Design e Arte: Campo Minado

Design e arte: campo minado
Andr Stolarski

uma antologia de discursos comentados
e uma proposta disciplinar
Design and Art: Minefield
An Anthology of Commented Discourses
and a Disciplinary Proposal
Dissertao apresentada ao programa de ps-graduao da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo para a obteno
do ttulo de Mestre na rea de concentrao Projeto, Espao e Cultura.
Orientador Prof. Dr. Agnaldo Aric Caldas Farias
So Paulo, 2012
,
S875d
Stolarski, Andr
Design e arte: campo minado. Uma antologia de discursos
comentados e uma proposta disciplinar / Andr Stolarski.
--So Paulo, 2012.
255 p.
Dissertao (Mestrado - rea de Concentrao: Projeto, Espao
e Cultura) FAUUSP.
Orientador: Agnaldo Aric Caldas Farias
1.Design 2.Arte moderna 3.Arte contempornea 4.Ps-modernismo
5.Debate (Anlise do discurso) 6.Epistemologia
CDU 7.05
Resumo
Este trabalho investiga e comenta debates fundamentais sobre as
relaes entre arte e design a partir de um levantamento de discursos
sobre o tema, recolhidos em diversas fontes bibliogrficas. Ao final,
sugere que os impasses surgidos na avaliao dessas relaes decorrem
da predominncia de vises que atribuem a elas papeis superficiais no
que tange ao projeto, ou que simplesmente desconsideram o projeto
como o seu cerne. Para que essas relaes possam ser melhor
aquilatadas, o trabalho faz uma proposio disciplinar que tem
consequncias diretas para a epistemologia do design. Trata-se de
superar os impasses enfrentados pelas numerosas tentativas de definir o
design, sugerindo a sua substituio pela definio de seu objeto o
projeto. Nessa perspectiva, a noo de problematizao, igualmente
importante para os campos da arte e do design, passa a ser vista como
uma categoria central para pensar o design, resgatando consigo a
centralidade das relaes entre ambos.
Palavras-chave design, arte moderna, ps-modernismo,
arte contempornea, debate (anlise do discurso), epistemologia
Abstract
This work investigates and comments fundamental debates about the
relationship between art and design through the research of discourses
on the theme, collected in diverse bibliographical sources, both local
and international. At the end, it suggests that the difficulties in
evaluating this relationship stems from the predominance of views that
see its role as superficial, if not entirely absent, in regard to project
issues. In order for this relationship to be better evaluated, this work
makes a disciplinary proposition that directly affects the epistemology
of design. Instead of repeatedly trying to define design, it suggests
trading this endeavour for the definition of its object, which is the
project. In doing this, it gives central relevance to the notion and
process of problematization, which is equally important to both art and
design fields. As a central category for thinking design, it also helps to
update and reassess the fundamental quality of the relationship
between art and design.
Keywords design, modern art, post-modernism, contemporary art,
debate (discourse analysis), epistemology

No h soluo porque no h problema
Marcel Duchamp
Agradecimentos
A preparao deste trabalho teria sido impossvel sem a colaborao de
diversas pessoas a quem gostaria de agradecer carinhosamente. Em
alguns casos, contudo, impossvel agradecer o suficiente por pura e
simples falta de espao. Durante os ltimos 26 anos o professor e
orientador Agnaldo Farias tem sido um desses casos, uma expresso da
riqueza que as relaes acadmicas e profissionais podem assumir a
partir da mxima que afirma que amigos no se fazem, se reconhecem.
A ele, devo todo resqucio de minhas relaes com a arte e com o design.
Uma meno especial tambm deve ser feita ao professor Chico Homem
de Melo, a quem atribuo minha escolha pelo design e que tem atuado
como um discreto orientador em aspectos que ultrapassam a vida
acadmica, procurando sempre que possvel me convencer a adotar a
simplicidade como caminho, contra todos os instintos mais profundos.
Se esta pesquisa ganhou um desenho coerente, isso se deve em grande
parte s observaes e ao cuidado do professor Rafael Cardoso que, com
a cumplicidade dos grandes amigos e a lucidez dos grandes pensadores,
tem assumido nos ltimos dez anos um papel exemplar na demonstrao
do rigor, do vigor e da importncia da atividade acadmica.
Os professores das disciplinas que fizeram parte do Programa de
Ps-Graduao da FAUUSP tiveram, cada um a seu modo, importncia
fundamental ao longo da realizao deste pesquisa. No entanto, pela
amplitude da formao a que generosamente se dedicam e pelo
privilgio de seu convvio que devo agradecer a Fernanda Fernandes,
Luis Antonio Jorge, Marcos da Costa Braga, Maria Angela Faggin Pereira
Leite, Maria Cecilia Loschiavo dos Santos e Ricardo Marques de
Azevedo. Agradeo tambm disponibilidade, presteza e simpatia de
toda a equipe administrativa da Ps-Graduao da FAUUSP, cujo apoio
foi inestimvel.
O tema e as feies desta pesquisa so uma decorrncia direta do
convite feito por Julie Belfer, Celisa Maria Beraldo dos Santos e
Magnlia Costa para a realizao de um curso sobre design e arte no
Museu de Arte Moderna de So Paulo. A elas e ao curador Felipe
Chaimovich, coordenadora da biblioteca Maria Rossi Samora,
bibliotecria Lia Carmen Cassoni e coordenadora de documentao
Lvia Lira dedico meus mais sinceros agradecimentos.
Nem o curso, nem a pesquisa teriam existido sem a colaborao
inestimvel do artista e historiador Pedro Frana, que literalmente
acendeu a fasca da riqueza imbricada nas relaes entre design e arte e,

com grande desprendimento, dedicou boa parte do seu tempo a
arquitetar, investigar e trabalhar arduamente na elaborao do curso
Campo Minado. Tambm foi generoso o suficiente para incentivar o
desdobramento dessa experincia conjunta neste trabalho.
A Fundao Bienal de So Paulo, com a qual comecei a colaborar
pouco tempo depois de meu ingresso no Programa de Ps-Graduao da
FAUUSP, foi uma instituio fundamental para os rumos desta pesquisa.
Sem qualquer exceo, toda a equipe da Bienal foi extremamente
generosa e compreensiva com as demandas trazidas por esse percurso,
especialmente em sua reta final. Alguns componentes dessa equipe
foram, tambm, interlocutores valiosos no desenvolvimento desta
pesquisa. Gostaria de agradecer especialmente generosidade, clareza
e pacincia de Moacir dos Anjos, s dicas, reparos, referncias e
conversas estimulantes com Felipe Kaizer, convivncia sempre
formadora com Cristina Fino, ao brilho contagiante de Paulo Miyada, s
breves mas intensas trocas com Diego Matos e Ana Maria Maia, aos
insights e ao companheirismo de Stela Barbieri e de sua incrvel equipe,
cumplicidade e apoio discretos de Rodolfo Viana, Adriana Villela, Dora
Silveira Corra, Marta Delpoio, e ao suporte absolutamente inestimvel
de toda a equipe de comunicao da Bienal: Alicia Toffani, Andr
Noboru, Diana Dobrnszky, Douglas Higa, Felipe Taboada, Fernando
Petrich, Joo Parente, Jlia Frate, Roman Iar Atamanczuk e Victor
Bergmann.
Meno especial deve ser feita Tecnopop, empresa na qual
ingressei como scio em 2002 e que desde ento tem feito muito mais do
que apoiar as aventuras que unem a teoria prtica e a reflexo ao
mercado tem sido um verdadeiro laboratrio onde as investigaes
sobre as relaes entre o design e a cultura tm acontecido na prtica.
Desde a sua fundao, os mais de cem colaboradores e companheiros
que fizeram e continuam fazendo a histria da Tecnopop tm sido uma
fonte contnua de inspirao. Dentre eles, gostaria de agradecer
especialmente a Marcelo Pereira, cujo apoio e lealdade tm sido
inestimveis; a Luis Marcelo Mendes, amigo, incentivador e inspirador
permanente; a Rodrigo Machado, exemplo de inteligncia implacvel; a
Snia Barreto que desde sempre transitou em seu ntimo entre o design
e a arte, e a Raul Mouro, cuja obra dialoga de perto com os interesses
deste trabalho. Os atuais colaboradores da Tecnopop, alguns deles
companheiros de muitos anos, alm de uma dedicao e

comprometimento que, tenho para mim, so rarssimos em qualquer
ambiente empresarial, tm sido especialmente generosos em apoiar a
dupla trajetria que venho trilhando. A Andr Lima, Alexsandro Souza,
Carlos Eduardo Stefano, Paula de Paoli, Patrcia Nbrega, Ftima
Cabral, e aos novatos Lucyano Palheta e Augusto Cury, portanto, fica
aqui um agradecimento muito especial.
Alguns amigos, tambm profissionais do ensino e da prtica do
design, tm sido fonte de inspirao permanente por seu brilho, esprito
investigativo, integridade e contribuio com a discusso e o avano do
design no pas. Agradeo a Adlia Borges, Amanda Dafoe, Ana Helena
Curti, Bruno Porto, Daniel Trench, Ethel Leon, Goebel Weyne, Gustavo
Piqueira, Henrique Nardi, Felipe Taborda, Fernanda Martins, Joo de
Souza Leite, Noni Geiger, Ricardo Leite, Rico Lins, Rodolfo Capeto,
dentre tantos outros com quem tenho tido o prazer de conviver nos
ltimos anos. Um agradecimento especial deve ser feito a Alexandre
Wollner, verdadeiro responsvel por uma segunda formao no design,
atenta ao rigor da forma e ao cultivo de um olhar faminto que evita
satisfazer-se antes de olhar.
Alguns amigos muito prximos, que merecero ser sempre chamados
de irmos, merecem um agradecimento particular. Elaine Ramos, cujo
brilho mantm acesa a coleo de design da editora Cosac Naify e a
excelncia grfica que tem feito histria no pas; Guilherme Wisnik, com
a presena ao mesmo tempo tranquila e mordaz dos grandes
companheiros e das grandes saudades; Cac Machado, a quem devo
tantas coisas que bom nem lembrar, e Fernando Nigro Rodrigues,
contra quem sempre meo a inteligncia, alegria e generosidade dos
outros.
Finalmente, gostaria de agradecer grande famlia que ganhei ao me
casar e que multiplicou por muitas vezes o tradicionalmente minsculo
crculo de parentesco ao qual sempre pertenci, bem como o
companheirismo e a solidariedade que agora me cercam. A Judith
Siqueira, Vilma de Andrade e Ludovico Grimm, ao casal Lilian Grimm e
David Arajo, a Sylvia Grimm e Eduardo Silva, a Luis Henrique Grimm e
Simone Wolf, e s lindas sobrinhas Anabel, Clara e Isadora meu
carinhoso agradecimento.
Agradeo a Frank Hollander por seu contagiante esprito de
investigao e curiosidade intelectual, que sempre me acompanharam, e
a Hayde Bueno Hollander por seu companheirismo e olhar sempre

aberto para as questes humanas sem contar sua torta de ma, que
verdadeiramente incomparvel. Por falar nisso, seria impossvel finalizar
estes agradecimentos sem recordar das suculentas refeies e cuidados
preparados por Raimunda Bernardi Baa, que em tantas ocasies foi
sinnimo de acolhimento.
Se todas as mes so iguais e s mudam de endereo, foi uma sorte
lotrica ter nascido justamente no endereo em que Marion Stolarski
morava. A ela, por tudo, minha mais profunda gratido.
Agradecimentos tambm so celebraes. Que eu possa sempre
celebrar a alegria de agradecer Flavia, amor de minha vida, por tantas
ocasies que, como esta, so puro fruto de seu amor.
Sumrio
Introduo, 14
Trajeto da pesquisa, 15
Desvio, 15
O projeto inicial, 15
A experincia com a Bienal de So Paulo, 19
A preparao do curso Campo Minado, 23
As questes surgidas, 24
Definio do objeto, 26
Consideraes metodolgicas, 34
Formaes discursivas, 34
Critrios de seleo e anlise, 37
Organizao, anlise e proposio, 42
Parte 1: Uma antologia de discursos comentados, 51
Captulo 1: Aproximaes
Ignorncia mtua, 52
Individuao, 54
Pode ser arte?, 61
Qualidades misteriosas, 70
Captulo 2: Hierarquias
Altos e baixos, 77
A obra de arte total, 89
A reduo socialidade, 96
Do museu s ruas, 99
Captulo 3: Profissionais
Arteso, artista, engenheiro?, 107
Design, artesanato e fazer manual, 116
O compromisso com os outros, 120
Designer como autor, 124
Captulo 4: Propsitos
Propsitos e processos, 133
Utilidade e funcionalidade, 147
Funes e significados, 152
Objetos especficos, 156
Captulo 5: Crticas
Economia poltica dos signos, 162
O malogro do design art, 169
As possibilidades e os impasses da crtica, 177
Captulo 6: Snteses
Desdiferenciao, 186
Desterritorializao, 188
Hibridao, 191
Campos, 193
Expanses, 195
Prognsticos, 197
Parte 2: Uma proposio disciplinar, 204
Captulo 1: Ausncias
Crnica de um campo anunciado, 205
Captulo 2: Indefinies
O que o que ?, 209
Disciplinas, 213
Por um outro design, 219
Captulo 3: Uma definio
Prlogo, 226
Um objeto e suas consequncias, 227
O problema da arte, 241
Bibliografia, 245
Introduo
14 | 255
Trajeto da pesquisa
Como costuma acontecer com muitos projetos, o resultado desta
pesquisa no se parece em nada com aquilo que se anunciava em seu
incio. De fato, a correspondncia parece to tnue que seria possvel
simplesmente deixar o tema inicial de lado e tratar diretamente do novo
assunto, no fossem seus mirrados pontos de contato to significativos.
Mas essas aparncias enganam.
O tema original desta pesquisa, que era investigar o panorama do
design grfico no Brasil dos anos 1950, transformou-se numa
investigao das relaes entre arte e design. Embora essa no tenha
sido uma evoluo natural das investigaes anunciadas, foi de certa
forma uma consequncia da intromisso de duas experincias
fundamentais ocorridas durante a pesquisa e fora do ambiente
acadmico.
Foram essas experincias que demonstraram haver na pesquisa
inicial questes de fundo ao mesmo tempo importantes e ao que tudo
indicava pouco aprofundadas, mas suficientemente instigantes para
determinar o escambo de um levantamento histrico por um
levantamento terico.
Um breve relato das intenes do projeto inicial e das experincias
mencionadas servir, portanto, para melhor contextualizar este trabalho
e suas motivaes.
O projeto inicial: investigar o design grfico nos anos 1950
Embalado pela pesquisa realizada como complemento da exposio

Concreta 56 - a raiz da forma1, que produziu um breve panorama da
1
Realizada em 2006 no Museu de Arte Moderna de So Paulo, com curadoria de

Lorenzo Mamm, a exposio procurou reconstruir a configurao original da I
Exposio Nacional de Arte Concreta, ocorrida 50 anos antes. Para complementar a
reconstituio, o curador solicitou a realizao de duas curadorias complementares,
relacionadas ao campo da poesia concreta e do design, cuja produo e interlocuo no
perodo foram dignos de nota. A curadoria da exposio dedicada poesia concreta foi
realizada por Joo Bandeira. Alm da curadoria da exposio de design, coube a mim e
equipe da Tecnopop, empresa qual sou associado, o projeto expogrfico da exposio
como um todo.
15 | 255
produo de design relacionada s vertentes construtivas das artes

visuais entre o fim da dcada de 1940 e o incio da dcada de 1960, o
projeto inicial pretendia investigar o panorama da profisso do design no
Brasil nos anos 1950, tendo em vista a importncia do perodo para a
formao da atividade no pas.
O cenrio, de fato, pedia complementao. Por um lado, o design de
matriz construtiva correspondia a uma parcela bastante especfica da
produo do perodo, conforme atesta de forma contundente o recmlanado Linha do tempo do design grfico brasileiro (Melo & Ramos,
2012). Por outro lado, mesmo aquela produo merecia e continua a
merecer um levantamento mais aprofundado, que contemplasse no
apenas a produo de designers e artistas menos pesquisados, mas
tambm a documentao de seus dilogos, polmicas e proposies.
O domnio construtivo e seu vis corporativo
Uma das principais questes relacionadas a esse perodo a
predominncia dos discursos das vertentes construtivas na
caracterizao no apenas de uma produo merecedora de respeito,
mas tambm da prpria atividade do design, marcada por mitos de
fundao forjados precisamente nesses anos.
As razes histricas para isso, que podemos mencionar de passagem,
englobam o fortalecimento da produo artstica de vertente construtiva
(cf Amaral, 1977; 1998), a ecloso de instituies e eventos museolgicas
com pretenses cosmopolitas (sobretudo em So Paulo, como foi o caso
do Museu de Arte Moderna e sua Bienal Internacional de So Paulo), a
vinda ao Brasil (em carter episdico ou definitivo) de profissionais
ligados produo e difuso artstica (como Pietro Maria Bardi e Lina
Bo Bardi, Max Bill e outros) e o intercmbio entre artistas brasileiros e
instituies internacionais como a Escola de Ulm tudo sob o inebriante
efeito das perspectivas desenvolvimentistas da industrializao
acelerada e, do meio da dcada em diante, dos compactos cinquenta
anos em cinco anunciados pelo presidente Juscelino Kubitschek.
O vis corporativo
De fato, a viso predominante a respeito do design praticado nesse
perodo vincula-o quase que exclusivamente s vertentes artsticas
construtivas, como se as foras que emanaram e irromperam desse
16 | 255
campo tivessem tido o poder de apagar o significado, a importncia e at

mesmo o registro do restante da produo da poca.
A prpria avaliao da influncia construtiva no design brasileiro, de
uma forma geral, costuma enfatizar apenas um de seus referenciais, que
a mencionada Escola de Ulm. Dada a caracterstica propriamente
missionria do intercmbio entre profissionais brasileiros e a escola (cf
Braga, 2005, pp. 30-31), pode-se afirmar que a viso firmou-se mais
como o resultado de uma estratgia corporativa de instituio da
profisso que como uma postura histrica verdadeiramente investigativa
em relao aos embates que caracterizaram a adoo dos princpios
construtivos nas principais obras desses anos.
A relao com as artes visuais
Uma das principais caractersticas do ensaio que deu origem ao
projeto de pesquisa a profundidade da relao entre design e artes
visuais na produo dos designers e artistas pesquisados, de resto
comum produo de profissionais ligados s vertentes construtivas
desde seus lampejos iniciais na Rssia.
Artistas com atuaes notveis fora das artes plsticas nunca foram
novidade. Boa parte dos artistas do sculo 20 fez praa nas artes grficas.
Um contingente um pouco menor no campo mais estrito do design e da
arquitetura. De modo geral, essas incurses complementaram e
enriqueceram suas obras, mas normalmente no passaram de
coadjuvantes de obras bem mais potentes.
A arte construtiva constitui uma exceo a essa regra. Comprometida
desde o incio com o estabelecimento da autonomia do discurso artstico e
com a transformao das bases produtivas e materiais da sociedade,
expandiu-se rapidamente para fora de seu centro. No Brasil, no
nenhum exagero dizer que as transformaes produzidas pelas
tendncias construtivas nas artes plsticas, na literatura e no design
foram igualmente importantes. A palavra influncia, por exemplo,
tmida para ilustrar o impacto da arte construtiva no design brasileiro.
()
Assim, dentre todas as vanguardas modernas, o construtivismo foi a
que encontrou a maior ressonncia entre aqueles que vislumbravam a
concretizao de uma nova realidade. Por essa mesma razo, deixou
rapidamente de ser um projeto exclusivamente vinculado s artes
plsticas e se fez sentir com a mesma intensidade em reas como a
17 | 255
msica, a literatura, a fotografia, a arquitetura e o design. (Stolarski,

