que la forme, dans sa lourdeur, dans son drap exceptionnel, est une valeur transcendante l'Histoire, comme peut
l' tre le langage ritue l des prtres.
Cette criture sacre, d' autres crivains ont pens qu'ils ne
pouvaient l'exorci ser qu' en la disloquant ; ils ont alors min le
langage littraire, ils ont fait clater chaque instant la coque
renaissante des clichs, des habitud es, du pass formel de l'crivain; dans le chaos des formes, dans le dsert des mots, ils ont
pens atteindre un objet absolum ent priv d'Histoire, retrou ver
la fracheur d 'un tat neuf du langage. Mais ces perturb ations
finisse nt par creuser leurs propres ornires, par crer leurs
propres lois. Les Belles-Lettres menacent tout langage qui n'e st
pas purement fond sur la parole sociale. Fuyant toujours plus en
avant une syntaxe du dsordre, la dsintgration du langage ne
peut conduire qu ' un silence de l' critur e. L'agraphie termin ale
de Rimb aud ou de cert ains surralistes - tombs par l mme
dans l' oubli - , ce sabordage bouleversant de la Littrature,
enseigne que, pour cert ains crivains, le langage, premire et
dernire issue du mythe littraire , recompo se finalement ce qu 'il
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prtend ait fuir, qu'il n' y a pas d' criture qui se soutienne rvolutionnaire, et que tout silence de la forme n' ch appe l'imposture que par un mutisme comp let. Ma llarm, sorte de Hamlet de
l' criture, exprime bien ce moment fragile de l'Histoire, o le
langage littraire ne se soutient que pour mieux chanter sa
ncessit de mourir. L' agraphie typographiqu e de Mallarm
veut crer autour des mots rarfis une zone vide dans laquelle
la parole, libre de ses harmo nies sociales et coupables, ne
rsonne heureusement plus. Le vocable, dissoc i de la gangue
des clichs habituels, des rflexes techni ques de l' crivain, est
alors pleinement irresponsable de tous les contextes possibles; il
s'approche d'un acte bref, singulier, dont la matit affirme une
solitude, donc une innocence. Cet art a la structure mme du
suicide: le silence y est un temps potique homo gne qui coince
entre deux couch es et fait clate r le mot moins com me le
lambeau d' un cryptogramm e que comme une lumi re, un vide,
un meurtre, une libert . (On sait tout ce que cette hypothse d'un
Mallarm meurtri er du langage doit Maurice Blanchot.) Ce
langage mallarm en, c' est Orphe qui ne peut sauver ce qu 'i l
aime qu'en y renon ant, et qui se retourne tout de mme un peu;
c'est la Littrature amene aux porte s de la Terre promi se, c'est-dire aux portes d'un monde sans littrature, dont ce serait
pourtant aux crivains porter tmoignage.
Dans ce mme effort de dgagement du langage littraire,

voici une autre solution : crer une criture blanche, libre de
toute servitude un ordre marqu du langage. Une comparaiso n
emprunte la linguistique rendra peut-tre assez bien compte
de ce fait nouveau : on sait que certains linguistes tablisse nt
entre les deux termes d 'une polarit (singulier-pluriel, prtritprsent), l'existence d 'un troisime terme , term e neutr e ou
terme-zro ; ainsi entre les modes subjo nctif et impratif, l'indicatif leur apparat comme une forme amod ale. Toutes proportions gardes, l' criture au degr zro est au fond une criture
indicative, ou si l'on veut amodale ; il serait j uste de dire que
c'est une criture de j ournaliste, si prcisment le j ournali sme ne
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dveloppait en gnral des formes optati ves ou impratives

(c'e st--dire pathtiques). La nouvelle criture neutre se place au
milieu de ces cris et de ces jugements, sans participer aucun
d' eux; elle est faite prcisment de leur absence; mais cette
absence est totale, elle n'implique aucun refuge, aucun secret;
on ne peut donc dire que c'es t une criture impassible ; c' est plutt une criture innocente. Il s'agit de dpasser ici la Littrature
en se confiant une sorte de langue basique, galement loigne
des langages vivants et du langage littraire proprement dit.
Cette parole transparente, inaugure par L 'tranger de Camus,
acco mplit un style de l' absence qui est presque une absence
idale du style ; l'criture se rduit alors une sorte de mode
ngatif dans lequel les caractres sociaux ou mythiques d'un
langage s'abolissent au profit d' un tat neutre et inerte de la
forme; la pense garde ainsi toute sa responsabilit, sans se
reco uvrir d'u n engagement accesso ire de la forme dans une
Histoire qui ne lui appartient pas. Si l' criture de Flaubert
contient une Loi, si celle de Mallarm postule un silence, si
d' autres, celles de Proust, de Cline, de Queneau, de Prvert,
chacune sa manire, se fondent sur l' existence d' une nature
sociale, si toutes ces critures impliquent une opacit de la
forme, supposent une problmatique du langage et de la socit,
tablissant la parole comm e un objet qui doit tre trait par un
artisan, un magicien ou un scripteur, mais non par un intellectuel, l' criture neutre retrouve rellemen t la condition premire
de l' art classique : l'instrumentalit. Mais cette fois, l' instrument
formel n' est plus au service d'une idologie triomphante ; il est
le mode d'une situation nouvelle de l' crivain, il est la faon
d' exister d 'un silence ; il perd volontairement tout recours
l' lgance ou l' ornementation, car ces deux dimensio ns introduiraient nouveau dans l' criture, le Temps, c'est--dire une
puissance d rivante , porteuse d'H istoire. Si l' criture est vraiment neutre, si le langage, au lieu d'tre un acte encombrant et
indomptable, parvient l' tat d 'une quation pure, n' ayant pas
plus d' paisseur qu'une algbre en face du creux de l' homme ,
alors la Littrature est vaincue, la problmatique humaine est
dcouverte et livre sans couleur, l'crivain est sans retour un
L'criture et le silence
61
honnte homme. Malheureusement rien n' est plus infidle

qu'une criture blanche ; les automatismes s' laborent l' endroit mme o se trouvait d'abord une libert, un rseau de
formes durcies serre de plus en plus la fracheur premire du
discours, une criture renat la place d'un langage indfini.
L'crivain, accdant au class ique, devient l' pigone de sa cration primitive, la socit fait de son criture une manire et le
renvoie prisonnier de ses propres mythes formels.
L 'criture et la parole
L'criture et la parole
II Y a un pe u plus de cent an s, les crivains ignoraient gnralem ent qu'i l ex istt plusieu rs fao ns - et fort diffrentes - de
parl er le fra nai s. Vers 1830, au mom ent o la bour geoi sie,
bonn e enfa nt, se di vertit de tout ce qu i se trou ve en limite de sa
pr opr e surface, c'est--dire da ns la porti on exig u de la soci t
qu ' elle donn e partager aux bohm es, aux concierges et aux
voleur s, on commena d'insrer dans le langage littraire proprem ent dit quelques pices rapportes, empruntes aux langages infrieurs, pourvu qu'ils fussent bien excentriques (sans
quoi ils aur aient t menaant s). Ces jargo ns pittoresques dcoraient la Litt rature sans menacer sa structure. Balzac, Sue,
Monni er, Hugo se plurent restituer quelque s formes bien aberrant es de la prononciation et du vocabulaire; argo t des voleurs,
patois paysan , j argon allemand, langage conc ierge . Mai s ce langage soc ial, sorte de vtement thtral acc roch une essence,
n'engageait j amais la totalit de ce lui qui le parlait; les passions
continuaient de fo nctionner au-dessus de la parole .
Il fallut peut-tre attendre Prou st pour que l' crivain confondt entireme nt certains hommes avec leur langage, et ne donn t
ses cratures que sous les pures espces, sous le volu me den se et
color de leu r parole. Alors que les cra tures balzaciennes, par
exemple, se rdui sent facilem ent aux rapports de force de la
socit dont elles forme nt comme les relais alg briques, un personnage prou stien , lui, se co ndense dans l' opacit d'un langage
particuli er, et, c'est ce niveau que s' intgre et s'ordonne
rell ement toute sa situation historique: sa profession, sa
classe, sa fortune, son hrd it, sa biologie. Ain si, la Littrature
63
commence connatre la socit comme une Natur e dont elle

pourrait peut- tre repr odu ire les phnomne s. Pendant ces
moments o l' cri vain suit les langage s rell ement parls, non
plus titre pittoresque, mais co mme des obj ets esse ntiels qui
pui sent tout le cont enu de la soc it, l' criture prend pour lieu
de ses rfle xes la parole relle des hommes ; la littrature n'est
plus un orgueil ou refuge, elle co mme nce devenir un acte
lucide d'inform ation , co mme s' il lui fallait d ' abord apprendre en
le reproduisant le dtail de la disparit sociale; elle s' assigne de
rendre un compte imm diat, pralable tout autre message, de la
situation des hommes murs dans la langue de leur classe, de leur
rgion, de leur profession , de leur hrdit ou de leur histoire.
ce titre, le langage littraire fond sur la parole sociale ne
se dbarrasse jamais d'une vertu descriptive qui le lim ite,
puisque l'universalit d'une langue - dans l'tat actuel de la
socit - est un fait d ' audition, nullement d'locution : l'intrieur d'une norme nationale comme le franais, les parlers diffrent de groupe groupe, et ch aque homme est pri sonnier de son
langage : hors de sa classe, le premier mot le sign ale , le situe
entirement et l'affiche avec toute son histoire. L 'homme est
offert, livr par son lan gage, trahi par une vrit form elle qui
chappe ses menson ges intresss ou gnreux. La div ersit
des langages fonctionne donc comme une Nce ssit, et c 'e st
pour cela qu 'elle fonde un tragique.
Au ssi la restitution du langage parl, im agin d' abord dans le

mim tisme amu s du pitt oresque, a-t-elle fini par ex primer tout
le contenu de la contradiction soci ale: dans l' u vre de Cline,
par exemple, l' cr iture n' est pas au service d 'une pen se,
comme un dcor raliste ru ssi, qui serait juxtapos la peinture
d'une sous-classe soc iale; elle repr sente vraiment la plonge de
l'crivain dans l'opacit poi sseuse de la condition qu 'il dcrit.
Sans doute s'agit-il toujours d'une expression, et la Litt rature
n'est pas dpasse . Mais il faut convenir que de tou s les moyens
de description (pui sque jusqu' prsent la Littrature s' est surtout voulue cela), l'apprhension d'un langage rel est pour
64
l'crivain l'acte littraire le plus humain. Et toute une partie de

la Littrature moderne est traverse par les lambe aux plus ou
moin s prcis de ce rve : un langage littraire qu i aurait rejoint
la naturalit des langages soc iaux . (II suffi t de penser aux dialogues romanesques de Sartre pour donner un exemple rce nt et
connu .) Mais quelle que soit la russite de ces peintures, elles ne
sont jamais que de s reproductions, des sortes d'airs encadrs par
de longs rcit atifs d'une crit ure entirement conve ntionnelle.
Queneau a voulu prcisment mon trer que la contamin ation
parl e du discour s crit tait possible dans toutes ses parti es et,
chez lui, la socialisation du langage littraire saisit la fois
toutes les couches de l' criture : la graphie, le lexique - et ce qui
est plus important quoique moin s spectaculaire - , le dbit. v idemment , cette cri ture de Quen eau ne se situe pas en dehors de
la Littrature, pui sque , toujours conso mme par une partie restreinte de la socit, elle ne porte pas une universalit, mais
seuleme nt une exprience et un diverti ssement. Du moins, pour
la prem ire fois, ce n' est pas l'criture qui est littraire ; la
Littrature est repousse de la Forme : elle n' est plus qu'une
catgo rie; c'est la Litt rature qui est ironie , le langage constituant ici l'exprience profonde. Ou plutt, la Littrature est
ramene ouvertement une problmatique du langage ; effectivement elle ne peut plu s tre que cela.
On voit se de ssiner par l l' aire possible d'un nouvel huma nisme : la suspicion gnrale qui atteint le langage tout au long
de la littrature moderne, se substituerai t une rconciliation du
verbe de l' crivain et du verbe des homm es. C'est seulement
alor s, que l' crivain pourrait se dire entirement engag, lorsque
sa libert potique se placerait l'intrieur d'une cond ition verbale dont les limite s seraient cell es de la soc it et non celle s
d' une con vention ou d 'un publ ic : autrement l' engagement restera toujours nominal ; il pourra ass umer le salut d' une
conscience, mais non fonder une action. C'est parce qu 'i l n'y a
pas de pense sans langa ge que la Forme est la premi re et la dernire instance de la responsabilit littraire, et c'est parce que la
soci t n'est pas rconcilie que le langage, ncessaire et ncessairement dirig, institue pour l' criv ain une condition dchire.
L 'utopie du langage
La multiplication de s critures est un fait modern e qui oblige

l' crivain un choix, fait de la forme une co nduite et provoque
une thique de l' criture. toutes les dim ensions qui dessinaient
la cra tio n littraire, s' ajoute dsorma is une nouvelle profondeur, la forme constituant elle seule une sorte de mca nisme
parasitaire de la fonction intellectuelle. L ' critur e moderne est
un vritable organisme indpe ndant qui crot autour de l' acte
littrair e, le dcore d'un e valeur trangre son intention, l'engage continuellement dans un doubl e mode d' existence, et
superpose au contenu des mots, des signes opaques qui portent
en eu x une histoire, une co mpromission ou une rde mption
seco ndes, de sorte qu ' la situatio n de la pen se, se mle un destin supplme ntaire, souvent dive rgent, toujours enco mbrant, de
la forme.
Or cette fatalit du signe littraire, qui fait qu 'u n crivain ne
peut tracer un mot sans prend re la pose particul ire d'u n langage
dmod, anarch ique ou imit, de toute ma nire conventionnel et
inhumain, fonct ion ne prcisment au mome nt o la Littrature,
abolissa nt de plus en plus sa cond ition de mythe bourgeois, est
requise, par les travaux ou les tmoignages d'u n humanisme qui
a enfi n intgr l'H istoire dan s son image de l'homme. Aussi les
anciennes catgories littraires, vides dans les meilleurs cas de
leur con tenu tradit ionne l, qui tait l' expression d'u ne essence
intempore lle de l' homme, ne tienne nt plu s finaleme nt que par
une forme spcifique, un ordre lexical ou syntaxique, un langage
pour tout dire : c' est l'criture qui absorbe dsormais toute
l'identit littraire d'un ouvrage . Un rom an de Sartre n'est
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roman que par fidlit un certain ton rcit, d'ailleurs intermittent, dont les normes ont t tablies au cours de toute une
gologie antrieure du roman; en fait, c'est l'criture du rcitatif, et non son contenu, qui fait rintgrer au roman sartrien la
catgorie des Belles-Lettres. Bien plus, lorsque Sartre essaye de
briser la dure romanesque, et ddouble son rcit pour exprimer
l'ubiquit du rel (dans Le Sursis), c'est l'criture narre qui
recompose au-dessus de la simultanit des vnements, un
Temps unique et homogne, celui du Narrateur, dont la voix particulire, dfinie par des accents bien reconnaissables, encombre
le dvoilement de l'Histoire d'une unit parasite, et donne au
roman l'ambigut d'un tmoignage qui est peut-tre faux.
On voit par l qu'un chef-d'uvre moderne est impossible,

l'crivain tant plac par son criture dans une contradiction
sans issue: ou bien l'objet de l'ouvrage est navement accord
aux conventions de la forme, la littrature reste sourde notre
Histoire prsente, et le mythe littraire n'est pas dpass; ou
bien l'crivain reconnat la vaste fracheur du monde prsent,
mais pour en rendre compte, il ne dispose que d'une langue
splendide et morte, devant sa page blanche, au moment de choisir les mots qui doivent franchement signaler sa place dans
l'Histoire et tmoigner qu'il en assume les donnes, il observe
une disparit tragique entre ce qu'il fait et ce qu'il voit; sous ses
yeux, le monde civil forme maintenant une vritable Nature, et
cette Nature parle, elle labore des langages vivants dont l'crivain est exclu: au contraire, entre ses doigts , l'Histoire place un
instrument dcoratif et compromettant, une criture qu'il a
hrite d'une Histoire antrieure et diffrente, dont il n'est pas
responsable, et qui est pourtant la seule dont il puisse user. Ainsi
nat un tragique de l'criture, puisque l'crivain conscient doit
dsormais se dbattre contre les signes ancestraux et toutpuissants qui, du fond d'un pass tranger, lui imposent la
Littrature comme un rituel, et non comme une rconciliation.
Ainsi, sauf renoncer la Littrature, la solution de cette problmatique de l'criture ne dpend pas des crivains. Chaque
L'utopie du langage
67
crivain qui nat ouvre en lui le procs de la Littrature; mais s'il

la condamne, il lui accorde toujours un sursis que la Littrature
emploie le reconqurir; il a beau crer un langage libre, on le
lui renvoie fabriqu, car le luxe n'est jamais innocent: et c'est
de ce langage rassis et clos par l'immense pousse de tous les
hommes qui ne le parlent pas, qu'il lui faut continuer d'user. Il
y a donc une impasse de l'criture, et c'est l'impasse de la
socit mme: les crivains d'aujourd'hui le sentent: pour eux,
la recherche d'un non-style, ou d'un style oral, d'un degr zro
ou d'un degr parl de l'criture, c'est en somme l'anticipation
d'un tat absolument homogne de la socit; la plupart comprennent qu'il ne peut y avoir de langage universel en dehors
d'une universalit concrte, et non plus mystique ou nominale,
du monde civil.
Il y a donc dans toute criture prsente une double postulation: il yale mouvement d'une rupture et celui d'un avnement,
il yale dessin mme de toute situation rvolutionnaire, dont
l'ambigut fondamentale est qu'il faut bien que la Rvolution
puise dans ce qu'elle veut dtruire l'image mme de ce qu'elle
veut possder. Comme l'art moderne dans son entier, l'criture
littraire porte la fois l'alination de l'Histoire et le rve de
l'Histoire: comme Ncessit, elle atteste le dchirement des langages, insparable du dchirement des classes: comme Libert,
elle est la conscience de ce dchirement et l'effort mme qui
veut le dpasser. Se sentant sans cesse coupable de sa propre
solitude, elle n'en est pas moins une imagination avide d'un
bonheur des mots, elle se hte vers un langage rv dont la fracheur, par une sorte d'anticipation idale, figurerait la perfection
d'un nouveau monde adamique o le langage ne serait plus
alin. La multiplic ation des critures institue une Littrature
nouvelle dans la mesure o celle-ci n'invente son langage que
pour tre un projet: la Littrature devient l'Utopie du langage.
Nouveaux essais critiques
La Rochefoucauld:
Rflexions ou Sentences et maximes
On peut lire La Rochefoucauld de deux faons : par citations

ou de suite. Dans le premie r cas, j 'o uvre de temp s en temps le
livre, j'y cueille une pense, j'en savoure la convenance, je me
l' approprie , je fais de cette forme anonyme la voix mme de ma
situation ou de mon humeur ; dans le second cas, je lis les
maximes pas pas, comme un rcit ou un essai ; mais du coup,
le livre me concern e peine; les maximes de La Rochefoucauld
disent tel point les mmes choses, que c'est leur auteur, ses
obsessions, son temps, qu' elles nous livrent , non nous-mmes.
Voil donc que le mme ouvrage, lu de faon s diffrentes,
semble contenir deu x projets opposs : ici un pour-moi (et quelle
adresse ! cette maxime traverse trois sicles pour venir me
raconter), l, un pour -soi, celui de l' auteur, qui se dit, se rpte,
s' impose, comme enferm dans un discours sans fin, sans ordre,
la faon d'un monologue obsd.
Ces deux lectures ne sont pas contradictoires, parce que, dans
le recueil de maximes, le discours cass reste un discours
enferm; certes, matriellement, il faut choisir de lire les
maximes par choix ou de suite, et l' effet en sera oppos, ici
clatant, l touffant; mais le fruit mme du discontinu et du
dsordre de l' uvre, c'e st que chaque maxime est, en quelque
sorte, l' archtype de toutes les maximes ; il y a une structure la
fois unique et varie ; autrement dit, une critiqu e de dveloppement, de la composition, de l' volution, et je dirai presque du
continu , il parat juste de substituer ici une critiqu e de l'unit
sententielle, de son dessin, bref de sa forme : c'est toujours la
maxime , et non aux maximes qu' il faut revenir.
72
Mais d' abord , ce tte struct ure, y a-t-il des maximes qui en
soient dpour vues ? Autrem ent dit, y a-t-il des maximes forme llement libres, co mme on dit: des vers libres ? Ces max imes
exis tent, et chez La Rochefoucauld mme, mais e lles ne portent
plus le nom de maximes : ce sont des Rfl exions. Les rflexions
sont des frag ments de discour s, de s textes dpo urvus de structure et de spec tacle; travers elles, c'e st de nouveau un langage
fluide, continu, c'est--dire tout le contraire de ce t ordre verbal,
fort archaque, qui rgle le dessin de la maxime. En prin cipe, La
Roch efoucauld n'a pas inclu s ses Rfl exions dans le corp s de ses
maxime s (quoiqu' elles portent sur les mmes sujets), car il s'agit
ici d'une tout autre littratur e ; on trouvera cepe nda nt quelques
maximes exe mptes de toute structure ; c 'e st que prcism ent
sa ns encore co uvr ir beaucoup d' espace, elles ont dj qu itt
l' ordre se nten tiel, elles sont en route vers la Rflexion , c'est-dire vers le disco urs. Lorsque nous lisons : Nous ne pouvons
rien aimer que par rapport nous, et nous ne faiso ns que suivre
notre got et notre plaisir quand nous prf rons nos amis
nous-m mes ; c 'est nanmoins par cette prf rence seule que
l' amiti peut tre vraie et parfaite , nou s se ntons bien que nous
sommes ici dans un ord re du langage qui n' est plus celui de la
maxime ; quelque chose manqu e, qui est la frappe, le spectacle
mme de la parole, bref la citation ; mais aussi quelque chose est
l, de nouveau, quoi la max ime ne nous a pas habitus : une
certaine fragilit, une certaine prca utio n du discour s, un langage plus dlic at, plus ouve rt la bon t, co mme si, l'inverse,
la maxime ne pou vait tre que mchante - comme si la fermeture de la maxime tait aussi une fermeture du c ur. II y a ainsi
dans l'uvre de La Roch efoucauld quelques maximes ouv ertes,
quelques maximes-discours (mme si elle s sont peu tendues) ;
ce ne sont pas, en gnral, celles que l'on cueillera, car en elles
aucun e point e n' accroche ; elles ne sont que les bonn es mnagres du discour s ; les autres y rgnen t co mme des desses.
Pour ces autres , en effet, la structure est l, qui retien t la
se nsibilit, l' panchement , le scrupule, l'hsitation, le regret, la
persuasion aussi, sous un appa rei l castrateur. La maxime est un
objet dur, luisant - et fragile - co mme le corselet d'un insecte;
Rfl exions 01/ Sentences et maximes
73
comm e l' insecte aussi, elle possde la point e, ce crochet de mots

aigus qui la termin ent, la co uro nnent -la ferme nt, tout en l' armant (elle est arm e parce qu ' elle est ferme). De qu oi est-elle
faite, cette structure? De quelques lments stables, parfaitement indpend ants de la grammaire, unis par une relation fixe,
qui , elle non plus, ne doit rien la syntaxe.
Non seulement la maxime es t une proposition coupe du
discours, mais l' intrieur de cette proposition mme, rgne
encore un discontinu plus subtil ; une phrase norm ale, une
phrase parle tend touj ours fondre ses parties les unes dan s les
autres, galiser le flux de la pense; elle pro gresse somme
toute selon un devenir en app arence inorga nis ; dans la maxim e,
c'est tout le co ntra ire ; la maxime est un bloc gnral compos
de blocs particul iers ; l' ossature - et les os sont des cho ses
dures - est plus qu' apparente : spectaculaire . Toute la structure
de la maxime est visible, dan s la mesure mme o elle est erratique. Quel s sont ces bloc s intern es qui supportent l' architecture
de la maxime ? Ce ne sont pas les parti es d 'ordinaire les plus
vivantes de la phra se, les relations mais bien au contraire les
parti es immobiles, so litaires, sortes d 'essences le plus souvent
sub stanti ves, mais parfois aussi adj ecti ves ou verb ales, dont
chacun e ren voie un se ns plein , ternel, autarcique pourrait-on
dire : amour, passion, orgueil, blesser, tromper, dlicat, impatient, voil les sens ferms sur lesquels s'difie la maxime. Ce
qui dfin it ces essences formelles, c' es t sans doute, finalement,
qu ' elles so nt les termes (les relata) d'une relation (de comparaison ou d' ant ithse); mais ce tte relation a beauc oup moins
d' apparence que ses composants ; dans la maxim e, l'intellect
peroit d'abord des substances pleine s, non le flux pro gressif de
la pense. Si je lis: Tout le monde se plaint de sa mmoire, et
personne de son ju gement , mon esprit est frapp par la plnitude de ces term es solitaires : mmoire, ju gement, se plaindre;
et comme, malgr tout, ces mots-vedettes s' enlve nt sur un
certai n fond plus modeste, j 'ai le sentiment (d'a illeurs profondment esthtique) d' avoir affaire une vri table conomie
mtrique de la pense, distribue dans l'espace fixe et fini qui
lui est imparti (la longueur d'une maxime ) en temp s forts (les
74
substances, les essences) et en temps faibles (mots-outils, mots

relationnels); on reconnatra aisment dans cette conomie un
substitut des langages versifis: il y a, on le sait, une affinit
particulire entre le vers et la maxime, la communication aphoristique et la communication divinatoire.
Et de mme que le vers est essentiellement un langage
mesur, de mme les temps forts d'une maxime sont prisonniers
d'un nombre: on a des maximes deux, trois, quatre, cinq ou
sept temps , selon le nombre des accents smantiques. Si je lis :
l'amour-propre est le plus grand de tous les flatteurs , la relation d'identit me dsigne seulement deux termes forts (amourpropre etflatteur) ; mais si je lis : le bonheur et le malheur des
hommes ne dpendent pas moins de leur humeur que de la
fortune , je vois bien que j'ai affaire ici une maxime quatre
temps . Ces nombres ne sont pas d'importance gale; toute
maxime tend videmment, selon le canon de l'art classique,
l'antithse, c'est--dire la symtrie ; ce sont donc les mtres
pairs (il s'agit toujours de mtres smantiques ) qui saturent
le plus naturellement la maxime . Le mtre quaternaire est sans
doute le plus accompli, car il permet de dvelopper une proportion, c'est--dire la fois une harmonie et une complexit ; les
exemples en sont nombreux chez La Rochefoucauld, fonds rhtorique ment sur la mtaphore; ce sont des maximes comme:
L'lvation est au mrite ce que la parure est aux belles personnes , o les quatre termes forts sont lis entre eux par un
rapport de compensation. C'est l un exemple privilgi d'conomie binaire; mais les autres types de maximes, malgr les
apparences, rejoignent toujours, en fait, une organisation deux
termes; c'est le cas de toutes les maximes nombre impair de
temps forts; car dans ces maximes , le terme impair a toujours
une fonction excentrique; il reste extrieur la structure paire et
ne fait que la coiffer; si je lis: Il faut de plus grandes vertus
pour soutenir la bonne fortune que la mauvaise , je vois bien
qu'il y a trois temps forts (vertus, bonne fortune, mauvaise fortune); mais ces trois termes ne reoivent pas le mme accent:
les deux derniers (bonne et mauvaise fortune) forment les piliers
vritables de la relation (ils servent construire une antithse),
75
tandis que le premier terme (les vertus) n'est en somme que la

rfrence gnrale par rapport laquelle la relation devient
significative. Ce terme impair (c'est le mme dans les maximes
cinq ou sept temps) a donc une fonction singulire,
la fois gnrale , distante et pourtant fondamentale : en logique
ancienne, on dirait que c'est le sujet de la maxime (ce dont elle
parle), alors que les termes pairs en sont le prdicat (ce qu'on dit
du sujet); en logique moderne, c'est un peu ce qu'on appelle un
parcours de signification, c'est--dire la classe rfrentielle
d'objets l'intrieur de laquell e la confrontation de certain s
caractres n'est pas absurde: car selon la vrit momentane de
la maxime, l'opposition de la bonne et de la mauvaise fortune
n'est en quelque sorte valide qu'au regard des vertus. Ainsi le
terme impair occupe une place suffisamment excentrique pour
que la structure de la maxime soit en dfinitive toujours paire c'est--dire binaire , puisque tant pairs, les termes de la relation
peuvent toujours tre distribus en deux groupe s opposs .
Ce caractre obstinment duel de la structure est important,
car il commande la relation qui unit ses termes; cette relation est
tributaire de la force, de la raret et de la parit des temps qu 'elle
enchane . Lorsqu'un langage - et c'est le cas de la maxime propose quelques termes de sens fort, essentiel, il est fatal que la
relation s'absorbe en eux : plus les substantifs sont forts, plus la
relation tend l'immobilit. C'est qu'en effet, si l'on vous prsente deux objets forts (j'entends des objets psychologiques),
par exemple la sincrit et la dissimulation, le rapport qui s'instaure spontanment entre eux tend toujours tre un rapport
immobile de manifestation, c'est--dire d'quivalence : la sincrit quivaut (ou n'quivaut pas) la dissimul ation : la force
mme des termes , leur solitude , leur clat ne permettent gure
d'autre mise en rapport, quelles qu'en soient les variations terminologiques. Il s'agit en somme, par l'tat mme de la structure, d'une relation d'essence, non de faire, d'identit, non de
transformation; effectivement dans la maxime , le langage a toujours une activit dfinitionnelle et non une activit transitive;
un recueil de maximes est toujours plus ou moins (et cela est
flagrant pour La Rochefoucauld) un dictionnaire, non un livre de
76
recettes : il claire l' tre de certaines conduites, non leurs modes

ou leurs techniques. Cette relation d' quivalence est d'un type
assez archaque : dfinir les choses ( l' aide d'un e relation
immobile), c'est toujour s plus ou moins les sacraliser, et la
maxime n' y manque pas, en dpit de son projet rationaliste.
La maxime est donc fort gnralement soumise une relation
d'quivalence : un terme vaut (ou ne vaut pas) l' autre. L' tat le
plus lmentaire de cette relation est purement comparatif: la
maxime confronte deux objets , par exemple la fo rce et la
volont, et se contente de poser leur rapport quantitatif: Nous
avons plus de fo rce que de vo lont : ce mouvement est l' origine d'un nombre important de maximes. On trouve ici les trois
degrs de la comparaison : plus, autant, moins ; mais comme la
maxime sert surtout un projet de dnonciation, ce sont videmment les comparatifs critiques qui l' emportent: la maxime nous
dit qu'il y a dans telle vertu plus de passion que nous ne
croyons: c' est l son propos habituel. On le voit, ce propos, si
l'on accepte un instant d'en psychanalyser la structure, se fonde
tout entier sur une imagination de la pese ; comme un dieu,
l'au teur des maximes soupse des objets et il nous dit la vrit
des tares; peser est en effet une activit divine, toute une iconographie - et fort ancienne - en tmoigne. Mais La Rochefoucauld n' est pas un dieu ; sa pense, issue d'un mouvement
rationaliste, reste profane : il ne pse jamais une Faute singulire
et mtaphysique, mais seulement des fautes, plurielles et temporelies : c' est un chimiste, non un prtre (mais on sait aussi que
dans notre imagination collective le thme divin et le thme
savant restent trs proches).
Au-dessus de l' tat comparatif, voici le second tat de la relation d'quivalence : l' identit; c'est sans doute un tat mieux
ferm, plus mr, pourrait-on dire, puisqu' ici on ne se contente
pas de prsenter et de confronter deux objets pour en infrer un
rapport grossirement quantitatif; on dfinit ce rapport en
essence, non plus en quantit ; on pose que ceci est cela, par substance et pour l'ternit, que la modration est une crainte ,
que l' amour-p rop re est un fla tteur , que l' envie est une
f ureur , etc. Ce sont l des exemples d'id entits simples, tout
Rfl exions ou Sentences et maximes
77
unies, disposes comme un cheminement rgulier d' essences

