Você está na página 1de 11

Sombras e Imagens (aula com filmes)

() Classicamente, considerava-se que o ERRO era o maior inimigo do pensamento. Para


Espinoza, no entanto, o maior inimigo do pensamento no seria o erro, mas a IGNORNCIA.
Quer dizer, o pensamento teria a ignorncia como seu PRINCIPAL NEGATIVO, ou seja, na
viso de Espinoza, a ignorncia seria aquilo que impediria o pensamento de se exercer. Em
funo disso, esse filsofo inventa um MTODO que passa a ser o fundamento da obra
dele com o objetivo de aumentar a potncia, a capacidade da nossa compreenso.
Prestem ateno: esse mtodo visa aumentar a nossa capacidade de entender. Ou seja,
quanto mais aumentarmos a nossa capacidade de entendimento, mais afastaremos de ns
os poderes negativos da ignorncia; sabendo-se, inclusive, que a ignorncia o que leva a
vida para o que h de mais nocivo para ela a SUPERSTIO. Ento, o que eu estou
dizendo que aumentar a potncia do entendimento, aumentar a potncia de compreenso,
ou seja, aprender de tal maneira a pensar, a fim de que sejamos capazes de dar conta de
todos os processos da natureza, sem ficarmos envolvidos nos mitos e nas narrativas
enganosas. E isso s seria possvel se ns aumentssemos a potncia do nosso
entendimento.
Esta aula no tem explicitamente o ensinamento do mtodo espinozista, mas como se
estivesse nas veias de minha fala todo o sangue dos objetivos de Espinoza: aumentar a
nossa capacidade de entender. Sobretudo porque isso que vocs esto vendo aqui
uma tela do Turner a tal tela que faltou na aula de ontem que eu disse que

[1]
seria a terceira fase do Turner.
Esta
tela, eu a identifico ao que eu chamei de PRIMEIRO SISTEMA DE IMAGENS, onde
tudo luz, e tudo est em contato com tudo. Este o ponto de partida para o
entendimento do que cinema para Deleuze. Se no tivermos esse ponto de
partida, fatalmente iremos nos perder.

O que eu estou dizendo pra vocs, que no interior desse jorro de luz vai aparecer, agora
com mais preciso, o que chamei de INTERVALO. O que chamei de intervalo na aula passada
aparece a; ou seja, dentro desse processo de luz que um movimento ininterrupto,
movimento infinito, numa velocidade sem fim, comea a surgir (eu vou comear a usar
exatamente as expresses que o Deleuze utiliza) em pontos quaisquer, pequenos intervalos.
E esses pequenos intervalos so constitudos, em primeiro lugar, de um elemento que na
aula passada eu chamei de percepo, e dei o exemplo do filme do Vertov, no sentido de que
ainda antes da formao do intervalo j existiria percepo aqui dentro. Por qu? Porque na
aula passada eu disse que isto que est aqui aquilo que aparece; e aquilo que aparece o
que percebido.
(Essa noo da existncia de um processo de percepo aqui dentro neste momento muito
difcil! Mais duas aulas, e eu acredito que d para entender perfeitamente.)
Mas o que importa que nesse processo de luz em velocidade infinita que vo comear a
surgir pequenos intervalos; e esses pequenos intervalos so como vazios que aparecem no
interior desse plano de luz. Nesses pequenos intervalos dentro deles no existe