2006, pp. 191-193)
Como veremos mais adiante, esse amlgama de produtos de natureza

aparentemente diversa sob uma nica efgie um dos traos definidores
desse novo artista, um profissional capaz de unir sensibilidade
artstica, conhecimento tcnico-cientfico e engajamento poltico para
forjar um mundo igualmente novo e revolucionrio (op cit 2006, p. 193)
preconizado por diversos movimentos e escolas do sculo 20.
Por mais que esse ideal no tenha se realizado plenamente, os
diversos casos em que essa equivalncia ocorreu parecem ser especiais,
no tanto por representarem a realizao de uma doutrina ou projeto
artstico-social, mas sobretudo por apontarem para situaes em que as
relaes entre arte e design esto ntima e o que mais importante
conscientemente delineadas.
Outros caminhos
Parte do carter especial dessa produo se deve evidentemente
qualidade e ao rigor da grande maioria dos artistas relacionados ao
movimento construtivo no Brasil, e o mesmo pode ser verificado em
outros pases em que isso ocorreu. Por outro lado, a anlise dessa
produo deixou a impresso de que a prpria configurao de situaes
de dilogo entre as artes visuais e o design poderia, caso bem elaborada,
ser suficientemente poderosa para desaguar em experincias anlogas de
contornos inteiramente diferentes, e ainda assim poderosos.
A prpria unidade aparente de crenas e prticas que animaram a
atividade dos artistas inicialmente estudados, confrontada com a
realidade de sua produo e alguns de seus depoimentos, dava sinais de
esboroar, revelando uma forte diferenciao interna de contornos, que
seria ainda mais aprofundada com o incio do movimento neoconcreto.
Assim como no existe uma poesia concreta, mas poesias concretas,
no faz sentido eleger uma vertente privilegiada ou hegemnica do design
na relao com a arte concreta, e certamente no h como falar em um
design concreto, a no ser como delimitao puramente estilstica e, para
nossos fins, vazia. Se verdade que um otimismo projetual (Belluzzo,
1999) animava todos os envolvidos, no havia, por outro lado,
homogeneidade no tipo de envolvimento ideolgico com a causa
concreta, seja na utilizao estrutural ou estilstica de seus referenciais,
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seja no modo de entender a relao entre a figura do artista plstico e o

designer. (Stolarski, 2006, p. 199)
De fato, ainda que esse tenha sido o momento e o movimento que

concentrou de forma mais intensa o dilogo consciente entre artes
visuais e design no Brasil, inevitvel considerar o significado de suas
limitaes sociais, polticas, filosficas e estticas.
() medida que ampliava o espectro de atuao das vanguardas,
essa intuio artstica dotada de princpios claros e inteligentes e de
grandes possibilidades de desenvolvimento prtico (Belluzzo, op cit)
dava mostras de possuir limitaes to profundas quanto sutis. Ao
procurar racionalizar e humanizar as relaes sociais, o construtivismo
ocidental evitou o combate frontal com o modo de produo dominante,
procurando integrar-se a ele de forma funcional, em oposio s demais
vanguardas artsticas e ao prprio movimento Arts & Crafts. Mais do que
isso, manteve-se em larga medida atrelado a um racionalismo
mecanicista e cartesiano tpico do sculo 19.2 (Stolarski, 2006, p. 201)
Qual seria ento o status dessa relao em outros mbitos? Que

outros movimentos artsticos poderiam ter dado origem a experincias e
atuaes anlogas? Isso seria mera especulao ou poderia ter ocorrido e
estar ocorrendo com esse nvel de profundidade?
Essas questes, que se impuseram desde o incio como tpicos
importantes subjacentes ao projeto inicial, terminaram ganhando fora
muito maior por conta de dois eventos interligados, ocorridos durante a
pesquisa, entre 2009 e 2010: a preparao da 29 Bienal de So Paulo e
do curso Campo Minado, no Museu da Arte Moderna de So Paulo.
A experincia com a Bienal de So Paulo
A preparao da 29 Bienal de So Paulo teve incio em meados de

2009, logo aps a posse da nova diretoria da Fundao Bienal de So
Paulo, que assumiu sua gesto com o propsito de recuperar a
instituio, palco de sucessivas crises que culminaram com a 28 Bienal,
que ganhou a alcunha de Bienal do Vazio.
Para mais referiencias sobre esse debate, ver (Brito, 2002}
19 | 255
Como decorrncia dessa postura, a equipe convidada para realizar a

29 Bienal de So Paulo na qual fui includo como designer
responsvel pelos projetos visuais relacionados ao evento foi chamada
a realizar um duplo trabalho, envolvendo tanto a preparao da
exposio quanto a formao e consolidao de equipes permanentes de
apoio fundao nas reas de produo, projeto educativo e design.
Design corporativo ou arte contempornea?
Ainda que minha experincia prvia com a realizao de projetos de
design relacionados s artes visuais seja relativamente intensa, nenhum
deles se compara extenso e complexidade de uma Bienal. Para a 29
Bienal, foram realizados mais de 400 projetos de diferentes grandezas,
relacionados a pelo menos seis eixos de trabalho (identidade visual,
publicaes, impressos, design ambiental e sinalizao, vesturio,
programao e interfaces digitais) e a todas as reas da instituio
(curadoria, produo, educativo, arquivo histrico, captao e
marketing) ao longo de mais de dois anos.
No exagero nenhum afirmar que o projeto visual de uma Bienal
to ou mais complexo que boa parte dos projetos de grande escala
desenvolvidos por designers visuais para mdias e grandes corporaes.
Por outro lado, os conceitos e questes que orientam uma Bienal pouco
ou nada tm a ver com as aspiraes dessas mesmas corporaes. Tratase de um exerccio curioso, em que tcnicas de planejamento tpicas de
grandes empresas e estranhas ao meio cultural so postas a servio de
premissas e expectativas absolutamente estranhas ao meio corporativo.
Independentemente da escala, o resultado desse choque costuma ser
transformador para ambos os lados. Por um lado, as premissas do
trabalho curatorial abrem todo tipo de possibilidade indita no campo
projetual. Por outro, processos projetuais eficazes abrem caminho para
que sua realizao seja possvel. Dependendo da qualidade da mediao,
o resultado pode ser nico, indito e reflexivo, ampliando fronteiras
previamente estabelecidas de atuao.
H sempre um copo de mar para um homem navegar. Este verso,
de autoria do alagoano Jorge de Lima, foi o mote adotado pela 29
Bienal para sugerir e ampliar os significados das relaes entre arte e
poltica explorados pelo evento. Foi tambm o mote para o
desenvolvimento de sua identidade visual, que adotou como ncleo a
20 | 255
fotografia de uma bssola caseira: um copo de plstico cheio dgua com

uma rolha atravessada por um alfinete imantado.
Embora a sugesto do copo tenha sido proposta pela designer Ana de
Carvalho e desenvolvida pelo restante da equipe de design, no foram
poucas as pessoas que pensaram se tratar de uma obra de arte elevada
categoria de identificao do evento (os nomes mais mencionados foram
os de Marepe e Fernanda Gomes). O fato mais curioso, no entanto, que
essa ambiguidade havia sido prevista dentro de um exerccio de
avaliao de possveis leituras dos diversos pblicos da Bienal. Noutras
palavras, parte do exerccio do desenvolvimento do projeto de design da
Bienal envolveu a incorporao de um tipo de leitura e avaliao no
apenas tpico, mas sobretudo inscrito na histria da arte e no panorama
da arte contempornea, ao ponto de levar a ambiguidade da imagem a
uma espcie de paroxismo. Isso, evidentemente, d o que pensar.
Projetos, projetos, projetos
Um fato que pode passar despercebido em boa parte das exposies
de arte, mas que cai como uma birgorna em eventos ou instituies com
a escala das bienais, o grau de importncia e complexidade dos
projetos relacionados s obras em exposio.
De fato, bem mais da metade das obras expostas nesta e em muitas
outras exposies depende no raro de orientaes projetuais
absolutamente precisas, e no apenas em termos construtivos. Muitos
outros fatores, tais como a localizao, a relao com espaos e obras
vizinhas, a previso de substituio de materiais, a transposio de
contextos lingusticos e at mesmo a interao com o pblico so
previstas em detalhe isso quando o projeto no ele mesmo um dos
principais protagonistas das obras expostas, como ocorre por exemplo
com todos os representantes da arte conceitual.
Mesmo quando essa orientao projetual no deriva da fatura direta
do artista, o sistema museolgico se encarrega de preencher a lacuna de
forma inequvoca basta pensar nos inmeros relatrios, contratos e
instrues de transporte, embalagem, montagem, restauro e outros
tantos procedimentos, que transformam o mais displicente dos
guardanapos desenhados em uma verdadeira Torre Eiffel para os
montadores e as equipes de produo.
Essa questo, que por si s digna de investigaes muito mais
profundas, vai aqui desenhada com pinceladas grossas apenas com o
21 | 255
intuito de assinalar que foi mais uma daquelas que reverberaram com
fora durante o tempo em que esta pesquisa foi sendo desenvolvida.
Uma equipe de design moldada pelo sistema da arte
H, no entanto, um outro aspecto dessa experincia que merece ser
mencionado para os propsitos deste trabalho. Trata-se do outro lado da
misso: a formao de uma equipe permanente de design, que mais
tarde se transformou numa equipe permanente de comunicao.
Em princpio, parece no haver maiores problemas ou dilemas em
criar e manter um time permanente de apoio projetual para a fundao e
seus eventos. Nada poderia estar mais distante da verdade. De certo
modo, a Bienal uma espcie de olho do furaco das artes visuais no
pas. Ela o termmetro do novo, o signo da mudana, o lugar da
reconfigurao. Como possvel, portanto que uma mesma equipe seja
capaz de se responsabilizar no apenas por uma, mas por diversas
bienais em sequncia? Antes que tentemos responder a essa pergunta,
melhor reconhecer que isso, de fato, no possvel.
Por outro lado, tambm no possvel pensar que a manuteno de
uma equipe dedicada apenas s questes internas e institucionais da
fundao seja um bom modelo, uma vez que essa postura tende a jogar
fora todo o cabedal de experincias e mtodos acumulados com a
realizao de bienais, que afinal so muito complexas. A sada, nesse
caso, foi estabelecer determinados parmetros atravs dos quais a equipe
interna teria sempre a possibilidade de atuar como um apoio crtico aos
diversos projetos curatoriais, independentemente de sua configurao ou
pr-configurao projetual. Noutras palavras, no importa de que forma
o curador ou a instituio resolvam desenvolver o projeto visual de uma
bienal, essa equipe estar l para apoi-lo, ainda que seja eventualmente
para sugerir que no seja ela a principal protagonista do processo
projetual (o que efetivamente est ocorrendo na organizao da 30
Bienal).
Novamente, trata-se de uma resposta ao mesmo tempo indita e
peculiar, diretamente relacionada ao campo do design, dada a uma
condio no apenas tpica da arte contempornea, mas sobretudo a
uma organizao semntica do prprio sistema das artes, no qual
pblico, curadores, artistas e outros tantos participantes tomam parte de
forma decisiva. O fato curioso que esta resposta no tem, efetivamente,
nenhuma relao com qualquer tipo de resultado visual ou
22 | 255
comunicacional, mas diz respeito prpria estrutura que consigna a

uma equipe de designers a possibilidade de desenvolver seu trabalho! A
profundidade e as consequncias projetuais desta interao com o
universo da arte adicionou mais alguns graus ao caldeiro das questes
expostas mais acima.
A preparao do curso Campo Minado
Uma ltima experincia, decisiva para a alterao dos rumos desta

pesquisa, foi a preparao do curso Arte e Design: Campo Minado,
realizado entre maio e junho de 2011 no Museu de Arte Moderna de So
Paulo.
A proposta inicial, bastante genrica, era atender ao interesse
crescente do pblico do museu pelas discusses do design
contemporneo o que por si s j digno de nota. Considerando a
experincia e as perspectivas abertas pela exposio Concreta 56, sugeri
que o curso utilizasse o prprio acervo do museu para contar uma
espcie de histria da relao entre as artes visuais e o design no Brasil,
desde a dcada de 1940 at os dias de hoje.
Uma consulta ao acervo produziu uma lista de aproximadamente 70
obras produzidas por mais de 60 artistas, diretamente relacionadas a
essa questo.3 As relaes identificadas, bastante heterogneas, tratavam
de questes to diversas quanto os limites entre a arte e o design, o
status dos objetos cotidianos, o dilogo com a histria em quadrinhos ou
a tipografia, a subverso do uso, os mltiplos, a produo em srie etc.
Como referncia para futuras discusses, a lista de artistas vai reproduzida a seguir:
Alexandre Wollner, Alfredo Nicolaiewsky, Almir Mavignier, Aloisio Magalhes, Amilcar
Packer, Andrea Velloso, Arthur Lescher, Ben Fonteles, Caetano de Almeida, Carlos Zilio,
Chelpa Ferro, Chico Amaral, Cildo Meireles, Claudio Tozzi, Darcy Penteado, Elida
Tessler, Emmanuel Nassar, Fernando Lemos, Georgete Melhem, Gustavo Rezende, Guto
Lacaz, Hermelindo Fiaminghi, Iran do Esprito Santo, Irmos Campana, Jac Leirner,
Joo Carlos Sampaio e outros, Jos Spaniol, Jota Medeiros, Laura Vinci, Ligia Pape,
Lothar Charoux, Luciana Martins e Gerson de Oliveira, Luiz Barth, Luiz Seman, Lygia
Clark, Marcelo do Campo, Marcius Galan, Maria Villares, Marta Strambi, Maurcio
Nogueira Lima, Max Bill, Mira Schendel, Nazareth Pacheco, Olney Krse, Paulo Bruscky,
Paulo Climachauska, Pedro Osmar, Regina Silveira e Julio Plaza, Rivane
Neuenschwander, Rodrigo Matheus, Romanita Martins, Rose Lutzanberger, Rubens
Cabral, Sandra Cinto, Sandra Tucci, Srgio Romagnolo, Siron Franco, Ubirajara Ribeiro,
Valdirlei Dias Nunes e Waltercio Caldas.
23 | 255
Sentindo-me, contudo, incapaz de conduzir o curso sozinho, convidei

o artista e historiador Pedro Frana, poca responsvel pela concepo
e organizao da programao dos Terreiros da 29 Bienal de So Paulo,
para dividir a tarefa comigo. Ao fim de alguns encontros, expandimos o
programa inicial e adicionamos uma aula inicial para contextualizar a
relao histrica entre arte e design em mbito mundial.
Como no havia grandes limites para o programa do curso, no nos
ativemos a remontar a histria das transformaes das relaes entre
arte e indstria no sculo 19 e retrocedemos at o sculo 13, tratando de
obras to diversas como os desenhos de Villard de Honnecourt, os
afrescos da capela degli Scrovegni e as obras representativas da querela
entre as escolas de Florena/Roma e Veneza/Lombardia no sculo 16.
importante notar que no se tratava de surpreender a presena de
projetos de design em perodos histricos nos quais essa identificao
anacrnica tarefa de resto cumprida por diversos historiadores do
design que, como Philip Meggs (2007), se refere a prticas como o
design grfico da idade mdia mas apenas de identificar, nas obras e
debates trazidos luz do projetor, algumas questes mais ou menos
relacionadas aos arranjos e transformaes que tiveram alguma
influncia na configurao das relaes entre os campos da arte e do
design a partir do sculo 19.
O propsito deste relato no o de detalhar a experincia do curso
ou de seu programa, mas de assinalar a forte impresso que dela restou
a de uma razovel escassez documental, terica e analtica sobre a
relao entre arte e design que nos acompanhou durante o processo,
escoltada por outra forte impresso, relacionada relevncia que a
discusso dessa relao tem para a prpria constituio do campo,
digamos, epistemolgico do design.
Foi o casamento entre essas duas impresses de escassez e relevncia
que determinou definitivamente a mudana de rumo desta pesquisa no
final de 2010.
As questes surgidas
Feito o relato dos contextos nos quais surgiram as principais

questes que motivaram a realizao desta pesquisa, conveniente
resumi-las:
24 | 255
1. Uma intuio, motivada pela pesquisa sobre o design nos anos