dans le monde de la vrit immobile. Mais parfois aussi l'quivalence est plus emphatique : Nous ne nous donnons pas (aux
gens plu s puissants que nous) pour le bien que nous leur voulons
fair e, dit La Rochefoucauld, mais pour le bien que nous voulons
recevoir ; on renforce ainsi la proposition positive (le bien que
nous voulons recevoir ) par la reprsentation mme de son
contraire (le bien que nous voulons faire); c' est ce mouvement
la fois oppos et convergent que l' on retrouve dans des
maximes d' apparence pourtant peu galitaire : Les homm es ne
vivraient pas longtemp s en soc it, s 'ils n ' taient les dupes les
uns des autres ; ce qui veut proprement dire: les hommes sont
dupes les uns des autres, sans quoi ils ne vivraient pas en socit,
Mais la relation la plus significative, au point qu'elle pourrait
passer pour le modle mme de la maxime selon La Rochefoucauld, c'est la relation d' identit dceptive, dont l' expression
courante est la copule restrictive: n 'est que, La clmence des
pr inces n'est souvent qu'une politiqu e pour gagner l 'affection
des peuples , ou la constance des sages n'est que l 'art de
renf ermer leur agitation dans le Cur ; les exemples sont ici
abondants et clairs ; on y reconnat facilement ce qu' on appellerait aujourd' hui une relation d rnystifiante, puisque l' auteur,
d'u n mot, rduit l' apparence (la clmence, la constance) sa
ralit (une politique, 1I11 art), N 'es t que est en somme le mot clef
de la maxime car il ne s' agit pas ici d'un simple dvoilement (ce
qu'ind ique parfois l'expression en effet, au sens de: en ralit);
ce dvoilement est presque toujours rducteur ; il n'e xplique pas,
il dfinit le plus (l'a pparence) par le moins (le rel) " On serait
tent de faire de cette relation dceptive (puisqu'elle doit
l'apparence au profit d'un e ralit toujours moins glorieuse),
l'e xpression logique de ce qu' on a appel le pessimisme de La
Rochefoucauld ; sans doute la restriction, surtout si elle part des
t. On notera curie usement que si le n 'est que est bien dmystifiant dans
l'ordre des essences, il dev ient mystifiant dans l' ordre du faire. Il n 'y a qu '... est
le mot plein d' assurance, d'ill usion et de ridicule de tous les gnraux en
cham bre.
78
Rfl exions ou Sentences et maximes
79
vertu s pour abo utir aux hasards et aux pas sio ns, n' est pas eup horique : c'est en apparence un mou vem ent avarici eux, contraint,
il rogne sur la g nrosit du mond e, sa diversit aussi; mais ce
pessimisme est ambi gu; il est aussi le fruit d' une avidit, sinon
d 'explication, du moins d'e xplici tati on; il participe d 'u ne certaine dsillu sion sans dout e, conforme la situation aristocrat ique de l'homme des maxim es; mais aussi, srement, d'un
mou vement positif de rationalisati on , d 'intgration d'l ments
disparate s : la vision de La Roch efoucauld n' est pas dial ect ique,
et c'est en cel a qu ' elle es t dsespre; mai s elle est rat ionnelle,
et c' est en ce la, co mme toute phi losophie de la clart, qu'elle est
progressive ; copiant La Rochefoucauld lui-mme, on pourrait
dire sous la form e restricti ve qui lui tait chre : le pe ssimisme
de La Roche foucauld n'est qu'un rationalisme incomplet.
tue en spectacle ; comme tout spectacle, celui-ci vise un

plaisir (hrit de toute une tradition prci euse, dont l'histoire
n' est plus faire); mais le plus intressant, c' est que comme tout
spectacle aussi, mais avec infiniment plus d 'ingniosit puisqu 'il s'agit de langage et non d' espace, la po inte est une form e
de rupture: elle tend toujours fermer la pen se sur un panache ,
sur ce mo men t fragile o le verbe se tait , touche la fois au
silence et l'applaud issem ent.
La pointe est , en effe t, presq ue touj our s la fin de la maxime.
Souvent mme, comme tout bon artiste, La Rochefo ucau ld la
prpare - sans qu ' on s'en do ute ; la maxime commence en discours ordi naire (ce n' est pa s encore un e maxime); puis la po inte
se ramasse, cl ate et ferme la vrit. Ce passage du discours la
po inte est d' ordinaire signal par une humble co njo nctio n: et ;
ce et n'ajoute rien, contrairement sa fonction habituelle ; il
ouvre, il est le rid eau qui se retire et dcouvre la sc ne des mots :
Le s term es et la rel ation de la maxime une fois dcrits, a-t-on

pui s sa form e ? Nu llem ent. C' est, je crois, une erreur que de
supposer une uvre deux seuls paliers: ce lui de la forme et
celui du cont enu; la form e elle-m me peut comporter plusieurs
niveaux: la struc ture, on l' a vu, en es t un ; mais on a vu aussi que
pour atteindre cette structure, il falla it en quelque sorte dgager
la maxime de sa lettre , forcer sa terminologie, le donn immdiat de la phrase, accept er certaines substitutions, ce rtaines simplifications ; c'est maint en ant au niveau le plus superficiel qu'il
faut reve nir; car la structure de la ma xime, pour formelle qu'elle
soit, es t elle -mm e hab ille d 'une forme subtile et tincelante ,
qui en fait l' cl at et le pla isir (il y a un plaisir de la ma xime ) ; ce
vteme nt brillant et dur, c 'e st la poil/te. Si je lis: C' est une
La f licit est dans le got, et non pas dans les choses .. et c 'est
par avoir ce qu 'on aime qu' on aime et non par avoir ce que les
autres trouvent aimable : tout e la fin, avec son antith se et son
espce de coquetterie de fa ire remarquer qu'on n 'en fait

jam ais , je sens ici une intentio n esthtique mme la phrase;
je voi s qu'elle co nsiste faire servir le mot de coquetterie de ux
projets diffren ts, en dc rochant pour ainsi dire l' un de l' autre,
en sort e que ne pas faire de coquetterie de vienn e son tour une
coqu etterie; bref, j ' ai affaire une vritable co nstruction verbaie : c' est la poi nte (que l' on ret rouve aussi dans les ver s).
Qu ' est-ce qu'une pointe ? C' est, si l' on veut, la maxime consti-
identit inver se, est comme un spectacle bru squement dcouvert. Car c'est videmment l' antith se qui est la figure prfre
de la poin te ; elle saisit toutes les ca tgo ries grammaticales, les
sub stanti fs (par exemple ruine/tablissement, raison/natur e,
humeur/esprit, etc.), les adjectifs (grand/petit) et les pron oms
d' apparence la plus humble (l'u n/ l'autre), po urvu qu' ils soient
mis en oppos ition significative; et au-del de la gra mmaire, elle
peu t saisir, bien entendu, des mo uvement s, des thmes, opposer,
par exemple, toutes les expressions du au-dessus (s'lever)
toutes celles du au-dessous (abaisser) . Dans le monde de la
maxime, l'antithse est une force un iverselle de signification,
au point qu' elle peut rendre spec taculaire (pertinent, diraient
les linguistes) un simple contraste de nombres ; cel ui-ci par
exemple: Il n 'y a que d'une sorte d'amo ur, mais il yen a mille
diffrentes copies , o c' est l' opposition un/mill e qui constitue
la pointe. On voit par l que l'antithse n'est pas seulement une
figure emphatique, c'est--dire en somme un si mple dcor de la
pense ; c'est prob ablem ent autre chose et plus ; une faon de
80
faire surgir le sens d'une oppositio n de termes ; et comme nous

savons par les explorations rcentes de la linguistique que c'est
l le procd fondamental de la signification (et certa ins physiologistes disent mme de la percept ion), nous co mprenons mieux
que l' antithse s'acco rde si bien ces langages archaques que
sont probablement le vers et l' aphorisme ; elle n'es t au fond que
le mcanisme tout nu du sens et co mme, dans toute socit
volue, le reto ur aux sources fonctionne fi nalement com me un
spectacle surprenant, ainsi l' antithse est devenue une po inte,
c' est--dire le spectacle mme du sens.
A ltemer, c' est donc l l'un des deux procds de la pointe.
L' autre, qui lui est souvent complmentaire, quoique oppos,
c'est de rpter. La rhtorique con ventionnelle proscrivait (et
proscrit encore) les rptitions trop rapproches du mme mot;
Pascal s' tait moqu de cette loi toute formelle en dem andant
qu ' on n' oubli e pas le sens sous prtexte de faire harmon ieux: il
y a des cas o il faut appeler Paris, Paris, et d' autres capit ale de
la France : c' est le sens qui rgle la rptition. La maxime, elle,
va plus loin: elle aime reprendre un terme, surtout si cette
rptition peut marqu er une antithse : On pl eure pour viter
la.hom e de ne pleurer pas ; cette rptition peut tre fragmentaire, ce qui permet de rpter une partie du mot sans rpter le
mot lui-mme: L 'int r t parle tolites sortes de langues, et jo ue
tolites so rtes de personnages, mme celui du dsintress ;
reprenant encore ici l'explication des linguistes, on dira que
l' opposition du sens est d' autant plus flagrante qu'e lle est soutenue par un accident verbal parfaitement limit : c 'est seulement
le prfixe qui oppose int rt d sint ress . La pointe est un jeu,
sans doute ; mais ce je u est au service d'une trs ancienne technique, ce lle du sens; en sorte que bien crire, c'e st j ouer avec les
mots parce que j ouer avec les mots, c' est fatalement se rapprocher de ce dessin d ' opposition qui rgle fondamentalement la
naissance d'une signification. On le voit bien par certaines
constructions co mplexe s, o les rptitions s'tendent et s' enchevtrent si obstinment que ce que l' on pourrait appeler la
faille oppositionnelle s'y vo it spectaculairement : le sens clate
au milieu d'une nappe d ' insigni fiances; ainsi de cette maxim e :
Rfl exion s
ou Sentences et maximes
81
La phil osophie triomphe aisment des maux passs et des

maux venir, mais les maux prsents triomph ent d'elle : un e
brusque dissymtrie vient ici dranger et par consquent faire
signifier tout le train des symtries environnantes '.
Les formes poses, il est peut-tre possible maintenant

d' approcher les cont enus. C' est la relatio n d'i dentit restrictive
(.. . n 'est que .. .), dont on a indiqu j' effet dceptif, dmystifiant,
qu' il faut essentiellement revenir, car quelles qu' en soient les
variations syntaxiques, c' est en elle que la structure verbale de
la maxime et la structure mentale de son auteur se rejoignent.
Elle unit des termes forts. Mais du point de vue du sens, quels
sont ces termes forts ? Le premier terme , celui qui vient en tte
de la maxime, celui prcisment qu ' il s'agit de dcevoir, de
dgonfl er, est occup par ce que l' on pourr ait appeler la classe
des vertus (la clmence, la vaillance, la forc e d 'me, la sincrit, le mpri s de la mort) ; ces vertus, ce sont donc, si l' on veut,
des irrealia , des objets vains, des app arences dont il faut retrouver la ralit ; et cette ralit, c 'es t videmment le second terme
qui la donne,lui qui a la charge de rvler l'identit vritable des
vertus; ce second terme est donc occup par ce que l' on pourrait
appeler la classe des realia, des obj ets rels, qui co mposent le
monde dont les vertus ne sont que les songes. Quels sont ces
realia qui composent l'h omm e ? Ils peuvent tre de trois sortes :
il y a d' abord et surtout les passions (la vanit, la f ureur, la
paresse, l' amb ition, soumises la plus grande de toutes,
l'amour-p ropre); il Y a ensuite les contingences: c'est tout ce
qui dpend du hasard (et pour La Rochefoucauld , c' est l' un des
plus grands matres du monde) : hasard des vnements, que la
langue classique appelle la fo rtune, hasard du corps, de la subjec tivit physique, que cette mme langue appelle l 'humeur; il y
1. C' est ce dont rendra compte une simple mise en quation de la maxime.
Soit a : la phi losoph ie, b : triomp her de, c : les mal/X ( 1, 2,3: passs, prsents et
venir). On obtient la fausse symtrie suivante :
a bc " / c ' b a.
82
a enfin une dernire classe de ralits dfinies par leur caractre

interchangeable ; elles rempl acent occasionnellement les passions ou les contin gences, d'une faon plus indfinie ; ce sont
des ralits attnues, express ion d' une certaine insignifi ance du
monde ; ce sont les actions, les dfauts, les effets, mots g nraux,
peu marqus, suivis d' ord inaire d'une relative qui en monnaye
le sens mais aussi le banalise [ ... un assemblage d 'actions et
d 'intrts que la fo rtune ou notre industrie savent arrange r ) ;
et comme ces mots tienn ent la place d' un terme sans cependant
le remplir d'un sens vritable, on pourr ait reconnatre en eux des
mots mana , forts par la place qu 'il s occ upent dans la structure de
la maxime mais vides - ou presque - de sens '.
Entre les irrealia (vertus) et les realia (passions, contingences,
actions), il y a un rapport de masque; les unes dguisent les
autres; on sait que le masque est un grand thme classique (la
langue ne parlait pas alors de masque mais de voile ou de f ard) ;
toute la seconde moiti du XVII' sicle a t travaille par l'ambigut des signes. Comm ent lire l'homm e? La tragdie racinienne
est pleine de cette incertitude : les visages et les conduites sont
des signaux quivoques, et cette duplicit rend le monde (le mondain ) accablant, au point que renoncer au monde , c'est se soustraire l'intolrable inexactitude du code humain. Cette ambigut des signes, La Rochefoucauld la fait cesser en dmasquant
les vertus ; sans doute, d 'abord et le plus souvent, les vertus dites
paenne s (par exemple le mpris de la mort), ramenes impitoyablement l'amour-propre ou l'in conscience (cette rducti on
tait un thme augustinien,jansniste); mais en somme toutes les
vertus ; car ce qui importe, c'est d' apaiser, ft-ce au prix d'un e
vision pessimiste, l'insupport able duplicit de ce qui se voit ; or
laisser une apparence sans exp licatio n rductrice, c'e st laisser
vivre un doute; pour La Rochefoucauld , la dfinition, si noire
soit-elle, a certainement une fonction rassrnante ; montrer que
l' ordre moral n'est que le masque d 'un dsordre contin gent est en
dfiniti ve plus rassurant que d'en rester un ordre apparent mais
1. Sur la dfinitio n du mana. laquelle je fais allusion ici, je ren voie
CI. Lvi-Strauss, Introduction l'uvre de Mauss.
R flexions ou Sentences et maximes
83
singulier ; pessimiste dans son rsultat , la dmarche de La

Rochefoucauld est bnfique dans son procd : elle fait cesser,
chaque maxime, l' angoisse d'un signe douteux.
Voil donc un univers qui ne peut s'ordo nner que dans sa verticalit. Au seul niveau des vertus, c' est--di re des apparences,
aucune structure n' est possible , puisque la structure provient
prcisment d 'un rapport de vrit entre le manifeste et le cach.
Il s' ensuit que les vert us, prises sparment, ne peuvent faire
l'objet d'aucune description ; on ne peut coo rdonner l'h rosme,
la bont, l'h onntet et la reconnaissance, par exe mple, pour en
faire une gerbe de mrites, mme si l' on se proposait de dmystifier ensuite le bien en g nral; chaque vertu n'existe qu' partir du moment o l'on atteint ce qu ' elle cach e ; l'homme de La
Rochefoucauld ne peut donc se dcrire qu 'en zigzags, selon une
sinusode qui va sans cesse du bien apparent la ralit cache.
Sans doute y a-t-il des vertus plus importantes, c'est--dire pour
La Rochefoucauld plus obsdantes : mais ce sont ce lles prcisment o l'illusion, qui n' est que la distance de la surface au fond,
est la plus grande : la reconn aissance par exemple, o l'on pourrait presque voir une obsession nvrotique de la pense jan sniste , sans ces se accable par l'intimidation de la fidlit (on le
voit bien chez Racine o la fidlit amoureuse est toujours une
valeur funbre), et d'un e manire plus g nrale toutes les attitudes de bonn e conscience, g nralises sous le nom de mrite :
propo sition dj toute moderne, le mrite n'est en somme pour
La Rochefoucauld que de la mauvaise foi .
Ain si nul systme possible des vertus, si l' on ne descend aux
ralits dont elles ne sont que le retournement. Le rsultat paradoxal de cette dialectiqu e, le voici : c'est finalement le dsordre
rel de l'homme (dsor dre des passions, des vnements, des
humeurs), qui donne cet homm e son unit. On ne peut fixer
une structure des vertu s, car ce ne sont que des valeurs parasites;
mais on peut bien plus facilement assigner un ordre au dsordre
des realia . Quel ordre ? non pas celui d'une organisation, mais
celui d'une force , ou mieux encore d'une nergie. La passion et
la fortune sont des principes actifs, le dsordre fa it le monde : le
dsordre des contingences cre, vaille que vaille, la seule vie qui
84
Nouveaux essais critiqu es
nous soit impartie. Devant les passions et les hasards, La

Rochefoucauld montre de l' loquence, il en parle presque
comme de personnes; ces force s s' organisent en hirarchie ; les
comm andant toute s, l'amour-propre. Cet amour-propre a peu
prs les propri ts d'une substance chimiqu e - on pourrait
presque dire magique - puisque cette substance est la fois
vitale et unitaire : elle peut tre infinitsimale (ce qu 'indiquent
les adjectifs subtil, fin , cach, dlicat), sans perdre de sa force ,
bien au contr aire; elle est partout, au fond des vertus, bien
entendu, mais aussi au fond des autres passions, comme laj alousie ou l'ambition, qui n' en sont que des varits : elle transmute
tout , les vertus en passions, mais aussi parfoi s, tant son pouv oir
est illimit, les passions en vertus, l' gosme par exemple en
bont ; c'e st un Prote ; comm e puissance de dsordre, la passion
(ou l' amour-propre, c'est la mme chose) est un dieu actif, tourmenteur ; par son action incessante, la fois multiforme et
monotone, il met dans le monde une obsess ion, un chant de
basse dont la profu sion des condu ites diverses n'est que le
contrepoint : le dsordre rpt est en somme un ordre , le seul
qui nous soit concd. Or, force de constitu er la passion en
principe actif, La Roch efouc auld ne pouv ait qu'apporter une
attention aigu, subtile, inquite , tonne aussi, aux inerti es de
l'homm e, ces sortes de passions atones, qui sont comm e le
ngatif ou mieux encore le scandale de la passion : la f aiblesse
et la paresse ; il Ya quelque s maximes pntrantes sur ce sujet;
comment l'homme peut- il tre la fois inactif et passionn ? La
Rochefoucauld a eu l'intuition de cette dialectique qui fait de la
ngati vit une force ; il a compri s qu'il y avait dans l'homm e une
rsis tance la passion, mais que cette rsistance n' tait pas une
vertu, un effort volontaire du bien, qu 'elle tait au contrai re une
seconde passion, plus ruse que la premire ; c'est pourquoi il la
considre avec un pessimi sme absolu; les passions actives sont
finalement plus estimables, parce qu' elles ont une forme ; la
pare sse (ou la faiblesse) est plus ennemie de la vertu que le vice,
elle alimente l'hypocrisie, joue la fronti re des vertus, elle
prend par exe mple le masque de la douceur ; elle est le seul
dfaut dont l'homme ne puisse se corriger. Sa tare fond amen-
Rflexions ou Sentences et max imes
85
tale, c'est prcisment, par son aton ie, d'empcher la dialectiqu e

mme du bien et du mal : par exemple, on ne peut tre bon sans
une certaine mchancet; mais lorsque l'homme se laisse saisir
par la paresse de la mchancet , c' est la bont mme qui lui est
inluct ablement drobe.
On le voit, il y a dans cet difice profo nd un vertige du nant :
descendant de palie r en palier, de l'hrosme l' ambit ion, de
l'ambition la j alousie, on n'atteint j amais le fond de l'homme,
on ne peut jamais en donner une dfini tion derni re, qui soit irrductible; quand l' ultime passi on a t dsig ne, cette passion
elle-m me s'vanouit, elle peut n' tre que paress e, inertie,
nant ; la maxime est une voie infinie de dceptio n; l'homme
n'est plus qu'un squelette de pass ions, et ce squelette lui-mme
n'est peut- tre que le fanta sme d'u n rien: l 'homme n 'est pas sr.
Ce verti ge de l' irrel est peut-tre la ran on de toutes les entreprises de dmystification, en sorte qu ' la plus grande lucidit
corre spond souvent la plus gran de irralit. Dbarrassant
l'homme de ses masques, comment, o s'arrter ? La voie est
d'autant mieux ferme pour La Rochefoucauld que la philosophie de son temps ne lui fourn issait qu 'un monde co mpos
d' essences; la seule relation que l' on pouvait raisonnablement
supposer ces esse nces tait une relation d'id entit, c' est--dire
une relation immobile, ferme aux ides dialectiques de reto ur,
de circularit, de deve nir ou de transitivit ; ce n'est pas que La
Rochefoucauld n'ait eu une certaine imagination de ce qu' on
appel ait alors la contrarit ; sur ce point, certaines de ses
maximes sont trangement moderne s ; admi s la sparation des
essences morale s ou passionnell es, il a bien vu qu 'ell es pouvaient nouer certains changes, que le mal pouvait sortir du bien,
qu'un excs pouvait changer la qua lit d' une chose; l'objet
mme de son pess imisme , c'est en dfiniti ve, au bout de la
maxime, hors d' elle, le monde, les conduit es que l' on peut ou ne
peut pas y tenir , bref l'ordre du fa ire, comm e nous dirions
aujourd'hui ; ce pressentiment d'une tran sformation des essences fatales par la praxis hum aine, on le voit bien dans la
distinction frquente que La Rochefoucauld tablit entre la
substance d'un acte (aimer, louer) et son mode d' accomplis-
86
sement: On croit quelquefois har la fla tterie, mais on ne hait

que la manire de fla tter ; ou enco re: L 'amour, tout agrable
qu'il est, plat encore plus par les manires dont il se montre que
par lui-mme. Ma is au mom ent mm e o La Rochefoucauld
sem ble affirmer le monde en rcuprant sa fao n la dialectique, un proje t manifestement moral interv ient, qu i imm obili se
la descripti on viva nte so us la d fini tion terroriste, le co nstat sous
les am bigut s d' une loi, qui est donn e la fois co mme morale
et physique. Or, cette imp uissanc e arrter un certai n mom ent
la dce ption du monde, elle est tout entire dans la form e mme
des Maximes, dans cette relation d'i dentit restrictive, laqu elle
il faut do nc une fois de plu s revenir. Car si les vert us occupent
le premi er term e de la relation et les passions, co ntingences et
action s le seco nd terme , et si le second terme est dceptif par
rapp ort au premier, cela veut dire que l' app arence (ou le
masqu e) co nstitue le sujet du discour s et que la ralit n' en es t
que le prdi cat; autrement dit, le mond e entier est vu , centr,
dir ait-on en term es de photographi e, so us les espces du
paratre, dont l' tre n'est plu s qu 'un attribut ; certes la dmarche
de La Rochefou cauld semble premi re vue obj ective pui squ ' elle veut retrouver l' tre sous l' app arence , le rel des pa ssions so us l' alibi des grands se ntiments ; mais ce qui est projet
authentique de vrit reste pour ainsi dire imm obili s, enchant
dan s la forme de la maxime: La Rochefoucauld a beau dnoncer les grandes entits de la vie morale comme de purs so nges ,
il n' en co nstitue pas moin s ces songes en suje ts du discours, dont
finalement tout e l 'explication co nsquente reste prisonnire : les
vert us sont des songes , mais des so nges ptri fis : ces masques
occ upe nt toute la sc ne; on s'puise les percer sans cependant
jamais les qu itter tout fait: les Maximes so nt la longue
co mme un cauchemar de vrit.
La dmystification infini e que les Maximes mettent en sc ne

ne pouvait laisser l' cart ( l' abri ) le faiseur de maximes luimme: il y a de s ma ximes sur les maxime s ; celle-ci par
exe mple : On a autant de sujets de se plaindre de ceux qui
87
nous apprennent cl nous connatre nous-mmes, qu 'en eut le f ou

d 'Ath nes de se plaindre du mdecin qui l'avait guri de l' opinion d 'tre riche. La Rochefoucauld abo rde ici, de biais et par
une rfrence d 'poqu e aux moralistes de l' Antiquit, le statut
mm e du dm ystificateur au sein du groupe que tout la fois il
exprime et il attaq ue. L' auteu r des maximes n' est pas un crivain ; il dit la vr it (du moins il en a le projet dclar), c'est l
sa fo nction: il prfig ure donc plu tt celui que nous appelons
l'intellect uel. Or, l'intellectuel est tout entie r dfin i par un statut
contradictoire; nul dout e qu ' il ne so it dlgu par son gro upe
(ici la socit mond aine) une tche prcise, mai s ce tte tc he est
co ntestatrice ; en d' aut res term es, la soc it charge un homm e,
un rhteur , de se retourn er co ntre elle et de la cont ester. Tel est
le lien ambigu qui semble unir La Rochefoucauld sa cas te; la
maxime est dire ctem ent issue des Salons, mille tm oigna ges
historiques le disent ; et pourt ant la ma xime ne cesse de co ntester la mondanit ; tout se passe comme si la socit mondaine
s'octroyait travers La Rochefoucauld le spectacle de sa propre
contestation; san s doute cette cont estation n'est-elle pas vritablement dangereuse, puisqu ' elle n'est pa s politique, mai s seulement psychologiqu e, aut ori se d' aill eur s par le climat ch rtien ;
comment cette ari stocrati e dsabu se aurait-elle pu se retourner
contre son acti vit mm e, puisqu e ce tte acti vit n' tait pas de
travail mais d'oisivet ? La co ntestation de La Roch efouc auld ,
la fois pre et inadqu ate, dfinit ass ez bien les lim ites qu 'une
caste doit donn er sa propre interrogation si ell e la veut la fois
puri fiante et sans danger: les lim ites mme de ce qu ' on appellera trois sicles dur ant la psychologie.
En somme le gro upe demand e l'intellectuel de puiser en luimm e les raisons - co ntradictoi res - de le contester et de le
rep rsen ter, et c' est pe ut-tre cette ten sion , plu s vive ici
qu 'ailleurs, qui donn e aux Maximes de La Rochefoucauld un
car actre drou tant , du moin s si nou s les ju geons de notre point
de vue moderne ; l' ou vrage, dans so n discontinu, passe sans
cesse de la plu s grande or igina lit la plu s grande banalit; ici
des ma ximes dont l'intelli gence, la mod ernit mm e, tonne et
exalte ; l des truisme s plats (ce qui ne veut pas dire qu' ils soient
88
justes), il est vrai d'autant plus neutres que toute une littrature
les a depuis banaliss ju squ ' l' curement; la maxime est un
tre bifrons, ici tragique, l bourgeois ; en dpit de sa frappe austre, de son criture cinglante et pure , elle est essentiellement un
discours ambigu, situ la frontire de deux mondes. Quels
mondes ? On peut dire: celui de la mort et celui du je u. Du ct
de la mort, il y a la question tragique par excellence, adresse par
l'homme au dieu muet : qui suis-je? C' est la question sans cesse
formul e par le hros racinien, riphyle par exemple, qui ne
cesse de vouloir se conn atre et qui en meurt ; c'e st aussi la question des Max imes : il y est rpondu par le terrible, par le funbre
n'est que de l' identit restrictive, et encore, on l'a vu, cette
rponse est-elle peu sre, puisque l'homme ne quitte jamais
franchement le songe de la vertu. Mais cette question mortelle,
c' est aussi, par excellen ce, la question de tous les jeux. En interrogeant dipe sur l' tre de l'homme, le Sphinx a fond la fois
le discours tragique et le discours ludique, le jeu de la mort
(puisque pour dipe la mort tait le prix de l'i gnorance) et le jeu
de salon . Qui tes-vous? Cette devinette est aussi la question des
Max imes; on l' a vu, tout, dans leur structure, est trs proche
d'un jeu verbal , non pas, bien entendu, d 'un hasard des mots tel
que pou vaient le concevoir les surralistes, eux aussi d' ailleurs
faiseurs de maximes , mais du moins d'une soumission du sens
certaine s formes pr-tablies, comm e si la rgle formelle tait un
instrument de vrit. On sait que les maximes de La Rochefoucauld sont effecti vement nes de jeux de salons (portraits,
devinettes , sentence s) ; et cette rencontre du tragique et du
mondain , l'un frlant l'autre, ce n' est pas la moindr e des vrits
que nous proposent les Maximes: leurs dcouvertes peuvent ici
et l passer, emport es par l'histoire des homme s, mais leur
projet reste, qui dit que le jeu touche la mort du sujet '.
1961
1. Prface La Rochefoucauld, Rfl exions ou Sentences et maximes, Club

franais du livre, 1961.
Les planches de l' Encyclopdie
Notre littrature a mis trs longtemp s dcouvrir l'objet ; il

faut attendre Balzac pour que le roman ne soit plus seulement
l' espace de purs rapport s humains, mais aussi de matires et
d'usages appels jouer leur partie dans l'histoire des passions:
Grandet et-il pu tre avare (littrairem ent parlant), sans ses
bouts de chandelles, ses morceaux de sucre et son crucifix d 'or ?
Bien avant la littrature, l'Encyclopdie, singulirement dans ses
planche s, pratique ce que l' on pourr ait appeler une certaine philosophie de l' objet: c'est--dire qu'elle rflchit sur son tre,
opre la fois un recenseme nt et une dfinition; le dessein technologique obligeait sans doute dcrire des objets; mais en
sparant les images du texte, l' Encyclopdie s'engageait dans
une iconographie autonome de l' objet, dont nous savourons
aujourd'hui toute la puissance, puisque nous ne regardons plus
ces illustrations des fins pures de savoir, comm e on voudrait le
montrer ici.
Les planches de l'Encyclopdie prsentent l'objet, et cette
prsentation ajoute dj la fin didactique de l'illustration une
ju stification plus gratuite, d' ordre esthtique ou onirique : on ne
saurait mieux comparer l'im agerie de l' Encyclopdie qu' l' une
de ces grandes expositions qui se font dans le monde depuis une
centaine d' annes et dont, pour l' poque , l' illustration encyclopdique fut comme l'anctre : il s'agit toujour s dans les deux cas
la fois d'un bilan et d'un spectacle : il faut aller aux planches de
l'En cyclopdie (sans parler de bien d' autres motifs) comme on va
aujourd'hui aux expositions de Bruxelles ou de New York. Les
objets prsent s sont la lettre encyclopdiques, c'est--dire
90
qu'il s couvrent toute la sphre des matires mises en forme par

l'homme : vtements, voitures, ustensiles, armes, instruments,
meubles, tout ce que l'homme dcoupe dans le bois, le mtal, le
verre ou la fibre est ici catalogu, du ciseau la statue, de la fleur
artificielle au navire. Cet objet encyclopdique est ordinairement
saisi par l' image trois niveaux: anthologique lorsque l'objet,
isol de tout contexte, est prsent en soi; anecdotique, lorsqu'il
est naturalis par son insertion dans une grande scne vivante
(c'est ce qu' on appelle la vignette); gntique, lorsque l' image
nous livre le trajet qui va de la matire brute l'objet fini:
gense, essence, praxis, l' objet est ainsi cern sous toutes ses
catgories: tantt il est, tantt il est fait, tantt enfin il fait. De ces
trois tats, assigns ici et l l'obj et-image, l'un est certainement
privilgi par l'Encyclop di e: celui de la naissance: il est bon de
pouvoir montrer comment on peut faire surgir les choses de leur
inexistence mme et crditer ainsi l'h omme d'un pouvoir inou
de cration : voici une campagne; le plein de la nature (ses prs,
ses collines , ses arbres) constitue une sorte de vide humain dont
on ne voit pas ce qui pourrait sortir; cependant l'image bouge,
des objets naissent, avant-coureurs d'humanit: des raies sont
traces sur le sol, des pieux sont enfoncs, des trous creuss; une
coupe nous montre sous la nature dserte un rseau puissant de
sapes et de filons: une mine est ne. Ceci est comme un symbole: l'homme encyclopdique mine la nature entire de signes
humains; dans le paysage encyclopdique, on n'est jamai s seul ;
au plus fort des lments, il y a toujours un produit fraternel de
l'homme: l' objet est la signature humaine du monde.
On sait qu'u ne simple matire peut donner lire toute une histoire : Brecht a retrou v l'essence misrable de la guerre de
Trent e Ans en traitant fond des toffes, des osiers et des bois.
L'objet encyclopdique sort de matires gnrales qui sont
encore celles de l' re artisanale. Si nous visitons aujo urd'hui une
exposition internationale, nous percevrions travers tous les
objets exposs deux ou trois matires dominantes, verre, mtal,
plastique sans doute; la matire de l' objet encyclopdique est
d'un ge plus vgtal : c'e st le bois qui domine dans ce grand
catalogue ; il fait un monde d'objets doux la vue, humains dj
91
par leur matire, rsistante mais non cassante, constructible mais

non plastique. Rien ne montre mieux ce pouvoir d'humanisation
du bois que les machines de l' Encyclopdie; dans ce monde de
la technique (encore artisanale, car la grande industrie n' est pas
ne), la machine est videmment un obje t capital; or la plupart
des machines de l' Encyclopdie sont en bois ; ce sont d' normes
chafauds, fort compl iqus, dans lesquels le mtal ne fournit
souvent que les roues denteles. Le bois qui les constitue les
tient assujetties une certaine ide du jeu: ces machines sont
(pour nous) comme de grands jo uets; contrairement aux images
modernes, l'h omme, toujours prsent dans quelque coin de la
machine, n'e st pas avec elle dans un simple rapport de surveillance ; tournant une manivelle, jouant d'une pdale, tissant
un fil, il participe la machine, d'une faon la fois active et
lgre; le graveur le reprsente la plupart du temp s habill
proprement en monsieur ; ce n'est pas un ouvrier, c'est un petit
seigneur qui joue d'une sorte d' orgue technique dont tous les
rouages sont dcouv ert; ce qui frappe dans la machine encyclopdique , c'est son absence de secret ; en elle, il n'y a aucun
lieu cach (ressort ou coffret) qui reclerait magiquement l' nergie, comme il arrive dans nos machines modernes (c'est le
mythe de l'l ectricit que d' tre une puissance gnre par ellemme, donc enferme); l' nergie est essentiellement ici transmission, amplific ation d'un simple mouvement humain ; la
machine encyclopdiqu e n' est j amais qu'un immense relais ;
l'homme est un terme, l' objet l'autre ; entre les deux, un
milieu architectural, fait de poutres, de cordes et de roues, travers lequel, comme une lumire, la force humaine se dveloppe
s'affine, s'augmente et se prcise la fois : ainsi, dans le mtier
marli, un petit homme en jaq uette, assis au clavier d'u ne
immense machine en bois, produit une gaze extrme ment fine,
comme s' il jou ait de la musique ; ailleurs, dans une pice entirement nue, occupe seulement par tout un j eu de bois et de
filins, une jeune femme assise sur un banc tourne d'un e main
une manivelle, cependant que son autre main reste doucement
pose sur son genou. On ne peut imaginer une ide plus simple
de la technique.
92
Simpli cit presq ue nave, so rte de lgend e dore de l'arti sanat