movimento. O movimento, que o que marca exatamente essa imagem que um


processo interminvel de movimento no existe dentro dos pequenos intervalos.
Esse instante um instante quase de impossibilidade pra vocs. Foi por isso que eu disse
que Espinoza teria colocado a necessidade de aumentarmos a potncia de nossa
compreenso, porque entender os processos da natureza pressupe um envolvimento muito
intenso do pensamento. O que eu estou dizendo que toda a dificuldade para apreender o
que est sendo colocado no implica falta de cultura ou uma menor inteligncia: que esse
processo de aumentar a potncia do nosso entendimento no faz parte de nossa
subjetivao. Ou seja, ns no somos constitudos para entender; ns somos constitudos
para obedecer! O que eu estou dizendo exatamente a composio de nossa existncia.
Ento, a Filosofia, ou a Histria do Pensamento, se confronta diretamente com os processos
pedaggicos que nos constituem, que nos ensinam no a entender, mas a obedecer. Por
isso, quando ns investimos em temas nos quais a obedincia no vale absolutamente nada
porque, aqui, nada vale obedecer: a nica coisa que importa entender ns
comeamos a sentir a dificuldade.
Ateno para o que eu vou dizer:
Na primeira aula, eu coloquei que a funo do pensamento criar e inventar conceitos. E
esses conceitos, que o pensamento inventa, ningum tem a obrigao de conhecer de
antemo. Por isso, medida que esses conceitos forem produzidos, s sero entendidos
aps uma explicao. Mas s vezes parece que ns entramos no reino da impossibilidade,
porque eu digo um conceito e ningum entende; mas eu vou explic-lo depois. E isto produz
uma certa ansiedade
Ento, esta aula comea a partir de Espinoza.
Eu vou chamar o que vocs esto vendo neste Turner, sem nenhuma sustentao terica
ainda, porque nem daria tempo para isso, de a natureza antes do surgimento da vida. Ou
seja, eu estou dizendo que h um momento anterior ao surgimento da vida. A vida vai
aparecer a. E a vida, vamos simplificar, eu vou cham-la de ESQUEMA SENSRIO-MOTOR.
No importa qual seja o tipo de ser vivo. Qualquer vivo se constitui por esse esquema o
esquema sensrio-motor. E esse esquema uma capacidade que o vivo tem de introduzir o
que eu chamei na aula passada de cortar a ao e a reao. Ento, a ao e a reao o
processo que est inscrito aqui, onde tudo o que existe age e reage ininterrupta e
infinitamente. A VIDA um processo que se d entre a AO e a REAO. O que chamei de
ao e reao foi a ao e a reao de todos os elementos da natureza que agem e reagem
por todas as partes de seu corpo. Todos os elementos que esto na natureza agem e
reagem. E a vida aparece cortando esse processo: a vida entra no meio da ao e da reao.
Quando ela entra ali no meio, de imediato ocorre um fenmeno: a ao fica separada da
reao. E o vivo exatamente constitudo por ao e reao separadas por um intervalo. Por
isto, o ser vivo esquartejado.
O que, neste caso, quer dizer esquartejado? Quer dizer que o ser vivo separa a ao da
reao atravs de um intervalo que gerado ali. Portanto, todo e qualquer vivo tem uma
parte capaz de receber os movimentos que esto na natureza; e outra parte que capaz de
devolver os movimentos natureza. A parte que recebe movimentos chama-se sensria; a
parte que devolve movimento chama-se motora. O vivo no altera o processo de ao e
reao pelo qual a natureza constituda; mas vai fazer um esquartejamento: separar a
ao da reao. O vivo no impede o processo de ao e reao, ele separa; e essa
separao o que se chama INTERVALO. Ou melhor, essa separao o que se chama
INTERMDIO, que alguma coisa que est entre a ao e a reao.
A ao a percepo. Ento, todos os vivos tm a capacidade de perceber o movimento que
est na natureza. E a percepo desse movimento uma absoro que o vivo faz do
movimento. O vivo prolonga essa absoro do movimento para a parte motora, que
imediatamente devolve movimento. Mas como o vivo introduziu entre a ao e a reao um
intermdio, um esquartejamento, separou a ao da reao, ele produziu dentro da natureza
uma ralentao do movimento.