1950, de que as discusses sobre a relao entre design e arte no Brasil,
bem como sobre a prpria disciplina do design, tinham motivaes e
feies de carter mais corporativo e profissional que eminentemente
disciplinar.
2. A impresso de que as relaes entre arte e design so mais
profundas e transformadoras de parte a parte do que costume
considerar, fortalecida pela experincia com a 29 Bienal de So Paulo.
3. A alta relevncia crtica e a paradoxal escassez de documentos,
teorias, anlises e debates sobre as relaes entre design e arte
evidenciadas pela realizao do curso Campo Minado.
Tendo essas questes como mote, o passo seguinte foi definir o
objeto da pesquisa.
25 | 255
Definio do objeto
Universo em expanso
As relaes entre o design e a arte so mltiplas e multifacetadas.
Seu universo temtico enorme, mesmo se considerarmos que as trs
questes expostas acima tendem a reduzir esse universo a um campo
mais reduzido. O primeiro esforo de organizao da pesquisa, com
efeito, levantou seis reas ou tpicos a serem investigados.
1. A hiptese que caracterizava o primeiro tpico sugeria que
diversos conceitos utilizados na contemporaneidade para entender a
relao entre arte e design, embora fossem eficientes na descrio de
seus resultados, no davam conta de algumas das contribuies
essenciais de parte a parte. Noes disseminadas como fronteiras,
hbridos e interdisciplinaridade faziam parte desse conjunto. Tratar
desses assuntos exigiria um levantamento taxonmico e um
aprofundamento propriamente terico de suas principais referncias.
2. O segundo tpico relacionava-se investigao do processo
ocorrido no Brasil (e em certa medida noutras partes do mundo) em que
a profunda aproximao entre design e arte ocorrida nos anos 1950 foi
sendo paulatinamente convertida em afastamento e rejeio. A hiptese
a ser investigada dizia respeito responsabilidade dos expedientes
utilizados para a consolidao do campo profissional do design nesse
afastamento. Neste caso, a pesquisa seria propriamente histrica, com a
consequente investigao de documentos e a coleta de depoimentos
relacionados ao assunto.
3. Os embates entre os discursos que procuram separar ou unir arte
e design, que pareciam estar relacionados a esse processo de
aproximao e separao, constituam o objeto do terceiro tpico. A
investigao, neste caso, consistiria em levantar o maior nmero possvel
de discursos sobre a relao, organizando-os e comentando-os de forma
a apontar para os impasses e perspectivas oferecidos pelo conjunto dos
enunciados.
4. Para melhor avaliar as contribuies mais relevantes dos
discursos recolhidos, o quarto tpico, marcadamente opinativo,
propunha-se a estabelecer uma viso disciplinar do design, cujas
26 | 255
consequncias tambm abririam novas possibilidades para pensar as

relaes entre arte e design.
5. A partir da, seria possvel investigar mais dois tpicos: um deles
procuraria identificar, na histria da arte, exemplos de dilogos e trocas
no apenas entre o design e a arte, mas entre a prtica artstica e a noo
de projeto.
6. O ltimo tpico investigaria especificamente alguns casos
contemporneos marcados pela dificuldade de estabelecer contornos
claros entre a arte e o design, auxiliando a identificar perspectivas
virtuosas dentre essas prticas.
Para resumir, a pesquisa investigaria a inadequao de conceitos
contemporneos, a histria da relao entre arte e design no Brasil a
partir dos anos 1950, os discursos existentes sobre a relao em mbito
mais geral, faria uma proposta disciplinar para auxiliar no debate e
reavaliaria essa relao na histria da arte e na produo
contempornea. Um trabalho para uma vida, invivel como recorte de
pesquisa para uma dissertao de mestrado.
Reduo
Essa grande declarao de intenes foi afinal reduzida aos dois
tpicos centrais da pesquisa, preterindo as investigaes propriamente
histricas e os estudos de caso atuais em favor da manuteno do
levantamento de discursos sobre a relao entre design e arte (tpico 3)
e da redao de uma proposio disciplinar relacionada ao design que
pudesse auxiliar tanto na avaliao desses discursos quanto em novas
formas de compreender a relao (tpico 4).
Mal-entendidos
Desde o princpio, a investigao dos discursos existentes reforou o
acerto do recorte, tanto pelo incentivo ao debate identificado em alguns
textos quanto pelo delineamento do problema subjacente aos discursos
o grande mal-entendido que caracteriza a formulao das relaes entre
design e arte. Com efeito, identificar e caracterizar as disputas e debates
em torno ao tema demonstrou rapidamente ser tambm uma via de
acesso a dimenses mais profundas relacionadas prpria
caracterizao do design.
No texto Arte, esttica o ideologa? [Arte, esttica ou
ideologia?], o professor espanhol Javier Gonzlez sugere que a relao
27 | 255
entre design e arte seria um sintoma de como o design parece querer

resolver suas contradies fora de si mesmo, demonstrando a
pertinncia de situar o debate num panorama mais amplo:
Apesar da anterior imerso em distines do tema arte-design, creio
que mais importante situar o debate num panorama mais amplo. Tratase de uma abordagem pragmtica: o que faz a defesa do design como
arte no panorama do design? Que interesse tem a distino ou a
assimilao? Que consequncias? Que interesse tem inclusive para quem
diz que o tema no tem interesse? Ou no melhor estilo dos filmes norteamericanos o que move esse debate? Como problema de identidade se
pode pensar que o design ainda se encontra (ou regressou a?) numa fase
de espelho em que se mira na arte, em lugar de afrontar valores
autnomos, simblicos e convencionais na interlocuo social. Mais
ainda: talvez haja, por parte de instncias exteriores ao design, um
interesse em situ-lo na direo da arte, e a eventual aceitao ou
conivncia por parte do design no seria um ato crtico, mas um simples
reflexo de uma situao social. Por isso, essa aproximao pode ser
interpretada como um caso de ideologia patente: uma naturalizao de
interesses entendidos como comuns atravs de um padro cognitivo
hegemnico de ascendente gramsciano. E pode ser que, finalmente, nos
encontremos ante um tpico caso de proposio mtica: uma soluo
sublimada que liquida na superfcie contradies no resolvidas em seu
prprio terreno. Mediante a discusso da superfcie estilstica, furta-se a
discusso sobre o que atinente ao inamovvel do sistema organizativoprodutivo.
A discusso sobre o tema arte-design tem alguma coisa a ver com
tudo isso? Se tiver, penso que no banal.4 (Gonzlez, 7AD)
4
A pesar de la anterior inmersin en distinciones del tema arte-diseo, creo ms

importante situar el debate en un panorama ms amplio. Se trata de un abordamiento
pragmtico: qu hace en el panorama del diseo la defensa del diseo como arte. Qu
inters tiene la distincin o asimilacin? Qu consecuencias? Qu inters tiene incluso
para quienes dicen que el tema no tiene inters? O en el mejor estilo de telefilme
norteamericano cul es el mvil? Como problema de identidad se puede pensar que el
diseo est an (o ha regresado?) en una fase de espejo en la que se mira en el arte, en
lugar de afrontar valores autnomos, simblicos y convencionales en la interlocucin
social. Ms an: quizs haya, desde instancias exteriores a l mismo, un inters por
situar el diseo en la direccin del arte, y la eventual aceptacin o connivencia por parte
del diseo no sera un acto crtico sino simple reflejo de una situacin social. Por eso
puede ser interpretable como un caso de patente ideologa: una naturalizacin de
intereses entendidos como comunes a travs de la imposicin de un estndar cognitivo
hegemnico de ascendiente gramsciano. Y puede que, finalmente, nos encontremos ante
un caso tpico de planteamiento mtico: una solucin sublimada que liquida en superficie
contradicciones no resueltas en su propio terreno. Mediante la discusin de la superficie
estilstica se hurta la discusin sobre lo que atae a lo inamovible del sistema
organizativo- productivo.
28 | 255
A hiptese de Javier no das mais abonadoras para a relao entre

design e arte mas, como ser analisado bem mais frente, no deixa de
ser pertinente num de seus mbitos bastante especficos, embora
certamente no dos mais frutferos. Nesse contexto, Javier alerta para o
perigo de que a relao seja reduzida a um simples reflexo de uma
situao social, tratada de maneira acrtica e essencialmente ideolgica.
A pertinncia de trazer o debate tona e inclu-lo na agenda dos
designers tambm foi defendida em tons bastante diversos por Agnaldo
Farias durante o 8 Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento
em Design ocorrido em So Paulo:
Quase um sculo aps Adolf Loos haver publicado Ornamento e
delito e seis anos aps Hal Foster haver retomado o tema em Design e
crime, o relacionamento entre arte e design segue sendo um tema
controvertido. Ainda que muito do que tenha sido feito em nome da
ativao do binmio arte e design revele uma incompreenso de ambos os
termos, no mais possvel manter esse debate de fora da agenda dos
designers e menos ainda daqueles que se ocupam de sua formao.
Acomodar-se, a essa altura, no interior dos marcos definidos pelo
pragmatismo tecnolgico de Ulm e seus afluentes locais significa, a um s
tempo, reduzir o papel da imaginao e as peculiaridades que os
processos envolvidos na produo artstica vm assumindo na
contemporaneidade. (P. L. Farias & Tori, 2008, p. 42)
No deixa de ser significativo que o texto acima, utilizado como

resumo de uma palestra, continuasse ecoando problemas j elaborados
por Farias quase uma dcada antes no artigo Design arte?, publicado
na Revista ADG n 18:
Embora no mais hegemnicas, as poticas racionalistas
prosseguem dando bons frutos ao mesmo tempo em que fazem censura a
poticas caudatrias de outras matrizes, em primeiro lugar, porque
nenhum outro caminho possui ainda um lastro to convincente, um
cabedal terico de quem produziu escolas e um patrimnio cultural de
primeira grandeza. Alis, ser que no mesmo? Ou se trata apenas do
crnico descompasso entre ns e o resto do mundo, alimentado pela
Tiene algo que ver con todo esto la discusin en torno al tema arte-diseo? Entonces
pienso que la discusin no es banal.
29 | 255
indiferena em discutir as novas posies estticas? (A. Farias, 1999, p.

26) (A. Farias, 1999)
As motivaes originais do trabalho foram reforadas por essa

pergunta. Haveria, nesse mbito, um descompasso entre o Brasil e o
resto do mundo? De que forma as poticas racionalistas apareceriam
nesses dilogos? O dilogo entre design e arte teria produzido resultados
diferentes noutras paragens? De que forma isso poderia transparecer na
coleta de discursos sobre o tema?
Um outro ponto crucial levantado pelo artigo a falta de dilogo
causada pela Esquizofrenizao do meio cultural. Farias levanta esse
problema partindo de exemplos que demonstram a subordinao de
artistas cujas poticas se encontram distantes do racionalismo a
designers que, em vez de estabelecer um dilogo ou uma troca mais rica
no campo da linguagem, mantm distncia desse intercmbio com base
na autoridade de sua posio:
Mas onde a idia de neutralidade mais pega, onde as poticas
racionalistas ostentam sua fora () entre aqueles, que, no sendo
designers, fazem uso do trabalho dos designers para veicularem seus
prprios trabalhos. O responsvel mais imediato por esse estado de coisas
, naturalmente, a esquizofrenizao do meio cultural, incluindo a o
ensino superior, que faz de cada um de ns algum culto na sua rea de
ao e um ignorante na rea imediatamente vizinha. Como corolrio,
cada rea, e os profissionais que a constituem, desponta como segundo
responsvel dessa situao de ignorncia mtua. Tenho para mim que
cada rea do conhecimento humano importante demais para ser
deixada nas mos exclusivamente daqueles que a praticam. Se por um
lado o ensimesmamento excessivo leva ao desenvolvimento de uma
determinada rea, ele com frequncia conduz a um comportamento
corporativo e, mais adiante, no natural encastelamento de uma frao da
categoria cuja coeso se d em torno de uma doutrina, escola ou
tendncia, defendida como absoluta. (A. Farias, 1999, pp. 28-29)
No artigo de Farias, a constatao da falta de dilogo encorajada pela

segmentao e especializao das reas de conhecimento, que desgua
num estado de ignorncia mtua, diagnosticava que o que cada um
conhece do outro no mais das vezes o que do outro j est
consolidado. Durante a pesquisa, essa avaliao demonstrou ter grande
30 | 255
relao com os discursos que iam sendo levantados nas pesquisas

bibliogrficas.
Artistas plsticos desconhecem o que vem sendo produzido pelos,
designers grficos e vice-versa. Arquitetos desconhecem o que vem sendo
produzido pelos artistas plsticos e vice-versa. Os designers grficos
desconhecem os crculos prosseguem encadeados entre si formando a
vistosa guirlanda que hoje engalana nossa ignorncia. Como j foi dito a
propsito das poticas racionalistas, o que cada um conhece do outro no
mais das vezes o que do outro j est consolidado; aquilo que tendo sido
um dia uma transgresso, hoje goza do status de coisa canonizada. As
poticas racionalistas, malgrado um dia haverem protagonizado uma
revoluo, hoje so um legado bastante pesado para quem se aventura
pela rea. Cumpre discutir esse extraordinrio legado, pois, para o que
nos interessa, a crtica e no a reverncia nico tributo digno de ser
rendido inteligncia. (A. Farias, 1999, p. 29)
Outra constatao fundamental, que tambm serviu de norte no

apenas para a pesquisa mas para as proposies e os comentrios
relacionados a parte dos temas levantados, relacionava-se ao prprio
comportamento questionador da arte contempornea com relao a si
mesma:
Desde que Duchamp realizou o primeiro, ready-made ficou patente
que um dos aspectos basilares da produo artstica era o
questionamento de suas fronteiras. Vale dizer que muito do que hoje se
faz em nome da arte contra as compreenses correntes do que seja arte.
Vai da que discutir se design grfico arte ou no perder-se em uma
falsa questo. Discute-se a pertinncia de uma etiqueta e, em
contrapartida, perde-se de vista a dimenso esttica do produto, uma
dimenso que jamais poder ser reduzida as demandas funcionais sob
pena de perder seu interesse no mbito da cultura. (A. Farias, 1999, p.
29)
A falsa questo identitria com relao ao design e a arte, bem

como a da importncia da dimenso esttica fechavam, por assim dizer,
os principais eixos preliminares de investigao do objeto analisado.
31 | 255
O problema da teoria
Uma ltima questo, relacionada teoria do design, tambm surgiu
como um pano de fundo relevante para o debate. Em ltima anlise, a
coleo, organizao e proposio de debates a partir de discursos sobre
a relao entre design e arte um procedimento essencialmente terico,
e espera-se que seu resultado possa contribuir com o avano da teoria do
design. Nos fragmentos abaixo, os professores Jorge Frascara e Gui
Bonsiepe reforam a impresso de que essa uma tarefa importante,
tanto para segmentos especficos do design quanto para o todo da
atividade projetual:
O design grfico existe h tempo suficiente para que seu papel na
sociedade seja facilmente entendido. Entretanto, ao contrrio da
arquitetura, literatura ou da arte, ele se desenvolveu sem muita reflexo
terica.5 (Frascara, 2006, p. 26)
Apesar de o design penetrar nas ramificaes capilares da prtica

cotidiana, a pesquisa projetual ainda no se institucionalizou de modo
desejvel. Requerem-se mais esforos para a institucionalizao das
pesquisas projetuais em design. Afinal de contas, cabe a pergunta: para
que teoria? Sobretudo, para que serve a teoria do design? Certamente no
como coadjuvante para legitimar ou enfeitar a prtica. Porm, ela deve
ser considerada como domnio onde se cultiva o pensamento
discordante. Concordo: o status da teoria precrio. Afinal, de contas ela
no contribui para o aumento do PIB. Partindo da citao de Gayatri
Spivak sobre a estreita ligao e dependncia entre teoria e prtica, a
atividade terica pode ser justificada pela seguinte frase: O que faz a
teoria? A teoria torna explcito aquilo que est implicitamente contido na
prtica. Isso no uma misso modesta. (Bonsiepe, 2010, p. 197)
Neste trabalho, o termo pensamento discordante utilizado por