(car il n' y a dans ces pla nches nulle trace du mal soc ial) :
l' Encyclopdie co nfond le si mple, l' lment aire, l' essen tiel et le
ca usal. La techn ique encycl opdiqu e est simple parce qu'elle es t
rduite un espace deux termes: c' es t le trajet ca usa l qui va
de la mati re l' objet; auss i toutes les planch es qui mett ent en
cau se quelqu e opration technique (de tran sformation) mobilisent-elles une esthtique de la nudit : grandes pice s vides, bien
cla ires, o se uls cohab itent l'homme et so n travail : espace
sans parasites, aux murs nus, aux tables rases ; le simple n' est ici
rien d 'autre que le vital; on le voit bien dans l' atelier du boulanger ; co mme lme nt prem ier, le pain impl ique un lieu
aust re; l' oppos, la ptisserie, ap partena nt l' ordre du superflu, proli fre en instrum en ts, oprations, produ its, dont l' ensemble agit co mpos e un certain baroqu e. D'une manire g nrale , la production de l' objet entra ne l'image vers une simplicit
presque sacre; so n usage au co ntraire (reprse nt au mom ent
de la vente, da ns la boutique) autori se un enjo livement de la
vignette, abond ante en instrum ent s, accessoires et attitudes :
aust rit de la cration, luxe du commerce tel es t le double
rg ime de l' obj et encyclo pdique : la densit de l'image , sa
charge orne mentale signifie touj ours que l' on passe de la production la co nsom mat ion.
Bie n entendu, la pr minence de l' objet dans ce mond e procde d'une volont d ' inventaire, mais l'invent aire n'est jamais
une ide neut re ; recenser n' est pas seulement cons tater comm e
il parat prem ire vue, mais aussi s' approprier. L'Encyclopdie
est un vas te bilan de propri t ; Groethuysen a pu oppo ser
l' orbis pictus de la Renai ssance, anim par l'esprit d'une
connaissanc e aventureuse, l' encyclop disme du XVIII" sicle,
fond, lui, sur un savoir d' app ropriation. Form ellement (ceci est
bien se nsible dans les planches), la propri t dpend essenti ellement d'un ce rtai n morcell ement des chose s: s'approprier, c'est
frag menter le monde, le d iviser en objets finis, assujettis
l'homm e pro portio n mme de leur discontinu : ca r on ne peut
sparer sans finalement nomm er et cla sser, et ds lors, la proprit est ne. Mythiquernent, la possession du monde n' a pas
93
comm enc la Gense, mais au Dluge, lorsqu e l'homme a t

contraint de nommer chaque espce d' anim aux et de la loger,
c'est --dire de la sparer de ses es pces voisines; l' Encyclopdie a d ' ailleur s de l' arche de No une vue essentiellement
pragm atique; l' arche n'est pas pour elle un navire - objet toujours plus ou moins r veur>, mais une longue cai sse flottante,
un coffre de recel ; le seul probl me qu'elle semble poser
l' Encyclop die n' est cert es pas tholo gique: c' est celui de sa
con struction ou mme, en termes plus techniques, comme il se
doit , de sa charpe nte, et plus exa ctement encore, de ses fentres,
puisque chac une d' elles co rres pond un couple typique d'animaux, ainsi di viss, nomms, domestiqu s (qui passent gentiment leur tte par l' ou verture).
La nomenclature ency clo pdique (quel qu ' en soit parfoi s
l' sotrisme technique) fo nde en effet une po ssession familire.
Ceci est remarquable, car rien n' obli ge logiquement l'objet
tre toujours amical l'homme. L' obj et, bien au contraire,
humainement , est une chos e trs ambigu ; on a vu que pendant
longtemps notre littratur e ne l'a pas reconnu; plus tard (c'est-dire , en gro s, auj ourd 'hui), l' obj et a t dou d'une opacit
malh eu reuse ; ass imil un tat inhum ain de la nature , on ne
peut penser sa prolifration sans un sentiment d' apocalyp se ou
de ma l-tre : l' objet moderne, c'est, ou bien l' touffement
(Ionesco), ou bien la nause (Sart re). L' objet ency clopdique est
au co ntraire assuje tti (on pourrait dire qu 'il est prcisment pur
objet, au sens tymo logique du term e), pour une raison trs
simple et co nstante : c ' est qu'il es t chaqu e fois sign par
l'homm e; l'image es t la voie pri vilgie de cette prsence
hum aine, car elle perm et de dispo ser discrtement 1' horizon de
l'objet un homme permanent ; les planches de l'En cyclopdie
sont touj our s peupl es (e lles offr ent en cela une grande parent
avec une autre iconographi e progressiste , ou pour tre plus
prcis, bourgeoise : la peinture holl andaise du XVIIe sicle) ; vous
pouvez imag iner l' objet natur ellement le plus so litaire, le plus
sauvage; soyez sr que l'homm e sera tout de mme dans un coin
de l'image; il regardera l' obj et, ou le mesurera ou le surveillera,
en usera au moin s comme d'un spectacle ; voyez le pav des
94
Gants, cet amas de basaltes effraya nts compos par la nature

Antrim, en cosse; ce paysage inhum ain est, si l'on peut dire,
bourr d' humanit; des messieurs en tricorne, de belles dames
contempl ent le paysage horrible en devisant famil ire ment ; plus
loin des hom mes pchent, des savants soupsent la matire
minrale : analys en foncti ons (spectacle, pche, science), le
basalte est rduit, appri vois, fami liaris, parce qu' il est divis :
ce qui frappe dans toute l'Encyclopdie (et singulirement dans
ses images), c' est qu 'ell e propose un monde sans peur (on verra
l' instant que le monstrueux n'en est pas exclu , mais titre bien
plu s surraliste que terrifian t). On peut mme prciser
davantage quoi se rdu it l'h omme de l'image encyclopdique,
quelle est, en quelque sorte, l' essence mme de son humanit:
ce sont ses mains. Dans beaucoup de planches (qui ne sont pas
les moins belles), des mains, coup es de tout corps, voltigent
autour de l' ouvrage (car leur lgret est extrme) ; ces mains
sont sans doute le symbole d' un monde artisanal (il s'agit encore
de mtiers traditionnels, peu mcaniss, la machine vapeur est
escam ote), comme on le voit par l' importance des tables
(gra ndes, plates, bien cla ires, souvent cernes par des mains) ;
mais au-del de l' artisanat , c 'es t de l' essence humaine que les
mains sont fatalement le signe inducteur : ne voit-on pas encore
aujo urd'h ui, sur un mode plus dtourn, notre publicit revenir
sans cesse ce motif mystrieux, la fois naturel et surnaturel,
comm e si l'homme ne cessait de s' tonner d 'avoir des mains?
On n' en finit pas facilement avec la civilisation de la main,
Ainsi, dans l' tat immdiat de ses reprsentations, l' Encyclopdie n' a dj de cesse de familiariser le monde des obje ts
(qui est sa matire premire), en y adjoig nant le chiffre obsdant
de l'homme , Cependa nt, au-del de la lettre de l'image, cette
hum anisation implique un systme intellectuel d 'une extrme
subtil it: l' image encyclopdiq ue est humaine, non seulement
parce que l'h omme y est figur, mais aussi parce qu 'elle constitue une structure d' inf ormations. Cette structure, quoique iconographique, s'articule dans la plupart des cas comme le vrai langage (celui que nous appelons prcismen t articul), dont elle
reproduit les deux dimen sions, bien mises au jour par la linguis-
Les planches de 1' Encyclopdie
95
tique structurale ; on sait en effet que tout discours comporte des

units signifiantes et que ces units s'ordonnent selon deux axes,
l'un de substitution (ou paradigmatique), l' autre de contigut
(ou syntagmatique); chaque unit peut ainsi varier (virtu ellement) avec ses parentes, et s'enchaner (relleme nt) avec ses
voisines. C' est ce qui se passe, grosso modo, dans une planche
de l'Encyclopdie, La plupart de ces planches sont formes de
deux parties; dans la partie infrieure, l' outil ou le geste (obje t
de la dmonstration), isol de tout contex te rel, est montr dans
son essence ; il constitue l'unit informative et cette unit est la
plupart du temp s varie : on en dtaille les aspects, les lments,
les espces ; cette partie de la planche a pour rle de dcliner
en quelque sorte l' objet, d ' en manifester le paradigme ; au
contraire, dans la partie suprieure, ou vignette, ce mme objet
(et ses varits) est saisi dans une scne vivante (gnralement
une sc ne de vente ou de confection, boutique ou atelier),
enchan d' autres objets l'intrieur d'une situation relle : on
retrouve ici la dim ension syntagmatique du message; et de
mme que dan s le discour s oral, le systme de la langue , perceptibl e surtout au niveau paradigmatiqu e, est en quelqu e sorte
cach derrire la coule vivante des mots, de mme la planche
encyclopdique joue la fois de la dmo nstratio n intellec tuelle
(par ses objets) et de la vie romanesque (par ses scnes) , Voici
une planche de mtier (le ptissier): en bas, l' ensemble des
instrum ents varis, ncessaires la profession : dans cet tat
paradi gmatique , l'instrument n'a aucune vie : inerte, fig dans
son esse nce, il n' est qu 'un schme dmonstratif, analogue la
forme quasi scolaire d'un paradigme verbal ou nomin al ; en
haut, au contraire, le fouet, le hachoir (les ptissiers faisaient des
pts en crote), le tamis, la bassine, le moule sont disperss,
enchans, agis dans un tableau vivant, exactement comme
les cas distingus par la grammaire sont ordinairement donns sans qu'on y pense dans le discour s rel, cette diffrence
prs que le syntagme encyclopdiqu e est d'une extrme densit
de sens ; en langage informationnel, on dira que la scne comporte peu de bruits (voir par exem ple l' atelier o sont rassembles les principales oprations de la grav ure) ,
96
Nouv eaux essais critiqu es
La plupart des obje ts issu s du par adigme infrieur se retrouvent donc dan s la vignette titre de signes; alors que la nomenclat ure image des instrument s, ustensiles, produits et gestes ne
comporte par dfinition aucun secret, la vignette, charge d'un
sens dissmin, se prsente touj ours un peu comme un rbu s: il
faut la dchi ffrer, reprer en elle les units informatives. Du
rbu s, la vignette a la den sit mme: il faut que tolites les informations rentrent de force dans la scne vcue (d'o , la lecture,
une certaine exploration du se ns); dans la planche co nsacre au
coton, un cert ain nombre d' accident s doi vent ncessairement
renvoyer l'exoti sme du vgtal : le palm ier, le chaume, l'le, le
crne ras du Chinois, sa longue pip e (peu pratique vrai dire
pour travailler le coton mai s qui appe lle l' image de l'opium),
aucune de ces informations n'e st innocente : l'image est bourre
de significations dmonstratives ; d'une fao n ana logue, la lanterne de Dmosthne est admirable parce que deux hommes en
parlent et la mon trent du doigt; c'est une antiquit parce qu'elle
voisine avec une ruine ; elle est situ e en Gr ce, parce qu'il y a
la mer, un bateau; nou s contemplons son tat prsent parce
qu' une bande d' hommes dan se en cercle, ct , quelque chose
comme le bouzouki. De cette sorte de vocation cryptographique
de l' image, il n'y a pa s de meilleur sy mbole que les de ux
planches con sacres aux hmi sphres ; une sphre, enserre d'u n
fin rsea u de lignes, donn e lire le dessin de ses continents;
mai s ces lignes et ces contours ne so nt qu 'un tran sparent lger
derri re lequ el flottent, comme un se ns de derrire, les figures
des con stell ation s (le Bouvier, le Dauphin, la Bal ance , le Chi en).
Cependant la vignette, cond ens de sens, offre auss i une rsistance au sens, et l'on peut dire que c'est dans cette rsistance que
paradoxalement le langage de la planche dev ient un langage
complet, un langage adulte . Il est en effet vident que pour un
lect eur de l' poque la scne elle-m me comporte souvent trs
peu d'i nformations neu ves : qui n' avait vu une boutique de
ptissier, une campagne laboure, une pche en rivire ? La
fonction de la vignette est donc ailleurs : le syntagme (puisque
c'est de lui qu'il s' agit) nous dit ici, une fois de plus , que le langage ( plus forte raison le lang age iconique) n' est pas pure
Les planches de 1' Encyclopdie
97
communication intellect uelle : le sens n' est achev que lorsqu ' il
est en quelque sorte naturalis da ns une action complte de
l'homme ; pour l'En cyclopdie aussi, il n' y a de message qu 'e n
situation. On voit par l combien finaleme nt le did actisme de
l'En cyclopdie es t ambi gu: trs fort dans la partie infrieure
(paradigmatique) de la planche, il se dilue son niveau syntagmatique, rejoint (sa ns se perdre vraime nt) ce qu 'i l faut bien
appeler la vrit romanesque de toute action hum aine. son
tage dm onstratif, la planche encyclo pdique constitue une
langue radicale, faite de purs conc ep ts, sans mot s-outils ni syntaxe ; l' tage suprieur, cette langue radicale devient langue
humai ne, elle perd volonta irement en intelligib le ce qu 'e lle
gag ne en vcu.
La vignette n' a pas seulement une fonction exi stentielle, mais
aussi, si l' on peut dire , pique; elle est charge de reprsenter le
terme glorieu x d' un grand trajet, celui de la matire tra nsfor me,
sublime par l'homm e, travers une srie d' p isodes et de stations: c' est ce que symbolise parfaitemen t la coupe du moul in,
o l'on voit le grai n cheminer d' tage en tage pour se rso udre
en farin e. La dmonstration apparat enc ore plu s forte lorsqu ' elle est volontairemen t artificielle : par la por te ouver te d' une
boutique d'a rmes, on aperoi t da ns la rue deux hommes en train
de ferra iller : la sc ne est peu probable, logique cepe ndan t si l' on
veut montrer le terme ultime de l' opration (suje t de la planche),
qui est le fourbissage: il y a un trajet de l'objet qui doi t tre
honor j usqu'au bou t. Ce trajet est souvent paradoxa l (d' o l' intrt qu 'i l y a en bien montrer les termes) ; une masse norme
de bois et de cor dages produit une gracieuse tapi sserie fleurs :
l' objet fini, si diffrent de l' appareil qui lui a donn naissance,
est plac en regard ; l' effet et la cause, juxtapo ss, form ent une
figure du sen s par con tigu t (qu' on appe lle mtonymi e) : la
charpente du mtier signifie fina lement la tapisserie. Le paradoxe atteint son comble (sav oureux) lorsqu' on ne peut plus percevoir aucun rapport de substance entre la matire de dpart et
l' objet d' arri ve : chez le cartier, les ca rtes jouer naissent d' un
vide, le trou du carton; dans l' atelier du fleu riste artificiel, non
seuleme nt rien ne rappe lle la fleur mais encore les oprations qui
98
s' y mnent sont constamment antipathiques l'ide de fleur : ce

sont des poinonna ges, des coup s de marteau , des dcoup ages
l'emporte-pice : quel rapport entre ces preu ves de force et
la fragile efflore scence de l'anmone ou de la renoncule?
Prci sment un rapport hum ain, celui du faire tout-pui ssant de
l'homme, qui de rien peut faire tout.
L'Encyclopdie tmoigne don c constamm ent d'une certaine
pope de la matire , mais cette pope est aussi d'une certaine
faon celle de l' esprit : le trajet de la matire n'e st autre chose,
pour l' enc yclopdi ste, que le cheminement de la raison : l' image
a aussi une fonction logique . Diderot le dit expressment propos de la machine faire des bas, dont l'image va reproduire la
structure : On peut la regarder comme un seul et unique raisonnement dont la fabri cation de l'ouvrage est la conclusion ;
aussi rgne-t-il entre ses parties une si grande dpendance
qu 'en retrancher une seule, ou altrer la forme de celles qu 'on
ju ge les mo ins importantes, c 'est nuire tout le mcanisme.
On trouve ici proph tiquement formul le princip e mme des
ensembles cyberntiques; la planche, image de la machine, est
bien sa faon un cerveau; on y introduit de la matire et l'on
dispo se le progra mme : la vignette (le syntagme) sert de
conclu sion . Ce cara ctre logique de l' image a un autre modle,
celui de la dialect ique : l'image analyse, numre d 'abord les
lments pars de l' objet ou de l'opration et les jette comm e sur
une table sous les yeux du lecteur, puis les recompose, leur
adjoignant mme pour finir l' paisseur de la scne, c'est-dire de la vie. Le montage encyclopd ique est fond en raison :
il descend dans l'analyse aussi profondment qu'il est ncessaire
pour apercevoir les lments sans confusion (selon un autre
mot de Diderot, propo s prcisment des dessins, fruit s d'enqutes sur place men es par les dessinateurs dans les ateliers) :
l'image est une sorte de synopsis rationnel: elle n'illustre pas
seulement l'objet ou son trajet, mais aussi l'e sprit mme qui le
pense ; ce doubl e mouvement correspond une double lectur e ;
si vous lisez la planche de bas en haut , vous obtenez en quelque
sorte une lecture vcue, vous revive z le trajet pique de l' objet,
son panouissement dans le monde complexe des consomma-
Les p lanches de 1' Encyclopdie
99
teurs ; vou s allez de la nature la socia lit ; mais si vous lisez

l'image de haut en bas, en partant de la vignette, c'es t le cheminement de l'esprit analytique que vous reproduisez ; le monde
vous donne de l'usuel, de l'vident (c'est la scne) ; avec l'encyclop diste, vous descend ez progressivement aux causes, aux
matires, aux lments pre mie rs, vous allez du vcu au causal,
vous intellectual isez l' objet. Le privilge de l'image, oppose en
cela l'criture, qui est linaire, c'est de n' obl iger aucun sens
de lecture : une image est toujours prive de vecteur logique (des
expriences rcentes tendent le prouver) ; celles de l'En cyclopdie possdent une circul arit prcieuse : on peut les lire
partir du vcu ou au contraire de l' intelligible: le monde rel
n' est pas rduit , il est suspendu en tre deux grands ordres de
ralit, la vrit irrductibles.
Tel est le systme inform atif de l'i mage encyclopdique.
Cependant l' infor mation n' est pas close avec ce que l' image
pouvait dire au lecteur de son po que: le lecteur moderne reoit
lui aussi de cette image ancienne des infor mations que l' encyclopdi ste ne pouvait pr voir: informations histor iques tout
d'abord: il est assez vide nt que les planches de l' Encyclopdie
sont une mine de renseignements prcieux sur la civil isatio n du
XVIIIe sicle (tout au moin s de sa premire moiti) ; infor mation
rveu se, si l' on peut dire, ensuite: l' objet d' poque bran le en
nous des analogies prop rement moderne s ; c'est l un phnomne de conn otation (la connot ation, notion linguistique prcise, est constitue par le dveloppement d'un sens second), qui
justifie profondment l'dition nouvelle des documents anciens.
Prenez par exemple la dili gence de Lyon ; l' Encyclopdie ne
pouvait viser rien d' autre qu ' la reprod uction objective
- mate, pourrait-on dire - d 'un certain moye n de transport ; or il
se trouv e que ce coffre massif et ferm vei lle tout de suite en
nous ce que l'on pourra it appeler les souvenirs de l'imagination :
histoire s de band its, enlvements, ranons, transferts nocturnes
de prisonniers mystrieux, et mme plus prs de nous, westerns,
tout le mythe hroqu e et sinistre de la diligence est l, dans cet
objet noir, donn innoce mment , comme aurait pu le faire une
photographie de l'poque. Il y a une p rof ondeur de l'image
100
encyclopdique, celle-l mme du tem ps qui transforme l' objet

en mythe.
Cec i amne ce qu 'il faut bien appeler la Potique de l'image
encyc lopdique, si l' on acce pte de dfi nir la Potiqu e comm e la
sphre des vibratio ns infinies du sens, au centre de laquelle est
plac l'objet littral. On peut dire qu'i l n' y a pas une planche de
l' Encyclopdie qu i ne vibre bien au-de l de son propos dmonstratif. Cette vibration singu lire est avant tout un tonnement.
Certes, l' image encyclopdique est toujo urs claire ; mais dans
une rg ion plus profonde de nous-mmes, au-de l de l'i ntellect,
ou du moin s dans son profil, des questions naissent et nous
dbordent. Voyez l' tonn ante image de l'homme rduit son
rseau de veines ; l'audace anatomique rejoint ici la grande interrogation potique et philosophiqu e : Qu 'est-ce que c 'est ? Quel
nom donner ? Comm ent donner un nom ? Mille noms surg issent,
se d logent les uns les autre s : un arbre , un ours, un mon stre, une
cheve lure, une toffe, tout ce qui dborde la silhouette hum aine,
la distend, l'attire vers des rgions lointaines d'elle-mme, lui
fait franchi r le partage de la nature; cependan t, de mme que
dan s l' esqui sse d'un matre, le fouilli s des coups de crayon se
rsout finalement en une forme pure et exacte, parfaitement
signifiante, de mme ici toutes les vibra tions du sens concourent
nous imposer une cert aine ide de l' objet ; dans cette forme
d' abord hum aine, puis animale, puis vg tale, nous reconn aissons toujours une sorte de substance uniqu e, veine, cheve u ou
fil, et acc dons cette grande matire indiffrencie dont la posie verbale ou pictur ale est le mode de connaissance: devant
l' hom me de l' Encyclopdie, il faut dire le fib reux, comm e les
ancie ns Grecs disaient l'humide ou le chaud ou le rond : une
certaine esse nce de la matire est ici affi rme .
Il ne peut en effet y avoir de posie ana rchique. L' iconographie de l' Encyclopdie est potique parce que les dbordements du sens y ont toujours une certaine unit, sugg rent un
sens ultim e, transcendant tous les essais du sens. Par exemple :
l'image de la matrice est vrai dire assez nigmatique; cependant ses vibrations mtaph oriqu es (on dirait un buf corch
l' tal, un intrieur de corps qui se dfa it et flotte) ne cont redisent
Les plan ches de 1' Encyclopdie
101
pas le traum atisme originel attac h cet obje t. Il y a une certaine

horreur et une certaine fascination co mmunes quelques obje ts
et qui fond ent prcisment ces obje ts en une classe homogne,
dont la Pot ique affirme l'unit et l' ident it. C'est cet ordre profond de la mtaphore qui j ustifie - potiquement -le recours
une certaine catgor ie du monstrueux (c'est du moins, selon la
loi de conn otation, ce que nou s percevon s devant certa ines
planches): monstres anato miques, co mme c' est le cas de l' nigmatiqu e matrice ou celui du buste aux bras co ups, la poitrin e
ouverte , au visage rvuls (destin nous montrer les artres du
thora x) ; monstres surralistes (ces statues questres ga ines de
cire et de liens), objets imm enses et incomprhensibles ( michemin entre le bas et le portemanteau , et qui ne sont ni l'un ni
l'autre dan s le mtier bas), monstres plus subtils (assie ttes de
poison aux cristaux noirs et aigus), toute s ces transgressions de
la nature font comprendre que le potique (car le mon strueux ne
saurai t tre que le potique) n' est jamais fond que par un dplacemen t du niveau de perception : c'est l' une des grandes
richesses de l'Encyclopdie que de varier (au sens mu sical du
terme) le niveau auquel un mme obje t peut tre peru, librant
ainsi les secrets mmes de la forme: vue au micro scope, la puce
devient un horrib le monstre, caparao nn de plaques de bronze,
muni d' p ines acres, la tte d' oiseau mchant, et ce monstre
atteint au sublime trange des dragons mythologiques; ailleurs
et dans un autre registre, le cristal de neige, gross i, dev ient une
fleur complique et harmonieuse. La posie n' est-elle pas un
certain pou voir de disproportion, co mme Baudelaire l' a si bien
vu en dcri vant les effe ts de rduction et de prcision du
hachisch ?
Autre catgorie exe mplaire du potique ( ct du monstrueux) : une certaine immobilit. On vante touj ours le mouvement d'un dessin. Cependant, par un paradoxe invitable,
l' image du mou vement ne peut tre qu'arrte ; pour se signifier
lui-mme, le mou vement doit s' immobiliser au poin t extrme de
sa cour se; c' est ce repos inou , intenable , que Baudelaire appelait la vrit emph atiqu e du ges te et que l'on retrouve dans la
peinture dmonstrativ e, ce lle de Gro s par exemple ; ce geste
102
suspendu, sur-sign ifian t, on pourr ait donner le nom de num en,

car c' est bien le ges te d'u n dieu qui cre silencieusement le
destin de l' homme, c' est--dire le sens. Dans l'Encyclopdie, les
gestes numineux abondent car ce que fait l'homm e ne peut y tre
insignifiant. Dans le laboratoire de chimi e, par exempl e, chaque
personna ge nous prsente des actes lgrement impo ssibles, car
la vrit un acte ne peut tre la fo is efficace et signifia nt, un
geste ne peut tre tout fait un acte: le garon qui lave les plats ,
curieusement, ne regarde pas ce qu 'il fait ; son visage, tourn
vers nous, laisse l' oprati on qu 'il mne une sorte de solitude
dmonstrative; et si les deux chimistes discourent entre eux , il
est nce ssaire que l'un d' eux lve le doigt pour nous signifier par
ce geste emphatique le cara ctre docte de la conversation. De
mm e, dans l' col e de Dessin, les lves sont saisis au moment
presque impr obable ( force de vrit) de leur agitation. II y a en
effet un ordre phy sique o le parado xe de Znon d' le est vrai,
o la flche vole et ne vole pas, vole de ne pas voler, et cet ordre
est celui de la pein ture (ici du dessin).
On le voit, la potique encyclopdique se dfinit toujours
comm e un certain irralisme. C' est la gageure de l'En cyclopdie
(dans ses planch es) d 'tre la fois une uvre didact ique , fonde
en consqu ence sur une exig ence sv re d'obj ecti vit (de ralit ) et une uvre potique, dans laquelle le rel est sans cesse
db ord par autre chose (l'autre est le signe de tous les mystres). Par des moyens purement graphiques qui ne recourent
ja mais l'ali bi noble de l'art, le dessin encyclopdique fait clater le mond e exact qu 'il se donne au dp art. On peut prciser le
sens de cette subve rsion qui n' atteint pas seulement l' idologie
(et en cela les planches de l' Encyclopdie largissent singulirement les dimensions de l' entreprise), mais aussi d'une manire
infiniment plus grave , la rationalit hum aine. Dans son ordre
mme (dc rit ici sous les espces du syntagme et du paradigme,
de la vignette et du bas de page), la planche encyclop dique
accomplit ce risque de la raison. La vignette, repr sentation raliste d'un monde simple, fami lier (boutiques, ateliers, paysages)
est lie une certaine vidence tranquille du monde: la vignette
est paisible, rassurante; quoi de plus dlicieusement casanier
Les plan ches de 1' Encyclopdie
103
que le potag er, avec ses murs clos, ses espaliers au soleil? Quoi
de plus heureux, quoi de plus sage que le pcheur la ligne, le
tailleur assis sa fentre, les vendeuses de plume, l'enfant qui
leur parl e ? Dan s ce ciel encyclopdique (le haut des planches),
le mal est rare; peine un malai se devant le dur travail des
ouvriers en verrerie, arms de pauvre s outil s, mal protgs
contre la chaleur; et lorsque la nature s'assombrit, il reste toujours quelque part un homm e pour la rassurer: pcheur au flambeau devant la mer nocturne, savant discourant devant les
basaltes noirs d'Antrim, main lgre du chiru rgien pose sur le
corps qu ' il opre , chiffres du savoir dispo ss en germe au plus
fort de la tempte (dans la gravure des trombes de la mer).
Cependant ds que l'on quitt e la vignette pou r des planches ou
des images plus analytiques, l'ordre paisible du monde est
branl au profit d'une certaine violence. Tout es les force s de la
raison et de la draison concourent cette inquitude potique;
d'abord la mtaphore elle-mme, d'un objet simple, littral, fait
un objet infiniment trembl : l'oursin est aussi soleil, ostensoir:
le mond e nomm n' est jamai s sr, sans ces se fascin par des
essence s dev ines et inacce ssible s; et puis surtout (et c'est
l'interrogation finale pose par ces planches), l' esprit analytique
lui-mm e, arm de la raison triomphante, ne peut que doubler le
mond e expliqu par un nouveau mond e expliquer, selon un
procs de circularit infinie qui est celui-l mme du dictionnaire o le mot ne peut tre dfini que par d 'autres mots ; en
entrant dans les dta ils, en dplaant les niveaux de perception, en dvoilant le cach , en isolant les lme nts de leur
contexte pratique , en donnant aux objet s une essence abstraite,
bref en ouvrant la natur e, l'image encyclopdique ne peut
un certain moment que la dpasser, atteindre la surnature ellemme : c' est force de didactisme que nat ici une sorte de surralisme perdu (phnomne que l'on retrouve sur un mode
ambigu dans la troublante enc yclop die de Flaubert, Bouvard et
Pcuchet) : veut-on montrer comment sont fondues les statues
questres ? Il faut les envelopper d 'un appareil extra vagant de
cire, de bandelettes et de supports: quelle draison pourr ait
atteindre cette limite (sans parle r de la dmy stification violente
104
qui rduit Louis XIV guerrier cette poupe monstrueuse)?

D'une manire gnrale, l'En cyclopdie est fascine, force de
raison, par l'envers des choses : elle coupe, elle ampute, elle
vide, tourne, elle veut passer derrire la nature. Or tout envers
est troublant : science et para-science sont mles, surtout au
niveau de l'image . L'Encyclopdie ne cesse de procder une
fragmentation impie du monde, mais ce qu'elle trouve au terme
de cette cassure n' est pas l't at fondamental des causes toutes
pures; l' image l'oblige la plupart du temps recomposer un
objet proprement draisonnabl e; la premire nature une fois
dissoute, une autre nature surgit, aussi forme que la premire.
En un mot, la fracture du monde est impossible : il suffit d'un
regard -le ntre - pour que le monde soit ternellement plein '.
1964
1. Image, raison, draison , dans: L' Univers de l 'Encyclop die, 130 planches de l'En cyclop die de Diderot et d'Al embert, Libraires associs. 1964.
Chateaubriand : Vie de Ranc
Je ne suis plus que le temps.