(Conseguiram entender?)
O vivo ralenta o movimento da natureza. Porque a ao e a reao, que todos os elementos
da natureza possuem como essncia, no vivo esto separadas.
A nica coisa que o vivo introduz de diferencial e esse diferencial algo violento
esquartejar a relao da ao e da reao. O vivo tem a capacidade de absorver o
movimento por uma parte de seu corpo e devolver o movimento por outra parte de seu
corpo. Ns os homens, por exemplo, costumamos absorver o movimento que vem do mundo
pelo nosso rosto. O nosso rosto uma espcie de porta-sensibilidade. Pelo rosto eu vejo,
sinto cheiro, sinto gosto, eu ouo Ento, o meu rosto o meu ponto essencial sensrio,
mas que no tem a funo de devolver movimento. Ele recebe o movimento e passa esse
movimento para a parte motora, que devolve o movimento. Quando a parte sensria recebe
o movimento e a parte motora devolve o movimento, isto se chama comportamento. Para
que haja o processo de recepo de movimento e devoluo de movimento, vai haver o que
eu chamei de pequeno intermdio. Esse intermdio uma parte vazia, aonde o movimento,
ao chegar, avaliado, analisado e selecionado, para ser devolvido. O vivo analisa e seleciona
o movimento. No como os seres fsicos que devolvem o movimento imediatamente. O
vivo no. Ao receber o movimento, o vivo analisa o movimento que recebeu e em seguida
seleciona o movimento que ele vai devolver. Ento, o vivo ANLISE e SELEO. Ao fazer a
anlise e a seleo do movimento, evidentemente, o vivo introduz dentro da natureza uma
diminuio do movimento.
Atravs desse pequeno intervalo o vivo introduz na natureza a ralentao do movimento. O
vivo , necessariamente, esquartejado.
(E agora eu vou abandonar o vivo e comear a falar o homem, para ficar mais fcil.)
O homem esquartejado: porque recebe movimento por uma parte do corpo e devolve por
outra. Entre a recepo e a devoluo do movimento estaria o intermdio que onde o
movimento vai ser analisado e selecionado. A parte que recebe movimento chama-se
percepo. A parte que vai devolver o movimento chama-se ao. A parte que analisa e
seleciona o movimento chama-se afeco. O vivo constitudo pelo movimento; movimento
esse que ele altera pela percepo e altera pela devoluo, em funo da anlise e da
seleo.
O que vai me importar hoje, se eu conseguir obter xito, no nem a percepo do
movimento nem a reao ao movimento, mas o intermdio: a parte vazia a que analisa e
seleciona a devoluo do movimento. Esta parte que est dentro do intervalo tem a funo
de receber o movimento e essa recepo do movimento chama-se percepo do sujeito; e
quando ela devolve o movimento chama-se ao do sujeito. Percebo, por exemplo, um
predador e vou agir sobre o predador. A percepo do movimento do predador a percepo
do sujeito e a devoluo do movimento a ao do sujeito.
Para haver percepo do sujeito e ao do sujeito necessrio que nasa a relao
sujeito/objeto. Cada ser vivo se relaciona com a natureza como se ela fosse constituda por
um conjunto de objetos. E este conjunto de objetos o que vai interessar a cada tipo de ser
vivo. Mas acontece que quando um ser vivo est em contato com a natureza, com sua face
perceptiva e sua face ativa e, no meio, aquele pequeno intermezzo, ele recebe toda essa
quantidade de luz sobre ele; toda essa quantidade de luz, toda a quantidade de movimento
do universo cai sobre ele; mas a percepo seleciona: s apreende da luz aquilo que lhe
interessa. Por isso, ela seleciona uma parte da luz e isto se chama enquadramento. E
devolve movimento em funo daquilo que percebeu.
O ser vivo banhado por toda a luz do universo, e a luz do universo que cai sobre ele,
apenas uma pequena parte se torna perceptiva. E ele s devolve o movimento em funo
daquela pequena parte que ele percebeu. Ento, toda a luz do universo fica dentro do
pequeno intervalo. Ou seja, este pequeno intervalo todo o universo dentro dele.
Vocs conseguiram distinguir aqui o que eu disse? O que eu disse foi que se eu colocasse
aqui um pequeno ponto (), um ser vivo, esse ser vivo estaria circundado por toda a luz que

