UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

FACULDADE DE LETRAS

PAULO ALBERTO DA SILVA SALES

A FICCIONALIZAO DO CNONE NO ROMANCE BRASILEIRO

CONTEMPORNEO

GOINIA
2010

Termo de Cincia e de Autorizao para Disponibilizar as Teses e Dissertaes Eletrnicas (TEDE) na Biblioteca Digital da UFG
Na qualidade de titular dos direitos de autor, autorizo a Universidade Federal de GoisUFG a disponibilizar gratuitamente atravs da Biblioteca Digital de Teses e Dissertaes
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Autor(a): Paulo Alberto da Silva Sales
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Professor
Agncia de fomento:
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UF:
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Ttulo:
A ficcionalizao do cnone no romance brasileiro contemporneo

Sigla:

Palavras-chave:

Ficcionalizao da literatura e da histria; Romance ps-moderno; Haroldo

Maranho
Ttulo em outra lngua:
The fictionalization of the canon in Brazilian contemporary novel
Palavras-chave em outra lngua:

Fictionalization of the history and literature; Post-modern

novel; Haroldo Maranho

rea de concentrao:
Estudos Literrios
Data defesa: (05/03/10)
Programa de Ps-Graduao: Letras e Lingusitica
Orientador(a): Prof. Dr. Edvaldo Aparecido Bergamo
CPF:
E-mail:
Co-orientador(a):
CPF:
E-mail:
3. Informaes de acesso ao documento:
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Data: 10/03/10
1

Assinatura do(a) autor(a)

Em caso de restrio, esta poder ser mantida por at um ano a partir da data de defesa. A extenso deste prazo
suscita justificativa junto coordenao do curso. Todo resumo e metadados ficaro sempre disponibilizados.

PAULO ALBERTO DA SILVA SALES

A FICCIONALIZAO DO CNONE NO ROMANCE BRASILEIRO

CONTEMPORNEO

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado do

Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica da
Universidade Federal de Gois, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre.
rea de concentrao: Estudos Literrios
Orientador: Prof. Dr. Edvaldo Aparecido Bergamo

GOINIA
2010

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao na (CIP)

GPT/BC/UFG
S163d

Sales, Paulo Alberto da Silva.

A ficcionalizao do cnone no romance brasileiro
contemporneo [manuscrito] / Paulo Alberto da Silva Sales. 2010.
xii, 142 f.
Orientador: Prof. Dr. Edvaldo Aparecido Bergamo.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois,
Faculdade de Letras, 2010.
Bibliografia.
1. Romance brasileiro contemporneo. 2. Ficcionalizao da
literatura e da histria 3. Haroldo Maranho I. Ttulo.
CDU: 821.134.3(81)-3-95

DEDICATRIA

minha me, Iolanda Sales, pelo amor e ateno de sempre. Meu refgio.
minha av, Tereza dos Santos Silva, (in memorian) pelo incentivo constante aos
estudos.

AGRADECIMENTOS

A Deus, ser maior, fora consoladora e energia vital da existncia.

Ao Prof. Dr. Edvaldo Aparecido Bergamo (UnB), pela ateno, zelo, sabedoria,
pacincia, competncia e compromisso na orientao deste trabalho. Retribuo-lhe o meu
muito obrigado nas palavras do autor de The Picture of Dorian Gray, Oscar Wilde:

A influncia simplesmente uma transferncia de personalidade, um modo de

abrirmos mo do que mais precioso para o nosso eu, e seu exerccio produz uma
sensao e talvez, uma realidade de perda. Todo discpulo toma alguma coisa de seu
mestre.

Prof. Dr. Rejane Cristina Rocha (UFSCar), pessoa essencial, cuja influncia
transferida a minha formao s fez despertar em mim a paixo pelo mundo encantado das
letras. A minha gratido pela amizade e afeto que sempre oferecestes expressa nas palavras
irnicas e bem humoradas de Haroldo Maranho:

A dvida que me gasta os nervos : seria eu a matriz, ou o prottipo? ... Ser o

prottipo carregar a maldio sem remdio, essa a palavra: maldio. O prottipo,
no, meu Deus, no, no. Sei do que sucede inapelavelmente aos prottipos, quando
perece a matriz. Sei que o prottipo, onde quer que se ache, de imediato transformase em duplo! E essa dvida corri-me a vida...

Prof. Dr. Juliana Santini (UNESP/Araraquara) pela amizade, carinho e por ter
atribudo a mim a confiana e a responsabilidade de continuar seu trabalho promissor de
pesquisa e docncia na UEG. Com voc, aprendi, analogicamente s palavras de Michel
Foucault, que

Nenhuma tcnica, nenhuma aptido profissional podem adquirir-se sem exerccio;

tambm no se pode aprender a arte de viver, a tekne tou biou, sem uma askesis, que
preciso entender como um adestramento de si por si mesmo.

CAPES, pela ajuda imprescindvel para a viabilizao da pesquisa.

Aos professores e colegas do curso de Mestrado em Estudos Literrios da UFG, pelos
momentos de frteis reflexes.
Prof. Dr. Solange Fiza Cardoso Yokozawa (FL/UFG) e ao Prof. Dr. Rogrio
Santana dos Santos (FL/UFG), pelas contribuies sugeridas no exame de qualificao.
Aos colegas professores e aos meus alunos do Curso de Letras da UEG, Unidade
Universitria de So Lus de Montes Belos, pelas constantes lutas em prol de uma educao
melhor a cada dia.
Aos amigos queridos de sempre.

Um texto s um texto se ele oculta ao

primeiro olhar, ao primeiro encontro, a lei de
sua composio e a regra de seu jogo. Um
texto permanece, alis, sempre imperceptvel.
A lei e a regra no se abrigam no incessante
de um segredo, simplesmente elas nunca se
entregam, no presente, a nada que se possa
nomear rigorosamente uma percepo.
Jacques Derrida

O mundo pouco, e muito, a rua, o

bonde, so as pessoas, o teatro, e o teatro
no s a casa da pera nem o que se d
nela; o teatro a prpria vida; voltar aos
manuscritos!
Haroldo Maranho

RESUMO

Este trabalho tem como escopo mapear uma tendncia da prosa brasileira
contempornea que estabelece laos com a tradio, por meio da reescrita de obras, temas,
estilos e biografias dos prprios autores, a fim de revisar e problematizar o cnone e a
histria. Parte, para isso, dos vrios aspectos da narrativa ps-modernista, tais como a
intertextualidade, presente no pastiche; a reflexo metatextual; a ficcionalizao de
personagens histricos e a reescrita da histria pelo vis da problematizao do conhecimento
histrico. Tomando como base as formulaes tericas de Linda Hutcheon (1985; 1991) com
o conceito de metafico historiogrfica e de novo romance histrico de Fernando Ansa
(1991), far-se- uma discusso a respeito das particularidades que cada obra apresenta, como
por exemplo, o questionamento da identidade nacional na contemporaneidade, as indagaes
sobre a posio da figura autoral nos romances atuais, alm de reflexes sobre o prprio fazer
literrio que fomentado por digresses metatextuais. Na inteno de verificar tais
caractersticas, apresentaremos, no ltimo captulo, uma anlise do romance Memorial do fim,
de Haroldo Maranho, no qual esmiuaremos com mais demora as particularidades dessa
tendncia de ficcionalizao do cnone na prosa contempornea. Para que se chegue a essas
caractersticas, aproximaremo-nos do conceito de ps-modernismo a partir do embate de
discusses tericas interminveis que, de um lado, apresenta-se favorvel s novas
manifestaes artsticas ditas ps-modernistas e, por outro vis, destaca o pensamento
contestador de estudiosos como Fredric Jameson (1985; 1991; 2006) e Terry Eagleton (1998;
2005) que no acreditam em arte em tempos de capitalismo tardio. Em meio a esse campo de
batalha, destacaremos as contribuies de cada corrente e nos posicionaremos favoravelmente
frente s teorias que regem os ps-modernismos, aplicando-as nas especificidades dos
romances brasileiros contemporneos.

ABSTRACT

This work has the main objective to delineate a tendency at the Brazilian
contemporary prose that gives correspondences with the tradition by rewriting works, themes,
stiles and the own authors on the propose to review the canon and history. To it, there were
many aspects of the post-modern narrative observed in the handwork, as well as the
intertextuality, present through pastiche; the metaficcional reflection; the fictionalization of
historical characters; the historic rewriting through the problematization of historical
knowledge. Basing on the theoretical formulations of Linda Hutcheon (1985; 1991) with the
historiography metafiction and the new historic novel, formulated by Fernando Ansa (1991),
we are going to make a discussion about the particulates that each book shows, as example,
the reflections about the contemporary national identity, the authors position and the making
literature. With the intention to observe these peculiarities, we will discuss, at the last chapter,
an analysis of the novel Memorial do fim by Haroldo Maranho, which we will detect of the
tendency of the canon fictionalization at the contemporary novel. To find these details, we
will use the post-modernism concept a part from the fight between theories that have no
dialog. In this hand, there are some theories that accept the legalization of this esthetic. On the
other hand, there are some theories that contest the post-modern era like Fredric Jameson
(1985; 1991; 2006) and Terry Eagleton (1998; 2005) who do not believe in art of the
capitalism in last times. Among the arena, with a defined direction, we will make a defensive
position in the posts-modernisms theories and, in the end, to use them in the Brazilian
contemporary reading novels.

10

SUMRIO

INTRODUO........................................................................................................................12

1. O CALEIDOSCPIO PS-MODERNISTA.......................................................................18

1.1. A consolidao...................................................................................................................18
1.2. A contestao.....................................................................................................................27
1.3. Ps-modernismo: um campo minado.................................................................................34

2. PROCEDIMENTOS FORMAIS DA FICO PS-MODERNISTA................................40

2.1. A intertextualidade: o eterno dilogo.................................................................................40

2.2. Para/ode: a vingana textual..............................................................................................45
2.3. Pasticcio: originalidade na infinita reescrita......................................................................50
2.4. Quest-ce quun auteur no ps-modernismo?....................................................................56
2.5. A histria dilacerada pelo novo romance histrico............................................................60

3. LITERATURA E HISTRIA NO ROMANCE BRASILEIRO CONTEMPORNEO.....68

3.1. Composio do quadro.......................................................................................................68

3.2. A ficcionalizao da literatura: cnone e histria..............................................................72
3.2.1. Calvrio e porres do pingente Afonso de Lima Barreto.................................................72
3.2.2. Em liberdade...................................................................................................................76
3.2.3. Ces da provncia...........................................................................................................81
3.2.4. Boca do inferno...............................................................................................................86
3.2.5. A casca da serpente.........................................................................................................91
3.2.6. Ana em Veneza................................................................................................................94

11

4. MEMORIAL DO FIM: O ACRSCIMO DE HAROLDO MARANHO.........................100

4.1. As conversas do papel para o papel.................................................................................100

4.2. A confluncia de gneros no enredo................................................................................110
4.3. As mltiplas vozes na teia narrativa................................................................................117
4.4. Personagens nos liames da fico/realidade....................................................................122
4.5. Autorreferencialidade e a reescrita da histria.................................................................127

CONCLUSO........................................................................................................................132

REFERNCIAS......................................................................................................................135

12

INTRODUO

A narrativa ps-modernista teve um crescimento significativo no Brasil nas dcadas de

1980 e 1990, com o surgimento de romances que tm como principal trao em comum a
reavaliao de estilos, obras e autores consagrados pelo cnone literrio, por meio da reviso
dos fatos histricos, tal como nos preceitos da metafico historiogrfica (HUTCHEON,
1991) e do novo romance histrico (ANSA, 1991). So romances que se valem
abundantemente da intertextualidade, principalmente do pastiche que, segundo as
consideraes de Carlos Ceia (2009), Fredric Jameson (1985; 1997; 2006), Jacques Derrida
(1967; 2005), Margaret Rose (1993) e de Jean Baudrillard (1991), visam a dar novos sentidos
criture que se produz atravs de construes textuais moldadas por jogos de linguagem que
so bricolados ao corpo do texto, criando, assim, escrituras suplementares de carter
simulativo. Dentre eles, destacam-se Calvrios e porres do pingente Afonso Henriques de
Lima Barreto, de Joo Antonio, Em liberdade, de Silviano Santiago, Ces da provncia, de
Lus Antnio Assis Brasil, Boca do inferno, de Ana Miranda, A casca da serpente, de Jos J.
Veiga, Ana em Veneza, de Joo Silvrio Trevisan e Memorial do fim, de Haroldo Maranho.
Esmiuando tais narrativas, percebe-se que as tramas so elaboradas a partir da
transferncia de escritores, enquanto entidades empricas e histricas, para o universo
ficcional. A narrativizao da existncia dos autores, desse modo, fruto de pesquisas em
documentos em busca de poemas, contos, cartas, crnicas, bilhetes, manuscritos, elementos
posteriormente adicionados nas estruturas das narrativas, juntamente com a reescrita da nova
histria (BURKE, 1992) que, agora, no ps-modernismo, entendida como discurso
(FOUCAULT, 1996).
Essas transformaes na narrativa aconteceram porque depois do nouveau roman,
tipologia textual que atraiu a ateno de pensadores como Michel Foucault (1992; 1996;
2007), Roland Barthes (2004) e Jacques Derrida (1967; 2005), a teoria literria
contempornea defrontou-se com narrativas que j no reivindicam a inovao e a
transgresso radicais, mas, prioritariamente, a reflexo metalingustica e intertextual proposta
pelo pastiche em relao aos textos literrios, medida em que revisam a historiografia e a
reescrevem de forma transgressiva.
Numa referncia a Samuel Beckett Que importa quem fala? Algum disse que
importa quem fala?, Michel Foucault afirma em O que um autor? (1992) que a escrita se
basta em si mesma e tende-se a libertar do tema da expresso ao identificar-se com a prpria

13

exterioridade manifesta. Roland Barthes, por sua vez, ao utilizar o romance Sarrazine, de
Honor de Balzac, defende, em A morte do autor (BARTHES, 2004), que a escrita o
espao neutro que apaga a identidade de quem escreve para fazer nascer o leitor e morrer, de
fato, o lugar conquistado pelo autor desde o romantismo. E Jacques Derrida, por seu turno, em
A escritura e a diferena (1967) e nA farmcia de Plato (2005), afirma que a
estruturalidade sempre ser reduzida quando aprisionada a um centro, localizado fora da
estrutura e com nomes prprios a evocar autores, tendo em vista que a escritura produz o jogo
da aparncia a favor do qual ele se faz passar pela verdade. (DERRIDA, 2005, p. 50)
Dessa forma, ao ler romances que narrativizam a vida de determinados escritores,
necessrio deter-se na seleo intencional de uma entidade emprica com o nome e identidade
histricos. Inserir Lima Barreto, Graciliano Ramos, Qorpo-Santo, Gregrio de Matos, Pe.
Vieira e Machado de Assis em romances contemporneos, por exemplo, jogar com os
limites da fico, perturbar a estrutura narrativa e ressaltar a estrutura textual que passa a
ser, a partir de ento, heterclita e caleidoscpica. A insero de um elemento extratextual no
mbito diegtico e ficcional favorece a elaborao de um enunciado situado no entre-lugar
dos gneros, o que , segundo as constataes de Silviano Santiago (2000), uma das
caractersticas do romance ps-modernista brasileiro.
A variedade e a amplitude que podem ser observadas nas discusses sobre o psmodernismo sugerem, entretanto, que no h apenas uma via de abordagem do problema,
mas, ao contrrio, uma expressiva heterogeneidade de colocaes, tenses e campos de
interesse a envolvidos. H tericos que defendem a legitimidade do ps-modernismo na
cultura contempornea, consolidando-a, de fato. Por outro lado, h diversas consideraes que
desacreditam nas linhas de fora eleitas como caracterstica da ps-modernidade e,
principalmente, na terminologia ps, estando tais abordagens vinculadas a uma tradio
crtica de fundo marxista, embora as discordncias no se apresentem somente por parte dos
defensores dessa corrente terica. Octvio Paz, por exemplo, em Os filhos do barro (1984) e
no texto Ruptura e convergncias, inserido no livro A outra voz (1993), reconhece o
amanhecer de uma nova literatura que no est mais fundada na tradio da ruptura, embora
apresente reservas ao termo ps. Leyla Perrone-Moyses (2002), no texto Modernidade em
runas, tambm apresenta certa descrena ao termo ps-modernismo, uma vez que, para a
estudiosa, as linhas de fora que so defendidas como ps-modernistas j se encontram na
modernidade, como o criticismo, a auto-referencialidade, o fragmentarismo e tantas outras.
Por esses motivos, ela conclui, ento, que o ps-modernismo no passa de um desdobramento
da modernidade.

14

Essas desconfianas apresentadas por Paz (1984; 1993) e Perrone-Moyses (2002)

fazem sentido se pensarmos nos prprios descompassos e incertezas apresentados pelo psmodernismo que, alis, so intrnsecos de sua natureza. Entretanto, o que tais pensadores e
outros tericos de base marxista ainda no entenderam que houve mudanas significativas
na cultura, principalmente nos anos 60 do sculo XX, com o apogeu da era ps-industrial
(BELL apud JAMESON, 1997), do high tech e da indstria cultural (ECO, 2006) e que
exigiram, assim, a criao de uma nova forma cultural, denominada de ps-modernismo.
Esse novo conceito cultural, o ps-modernismo, no entendido aqui como um
perodo literrio ou estilo que tenha substitudo o modernismo, mas sim, como um amplo
movimento intelectual de questionamento da modernidade e de reviso dos seus principais
conceitos e formas de representao. Maria Luiza Ferreira Laboissire de Carvalho (2000),
em Tradio e modernidade na prosa de Miguel Jorge, tambm acredita nessas atitudes do
ps-modernismo na criao e na abordagem dos artefatos ficcionais que questionam os ideais
modernistas, uma vez que a nfase numa postura ps colocada para se contrapor autorefletividade modernista, ligada mais pureza da arte. Carvalho (2000, p. 11) afirma, ainda, e,
concordamos com ela, que no h obra ps-modernista sem o envolvimento do contexto, seja
ele presente ou resgatado de um tempo longnquo, tal como transparece nos romances que
ficcionalizam o cnone e a histria.
Nesse sentido, diferentemente dos preceitos modernos como o trao de gnio, termo
criado por Madame de Stal (1987), o ps-modernismo apresenta, como tambm apontou
Carvalho (2000), manifestaes de uma reflexividade imaginativa como mola desencadeadora
do distanciamento das concepes moderna/ps-moderna. Uma das principais diferenas est
na transfigurao do real da arte ps-modernista que vista como um labirinto de espelhos,
ou seja,

uma (des) continuidade esttica, responsvel por provocar o descentramento do

sujeito, novas concepes de linguagem e um inquietante senso de pluralismo. Uma
nova forma de raciocnio acompanha a trajetria do sujeito: de um consenso, prpria
da esttica moderna, a um dissenso, marco da reflexo ps-moderna. (CARVALHO,
2000, p. 12)

Como forma de descentramento do sujeito moderno e tambm modernista, o psmodernismo apoia-se, principalmente nos conceitos de intertexto, de pardia e principalmente
de pastiche, alm da metafico historiogrfica e do novo romance histrico. Nesse sentido, a

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inovao cultuada pelo modernismo busca fazer um novo movimento dentro das regras do
jogo de linguagem artstica e um ataque linguagem e s tcnicas de escrever tradicionais.
Esta a proposta do movimento esttico modernista. J na esttica ps-modernista, h a busca
pela descentralizao, a mudana que ir deslocar as regras do jogo, porque adota uma forma
de raciocnio imperfeito e paradoxal, que o paralogismo, resultando

[n]um artista, [n]um escritor ps-moderno [que] est na situao de um filsofo: o

texto que escreve, a obra que realiza no so em princpio governadas por regras j
estabelecidas, e no podem ser julgadas mediante um juzo determinante, aplicando
se a esse texto, a essa obra, categorias conhecidas. Estas regras e estas categorias so
aquilo que a obra ou texto procura. O artista e escritor trabalham, portanto, sem
regras, e para estabelecer as regras daquilo que foi feito. Da que a obra e o texto
tenham as propriedades do acontecimento. (LYOTARD, 1987, p. 26)

As diferenas ou, como prefere Carvalho (2000, p. 60), as (des)continuidades

estticas entre o moderno e o ps-moderno evidenciam-se, principalmente, pelas formas de
raciocnio e pelas noes de sujeito compreendidas por elas. H de se destacar, tambm, que o
ps-modernismo incorpora todos os elementos da literatura modernista em forma
evidentemente ldica na criao cultural. Isso porque a linguagem, no modernismo, o
elemento que recebe maior privilgio e a literatura passa a ocupar-se mais de si, do fazer
literrio, em detrimento dos contedos de vida que possa dar a conhecer, ou seja, o mundo ao
seu redor passa a ser um coadjuvante e, em raros momentos, assume o papel de ser
representado. Diferentemente, no ps-modernismo, a literatura torna-se menos fechada que a
modernista, e se distancia ainda mais dela por apresentar um pblico ecltico.
Tendo em vista essas diferenas e com o objetivo de encarar a situao com mais
afinco, optamos pelo uso do termo ps-modernismo para tratar de qualquer manifestao
artstica posterior aos anos 60 do sculo XX neste trabalho, haja vista que o ps-modernismo
refere-se a uma vertente cultural e no a um novo perodo histrico do ocidente. Para tanto, no
primeiro captulo da nossa pesquisa, usaremos a metfora do caleidoscpio para representar o
embate de pontos de vista sobre o ps-modernismo, ou melhor, sobre os ps-modernismos.
Destacaremos os posicionamentos de tericos que acreditam na legitimao dessa esttica no
cenrio contemporneo e encararam como um problema a ser estudado, tal como o fez,
primeiramente, Jean-Franois Lyotard (1987; 2008) e nomes importantes como Linda
Hutcheon (1985; 1991), David Harvey (1992), Steven Connor (1993) e Michel Foucault
(1992; 1996; 2007). No outro patamar, h os tericos de esquerda, como Fredric Jameson

16

(1985; 1997; 2006; 2007) e Terry Eagleton (1998; 2005), em primeiro plano, que
disseminaram estudos que apontavam as incongruncias do ps-modernismo ao ponto de
caracteriz-lo como uma falcia ou uma iluso (EAGLETON, 1998). Frente a esse
campo minado, nos posicionaremos favoravelmente as linhas de fora que defendem a
legitimao e a consolidao do ps-modernismo como a esttica representante das incertezas
e dos (des) caminhos da contemporaneidade.
O segundo captulo ser uma explanao dos diversos mecanismos formais de que o
romance ps-modernista brasileiro se apodera para problematizar a tradio e reescrever o
cnone. Para que esse processo de ficcionalizao do cnone se tornasse plausvel, os autores
contemporneos utilizaram o mecanismo intertextual denominado pastiche (ROSE, 1993),
(SANTIAGO, 2002), (JAMESON, 1985; 1997; 2006), (DERRIDA, 1967; 2005) que vem
acompanhado de construes metaficcionais, juntamente com especulaes a respeito do
desprestgio da figura autoral nas escritas contemporneas (BARTHES, 2004), (FOUCAULT,
1992), (HANSEN, 1992), alm da diluio das verses oficiais da Histria realizadas pelas
reelaboraes discursivas do novo romance histrico brasileiro (ESTEVES, 1998; 2007) e da
metafico historiogrfica (HUTCHEON, 1991).
Nesse sentido, o captulo que se segue prope um olhar sobre as feies da narrativa
contempornea brasileira no intuito de revisar e reescrever o cnone literrio brasileiro a partir
da ficcionalizao dos autores maiores e de suas respectivas temticas, alm de problematizar
a noo de histria, identidade dos indivduos e da nao nas composies textuais realizadas
atravs de bricolagens e montagens simulativas. O corpus ser constitudo pelos romances
Calvrios e porres do pingente Afonso Henriques de Lima Barreto, de Joo Antonio; Em
liberdade, de Silviano Santiago; Ces da provncia, de Luis Antonio Assis Brasil; Boca do
inferno, de Ana Miranda; A casca da serpente, de Jos Jacinto Veiga; Ana em Veneza, de Joo
Silvrio Trevisan e Memorial do fim, de Haroldo Maranho, sendo todas as narrativas
oriundas da dcada de 70, 80 e 90 do sculo XX. Ser reservado, no captulo final, um
momento de maior concentrao na leitura do romance Memorial do fim, de Haroldo
Maranho.
No captulo derradeiro, analisaremos o referido romance com base nas discusses
apresentadas anteriormente, visto que esta diegese caracteriza-se como um exemplo mpar de
que possvel se tratar de ps-modernismo brasileiro, haja vista que ele agrega toda a
complexidade e desestruturao dos dogmas e paradigmas tpicos dessa arte, alm de ser um
dos melhores exemplos de construo narratolgica que reescreve a histria de forma
transgressora, criando realidades prprias nos mecanismos de autorreferencialidade.

17

Logo, a partir desse contexto de indagaes e contradies acerca do artefato literrio

no ps-modernismo, entenderemos o porqu de romancistas como Joo Antonio, Silviano
Santiago, Lus Antonio Assis Brasil, Ana Miranda, Jos J. Veiga, Joo Silvrio Trevisan e,
por fim, Haroldo Maranho voltarem-se para a prtica pastichiadora de retomar os textos
cannicos da literatura brasileira e seus respectivos autores, agora, ficcionalizados, a fim de
construir artefatos diferenciados e complexos no formato de jogos e de suplementos
(DERRIDA, 2005). Assim, estilos, temas, assuntos e at mesmo as figuras empricas dos
escritores, que poderiam ser vistos como entidades cristalizadas, so reavaliados na atribuio
de sentidos pelo leitor que, diferentemente do leitor moderno e modernista, tem de apresentar
um vasto leque de conhecimentos e de criar estratgias de leitura para adentrar o universo
ldico e especular da fico ps-modernista.

18

1. O CALEIDOSCPIO PS-MODERNISTA

Portanto, evidentemente chegou a hora de

teorizar o termo ps-modernismo, se no de
defini-lo,
antes
que
se
desvanea,
transformando-se de estranho neologismo em
clich marginalizado, sem nunca ter atingido a
dignidade de um conceito cultural.
(HASSAN apud HUTCHEON, 1991, p. 19)

O objetivo deste captulo, embora o ttulo j apresente a heterogeneidade e indefinio

do verbete, comporta tripla face: a primeira pretende discorrer sobre as teses que norteiam o
pensamento ps-modernista na perspectiva de sua definio e legitimao; a segunda, de
fundo marxista, discute os pensamentos que se posicionam contrariamente s novas
manifestaes culturais do ps-modernismo; a terceira uma tentativa de posicionamento do
autor deste trabalho frente ao campo de guerra terico, no qual se sustenta a esttica
literria atual.

1.1. A consolidao

O ps-modernismo no o modernismo no seu

estado terminal, mas no seu estado nascente, e
esse estado constante. [...] estado constante,
em que a modernidade se repense e se
reescreve, a condio ps-moderna retoma tudo
o que ficou recalcado sob o desejo de
emancipao geral da humanidade: o psmodernismo o outro que necessariamente,
acompanha o modernismo. No se trata,
portanto, de um novo-novo. O que h uma
reescrita radical, espcie de perlaborao, e
no uma ruptura com o modernismo.
(LYOTARD, 1987, pp. 24; 97)

No campo minado das discusses sobre os temas que regem a ps-modernidade, JeanFranois Lyotard (2008) o arauto na constatao das visveis mudanas culturais e polticas
que a sociedade vem sofrendo desde os anos 50 e 60 do sculo XX. No seu estudo mais

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conhecido e publicado inicialmente em 1979, A condio ps-moderna, apresenta de maneira

minuciosa o panorama das transformaes na cultura sem desvincular-se, sobretudo, da
essncia da dialtica histrica hegeliano-marxista, alm de detectar a profunda transformao
na maneira como o saber produzido e socializado no espao contemporneo.
Essa transformao na transmisso do saber proporcionou, por volta dos anos de 1950,
a criao da era ps-industrial (BELL apud JAMESON, 1997), uma crise no estatuto das
cincias que no se enquadrava mais na perspectiva metafsica e, por essa via, parte em busca
de novos caminhos tericos para o incio da era ps-moderna, uma vez que os conceitos
modernos como razo, sujeito, totalidade, verdade, histria, dentre outros, esto
sendo revistos e readaptados na perspectiva ps-moderna.
Nesse mesmo patamar, Michel Foucault (2007), outro grande pensador francs
contemporneo, analisa as mudanas nos diversos campos do saber e contribui para a criao
de uma nova epistm nas cincias humanas. No seu estudo As palavras e as coisas, o
filsofo faz um trabalho arqueolgico no campo das cincias humanas, explicitando que o
carter referencial dessas cincias modificou-se, ao passo que no h mais conhecimentos
descritos no seu progresso em direo a uma objetividade, mas sim, de acordo com Foucault
(2007, p. 18), o que se quer trazer luz o campo epistemolgico no qual o conhecimento
desvinculado de qualquer referencial racional ou de suas objetividades, e passa a ser encarado,
a partir de ento, nas suas condies de possibilidades.
Foucault (2007, p. 20) destaca, ainda, que a reciprocidade que existiu na idade clssica
entre a teoria da representao e as teorias da linguagem, a partir do sculo XIX, comea a
perder sentido; historicidade profunda penetra no corao das coisas, isola-as e define a sua
prpria coerncia com formas de ordem que so submetidas pela continuidade do tempo; a
linguagem, por seu turno, perde seu lugar privilegiado e passa a ser uma figura da histria
coerente com a espessura do seu passado.
Nesse nterim, Lyotard (2008), dialogando com as constataes foucaultianas, verifica
que o saber cientfico muda de estatuto ao passo que a era ps-industrial e/ou ps-moderna
entra em vigor e, nesta mudana adaptativa, o saber perde seu valor de uso, ou seja, ele
deixa de ter para si seu prprio fim e passa a ser visto com mercadoria, como um objeto de
consumo. Isso acontece porque o saber cientfico entendido agora como uma espcie de
discurso. Assim, o ps-moderno, enquanto condio da cultura nesta era, caracteriza-se
exatamente pela incredulidade perante o metadiscurso filosfico-metafsico, com suas
pretenses atemporais e universalizantes. (BARBOSA, 1985, p. 8)

20

O pensamento lyotardiano, sendo apresentado de forma bastante descritiva, induz ao

cenrio contestador de natureza ontolgica da cincia e passa, dessa maneira, a entend-la
como um mecanismo organizador e controlador de informaes. Alis, o termo informao,
para Lyotard (2008), o cerne configurador do pensamento ps-moderno que, ao mesmo
tempo, est centrado na crise da noo de ordem e de legitimao.
Assim, as teses apresentadas em A condio ps-moderna vo decretar o fim das
chamadas metanarrativas que vigoravam nos sculos passados como verdades autnomas e
incontestveis. Silviano Santiago (2008), um dos mais expressivos pensadores da chamada
ps-modernidade brasileira, em posfcio que fecha a edio recente de Lyotard (2008),
complementa, afirmando que a institucionalizao da era ps-moderna se d a partir do
momento em que h uma incredulidade nos relatos dos grandes atores, heris e do grande
objetivo sociopoltico e econmico da modernidade que tiveram como fundamento norteador
os princpios da razo iluminista.
totalmente ps-moderno, nesse sentido, o descrdito em relao a esses metarrelatos.
Michel Foucault (2007) tambm verificou tal incredulidade com a sua categorizao e
mapeamento epistemolgico das disciplinas das cincias humanas apresentadas nAs palavras
e as coisas, alm de normatizar as funes discursivas que, para Lyotard (2008), iro ter
explicao no chamado mtodo dos jogos de linguagem da condio ps-moderna.
Esse mtodo de jogos lingusticos, no legitimados na sua concretude, ir evidenciar
que todo enunciado deve ser considerado como um lance feito num jogo (LYOTARD,
2008, 17). nesse descentramento de uma metalinguagem universal que as teses lyotardianas
apontaram a deslegitimao das metanarrativas, ou seja, h a substituio de um eixo
fonocntrico pelo princpio da pluralidade de sistemas formais e axiomticos, sendo estes
sistemas descritos numa metalngua universal, mas no constituinte (LYOTARD, 2008, p.
79).
Contudo, o filsofo encerra seu estudo concluindo que o grande relato perdeu sua
fora impulsionadora com o processo deslegitimador, e o poder, consequentemente, legitima a
cincia e o direito por sua eficincia. E todas essas averiguaes a respeito da condio, isto ,
da constatao de uma nova representao cultural ps-industrial que ganhar fora,
sobretudo, a partir dos anos 60 e 70, deixam crvel que

a cincia ps-moderna torna a teoria de sua prpria evoluo descontnua,

catastrfica, no retificvel, paradoxal. Muda o sentido da palavra saber e diz como
esta mudana pode se fazer. Produz no o conhecido, mas o desconhecido. E sugere

21

um modelo de legitimao que no de modo o da melhor performance, mas o da

diferena compreendida como paralogia. (LYOTARD, 2008, p. 108)

E a partir dessas afirmaes e contestaes das (no?) possibilidades de produzir

uma arte desconhecida e/ou catastrfica, ou mesmo no mago da diferena que Linda
Hutcheon (1985; 1991), David Harvey (1992), Andreas Huyssen (1992), dentre outros, iro
analisar a viabilidade de aplicao desses apontamentos lyotardianos no contexto cultural psmodernista.
A abordagem de Huyssen (1992) explicita as fases do ps-modernismo que, segundo
o pensador, em cada etapa apresenta uma disparidade. A primeira, os anos 1960, h ainda uma
continuao do esprito modernista como uma forma contestadora, embora comporte vestgios
das imerses dos ps-modernismos. Nesse contexto, o momento de maior criatividade de
expresso dessa arte contestadora esto no cone Andy Warhol com a pop art, nos teatros de
rua improvisados e nos happenings. Essa integrao com o objeto proporcionada nos anos 60
impulsionou a experincia ps-moderna. A segunda fase, na viso de Huyssen (1992),
compreendida nos anos 1970 e 1980, h a deteriorizao do ps-moderno que, segundo esse
terico, no passa de uma arte de nostalgia, uma vez que reutiliza a arte j existente. Esse
posicionamento de Huyssen (1992) totalmente dspar quando comparado com as
experincias mesmo que em lngua inglesa de Linda Hutcheon (1991), Steven Connor
(1993) e David Harvey (1992), para os quais a partir dos anos 1980 que h, de fato, a
legitimao do ps-modernismo.
A averiguao das mudanas que acarretaram nas formas dspares do ps-modernismo
abordada por David Harvey (1992) em sua obra Condio ps-moderna. Tal sondagem
uma pesquisa sistemtica sobre as mudanas nas prticas culturais, tomando como ponto de
partida a emergncia de modos flexveis de acumulao de capital e o ciclo de compreenso
tempo-espao do capitalismo recente.
Em um ambiente artstico-cultural, como o caracterizado por Harvey (1992),
dominado por regras de mercado e leis reguladas pela compreenso de tempo-espao,
imagina-se que os textos literrios pautem-se nos preceitos de volatilidade, efemeridade,
instantaneidade e descartabilidade. Tal indagao, se faz sentido quando pensamos na
confeco dos romances em captulos e o fluxo narrativo veloz, no explica a formulao
romanesca de cunho aparentemente convencional. Os romances contemporneos que sero
apresentados adiante, alm de refletirem sobre a literatura consolidada pelo cnone, agora,
nessa readaptao ps-modernista, passam a transpor esse tempo como elemento narrativo e

22

solidifica-o por meio da memria traada nos dilogos com a escrita desses literatos. Isso
acontece porque o objetivo maior da ps-modernidade , dentre outras coisas, reescrever de
forma contestadora e autorreferencial obras consagradas pelo cnone.
Afinal, segundo David Harvey (1992), no espao ps-moderno, a partir dos anos 1960,
os bens simblicos so determinados pelo carter transitrio da acumulao flexvel e pela
necessidade da acelerao do capital. Tudo, da escritura de romances e do filosofar
experincia de trabalhar ou construir um lar, tem de enfrentar o desafio do tempo de giro em
acelerao e do rpido cancelamento de valores tradicionais e historicamente adquiridos.
(HARVEY, 1992, p. 263). Sobretudo, nos anos 1980, ser Hutcheon (1991) quem ir refletir
sobre o projeto da ps-modernidade, ao explicar os fenmenos artstico-literrios especficos
deste contexto.
Em Potica do ps-modernismo: histria, teoria e fico, Hutcheon (1991) no
apresenta uma viso apologtica do ps-modernismo, mas sim, um estudo do fenmeno
cultural contemporneo, dando-lhe uma ateno crtica. Ela tem como preocupao maior na
tessitura de seu estudo a teorizao do ps-moderno rumo a uma potica. Hutcheon (1991, p.
19) lembra que, embora o termo ps-moderno venha acompanhado por uma retrica
desvalorativa, identificada nos termos descontinuidade, deslocamento, descentralizao,
indeterminao e antitotalizao, todas essas palavras fazem parte do projeto do psmodernismo, cujo escopo incorporar aquilo que pretende contestar, visto que o termo por si
s, na sua constituio, um fenmeno contraditrio em todas as esferas artsticas e culturais.
O ps-modernismo, na viso da terica, na verdade, apresenta-se como uma arte
paradoxalmente caracterizada pela histria e tambm por uma investigao internalizada e
autorreflexiva sobre a natureza, os limites e as possibilidades do discurso da arte. No que
tange arte literria e mais especificamente ao romance contemporneo, Hutcheon (1991, p.
84) afirma que

Assim como grande parte da teoria literria contempornea, o romance psmodernista questiona toda aquela srie de conceitos interrelacionados que acabaram
se associando ao que chamamos, por convenincia, de humanismo liberal:
autonomia, transcendncia, certeza, autoridade, unidade, totalizao, sistema,
universalizao, centro, continuidade, teologia, fechamento, hierarquia,
homogeneidade, exclusividade, origem. (HUTCHEON, 1991, p. 84)

23

Como j arrolamos anteriormente, o pensamento da estudiosa corrobora no sentido de

entender que a cultura ps-moderna, ao questionar os conceitos transcritos anteriormente, no
quer neg-los, mas, como bem nos lembra a autora, pensar sobre suas relaes com a
experincia, uma vez que o termo, no sentido nato da palavra, no significa destruio, e a
mesma palavra aplicada no contexto ps-moderno, por sua vez, adquire o valor de arte
questionadora e paradoxal j que problematiza as bases de qualquer certeza. Para tanto,
Hutcheon cria o verbete metafiction e lhe atribui a inteno de fazer nas artes, na literatura e
principalmente no romance ps-moderno, a problematizao da histria pelo psmodernismo. (HUTCHEON, 1991, p. 14)
Dessa forma, o vocbulo metafico utilizado desde 1970 dentro da tradio crtica
norte-americana como sinnimo de fico ps-moderna, tendo sido proposto pelo escritor
William Gass, a partir de seu livro Fiction and figures of live (1970). Hutcheon, na sua
potica, acresce ao nome o qualificativo historiogrfica, unindo a reflexo metatextual
problematizao da contradio entre autorreferncia e referncia histrica. Nesse mesmo
estudo, a terica elabora um breve histrico das relaes entre arte a e historiografia, pe em
xeque as oposies binrias entre a modernidade e a ps-modernidade, bem como expe as
principais caractersticas da metafico historiogrfica.
Entretanto, um dos obstculos com que nos deparamos ao estudar a teoria proposta por
Hutcheon (1991) o fato de que a autora se restringe a analisar obras de romancistas europeus
e norte-americanos. Em relao aos autores latino-americanos, ela tece alguns breves
comentrios a respeito de Jorge Luis Borges, mas sem reconhec-lo como um precursor do
ps-modernismo. Ora, fato que a autora iria pautar-se em um recorte sincrnico de obras de
sua lngua materna e afins, embora tenhamos que reconhecer a magnitude da criao ficcional
de Borges, como por exemplo, a obra Ficciones que apresenta contos como Pierre Menard, o
autor de Quixote, A biblioteca de babel e O jardim das veredas que se bifurcam. Tais contos,
apesar de terem sido escritos por volta de 1940, apresentam uma quebra de fronteira entre aos
gneros, nos moldes tradicionais literrios e faz um amlgama deles, apresentando assim, os
primeiros sintomas da arte ps-moderna.
Por outro lado, a teoria apresentada por Hutcheon (1991) exemplar na compreenso
dos romances brasileiros contemporneos que, alm de apresentar as caractersticas apontadas
pela estudiosa, ainda possuem algumas particularidades que lhes so inerentes. Nessa
perspectiva, podemos entender os romances brasileiros Em liberdade, Ces da provncia, Ana
em Veneza e de certa forma Boca do inferno, sem esquecer de Memorial do fim, como

24

metafices historiogrficas, alm de fazerem parte da ficcionalizao do cnone no cenrio

literrio brasileiro ps-modernista.
Conseguintemente, trazemos a indagao de Hutcheon (1991, p. 127)