(Vie de Ranc)
Personne a-t-il jamais lu la Vie de Ranc comme elle fut

crite, du moins explicitement, c'e st--dire comme une uvre
de pnitence et d'dification ? Que peut dire aujourd' hui un
homme incroyant, dress par son sicle ne pas cder au prestige des phrases , cette vie d'un trappiste du temps de
Louis XIV crite par un romantique ? Cependant nous pouvons
aimer ce livre, il peut donner la sensation du chef-d'u vre, ou
mieux encore (car c' est l une notion trop contemplative) d' un
livre brlant, o certains d' entre nous peuvent retrouver
quelques-uns de leurs problmes, c' est--dire de leurs limites.
Comment l'uvre pieuse d'un vieillard rhteur, crite sur la
commande insistante de son confesseur, surgie de ce romantisme franais avec lequel notre modernit se sent peu d'affinit,
comment cette uvre peut-elle nous concerner, nous tonner,
nous combler? Cette sorte de distorsion pose par le temps entre
l' criture et la lecture est le dfi mme de ce que nous appelons
littrature : l'uvre lue est anachronique et cet anachronismeest
la question capitale qu'elle pose au critique: on arrive peu ~ peu
expliquer une uvre par son temps ou par son projet, c'est-dire justifier le scandale de son apparition; mais comment
rduire celui de sa survie? quoi donc la Vie de Ranc peut-elle
nous convertir, nous qui avons lu Marx, Nietzsche, Freud,
Sartre, Genet ou Blanchot?
106
La rgion du profond silence

Chateaubriand crit la Vie de Ranc soixante-seize ans;
c'est sa dernire uvre (il mourra quatre ans plus tard). C' est l
une bonne position pour dvelopper un lieu commun (au sens
technique du terme: un topos) de la littrature classique, celui de
la vanit des choses: passant lui-mme, et sur la fin du passage,
le vieillard ne peut chanter que ce qui passe: l'amour, la gloire,
bref le monde. Ce thme de la vanitas n'est pas tranger la Vie
de Ranc ; souvent on croirait lire l' Ecclsiaste : Socits
depuis longtemps vanouies, combien d 'autres vous ont succd ! les danses s'tablissent sur la poussire des morts, et les
tombeaux poussent sous les pas de lajoie... O sont aujourd'hui
les maux d 'hier ? O seront demain les f licits d 'auj ourd 'hui ? On retrouvera donc ici, dans d'incessantes digressions, l' attirail classique des vanits humaines: les amours qui
fanent (voir le passage clbre sur les lettres d'amour), les tombeaux, les ruines (Rome), les chteaux abandonns (Chambord),
les dynasties qui s'teignent, les forts qui envahissent, les
belles femmes oublies, les lionnes vieillissantes dont on entend
peine se refermer la tombe ; seul peut-tre pour Chateaubriand
le livre ne fltrit pas.
Cependant le thme sapiential, si frquent dans la littrature
classique et chrtienne, a presque disparu des uvres modernes :
la vieillesse n' est plus un ge littraire ; le vieil homme est trs
rarement un hros romanesque; c'es t aujourd' hui l'enfant qui
meut, c'e st l' adolescent qui sduit, qui inquite; il n'y a plus
d'im age du vieillard, il n' y a plus de philosophie de la vieillesse
peut-tre parce que le vieillard est in-dsirable. Pourtant une
telle image peut tre dchirante, infiniment plus que celle de
l'enfant et tout autant que celle de l' adolescent, dont le vieillard
partage d'ailleurs la situation existentielle d'abandonnement; la
Vie de Ranc, dont le sujet vident est la vieillesse, peut mouvoir autant qu'un roman d'am our, car la vieillesse (ce long supplice, disait Michelet) peut tre une maladie comme l'amour :
107
Chateaubriand tait malade de sa vieillesse (et ceci est nouveau

par rapport au topos classique); la vieillesse a chez lui une
consistance propre, elle existe comme un corps tranger, gnant,
douloureux, et le vieillard entretient avec elle des rapports magiques: une mtaphore incessante et varie la pourvoit d'un e vritable matire, doue d'u ne couleur (elle est la voyageuse de nuit)
et d'un chant (elle est la rgion du profond silence). C' est cette
langueur d'tre vieux, tendue tout au long des Mmoires, qui
est ici condense sous la figure d' un solitaire, Ranc; car celui
qui abandonne volontairement le monde peut se confondre sans
peine avec celui que le monde abandonne : le rve, sans lequel il
n'y aurait pas d' criture, abolit toute distinction entre les voix
active et passive : l' abandonneur et l'abandonn ne sont ici
qu'un mme homme, Chateaubriand peut tre Ranc.
vingt-neuf ans, avant de se convertir, Chateaubriand crivait : Mourons tout entiers de peur de souffrir ailleurs. Cette
vie doit corriger de la manie d 'tre. La vieillesse est un temps
o l'on meurt moiti, elle est la mort sans le nant. Ce paradoxe a un autre nom, c'est l' Ennui (de M me de Rambouillet
vieillissante: Il y avait dj longtemps qu 'elle n'existait plus,
moins de compter des jours qui ennuient ) ; l'ennui est l'expression d'un temps en trop, d'un e vie en trop. Dans cette drliction, qui est chante tout au long de la Vie de Ranc sous
couvert de pit (Dieu est un moyen commode pour parler du
nant), on reconnatra un thme adolescent : la vie me f ut
infl ige. - Que f ais-je dans le monde ?; par ce sentiment profondment existentiel (et mme existentialiste), la Vie de Ranc,
sous l' appareil chrtien, fait penser La Nause ; les deux expriences ont d'a illeurs la mme issue: crire : seule l' criture
peut donner du sens l'insignifiant ; la diffrence, c'est que la
drliction existentielle est inflige l'h omme d'une faon
mtaphysique, par-del les ges ; Chateaubriand, lui, est de trop
par rapport un temps antrieur, un tre de ses souvenirs ;
lorsque le souvenir apparat comme un systme complet de
reprsentations (c'e st le cas des Mmoires), la vie est termine,
la vieillesse commence, qui est du temps pur (je ne suis plus que
le temps) ; l'exi stence n'est donc pas rgle par la physiologie
108
mais par la mmoire ; ds que celle-ci peut coord onner, structurer (et cela peut arriver trs jeune), l'existence devient destin,
mais par l mme prend fin, car le destin ne peut jamais se
conjugue r qu' au pass antrieur, il est un temps ferm. tant le
regard qui transforme la vie en destin, la vieillesse fait de la vie
une essence mais elle n'e st plus la vie. Cette situation paradoxale fait de l' hom me qui dure un tre ddoubl (Chateaubriand parle de l'arrire-vie de Ranc), qui n' atteint jamais
une existence complte: d' abord les chimres, ensuite les souvenirs , mais ja mais en somme la possession : c'e st la dernire
impasse de la vieillesse: les choses ne sont que lorsqu'elles ne
sont plus : Murs d 'autrefois, vous ne renatrez pas .. et si vous
renaissiez, retrouveriez-vous le charme dont vous a pares votre
poussi re ? L'anamnse, qui est au fond le grand sujet de
Ranc, le Rformateur ayant eu lui aussi une double vie, mondaine et monastique, l'an amnse est donc une oprati on la fois
exaltante et dchirante ; cette passion de la mmoire ne s'apaise
que dans un acte qui donne enfin au souvenir une stabilit
d'e ssence : crire. La vieillesse est pour Chateaubriand troitement lie l' ide d'u vre. Sa Vie de Ranc est prophtiquement
vcue comme sa dernire uvre et, deux reprises, il s'identifi e
Poussin mourant Rome (la ville des ruines) et dposant dans
son dernier tableau cette imperfection mystrieuse et souveraine, plus belle que l'art achev et qui est le tremblement du
temps: le souvenir est le dbut de l' criture et l'criture est son
tour le comm encem ent de la mort (si jeune qu 'on l' entreprenne).
Telle est, semble-t-il, l' exprience de dpart de la Vie de
Ranc : une passion malheureuse, celle, non point de vieillir,
mais d' tre vieux, tout entier pass du ct du temps pur, dans
cette rgion du profond silence (crire n'est pas parler) d'o le
vrai moi apparat lointain, antrieur (Chateaubriand mesure son
mal d' tre au fait qu ' il peut dsormais se citer). On comprend
qu'un tel dpart ait oblig Chateaubriand s' introduire sans
cesse dans la vie du Rformateur, dont il voulait n'tre pourtant
que le pieux biographe. Cette sorte d'entrelacs est banal:
comme nt raconter quelqu'un sans se projeter en lui ? Mais
prcisment : l'intervention de Chateaubriand n'est vrai dire
109
nullement projective (ou du moins son projet est trs particulier) ; certes il existe certa ines ressemblanc es entre Ranc et
Chateaubriand ; sans parler d'une stature commune, le retrait
mondain de Ranc (sa conversion) double la sparation du
monde impose (mythique ment) Chateaubriand par la
vieillesse : tous deux ont une arrire-vie ; mais celle de Ranc
est volontairement muette, en lui le souvenir (de sa jeunesse
brillante, lettre, amoureuse) ne peut prci sment parler que par
la voix de Chateaubriand, qui doit se souvenir pour deux; d'o
l'entrelacs, non de sentiments (Chateaubriand se sent vrai dire
peu de sympathie pour Ranc), mais des souvenirs. L'immixtion
de Chateaubria nd dans la vie de Ranc n' est donc nullement diffuse, sublime, imaginative, en un mot romantique (en particulier, Chateaubriand ne dforme pas Ranc pour se loger en
lui), mais bien au contr aire casse, abrupte . Chateaubriand ne se
projette pas, il se surimprime, mais comme le discours est apparemm ent linaire et que toute opration de simultanit lui est
difficile, l'auteur ne peut plus ici qu 'entrer de force par fragments dans une vie qui n'e st pas la sienne; la Vie de Ranc n'est
pas une uvre coule, c'est une uvre brise (nous aimons cette
chute continuelle); sans cesse, bien qu' chaque fois brivement, le fil du Rformat eur est cass au profit d'un brusque souvenir du narrateur : Ranc arrive Comm inges aprs un tremblement de terre: c 'e st ainsi que Chateaubriand arriva
Grenade ; Ranc traduit Dorothe : Chateaubriand a vu entre
Jaffa et Gaza le dsert habit par le saint; Bossuet et Ranc se
promen aient la Trappe aprs Vpres . J' ai os profaner avec
les pas qui me servirent rver Ren, la digue o Bossuet et
Ranc s 'entretenaient des choses divines ; saint Jrme , pour
noyer ses penses dans ses sueurs, portait des fardeaux de sable
le long de la mer Morte. Je les ai parcourues moi-mme, ces
steppes, sous le poids de mon esprit. II y a dans ce ressassement bris, qui est le contraire d'une assimilation, et par consquent, selon le sens courant, d'une cration , quelque chose
d'inapais, comme un ressac trange : le moi est inoubliable:
sans jamais l'absorber, Ranc laisse priodiquement dcouvert
Chateaubriand: jamais un auteur ne s'est moins dfait; il y a
110
dans cette Vie quelq ue chose de dur, elle est faite d'clats, de
fragments combin s mais non fondus ; Chatea ubriand ne double
pas Ranc, il l' interrompt, prfi gurant ainsi une littrature du
fragme nt, selon laquelle les consciences inexorablement spares (de l' auteur et du personnage) n' empruntent plus hypocritement une mme voix com posite. Avec Chateaubriand, l'auteur
commence sa solitude : l' auteur n 'est pas son personnage : une
distance s' institue, que Chateaubriand assume, sans s' y rsigner ; d' o ces retours qui donn ent la Vie de Ranc son vertige
particulier.
La tte coupe
La Vie de Ranc est en effet compose d' une faon irrgulire ; certes les quatre partie s principales suivent en gros la
chrono logie: jeunesse mondaine de Ranc, sa convers ion, sa vie
la Trappe, sa mort; mais si l' on descen d au nivea u de ces units mystrieuses du discours que la stylistique a encore mal dfinies et qui sont intermdiaires entre le mot et le chap itre (parfois
une phrase, parfoi s un paragraphe), la brisure du sens est continuelle, comme si Chateaubria nd ne pouvait ja mais s'empcher
de tourner brusquement la tte vers autre chose (l' criv ain
est donc un tourdi? ) ; ce dsordre est sensible dans la venue des
portraits (trs nombreux dans la Vie de Ranc) ; on ne sait ja mais
quel moment Chateaubri and va parler de quelqu' un; la digression est imprvisible, son rapport au fil du rcit est toujours
bru sque et tnu; ainsi Chatea ubriand a eu plusieurs fois l' occasion de parler du card inal de Retz au moment de la jeu nesse
frondeuse de Ranc ; le portrait de Retz ne sort cepe ndant que
bien aprs la Frond e, au moment d' un voyage de Ranc Rom e.
propos de ce XVII' sicle qu ' il admira it, Chateaubriand parle
de ces temps o rien n 'tait encore class, suggrant ainsi le
baroque profond du classicisme. La Vie de Ranc participe aussi
d'un certain baroque (on prend ici ce mot sans rigueur historique), dans la mes ure o l' auteur accepte de combin er sans
structurer selon le canon clas sique ; il Y a chez Chateaubriand
III
une exaltation de la ruptur e et de la ramification. Bien que ce

phnom ne ne soit pas proprem ent parler stylistique, ~uisqu'il
peut exc der les limites de la simp le ph: ase, ? n pe~t lUI. donner
un modle rhtorique: l'anacoluthe, qUI est a la fois bn sure de
la constructi on et envol d'un sens nouveau.
On sait que dans le discours ordinaire le rapport des mots est
soumis une certaine probabilit. Cette probabilit courante,
Chateaubriand la rarfie ; quelle chance y a-t-il de voir apparatre le mot algue dans la vie de Marcelle de Castellane?
Cepend ant Chateaubriand nous dit tout d'un coup propos de la
mort de cette j eune femme : Les jeun es fi lles de Bretagne se
laissent noyer sur les grves aprs s 'tre attaches aux algues
d 'un rocher. Le petit Ranc est un prodige en grec : quel rapport avec le mot gant? Cepend ant, en deux mots, le rapport est
combl (le jsuite Caussin prouve l' enfant en cac hant son texte
avec ses gants). travers cet ca rt cultiv, c'est toujours une
substance surprenante (algue, gant) qui fait irrupti on dans le discours . La parole littraire (puisque c'est d' elle qu 'il s' agit) apparat ainsi comm e un immense et somptueux dbri s, le reste fragmentaire d'une Atlantide o les mots, sumourris de couleur, de
saveur, de forme, bref de qualits et non d' ides, brilleraient
comm e les clats d 'un monde direct, impens, que ne viendrait
ternir , ennuy er aucune logique : que les mots pendent comme de
beaux fruits l'arbre indiffrent du rcit, tel est au fond le rve
de l' crivain ; on pourrait lui donner pour symbole l' anacoluthe
stupfia nte qui fait Chateaubriand parler d ' orangers propos de
Retz ( il vit Saragosse un prtre qui se p romenait seul parce
qu 'il avait enterr son paroissien pestifr. Valence, les orangersformaient les palissades des grands chemins, Retz respirait
l'air qu 'avait respir Vannozia ). La mme phrase conduit plusieurs mondes (Retz, l' Espagne) sans prendre la moindre peine
de les lier. Par ces anacoluthes souverai nes le discours s'tablit
en effet selon une profondeur: la langue humaine semble se rappeler, invoq uer, recevoir une autre langue (celle des dieux,
comm e il est dit dans le Cratyle). L'anacoluth e est en effet elle
seule un ordre, une ratio, un principe ; celle de Chateaubriand
inaugure peut-tre une nouvelle logique, toute moderne, dont
112
l' oprateur est la seule et extrme rapidit du verbe, sans

laquelle le rve n' aurait pu inves tir notre littrature. Cette parataxe perdue, ce silence des articu lations a, bien entendu, les
plus grandes co nsquences pour l' conomie gnrale du sens :
l' anacoluth e oblige chercher le sens, elle le fait frissonner
sans l' arrter ; de Retz aux orangers de Valence, le sens rde
mais ne se fixe pas ; une nouvelle rupture, un nouvel envo l nous
emporte Majo rque o Retz entendit des fill es pieuses la
grille d' un couvent : elles chantaient : q uel rapport ? En littrature, tout est ainsi donn comprendre, et pourtant, comme
dans notre vie mme, il n' y a po ur fini r rien com prendre.
L' anacoluthe introduit en effe t une potique de la distance.
On croit communment que l' effort littraire co nsiste rechercher des affinits, des correspond ances, des similitudes et que la
foncti on de l' crivain est d'unir la nature et l'homme en un seul
mond e (c' est ce que l' on pourrait appeler sa fonction synesthsiqu e). Cependant la mtaphor e, fig ure fond amenta le de la littratur e, peut tre aussi comprise co mme un puissant instrume nt
de disjo nction; notamment chez Chateaubriand o elle abonde ,
elle nous reprsente la cont igut mais aussi l'incomm unica tion
de deux monde s, de deux langue s flottantes, la fois solidaires
et spares, comme si l'une n' tait j amais que la nostalgie de
l' autr e; le rcit fournit des lments littraux (il y oblige mme)
qui so nt, par la voie mtaphorique, tout d'un co up happs, soulevs, dcolls, spars, puis abandonns au natu rel de l'anecdote, cependant que la parole nou velle, introduite, on l'a vu,
de force, sans prparat ion , au gr d'une anaco luthe violente,
met brusquement en prsence d'un ailleurs irrductible.
Chateaubri and parle du sourire d'u n je une moine mourant : On
croyait entendre cet oiseau sans nom qui console le voyageur
dans le vallon de Cachemir. Et ailleurs : Qui naissait, qui
mourait, qui pleurait ici ? Silence! Des oiseaux en haut du ciel
volent vers d 'autres climats. Chez Chatea ubriand, la mta phore ne rapproche nullement des obje ts, elle spare des
mondes ; techniquement (car c'est la mme chose que de parler
technique ou mtaph ysique), on dir ait aujo urd' hui qu 'elle ne
porte pas sur un seul signifiant (comm e dans la com para ison
11 3
potique), mais qu' tendu e aux grandes units du discours elle

participe la vie mme du syntagme, dont les linguistes nous
disent qu'il est toujours trs proch e de la parole . Desse de la
division des choses, la grande mtaphore de Chateaubriand est
toujours nostalgiqu e ; tout en paraissant multiplier les chos, elle
laisse l' homme comme mat dans la nature, et lui pargne finalement la mauvaise foi d' une authenticit directe: par exemp le, il
est impossible de parler humblement de soi ; Chateaub riand , par
une dernire ruse, sans rsoudr e cette impossibilit, la dpasse
en nous transportant ailleurs: Pour moi, tout pris que j e
puisse tre de ma chtive personne, j e sais bien que j e ne dpasserai pas ma vie. On dterre dans des les de No rvge quelques
urnes graves de caractres indchiffrab les. qui appa rtiennent ces cendres ? Les vents n 'en savent rien. Chateaubriand
sait bien qu ' il dpassera sa vie; mais ce n'est pas l' impossible
humilit qu ' il veut nous faire entendre; ce que l'urne, la
Norvge, le vent glissent en nous, c'est quelque chose du nocturne et de la neige, une certaine dsolation dure, grise, fro ide,
bref autre chose que l' oubli, qu i en est le simple sens anagogique. La littrature n'est en somme j amais qu 'un certain biais,
dans lequel on se perd; elle spare, elle dtourn e. Voyez la mort
de M"" de Lamballe: Sa vie s'envola comme ce pa ssereau
d 'une barque du Rhne qui, bless mort, fai t pencher en se
dbattant l 'esquif trop charg ; nous voici bizarrement trs
loin de la Rvoluti on.
Telle est, semble-t il, la grande fonction de la rhto rique et de
ses figure s: faire entendre, en mme temps, autre chose. Que la
Vie de Ranc soit une uvre littraire (et non, ou non pas seulement, apologtique), ce la nous entrane trs loin de la religion,
et ici le dtour est enco re une fois assum par une figure: l' antithse. L' antithse est, selon Rousseau , vieille comm e le langage ; mais dans la Vie de Ranc, qu 'elle structure entirement,
elle ne sert pas seulement un dessein dmonstratif (la foi renverse les vies), elle est un vrita ble droit de reprise de l' crivain sur le temps. Vivant sa propre vieillesse co mme une forme,
Chatea ubria nd ne po uvait se contenter de la conversion objective de Ranc ; il tait ncessaire qu 'en donnant cette vie la
114
forme d'une parole rgle (celle de la littrature), le biographe la

divist en un avant (mo ndain ) et un aprs (solitaire), propres
une srie infinie d' oppositions, et pour que les oppo sitions fussent rigo ureuses, il falla it les sparer par un v nement ponctuel,
mince, aigu et dcisif co mme l' arte d 'un sommet d' o dvalent
deux pays diffrents ; cet v nement, Chateaubriand l' a trouv
dans la dcollation de la matresse de Ranc ; amoureux, lettr,
guerrier, bref mondain, Ranc rentre un soir de la chasse, aperoit la tte de son aman te ct de son cercueil et passe aussitt
sans un mot la religion la plus farouche: il accomplit ainsi
l'opration mme de la contrarit, dans sa forme et son abstraction. L' vnement est donc, la lett re, potique (<< Tous les
potes ont adopt la version de Larroque - qui est 1' hypothse
de la dcollation - , tous les religieux l 'ont repousse ) ; il n' est
possible, si l' on veut, qu ' en littrature ; il n'est ni vrai ni faux, il
fait partie d ' un systme, sans lequel il n'y aurait pas de la Vie de
Ranc, ou du moins, de proche en proche, sans lequ el la Vie de
Ranc ne concernera it ni Chateaubriand ni ces lecteurs lointains
que nous sommes. La littrature substitue ainsi une vrit
contin gente une plausibilit ternelle; pour que la conversion de
Ranc gagne le temp s, notre temps, il faut qu'elle perde sa
propre dure : pour tre dite, elle dev ait se fai re en une fois .
C' est pourquoi aucun objet co nfi au langage ne peut tre dialectique : le troisime terme -le temps - manque touj ours: l' antithse est la seule survie possible de l'histoire. Si la destine
d 'un grand homme est une Muse , il faut bien qu' elle parle au
moye n de tropes.
Le chat jaune de l'abb Sguin

Dans sa Prface, Chateaubriand nous parle de son co nfesseur,
l' abb Sguin , sur l' ordre duquel, par pnitence, il a crit la Vie
de Ranc. L' abb Sguin avai t un chat j aune. Peut-tre ce chat
ja une est-il toute la littrature ; car si la notation ren voie sans
doute l'i de qu' un chat j aune est un chat disgrac i, perdu, donc
trouv, et rejoint ainsi d' autres dtails de la vie de l' abb, attes-
115
tant tous sa bont et sa pauvret, ce jaune est aussi tout simplement j aune, il ne conduit pas seulement un sens sublime, bref
intellectuel, il reste, entt, au niveau des co uleurs (s'opposant
par exe mple au noir de la vieille bonne, ce lui du crucifix) : dire
un chat ja une et non un chat perdu, c'est d' une certaine faon
l' acte qui spare l' crivain de l'crivant, non parce que le jaune
fait image , mais parce qu 'i l frappe d' enchantement le sens
intentionnel, retourn e la parole vers une sorte d' en de du sens ;
le chat jaune dit la bont de l' abb Sguin , mais aussi il dit
moins, et c'est ici qu'apparat le scandale de la parole littraire.
Cette parole est en quelque sorte doue d ' une double longueur
d'ondes ; la plus longue est celle du sens (l' abb Sguin est un
saint homm e, il vit pauvrement en compagnie d' un chat perdu ) ;
la plus courte ne transmet aucune information , sinon la littrature elle-mme: c'est la plus mystrieuse, car , cause d' elle,
nous ne pouvons rdui re la littrature un systme ent irement
dchiffrable: la lecture, la critique ne sont pas de pures henn neutiques.
Occup toute sa vie de suje ts qui ne sont pas proprement littraires, la politique, la religion, le voyage, Chatea ubriand n' en
a pas moins t toute sa vie un crivain de plein statut: sa
conversion religieuse (de jeu nesse), il l' a immdiatement
convertie en littrature (Le Gnie du christianisme) ; de mme
pour sa foi politique, ses souffrances, sa vie; il a pleinement dispos dans notre langue cette seconde longueur d' ondes qui suspend la parole entre le sens et le non-sens. Certes, la prosespectacle (l' pidictique, comme disaient les Grecs) est trs
ancienn e, elle rgne chez tous nos Classiques, car ds lors que la
rhtorique ne sert plus des fins ju diciaires (qui sont ses origines),
elle ne peut pl us renvoyer qu' elle-mme et la littrature
commence, c'est--dire un langage mystrieu sement tautologique (le jau ne est jaune) ; cependant Chateaubri and aide instituer une nouvelle conomie de la rhtorique . Jusque trs tard
dans notre littrature, la parole-spectacle (celle des crivains
classiques, par exemple) n' allait jama is sans le reco urs un systme traditionnel de suje ts (d'arguments), qu ' on appelait la
topiqu e. On a vu que Chateaubriand avai t transform le topos de
116
Nouv eaux essais critiques
la vanitas et que la vieilless e ta it de venue chez lui un thm e

existentiel ; ainsi apparat dan s la littrature un nou veau problme , ou, si l'on prfre, une nouvelle forme : le mariage de
l'authenti cit et du spectacle. Mais aussi l'impasse se resser re.
La Vie de Ranc repr sent e trs bien cette impa sse. Ranc est
un chrtien absolu ; comme tel, selon son propre mot , il doit tre
sans souvenir, sans mmoire et sans ressentiment ; on peut ajouter : sans littratur e. Certes, l' abb de Ran c a crit (des uvres
religieuses) ; il a mme eu des coquetteries d'auteur (retirant un
manu scrit des flamme s) ; sa conversion religieu se n' en a pas
moin s t un suicide d'crivain ; dan s sa jeunesse, Ranc aim ait
les lettres, y brill ait mme ; devenu moine et voyageant, il
n 'crit ni ne f ait de journal (note Chat eaubriand). ce mort
littraire, Chateaubriand doit cependa nt donner une vie littraire :
c ' est l le paradoxe de la Vie de Ranc et ce paradoxe est gnral, entrane bien plus loin qu 'un probl me de con science pos
par une reli gion de l'abngati on. Tout homme qui crit (et donc
qui lit) a en lui un Ranc et un Chat eaubriand ; Ranc lui dit que
son moi ne saura it supporter le thtre d'aucune parole, sauf se
perdre : dire Je, c' est fatalement ouvrir un rideau, non pas tant
dvo iler (cec i importe dsormai s fort peu) qu'inaugurer le crmonial de l'imaginaire; Chateaubriand de son ct lui dit que les
souffrances, les malai ses, les exaltations, bref le pur sentiment
d'existence de ce moi ne peu vent que plonger dan s le langage,
que l'me sensible est cond amne la parole, et par suite au
th tre mme de ce tte parole. Cette contradiction rd e depuis
bient t deux sicles autour de nos crivains : on se prend en
con squence rve r d'un pur crivain qui n'crirait pa s. Cela
n'est videmment pa s un problme moral ; il ne s'agit pas de
prendre parti sur une ostentation fatale du langage ; c'est au
contraire le lang age , comm e l'avait vu Kierkegaard , qui , tant le
gn ral, repr sente la catgorie de la morale: comme tre de
l'absolument indi vidu el, Abr aham sacrifia nt doit renon cer au
langage, il est cond amn ne pas parler. L'crivain moderne est
et n'est pas Abraham: il lui faut tre la fois hor s de la morale
et dans le langage, il lui faut faire du gn ral avec de l' irrductible , retrou ver l'amoralit de son existence travers la gnralit
Chateaubriand: Vie de Ranc
117
morale du langage: c' est ce passage risqu qui est la littrature.

quoi donc sert-elle? quoi sert de dire chat j aune au lieu
de chat perd u ? d' appeler la vieillesse voyageuse de nuit ? de
parler des pal issade s d'oranger s de Valence propo s de Retz ?
quo i sert la tte coup e de la duchesse de Mo ntbazon?
Pourquoi tran sform er l'humilit de Ran c (d'ai lleurs douteuse)
en un spectacle dou de tout e l' ostentation du style (style d' tre
du personnage, style verbal de j'crivain ) ? Ce t ensem ble d' opration s, cette techniqu e, l' incongru it (sociale) de laqu elle il
faut touj our s revenir, sert peu t-tre ceci : moins souffrir.
Nou s ne savons pas si Chateaubria nd reut quelque plai sir,
quelque apaisemen t d' avoir crit la Vie de Ranc; mais lire
cett e uvre, et bien que Ranc lui-mme nou s indiffre, nous
comprenons la pui ssanc e d'un langage inutile. Certes, appeler la
vieille sse la voyage use de nuit ne peut gurir con tinment du
malheur de vieillir ; car d'u n ct il ya le tem ps des maux rels
qui ne peuvent avoir d'i ssue que dialecti que (c'est--dire innomme), et de l' autre quelque mtaphore qui cla te, cla ire sans
agir. Et cep end ant cet clat du mot met dans notre mal d' tre la
secou sse d 'une distance : la nouvell e forme est pour la souffrance comm e un bain lustral : us ds l'origine dan s le langage
(y a-t-il d' autres sentiments que nomm s ?), c' est pourt ant le
langage - mai s un langage autre - qui rnove le pa thtique.
Cett e distance, tablie par l' criture, ne devrait avoir qu 'un seul
nom (si l'on pouv ait lui ter tout gri ncem ent): l' ironie. Par rapport la difficult d' tre, dont elle es t une observation continuelle, la Vie de Ranc est une uvre souveraineme nt ironique
(eironeia veut dire interrogat ion) ; on pou rrait la dfinir comme
une schizophrnie naissa nte, form e prudemment en quan tit
homopathique : n' est-elle pas un certain dtachement appliqu par l'excs des mot s (toute criture est emphatique) la
manie po isseu se de souffrir 1 ?
1965
1. Prface Chateaubriand, Vie de Ranc, Paris, Union gnrale d' ditions,
1965, collection 10 x 18 ,
Proust et les noms
Proust et les noms
On sait que la Recherche du temps perdu est l'histoire d'une

criture. Cette histoire , il n'est peut-tre pas inutile de la rappeler
pour mieux saisir comment elle s'est dnoue, puisque ce dnouement figure ce qui, en dfinitive, permet l'crivain d'crire
La naissance d'un livre que nous ne connatrons pas mais dont
l'annonce est le livre mme de Proust, se joue comme un drame,
en trois actes. Le premier acte nonce la volont d'crire: le
jeune narrateur peroit en lui cette volont travers le plaisir
rotique que lui procurent les phrases de Bergotte et lajoie qu'il
ressent dcrire les clochers de Martinville. Le deuxime acte,
fort long puisqu'il occupe l'essentiel du Temps perdu, traite de
l'impuissance crire. Cette impuissance s'articule en trois
scnes, ou, si l'on prfre, trois dtresses: c'est d'abord Norpois
qui renvoie aujeune narrateur une ima ge dcourageante de la littrature: image ridicule et qu'il n'aurait pourtant mme pas le
talent d'accomplir; bien plus tard, une seconde image vient
le dprimer davantage: un passage retrouv du Journal des
Goncourt, la fois prestigieux et drisoire, lui confirme, par
comparaison, son impuissance transformer la sensation en
notation; enfin, plus grave encore, parce que portant sur sa sensibilit mme et non plus sur son talent, un dernier incident le
dissuade dfinitivement d'crire: apercevant, du train qui le
ramne Paris aprs une longue maladie, trois arbres dans la
campagne, le narrateur ne ressent qu'indiffrence devant leur
beaut; il conclut qu 'il n'crira jamais; tristement libr de
toute obligation envers un vu qu'il est dcidment incapable
d'accomplir, il accepte de rentrer dans la frivolit du monde et
119
de se rendre une matine de la duchesse de Guermantes. C'est

ici que par un renversement proprement dramatique, parvenu au
fond mme du renoncement, le narrateur va retrouver, offert sa
porte, le pouvoir de l'criture. Ce troisime acte occupe tout le
Temps retrouv et comprend lui aussi trois pisodes; le premier
est fait de trois blouissements successifs: ce sont trois rminiscences (Saint-Marc, les arbres du train , Balbec), surgies de trois
menus incidents , lors de son arrive l'htel de Guermantes (les
pavs ingaux de la cour, le bruit d'une petite cuiller, une serviette empese que lui tend un valet) ; ces rminiscences sont des
bonheurs, qu'il s'agit maintenant de comprendre, si l'on veut les
conserver, ou du moins les rappeler volont: dans un
deuxime pisode, qui forme l'essentiel de la thorie proustienne de la littrature, le narrateur s'emploie systmatiquement
explorer les signes qu'il a reus et comprendre ainsi , d'un
seul mouvement, le monde et le Livre, le Livre comme monde et
le monde comme Livre. Un dernier suspens vient cependant
retarder le pouvoir d'crire: ouvrant les yeux sur des invits
qu'il avait perdus de vue depuis longtemps, le narrateur peroit
avec stupeur qu'ils ont vieilli : le Temps, qui lui a rendu l'criture, risque au mme moment de la lui retirer: vivra-t-il assez
pour crire son uvre? Oui, s'il consent se retirer du monde,
perdre sa vie mondaine pour sauver sa vie d'crivain.
L'histoire qui est raconte par le narrateur a donc tous les
caractres dramatiques d'une initiation; il s'agit d'une vritable
mystagogie, articule en trois moments dialectiques: le dsir (le
mystagogue postule une rvlation), l'chec (il assume les dangers, la nuit, le nant), l'assomption (c'est au comble de l'chec
qu'il trouve la victoire) . Or, pour crire la Recherche, Proust a luimme connu, dans sa vie, ce dessin initiatique; au dsir trs prcoce d'crire (form ds le lyce) a succd une longue priode,
non d'checs sans doute, mais de ttonnements, comme si
l'uvre vritable et unique se cherchait, s'abandonnait, se reprenait sans jamais se trouver ; et comme celle du narrateur, cette initiation ngative, si l'on peut dire, s'est faite travers une certaine
exprience de la littrature: les livres des autres ont fascin, puis
du Proust, comme ceux de Bergotte ou des Goncourt ont fas-
120
Nou veaux essais critiques
cin et du le narrateu r ; cette traverse de la littrature (pour

reprendre en l' adaptant un mot de Philippe Sollers), si semblable
au trajet des initiations, emp li de tnbres et d' illusions, s' est faite
au moyen du pastiche (quel meilleur tmoignage de fascination et
de dmystification que le pastiche 7), de l' engouement perdu
(Ruskin) et de la contestation (Sainte-Beuve). Proust s' approchait
ainsi de la Recherche (dont, comme on sait, certains fragments se
trouvent dj dans le Sainte-Beuve), mais l' uv re n'arrivait pas
prendr e . Les units principales taient l (rapports de personnages " pisodes cristallisatcurs ' ), elles s'essayaient diverses
com binaiso ns, comme dans un kalidoscope , mais il manqu ait
encore l' acte fdrateur qui devait permettre Proust d'crire la
Recherche sans dsemparer, de 1909 sa mort, au prix d'un e
retraite dont on sait combien elle rappelle celle du narrateur luimme, la fin du Temps retrouv.
On ne cherche pas ici expliquer l' uvre de Prou st par sa
vie; on traite se ulement d' actes intrieurs au discour s lui-mme
(en con squ ence, potiques et non biographi ques), que ce discours soit celui du narrateur ou celui de Ma rce l Prou st. Or l'h omologie qui , de tout e vide nce, rgle les deux d iscour s, appelle
un dn ouem ent symtrique : il faut qu ' la fondatio n de l'criture par la rminisce nce (chez le narrateu r) co rres ponde (chez
Prou st) quelque dcou verte semblable, prop re fonde r dfinitivement, dans sa continuit prochaine , toute l' criture de la
Recherche. Quel est donc l' acciden t, non point biographique,
mais crateur, qui rassemble une uvre dj co nue, essaye,
mai s non point crite 7 Quel est le ciment nouveau qui va donner la grande un it syntag matique tant d'u nits discontinues,
parses 7 Qu ' est-ce qui perm et Prou st d' noncer son uvre 7
En un mot, qu ' est-ce que l' c rivai n trouv e, symtrique aux rminiscenc es que le narrateu r ava it ex plore s et exploites lors de la
matin e Guerm antes 7
1. Par exemp le : le visiteur intempestif des soires de Combray, qu i sera

Swann, l' amoureux de la petite bande, qui sera le narrateur.
2. Par exemple : la lecture matinale du Figaro, apport au narrateur par sa
mre.
Proust et les noms
121
Les deux discours, celui du narrateur et celui de Marcel