Bonsiepe ganhou trs dimenses. A primeira, mais prxima da
concepo de Bonsiepe, que parte das concluses deste trabalho
pretendem contribuir de forma saudvel para superar certos impasses e
proposies que no tm mais como se sustentar na atualidade. A
segunda, no aludida por Bonsiepe mas confirmada pelo conjunto dos
5
Graphic design has existed long enough for its role in society to be easily understood.
However, unlike architecture, literature, or the fine arts, it has developed without much
theoretical reflection.
32 | 255
discursos recolhidos que, como a dimenso do plano terico mesmo

um imenso plano de embate e conflito, a importncia de trabalhos como
este (que no passam de um primeiro esforo de organizao) est em
possibilitar uma viso relativamente panormica com respeito s
disputas sobre o tema e em permitir mapear o terreno dos seus debates.
Finalmente, a terceira dimenso, que tambm no est implcita no
trecho acima, muito mais significativa, e diz respeito a uma questo
central da proposta disciplinar apresentada na segunda parte desta
dissertao, sobre a qual se assenta a conexo profunda entre o design e
a arte.
Penso que a avaliao de Spivak mencionada por Bonsiepe de que a
teoria torna explcito aquilo que est implicitamente contido na prtica
verdadeira, mas incompleta. Mais do que explicitar o implcito da
prtica, a teoria tambm capaz de induzir prticas. Considerando-se o
estado crtico em que se encontra a compreenso das relaces entre o
design e a arte, espera-se que esse trabalho possa cumprir essa dupla
funo.
Premissas
Em resumo, as premissas tericas adotadas para a realizao deste
trabalho foram as seguintes: tratar o debate sobre a relao entre design
e arte como o sintoma de um problema mais profundo relacionado
epistemologia do design; considerar a sua urgncia e relevncia para
contribuir com a diminuio do descompasso entre o Brasil e outras
partes do mundo, sobretudo em termos estticos; estar alerta para as
manifestaes de esquizofrenia cultural e para as vises
preconceituosas de parte a parte; evitar perder-se na pergunta pelo
design como arte e buscar, no conjunto do material recolhido e
comentado, contribuir com o panorama terico do design. Feitas essas
consideraes, cabem algumas ressalvas quanto ao mtodo utilizado
para o recolhimento e organizao dos discursos apresentados.
33 | 255
Consideraes metodolgicas
Formaes discursivas
A poro central desta pesquisa, tal como foi caracterizada mais

acima, composta por um levantamento de discursos sobre a relao
entre design e arte, tratada como uma antologia comentada, conforme
descreve o ttulo.
Antes de prosseguir na descrio da estrutura desta poro e da parte
seguinte, que fecha o trabalho, importante fazer algumas observaes
sobre a natureza desse levantamento, os mtodos adotados e as
referncias tericas que serviram para situ-lo ao longo de sua
realizao.
Posio relativa histria do design
Em primeiro lugar, importante observar que este levantamento no
tem qualquer relao com a constituio de uma histria do design ou
de uma histria do pensamento sobre as relaes entre arte e design,
ainda que o panorama dos discursos recolhidos possa contribuir de
alguma forma para pesquisas orientadas a esse fim. Uma verdadeira
histria do pensamento no mbito da histria do design implicaria em
retomar o conjunto de anlises e levantamentos histricos tanto no
campo do design quanto da arte, identificando e situando a partir da as
principais correntes de investigao, para ento buscar nos discursos
relacionados a essas correntes a chave para a compreenso do
movimento dos pensamentos que construram o edifcio conceitual dos
campos ao longo do tempo.
De certa forma, o esforo realizado neste trabalho corre exatamente
em sentido inverso. Utilizando alguns critrios de seleo, que sero
detalhados mais adiante, o que se buscou fazer foi recolher um conjunto
de discursos unidos por algumas caractersticas que justificam sua
considerao como um grupo e, a partir da, organiz-los de uma forma
especfica, que no contudo a nica, embora no seja de forma alguma
arbitrria, e que definitivamente no histrica, embora atravesse uma
srie de debates propriamente histricos.
34 | 255
Um estudo de formaes discursivas

Feita esta ressalva, importante fazer outra, de cunho talvez mais
problemtico. Uma das obras referenciais relacionadas ao mtodo de
levantamento e anlise de discursos o livro Arqueologia do saber
(Foucault, 1987), originalmente publicado por Michel Foucault em 1969,
que tinha como propsito sistematizar procedimentos adotados pelo
prprio filsofo em obras anteriores, como As palavras e as coisas: uma
arqueologia das cincias humanas, publicada trs anos antes.
O termo arqueologia no deixa dvidas quanto sua natureza
histrica, embora seu objetivo, no sendo propriamente o de produzir
uma histria, visa abrir a possibilidade de construir um campo de saber
que, no sendo necessariamente cientfico, seria ainda assim vlido no
campo da cultura. O conjunto identificado por Foucault para a
constituio desse campo o que ele denomina de formao
discursiva, cuja constituio no se d unicamente nos domnios
cientficos, mas no que Foucault qualifica como territrios
arqueolgicos.
Especificamente no que concerne a este trabalho, esta requalificaco
territorial que aufere a certos tipos de discurso a possibilidade de
constituir campos de saber interessa especificamente por acolher na
pesquisa discursos no apenas aparentemente dispersos com relao a
suas fontes, mas que poderiam tambm ser tratados de forma
desqualificada dentro de uma perspectiva puramente cientfica:
Os territrios arqueolgicos podem atravessar textos literrios ou
filosficos, bem como textos cientficos. O saber no est investido
somente em demonstraes, pode estar tambm em fices, reflexes,
narrativas, regulamentos institucionais, decises polticas (). A prtica
discursiva no coincide com a elaborao cientfica a que pode dar lugar;
o saber que ela forma no nem o esboo rigoroso nem o subproduto
cotidiano de uma cincia constituda. As cincias pouco importa no
momento a diferena entre os discursos que tm uma presuno ou um
estatuto de cientificidade e os que no apresentam realmente seus
critrios formais aparecem como elemento de uma formao discursiva
e tendo o saber como fundo. (Foucault, 1987, p. 222)
Libertado, portanto, da pretenso de estabelecer aqui uma cincia da

relao entre design e arte, este trabalho dedica-se ao recolhimento de
35 | 255
discursos que, ainda que conectados e comentados, apresentam-se de

forma ainda assim nica e sujeita inmeros outros procedimentos
posteriores de recombinao e pesquisa. No sero puras unidades
enfileiradas, mas sua organizao especfica tambm no ter um carter
definitivo. O importante, neste caso, que praticamente nenhum
fragmento discursivo foi deixado de lado por seu carter mais ou menos
apropriado, mais ou menos cientfico.
Por mais banal que seja, por menos importante que o imaginemos
em suas conseqncias, por mais facilmente esquecido que possa ser aps
sua apario, por menos entendido ou mal decifrado que o suponhamos,
um enunciado sempre um acontecimento que nem a lngua nem o
sentido podem esgotar inteiramente. Trata-se de um acontecimento
estranho, por certo: inicialmente porque est ligado, de um lado, a um
gesto de escrita ou articulao de uma palavra, mas, por outro lado,
abre para si mesmo uma nela remanescente no campo de uma memria,
ou na materialidade dos manuscritos, dos livros e de qualquer forma de
registro; em seguida, porque nico como todo acontecimento, mas est
aberto repetio, transformao, reativao; finalmente, porque est
ligado no apenas a situaes que o provocam, e a conseqncias por ele
ocasionadas, mas, ao mesmo tempo, e segundo uma modalidade
inteiramente diferente, a enunciados que o precedem e o seguem.
(Foucault, 1987, p. 32)
A postura adotada por este trabalho coincide com a viso de Foucault

relativa unidade do discurso no que diz respeito contraposio
entre um objeto singular, que precederia qualquer anlise, e a contnua
transformao e reconfigurao desse objeto no movimento e sucesso
dos objetos de discurso:
Assim, a questo saber se a unidade de um discurso feita pelo
espao onde diversos objetos se perfilam e continuamente se
transformam, e no pela permanncia e singularidade de um objeto.
(Foucault, 1987, p. 37)
preciso, entretanto, fazer uma ltima ressalva: embora esteja
alinhado com a viso de Foucault relativa validade dos enunciados na
realizao de uma arqueologia que capaz de resgatar e constituir um
campo do saber na unidade dos discursos, o propsito deste trabalho est
muito aqum da construo dessa unidade do discurso. A seleo de
36 | 255
trechos que mencionam a relao entre arte e design est muito mais
prxima de um levantamento preliminar cujo destino pode ser mltiplo,
que da adoo de um mtodo propriamente arqueolgico para a
constituio de um campo de saber.
Mesmo assim, isso no impede que certos procedimentos de anlise
derivados dessa arqueologia sejam utilizados em benefcio de um avano
na compreenso e relao entre os discursos recolhidos, como veremos
mais adiante.
Critrios de seleo e anlise
importante esclarecer quais foram os principais critrios adotados

na seleo dos discursos presentes neste trabalho. Antes que sejam
descritos os critrios propriamente relacionados seleo ou ao descarte
de trechos e textos, preciso fazer duas ressalvas.
Recorte parcial e pessoal
A primeira que, por mais restrito que seja o recorte discursivo
vinculado s relaes entre design e arte, ele ser sempre potencialmente
infinito. Desde o incio, a pesquisa demonstrou que a amplitude do
universo de citaes e discusses disponveis enorme e que seria,
portanto, impossvel pretender qualquer tipo de completude ou
varredura significativa do campo, que contivesse mais presenas que
ausncias. A seleo feita por este trabalho, embora significativa sob um
certo ponto de vista, necessariamente parcial e certamente muito
reduzida frente ao campo total dos discursos sobre o tema.
Nesse sentido, pode-se considerar que o trabalho realizado aqui
incompleto, no tanto como o fracasso de uma tentativa quixotesca, mas
como a abertura a um campo especfico de investigao de discursos que
enriquece e enriquecida por tentativas passadas e futuras.
Independentemente dos critrios relatados a seguir, portanto,
imperativo admitir que a seleo aqui reunida tem um carter pessoal,
para o qual concorre certa afinidade com determinados campos de
pesquisa e uma valorizao feita sempre em primeira pessoa sobre a
relevncia de certos terrenos de investigao com relao a outros.
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A referncia ao debate como critrio principal

O principal critrio adotado na seleo dos textos desta pesquisa foi
privilegiar aqueles que tivessem como propsito estabelecer ou discutir
diretamente a relao entre arte e design, de preferncia com meno
direta a essas duas palavras.
Mesmo no sendo esse o propsito principal, a incluso do debate ou
mesmo a incluso de uma simples comparao ou enunciado de relao
entre ambos foi, na maioria dos casos, suficiente para justificar sua
incluso.
Noutras palavras, os textos selecionados deveriam demonstrar
contribuir de alguma forma para o debate sobre a relao entre design
e arte, no importando muito o carter especfico dessa contribuio.
Definies conceituais, especulaes disciplinares, levantamentos e
discursos histricos, previses para o futuro, interpretaes pessoais,
enfim, todas as modalidades nas quais o debate e a relao estivesse
inserida foram considerados como modos vlidos de discurso para
incluso no trabalho, independentemente de seu carter opinativo,
laudatrio, acadmico, informal etc.
A razo para isso que, como a seleo ir demonstrar, no h como
definir a priori um modo privilegiado de discurso dentro do todo dos
debates sobre a questo, a no ser s custas da prpria relevncia do
trabalho. Em alguns casos, por exemplo, uma fala informal e
aparentemente banal, proferida durante uma entrevista, tem relevncia
pela ascendncia do enunciador no campo do design (Paul Rand, por
exemplo). H outros casos onde discursos tericos com ntidos
problemas de embasamento ou argumentao so importantes por conta
de sua reverberao ou difuso. Para este trabalho, importa mais a
caracterizao dos campos e das modalidades dos debates que a
qualidade intrnseca dos discursos individuais.
Por extenso, a seleo no buscou por trechos ou discursos
exemplares que confirmassem certa viso preexistente pesquisa, mas
pelo particular da enunciao, evitando assim a confirmao de modelos
em favor do apontamento de impasses. No que no haja vises
preexistentes. Elas existem e seus critrios esto descritos de forma
bastante explcita na definio do objeto relatada mais acima. Apenas
no foram usadas como critrio de seleo.
A qualidade ou a pertinncia dos discursos e proposies, portanto,
no foi um dos critrios adotados para a seleo. Em muitos casos, o que
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ocorreu foi exatamente o oposto. Os problemas inerentes a certas

proposies, sua inadequao e incompletude tambm foram
considerados como qualidades relevantes para a anlise. Essas
caractersticas, de todo modo, tambm no foram levadas em conta
como critrios de seleo, ou seja, nem os problemas, nem as virtudes de
um discurso foram, a priori, determinantes para sua incluso no
trabalho e, na maioria dos casos essas qualidades foram encontradas ou
construdas na relao com outros discursos, depois de sua seleo.
Embora os critrios adotados para a incluso dos discursos tenham
sido bastante abertos, foram privilegiadas as vises que se poderia
chamar de externas ou auto-conscientes sobre o tema. Noutras palavras,
a relao entre design e arte deveria estar explcita no texto de forma
reflexiva, e no implcita na descrio de um processo ou num texto cuja
relao poderia ser identificada, mas cujo carter seria, em ltima
anlise, lateral.
Fontes de pesquisa
A despeito de sua abertura, fato que a seleo realizada
inapelavelmente parcial e, em certa medida, necessariamente pessoal.
Mesmo assim, importante mencionar alguns dos critrios que
orientaram a busca pelas fontes de pesquisa s quais se recorreu para a
coleta dos discursos.
Em primeiro lugar, foram privilegiadas as fontes bibliogrficas
compostas por publicaes e compndios editados e disponveis em
livrarias e bibliotecas, ou seja, fontes facilmente acessveis e disponveis.
Esse critrio, antes de pautar-se apenas na facilidade de acesso do
pesquisador, tambm um indicador da facilidade de acesso das fontes
ao pblico, e de certa forma um ndice de sua capacidade de
disseminao e influncia na constituio de vises sobre o tema.
Dentro desse universo, tm especial importncia publicaes que
sejam de alguma forma referenciais, tais como livros de histria do
design de clssicos da historiografia como Os pioneiros do desenho
moderno (Pevsner, 2002) a pesquisas mais recentes como Design: uma
introduo (Schneider, 2010) ou publicaes que funcionem como
cristalizaes de certos temas relacionados, tais como Design, cultura e
sociedade (Bonsiepe, 2010).
Tambm foram privilegiados livros cujos ttulos se referiam
diretamente a essa relao como a verso do livro Arte comme
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mestiere, de Bruno Munari, traduzida para o ingls como Design as Art

(Munari, 2008) tambm foram valorizados. Embora de feio mais
indireta, catlogos de exposies e monografias de designers cuja obra
tem proximidade comprovada com a relao entre design e arte tais
como Tibor Kalman (2000) ou Paul Rand (1998) foram includos
dentre as fontes pesquisadas.
Compndios, recolhas e antologias de textos sobre design tais como a
srie Looking Closer e seus congneres Design Culture (1997), Citizen
Designer (2007) e outros foram de especial valia para esta pesquisa,
atuando no apenas como filtros temticos mas como ndices da
permanncia, importncia e circulao de determinados discursos sobre
o tema.
Dois deles, diretamente ligados ao tema desta pesquisa, constituram
fontes valiosssimas no apenas para o recolhimento de discursos, mas
tambm para o mapeamento de fontes de pesquisa adicionais. Trata-se
dos volumes Design and Art (2007), uma coletnea de textos sobre o
tema organizada pelo historiador ingls Alex Coles, e AC/DC Contemporary Art, Contemporary Design, que rene o conjunto de
documentos e registros do encontro de mesmo nome ocorrido em
Genebra (2009) com alguns dos principais estudiosos do tema na
atualidade.
No que se refere ao conjunto de revistas e peridicos especializados,
a pesquisa se limitou a investigar exemplos mais recentes relacionados
sobretudo imprensa nacional. Considerando-se a quantidade de
peridicos publicados em mbito internacional, seria necessrio
empreender um esforo parecido com o total da realizao deste
trabalho dedicado exclusivamente a fazer um levantamento desse
conjunto.
Embora essa seja uma pesquisa de fundamental interesse para o
futuro, importante levar em considerao que a maioria dos textos
obtidos em coletneas e compndios foram publicados inicialmente
nesses mesmos peridicos. Desse modo, os compndios supriram em
alguma medida, ainda que com seu filtro, a impossibilidade de uma
investigao mais extensa neste campo.
Os repositrios de trabalhos acadmicos de algumas das principais
universidades brasileiras (e, em menor grau, do exterior) tambm foram
utilizados como referncia. Em geral, foram poucas as dissertaes e
teses que se dedicavam de forma mais especfica ao tema. Dentre os
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exemplares levantados, so mais comuns as referncias a assuntos