A metafico historiogrfica refuta os mtodos naturais, ou o senso comum, para

distinguir entre o fato histrico e a fico. Ela recusa a viso de que apenas a
histria tem uma pretenso verdade, por meio da base dessa pretenso na
historiografia e por meio da afirmao de que tanto a histria quanto a fico so
discursos, construtos humanos, sistemas de significao, e a partir dessa
identidade que as duas obtm sua pretenso verdade. Esse tipo de fico psmoderna tambm recusa a relegao do passado extratextual ao domnio da
historiografia em nome da autonomia da arte. (grifos nossos)

Esmiuando o excerto transcrito acima, percebemos que o que prope a metafico

historiogrfica, na concepo de Hutcheon (1991) a reafirmao da realidade como
discurso, uma vez que a literatura no mais a representao de uma realidade externa, mas
sim, sua prpria autorreferencialidade. Essa criao no existe fora dos recursos lingsticos e
/ ou discursivos. Assim, o que Hutcheon (1991) promove uma arte antiaristotlica, ou seja,
uma teoria que contesta a mimesis aristotlica, j que no ps-modernismo no h verdade a
ser representada, mas sim, simulacros (BAUDRILLARD, 1991).
A metafico historiogrfica, assim como toda a arte ps-moderna, intensamente
autorreflexiva, apresenta processos intertextuais como a pardia e o pastiche, e mesmo assim
procura firmar-se naquilo que aparentemente constitui um entrave para a reflexividade e para
a pardia: o mundo histrico. Entretanto, para Hutcheon (1991), no ps-modernismo no h
dialtica: a autorreflexo se mantm distinta do contexto histrico e poltico no qual se
encaixa. Essa seria a inovao bsica do ps-modernismo frente ao modernismo: acoplar o
metaficcional com uma elaborao problematicamente referencial.
A incerteza de se tratar com referenciais na arte contempornea est no fato de no
termos mais a preocupao com a verossimilhana, uma vez que no h mais realidade, nem
verdade, nem conceitos, mas sim, simulaes, simulacros e o hiperreal. Jean Baudrillard
(1991), no seu estudo Simulacros e simulaes, indaga a respeito da situao das formas de
representao da arte no ps-modernismo. Para Baudrillard (1991, p. 13) a simulao ope-se
representao, visto que esta ltima parte do princpio de equivalncia do signo e do real. A
simulao parte, ao contrrio da utopia, do signo como reverso e aniquilamento de toda
referncia. Enquanto a representao, segundo Baudrillard (1991), tenta absorver a simulao
interpretando-a como falsa representao, a simulao envolve todo o prprio edifcio da

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representao como simulacro. Logo, tudo se metamorfoseia no seu termo inverso para
sobreviver na sua forma expurgada. Essa ideia de arte como uma simulao est ligada
diretamente ao fato de que na cultura contempornea no existe real em si e muito menos uma
percepo imediata. Para que isso acontecesse, seria preciso redescobrir o sentido da obra de
arte num mundo dominado pela indstria cultural (ECO, 2007) e pela reprodutibilidade
tcnica (BENJAMIN, 1985) de imagens. E a partir desse questionamento que surgiu a ideia
de arte como simulacro e, de acordo com Yudice (1990, p. 50) em O pensamento psmoderno em debate, enquanto o conceito modernista de representao pressupe um
original, um referente, ou seja, um real a ser representado, a ideia de arte como um simulacro
dispensa o original e a imagem infinitamente desdobrada e reproduzida.
Esses questionamentos sobre as formas simulativas de representao da arte e a
relao no menos delicada entre histria e fico, alm de ser uma esttica que se
autoquestiona a todo momento por ser paradoxal, fazem sentido quando nos deparamos com
um romance ps-modernista como Em liberdade, de Silviano Santiago, por exemplo. O
romance apresenta uma construo que aniquila quaisquer possibilidades de haver um
referencial real ou que tenha o compromisso de ser fiel aos fatos histricos tal qual a
historiografia cristalizou. Assim como Ces da provncia, de Luis Antonio Assis Brasil, tais
artefatos so entendidos na relao ecltica evidenciada no ps-modernismo, ou seja, por
meio do intenso questionamento levantado pelo artista como algum adiante do seu tempo.
Isso explica, ou pelo menos, nos faz entender o porqu de a esttica ps-modernista manter
uma relao mais ntima e prazerosa com a tradio.
O desafio ps-moderno, nesse sentido, enfatiza no s o processo de formao de
significados na produo e na recepo da arte, mas tambm em termos discursivos de maior
amplitude, coloca em evidncia, por exemplo, a maneira como fabricamos fatos histricos a
partir de acontecimentos brutos do passado, ou, em termos mais gerais, a maneira como
nossos diversos sistemas de signos proporcionam sentido nossa experincia.
(HUTCHEON, 1991, p. 12 -13)
A metafico historiogrfica sugere que no existe nenhuma verdade eterna que se
verifique ou unifique; h apenas a autorreferncia, e se utiliza dela para ressaltar a natureza
discursiva de todas as referncias, sejam elas literrias ou histricas. O referente est sempre
inserido nos discursos de nossa cultura, pois a fico ps-moderna relaciona-se com o
mundano apenas no nvel do discurso. Afinal, s possvel conhecer em oposio a
vivenciar o mundo por intermdio de nossas narrativas (pretritas e presentes) a seu
respeito. (HUTCHEON, 1991, p. 168)

26

Essas sutilezas presentes nos mecanismos da metafico historiogrfica dialogam com

as observaes feitas por Michel Foucault (1996) em A ordem do discurso. Foucault (1996)
apresenta como tese norteadora de seu pensamento que, em toda sociedade, a produo de
discurso ao mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo
nmero de procedimentos que tm por funo conjurar seus poderes, dominar seu
acontecimento aleatrio e esquivar sua temvel materialidade.
O tratamento da histria como discurso um dos pontos fundamentais da metafico
historiogrfica e encontra nos dizeres do pensador francs sua aplicabilidade no psmodernismo:

se o discurso verdadeiro no mais, com efeito, desde os gregos, aquele que

responde ao desejo ou aquele que exerce o poder, na vontade da verdade, na vontade
de dizer esse discurso verdadeiro, o que est em jogo, seno o desejo de poder? O
discurso verdadeiro, que necessita de sua forma liberta do desejo e libera do poder,
no pode reconhecer a vontade de verdade que o atravessa: e a vontade de verdade,
essa que se impe a ns h bastante tempo, tal que a verdade que ela quer no
pode deixar de mascar-la. (FOUCAULT, 1996, p. 20)

Ao traar os laos que ligam as relaes discursivas com as relaes de poder que,
agora, na ps-modernidade, so mais perceptveis a partir das contestaes dos conceitos e
das verdades autnomas, Foucault (2006, p. 22) ressalta, ainda, que os discursos que esto na
origem de certo nmero de atos novos de fala que os retomam, os transformam ou falam
deles, para alm de sua formulao, so ditos, permanecem ditos e ainda esto por dizer.
Em suma, as teses que consolidam o ps-modernismo como uma nova esttica e forma
cultural que estabelece traos com a tradio no sentido de problematiz-la e possibilitar
novas formas de entender o artefato literrio encontra algo alm do texto mesmo, mas com a
condio de que o mesmo seja dito e de certo modo realizado. A multiplicidade aberta, o
acaso so transferidos, pelo princpio do comentrio, daquilo que arriscaria ser dito, para o
nmero, a forma, a mscara, a circunstncia da repetio. (FOUCAULT, 1996, p. 26) O
novo, sob o ponto de vista da esttica ps-moderna na viso problematizadora indagada pelos
tericos aqui apresentados, no est no que dito, mas na forma como o que j foi dito
reavaliado na escrita.

27

1.2. A contestao
No confronto com seus adversrios polticos, a
esquerda, hoje mais que nunca, precisa de slidos
fundamentos ticos e mesmo antropolgicos: provvel
que nada menos que isso nos possa suprir dos recursos
polticos de que necessitamos. E, nessa rea, o psmodernismo acaba sendo mais parte do problema que
da soluo.
(EAGLETON, 1998, p. 130)

Se, por um lado, existem indagaes que fundamentam e tratam a esttica

contempornea como algo consolidado que, primeiramente, surgiu na arquitetura nos anos 60
e, posteriormente, disseminou-se nas outras manifestaes artsticas, por outro lado, h um
discurso de resistncia ao ps-modernismo que prega o fim ou descrena na arte em
tempos de capital multinacional (EAGLETON, 1998) e (JAMESON, 1985; 1997; 2006). O
que esse discurso de oposio prega, dentre outras coisas, a constituio de uma arte, ou
melhor, uma literatura de exausto que nomeia uma tendncia de que no h novidade no
plano da expresso (JAMESON, 1997). A tradio desse pensamento em relao ao psmodernismo perpassado e discutido por nomes como Lukcs, Adorno, Benjamin,
Habermas, Terry Eagleton, Fredric Jameson, dentre outros.
Esses pensadores representam a experincia do discurso crtico (marxista) que no
Brasil encontra adeptos na tradio crtica brasileira que vai do pensamento de Silvio Romero,
consolida-se com Antonio Candido e tem prosseguimento com Roberto Schwarz. Os
tratamentos que esses estudiosos do literatura pautam-se na relao entre literatura e
sociedade e na relao entre o centro e a periferia. Contrariamente, h a proposta de Silviano
Santiago, que assume a categoria da diferena como a possibilidade de permanncia no
cnone das literaturas latino-americana, subvertendo a condio perifrica.
As teorias que sustentam o discurso crtico pautado na contradio encontram em
Fredric Jameson (1985; 1997; 2006) um dos pensadores mais expressivos da relao arte x
sociedade no sculo XXI, como o seu principal eixo de sustentao. Nos seus principais
estudos O ps-modernismo: a lgica do capitalismo tardio (1997) e A virada cultural
(2006) a chamada era ps-moderna nada mais do que uma arte em tempos de capitalismo
e de mercado que tenta desvincular-se das formas cannicas do alto modernismo. Para Fredric
Jameson (2006), o modernismo teve seu momento e, agora, neste contexto deslegitimador e

28

contestador do ps-modernismo, o que h a abolio de algumas fronteiras essenciais que

existiam at ento, da distino entre a alta cultura e a cultura de massa e/ou popular.
Fredric Jameson (1985, p. 17), no seu texto Ps-modernidade e sociedade de
consumo trata, ainda, das particularidades da esttica contempornea em paralelo ao seu
reflexo social. Sua argumentao sustentada em dois pontos: as reaes especficas s
formas cannicas da modernidade e a mescla entre cultura erudita e cultura de massa. Para
Jameson, o conceito de ps-moderno

no apenas mais um termo para a descrio de determinado estilo. tambm, [...]

um conceito de periodizao cuja principal funo correlacionar a emergncia de
um novo tipo de vida social e de uma nova ordem econmica chamada de
modernizao, sociedade ps-industrial ou sociedade de consumo, sociedade dos
mdia ou do espetculo, ou do capitalismo mundial.

A academia, de acordo com Jameson (2006), apresenta-se angustiada nessa nova

justaposio cultural que proporciona, tambm, o aparecimento de quinquilharias e de
culturas kitsch, alm de seriados, de best sellers, os livros Readers Digest, dentre outros.
Essas constataes esto presentes no ensaio Ps-modernismo e a sociedade de consumo
publicado na dcada de 1980 e depois reeditado. Em A virada cultural, Fredric Jameson
(2006) apresenta as principais manifestaes da esttica ps-moderna que sero consolidadas
ao lado da nova ordem econmica, tais como a configurao intertextual suplantada pelo
pastiche, a esquizofrenia, a morte do sujeito burgus. Essas especulaes levam confirmao
de que

os clssicos do alto modernismo so agora parte do chamado cnone e ensinados em

escolas e universidades o que, de uma vez por todas, os esvazia de todo o seu
antigo poder subversivo. Na verdade, um modo de marcar a ruptura entre os
perodos e datar o surgimento do ps-modernismo precisamente encontrado nisto:
no momento (pensando por volta de incio da dcada de 1960) no qual a posio do
alto modernismo e sua esttica dominante se tornaram estabelecidas na academia e,
a partir de ento, percebidas como acadmicas por toda uma nova gerao de poetas,
pintores e msicos. (JAMESON, 2006, p. 42 43)

E com esse escopo que a canonizao do romance no ps-modernismo brasileiro ir

ter sentido, sobretudo, associado aos apontamentos jamesonianos. Assim, o retorno dos
auteurs e de suas obras vo explicar, por essa via de anlise, a referncia que Jameson (2006)
faz a respeito da morte do sujeito. Entende-se, aqui, que o modernismo clssico ou mesmo
obras precursoras a esse momento so vistas agora na contemporaneidade, segundo as

29

indagaes do pensador norte-americano, como algo saturado. O prprio conceito de autoria

surge na modernidade como uma marca idiossincrtica de algum que assina seu artefato. J
no ciberespao ps-modernista, no qual no h a dissociao entre capital e cultura, no
apresenta perspectiva para a inveno de novos estilos e restou, ento, o eterno retorno e
reinveno da tradio.
Essa tradio da ruptura que pregou o estilo modernista tambm fora indagada por
Silviano Santiago (2002) em A permanncia do discurso da tradio no modernismo,
embora seu posicionamento em relao cultura ps-moderna seja contrria de ordem
marxista apresentada por Fredric Jameson (1997; 2006) e Terry Eagleton (1998).
interessante ressaltar que o crtico brasileiro entendeu o motivo do retorno tradio como
ficcionalizao do cnone na contemporaneidade no sentido de propagar e restaurar essa
tradio, visto que o modernismo chegou ao fim.
Analogia s constataes de Jameson (2006), Silviano Santiago (2002) apresenta
indagaes pertinentes no que confere principalmente categoria temporal no espao psmoderno. Se a temporalidade sempre foi uma construo subjetiva do homem, na era atual,
devido s constantes desapropriaes das verdades e/ou das metanarrativas (LYOTARD,
2008), houve uma esquizofrenizao desse mesmo tempo, no qual h um amlgama entre
passado, presente e futuro na representao da espacialidade ps-moderna que situa um
indivduo rodeado por simulacros e incertezas, e assim

o presente tornou-se o valor central da trade temporal. A relao entre os trs

tempos mudou, porm essa mudana no implica o desaparecimento do passado ou
do futuro: ao contrrio, adquirem maior realidade, ambos so presenas e esto
presentes no agora. [...] No indo nem para o passado e nem para o futuro, fincando
p no agora, por a vemos de que maneira subreptcia o passado e a tradio
comeam a entrar na construo do presente. (SANTIAGO, 2002, p. 115)

Jameson (1985, p. 21), assim como Santiago (2002), relaciona a esquizofrenia com o
tempo e o espao high tech. Nessa perspectiva, entende-se por esquizofrenia, segundo Jaques
Lacan (apud JAMESON, 1985), uma desordem de linguagem, e, que, de fato, aplicada ao
tempo, causaria uma desordem temporal, aglutinando passado e futuro no presente. A noo
de tempo, a partir dessa ideia, fragmentada, e no h um passado histrico, mas sim um
tempo presente que retoma o passado e, em algumas vezes, antecipa fatos futuros.

30

A esquizofrenizao do tempo na contemporaneidade teria reflexos diretos nas artes e

exigiria novas formas de se tratar o artefato literrio. Surge, ento, um novo estilo discursivo,
o pastiche, em que h um expressivo interesse em retomar a tradio literria.

Esse

procedimento intertextual, na viso do terico norte-americano menosprezado assim como

toda a manifestao cultural da era ps-moderna, uma vez que Jameson (1997) no acredita
na criao artstica em tempos de capitalismo tardio. No pastiche, como veremos adiante, no
se faz necessria a utilizao da ironia para tratar o passado, como faz a pardia e sim, h uma
tradio que incorpora a tradio e o passado de uma maneira onde a confiabilidade seria a
tnica, respaldada pelo pluralismo. (SANTIAGO, 2002, p. 116)
Fredric Jameson (1997) aprofunda as especificidades do estgio do capitalismo
financeiro com suas formas culturais no seu estudo Ps-modernismo: a lgica do
capitalismo tardio. Aqui, o terico revela um discurso marxista que discute as cincias
humanas agora descentradas no cenrio caleidoscpico da contemporaneidade. Seu
argumento central mostrar que como j alertara previamente Jean-Franois Lyotard (2008)
a noo de cultura, tempo e no espao ps-moderno dspar aos momentos anteriores dos
anos 50. Dessa forma,

h outras diferenas significativas entre o momento do alto modernismo e do psmodernismo, entre os sapatos de Van Gogh e os de Andy Warhol. [...] A primeira, e
mais evidente, o aparecimento de um novo tipo de superficialidade no sentido
mais literal, o que talvez a mais importante caracterstica formal de todos os psmodernismos. (JAMESON, 1997, p. 35)

peculiar a afirmao de Jameson (1997), ao tratar a superficialidade como um dos

traos mais importantes da cultura ps-moderna. De fato, como tambm j observou certa vez
Walter Benjamin em relao perda da aura do artefato artstico no espao da indstria
capitalista, a arte ps-moderna ou de consumo, como bem entende Jameson (1997), deixou de
ser original no sentido de criao particular do indivduo burgus, ou melhor, mudou-se a
perspectiva ontolgica da configurao da arte.
Obviamente, ao comparar Um par de botas, de Vicent Van Gogh Diamond dust
shoes, de Andy Warhol, Jameson (1997) nada mais faz do que comprovar que, opostamente
aos preceitos do alto-modernismo, o ps-modernismo no se baseia na representao de
estilos pessoais, mas sim, naquilo que o filsofo francs Jean Baudrillard (1991) chamou de
precesso de simulacros. Para Baudrillard, (1991, p. 8)

31

a simulao j no a simulao de um territrio, de um ser referencial, de uma

substncia. a gerao pelos modelos de um real sem origem nem realidade: hiperreal. O territrio j no precede o mapa, nem lhe sobrevive. agora o mapa que
precede o territrio precesso de simulacros ele que engendra o territrio cujos
fragmentos apodrecem lentamente sobre a extenso do mapa.

Baudrillard (1991) faz entender que a representao do real particular e individual

perdeu sua referencialidade no hiperespao sem atmosfera do ps-modernismo. Elucidando
tais pensamentos, nos romances Em liberdade e Ces da provncia, por exemplo, existe o
trabalho cuidadoso da criao de contextos e situaes simulativas. O romance de Silviano
Santiago, por exemplo, liquida todas as possibilidades de ter uma explicao na realidade e na
verdade dos fatos ao criar o dirio dos dias de liberdade de Graciliano Ramos; Luis Antonio
Assis Brasil cria um espao no qual o dramaturgo gacho Qorpo-Santo trava srios conflitos
contra o pensamento provinciano que o recrimina como um louco medida que escreve uma
pea teatral, abrindo espao para o hiper-real, doravante ao abrigo do imaginrio, no
deixando lugar seno recorrncia arbitral dos modelos e gerao simulada das diferenas.
(BAUDRILLARD, 1991, p. 9)
Aps definir e explicitar o conceito de ps-modernismo na sociedade de consumo,
Jameson (1997) analisa as interferncias dessa dominante cultural do capitalismo tardio no
vdeo e nas ideologias que constituem esse termo. Eis que, com a produo de simulacros
apresentada por Baudrillard (1991), a referncia e a realidade desaparecem de vez, e o prprio
contedo, ou seja, os significados das artes contemporneas so problematizados. Resta-nos,
como bem preveniu Jameson (1997, p. 118), compreender os jogos aleatrios dos
significantes que entendemos como ps-modernismo e que no produz obras monumentais
como as do modernismo, mas, em forma de jogo e de uma bricolagem que so tpicas do
pastiche ps-moderno embaralha sem cessar os fragmentos de textos preexistentes. Isso
possibilita a confeco de metalivros que canibalizam outros livros, metatextos que fazem
colagem de pedaos de outros textos que encontram, a partir de ento, formas mais fortes,
mais originais e autnticas na literatura e nas outras artes, como no vdeo experimental, por
exemplo.
Esse tipo de prtica textual proposta pelo pastiche, segundo a viso de Fredric
Jameson (1997, p. 52), leva-nos a compreender que a crise da historicidade, agora no psmodernismo, nos leva de volta, sua maneira, questo da organizao temporal de forma
generalizada no campo de foras do ps-moderno, uma vez que a cultura est cada vez mais
dominada pela lgica espacial. Logo, se, de fato, o sujeito perdeu suas pretenses de organizar

32

passado e futuro como uma experincia coerente, entendemos o motivo pelo qual a produo
cultural do sujeito contemporneo poderia resultar em algo que no seja um amontoado de
fragmentos e em uma prtica da heterogeneidade a esmo do fragmentrio, do aleatrio.
(JAMESON, 1997, p. 52)
Dialogando com as indagaes de Fredric Jameson (1985; 1997; 2006), Terry
Eagleton (1998; 2005) tambm apresenta uma crtica ao ps-modernismo do ponto de vista
poltico-marxista, e reconhece o ps-modernismo como uma era de falcias e de iluses
negativas. O estudioso diz que o ps-modernismo no apenas uma espcie de equvoco
terico, mas, dentre outras coisas, ideologia de uma poca histrica especfica do ocidente, em
que grupos esquecidos e humilhados esto comeando a recuperar um pouco de sua histria e
individualidade.
Assim, logo de incio, em seu estudo As iluses do ps-modernismo, Eagleton (1998)
estabelece distines entre o que seria ps-modernismo x ps-modernidade. Segundo o
terico, o primeiro composto se refere a uma forma de cultura contempornea especfica, ao
passo que o segundo e na definio do autor como mais complexa refere-se a um perodo
histrico especfico que questiona as noes clssicas de verdade, razo, identidade e
objetividade, alm das idias de progresso, os sistemas nicos, as metanarrativas
(LYOTARD, 2008) ou fundamentos definidos e definitivos. Como j mencionamos
anteriormente na introduo do trabalho, adotamos a categoria ps-modernismo em todas as
discusses referentes esttica contempornea.
Em seguida, Eagleton (1998) tratar o ps-modernismo como um termo amplo, um
estilo de cultura que reflete um pouco essa mudana memorvel por meio de uma arte
superficial, descentrada, infundada, autoreflexiva, divertida, ecltica e pluralista, que, como
tambm constatou Jameson (1997; 2006), obscurece as fronteiras entre a cultura de massa e a
cultura popular, bem como a arte e a experincia.
Apresentando argumentos contrrios s constataes de Hutcheon (1991), Foucault
(1996) e Santiago (2002), por exemplo, Terry Eagleton (1998, p. 34) acredita que, apesar de
todo seu discurso sobre a diferena, pluralidade e heterogeneidade, a teoria ps-moderna, com
frequncia, trabalha com oposies binrias um tanto rgidas, em que os termos diferena,
pluralidade e congneres aparecem alinhados num lado da cerca terica na qualidade de
positivos sem sombra de dvidas, ao passo que tudo que represente sua anttese unidade,
totalidade, universalidade fica classificado de modo sinistro do outro. Dessa forma,

33

de onde mais que o ps-modernismo possa brotar da sociedade ps-industrial, do

ltimo descrdito da modernidade, da recrudescncia da vanguarda, da
transformao da cultura em mercadoria, da emergncia de novas foras polticas
vitais, do colapso de certas ideologias clssicas da sociedade e do sujeito ele no
deixa de ser, acima de tudo, o resultado de um fracasso poltico que ele ou jogou no
esquecimento ou com o qual ficou o tempo todo brigando em pensamento.
(EAGLETON, 1998, p. 30)

Essa tendncia de classificar o ps-modernismo como um fracasso poltico

(EAGLETON, 1998), nada mais do que uma constatao do fim da alta cultura ou do total
descrdito da esttica contempornea proporcionada pelos ideais marxistas. Ora, como
mesmo indicou Eagleton (1998, p. 64), o marxismo, por ser uma teoria que analisa o conflito
entre as classes sociais num processo muito mais amplo de mudana histrica, no pode ser
confundido com os estudos culturais (HALL, 2006) que abordam os estudos de gneros,
como, por exemplo, os aspectos de identidade, racismo, etnologia, sexo, dentre outros.
Conseguintemente, Terry Eagleton (2005), em um estudo mais recente, no mesmo
posicionamento, faz uma abordagem depreciadora da esttica ps-modernista. Em Depois da
teoria, o pensador chama a ateno para o fato de que a teoria ps-colonial mudou o foco que,
antes, restringia-se noo de classe social e at ento de carter sociolgico e marxista, ao
privilegiar os registros de etnicidade, criando, assim, o que o terico chama de poltica de
identidade. Nesse estudo, Eagleton (2005) constata, ainda, que a chamada teoria cultural,
ou seja, o momento posterior s grandes teorias ps-estruturalistas (Roland Barthes, Michel
Foucault, Jacques Derrida, Louis Althusser, Julia Kristeva, Deleuze, Jacques Lacan, Raymond
Williams, Jrgen Habermas, a lista exaustiva) explica a ausncia de identidades estveis e,
portanto, subversiva, em um postulado que seria interessante testar entre os socialmente
descartados e ignorados. Por isso, a teoria cultural, referente a Eagleton, (2005, p. 33) pe em
questo a autonomia do indivduo, as normas sociais e sexuais inflexveis e a crena de que o
mundo est assentado sobre fundamentos pautados no pluralismo.
Entende-se, a partir do exposto, que a teoria cultural na viso do terico de lngua
inglesa estabelece relaes crticas com o marxismo clssico. Isso porque no h dvida de
que o marxismo clssico, que orienta as reflexes de Terry Eagleton (1998; 2005) e tantos
outros estudiosos da esttica contempornea, deixou de lado a questo do gnero e da
sexualidade. Com isso, ele [os estudos culturais] tambm no desconsiderou o inconsciente,
e sim, apenas rechaou a priori como uma inveno burguesa. (EAGLETON, 2005, p. 53
54)

34

Na verdade, com o advento da indstria cultural, a produo de imagem e de outros

meios de propagao de bens levou os grandes negcios a se tornarem culturais. Isso
corroborou para a crise do marxismo que perdeu seu crdito e tornou-se irrelevante no
cenrio das mdias (EAGLETON, 1998, p. 90). Nas prprias constataes de Eagleton
(2005, p. 90), [...] agora a cultura, no Deus nem a Natureza, que o fundamento do
mundo.
Retomando as indagaes presentes em As iluses do ps-modernismo, Eagleton
(1998) destaca, tambm, que ao renegar a Histria e aceitar a histria, a cultura psmoderna se interessa muito pela mudana, pela mobilidade, flexibilidade, ausncia de regras,
instabilidade, enquanto parte de sua teoria nivela tudo. Logo, a poltica ps-moderna, por sua
vez, baseia-se, sobretudo, na oposio entre identidade e no-identidade. Assim, devemos
rejeitar basicamente, talvez nos sentssemos tentados a dizer absolutamente a soberania da
auto-identidade sobre a no-identidade e a diferena. (EAGLETON, 1998, p. 125)
Nesse sentido, necessrio destacar que o ps-modernismo e suas conseqncias
culturais so representados por intermdio de um pensamento pessimista nos dizeres,
principalmente de Terry Eagleton e Fredric Jameson. Para esses tericos, a manifestao
cultural no prev um futuro diferente do presente e o pessimismo ou descrdito afirma-se na
arte como um processo apocalptico para a sua autodestruio.

1.3. Ps-modernismo: um campo minado

As reflexes apresentadas nos captulos antecedentes demonstram disparidades no que

confere ao tratamento da esttica ps-modernista e evidenciam que na verdade no existe uma
proposta unificadora e consistente, mas sim, o embate de questionamentos dos chamados
ps-modernismos. A tendncia iniciada primeiramente por Jean Franois-Lyotard (2008)
confrontada pelas perspectivas vinculadas s constataes de Jrgen Habermas e pela tradio
do pensamento terico de base marxista em todo o territrio europeu. Nos Estados Unidos,
como bem apontou a estudiosa Heloisa Buarque de Hollanda (1992, p. 7), no prefcio ao livro
organizado por ela, Ps-modernismo e poltica, nessa discusso entre prs e contras o
fenmeno cultural ps-moderno se expandiu de forma contundente e pragmtica
evidenciando uma consonncia sintomtica com os questionamentos, cada vez mais

35

recorrentes, acerca da estabilidade do poderio americano e com a estratgia de disseminao

de um novo aparato cultural.
Embora quase todos os tericos que discutem as manifestaes da arte contempornea
sejam americanos e europeus, h que se destacar que a idia de cultura ps-moderna, no
Brasil, como em geral em toda Amrica Latina, vem acrescida de um forte sentimento de
inadequao, uma vez que, para Hollanda (1992, p. 8), uma importao indevida e
aplicada, em partes, como uma tendncia poltica e moralmente problemtica. Isso
explicvel, a princpio, porque as diversas polmicas ou mesmo as prprias formas descritivas
do ps-modernismo brasileiro no so isentas de tonalidade poltica e, alm disso, as
possibilidades lgicas envolvidas nos julgamentos ideolgicos sobre a esttica ps-moderna,
referentes avaliao que se refere ao projeto moderno, j constatam duas atitudes opostas, na
viso de Helosa Hollanda (1992, p. 8 9): uma que procura desconstruir o modernismo e
resistir ao status quo, e outra que repudia o modernismo para celebrar o status quo, ou seja,
um ps-modernismo de resistncia e um ps-modernismo de reao.
No mesmo patamar, Silviano Santiago (2004), no seu mais recente estudo, O
cosmopolitismo do pobre crtica literria e crtica cultural, apresenta uma srie de ensaios
que discutem temas caros ao ps-modernismo brasileiro e suas respectivas produes, como
por exemplo, as polticas de globalizao e de identidade na contemporaneidade que so
assuntos muito discutidos, tambm, pelo crtico indo-britnico Homi K. Bhabha (1998), o
dilogo entre cultura e arte, a relao entre a cultura de massa e a literatura, dentre outros
assuntos que engendram a produo cultural brasileira e latino-americana.
Assim como Helosa Buarque de Hollanda (1992), Silviano Santiago (2000; 2002;
2004) reconhece que tratar do ps-modernismo na Amrica Latina e, mais especificamente,
em solo brasileiro, requer reconhecer as especificidades da nossa relao perifrica e do entre
lugar em relao s culturas europias e norte-americanas, uma vez que importamos as
teorias e discusses que fundamentam os dizeres atuais. Entretanto, necessrio destacar,
sobretudo, a existncia de um ps-modernismo brasileiro que possui suas contradies e se
fundamenta, principalmente, como um momento de repensar as produes culturais
produzidas anteriormente.
Outrossim, se na contradio e no autoquestionamento que a esttica ps-modernista
se funda em solos estrangeiros, como j constatou Linda Hutcheon (1991), h uma
aproximao com o Brasil, e quem a faz Silviano Santiago (2004). Em Identidades
discursivas (2004, p. 125), o crtico se refere distino entre o espetculo como uma
manifestao legtima da cultura e o simulacro baudrillardiano que pode ser entendido como

36

um entretenimento da indstria cultural. Santiago (2004) acrescenta, ainda, que se tem

tornado corrente essa disparidade entre os analistas que se ancoram nos valores modernistas
para a compreenso da ps-modernidade norte-americana, europia e brasileira, haja vista que
no campo da produo simblica e da produo propriamente cultural, o ps-modernismo
estaria se manifestando e se definindo pela proliferao abusiva e avassaladora de imagens
eletrnicas, de simulacros, e mais e mais estaria privilegiando-os (SANTIAGO, 2004, p. 125).
Ora, o sujeito ps-moderno, como quer Fredric Jameson (1985; 1997; 2006), Jean
Baudriallard (1991), e em certa medida, Michel Foucault (1996), no fita com seus prprios
olhos o mundo real procura de um referente da coisa em si, mas forado a buscar suas
imagens mentais do mundo nas paredes do confinamento. Assim, para Silviano Santiago
(2004, p. 125), a realidade (se no for abusivo o uso desse conceito neste contexto) se d a
mais ver mais e mais em representaes de representaes.
Essa disputa entre espetculo e simulacro, no Brasil, discutida por Santiago (2004, p.
127), apresenta-se tambm na dicotomia entre modernidade cultural e sociedade de massa, j
que tem a sua trajetria histrica demarcada no discurso crtico-terico. Silviano Santiago
(2004), nesse mesmo tpico, aponta para a discusso em torno de o consumo ser
extremamente restrito ao produto literrio o livro pelo mercado brasileiro, fato este que foi
pensado anteriormente por Antonio Candido em ensaio de 1973, sobre a relao entre
literatura e subdesenvolvimento. Nesse texto, cuja indagao central era a condio negativa
para a fruio de obras literrias no Brasil, Candido (apud SANTIAGO, 2004) afirmava que
estvamos confinados a produzir artefatos minoria culta. Silviano Santiago intera, ainda, que

a distino entre espetculo e simulacro correta; no entanto, em mos de tericos

modernos, traz em si uma estratgia de avaliao negativa da ps-modernidade,
muitas vezes pouco discreta. Ela visa a privilegiar o reino da experincia viva, in
corpore, e desclassificar a experincia pela imagem, in absentia. Visa tambm
classificar o espetculo (que se d em museus, salas de teatro, de concerto, etc.)
como forma autntica de cultura e desclassificar o simulacro (que se d, sobretudo
pelo cinema ou vdeo e pela televiso) como arremedo bastardo produzido pela
indstria cultural. (SANTIAGO, 2004, p. 126)

interessante atentar para o detalhe de que Antonio Candido, como bom pensador
modernista que , como evidenciam as discusses de Silviano Santiago (2004, p. 128), v os
meios de comunicao de massa como grande inimigo a serem combatidos pelos intelectuais,
alm de destacar os valores tradicionais impostos pela arte e a literatura eruditas como nicos

37

a serem preservados. Era dever, ento, dos defensores da arte e da alta cultura e literatura uma
tarefa inglria, ou seja, resistir invaso milionria e alienante dos meios de comunicao de
massa.
Ao contrrio do que Antonio Candido e a tradio crtica brasileira imaginavam, os
prprios artistas contemporneos no tem mais a preocupao de discernir a cultura erudita da
cultura de massa, mas mescl-la, tornando-a um amlgama artstico-cultural que melhor
representado na imagem do caleidoscpio. O que h no contexto ps-moderno brasileiro
uma imaginao criadora em outros e novos modos de ler uma nova produo cultural que
no se manifesta somente pela escrita, mas sim, de acordo com Silviano Santiago (2004, p.
130), se manifesta no aperfeioamento dos modos de leitura com as formas pop de produo
artstica.
Apreende-se do pensamento de Santiago (2004) e de Hollanda (1992) que uma
constante nessas discusses polmicas a necessidade inadivel de uma reavaliao extensa e
radical dos pressupostos da arte moderna, j que as produes culturais evidenciam uma
constante negociao com os termos das vrias modernidades possveis. (HOLLANDA, 1992,
p. 10) Dessa maneira, um dos conflitos mais calorosos e controversos que permeiam a
polmica ps-moderna a defesa acirrada dos valores modernistas, pelas elites intelectuais,
em nome de uma suposta bastardizao da esttica em consequncia da perda da profundidade
da obra de arte contempornea (JAMESON, 1997) e da fragilizao das fronteiras entre as
culturas de elite e de massa. Com isso,

a natureza colonial e neocolonial da cultura latino-americana coloca em cena a

preocupao com o estatuto e mesmo com a sobrevivncia de nossas histrias e
culturas. Questes atualssimas como o papel do letrado na colnia, a funo do
barroco no estabelecimento do Estado latino-americano e a prpria relao da
cultura com o humanismo renascentista enquanto prtica ideolgica do Estado
absolutista podem certamente contribuir para uma melhor avaliao do desconcerto
ideolgico gerado pelas polticas da colonizao. (HOLLANDA, 1992, p. 12)

O lugar da cultura contempornea e o mapeamento do discurso nacionalista que se

apresentam como vrtices impulsionadores para as consideraes levantadas por Homi K.
Bhabha (1998) em O local da cultura so, em primeira instncia, os assuntos em pauta da
prosa contempornea no ps-modernismo brasileiro e em toda America Latina, atravs da
reviso da Histria e do cnone nacionais. Tal apreenso torna-se uma patente da maioria das
diegeses contemporneas porque o sujeito nacional se divide na perspectiva etnogrfica da

38

contemporaneidade da cultura e oferece tanto uma posio terica quanto uma autoridade
narrativa para vozes marginais ou discursos de minoria. (BHABHA, 1998, p. 213)
Homi Bhabha (1998, p. 212) discorre sobre a nova configurao do conceito
ideolgico de nao que no est mais impregnado com o signo da modernidade, visto que
este conceito, na contemporaneidade, no promove uma discusso conformista e niveladora
das diferenas culturais que so homogeneizadas na viso horizontal da sociedade. O conceito
de nao e de cultura assume a condio, em sua representao ambivalente e vacilante, uma
etnografia de sua prpria afirmao de ser a norma da ps-modernidade social. Nesse sentido,
o pluralismo do signo nacional, em que a diferena retorna como o mesmo, contestado pela
perda da identidade ou pela descentralizao do indivduo ps-moderno que inscreve a
narrativa do povo na escrita ambivalente, dupla, o performativo e o pedaggico. A produo
narrativa dos ltimos anos no Brasil deve ser pensada no sentido de uma estrutura
heterognea da suplementariedade derridiana na escrita acompanhada rigorosamente pelo
movimento agonstico, ambivalente, entre o pedaggico e o performativo que embasa a
interpelao narrativa da nao. Um suplemento, em um de seus sentidos, acumula a presena
(BHABHA, 1998, p. 217 218).
O pensamento do terico hindo-britnico deve ser apreciado, em termos gerais, na
constatao de uma contra-modernidade colonial defendida pelos discursos dos ideais psmodernos e ps-coloniais em ao nas matrizes oitocentistas e novecentistas da
contemporaneidade ocidental que, para Bhabha (1998, p. 242), trazida tona, questionaria o
historicismo que liga analogicamente o capitalismo tardio (JAMESON, 1997) e os sintomas
fragmentrios do indivduo contemporneo, em simulacro ou pastiche, da ps-modernidade.
necessrio enfatizar que a utilizao das teorias ps-estruturalistas nos pensamentos de
Bhabha (1998) emerge do princpio de combater os preceitos modernos no que o pensador
chama de era ps-colonial, ou melhor, contra-modernidade ps-colonial. Explica o crtico que

os ideais do ps-modernismo questionam a astcia da modernidade suas ironias

histricas, suas temporalidades disjuntivas, seus paradoxos do progresso, sua aporia
da representao. Haveria uma profunda mudana nos valores, e juzos, dessas
interrogaes, se elas se abrissem ao argumento de que as histrias metropolitanas
da civitas no podem ser concebidas sem se evocarem os selvagens antecedentes
coloniais dos ideais de civilidade. Isso tambm sugere, implicitamente, que a
linguagem dos direitos e deveres, to central ao mito moderno de um povo, dever
ser questionado com base no estatuto legal e cultural anmalo e discriminatrio
atribudo s populaes migrantes, diaspricas e refugiadas. Inevitavelmente, elas se
encontram nas fronteiras entre culturas e naes, muitas vezes do outro lado da lei.
(BHABHA, 1998, p. 244)

39

Nos pensamentos expostos anteriormente, fica ntida a constatao das divergentes

reflexes que sustentam a mistura ps-modernista em que, de um lado, esto os defensores de
uma esttica que deve ser preservada a qualquer custo, a saber, a alta modernidade, e por
outro lado, os apontamentos dos tericos que mapeiam a esttica contempornea na sua
complexidade cultural e social. No desmerecemos o posicionamento desfavorvel dos
tericos de base marxista, uma vez que h constataes importantes e que evidenciam os
problemas da arte ps-modernista. No entanto, nos necessrio, de uma vez por todas, abolir
o preconceito existente e persistente, principalmente, em relao ao termo ps-modernismo.
Como j elencamos acima, o ps-modernismo uma arte que na sua prpria fora motriz
procura renegar e contestar suas manifestaes artsticas, seja na arquitetura, na msica, no
cinema, nas artes plsticas, nas artes cnicas e na literatura, na tentativa de entender as
representaes aleatrias, simulativas e fragmetrias do espao contemporneo.
No captulo seguinte, discutiremos com mais nfase as manifestaes textuais prprias
da esttica ps-moderna. E ficar mais visvel ao leitor, medida que as discusses forem
sendo ampliadas, que o ps-modernismo no uma iluso ou uma arte nostlgica, mas
sim, a representao dos anseios mais ntimos de indivduos ensimesmados em um ciber
espao a procura de si mesmos, ou seja, na sobreposio de imagens desconcertantes de
seres fragmentados nas projees textuais do pastiche, do autor e da histria, por exemplo,
que a esttica ps-moderna se constitui e se afirma enquanto arte.