Proust, sont homologues, mais non point analogues . Le narrateur va c rire, et ce futur le maint ient dans un ordre de l' existence, non de la parole ; il est aux pri ses avec une psychologie,
non ave c une tech nique. Marce l Proust, au co ntraire, crit ; il
lutte avec les catgori es du langage, non avec ce lles du co mportement. Appartenant au mond e rfrentiel, la rminiscence ne
peut tre direct ement une un it du discour s, et ce dont Proust a
besoin , c'e st d'u n lment proprem ent potiqu e (au sens que
Jakobson donne ce mot) : mais aussi il faut que ce trait
lingui stiqu e, co mme la rminisce nce, ait le pou voir de con stituer
l' essence des objets romanesques. Or il est une classe d'units
verbales qui possde au plu s haut point ce pou voir co nstitutif,
c' est celle des noms propres. Le Nom propre dispose des trois
propri ts que le narrate ur reconnat la rminiscence: le pouvoir d'e ssentia lisation (puisqu' il ne dsigne qu 'un seul rfrent),
le pouvoir de citation (puisqu'on peut appeler discrtion toute
l' essence enferme dans le nom , en le profrant), le pouvoir
d' exploration (puisque l'on d plie un nom propre exactemen t co mme on fait d'un souvenir) : le No m propr e est en
quelqu e sorte la forme lingui stique de la rm iniscenc e. Aussi,
l' vnement (po tique) qui a lanc la Recherche, c' est la
dcouverte des No ms ; sans doute, ds le Sainte-Beuve, Proust
disposait dj de ce rtains nom s (Combray, Guermantes) ; mais
c' est seulement entre 1907 et 1909, semble-t-il, qu 'i l a constitu
dans so n ensemble le systme onom astique de la Recherche: ce
systme trou v, l' uvre s' est crite imm di atem ent '.
L' u vre de Proust dcrit un immense, un incessant apprentissage 2. Cet apprentissage conn at touj ours deux moments (en
amour, en art, en snobisme) : une illu sion et une dception; de
ces deux moments, nat la vrit, c'est--dire l'criture; mais
1. Proust a donn lui-mme sa thorie du nom propre deux reprises : dans le

Contre Sa inte -Beuve (chapitre XIV : No ms de personn es ) ct dans Dl/ ct de chez
Swann (tome Il, 3' partie : Noms de pays : le No m).
2. C'est la thse de Gilles Deleuze dans son livre remarquable : Proust et les
signes (Paris, PUF).
122
entre le rve et le rveil, avant que la vrit surgisse, le narrateur

proustien doit accomplir une tche ambigu (car elle mne la
vrit travers bien des mprises), qui consiste interroger perdument les signes : signes mis par l' uvre d' art, par l' tre aim,
par le milieu frquent. Le Nom propre est lui aussi un signe, et
non, bien entendu, un simple indice qui dsignerait, sans signifier, comme le veut la concept ion courante, de Peirce Russell.
Comme signe, le Nom propre s' offre une exploratio n, un
dchiffrement : il est la fois un milieu (au sens biologique
du terme), dans lequel il faut se plonger, baignant indfiniment
dans toutes les rveries qu' il porte " et un objet prcieux, comprim, emba um, qu 'il faut ouvrir comme une fleur ' . Autrement
dit, si le Nom (on appellera ainsi, dsormais, le nom propre) est
un signe, c'est un signe volumineux, un signe toujours gros d'une
paisseur touffue de sens, qu' aucun usage ne vient rduire, aplatir, contrairement au nom comm un, qui ne livre j amais qu'un de
ses sens par syntagme. Le Nom proustien est lui seul et dans
tous les cas l' quivalent d'une rubrique entire de dictionnaire :
le nom de Guermantes couvre immdiatement tout ce que le souvenir, l' usage, la culture peuvent mettre en lui; il ne connat
aucune restriction slective, le syntagme dans lequel il est plac
lui est indiffrent; c'e st donc, d'une certa ine manire, une monstruosit smantique, car, pourvu de tous les caractres du nom
commun, il peut cepend ant exister et fonctionner hors de toute
rgle projective. C'es t l le prix - ou la ranon - du phnomne
d' hypers manticit dont il est le si ge ', et qui l' apparente,
bien entendu, de trs prs , au mot potique.
Par son paisseur smantique (on voudrait presque pouvoir
1. .. . Ne pensant pas aux noms comm e un idal inaccessible, mais com me

une ambia nce relle dan s laquelle j ' irais me plonger (Du c tde chez Swann,
Paris, Gallimard , 1929, in-8, tome II, p. 236) .
2. . .. Dgager dlicatement des bandelettes de l'h abitude et revoir dans sa
fracheur premire ce nom de Guerm antes... (Contre Sainte-Beuve, Paris,
Gallimard, 1954, p. 3 16) .
3. Cf. U. Weinreich, On the Semantic Structure of Language , da ns
J.H. Green berg, Universals of Language (Ca mbridge, Mass., Th e MIT Press,
1963 ; 2' d. 1966), p. 147.
Proust et les noms
123
dire : par son feuillet ), le Nom proustien s'offre une vritable analyse smique, que le narrateur lui-mme ne manque ni
de postule r ni d'esquisser : ce qu ' il appelle les diffrentes
figures du Nom', sont de vritables smes, dous d'u ne parfaite validit smantique, en dpit de leur cara ctre imaginaire
(ce qui prouve une fois de plus combien il est ncessaire de distinguer le signifi du rfrent). Le nom de Guermantes contient
ainsi plusieurs primitifs (pour reprendre un mot de Leibniz):
un donjon sans paisseur qui n 'tait qu 'une bande de lumire
orange et du haut duquel le seigneur et sa dame dcidaient de
la vie ou de la mort de leurs vassaux ; une tour jaunissante et
fl euronne qui traverse les ges ; l'htel parisien des
Guerm antes, limpide comme son nom ; un chtea u foda l en
plein Paris, etc. Ces smes sont, bien entendu, des images ,
mais dans la langue suprieure de la littrature , elles n' en sont
pas moins de purs signifis, offert s comme ceux de la langue
dnotante toute une systmatique du sens. Certaines de ces
images smiques sont traditionnelles, culturelles: Parme ne
dsigne pas une ville d' milie, situe sur le P, fond e par les
trusques, gro sse de 138 000 habitants; le vritable signifi de
ces deux syllabes est compos de deux smes : la douceur stendhalienne et le reflet des violettes ' . D' autres sont individuelles,
mmoriell es : Balbec a pour smes deux mots dits autrefois au
narrateur, l'un par Legrand in (Balbec est un lieu de temptes, en
fin de terre), l' autre par Swa nn (son glise est du got hique normand, moiti roma n), en sorte que le nom a touj ours deux sens
simultans: architecture gothique et tem pte sur la mer ?.
Chaque nom a ainsi son spectre s mique, variable dans le temps,
selon la chrono logie de son lecteur, qui ajoute ou retranche de
ses lmen ts, exactem ent comme fait la langue dans sa diachronie. Le Nom est en effet catalysable ; on peut le remplir, le
I. Mais plus tard. je trouve success ivement dans la dure en moi de ce mme
nom , sept ou huit figures diffre ntes .. . (Le Ct de Guermantes, dition cite,
r, p. 14).
2. Du ct de chez Swann, dition cite, II, p. 234.
3. lbid ., p. 230.
124
dilater, combler les interstices de son armature smique d'u ne

infinit de rajouts. Cette dilatation smique du nom propre peut
tre dfinie d'une autre faon : chaque nom contient plusieurs
scnes surg ies d'abord d 'une manire discontinue, erra tique,
mais qui ne demandent qu' se fdrer et former de la sorte un
petit rcit, car raconter, ce n' est jamais que lier entre elles, par
procs mtonymiqu e, un nombre rduit d 'units pleines: Balbec
recle ainsi non seulement plusieur s scnes, mais encore le
mouvement qui peut les rassembl er dans un mme syntagme
narratif, car ses syllables htrocl ites taient sans doute nes
d 'un e manire dsute de prononcer, que j e ne doutais pas de
retrouver j usque chez l'aubergiste qui me servirait du caf au
lait mon arrive, me menant voir la mer dchane devant
l' glise et auquel j e prtais l' aspect disputeur, solennel et
mdival d 'un personnage de fab liau ' , C'est parce que le Nom
prop re s' offre une catalyse d'une richesse infinie, qu'il est
possible de dire que, potiquement, toute la Recherche est sortie
de quelques noms ' .
Encore faut-il bien les choisir - ou les trou ver. C'e st ici
qu ' apparat, dans la thorie pro ustienne du Nom, l'un des problmes majeurs, sinon de la linguistiq ue, du moins de la smiologie : la motivation du signe. Sans doute ce problme est-il ici
quelque peu arti ficiel, puisqu'i l ne se pose en fait qu' au roman cier , qui a la libert (mais aussi le devoir) de crer des noms
propres la fois indit s et exact s ; mais la vrit, le narrateur et le rom ancier parcourent en sens inverse le mme trajet;
l'u n croit dchi ffrer dans les noms qui lui sont donns une sorte
d' affinit naturelle entre le signifiant et le signi fi, entre la couleur vocalique de Pann e et la douceur mauve de son co ntenu ;
l'autre, de vant inventer quelque lieu la fois normand, gothique
et venteux, doit chercher dans la tablature gnrale des phonmes quelques sons accords la combinaison de ces signifis ;
l'un dcode, l' autre code, mais il s'agit du mme systme et ce
1. Ibid., p. 234.
2. C'tait. ce Guermantes, comme le cadre d'u n roman (Le Ct de
Guermante s, dition cite, J, p. 15).
Proust et les noms
125
systme est d'une fao n ou d'un e autre un systme motiv,

fond sur un rapport d'imit ation entre le signifiant et le signifi.
Codeur et dcodeur pourraient reprendre ici leur compte
l' affirmation de Cratyle : La proprit du nom consiste
reprsenter la chose telle qu 'elle est. Aux yeux de Prou st, qui
ne fait que thoriser l' art gnral du roma ncier, le nom propre
est une simulation ou, comme disait Platon (il est vrai avec
dfiance), une fantasmagorie .
Les motivations allg ues par Proust sont de deux sortes,
naturelles et culturelles. Les premires relvent de la phontique
symbolique 1. Ce n' est pas le lieu de reprendre le dbat de cette
question (conn ue autrefois sous le nom d' harmonie imitative),
o l' on retro uverait, entre autres , les nom s de Plato n, Leibniz,
Diderot et Jakobson ' . On rappellera seulement ce texte de
Proust, moins clbre mais peut-tre aussi pertinent que le sonnet des Voyelles : ... Bayeux, si haute dans sa noble dentelle rougetre et dont le f ate est illumin par le vieil or de sa
dernire syllab e ; Vitr, dont l' accent aigu losangeait
de bois noir le vitrage ancien ; le doux Lamballe qui, dans son
blanc, va du jaune coquille d' uf au gris perle ; Coutances,
cathdrale normande, que sa diphtongue finale, grasse et jau nissante, couronne par une tour de beurre , etc 3. Les exemples
de Proust, par leur libert et leur richesse (il ne s'agit plus ici
d' attribuer l' opposition Ua le cont raste traditi onnel du petit/
gros ou de l' aigu/ron d, co mme on le fait d' ordinaire: c'est toute
une gamme de signes phoniques qui est dcrite par Proust), ces
exemples montrent bien que d'ordinaire la motiva tion phontique ne se fait pas directement : le dcrypteur intercale entre le
son et le sens un concept intermdiaire, mi-matriel, mi-abstrait,
qui fonctionne comme une clef et opre le passage, en quelque
1. Weinreich (01'. cit.) a not que le symbolisme phontique relve de l'h ypersmanticit du signe.
2. Platon, Cratvle : Leibniz, Nouveaux essais (III, 2) ; Diderot, Lettre sur les
sourds et muets : R. Jakobson, Essais de linguistique gnrale.
3. Du ct de chez Swann, dition cite, II, p. 234. On remarquera que la motivation allgue par Proust n' est pas seulement phont ique , mais aussi, parfois,
graph ique.
126
Proust et les noms
127
sorte dmultipli, du signifiant au signifi: si Balbec signifie

affinitairement un complexe de vagues aux crtes hautes, de
falaises escarpes et d'architecture hrisse, c'est parce que l'on
dispose d'un relais conceptuel, celui du rugueux, qui vaut pour
le toucher, l'oue, la vue. Autrement dit, la motivation phontique exige une nomination intrieure : la langue rentre subrepticement dans une relation que l'on postulait - mythique ment comme immdiate : la plupart des motivations apparentes reposent ainsi sur des mtaphores si traditionnelles (le rugueux appliqu au son) qu'elles ne sont plus senties comme telles, ayant
pass tout entires du ct de la dnotation; il n'empche que la
motivation se dtermine au prix d'une ancienne anomalie
smantique, ou, si l'on prfre , d'une ancienne transgression.
Car c'est videmment la mtaphore qu'il faut rattacher les
phnomnes de phontisme symbolique, et il ne servirait rien
d'tudier l'un sans l'autre. Proust fournirait un bon matriel
cette tude combine: ses motivations phontiques impliquent
presque toutes (sauf peut-tre pour Balbec) une quivalence
entre le son et la couleur : ieu est vieil or, est noir, an est
jaunissant, blond et dor (dans Coutances et Guermantes), i est
pourpre '. C'est l une tendance videmment gnrale: il s'agit
de faire passer du ct du son des traits appartenant la vue (et
plus particulirement la couleur, en raison de sa nature la fois
vibratoire et modulante), c'est--dire, en somme, de neutraliser
l'opposition de quelques classes virtuelles, issues de la sparation des sens (mais cette sparation est-elle historique ou anthropologique? De quand datent et d'o viennent nos cinq sens?
Une tude renouv ele de la mtaphore devrait dsormais passer,
semble-t-il, par l'inventaire des classes nominales attestes par
la linguistique gnrale). En somme, si la motivation phontique
implique un procs mtaphorique, et par consquent une transgression, cette transgression se fait en des points de passage
prouvs, comme la couleur : c'est pour cela, sans doute, que les
motivations avances par Proust, tout en tant trs dveloppes,

apparaissent justes ,
Reste un autre type de motivations, plus culturelles , et en
cela analogues celles que l'on trouve dans la langue: ce type
rgle en effet la fois l'invention des nologismes, aligns sur
un modle morphmatique, et celle des noms propres, inspirs , eux, d'un modle phontique. Lorsqu'un crivain invente
un nom propre, il est en effet tenu aux mmes rgles de motivation que le lgislateur platonicien lorsqu'il veut crer un nom
commun; il doit , d'une certaine faon, copier la chose, et
comme c'est videmment impossible, du moins copier la faon
dont la langue elle-mme a cr certains de ses noms . L'galit
du nom propre et du nom commun devant la cration est bien
illustre par un cas extrme: celui o l'crivain fait semblant
d'user de mots courants qu'il invente cependant de toutes
pices: c'est le cas de Joyce et de Michaux; dans le Voyage en
Grande Garabagne, un mot comme arpette n'a - et pour cause aucun sens mais n'en est pas moins empli d'une signification
diffuse, en raison non seulement de son contexte, mais aussi de
sa sujtion un modle phonique trs courant en franais '. Il en
est ainsi des noms proustiens. Que Laumes , Argencourt,
Villeparisis, Combray ou Doncires existent ou n'existent pas,
ils n'en prsentent pas moins (et c'est cela qui importe) ce qu'on
a pu appeler une plausibilit francophonique : leur vritable
signifi est: France ou, mieux encore la francit ; leur phontisme, et au moins titre gal leur graphisme, sont labors en
conformit avec des sons et des groupes de lettres attachs spcifiquement la toponymie franaise (et mme, plus prcisment, francienne): c'est la culture (celle des Franais) qui
impose au Nom une motivation naturelle: ce qui est imit n'est
certes pas dans la nature, mais dans l'histoire, une histoire
cependant si ancienne qu'elle constitue le langage qui en est issu
1. La couleur de Sylvie. c'es t une couleur pourpre, d'un rose pourpre en

velours pourpre ou violac ... Et ce nom lui-mme, pourpre de ses deux 1- Sylvie,
la vraie Fille du Feu (Contre Sainte-Beuve, dition cite, p. 195).
1. Ces mots invents ont t bien analys s, d'un point de vue linguistique, par
Delphine Perret, dans sa thse de 3' cycle: tude de la langue litt raire d'aprs
le Voyage en Grande Garabagne d 'Henri Michaux (Paris, Sorbonne, 1965
1966).
128
en vri table nature, source de modles et de raisons. Le nom

propre, et singu lirement le nom proustien , a donc une signifi catio n commune : il signifie au moin s la nationalit et toutes les
images qui peu ven t s' y associer. Il peut mme ren voyer des
signifis plu s partic ulie rs, comme la pro vince (non point en tant
que rgion , mais en tant que milieu), chez Ba lzac, ou com me la
classe sociale, chez Proust : non certes par la parti cule anoblissante, moy en gro ssier, mais par l'institution d' un large systme
onomas tique, articul sur l'opposition de l' aristocratie et de la
roture d 'une part, et sur celle des longues finales muettes
(fi nales pourvu es en quelque sorte d' une longue trane) et des
brves abru ptes d' autre part : d' un ct le parad igme des
Gu erm antes, Laumes, Ag rigente, de l' autr e celui des Verdurin,
Mo rel, Jupi en, Legrandin, Sazerat, Cottard , Brichot, etc 1.
L' onom astique pro ustienne parat ce point organise qu' elle
se mble bien co nstitue r le dpart dfin itif de la Recherche : tenir
le sys tme des noms, c'tait pour Pro ust, et c'est pour nous, tenir
les sig nificatio ns essentielles du livre, l' arm ature de ses signes ,
sa syntaxe pro fonde. O n voit donc que le nom pro ustien dispose
plein ement des deux gra ndes dime nsions du signe : d' une part, il
peut tre lu tout seul, en soi , com me une totalit de sign ification s iGu ermantes contient plusieurs figures), bre f comme
une esse nce (une entit origi nelle , dit Prou st), ou si l' on prfre , une absence, puisque le signe dsig ne ce qui n' est pas l 2;
et d' autre part, il en tretien t avec ses con gnres des rapport s
mtonym iques, fonde le Rcit : Swann et Guermantes ne so nt
pas seuleme nt de ux routes , deux cts, ce sont aussi deux phon tismes, comme Verdurin et Laumes. Si le nom propre a chez
t. Il s' agit, bien entendu , d' une tendance, non d'une loi. D' autre part, on
entend ici longues et brves, sans rigueur phontique, mais plutt comme une
impression courante, fond e d' ailleurs en grande partie sur le graphisme, les
Franais tant habitus par leur culture scolaire, essentiellement crite. percevoir une opposition tyrannique entre les rimes masculines et les rimes fmi nines,
senties les unes comme brves, les autres comme longues.
2. On ne peut imaginer que ce qui est absent -(Le Temps retrouv, Paris,
Gallimard, III, p. 872). - Rappelons encore que pour Proust, imaginer, c' est
dplier un signe.
Proust et les Homs
129
Proust ce tte fonction cumnique, rsum ant en somme tout le

langage, c 'e st que sa structure co ncide avec ce lle de l'uvre
mme: s ' avance r peu peu dans les sig nifications du nom
(co mme ne ces se de le faire le narrateur), c ' est s' initier au
mond e, c'e st apprendre dchiffrer ses essenc es : les signes du
monde (de l' am our , de la mond anit ) so nt faits des mme s
tapes que ses nom s ; entre la chose et son apparence se dve lopp e le rve, tout co mme entre le rfrent et son signifiant s'interp ose le signifi : le nom n' est rien , si par malheur on l'articule
directement sur son rfrent (qu'est, en ralit, la du chesse de
Guerm ante s ?), c'est--d ire si l' on manqu e en lui sa nature de
sig ne. Le signifi, voil la place de l'imagin aire : c 'e st l, sans
doute, la pen se nouvelle de Proust, ce pour quoi il a dpl ac,
historiquement, le vieux problme du ralisme, qu i ne se posait
gure, j usqu' lui, qu ' en term es de rf rents : l' cri vain tra vaille,
non sur le rapp ort de la chose et de sa forme (ce qu ' on appe lait ,
aux temp s classiques, sa pei nture , et plus rcemment, son
ex press ion ), mais sur le rapport du signifi et du signifiant,
c'est--dire sur un signe. C 'e st ce rapport don t Prou st ne cesse
de donner la thorie lingu istique dans ses rflexi ons sur le Nom
et dans les discu ssions tymolog iques qu'il confi e Bric hot et
qui n' auraien t gure de sens si l' c rivain ne leur co nfiait une
fonction emblmatique ',
Ces quelques remarques ne sont pas seulement guides par le
so uci de rappeler, aprs Claude Lvi-Strauss, le carac tre signifiant, et non pas indiciel, du nom propre 2. On voudrait aussi
insister sur le car actre cratylen du nom (et du signe) chez
Prou st : non seulement parce que Prou st voit le rapp ort du signifiant et du signi fi comm e un rapport motiv, l' un copiant
l' autre et reprodui sant dans sa forme matrielle l' essence signifie de la cho se (et non la cho se elle-m me), mais auss i parce
que, pour Prou st co mme pour Cratyle, la vertu des nom s est
d' enseigner ' : il y a une prop deutique des nom s, qui conduit,
t. Sodome et Gomorrhe, II, chap. Il .
2. La Pel/se sauvage (Paris, Plon, 1952), p. 285.
3. Platon, Cratyle, 435 d.
130
par des chemins souvent longs, varis , dtourns, l'essence des

choses. C'est pour cela que personne n'est plus proche du
Lgislateur cratyl en, fondateur des noms (demiourgos onomat n), que l'crivain proustien, non parce qu'il est libre d'inventer les noms qu'il lui plat, mais parce qu'il est tenu de les
inventer droit . Ce ralism e (au sens scolastique du terme) ,
qui veut que les noms soient le reflet des ides, a pris chez
Proust une forme radicale, mais on peut se demander s'il n'est
pas plus ou moins consciemment prsent dans tout acte d'criture et s'il est vraiment possible d'tre criv ain sans croire,
d'une certaine manire, au rapport naturel des noms et des
essences: la fonction potique, au sens le plus large du terme , se
dfinirait ainsi par une conscienc e cratylenne des signes et
l'crivain serait le rcitant de ce grand mythe sculaire qui veut
que le langage imite les ides et que, contrairement aux prcisions de la science linguistique, les signes soient motivs . Cette
considration devrait incliner encore davantage le critique lire
la littrature dans la perspective mythique qui fonde son langage, et dchiffrer le mot littraire (qui n'est en rien le mot
courant), non comme le dictionnaire l'explicite, mais comme
l'crivain le construit '.
1967
1. Texte crit en homm age R. Jakobson et paru dans : Ta Honour Roman

Jakobson, essays on the occasion of his seventieth birthda y, Mouton, La Haye,
1967.
Flaubert et la phrase
Bien avant Flaubert, l'crivain a ressenti - et exprim - le dur

travail du style, la fatigue des corrections incessantes, la triste
ncessit d'horaires dmesurs pour aboutir un rendement
infime'. Pourtant chez Flaubert, la dimen sion de cette peine est
tout autre; le travail du style est chez lui une souffrance indicible
(mme s'il la dit souvent) , quasi expiatoire, laquelle il ne
reconnat aucune compensation d'ordre magique (c'est--dire
alatoire), comme pouvait l'tre chez bien des crivain s le sentiment de l'inspiration: le style, pour Flaubert, c'est la douleur
absolue, la douleur infinie, la douleur inutile. La rdaction est
dmesurment lente (<< quatre pages dans la semaine , cinq
jours pour une page , deux jours pour la recherche de deux
lignes 2); elle exige un irrvocable adieu la vie ', une
squestration impitoyable ; on notera ce propo s que la squestration de Flaubert se fait uniquement au profit du style, tandis
que celle de Proust, galement clbre, a pour objet une rcupration totale de l'uvre: Proust s'enferme parce qu'il a beaucoup dire et qu'il est press par la mort, Flaubert parce qu'il a
1. Voici quelques exemples, emprunts au livre d' Antoine Albalat, Le Travail

du style;.enseign par les corrections manus crites des grands crivains (Paris,
1903 [reed. Armand Colm , 1992]): Pascal a rdig 13 fois la XVIII' Provinciale '
Rousseau a travaill l'Em ile pendant 3 ans; Buffon travaillait plus de 10 heure s
par jour ; Chateaubri and pouvait passer de 12 15 heures de suite raturer etc.
2. Les citati ons de Flaubert sont empruntes aux extraits de sa correspondance
rassembls par Genevive Bollme sous le titre : Prf ace la vie d'crivain
(Paris, 1963).lci :p.99(1 852) ;p.lOO(l 852) etp.1 21 (1853)
3. Op. cit., p. 32 (1845).
132
Nou veaux essais critiques
infinimen t corriger; l' un et l' autre enferms, Prou st ajoute

sans fin (ses fameuses paperolles ), Flaubert retire, rature,
revient sans cesse zro, recomm ence. La sque stration flaubertienne a pour centre (et pour symbole) un meuble qui n' est
pas la table de travail, mais Je lit de repos : lorsque le fond de la
peine est atteint , Flaube rt se je tte sur son sofa ' : c' est la marinade , situation d'ailleurs ambigu, car le signe de l'chec est
aussi le lieu du fantasme, d'o le travail va peu peu reprendre ,
donnant Flaubert une nouvelle matire qu'il pourr a de nouveau
raturer. Ce circuit sisyphen est appel par Flaubert d'un mot
trs fort : c'est l' atroce ', seule rcompen se qu 'il reoi ve pour le
sacrifice de sa vie '.
Le style engage donc visiblement toute l'existence de l' crivain, et pour cette raison il vaudrait mieu x l'appeler dsorm ais
une criture : crire c'e st vivre ( Un livre a toujours t pour
moi, dit Flaubert, une manire spciale de vivre 4 ), l' criture est
la fin mme de l' uvre, non sa publication ' . Cette prcellence,
atteste - ou paye - par le sacrifice mme d'une vie, modifie
quelque peu les concepti ons traditionnelles du bien-c rire,
donn ordinairement co mme le vtement dernier (l'ornement)
des ides ou des passions. C'est d'abord , aux yeux de Flaubert ,
l' opposition mme du fond et de la form e qui disparat 6: crire
et penser ne font qu'un, l' criture est un tre total. C' est ensuite,
si l'on peut dire , la rver sion des mrite s de la posie sur la
1. Q uelquefois quand je me trouv e vide, quand l' expression se ref use, quand
aprs avoir griffonn de longues pages. je dcouvre n' avoir pas fait une phrase. je
tombe sur mon divan et j' y reste hbt dans un marais intrieur d'ennui (1852,
op. cit., p. 69) .
2. O n n' arri ve au sty le qu ' avec un labeur atroce, avec une opini tret fanatique et dvo ue (1846 , op. Cil .. p. 39) .
3. J' ai pass ma vie pri ver mon c ur des ptures les plus lgit imes. J' ai
men une existence laborieuse et austre. Eh bien! je n'en peux plus ! je me se ns
bout ( 1875, op. cit., p. 265).
4. Op. cit., p. 207 (1859).
5. ... Je ne veux rien publier. .. je travai lle avec un dsintressement abso lu
et sans arrire-pense, sans procc upation extrieure .. . (1846, op. Cil . p. 40).
6. Pour moi. tant qu'on ne m ' aura pas, d' une phrase donn e, spar la for me
du fond , je soutiendrai que ce sont l deux mots vides de sens ( 1846, op. cit.,
p. 40).
Flaub ert et la ph rase
133
prose : la posie tend la prose le miroir de ses contraintes,

l' image d'un code serr, sr : ce modle exerce sur Haubert une
fascination ambigu, puisque la prose doit la fois rejoindre le
vers et le dpasser, l' galer et l'absorber. C'est enfin la distribution trs particulire des tches techn iques assig nes par l' laboration d'un roman ; la rhtorique classique mettait au premier
plan les problm es de la dispositio, ou ordre des parties du discour s (qu' il ne faut pas confondre avec la compos itio, ou ordre
des lments intrieurs la phrase) ; Flaubert semble s'en dsintresser ; il ne nglige pas les tches propres la narration " mais
ces tches, visiblement, n'ont qu'un lien lche avec son projet
essentiel : co mposer son ouvrage ou tel de ses pisodes, ce n' est
pas atroce , mais simplement fastidieux 2.
Comm e odysse, l'criture flaubertienne (on voudrai t pouvoir
donn er ici ce mot un sens pleinement actif) se restreint donc
ce qu ' on appelle communment les corrections du style. Ces
corrections ne sont nullement des accidents rhtoriqu es ; elles
touchent au premier code , celui de la langue , elles engagent
l' crivain vivre la structure du langage comme une passion, Il
faut ici amorcer d'un mot ce que l' on pourrait appeler une
linguistique (et non une stylistique) des correcti ons, un peu
symtrique ce que Henri Frei a appel la grammaire des fautes.
Les retouche s que les crivains apport ent leur s manu scrits
se laissent aisment classer selon les deux axes du papier sur
lequel ils crivent; sur l'axe vertica l sont portes les substitutions de mots (ce sont les ratures ou h sitations ) : sur
l'axe horizontal, les suppressio ns ou ajouts de syntagmes (ce
sont les refontes ). Or les axes du papie r ne sont rien d' autre
que les axes du langage. Les prem ires corrections sont substitutives , mtaphoriques, elles visent rempl acer le signe initialement inscrit par un autre signe prlev dan s un paradigme
1. Voir notamm ent (op. cit., p. 129) le dco mpte des pages consacres aux diffrents pisod es de Madam e Bovary : J'ai dj 260 pages et qui ne contiennent
que des prparations d'action, des expos itions plus ou moi ns dguises de caractres (il est vrai qu ' elles sont gradues ), de paysages, de lieux.. .
2. J'ai faire une narration ; or le rcit est une chose qui m'est trs fastidieuse. Il faut que j e mette mon hrone dans un bal (1852 , op. cit., p. 72).
134
Nouveaux essa is critiques
d' lments affinitaires et diffrents ; ces corrections peuvent

donc porter sur des mon mes (Hugo substituant pudique charmant dans L' Eden charma nt et nu s' veillait ni ou sur les phonmes, lorsqu'il s'agit de prohiber des asso nances (que la prose
classique ne tolre pas) ou des homophonies trop insistantes ,
rputes ridicules (Aprs cet essai f ait : ctcf) . Les secondes
corrections (corresponda nt l'ordre horizontal de la page) sont
associatives, mtonymiqu es ; elles affectent la chan e syntagmatique du message, en modifiant, par diminution ou par accroi ssement, son volum e, conformme nt deux modles rhtorique s : l'ellipse et la catalyse.
L'crivain dispose en somme de trois types principaux de corrections : substitutives , diminutives et augmentatives : il peut
travailler par permutation, censure ou expansion. Or ces trois
type s n'o nt pas tout fait le mme statut, et d'ailleurs ils n'ont
pas eu la mme fortun e. La substitution et l' ellipse portent sur
des ensembles borns. Le paradigme est clos par les cont rainte s
de la distribut ion (qui oblige nt en principe ne permuter que des
term es de mme classe) et par celles du sens, qui dem andent
d' chan ger des termes affinitaires '. De mme qu' on ne peut
remplacer un signe par n'i mporte quel autre signe, on ne peut
non plu s rdu ire une phrase l' infini ; la correction diminutive
(l' ellip se) vient buter, un certain moment , contre la cellule irrductible de toute phra se, le grou pe sujet-prdicat (il va de soi
que pratiquement les limites de l'ellipse sont atteintes souvent
bien plu s tt, en raison de diverses contraintes culturelles,
comme l' eurythmi e, la sym trie, etc.) : l' ellipse est limite par la
structure du langage . Cette mme structure permet au contraire
de donn er libre cours, sans limite, aux corrections augmentatives ; d 'un ct les parties du discours peu vent tre indfiniment
multipli es (ne serait-ce que par la digression), et de l' autre
(c'est surtout ce qui nous intresse ici), la phrase peut tre pour-
1. Il ne faut pas limiter l'affinit un rapport purement analogique et ce serait

une erre ur de croire que les crivains perm utent uniquement des termes synonymiques: un crivain cla ssique co mme Bossuet pe ut substituer rire p leurer: la
relation antonymique fait part ie de l'affinit.
135
vue l' infini d'incises et d'expansion': le travail catalytique est