est no universo TODA tocando nele de todos os lados. Agora, ele tem um processo
perceptivo com o qual s apreende a luz que lhe interessa. O resto ele no apreende.
Neste instante daqui, por exemplo, vocs esto apreendendo do universo aquilo que lhes
interessa. O resto est passando. Se esta tela de luz dourada de Turner fosse todo o
universo e eu colocasse ali um mnimo ser vivo, este vivo estaria circundado por toda a luz
que est no universo, toda, tocando nele por todos os lados. Mas este mnimo ser vivo tem
um processo perceptivo com o qual s apreende a luz que lhe interessa. O resto no
apreendido. Neste instante, vocs todos s esto apreendendo do universo aquilo que do
interesse de vocs; o resto est passando. Mas o que est passando entra no ser vivo, fica
nele. E essa parte que fica nele chama-se AFETO: so os afetos. Esses afetos no esto no
movimento, esto no pequeno intervalo.
(No sei se eu obtive inteiro xito ainda que no incio eu tenha citado Espinoza para dizer
que a gente tem que forar muito o entendimento para atravessar essa dificuldade!)
O que vai acontecer agora algo surpreendente: o fato de a natureza ser constituda por
movimento movimento de luz, movimento de matria, movimento de imagem.
O que o movimento? O movimento a passagem que um corpo faz de um lugar para
outro lugar.
Ou seja, esse movimento que h dentro do universo chama-se MOVIMENTO EXTENSO. O
movimento extenso , por exemplo, aquele que o Gary Cooper faz numa rua, ao duelar com
um bandido. O movimento o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar.
Mas quando ns vamos para o pequeno intervalo, ali no existe mais movimento: o
movimento desaparece ali dentro. Desaparece o que se chama movimento extenso e vai
nascer o que se chama MOVIMENTO INTENSO. Com a idia de movimento intenso comea a
aparecer um tipo de cinema: a IMAGEM AFECO. Nesse pequeno intervalo vai aparecer
[pequeno defeito na fita]
Porque, para ns, a noo de movimento sempre de movimento extenso, no sentido em
que o movimento extenso aquele que um determinado corpo faz ao se deslocar de um
lugar para outro lugar. O movimento de um avio, de um trem, de um cavalo, de uma bala,
de uma nuvem, por exemplo. No importa o qu: quando esse corpo se mover, o movimento
de deslocamento desse corpo chama-se movimento extenso. Um exemplo banal pra vocs
entenderem: eu sinto amor, e o meu amor por uma pessoa qualquer, no importa o motivo,
pode sofrer uma variao; da mesma forma que este copo em movimento [Claudio empurra
um copo sobre a mesa] pode sofrer uma variao: aumentar ou diminuir a velocidade,
mudar a trajetria Ento, isso significaria alterao no movimento extenso. Mas posso
sentir amor e o meu amor pode sofrer uma variao: amo mais agora, menos daqui a pouco.
Quando h variao no movimento desse copo, trata-se de uma variao no movimento
extenso; enquanto que uma variao no meu amor uma variao de intensidade.
(Vocs conseguiram entender?)
H, ento, nitidamente, alguma coisa que se chama movimento intenso. Esse movimento
intenso no pode, de maneira nenhuma, ser medido por uma rgua ou uma balana. Esse
movimento intenso o que estaria no interior do intervalo. Ele no estaria fora, mas dentro
do intervalo. Vai surgir, ento, o primeiro tipo de cinema que eu vou explicar neste curso: o
cinema do movimento intenso, ou o chamado CINEMA AFECO. (Ele vai nos dar trabalho
at a ltima aula, em funo da grandeza e da beleza dele). Aparecendo ento a idia da
existncia de um movimento no qual no h deslocamento de corpo de um lugar para o
outro; mas o que eu chamei de movimento intenso.
O primeiro exemplo que vou dar o do PRIMEIRO PLANO. E para mostrar o primeiro
plano, eu vou-me servir de dois retratos feitos um pela pintura renascentista, e

[2]
outro pela pintura barroca.
Prestem ateno a este retrato
(Heinrich Aldegrever Retrato de um desconhecido), aquilo que eu quero que vocs notem
nele:

Em primeiro lugar, eu acho que fica muito ntido inclusive se a gente fizesse um corte
aqui que esse retrato se parece com o que ns chamamos de close: caso esse retrato
fosse
uma
fotografia,
a
mquina
estaria
bastante

[3]
prxima.
O que privilegiado nesta
imagem o rosto: o rosto o que se destaca! E eu gostaria que vocs notassem como o
pintor teve a preocupao de colocar os contornos, com uma nitidez impressionante: as
linhas que contornam o bon, que contornam o rosto, o contorno do nariz, dos olhos Ento,
vocs podem ver que todo esse rosto se destaca pela preciso do contorno; e a tal ponto,
que entre o rosto e o fundo h uma distino bastante ntida. A linha que define esse rosto
ntida. E eu vou colocar que este rosto est marcando aqui um primeiro plano.

Agora um rosto barroco:

[4]

Olhem o rosto barroco (Lievens Retrato


do Poeta Jan Vos): observem como as linhas de contorno sumiram j no se distinguem.