especficos dentro do campo de pesquisa, como por exemplo os irmos
Campana (Neves, 2011), ou ento a meno parcial ao debate mais
amplo da relao entre arte e design, da qual o exemplo mais relevante
a pesquisa sobre design, arte e tecnologia realizada por Mnica Moura
(2005), cujo captulo sobre a relao entre design, arte e cincia foi uma
referncia importante.
Em outro nvel, os anais dos Congressos Brasileiros de Pesquisa e
Desenvolvimento em Design tambm foram de grande utilidade,
especialmente nas verses disponveis online, no apenas pelo acesso a
artigos ligados ao tema, mas tambm como ndice da presena e
frequncia dos debates relacionados a esta investigao no mbito da
pesquisa em design no Brasil.
Com o crescimento da internet e o avano dos sites, blogs e fruns de
discusso sobre design, no seria possvel deixar de inclu-los no escopo
desta pesquisa. Assim como ocorre com os peridicos, este um
conjunto enorme, em permanente expanso, e os critrios utilizados
para a sua seleo estiveram relacionados sobretudo ao direcionamento
especfico dos stios em questo para os temas da relao entre design e
arte e da epistemologia do design, com privilgio para as publicaes em
portugus.
Por fim, a pesquisa tambm se alimentou das prprias referncias
presentes nos textos pesquisados. Muitos dos textos selecionados
traziam indicaes de obras pertinentes pesquisa. Em alguns casos,
essas indicaes levavam a textos com caractersticas muito prximas
quelas descritas nos critrios de seleo. Em outros casos, apontavam
para referncias mais amplas, propriamente tericas, que auxiliaram a
contextualizar e a organizar o material selecionado, sem contudo
converterem-se em novas fontes de pesquisa. Sempre que possvel, essas
referncias foram mencionadas ou citadas nos comentrios s passagens
includas.
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Organizao, anlise e proposio
Textos e contextos
A anlise das obras, textos e trechos identificados a partir do
levantamento acima produziu, aos poucos, uma lista, que foi livremente
cadastrada numa base de dados sem qualquer tipo de organizao
prvia. Em cada caso, foram selecionados os trechos que pareciam mais
significativos como enunciados da relao pesquisada. Esta seleo,
tambm de certa forma fruto de uma viso pessoal, continuou fiel aos
critrios expostos acima, em que a reflexo explcita sobre o tema era
inquestionvel.
certo que, em muitos casos, os textos relacionados aos trechos
escolhidos aprofundam e oferecem vises por vezes mais amplas sobre o
tema. Por essa razo, apesar de no abdicar da seleo de trechos
especficos, procurou-se contextualizar tanto quanto possvel a
referncia bibliogrfica, tanto na indicao precisa do trecho ou captulo
consultado em cada fonte, quanto na meno ao contexto e ao carter do
texto ou do contexto do qual o trecho mencionado foi retirado.
Critrios de organizao
Recolhidos e selecionados, os trechos foram ento recombinados,
no de uma nica vez, mas num processo razoavelmente lento, em que
afinidades e diferenas iam sendo identificadas. Aqui, mais uma vez,
vrias das consideraes presentes na Arqueologia do saber podem
auxiliar a qualificar esse procedimento. Com relao organizao dos
enunciados, foram considerados trs tipos de relao, a saber:
Relaes entre os enunciados (mesmo que escapem conscincia do
autor; mesmo que se trate de enunciados que no tm o mesmo autor;
mesmo que os autores no se conheam); relaes entre grupos de
enunciados assim estabelecidos (mesmo que esses grupos no remetam
aos mesmos domnios nem a domnios vizinhos; mesmo que no tenham
o mesmo nvel formal; mesmo que no constituam o lugar de trocas que
podem ser determinadas); relaes entre enunciados ou grupos de
enunciados e acontecimentos de uma ordem inteiramente diferente
(tcnica, econmica, social, poltica). (Foucault, 1987, p. 31)
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No havia, portanto, qualquer categoria previamente estabelecida

que fosse anterior combinao e recombinao do conjunto de
enunciados. Uma caracterstica importante relacionada a esse tipo de
procedimento, apontada por Foucault, a libertao de grupamentos
considerados como unidades naturais, imediatas e universais:
() libertando-os de todos os grupamentos considerados como
unidades naturais, imediatas e universais, temos a possibilidade de
descrever outras unidades, mas, dessa vez, por um conjunto de decises
controladas. Contanto que se definam claramente as condies, poderia
ser legtimo constituir, a partir de relaes corretamente descritas,
conjuntos que no seriam arbitrrios, mas que, entretanto, teriam
permanecido invisveis. (Foucault, 1987, p. 33)
Que relaes e condies seriam essas? Neste ponto, a anlise

realizada distancia-se consideravelmente dos mtodos e perguntas
expostos na Arqueologia do saber e se aproximam do campo da anlise
do pensamento. No se tratou de fazer o que Foucault chama de
descrio de acontecimentos do discurso, ou seja, de indicar como
apareceu um determinado enunciado, e no outro em seu lugar
(Foucault, 1987, p. 31), mas de proceder tambm a uma anlise
comparativa do pensamento, pergunta que Foucault formula como o
que se dizia no que estava dito?
Foucault, de fato, diz que A arqueologia busca definir no os
pensamentos, as representaes, as imagens, os temas, as obsesses que
se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas os prprios discursos,
enquanto prticas que obedecem a regras. (Foucault, 1987, p. 160)
Neste ponto, contudo, possvel voltar Arqueologia do saber como
uma referncia vlida, pois este trabalho busca, no enfeixamento dos
discursos, revelar certas regras que subjazem a eles e que, no limite,
dizem respeito a um determinado tipo de relacionamento com a
disciplina do design.
Este , sem dvida, um terreno pantanoso, pois a anlise corre o
risco de simplesmente desdenhar de um discurso para promover outro,
reescrevendo os enunciados segundo critrios que lhes so estranhos.
Essa reescritura, contudo, faz parte da arqueologia, e no se confunde
com a histria. A esse respeito, procurou-se esclarecer sempre que
possvel o leitor, utilizando alguns dos elementos da avaliao do campo
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discursivo no apenas como critrios de organizao mas tambm como

anlises explcitas expostas ao longo do texto que acompanha os trechos
selecionados:
() trata-se de compreender o enunciado na estreiteza e
singularidade de sua situao; de determinar as condies de sua
existncia, de fixar seus limites da forma mais justa, de estabelecer suas
correlaes com os outros enunciados que pode estar ligado, de mostrar
que outras formas de enunciao exclui. (Foucault, 1987, p. 31)
Este foi, de fato, o trabalho realizado na organizao dos trechos

selecionados, e importante que seja feita aqui uma distino entre o
trabalho de organizao e enfeixamento dos discursos e seu posterior
agrupamento temtico e costura na forma de uma narrativa, que
resultou, efetivamente, num novo discurso. Noutras palavras, se a
organizao e cotejamento dos trechos foi feita de forma bastante
rigorosa segundo os critrios de anlise do campo discursivo, a sua
apresentao seguiu um outro caminho, produzindo uma narrativa
prpria.
Por outro lado, essa narrativa, como consequncia do prprio
mtodo de organizao dos discursos, tambm uma forma de explicitla, auxiliando a tornar visveis e operacionais conexes anteriormente
inexistentes ou invisveis. Para utilizar um linguajar menos abstrato,
procurou-se organizar as relaes entre os discursos de forma a
identificar os principais debates sobre a relao entre design e arte,
apontando para os impasses, divergncias e pontos de vista especficos
em cada caso, com maior ou menor nmero de ocorrncias ou amostras.
De um modo geral, as proximidades entre os discursos construram
por si mesmas campos finitos de relaes, ou arenas de debate bem
definidas, o que j ocorre num nvel mais amplo, j que () os
enunciados, diferentes em sua forma, dispersos no tempo, formam um
conjunto quando se referem a um nico e mesmo objeto.
{Foucault:1987uh p.34}
No h dvida de que uma enorme quantidade dos textos
selecionados se referia a mais de um tpico ou debate, mesmo dentro de
um nico pargrafo. Essa caracterstica apontaria, finalmente, para um
universo de relaes mais prximo de uma base de dados relacional que
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de um texto, que a forma adotada por este trabalho. Alm disso, como
bem aponta Foucault,
Fora de cogitao, entretanto, est o fato de se poder descrever, sem
limites, todas as relaes que possam assim aparecer. preciso, numa
primeira aproximao, aceitar um recorte provisrio: uma regio inicial
que a anlise revolucionar e reorganizar se houver necessidade. Mas
como circunscrever essa regio? Por um lado, preciso, empiricamente,
escolher um domnio em que as relaes corram. (Foucault, 1987, p. 34)
O domnio referido por Foucault, neste trabalho, bem definido:

trata-se de apontar sempre para as limitaes pertinentes s
inquietaes tericas relacionadas busca por contatos mais profundos
do ponto de vista disciplinar entre a arte e o design. Com efeito,
independentemente da organizao relativa dos discursos, todos eles
foram, de uma forma ou de outra, submetidos a essa pergunta, que
tambm a pergunta fundamental desta pesquisa.
As conexes construdas entre os discursos relacionam-se, embora
no de forma processual avant la lettre, com as questes relacionadas
natureza e construo ideolgica presentes na obra de Louis Althusser,
em especial no que se refere ao texto Ideologia e aparelhos de estado
(in Vaisman, 2006), e tambm com a Teoria dos Campos de Pierre
Bourdieu, em especial na forma com que referida e avaliada no livro
Questes de sociologia (2003), originalmente publicado em 1989. Esses
vnculos, contudo, so mais indicaes de como as relaes podem ser
melhor entendidas ou elaboradas, e menos testemunhos de mtodos
utilizados na organizao dos discursos.
De toda forma, no h como negar que as questes apontadas por
esses tericos compareceram fortemente tambm na organizao dos
discursos, na medida em que ela foi pautada pela identificaco de
questes intersticiais, ou seja, temas que em muitos casos no eram
mencionados explicitamente nos enunciados recolhidos. Em diversos
casos, esses temas diziam respeito, com toda propriedade, a
caractersticas prprias da construo de ideologias (as ocorrncias so
de fato muito numerosas, mas podemos mencionar aqui as relaes
entre alta e baixa cultura, as formulaes do design como a nova arte, o
conceito de design como life style, a superficializao da esttica etc).
Noutros, so os conflitos, as nuances e os avanos e recuos dos campos
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referidos por Bourdieu que aparecem como o centro das atenes,

sobretudo no que diz respeito s disputas por espaos funcionais do
design e da arte na sociedade, ao estabelecimento de campos
profissionais etc. Num dos trecho selecionados, o professor Jean-Pierre
Greff, por exemplo, sugere a adoo da Teoria dos Campos como um
modelo para estudar as relaes entre arte e design. (Greff, 2009)
Em diversos momentos, os conflitos e debates surgidos no
decorrem da discordncia pura e simples, mas s vezes de sutis
diferenas entre proposies aparentemente semelhantes.
Organizao final
O cotejamento dos discursos produziu, de incio, aproximadamente
30 agrupamentos temticos, que foram reduzidos a 25. Esses
agrupamentos, por sua vez, foram organizados em seis grandes grupos
de debates.
O fio condutor desses grupos heterogneo, situando-se ora no
plano histrico, ora no plano conceitual. O movimento geral, entretanto,
parte dos grupos mais relacionados falta de dilogo e compreenso
entre os termos, passa por alguns dos debates histricos que informam
essa relao, trata de alguns conceitos muito utilizados nas tentativas de
separao entre arte e design e mostra, a partir da, como esses conceitos
so relidos, transformados e reconceituados na contemporaneidade,
resultando em novas questes e crises profundas para ambos os campos.
Ao final, o panorama dessas relaes colocado novamente em jogo
segundo formulaes e prognsticos contemporneos.
O primeiro captulo, Aproximaes, trata das formas de discurso
mais literalmente aproximativas e imprecisas, tambm mais afeitas aos
perigos engendrados pelo senso comum. Ignorncia mtua, necessidade
de independncia do campo do design, sua eventual ascenso ao estado
de arte e as qualidades envolvidas no processo fazem parte dos
debates.
O captulo seguinte, Hierarquias, pe em jogo os discursos que
tratam dessa relao hierrquica, com discursos que tratam de sua
natureza histrica na constituio do sistema das artes, nas tentativas de
reorganizao totais que marcaram o final do sculo 19 e o incio do
sculo 20, das caractersticas de aproximao com a sociedade e com a
vida em geral que marcaram essas tentativas e de uma consequente
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rejeio, de natureza propriamente retrica e ideolgica, das instituies

museolgicas e por extenso da arte no perodo.
O terceiro captulo, Profissionais, abre espao para as diversas
caracterizaes de designers, artistas e seus muitos hbridos, resultantes
dos movimentos discutidos no captulo anterior. Os papeis dos
engenheiros, artistas, artesos, tcnicos e outros profissionais aparecem
neste ponto. Aparecem tambm as tentativas de caracterizar as
diferenas entre designers e artistas por sua relao com o outro, que
a outra face da caracterizao do artista como indivduo romntico,
genial ou autnomo. Os discursos que tratam do papel interpretativo,
individual e autnomo do designer como autor fazem contraponto a
essas vises.
O quarto captulo, intitulado Propsitos, surge precisamente do
debate sobre os compromissos de artistas e designers com a sociedade,
fortemente concentrados nas querelas sobre os propsitos e processos
essencialmente diferentes do design e a da arte, das noes de
funcionalidade e utilidade e dos problemas vinculados complexa
relao entre funo e significado. O minimalismo e a arte conceitual,
divisores de guas na discusso dessas caractersticas, comparecem aqui
para tornar o debate ainda mais complexo e matizado.
No captulo seguinte, Crticas, so tratados os resultados das crises
relacionadas ao rompimento das noes anteriores, no contexto
especfico do desenvolvimento do capitalismo desde o ltimo cartel do
sculo 20. Alm de temas como a ps-modernidade, a espetacularizao
do design sob a gide do poder crescente da mdia, aparece aqui o
fenmeno conhecido como Design Art, inicialmente concebido como um
modo especfico de reao do meio artstico aos temas levantados no
captulo anterior, e o debate sobre seus resultados contraditrios, que
parecem ter acirrado ainda mais os comportamentos que pretendiam
denunciar. Os discursos que aparecem a seguir fazem um balano dos
impasses crticos do design em sua relao a esse contexto e ao papel da
arte.
Batizado de Snteses, o ltimo captulo da primeira parte do trabalho
rene textos que buscam situar em novas bases as relaes entre design
e arte. Emprestando conceitos relacionados teoria dos campos,
categorias geogrficas como territorializao e desterritorializao e
termos oriundos da semitica como a noo de hbrido, os discursos
parecem apontar para uma expanso e diluio generalizada de limites,
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no apenas entre o design e a arte, mas entre todos os campos do

conhecimento. Nesse ponto, entram em cena diversas proposies que
buscam, na inter-relao dos diversos campos e disciplinas, snteses para
essa totalidade sem fronteiras. Fechando o captulo, o tpico
Prognsticos traz algumas formulaes propostas para o futuro da
relao entre arte e design, abrindo caminho para novas discusses.
Uma proposio disciplinar
A segunda parte deste trabalho, aparentemente independente da
primeira, procura fornecer um novo parmetro para a avaliao das
relaes entre arte e design, partindo, certo, dos impasses disciplinares
expostos no ltimo captulo da primeira parte, mas levando tambm em
considerao todos os demais problemas identificados nos trechos
relacionados anteriormente.
Embora o raciocnio disciplinar desenvolvido nesta parte entabule
estreito dilogo com alguns autores de indiscutvel importncia, em
especial Victor Papanek, Tony Fry (que por sua vez recorre a conceitos
elaborados por Pierre Bourdieu e Hannah Arendt) e, no campo
interdisciplinar, Rita Maria de Souza Couto, seu carter
eminentemente pessoal.
Isso no quer dizer, de forma alguma, que as ideias contidas na
segunda parte sejam originais. So, de fato, diversas as proposies
disciplinares baseadas na defesa da adoo de seu objeto. O que
efetivamente pessoal, neste caso, a escolha por uma referncia
especfica, situada na obra do gegrafo Milton Santos, que empreendeu
movimento idntico na defesa de uma geografia nova, que tivesse o
espao geogrfico como objeto de reflexo:
A geografia viva do espao. Sua base de ensino e de pesquisa a
histria dos historiadores, a natureza natural e a economia neoclssica,
todas as trs tendo substitudo o espao real, o das sociedades em seu
devir, por qualquer coisa de esttico ou simplesmente de no existente, de
ideolgico. por isso que tantos gegrafos discutem tanto sobre a
geografia uma palavra cada vez mais sem contedo e quase nunca do
espao como sendo o objeto, o contedo da disciplina geogrfica.
Conseqentemente, a definio deste objeto, o espao, tornou-se difcil e
a da geografia, impossvel. Destemporalizando o espao e
desumanizando-o, a geografia acabou dando as costas ao seu objeto e
terminou sendo uma viva do espao. Para este resultado contribui o
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fato de terem sido perdidos muito esforo e muito talento na busca de

solues imediatistas para problemas considerados imediatos, em
perseguir respostas particulares para problemas considerados especficos.
Acabamos, por isso, tendo uma multiplicidade to grande de geografias
que justificaria a um esprito irnico dizer que, nos dias de hoje, h
muitas geografias mas nenhuma geografia (Santos, 1978, pp. 91-92)
Mantidas as devidas distncia, minha opinio que o campo do