thor iquem ent infini; mme si la structure de la phrase est en
fait rgle et limite par des modles littraires ( la faon du
mtre potique) ou par des contraintes physiques (les limites de
la mmoire humaine, d 'ailleurs relatives puisque la littrature
classique admet la priode, peu prs inconnu e de la parole courante) , il n' en reste pas moins que l' cri vain, affront la phrase,
prou ve la libert infinie de la parole, telle qu 'elle est inscrite
dans la structure mme du langage. Il s' agit donc d'un problme
de libert, et il faut noter que les trois types de correction s dont
on vient de parler n' ont pas eu la mme fortune; selon l'idal
classique du style, l'crivain est requis de travailler sans relche
ses substitutions et ses ellipses , en vertu des mythe s corrlatifs
du mot exact et de la concision , tous deux garants de la
clart - , tandis qu 'on le dtourne de tout trava il d' expansion;
dans les manu scrits classique s, permut ations et rature s abondent,
mais on ne trouve gure de corrections augmentatives que chez
Rousseau, et surtout chez Stendh al, dont on connat l'attitude
frondeu se l'gard du beau style .
Il est temps de revenir Flaub ert. Les corrections qu' il a
apportes ses manu scrits sont sans doute varies, mais si l'on
s' en tient ce qu 'il a dclar et comm ent lui-mme , 1' atroce
du style se concentre en deux point s, qui sont les deux croix de
l'crivain. La premire croi x, ce sont les rptitions de mots; il
s'agit en fait d 'une correction substitutive, pui sque c'est la
forme (phonique) du mot dont il faut viter le retour trop rapproch , tout en gardant le contenu ; comme on l' a dit, les possibilit s de la correction sont ici limites, ce qui devait allger
d'autant la responsabilit de l'crivain; Flaub ert, cependant,
parvient introduire ici le vertige d'une corre ction infinie : le
1. Sur l' expansion, voir Andr Martinet, lments de linguistique gnrale,
Paris, 1960, 3' partie du chapitre IV.
2. C' est un paradoxe cla ssique - qu' il faudrait mon sens explorer- que la
clart soit donne com me le produit naturel de la conc ision (voir le mot de
M"" Nec ker, in F. Brun ot, Histoire de la langue fran aise (Paris, 1905-1953),
1. VI, 2' partie, fascicule 2, p. 1967 : < Il fa ut prfrer toujours la phrase la plus
courte quand elle est aussi claire, car elle le devient ncessairement davantage )
136
difficil e, pour lui, n'est pa s la correc tion elle-mme (effectivement limite), mais le reprage du lieu o elle es t ncessaire :
des rptiti on s appara isse nt, que l' on n' avait pas vues la veille,
en sorte que rien ne peut garantir que le lendem ain de nou velles
fautes ne pourr ont tre dcouvertes ' ; il se dvelopp e ainsi
une inscurit anxieuse, ca r il semb le toujours possib le d' entend re de nou velles rptiti ons 2: le texte, mme lorsqu'il a t
mticuleu sement travaill, est en quelque sorte min de risques
de rptition: limit e et par con sque nt rassure dans son acte,
la sub stitution redevient libre et par consq uent angoissante par
l'infini de ses em place ments possibles : le parad igme est certes
ferm, mais co mme il jo ue chaque unit signifi cative, le voil
ressaisi par l'infini du syntag me. La seco nde cro ix de l' criture
flaubertien ne, ce so nt les transitions (ou articulations) du disco urs 3 Co mme on peut s'y attendre d' un c rivai n qui a continm en t absorb le contenu dans la for me - ou plu s exactement
cont est ce tte antino mie mme - l'encha neme nt des ides n' est
pa s resse nti directement comme une contrainte logiqu e mais doit
se dfinir en term es de signifi ant ; ce qu' il s'agit d'obtenir, c'e st
la fluid it, le rythme optimal du co urs de la parole , le suivi ,
en un mot, ce flumen orationis rclam dj par les rhtoriciens
classiqu es. Flaubert retrou ve ici le problme des co rrec tions syntagmatiqu es: le bon syntag me est un q uilibre entre des force s
excessives de co nstriction et de di latation ; mais alors que
l' elli pse est norm alement limite par la structure mme de
l'unit phrastique, Flaubert y introduit de nouveau une libert
infi nie : une fois acquise , il la retourne et l' oriente de nou veau
1. propos de trois pages de Madame Bovary (! 853) : J' y dcou vr~rai sans
doute mille rptitions de mots qu' il faudra ter. A l'h eure qu' il est, J en VOlS
peu (op. cit., p. 127).
2. Cette audition d'un langage dans le langage (ft-il fautif) rappelle une autre
audition, tout aussi vertigineuse : celle qui faisait entendre Saussure dans la
plupart des vers de la posie grecque, latine et vdiq ue un second message,
anagrammatique.
3. Ce qui est atroce de diffi cult, c'est l' enchanement des ides, et qu'elles
drivent bien naturellement les unes des autres " (1852, op. cit., p. 78) . - . .. Et
puis les transitions, le suivi, quel emp trement ! ( 1853, op. cit., p. 157).
Flaubert et la phra se
137
vers une nouvelle expansion : il s'agit san s cesse de dvisser

ce qui est trop serr : l' ell ipse, dans un second temp s, retrouv e le
vert ige de l' expansion '.
Ca r il s ' agit bie n d' un verti ge: la correc tion est infinie, elle
n' a pas de sa nction sre. Les protocoles co rrec tifs sont parfaitement systmatiques - et en cela ils pourraient tre rassurantsmais leu rs point s d'applicatio n tan t sans term e, nul apaisement
n' est possible 2: ce sont des en sembles la fois structurs et
flottants. Ce pendant, ce vertige n'a pas pour motif l' infini du
discours, champ traditionn el de la rhtorique ; il est li un obje t
lingu istique, certes con nu de la rhtori que, du moins partir du
moment o, avec Denys d'H alicarn asse et l' An onym e du Trait
du sublime, elle a dco uvert le style , mais auquel Flaubert a
donn une exis tence technique et m taphysi que d'une force
ingalable, et qui est la phrase.
Pour Flaube rt, la phrase est la fois une unit de style, une
unit de tra vail et une unit de vie, elle attire l' essenti el de ses
confidence s sur son travail d'cri vain 3. Si l'on veut bien dbarrasse r l'e xpre ssion de tout e por te mtaphorique, on peut dire
que Flaubert a pa ss sa vie faire des phras es ; la phra se est
en quelque so rte le doubl e rfl c hi de l' u vre , c'est au niveau
de la fabricatio n des phrases que l' cri vain a fait l'histoire de
1. Chaque paragraphe est bon en soi, et il y a des pages, j'en suis sr, parfaites. Mais prcisment , cause de cela, a Ile marche pas. C'est une srie de
paragraphes tourn s, arrts et qui ne dvalent pas les uns sur les autres. 11 va falloir les dvisser, lcher les joints " (1853, op. cit., p. 101).
2. J' ai fini par laisser l les corrections; je n' y comp renais plus rien ; force
de s'appesantir sur un travail, il vous blouit ; ce qu i semble tre une faute maintenant, cinq minutes aprs ne le semble plus " ( 1853, op. cit., p. 133).
3. Que je crve comme un chien, plutt que de hter d'u ne seconde ma
phrase qui n'e st pas mre (1852, op. cit., p. 78). - (de veux seulement crire
encore trois pages de plus... et trouver quatre ou cinq phrases que je cherche
depuis bientt un mois " ( 1853, op. cit., p. 116). - Mon travail va bien lentement ; j'prouve quelquefois des tortures vritables pour crire la phrase la plus
simple ( 1852, op. cit., p. 93). - (d e ne m' arrte plus, car mme en nageant, je
roule mes phrases, malgr moi " ( 1876, op. cit., p. 274). - Et ceci, surtout, qui
pourrait servir d' pigraphe ce que l' on vient de dire de la phrase chez Flaubert :
(de vais donc reprendre ma pauvre vie si plate et tranq uille, o les phrases sont
des aventures.. . (1857, op. cit., p 186).
138
139
cette uvre: l'odysse de la phrase est le roman des romans de

Flaubert. La phrase devient ainsi, dans notre littrature, un objet
nouveau: non seulement en droit, par les nombreuses dclarations de Flaubert ce sujet, mais aussi en fait: une phrase de
Flaubert est immdiatement identifiable, non point par son
air , sa couleur ou tel tour habituel l'crivain - ce que
l'on pourrait dire de n'importe quel auteur - mais parce qu'elle
se donne toujours comme un objet spar, fini, l'on pourrait
presque dire transportable, bien qu'elle ne rejoigne jamais le
modle aphoristique, car son unit ne tient pas la clture de son
contenu, mais au projet vident qui l'a fonde comme un objet:
la phrase de Flaubert est une chose .
On l'a vu propos des corrections de Flaubert, cette chose a
une histoire, et cette histoire, venue de la structure mme du
langage, est inscrite dans toute phrase de Flaubert. Le drame de
Flaubert (ses confidences autorisent employer un mot aussi
romanesque) devant la phrase peut s'noncer ainsi: la phrase est
un objet, en elle une finitude fascine, analogue celle qui rgle
la maturation mtrique du vers, mais en mme temps, par le
mcanisme mme de l'expansion, toute phrase est insaturable,
on ne dispose d'aucune raison structurelle de l'arrter ici plutt
que l. Travaillons finir la phrase ( la faon d'un vers), dit
implicitement Flaubert chaque moment de son labeur, de sa
vie, cependant que contradictoirement il est oblig de s'crier
sans cesse (comme il le note en 1853) : a n'est jamais fini '. La
phrase flaubertienne est la trace mme de cette contradiction,
vcue vif par l'crivain tout au long des heures innombrables
pendant lesquelles il s'est enferm avec elle: elle est comme
l'arrt gratuit d'une libert infinie, en elle s'inscrit une sorte de
contradiction mtaphysique: parce que la phrase est libre, l'crivain est condamn non chercher la meilleure phrase, mais
assumer toute phrase: aucun dieu, ft-ce celui de l'art, ne peut
la fonder sa place.
On le sait, cette situation n'a pas t ressentie de la mme

faon pendant toute la priode classique. Face la libert du langage , la rhtorique avait difi un systme de surveillance (en
promulguant ds Aristote les rgles mtriques de la priode
et en dterminant le champ des corrections, l o la libert est
limite par la nature mme du langage, c'est--dire au niveau
des substitutions et des ellipses), et ce systme rendait la libert
lgre l'crivain, en limitant ses choix . Ce code rhtorique - ou second code, puisqu'il transforme les liberts de la
langue en contraintes de l'expression - est moribond au milieu
du XIX' sicle; la rhtorique se retire et laisse en quelque sorte
nu l'unit linguiste fondamentale, la phrase. Ce nouvel objet, o
s'investit dsormais sans relais la libert de l'crivain, Flaubert
le dcouvre avec angoisse. Un peu plus tard , un crivain viendra, qui fera de la phrase le lieu d'une dmonstration la fois
potique et linguistique: Un coup de ds est explicitement fond
sur l'infinie possibilit de l'expansion phrastique, dont la libert,
si lourde Flaubert, devient pour Mallarm le sens mme
-vide-du livre venir. Ds lors, le frre et le guide de l'crivain ne sera plus le rhteur, mais le linguiste, celui qui met au
jour, non plus les figures du discours, mais les catgories fondamentales de la langue '.
1. Ah! Quels dcouragements quelquefois. quel rocher de Sisyphe rouler

que le style, et la prose surtout! a n'est jamais fini (1853, op. cit., p. 153).
1. Texte crit en hommag e Andr Martinet. Paru dans: Ward, vol. 24, n" 12-3, avril, aot, dcembre 1968.
1967
Par o commencer?
Par o commencer?
Je suppose qu'un tudiant veuille entreprendre l' ana lyse

struc turale d'une uvre littraire. Je suppose cet tudiant assez
inform pour ne pas s'tonner des di vergences d' approche que
l'on runit parfois indment sous le nom de structuralisme ;
assez sage pour sav oir qu 'en ana lyse structurale il n'existe pas
de mth ode ca nonique, comparab le celle de la sociologie ou de
la phi lologie, telle qu 'en l'appl iquant autom atiq uement un
texte on en fasse surgir la structure ; assez courageux pour
prvoir et supporter les erreurs, les pa nnes, les dceptions, les
dcouragements [ quoi bon ? ) que ne manq uera pa s de
susciter le voy age ana lytiqu e; assez libre pour oser exp loiter ce
qu 'il peut y avoir en lui de sensibilit structurale, d'intuition des
sens multiples; assez dialectique enfin pour bien se persuader
qu'il ne s' agit pas d'obtenir une ex plication du texte , un
rsul tat positif (un sig nifi derni er qui serait la vrit de
l' u vre ou sa d termination), mais l'inverse qu'il s' agit d'entrer, par l' analyse (o u ce qui ressemb le une analyse), dans le
jeu du signifiant, dan s l' critu re : en un mot, d'accomplir, par
son travail , le pluriel d u texte . Ce hros - ou ce sage - trou v, il
n' en rencontr era pas mo ins un malaise opratoire, une difficult
simple, et qui est celle de tout dbut: par o commencer ? Sous
son apparence pratique et co mme ges tuelle (il s'agit du premier
geste que l' on acco mplira en prsence du texte), on peut dire que
cette difficult es t celle-l mme qui a fond la lingui stiq ue
moderne : d'abord suffoqu par l'h trocli te du langage humain,
Saussure, pour mettre fin ce tte oppress ion qui es t en somme
celle du comm encement impossible, dcid a de choisir un fil, une
141
perti nence (ce lle du se ns) et de dvider ce fil : ain si se construisit un systme de la langue. De la mme faon, quoique au
niveau seco nd du discour s, le texte droule des code s multiples
et simultans, dont on ne vo it pas d ' abord la systmatique, ou
mieux encore: qu' on ne peut tout de suite nommer. To ut
co ncou rt en effe t innocenter les struc tures que l'on recherche,
les absenter : le dvidement du disco urs, la naturalit des
phrases, l' galit appare nte du signifiant et de l'insignifi ant, les
prju gs sco laires (ce ux du plan , du per sonn age , du
sty le ), la sim ultanit des sens, la disparition et la rsurge nce
capric ieuses de cert ain s filon s thmatiques. Face au phnom ne
textuel, ressen ti comme une richesse et une nature (de ux bon nes
raisons pour le sacraliser), comm ent reprer, tirer le premier fil,
comment dtacher les premiers codes ? On veut aborder ici ce problme de travail, en propo sant la premire analyse
d'un rom an de Jul es Verne , L'Ile mystrieuse '.
Un linguiste crit" : Dan s chaque processus d' laboration de
l' info rmation on peut dgager un certain ensemble A de signaux
initiaux et un certain ensemble B de signaux finau x observs. La
tche d'une description scientifique, c'est d' exp liquer com ment
s'e ffectue le pas sage de A B et quelles sont les liaisons entre
ces deux en sembles (si les cha nons intermdiaires sont trop
com plexes et chappent l' observation, en cyberntique, on
parle de bote noire). Face au rom an comme sys tme marchant d'inform ation s, la formulation de Re vzin peut inspirer
une premi re dmarche : tablir d' abord les deux ensemb les
limites, initial et terminal, puis ex plorer par quelles voies, travers quelles transform ations, quelles mobil isations, le second
rejoint le premi er ou s'e n diffrencie : il faut en somme dfinir
le passage d'un quilibre un autre, traverser la bote noire .
La notion d'ensemb le initial (ou final) n'e st cependant pas
simple ; tous les rcits n' ont pas la belle ordonnance, minemment did actiqu e, du roman balzacien, qui s' ouvre sur un dis1. Collectio n < Le Livre de poche , Hachette, 1966, 2 volumes.
2. 1. 1. Revz in, Les principes de la thorie des modles en linguistique ,
Langages, n 15, septembre 1969. p. 28.
142
cours stat ique , longtemps synchronique, vaste co nco urs immobile de donnes initia les que l' on ap pelle un tableau (le tableau
est une ide rhtorique qui mriterait d't re tudie, en ceci qu 'il
est un dfi la marche du langage); dans bien des cas , le lecteur
es t jet in medias res; les lme nts du tableau so nt disper ss le
long d ' une digse qui co mmence au premier mot. C'est le cas
de L 'Ile mystrieuse : le discours prend l' histoire de plein fouet
(il s 'agit d'ailleurs d'une temp te). Pour arrter le tableau initiai, il n' y a ds lors qu' un moyen : s'aider dialectiquement du
tabl eau final (ou rciproquement selon les cas). L'Ile mystrieuse se term ine sur de ux vues ; la premire reprsente les six
colons rassembls sur un roc her nu , ils vont mourir de dnuement , si le yacht de lord Glenarvan ne les sauve : la seconde met
ces mmes co lons, sa uvs, sur un terri toi re florissant , qu 'il s ont
coloni s dans l' tat d' Iowa ; ces deux vues fin ales so nt videmment dans un rapport paradig matiq ue : la florescence s 'o ppo se
au dprissemen t, la richesse au dnu ement ; ce paradigm e final
doit avoi r un co rrlat initi al, ou, s' il ne l' a pa s (ou s' il l' a partiell em ent ), c' est qu 'il y aura eu pert e, dilution ou transformation dans la bote noire ; c'est ce qui se passe: la colonisation
iowienn e a pour co rrlat antrieur la co lonisation de l' le, mais
ce corrlat s' ide ntifie la digse mme, il est tendu tout ce
qui se passe dans le roma n et n' est do nc pas un tabl eau ; en
revanche, le dnuem ent fina l (sur le roc her) ren voie symtriquement au premi er dnuem ent des co lons, lorsqu e, tomb s du
ballon, ils so nt tous rassembl s sur l' le qu' partir de rien (un
colli er de chien, un grain de bl) ils vont col oni ser; le tableau
init ial, par cette symtrie, es t ds lors fond : c'est l' ensemble
des donnes rassembles dans les premi ers chapitres de l' u vre,
ju squ ' au moment o, Cyrus Smith tant retrouv, le personnel
coloni sateu r est au co mplet, affront d' une fao n pure, co mme
algb rique, la ca rence totale des outi ls (<< Le f eu tait teint :
ainsi se term ine, avec le chapitre VIII, le tableau initi al du
rom an). Le systme inform atif s 'tablit en somme comme un
paradigm e rpt (dnuement/colonisation), mais ce tte rptition est boiteu se: les deux dnu em ents sont des tableaux ,
mais la colonisa tion est une histoire , c'est ce tte disturbance
Par o commencer?
143
qui ouvre ( la faon d 'une premire clef) le procs de l'analyse, en dvoil ant deu x codes: l'un, statique, se rfre la situation adamique des colons, exemplaire dans le tableau initial et
dan s le tableau fin al ; l'autre, dynamiqu e (ce qui n' empche pas
ses traits d 'tre smantiques), se rfre au travail heuri stiqu e par
lequel ces mm es colons vont dcouvrir , percer , trouver la fois la nature de l'le et so n secret.
Ce prem ier tri effectu, il es t facile (sinon rapid e) de dgrossir peu peu ch acun des deux codes qu 'il a mi s au jour. Le
cod e adamique (ou plutt le champ thm atiqu e du dnu ement
originel, car ce champ run it lui-mme plu sieur s codes) comprend des term es morphologiquement varis: term es d'action,
ind ices, smes, constat s, co mme ntaires. Voici par exe mple deux
squences d 'actions qui y sont rattaches. La prem ire est celle
qui inaugure le rom an : la descent e du ballon , cette descen te est
faite , si l'on peut dire, de deux fils : un fil ac tionnel, de mod le
ph ysiqu e, qui g rne les tapes de l' affaissem ent progre ssif de
l'aronef (les termes en sont facilement reprables , num rables
et structurables), et un fil symbolique , o s'alignent tous
les traits qui marquent (entendons ce mot au sens lingui stique)
le dpouillem ent, ou plut t la spoliation volontaire des colons,
au terme de laqu elle , abando nns sur l'le, ils se retrouveront
sans bagage s, sans ou tils, sa ns biens: le dbarra s de l'or
(10000 franc s jets par-dessus la nacelle pour tenter de la
remonter) est ce titre hautement symb olique (d'autant que cet
or est l'or ennemi, celu i des Sudi ste s) ; de mme pour l'ouragan,
origine du naufrage, dont le caractre ex ceptio nnel, cat aclysmique, opre symboliquement l'arrachement loin de toute socialit (da ns le mythe robin soni en , la tem pte init iale n'est pas seulement un lme nt logique qui ex plique la perdition du naufrag,
mai s auss i un lment sy mbo lique qui figure le dpouillement
rvolutionnaire, la mue de l'homme soc ial en homme originel) .
Une autre squence qui doit tre ratt ach e au thme adamique
est celle de la premire exploration par laqu elle les colons
s'assurent si la terre o ils vienn ent d' tre jets est une le ou un
continent; cette squence est construite comme une nigme et le
couronnement en est d' aill eur s fort potique puisque seule la
144
lumire de la lune fait enfin apparatre la vrit; l' instance du

discours comman de videmment que cette terre soit une le et
que cette le soit dserte, car il faut, pour la suite du discours,
que la matire soit donne l' homme sans l'outil, mais aussi
sans la rsistance des autres hommes : l'homme (s' il est autre
que le colon) est donc l' ennemi , la fois des naufrags et du discours; Robinso n et les naufrags de Jules Verne ont la mme
peur des autres hommes, des intrus qui viendraient dranger le
fil de la dmonstration, la puret du discours : rien d' humain
(sino n d' intrieur au grou pe) ne doit ternir la conq ute brillante
de l' Outil (L'Ile mystrieuse est le contra ire mme d' un roman
d 'anticip ation ; c'es t un roman de l'extrme pass, des premires
productions de l'outil).
Font galement partie du thme adamiqu e toutes les marqu es
de la Nature gratifia nte: c'est ce que l'on pourrait appeler le
code d nique (Adam/ den : curieus e homologie phon tique).
Le don dni que prend trois formes: d'abord la nature mme de
l'le est parfait e, fertile, agrable dans ses aspects, varie dans
ses prod uctio ns (I, 48) ; ensuite elle fourni t toujours la matire
nces saire point nomm : veut-on pcher des oisea ux la
ligne ? Il Ya, ju ste l, ct, des lianes pour la ligne, des pines
pour l'hameon, des vers pour l'appt ; enfin, lorsque les colons
travaillent cette nature , ils n' en resse ntent aucune fatig ue, ou du
moins cette fatigue est expdie par le disco urs: c'est la troisime forme du don dnique: le disco urs, tout-puissant, s'identifie la Nature comblante, il facilite, euphorise, rdui t le temp s,
la fatig ue, la difficult ; l' abattage d 'un arbre norme, entrepris
presque sans outils, est liquid en une phrase ; il faudrait (au
cours d'une analyse ultrieure) insister sur cette grce que le
discours vernien rpand sur toute entreprise; car d'un e part ,
c'est tout le con traire de ce qui se passe che z Defoe ' dans
Robinson Cruso le travail est non seulement puisant (un mot
suffira it alors le dire) mais encore d fin i da ns sa pei ne par le
dcompte alourd i des jours et des semaines ncessaires pour
accomplir (seul) la moind re transformation : co mbien de temps,
de mouvements pour dplacer seul, un peu chaq ue jour, une
lourde pirogue ! le discour s a ici pour fonction de donner le
Par o commencer ?
145
travail au ralenti, de lui restituer sa valeur-temps (qui est

son alinatio n mme) ; et d' autre part, on voit bien la toutepuissance, la fois digtique et ido logique, de l' instance du
discours: l' euph misme vernien permet au discours d' avancer
rapideme nt, dans l' appr opriation de la nature, de problme en
problme et non de peine en peine ; il transcrit la fois une promotion du savoir et une cen sure du travail: c'est vraiment l'idi olecte de 1' ingnieur (qu'est Cyrus Smith), du techno crate,
matre de la science, chantre du travail transformateur au
moment mme o, le co nfiant d ' autres, il l' escamote ; le discours vernien, par ses ellipses, ses survo ls euphoriques, renvoie
le temp s, la peine, en un mot le labeur, au nant de l'i nnomm:
le travail fuit, s' co ule, se perd dans les interstices de la phrase.
Autre sous-code du thme adamique : celui de la colonisation
Ce mot est naturellement ambi gu (colonie de vacances, d 'insectes, pnitentiaire, colonia lisme) ; ici mme les naufrags sont
des colons, mais ils ne colonisent qu 'une le dserte, une nature
vierge: toute instance socia le est pudiquement efface de cette
pure o il s'agi t de transforme r la terre sans la mdiation
d'aucun esclavage : cult ivateurs, mais non colonisate urs. Dans
l'inventaire des codes, on aura cependant intrt noter que le
rapport inter-humain, pour discret et convention nel qu 'il soit, se
place dans une problmatiqu e coloniale, mme lointaine ; entre
les colons, le travail (mme s'i ls mettent tous la main la pte)
est hirarchique ment divis (le chef et le technocrate: Cyrus;
le chasseur: Spil ett ; l' hritier: Herbert ; l' ouvr ier spcialis :
Penc roff ; le serviteur: Nab ; le bagnard relgu la colonisation brute, celle des troupeaux : Ayrton) ; de plus, le ngre,
Nab, est une essence esclave, non en ce qu 'il est maltrait ou
mme distanc (bien au contraire : l'uv re est humanitaire,
galitaire), ni mme en ce que son travail est subalterne, mais en
ce que sa nature psychologique est d' ordre animal : intuitif,
rceptif, savant par flair et prmoniti on, il forme groupe avec le
chien Top: c'est le moment infrieur de l' chelle, le dpart de la
pyramid e au sommet de laquelle trne l'In gnieur tout-puissant;
enfin il ne faut pas oublier que l'h orizon historique de l' argument est d'ordre colonial : c'est la guerre de Scession qui,
146
No uveaux essais critiques
chassant les naufrags, dtermine et reporte plus loin une

nouve lle colonisation , magiquement pure (par les vertus du
discours) de toute alination (on notera ce sujet que l'avent ure
de Robi nson Cruso a aussi pour origine un problme colonia l,
un trafic d 'e sclaves noirs dont Robinson doit s'enrichir en les
transplantant d'Afrique dans les sucreri es du Brs il : le mythe de
l'le dserte prend appui sur un problme trs vif : comment
cultiver sans esclaves 7) ; et lorsque les colons, ayant perdu leur
le, fondent en Amrique une nouve lle colonie, c'est dans
l'Iowa, territoire de l'Ouest dont les habitants naturels , les
Sioux, sont aussi magiquement absents que tout indigne de
l' Ile mystrieu se.
Le second code qu'il faut (pour commencer) dv ider, est celui
du dfrichement-dchiffrement (profitons de la mtath se) ; on y
rattachera tous les traits (nombreux) qui marquent la fois une
effraction et un dvoilement de la nature (de faon la faire
rendre, la doter d'une rentabilit). Ce code comprend deux
sous-codes. Le premier implique une tran sformation de la nature
par des moyens, si l' on pe ut dire, naturels : le savoir, le travai l,
le caractre; il s' agit ici de dcouvrir la nature , de trouver les
voies qui cond uisent son explo itation: d'o le code heuristique ; il comporte d'emble une symbolique: celle du
forage , de 1' explo sion , en un mot, comme on l' a dit, de
l'effraction: la nature est une crote, la minralit est sa substance essentielle, quoi rpond la fonction, l'nergie endoscopique de l' Ingnieur : il faut faire sauter pour voir dedans ,
il faut ventrer pour librer les richesses comprimes : roma n
plutonien, L'Ile mystrieuse mobilise une vive imagination tellurique (vive parce qu'ambivalente) : la profondeur de la terre
est la fois un abri qui se conquiert (Grani te-House, la criq ue
souterraine du Nautilus) et le recel d'une nergie destruc trice (le
volcan) . On a j ustement suggr (Jean Pommier propos du
XVII' sicle) d' tudier les mtaphores d'poque; nul doute que le
plutonisme verni en soit li aux tches techn iques du sicle
industriel : effraction gnralise de la terre, du tellus, par la
dynamite, pour l'exploitation des mines, l'ouverture des routes,
des voies ferres, l'assise des pont s : la terre s'ouv re pour livrer
Par o commencer ?
147
le fer (sub stance vulcanique, igne, que Eiffel, notamment,

substitue la pierre, substance ance strale qui se cueille
fleur de terre) et le fer parachve la perc e de la terre, permettant d'difier les instruments de commun ication (ponts, rails,
gares, viaduc s).
La symbolique (plutonienne) s'articule sur un thme technique celui de l'outil. L'outil , n d'une pense dmul tiplicatrice
( l'gal du langage et de l' change matr imon ial, comme l'ont
fait remarquer Lvi -Str auss et Jakobson), est lui-mme essentiellement un agent de dmultiplication : la nature (ou la
Providence) donne le grain ou l'allumette (retro uvs dans la
poche de l' enfant), les colon s les dm ultipli ent ; les exe mples de
cette dmultiplication sont nombreux dan s L'Ile mystrieuse :
l' outil prod uit l'outil, selon un pouvo ir qui est ce lui du nombre ;
le nombre dmultip licateur, dont Cyru s dmonte soigneusement
la vertu gnratrice , est la fois une magie ( Il y a toujo urs
moyen de tout faire , I, 43), une raison (le nombre combinatoire
est prcis ment appel une raison : comptabilit et ratio se
confondent, tymo logiqu ement et ido logiqu ement) et un
contre- hasard (grce ce nombre on ne repart pas zro aprs
chaque coup, chaque feu ou chaque moisson , comme dans le
jeu). Le code de l'outil s'articule son tour sur un thme la fois
technique (la transmutation de la matir e), magique (la mtamorphose) et lingu istique (la gnration des signes), qui est celui
de la transformation. Quoique toujours scient ifique, justifie
selon les termes du code scolaire (phy sique , chimie, botanique ,
leon de choses), celle-ci est toujours construite comme une surprise et souvent comme une nigme (provi soir e) : en quoi peuton bien transformer les phoques 7 Rponse (retarde selon les
lois du suspense) : faire un soufflet de forge et des bougies; le
discours (et pas seulemen t la science , qui n'est l que pour le
cautionner) exige, d' une part, que les deu x termes de l' opration, la matire originelle et l' objet produ it, les algues et la nitroglycrine, soien t aussi distants que possibl e et, d'autre part, que
selon le principe mme du bricolage, tout objet naturel ou donn
soit tir de son tre-l et driv vers une destination inatten due: la toile du ballon , multi-fonctionnelle dans la mesure o
148
elle est un rebut (du nau frage), se transform e en linge et en ailes

de moulin . On devine comb ien ce code, qui est mise en je u
perptuelle de classifications nou velles, inattendues, est proche
de l' opration linguistiqu e : le pouvoir transform ateur de
l'Ingnieur est un pouvoir verbal, car l'un et l' autre consiste nt
co mbiner des lments (mots, matriaux) pour produire des
syst mes nouveaux (phrases , obje ts) et tous deux puisent pour
ce la da ns des code s trs srs (la ngue, savoir), dont les donnes
strotypiques n' empchent pas le rendement poti que (et
po tique). On peut d'aille urs rattacher au code transformationnel ( la fois linguistiqu e et dmiurgique) un sous-code, dont les
traits sont abondants, qu i est celui de la nomin ation. peine parvenus au sommet du mont qui leur donne une vue panoramique
de leur le, les colons s' empresse nt de la cartog raphier, c'est-dir e d' en dessiner et d' en nomm er les acc ide nts; ce premier acte
d'i ntellection et d'appropriation est un acte de langage, comme
si toute la matire confuse de l' le, obje t des transformations
futures, n'accdai t au statut de rel oprable qu' travers le filet
du langage ; en somme, en cartographiant leur le, c'est--dire
leur rel , les co lons ne fon t qu 'accomp lir la dfinition mme
du langage comme mapping de la ralit.
La d-couverte de l' le, on l' a dit, soutient deu x code s, dont le
prem ier est le code heuri stique, ensembl e des traits et modles
tran sformateur s de la nature . Le second, beaucoup plus con ventionnel du point de vue rom anesque, est un code herm neutiqu e ;
de lui sortent les diffrente s nigmes (une dizaine ) qui justifient
le titre de l' ou vrage (L' Ile mystrieuse), et dont la solution est
retarde ju squ' l' appel final du capitaine Nemo. Ce code a t
tudi l' occasion d'un autre texte " et l' on peut assurer ici que
les termes for mels s'en retrouvent dans L'Ile mystrieuse: position, thmatisatio n, formul ation de l'n igme, diffren ts terme s
dilatoires (qui retardent la rponse), dch iffrement-dvoilement.
L' heuristique et l' hermneutique sont trs proches, puisque dans
1. SfZ , tude sur Sarrasine de Balzac, ditions du Seuil, collection Tel

Quel , 1970 et co llection Points Essais , 1976.
Par o commencer?
149
les deux cas l' le est l' objet d'un dvoilement : comme nature, il
faut lui arracher sa richesse, comm e habitat de Nemo, il faut
dchiffrer son hte providentiel ; toute l'uvre est construite sur
un proverbe banal : aide-toi, travaille seul domestiquer la
matire, le ciel t' aidera, Nemo, aya nt reco nnu ton exce llence
hum aine, agira envers toi comme un dieu. Ces deux codes
convergents mobilisent deux symboliques diffrentes (quoique
complmentaires) : l' effraction de la nature, la sujtion, la
domestication, la transform ation, l' exercice du savoir (plus
encore, comme on l' a dit, que celui du travail) renvoient un
refus d'hritage, une symbolique du Fils ; l' action de Nemo
vrai dire subie parfois avec impatience par le Fils adul te (Cyrus),
implique une symbolique du Pre (analyse par Marcel Mor ') :
singulier pre cepend ant, singulier dieu que celui-l, qui
s' appelle Personne.
Ce prem ier dbroui llage paratra bien plus thmatique que
forma liste : c'est l cependant la libert mthodologique qu'il
faut assumer : on ne peut commencer l' analyse d'u n texte
(puisque c'est le problme qui a t pos) sans en prendre une
premire vue smantique (de con tenu), soit thmatique, soit
symbolique, soit idologiqu e. Le travail qu i reste alors faire
(immense) consiste suivre les premiers codes, en reprer les
termes, esquisser les squences, mai s aussi poser d'a utres
code s, qui viennent se profil er dans la perspecti ve des premiers.
En somme, si l' on se donne le droit de partir d'une cert aine
condensation du sens (co mme on l' a fait ici), c' est parce que le
mou vement de l' analyse, dans son fil infin i, est prcisment de
faire clater le texte, la premire nue des sens, la premire
image des contenus. L' enjeu de l'a nalyse structurale n' est pas la
vrit du texte mais son plur iel ; le travail ne peut donc consister
partir des forme s pour apercevoir, cla ircir ou formuler des
contenus (point ne serait besoin pour cela d 'une mthode structurale), mais bien au contr aire dissiper, reculer, dmultipli er,
faire partir les premi ers contenu s sous l' acti on d'une science
1. Marcel Mar, Le Trs Curieux Jules Verne. Gallimard, 1960.
ISO
formelle. L' analyste trouvera son compte ce mouvement

puisqu'il lui donne la fois le moyen de commencer l'analyse
partir de quelques codes familiers et le droit de quitter ces codes
(de les transformer) en avanant, non dans le texte (qui est
toujours simultan, volumineux, st rographique), mais dans
son propre travail '.
Fromentin : Dominique
1970
1. Paru da ns Potique. n l , 1970 .
Toute une petite mythologie soutient le Dominique de