Entre o cabelo e o rosto no h mais nenhum trao de distino; aquele contorno claro no
nariz desapareceu completamente; e um fenmeno original pode ser observado:
Notem o primeiro rosto: reparem como o rosto renascentista todo organizado boca
fechada, olhar firme, linhas destacadas. Agora, olhem o segundo rosto: nesse, a boca se
move, o nariz parece inflado, no se distinguem bem as linhas.
Ento, esses dois rostos vo ser colocados aqui como exemplos de primeiro plano
no cinema, e a primeira amostra do que se chama movimento intenso. Atravs da
noo de movimento intenso v-se a preocupao do cineasta em introduzir algo de novo no
cinema. Esse movimento intenso o rosto, que, como eu expliquei, uma das partes do
corpo do vivo, uma das partes do esquartejamento, a parte sensria. A funo do rosto no
devolver movimento; a funo do rosto receber movimento. Mas o que vai acontecer,
que no primeiro plano o rosto vai devolver movimento. Mas quando o rosto que devolve o
movimento, ele no devolve movimento extensivo, devolve movimento intensivo: amor,
dio, desprezo, martrio, sofrimento e isso se chama AFETO. (Conseguiram entender?)
O primeiro plano vai trazer a marca de dois grandes autores: eu vou colocar o Eisenstein,
com o filme A Linha Geral e Pabst, no filme A Caixa de Pandora, onde vo aparecer
esses rostos em primeiro plano. (Ainda no vai ficar inteiramente claro, porque o que eu
estou dizendo ainda muito pouco. Ainda preciso de mais umas duas aulas at que vocs
possam entender completamente o que eu estou dizendo.) Mas aqui j comea a aparecer,
porque o rosto no tem o poder de fazer a devoluo do movimento extenso, que feito
pelo corpo, o corpo que devolve movimento. Quando o rosto quer devolver movimento, faz
essa devoluo por intensidade. E aqui vo aparecer os dois mecanismos de intensidade,
que, neste momento, vamos colocar assim: o renascentista e o barroco. As duas maneiras
do primeiro plano, ambas retomadas pelo cinema moderno.
G.W.Pabst A Caixa de Pandora (1929)
O da renascena eu vou chamar de contornos; o rosto barroco eu vou chamar de micromovimentos: micro-movimentos de intensidade. Quem j assistiu a um filme com o Gary
Cooper e a Grace Kelly chamado High Noon Matar ou Morrer em portugus? Nesse
filme aparece um relgio e o filme se conduz para o que se chama de momento paroxista:
quando somos conduzidos para o momento em que uma situao vai explodir. Uma
determinada situao vai explodir, vai ser explodida e ns acompanhamos o seu crescimento
no relgio: de vez em quando o relgio aparece em primeiro plano onze e meia, onze e
trinta e cinco, onze e quarenta, onze e quarenta e cinco E ns vamos vivendo, na mudana
dos ponteiros, a intensidade do que est ocorrendo no filme.
Fred Zinnemann Matar ou Morrer (1952)
Ento, a partir de agora eu vou fazer a seguinte afirmao: o primeiro plano sempre
intensidade, no importa que o que aparea seja um rosto, uma mo ou um relgio.
(Entenderam?).Tudo o que cair no primeiro plano entra no campo da intensidade. (Nas
prximas aulas isso ficar mais forte) Tudo o que cair no primeiro plano entra no campo da
intensidade. Ento, os autores que privilegiam o primeiro plano so chamados de cineastas
da afeco ou da intensidade. (Foi bem aqui? Esse o primeiro exemplo.)
Agora vamos voltar para o Turner:

[1]

Aqui est o primeiro sistema de imagens:


qualquer objeto pode fazer um movimento extenso aqui dentro, porque aqui um espao
onde um corpo pode se deslocar. Ele pode fazer um deslocamento. Agora, como ns vamos
para o interior do intervalo: no interior dele, esse espao em que as coisas podem fazer
movimento vai desaparecer. E vai aparecer um espao intenso, que vou mostrar para vocs
por dois autores: um chamado Robert Bresson, que no filme Pickpocket, produz o ESPAO
DESCONECTADO, onde, de maneira nenhuma, um corpo pode se movimentar. Em seguida,
um cineasta chamado Joris Ivens que fez dois filmes que se chamam A Chuva e A
Ponte, onde vamos entrar em contato com duas coisas surpreendentes: uma chuva
da intensidade e uma ponte da intensidade. Ou seja, uma chuva que nada tem a ver
com a chuva que ns conhecemos que a chuva extensa. E ns vamos conhecer
a tal da chuva intensa. E conhecer uma ponte onde no pode passar nenhum trem,
por ser uma ponte cuja nica finalidade ser pura intensidade. Ainda no tenho
exemplo para dar.