design vive, mais de trs dcadas aps as consideraes do gegrafo, o
mesmo dilema. De fato, impressionante o significado que algumas das
frases de Milton Santos ganham quando o termo geografia substitudo
por design e o termo espao substitudo por projeto. Formulaes
como o design rfo do projeto, o design acabou dando as costas ao
seu objeto, o contedo da disciplina do design, a definio deste objeto,
o projeto, tornou-se difcil e a do design, impossvel ou h muitos
designs mas nenhum design cairiam como uma luva, em minha
opinio, para descrever o estado em que, ao final, se encontram no
apenas os debates sobre a relao entre design e arte mas, num nvel
mais profundo, como aponta Javier Gonzlez, sobre as contradies
internas ao design na atualidade.
Este trabalho compartilha da viso do gegrafo de que cada
disciplina particular s encontra sua coerncia ao determinar seu objeto,
que corresponderia a uma totalidade menor da sociedade total.
Determinado o objeto, o passo seguinte seria definir suas categorias
fundamentais e analticas.
A segunda parte, que nada mais do que o reforo dessa viso sobre
a importncia de uma proposio disciplinar, apenas um esboo que
demonstra algumas das consequncias imediatamente visveis da plena
adoo do projeto como objeto de investigao da disciplina do design.
Fica assinalado aqui que o exame da obra do gegrafo, ou seja, o
aprofundamento do dilogo entre o design e a geografia, parecem ser
fundamentais para o avano da disciplina.
A forma pela qual este objeto tratado neste trabalho tambm, na
melhor das hipteses, ensastica, e sua abordagem, embora no seja
aberta nem disciplinadamente fundamentada, declaradamente
fenomenolgica, pois prope uma reduo do conceito de projeto ao
nvel bsico de sua ecloso, no como idealidade, mas como categoria
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cravada na histria e na multiplicidade das experincias particulares que

lhe do expresso real.
Esse aspecto, porm, no propriamente aprofundado na segunda
parte, mas simplesmente tratado como um partido analtico que no
ousa ir alm das experincias reais que podem ser caracterizadas como
projeto, de modo a assinalar as dificuldades de formulao conceitual do
termo, que rejeita a maioria absoluta das categorias historicamente
utilizadas na tentativa de definir indiretamente o projeto atravs da
caracterizao do design com exceo de uma, que tambm funciona
como processo central ao projeto: a noo de problematizao.
dessa constatao a partir da qual a relao entre design e arte
parece ganhar contornos efetivamente centrais de parte a parte, que o
trabalho pretende contribuir no apenas com a transformao dessas
relaes, mas para a superao dos impasses disciplinares que tm
impedido o design de assumir seu verdadeiro papel no mundo, ancorado
na importncia fundamental do projeto.
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Parte 1
Uma antologia
de discursos comentados
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Captulo 1
Aproximaes
Ignorncia mtua
Apesar de todas as modalidades de interao e dos esforos de

aproximao que circundam as relaes entre arte e design, no ilcito
supor que h muitos interlocutores neste debate que ignoram o que
acontece do outro lado do muro. Em sua defesa, podemos invocar as
caractersticas de nossa sociedade, que ainda se baseia em larga medida
na especializao como parmetro de competncia, encorajando essa
situao. O prprio redemoinho da vida e das escolhas profissionais, que
enreda contextos altamente especficos e idiossincrticos (pense, por
exemplo, no designer grfico que se tornou um especialista em
decorao de bolos de aniversrio), se encarrega em parte de ampliar
essa distncia. Mesmo aqueles que lidam diuturnamente com os
assuntos e afazeres da cultura, da arte e do design, no importa com que
nvel de criatividade ou relevncia, no esto em melhor posio para
entabular esse dilogo.
O fato que essa aproximao exige, em todos os casos, um razovel
esforo de deslocamento, investigao e formulao terica, e que
ultrapassa largamente as atividades cotidianas de quem se envolve com
essas atividades, por mais prximas ou imersas que estejam dessa
relao. Paul Rand, um dos maiores designers grficos norte-americanos
do sculo 20, contou certa vez em entrevista a Steven Heller sobre o
momento exato em que decidiu avanar por esse caminho:
Comecei a ler por causa de um comentrio de Moholy Nagy
Lembro-me que ele perguntou: Voc l crtica de arte? e eu disse no. A
nica coisa que ele disse foi: pena6. (Rand, 1998, p. 12)
Essa acomodao que paira constantemente sobre ns no um

privilgio do meio do design. Em entrevista ao mesmo Steven Heller, a
artista norte-americana Barbara Kruger, conhecida por obras nas quais
6
I started reading because of a remark of Moholy Nagy I remember, Moholy asked

me, Do you read art criticism? And I said, No. The only thing he said was, Pity.
52 | 255
fotografia e tipografia articulam mensagens cujo impacto tem origem

numa articulao descendente em linha direta do design grfico
modernista, revela nuances do outro lado da moeda:
No h dvida de que meu trabalho como designer se tornou, com
pouqussimas diferenas significativas, minha obra como artista. De fato,
eu diria que noventa por cento do que fao formalmente informado por
ser uma designer. O que isso significa outra histria. Mas muitas
pessoas que escrevem sobre meu trabalho e que vm da histria da arte
ou do mundo da arte no sabem nada sobre design.7 (Heller, 1997, p.
271)
O problema aqui se torna bem mais matizado. Ao reconhecer, ainda

que de forma curiosamente quantitativa,8 que seu trabalho como artista
em grande medida uma extenso de seu trabalho como designer,
Barbara expressa sua frustrao com uma parcela da crtica que, ao no
entender de design, no consegue se aproximar da prpria natureza da
obra de arte que examina. Formulando o problema de outra forma,
uma crtica de arte incapaz de criticar arte por no entender de design!
As distncias crticas entre arte e design, portanto, no se
comportam apenas como funes biunvocas, cujos resultados so
sempre expressos do outro lado. Seu efeito, como neste caso, pode ser
parecido com o de um bumerangue (e no difcil imaginar como ele
pode continuar ricocheteando de ambos os lados em um movimento
virtualmente infinito), com consequncias de toda sorte para a falta de
entendimento da produo e das possibilidades abertas por seus
praticantes.
O primeiro ponto a considerar que, no caso da arte e do design,
esse vaivm, seja ele feito de distncias e mal-entendidos quanto de
aproximaes e insights profundos, estrutural.
There's no doubt that my job as a designer became, with very few major differences,
my work as an artist. Indeed, I'd say 90 percent of what I do is informed formally by
being a designer. What it means is another issue. But a lot of people writing about my
work, coming from art history or the art world, don't know anything about design.
8
No deixa de ser interessante especular sobre o que significariam os dez por cento
restantes
53 | 255
Individuao
No h, ao menos dentro do universo de textos includos nesta

pesquisa, nenhuma tentativa precisamente sistematizada
suficientemente aprofundada para descrever e classificar as relaes
entre arte e design, embora alguns lampejos apaream aqui e ali. Num
artigo dedicado a entender como estes campos podem estabelecer
relaes de proximidades de modo a somar, contribuir e ampliar a ao
da prpria rea [do design], a pesquisadora Mnica Moura afirma:
Sabemos que o design est relacionado cultura e a produo de
linguagem, fato que aproxima este campo do universo de criao
colocando-o muitas vezes como um universo implcito e outras vezes
como universo paralelo arte. O design atua a partir da relao com a
arte enquanto processo de criao, de referncia e tambm a partir de
interferncias, influncias e inter-relaes entre estes dois campos.
(Moura, 2005, p. 2)
Trata-se aqui de uma aproximao associativa feita de fora para

dentro. Se o design trabalha com cultura e linguagem, lida tambm com
a criao, o que o aproxima da arte. Independentemente da abrangncia,
pertinncia ou preciso dessa associao, interessante registrar os
termos utilizados (linguagem, cultura, criao), na medida em que eles
mesmos podem ser vistos como aproximaes conceituais da arte, que
enfatizam alguns de seus aspectos.9
So, contudo, os termos finais da declarao que nos interessam:
processo de criao, referncia, interferncias, influncias e interrelaes. Trataremos da noo de campos mais tarde. Enquanto os dois
primeiros so abertamente instrumentais, os trs ltimos so modais.
Nos dois primeiros, a arte interessa ao design porque compartilha com
ele de uma questo central, relacionada ao processo criativo, e ao
mesmo tempo fonte de referncia (talvez de repertrio, mas tambm
possivelmente de processos e at mesmo em termos disciplinares).
irm na indagao criativa e me de algumas respostas. Os modos da
relao tm intensidade modulada (da arbitrariedade da interferncia
9
A teoria dos topoi elaborada por Oswald Ducrot entre os anos 1980 e 1990 certamente
uma referncia para aprofundar leituras como essa, onde os discursos so engendrados
pelos vocbulos. Entretanto, ela foge ao escopo desta pesquisa.
54 | 255
intimidade da inter-relao). De toda forma, a forma da aproximao

resta indeterminada (a autora d a entender que talvez seja esta a sua
natureza), uma vez que o universo do design pode ser implcito ou
paralelo ao da arte, caracterizaes que dificilmente podem ser
tomadas ao p da letra.
O mapeamento dessas formas de inter-relao foi tema do discurso
de abertura de Jean-Pierre Greff, Diretor da Haute cole d'art et de
design de Genebra, que acolheu em 2007 o simpsio AC/DC,
Contemporary Art, Contemporary Design talvez o primeiro grande
evento acadmico a tratar do problema em escala mundial. Ao
apresentar a estrutura do encontro, Greff fez a seguinte avaliao:
() o simpsio, a exposio e as aulas-mestras nos permitem
explorar os trs nveis de inter-relao entre arte e design
contemporneos, que podem ser associados em termos de
criao/produo, bem como de distribuio (institucional ou
mercadolgica) ou recepo (crtica ou pblica).10 (Greff, 2009, p. 13)
dimenso criativa de Mnica Moura, Greff adiciona duas outras,

que assinalam momentos posteriores e indicando uma viso sistmica
ou estrutural da questo: a distribuio e a recepo. Trata-se, claro, de
uma viso econmica e at certo ponto instrumental, na medida em que
amplia o espectro de anlise para os circuitos de circulao e consumo de
ambas as atividades. Este seria, talvez, um bom ponto de partida para
sistematizar pesquisas empricas dessas formas de relao num espectro
mais abrangente de ocorrncias.
Aqui, Greff no faz nenhuma meno natureza dessa relao,
concentrando-se em seus nveis de anlise. Noutra passagem, contudo,
Greff (2009, p. 13) recusar o que denomina de sincretismo ideolgico
da des-definio, buscando terrenos mais firmes para trabalhar. Essa
mesma postura, contudo, sugere que no seria despropositado adicionar
um nvel mais essencial e efetivamente disciplinar de anlise aos trs j
mencionados.
O fato que, por mais que a des-definio seja um problema, ela
tambm de certa forma constitutiva do debate. Na abertura de uma
10
Moreover, the symposium, exhibition and master classes enable us to explore the
three levels of interrelationship between contemporary art and design which can be
associated in terms of creation/production, as well as of distribution (institutional or
market) or reception (critical or public).
55 | 255
mesa-redonda do mesmo evento, o professor Dario Gamboni, colega de

Greff na Universidade de Genebra, trata desse impasse:
O que me parece ser importante que termos como arte, design e
arquitetura sempre foram definidos diferencialmente, ou seja, em
relao e em contraste consigo mesmos, a tal ponto em que possvel dar
voltas e voltas com questes como possvel aproxim-los, podem
fundir-se?; Mas no, eles existem separadamente, afinal de contas e
assim por diante. Esse problema, que , estritamente falando,
terminolgico, quase insolvel. Penso que devemos situar a emergncia
do design e sua relao com a arte, ou seja, arte no sentido genrico, da
forma como o termo tem sido usado desde Marcel Duchamp, de acordo
com Thierry de Duve, no contexto do longo processo pelo qual as belas
artes foram definidas e diferenciadas.11 (Foster, Poynor, Midal, Pesce, &
Gamboni, 2009, p. 53)
Gamboni prope dispensar uma abordagem terminolgica em favor

de uma viso histrica interna ao prprio desenvolvimento da arte.
Prope tambm duas bases tericas para isso (a viso de Duchamp e sua
leitura por Thierry de Duve). Antes de tratarmos delas, vale a pena voltar
declarao de Gamboni sobre o problema terminolgico e notar que
ele o caracteriza como quase insolvel. Porque quase? Qual a brecha
para resolver esse problema? A resposta, claro, est na prpria
formulao da questo: se esses termos foram historicamente definidos
de um modo diferencial, talvez a soluo passe por encontrar, dentro
desses mesmo termos, as condies necessrias para uma definio que
no seja estritamente diferencial, e onde os termos talvez no tenham
tanta importncia quanto suas qualidades disciplinares. Concentremonos, por enquanto, em sua proposio histrica.
No ensaio O que fazer da vanguarda? Ou o que resta do sculo 19 na
arte do sculo 20?, originalmente publicado em 2003, Thierry de Duve
(2010) faz um balano das contribuies de um sculo a outro no mbito
11
So what seems to me to be important is that terms such as art, design and

architecture have always been defined differentially, that is, in relation to each other
and in contrast to each other to such a degree that you can go around and around with
questions such as Can they move closer together, can they merge? But no, they do exist
separately, after all and so on. This problem, which strictly speaking is one of
terminology, is nearly insoluble. I think we must place the emergence of design and of
its relationship to art that is, art in the general sense, as it has been used since Marcel
Duchamp, according to Thierry de Duve in the context of the long process by which the
fine arts were defined and differentiated.
56 | 255
das artes, e caracteriza Marcel Duchamp como o mensageiro de uma

nova possibilidade radical: a arte em geral.
Decerto, nem tudo arte, a priori porm, qualquer coisa pode s-lo.
A arte em geral o nome da novidade de que Duchamp foi mensageiro.
Esse nome substitui a denominao genrica belas-artes, que
corresponde situao que encarnavam a Academia, a Escola e o sistema
das belas-artes antes que sua falncia fosse declarada pelas vanguardas
histricas. (deDuve, 2010 p.182)
A discusso sobre o carter artstico do design uma das questes

que, tradicionalmente, mais preocupam os jovens que se deparam com
problemas conceituais pela primeira vez. A resposta mais simples
questo o design uma arte ou no? a que avalia que este no deve ser
assim considerado, pois, de acordo com a histria da arte, a partir do
sculo 19, nesse conceito encaixavam-se as produes individualistas e
transcendentes, enquanto os designers sempre defenderam uma
atividade funcional, que atendesse sociedade. No sculo 19, novas
necessidades socioeconmicas levaram a uma ciso nas atividades ditas
artsticas e houve, a partir da, uma diferenciao gradual, mas bastante
evidente, entre designers e artistas plsticos.
Por outro lado, importante ressaltar que o termo arte no
restritivo, isto , no deve estar atrelado a qualquer atividade
profissional. Neste sentido Ernst H. Gombrich (1999, p.15) apresenta
uma leitura relativista da arte, ao afirmar que nada existe realmente a
que se possa dar o nome de arte, ou seja, a arte um valor e no um
fenmeno da cultura. (Gomes, 2011, p. 97)
Este , decerto, um debate muito abrangente, cujas ramificaes no
exploraremos aqui. O que interessa neste momento a qualificao
dessa arte em geral: nem tudo arte, mas a priori qualquer coisa pode
s-lo. Essa abertura, essa novidade fundamental produziu, de dentro da
arte, todas as condies para a produo de uma indiferenciao
profunda, anterior a qualquer outra considerao, cujas consequncias
no pararam de reverberar por toda parte desde ento.
Como veremos mais adiante, muitas das formulaes que se tentou
produzir sobre a relao entre arte e design ignoram essa proposio
central, enquanto muitas outras simplesmente assumem que, sendo este
57 | 255
o caso, no h o que pensar em termos da especificidade do design, e

outras tantas, rebelando-se contra uma realidade que no se deixa
agrilhoar pela teoria, procuram a diferenciao pela via da ignorncia ou
da fora, o que semelhante.
Sem que seja preciso aprofundar a questo em termos histricos, j
ser importante depreender um dado importante da proposio acima.
Para a arte em geral, o qualquer coisa que pode ser arte qualquer
coisa mesmo. No apenas um objeto, mas uma pessoa, uma vida, um
conjunto de aes, uma viso de mundo, tudo passvel dessa
transformao.
bom notar tambm que o sentido dessa transformao no tem
nenhuma relao intrnseca com qualquer tipo de valorao, mas apenas
com a possibilidade da redefinio do status de qualquer coisa sob a
condio da arte (o que inclui, naturalmente, a prpria arte). Nesse
cenrio, as dificuldades impostas a qualquer tentativa de afirmao do
design so enormes. Alexandra Midal, colega de Greff e Gamboni em
Genebra, na apresentao feita para o mesmo simpsio, amplia um
pouco mais essa perspectiva:
Sem deixar que os fundamentos histricos dos primrdios do design
j estabelecidos por crticos como Thomas Carlyle, John Ruskin ou
William Morris pesem demais neste momento, [pode-se afirmar que] a
natureza de suas origens artsticas procede de uma dificuldade intrnseca
de afirmar sua autonomia e seu campo de ao com relao arte.12
(Midal, 2009, p. 48)
A afirmao um pouco circular, mas o ponto claro: a dificuldade

de afirmao da autonomia e do campo de ao do design faz parte da
natureza de suas origens artsticas. Portanto, lidar com essa questo
lidar com essa natureza. O que a perspectiva ampliada de Midal faz
recordar o outro plo sobre o qual essa discusso assenta, que remonta
aos fundamentos histricos do design, tornando o debate ainda mais
complexo.
Por outro lado, cabe avanar um pouco mais na investigao dessa
dificuldade intrnseca de afirmar sua autonomia e seu campo de ao.
12
Without getting weighed down here with the historical foundations of the
beginnings of design, established by art critics such as Thomas Carlyle, John Ruskin or
William Morris, the nature of its artistic origins issues from an intrinsic difficulty in
affirming its autonomy and its field of action in relation to art.
58 | 255
No mesmo artigo mencionado mais acima, Mnica Moura aprofunda