Fromentin ; c'est une uvre deux fois solitaire, puisque c' est le
seul roman crit par son auteur, et que cet auteur n't ait mme
pas crivain, mais plutt peintre; cette autobiographie discrte
est tenue pour l'un e des analyses les plus gnrales de la crise
d'am our ; littrairement (je veux dire : dans les histoires scolaires de la littrature), on note encore ce paradoxe : en pleine
priode positiviste et raliste (Dominiqu e est de 1862),
Fromentin produit une uvre qui passe pour un grand roman
d'anal yse psychologique. Tout cela fait que Dominiqu e est
consacr institutionnellement (car savoir qui le lit, c' est autre
chose) comme un chef-d'uvre singulier : Gide le mettait au
nombre de ces dix fameux livres que l'on emporte sur une le
dserte (qu'y ferait-on, cependant, de ce roman o l' on ne
mange ni ne fait jamais l'amour ?).
Dominique est en effet un roman bien-pensant, dans lequel on
retrouve les valeurs fondatrices de l'id ologie dite bourgeoise,
subsumes sous une psychologie idaliste du sujet. Ce sujet
emplit tout le livre, qui tire de lui son unit, son continu, son
dvoilement; pour plus de commodit, il dit j e, confondant,
comme tout sujet de la culture bourgeoise, sa parole et sa
conscience, et se faisant une gloire de cette confusion, sous le
nom d'authenticit (la forme de Domin ique est une confession ) ; pourvu d'une parole transparente et d'une conscience
sans secret, le sujet peut s'analyser lui-mme longuement: il n'a
pas d'in conscient, seulement des souvenirs : la mmoire est la
seule forme de rve que la littrature franaise de ce sicle ait
152
connue ; encore cette mmoire est-elle toujours construite: elle

n'est pas association, irruption (comm e elle le sera chez Proust),
mais rappel (cependant, chez Fromentin - et c' est l'un de ses
charmes - , la reconstitution anecdotique de l' aventure est souvent dborde par le souvenir insistant , effusif, d'un moment,
d'un lieu) . Ce sujet pur vit dan s un monde sans trivialit: les
objets quotidiens n'exi stent pour lui que s'ils peuv ent faire partie d'un tableau, d' une composition; ils n'ont jamais une
existence d'u sage , encore moins vont-ils au-del de cet usage
pour dranger le sujet qui pen se, ce qui se passera dans le roma n
ultrieur (Fromentin, cependant, et t capable d'inventions triviales : tmoin ce bouquet de rhododendrons, aux racines enveloppes de linges mouills, don assez ridicu le du futur mari la
jeune fiance) . Enfin, selon la bonne psychologie classique,
toute aventure du sujet doit avoir un sens, qui est en gnral la
faon mme dont elle se termine : Dominique comporte une
leon morale, dite leon de sage sse : le repo s est l' un des
rares bonheurs possibles , il faut avoir l'esprit de se borner, les
chimres romantiques sont cond amnab les, etc . : le sujet pur finit
par exploiter sagement ses terre s et ses pay sans. Tel est peu
prs ce que l'on pourrait appe ler le dossier idologique de
Dominique (le mot est un peu judiciaire, mais il faut en prendre
son parti: la littrature est en proc s).
Ce do ssier est assez triste, mai s heureusement, il n'puise pas
Dominique. Ce n'est pas que Fromentin soit le moins du monde
rvolutionnaire (ni en politique, ni en littrature); son roman est
indfectiblement sage , conformiste, pusillanime mme (si l'on
songe tout ce que la modernit a libr depuis), riv son lourd
signifi psychologique, prisonnier d'une nonciation biendisante, hors de laquelle le signifiant, le symbole, la volup t~ ont
beaucoup de mal fuser. Du moins, en vertu de l'ambigut
mme de toute criture, ce texte idologique comporte-t-il des
interst ices ; ce grand roman idali ste, il est peut-tre possible de
le remod eler d 'une faon plus matrielle - plus matrialiste: du
texte, tirons au moin s toute la polysmie qu 'il peut nous livrer.
Le sujet de Dominiqu e (savourons l' amb igut du mot en
franais - elle disparatrait en anglai s -: le sujet d'un livre
153
est la fois celui qui parle et ce dont il parle: sujet et objet), le

sujet de Dominique, c'est l'Amour. Cependant un roma n ne peut
tre dfini par son sujet que d'une faon purement institutionnell e (dans le fichier mthodique d'une biblio thque, par
exemple) . Plus encore que son sujet , le lieu d'une fictio n
peut tre sa vrit, parce que c'est au niveau du lieu (vues,
odeurs , souffles, cnesthsies, temps) que le signifiant s'nonce
le plus fac ilement: le lieu risque bien ?' tre la figure du dsir,
sans lequel il ne peut y avoir de texte. A ce compte, Dominique
n' est pas un roman d' amour, c'est un roman de la Campagne. La
Campagne n'est pas seulement ici un dcor (occasion de descriptions qui constituent sans doute l'lment le plus pn trant,
le plus moderne, du livre), c'est l'objet d'une passion ( ce que
je puis appeler ma passion pour la campagne , dit le narra teur :
et s' il se donne le droit de parler ainsi, c'est qu'il s'agit bien
d'une passion, au sens amoureux du mot) . La passion de la
Campagne donne au discours sa mtaphore de base, l' automne,
en quoi peuvent se lire la fois , la tristesse d'un caractre, la
dsesprance d'un amour impossible, la dmission que le hros
s' impose, et la sagesse d'une vie qui, l' orage pass, s'coule
infailliblement vers l' hiver, la mort ; elle lui donne aussi ses
-ntonymies, c'est--dire des liaisons culturelles si bien connues,
si sre s, que la Campagne devie nt en quelque sorte le lieu oblig
de certames Identifications: tout d'abord, la Campagne, c'est
l'Amour, la crise adole scen te (associe, dans combien de
romans, aux grandes vacances, l' enfance provinciale): liaison
favorise par l'analogie mtaphorique du prin temps et du dsir,
de la sve et de la liqueur sminale, de l'panouissement vgta l
et de l'explosion pubertaire (qu'on lise ce sujet la folle promenade de Dominique adole scent aux environs de sa ville de
collge, un jeudi d'avril) ; Fromentin a exp loit fond cette liaison culturelle : la Campagne est pour son hros le lieu eidt ique
de l' Amour : un espace ternellement dest in le contracter et
le rsorber. Ensuite, la Campagne, c'est la Mmoire, l'endroit o
il se produit une certaine pondration du temps, une coute dlicieuse (ou douloureuse) du souvenir ; et dans la mesure o la
Campagne, c'est aussi (et parfois principalement) la deme ure, la
154
chambre campagnarde devient une sorte de temple du ressassement : Dominique, par mille enta illes et inscriptions, y pratique
cette manie des dates, des chiffres, des symboles, des hiroglyphes , qui font des Trembles un tombeau couvert de scells
commmoratifs. Enfin, la Campagne, c'est le Rcit; on y parle
sans limite de temps, on s'y confie, on s'y confesse; dans la
mesure o la Nature est rpute silencieuse, nocturne (du moins
dans ce post-romantisme dont fait partie Fromentin), elle est la
substance neutre d'o peut surgir une parole pure, infinie. Lieu
du sens, la Campagne s'oppose la Ville, lieu du bruit; on sait
combien, dans Dominique, la Ville est amrement discrdite;
Paris est un producteur de bruit, au sens cyberntique du terme:
lorsque Dominique sjourne dans la capitale, le sens de son
amour, de son chec, de sa persvrance, ce sens est brouill; en
face de quoi la Campagne constitue un espace intelligible, o la
vie peut se lire sous forme d'un destin. Voil pourquoi, peuttre, la Campagne, plus que l'Amour, est le vrai sujet de
Dominique: la Campagne on comprend pourquoi l'on vit,
pourquoi l'on aime, pourquoi l'on choue (ou plutt, on se
rsout ne jamais rien comprendre de tout cela, mais cette rsolution mme nous apaise comme un acte suprme d'intelligence); on s'y rfugie comme dans le sein maternel, qui est
aussi le sein de la mort: Dominique revient aux Trembles par le
mme mouvement perdu qui pousse le gangster d'Asphalt
Jungle s'chapper de la ville et venir mourir la barrire de
la maison de campagne d'o il tait un jour parti. Chose
curieuse, l'histoire d'amour raconte par Fromentin peut nous
laisser froids; mais son dsir de campagne nous touche: les
Trembles, Villeneuve la nuit, nous font envie.
Ce roman thr (le seul acte sensuel y est un baiser)' est assez
brutalement un roman de classe. Il ne faut pas oublier que
Fromentin, dont les histoires de la littrature nous rappellent
avec componction la passion blesse et le dsenchantement
romantique, fut parfaitement bien intgr la socit du Second
Empire: reu dans le salon de la princesse Mathilde, invit de
Napolon III Compigne, membre du jury de l'Exposition universelle de 1867, il fit partie de la dlgation qui inaugura le
Fromentin: Dominique
155
canal de Suez en 1869; c'est dire que, en tant que personne

civile, il ne fut nullement aussi cart de la vie historique de son
temps que son hros, qui, lui, volue apparemment travers des
lieux aussi socialement abstraits que la Ville et la Campagne. En
fait, dans l'uvre de Fromentin, la Campagne, quand on y
regarde d'un peu prs, est un lieu socialement lourd . Dominique
est un roman ractionnaire: le Second Empire est ce moment de
l'histoire franaise o le grand capitalisme industriel s'est dvelopp avec violence comm e un incendie ; dans ce mouvement
irrsistible, la Campagne, quelque appoint lectoral qu' elle ait
constitu par ses paysans pour le fascisme napolonien, ne pouvait que reprsenter un lieu dj anachronique: refuge, rve,
asocialit, dpolitisation, tout un dchet de l'Histoire s'y transformait en valeur idologique. Dominique met en scne d'une
faon trs directe (quoique travers un langage indirect) tous les
laisss-pour-compte de la grande promotion capitaliste, appels,
pour survivre, transformer en solitude glorieuse l'abandon o
les laisse l'Histoire d'tais seul, seul de ma race, seul de mon
rang , dit le hros). Il n'y a dans ce roman qu 'un personnage qui
soit dou d'ambition et veut , travers des phrases antiques dont
le noble dsintressement dsigne par dngation la violence de
son avidit, rejoindre la course au pouvoir: Augustin, le prcepteur: il n'a pas de nom de famill e, c'est un btard, bonne
condition romantique pour tre ambitieux ; il veut arriver par la
politique, seule voie de puissance que le sicle concde ceux
qui ne possdent ni usines ni actions; mais les autres appartiennent une classe due: Olivier, l'aristocrate pur, finit par se
suicider, ou ce qui est encore plus symbolique, par se dfigurer
(il rate mme son suicide: l'aristocratie n'a plus de figure); et
Dominique, aristocrate lui aussi , fuit la Ville (emblme conjoint
de la haute mondanit, de la finance et du pouvoir), et dchoit
jusqu' rejoindre l'tat d'un gentlemanfarmer, c'est--dire d'un
petit exploitant: dchance que tout le roman s'emploie consacrer sous le nom de sagesse: la sagesse consiste, ne l'oublions
pas, bien exploiter (ses terres et ses ouvriers); la sagesse, c'est
l'exploitation sans l'expansion. Il s' ensuit que la position sociale
de Dominique de Bray est la fois morale et ractionnaire,
156
sublime sous les espces d'un patriarcat bienveillant: le mari

est un oisif, il chasse et fait du roman avec ses souvenirs ' la
femme tient les comptes ; lui, il se promne parmi les laboureurs
gens de main-d'uvre, aux reins plis, fausss, qui se courbe nt
encor~ pour saluer le matre ; elle, elle est charge de purifier la
propn t par des distributions de bienfaisance ( Elle tenait les
clefs de la pharmacie, du linge, du gros bois, des sarments ,
etc.): association en chass-crois: d'un ct le livre (le roman)
et l' exploitation, d~ l'autre les livres (de comptes) et la charit,
tout cela le plus simplement du monde, non pas mme comme
une servitude, mais comme un devoir de position, de fortune et
de naissance . La simplicit que le premier narrr ' eur (qui est
peu prs Fromentin lui-mme) prte au langag: du second
n'est videmment que l' artifi ce culturel par lequel il est possible
de naturaliser des comportements de classe ; cette (' sirnplicit
de thtre (puisqu'o n nous la dit ) est comme le " ernis sous
lequel sont venus se dposer les rituels de culture . la pratique
des Arts (peinture, musique, posie servent de rfrences au
grand amour de Dominique) et le style de l'i nterlocution (les
personnages parlent entre eux ce langage bizarre, qu'o n pourrait
appeler style jansniste , dont les clausules sont issues, quel
que soit l'.objet quoi elles s'appliquent, amour, philosophie,
psychologie, des versions latines et des traits de religion, par
exemple: rentrer dans les effacements de sa province , qui est
un style de confesseur). Le haut langage n'est pas seulement une
faon de sublimer la matrialit des rapports humains ; il cre
ces rapports eu.x-mmes : tout l' amour de Dominique pour
Madeleine provient du Livre antrieur ; c'est un thme bien
connu de la littrature amoureuse, depuis que Dante fit dpendre
la passion de Paolo et de Francesca de celle de Lancelot et de
Guenivre; Dominique s' tonne de retrouver son histoire dans
le livre des autres ; il ne sait pas qu'elle en provient.
Le corps est-il donc absent de ce roman la fois social et

mo:al (deux raisons pour l'expulser) ? Nullement; mais il y
revient par une voie qui n'est jamais directement celle d' ros:
157
c'est la voie du grand pathtique, sorte de langage sublime que

l'on retrouve ailleurs dans les romans et les peintures du romantisme franais. Les gestes sont dtourns de leur champ corporel, immdiatement affects (par une hte qui ressemble bien
une peur du corps) une signification idelle: quoi de plus
charnel que de se mettre genoux devant la femme aime
(c'est--dire se coucher ses pieds et pour ainsi dire sous elle)?
Dans notre roman, cet engagement rotique n'est jamais donn
que pour le mouvement (mot que toute la civilisation classique a transport continment du corps l' me) d'une effusion
morale, la demande de pardon; en nous parlant, propos de
Madeleine, d'un mouvement de femme indigne que je n'oublierai jamais , le narrateur feint d'ignorer que le geste indign
n'est qu'un refus du corps (quels qu'e n soient les motifs, ici fort
trompeurs, puisque, en fait, Madeleine dsire Dominique: ce
n'est rien de plus qu'u ne dngation). En termes modernes, on
dira que dans le texte de Fromentin (rsumant d'ai lleurs tout un
langage d' poque), le signifiant est immdiatement vol par le
signifi.
Cependant ce signifiant (ce corps) revient, comme il se doit,
l mme o il a t drob. Il revient parce que l' amour qui est
racont ici sur un mode sublime (de renonciation rciproque) est
en mme temps trait comme une maladie. Son apparition est
celle d'une crise physique; il transit et exalte Dominique comme
un philtre : n' est-il pas amoureux de la premire personne qu'il
rencontre lors de sa folle promenade, c'est--dire en tat de crise
(ayant bu le philtre), tout comme dans un conte populaire ? On
cherche cette maladie mille remdes, auxquels elle rsiste (ce
sont d'ailleurs, ici encore, des remdes de caste, tels qu'on pourrait les concevoir dans la mdecine des sorciers: Il me
conseillait de me gurir, dit Dominique d' Augustin, mais par des
moyens qui lui semblaient les seuls dignes de moi ) ; et la crise
(imparfaitement) passe, il faut du repos ( Je suis bien las... j 'ai
besoin de repos ) - ce pour quoi on part la campagne. Cependant, comme s'i l s'a gissait d' un tableau nosographique incomplet ou faux, le centre du trouble n'est jamais nomm: savoir
le sexe. Dominique est un roman sans sexe (la logique du signi-
158
fia nt dit que cett e abse nce s' inscrit dj dan s le flottem ent du
nom qui donne so n titre au livre: Dominique est un nom
dou ble: ma sculin et f minin); tout se noue , se droul e, se
conclut en dehors de la peau ; dans le co urs de l'histo ire, il ne se
prod uit que deu x attouc hem en ts, et l' on imagine que lle force de
dflagration ils ret irent du mi lieu se nsuellement vide o ils intervienn ent: M adeleine, fiance M . de Nivres, pose ses deux
main s dgantes dans les mains du comte (le dgant de la
main possde une valeur ro tique dont Pierre Klossovski s'est
beaucoup serv i): c' est l tout le rapport co njugal; qu ant au
rapport adultre (q ui n' arri ve pas s' accomplir), il ne produit
qu' un baiser, ce lui que Madelein e accorde et retire au narrateur
ava nt de le qu itter j ama is : tout e une vie, tout un roman po ur
un baiser : le se xe es t so umis ici une conomie parcimonieuse.
Gomme , dcentre , la sex ualit va ailleu rs. O ? da ns l' m otivit, qui, elle, peut lga lem ent produire des carts co rpo rels.
Ch tr par la morale, l'h omme de ce mo nde (qui es t en gros le
mond e rom anti que bo urgeo is) , le mle a droit des attitudes
ordinairement rp utes f minines : il tombe genoux (devant la
femme ven geresse, ca strat rice , dont la main est phalliquement
leve dans un ge ste d ' intimidation), il s'vanouit (<< Je tomb ai
raide sur le ca rrea u ). Le sexe une fois barr, la physiologie
devient luxuriante ; deux activits lgales (parce que culture lles)
devien nent le ch amp de l' expl osion rotique: la musique (dont
les effe ts so nt touj our s dcrit s avec excs, comme s 'i l s'agissa it
d'un orgas me ( Madel ei ne cout ait, haletante .. . ) et la promenade (c'est--dire la Nature: promenades solitaires de
Dominique, promenade cheval de Ma deleine et Domin ique) ;
on pourrait joindre raisonn ablem ent ces deux ac tivi ts', vcues
sur le mod e de l'rth isme ner veu x, un dernier substitut, et de
taill e : l'criture elle-mme, ou du mo ins, l' poque n'entrant pas
dans la distinction mode rne qui oppose la parole l' criture,
l' n onciation: quelle qu' en soit la discip line oratoire, c' est bien
le troubl e sexuel qui pas se da ns la ma nie potique du jeune
Do minique et dans la confession de l'adulte qui se souvie nt et
s'meut : si dans ce roman il y a de ux narrateurs, c'est en un sens
parce qu'il faut que la pratiqu e expressive, substitut de l'activit
Fromentin: Dominique
159
rot iqu e malheur euse, due , soit distin gue du simple discours
littraire, qui , lui , est pris en charge par le second narrateur
(confesseur du premier et auteur du livre).
II y a dans ce roma n un derni er transfert du corps : c' est le
masoch isme perdu qui rgle tout le discour s du hros. Cette
notion, tombe dans le dom aine publ ic, es t de plu s en plus abandonne par la psychanalyse, qui ne peut se satisfaire de sa simplicit. Si l'on reti ent le mot encore une fois ici , c'est en raison,
pr cism ent , de sa valeur culturelle (Dominique est un roman
masoch iste, d'une faon strotype), et auss i parce que cette
notion se confond sans peine avec le thm e social de la dception de classe, dont on a parl (que deux discou rs critiques puissent tre tenu s sur une seule et mm e uvre, c'est cela qui est
intressant: l' ind cid abili t des dterminatio ns prouve la spcialit littraire d'une uvre) : la frustratio n sociale d'une portion de classe (l' aristocratie) qui s'carte du pouvoi r et s' enfouit
en famille dan s de vie illes prop rits, rpond la co nduite d' chec
des deux amoureux; le rcit, tous ses niveaux , du social
l'rotique, est env elopp d'un grand drap funbre ; cela
commence par l'image du Pre fati gu, qui trane, appuy sur
un jonc, au ple soleil d ' automne, devant les espaliers de son
j ardin; tou s les personnages fin issent dan s la mort vivante :
dfigur s (Olivier), aplatis (Augu stin), te rne llement refuss
(M adeleine et Dominique), blesss mo rt (Julie) : une ide de
nant travaille incessam ment la popul ation de Dominique ( II
n'tait personn e, il ressemblait tout le monde , etc.), sans que
ce nant ait la moindre authenticit ch rtienne (la religion n'est
qu'un dcor confor miste) : il n' est que la fabricatio n obsess ionnelle de l' chec. L 'Amour, tout au long de cet te histoire, de ces
pages, est en effet construit selon une co nomie rigour eusement
masochi ste: le dsir et la fru stration se runi ssent en lui comme
les deux parties d'une phrase, ncessaires proportion du sens
qu' elle doit avoir: l'Amour nat dans la perspective mme de
son chec, il ne peut se nommer (accder la reco nnaissa nce)
qu ' au moment o on le con state impossible: Si vous saviez
combien je vous aime, dit Madeleine ; ... auj ourd 'hui cela peut
s'avouer puisqu e c'est le mot dfendu qui nous spare.
160
L' Amour, dans ce roman si sage, est bien une machine de

torture : il approche, blesse, brle, mais ne tue pas; sa fonctio n
opratoire est de rendre infirme; il est une mutilation volon taire
porte au champ mme du dsir: Madeleine est perd ue et je
l' aime ! s'crie Dom inique, il faut lire le contraire : j'aime
Madelein e parce qu'elle est perdue : c'est, conformment au
vieux mythe d ' Orp he, la perte mme qui dfi nit l'amour.
Le caractre obsessionnel de la passion amoure use (telle
qu ' elle est dcrite dans le livre de Fro mentin) dtermine la
structure du rcit d' am our. Cette structure est composite, elle
entremle (et cette impuret dfinit peut-tre le rom an) deux
sys tmes: un systme dramatique et un systme ludique. Le
sys tme dramatique prend en charge une structure de crise , le
modle en est organ ique (natre , vivre, lutter, mourir); ne de la
rencontre d'un virus et d' un terra in (la pubert , la Campag ne), la
passion s' installe, elle inves tit ; aprs quoi, elle affronte l'obstacle (le mari age de l' aime): c'est la crise, dont la rsolution est
ici la mort (le renoncement, la retraite) ; narrativement , toute
structure dramatique a pour resso rt le suspense : co mment cela
va-t-il finir ? Mme si nous savons ds les premires pages que
cela finira mal (et le masoch isme du narra teur nous l' annonce ensuite continment), nous ne pouvons nous empcher de
vivre les incertitu des d 'une nigme (finiront-ils par faire
l' amour ?); ce la n' a rien d' ton nant: la lecture sem ble bien
relever d' un comportement pervers (au sens psychanalytique du
terme) et reposer sur ce qu ' on appelle depuis Fre ud le clivage du
moi: nous savo ns et nous ne savo ns pas comm ent cela va fini r.
Cette sparation (ce cliv age) du savoir et de l' attente est le
propre de la tragdie : lisant Sop hocle, tout le monde sait
qu' dipe a tu son pre mais tout le mond e frm it de ne pas le
savoi r. Dans Dominique, la q uestion attac he tout drame
d' amour se redoubl e d' une nigme initiale : qu ' est-cc do nc qui a
pu faire de Dominique un enterr vivan t ? Cependant - et c' est
l un aspect assez retors du roman d'amour - la structure dramatique se suspe nd un certai n moment et se laisse pntrer par
une structure ludique : j'appelle ainsi toute structure immobile,
articule sur le va-et-vie nt binaire de la rptition - telle qu'on
161
la trouve dcri te dans le jeu (vort/da) de l' enfant freudien : la

passion une fois installe et bloque, elle osc ille entre le dsir et
la frustratio n, le bonheur et le malheur , la puri fication et l' agression, la scne d' amour et la sc ne de jalousie, d'une manire,
la lettre, interminable : rien ne ju stifie de mett re fin ce jeu
d' appels et de rpu lsion s. Pour que l'histoire d' amour finisse, il
faut que la struct ure dramatique reprenne le dessus. Dans
Dominique, c' est le baiser, rsolut ion du dsir (rso lution bien
elliptique! ) qui met fin l' n igme : car dsorm ais nous savons
tout des deux partenaires : le savoir de l'histoire a rejo int le
savo ir du dsir : le moi du lecteur n' est plus cli v, il n' y a
plus rien lire, le roman peut, le roman doit finir.
Dans ce livre passiste, ce qui tonne le plus, c'est finalement

le langage (cette nappe uniforme qui reco uvre l' nonc de
chaque personnage et du narrateur, le livre ne marquant aucune
diffrence idiolectale). Ce langage est touj our s indirect ; il ne
nomme les choses que lorsqu' il a pu leur faire atteindre un haut
degr d' abstraction, les distancer sous une gnralit crasante.
Ce que fait Augustin, par exemple, ne parvie nt au discours que
sous une forme qu i chappe toute identificatio n : Sa volont
seule, appuye sur un rare bon sens, sur une droiture parfaite, sa
volont faisait des miracles : quels miracles ? C'est l un procd trs curieux, car il s' en faut de peu pour qu'il soit moderne
(il annonce ce qu' on a pu appeler la rhtorique ngative de
Marguerite Duras) : ne co nsiste-t-il pas irraliser le rfrent et,
si l' on peut dire, formaliser l' extrme le psychologisme (ce
qui aurait bien pu, avec un peu d' audace, dpsychologiser le
roman) ? Les actio ns d' Augustin restant enfouies sous une carapace d' allu sions, le personn age fin it par perdr e toute corporit,
il se rd uit une essence de Travail, de Volont, etc.: Augustin
est un chiffre. Aussi Dominique peut tre lu avec autant de
stupfaction qu 'un e allgo rie du Moyen Age; l' allusivit de
l'nonciation est mene si loin que ce lle-ci devient obscure,
amphigourique ; on nous dit sans ces se qu ' Augustin est ambitieux mais on ne nous dit que trs tard et en passant quel est le
162
champ de ses exploits, comme s'i l ne nous intressait pas de

savoir s' il veut russir en littrature, au thtre ou en politique.
Techniquement, cette distance est ce lle du rsum: on ne cesse
de rsumer sous un vocab le gnriqu e (Amour, Passion, Travail,
Volont, Dignit, etc.) la multiplicit des attitudes, des actes, des
mobiles. Le langage essaye de remonter vers sa source prtendue, qui est l' Essence, ou, moins philosophiquement, le genre ;
et Dominique est bien en cela un roman de l' origine: en se
confinan t dans l' abstraction, le narrateur impose au langage une
origine qui n' est pas le Fait (vue raliste ) mais l'Ide (vue
idaliste ). On comprend mieux alors, peut-tre, tout le profit
idologique de ce langage continme nt indirect: il honore tous
les sens possibles du mot correctio n : Dominique est un livre
correct : parce qu' il vite toute reprsentation triviale (nous
ne savo ns jamais ce que les personnages mangent, sauf si ce sont
des tres des basses classes, des vignerons qui l' on sert pour
fter la vendange de l' oie rtie) ; parce qu ' il respecte les prceptes classiques du bon style littraire ; parce que, de l'adultre,
on ne donne qu'un discret efflu ve: celui de l'adultre vit;
parce qu'enfin toutes ces distances rhtoriques reprodui sent
homologiquement une hirarchie mtaphysique, celle qui spare
l' me du corps, tant entendu que ces deux lments sont
spars pour que leur rencontre ventuelle constitue une subversion pouvantable, une Faute panique : de got, de morale, de
langage.
163
ments d'un rseau fort, liquider en quelque sorte les rsistances

qu 'un tel roman peut susciter chez un lecteur moderne, pour
qu' apparaissent ensuite, au fil de la lecture relle, tels les caractres d'une criture magique qui, d' invisible, devie nnent peu
peu articuls sous l' effet de la chaleur, les interstices de la prison idologique o se tient Dominique. Cette chaleur, productrice d'u ne criture enfin lisible, c'est, ce sera celle de notre
plaisir. Il y a dans ce roman bien des coins de plaisir, qui ne sont
pas forc ment distincts des alination s qu'on a signales: une
certaine incantation, produite par la bien-disance des phrases, la
volupt lgre, dlicate, des descri ptions de campa gne, aussi
pntrante que le plaisir que nous retiron s de certaine s peintures
romantiqu es et, d'u ne manire plus gnrale, comme il a t dit
au dbut, la plnitud e fantasmati que (j'irai jusqu' dire : l'rotisme) attache toute ide de retraite , de repos, d' quilibre ; une
vie conformiste est hassable lorsque nous sommes en tat de
veille, c'e st--dire lorsque nous parlons le langage ncessaire
des valeurs ; mais dans les moments de fatigue, d'affaissement,
au plus fort de l'alination urbaine ou du vertige langagier de la
relation humaine, un rve passiste n' est pas impossible : la vie
aux Trembles. Toutes choses sont alors inverses : Dominique
nous apparat comm e un livre illgal : nous percevo ns en lui la
voix d'un dmon : dmon coteux, coupable, puisqu'il nous
convie l'oisivet, l' irresponsabilit, la maison, en un mot :
la sagesse).
1971
Je vous en supplie, dit Augustin so n lve, ne croyez

jamais ceux qui vous diront que le raisonnable est l'ennemi du
beau, parce qu' il est l' insparable ami de la ju stice et de la
vrit : ce genre de phrase est peu prs inintelligible aujourd'h ui ; ou, si l' on prfre donner notre tonnement une forme
plus culturelle: qui pourrait l' entendre, aprs avoir lu Marx,
Freud, Nietzsche, Mallarm ? L' anachronisme de Dominique est
sr. Cependant, en rece nsant quelques-unes des distances qui le
composent, je n' ai pas voulu dire forcment qu' il ne fallait pas
lire ce livre ; j'ai voulu, tout au contraire , en marquant les lin a-
1. Prface la traduction italienne de : Fromentin, Dominique, Turin, Einaudi,

1972.
Pierre Loti:
Aziyad
165
in fini qui ne racont e rien mais o passe quelque chose d 'inou
et de tnbreux ,
Pierre Loti:
Aziyad
J. Le nom
Dan s le nom d ' Aziyad ,je lis et j ' en tend s cec i: tout d ' abord
la di sper sion pro gr essive (o n dirait le bouquet d'un feu d' artifice) de s troi s voyelles les plu s claires de notre alph abet
(l 'ouverture des voy elles: ce lle des lvre s, cell e de s sens) ; la
ca ress e du Z , le mou illement sensuel, grasso uillet du yod, tout
ce train sonore gliss ant et s'talant, subtil et plantureux; pui s,
un e con stell ati on d'les, d ' toiles, de peuples, l'Asie, la
Gorgie , la Gr ce ; pui s en cor e, toute un e litt rature: Hu go qui
dan s ses Orientales mit le nom d ' Albayd , et derri re Hu go tout
le romantism e philhellne; Loti , voyageur sp cia lis dans
l'Orient , ch antre de Stambo ul; la vag ue ide d 'un personn age
f minin (que lque Dsench ant e); enfin le prjug d ' avoir
affaire un ro ma n viei llot, fade et rose : bref, du sig nifia nt,
so mptue ux, au signifi, dri soire , tout e un e dception.
Cep endant, d 'une autre rgi on de la litt rature, quelqu 'un se
lve et nou s dit qu 'il faut touj ours retourner la dcepti on du
nom propre et fair e de ce ret ou r le trajet d 'un apprentissage: le
na rrateur proustien, parti de la gloire ph ontique des Guermantes, tr ou ve dan s le monde de la du ch esse to ut autre ch ose
que ce qu e la sp lende ur ora nge du Nom fai sait supposer, et c 'est
en remontant la dception de so n narrateur qu e Proust peut
cr ire so n uvre . Peut-tre nou s aussi pou von s-nou s appre ndre
dce voir le nom d ' A ziyad de la bonn e mani re, et, aprs
avo ir gliss du no m prcieu x l'image tr iste d 'un rom an
dmod, rem ont er vers l'ide d 'un texte : fragm ent du langage
2. Loti
Loti, c'est le hros du rom an (mme s' il a d ' autres noms et
mme si ce rom an se donne pour le rcit d'un e ra lit, non
d'un e fiction) : Lo ti est dans le ro ma n (la crature ficti ve,
Aziyad , appelle sa ns cess e so n ama nt Loti: Regarde, Loti, et
dis-moi... ) ; mais il est auss i en dehor s, pui squ e le Loti qui a
c rit le livre ne conc ide null em en t avec le hros Loti: ils n' ont
pas la mme identit : le prem ier Loti est ang lais, il meurt
j eun e; le second Lot i, prnomm Pierre, es t membre de
l' Acad mi e frana ise, il a c rit bien d ' autres livres que le rcit
de ses amours turques. Le jeu d ' ident it ne s'arrte pas l: ce
second Loti, bien install dan s le co mme rce et les honn eur s du
livre, n ' est pa s enco re l'auteur vri tabl e, ci vil, d'A ziyad: celuil s'appelait Julien Viaud ; c'tait un pet it mon sieur qui, sur
la fin de sa vie, se faisait ph otogr aphi er dan s sa maison
d 'H end aye , habill l' ori entale et e nto ur d ' un bazar surcharg
d ' obj et s folklori qu es (il ava it au moins un got co mmun avec
so n hros: le tran svest ism e). Ce n ' est pas le pseu donyme qu i est
int ressant (en littratu re c'est r.anal), c'est l' aut re Loti, celui
qui est et n ' est pas so n personnage, ce lui qui est et n' est pas
l' aut eur du livre : j e ne pen se pas qu 'il en existe de semblables
dan s la littrature, et so n invention (pa r le tro isim e homme,
Viaud ) es t assez audac ieuse : car enfin s' il est co ura nt de signer
le rc it de ce qui vou s arrive et de donn er ain si votr e nom l'un
de vo s personnages (c 'est ce qui se pas se dans n'importe quel
journal intime), il ne l' est pa s d 'inverser le don du nom propre;
c' est pourtant ce qu' a fait Vi aud: il s 'est donn , lui , auteur, le
nom de so n hro s. De la so rte, pr is dan s un rseau trois termes,
le signataire du livre es t fau x deu x fo is: le Pierr e Lot i qui garantit Aziyad n'est null em ent le Loti qu i en est le hros; et ce
ga rant (a ucto r, auteur) es t lui- mme truqu, l' aut eur ce n'est
pas Loti , c'est Viaud : tout se j ou e entre un hom onyme et un
166
pse udonyme; ce qui manq ue, ce qui est tu , ce qui est bant,
c 'est le nom propre, le prop re du no m (le nom qu i spci fie et le
nom qui appropr ie). O est le scripteur ?
M. Viaud est da ns sa maiso n d'Hend aye, entour de ses
vieilleries marocai nes et j aponaises ; Pie rre Loti est l'Acadmie franaise ; le lieut enant britannique Loti est mort en
Turquie en 1877 (l 'autre Loti ava it alors 27 ans, il a surv cu au
premi er 66 ans). De qui est l'hi stoire ? De qui est-ce l'histoire ?
De quel sujet? Dan s la signa ture mm e du livre, par l' adjon ction
de ce seco nd Loti , de ce troisime scripteur, un trou se fait , une
perte de per sonne, bien plus retorse que la simple pseudonymie.
3. Qu'est-ce qui se passe?