Joris Ivens A Chuva (1929)


Joris Ivens A Ponte (1928)
Ento, aqui, no mundo da intensidade j apareceram o primeiro plano e o espao
desconectado.
(virada de fita)
Lado B:
Em terceiro lugar, esse o mais fcil, por exemplo, vocs devem conhecer o Nosferato
do Murnau (ou mesmo o Nosferato do Herzog; o do Coppola no serve). No sentido
de que esses filmes se marcam pela presena das sombras: so as chamadas
SOMBRAS EXPRESSIONISTAS. O autor se liga com as sombras ao invs de se ligar com
os corpos. A cmera est muito mais preocupada em seguir as sombras do que em seguir os
corpos. Quando os corpos, em determinado filme, entram em contato por exemplo, ns
temos aqui dois atores, Murilo e Camila, se eles fazem uma cena em que os corpos deles
entram em contato, isto se chama CONEXO REAL.
F.W.Murnau Nosferatu Uma Sinfonia do Horror (1922)
Eu agora vou contar uma histria de um texto que eu li quando tinha uns dez anos de idade.
Um texto em que um homem estava apaixonado por uma mulher. E ele estava num salo e
a mulher em outro salo de uma mesma casa. Entre os dois sales havia uma porta de
vidro, onde a imagem da mulher aparecia projetada, e ele via a imagem da mulher
projetada. A, ele vai e muda de lugar de modo a projetar tambm sua imagem no vidro. E
comea mover a mo at que no vidro ele toque com a projeo da mo dele a projeo da
mo dela isso se chama CONJUGAO VIRTUAL. (A conjugao virtual no a conexo

real.) Diz esse homem que na hora em que ele tocou com sua mo projetada, a projeo da
mo dela no vidro, o corpo dela, real, tremeu. A conjugao virtual um dos mecanismos
principais do chamado expressionismo alemo que um cinema da intensidade. A
conjugao virtual, tambm vou mostrar para vocs que uma vez do autor se preocupar
com as conjugaes reais, se preocupa com as conexes virtuais. H um filme
famosssimo da RKO chamado Sangue de Pantera (refeito na modernidade com
Natassja Kinski e o Malcolm McDowell, no sei se o ttulo o mesmo) em que ns
vemos uma sombra de pantera projetada na parede mas no sabemos se a pantera
a real e aquela pantera comea a devorar uma sombra que o que ns estamos
chamando de CONJUGAO VIRTUAL.
Jacques Tourneur Cat People (1942)
Agora, ns vamos ter que distinguir conjugao virtual da conexo real. Ento, no cinema de
intensidade, ns j temos o primeiro plano, que o rosto ou qualquer coisa que estiver no
primeiro plano. Em segundo lugar, temos o espao desconectado ou A COISA EM SI (eu vou
usar esse nome, vocs deixem passar at que na prxima aula eu estabelea um domnio
sobre ele. O Jori Ivens que fez o filme A Chuva, quis fazer a chuva como ela em si mesma:
a ESSNCIA da chuva, ao invs das conexes reais da chuva. como se ele quisesse nos
dizer
o
que

a
chuva
nela
mesma.
Ento, 1) espao desconectado ou a coisa em si; 2) o primeiro plano; 3) as conjugaes
virtuais ou sombras expressionistas.
Agora, 4) o ABSTRACIONISMO LRICO. Esse abstracionismo lrico, o grande exemplo
um autor chamado Josef Von Sternberg. O filme dele, dentre outros, A
Imperatriz Vermelha, com a magnfica Marlene Dietrich, numa poca em que
estava excepcionalmente bonita.
O que marca exatamente o Expressionismo lrico? Vejam bem, eu ainda no estou dando
aula de intensidade, eu estou comeando a apresentar a intensidade para vocs, para na
prxima aula comear a trabalhar nela, est bem?
O que vai marcar o abstracionismo lrico um fenmeno que a partir do fsico Newton
comeou-se a querer entender o que so as cores. Comearam a se preocupar em entender
o que so as cores. E um autor, chamado Goethe, escreveu um livro que em
portugus se chama A Doutrina das Cores; a traduo em portugus mais ou
menos, diminuda, mas o que temos; quem l francs, por favor, em francs a traduo
magnfica. Essa doutrina das cores nos diz que a luz tem dois processos: a) o primeiro a
luz lutando com as trevas. A luta da luz com as trevas exatamente o cinema expressionista
alemo: o cinema da conjugao virtual. No expressionismo alemo, que o cinema das
conjugaes virtuais, das sombras, o que existe a luz lutando com as trevas. (Eu vou dar
uma aula lindssima sobre isso para vocs na semana que vem.) b) O outro a luz branca se
confrontando (olha que coisa louca!) com a transparncia. O branco e a transparncia. Por
isso o abstracionismo lrico costuma fazer processos em que a palidez da lua se confronta
com o vermelho do sol.