essa constatao:
Muitas vezes encontramos em alguns discursos da rea quase a
necessidade de estabelecer arte e design como campos oponentes e
contraditrios. Me parece tambm que esta discusso toma importncia
no Brasil e ocorre como uma necessidade de afirmao para a rea de
design ser respeitada como um campo independente. Talvez pela
indicao histrica do surgimento da rea do design a partir do campo da
arte. Devemos lembrar a atuao dos liceus de artes e ofcios, a arte
industrial como disciplina dos cursos de ensino bsico e mdio e o
nascimento de muitos cursos de graduao em design nos departamentos
de artes de vrias universidades. Talvez, este seja o motivo principal do
discurso separatista de design e arte. Porm, hoje o design j est mais do
que estabelecido e respeitado como campo de conhecimento.
(Moura, 2005, p. 1)
Reforando os aspectos diferenciais apontados por Gamboni, Mnica

fala em oposio e contraditoriedade como estratgias para ganhar
respeito, e sugere que essa oposio no seria mais necessria, uma vez
que o campo est mais do que estabelecido e respeitado como campo de
conhecimento, afirmao que a essa altura saudvel questionar.
No obstante, o importante o contexto onde essas estratgias
ocorrem. A hiptese de Mnica fala da ecloso da atividade em escolas e
universidades, marcada pela marginalidade e pela orientao ao ofcio e
indstria. O peso dado importncia da atuao do designer na
indstria, presente em diversos discursos sobre o papel do designer
como artista, como veremos mais adiante, expe aqui contornos
significativos.
Com efeito, as tentativas de diferenciao, oposio e contradio
entre arte e design que surgem dentro do ensino tem, de um modo geral,
forte relao com a formao de profissionais com fins eminentemente
prticos, ainda que historicamente direcionados a projetos polticos,
econmicos ou sociais de naturezas bastante distintas. Se o peso
corporativo dessas tentativas de ganhar respeito no pode ser
menosprezado, cabe perguntar tambm pela sua influncia na qualidade
das formulaes disciplinares desenvolvidas para este fim.
Essa uma via de mo dupla. De acordo com a natureza especfica da
atividade desenvolvida ou fomentada em cada contexto, o movimento
59 | 255
pode ser realizado tanto no sentido de afastar quanto de aproximar

design e arte. O professor e terico alemo Gui Bonsiepe, um dos
principais pensadores da rea tambm um dos maiores defensores do
papel poltico e emancipador do design no contexto dos pases
perifricos , faz um alerta no sentido oposto, demonstrando que esse
campo de conhecimento estabelecido ainda palco de fervorosos
debates:
As tentativas de transformar o design em arte tambm podem ser
interpretadas mais como retrocessos do que avanos da teoria projetual.
H muito tempo dispomos de conceitos filosficos para fazer distino
entre arte e design. Classificar design em categorias artsticas s pode ser
explicado por critrios da poltica de distribuio de verbas nas
universidades.13 (Bonsiepe, 2010, p. 181)
Esta declarao de Bonsiepe, extrada de seu texto Entre ocularismo

e verbocentrismo, no qual o autor qualifica diversos aspectos de uma
teoria do design, deixa ntido o quanto certas concepes e prticas
artsticas ainda so capazes de conflagrar calorosos debates. Neste caso
especfico, Bonsiepe ope-se ao que chama de comportamento
contemplativo da teoria e sua desconexo com a prtica. Referindo-se a
filosofemas, infere que parte das teorias relacionadas ao design e
desenvolvidas no mbito da arte estariam desconectadas da realidade e
da prtica projetual.
O perigo de transformar o design em arte, neste caso, seria
aprofundar essa desconexo, tirando o design de seu caminho virtuoso.
Contudo, ao sair em defesa de um certo conjunto de vises pertinentes
ao design (atitude que evidencia como esse campo de conhecimento
ainda est longe de seu estabelecimento definitivo), sem deixar claros
quais seriam os conceitos filosficos capazes de distinguir
inequivocamente ambos os termos, Bonsiepe repete de certa forma os
procedimentos unilaterais que encorajam o afastamento crtico e a falta
de dilogo entre eles.
13
Embora Bonsiepe no fornea mais dados a esse respeito, possvel questionar essa
afirmao, ao menos em termos do que ocorre no Brasil, onde a maioria absoluta de
cursos universitrios de design no possui nenhum tipo de submisso a dotao
oramentria de departamentos artsticos. Nos EUA, contudo, o quadro pintado por
Bonsiepe bastante palpvel e problemtico, como atesta o artigo The Hole in Art's
Umbrella, de Roy Behrens (2002).
60 | 255
Antes de defender ou criticar a possibilidade da transformao do

design em arte, cabe perguntar se ela pode ser postulada para alm do
contexto da submisso acadmica de disciplinas e departamentos. As
vises aqui recolhidas mostram como essa iminncia pode ser nuanada
e por vezes contraditria.
Pode ser arte?
A transformao do design em arte talvez o modo mais radical da

relao entre ambos. No lugar das referncias, interferncias, influncias
e inter-relaes mencionadas por Mnica Moura, entram em cena a
metamorfose e a transformao. De um modo geral, elas no
correspondem a qualidades intrnsecas, mas a condies bastante
especficas e de certa forma instveis. O tipgrafo suo Wolfgang
Weingart, que ampliou o repertrio modernista com seus experimentos,
disse (e imprimiu) vrias vezes a seguinte afirmao: A tipografia, sob
determinadas condies, pode ser arte.14
Mas quais seriam essas condies e a que arte Weingart se referia?
Parte da produo de Weingart, efetivamente, no tinha qualquer
relao com nenhum tipo de demanda comercial e foi desenvolvida
dentro de laboratrios escolares. So conhecidas as investigaes de
Weingart em torno da distoro fotogrfica da letra M, das matrizes de
fotoletras e muitas outras. De certa forma, elas serviram para ampliar
seu repertrio e avanar com energia sobre as barreiras impostas pelo
funcionalismo e a legibilidade. Contudo, esses procedimentos tpicos de
ateli nunca chegaram a fazer com que Weingart se referisse ao seu
prprio trabalho como arte; suas declaraes sempre se referiam
tipografia em geral, supondo uma espcie de elevao no consumada
pela insero ou pelo dilogo efetivo com o sistema da arte.
O mesmo sentido de elevao ou troca de valores entre campos de
atuao aparece na declarao dos designers Michael Arnzalag e Mathias
Augustyniak (conhecidos como M/M) numa conversa com o artista
David Blamey no Royal College of Art. Aps avaliar que a crescente
diluio das fronteiras entre arte e design no representa uma novidade
14
Typographie kann unter Umstnden Kunst sein
61 | 255
com relao aos cruzamentos interdisciplinares, realizados nos anos

1960 e 1970 na Inglaterra, e reconhecer o fracasso dessas tentativas, a
dupla sentencia:
Talvez tudo o que podemos dizer com convico que alguma arte
to ruim quanto o design e que algum design to bom quanto a arte.15
(MM, Amzalag, & Augustyniak, 2007, p. 195)
Mais do que fixar lugares distintos para o design ou a arte, o que a

dupla M/M faz aqui estabelecer a diviso em termos de um julgamento
de valor, com um lugar superior nitidamente destinado arte. Esse
movimento ascendente, neste caso, corresponde ao movimento de sua
prpria carreira:
Inicialmente foram as instituies que se aproximaram de ns para
que projetssemos para elas. Gradualmente, artistas passaram a nos
pedir ajuda para projetar suas obras de arte. Agora estamos numa
situao em que as galerias esto nos pedindo para apresentar nosso
trabalho num contexto artstico.16 (MM et al., 2007, p. 188)
Da forma que apresentada, a situao da dupla M/M claramente

oposta a de Wolfgang Weingart, embora ambos situem a arte numa
posio nitidamente elevada. Aqui, quem manda a demanda e a
alterao do status do trabalho ditada sobretudo pelo contexto em que
ele se encontra.
Talvez a caracterstica mais curiosa da declarao da dupla no seja a
comparao do timo design com a arte, mas da m arte com o design. A
separao aqui total e no parece admitir sequer uma filiao ou uma
participao do design no mbito mais abrangente da arte. Embora haja
mobilidade de uma esfera a outra, o papel do designer e o valor do
design so nitidamente postos em questo de forma um tanto agressiva.
Comparada a ela, a declarao dada pelo designer norte-americano
Charles Eames em entrevista a Madame L. Amic, por ocasio da
exposio O que design? realizada em 1972, parece ao mesmo tempo
mais otimista e menos crtica:
15
Perhaps all we can say with conviction is that some art is as bad as design, and
some design is as good as art.
16
Initially it was institutions that approached us to design for them. Gradually, it
shifted to artists who asked us to help them design their art pieces. Now we are in the
situation where galleries are asking us to present our own work in an art context.
62 | 255
O design uma expresso da arte (uma forma de arte)?

O design uma expresso do propsito. Pode (se for bom o
suficiente) ser mais tarde julgado como arte.17 (Eames, 2007)
A viso de Eames, embora tenha semelhanas com as duas outras

vises expostas mais acima, vai noutra direo, mais prxima do senso
comum que impregna a atividade dos designers. Por mais que as
condies do julgamento ou a qualidade do projeto possam fazer com
que seja julgado como arte, a afirmao nega a possibilidade do design
possuir qualquer coisa de essencial que o caracterize como tal.
Sua definio de design est ligada expresso do propsito, um
dos principais tpicos argumentativos utilizados na tentativa de separar
arte e design, dos quais trataremos mais adiante. Por ora, apenas
importante assinalar que as definies de expresso e propsito de
Eames esto firmemente ancoradas no sculo 19 e que a expresso que
aparece aqui nada tem a ver com o tipo de expresso pessoal
frequentemente associada arte.
Eames concede que um projeto possa ser julgado como arte tempos
depois de ser realizado. Contudo, esse mais tarde parece no fazer
mais parte do crculo de interesses do designer. O destino artstico (ou os
critrios pelos quais o projeto tenha sido julgado) parecem interessar ao
designer apenas at o ponto em que confirmam a qualidade do projeto,
assim como seria percebida dentro do mbito do design.
Embora Eames conceba a mutabilidade semntica como uma
qualidade intrnseca dos produtos de design, ele no o faz de forma
aberta. De certa forma, os critrios que permitiriam a um objeto tornarse arte estariam necessariamente vinculados a uma avaliao qualitativa,
com nfase absoluta na recepo. Releituras, reinterpretaes e
intenes artsticas dentro do campo do design esto fora de questo.
Como vimos mais acima, o prprio campo da arte se encarregou, com
algumas dcadas de antecedncia, de retirar das mos dos designers a
pretenso de controlar ou regular a atribuio da arte sua fatura.
Nesses termos, essa discusso nem parece fazer sentido, e o destino dos
17
Q Is design an expression of art (an art form)?

A The design is an expression of the purpose. It may (if it is good enough) later be judged
as art.
63 | 255
objetos parece sujeito a foras semnticas que escapam s mos de

todos.
Essa mobilidade semntica um dos fundamentos sobre os quais se
assenta a teoria dos signos, um terreno vastssimo que, por si s,
mereceria uma investigao aprofundada. De um modo geral, possvel
afirmar que a teoria dos signos traz este e outros debates para seu
prprio terreno, contribuindo no apenas para diluir mas para redefinir
as diferenas entre campos ou disciplinas estabelecidas em seus prprios
termos. Neste momento, vamos reter apenas o fato de que o significado
dos objetos , por princpio, mutvel e instvel, como sugere Eames.
Um dos filsofos que mais investigaram os comportamentos e as
consequncias dessa mutabilidade foi o norte-americano Nelson
Goodman. Com efeito, um dos textos do livro Ways of Worldmaking
(1978), uma de suas principais obras, intitula-se When is art?, por si s
uma declarao no apenas dessa condio instvel mas, tambm, da
importncia da experincia para a ontologia da obra de arte. Nas mos
de Goodman, essa instabilidade torna-se novamente uma via de mo
dupla:
Uma caracterstica saliente da simbolizao, como insisti, que ela
tanto pode vir como pode ir. Um objeto pode simbolizar diferentes coisas
em diferentes momentos e nada noutros tempos. Um objeto inerte ou
puramente utilitrio pode vir a funcionar como arte, e uma obra de arte
pode vir a funcionar como um objeto puramente utilitrio.
(Goodman, 1978)
Dentro da teoria dos signos, em particular a vertente estruturalista

que procurar determinar formas mais estveis de classificar essa
simbolizao, estabelecidas como funes da linguagem.
No texto As fronteiras entre o design e a arte, publicado em 2003,
os pesquisadores Priscila Arantes e Jorge Luis Antonio fazem uso de
uma parcela dessas funes, estabelecidas pelo terico Roman Jakobson,
um dos expoentes dessa abordagem, para auxiliar a estabelecer
distines entre a prtica do designer e a artstica.18 (Arantes & Antonio,
2003, p. 130)
18
No o propsito deste trabalho aprofundar as questes relacionadas s funes da

linguagem, mas apenas contextualiz-las. O trecho a seguir, mencionado por Arantes e
Antonio em seu texto, pode auxiliar a esclarecer as bases desse enfoque: A linguagem
deve ser entendida em toda a variedade de suas funes. Antes de discutir a funo
64 | 255
Para este ensaio, duas funes da linguagem nos interessam: a

funo referencial e a funo potica. A primeira, aquela que tem um
pendor para o referente, uma orientao para o contexto, para aquilo do
que se fala, se refere prtica do designer. J a segunda, aquela que
coloca o enfoque na mensagem, na maneira como se fala de algo, prtica
artstica. (Arantes & Antonio, 2003, p. 132)
A tentativa de estabelecer diferenciaes entre mensagens ou

imagens do design e da arte atravs de suas funes pode ganhar
diferentes matizes, de acordo com as orientaes tericas empregadas
em cada caso. No livro Imagem tambm se l (2005), a pesquisadora
Sandra Ramalho e Oliveira utiliza um leque bem mais amplo de
funes,19 mas baseia-se nos estudos do terico e crtico literrio tcheco
Jan Mukaovsk para dar especial destaque funo esttica, de modo a
caracterizar a diferenciao de acordo com a seguinte frmula:
() quando a imagem tem entre suas funes a funo esttica, mas
ela secundria, temos uma imagem esttica; quando a imagem tem
entre suas funes a funo esttica, e ela a mais importante, temos
uma imagem artstica.
A partir desse paradigma podemos responder s questes iniciais.
Em primeiro lugar, sim, existem diferenas entre imagens da arte e
potica, devemos definir-lhe o lugar entre as outras funes da linguagem. Para se ter
uma idia geral dessas funes, mister uma perspectiva sumria dos fatores
constitutivos de todo processo lingstico, de todo ato de comunicao verbal. O
remetente envia uma mensagem ao destinatrio. Para ser eficaz, a mensagem requer um
contexto a que se refere (ou "referente", em outra nomenclatura algo ambgua),
apreensvel pelo destinatrio, e que seja verbal ou suscetvel de verbalizao; um cdigo
total ou parcialmente comum ao remetente e ao destinatrio (ou, em outras palavras, ao
codificador e ao decodificador da mensagem); e, finalmente, um contato, um canal fsico
e uma conexo psicolgica entre o remetente e o destinatrio que os capacite a entrarem
e permanecerem em comunicao. Todos esses fatores, inalienavelmente envolvidos na
comunicao verbal, podem ser esquematizados como se segue:
contexto / remetente mensagem destinatrio / contato cdigo
Cada um desses fatores determina uma diferente funo da linguagem. Embora
distingamos seis aspectos bsicos da linguagem, dificilmente lograramos, contudo,
encontrar mensagens verbais que preenchessem uma nica funo. A diversidade reside
no no monoplio de alguma dessas diversas funes, mas numa diferente ordem
hierrquica de funes. A estrutura verbal de uma mensagem depende basicamente da
funo predominante." (Jakobson apud Arantes, 2003)
19
Em um olhar panormico em direo ao mundo das imagens, poderemos nelas
encontrar diversas funes: mgicas, religiosas, polticas, estticas, epistmicas,
informativas, decorativas, persuasivas ou at comerciais. Alm da funo simblica, que
parece ser inerente sua condio de imagem, uma ou mais funes podem se realizar
em uma mesma imagem. (Ramalho e Oliveira, 2005, p.25)
65 | 255
imagens do design, na medida em que existem distines entre as funes

dessas imagens.
E quanto segunda questo, um produto do design, uma imagem ou
um produto esttico pode tornar-se, sim, uma imagem ou produto
artstico: no momento, no contexto e na medida em que sua funo
esttica tornar-se mais importante que suas outras funes utilitrias.
o que acontece com muitos produtos do design que j esto em
museus, porque so representativos de um estilo, ou de um movimento
esttico, ou significam uma quebra de paradigmas ou registram um
determinado momento da histria.
Nesse sentido (e para concluir), ainda importante lembrar que toda
imagem artstica esttica, mas nem toda imagem esttica artstica.
(Ramalho e Oliveira, 2005, p. 26)
Seja no caso da funo potica, seja no caso da funo esttica, tratase aqui de utilizar o funcionamento da linguagem, ou seja, a linguagem
entendida em seu sentido operacional, para estabelecer distines entre
a arte e o design.
De certa forma, essas abordagens so reconfortantes e, em muitos
casos, ajudam a por as coisas no lugar. Contudo, a arte no se deixa
apreender to facilmente. So muitas as controvrsias sobre a
abordagem da arte como linguagem, outras tantas sobre o status da
esttica na obra de arte e mais algumas sobre o seu carter utilitrio.
Com efeito, h artistas que recusam a entender sua prpria obra como
linguagem, outros tantos para os quais a esttica no faz parte de seu
conjunto de preocupaes e vrios outros cujas obras no tm, a rigor,
como ser distinguidas de objetos utilitrios, pertencendo, ainda assim,
ao campo da arte. Deixemos, pois, as funes da linguagem de lado e
retornemos a Goodman.
Embora Goodman mencione o verbo funcionar, sua anlise no
busca tanto a definio de funes dentro da teoria dos signos mas,
sobretudo, o comportamento da simbolizao. As idas e vindas de
Goodman funcionam nos dois sentidos e restituem aos objetos a
possibilidade de se moverem livremente pelos domnios da arte e do
utilitrio. ( interessante notar que Goodman no se refere
especificamente ao termo design, atendo-se aos objetos utilitrios. J
vimos que mesmo esta acepo encontra facilmente seus limites, mas
sigamos adiante.)
66 | 255
Paradoxalmente, a mobilidade proposta por Goodman, em vez de

diluir a conceituao do objeto em seu comportamento atravs do
tempo, permitiria fazer exatamente o oposto no momento preciso de sua
experincia. Ou seja, a simbolizao mvel, mas no momento em que
experimentada inequvoca, ou seja, fixa. Da a importncia da
substituio do qu pelo quando no ttulo Quando arte?.
Em seu texto procura de uma Designologia, ou Cincia do Design.
Notas sobre um texto de Nelson Goodman, o professor Eduardo CrteReal (2009) usa essa brecha temporal propiciada pelo instante da
experincia para procurar uma definio de design. Ele se pergunta:
Ser que a questo o que o Design? tem sido suficiente para
destacar o Design da totalidade do mundo Artificial? Ser que se
colocarmos a questo Quando Design? em vez de O Que Design?
obteremos resultados mais satisfatrios? (Crte-Real, 2009, p. 57)
Para destacar os objetos de design do restante do mundo artificial,