Un homme aim e un e femme (c'est le dbut d 'un po m e de
Hein e); il doit la quitter; ils en meurent tous les deux. Es t-ce
vra iment cela , Aziyad ? Qu and bien mme on aj outerait cette
anecdote ses cir con stances et so n dcor (cela se passe en
Turquie, au mo ment de la guerre ru sso-turque ; ni l'homme ni
la fe mme ne so nt libre s, ils son t spars par des diffrences, de
nati onalit, de rel igion , de murs, etc.), rien, de ce livre, ne
serait dit, car il ne s'puis e paradox alem ent que dans le simple
effleurement de la ban ale histoire. Ce qui est racont, ce n'est
pa s une ave nture, ce so nt des incidents : il faut prendre le
mot dan s un sens auss i min ce, aussi pudique que po ssible.
L'incident, dj bea ucoup moin s fort que l' accident (m ais peuttre plu s inquitant ) est sim pleme nt ce qui tombe douc ement,
comme une feuille, sur le tapis de la vie ; c'est ce pli lger,
fu yant, apport au tissu des j our s ; c'est ce qui peut tre peine
not : un e sorte de degr zro de la notation, juste ce qu'il faut
pour pouvoir c rire quelque chose. Loti - ou Pierre Loti excelle dan s ces insig nifia nce s (qu i so nt bien en accord avec le
projet thique du livre, relati on d 'u ne pl onge dan s la substance intemporell e du dmod) : un e promenade, une attente,
une excursion , une con ver sat ion , une sa nce de Ka rageuz, une
crm onie, un e soire d 'hiver , une partie douteuse, un incen-
Pier re Loti:
Aziyad
167
die , l' arri ve d'un chat, etc. : tout ce ple in dont l'attente semble
le creu x ; mais au ssi tout ce vid e ext rieur (extrioris) qui fait
le bonheur.
4. Rien
Donc, il se passe : rien. Ce rien, cep endant, il faut le dire.
Comment dire : rien ? On se trouve ici dev ant un grand par adoxe
d'criture : rien ne peut se dire que rien; rien est peut- tre le seul
mot de la langue qui n'admet aucune priphrase, aucune mtaphore, aucun synonyme, aucun substitut ; car dire rien autrement
que par son pur dn otant (le mot rien ), c' est aussitt remplir
le rien, le dmentir : tel Orphe qui perd Eurydice en se retournant ver s elle, rien perd un peu de son sen s, chaque fois qu 'on
l'nonce (qu' on le d-nonce). Il faut donc tricher. Le rien ne peut
tre pri s par le discours que de biais, en charpe, par une sorte
d'allusion dceptive; c' est, che z Loti, le cas de mill e not ations
tnu es qui ont pour obj et, ni une ide, ni un se ntiment, ni un fait ,
mais simplement, au sens trs large du terme: le temps qu'il fait.
Ce sujet , qui dan s les con versations quotidienn es du monde
entier occupe cert ainement la premi re place, m riterait quelque
tude: en dpit de sa futilit apparente, ne nou s dit-il pa s le vide
du discours traver s quoi le rapport humain se constitue ? Dire
le temps qu'il f ait a d 'abord t une communication pleine, l'information requ ise par la pratique du paysan, pour qui la rcolte
dp end du temp s; mais dan s la relation cit adine, ce sujet est
vide , et ce vide est le sen s mme de l' interlocuti on : on parle du
temp s pour ne rien dire , c'est--dire pour dire l' autr e qu 'on lui
parle, pour ne lui dire rien d' autre que ceci : je vous parle , vous
existez pour mo i, je veux exister pour vou s (auss i est-ce une attitud e fau ssem ent sup rieure que de se moquer du temps qu'il
fait) ; de plus , si vide que soit le suj et , le temp s renvo ie une
sorte d'existence complexe du monde (de ce qui est) o se
mlent le lieu, le dc or, la lumi re, la temp rature, la cnesthsie, et qui est ce mode fond amental selon lequel mon corp s est
l, qui se sent exister (san s parler de s connotations heureuses ou
168
Nouvea ux essais critiques
tristes du temps, suiva nt qu 'il favorise notre proje t du jour);

c' est pourquoi ce temps qu 'il faisait ( Saloniq ue, Stamboul,
Eyoub), qu e Loti note inlassablement, a une fo ncti on multiple
d 'criture: il permet au discours de tenir sans rien dire (en di sant
rien), il d oit le sens, et, monn ay en quelques notations adjacentes [ des avoines poussaient entre les pavs de galets
noirs... on respirait partout l 'air tide et la bonne odeur de
mai}, il permet de rfrer quelque tre-l du monde, premier,
naturel, incontestable, in-sig nifia nt (l o co mme nce rait le sens,
l commencerait auss i l'interprtation, c' est --dire le combat).
On comprend alors la complicit qui s'tablit entre ces notations
infime s et le genre mm e du journal intime (ce lui d 'Arniel est
plein du temps qu 'il faisait sur les bords du lac de Genve au
sicle dernier) : n' ayant pour dessein que de dire le rien de ma
vie (en vitant de la constru ire en Destin) , le j ourna l use de ce
corps sp cial dont le sujet n'est qu e le contact de mon corps
et de son enveloppe et qu' on app elle le temps qu'il fa it.
5. Anacoluthe
Le temps qu 'il fait sert autre chose (ou la mm e chose) :
rompre le sens , rompre la construction (du mond e, du rv e, du
rcit) . En rhtorique, on appelle ce tte rupture de construction
une anacoluthe. Par exemple : dan s la cabine de sa corvett e, en
rade de Salonique, Loti r ve d' Azi yad , dont Samue l lui tend
une longue natte de ch eveux brun s ; on l'veill e pour le quart et
le rve est interrompu ; rien n' est dit de plu s pour fini r que cec i :
Il plut par torrents cette nuit-l , et j e fu s tremp. Ainsi le
rve pe rd discrtem ent tout sens, mm e le sens du non -sen s; la
plu ie (la not ation de la plui e) touffe cet cl air, ce flash du sens
dont parlait Shakespeare: le sens, rompu, n' est pas dtruit, il
est - chose rare, difficile - exempt.
Pierre Loti : Az iyad
169
6. Les deux amis

Dans son aven ture avec Aziyad, le lieutenant Loti est assist
par deu x servi teurs , par deu x amis, Samuel et Achmet. Entre ces
deu x affe ctio ns, il y a un abme ,
Achmet a de pet its yeu x ; ceux de Samuel sont d'une grande
douceur. Achme t est original, g nreux, c 'est l'ami de la mai son, du foyer, c'est l' intime; Samuel est le garon de la barque ,
du lit flottant, c ' est le me ssager , l' ondoyant. Achmet est
l' homme de la fixit islamique; Samuel est mti sse de juif,
d 'italien , de grec, de turc; c' est l'homme de la langue mixte, du
sabir, de la lingua fra nca. Achmet est le che valier d 'Aziyad,
dont il po use la ca use; Samuel est le riv al j aloux d 'Aziyad
Achme t est du ct de la virilit (<< bti en hercule ); Samuel
est fminin, il a des airs c lins, il est prop re comme une chatte.
Samuel est pr is de Loti; ceci n'est videmment pa s articul,
mais est cependant signifi (<< Sa main trembla it dans la mienne
et la serrait plus qu'il n'et t ncessaire - Che volete, dit-il
d 'une voix sombre et troubl e, che volete mi ? Que voulez-vous
de moi ? .. Quelque chose d 'inou et de tnbreux avait un
mom ent pass dans la tte du pauvre Samuel - dans le vieil
Orient tout est pos sible! - et pu is il s 'tait couvert la fi gure de
ses bras, et restait l, terrifi de lui-m me, immobile et tremblant.. . ) . Un motif apparat ici - qui se laisse voir en d 'autres
endroits : non, Aziyad n' est pa s un livre tout rose: ce roman de
j eune fill e est aussi une petite pop e sodomenne, marque
d 'allusions quelque chose d'in ou et de tnbreux.
Le paradigm e des deux ami s est do nc bien formul (l'ami/
l' amant), mai s il n'a aucun e suite : il n'est pa s transform (en
action, en intri gue, en drame) : le sens reste comme indiffrent.
Ce rom an est un discours pre sque immobile, qui po se des sens
mai s ne les rsout pa s.
170
7. L'Interdit
Se promenant dans Stamboul, le lieutenant Loti longe des
murailles interminables, relies entre elles, un moment, tout en
haut, par un petit pont en marbre gris. Ainsi de l'Interdit: il n'est
pas seulement ce que l'on suit interminablement, mais aussi ce
qui communique par-dessus vous : un enclos dont vous tes
exclu. Une autre fois, Loti pntre, au prix d'une grande audace,
dans la seconde cour intrieure de la sainte mosque d'Eyoub,
farouchement interdite aux chrtiens; il soulve la portire de
cuir qui ferme le sanctuaire, mais on sait qu' l'intrieur des
mosques il n'y a rien: tout ce mal, toute cette faute pour vrifier un vide. Ainsi encore, peut-tre, de l'Interdit: un espace
lourdement dfendu mais dont le cur est aseptique.
Loti 1 (hros du livre) affronte bien des interdits: le harem,
l'adultre, la langue turque, la religion islamique, le costume
oriental; que d'enclos dont il doit trouver la passe, en imitant
ceux qui peuvent y entrer! Les difficults de l'entreprise sont
souvent soulignes, mais, chose curieuse, il est peine dit
comment elles sont surmontes . Si l'on imagine ce que pouvait
tre un srail (et tant d'histoires nous en disent la froce clture),
si l'on se rappelle un instant la difficult qu'il y a parler une
langue trangre, comme le turc, sans trahir sa qualit d'tranger, si l'on considre combien il est rare de s'habiller exotiquement sans cependant paratre dguis, comment admettre que
Loti ait pu vivre pendant des mois avec une femme de harem,
parler le turc en quelques semaines, etc. ? Rien ne nous est dit
des voies concrtes de l'entreprise - qui eussent ailleurs fait
l'essentiel du roman (de l'intrigue).
C'est sans doute que pour Loti II (l'auteur du livre), l'Interdit
est une ide; peu importe, en somme , de le transgresser rellement; l'important, sans cesse nonc, c'est de le poser et de se
poser par rapport lui. Aziyad est le nom ncessaire de
l'Interdit, forme pure sous laquelle peuvent se ranger mille
incorrections sociales, de l'adultre la pdrastie, de l'irreligion la faute de langue.
Pierre Loti:
A ziyad >J
171
8. La ple dbauche
La ple dbauche est celle du petit matin, lorsque se conclut
toute une nuit de tranailleries rotiques (<< La ple dbauche me
retenait souvent par les rues jusqu' ces heures matinales ). En
attendant Aziyad, le lieutenant Loti connat beaucoup de ces
nuits, occupes par d' tranges choses , une prostitution
trange , quelque aventure imprudente , toutes expriences
qui recouvrent coup sr les vices de Sodome , pour la satisfaction desquels s'entremettent Samuel ou Izeddin-Ali , le guide,
l'initiateur, le complice, l'organisateur de saturnales d'o les
femmes sont exclues; ces parties raffines ou populaires , quoi
il est fait plusieurs allusions , se terminent toujours de la mme
faon : Loti les condamne ddaigneusement, il feint, mais un peu
tard, de s'y refuser (ainsi du gardien de cimetire dont il accepte
les avances avant de le basculer dans un prcipice; ainsi du
vieux Kairoullah, qu'il provoque lui proposer son fils de
12 ans, beau comme un ange , et qu'il congdie ignominieusement l'aube): dessin bien connu de la mauvaise foi, le discours servant annuler rtrospectivement l'orgie prcdente,
qui cependant constitue l'essentiel du message; car en somme
Aziyad est aussi l'histoire d'une dbauche . Stamboul et
Salonique (leurs descriptions potiques) valent substitutivement
pour les rencontres dites hypocritement fcheuses, pour la
drague obstine la recherche des jeunes garons asiatiques; le
srail vaut pour l'interdit qui frappe l'homosexualit; le scepticisme blas du jeune lieutenant, dont il fait la thorie il ses amis
occidentaux, vaut pour l'esprit de chasse, l'insatisfaction - ou la
satisfaction systmatique du dsir, qui lui permet de regermer;
et Aziyad, douce et pure, vaut pour la sublimation de ces plaisirs: ce qui explique qu'elle soit prestement expdie, comme
une clausule morale, la fin d'une nuit, d'un paragraphe de dbauche: Alors je me rappelais que j'tais Stamboul - et
qu'elle avait jur d'y venir,
172
9. Le grand paradigme
La dbauche : voil le terme fort de notre histoire. L' autre
tenn e, quoi il faut bien que celui-ci s' oppose, n' est pas, je
crois, Aziyad. La contre-dbauche n' est pas la puret (l'amour,
le sentiment, la fidlit, la conjugalit ), c'e st la contrainte, c' est-dire l' Occident, figur deux reprises sous les espces du
commissai re de police. En s'e nfonant dlicieusement dans la
dbauche asiatique, le lieutenant Loti fuit les institutions
morales de son pays, de sa culture, de sa civilisation ; d' o le
dialogue intermittent avec la sur, bien ennuyeuse, et les amis
britanniques , Plumkett, Brow n, ceux-l sinistrement enjous:
vous pouvez passer ces lettres : leur fonction est purement structurale : il s'agit d' assurer au dsir son terme repoussant. Mais
alors, Aziyad? Aziyad est le terme neutre, le terme zro de ce
grand parad igme : discursivement, elle occupe la premire
place ; structuralcment, elle est absente, elle est la place d'une
absence, elle est un fait de discours, non un fait de dsir. Est-ce
vraiment elle, n' est-ce pas plutt Stamboul (c'est--dire la ple
d bau ch e ), que Loti veut finalement choisir contre le
Deerhound, l'Angleterre, la politique des grandes puissances, la
sur, les amis, la vieille mre, le lord et la lady qui jo uent tout
Beethoven dans le salon d'u ne pension de famille? Loti 1 semble
mourir de la mort d'Aziyad, mais Loti II prend la relve; le
lieutenant noblement expdi, l' auteur continuera dcrire des
villes, au Japon, en Perse, au Maroc , c'est--dire signaler,
baliser (par des discours-embl mes) l'espace de son dsir.
10. Costumes
Un moraliste s'est cri un jo ur : je me conve rtirais bien pour
pouvoir porter le caftan, la djellaba et le selham ! C'est--dire :
tous les menso nges du monde pour que mon costume soit vrai !
Je prfre que mon me mente, plutt que mon costume ! Mon
Pierre Loti: Aziyad
173
me contre un costume! Les transvestis sont des chasseurs de

vrit: ce qui leur fait le plus horre ur, c'est prcisment d' tre
dguiss: il y a une sensibilit mora le la vrit du vtement et
cette sensibilit, lorsqu' on l'a, est trs ombrage use: le colonel
Lawre nce acheta de beaucoup d' preuves le droit de porter le
chan soudite. Le lieutenant Loti est un fanatique du transvestisme; il se costume d 'ab ord pour des raisons tactiqu es (en Turc,
en matelot , en Albanais, en derviche), puis pour des raisons
thiques : il veut se convertir, devenir Turc en essence, c'es t-dire en costume; c'est un problme d' identit ; et comme ce qui
est abandonn - ou adopt - est une personne totale, il ne faut
aucune contagion entre les deux costumes, la dpouille occidentale et le vtement nouveau; d'o ces lieux de transformation,
ces cases de travestissement (chez les Juives de Salonique, chez
la Madame de Galata), sortes de chambres tanches, d 'cluses
o s' opre scrupuleuse ment l' change des identits, la mort de
l'une (Loti), la naissa nce de l' autre (Arif).
Cette dialectique est connu e: on sait bien que le vtement
n'exprime pas la personne, mais la constitue ; ou plutt, on sait
bien que la personne n' est rien d' autre que cette image dsire
laquelle le vtement nous permet de croire. Quelle est donc la
personne que le lieutenant Loti se souhaite lui-mme ? Sans
doute celle d 'u n Turc de l' ancien temps, c' est--dire d' un
homme du dsir pur, d sancr de l'Occident et du modernisme,
pour autant que, aux yeux d'un Occidental moderne, l'un et
l' autre s'identifient avec la responsabilit mme de vivre. Mais
sous le jo urnal du lieutenant Loti, l' auteur Pierre Loti crit autre
chose: la personne qu 'il souhaite son personnage en lui prtant
ces beaux costum es d'autrefois, c'est celle d' un tre pictural :
tre soi-mme une partie de ce tableau plein de mouvement et
de lumire , dit le lieutenant qui fait, habill en vieux Turc, la
tourne des mosques, des cafedjis, des bains et des places,
c' est--dire des tableaux de la vie turque. Le but du transvestisme est donc fina lement (une fois puise l' illusion d' tre), de
se transformer en objet descripti ble - et non en sujet introspectible. La conscra tion du dguisement (ce qui le dment
force de le russir), c'est l'intgration picturale, le passage du
174
corps dans une criture d'ensemble, en un mot (si on le prend

la lettre) la transcription : habill exactement (c'est--dire avec
un vtement dont l' excs d'exactitude soit banni), le sujet se
dissout, non par ivres se, mais par apollinisme, participation
une proportion, une combinatoire . Ainsi un auteur mineur,
dmod et visiblement peu soucieux de thorie (cependant
contemporain de Mallarm, de Prou st) met au jour la plus
retorse des logiques d ' criture: car vouloir tre celui qui fait
partie du tableau , c'est crire pour autant seulement qu'on est
crit: abolition du passif et de l'actif, de l'exprimant et de
l'exprim, du sujet et de l' nonc, en quoi se cherche prcisment l'criture moderne.
Pierre Loti: Aziyad
175
naire au niveau rel, d'une thique un statut, d'un mode de vie

une responsabilit politique, cder devant la contrainte d'une
praxis: le sens cesse, le livre s'arrte car il n'y a plus de signifiant, le signifi reprend sa tyrannie.
Ce qui est remarquable, c'est que l'investissement fantasmatique , la possibilit du sens (et non son arrt), ce qui est avant la
dcision, hors d'elle, se fait toujours, semble-t-il, l'aide d'une
rgression politique : portant sur le mode de vie, le dsir est toujours fodal: dans une Turquie elle-mme dpasse, c'est une
Turqu ie encore plus ancienne que Loti cherche en tremblant: le
dsir va toujours vers l'archasme extrme, l o la plus grande
distance historique assure la plus grande irralit, l o le dsir
trouve sa forme pure: celle de retour impossible, celle de
l'Impossible (mais en l'crivant, cette rgression va disparatre).
11. Mais o est l'Orient?

Comme elle apparat lointaine cette poque o la langue de
l'Islam tait le turc, et non l'arabe! C'est que l'image culturelle
se fixe toujours l o est la puissance politique : en 1877, les
pays arabes n'exi staient pas ; quoique vacillante (Aziyad
sa manire nous le dit), la Turqu ie tait encore, politiquement, et
donc culturellement, le signe mme de l'Orient (exotisme dans
l'exotisme: l'Orient de Loti comport e des moments d'hiver, de
bruine, de froid : c'est l'extrmit de notre Orient, censure par
le tourisme modern e). Ce nt ans plus tard, c' est--dire de nos
jours, quel et t le fanta sme oriental du lieutenant Loti? Sans
doute quelque pays arabe, gypte ou Maroc ; le lieutenantpeut-tre quelque jeu ne professeur - y et pris parti contre
Isral, comme Loti prit fait et cau se pour sa chre Turqu ie,
contre les Russes : tout cela cau se d 'Aziyad - ou de la ple
dbauche.
Turc ou maghrbin , l'Ori ent n' est que la case d'un jeu, le
terme marqu d 'une alternati ve : l'Occident ou autre chose. Tant
que l'opposition est irrsolue, soumise seulement des forces de
tentation, le sens fonctionn e plein : le livre est possible, il se
dveloppe. Lorsque Loti se trou ve contraint d'opter (comme on
dit en langage administratif) , il lui faut passer du niveau imagi-
12. Le voyage, le sjour

Une forme fragile sert de transition ou de passage - ce terme
neutre , ambigu, cher aux grands classificateurs - entre l'ivresse
thique (l'amour d'un art de vivre) et l'engagement national (on
dirait aujourd'hui: politique) : c'est le sjour (notion qui a son
correspondant administratif: la rsidence). Loti connat en
somme, transposs en termes modernes, les trois moments gradus de tout dpaysement: le voyage, le sjour et la naturalisation; il est successivement touri ste ( Salonique), rsident (
Eyoub), national (officier de l'arme turque). De ces trois
moments, le plus contradictoire est le sj our (la rsidence) : le
sujet n'y a plus l'irresponsabilit thique du touriste (qui est
simplement un national en voyage), il n'y a pas encore la responsabil it (civile, politique, militaire) du citoyen ; il est pos
entre deux statuts forts , et cette position interm diaire, cependant, dure - est dfin ie par la lenteur mme de son dveloppement (d'o, dans le sjour de Loti Eyoub, un mlange d'ternit et de prcarit: cela revient sans cesse et cela va
incessamment finir ) : le rsident est en somme un touriste qui
rpte son dsir de rester: J 'habite un des plus beaux pays du
176
monde - propos de touris te, amateur de tab leaux, de pho tograph ies - et ma libert est illimite - ivresse du rsident, auq uel
une bonne con naissance des lieux , des murs, de la langue
permet de satisfaire sans peur tout dsir (ce que Loti app elle: la
libert).
Le sjour a une substance prop re : il fait du pays rsid entie l,
et singulirement ici de Starnboul, espace composite o se
condense la sub stance de plusieurs grandes villes , un lm ent
dans lequel le suje t peut p longer : c'est--dire s'enfouir, se
cacher, se glisser, s'intoxiquer, s'vanouir, disparatre, s'abse nter, mou rir tout ce qui n'est pas son dsir. Lo ti marque bien la
nature schizode de son exprience: Je ne souffre plus, je ne
me souviens pl us : je passerais indiffrent ct de ceux qu' autrefois j'ai adors.. . j e ne crois rien ni person ne, je n'aime
p ersonne ni rien; je n 'ai ni foi ni esprance ; cela es t vi demment le bord de la folie, et par cette exprience rsidentielle,
dont on vient de dire le carac tre en somme intenable, le lieutenant Loti se trou ve revtu de l'aura magique et po tique des
tres en rupture de socit, de raison, de sentiment, d' humanit :
il devient l' tre parad oxal qui ne peut tre class: c 'est ce que
lui dit le derv iche Hassan-Effendi, qu i fait de Loti le sujet
contradictoire, l'h omm e jeun e et trs sava nt, que l'ancie nne rhtorique exalt ait - vrit able impossibilit de la nat ure - sous le
nom de puer senilis: ayan t les caractres de tou s les ge s, hors
des temps parce que les ayant tou s la fois.
13. La Drive
N' taient ses alibis (une bonne philoso ph ie dsench ante et
Aziyad elle-m m e), ce roman po urrait tre trs moderne : ne
met-il pas en forme une contes tation trs paresseuse, que l'on
retrouve aujourd'hui dans le mo uvement hippy? Loti est en
somme un hipp y dand y: com me lui, les hippies ont le go t de
l'expatri ation et du travestissement. Cette forme de refus ou de
soustracti on hors de l'Occident n' est ni violente, ni asctique, ni
politique: c'est trs exactement une drive: Aziyad est le
Pierre Loti:
Ariyad
177
roman de la Drive. Il existe des villes de Drive: ni trop

grandes ni trop neuv es, il faut qu' elle s aient un pass (ainsi
Tan ger, anc ienn e ville internationale ) et soient cependant encore
vivantes ; villes o plusieur s villes int rieures se mlent; villes
sans esprit prom otionn el, villes paresseuses, oisives, et cependant nullement luxueu ses, o la dbauche rgne sans s' y prendre
au s rieux : tel sans doute le Stamboul de Loti. La ville est alor s
une sorte d'eau qui la fois porte et emporte loin de la rive du
rel: on s' y trou ve imm obile (sou strait toute comp tition) et
dport (soustrait tout ordre cons er vateur). Curi eu sement, Loti
parle lui-mme de la drive (rare moment vraiment symbolique
de ce discours sa ns secret) : dans les eaux de Salonique, la
barqu e o Aziyad et lui font leur s promenades amoureuses est
un lit qui flotte , un lit qui drive ( quoi s' oppose le canot
de la Maria Pia, charg de noceurs, bruyants et volontaires, qui
manque de les cra ser). Y a-t-il ima ge plus voluptueuse que
celle de ce lit en drive ? Image profonde, car elle runit trois
ides : celle de l'amour, celle du flottem ent et la pen se que le
dsir est une force en dr ive - ce pour quoi on a propos comme
la mei lleure appro che, sinon comme la meill eur e traduction, de
la pulsion freudienne (concept qui a provoqu bien des discus sion s) le mot mme de drive: la drive du lieutenant Loti (sur
les eaux de Salonique, dan s le faubourg d' Eyoub, au gr des soire s d'hiver avec Aziyad ou des marche s de dbauche dans les
souterrains et les cimetires de Stamboul ) est donc la figure
exacte de son dsir.
14. La Dshrence
Il y a quelques annes encore, pendant l't, le quartier euro pen de la ville de Marrakech tait compltement mort (depuis,
le tourisme l' a revigor abu sivem ent) ; dan s la chaleur, le long
des grandes avenue s aux magasins ou verts mais inutile s, aux terras ses peu prs vide s des caf s, dans les jardins publics o
et l un homme dormait sur un gazon rare , on y go tait ce sentiment pntrant : la dshrence. Tou t subsiste et cependant rien
178
n' appartient plus personne, chaque chose, prsente dans sa

forme complte, est vide de cette tension combative attache
la proprit, il y a perte, non des biens, mais des hritages et des
hritiers. Tel est le Stamboul de Loti: vivant, vivace mme,
comme un tableau color , odorant, mais en perte de propritaire : la Turquie l'agonie (comme grande puissance) , le
modernisme aux portes, peu de dfenses et et l le culte du
dmod, du raffinement pass - du pass comme raffinement.
C'est cette dshrence, ce dsancrage historique qu'exprimait
sans doute le mot turc eski (dlicieusemen t ambigu des oreilles
franaises) , cit avec prdilection par le lieutenant Loti :
J'examinai les vieillards qui m'entouraient: leurs costumes
indiquaient la recherche minutieuse des modes du bon vieux
temps ; tout ce qu'ils portaient tait eski, jusqu ' leurs grandes
lunettes d'argent, jusqu'aux lignes de leurs vieux profils . Eski,
mot prononc avec vnration, qui veut dire antique et qui s'applique en Turquie aussi bien de vieilles coutumes qu' de
vieilles formes de vtements ou des vieilles toffe s. De mme
que la Drive a son objet emblmatique, le lit flottant , de mme
la Dshrence a sa thmatique: l' herbe qui crot entre les pierres
de la rue, les cyprs noirs trancha nt sur les marbres blancs , les
cimetire s (si nombreux dans la Turquie de Loti), qui sont moins
lieux de mort qu'espaces de dbauche, de drive.
Pierre Loti : Aziyad
179
double, galit, narrative et descriptive ; alors qu'ordinairement (dans Balzac, par exemple) les descriptions ne sont que des
digressions informativ es, des haltes, elles ont ici une force propulsive : le mouvement du discours est dans la mtaphore renouvele qui dit toujours le rien de la Drive. Et l'hi stoire ellemme, o est-elle ? Est-ce l'hi stoire d'un amour malheureux?
L'odysse d'une me expatrie, le rcit feutr, allusif, d'une
dbauche l' orientale ? Le derviche Hassan-Effendi interroge:
Nous direz-vous, Arifou Loti, qui vous tes et ce que vous tes
venufaire parmi nous ? Il n'y a pas de rponse : le voyage - le
sjour turc de Loti - est sans mobile et sans fin, il n'a ni pourquoi ni pour quoi; il n'appartient aucune dtermination,
aucune tlologie: quelque chose qui est trs souvent du pur
signifiant a t nonc - et le signifiant n' est jamais dmod 1.
1971
15. Mob iles

Ai-je bien dit - et cependant sans forcer - que ce roman
vieillot - qui est peine un roman - a quelque chose de
moderne? Non seulement l'criture, venue du dsir, frle sans
cesse l' interdit, dsitue le sujet qui crit, le droute; mais encore
(ceci n'tant que la traduction structurale de cela) en lui les plans
opratoires sont multiples: ils tremblent les uns dans les autres.
Qui parle (Loti) n'est pas qui crit (Pierre Loti), l'mission du
rcit migre, comme au jeu du furet, de Viaud Pierre Loti, de
Pierre Loti Loti, puis Loti dguis (Arif), ses correspon dants (sa sur, ses amis anglais) . Quant la structure, elle est
1. Ce texte a servi de prface (en italien) Aziyad, Panne, Franco-M aria

Ricci, 1971, coll. < Mor gana . Il a paru dans Critique, n" 297 , fvrier 1972 .

Le Degré Zéro de L'écriture

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Introduction

Hebert ne commencait jamais un numero du Pere Duchene

Le degr zro de l' criture

destin des critures : cette sorte defrontfonctionnel qui empo rte

Le degr zro de l 'criture

Ce qu' on veut ici, c'est esquisser cette liaison; c'est affirm er

Qu 'est-ce que l'criture?

Le degr zro de l'criture

form es inconnues, la langue de l'crivain est bien moins un

Qu 'est-ce que ['criture?

dans le souvenir clos de la personne, il compose son opaci t

Le degr zro de l' criture

Or toute Forme est aussi Valeur; c'est pourquoi entre la

Qu 'est-ce que l' criture ?

bien peu de chose au prix d' critures si opposes et si bien

Le degr zro de l' criture

Toutes les critures prse ntent un caractre de clture qui est

Le degr zro de l' criture

critures poli tiques

faud quotidien. Ce qui parat aujourd 'hui de l'enflure, n'tait

L'criture marxiste est tout autre. Ici la clture de la forme ne

Le degr zro de l' criture

Lie une action, l' criture marxiste est rapidement devenue,

est et ce qu' il voudrait qu' on le croie: une histoire des critures

L' expansion des faits politique s et sociaux dans le champ de

Le degr zro de l'criture

mieux - assumer une criture -, c'est faire l'conomie de toutes

Roman et Histoire ont eu des rapports troits dans le sicle

Retir du franais parl, le pass simple, pierre d'angle du

Le degr zro de l' criture

Le degr zro de l' criture

Cette fonction ambigu du pass simple, on la retrou ve dans

Moins ambigu, le je est par l mme moins romanesque :

Le degr zro de l' criture

le dpart de l'Histoire, elle est le terme d 'un effort qui a pu

A insi l'on retr ou ve, dan s le Roman, ce t appa reil la fois

Le degr zro de l' criture

crdible du romancier, la sincrit a ici besoin de signes faux, et

y a-t-il une criture potique?

Aux temps classiques, la prose et la posie sont des grandeurs,

Le degr zro de l' criture

y a-t-il une criture potique ?

Le degr zro de l' criture

y a-t-il une criture potique ?

Dan s le lan gage classique, ce so nt les rapport s qui mnent

Le degr zro de l' criture

y a-t-il une criture potique ?

verticalits, l'objet se dresse tout d 'un coup, empli de tous ses

Le degr zro de l' criture

Le degr zro de l'criture

de la langue, les grarnmamens classiques ont dbarrass les

Triomphe et rupture de l' criture bourgeoise

l'criture classique comme un tat de fait, non de droit; la clart

Le degr zro de l' criture

tence, seul Hugo, par le poids de son style, a pu faire pression

Or, les annes situes alentour 1850 amnent la conjonction

Triomph e et rupture de l ' criture bourgeoise

Mallarm, Rimbaud, les Goncourt, les surralistes, Queneau,

La forme cote cher , disait Valry quand on lui demandait

(debout devant son pupitre comme devant un tabli), forment

Le degr zro de l ' criture

qui, loin des norme s de l' loquen ce parle, touche un sixime

L' artisanat du style a produ it une sous-criture, drive de