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2. PROCEDIMENTOS FORMAIS DA FICO PS-MODERNISTA

Mesmo quando ela [a literatura] se esfora para

cortar o cordo que a liga literatura anterior,
quando ela reivindica a transgresso radical ou a
maior originalidade possvel, (ser sua prpria
origem), a obra pe em evidncia esta memria, j
que, alis, se separar de alguma coisa afirmar sua
existncia.
(SAMOYAULT, 2008, p. 75)

O objetivo deste captulo apresentar a rede de constructos na qual possam se destacar

os principais mtodos de confeco dos romances ps-modernistas brasileiros a partir da
reviso do cnone, dentre os quais esto os procedimentos intertextuais, a pardia, o pastiche,
a discusso a respeito da posio do autor no cenrio contemporneo e a ascenso de um
subgnero narrativo na ps-modernidade brasileira e latino-americana: o novo romance
histrico.

2.1. A intertextualidade: o eterno dilogo

A inconsistncia terica para se tratar da noo de intertextualidade explicada, em

parte, pela sua bipartio com os estudos lingsticos. Pensando nesse impasse e tentando
sistematizar os preceitos que sustentam essa teoria, a terica francesa Tiphaine Samoyault
(2008) em A intertextualidade, apresenta de maneira concisa as formulaes que norteiam a
intertextualidade, alm de sublinhar as variantes e de refletir sobre a memria literria.
A intertextualidade, na indagao da autora, de modo geral, refere-se presena de um
texto em outro texto que perceptvel pela tessitura textual, nas relaes com a biblioteca
universal (SAMOYAULT, 2008), no entrelaamento de idias, na incorporao de
indagaes alheias ao corpus do texto conseguinte ou simplesmente com o dilogo
(BAKHTIN, 2005).
Na introduo de seu estudo, Samoyault (2008, p. 9) afirma que a literatura se escreve
certamente numa relao com o mundo pensando nos romances de Flaubert, Balzac, Tosti,
Puskin, dentre outros mas tambm apresenta uma relao consigo mesma atravs de sua
reavaliao e de sua reescritura em um novo contexto de formas e sentidos. Pautando nos

41

dizeres de Jorge Luis Borges, Gerrd Genette (2006), em Palimpsestos, destaca que a
literatura inesgotvel pela nica razo de que um nico livro o , uma vez que a arte literria
est sempre em uma transfuso perptua transfuso transtextual presente em si mesma na
sua totalidade e como totalidade, cujos autores todos so apenas um e todos os livros so um
vasto livro, um nico livro infinito.
Tratando dessa relao instvel na definio do conceito de intertextualidade,
Tiphaine Samoyault (2008, p. 14) ir sistematizar o carter maior da literatura que o eterno
dilogo consigo mesma no seu movimento central. A partir de ento, a estudiosa prope, de
maneira didtica, resenhar o pensamento que define e aplica esse processo aos estudos das
prticas de teorias textuais, como por exemplo, Mikhail Bakhtin, Julia Kristeva, Roland
Barthes, Michel Riffaterre, Gerrd Genette, Antoine Compagnon, Laurent Jenny, Michel
Schneider, dentre outros.
De acordo com as constataes de Samoyault (2008), a partir dos anos 1960, com o
surgimento da necessidade de fundamentar o discurso literrio numa linguagem especfica, ou
seja, de apresentar sua prpria episteme, que o conceito de texto descarta seu uso corriqueiro e
torna-se um objeto terico. Roland Barthes foi quem primeiro indagou a respeito disso no
consagrado artigo a teoria do texto, publicado por volta da dcada de 1960, embora com
conotao puramente estrutural e essencialmente lingustica. Assim, a intertextualidade surge,
a priori, como uma noo lingustica e abstrata, de uso especfico de anlise transformacional.
Entretanto, com Jlia Kristeva, em Smiotik, Recherches pour une smanalyse, de
1969, que o termo intertextualidade passa a ter a primeira aplicao na literatura. O primeiro
texto, como ressaltou Samoyault (2008, p. 15), surge em 1966, intitulado A palavra, o
dilogo, o romance e o segundo, O texto fechado, de 1967, que precisa a definio do
termo. Kristeva (2005, p. 66) compartilha suas indagaes com os conceitos-chave criados
por Mikhail Bakhtin, que introduz a noo de estatuto da palavra como unidade mnima da
estrutura textual, alm de situar o texto no perodo scio-histrico a ele adjacente e passar
encar-lo como discurso em que o escritor l e no qual ele se insere ao reescrev-lo. Assim,

Bakhtin um dos primeiros a substituir a dcoupage estatstica dos textos por um

modelo no qual a estrutura literria no , mas onde ela se elabora em relao a
outra estrutura. Essa dinamizao do estruturalismo s possvel a partir de uma
concepo segundo a qual a palavra literria no um ponto (um sentido fixo), mas
um cruzamento de superfcies textuais, um dilogo de diversas escrituras: do
escritor, do destinatrio (ou da personagem), do contexto cultural atual ou anterior.
(KRISTEVA, 2005, p. 66)

42

Samoyault (2008) ir reforar que a intertextualidade um elemento essencial do

trabalho da lngua que permite um cruzamento de superfcies textuais a fim de promover
novas escritas com novos significados. E a partir da anlise e da difuso da obra de Mikhail
Bakhtin na Frana que Julia Kristeva apresenta sua consagrada definio a respeito do
processo dialgico entre textos:

No universo do livro, o destinatrio est incluido apenas enquanto propriamente

discurso (aquele outro livro), em relao ao qual o leitor escreve seu prprio texto,
de modo que o eixo horizontal e o eixo vertical coincidem para revelar um fato
maior: a palavra (o texto) um cruzamento de palavras (de textos) onde se l, pelo
menos uma outra palavra (texto). [...] Todo texto se constri como um mosaico de
citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto. Em lugar da
noo de intersubjetividade, instala-se a de intertextualidade, e a linguagem potica
l-se pelo menos como dupla. (KRISTEVA, 2005, p. 68)

Conseguintemente, a relao, transformao, cruzamento, o movimento da lngua

descrito nessa definio implica uma concepo extensiva da intertextualidade. A palavra se
carrega de suas significaes, de seus usos e de seus empregos e os transporta no texto que
deles se vale e os transforma em contato com outras palavras ou enunciados. Kristeva (2005,
p. 71) consente ainda que o dialogismo bakhtiniano, como est elaborado no estudo
Problemas da potica de Dostoievski, designa a escritura simultaneamente como
subjetividade e como comunicatividade, ou melhor, como intertextualidade. E em face desse
dialogismo criado pelo pensador russo, Kristeva (2005, p. 81) acrescenta que a noo de
sujeito/pessoa da escritura comea a se pulverizar para ceder lugar a uma outra, a da
ambivalncia da escrita.
Dessa forma, a ideia que Julia Kristeva (2005) apreende das teorias bakhtinianas o
reemprego do conceito dialogismo para a criao do termo intertextualidade, ou seja, que todo
texto introduz um dilogo com outros textos. Essa teoria no empregada em nenhum
momento nas teses apresentadas sobre a vasta obra de Fidor Dostoievski1. Para Bakhtin,
(2005) os conceitos que perpassam no aprofundamento das teses so a polifonia e o
dialogismo, ou seja, os enunciados das personagens dialogam com os do autor e ouvimos
constantemente esse dilogo nas palavras, lugares dinmicos onde se efetuam as trocas.

Embora Julia Kristeva retome o conceito bakhtiniano de dialogismo, ela descarta a abertura sobre o mundo que
est no corao desse conceito. Assim, autorreferencialidade, por si s, refere-se a uma literatura que no
representa o mundo, mas fala da prpria literatura. Roland Barthes quer estender isso a toda a literatura, o que
pode ser um equvoco, j que a literatura fala da literatura, mas tambm fala do mundo.

43

Partindo desse pressuposto, todas as palavras abrem-se s palavras do outro, e o outro pode
corresponder ao conjunto da literatura existente: os textos literrios abrem sem cessar o
dilogo com a literatura em sua prpria historicidade.
Se Kristeva (2005) foi quem primeiro impregnou o conceito de intertextualidade na
arte literria a partir da reviso das indagaes bakhtinianas, Gerrd Genette (2006) quem
ir formalizar o termo e consolid-lo. Na sua obra Palimpsestes La littrature au second
degr, que apareceu inicialmente em 1982, Genette (2006) desloca definitivamente o termo
para os estudos literrios atravs de um trabalho decisivo no sentido de descrever uma
tipologia ampla de todas as relaes que os textos entretm com outros textos. a partir dessa
obra, como tambm ressalta Tiphaine Samoyault (2008, p. 28), que o termo intertextualidade
no pode mais ser empregado aleatoriamente, seja apresentando uma extenso generalizante e
essencialmente dialgica ou atravs de sua formalizao terica, visando a entender as
prticas.
No incio da sistematizao, Genette (2006) introduz o que seria os cinco tipos de
transtextualidades, dentre os quais, segundo o pensador, est a mais complexa, a
hipertextualidade que seria a relao que une um texto B (hipertexto) a um texto A
(hipotexto) do qual ele brota de uma forma que no o simples comentrio. Assim, o autor de
Palimpsestes introduz o trabalho sobre a relao de um texto com outro texto, e define, ento,
a intertextualidade como a presena efetiva de um texto em outro, diferentemente da
relao pela qual um texto pode derivar de um texto anterior, sob a forma de pardia e
pastiche, que Genette (2006) atribui como processo hipertextual. H ainda os processos
denominados como paratextualidade (ttulo, subttulo, prefcio, psfcio, funcionando como
pr-textos ou ps-textos), metatextualidade (comentrio que une um texto a outro) e a
arquitextualidade (articula de forma silenciosa uma meno paratextual).
Embora o discurso terico continue generalizando todas as manifestaes de copresena e de derivao textual, com a explicitao da hipertextualidade que Genette (2006)
materializa sua definio com a representao do prprio palimpsesto. Para Gerrd Genette
(2006, p. 45), a arte de fazer o novo a partir do velho tem a vantagem de produzir objetos
mais complexos, cuja funo nova se superpe e se mistura com uma estrutura antiga,
formando um amlgama dissocivel que pode ser figurada pela velha imagem do palimpsesto.
Nele, poder-se-ia ver, sobre o mesmo pergaminho, um texto se sobrepor a outro que ele no
dissimula completamente, mas deixa ver por transparncia. O pastiche e a pardia, como
veremos mais frente, designam a literatura como palimpsesto. (GENETTE, 2006, p. 45)

44

A relao dialgica entre textos que retomam discursos anteriores de maneira crtica
ou no, ou seja, a intertextualidade, tambm analisada por Laurent Jenny (1979) de maneira
minuciosa. Segundo as constataes desse terico francs no h, a partir do processo
intertextual, uma simples repetio de formas e contedos anteriores. Jenny (1979, p. 5)
explicita que fora da intertextualidade, a obra literria seria incompreensvel. (...) De facto,
s se aprende o sentido e a estrutura desta forma literria se relacionarmos com seus
arqutipos. Os arqutipos ou modelos de entidades particulares de um autor que
possibilitam identificar que h algum tipo de referncia de um texto a outro. por isso que
existe estranhamento quando nos deparamos com os autores consagrados pelo cnone e que
agora so retomados como personagens como, por exemplo, nos romances que ficcionalizam
o cnone.
No romance de Haroldo Maranho h uma retomada da escrita e do estilo de
Machado, como por exemplo, da ironia, do niilismo, das digresses e de particularidades que
so exclusivas daquele. O escritor nortista transcontextualiza as personagens machadianas
para o seu romance com a inteno de acentuar aspectos que os diferenciem das criaes
machadianas.
Jenny (1979, p. 21) estabelece vrias formas de compreender o processo intertextual
nos textos, visto que, a funo da intertextualidade , dentre outras coisas, estabelecer um
novo modo de leitura que faz estalar a linearidade do texto. Sendo assim, cada referncia
intertextual o lugar de uma alternativa que se apresenta aos olhos do analista, com a
possibilidade de atribuio de novos sentidos.
A noo de intertextualidade, segundo Jenny (1979, p. 14), levanta imediatamente
problemas referentes autoria. H que se detectar o grau de explicitao da intertextualidade,
que pode ser definida como uma imitao, pardia, citao, colagem, montagem ou mesmo o
prprio plgio. Assim, Jenny (1979, p. 10) conclui que as obras literrias nunca so simples
memrias. (...) O olhar intertextual ento um olhar crtico.
interessante ressaltar, sobretudo, que o que todas essas relaes de escrita e reescrita
de textos procuram fazer literatura por meio de uma literatura j existente, ou seja, o desejo
da literatura ser literatura. Esse pleonasmo apontado por Samoyault (2008, p. 74)
explicvel se entendermos que o fazer literrio est interrelacionado com sua prpria
memria. Ou seja, mesmo quando ela se esfora para cortar o cordo que a liga literatura
anterior, [...] a obra pe em evidncia esta memria, j que, alis, se separar de alguma coisa
afirmar sua existncia. (SAMOYAULT, 2008, p. 75) Nesse sentido, verificaremos a seguir

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os processos que revivem a memria textual na ps-modernidade com os procedimentos

peculiares a essa literatura.

2.2. Para/ode: a vingana textual

Definida como uma prtica hipertextual, a pardia, na definio de Gerrd Genette

(2006, p. 19), frequentemente empregada com uma grande confuso, j que usada para
designar ora uma deformao ldica, ora uma transposio ldica de um texto, ora uma
imitao satrica de um estilo. Genette (2006) completa que a principal razo dessa
confuso est evidentemente na convergncia funcional destas trs frmulas, que produzem
em todos os casos um efeito ltimo ligado comicidade.
Genette (2006) prefere denominar o termo pardia seguindo o princpio de desvio de
texto pela transformao mnima. Para tratar, dessa forma, a pardia, o estudioso adota como
termo geral a transformao que difere pardia e transposio, sobretudo pelo grau de
deformao aplicado ao hipotexto.
Ainda nessa preciso do termo pardia, Genette (2006, p. 22) confere a distino no
interior de cada grande categoria relacional, isto , entre a pardia e travestimento de um lado,
e entre a charge e o pastiche, do outro. Essa distino, segundo Genette (2006), pauta-se no
critrio puramente formal que a diferena entre uma transformao semntica (pardia) e
uma transposio estilstica (travestimento) de outro.
Affonso Romano de SantAnna (2004), em Pardia, parfrase e Cia, trata da pardia
juntamente do processo dialgico da parfrase, da estilizao e da apropriao, tal como
Bakhtin (2005) o fez. Segundo o autor, a pardia tem sido estudada isoladamente como se
fosse um exemplo solto entre os demais. Para tanto, SantAnna (2004) prope diversos pontos
a serem repensados sobre os variados modos e modelos de articular os termos pardia,
parfrase e apropriao na sua manifestao textual.
SantAnna (2004, p. 10) afirma tambm que o termo pardia tornou-se
institucionalizado a partir do sculo XVII, segundo alguns dicionrios de literatura. No
entanto, j em Aristteles h uma colocao a respeito dessa tcnica discursiva quando
Hegemon de Thaso (sc. 5 a.C.) teria invertido o uso habitual de uma epopia, aparecendo de
fato uma degradao no modo de representar oralmente o homem e suas virtudes. J na

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modernidade, de acordo com o estudioso, a pardia entendida atravs da intertextualidade e

pela intratextualidade, ou seja, quando um autor retoma sua obra e a reescreve.
Na mesma perspectiva, Margaret Rose (1993) em Parody: ancient, modern and postmodern empreende um estudo diacrnico a respeito da tcnica intertextual denominada
pardia desde a antiguidade. Essa estudiosa concerne suas indagaes nas constataes de
outros tericos que tm a pardia como seu objeto de estudo, como por exemplo, Lelivre e
Householder, que destacam aspectos importantes referentes ao estudo desse termo. funo
da pardia, Rose (1993, p. 5) intitulou fundamentais aspectos como: (1) a etimologia; (2) os
aspectos cmicos; (3) a atitude do parodista em relao ao seu trabalho e (4) a recepo do
leitor.
Em relao etimologia da palavra pardia, Rose (1993, p. 6 7) definiu o prefixo
grego para como contra e oposto e ode como canto. Embora Haroldo de Campos
(1992) tambm tenha averiguado tais peculiaridades em relao construo do verbete, Rose
(1993), a partir das especulaes tericas de outros estudiosos da pardia, conclui que todas
as definies atribudas semntica desse termo apontavam, desde a antiguidade, para os
aspectos cmicos, ridculos e irnicos, de maneira a construir uma espcie de contra canto
ou canto paralelo ao texto parodiado.
Assim como Rose (1993) e SantAnna (2004) definiram o vocbulo pardia desde os
tempos remotos, o mesmo termo, na modernidade, define-se pela idia de alternativa, de
contradio e de rejeio ao texto parodiado. pardia, enquanto recurso textual, subjaz a
afirmao do dominante contra o dominado e vice-versa, utilizando o ridculo, a stira e a
ironia como formas de composio do seu texto. Kothe (1980) prope uma discusso a
respeito da pardia como sendo um recurso que se constri a partir dos pressupostos de uma
outra obra, negando a paternidade do texto que a originou, agindo, ento, como um filho
rebelde. Segundo Kothe (1980, p. 101),

o conceito de pardia exige o reconhecimento da duplicidade do texto: sob o nvel

de superfcie precisa estar organizado e precisa ser reconhecido com um outro
texto. Este texto est implicitamente explcito. [...] A pardia um gesto de
fechamento para o passado e de abertura para o futuro ou, mais explicitamente,
fechamento para certo tipo de produo do passado e de abertura para algum novo
tipo de produo futura.

47

SantAnna (2004, p. 13) afirma que o conceito de pardia, tal como foi empregado
pelos modernistas, tornou-se mais sofisticado com os estudos de Tynianov e, mais tarde por
Bakhtin, quando estes estudaram a pardia lado a lado com o conceito de estilizao.
Logo, no h maneira de se estudar a pardia sem mencionar o nome de Mikhail
Bakhtin (2005). Arauto dos estudos sobre o dialogismo (cincia do dilogo), da polifonia
textual e da carnavalizao da literatura (estudo dos textos e da cultura medievais e
renascentistas, a fim de constatar efeitos cmicos e parodsticos), esse pensador russo introduz
os conceitos-chave para a compreenso dos termos pardia e estilizao.
Os conceitos propostos por Bakhtin (2005) sero estudados minuciosamente por
crticos literrios e estudiosos do gnero romance. Bakhtin (2005) considera o romance como
o objeto artstico exemplar para desenvolver suas teses. Apoiando-se sobre a vasta obra de
Dostoievski, o terico observa peculiaridades que a crtica, at ento, no havia constatado.
A singularidade das contribuies de Bakhtin (2005) reside no fato de que suas
indagaes so livres de qualquer formao prvia, seja ela formao ideolgica (Althusser)
ou formao discursiva (Foucault), tal qual apoiaram os analistas do discurso de ramo francs
e os outros formalistas russos de ramo estruturalista.
Consorte, Bakhtin (1997) analisa o discurso na sua materializao no romance. O
discurso em Dostoievski observado pelo terico russo, sob a luz do princpio dialgico, ou
seja, como vozes que se amalgamam no discurso narrativo. Partindo desse princpio, o do
dialogismo, percebe-se que a instncia narrativa se apropria da voz do outro a fim de
estabelecer relaes intertextuais. Essa concomitncia de vozes imiscveis e as relaes inter e
intratextuais tornar-se-iam peculiaridades tericas bakhtinianas.
O autor discute em Problemas da potica de Dostoievski (BAKHTIN, 2005) que,
atravs dos dilogos intertextuais presentes no discurso dostoievskiano, possvel constatar
dois fenmenos discursivos: a estilizao e a pardia. Na estilizao, segundo as reflexes de
Bakhtin (2005, p. 189 190), o autor emprega a voz de um outro e movimenta-a sem negar os
princpios do discurso e/ou desviar-se deles. A estilizao leva em conta os procedimentos
particulares do outro, o que subjaz uma imitao de forma convencional, tornando-a
monovocal (a voz do outro prevalece no discurso do eu). O deslocamento intertextual, feito
pela estilizao, no afeta a semntica discursiva, ou seja, no rompe com a forma do discurso
do outro, apenas com a substncia.
No entanto,

48

diferente o que ocorre com a pardia: nesta, como na estilizao, o autor fala a
linguagem do outro, porm, diferentemente da estilizao, reveste esta linguagem
de orientao semntica oposta orientao do outro. A segunda voz, uma vez
instalada no discurso do outro, entra em hostilidade com seu agente primitivo e o
obriga a servir a fins diametralmente opostos. O discurso se converte em palco de
luta entre duas vozes. Por isso, impossvel a fuso de vozes na pardia, como
possvel na estilizao ou na narrao do narrador. (BAKHTIN, 1997, p. 194)

O que ocorre, de fato, na pardia, um completo deslocamento semntico do discurso

do outro, pela apropriao do discurso alheio e a sua negao ao mesmo tempo. Parafraseando
Flvio Kothe (1980), quanto mais prxima a pardia se torna do texto parodiado, mais ela
quer rebelar-se contra este e quer se mostrar autnoma. Ela nega sua paternidade (1980, p.
99). Logo, a pardia inverte o sentido do texto original e o degrada, utilizando a ironia como
seu recurso principal.
A pardia, sob o prisma bakhtiniano, bivocal, uma vez que o discurso do outro,
agora, revestido de novos significados, de novos pontos de vistas, de novas verdades. Na
literatura moderna, a pardia torna-se o recurso de construo textual mais utilizado pelos
autores que desejam re (contar) a histria com outros olhos e refazer a tradio literria.
Assim, o recurso hipertextual (GENETTE, 2006) denominado pardia foi o recurso
mpar a ser utilizado pelos artistas modernos que queriam romper com as formas arcaicas do
passado, fazendo releituras das obras de arte com desvio crtico e com a implementao da
ironia nas suas abordagens.
Ainda em relao ao termo pardia, Leonor Lopes Fvero (2003), uma estudiosa da
obra bakhtiniana, tece uma argumentao centralizada nas contribuies tericas de Bakhtin
ao leitor menos familiarizado. Essa autora esboa os significados dos termos pardia,
carnavalizao e dialogismo, para que o leitor possa se acostumar com o universo
bakhtiniano. O ensaio de Fvero (2003) explicita as noes de dilogo intertextual proposto
pela pardia e suas relaes dialgicas na modernidade. Na pardia, a voz adotada no
discurso do eu se rebela em relao ao texto que a originou e causa um deslocamento
semntico completo. As vozes que formam a arquitetura discursiva do romance que faz
pardia entram em atrito, havendo, assim, uma bivocalidade. O dilogo intertextual,
possibilitado pela pardia, no romance polifnico, estabelece-se por meio do embate de vozes
imiscveis, dspares, que possibilitam outras maneiras de ler o texto parodiado. Dessa forma, o
discurso parodstico ambivalente, questionador e autnomo.
A pardia foi essencial para o entendimento do prprio legado literrio, uma vez que a
literatura, a partir da pardia, pode estabelecer relaes entre os conceitos de dialogismo e

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intertextualidade. Assim, uma teoria de intertextualidade ou do dialogismo entendida apenas

como dilogo entre dois textos cai no erro de antropomorfizar o texto e deixar de entend-lo
como um instrumento de comunicao, como um veculo de transmisso de experincia
humana. (KOTHE, 1980, p. 103)
A funo que a pardia assume na modernidade segundo as indagaes de Flvio
Kothe (1980, p. 103) de rever e analisar os discursos construdos ao longo do tempo, visto
que a histria nada mais que um discurso que construdo subjetivamente como um
veculo de transmisso de experincia humana e que, portanto, revisto com outros olhos.
A pardia, todavia, exige um tipo especfico de leitor que seja capaz de estabelecer
relaes intertextuais, ou seja, que j possua uma memria literria. Ela anula uma idia
passada que o leitor tinha a respeito do texto e, a partir do texto parodiado, possibilita uma
abertura a novos tipos de produo para o futuro, com novos significados.
H vrias obras do chamado alto modernismo que utilizaram a pardia para reler o
passado e as possveis verdades desse passado, como as dos autores James Joyce, Ezra Pound
e T.S. Eliot. James Joyce em seu Ulisses (1922) faz uma apropriao do universo mitolgico
da Odissia de Homero e o transcontextualiza para a vida de um habitante da capital da
Irlanda, Dublin. O Ulisses de Homero nos apresentado como um semideus; o Ulisses
joyciano est inserido num contexto de modernizao, e esta personagem nada mais do que
um simples mortal que vive uma odissia em um nico dia de sua vida.
Outro nome do alto modernismo que faz uso da pardia como forma de releitura
crtica do passado Ezra Pound. Pound reapropria-se do canto XI da Odissia de Homero
para a confeco do livro de poemas Cantos, obra que rompe com as tendncias figurativas de
fins de sculo XIX e princpio do sculo XX.
Thomas Stearns Eliot faz uma releitura da tradio ocidental atravs da pardia e
constri poemas fragmentados que representam a instabilidade no homem moderno na
sociedade. Poemas como The waste land, pardia do poema Paradise lost, do ingls John
Milton, passa pelo processo de fragmentao e estranhamento com o intuito de representar a
incomunicabilidade do homem moderno.
J no ps-modernismo, como veremos, a pardia perderia seu lugar de prestgio e
cederia lugar ao pastiche. Entretanto, vrios autores contemporneos de lngua portuguesa,
por exemplo, ainda trabalham com o processo pardico e com a carnavalizao da literatura
na perspectiva de questionar as verdades autnomas e os discursos consolidados.

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2.3. Pasticcio: originalidade na infinita reescrita

De acordo com Linda Hutcheon (1985), o que faz Mikhail Bakhtin (1997, p. 194) e
outros estudiosos da pardia, analisar o termo sob a luz do carter de desvio crtico, de
negao. O que prope, ento, Hutcheon (1985) no livro Uma teoria da pardia, uma
ampliao e um estudo aprofundado dos princpios que regem a pardia. Para Hutcheon
(1985, p. 146),

se os tericos ps-modernistas no utilizam com freqncia a palavra pardia, eu

diria que por causa da forte interdio negativa sob a qual a pardia se encontra
ainda e por causa da sua trivializao, devida incluso do ridculo na sua
definio.

Hutcheon (1985, p. 48) rev a origem etimolgica do termo pardia. Segundo a autora,
o prefixo grego para, que tradicionalmente foi associado ao desvio crtico, tambm pode
significar ao longo de, o que deu uma nova possibilidade de se estudar a pardia. Na
esttica contempornea, o conceito de pardia proposto por Flvio Kothe (1980, p. 99) e por
Bakhtin (1997, p. 194), como atitude de negao e um embate de vozes imiscveis,
respectivamente, no d conta de caracterizar a pardia que no guarda desvio crtico. Nesse
sentido, podemos, concordando com Linda Hutcheon (1985), chamar de pardia a assimilao
intertextual que no visa ao deslocamento semntico e ironia, mas sim aproximao
intertextual entre o texto parodiado e o texto parodiador. Para Hutcheon (1985, p. 32), a
pardia opera como um mtodo de inscrever a continuidade (como sugere o prprio prefixo
grego para ao longo de), permitindo, dessa forma, a distncia crtica ou a adeso.
Hutcheon (1985) utiliza o termo pardia na contemporaneidade como meio de
entender certas produes artsticas. O que ela prope no seu livro uma reformulao do
termo pardia na arte chamada ps-modernista. Assim, Hutcheon (1985, p. 130) faz uma
reviso do alvo da pardia, ou seja, o texto que parodiado no se encontra mais sob
ataque, no mais tratado ironicamente pelo texto parodiador. O estilo e o discurso so
tomados na pardia moderna como uma forma de dar continuidade aos grandes estilos
passados.
Nessa mesma perspectiva, Margaret Rose (1993, p. 47) discorre a respeito da
tendncia de tericos como Bakhtin (2005) em caracterizar a pardia a partir e to somente

51

pelo seu carter crtico, desconstrutivo, irnico, satrico e cmico, ou sob a ptica que
Hutcheon conceitua como proximidade, simpatia e da reverncia. Tal discordncia possvel
devido ambiguidade semntica que a raiz grega para apresenta desde a antiguidade e, que
Rose (1993) definiu pelo carter da nearness (proximidade), e ao mesmo tempo opposition
(oposio).
Em contrapartida, a pardia na definio de Hutcheon, ou seja, a semelhana que
aponta para a diferena, aproxima-se, em partes, da prtica hipertextual denominada pastiche
que, na viso de Rose (1993, p. 72),

no apenas descreve uma combinao de elementos a partir de outras obras cuja

inteno no era apenas retomar estilos, mas a recombinao de diferentes
elementos propostos pelo pastiche entendida como criaes originais e que podem
receber vrios significados. (traduo nossa)2

O pastiche, na definio de Rose (1993), nos chama a ateno para o fato de que a
obra de arte na contemporaneidade, como o romance, por exemplo, seria uma recombinao
de vrios elementos textuais oriundos de diferentes obras que, uma vez reorganizados, passam
pelo processo de ressignificao e adquirem, assim, novos sentidos. Partindo dessa
dificuldade de entender o termo em questo, faz-se necessrio um aprofundamento para
compreender a origem do pastiche e do seu sentido nas artes em geral, tendo em vista que
muitos tericos no conseguem discernir as diferenas entre a pardia e o pastiche, em razo
da no-teorizao slida da sua funo. O que faremos aqui a juno de pensamentos de
estudiosos para, ento, apresentarmos um significado mais consistente e unificador.
Assim, de acordo com Carlos Ceia (2009) no E - dicionrio de termos literrios, o
pastiche, na sua acepo etimolgica, deriva da palavra italiana pasticcio e significava massa
ou amlgama de elementos compostos3. Nas suas primeiras manifestaes, o pastiche fora
aplicado de forma pejorativa no campo das artes plsticas, uma vez que forjava com tal
percia imitativa ser confundido com o original. J na Renascena, o termo foi muito utilizado
para designar pintores medocres que imitavam quadros de grandes mestres italianos com

Yet not only may pastiche describe the combination of the elements from one or more works in another where
the intention to forge is not only to be able found, but the recombination of different elements which is described
as being characteristics of pastiche may be found in many of the so-called original creations to which pastiche
is contrasted in such definitions.
3
Acesso via internet em 18/abr/2009. Disponvel em: http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/P/pastiche.htm

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intenes fraudulentas. Ceia (2009) acrescenta ainda que o termo viajou para a Frana e o
termo italiano pasticcio transformou-se no galicismo pastiche por volta do sculo XVIII.
interessante lembrar que a prtica imitativa bastante anterior criao do termo
note-se, por exemplo, que a imitao dos clssicos seguindo os moldes aristotlicos ou
mesmo por recomendaes de Quintiliano ou por toda a tradio retrica o pastiche,
aplicado na literatura, na sua amplitude, seguindo as constataes de Carlos Ceia (2009),
refere-se a obras artsticas criadas pela reunio e colagem de trabalhos pr-existentes.
Imitao afetada do estilo de um ou mais autores, o pastiche, forma claramente derivativa, pe
a tnica na manipulao de linguagens, contrapondo diversos registros e nveis de lngua com
finalidade esttica e ldica.
Deliberadamente cultivado tanto no passado como no ps-modernismo, o pastiche
afirma-se como a escrita a maneira de, alm de fazer usos adaptativos, tais como a
modificao de material artstico de gnero para gnero e de uma forma para outra distinta, a
apropriao ou emprstimo estilstico, a bricolagem, a confeco artstica a partir de fontes e
modelos heterogneos, alm da montagem de fragmentos oriundos de fontes dspares.
No intuito de precisar os usos do termo pastiche, Gerrd Genette (2006), tendo em
vista o conceito de hipertextualidade, entende que o hipertexto nesse caso, pastiche , sob
vrios pontos de vista, em termos aristotlicos, mais potente do que o metatexto (comentrios
sobre o hipotexto). Sendo mais livre nos seus modos, o hipertexto ultrapassa sem
reciprocidade. A imitao proposta pelo pastiche, na viso de Genette (2006), pode ser lida
por si mesma e comporta uma significao autnoma e, portanto, exaustiva. H em todo
hipertexto nesse caso, pastiche uma ambiguidade na possibilidade de ser lido por si
mesmo e na sua relao com o hipotexto. O pastiche de Flaubert por Proust, como
exemplificou Genette (2006, p. 44), um texto gramaticalmente (semanticamente)
autnomo.
Evidentemente, sendo um hipertexto, o pastiche, sua maneira distinta da pardia,
do domnio da bricolagem, uma vez que na sua proposta de retorno tradio na
contemporaneidade, o pastiche tem a vantagem de produzir objetos mais complexos e com
novas funes e sentidos que no foram pensados anteriormente. H tambm, nesse mesmo
processo hipertextual, um jogo, e nas acepes de Genette (2006, p. 46), nenhuma prtica
hipertextual tecida sem que haja uma parte de jogo. A prpria bricolagem, no seu mago,
um jogo no sentido de que ela trata e utiliza um objeto de uma maneira irreverente e no
programada. Logo, o pastiche entendido no sentido que

53

o melhor do hipertexto (pastiche) um misto indefinvel, e imprevisvel no detalhe,

de srio e de jogo (lucidez e ludicidade), de complemento intelectual e de
divertimento. Isso certamente, como j disse, chama-se humor, mas no devemos
abusar deste termo, que quase inevitavelmente destri o que ele alfineta: o humor
oficial uma contradio de si mesmo. (GENETTE, 2006, p. 47)

necessrio, ainda, atentar-se s condies que concorrem para a realizao do

pastiche enquanto recurso textual, visto que fundamental que no texto-fonte, ou hipotexto,
seja visvel um conjunto de traos peculiares, de temas recorrentes e de um estilo autoral
passvel de ser apreendido, compreendido e convertido. H de reconhecer, tambm, a
familiaridade com o hipotexto e que o mesmo seja conhecido e exemplar a ponto do
hipertexto/pastiche poder ser compreendido como tal pelo leitor. Caso isso no ocorra, esse
processo textual no alcana eficcia.
Na tentativa de esclarecer melhor a funo hipertextual do pastiche, recorremos a
Jacques Derrida (2005) em A farmcia de Plato, num estudo a respeito das tcnicas de
composies das escrituras contemporneas que so vistas como encenaes, o que , em
primeira instncia, uma particularidade do pastiche. Tomando como ponto de partida o
dilogo do Fedro de Plato, Derrida (2005, p. 18) nos apresenta aquela que considera ser a
questo central de sua indagao: Escrever conveniente? O escritor faz boa figura?
decente escrever? Isso se faz?. Seu estudo trata-se, primeira vista, de uma genealogia da
escritura, do mito de Theuth, que apresentada como phrmakon, uma medicina, um
remdio. Esse termo, o phrmakon, um termo ambguo, de duplo sentido, podendo ser
benfico ou malfico, um remdio ou um veneno. A escritura, dessa forma, pode ter fala,
lugar que tambm do pai que fala, do responsvel e, tendo em vista essa proposio, no
ser surpresa se a escritura for acusada de rf, bastarda, semi-morta ou parricida.
O que se desdobra do pensamento denso do filsofo ps-estruturalista e que pode
muito bem ser aplicado tcnica hipertextual do pastiche a ideia de escritura entendida
como um suplemento, um acrscimo e um jogo no qual acrescentar no nada mais do que se
dar a ler. O suplemento da leitura ou da escritura, de acordo com Derrida (2005, p. 5 6) deve
ser rigorosamente prescrito, mas pela necessidade de um jogo, signo ao qual preciso
outorgar o sistema de todos os poderes. Esse jogo, tal como entende o terico, pode muito
bem ser aplicado aos mecanismos de enxertia do pastiche, visto que seria preciso, num s
gesto, mas desdobrado, ler e escrever. E aquele que no tivesse compreendido nada do jogo
sentir-se-ia, de repente, autorizado a lhe acrescentar, no lhe importando o qu.

54

Essa uma das diferenas bsicas que pode, a princpio, distinguir o pastiche da
pardia: a ideia de jogo e de suplemento como acrscimo no hipertexto. A pardia, mesmo
com a reviso de Hutcheon (1985) no apresenta essas especificidades. Por isso, o pastiche
melhor empregado no processo de composio textual das narrativas ps-modernistas latinoamericanas e principalmente brasileiras. Entretanto, h pastiches que apresentam
procedimentos de ajustes de recortes e de reescrituras menos complexos, no evidenciando a
criao de um jogo textual e de um acrscimo entrelaado nova escritura. Talvez seja por
essas distines nas confeces dos pastiches no ps-modernismo brasileiro que alguns
crticos o depreciam ou lhe atribuem denotao plagiria4.
Nessa discusso sobre a valorizao ou depreciao esttica do conceito, recorremos
s indagaes de Margaret Rose (1993) na sua exposio crtica sobre o termo pastiche. Para
a terica norte-americana, apesar da recente diferenciao com a pardia, o pastiche tem sido
frequentemente usado como sinnimo de pardia, principalmente na Frana onde so
utilizados, ambos, pardia e pastiche, como pardia consciente e inconsciente. O pastiche,
entretanto, no somente mais recente do que a pardia, mas distancia-se desta ltima por
apresentar uma prtica neutra, que no obrigatoriamente necessita de veia crtica e nem da
comicidade nas suas abordagens.
Esta constatao que Rose (1993) realiza aproxima-se bastante da concepo de
pastiche segundo a viso de Fredric Jameson (1985, p. 18 19)5:

O pastiche como a pardia a imitao de um estilo singular ou exclusivo, a

utilizao de uma mscara estilstica, uma fala em lngua morta: mas a sua prtica
desse mimetismo neutra, sem o impulso satrico, sem a graa, sem aquele
sentimento ainda latente de que existe uma norma em comparao com a qual
aquele que est sendo imitado , sobretudo, cmico. O pastiche a pardia lacunar,
pardia que perdeu seu senso de humor.

O terico, a fim de estabelecer uma compreenso precisa sobre a esttica psmoderna, se limita em arrolar, como j discutimos anteriormente, dois termos que configuram
4

Ana Miranda, por exemplo, apresenta uma srie de pastiches na prosa dos ltimos anos do sculo XX. H
pastiches complexos, como Boca do inferno, que um dos romances que participam do processo de
ficcionalizao do cnone e que ser discutido mais adiante. Por outro lado, a referida romancista apresenta
outros pastiches menos complexos, resultando em histrias que envolvem uma figura cannica ou marginal da
literatura brasileira apenas como uma homenagem, e no como um processo de construo diegtica complexo
que envolve jogos e construes metaficcionais.
5
Jameson analisa o pastiche a partir de um ponto de vista pejorativo, uma vez que, no s o pastiche, mas o
fenmeno ps-moderno, para o estudioso, so decorrncias do modelo esttico do capitalismo tardio.

55

o mal-estar no ps- modernismo: o pastiche e a esquizofrenia. O que acontece, ento, com o

pastiche, na viso do crtico norte-americano, que no mais interessa fazer releitura do
passado e apontar as possveis verdades postas prova atravs da ironia, como faziam as
pardias no alto modernismo. Importa agora, segundo Jameson (1985, p. 19) resgatar os
mestres singulares, trazer tona seus estilos e discursos em uma atualidade diferente daquela
em que foram feitos.
Uma das autoridades no estudo do termo pastiche, de acordo com Margaret Rose
(1993, p. 73), Leif Ludwig Albertsen, que, por seu turno, distinguiu a pardia do pastiche no
que corresponde reforma polmica de seus moldes. Para Albertsen, o pastiche,
diferentemente da concepo depreciativa apontada por Jameson (1985; 1997; 2006), envolve
a reproduo da forma e do contedo da obra-alvo de forma original, propondo uma reflexo
metatextual tanto da obra precursora quanto do hipertexto. Ou, mais que isso, o pastiche
usado principalmente como meio de reviver fatos passados na sua forma amalgamada que
indica certa simpatia em relao aos elementos que o pastichiador tomou emprestado.
No que se refere ao emprego do pastiche na contemporaneidade, Margaret Rose
(1993), no seu captulo intitulado Contemporary late-modern and post-modern theories and
uses of parody and pastiche, afirma que, o ps-modernismo o momento de flego do
retorno do pastiche como uma pardia branca, ou seja, que apresenta uma ironia branca.
Mesmo assim, h polmicas no emprego do pastiche na ps-modernidade no que tange ao
estilo no corresponder a um contexto histrico definido, uma vez que,

apesar das vrias feies assumidas, elas [as obras artsticas] so reproduzidas na
formao de um todo simulativo. Por esta razo, a histria se apresenta de maneira
revista, fragmentada e fabricada em situao implodida e depredada (no apenas a
histria dos vencedores, mas a histria na qual o modernismo foi rechaado). O
resultado foi uma histria recriada na feio de um todo esquizide. (ROSE, 1993,
p. 224, traduo nossa)6.