[5]

clique na imagem para fazer o download


Al: A que comea a preocupao como entendimento das cores?
Cl: No. A preocupao com o entendimento das cores foi a partir da fsica do Newton. Se eu
tiver tempo eu vou explicar isso. A fsica do Newton no fala nas cores. Ela fala na variao
da luz, t? Agora, o Goethe vai falar nas cores. Nas cores existem em dois processos: que
o confronto do claro e do escuro, da luz e das trevas. Luz e trevas: vejam se vocs se
lembram do Nosferato. Nosferato exatamente isso. Vocs se lembram, no Nosferato o
casal feliz est na luz e o Nosferato est na escurido. Ento aquela luz, no ?
Infelizmente a luz venceu!
Agora, no Sternberg o procedimento ser branco sob a transparncia, t? Ento,
ns temos aqui os quatro componentes do chamado cinema afeco.
Joseph Sternberg A Imperatriz Vermelha (1934)
(Tera-feira eu vou sofrer horrores, para poder mostrar isso para vocs. O que ns vamos
fazer o seguinte: na quinta-feira eu vou dar quatro horas de aula, para quem aguentar, t?
Quem aguentar porque ns vamos tentar dar conta desse cinema afeco. Eu tenho
impresso que na semana que vem eu no vou cuidar de outra coisa, s vou cuidar dele.
Porque os outros cinemas eu vou passar rpido, depois eu vou entrar no tempo puro.
Ento, nesse cinema afeco j ficou colocado quatro elementos. Agora, o investimento
neles. Ontem, eu fiz uma distino para vocs entre pensamento e sujeito humano. Eu
coloquei que o sujeito humano constitudo por conjunto de faculdades, que a maneira
como o sujeito humano exerce sua vida: inteligncia, memria, imaginao, linguagem,
hbitos, etc. E disse que o pensamento estaria no interior do sujeito humano, mas no
pertenceria ao sujeito humano. Foi esse o enunciado que eu fiz, alguns dos alunos j
disseram que eu tinha que prosseguir porque no entenderam bem ento, eu coloquei que
o sujeito humano enquanto tal teria as suas prprias faculdades, com as quais ele exerce a
sua existncia: a inteligncia, a memria, etc. Mas no interior do sujeito humano estaria
colocada uma faculdade chamada pensamento.
As faculdades do sujeito humano trabalham com o que se chama recognio que
sinnimo de reconhecimento. O sujeito humano s trabalha com aquilo que ele reconhece,
ou seja, entra no mundo e busca viver num mundo em que tudo o que ocorre ele capaz
no de conhecer, mas de reconhecer, certo? Por isso, se aparecer para um homem alguma
coisa que ele no sabe dizer o nome, ele se assusta. O que aquilo? Que coisa aquilo? Por

isso os monstros costumam chamar-se a Coisa. E isto no brincadeira, o nome de a coisa