Apreende-se, dessa forma, que o pastiche, nas constataes de Margaret Rose (1993)
insere-se no esprito ps-modernista da colagem e reaproveitamento de moldes e estilemas,
reabilitando-se e libertando-se do estigma de processo menorizado. Contudo, a revitalizao
6

husked down to so many emblems, they are reproduced in the form of partial simulacra. In this sense, history
appears reified, fragmented, fabricated both imploded and depleted (not only a history of victors, but a history
in which modernism is bowdlerized). The result is history-surrogate, at once standard and schizoid. (ROSE,
1993, p. 224)

56

do pastiche no ps-modernismo estabelece estreitas ligaes com a literatura de exausto e o

fim da originalidade de um estilo autoral (JAMESON, 1997), alm da procura esquizofrnica
do mundo e da cultura como um manancial de fragmentos permanentemente reutilizveis.
No Brasil, o crtico e romancista Silviano Santiago (2002) tambm usa o termo
pastiche quando se refere cultura contempornea, destacando que esta forma intertextual
prpria da era ps-modernista, uma vez que o pastiche no reala o passado, num gesto de
escrnio, de desprezo, de ironia. O pastiche aceita o passado como tal, e a obra de arte nada
mais do que um suplemento. (SANTIAGO, 2002, p. 134).
importante discutir o conceito que Santiago (2002) atribui ao pastiche como um
suplemento. Esta idia, a de um artefato como suplemento (DERRIDA, 2005), d a impresso
de algo incompleto e que, dessa forma, depende dos leitores a atribuio de outros
significados a esta nova obra de arte. Ou, at mesmo, chamar a ateno do leitor para um fato
ou aspecto pertinente no texto de fundo que passou despercebido por geraes e geraes de
leitores.
Portanto, o pastiche, desde sua primeira aplicao nas artes e agora no psmodernismo, e mais especificamente no romance contemporneo, funciona como
procedimento hipertextual que visa a dar continuidade aos grandes estilos do passado com
uma forma de homenagem reflexiva que contesta a figura do autor e suas produes artsticas
atravs do processo de bricolagem, do jogo, das propostas metatextuais, da autorreferncia e
da valorizao da escrita que pode ser revista e reescrita, como por exemplo, no processo de
ficcionalizao do cnone brasileiro nas narrativas contemporneas nacionais.

2.4. Quest-ce quun auteur no ps-modernismo?

A relao entre autor e artefato constitui uma diferena significativa entre a pardia e
o pastiche na ps-modernidade. A atitude do parodiador ao reler a tradio de romp-la e, ao
mesmo tempo, de se afirmar seu estatuto de autor da obra parodiada. No pastiche, h um
enfraquecimento e um questionamento da funo do autor no ps-modernismo, tanto de quem
faz o pastiche quanto de quem alvo dele. Pensadores como Michel Foucault (1992; 1996),
Roland Barthes (2004), Hansen (1992) dentre outros, refletiram sobre tal questo to presente
nos romances ps-modernistas brasileiros.

57

Em discusso sobre a novela Sarrasine, do escritor francs Honor de Balzac, Roland

Barthes (2004) expe sua tese a respeito da morte do autor como entidade criativa, ao
analisar a profundidade da voz de uma personagem castrada que se disfara de mulher. A
constatao do terico que no h como detectar a voz fonocntrica, visto que a escritura
a destruio de toda voz, de toda a origem. A escritura esse neutro, esse composto, esse
oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o branco e preto em que vem se perder toda
identidade, a comear pelo corpo que escreve (BARTHES, 2004, p. 57).
Em seguida, Barthes (2004, p. 58) discorre que tal recurso lingstico, na literatura,
especificamente, sempre foi realizado com este fim, desde que no tenha uma relao direta
com o real ou no seja mera reproduo de referencial concreto, mas sim que esteja em
funo de um smbolo, simulacro e represente uma simulao (BAUDRILLARD, 1991). Isso
proporciona a desvinculao da voz sua origem como funo primria, fato este que conduz
o autor, segundo a tese barthesiana, sua prpria morte e ento, abre espao ao trabalho da
escrita.
Consequentemente, o pensador francs discorre sobre a significao do vocbulo autor
e lhe atribui sentido de uma persona peculiar da era moderna na qual, diferentemente dos
outros momentos histricos precedentes, ele no tinha prestgio como indivduo ou pessoa
humana.
A era moderna, juntamente com seus ideais de originalidade e liberdade de criao,
concederia figura do autor o lugar de destaque nas artes em geral. Assim, com a ascenso de
uma nova classe social burguesa e com a decadncia da aristocracia cujo status era garantido
pela ascendncia divina, a inspirao criadora passa a ser do prprio autor, agora visto e
reconhecido como um gnio criador, que passa a ser reconhecido como proprietrio de sua
produo.
Esse reconhecimento ainda persiste nas indagaes de Barthes (2004, p. 58), posto que
a figura do autor ainda reina nos manuais de histria literria, biografias e em outras formas
de discursos literrios. E na literatura, na imagem propagada por ela, que podemos encontrar
a centralidade da figura autoral muito presente na cultura corrente.
Confirmando as teses de Roland Barthes (2004), Hansen (1992) realiza um estudo
acerca da questo da autoria na obra de arte. Sua argumentao exige um leitor perspicaz em
relao s inmeras referncias que este salienta ao longo de seu ensaio. O texto estruturado
em sete partes nas quais desenvolve uma discusso a respeito da relao autor/obra.
O mencionado terico refora que a noo de autor aparece como auto-vidente e
refere-se individualidade emprica responsvel, como causa criadora, por objetos com a

58

rubrica de um nome prprio, ndice de sua autenticidade e propriedade (HANSEN, 1992, p

11). Essa idia tem seu marco inicial no sculo XVIII com o surgimento da esttica romntica
que traz uma nova concepo a respeito da criao artstica. com a esttica romntica e com
seu egocentrismo/subjetivismo que a autoria ganha lugar decisivo para o artefato literrio.
Desde ento, a definio de arte que prevalece aquela que brota da individualidade do
artista. A autoria passa a exercer neste contexto um papel fundamental de identidade ideal e
causalidade psicologista. (HANSEN, 1992, p. 14)
O autor, enquanto entidade criativa, denominada como autor-presena. Segundo
Hansen (1992, p. 18),

a partir da segunda metade do sculo XVIII, o autor comeou a ser produzido, na

crtica literria, como um efeito infinito da interpretao, que passou a executar a
inteno oculta das obras em termos daquilo em que o autor teria expressado sem
saber, como uma reflexo potencializada.

sob o prisma do autor-presena que a autoria enquanto origem e ordem assume

destaque nas letras e nas artes em geral. A idia de plgio surge neste momento, visto que a
cpia e/ou imitao no sentido aristotlico do termo no era mais utilizado.
Jameson (1997) elabora um estudo comparativo entre as mudanas scio-polticoeconmicas no ps-modernismo e seus reflexos nas artes, principalmente nas letras. Na arte
contempornea ou ps-moderna, a questo da autoria ficaria comprometida, uma vez que se
perdeu o esprito intuitivo de criao, de originalidade fundada pelos romnticos. O que h
nesta arte contempornea a retomada da escritura dos grandes imortais canonizados pela
crtica literria. Estaria, de fato, extinto o autor-presena na arte contempornea.
Michel Foucault (1992) analisa em O que um autor? a decadncia do esprito criador
e original do artista na contemporaneidade. Foucault (2006, p. 35) explicita que o
desaparecimento do autor na arte contempornea tem uma explicao relacionada prpria
escrita que tende a se libertar do tema da expresso: s se refere a si prpria, mas no se deixa
aprisionar na forma da interioridade; identifica-se com a prpria exterioridade manifesta.
Os apontamentos foucaultianos remetem morte do sujeito neste espao
contemporneo fragmentado que encontram explicao nas palavras de Samuel Beckett:
Whats the matter whos speaking, someone said, whats the matter whos speaking7. Desse
modo, diz-nos Foucault (1992) que os grandes autores devem ser encarados como
7

O que interessa quem fala, algum disse, o que interessa quem fala. (traduo nossa)

59

iniciadores de prticas discursivas que produzem no s a sua prpria obra, mas a

possibilidade e as regras de formao de outros textos.
nessa perspectiva que compreendemos o uso do recurso intertextual denominado
pastiche na contemporaneidade, ou seja, como uma prtica intertextual que, como afirmou
Foucault (1992), bebe nas fontes dos grandes autores que iniciaram prticas discursivas que,
por serem nicos, insuperveis, do a possibilidade de outros autores na ps-modernidade de
dar continuidade aos seus estilos que pareciam estar mortos, mas que, uma vez
transcontextualizadas em um novo espao, a saber, um espao esquizofrnico, assumem
novas formas e ganham outros sentidos.
Dessa forma, a prtica intertextual proposta pelo pastiche est ligada intrinsecamente
com a noo de temporalidade na cultura contempornea. Ora, se o sujeito perdeu seu espao
na criao artstica neste contexto, o que lhe resta fazer pastiche dos grandes estilos.
Assim,

a crise da historicidade agora nos leva de volta, de um outro modo, questo da

organizao da temporalidade em geral no campo de foras do ps-moderno e
tambm ao problema da forma que o tempo, a temporalidade e o sintagmtico
podero assumir em uma cultura cada vez mais dominada pelo espao e pela lgica
espacial. Se, de fato, o sujeito perdeu suas pretenses e retenes em um complexo
e organizar seu passado e seu futuro como uma experincia coerente, fica bastante
difcil perceber como a produo cultural de tal sujeito poderia resultar em outra
coisa que no um amontoado de fragmentos e em uma prtica da heterogeneidade a
esmo do fragmentrio, do aleatrio. (JAMESON, 1997, p. 52, grifos nossos).

Apesar de importante para a compreenso do fenmeno ps-moderno, as reflexes de

Fredric Jameson (1985; 1997), so, a priori, desvalorativas, visto que o terico no acredita
em arte relevante em tempos de capitalismo tardio. necessrio ressaltar aqui que as
constataes de Jameson e Foucault (1992; 1996), embora possuam argumentos parecidos,
so muito diferentes no fundo. Como salientamos anteriormente, Foucault (1992) recusa a
noo de propriedade, j que, para este filsofo, a escrita, neste contexto, est se libertando da
autoria. No entanto, para Jameson, no h possibilidade de existir arte sem estar relacionada
com uma entidade criativa ou entidade emprica proprietria de seu artefato.
O autor, enquanto entidade criadora e portadora da autoridade do artefato que produz,
perde seu valor. Sua escritura mais importante do que quem realmente a escreveu. O
desaparecimento do sujeito criador, autnomo, ao lado de suas representaes
idiossincrticas, contribuir para a formao do pastiche na cultura contempornea como um
recurso esttico exemplar. O prprio Jameson (1997, p. 44 45) explicita que a pardia,

60

recurso intertextual utilizado no alto modernismo, no se enquadra nos moldes da cultura psmoderna. A pardia busca as possveis verdades atravs de sua ironia crtica ao reler obras
do passado. O pastiche tambm imita, mas aqui no h mais a preocupao em revelar as
possveis verdades. Alis, o que verdade, original na sociedade contempornea? Os
limites postos prova pela pardia no so relevantes no ps-modernismo. Com a extino do
autor presena (Hansen) o que restou, ento, aos artistas ps-modernistas, fazer imitao da
escritura dos grandes imortais canonizados pela crtica literria.
Ao propor esta prtica de transcontextualizar fragmentos de textos passados a fim de
ressignific-los, o pastiche prope o que Foucault (2006, p. 25) reconhece como repetir
incansavelmente aquilo que, no entanto, no havia jamais sido dito, ou seja, os textos
construdos na contemporaneidade, mesmo perdendo a subjetividade e a posio slida do
autor, so retomados pela criture que possibilita a atribuio de novos significados.

2.5. A histria dilacerada pelo novo romance histrico

Vrios estudiosos latino-americanos tm se destacado nos ltimos anos no estudo de

uma nova modalidade narrativa cuja envergadura textual apresenta um dilogo com a
Histria, no propsito de reescrever os fatos da historiografia oficial de maneira transgressora
e autoreflexiva. Nos pases de lngua inglesa, essa forma de composio diegtica foi
denominada de metafico historiogrfica, tipologia criada por Hutcheon (1991). Na Amrica
latina, a nova forma de tratamento do fato histrico pela literatura foi denominada de novo
romance histrico, a partir das indagaes de Fernando Ansa (1991), Peter Elmore (1997),
Marco Aurlio Larios (1997), Carlos Mata Indurin (1995), dentre outros. Especificamente no
Brasil, Antonio Roberto Esteves (1998) acrescentou ao composto a designao brasileiro no
enquadramento das produes em prosa que obedecem a tal perspectiva. O novo romance
histrico, de acordo com as constataes dos estudiosos elencados anteriormente, pautar-se-ia,
como referente bsico, no romance histrico clssico teorizado pelo pensador hngaro Georg
Lukcs em La novela histrica (1966).
Lukcs (1966, p. 15), no referido estudo, apresenta de forma bastante abrangente e
enraizada na teoria marxista do confronto de classes sociais, a forma tradicional do romance
histrico, destacando as condies poltico-sociais peculiares ao surgimento desta forma
romanesca. O terico destaca que o romance histrico surgiu no princpio do sculo XIX em

61

decorrncia da queda de Napoleo Bonaparte e das primeiras publicaes do escritor escocs

Sir Walter Scott, com o romance Waverley, de 1814. Lukcs (1966, p. 19) afirma que a partir
dos ideais de 1789 houve um impulso na criao de uma luta revolucionria que se converteu
em uma histria de experincia das massas. Para Lukcs (1966, p. 23),

en esta experiencia de masas se relaciona por um lado el elemento nacional con los
problemas de la transformacin social, y por el otro se tiene conciencia en crculos
cada vez ms amplos del nexo que existe entre la historia nacional y la historia
universal. Esta creciente conciencia del carcter histrico del desarrollo comienza
a hacerse patente tambin en el enjuiciamiento de las condiciones econmicas y de
las luchas de clase.

A concepo de Histria e a literatura da legitimao radicar-se-iam em relao

situao anterior Revoluo Francesa, no propsito de eliminar do discurso historiogrfico o
mximo de acontecimentos referentes poca. nesse sentido que Lukcs (1966, p. 24)
confirma que a Histria veio a ter um crescimento orgnico, tranquilo, imperceptvel, e
natural. Em outros termos, uma evoluo da sociedade que, no fundo, nada altera as
legtimas instituies da sociedade mas que, por essa razo, no muda em nada
conscientemente. Isso se deve ao fato de que en este terreno nace, pues, un
pseudohistoricismo, una ideologa de la inmovilidad, del retorno a la Edad Media; y esta
tendencia crece bajo la bandera del historicismo, de la polmica contra el espritu
abstracto y no histrico de la Ilustracin. (LUKCS, 1966, p. 24)
Com essas transformaes ideolgicas, a concepo de mundo se desestruturou
radicalmente em comparao com a Ilustrao, especialmente no que se refere ideia de
progresso humano. O progresso, para o terico hngaro (1966, p. 25), no se constitua, at
ento, como uma luta essencialmente a - histrica de razo humana contra a irracionalidade
feudal absolutista. O mais importante acontecimento dessas mutaes est na crescente
conscincia histrica acerca do decisivo papel que desempenha a luta de classes na histria
para o progresso histrico da humanidade (LUKCS, 1966, p. 26). O novo esprito da
historiografia, discorre o pensador marxista, concentra precisamente na questo de como
apontar provas histricas para o surgimento da moderna sociedade que proveio das lutas de
classes sociais, cuja ltima etapa decisiva resultaria na Revoluo Francesa. E precisamente
neste contexto de mudanas e transformaes histricas que surge a produo de Walter
Scott.

62

Todos os acontecimentos apontados por Georg Lukcs (1966), no que implicam a

transformao do ser e da conscincia do homem na Europa, constituem a base econmica e
ideolgica para a criao do romance histrico de Walter Scott. Em primeira instncia, o
romance histrico de Walter Scott, segundo Lukcs (1966, p. 30), uma continuao dos
grandes romances realistas e sociais do sculo XVIII. Os estudos que Scott apresentou sobre
os escritores realistas, geralmente sem aprofundamento em relao ao aspecto terico,
apresentam-se de forma vasta e com intensa dedicao. H de se destacar, tambm, a
influncia dos novos historiadores franceses na sua produo ficcional, que revelaram novas
fontes de pesquisa, apesar da existncia do drama histrico criado por William Shakespeare
na Inglaterra elizabetana do sculo XVI, sem esquecer as inovaes que o romancista escocs
conferiu produo do romance histrico. Uma das principais idiossincrasias scottianas no
tratamento da histria e seu dilogo com a literatura resulta em uma extensa descripcin de
las costumbres y de las circunstancias que rodean los acontecimientos, el carcter dramtico
de la accin y, em estrecha relacin con esto, el nuevo e importante papel del dilogo em la
novela. (LUKCS, 1966, p. 30)
A grandeza de Scott est na sua ntima relao com seu conservadorismo, de forma
muito estreita. O escritor busca o caminho mdio entre os extremos e destaca poeticamente
a realidade histrica desse caminho. Lukcs (1966, p. 32) aponta, ainda, que a tendncia
fundamental da obra de Walter Scott se manifesta na maneira da fabulao e no modo que
elege a protagonista. O heri scottiano sempre um gentleman ingls do tipo mdio e
possuidor de uma inteligncia prtica e de uma decncia e firmeza moral.
A grandeza dos romances histricos de Walter Scott, de acordo com Lukcs (1966, p.
34), est na focalizao humana dos tipos histrico-sociais, visto que as representaes
histricas anteriores produo ficcional de Scott jamais haviam sido criadas com traos
tipicamente humanos, e essa tendncia de criao nunca fora, contudo, o centro da
representao da realidade no romance. Isso se deve ao fato de que os heris de Scott, no
entendimento do estudioso hngaro, enquanto figuras centrais do romance, tm uma funo
distinta, cuja misso consiste em conciliar os extremos nos quais a luta resulta na prpria
criao da diegese, e que o produto da expresso potica resultante de uma grande crise
social. (LUKCS, 1966, p. 36)
Na tentativa de sintetizar e destacar as especificidades do romance histrico scottiano,
o crtico e terico marxista destaca:

63

As pues, de lo que se trata en la novela histrica es de demonstrar con

medios poticos la existencia, el ser asi de las circunstancias histricas y sus
personajes. Lo que tan superficialmente se ha denominado verdad del colorido en
las novelas de Scott es en verdad esta prueba potica de la realidad histrica.
Consiste en la estruturacin del amplio fundamento vital de los acontecimientos
histricos en su entrelazamiento y complejidad, en sus variados efectos recprocos
con las personas actuantes. La diferencia entre los individuos conservadores y los
histrico-universales se manifesta justamente en este vvido nexo con el
fundamento antolgico de los acontecimientos. Los primeros perciben las menores
vibraciones de este fundamento como inmediatas conmociones de su vida
individual, mientras que los segundos resumen los rasgos esenciales de los
acontecimientos para convertilos em motivos de la propia accin y para influir en
la accin de las masas y servile de gua. Cuanto ms apegados a la tierra, cuanta
menor vocacin como dirigentes tengan los individuos conservadores, con tanta
mayor precisin y evidencia se expresan las conmociones del fundamento
ontolgico em su vida diaria, em sus manifestaciones psquicas inmediatas. Cierto
que tales manifestaciones fcilmente se hacen unilaterales y llegan an a ser falsas.
Pero la composicin de la imagen histrica total consiste en plasmar una rica y
matizada accin recproca, llena de transiciones, entre los diversos grados de la
reaccin a la conmocin del fundamento ontolgico, en revelar poticamente la
conexin entre la vital espontaneidad de las masas y la posible conciencia histrica
mxima de los personajes dirigentes. (LUKCS, 1966, p. 46)

A riqueza e a amplitude de variaes do mundo histrico de Walter Scott so

consequncias da multiplicidade dos efeitos recprocos entre os seres humanos e unidade
social. Lukcs (1966, p. 55) acrescenta ainda que o grande objetivo da produo ficcional do
escritor escocs, a partir da insero das crises histricas na vida do povo, consiste em mostrar
a grandeza humana na base de uma comoo de toda a vida popular.
Enfim, a fidelidade histrica, acresce Lukcs (1966, p. 66), resume na grande
necessidade de representar a Histria atravs da atuao centrada nos indivduos. Alm disso,
junto da autenticidade na reproduo literria dos componentes histricos, necessrio,
sobretudo, ser cauteloso e autntico na representao dos detalhes que correspondem
verdade histrica. Scott manteve a fidelidade histrica com particular esmero ao tratar da
compreenso humana e moral de seus protagonistas, e que foi legado aos sucessores de
Walter Scott na construo de romances histricos, como Manzoni, Victor Hugo, Tolstoi,
Herculano, entre outros.
O estudioso Carlos Mata Indurin (1995), no texto Retrospectiva sobre la evolucin
de la novela histrica, faz um mapeamento da evoluo dos mecanismos que envolveram a
intrnseca relao entre a histria e a literatura, pautando-se, principalmente, no romance
histrico clssico lukacsiano. Mata Indurin (1995, p. 17) constata no romance histrico
tradicional, em sua prpria natureza, um gnero hbrido mesclado de inveno e realidade, e
conclui que o romance histrico scottiano um subgnero narrativo cuja construo conclui

64

determinados elementos e personagens histricos, embora no exista nenhuma peculiaridade

do tipo estrutural que nos permita distinguir um romance histrico de outra modalidade
romanesca.
Outra observao perspicaz de Mata Indurin (1995, p. 37) refere-se s razes para o
cultivo do romance histrico no sculo XIX e, posteriormente, nos fins do sculo XX. O
estudioso agrega que se na Histria o homem pode buscar sua prpria identidade, no romance
histrico h uma contribuio no sentido de evitar uma amnsia do passado de uma poca
necessitada igualmente de razes e esperanas (MATA INDURIN, 1995, p. 37). Essas
justificativas sero reforadas tambm na produo dos chamados novos romances histricos
latino americanos.
Fernando Ansa (1991) um dos principais tericos de lngua espanhola a pensar
sobre a produo em prosa dos ltimos anos na Amrica Latina que apresenta um interesse
surpreende pela reescrita dos fatos histricos. Em La nueva novela histrica
latinoamericana, o crtico, terico e ensasta uruguaio constata que uma das caractersticas
mais evidentes do discurso ficcional, a partir dos anos oitenta do sculo XX, o interesse
suscitado pelo romance histrico. Nesse sentido, a corrente da nova narrativa histrica
inscreve-se em uma vasta preocupao da narrativa latino americana contempornea: el
moviemento centripeto de repliegue y arraigo, de bsqueda de indentidad a travs de la
integracin atropolgica y cultural de lo que se considera ms raigal e profundo (ANSA,
1991, p. 82)
Ansa (1991) enumera uma srie de caractersticas que sustentam o novo romance
histrico em contraste ao modelo scottiano estudado por Lukcs (1966). O terico confere ao
novo romance histrico a possibilidade de reler a histria, principalmente as crnicas, e
trabalhar nas modalidades de escritura intertextual, como o pastiche, a pardia e o grotesco,
com a finalidade de desconstruir a histria oficial. Percebe-se, inicialmente, que o novo
romance histrico, com sua renovada atualidade e hibridez do gnero, no h uma
uniformidade de um nico modelo de romance histrico, e sim, diversas modalidades
expressivas.
Peter Elmore (1997) em La novela histrica en hispanoamrica: filiacin y
genealogia, tambm elenca as particularidades do novo romance histrico em decorrncia
das inmeras transformaes ideolgicas da contemporaneirdade. Para o terico, o novo
romance histrico apresenta em suas matrias narrativas, as peripcias da construo dos
estados nacionais do sculo XIX. Elmore (1997, p. 12) afirma que

65

La insistncia em desmistificar conos patriticos o reconsiderar periodos cruciales

es, em s misma, reveladora de una crisis de consenso: las novelas histricas
contemporneas delatan con su propia existencia que las mitogolias nacionales
latinoamericanas han perdido su poder de persuasin, su capacidad de
convocatria. [...] Por eso, es comprensible que en la retrica de la identidad
nacional se adjudique tanto valor al territorio y a la historia, ya que ambos
asientam en el espacio y el tiempo la conviccin de pertenecer a una comunidad de
compatriotas, a un pueblo.

H tambm em alguns novos romances histricos, ou como quer o terico, novelas

contemporneas, um tratamento da vida poltica latino-americana do sculo XIX que
insistem no papel decisivo que as prticas simblicas cumprem na fundao do nacional e da
construo do popular, ou seja, ao representar a Histria como escritura e processo, Elmore
(199 , p. 15) diz que os relatos passados so postos em xeque. Ao mesmo tempo, atravs das
figuras que convocam e das crises que propiciam tais romances pem em cena os dilemas da
representao artstica e poltica.
Em seguida, Elmore (1997, p. 39) entende que no possvel compreender o novo
romance histrico sem destacar o trajeto do gnero e nem sem estreitar sua relao com o
discurso historiogrfico. Ansa (1991, p. 83), dialogando com o pensamento do terico
anterior, concebe que a proposta do novo romance histrico se caracteriza por uma releitura
da histria a partir de um historicismo crtico, alm de renegar a legitimao instaurada pelas
verses oficiais histricas. A nova narrativa histrica pode chegar a suprir as deficincias de
uma historiografia tradicional e conservadora, ao dar voz s personalidades caladas pelos
grandes relatos.
O novo romance histrico latino-americano, e tambm brasileiro, se pensarmos nas
prerrogativas discutidas anteriormente, aboliu a distncia pica bakhtiniana do romance
histrico de Walter Scott, uma vez que, por sua natureza aberta, livre e integradora, a nova
narrativa histrica permite maior dilogo com o passado histrico, ou seja, h um nivelamento
temporal j que se trata de despojar a la histria anterior de su jerarquia distante y absoluta
para atraerla hasta un presente que, slo esclarecindola e ingrndola, podr abrirse paso
hacia el futuro(ANSA, 1991, p. 83)
Marco Aurelio Larios (1997) discute a relao entre a modernidade e a psmodernidade no tratamento da histria e, mais diretamente, do novo romance histrico. Para
isso, Larios (1997) apresenta uma discusso inicial sobre o tratamento da matria histrica
pela literatura e s, ento, passa a comentar os conceitos de romance histrico na

66

modernidade e contemporaneidade. Em relao ao novo romance histrico, Larios (1997, p.

133) atribui ao subgnero uma definio contrria s teorias de Georg Lukcs (1966). De
acordo com o terico, no novo romance histrico, as personagens so de primeira linha j que
a preferncia por nomes conhecidos tanto na historiografia quanto no cnone literrio
recomendvel para que se possa estabelecer uma profunda rede intertextual de conhecimentos
prvios atravs do pastiche, da pardia, da desconstruo, do anacronismo, da simultaneidade
de um passado distante com o presente e a desestabilizao de uma viso totalizante do
mundo.
O novo romance histrico adentra na condio ps-moderna do mundo atual no que se
refere, sobretudo, a uma descrena no passado histrico das naes. Os novos romances
histricos brasileiros e latino-americanos, abastecidos pela incredulidade, abandonam os
perfis marmreos dos heris, os juzos implacveis sobre os anti-heris e a aura dos reis
personagens ditos superiores pelo discurso imposto. Esse abandono da historiografia do
novo

romance

histrico

no

ps-modernismo,

realiza-se

com

disencin,

el

redescrubimiento, la humanizacin que transcienda a tales personajes de la historia inmortal

a la que parecan condenados sin rescate.(LARIOS, 1997, p. 134)
E as ltimas especificidades elencadas por Fernando Ansa (1991, p. 84) na
configurao do novo romance histrico, referem-se sobreposio de tempos histricos
distintos e s diferentes modalidades expressivas ou formais de tessitura romanesca. No que
condiz relao temporal das novas narrativas histricas, h um tempo diegtico presente
histrico na narrao sobre o qual incidem outros tempos. Essas interferncias podem ser
referentes ao passado ou tambm ligadas ao futuro na forma de anacronias deliberadas.
J em relao s modalidades expressivas dos novos romances histricos, no Brasil, o
procedimento mpar da contemporaneidade de construo narratolgica o pastiche, visto que
ele promove um entrelaamento de textos e de discursos oriundos de pocas distantes, alm
de apresentar processos metaficcionais que problematizam a escrita, como veremos nos
romances Em liberdade, Ces da provncia, Ana em Veneza e Memorial do fim, entre outros.
A linguagem em tais romances, obviamente, a ferramenta fundamental do novo romance
histrico posto que acompanhe a preocupada e dessacralizadora releitura do passado.
Portanto,

la reconstruccin del pasado no puede pasar nunca del simple proyeto porque no se
reconstruye ningn pasado sino que se construye uma visin del pasado, cierta
imagen del pasado que es propia del observador y que no corresponde a ningn

67

hecho histrico preciso. [...] Al hacer evidente el pasado, la ficcin resalta la

persistencia histrica de problemas y la vigencia de una condicin humana que es
comn a todos los tiempos. (ANSA, 1991, p. 85)

A escritura pardica dos novos romances histricos Hispano-americanos e os novos

romances histricos brasileiros moldados a partir do pastiche permitem recuperar a condio
humana dos protagonistas e dos demais personagens envolvidos na trama graas
desconstruo das verses oficiais e das releituras tericas. Os romances ps-modernistas que
ficcionalizam o cnone so exemplos de novos romances histricos que apresentam diversas
problemticas de construo narratolgica discorridas at o presente momento e se destacam,
principalmente, pelo hermetismo de construo diegtica e particularidades que sero
deslindadas no prximo captulo.

68

3.

LITERATURA

HISTRIA

NO

ROMANCE

BRASILEIRO

CONTEMPORNEO

Tornou-se difcil classificar o que seja ou no romance

hoje. H uma exploso de regras tradicionais do
gnero, caracterstica, alis, de momentos de transio
literria, quando os padres comuns que determinam a
esttica do gnero em determinado perodo histrico
passam a ser insuficientes (ou repressivos e at mesmo
inconsequentes), no possibilitando a expresso de
novos anseios e de situaes dramticas originais.
(SANTIAGO, 2002, p. 33)

O presente captulo tem por objetivo, no primeiro momento, destacar as tendncias da

prosa brasileira contempornea a partir de suas temticas e processos de construo
narratolgica, e como decorrncia imediata, destacar a importncia de tais diegeses no cenrio
nacional. No segundo momento, iremos observar, em particular, uma tendncia da narrativa
brasileira atual que estabelece laos com a tradio cannica, a fim de revisar a Histria, o
cnone e as biografias dos autores, alm de problematizar a escrita e questionar a identidade
dos intelectuais inseridos nos romances.

3. 1. Composio do quadro

As inmeras transformaes que a cultura e mais especificamente a literatura vm

sofrendo, desde os anos de 1960, no cenrio da chamada indstria cultural8 (ECO, 2006), e
as suas relaes com o mercado editorial, fizeram com que o escritor contemporneo, agora
visto como um profissional que tem de produzir arte como mercadoria (ECO, 2006),
repensasse o seu papel como intelectual ao fazer literatura. Isso se tornou claro a partir do
momento em que, nas artes, a noo de distrao e entretenimento ganhou espao
predominante em detrimento do valor de conhecimento e da fruio esttica.

Adotamos o conceito de indstria cultural apresentado pela semilogo italiano Umberto Eco, embora saibamos
que este conceito j foi anteriormente estudado por Theodor Adorno e por outros frankfurtianos.

69

Juntamente ascenso da cultura de massa um termo problemtico na sua

definio, de acordo com as especulaes de Umberto Eco (2006), por ser a cultura um fato
aristocrtico associada a no-sistematizao de normas e padres na esttica ps-moderna
ou contempornea, tornou-se difcil julgar, hoje, com indagou Silviano Santiago (2002) na
epgrafe, o que seria, de fato, o romance. A indstria cultural passou a comandar as diversas
artes e as submeteu ao controle das leis de mercado. Com isso, vende-se o que o mercado
publica.
Pensando sobre essas disparidades, Umberto Eco (2006) criou os termos
apocalpticos e integrados para tratar dos bens culturais produzidos pelas massas e para as
massas no espao contemporneo. Na definio do terico italiano, o apocalipse uma
obsesso do dissenter, a integrao a realidade concreta dos que no dissentem. A imagem
do apocalipse ressalta dos textos sobre a cultura de massa; a imagem da integrao emerge da
leitura dos textos da cultura de massa (ECO, 2006, p. 9, grifos nossos). Esses textos
produzidos para a massa caram no gosto popular tornando-se best sellers nas verses de
biografias, histrias de detetives, romances policiais, short stories, histrias de vampiros e
outros.
Por outro lado, encontra-se uma resistncia na alta fico brasileira contempornea s
tentaes integradas de produzir arte como distrao. Alfredo Bosi (2002), no artigo Os
estudos literrios na era dos extremos, pertencente ao livro Literatura como resistncia,
props uma sntese classificatria de todas as tendncias que poderiam se agrupar em dois
plos distintos: a categoria do hipermimtico e do hipermediado, sendo que a maioria das
produes em prosa se acumula no primeiro plo. Walnice Nogueira Galvo (2005), em
Musas sob assdio, tambm apontou para o fato de que, por um lado, um nmero estimvel
de romances contemporneos tornou-se propenso construo de narrativas de cunho
hiperrealista, e, por outro lado, uma parcela de romances, em menor quantidade, elegem o
dilogo explcito com a tradio literria, atravs da intertextualidade, da citao, da colagem,
da mescla de estilos e com aquela que, na viso de Silviano Santiago (2002), seria o
procedimento primordial da esttica ps-modernista, o pastiche.
Walnice Nogueira Galvo (2005) tambm destaca que essas duas tendncias da prosa
literria contempornea no Brasil, a hipermimtica e a hipermediada, compem o quadro das
grandes produes de flego que ainda resistem, de certa forma, s tentaes da indstria
cultural. Por essa via, a forma hipermimtica de construo narratolgica tem como episteme
a representao da sociedade atravs da esttica brutalista. sabido que o gosto pela violncia
nos meios de comunicao de massa filiou-se ao mercado e indstria cultural. Restou, ento,

70

a esse tipo de literatura problematizar num neo-realismo ou hiperrealisticamente tal esttica.

Apenas para elucidar, citamos o escritor Rubem Fonseca como um dos representantes do
romance hipermimtico no cenrio contemporneo, ao lado de nomes no menos expressivos
como Marcelino Freire, Patrcia Melo, Paulo Lins, Nelson de Oliveira, Luis Ruffato, Ronaldo
Bressane, e Rubens Figueiredo, sem esquecer de outros autores que apresentam
particularidades que no se vinculam esttica brutalista, como por exemplo, a persistncia
do regionalismo na prosa contempornea.
Entretanto, pelo outro plo da era dos extremos, na concepo de Alfredo Bosi (2002),
que se apropriou da expresso de Eric Hobsbawn na tentativa de definir os estudos literrios
na atualidade, surge uma tendncia ficcional de retomada de estilos passadistas, na sua
maioria, persistentes. So romances que primam em apresentar uma viso problematizadora
da histria, da escrita e do autor enquanto produtor de seu artefato. Silviano Santiago (2000)
no artigo O entre - lugar do discurso latino-americano discute a pertinncia da narrativa
hipermediada no contexto ps-moderno brasileiro:

O segundo texto se organiza a partir de uma meditao silenciosa e traioeira sobre o

primeiro texto, e o leitor, transformado em autor, tenta surpreender o modelo original
em suas limitaes, fraquezas, em suas lacunas, desarticula-se e o rearticula de acordo
com suas intenes, segundo uma prpria direo ideolgica, sua viso do tema
apresentado de incio pelo original. O escritor trabalha sobre o texto e quase nunca
enxerga o papel que a realidade que o cerca pode representar em sua obra.
(SANTIAGO, 2000, p. 20)

Essas narrativas, alm de estabelecerem um dilogo direto com as obras consagradas

pelo cnone literrio brasileiro, so entendidas, tambm a partir dos processos metaficcionais,
como uma metafico historiogrfica (HUTCHEON, 1991) ou como uma nova narrativa
histrica brasileira (ESTEVES, 1998). A partir dos anos de 1970 do sculo XX, essa
tendncia de ficcionalizao das obras canonizadas, juntamente s figuras empricas dos seus
respectivos autores, agora, ficcionalizados, passam a ser representados de forma transgressora
e inovadora. Nesse sentido, necessrio atentar nos mecanismos que regem a constituio de
um cnone, a saber, o brasileiro e os motivos que levaram os escritores contemporneos a
ficcionaliz-lo.
O referido termo (do grego kanon, vara de medir) assumiu nas lnguas romnicas o
sentido de norma e lei, pressupondo o princpio de seleo e excluso no desvinculado
da noo de poder (REIS, 1992). Especificamente na literatura, este termo passou a ser

71

aplicado como um conjunto de obras-primas que representam um patrimnio e/ou um bem

coletivo universal a ser preservado, cujo valor inquestionvel. Consorte, esse mesmo
processo de canonizao de obras tem, mesmo que em ltima instncia, a funo de colocar
em xeque os mecanismos de poder a ele subjacentes.
Harold Bloom (2001) em O cnone ocidental tambm discute a aplicabilidade do
termo nas Letras. Para o terico norte-americano, diferentemente do pensamento de Roberto
Reis, cuja argumentao est pautada nos preceitos da crtica ps-estruturalista, o valor
cannico de uma obra, alm de ser obrigatrio na cultura, est ligado intrinsecamente
estranheza da obra e por apresentar um tipo de originalidade que no pode ser assimilada na
sua completude. O termo, nesse sentido, aplicado a partir do conceito que Harold Bloom
(2001) definiu como influncia, visto que o cnone funciona como um sistema de memrias
e que, sem o mesmo, deixamos de pensar. De acordo com Harold Bloom (2001, p. 19 20),
a grande literatura sempre reescrever ou revisar, e baseia-se numa leitura que abre espao
para o eu, ou que atua de tal modo que recria velhas obras a nossos novos sofrimentos.
Essa assertiva do sempre reescrever ou revisar obras passadistas indagada
primeiramente por Eliot, e depois por Jorge Luis Borges (2007) em Kafka e seus
precursores e revista pelo pensador americano est, implicitamente, impregnada da relao
de influncia que os escritores atuais tm em relao aos imortais canonizados, visto que
toda originalidade literria se torna cannica (BLOOM, 2001, p. 33). Todavia, arbitrria ou
no, ideologicamente construda ou por relaes de influncia e/ou poder, a ficcionalizao do
cnone no ps-modernismo brasileiro deve ser encarada dialeticamente como um problema
historicamente construdo. Ou seja, a retomada hipermediada de textos exemplares da tradio
feita no sentido de dar conta das complexas e mltiplas contradies que engrenam a
dinmica entabulada entre o texto que assediamos e as vrias aflies com que ele se
embaralha (o autor; o leitor e a comunidade de intrpretes; tradio etc.) (REIS, 1992, p. 76).
Nesse sentido, as narrativas escolhidas que ficcionalizam o cnone brasileiro9
Calvrio e porres do pingente Afonso Henriques de Lima Barreto, de Joo Antonio, Em
liberdade, de Silviano Santiago, Ces da provncia, de Luis Antonio Assis Brasil, Boca do
inferno, de Ana Miranda, A casca da serpente, de Jos Jacinto Veiga, Ana em Veneza, de Joo
Silvrio Trevisan e Memorial do fim a morte de Machado de Assis so entendidas como
novos romances histricos brasileiros, na definio de Antonio Esteves (1998) ou como
metafices historiogrficas na acepo de Linda Hutcheon (1991) por apresentarem, dentre
9

Elencamos neste trabalho as narrativas que julgamos ser bons exemplos de romances moldados pelo pastiche
na contemporaneidade brasileira.

72

outras coisas, propostas metaficcionais, insero de personalidades histricas, forte presena

de aspectos intertextuais, conceitos caros a Mikhail Bakhtin como o de dialogismo e o de
polifonia textual, alm claro de rever e reescrever infinitamente a Histria, agora entendida
como discurso.
No mago dessa hipermediao cannica, o que tais romances procuram discutir
intimamente baseia-se na tendncia que

deixando de ser a origem presunosa de todos os discursos do saber, o intelectual a

figura mais questionada pela prosa dos ltimos anos. A questo das minorias passa
tanto por uma necessria descentralizao do poder quanto por uma contundente
descentralizao da fala do saber. O intelectual, tal qual se encontra nos melhores
romances e memrias recentes, aquele que, depois de saber o que sabe, deve saber
o que seu saber recalca. A escrita muitas vezes a ocasio para se articular uma
lacuna no saber como o prprio saber, a ateno dada a palavra do Outro.
(SANTIAGO, 2002, p. 42)

Evidentemente, necessrio destacar aqui que esta tendncia de ficcionalizar obra/

autor proporciona s narrativas o carter suplementar de algo que necessita de complemento
no ato da leitura. Dessa forma, a escrita nesses romances seria o que Bosi (2002, p. 253)
identificou como um produto de aglutinao de subdiscursos que, por sua vez, caberia
Retrica ou Histria das Mentalidades classificarem.

3. 2. A ficcionalizao da literatura: cnone e histria

3.2.1. Calvrios e porres do pingente Afonso Henriques de Lima Barreto

Calvrio e porres do pingente Afonso Henriques de Lima Barreto de Joo Antonio foi
publicado pela primeira vez em 1977 e o romance precursor (ESTEVES, 1998) no
enquadramento das narrativas ps-modernas que reescrevem e resgatam a memria cultural e
livresca proposta pelo pastiche, uma vez que apresenta a recriao discursiva dos aspectos
biogrficos e ficcionais do escritor pr-modernista Lima Barreto.
O romance de Joo Antonio apresenta uma construo textual que prima em entrelaar
o relato cedido por uma entidade emprica denominada Carlos Alberto Nbrega da Cunha
um suposto professor considerado louco com a obra ficcional e no-ficcional de Lima

73

Barreto. Para tanto, Joo Antonio foi s fontes a fim de construir sua diegese: alm dos
resqucios do depoimento cedido pelo professor no Sanatrio de Muda em 1970, esmiuou a
obra ficcional do pingente e apropriou-se de trechos, recortes e citaes advindas de Os
Bruzundangas, Triste Fim de Policarpo Quaresma, Clara dos Anjos, Vida Urbana,
Recordaes do escrivo Isaas Caminha, Feiras e Mafus, Vida e Morte de M. J. Gonzaga
de S, O homem que sabia javans e Dentes negros e cabelos azuis, alm do dilogo com os
recortes biogrficos de Lima Barreto, tais como correspondncias com o seu contemporneo
Monteiro Lobato, fragmentos de um dirio ntimo, iconografias, fac-smile de seus trabalhos,
capas e caricaturas das primeiras verses de sua obra ficcional e fortuna crtica.
Joo Antonio, em nota prvia que abre o romance, foi categrico e preciso ao afirmar
que:

Este roteiro dos bares urbanos freqentados pelo amanuense Afonso Henriques de
Lima Barreto, me foi passado no Sanatrio da Muda da Tijuca, entre maio e junho
de 1970, pelo professor Carlos Alberto Nbrega da Cunha, homem tido e havido
como louco, manaco e esclerosado. Na mocidade, diretor pblico do Dirio de
notcias, depois secretrio de O jornal. Os textos em destaque so de e em torno de
Lima. Assim, no h aqui uma palavra minha. Como montador de cinema, tesoura
em punho, dei ritmo e respirao ao trabalho alheio. Participei, se muito, na
linguagem da verso final do depoimento. (ANTONIO, 1977, p. 17)

As declaraes que o autor j fornece ao leitor antes mesmo de este comear a ler a
narrativa representam traos que a torna o arauto de uma srie de romances brasileiros que,
por intermdio de obras consagradas pelo cnone e, portanto, hipermediadas na concepo de
Bosi (2002), temos, de fato, o incio da ficcionalizao das biografias e temas dos grandes
escritores e poetas da historiografia literria brasileira.
Elaborado a partir de um entrelaamento entre as memrias que foram confessadas
juntamente obra e a biografia barretiana, Calvrio e porres do pingente Afonso Henriques
de Lima Barreto apresenta uma polifonia textual no sentido bakhtiniano do termo, aspecto
este peculiar aos romances ps-modernos que, de fato, tornam a diegese altamente reflexiva e
dialgica atravs do amlgama de vozes e olhares distintos referentes vida do escritor prmodernista. O leitor conduzido por uma instncia narrativa no menos persuasiva que
recria o perodo singular de Lima Barreto: suas andanas pelos bares de um Rio de Janeiro
contaminado pelos versos cndidos e rechonchudos da Belle poque, aspecto que o
enquadra nos porres, e, ao mesmo tempo dialoga com as crticas astutas sua condio de
mulato e s hipocrisias da sociedade brasileira, marcando, assim, o seu calvrio.

74

Contudo, por se tratar de um suposto relato concedido numa confisso, temos, no

mnimo, que suspeitar das artimanhas desse narrador. Ora, sabe-se que a confisso a forma
mais externa de eliminar aquilo que secreto e, ao mesmo tempo, a ao que promove
quele que o faz um crescimento espiritual, portanto, temos, nesse romance, a construo
verossmil, ou melhor, a recriao dos percalos de um indivduo em constante movimento.
Isso promove a reconstituio dos vrios quadros e ambientes da sociedade carioca na sua
vida bomia:

Esquina de Ruas Jos Maurcio em Buenos Aires. Era um barzinho comum, onde
Lima parava para uma s talagada e depois se mandava. Ali, raramente ficava
sabendo de algum amigo novo, dificilmente encontrava algum conhecido.
Bar lateral da Estao Dom Pedro II. Ali, Lima se demorava e muito porque
encontrava funcionrios da central, do ministrio da guerra, companheiros antigos
que faziam do bar um ponto de encontro depois do expediente. Bar de trs portas,
loja pequena, quatro mesas, mdia de duas cadeiras para cada. [...] Lima ali
encontrava amigos antigos, funcionrios da Diretoria da Central do Brasil e do
Ministrio da Guerra, o que j ficou dito. Mas passavam por ali tambm humildes
burocratas, pobres annimos e sem nenhuma expresso social.
[...]
Aos olhos dos homens da imprensa, publicar um livro uma ousadia sem limites,
uma temeridade e uma pretenso inqualificveis e dignas de castigo.
Recordaes do Escrivo Isaias Caminha (ANTONIO, 1977, p. 48 49)

Ao depreender os excertos acima, constatamos que a inovao que Joo Antonio traz
em Calvrio e porres um dos traos particulares das teorias ps-modernas, principalmente
no que tange arquitetura textual: a insero de elementos oriundos de diferentes pocas e
estilos ao artefato que se produz. Ou, na definio aplicada por Alfredo Bosi (2002), como
sendo uma arquitetura da citao. sabido que as narrativas ps-modernas primam em
reestabelecer uma ponte direta com a tradio, e, com isso, o processo intertextual e
metatextual, aqui, assume papel imprescindvel. Joo Antonio soube fazer com preciso
recortes da obra de Lima Barreto com os detalhes da biografia e, com isso, construiu uma
narrativa que faz aquilo que, analogicamente, Harold Bloom (2002) conceituou na poesia
como influncia potica. Para Bloom,

a influncia potica quando envolve dois poetas fortes, autnticos sempre se d

por uma leitura distorcida do poeta anterior, um ato de correo criativa que na
verdade e necessariamente uma interpretao distorcida. A histria da influncia
potica frutfera, o que significa a principal tradio da poesia ocidental desde o
Renascimento, uma histria de angstia e caricatura auto-salvadora, de distoro

75

ou perverso e deliberado revisionismo, sem o qual a poesia moderna como tal no

poderia existir. (BLOOM, 2002, p. 80)

Sendo um ato de correo criativa, o que empreendemos do pensamento do

estudioso da obra shakespeariana que um escritor, consciente ou inconscientemente, num
ato de revisionismo, sempre influenciado pelos escritores maiores, iniciadores de
discursos inigualveis. Da o fato de o escritor conseguinte, como bem apontou Bloom
(2002), sentir resqucios de angstia no sentido maior do termo em relao aos seus
precursores.
De toda forma, com a ascenso do pensamento foucaultiano a respeito do tratamento
da historicidade como um discurso e da criao de novas epstemes das chamadas cincias
humanas; das indagaes de Jacques Derrida para quem, na verdade, nunca existiu a noo de
totalidade e fechamento na tentativa de uma definio do ser, e que criou o conceito-chave
que hoje conhecemos nas teorias ps-estruturalistas por dconstruction, alm de tantas outras
indagaes pertinentes que se voltam noo de obra, autoria, leitor, texto e, principalmente,
da escrita, tudo isso torna os chamados romances ps-modernos amplos e compatveis de
dilogos com as outras reas do conhecimento.
Na arquitextualidade ps-moderna, a escrita o espao privilegiado no qual os
romancistas brasileiros que, tendo incio com Joo Antonio, (ESTEVES, 1998) cedem lugar
voz, temas e estruturas do outro na tentativa, no menos enftica, de ficcionalizar o cnone,
ou, pelo menos, de reavaliar a tradio. Tal perspectiva se enquadra, tambm, na assertiva
lacaniana no que condiz descentralizao do sujeito nas narrativas contemporneas. Assim,
Calvrio e porres do pingente Afonso Henriques de Lima Barreto apresenta, mesmo que em
qualidade literria menor, quando comparado aos romances que lhe sucedem, a primeira
proposta, salvo erro, do que seria o projeto de ficcionalizao do cnone nos romances
brasileiros.
Por ser a primeira de uma srie de narrativas que tem como meta, dentre outras coisas,
a ficcionalizao da fico, o romance de Joo Antonio peca bastante quanto s
especificidades da metafico historiogrfica (HUTCHEON, 1991) e do novo romance
histrico brasileiro (ESTEVES, 1998). No que a narrativa seja menor por no se enquadrar
nos moldes elencados anteriormente, mas pela sensao de plgio aos textos de Lima Barreto
que o conjunto da obra transmite. Alm disso, a narrativa no um pastiche bem realizado na
sua totalidade. O romance, embora comporte vrios recortes que so costurados voz
narrativa, no apresenta complexidade nessa mescla de diferentes vozes no sentido de

76

problematizar a diegese, alm de no conter reflexes metanarrativas nas junes dos

fragmentos. Mesmo assim, Joo Antonio (1977) conseguiu realizar um misto de homenagem
e reverncia, sublimando os textos antecessores e reforando o prestgio da tradio cannica.
Nesse sentido, a ficcionalizao do cnone proporcionada pelo pastiche estimula, como se
ver nas narrativas a serem comentadas, a atividade imaginativa dos autores contemporneos
que lidam com a influncia de seus precursores atravs de uma prtica ldica e
transformadora.
Na verdade, o que o autor fez foi confeccionar uma grande colcha de retalhos tecida a
partir de recortes distintos no menos valiosos por sua vez e garimpados na vasta obra
barretiana amalgamado s reminiscncias biogrficas. Evidentemente, inegvel que Joo
Antonio plantou as primeiras sementes e abriu espao para as grandes hipermediaes que,
posteriormente, surgiriam em solo brasileiro, como por exemplo, a obra Em liberdade, de
Silviano Santiago.

3.2.2. Em liberdade

No enredo de Em liberdade uma fico de Silviano Santiago publicado em 1981,

podemos encontrar a busca da continuidade do livro de memrias do escritor modernista da
gerao de 30, Graciliano Ramos (1892 1983) das Memrias do Crcere, aps sua morte
em 1953, no qual o autor escreve sobre os dez meses e dez dias em que ficou preso (3 de
maro de 1936 a 13 de janeiro de 1937) por arbtrio do Estado Novo getulista. Quando morreu
o escritor alagoano, faltava apenas a escrita de um ltimo captulo dessas memrias, tal como
afirmara seu filho Ricardo Ramos em nota explicativa ao final do segundo volume das
Memrias do Crcere.
Como crtico e terico ps-modernista que , a fim de desestabilizar o discurso
histrico, Silviano Santiago coloca em dilogo o poeta Cludio Manoel da Costa (poeta e
rebelde do sculo XVIII que participou da Inconfidncia Mineira em 1789), o romancista
Graciliano Ramos (na dcada de 1930) e o jornalista Wladimir Herzog (morto em meados da
dcada de 1970). O romance se apresenta como uma tentativa de reescrever as falsas
memrias da priso da obra Memrias do Crcere e dos primeiros dias de liberdade do
prosador atravs de um narrador que reflete intensamente a respeito da linguagem e do
gnero, tal como apontara Souza (1997), tornando de fato, essa reflexo, o principal tema do

77

relato, obscurecendo a simulao do ambiente sociopoltico do Rio de Janeiro nos anos de

1930:

A verdadeira leitura uma luta entre subjetividades que afirmam e no abrem mo

do que afirmam, sem as cores da intransigncia. O conflito romanesco , em forma
de intriga, uma cpia do conflito da leitura. Fico s existe quando foras
diferentes digladiam-se no interior do livro e no processo de sua circulao pela
sociedade. Encontrar no romance o que j se espera encontrar, o que j se sabe, o
triste caminho de uma arte fascista, onde at mesmo os meandros e os labirintos da
imaginao so programados para que no haja a dissidncia de pensamentos. A arte
fascista realista, no mal sentido da palavra. No percebe que seu real apenas
a forma consentida para representar a complexidade do cotidiano. (SANTIAGO,
1994, p. 122 123)

O romance questiona a historiografia oficial ao colocar o personagem Graciliano

Ramos percorrendo arquivos histricos para investigar a verso oficial sobre o suicdio do
poeta Cludio Manoel da Costa na priso. A leitura dos textos histricos pela personagem
desvela os mecanismos fraudulentos utilizados pela histria oficial, seu intuito mistificador de
delegar ao poeta conjurado o papel de mrtir e de heri papel este recusado tambm por
Graciliano em Memrias do Crcere. O texto de fico passa ento a ver o poeta, pela tica
do narrador Graciliano Ramos, como o homem inteligente e poltico astucioso que sempre
foi (SANTIAGO, 1994, p. 205). O texto histrico, por seu turno, torna-se, segundo Miranda
(1992, p. 143), objeto de apropriao por parte de Em liberdade, revelando-se uma fico no
sentido pejorativo do termo, enquanto a fico de Santiago propicia o aflorar da outra histria,
apagada dos arquivos e da memria e resgatada do esquecimento e das manipulaes pelo
ficcionista-historiador.
Por tratar-se de uma metafico historiogrfica da ps-modernidade, Em liberdade
apresenta um discurso altamente reflexivo no que tange o seu estatuto enquanto arte. Ao ler o
romance, o leitor tem uma aula de crtica literria (a constante anlise da obra de Z Lins
e da prpria obra do escritor alagoano), de como se faz uma boa obra de fico, alm de
apontar traos tericos de natureza esttica. Silviano constri um amlgama indecifrvel pelo
qual o leitor deve percorrer os labirintos obscuros de sua floresta, sem ter rumo certo de onde
chegar.
Como nos lembra Sinder (2000), nesse livro tudo verdico e tudo fico e, portanto,
as relaes entre literatura, histria e biografia so objetos de constante questionamento.
Tanto no plano geral quanto no mais especfico, o romance coloca em questo a discusso

78

sobre a identidade e fragmentao, nas suas dimenses da identidade coletiva de um pas, o

Brasil:

Por muitos motivos um acontecimento to importante no pode ser incorporado ao

dia-a-dia do brasileiro. O nacionalismo de Getlio de fachada; por detrs dos
bastidores anda cortejando tanto a Alemanha e a Itlia, quanto os Estados Unidos.
Sofre presses de grupos que querem modernizar a sociedade, mas custa do
dinheiro estrangeiro. O capitalista brasileiro ainda no aprendeu a empatar seu
dinheiro. Guarda-o em bancos estrangeiros, como se fosse um msero capiau que
esconde as suas economias debaixo do colcho. Enquanto isso, exige o capital
estrangeiro para poder modernizar sua fbrica ou montar nova indstria. Em outras
palavras: prefere ele entregar a economia do pas a mos estrangeiras a
verdadeiramente bancar seu prprio capital na nova empreitada. Vive de lucros da
empresa e dos juros do dinheiro depositado. Industrial e agiota s mesmo no
Brasil. No se estranha que o brasileiro comum viva de mos estendidas.
(SANTIAGO, 1994, p. 82)

E a identidade pessoal do autor, do personagem e at mesmo do prprio leitor:

- Sucesso junto a intelectual (cago e dano) Literatura, no Brasil, no enche

barriga de ningum. S quem ganha dinheiro com livros, entre ns, o editor e o
livreiro, e mesmo assim com a ajuda do governo. Sucesso s acumula proventos
para a vaidade do escritor. E o Machado de Assis, mulatinho pernstico, fundando a
Academia Brasileira de Letras. Com meia dzia de livros de boa qualidade era
imortal. E o que ser imortal num pas de analfabetos? No Brasil, a gente s sai da
condio de romancista de tiragem mnima s regalias de mito nacional. Como os
santos e os heris da ptria, com o direito a nome de rua, ou de praa, e esttua de
bronze. (SANTIAGO, 1994. p. 68)

Conseguintemente, o Gracil(vi)ano (MIRANDA, 1992) de Silviano Santiago

construdo

discursivamente

numa

espcie

de

dirio

memorialista/autobiografia

(MIRANDA, 1992) e levado a investigar e contestar o papel do intelectual na sociedade

brasileira. O resultado uma diegese altamente reflexiva, na qual o mundo social se
desmaterializa, passa a ser signo, simulacro, hiper-realidade (ROUANET, 1987, p. 233).
Partindo de uma perspectiva contrria do universo lukacsiano das relaes sociais reificadas,
percebemos que, nesse romance, as coisas se repersonalizam, tornam-se cordiais, integram-se
ao nosso dia-a-dia:
Todos exigem e nisso h unanimidade que eu escreva as minhas memrias do
crcere. Ningum me pede as anotaes que estou fazendo dos meus tateios em
liberdade. Ser que todo leitor intrinsecamente mau? Ser que s se interessa pelo
lado sombrio da vida?

79

Vejo-me na escurido, procuro-me desesperado o comutador, quero enxergar o que

me rodeia, ser dono dos meus atos e no uma fora cega que se desloca ou
deslocada, encontro o boto, consigo empurr-lo para baixo. Glria: a luz!
Chega o leitor por detrs de mim e desliga o comutador.
Continue nas trevas, a seu lugar.
Grandssimo filho da puta. No cairei na sua armadilha.
No vou dar-lhe o livro que exige de mim. Dou-lhe em troca o que voc no quer.
Estou trabalhando com sua decepo. ela a preciosa matria-prima deste dirio.
(SANTIAGO, 1994, p. 136 137)

Percebe-se, a partir do excerto transcrito anteriormente que Em liberdade um

romance que se encontra sob o nvel da simulao, do fingimento, ou como prefere Deleuze,
encontra-se no nvel da desterritorializao10. De acordo com Wander Melo Miranda (1992),
o fato de o texto de Santiago se constituir no s como um lugar de reflexo do passado, mas
tambm como um lugar de reflexo sobre seu prprio fazer textual, , dentre outras coisas, o
que o aproxima das Memrias do Crcere:

De uma s coisa tenho certeza: no sou romancista novato e se, por acaso, comecei
este dirio porque nele vi um potencial dramtico de interesse para qualquer leitor.
Apesar de sabermos em que pas estamos e sob que regime vivemos, no todo dia
que um escritor preso, como no todo dia que se pode ter a narrativa dos seus
primeiros dias de liberdade. (SANTIAGO, 1994, p. 135)

A construo do dirio em Santiago d-se no nvel da reproduo do real atravs do

simulacro. Dessa forma, a fico de Silviano Santiago se constri, antes de tudo, na interrelao da lngua, memria e histria encontradas nas Memrias do Crcere de Graciliano.
Em liberdade questiona a relao entre histria e fico, fala e lngua, entre pensamento e a
realidade, o que se relaciona com as indagaes de Hutcheon (1991, p. 136): Na fico psmoderna, o literrio e o historiogrfico so sempre reunidos e normalmente com resultados
desestabilizadores, para no dizer desconcertantes.
Ao final do romance, o personagem Graciliano tem um sonho: v-se num prisioneiro
escrevendo um dirio o poeta e rebelde Cludio Manuel da Costa (1729 1789), um dos
cones da Inconfidncia Mineira. Entendemos que a inteno de Silviano Santiago ao incluir o
poeta mineiro no dirio memorialista de Graciliano Ramos foi uma forma de repensar a
tradio histrica da memria da priso, examinando a relao de sua anttese interna:
10

Conceito proposto por Gilles Deleuze e Flix Guattari, em O Anti-dipo: Capitalismo e Esquizofrenia, para descrever o
processo de fuga das estruturas sociais e intelectuais coercivas, que podemos entender como anlogo ao processo de
descentralizao do sujeito narrado nas teorias ps-estruturalistas (CEIA, 2009).

80

histria/estria, fato/mito etc. A memria histrica assim revistada e validada como um

sonho ou estria de significados mltiplos.
Deve-se considerar tambm que a noo de intertextualidade, segundo Jenny (1979, p.
14) levanta, alm de outras coisas, problemas referentes autoria. H que se detectar o grau
de explicitao da intertextualidade, que pode ser definida como uma imitao, estilizao,
pardia, citao, aluso, colagem, montagem, plgio ou pastiche. No romance de Silviano
Santiago, a reconstituio do passado revela um trabalho intencional de desconstituio da
figura original, mtica e fabulosa do autor, visto que o romance questiona a figura do escritor
atravs de um desejo parricida da morte do autor (BARTHES, 2004) como dono da palavra
do texto. Recorrendo a Sergio Rouanet (1987, p. 243), para Derrida, preciso desconstruir o
mito fonocntrico, mostrando que no a voz que primria, mas sim, a criture, que esta
que est na origem de toda linguagem. [...] A palavra-chave diferena.
Assim, Santiago usa o espao da liberdade como j sugere o prprio ttulo do
romance para sair da priso da forma tradicional e linear e que ocorre a partir da insero de
vrias outras formas, tais como a biografia, a crtica literria, a prpria fico e a
autobiografia. (MIRANDA, 1992, p. 94)
O carter explcito da relao intertextual das Memrias do Crcere com Em
liberdade d-se no nvel do suplemento (DERRIDA, 2005) (SANTIAGO, 2002). Dessa
forma, o romance Em liberdade enquadra-se como um pastiche da obra do escritor da segunda
gerao modernista, a partir do momento em que faz apropriao do nome e da obra de
Graciliano, o que no implica a repetio, mas sim, na sua insero num jogo rememorativo
da diferena em que Santiago sugere ao leitor que ambos os escritores esto sujeitos s
caractersticas autoritrias e conservadoras de perodos distintos:

Esto vendo que optei por uma narrativa de carter alegrico. O livro sobre o
conformismo e a divergncia, a priso e a liberdade. So dois os personagens
principais: um garoto com o olho preto e outro azul a quem rasparam a cabea, e
uma princesa, nem menina, nem mulher, sedutora e mgica, ingnua e fatal, a quem
dei o nome de Caralmpia, numa aluso a uma casa de deteno. (SANTIAGO,
1994, p. 145)

o carter inconcluso das Memrias do Crcere na eterna busca do eu que possibilita

a Silviano Santiago fazer a transcontextualizao do nome e do suposto dirio de Graciliano
Ramos a fim de ressignific-los. Assim, o pastiche faz nesta obra o que Foucault (1996, p. 25)

81

reconhece como criar o dito pelo no-dito, acreditando na premissa de que h um segredo nas
escrituras passadas que criam prticas discursivas inigualveis.
Percebe-se, dessa forma, que a narrativa de Silviano Santiago construda por
intermdio da relao dialgica com a tradio histrica e literria. Entretanto, na forma pela
qual essa metafico historiogrfica tecida que est o diferencial: enquanto Silviano
Santiago constri uma metafico que apresenta uma resistncia ideolgica no seu enredo
pelos constantes questionamentos do papel do intelectual na sociedade brasileira. Embora
apresente uma narrativa fragmentada e pautada na desconstruo de Derrida, na metafico de
Haroldo Maranho, que veremos posteriormente, h, dentre outras coisas, uma construo
narratolgica mais formalizante, enftica, no sentido de repensar os arranjos textuais e de dar
novos sentidos criture com recortes reorganizados numa narrativa caleidoscpica, aspectos
esses que tornam a narrativa exemplar dos romances que ficcionalizaram o cnone.
Ambos os romances retomam o cnone literrio brasileiro: no romance de Santiago, h
uma retomada do escritor Graciliano Ramos, logo aps sua sada da cadeia em 1936. J no
romance de Maranho, temos a reconstruo dos ltimos dias de vida do maior escritor
brasileiro: Machado de Assis. Os modos de recontar a tradio a partir das entidades
empricas os prprios escritores agora ficcionalizados criam uma narrativa altamente
reflexiva, intertextual, desconstrutiva, fragmentada e elaborada no nvel do simulacro em
ambos os romances, embora esses apresentem maneiras dspares de construo textual. A
narrativa de Silviano Santiago abree espao a outro grande exemplo de hipermediao
cannica na narrativa ps-moderna brasileira, que o caso exmio de Ces da provncia, de
Luis Antonio Assis Brasil, que tem como meta maior dar continuidade revitalizao da
tradio literria brasileira.

3.2.3. Ces da provncia

O referido escritor gacho insere-se na tendncia iniciada por Joo Antonio e Silviano
Santiago de revisar a histria e o cnone, a fim de recriar a tradio literria nacional. Com o
romance Ces da provncia, cuja primeira edio datada de 1987, h a confeco no
menos audaciosa do que a tecida por Silviano Santiago de uma biografia perspicaz do
dramaturgo e conterrneo de Assis Brasil: Jos Joaquim Campos Leo, ou como melhor
conhecido, Qorpo-Santo. Escrito num perodo que se estende de 1985 1987 e apresentado, a

82

priori, como tese de doutorado pelo autor Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro, e que apresenta vrios aspectos do novo romance histrico (ESTEVES, 1998) que
merecem ser esmiuadas.
Recorrendo a traos intertextuais no que tange ao dilogo com a biografia de QorpoSanto, a narrativa apresenta outros fios condutores que se cruzam no eixo central que a
transcontextualizao (HUTCHEON, 1991) do dramaturgo vanguardista em pocas de trevas
na provncia, isto , um tempo caracterizado pela mediocridade do pensamento citadino dos
gachos no sculo XIX em relao a um gnio que, posteriormente, seria considerado o
precursor do teatro do absurdo no Brasil. Assim, o romance enquadra o contexto no qual o
dramaturgo est inserido a Porto Alegre em meados do sculo XIX e pe em xeque, ao
mesmo tempo, a historiografia ao questionar a veracidade dos fatos, tornando-os fico.
Vale notar que Luis Antonio Assis Brasil, assim como todos os outros autores que
abordamos e comentaremos, no esto sendo fiis aos fatos histricos, mesmo porque a noo
de histria como verdade unvoca e inquestionvel perdeu sua prerrogativa maior na psmodernidade. Georg Lukcs, na sua La novela historica (1966), estruturou as bases do que
seria, ento, o romance histrico clssico tendo como exemplo maior o escritor escocs Sir
Walter Scott (1771 1832) e apresentando como seguidores nomes no menos citados em
todo o ocidente como Manzoni, Pushkin, Gogol, Stendhal, Balzac, Tolstoi e, de certa forma,
Dostoievski. Em concomitncia, o romance histrico tradicional, nas indagaes do terico
hngaro, tem como meta central o retorno ao passado histrico de uma nao e/ou sociedade
como forma de identificar a grandeza dos feitos. Para tanto, h a tematizao de um perodo
histrico efetivo que visto na essncia e na fidelidade aos fatos histricos, tendo em vista a
perspectiva da recriao da historiografia do perodo.
Em Ces da provncia, o contexto histrico de Porto Alegre retomado de acordo
com as fontes histricas. No entanto, o que mudou neste e nos outros romances que receberam
a terminologia de novo romance histrico, na ps-modernidade, foi o tratamento s fontes
histricas. A chamada nova histria termo bastante discutido e analisado por Peter Burke
(1992, p. 10) ir demonstrar que a nova perspectiva est na histria escrita como uma
reao deliberada contra o paradigma tradicional, que neste caso refere-se poltica. Dessa
forma, Burke (1992, p. 11) consente que a nova histria comeou a se interessar por
virtualmente toda a atividade humana. [...] O que era previamente considerado imutvel
agora encarado como uma construo cultural, sujeita a variaes, tanto no tempo quanto no
espao.

83

Todavia, esse subgnero ps-moderno o novo romance histrico rompe com o

modelo tradicional, no sentido lukacsiano do termo, e acaba fazendo, dentre outras coisas, a
hipermediao de personagens histricos e, portanto, reais, como o caso do dramaturgo
Qorpo-Santo, ao criar um misto entre biografia convencional, fico, fico da fico, alm de
promover um novo olhar sobre o contexto histrico, o que permite rever a historiografia
gacha.
O novo romance histrico tambm elimina o espao que se perde entre o discurso do
narrador e a indicao das personagens histricas, neste caso, de Qorpo-Santo. Assim, este
subgnero tem como escopo trazer tona uma multiplicidade de fatos, vozes e discursos
peculiares que o torna hermtico, caleidoscpico e altamente reflexivo, visto que questiona a
histria oficial.
O enredo de Ces da provncia apresenta, conseqentemente, um desdobramento de
histrias imiscveis, porm paralelas: i) a recriao biogrfica/ficcional de Qorpo-Santo, uma
vez que no h uma separao ntida entre fato/fico; ii) as peripcias do personagem
Euzbio, amigo do dramaturgo, e de sua esposa Lucrecia; iii) uma investigao policial que
retificada pelo momento histrico sobre o desaparecimento misterioso de alguns moradores da
provncia.
Comparado a Calvrio e porres do pingente Afonso Henriques de Lima Barreto, o
romance de Assis Brasil apresenta-se melhor tecido nas suas relaes intertextuais. No s
por apresentar uma estrutura revolucionria, no que diz respeito estrutura do gnero
biografia, mas, sobretudo, por mesclar a suposta condio de louco da personagem central
com traos ficcionais dentro da prpria fico.
A estrutura do romance apresenta trs partes centrais (I Divinizemo-nos antes, se
pudermos; II Como pode um homem provar que louco; III Onde termina a mentira
comea o sonho) que norteiam a trama no sentido de problematizar os fatos apresentados e de
questionar o papel do intelectual das letras particularmente do cenrio e do papel do
dramaturgo no Brasil num ambiente retrgrado e com pensamentos arcaicos e provincianos.
Em consonncia ao Gracil(vi)ano (MIRANDA, 1992) de Em Liberdade, o Qorpo-Santo de
Assis Brasil construdo no nvel da simulao e na liberdade que o romancista gacho teve
em rever e reorganizar os fatos, dando-lhes novos sentidos.
Explicitando o carter intertextual da obra, Assis Brasil, j na abertura da diegese,
insere, em forma de epgrafe, uma citao de Qorpo-Santo:

84

Que vejo? Jovens com lbios de cristal, outros que reluzem como prata; aqueles me
parecem de ouro. Eis ali uns de brilhantes; mais adiante alguns, duros diamantes...
Bem pouco, grosseiro vidro. Est, portanto, completa esta assemblia. Bailemos.
Qorpo-Santo, em 1877 (ASSIS BRASIL, 1991, p. 9)

A partir da epgrafe, o que o leitor acompanha a recriao histrica da provncia de

So Pedro do Rio Grande do Sul/Porto Alegre em tempos de luzes do sculo XIX, como
bem nos orienta o narrador. Esse articula de maneira mpar diferentes temticas ao leitor,
atravs de descries minuciosas do cotidiano dos moradores da provncia, o que os configura
como ces na viso de Qorpo-Santo, alm das intervenes dos personagens Euzbio,
Lucrecia e a esposa do dramaturgo, D. Incia, dentre outros que crescem medida que a
narrativa avana por meio de fluxos de conscincia bem articulados textualmente:

Depois Qorpo-Santo tinha mais em que pensar, suas aulas de primeiras letras
tornavam-se cada vez mais pobres, os alunos abandonavam, os pais, pouco a pouco,
tiravam seus filhos; sua fama de louco corria como penas ao vento. Por sorte era
professor pblico, tinha seu ganho assegurado depois da falncia de sua prpria casa
de comrcio. No deixava de dar razo aos pais, andava displicente, mais envolvido
com suas elucubraes do que com a vida prtica. Sabia que dentro de si palpitava
um gnio, mas no conhecia a direo em que sua genialidade iria exercitar.
(ASSIS BRASIL, 1991, p. 25)

As descries das peripcias vividas por Qorpo-Santo so narradas simultaneamente

ao passo em que ele est escrevendo a pea O homem que enganou a provncia e vivenciando
os acontecimentos macabros que cercam os seus moradores. Fato ou fico, Assis Brasil
recupera, atravs das fontes histricas da poca, as verses dos supostos assassinatos que
circundavam a cidade. Para tanto, o narrador aponta com mincias a descrio do ocorrido:

Cidade estranha, esta: desaparecimentos repentinos de pessoas, ningum sabe o que

na verdade ocorre, suspeitas macabras, um certo aougueiro que transforma carne
humana em linguia; as pessoas tremem de pavor, ningum possui provas de
nada,ou pelo menos possua, at os meados do abril outonal. Apontam-se os
criminosos, as autoridades confundem-se, no se descobre nada, todos tm ideias e
teorias, constroem-se sistemas explicativos, manifestam-se os raros socialistas e os
abundantes retrgrados, apenas idias vadias. (ASSIS BRASIL, 1991, p. 37)

85

Como j salientado, a diegese se apresenta sob o nvel da intertextualidade e da

criao dentro da criao. Ao ler o romance, o leitor que na narrativa ps-moderna tem
papel fundamental em montar o quebra-cabea e organizar as peas em forma de um puzzle
percebe a relao intertextual com a escrita simultnea da pea O homem que enganou a
provncia dentro do romance. Contrariamente atitude tomada por Haroldo Maranho na
confeco de seu post-scriptum11, Assis Brasil convense seu leitor/interlocutor a respeito de
uma pea que nunca existiu na produo dramtica do famoso teatrlogo gacho, nem com
ttulo ou temtica parecida.
Devemos atentar para o fato de que Assis Brasil, atravs do simulacro implcito na
criao da pea dentro do romance, transfere a ateno condio do artista no perodo do
reinado de Dom Pedro II. Isso porque ainda se conhece muito pouco a respeito da fortuna
ficcional de Qorpo-Santo, devido a sua obscuridade e particularidades que lhe tornam nico,
inimitvel. Dessa forma, provvel que a pea seja uma falsa pista dada por Assis Brasil que,
ao realizar tal feito, assume no romance a condio de auteur, ou autor presena (HANSEN,
1992) que assina seu artefato.
Articulando os eixos temticos presentes na narrativa que nos remete diretamente
esquizofrenizao temporal termo valioso a Fredric Jameson (1997) na arquitetura dos
conceitos que regem o ps-modernismo a diegese de Luis Antonio Assis Brasil, dessa
forma, apresenta inmeras possibilidades de interpretao devido a sua categoria inacabada,
fato este que configura o romance na tipologia criada por Umberto Eco (2007) como uma
obra aberta. Para o semilogo italiano,

visando ambigidade como valor, os artistas contemporneos voltam-se

consequentemente e amide para os ideais de informalidade, desordem, causalidade,
indeterminao dos resultados; da por que se tentou tambm imposta o problema de
uma dialtica entre forma e abertura; isto , definir os limites dentro dos quais
uma obra pode lograr o mximo de ambigidade e depender da interveno ativa do
consumidor, sem contudo deixar de ser obra. Entendendo-se por obra um
conjunto dotado de propriedades estruturais definidas, que permitam, mas
coordenem, o revezamento das interpretaes, o deslocar-se das perspectivas.
(ECO, 2007, p. 22 23)

11

O autor adverte o leitor sobre a relevncia das fontes que o mesmo utilizou para a escritura dos captulos do
seu romance. Entretanto, essas pistas so falaciosas. Esses procedimentos artsticos j apareciam em Jorge Luis
Borges, em Thomas Stearns Eliot, alm de ser uma ironia crtica das fontes e influncia.

86

Ao depreender a indagao de Umberto Eco e aplicando-a ao romance Ces da

provncia, conclui-se que o carter ambguo, intertextual e a mescla de discursos e vozes
narrativas distintas so intencionais no enredo, uma vez que a inteno maior de Assis Brasil
de promover o que Eco (2007) chamou de revezamento de interpretaes. Assim, os
discursos cruzam-se, completam-se, mas no se misturam na narrativa. Essa dialtica fica
evidente na relao fato/fico, na recriao da suposta loucura do personagem Qorpo-Santo
na representao do pensamento provinciano e antiquado do meio em que ele est instalado,
alm, claro, dos desdobramentos conflitantes do amigo Euzbio com a esposa Lucrcia. E,
talvez, como o aspecto de maior relevncia no enredo do romance, a discusso do contexto
em que Qorpo-Santo est inserido como entidade artstica que no tem o reconhecimento
merecido.
Em suma, Luis Antonio Assis Brasil conseguiu restabelecer laos com a tradio
literria brasileira dando vida a uma figura marginal da dramaturgia nacional, atravs de uma
narrativa que se autoquestiona como arte na contemporaneidade brasileira, alm de revisitar a
histria e de desestabilizar seus alicerces.

3.2.4. Boca do inferno

Partindo da perspectiva de que o novo romance histrico visa a entender a histria

como texto, ou seja, como um tecido discursivamente constitudo e que pode ser reescrito
infinitamente, pertinente esmiuar a atitude dos escritores aqui arrolados na busca de
apresentar novos enfoques e novas alternativas. nessa liberdade de criao que Ana
Miranda apresenta-nos uma srie de narrativas Boca do inferno (1989); A ltima quimera
(1995); Desmundo (1995); Clarice uma fico (1996) e Dias e dias (2002) que primam
em desconstruir discursos consolidados, ao propor uma reviso e uma readaptao dos fatos
histricos, alm de ser confeccionados nos moldes do pastiche. Boca do inferno (1989) , sem
dvida, uma das narrativas brasileiras contemporneas que, como apontou Antonio Roberto
Esteves (1998), destaca-se como um divisor de guas na popularizao do gnero novo
romance histrico, ao tratar de pontos da teoria ps-estruturalista como, por exemplo, a
questo da alteridade numa tentativa de revisar e reescrever a histria.
Ana Miranda recria na sua diegese um universo que privilegiado pelo novo romance
histrico brasileiro: o perodo colonial. Contudo, o recorte sincrnico bem demarcado ao

87

situar o estado da Bahia no sculo XVII colonizado pelo imprio portugus, alm de
revitalizar as duas figuras mais expressivas das letras barrocas Pe. Antonio Vieira e o poeta
Gregrio de Matos Guerra. Seguindo os passos de Joo Antonio, Silviano Santiago e Luis
Antonio Assis Brasil, Boca do inferno apresenta-se como uma narrativa que prima pela
instabilidade generalizada na aparncia, uma vez que tudo que existe ali simula ser o real e
no h separao ntida entre fato histrico e discurso ficcional.
Assim, o romance constri um Gregrio de Matos e um Pe. Vieira, em suas maneiras
distintas, convivendo num ambiente de perseguies e infortnios provocados pelos
representantes da corte na colnia. Nas palavras da autora, O mundo j no era mais o
mesmo, os grandes homens aos poucos se acabavam. [...] Tinham ido parar no inferno que
no estava nas ruas nem nas casas, ou na natureza. Estava nos homens. (MIRANDA, 2006,
p. 209) Mesclando histria e fico no ato de contar, no h como discernir at que ponto a
romancista desestruturou discursos e revisou as fontes para a confeco da narrativa.
Entretanto, a referida escritora disponibiliza ao final do romance uma srie de referncias que,
segundo Miranda (2006), foram essenciais para a escritura do romance.12
Entendemos que a inteno da escritora cearense de inserir os dois grandes cones da
esttica barroca brasileira em concomitncia com o perodo histrico-poltico no qual Pe.
Vieira e Gregrio de Matos estavam inseridos, foi no sentido de proporcionar novas
perspectivas, a partir de vises distintas das consolidadas pelo discurso histrico.
necessrio, tambm, entender que essa narrativa representa uma tentativa, mesmo que em
menor grau, de representar no novo romance histrico brasileiro, o contexto em que a
formao da nao tem relevncia significativa, tendo em vista a percepo da mudana.
A configurao territorial do estado baiano ganha destaque no enredo no que se refere
s suas delimitaes e apresentanda como uma suave regio cortada por rios lmpidos, de
cu sempre azul, terras frteis, florestas de rvores frondosas, a cidade parecia ser o paraso.
Era, no entanto, onde os demnios aliciavam as almas para povoar o inferno (MIRANDA,
2006, p. 8) predominando ainda mais as representaes contraditrias de personalidades
histricas conhecidas e desconhecidas pelo discurso histrico.
Contrariamente s perspectivas do romance histrico scottiano, Boca do inferno
ficcionaliza centralmente personalidades empricas que tiveram destaque na histria e, mais
especificamente, na histria literria brasileira. Ao transportar e recontar os percalos

12

Aps o eplogo, Ana Miranda fornece a bibliografia que lhe serviu de fonte de estudo sobre a vida e obra de
Gregrio de Matos e de Pe. Antonio Vieira, sobre os jesutas no Brasil, sobre a histria de Portugal e do Brasil,
dentre outros assuntos pertinentes obra.