dos monstros muito srio, porque o momento em que voc sai do seu campo de
reconhecimento. O pensamento no lida com as mesmas coisas com as quais o sujeito
humano lida. O pensamento mergulha no caos da matria. Ele mergulha nesse caos de
imagem. O pensamento mergulha nesse caos de luz. Ento, h uma diferena entre o modo
de ser do pensamento e o modo de ser do sujeito humano. Vou clarear para vocs: um
pensador do fim do sculo XIX, chamado Marcel Proust, constituiu um conceito chamado
Sujeito Artista. Proust inventou este conceito. E quando a gente ouve um sujeito como
esse: sujeito artista, agente tem a impresso de que o Proust est inventando um conceito,
que seria o sujeito artista que teria a funo de produzir arte.No. A funo do sujeito artista
seria desfazer o sujeito humano, para o pensamento emergir.
(Vejam se vocs entenderam. Dificlimo?)
A funo do sujeito artista seria desfazer o sujeito humano [pequena falha na gravao].
() quem as produz no so as faculdades do sujeito, so o pensamento. Ento, se a arte
no produzida pelas faculdades do sujeito mas produzido pelo pensamento, preciso que
o sujeito humano invente dentro dele um instrumento para quebrar o sujeito humano que
domina a vida dele. Ou seja, quebrar o eu pessoal, quebrar o sujeito que ns somos para
deixar que o pensamento surja e o pensamento vai lidar com uma matria catica e dessa
matria catica o pensamento vai inventar novos mundos, novas regies, novos afetos,
novas linhas, novas vidas. Ento, a arte seria a nica maneira que ns teramos de escapar
do sufocamento da vida que vivemos.
(Entenderam?)
Ento exatamente isso que eu chamei de pensamento que est na base da construo das
quatro imagens afetivas. (Ficou difcil o que eu disse? Eu estou dizendo que o pensamento,
conforme eu acabei de explicar, que seria aquele quem produziria as quatro imagens
afetivas: o primeiro plano, a conjugao virtual, o abstracionismo lrico e o espao
desconectado. O sujeito humano, jamais, na sua banalidade, poderia entender esses
processos que muito alm dele. Aqui eu estou ligando Proust integralmente a Espinoza que
a arte no produzida para o sujeito humano, nem se enderea a ele. A, Proust retoma
Nietzsche e diz que a avaliao de uma obra de arte nunca poder ser feita pelo espectador.
A obra de arte s pode ser avaliada pelo prprio artista. E quem o artista? o
pensamento. (Entenderam?) O artista o pensamento. Ento, o pensamento, quando ele
produz a obra de arte, o objetivo dele construir uma linha de fuga.
O que uma linha de fuga? sair do territrio endurecido do sujeito humano. O territrio
enrijecido do sujeito humano. E essa linha que o artista produz uma prtica. Ento, essas
noes de arte pela arte so completamente tolas. A arte uma prtica a servio da vida. O
que a arte objetiva quando ela se produz, trazer para a vida alguma coisa. Mas ateno, na
hora que a arte gerada, fazendo da maneira que eu falei pra vocs eu poderia usar o
Espinoza, conforme eu usei no comeo da aula. O Espinoza aumentar a compreenso e o
entendimento para superar a ignorncia e a superstio. No Proust, a produo do sujeito
artista para quebrar o sujeito humano que nos governa. Quando isso ocorre, Quando o
sujeito artista quebra o domnio do sujeito orgnico, desparece o que se chama a
representao orgnica. A representao orgnica desaparece.
Al: a que se d a quebra do sensrio-motor?
E a quebra do sensrio-motor por dentro. Quebra-se por dentro. Na hora em que se
quebra a representao orgnica, ns entramos no que numa linha cristalina E essa linha
cristalina a POTNCIA NO ORGNICA DA VIDA.
O que significa potncia no orgnica da vida? Significa que a vida est sendo pensada por
essas linhas que eu estou produzindo, no como alguma coisa sinnima de organismo. Vida
e organismo no esto sendo identificados. Pelo contrrio, o organismo est sendo chamado
de aquilo que aprisiona a vida: sujeito humano, sujeito pessoal, eu pessoal, todos os valores
de um sujeito pessoal seriam exatamente aquilo que impediria a vida de fluir. Isso que eu

coloquei, a noo de pensamento no Proust, que o pensamento lidaria com isso que est
a, enquanto que o sujeito humano lidaria com territrios constitudos. O sujeito humano
com os territrios constitudos e o pensamento mergulharia nessa virtualidade. E da, desse
caos de luz que est a, o pensamento faria emergir novos mundos. Isso rompe com o
processo de entendimento que ns temos de que s existe um mundo e que esse mundo ns
temos que melhorar, ou piorar, no sei. E o que eu estou dizendo que isso uma tolice da
representao orgnica. Existem tantos mundos quantos forem inventados. Ns s podemos
entender isto se pudermos distinguir a noo de sujeito humano com suas faculdades e a
noo de pensamento que eu estou colocando aqui. Ento, a idia de que h apenas um
mundo uma idia que tem origem numa imagem dogmtica do pensamento. Isto emerge
com o nascimento da Filosofia, emerge uma idia de que h um mundo que est pronto e a
chegada do homem a este mundo trouxe para ele uma degradao. E se o homem chegou
neste mundo e trouxe para esse mundo uma degradao, o homem precisa ser curado. O
homem chamado de culpado, chamado de admico, de criminoso, porque trouxe a
infelicidade para este mundo. E no estou dizendo que isto mentira; estou dizendo que isto
absolutamente verdadeiro. Ou seja, o que precisa acontecer irmos alm do homem,
produzir alguma coisa que no esteja mais submetida s representaes orgnicas, porque
essas representaes orgnicas so exatamente os modelos do homem que tornam a
impossvel a constituio de um objeto de arte.
Vamos ver agora alguma parte de A Linha Geral de Eisenstein e Jack, o Estripador de
Pabst. Em Jack, o Estripador alguma coisa de abstracionismo lrico vai aparecer. Ento,
alguma coisa de luz, muita luz vai aparecer. Ento, vocs vo entrar, a primeira vez ainda
sem a compreenso integral, com a questo do primeiro plano.