88

vivenciados por Antonio Vieira e Gregrio de Matos, a autora cria novas especulaes a
respeito da existncia dos mesmos. Na verdade, Ana Miranda no parodia o discurso histrico
e nem ridiculariza seus atores num gesto de escrnio ou depreciao como fazem alguns
escritores contemporneos.
A autora cearense cria aquilo que Roland Barthes (2004) denominou como efeito do
real por apresentar, dentre outras coisas, o apego ao verdico e pelo fato da esttica realista
ser predominante no romance histrico. Alm disso, a narrativa apresenta vrios quadros e
situaes que se alternam no resgate de um tempo antigo, ao passo que insere no seu enredo o
no menos contraditrio Pe. Antonio Vieira que, todavia, apresenta-se, por um lado, como um
homem alinhado ao projeto colonial e, por outro lado, como um defensor dos indgenas,
contrrio v cobia do explorador portugus ao tentar dar explicao escravido que, nas
orientaes do pregador, no passam de corpos presos e livres de alma. As palavras do
narrador so elucidativas:

Perde-se o Brasil nas unhas escorregadias dos governantes. O problema do Brasil,

disse Vieira, que nada se faz aqui de arbitrrio e injusto chega aos ouvidos certos
em Portugal. Tambm os roubos aqui parece que no so reparados l na metrpole.
E o povo continua na maior das misrias. O Brasil, alis, no passa de um retrato e
espelho de Portugal, seara dos vcios sem emenda, do infinito luxo sem cabedal e
todas as outras contradies do juzo humano. Vou tomar minhas providncias
quanto ao governador. (MIRANDA, 2006, p. 61)

A instncia narrativa d vida a um Gregrio abrasileirado que, na viso de Ana

Miranda, configura-se como um aristocrata decadente, bomio e devasso no sentido lato da
palavra. Esse retrato do poeta s possvel porque o novo romance histrico brasileiro, alm
de restabelecer laos com a tradio cannica, possibilita buscar entre las runas de una
historia desmantelada al indivduo perdido detrs de los acontecimientos, descubrir y
ensalzar al ser humano en su dimensin ms autentica, aunque parezca inventado, anque en
definitivo lo sea. (ANSA, 1991, p. 85)
Alm de apresentar aspectos intertextuais com os sermes de Pe. Vieira e com as
poesias de Gregrio de Matos, o que, alis, tpico das novas narrativas histricas brasileiras
moldadas pelo pastiche, o romance de Ana Miranda, numa atitude revisionista, apresenta
vrios agentes histricos no enredo que iro recriar os fatos, dentre eles esto personalidades
como Bernardo Ravasco, irmo de Antonio Vieira, Jos Soares, o diligentssimo amanuense
e fidelssimo companheiro de Vieira, Joo Araujo Gis, o governador Antonio de Souza

89

Menezes o brao de prata, o vereador Luis Bonicho, Francisco Teles de Meneses, o

alcaide-mor da cidade da Bahia que fora assassinado numa conspirao armada pelos
dirigentes do Brao de Prata, alm de figuras triviais que permeiam o enredo como a meretriz
Anica de Melo e Maria Bero, personagens que nutriam afeto e interesses erticos por
Gregrio.
A narrativa est repleta de malcias e representaes obscenas acerca do
comportamento dos personagens, principalmente do protagonista, cuja alcunha intitula a
diegese. Gregrio construdo discursivamente como exmio crtico das precariedades e
corrupes do governo baiano, ao passo que devasso e mulherengo. Na verdade, o boca do
inferno apresentado com um tpico brasileiro:

Sem dvida, o fato de ser um poeta brasileiro fazia com que Gregrio de Matos se
sentisse um idiota. Vivia afastado da metrpole e perdia-se em divagaes bastante
confusas sobre si mesmo. Achava que nada mais tinha a perder depois que voltara
para sua terra, vivo e solitrio. Rima Jesus com cus, Deus com ateus, igreja com
inveja, jesuta com alcovita, juiz com infeliz, poeta com pateta, Santo Antonio com
demnio, letra com punheta ou histria com chicria, tanto fazia. Tinha os mesmos
sentimentos para escrever sobre a mulata, o amor, o muleiro, o papagaio, o
governador, el rei ou Deus. Era perseguido pelas mulheres com uma assiduidade
indecorosa que fazia Gonalo Ravasco at empalidecer. (MIRANDA, 2006, p. 94)

E alm das crticas letais contra os chefes de estado e relao da colnia com o
imprio portugus, da sua situao como poeta de um povo que no sabe ler, o narrador
enfatiza, ainda, as peripcias erticas de Gregrio com as mulheres da colnia:

Todas as moas queriam ir pra cama com Gregrio de Matos. Ele sabia contar
histrias divertidas e elas juntavam-se em roda para ouvir, encantadas. Algumas,
mesmo, estavam apaixonadas, e sonhavam casar-se com ele a fim de serem felizes
para sempre. [...] O poeta gostava de conversar com seu amigo [Gonalo Ravasco]
porque este sabia contestar suas observaes puxando s vezes o assunto para temas
mais leves, ou para a poltica, ou para a poesia. Isso tudo, no entanto, sem se recusar
levar a diante uma conversa depravada. [...] Gregrio comeou, ento: falou mal de
Antonio Vieira, dissertou sobre os perigos da sfilis, que ele mesmo corria, falou na
maravilha de Gomorra, da impertinncia da mestruao (contou que havia pocas
em que no podia fornicar pois todas as mulheres se encontravam mestruadas ao
mesmo tempo numa conspirao universal contra os homens), da devassido dos
padres. (MIRANDA, 2006, p. 106 107)

90

Essa configurao de um Gregrio que perdeu sua aura que o discurso histrico e
literrio lhe concedeu aproxima-o de uma categoria universal e humanizada que, na verdade,
um trao comum dos romances contemporneos que retomam o cnone e/ou a historiografia.
Tanto o que Silviano Santiago tambm o fez na construo do seu Graciliano Ramos como
um homem que tem necessidades vitais e atitudes comezinhas, ao mesmo tempo em que
problematiza sua existncia e seu valor como artista. Quando comparado ao romance de
Silviano Santiago, por exemplo, a diegese de Ana Miranda carece de particularidades
intrnsecas das narrativas ps-modernas no que tange, por exemplo, fico que se
autoquestiona e se autoficcionaliza. Trao apresentado por Silviano Santiago e Luis Antonio
Assis Brasil, o constante processo metaficcional acompanhado de comentrios do narrador a
respeito do processo de criao esttica est ausente em Boca do inferno. Talvez seja por esse
e outros motivos que levaram Antonio Roberto Esteves (1998) a aproximar mais Boca do
inferno do modelo scottiano de romance histrico do que como um novo romance histrico,
embora consideramos que esse romance se situaria no entre lugar dos dois conceitos devido
suas caractersticas.
Numa leitura mais acurada do texto, percebe-se que a inteno da escritora recai sobre
a transcontextualizao do cenrio nacional no momento especfico em que surgiram nossos
primeiros grandes poetas, dando-lhes a fisionomia de defensores de uma identidade nacional.
Por essa razo, o enredo desencadeia situaes conflitantes de perseguies instigadas pelo
Brao de prata aos homens que pensavam na colnia. Isso culminou na morte do alcaidemor, na busca e apreenso do irmo de Antonio Vieira, alm dos ataques contra a vida de
Gregrio e Vieira, acontecimentos que fizeram com que o Boca do Inferno fugisse para o
recncavo baiano e, ao fim da narrativa, passasse seus ltimos dias, no Recife, em 1695.
Dessa maneira, a narrativa recria com perspiccia uma trama de acontecimentos que
amalgama fato e fico na perspectiva do epos bakhtiniano (BAKHTIN, 1998), recriando
aspectos que problematizam a identidade do brasileiro. Plausivelmente, a viso diferenciada
de Ana Miranda torna crvel a esttica dos poetas barrocos. A pedra irregular, nos dizeres
de Alfredo Bosi, embora no sendo um crtico e terico do ps-modernismo, condiz com a
expectativa de que

a autorreferencialidade do romance contemporneo, ao colocar em xeque a

possibilidade de conhecimento de um objeto exterior ao texto, apresenta o autor
como um criador de mundos, dentro dos quais ele estabelece normas que o regem e
as relaes que existem as diversas partes que os compe. Quebra-se, assim, o pacto
realista e nenhum tipo de romance sofre mais tal ruptura do que o romance histrico,
onde a relao entre texto e o referente mais prxima. O autor contemporneo no

91

se sente, de nenhum modo, obrigado a copiar ou refletir o mundo externo e cria seu
prprio mundo sem sujeitar-se nem ao pacto de verdade que impe o discurso
histrico, nem ao pacto de verossimilhana que mantinha, de certa forma, o discurso
ficcional. (ESTEVES, 1998, p. 132)

Evidentemente, inegvel no conceber importncia criao esttica de Ana

Miranda no seu romance Boca do inferno. De fato, ela criou um mundo sua maneira
particular e rompeu com o realismo especular luckacsiano. O que de fato existe um enredo
que autorreferencia, de acordo com as constataes de Esteves (1998) e simula ser o real no
contexto de narrativas ps-modernas.
Antonio Roberto Esteves (1998), com base nas indagaes expostas acima,
categorizou o romance de Ana Miranda nos moldes criados por Sir Walter Scott e teorizado
por Lukcs sem desconsiderar, claro, a pertinncia de caractersticas que mais tarde iriam
compor os novos romances histricos brasileiros ou, na acepo de Hutcheon (1991), das
metafices historiogrficas. Concordamos, em partes, com os apontamentos de Esteves
(1998), haja vista que o romance no apenas um romance histrico e nem chega a ser uma
nova narrativa histrica brasileira. Ela contm algumas peculiaridades de ambas as categorias,
o que no ocorre, por exemplo, em A casca da serpente, de Jos Jacinto Veiga, como se ver
a seguir.

3.2.5. A casca da serpente

Se o romance de Ana Miranda aparentava caractersticas do romance histrico

tradicional lukcasciano e, ao mesmo tempo, incorporava aspectos das novas narrativas
histricas, como a autorreferencialidade, por exemplo, a narrativa A casca da serpente, por
seu lado, construda a partir dos preceitos enumerados por Ansa (1991) e Larios (1997). Ele
abandona os perfis marmreos e implacveis dos heris e apresenta-os de forma
humanizadora que transcende nos personagens e agentes histricos. Por isso, possvel dizer,
como o fez Veiga (1999, p. 134) que o morto continua vivo. Apenas mudou de casca e
nome.
Em outras palavras, a fico revive a histria. A casca da serpente de J. J. Veiga,
publicado em 1989 mesmo ano em que Ana Miranda apresentava Boca do inferno recria a

92

saga de uma figura mtica do nordeste brasileiro que j aparecera nOs Sertes de Euclides da
Cunha: o beato Antnio Conselheiro. O romance, a partir dos moldes da narrativa psmodernista no que condiz problematizao do fato histrico, reconstri um momento
especfico da historiografia brasileira: o fim da Guerra de Canudos. Contudo, a histria desse
evento revista no discurso romanesco contrariamente perspectiva da histria tradicional
como representao de fatos objetivos tal como realmente aconteceram e passa a apresentar,
dessa forma, novos problemas, novas abordagens e novos objetos, segundo La nouvelle
histoire teorizada por Jacques Le Goff. (apud BURKE, 1992, p. 13)
Partindo dessa proposio, o novo romance histrico de Veiga constri uma narrativa
que questiona, problematiza e possibilita novas formas de contar a histria. Assim, o enredo
se configura a partir de quatro momentos distintos a retirada; para o norte; os
visitantes e o sonho na tentativa de criar uma nova Canudos. A trajetria tem incio em 2
de outubro de 1897 com a retirada dos homens do antigo terreno, sob a influncia de Antonio
Conselheiro que, nas palavras de Veiga (1999, p. 56), nada mais era do que um moo sem
rumo e sem projeto.
notrio observar que neste romance a historiografia tratada sob a perspectiva da
histria vista de baixo, uma vez que desmistifica e d nova moldagem personagem
histrica Antonio Conselheiro, alm de conceder maior ateno s opinies e idiossincrasias
de pessoas comuns sobre seu prprio passado. Nessa diegese, a figura mtica do beato perde a
aura que o relato historiogrfico consolidou e passa a ser representado, discursivamente, a
partir de traos simples e de forma humanstica, alm de conviver com personagens fictcias e
reais no contexto em questo:

Bernab e cabo Nestor, que comeavam a fazer boa liga, se olhavam e se

entenderam. Os outros, talvez por estarem ainda muito abalados com a derrota,
parece que no prestaram ateno na fala do Conselheiro, e por isso no notaram a
mudana no modo de falar usado agora por ele. Antes ele resolvia tudo sozinho e
comunicava a deciso aos seguidores; agora falava no plural, ns resolvemos depois
para onde ir. Assim ficava melhor, claro: muitas cabeas pensando e se consultando
alcanam melhor resultado. A dvida era se aquilo seria uma mudana de verdade
ou efeito passageiro do descalabro em que se achavam. (VEIGA, 1999, p. 17)

Ao problematizar a noo de histria como um discurso autnomo e unvoco, ao

mesmo tempo que desestabiliza as verdades com proposio da nova histria, a narrativa,
utilizando a figura do narrador heterodiegtico afirma que a palavra bem manejada, e dita na

93

hora certa, tem poderes a bem dizer mgico (VEIGA, 1999, p. 5). E, consorte, a histria
construda no resgate dos paradigmas deterministas que impulsionavam as cincias em voga
no perodo, alm de fundir a histria da experincia cotidiana das pessoas com temtica dos
tipos tradicionais da histria. (SHARPE, 1992, p. 40)
O beato Antonio Conselheiro, medida que a narrativa avana, torna-se Antonio
Menezes Maciel e, mais tarde, ao se descobrir primo da personagem Maria Hermengarda, a
Marigarda, torna-se o Tio Antonio e, ao mesmo tempo, acaba conduzindo seus homens
rumo terra prometida. Isso s possvel na conjuntura do romance porque o mesmo pode
ser considerado, tambm, como uma metafico historiogrfica, uma vez que alm de propor
uma recusa ao passado extratextual e desestruturar a historiografia em nome da autonomia da
arte, de acordo com Hutcheon (1991, p. 127), ele promove a reafirmao da realidade como
discurso, no existindo nada fora dos recursos lingsticos e enunciativos:

Viajando ainda sem projeto claro e sem pressa, mesmo porque o Conselheiro j
contava sessenta e nove anos, embora inexplicavelmente aparentasse menos,
chegaram ao p da serra de Ariranga nos primeiros dias de Janeiro do ano de 1898,
quando o presidente Campos Salles mal completara dois meses do seu governo, o
que os caminhantes no sabiam, nem podiam saber. Durante a marcha, o bando fora
crescendo com a incorporao de desgarrados que ia encontrando ou alcanando,
uns ainda fugitivos de Canudos, que vagavam pelo certo; outros, pobres sertanejos
andarilhos cuja morada era o espao coberto pelo prprio chapu de couro, e por
projeto de vida os expedientes que se pode encaixar no curto tempo que se chama
hoje. (VEIGA, 1999, p. 75)

Contrariamente a outras narrativas apresentadas aqui e as que ainda sero expostas, o

romance de Veiga no ficcionaliza um escritor, poeta ou dramaturgo, contudo, engendrou
uma nova forma de encarar um fato da histria do Brasil na figura daquele que j foi, como j
dissemos anteriormente, personagem importantssimo do romance de Euclides da Cunha.
Logo, A casca da serpente tambm participa do processo de ficcionalizao do cnone ao
transportar no a forma, contedo, escrita ou o prprio escritor, mas sim a personagem que
tem o papel de restabelecer laos com a tradio, a partir de uma nova configurao da
mesma. Por isso, fizemos questo de incluir essa diegese na esteira de romances que
promovem a reavaliao do cnone e da histria, embora a narrativa no apresente aspectos
de ficcionalizao cannica e, muito menos, jogos textuais e suplementares, os quais se
destacam nos romances pastichizados. A simulao existe, de fato, no romance de Veiga, mas
no prescreve uma evoluo e nem uma problematizao do fazer literrio, por meio de

94

comentrios digressivos e metatextuais, como se faz presente no romance Ana em Veneza, de

Joo Silvrio Trevisan, que abriga inmeras problemticas tpicas da prosa ps-modernista e
do novo romance histrico brasileiro (ESTEVES, 1998; 2007) ou da metafico
historiogrfica (HUTCHEON, 1991).

3.2.6. Ana em Veneza

Persistindo na reescrita revisionista e contestadora dos fatos histricos, j na dcada de

1990, mais precisamente no ano de 1994, Joo Silvrio Trevisan presenteia a prosa brasileira
com seu monumental Ana em Veneza, uma narrativa densa tanto pela variedade temtica
abordada no enredo quanto pela extenso de pouco menos de 650 pginas na edio
consultada que dar continuidade ao projeto iniciado por Joo Antonio em 1977. Construdo
a partir de figuras empricas do cenrio brasileiro, Trevisan revive trs personagens que iro
conduzir a trama, dentre eles est Julia da Silva Bruhns (1851 1923), que mais tarde se
tornaria Julia Mann, filha de pais alemes, porm nascida em territrio brasileiro, me dos
escritores Heinrich Mann (1871 1950) e de Thomas Mann (1875 1955); Ana, sua ama,
uma escrava brasileira que acompanha Julia Mann, a Dod, desde a infncia em Paraty, no
Rio de Janeiro at sua migrao Lbeck, na Alemanha; e o compositor cearense Alberto
Nepomuceno (1864 1920), um artista que busca aprimorar seus talentos em territrio
europeu e, para isso, conta com o apoio do governo brasileiro.
Com descries minuciosas em forma de um realismo formal (WATT, 1990), o
romance recria o perodo que tem incio em 1858 com a infncia de Julia Mann, aos sete anos
de idade ao lado de sua preceptora, a escrava Ana, na propriedade da famlia Bruhns, em
Paraty, nos tempos do imprio de Dom Pedro II. Contudo, em termos de criao temporal, o
romance altera e avana em diversos momentos da narrativa. O leitor, a princpio,
conduzido por uma voz narrativa que se apresenta como um reprter que insere vrios
comentrios digressivos: tem-se o Preldio um dedo de prosa que funciona como uma
introduo diegese. Nesta parte, h um primeiro contato com a protagonista que conduzir o
eixo central da narrativa, o msico Alberto Nepomuceno, em 1919 no Rio de Janeiro. a
partir desse momento que a personagem inicia os seus instigantes dilogos com a instncia
narrativa no-identificada sobre temas que iro conduzir as discusses no romance, como
por exemplo, a situao da realidade cultural do Brasil.

95

Essa discusso ganhar flego, sobretudo, na parte trs do romance Encontro em

Veneza (Adagietto con variazioni) que, por sua longa extenso (quase a metade da
narrativa), d-se o inesperado encontro entre as trs figuras brasilianas em um lugar no
menos propcio discusso de temas culturais: a Veneza dos carnavais, dos bailes, das
mscaras, da comedia dellarte, do arlecchino que, no menos intencionalmente, foi o cenrio
de um dos maiores romances de Thomas Mann, Morte em Veneza, de 1912. A Veneza de
Trevisan tornou-se para o compositor brasileiro

um lugar onde tudo centenrio, ali mesmo onde antes de ti j passaram milhares de
pessoas, onde estas mesmas casas por ti contempladas j contemplaram milhares de
outros e diante das quais tu certamente sers um mero elo na cadeia entre passado e
futuro, num processo incessante, j que depois de ti sem dvida, viro milhares de
outros, pisando o mesmo cho e olhando a mesma paisagem que os contempla.
como se aqui a histria se acotovelasse. (TREVISAN, 1998, p. 387)

A profunda indagao levantada por Alberto Nepomuceno a respeito da situao

cultural no Brasil levanta outras problemticas que conduzem prpria busca de identidade
das principais personagens do romance. Nesta tentativa de recriao de um passado distante,
embora Trevisan no tivesse como objetivo maior construir um romance histrico
(ESTEVES, 1998, p. 137) tanto a configurao da personagem Alberto, Ana e Jlia, todos
brasileiros, que por ironia do destino se encontram no exterior, representam, na perspectiva
adotada por Stuart Hall (2006) em A identidade cultural na ps-modernidade13, a perda do
sentido em si. Essa perspectiva tambm equivale viso lacaniana da descentralizao dos
indivduos tanto de seu lugar no mundo social e cultural quanto de si mesmos, levando-os a
no-identificao do eu perante seu contexto e provocando uma crise de identidade.
O msico, na narrativa, busca, atravs dos monlogos interiores sobre as
especificidades da criao musical, o seu valor enquanto compositor, alm de tecer
comentrios a respeito de sua identidade nacional, reflexo semelhante narrativa de Silviano
Santiago e Luis Antonio de Assis Brasil no que tange ao questionamento dos escritores a
respeito de sua produo literria. Em concomitncia, a figura do intelectual brasileiro, nesse

13

Apesar de plausveis, as observaes levantadas pelos estudos culturais acerca das diferenas entre gnero,
classe, sexualidade, etnia, dentre outros ainda so muito contestados e ambguos no cenrio contemporneo.
Trazemos aqui apenas aquilo que julgamos pertinente e que nos d subsdio para as discusses das temticas do
romance em questo.

96

romance, cede espao outra voz que, por sua condio perifrica, marginalizada e por fim
ex-cntrica, foi silenciada pelos discursos historiogrficos, que o caso da escrava Ana.
A figura da escrava Ana, ou donana como a chamava o compositor cearense,
incorpora, pelo seu riqussimo histrico de vida, diferentes identidades em momentos
distintos, as quais no so unificadas ao redor de um eu coerente. (HALL, 2006, p. 13) Nas
definies do narrador, Dona Ana, agora em Veneza e com aproximadamente 65 anos, alm
de apresentar toda uma riqueza idiossincrtica, aprendeu, atravs das peregrinaes com a
famlia Mann, as lnguas e culturas alem e italiana, sem esquecer que na sua juventude a
mesma tivera um relacionamento intenso com um pintor francs que compartilhou com ela
em sua Venus transfigurada toda uma teoria sobre a arte, a funo da poesia na vida das
pessoas, alm de ensinar Ana a lngua e aspectos culturais da Frana.
Nos longos dilogos que travou com Dona Ana em Veneza, Nepomuceno comeou a
sensibilizar-se e passou a entender atravs de seu exlio na Europa os motivos que levaram a
se autoquestionar a respeito de sua verdadeira identidade e sobre os fundamentos que regem a
sua nao. Ampliando os horizontes, Ana em Veneza apresenta a investigao da formao de
sentidos da alma brasileira, ou seja, a idia de nao brasileira como uma identidade que nos
difere das outras naes. Nesta via de anlise, a narrativa de Joo Silvrio Trevisan faz uma
ponte direta com outro grande romance contemporneo brasileiro que Viva o povo brasileiro
(1984), de Joo Ubaldo Ribeiro, cujo enredo procura responder a seguinte questo: como
nasceu a alma do povo brasileiro?

A longa narrativa procura responder essa questo,

utilizando a pardia, a carnavalizao e a polifonia bakhtiniana, ao longo de toda a trajetria

histrica que revista e inventada criticamente.
Em contrapartida, Trevisan no parodia os personagens histricos a ponto de torn-los
irnicos e satricos dentro da perspectiva revisionista do novo romance histrico. Ao
contrrio, o autor enaltece as personagens histricas e revigora o discurso daqueles que a
histria oficial apagou e/ou silenciou. Atentemo-nos para a sutileza de Trevisan na escolha do
ttulo do romance. Sua opo partiu daquela que seria no romance a personagem mais rica
culturalmente nos aspectos hbridos e por apresentar a voz do outro, a voz de baixo nas
novas escritas da histria.
Outro tema bastante relevante na recriao textual de Trevisan , sem dvida, a
temtica do exlio representada pela trade Alberto/Ana/Jlia que induz saudade. por esse
exlio em terras estrangeiras que o compositor, nas suas andanas por Roma, Veneza e
Berlim, na perseverana de encontrar e construir sentidos sua produo artstica, no final do
romance, aps comunicado em carta a Jlia Mann a respeito da morte de Dona Ana que sofria

97

de tuberculose, encontra intrinsecamente, atravs dessa polifonia cultural a to estimada

identidade, embora concluindo com Um brinde, senhores, a todas as espcies de mscara!
A Veneza, a matriarca das mscaras. Alemanha, que persegue a mscara de si mesma. E a
essa jovem mscara chamada Brasil! (TREVISAN, 1998, p. 541)
Assim, constata-se que o romance, ao indagar a respeito do fenmeno cultural no psmodernismo, alm de questionar o sentido de nao como ptria, conclui que estamos, nos
dizeres de Silviano Santiago, no entre-lugar dos discursos, uma vez que

a maior contribuio da Amrica Latina para a cultura ocidental vem da destruio

sistemtica dos conceitos de unidade e pureza: estes dois conceitos perdem o
contorno exato de seu significado, perdem seu peso esmagador, seu sinal de
superioridade cultural, medida que o trabalho de contaminao dos latinoamericanos se afirma, se mostra mais e mais eficaz. A Amrica Latina institui seu
lugar no mapa da civilizao ocidental graas ao movimento de desvio da norma,
ativo e destruidor, que transfigura os elementos feitos e imutveis que os europeus
exportavam para o novo mundo. (SANTIAGO, 2000, p. 16)

Embora o enredo comporte essas temticas que so, todavia, a - histricas, o romance
apresenta, tambm, aspectos dialgicos e carnavalescos no que se refere presena de vozes e
olhares imiscveis dos personagens que enredam a trama. Alm desses aspectos, vale notar a
forte presena da intertextualidade explcita e implcita que elucida o carter do sentimento de
saudade to preciosa a ns brasileiros e cantada por Gonalves Dias. E com esse saudosismo
literrio, juntamente aos fortes resqucios de entes queridos que ficaram em terras brasileiras
que, na segunda parte do romance, Alberto Nepomuceno discutiu com a maestria de um
compositor nato a funo e os sentidos do fazer artstico. Por fim, o msico indaga: Quando
que poderei fazer a arte? Provavelmente, s depois que fizer a vida (TREVISAN, 1998, p.
267)
Consequentemente, na quinta e ltima parte da diegese Berlim, a passagem (Allegro
barbaro), somos transportados cidade alem no ms de julho de 1991, no qual o artista,
agora com vinte e sete anos de idade, d declaraes a um jornalista alemo acerca do cenrio
contemporneo brasileiro. A essa altura, o msico j apresenta maior maturidade do que ele,
enquanto indivduo, e o Brasil, enquanto nao poderiam ser no amalgama cultural do psmodernismo:

98

Sou o ecletismo, e fui a interrogao reticncia indefinio, e os modernistas

desconheciam ou quem sabe desprezavam o informe, mesmo porque o modernismo
buscou obcecadamente ser uma forma especfica, ter sua forma prpria e vend-la
com caractersticas muito claras e autnomas e lgicas para se diferenciar, e ento
no modernismo tudo deveria ser puramente moderno, ter sua prpria voz, ao
contrrio de mim que fui de tudo um pouco, sim porque a mim me interessa o
impasse, a crise e eu sinto orgulho de ter relido toda a msica ocidental desde de
Bach e Brahms at Richard Strauss e Debussy, no receio dizer que em mim cabem
muitos e eu sou um projeto aberto, tanto quanto o Brasil e desse modo sou sim
muito nacionalista, e podem me acusar de medocre est bem, mas aceitemos que
onde queres coqueiros sou pinheiro, sou a mostra viva de uma cultura ambgua, de
navegadores a est, o sentido da procura de taca, a procura mesma, navegar
preciso quem sabe, quem sabe onde vai dar a procura, de repente a antiga Veneza se
encontra com a Amrica num gesto que ela delega ao Brasil a mscara como se
passa um cetro, a mscara esse costume ritual com caractersticas mgicas, hbito
que mistura verdade e mentira, sinceridade e iluso, encarnando ao mesmo tempo o
poder e a autoridade. (TREVISAN, 1998, p. 622 623)

Por fim, alm de propor um intercmbio cultural entre as naes e povos ao descrever
com astcia detalhes das lnguas alem e italiana, Ana em Veneza questiona, dentre outras
coisas, a identidade do ser enquanto indivduo, no seu convvio social e em relao nao
como um todo atravs da releitura histrica de um fato real que aparece na forma de uma
sinfonia, nas mais distintas vozes. Essas vozes, como bem interpretou Antonio Esteves (1998,
p. 137 138), que foram durante muito tempo vistas como dissonantes, agora juntas no psmodernismo, passam a dar uma viso mais completa da realidade americana e, mais
especificamente, do solo brasileiro.
Ao admitir que no haja uma temtica nica para o artista brasileiro contemporneo,
os romances comentados neste captulo trazem consigo, como cerne configurador das
narrativas, uma proposta de representar de forma transgressora e reflexiva a identidade dos
auteurs, agora, ficcionalizados, a partir da reescrita questionadora e simulativa de suas
produes ficcionais no cenrio ps-modernista brasileiro, embora no seja o caso de Ana em
Veneza e nem de A casca da serpente. Todavia, as discusses a respeito dos ideais
configuradores dessa esttica apresentam-se, como se viu no primeiro captulo, num campo
minado, no qual h a existncia de ps-modernidades dspares.
Enfim, percebemos nos comentrios apresentados que cada narrativa cria novas
problemticas e outras discusses distintas das primeiras verses, seja na reescrita dilacerada
da histria, como foi o caso, principalmente de A casca da serpente, ou das escrituras
hermticas e tecidas, principalmente, em pastiche, como Em liberdade e em Ces da
provncia, ou na confluncia de ambos os aspectos, como em Ana em Veneza, Boca do
inferna e de certa forma em Calvrios e porres do pingente Afonso Henriques de Lima

99

Barreto. Ver-se- no captulo seguinte que o romance Memorial do fim a morte de Machado
de Assis alimenta todas as problemticas sobre as quais discorremos at o presente momento.
Por esse e por outros motivos a serem discorridos adiante que dedicamos um captulo
especfico para tratarmos com mais delonga as peculiaridades desse romance.

100

4. MEMORIAL DO FIM: O ACRSCIMO DE HAROLDO MARANHO

S h repetio possvel no grfico da

suplementariedade, acrescentando, na falta de uma
unidade plena, uma outra unidade que vem a supri-la,
sendo ao mesmo tempo a mesma bastante e outra o
bastante para substituir acrescentando. [...] Mas por
outro lado, a repetio o prprio movimento da noverdade: a presena do ente perde-se nele, dispersa-se,
multiplica-se por mimemas, cones, fantasmas,
simulacros, etc. Por fenmenos, desde ento. E esta
repetio a possibilidade do devir sensvel, a noidealidade. Do lado da no-filosofia, da no-memria,
da hipomnsia, da escritura. Aqui a tautologia a
sada sem retorno da vida fora de si. Repetio da
morte. Despesa sem reserva. Excesso irredutvel, pelo
jogo do suplemento, de toda intimidade a si do vivo, do
bem, do verdadeiro. (DERRIDA, 2005, p. 122)

O captulo que se segue tem como escopo apresentar uma leitura do romance
Memorial do fim a morte de Machado de Assis sob vrios pontos crtico-analticos que se
imbricam e se entrelaam, tais como as leituras do romance de Haroldo Maranho, ou seja, a
fortuna crtica do romance; a confluncia de gneros textuais que a narrativa engloba; a
presena do(s) narrador (es) que delineiam as vrias vozes narrativas; as personagens que
demarcam os estreitos limites entre fico e histria; as personagens resgatadas do discurso
histrico, a autorreferencialidade e a reescrita da histria na perspectiva do novo romance
histrico e da metafico historiogrfica.

4.1. As conversas do papel para o papel

Publicado em 1991, Memorial do fim a morte de Machado de Assis foi um romance

que se destacou na literatura brasileira ps-modernista, resgatando a figura enigmtica de
Machado de Assis nos momentos finais de sua vida. Aos derradeiros dias do escritor
fluminense, so acoplados fatos empricos que se passaram no ano de 1908, mais
especificamente, entre os meses de abril e setembro. Personalidades histricas so inseridas
no enredo, como por exemplo, Jos Verssimo, Dr. Mrio de Alencar, Joaquim Nabuco,

101

Astrogildo Pereira, Baro do Rio Branco, Euclides da Cunha, Olavo Bilac, Alberto de
Oliveira, alm de pessoas que conviviam com Machado de Assis, como a criada Jovita Maria
de Arajo e Leonora, que ora se apresenta como Marcela ou Hylda, alm de outras
personagens que vo aparecendo no romance medida que o romancista se despede da vida.
No obstante, o enredo ainda absorve fragmentos da obra de Machado de Assis em forma de
captulos que so reorganizados e reavaliados na escritura caleidoscpica de Haroldo
Maranho. H intervalos digressivos, comentrios irnicos sobre a condio do moribundo, e
construes paratextuais, metatextais, transtextuais e hipertextuais, nas quais se destacam a
bricolagem de cartas, de pginas de dirio, de panfletos publicitrios e de diversos textos que
resgatam a memria e aspectos pessoais de Machado. Por todas estas especificidades e outras
tantas problemticas que intrigam os leitores, destacaremos algumas abordagens do romance
que tentaram evidenciar a grandeza e a complexidade da narrativa de Haroldo Maranho.
Como o prprio Benedito Nunes amigo de Haroldo Maranho e admirador de sua obra
destacou nas orelhas do romance da primeira edio de 1991, o que se ver aqui uma
conversa do papel para o papel.
Dando incio s conversas, Lucilinda Teixeira (1998) foi uma das pioneiras a se
defrontar com a escrita labirntica de Memorial do fim. Em Ecos da Memria: Machado de
Assis em Haroldo Maranho, Teixeira (1998) discute o processo de criao de Haroldo
Maranho por meio dos rascunhos originais do romance, uma vez que toda a obra haroldiana
apresenta caractersticas de transformao. H que se destacar que o referido escritor autor
de vinte e um livros, dentre os quais h os romances: O Tetraneto Del-Rei 1982 Prmio
Guimares Rosa em 1980; Os anes 1983 Prmio Jos Lins do Rego em 1982; A porta
mgica 1983 Prmio Vrtice de Literatura, 1983 em Coimbra, Portugal; Rio de raivas
1987; Cabelos no Corao 1990; Memorial do fim a morte de Machado de Assis 1991,
alm de novelas e contos (A Estranha Xcara 1968; Chapu de Trs Bicos 1975; Vo de
Galinha 1978; A morte de Haroldo Maranho 1981 Prmio da UBE/SP em 1981; As
peles frias Prmio do INL em 1981; Flauta de Bambu 1983 Prmio Mobral de Contos
de 1979; Jogos infantis 1986; Senhoras e Senhores 1989; Dicionarinho Maluco 1984; O
Comeo da Cuca 1985; Quem roubou o Biso? 1986; A rvore uma Vaca 1986;
Miguel, Miguel 1992; Querido Ivan 1998; Dicionrio de Futebol 1998).
A anlise feita por Teixeira (1998, p. 14) sustenta que o estudo dos documentos a
obra ficcional fora feita de forma seletiva e que resultou nas originals creations (ROSE,
1993) que uma das caractersticas do pastiche na ps-modernidade. Ao se observar o
processo criativo de Haroldo Maranho, percebe-se que, paulatinamente, seu texto passa a

102

refletir sua homenagem a Machado de Assis no raras vezes evidenciado pela voz narrativa
no enredo ou seja, Maranho procura construir sua narrativa por intermdio das
palavras/textos/discursos que esto inseridos nos principais livros de Machado de Assis. De
acordo com Teixeira (1998, p. 17), A escritura haroldiana possui como mecanismo maior de
construo narratolgica, o processo de transformao, tendo em vista que pela tcnica da
montagem que seu texto emerge.
A estudiosa (1998) refere-se, ainda, questo da autoria segundo a idia de criao
como transformao. Concordamos com a autora nesse sentido, visto que ao apontar as
semelhanas entre o hipotexto e o hipertexto, o texto final evidencia mais diferenas do que
semelhanas. Essa a funo hipertextual proposta pelo pastiche defendida nesta dissertao
que, diferentemente da pardia, acopla diferentes vozes e discursos a partir de processos de
bricolagem, de jogos de linguagem e do suplemento derridiano. O pastiche explicado mais a
fundo nas indagaes de Jacques Derrida (2005, p. 38) e ao contrrio da pardia, ele repete
tudo na adio do suplemento. Tomando sempre o lugar que no seu, e que se pode chamar
tambm o lugar do morto, ele no tem lugar nem nome prprios. Sua propriedade a
impropriedade, a indeterminao flutuante que permite a substituio e o jogo do qual
tambm inventor. Resulta, ento, que todos os atos do pastichiador so marcados por essa
ambivalncia instvel.
Nessa perspectiva, Teixeira (1998, p. 14), detecta que os elementos combinados j
existiam, a inovao est no modo como so colocados juntos. A construo da nova
realidade, sob essa viso, se d atravs de um processo de transformao de elementos
inseridos. O processo de composio de Memorial do Fim, de acordo com Teixeira (1998),
passa pela criao do autor no momento em que esse escolhe e faz a montagem dos
fragmentos lhes atribuindo caractersticas e significados distintos dos originais.
Pastiche assumido pelo prprio autor14, o enredo apoia-se nos romances Memrias
Pstumas de Brs Cubas, Dom Casmurro, Quincas Borba e Memorial de Aires, alm de
referncias contstica machadiana e a elementos externos ao mundo ficcional para a
elaborao do jogo. Entende-se, aqui, essa artimanha no sentido de um quebra-cabea que ir
evidenciar as novas formulaes de Maranho, j que a textualidade, sendo construda de
diferenas e de diferenas de diferenas, por natureza absolutamente heterognea e compe
sem cessar com as foras que tendem a anul-la. (DERRIDA, 2005, p. 46)

14

No eplogo do romance, o autor escreve: A mal arranjada imitao, ou pastiche, vagamente lembrar o
original inimitvel na medida em que a msica da flauta lembra a do violo. (MARANHO, 1991, p. 185)

103

Com base nessa ideia de construo de diferenas da diferena que tende ao

esvaziamento dos sentidos primeiros e aproveitando-se de hipteses reais e fictcias, o texto
de Haroldo Maranho se auto-recria, retomando imagens com as quais engendra uma srie de
outras imagens. Com isso, no se percebe a presena de uma voz narrativa ou de um narrador
e, sim, de vozes narrando alternativamente, o que d ao texto de Haroldo uma maior liberdade
de expresso, j que no h uma entidade narrativa predominante.
Nesse mesmo sentido, Scoville (2003, p. 382) define a narrativa de Haroldo Maranho
como um romance de forma espacial devido ao seu jogo de referncias e montagem de
fragmentos, j que apresenta vrios captulos que demonstram essa tcnica. H captulos que
merecem uma ateno especial, que so os captulos IV, XVII, XXVI e XXXV, intitulados
Um Salto, Dois Saltos, Alguns Bons Saltos; O meu vizinho de matacavalos; Saltemos
por cima de tudo e Pulo pequeno e velhusco, respectivamente. Tal como verificado por
Teixeira (1998), cujo mtodo de pesquisa literria pauta-se pela crtica gentica, os referidos
captulos so apropriaes dos romances machadianos Memorial de Aires, Memrias
Pstumas de Brs Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro. A prpria voz narrativa revela
que em tais captulos no h, sequer, uma palavra sua: trata-se de uma homenagem que no
apenas repete ou imita, mas que d continuidade a um estilo morto e que possibilita a
atribuio de novos significados a ele. No captulo XXXVI, intitulado Baixar chapus, h a
seguinte advertncia ao leitor desatento:

Uma voz avisa-me ao p da orelha que o captulo antecedente um disparate. Mais:

que me cumpriria extirp-lo, como uma carne crescida do nariz. Ignoro quem se ps
atrs da voz. So annimas as vozes procedentes de no sei onde, que se escuta vez
por outra, nem sempre pelos ouvidos, porm pelos finos filtros da intuio. Recusome poda, e por singela causa: trata-se de uma homenagem. Baixei meu pudo
chapu, nos captulos IV, XVII, XXVI e XXXV. E no me consta que derrubar
chapus turbe percursos. Romances tem percursos; cada qual o seu em particular,
reto ou submetido a solavancos (a voz persiste ) um captulo sem cabea, sem
braos, p? Chapus no tem nenhuma das trs cousas, e no entanto cobrem cabeas
e prestam vnias. (MARANHO, 1991, p. 119)

No captulo IV, Um salto, dois saltos, alguns bons saltos, Maranho recolhe
fragmentos do romance machadiano Memrias Pstumas de Brs Cubas, fazendo recortes
que afetam a semntica do texto original. Contudo, na articulao do trecho apropriado e na
insero de outros elementos diegticos, h a anulao dos sentidos primeiros. A pesquisa de
Teixeira (1998) prima j identificar as fontes intertextuais que Maranho buscou e confronta

104

com os resultados alcanados. Fragmentos do captulo XXXII intitulado Coxa de nascena

serviram de fonte para a confeco do captulo IV de Memorial do Fim:

- Agora vou mostrar-lhe a chcara, disse a me, logo que esgotarmos o ltimo gole
de caf.
Samos varanda, dali chcara, e foi ento que notei uma circunstncia. Eugnia
coxeava um pouco, to pouco, que eu cheguei a perguntar-lhe se machucara o p. A
me calou-se; a filha respondeu sem titubear:
- No, senhor, sou coxa de nascena.
Mandei-me a todos aos diabos; chamei-me desastrado, grosseiro. Com efeito, a
simples possibilidade de ser coxa era bastante para lhe no perguntar nada.
(ASSIS, 2001, p. 69)

- Agora vou mostrar-lhe a chcara, disse a me, logo que esgotarmos o ltimo gole
de caf.
Samos varanda, dali chcara; e foi ento que notei uma circunstncia. Eugnia
coxeava um pouco, que eu cheguei a perguntar-lhe se machucara o p. A me
calou-se; a filha respondeu sem titubear:
- No, senhor, sou coxa de nascena.
(MARANHO, 1991, p. 23)

Percebe-se que Maranho no muda sequer uma palavra do texto machadiano. No

entanto, o escritor suprime fragmentos do trecho original e, logo em seguida, une-os a
excertos escolhidos de outras partes do romance. A semelhana intertextual exposta pelo
escritor acentua a diferena que construda racionalmente pela unio de perodos aleatrios
recortados das Memrias Pstumas de Brs Cubas. Percebe-se que Haroldo Maranho
articula no captulo IV um panorama geral da obra machadiana condensada em apenas um
nico captulo no romance em forma de uma homenagem, visto que a partir dos vrios
recortes feitos pelo autor h uma seleo e uma apropriao de frases que tendem, no todo,
criao de um suplemento de Memrias Pstumas de Brs Cubas dentro do Memorial do
Fim. Esse procedimento de enxertia, como tantos outros meios de montagens que aparecem
ao longo da narrativa, obedece tendncia, como bem entende Derrida (2005, p. 54), de
criao de uma escritura que entra por arrombamento exatamente naquilo que gostaria de no
precisar dele e que, ao mesmo tempo, se deixa romper, violentar, preencher e substituir,
completar pelo prprio rastro que no presente aumenta a si prprio e nisso desaparece. Ainda
de acordo com o pensador ps-estruturalista,

105

ora, o escrito, enquanto se repete e permanece idntico a si no tipo, no se curva em

todos os sentidos, no se dobra s diferenas entre os presentes, s necessidades
variveis, fluidas, furtivas da psicologia. Aquele que fala, ao contrrio, no se
submete a nenhum esquema preestabelecido ; ele conduz melhor seus signos; ele
est ali para acentu-los , infleti-los, ret-los ou solt-los segundo as exigncias do
momento, a natureza do efeito buscado, a ocasio oferecida pelo interlocutor.
Assistindo seus signos em sua operao, aquele que age pela voz penetra mais
facilmente na alma do discpulo para produzir nela efeitos sempre singulares,
conduzindo-a, como se nela habitasse, aonde bem entendesse. (DERRIDA, 2005. p.
60)

Do mesmo modo, no capitulo XVII, O meu vizinho de Matacavalos, Maranho

utiliza trechos e frases retiradas do romance Dom Casmurro. Nota-se, que o processo
intertextual trabalhado por Haroldo Maranho nesse captulo acentua ainda mais a diferena
quando comparado aos fragmentos-base. De acordo com Teixeira (1998, p. 59), Maranho
vai retirar do texto de Machado fragmentos que fazem parte de pargrafos diversos e assim,
constri uma seqncia coesa e coerente. Cada frase amalgamada no discurso haroldiano de
maneira precisa e particular, a fim de produzir novos sentidos que so, por exemplo, o
entrelaamento de diversos elementos que se abre para vrias possibilidades de leituras, em
vrias direes, constituindo-se como um suplemento (SANTIAGO, 2002) (DERRIDA 1967;
2005), que espraia signos e que leva o leitor a percorrer caminhos labirnticos.
No captulo XXVI, Saltemos por cima de tudo o romance machadiano retomado
Quincas Borba. Novamente o escritor paraense faz montagem de diversas partes desse
romance nos captulos XXVIII, XXXIX e XLII e atribui novas junes para detectar a
diferena entre ambos:

- Quincas Borba! Exclamou, abrindo-lhe a porta.

O co atirou-se fora. Que alegria! Que entusiasmo! Que saltos em volta do amo!
(ASSIS, 2002, p. 36)

A lua era magnfica. No morro, entre o cu e a plancie, a alma menos audaciosa

era capaz de ir contra um exrcito inimigo, e destro-lo.
(ASSIS, 2002, p. 48)

- Ol! Esto apreciando a lua? Realmente est deliciosa; est uma noite para
namorados... Sim, deliciosa... H muito que no vejo uma noite assim... Olhem s
para baixo, os bicos de gs... Deliciosa! Para namorados.
(ASSIS, 2002, p. 50-51)

[...] O co atirou-se fora. A lua era magnfica. Uma lua para namorados.
(MARANHO, 1991, p. 93)

106

Nessa comparao, constata-se que as semelhanas existem de fato, mas as diferenas

no constructo so ainda mais perspicazes. Haroldo Maranho utiliza excertos oriundos de trs
captulos de Quicas Borba, separa algumas frases e palavras soltas e constri novas sentenas.
As semelhanas, que so verificadas por um leitor competente ou leitor-modelo, de fato
evidenciam o carter distintivo empregado pelo pastiche segundo as constataes de Ceia
(2009), Rose (1993) e os apontamentos de Derrida (1967; 2005) como uma criao original
pautada no suplemento que tende criao de um simulacro.
No captulo XXXV, o ltimo dos quatro em anlise que apresenta uma apropriao
explcita de obras machadianas, Pulo pequeno e velhusco, recorre ao derradeiro romance
publicado por Machado de Assis: Memorial de Aires. Como nos outros captulos que
mencionamos anteriormente, Maranho utiliza fragmentos de todo o romance e os concatena
de maneira que o leitor perceba que existe certa semelhana com o dirio machadiano:

Noite de famlia; sa cedo, vim para casa tomar leite, escrever isto e dormir.
At outro dia papel.
(ASSIS, 1975, p. 110)

Mana.
Confesso que vim de l aborrecido: preferia no ter ido, ou quisera ter sado logo.
Respondi que sim, e vou. Enfim, lei. Mando-lhe dizer que o leiloeiro morreu;
provavelmente ainda vive, ma h de morrer algum dia. Irei tomar ch. [...]
At outro dia papel.
(MARANHO, 1991, p. 118)

A tessitura do texto de Haroldo marcada, sobretudo, pela sua capacidade de

condensao, de amalgamar partes desconexas e criar novas dimenses. O romance uma
reverncia de um leitor-autor que imprime suas personalidade na composio e no arranjo dos
fragmentos, deixando a homenagem altura do homenageado. A crtica feita por Teixeira
(1998), embora bastante densa e minuciosa, restringe-se apenas construo do romance de
Maranho, a partir da fico machadiana. A narrativa Memorial do fim agrega muitas outras
problemticas que sero apresentadas mais adiante no que diz respeito, por exemplo, s
questes histricas, metaficcionais, mistura de gneros no enredo, alm da reescrita da
histria de forma questionadora.
Os apontamentos de Rogrio Lima (1998) em O dado e o bvio: o sentido do romance
na ps-modernidade diferem-se bastante dos estudos nos quais se apia Lucilinda Teixeira
(1998). Lima (1998, p. 143) constri um percurso terico-crtico que discute o romance de

107

Haroldo Maranho pelo processo de dessemiotizao do discurso ficcional na narrativa psmoderna. O crtico afirma que o ps-modernismo elabora seu cdigo na prpria linguagem e
busca na cultura os signos que iro construir seu discurso e, para exemplificar, Lima (1998)
utiliza o romance Memorial do Fim que foi totalmente construdo por signos cristalizados da
obra machadiana.
O pesquisador aponta que todas as personagens do romance de Haroldo Maranho,
apesar de terem como referncia a obra de Machado de Assis, em nada se ligam a ela.
interessante observar tal prerrogativa apontada por Lima (1998), uma vez que, como ele
mesmo confirma, a figura do Conselheiro Ayres, Machado de Assis, Lobo Neves, Brs
Cubas, Marcela, Dona Carmo, Aguiar e Fidlia s existem enquanto signos, pois foram
dessemiotizados. Para Lima (1998, p. 143), este processo de dessemiotizao pelo qual
passaram essas personagens, resulta numa nova condio, a de signo puro, j que est
estruturado de forma revigorada no ps-modernismo.
Antes de apresentar a leitura pautada na ressignificao dos signos, Lima (1998),
assim como Teixeira (1998), e como veremos a seguir, Maria de Ftima Marcari (2003) e
Srgio Afonso Alves (2006), todos estudiosos da obra Memorial do fim, apresenta como foco
maior de anlise a relao com a memria do texto machadiano. O estudo de Teixeira (1998)
se concentra na maneira como a memria machadiana foi reelaborada no Memorial
haroldiano, ou como a estudiosa mesma intitulou, a presena dos ecos machadianos em
Maranho. Lima (1998), estabelece um longo percurso terico sobre o ps-modernismo, alm
de proporcionar uma leitura diferenciada do romance com base nos estudos semiolgicos e
concentrar a maior parte de sua anlise no que ele chama de entrelaamento do texto e da
memria (LIMA, 1998, p. 87).
Maria de Ftima Marcari (2003) em Memorial do fim: a modernidade machadiana na
ps-modernidade de Haroldo Maranho, na sua dissertao de mestrado defendida na
Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho, Campus Assis, constri um
percurso de anlise peculiar e que se assemelha, em parte, ao nosso. A estudiosa destaca
vrios aspectos da narrativa ps-modernista presentes na obra, como a intertextualidade,
presente atravs da pardia, do pastiche e da estilizao, o dialogismo bakhtiniano, alm de
outros aspectos. No mesmo patamar de Teixeira (1998) e Lima (1998), Marcari focaliza sua
anlise, principalmente, no processo de recordao das memrias (quase) pstumas do
Conselheiro Machado. (MARCARI, 2003, p. 103)
A crtica de Marcari (2003) afirma que o romance de Haroldo Maranho dialoga com
as principais obras machadianas, especialmente com Memorial de Aires e Memrias pstumas

108

de Brs Cubas, fato que j foi constatado, primeiramente, por Teixeira (1998) a qual revelou
no Memorial do fim dilogos com outras obras da fortuna ficcional de Machado. Em funo
disso, Marcari (2003) percorre os enredos dos romances em busca dos dilogos atravs da
comparao e no emprego das teorias da intertextualidade. Entretanto, Marcari (2003) toma o
conceito de pardia apontado por Hutcheon (1985) para a anlise da narrativa. Todavia, como
j salientamos anteriormente, o conceito de pardia que Hutcheon (1985) criou, por si s, no
a melhor opo para entender o romance, haja vista que o diferencial da pardia
hutcheoniana detectar a diferena pela semelhana, j que o prefixo grego para, segundo a
reviso da terica, pode ser traduzido como contra ou ao lado de. Ampliaram-se, assim,
os usos da pardia no ps-modernismo de modo que ainda muito empregado
equivocadamente como sinnimo de pastiche.
O pastiche, defendemos, bem mais complexo na sua constituio do que a pardia, a
melhor opo para a anlise do Memorial do fim e de grande parte dos romances psmodernistas. Isso se explica porque, assim como a arte ps-modernista, o pastiche a juno
de fragmentos que so reorganizados de forma caleidoscpica e repetitiva, embora seja no
acrscimo da repetio que se instala o jogo textual, o puzzle, tornando o texto um suplemento
que detecta a semelhana a fim de desconstru-la. A pardia hutcheoniana, muito menos a
pardia tradicional que faz crticas s suas fontes, no apresenta essa proposta de juno de
bricolagens de fragmentos, na criao de simulacros tornando-os suplementos para o seu
esvaziamento de sentidos. Ela no comporta a escritura, o phrmakon, o descaminho.
(DERRIDA, 2005, p. 15)
Em contrapartida, h de se reconhecer que Marcari (2003) chama a ateno para
alguns traos importantes que esto presentes no enredo, como por exemplo, os aspectos da
multiplicidade de verses que encerra a problematizao do conhecimento histrico no
romance, o que , de fato, uma das particularidades da narrativa ps-modernista, pois no h
em Memorial do fim a inteno de inferir legitimidade a qualquer uma das verses. Em vez
disso, a fico feita como mais um entre os discursos pelos quais elaboramos nossas
verses da realidade. (MARCARI, 2003, p. 172) Ademais, ao apresentar trechos, captulos e
referncias em aberto, o romance passa a representar intencionalmente a ambiguidade, os
ideais de informalidade, de desordem e de indeterminao que, amide, acaba detectando o
problema dialtico indagado por Eco (2007, p. 22 23) entre forma e abertura.
Tendo o conceito de abertura (ECO, 2007) como uma das marcas mais expressivas da
obra de Haroldo Maranho, alm de tantas outras j discutidas anteriormente e que ainda
sero mencionadas, o fim acoplado ao Memorial do escritor paraense comea a fazer sentido.

109

Tal assertiva abriu espao para a insero do leitor que tem papel fundamental nas narrativas
ps-modernistas. Alis, j no modernismo e em algumas narrativas modernas, o leitor j era
convocado a participar da diegese, como por exemplo em romances de Proust e do prprio
Machado de Assis. Mas foi no ps-modernismo que houve a criao de laos mais estreitos
com os pressupostos da esttica da recepo. Assim, o leitor, ao deparar-se com narrativas que
misturam reminiscncias de outras obras e apresentam vrios momentos de intervalos e
digresses, teve de assumir o papel de um detetive. Ou seja, ele tem de unir as pistas e atribuir
sentido ao todo. Resulta disso, ento, nada mais do que uma escritura tensa, cujos limites
entre real (biogrfico) x ficcional culminam numa simulao. Esse o caso de Em liberdade,
Ana em Veneza, Boca do inferno e principalmente em Memorial do fim.
Pensando a respeito da tenso entre a escrita ficcional versus as biografias nas
narrativas ps-modernas, alm das estratgias de representao do eu no espao ficcional,
do entrelaamento de textos, dentre outros aspectos, Srgio Afonso Alves (2006), em forma
de uma tese de doutorado defendida na UFMG, apresenta o trabalho Fios da memria, jogo
textual e ficcional de Haroldo Maranho. Alves (2006) faz um recorte da obra ficcional de
Haroldo Maranho centrando-se na anlise de Querido Ivan, Senhoras e Senhores, Memorial
do Fim e O tetraneto Del-Rei, a fim de representar de que forma a construo literria de
Haroldo Maranho cria a relao entre a memria e a fico, encarando a literatura como um
jogo e um hipertexto.
Aps uma leitura da crtica feita por Alves (2006), constatamos que suas averiguaes
so esclarecedoras e que, no decorrer das nossas anlises, traremos suas palavras no auxlio s
nossas discusses quando necessrio, sem esquecer, evidentemente, das contribuies de
Lima (1998), Marcari (2003) e Teixeira (1998). Alves (2006) apresenta um conhecimento
geral da obra de Haroldo Maranho, afirmando que seus livros so de natureza hbrida. Para o
estudioso, a prosa de Maranho apresenta narrativas que so constitudas por vrias vozes,
tons, estilos e linguagens, que possibilitam recontar a Histria sob vrios pontos de vista, para
abandonar as ideias consagradas, o que d aos seus artefatos caractersticas de combate
uniformidade discursiva.
Na ateno oferecida obra Memorial do fim, Alves (2006, p. 18) aplica , assim como
Marcari (2003), o conceito de pardia moderna, posto que para o crtico, o mencionado
romance visto como um texto que transcontextualiza aspectos da nossa Histria
apresentados em obras do passado. A transcontextualizao, um termo hutcheoniano e muito
empregado pelo estudioso, ocorre quando o autor, ao citar outro, d a esse um contexto novo
ou alterado em que h uma confrontao estilstica, uma recodificao moderna que

110

estabelece a diferena no corao da semelhana (HUTCHEON, 1985, p. 19). Alves (2006,

p. 19 20) entende que tal processo no uma retomada nostlgica de textos do passado, mas
uma abordagem criativa da tradio. Concordamos com Alves (2006) quanto ao emprego do
conceito de Hutcheon (1985; 1991) no tratamento da histria e que se aplica muito bem aos
romances que retomam o cnone brasileiro. Chamamos a ateno para o fato de que no
ocorre apenas a transcontextualizao da conjuntura scio-histrica dessas obras no psmodernismo por meio da reescritura dos arquivos histricos e na retomada das personalidades
empricas. H, tambm, a criao de um phrmakon, o conceito derridiano associado ao jogo
da aparncia, a favor do qual ele se faz passar pela verdade, simulacro, hiperreal
(BAUDRILLARD, 1991) e no apenas retomar as possveis verdades que foram apagadas
pela Histria. Estas retomadas de arquivos, textos, e outros materiais que no esto
diretamente ligados literatura de fato, tambm esto presentes nos romances de Maranho,
principalmente em Memorial do fim no formato de jogos de linguagem.

4.2. A confluncia de gneros no enredo

Bakhtin (1998) j mencionava, no seu estudo, a natureza hbrida da forma romanesca,

amorfa e agregadora de outros gneros textuais na sua composio. Para essa funo peculiar
do gnero, o terico russo criou o termo romancizao. Por causa desse motivo, assim como
por causa de sua envergadura inacabada, aberta, e, portanto, autorrenovadora, o romance
dificilmente morrer, tal como sucedeu com os gneros aristotlicos, principalmente com a
epopia.
Desde o modernismo e, agora, no ps-modernismo, o romance vem agregando outros
gneros textuais a sua tessitura. O diferencial que, no modernismo, como tambm desde a
esttica romntica, portanto, na modernidade, havia o compromisso de uma criao
individual, burguesa e, portanto, pessoal. No ps-modernismo, como vimos, no h tanto
prestgio na autoria, a qual cede lugar s recriaes discursivas das escrituras que, por sua vez,
realizam hipermediaes e adies de outras modalidades textuais para a confeco do
enredo. Esse procedimento de construo por meio da reunio de fragmentos extratextuais
uma constante do romance Memorial do fim.

111

A narrativa, apesar de conter fragmentos rearticulados e advindos da prosa

machadiana, agrupa, ainda, diversas modalidades textuais, dentre as quais esto a carta, o
dirio, referncias publicitrias, discusses a respeito das astcias machadianas aplicadas a
suas personagens, sem esquecer, claro, da reescrita das memrias que, por se apresentarem
de forma mais abrangente, intitulam o romance. Entretanto, a retomada das memrias do
prosador fluminense feita com uma tonalidade irnica na medida em que o bruxo prova
do seu prprio veneno. Tais peripcias ocorridas no cenrio principal da diegese, o leito de
morte, a linha que conduz o eixo narrativo da histria.
Nos entretempos que se abrem no texto, os personagens Medeiros de Albuquerque,
Dr. Mrio de Alencar, Joaquim Nabuco, Graa Aranha, o Conselheiro Ayres (Machado) e
Leonora (Hylda/Marcela) que trocam segredos e os compartilham com o leitor, do
movimento ao romance. O contedo de tais cartas no passa de assuntos menores, visto que,
sua principal funo era informar a situao na qual se encontrava Machado. H, tambm, nas
cartas, jogos de espelhamento entre personagens ficcionais e reais, como consta na primeira
carta que Jos Verssimo enviara a Medeiros. O captulo III, intitulado Uma carta, datada de
25 09 1908, Jos Verssimo informa a situao calamitosa do escritor:

Meu querido Medeiros,

Deixei nosso mestre indisputado nem pior nem melhor. A doena no
estagnou, e nem vejo como possa estagnar. Deus? Medeiros: Deus existe? Qual de
ns acredita? O Mrio? O Graa? O Lcio? O Rodrigo? O Nabuco acredita, mas
est em Washington, e alm do mais Deus no fala ingls. A doena avana
devagar; mas sempre avana, e quem saber se mais devagar realmente? Que
sabemos dos organismos vivos e esfaimados que nos roem internamente? A
medicina foi alm do impossvel. O Couto, pobre dele, ignora como proceder para
lhe aplacar os padecimentos. Tenho meditado sobre como o querido enfermo resiste
aos ataques dolorosos, com que armas. No xadrez e no gamo perde-se em cleras,
segundo me revelou um sobrinho do Smith Vasconcelos, cuja casa frequentou com a
Dona Carmo. No aparenta mas homem de exploses ainda que ocasionais. E a
ira, te pergunto, no valer, nas dores que o Couto diz serem cruis, como elmo ou
carapaa de ferro?
Em dados momentos acredito que desfalea. Ser a ausncia, agravando-lhe o
fim? doena sobre doena, o mal maior sobre o menor; e nem saber qual o menor e
qual o maior, que um, enfim, humilha mas no mata. (MARANHO, 1991, p. 19)

O tom sarcstico e jocoso ao se referir ao cristianismo e, ao mesmo tempo, o ar de

comoo ao enumerar os pormenores da situao do mestre Machado empregado por Jos
Verssimo deixa a epstola com um carter dbio. O assunto continua e o remetente comea a
dar pistas sobre consolaes que o escritor havia recebido de Dona Carmo. Em seguida,

112

Verssimo informa sobre a recente publicao do Memorial de Aires por intermdio de

Fidlia, uma figura enigmtica que a voz narrante tenta desvendar a partir de mecanismos de
jogos de linguagens e de espelhamentos, j que os signos esto dessemiotizados (LIMA,
1998):

Marcela, foi o que entendeste? Escutaste mal. Falei Fidlia. Aguiar sem Carmo
nada? Vejamos, vejamos. Desatemos laos, se pudermos.
FidLIA lia o mar a MARcela
Fidlia contm Marcela sem suas letras e slabas, falso anagrama de propsito
apenas sugerido, a partir de um perfeitssimo anagrama Carmo que no seno
um marco, e no amor (do) C. (Ayres). Sibilamente, o querido C. soltou-se num
mar, buscando em poucas braadas a quem? a ela! Nem vero o calembour,
verssimo. Opors tu o providencial Tristo. Ora, o tristo e no o Tristo.
Simulaes, amigo, engodos, depistes, em que mestre o gro mestre. Quem o
vero Tristo? O Conselheiro: nem triste, nem tristonho, mas tristo!
A verdade sobretudo, apesar do Bergeret.
Saudades tuas so mato.
J. Verssimo.
(MARANHO, 1991, p. 21)

Verssimo, ao escrever a carta, toma a voz narrativa e tambm assume o papel de criar
situaes simulativas na configurao dos personagens. Marcela, por exemplo, uma
personagem do romance Memrias pstumas de Brs Cubas que no jogo criado pelo narrador
passa a ter a fisionomia de Fidlia. Essa provocao com os nomes tem uma explicao na
vida real de Machado de Assis, j que, para alguns bigrafos, o autor de Dom Casmurro nutria
amor a uma moa misteriosa. Mas, como mesmo demonstra a fico, nunca se esquecera de
sua esposa Carolina, que modelou a figura de D. Carmo do romance Memorial de Aires. de
suma importncia lembrar que no enredo desse ltimo romance machadiano h a presena da
personagem Fidlia, a viva Noronha, que tinha como pais adotivos o casal de idosos D.
Carmo e Aguiar. Assim, as personagens metamorfoseiam-se em seres do universo ficcional
que se espelham em figuras reais para, como mesmo dissera Verssimo, simular uma
realidade, na contingncia de que a escritura no repetio viva do vivo. (DERRIDA,
2005, p. 86)
Dando um salto, dois saltos, alguns bons saltos (MARANHO, 1991, p. 23), no
captulo XVIII, P do p, o leitor depara-se com outra epstola endereada de Washington
na data de 12 de setembro de 1908, escrita por Joaquim Nabuco e endereada a Graa Aranha.
O contedo tambm discute a situao quase fnebre que acolhe o Conselheiro Machado.

113

Logo em seguida, h outra carta assinada por Mrio de Alencar que partia do bairro da Tijuca
e endereava-se a Medeiros. O assunto, evidentemente, era a dor de conviver com as pssimas
notcias a respeito do Conselheiro Ayres, visto que todos os seus amigos o admiravam. Por
conseguinte, no captulo XLVIII, Pinga-se o ponto final, h uma correspondncia entre os
amigos Mrio de Alencar e Medeiros, datada de 29 de setembro de 1908, exatamente o dia da
morte de Machado de Assis. Nesta carta, h o desatamento de ns que, at ento, no haviam
sido esclarecidos ao leitor. Mrio de Alencar refere-se figura de Leonora, que no atendia
pelo nome de Marcela Valongo e que nunca teve a inteno, segundo Mrio, de ocupar o
lugar da sempre amada e querida D. Carolina (MARANHO, 1991, p. 168). A criada Jovita
havia sido consultada por Dr. Mrio para ajud-lo a desatar os ns que, qui, estavam longe
de serem desfeitos.
O captulo antecessor ao XLVIII, Dirios so histria, composto por pginas de um
dirio que tem incio no dia 31 de julho de 1905 e se encerra em 01 de setembro de 1908,
representa uma nova modalidade discursiva que incorporada pelo romance e que se faz
imprescindvel para dar prosseguimento narrativa. Na verdade, para que se entenda o motivo
da insero de tais pginas no esqueleto do romance, necessrio voltar-se para as
informaes fundamentais do captulo XLVI, Jovita! Maria! De Arajo!, referncia
personagem homnima. Nesse captulo, a instncia narrativa no identificada fornece
pistas ao leitor que, por uma ocasio ou outra, se distraiu no decorrer da narrativa e no se
lembrava de quem foram Jovita Maria de Arajo e Leonora. Em relao Jovita, a voz
reafirma que era a criada do Conselheiro que mais se afeioou Leonora. E essa ltima, no,
no. Recuso-me a lembrar-lhes quem foi Leonora. demais. (MARANHO, 1991, p. 151)
H a exposio de um dilogo entre ambas no qual Leonora entrega a Jovita um
embrulho contendo um mao de papeis, cujo dorso continha o nome Jovita Maria de
Arajo. Esse ato ocorreu no ltimo dia de vida de Machado de Assis e Jovita entendeu o
referido gesto como um ato de confiana e, sem hesitar, aceitou o embrulho. Quanto ao
destino de tais manuscritos, sem uma explicao plausvel, a instncia narrativa que antes
conduzia a trama, revela-se, no mesmo captulo, como o narrador/autor da escrita do romance.
um dos raros momentos no qual Haroldo Maranho se manifesta no enredo. Na tentativa de
informar o seu leitor sobre o destino do embrulho, ele narra:

Para encurtar o conto comeado na cozinha do Conselheiro, revelo que a

papelada pertence hoje ao autor deste romance. Arajos e Arajos depois, o
manuscrito veio a ter em minhas mos. Excede cem laudas; para ser exato, cento e

114

dezessete laudas. Gastaria no um captulo mas um tomo, se me obrigasse a editar a

histria que poder chamar-se DIRIO DE LEONORA. So pginas escritas por
uma jovem atnita e apaixonada. Jovens so dados a fervores de sangue e de alma.
Hoje, quem as ler no saber quem foi ela; nem ele. Leonora nem Leonora foi, e
hoje p, ou nem mais p. Ayres so Ayres e Aguiares so Aguiares, multido
deles. Tm valor? Nenhum? A boa Jovita Maria de Arajo, a distinguida legatria,
tentou ler algumas pginas, que iam alm do seu entendimento, e s as folheou;
guardou-as trancadas. Um filho da Jovita fez o mesmo; e conservou o esplio em
honra da me, num ba de flandres. Mais Arajos sucederam-se, e os papeis
permaneceram recolhidos com zelos que no teriam em Bibliotecas Pblicas, onde
manuscritos so tratados a chutes e bofetes, presumo que de zombaria. A histria
comprida e plida; e no me anima a levantar a descendncia de Jovita. Afirmei
acima precisar escrever no um captulo mas um tomo, ou dois, porque saboreio
sem pressa os pormenores. Papis tm destino como os humanos tm. O destino do
manuscrito de Leonora seria a velhice e o perecimento do almoo; no seria lido,
nem manuseado, mas soprado. Veio dar minha mesa. Como? Caprichos! De
quem? Ora! Pronto. Foi assim. Devo conserv-lo comigo certamente; e publicar, e
s, como publicarei, pginas desgarradas. (MARANHO, 1991, p. 152 153)

Distinguir nesse trecho se existe fatos reais ou se foram criaes frteis de Maranho
no tarefa que nos prestaremos a fazer, at porque no h limites estanques entre a histria e
a literatura na envergadura do romance. Ademais, principalmente no ps-modernismo, estes
limites se diluram ainda mais. O que se sabe que, tomado conhecimento de tal prerrogativa,
a narrativa apresenta no captulo que se segue confeco de pargrafos do dirio de
Leonora. Nele, a autora transcreve os momentos singulares que passou junto do seu mestre,
notcias corriqueiras e descries perniciosas de Machado para com seus amigos mais
ntimos. H consideraes sobre a hombridade de Joaquim Nabuco, apontamentos sobre
passeios e divertimentos entre ela e o Conselheiro, mas o assunto de maior delonga seu
amor e admirao pelo romancista. E mesmo se tratando de uma pgina de dirio, Leonora,
que por ora apropria-se da voz narrativa, j quase na metade dos fragmentos do dirio, em 23
de dezembro de 1906, assume a condio de uma espcie de Joker (DERRIDA, 2005, p. 37
38) que tendo em vista os significantes disponveis, assim como uma carta neutra, d jogo ao
jogo apoiando-se nos signos Aguiar/Ayres/Leonora. O resultado est transcrito a seguir:

Aguiar
guia
guia
ar.
Ayres
s.
Leonora
leo
L

115

Ora!
(MARANHO, 1991, p. 159)

A construo vertical que se desdobra entre os nomes prprios revela a forma como a
jovem L a figura de seu mestre. Assim como um ar, sem lugar fixo e sem fim, Leonora
associa Ayres a uma guia, animal astuto, livre e sem um destino certo, ou melhor, sem um
guia. Desses entrecruzamentos de significantes que se apropriam de outros significados que
se esvaziam, a constituio do dirio se finda na confisso da angstia de Leonora ao ver seu
mestre, lentamente, ser corrodo pela doena, o que, em ltima instncia, no deixa de ser
uma representao niilista do prprio Machado. O ltimo dilogo entre ambos que fora
transcrito no dirio de Leonora correspondia a 01 de setembro de 1908. A personagem assim
registrou:

Ele parou. Mirou-me. Tomou nimos. Prosseguiu:

- Todo este prefcio para manifestar-lhe que minha firme inteno destinar a
uma certa pessoa o proveito que haja de resultar das minhas contribuies. Esta
pessoa voc, Leonora.
- Eu? Mas eu?
- Voc. H um n, porm. De meu lado, desato o n. Precisaria saber se o admitiria
voc desfaz-lo.
- Um n?
- Quero dizer-lhe, querida, que na maior desgraa da perda da mulher, e sem agravo
memria dela, pode o vivo passar a outras npcias. O remdio de Bernardo de
que lhe falei este: que nos casemos ns, se o consentir, ainda que in extremis.
- Cruzes, Ayres. In extremis! Valha-nos, Deus!
- Ele, o seu Deus, valhe-nos assim; voc no privar de po a boca de ningum. A
boa Sara tem de voc a mais favorvel impresso. A filha dela, a menina Laura, no
teria direito ao peclio, restritos seus benefcios s disposies do testamento.
- Mas que conversa, Ayres!
- Conversa necessria. Ento? Gostaria de resposta sua para transmitir ao Bernardo
de Oliveira, que de tudo saber cuidar.
- Preciso pensar, querido Ayres.
- Quem pensa no casa. Casam os irrefletidos. Os insensatos. Pensou, no casou,
minha menina. Se se reflete sobre os abismos do matrimnio, o noivo no vai
igreja; e se vai, no encontra a noiva. Casar obra de avoados e de inconsequentes.
No pense; feche seus olhinhos e diga-me sim.
- Pois ento respondo: sim.
(MARANHO, 1991, p. 166)

Aqui se encerra a insero dos fragmentos do dirio na conjuntura do romance. As

reminiscncias dos arquivos que prometiam ficar no esquecimento, foram retomadas pelo
autor da narrativa que as arranjou em formatos diversos no dever de reescrever a tradio com

116

a repetio do no-dito, ou melhor, com a adio de suplementos que se costuram fico,

tornando-a uma imensa rede de informaes. Entretanto, h ainda uma ltima
correspondncia entre o Conselheiro Machado e Leonora. Desta vez, de punho prprio do
escritor a emisso da mensagem comunicando que, dessa vez, ser mesmo o fim de tudo, e
pinga-se o ponto final. Outrossim, esse fragmento da diegese se redimensiona e o que at
ento havia sido uma carta de fundo ficcional, adquire o formato de um anncio de jornal em
1990, fato que comprova um avano temporal significativo:

Eram 3 horas e quarenta e cinco minutos de 29 de setembro quando o Conselheiro

Ayres enfim cessou de respirar. Os olhos exorbitavam-se, e assim estagnaram.
Olhava com perplexidade para um lugar que especialmente lhe chamava a ateno,
de onde no se afastava; enxergava em negro ou em branco, o que d no mesmo,
porque assim, branco, negro, negro, branco, que o nada. Fecharam-lhe as
plpebras; o costume. Logo acudiam os que moldaram a mscara do morto no seu
primeiro minuto, quando possvel que o ltimo nervo d ainda a impresso de se
mexer. O rosto eternizava-se com peremptria dureza. No se conhecem mscaras
morturias alegres; absolutamente no se conhecem. Morte e alegria no se cosem.
H um enigma e uma crispao que no deixam entrar festejaes. A morte densa;
um repelo; fundamentalmente solene.
Praia do Flamengo, novembro de 1990
(MARANHO, 1991, p. 180 181)

Pelos fragmentos analisados, conclui-se que a envergadura do romance comporta

diversidade de gneros que se misturam e se desenvolvem a partir de outros j existentes.
Dessa maneira, como tambm percebeu Alves (2006, p. 145), ao referirem-se aos hipertextos
presentes na prosa haroldiana, as informaes contidas no se relacionam linearmente, como
os ns de uma corda, mas suas conexes se estabelecem de modo estelar, organizados em
malha, espalhadas em uma superfcie reticular. O formato dessa estrutura, principalmente em
Memorial do fim, permite ao leitor desencadear, atravs de um n, uma informao que est
vinculada a outras tantas. Construdo pela juno de fragmentos de vrios outros textos, as
vozes so pontuadas pela diversidade de signos estruturados em uma malha, de carter
plurissignificante, com muitos caminhos que se direcionam a lugares diferentes, abrindo
vcuos que amalgamam passado, presente e futuro, ou seja, instalada a esquizofrenizao
temporal (JAMESON, 1985; 1997; 2006) na narrativa. Para Alves (2006, p. 149),

117

o texto contm janelas e portas que se abrem a muitos elementos e encaminham um

contedo que se desenha de forma interrupta. No romance, so inmeras as pginas
camufladas, disfaradas em links que, ao serem acionadas, se abrem e se
movimentam em forma de rede e possibilitam associaes de personagens fictcios
de Machado de Assis que, por sua vez, trazem para si outras imagens sucessivas
concernentes ao contexto original do personagem. Um personagem, um nome,
supe um apndice, uma urdidura, uma trama que oferece uma leitura de sentidos
simultneos. Dessa forma, os elementos da narrativa ocorrem de natureza flutuante,
inconstante, navegam na complexa malha do hipertexto.

Assim, o romance apresenta vrios momentos que condensam a fico machadiana,

uma vez modificada e decodificada em outro contexto de atuao, montada sob o processo de
reficcionalizao, tal como evidenciamos anteriormente a partir da orientao crtica de
Teixeira (1998). Lima (1998, p. 144) reconhece que ao passar pelo processo dessemiotizador,
ou em outras palavras, desficcionalizante, os signos da obra machadiana so liberados da
condio de signos de e so reinseridos dentro de uma nova ordem ficcional. O texto
machadiano s pode ser resgatado enquanto linguagem e como toda recuperao uma
reapropriao ficcionalizante, as memrias so reescritas no jogo textual, ao passo que so
reavaliadas na escrita, a partir do processo hipermediado que insere a figura cannica de
Machado de Assis. Para que isso se concretize, a diegese opera meios, ou melhor, manipula
vozes distintas que se alternam e reescrevem possveis acontecimentos.

4.3. As mltiplas vozes na teia narrativa

A narrativa Memorial do fim, ao mesmo tempo em que atravessada por uma

linguagem tradicional, a saber, a retomada do estilo inconfundvel de Machado, aproxima-se
da experincia do narrador ps-moderno, segundo as indagaes de Santiago (2002). Para o
crtico, o narrador ps-modernista no narra por meio de uma experincia prpria de vida. Ele
narra aquilo que presenciou de fora, como espectador, como um reprter. A voz narra a ao
enquanto espetculo que assiste da platia, da arquibancada, ou de uma poltrona da sala de
estar ou na biblioteca (SANTIAGO, 2002, p. 45). Desse modo, a instncia se exclui da
narrativa, preferindo o narrar distncia, olhando para se informar sobre o que aconteceu a
outrem.

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A trama haroldiana, sendo narrada distncia, se apropria da experincia da escrita de

Machado de Assis, para narrar, atravs de vrias vozes, a morte do famoso autor brasileiro.
Nesse sentido, ao tecer a ao com a substncia que (no?) faz parte de sua vida, o autor se
constitui como um narrador ps-modernista, pois tem de envolver a narrativa em um elo de
experincia de vida subtrada de autenticidade. Para realizar tal processo, o autor utiliza certos
recursos que converteram a narrativa alheia em fico.
O romance articula uma concatenao polifnica (BAKHTIN, 2005) de vozes e
olhares provenientes de diferentes meios e que so organizados por uma conscincia
narrativa. O enredo se desenvolve, ento, por meio de enunciados complexos que
redimensionam outros textos, machadianos e no - machadianos, carregando-os, de palavras
polissmicas. Nele, a voz descentraliza-se e multiplica-se, articulada com outros textos
preexistentes, sendo eles literrios ou no.
O captulo que abre o romance, Dona Marcela, por exemplo, inicia-se com a famosa
frase Nunca me h de esquecer este dia, proveniente do conto Missa do galo. A priori,
espera-se um narrador autodiegtico que narre suas experincias pessoais. Contrariamente, o
que se segue uma voz heterodiegtica descrevendo os primeiros quadros e as personagens
que iro, de forma alternada, assumir a voz narrativa. J no captulo II, O bom uso e o mau
uso das portas, uma voz narrativa que, por sinal, no a mesma do captulo anterior, utiliza a
metfora do uso das portas ao se referir, sobretudo, personagem Marcela Valongo. Desde j,
percebe-se que essa personagem enigmtica uma das poucas em todo o enredo que consegue
transitar livremente entre o universo ficcional machadiano e as armadilhas criadas pelo jogo
simulativo do prosador paraense. Uma precauo feita ao leitor:

Cuidemos portanto que D. Marcela Valongo no ultrapassou por ultrapassar a porta

do Cosme Velho, apenas porque surpreendesse franqueada a meia folha. Impante
caminhou, impante sim, com a familiaridade chancelada (parece claro) pelo
Conselheiro, que empregou o prprio sinete na papa de lacre. Ter procedido a bela
estranha, mais bela que estranha, em hora equivocada, por estouvamento ou
distrao? Ora! Seria uma verdade sem pernas, que no se aguentaria em p, porque
na privao de fundamento nada se sustenta. (MARANHO, 1991, p. 15)

O narrador, ao projetar as artimanhas entre os referentes, usa a figura de Marcela

Valongo que corresponde Fidlia de Memorial de Aires, para confundir o leitor sobre o
suposto envolvimento com o Conselheiro Machado, embora nas cartas e nas pginas do dirio
que apresentamos antes, as ambiguidades foram supridas, pelo menos, na sua superfcie.

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Como apresentado de antemo, era Leonora (personagem emprica) e no Marcela

(personagem ficcional) que nutria amores pelo autor de Quincas Borba. Mesmo assim, essa
misteriosa voz provoca, mimeticamente, a la machado, o leitor sobre suas suspeitas:

A outra, amarssimo leitor? Supondes vs? A outra? Quem verazmente foi a outra?
Dona Carmo, a outra, desdobramento do outro, do cauto Conselheiro Ayres? Do Sr.
Aguiar? Ou a outra seria Fidlia que no era Fidlia, e quem entretanto foi Fidlia.
[...] Quisera cham-lo certa vez de Joaquim Maria, Joaquim Maria! Ele desaprovou
a novidade do tratamento, que o enviava aos pases da infncia, no Livramento.
Joaquim Maria. Ela precisava e queria rev-lo; deixar ficar-se ao p do homem que
no mais se ergueria e que se falasse ainda, falaria palavras poucas, e baixo. A
doena vedava-lhe a garganta grau a grau. [...] Nem casada porm viva. Viva e
solteira. Solteira; e viva. (MARANHO, 1991, p. 16 17)

Nesse jogo de espelhos, a alternncia entre as vozes amplia-se medida que o

romance avana. Jos Verssimo e Dr. Mrio de Alencar, por vrias vezes, assumem o
comando da narrativa na forma de troca de cartas, como exposto anteriormente. Os captulos
suplementares que se valeram da prosa machadiana conservaram, de certa forma, seus
respectivos narradores, embora construdos de forma a contribuir na formao do quebracabea. Vrios captulos so sustentados por vozes que discutem as peculiaridades da fico
de Machado, mas que, no perdem a oportunidade de criar reflexes pautadas numa espcie
de autocrtica bem-humorada, tpica do narrador ps-modernista, mas j presente nos
narradores machadianos e outros narradores modernos. Entretanto, a maior ironia apresentada
pelas vozes narrativas est presente nas descries do Conselheiro no seu estado de quase
cadver:

O moribundo via-se a si mesmo, como ficara, na comoo mostrada pelos outros;

sentia que as carnes minguavam, que os vermes se alvoroavam pelo roer as carnes
do defunto que no se fizera ainda em defunto, porm na iminncia dele, j no
estado de esqueleto, que um nada de nada se mexia; mas se mexia. [...] O cancro
sacia-se; pode saciar-se; tem sucedido que se sacie. Tornarei ministrio,
Lambaerts, ao Pascoal, Avenida? [...] O conselheiro espele ares finais. [...] O
ltimo pensamento antes de divisar a calva magnificamente polida, trabalhando por
livrar-se dos assdios, conteve-se numa pergunta e numa resposta: H urubu? H
carnia. (MARANHO, 1991, p. 27 30)

Percebe-se que a polifonia bakhtiniana, ou seja, a amplitude de conscincias e vozes

dspares e imiscveis que sustentam diversos pontos de vista sobre o mundo, que, alis, uma

120

das caractersticas mais presentes no novo romance histrico (ANSA, 1991), faz-se presente
em todo o enredo. Entretanto, o maior desafio do leitor tentar localizar a origem das vozes
narrativas, como, por exemplo, no captulo XI, Embaraosos contos, em que h uma
discusso entre personagens sobre a origem de Marcela. Primeiramente, a voz desconhecida
indaga a respeito das particularidades que alguns contos principalmente os machadianos
tm de gerar certas criaturas. O dilogo, em partes, segue abaixo:

A Marcela. E no sabem dela?

Como haverei de saber?
No sabem que filha e muito filha dele?
Dele quem?
De quem deve ser? Do Conselheiro
Ah!
[...]
E a me? Sabem das pernas da me? Podem ser robustas, torneadas; e a anca cheia.
A herana biparte-se. Eu me atenho anatomia da vertente paterna.
Teria sido ela, a D. Car...
Caluda! Foram amores muito recuados, cousas da mocidade; meteu-se o nosso
femeeiro entre os lenis matrimoniais, ou lenais metrimoniis, o que d na
mesma.
Achas? Realmente?
No h que explicar mais.
E a paternidade?
A paternidade um papel notorial. Se ela for mesmo da gente Valongo, um
Valongo acolheu o natal adventista na famlia com jbilos e clices de licor.
[...]
E agora indago-te: se o pai de papel vivo, e morre o secreto, os filhos ficaro
rfos?
(MARANHO, 1991, p. 45 46)

No dialogo transcrito acima, a instncia fomenta o processo dialgico ao incorporar,

pelo menos, mais de uma verso sobre Marcela. Os debates entre as duas vozes levantam a
suspeita da paternidade de Marcela que, obviamente, uma criao machadiana. Mas o que se
discute, e isso o que vai delinear o dilogo, a possibilidade de Machado, o autor, possuir
uma filha. Ao final do dilogo, uma voz entoa uma indagao que, propositalmente, do
narrador/autor do romance. Maranho encerra a conversa com a observao de que intil
levantar tais suspeitas, pois se o verdadeiro criador (o secreto) morreu, e, por conseguinte, o
pai de papel, o visvel, est vivo, ele quem tomar conta dos filhos e esses no ficaro
rfos. Sero adotados e reeducados textualmente. Ou, como compreende Derrida (2005, p.
22), a escritura, no caso, o texto haroldiano, apresentado ao pai e por ele rejeitado,
abandonado e desconsiderado, embora o pai (Machado) o vigiar sempre.

121

Assim como os narradores machadianos, as entidades narrantes de Memorial do fim

reconhecem a astcia dos comentrios digressivos e os reinventam para refletir ironicamente
sobre o fazer literrio. Essas particularidades da narrativa, embora muito presentes j na
modernidade e no modernismo, so emaranhadas ao projeto narratolgico dos romances psmodernistas que, por intermdio de outro termo de Bakhtin (1998; 2005), a heteroglossia,
explicam tais mecanismos adotados pela narrativa. Tal categoria terica reconhecida pela
multiplicidade de discursos e pelo uso consciente de inmeros nveis e tipos de linguagem que
produzem enunciados heterogneos e metaficcionais. No captulo XXI, O que os livros
fazem, por exemplo, conduz, dentre outros assuntos, a uma discusso a respeito dos perigos
e das belezas contidas nas obras literrias:

Livros so benquistos e malquistos, restando saber-se em que propores. Ora,

ponhamos cobro aos crculos concntricos, ao redor da cova onde se sepulta o
mistrio essencial dos livros. J se ter notado que se pe em causa e sobre a mesa o
livro saltado do prelo, impresso e costurado para figurar nas livrarias, que so bero
ou jazigo; bero ao inaugurarem celebraes, e jazigo ao inumarem a fatuidade do
autor. Se inteis os livros (no o asseverei eu) empacam nas montras e terminam no
estado de papelo, de proveitoso emprego no comrcio e botequins, bazares e
padarias. Embrulhar pes sempre menos nscio e evasivo do que luvas de cano
alto. Sem luvas passa-se. A peremptria concluso no de Mme. Grossin da Rua
do Ouvidor, que aos pes prefere brioches, e que no ponto veria a moeda de outra
face: sem po se passa. (MARANHO, 1991, p. 75)

A problemtica levantada no que diz respeito ao mau e ao bom uso dos livros e das
publicaes a esmo que se acumulam nas livrarias espera de vendas e de leitores corajosos
ou no, refere-se ao sistema contemporneo da indstria cultural (ECO, 2006) e publicao
em massa de literaturas. Nesse sentido, a variedade temtica que os narradores destacam no
romance marcada, sobretudo, pela proposta de construo do jogo que, no s reinventa,
recria ou rearticula a fico, mas questiona o momento presente de sua feituria. Memorial do
fim consegue projetar, de maneira desordenada e flutuante, os mais diversos discursos e
pontos de vista que insistem em demarcar os (possveis?) limites entre a realidade e a fico,
atravs das personagens que, por sua vez, imbricam-se na teia narrativa e criam outras
estratgias ficcionais. A articulao das personagens na estria, veremos adiante, uma das
caractersticas mais marcantes na diferenciao da produo ficcional modernista e psmodernista, uma vez que no enredo fico e realidade se complementam com naturalidade
devido a mecanismos de simulaes.

122

4.4. Personagens nos liames da fico/realidade

A concomitncia de personagens que transitam no enredo de Memorial do fim produz

novos quadros que se apiam em outros, devido aos mecanismos de espelhamentos entre elas
e da (no) distino entre realidade e fico. Personagens machadianas como D. Carmo,
Fidlia, Marcela (Valongo), e as reais como Leonora (Hylda), D. Carolina, Jovita Maria de
Arajo, Perptua Penha Nolasco, dentre outras de menor importncia no enredo, so peas
fundamentais do jogo de xadrez, j que, na troca de nomes e de papis, a movimentao que
cada personagem executa estratgica dentro dos princpios que regem o tabuleiro.
A personagem Leonora, no captulo XXXIX, O namenlose freude!, por exemplo,
submete-se, em partes, ao jogo criado por Machado de Assis e regido por Haroldo Maranho.
Ela e Machado entram em cena e representam um dilogo irreverente acerca de seus nomes
que sero reescritos:

Hylda Hilda, e Hilda Leonora. Leonora?

- Hilda, faamos um jogo.
- Um jogo, Sr. Machado?
- [...] Nunca mais, nunca mais vou cham-la de Hilda. Concorda?
- Por que? No entendo. Mas se Hilda meu nome!
- No , no. um jogo. Nosso. S nosso. Voc passa a ser Leonora.
- [...] Francamente... No atinei com o esprito do seu jogo.
- Nosso jogo. Eu serei..., bem. Pensei em Florestan. No, no. Florestan espanhol e
eu no sou espanhol. Eu serei o Aguiar ou o Ayres. Ayres tambm espanhol, mas
eu gosto de Ayres.
- [...] O Senhor!
- Vamos s olhar uma vez para trs. Uma vez. Preste ateno. A Hilda tratava o
Machado de Sr. Machado. A Leonora, no. A Leonora trata o Ayres de (voc
quem falou ainda agora) trata o Ayres de... meu amiguinho. A-li-s, a-li-s, voc j
me escreveu uma vez: a sua amiguinha... Hylda! No esqueci. Minha memria
pouca para matrias aborrecidas. Tudo o que agradvel eu guardo na minha gaveta
mgica.
- Gaveta mgica?
- Tenho. Uma gaveta mgica. o meu segredo. No digo a ningum.
- [...] Voc Leonora, ex-Hilda. [...] Pensa que no reparei? Agora tem uma:
Leonora Leonora, no Leonoura, como cenoura; uma letra desequilibra,
desequilibra ou no desequilibra? Leonora eu tirei da caixa mgica. (MARANHO,
1991, p. 130 131)

O dilogo entre Machado e Leonora apresenta melhor flexibilidade em relao ao

carter (inescrupuloso) do autor nortista, que no hesita em revestir de mscaras as
personagens machadianas, ou mesmo, metamorfose-las, mudando suas faces. Por isso,
Hilda/Hylda pronuncia-se como Leonora que atende em vrios momentos por outras

123

personagens como Marcela (Valongo) e Fidlia, embora essas duas ltimas sejam
readaptaes ficcionais, ou melhor, fices da fico dentro de outra fico.
Entretanto, h uma personagem inserida na narrativa que, diferentemente das outras
citadas anteriormente, tem uma funo sui generis. Anunciada no captulo XXI e, como sua
primeira apario na trama d-se no seguinte que, no menos intencionalmente, tem como
ttulo o seu nome: Perptua Penha Nolasco. Essa figura curiosa aparece na trama com um
nico propsito: obter um prefcio escrito por Machado de Assis para apresentar seu
romance. O narrador do referido captulo mostra-se indignado com a atitude da escritora e
desabafa:

A romancista no se vexa de maar a pacincia alheia pedinchando prefcios!

costume que se instalou no Imprio, e que prospera na Repblica. Pede-se, a uma
figura em voga, endosso para letras cujo desconto o prprio emitente no fia. J se
imaginou Os lusadas de prefcio? Hoje, no se saberia mais quem fosse o autor
do prefcio, conquanto pudesse haver enxergado at com os olhos ambos, enquanto
o apadrinhado, de olho escoteiro, mais amplamente esquadrinhou os assuntos da
poesia, das batalhas e de Goa. (MARANHO, 1991, p. 76)

A personagem Perptua focalizada constantemente pelos narradores que a inserem

no teatro do romance (MARANHO, 1991, p. 76), tendo em vista que essa figura
representa, mesmo ironicamente, uma espcie de personificao da angstia da influncia
(BLOOM, 2002) contida nos escritores atuais em relao a seus precursores. O que a
romancista almeja obter uma transferncia de personalidade a partir do consentimento do
prefcio feito por Machado. Logo, ao ostentar um nome de peso j na abertura do romance,
Perptua acredita que seu livro ser sucesso absoluto. A beletrista vai procura de Dr.
Lcio para que esse ltimo entregue uma carta ao enfermo no Cosme Velho. Entretanto, no
s o Conselheiro Machado findava no seu leito como Dr. Lcio, que habitava a Tijuca, estava
quase cego e com problemas de sade. Mesmo assim, a estreante romancista consegue a carta
e a submete s mos machadianas.
A narrativa da saga de Perptua, cujo nome faz jus a sua causa devido a suas
peripcias, foram temas dos captulos XXVIII, XXIX, XXXIV e XXXVII, intitulados O
homem pssimo; Lmures; Sebo! e Um olhar vtreo. Aps os infortnios, Paulo
Jatob, o nome adotado pela romancista, consegue, enfim, ter o to almejado prefcio. Com
ares triunfantes, Perptua tenta de forma desajeitada, explicar o motivo pelo qual a fez tomar
esse posicionamento:

124

- O senhor o grande culpado, Conselheiro. Viu? Com seus romanes! Ento, me

atrevi a escrever o meu romancezinho, que est aqui. Ser a primeira pessoa a l-lo,
ouviu? A primeira! Nem meu irmo, ouviu? Dr. Lcio quis dar uma olhadinha, no
lhe nego. Mas disse de mim para mim: o privilgio ser do Conselheiro Ayres. Por
sinal que ele foi muito amvel com a apresentao que fez. Trouxe-lhe a mensagem;
fica aqui a mesinha-de-cabeceira. Ele est um pouco fraquinho da vista, sabia?
Coisa de nada. (MARANHO, 1991, p. 114)

No captulo XXXVII, Machado, embora no correspondesse a nenhuma das

intervenes de Paulo Jatob, fitou-lhe um olhar vtreo desde o primeiro at o ultimo
momento em que a personagem estava em cena. E a petulncia da escritora em importunar o
grande escritor fluminense vai ainda mais longe:

O estilo? Ora, o estilo. O estilo o seu, Conselheiro: o senhor ensina os novatos a

escrever, ouviu? um livrinho que captura o leitor do primeiro ao tpico final,
ouviu? Poder fazer um misteriozinho, no mesmo? Quem ser esse Paulo
intrigante? E esse Jatob de quem no se ouviu falar? Ora, temos um mestre em
desatar enigmas; estou falando com ele, ou no ? [...] Ento, meu mestre e glria
nacional? Vamos! nimo! Coragem! Querido Conselheiro: vai custar-lhe nada, um
mnimo de ocupao que nestes dias de repouso consiste nisto: pensar. Estou
mentindo? (MARANHO, 1991, p. 122)

Alm de Perptua, h tambm a presena fundamental da criada Jovita Maria de

Arajo que teve participao importante no desvendamento dos enigmas criados por Haroldo
Maranho, ou melhor, atuou no jogo de forma decisiva a dar sentido aos fatos como foi
verificado nas discusses sobre o gnero dirio. Alm dessas personagens, o romance agrega,
tambm, figuras histricas que entram no palco armado por Maranho e que, por seu turno,
rompem com o pacto realista colocando em xeque a possibilidade de conhecimento de um
objeto/referncia exterior ao texto. (ESTEVES, 1998, p. 132)
Em virtude disso, atos vo sendo encenados medida em que o fim haroldiano
reservado a Machado de Assis engloba os personagens/atores Jos Verssimo, Mrio de
Alencar, Rio Branco, Euclydes da Cunha, Raimundo Correia, Astrogildo Pereira, Joaquim
Nabuco, Dr. Miguel Couto, Albuquerque, Lobo Neves, Graa Aranha, Druzio Barreto, Dr.
Lcio de Mendona, e o prprio Machado de Assis, que responde por Conselheiro Ayres e
Aguiar. A primeira cena/captulo do romance nos traz a figura histrica de Jos Verssimo, na
qual o narrador/autor fez questo de destacar a ntima relao que esse manteve em vida com
o Conselheiro Machado:

125

- Boa tarde, professor.

Jos Verssimo de Matos sobressaltou-se com a voz otimamente modulada, que o
saudava do exterior do aposento. Tratava-se de singularssima ocorrncia na casa
viva de pessoas femininas. [...] Falavam baixo, ela mais do que ele, ela mais
senhora da situao e da casa, ele num pinote decado de amigo ntimo a visitante
cerimonioso. (MARANHO, 1991, p. 12 13)

Na transcrio acima, percebe-se que o ntimo amigo de Machado fica receoso ao se

deparar com a figura de Virglia que respondia por Fidlia. Marcari (2003, p. 106) tambm
faz referncia a esse mesmo trecho do romance e destaca a existncia de uma jovem na vida
do grande autor do sculo XIX e que se tornou matria-prima para a criao de uma
personagem-sntese do ideal feminino machadiano, reunindo a beleza, a elegncia, a
inteligncia e at certa dose de dissimulao feminina das personagens machadianas. Em nota
de rodap, Marcari (2003, p. 106) cita uma entrevista cedida Lcia Miguel-Pereira por D.
Sara Costa, sobrinha do escritor. Nessa entrevista, h a confirmao da existncia de uma
moa que, segundo a sobrinha, o tio conhecera nos ltimos anos de sua vida, e que a apreciara
muito. Afirmou, ainda, que a nica coisa que sabia a respeito da jovem era que se chamava
Rosalina e que Machado de Assis gostava de conversar com ela, visto que a conheceu numa
sesso na Cmara dos Deputados.
Essa personagem-sntese Marcela/Fidlia/Virglia que se revelou nas cartas e no dirio
como Leonora, , tambm, um misto em forma de homenagem s personagens femininas
machadianas que, uma vez sob a adoo de Haroldo Maranho, foram reeducadas e revestidas
de nova tonalidade, como se nota no seguinte trecho:

A mulher tinha os modos severos e esbeltos, o coque do cabelo justado com

deliberao, a blusa bem vestida no corpo, notadamente agasalhada num xale
deposto no colo no para aquecer mas para velar, no garbo outonio dos quarenta.
[...] A doura vazava-lhe dos olhos claros. (MARANHO, 1991, p. 14)

Alm da insero do historiador Jos Verssimo que, no por raros momentos, se

depara com a metamorfoseada Marcela Valongo, h tambm a visita desconcertante de um
certo calvo no enredo. A retomada histrica da personagem Baro do Rio Branco, ministro
de Estado permanente durante a primeira Repblica, uma das poucas, se no a nica figura
satirizada e execrada ao extremo pelo narrador, como fica perceptvel:

126

Sob o gabinete de Ouro Preto, a calva hoje to excelsa era antes uma calva baa que
transitava no em carruagem mas nos bonds; e servia de chufas meninada; [...] E
no se despreze a hiptese de algum moleque, atiado por sujeito de baixa monta,
ter-lhe chimpado uma chulipa com o n dos dedos. [...] Cabeas descalvadas
cativam e encorajam a faceia. (MARANHO, 1991, p. 140)

Esse procedimento, tipicamente pardico, tambm pode ser incorporado pelo jogo
textual e imagtico construdo pelo pastiche. H de se lembrar que a ironia um dos vrtices
impulsionadores da constituio de qualquer jogo. Nesse pastiche de Haroldo Maranho, h
espao para elogios, homenagens, crticas, censuras, depreciaes, haja vista que o cmputo
(lgos) dos suplementos (ao pai-capital-bem-origem etc.), com o que vem alm do um no
movimento prprio em que ele se ausenta e se torna invisvel, solicita, assim, ser suprimido,
com a diferena e a diacriticidade. (DERRIDA, 2005, p. 28)
Por outro lado, a presentificao da figura de Lobo Neves, personagem da fico
machadiana, a saber, de Memrias Pstumas de Brs Cubas, manifesta-se em um sonho que o
escritor/moribundo tivera. O pensamento onrico tambm traz novas informaes que so
amarradas imensa rede haroldiana:

O autor escusa-se de omitir a palestra que entretiveram Lobo Neves e o Sr.

Machadinho; porque, dando como a porta do gabinete cerrada, no ousaria transpla por um dos fceis arranjos que sabem empregar os autores. Foi importante o que
se disseram? No foi? Trataram da organizao do gabinete Joo Alfredo?
(MARANHO, 1991, p. 48)

Aqui, o narrador mar(h)oldiano, sustenta indagaes e ambiguidades ao criar a

expectativa de um instante de dilogo entre o criador e a criatura. Mas a voz instala outra
informao, inesperada, que frustra o leitor. Alm das menes de personalidades histricas e
ficcionais, h recriaes bem mais inusitadas no corpo do romance, principalmente quando se
referem ao Conselheiro Machado. As vozes narrativas instalam, paulatinamente, diversas
formas de representar a carnavalizao da morte do autor carioca por intermdio de cenas
com tons bem humorados. O vice-morto, mortssimo, subvivo, retratado de forma
sarcstica e pessimista, ou na prpria viso do narrador, os moribundos fatigam-se da gente
que se veste de compungida e que rouba o ar bom do aposento, para expelir um mau. Morrem,
sempre mais um passo, dos murmrios exasperantes e da expectao agourenta.
(MARANHO, 1991, p. 107)

127

Assim, Memorial do fim como a maioria das narrativas ps-modernistas, tenta manter
a auto-reflexo distinta do contexto histrico, abrigando personalidades desprovidas de
verses unvocas, ao mesmo tempo que convivem com entidades ficcionais. Nesses limites
quase invisveis, essas personagens se auto-recriam em diversos momentos disfaradas de
personagens do universo ficcional, o que alimenta o carter metaficcional do romance. H de
se destacar, tambm, que a diegese, ao abarcar personalidades histricas brasileiras,
desestrutura os alicerces dos discursos oficiais atravs da perspectiva das escritas da Nova
Histria (BURKE, 1992) no universo literrio, dos mecanismos da metafico historiogrfica
(HUTCHEON, 1991) e do novo romance histrico (ANSA, 1991). Nesse sentido, a reviso
da histria feita atravs da retomada de um perodo histrico longnquo, a saber, do incio
do sculo XX, e de perodos histricos que, de alguma maneira, se ligam a ele.

4.5. Autorreferencialidade e a reescrita da histria

Com base nos apontamentos de Ansa (1991) que, por sua vez, baseou-se no modelo
de romance histrico lukacsiano e o reconfigurou, tendo em vista as distines apresentadas
nos romances publicados nos ltimos quarenta anos do sculo XX, criou-se, ento, o termo
novo romance histrico. Essa tipologia se distancia do romance histrico scottiano por
apresentar, dentre outras coisas, novas leituras da teoria, refutar as verses oficiais ditadas
pela historiografia, alm de apresentar novas especificidades, tais como a superposio de
tempos que so criados em diversas modalidades expressivas, dentre elas, o pastiche.
No romance brasileiro contemporneo, especificamente, a partir da dcada de 1970, tal
como constatado por Antonio Roberto Esteves (2007, p. 114), pode-se notar um grande
incremento na publicao de narrativas, em especial, romances, que trazem fatos e
personagens histricas para o centro das aes. Embora a crtica tenha dedicado maior
ateno s literaturas hispano-americanas, essa ocorrncia tambm pode ser constatada de
forma expressiva no romance brasileiro contemporneo.
Essa tendncia de a literatura recuperar fatos histricos e os reescrever no psmodernismo, entendida por Fredric Jameson (2007) no seu estudo O romance histrico
ainda possvel? como o ponto culminante na diferenciao do que ele reconhece como
romances histricos no modernismo e no ps-modernismo. Para Jameson (2007, p. 187) o

128

romance histrico resultaria em tentativa sem sucesso no modernismo porque seria muito
difcil distinguir tais romances de outras obras no-histricas, visto que o modernismo
pregava a ruptura e a criao de algo original e inconfundvel que pudesse marcar a poca. Eis
que o ps-modernismo, na viso de Jameson (2007, p. 187) repensa essa condio. com seu
fundamental desafio esttica modernista, s formas e aos procedimentos lingusticos
caracteristicamente modernistas, que o movimento ps-modernista volta a abrir um campo em
que o romance histrico pode renascer, mas mediante uma abordagem nova e original do
problema da referncia histrica. Na impossibilidade da criao de um romance histrico no
modernismo, embora o terico norte-americano deixe em aberto as especulaes, emprega-se
o diagnstico ps-modernista de que hoje em dia a verdade histrica abordada no pela via
de verificao ou mesmo da verossimilhana, mas, sobretudo por meio do poder imaginativo
do falso e do fictcio, das mentiras e dos engodos fantsticos. (JAMESON, 2007, p. 201)
Memorial do fim, assim como todos os romances apresentados no decorrer das
discusses, apresenta uma nova abordagem dos fatos histricos que so amarrados aos
fragmentos costurados no enredo. A mistura tambm inclui, como verificado anteriormente, a
presena de personalidades histricas que passam a dialogar com a fico machadiana dentro
da arena montada por Haroldo Maranho. A presena desarticulada dessas entidades, ao
abalar referncias histricas e temporais na movimentao do romance, confirmada atravs
da afirmao do narrador do captulo XXIV ao questionar: Escrevi histria? No teria
acertado em dizer opereta? Talvez pera; no disse e no diria pera bufa; cada qual dos
bandos reputando-se a infuso paregrica da federao. (MARANHO, 1991, p. 83)
O perodo histrico recriado o incio do sculo XX, ou melhor, o ano de 1908
marcado pela morte real de Machado. Mas essa retomada no impede que outros perodos
histricos sejam resgatados e bricolados ao jogo textual, tal como rege os princpios do
pastiche. O captulo XV, Um evento de 1876, representa um momento distinto dos outros
nos quais se apoia o enredo. A voz manipulada por Mar(h)oldo convida o leitor constatao
do evento:

Convido o leitor a retomar comigo ao ano de 1876; que lhe estar seno
acompanhar-me, sujeitando-se minha onipotncia, que efetua guinadas finas e
volteios movidos ao do capricho? O autor manda; o leitor, se for bom, sujeita-se.
Tirano? Quem fez a sensata indagao? Tirano. No estaria aqui quem lhe negasse
razo. Naquele ano, um negociante atilado inventou modas: bengalas para meninos!
Ora, ora, bengalas para meninos! [...] So finas cousas. Ento, que diabo de ideia
meteu-se-lhe na cabea, mais cabaa, do negociante de 1876? Ideias de canrio sem

129

ideias. [...] Meninos so flagelo; armados de bengalas, a catstrofe dos mundos

siderais. (MARANHO, 1991, p. 57 58)

O episdio narrado, de maneira alguma, refere-se a feitos grandiosos ou de grandes

homens que o discurso histrico consagrou. A historiografia, ora, j a perdi de vista e de
lembrana, (MARANHO, 1991, p. 57) at porque os referenciais histricos, mero dcor,
necessariamente no so histricos. (MARANHO, 1991, p. 185) Nessa perspectiva, o
excerto, como todo o captulo, refere-se problematizao do prprio fazer literrio, ao passo
que chama a ateno do leitor para o fato que ser narrado, j que no deixar de ser uma
mera eventualidade que poderia ter acontecido com qualquer pessoa daquela poca e que no
surtiu efeito algum, visto que

anos so foscos ou rutilantes, ditosos ou macambzios, ou so um pouco de umas e

outras cousas. O ano de 1876 deixou a memria de uma cidade bufa, ao se
permitirem bengalas a fedelhos tibricos, ensandecidos pelo junco de malinar e de
dar gozos ao diabo. Mais tarde se inventariam novas modas. J ento se consentiria
o uso do especial ornato s mulheres. Mulheres! De bengalas! Adeus, pobre mundo!
(MARANHO, 1991, p. 58)

No captulo XXIV, a voz narrativa faz referncia ao Imprio e ao gabinete de

Visconde de Ouro Preto, mais especificamente ao ministrio de Demtrio Ribeiro. A
discusso central baseia-se nos resqucios monrquicos que ainda resistem ascenso da
Repblica porque so trabalhos, os mesmos, que se deram no Imprio e se do na
Repblica. (MARANHO, 1991, p. 83) Percebe-se no referido captulo a inteno da
recriao de um momento da histria brasileira atravs de assuntos nublosos que avaliam
criticamente, com a viso problematizadora do narrador, os fatos ocorridos:

O Sr. Custdio! Esse homem de Itapira bateu palmas porta do governo pelas mos
dos procuradores Jules Graud & Leclerc, agentes de privilgios. Sorriu-se quieto na
cama, enquanto algum chegava mal pisando o soalho, para no agastar quem
apenas mantinha os olhos fechados. De olhos assim, e face calma, o moribundo, sem
dores e sem mais incmodos, entre em dilatados passeios por pases das lembranas.
Sim, sim, Jules Graud & Leclerc. Exatamente. Exatamente Custdio, tendo ficado
o couce do nome no ano de 92. Nesse 92 o itapirense suplicou ao Presidente
Floriano benefcios e vantagens para uma supina e supimpa inveno, que foi
causando risos por onde circulavam os papeis: um cognac cristalizado!
(MARANHO, 1991, p. 84)

130

A fina condenao do momento histrico feita no pelo resgate das verses originais,
mas pelo vis da fantasia e da possibilidade de recriar o passado e reavali-lo, uma
particularidade dos romances ps-modernistas brasileiros e que tambm se faz presente em
Memorial do fim. Em contrapartida, diferentemente dos outros romances que se apiam na
historiografia e a reescrevem de baixo pra cima, como Boca do inferno, Ces da provncia,
Em liberdade e principalmente A casca da serpente, no romance de Haroldo Maranho, h
mais vestgios de reorganizao de extratos textuais que primam em criar suas prprias
referncias, tendo como pano de fundo, alguns aspectos da Histria protagonizada por alguns
membros da elite nacional. O que difere esse romance dos outros e o que o torna, de certa
forma, mais hermtico sua capacidade de no s resgatar e problematizar perodos e fatos
passados, mas tambm, inserir no corpo do texto reorganizaes de textos e de personagens
de diferentes momentos de nossa histria poltica e literria.
Nesse sentido, a metfora do caleidoscpio, que constituda pela sua constante
movimentao de eixos e partes desconexas que so reajustadas pelo jogo textual do pastiche,
representa o no-lugar e o descaminho articulado pelo romance. Por ser uma construo em
pastiche, a obra possibilita essa reviravolta temporal que no demarca territrios firmes e o
torna, em certa medida, areo e espacial. O que Maranho fez foi entrelaar diferentes pocas
e elementos, a fim de desconstruir uma massa heterclita e opaca. Para que se visualize
melhor essas prerrogativas, voltemo-nos capa do romance publicado pela editora Planeta.
Nela, registra-se uma paisagem turva, mas que o leitor consegue identificar, como plano de
fundo, o Rio de Janeiro machadiano. Explica-se, dessa forma, que o acrscimo do fim ao
romance criado por Maranho no pode ser entendido como uma consequncia ltima e que
no h mais possibilidades de se ler Machado de Assis. No se pinga o ponto final
(MARANHO, 1991, p. 169). L-se o outro na aporia. A auto-referencialidade, nesse
romance, recria a criao pelo no dito. Sua linguagem cria novas realidades que no tem
compromisso com a verossimilhana aristotlica, mas sim, com a envergadura textual e com
sua prpria realidade discursiva, uma vez que

Como se vai ver, no se pingam ii; muito menos ponto final. O procedimento, de se
porem pontos, e finais, induz terminao peremptria de alguma cousa certa. Ponto.
Final. No se graceja com pontos finais; nunca se soube disso. O assunto de que se
cuida est de p, animosssimo, airoso se mexe, sorri. Por ora, apalpo uma
necessidade intimativa do corpo restringida ao nariz. Narizes movem-se a rap como
as carroas a bois, e meu rap no sei onde o pus. Deso a uma tabacaria. Narizes
clamam cuidados mais extensos e intensos que romances. Romances interrompemse. Sei de autor que escreveu dous captulos e deixou o resto para depois. O depois
no houve, porque, enquanto andava o depois, o romancista bateu o pacau. O rap

131

no sabe fazer-se esperar. At hoje, no apurei qual o mais importante vida, se o

ar, ou se o rap. (MARANHO, 1991, p. 169)

O romance, in extremis, reconstituiu-se no que poderia ter sido o ltimo memorial

machadiano. O memorial da vida, o memorial da fico, ou melhor, o memorial das duas
coisas ao mesmo tempo. Os feitos de Machado de Assis, embora sejam eternos, mereciam, no
ps-modernismo brasileiro, uma homenagem altura do homenageado. Podero ser criados
outros memoriais, outras reescritas da fico e da histria. O epos infinito. O pastiche, com
seu poder ilimitado de criao, em mos de outro prosador, poder reavaliar o cnone e a
tradio, na observncia de outros aspectos que Haroldo Maranho no sublinhou. Com tudo
isso, chega-se feliz declarao feita por Mrcio Souza na contracapa da primeira edio do
romance, ao afirmar com Machado de Assis se vive mil vezes (MARANHO, 1991).
Por fim, com a criao de romances em forma de memoriais que ficcionalizam o
cnone e a histria na contemporaneidade, a literatura, num gesto revisionista, procura
repensar sobre seu prprio fazer e, com isso, promove reflexo em torno de si mesma. Nesse
sentido, diferentemente de produes de cunho hipermimtico (BOSI, 2002) que se baseiam
na reproduo quase fiel da realidade contempornea, por mais espinhosa que seja, no
possibilita repensar e fazer um balano da tradio literria brasileira. Com a ressurreio
de autores como Lima Barreto, Graciliano Ramos, Qorpo-Santo, Gregrio de Matos, Pe.
Antonio Vieira e, para alguns, o maior escritor brasileiro, Machado de Assis, a fico se autorecria, se repete e renova-se constantemente. Repetio no da cpia, mas como nos ensinou
Derrida (2005, p. 18), do suplemento da escritura. Criam-se, dessa forma, artefatos originais
no ps-modernismo brasileiro.

132

CONCLUSO

Com a reflexo fundamentada na noo de novo romance histrico e de metafico

historiogrfica, procuramos dar prioridade aos aspectos que se apresentam na produo
ficcional brasileira dos ltimos anos, principalmente no perodo compreendido entre as
dcadas de 1970 at final dos anos 1990 do sculo XX. Essa produo constituda pelos
aspectos mais diversos que proporcionam, por intermdio do pastiche, a criao de escrituras
caleidoscpicas e fundadas na tenso entre o ficcional e no-ficcional, tal como ocorre nos
romances Calvrios e porres do pingente Afonso Henriques de Lima Barreto, Em liberdade,
Ces da provncia, Boca do inferno, A casca da serpente, Ana em Veneza e principalmente no
romance Memorial do fim, que, de forma hipermediada, so reescritos e reavaliados no psmodernismo brasileiro.
Para isso, mapeamos a trajetria de alguns romances na prosa brasileira dos ltimos
anos, cujo interesse pela reescrita da trajetria de certos agentes histricos e literrios
mostrou-se resgatado criticamente, principalmente pela explicitao de jogos textuais e por
amostragens de fragmentos literrios e no-literrios que foram adicionados s narrativas. O
resultado de tais experimentaes resultou em pastiches complexos nos quais os autores
contemporneos apresentavam maior liberdade de criao, uma vez que revisaram o cnone e
a historiografia. Tais procedimentos, tpicos do ps-modernismo, so possveis porque, como
vimos, houve uma reviravolta e uma reviso dos conceitos modernos de autoria, leitor, autor e
texto. A mudana nessa ltima instncia deve ser entendida, como bem julga Derrida (2005,
p. 18), no momento em que se encara a escritura ps-modernista como uma no-verdade,
uma vez que ela no objeto de uma cincia. Percebeu-se, como vimos na materializao nos
romances apresentados, que a escritura apresenta um vnculo com o
mito, assim como sua oposio ao saber e especialmente ao conhecimento que se colhe em
si mesmo, por si mesmo, o que, de uma vez por todas, distancia as escrituras contemporneas
do compromisso com a origem. (DERRIDA, 2005. p. 18)
Essas presunes podem ser comprovadas pelas mltiplas verses dos fatos histricos
e pela diversidade de vozes nas arquiteturas das diegeses. Em Memorial do fim, por exemplo,
a confluncia de instncias narrantes no enredo deriva do uso de paratextos que so colados a
estratgias enunciativas que tornam o jogo narrativo hermtico e sugestivo. As vrias vozes
assumem a condio de autor do puzzle, criando dissimulaes de instncias narrativas

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sustentadas por elementos que lhes do respaldo. A consequcia da montagem dos atos dentro
do romance resulta na impossibilidade de definio de uma voz que se sobressaia perante as
demais e o prprio autor, Haroldo Maranho, compartilha sua voz com outras instncias no
texto.
Alm do mais, essas mltiplas vozes que revezam a conduo da narrativa (Jos
Verssimo, Machado de Assis/Conselheiro Ayres/Aguiar, Leonora/Hylda/Marcela/Fidlia,
Mrio de Alencar, Joaquim Nabuco, alm de outras vozes no identificadas) participam da
construo do jogo, tornando-o mais propenso a criao de simulacros e de verses a respeito
de Machado de Assis, moribundo, e dele enquanto amante de Leonora, sem esquecer-se da
problematizao daqueles mesmos enquanto narradores. Essas estratgias criadas pelas vozes
no decorrer da trama favorecem ainda mais a especulao da multiplicidade de verses do
conhecimento histrico restitudo pelo romance. nessas ambiguidades, no s no romance
de Haroldo Maranho, mas nas outras narrativas que participam do processo de
ficcionalizao do cnone, que apresentam nfase na dessemiotizao da histria para coletar
nela material para sua reelaborao, que rege os princpios da nova narrativa histrica.
Explica-se, ento, o motivo pelo qual os novos romances histricos brasileiros podem ser
chamados de ps-modernistas, j que no enfatizam o componente utpico em sua
desconstruo histrica e sim a reviso movente do passado.
Procuramos demonstrar, tambm, na nossa pesquisa que, diferentemente das outras
abordagens e leituras do Memorial do fim, defendemos o emprego do termo pastiche como
procedimento hipertextual que melhor se insere na compreenso da obra e outros artefatos
produzidos nos ltimos anos no Brasil. Isso explicvel, primeiramente, porque a pardia
hutcheoniana, embora reformulada e com muitas especificidades compatveis esttica psmodernista, no consegue abarcar e explicar os mecanismos de enxertia e de adio de
fragmentos em forma de quebra-cabea no corpo das narrativas. Tal funo da natureza do
pastiche que, desde sua primeira manifestao no campo das artes plsticas e reempregado na
prosa do ps-modernismo, um procedimento artstico composto de partes desiguais, que,
reajustadas e coladas, produzem um mosaico de imagens e informaes que tendem ao
anulamento de qualquer pretenso de totalidade de sentidos. Ele uma homenagem sim, mas,
muito mais que isso, ele uma nova obra que

se opera, pois, como um puro jogo de rastros e suplementos ou, se queremos ainda,
na ordem do puro significante que nenhuma realidade, nenhuma referncia
absolutamente exterior, nenhum significado transcendente vem bordejar, limitar

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controlar; esta substituio que se poderia julgar louca, uma vez que se d ao
infinito no elemento da permutao lingustica de substitutos, e de substitutos de
substitutos. (DERRIDA, 2005, p. 34)

Com isso, os romances que revisitam o cnone e a historiografia brasileira conseguem,

como podem a maior parte das produes ficcionais ps-modernistas, criar mtodos de
construo narratolgica distintos, cada qual sua maneira. Silviano Santiago props uma
fico que reuniu, ao mesmo tempo, informaes biogrficas com referentes histricos e
literrios, ou melhor, signos desficcionados para a confeco de um jogo textual, uma espcie
de dirio fundamentado no simulacro baudrillardiano. Luis Antonio Assis Brasil, por sua vez,
entrelaou no seu pastiche uma releitura da historiografia gacha num vis criticista a
aspectos da biografia de Qorpo-Santo numa atitude revisionista. Ana Miranda e Jos J. Veiga
tambm criaram pastiches, mas a reescrita das verses da histria submergiu todo o enredo e
no deixou espao para o preenchimento de suplementos de leitura. Joo Silvrio Trevisan
criou um pastiche que entrelaou fatos revistos da histria e os concatenou a longos
monlogos interiores que discutiam a situao cultural brasileira na atualidade. Joo Antonio,
por seu turno, apresentou um pastiche com menor hermetismo e priorizou, contudo, a criao
de um enorme afresco moldado por estilhaos de textos e informaes de Lima Barreto.
Percebe-se, com isso, que os pastiches so, na sua constituio, complexos e os
pastichiadores, por sua vez, ainda lhes acrescentam um diferencial, o que poderia ser
entendido, no contexto contemporneo, como um vestgio autoral.
guisa de concluso, os romances que participaram do processo de ficcionalizao do
cnone e da histria na prosa brasileira dos ltimos 30 anos no so apenas tentativas de criar
biografias dos grandes autores brasileiros e entidades literrias, mas sim, redimensionaram as
escrituras com a insero de elementos extradiegticos, tornando-as uma espcie de
neomemrias ao passo que so reescritas por leitores-autores. Assim sendo, a literatura passa
a refletir sobre si prpria e os (des) limites que a separam da no-fico, uma vez que os
artistas ps-modernistas esto munidos de estratgias textuais que testam as fronteiras do
conhecimento literrio, especulando sobre as possibilidades estticas da forma e do discurso e
criando uma arte que exige a evocao de vrios saberes para sua apreciao.

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