Crte-Real usa trs categorias derivadas da teoria de Goodman
(representao, expresso e exemplificao, que sero aprofundadas a
seguir), definindo finalmente o que design a partir de percepes
momentneas, assim listadas:
- Quando o objeto percebido como representando a ideia
que o precedeu.
- Quando o objeto percebido como expressando
uma impresso prvia.
- Quando o objeto percebido como exemplificando
uma ideia de uso como sua amostra autntica. (Crte-Real, 2009, p. 67)
Mesmo considerando a efetividade dessas qualidades em

determinados momentos, foroso reconhecer que poderiam, ainda
assim, ser aplicadas a objetos cuja origem pouco ou nada tenha a ver
com design em determinadas circunstncias. Alm disso, essa
qualificao corre o risco de esbarrar em problemas histricos mais
srios na anlise de determinados objetos. Definies de design so
sempre problemticas, mesmo quando ancoradas em experincias
aparentemente decisivas.
Como vimos mais acima, a instabilidade semntica apenas uma das
caractersticas que podem ser depreendidas da teoria dos signos, e
67 | 255
mesmo ela no consensual. O professor suo Beat Schneider, autor do

livro Design: um introduo {*Schneider:2010ve}, dedica um de seus
captulos exclusivamente relao entre design e arte, em busca da
definio de uma diferena. Aps descartar o ato material da criao, a
unidade entre projeto e execuo, o exemplar nico ou o produto em
srie, o trabalho encomendado e trabalho livre e o status de culto
(tpicos que retomaremos adiante), Schneider conclui:
Por fim, para a definio da diferena, resta-nos apenas uma
comparao semitica e com base na teoria da comunicao.
Os universos sgnicos da arte e do design, cada um em seu contexto
histrico, possuem um papel central na comunicao visual. A arte foi o
meio visual dominante no passado, at o sculo 19. O design, grfico e
industrial, entrou no lugar da arte e hoje ocupa uma posio semelhante.
Ambos so superfcies livremente modulveis de base material, nas
quais so inscritas referncias (significantes), smbolos de poder, valores,
juzos morais, discursos sociais, emoes etc. Os objetos de design
podem, e no s o ps-modernismo que nos mostra isso, ser carregados
semanticamente com referncias e assim remeter para alm de si
prprios.
Se a arte possvel quando a interveno (artstica) transforma o
objeto num comentrio sobre nossos hbitos de vida, nossas formas de
percepo ou relaes sociais?, ento, por exemplo, a poltrona
Consumer's rest [Descanso do consumidor], de Stiletto, arte, pois ela
um tal comentrio sobre nossos hbitos de vida e nossa forma de
percepo. Resta a questo da decodificao.
Os objetos de design diferenciam-se das obras de arte pelo fato de
que a linguagem de produto do design (os signos) pode ter seus
significados decodificados em seu teor de significao pelos seus
receptores da mesma forma em qualquer situao, enquanto nas obras de
arte isso pode permanecer aberto?
Isso, sem dvida, vlido para o design trivial dos objetos
cotidianos. Ali o que o sistema de signos tem de inflexvel condio
imprescindvel para a funcionalidade e o uso do objeto dotado de signos.
(Schneider, 2010, pp. 227-228)
Novamente, a tentativa resulta frgil, a ponto de a sentena que

define a diferenciao encerrar com um ponto de interrogao,
imediatamente seguida pela reduo do universo do design ao design
trivial dos objetos cotidianos. De fato, difcil defender que o teor de
68 | 255
significao de qualquer coisa possa ser decodificado da mesma forma

em qualquer situao, a no ser que as condies para isso sejam
restritas ao ponto de a proposio original perder sua validade como
princpio diferenciador.
Quando Schneider diz que essa decodificao uma condio para o
uso e a funcionalidade dos objetos de design, no est definindo nem
esses objetos, nem sua diferena com relao arte, mas apenas uma de
suas qualidades num determinado momento, de forma ainda mais
restritiva que o Quando design de Crte-Real (2009).
Nem sempre, contudo, os discursos que mencionam as trocas entre
arte e design baseiam-se na diferenciao de prticas ou disciplinas ou
em pressupostos tericos precisamente delineados. Essas aproximaes
poticas e empricas, ao que tudo indica, atingem com frequncia um
grau de proximidade que compensa a perda de preciso, mantendo
abertas as possibilidades de elaborao em torno desse comportamento
escorregadio.
No artigo Design arte?, que mencionamos como base das
questes desenvolvidas por este trabalho, Agnaldo Farias (1999) ataca a
oposio entre arte e design pondo em questo a oposio entre
trabalho encomendado e trabalho livre, igualmente descartada por
Schneider, que ser examinada mais frente.
() retomam-se exposies de design grfico porque anacrnico
prosseguir mantendo a oposio entre arte e design, pois um produto
resultante de um projeto de design, tal como um logotipo, pode ter a
mesma fora de um haikai; no tem fundamento estabelecer que aquilo
que se destina ao mercado e a uma empresa deva ser rigidamente
separado do que produzido artisticamente, fosse assim a capela Sistina
no deveria ter a importncia que tem por ter sido encomendada pela
Igreja. (A. Farias, 1999, p. 29)
O que nos interessa aqui o uso do termo fora, cujo sentido

parece ser propositalmente elusivo. No importa se se trata de fora
potica, artstica ou similar. O que conta a presena de uma qualidade,
talvez inefvel (embora neste caso especfico muito prxima da funo
potica mencionada mais acima), que une as produes em torno de um
denominador comum tambm ele sujeito a instabilidades semnticas.
O artista plstico Almir Mavignier, um dos expoentes das vertentes
construtivas na arte brasileira e colega de Alexandre Wollner e Mary
69 | 255
Vieira na Escola de Ulm, defende essa mesma indefinio de forma

similar:
Arte design. Pintura e cartaz so objetos: a pintura fascina e o
cartaz informa. A fronteira entre os dois instvel porque ambos podem
fascinar. A fim de reconhec-la fui estudar em Ulm [onde] aprendi que a
fronteira no existe. (Mavignier [1963] apud Scovino in Name,
2008 p.48)
Mavignier, frequentemente pintado como um rebelde dentro da

Escola de Ulm, atribui exatamente a ela o mrito de o ter ensinado a
desconsiderar fronteiras. Em sua declarao, o fiel da balana a
capacidade de fascinar. Fascnio, maravilhamento, arrebatamento,
fora, poder e intensidade so estados de esprito e qualidades de uma
experincia ou fruio frequentemente invocadas para atribuir uma
existncia artstica a um objeto de design. Seu modo de aproximao
indefinido o suficiente para manter abertas as portas da anlise, o que
benfico. O perigo est em assumir essas qualidades como categorias
analticas stritu sensu. Quando isso ocorre, a arte e sua relao com o
design se tornam um verdadeiro mistrio.
Qualidades misteriosas
Como descendente direto do modernismo europeu, o designer norteamericano Paul Rand um dos principais defensores do design como um
gnero artstico. Ao contrrio de Eames, para Rand o designer tambm
um artista e seus produtos pertencem ao gnero pelo fato de possurem
certas qualidades atemporais que definem a prpria arte. No por acaso,
o ttulo de seu livro From Lascaux to Brooklyn [De Lascaux ao
Brooklyn] atravessa sem nenhuma cerimnia vastas extenses de tempo
e serve como ponto de partida para o estabelecimento dessas qualidades:
A grande lio das pinturas das cavernas de Lascaux que a arte
uma atividade intuitiva, autnoma e atemporal, que opera independentemente do desenvolvimento da sociedade.20 (Rand, 1998, p. 18)
20
The great lesson of the cave paintings of Lascaux is that art is an intuitive,
autonomous, and timeless activity and works independently of the development of
society.
70 | 255
Essas definies, que fazem companhia a muitas afirmaes que

acompanharam a trajetria das vanguardas artsticas, redundam em
atributos propriamente artsticos, que definem a qualidade de um bom
projeto:
Graa, dignidade, paixo e prazer assinalam a presena e infundem
a atmosfera de qualquer coisa que merea a honra de ser chamada de
arte: um cartaz persuasivo, uma pintura, uma catedral gtica ou um
simples utenslio.21 (Rand, 1998, p. 18)
A honra de ser chamado de arte, para Rand, importa menos como o

salto do mbito do design ao da arte. Ao contrrio, a arte por ele
tratada como uma espcie de qualidade a ser idealmente atingida em
todo projeto, coroando a maestria da prtica.
Para muitos tericos do design, sobretudo para aqueles mais
preocupados em garantir as condies para que a atividade possa
responder a questes prticas, objetivas e complexas, essa natureza
intuitiva acompanhada de definies como graa, dignidade, paixo e
prazer quase um salvo-conduto para que a arte, malgrado todas as
mensagens das vanguardas, seja entendida estritamente nesses termos,
ou noutros ainda mais delicados, expressos em mximas como a do
consultor de marketing e comunicao holands Wouter Stokkel, que
afirma: Se no pode ser explicado, arte. Se ningum pede explicao,
moda. Se no precisa de explicao, design. (Stokkel, 2012)
No texto Graphic Design: Fine Art or Social Science?, publicado
dois anos aps o lanamento do livro de Paul Rand, o designer argentino
Jorge Frascara procura estabelecer uma espinha dorsal terica para a
prtica do design grfico. Ao tratar dos dilemas da formao do designer,
Frascara faz uma declarao curiosa:
Uma dualidade bsica do design grfico fica evidente quando a
formao de seus praticantes considerada: que habilidades devem
21
Grace, dignity, passion, and pleasure signal me presence and suffuse the
atmosphere of anything worthy of the accolade art: a persuasive poster, a painting, an
elegant room, a Gothic cathedral, or a simple utensil.
71 | 255
desenvolver? O design grfico tanto uma atividade racional quanto

artstica.22 (Frascara, 2006, p. 32)
Ento ficamos assim: de um lado, a razo, de outro, a arte. Se

pensarmos que durante muito tempo e ainda hoje h muitos designers
grficos que se denominam artistas grficos, no difcil pensar aonde
essas qualidades misteriosas e irracionais da arte podem levar.
Num texto escrito em 1941 e denominado Uma tcnica para lidar
com artistas, o tipgrafo e calgrafo William Addison Dwiggins (1999)
abre uma seo exclusivamente dedicada a responder pergunta Os
artistas pensam? (A palavra artistas aqui se refere tambm a artistas
grficos e outros tipos de artistas comerciais.) A resposta de Dwiggins
reconfortante e significativa:
Se um artista for de fato um artista e no apenas um esteta, pode
ficar tranquilo quanto sua racionalidade.23 (Dwiggins, 1999, p. 87)
O movimento que transforma certas qualidades fugidias em

sinnimo de arte e desemboca na associao pura e simples de arte com
irracionalidade e intuio, a despeito de todo o desmentido que a prpria
histria da arte capaz de fornecer, parece ter contudo calado fundo na
viso de tericos influentes. Ao estudar as relaes entre arte, cincia e
design, Maria Rita de Souza Couto (1996) mostra como a conexo entre
design e arte tratada no livro Diseo Industrial, de Gui Bonsiepe,
publicado em 1978:
No que diz respeito relao do Design como Arte, () Bonsiepe
() diz ser conveniente assinalar igualmente que no h justificativa para
a interpretao do Design como uma atividade artstica, supostamente
intuitiva. A Arte, em suas diversas manifestaes pode representar os
arqutipos hegemnicos da experincia esttica, mas no pode pretender
exclusividade. O autor defende a ideia de que o submundo do Design est
ligado ao mundo da esttica, mas no necessariamente ao mundo da
Arte. (Couto, 1996, p. 3)
22
A basic duality of graphic design becomes apparent when the formation of

practitioners is considered: what skills do they need to develop? Graphic design is both
a rational and an artistic activity.
23
If an artist is actually an artist not a mere esthete you may rest easy about his
rationality
72 | 255
Neste exemplo, fica evidente que a intuio e a irracionalidade so

apenas pretextos para investidas (de certa forma tambm intuitivas e
irracionais) contra o papel da arte e da esttica no design.
certo que o design no uma atividade exclusivamente intuitiva,
mas essa ressalva tambm se aplica arte. A ironia que as mesmas
qualidades que inspiraram Paul Rand a vincular a arte ao design so
aqui tratadas como razes de sua extirpao.
Em vez de beber na fonte da arte, o design toma de vez em quando
uns goles de esttica, substncia entretanto disponvel apenas no
submundo da profisso (uma interpretao bastante peculiar do
compartilhamento da funo esttica da linguagem pela arte e pelo
design).
O mais das vezes, posies como essa, que relegam a esttica a um
plano secundrio, acabam funcionando como formas de promover uma
de suas vertentes, regida por atributos como objetividade, legibilidade e
racionalidade.
No que essa seja a inteno principal de seus detratores.
Frequentemente, trata-se de uma tentativa legtima de declarar
propsitos mais amplos e responsveis ao campo de trabalho dos
designers. No incio do texto mencionado mais acima, Jorge Frascara
denuncia a predominncia da esttica como preocupao dos designers,
e pe a conta na confuso entre design e arte promovida pelas
vanguardas artsticas:
Embora a qualidade dos projetos de Lissitzky, Schwitters e Theo van
Doesburg em suas prprias exposies, ideias e publicaes possa ser
elogiado, o fato de no terem conseguido perceber que sua linguagem
visual no era apropriada em todos os casos possveis deve ser
reconhecido. O mesmo se aplica a outros artistas que produziam algum
design grfico. Joan Mir, por exemplo, era perfeitamente talentoso em
promover suas prprias exposies, enquanto o projeto de Josef Albers
para um festival de cinema do Lincoln Center diz muito sobre Albers e
pouco, ou nada, sobre um festival de cinema.
A excessiva importncia dada ao movimento de vanguarda no
contexto da histria do design grfico baseia-se em sua incapacidade de
reconhecer o design grfico como algo diferente de uma forma de arte.
Mais ainda, como uma forma de arte, o design grfico considerado
apenas de um ponto de vista esttico sem considerao suficiente por seu
73 | 255
significado comunicacional e social. claro que a esttica importante,

mas ela no de modo algum a nica medida de qualidade.24
A discusso deveria comear com uma definio de trabalho: design
grfico a atividade que organiza a comunicao visual na sociedade.
(Frascara, 2006, pp. 27-28)
Vimos, nos exemplos acima, como certos termos usados para

procurar aproximar-se de caractersticas mais ou menos apreensveis
como artsticas, ou prximas da arte, podem facilmente desaguar em
conotaes negativas de arte, esttica e intuio como termos
potencialmente incontrolveis, que dificultam a obteno de uma
linguagem visual apropriada.25
Livres de amarras tericas ou empricas, as vises que reduzem a arte
ao domnio do intuitivo podem alastrar-se ad infinitum, produzindo
todo tipo de associao. Em 2010, o prestigiado designer Valpirio
Monteiro, proprietrio de um dos maiores escritrios de design do pas,
publicou um artigo intitulado O design como instrumento de
transformao cultural, no qual tece uma hiptese psicolgica sobre as
diferenas essenciais entre arte e design:
() buscando explicaes na psique, com razes freudianas, a arte
seria a criana destituda de superego. Se expressa de forma fluida e sem
amarras. O design a arte que adolesceu. Entende que suas aes
provocam reaes e tenta organiz-las. Mas, como todo adolescente, sofre
uma eterna crise existencial por ainda no entender como colocar ordem
no caos e por no mais poder viver em total liberdade, s custas apenas de
seu id. (Monteiro, 2010)
Essa parbola um ntido exemplo de como as fantasias sobre a arte

nascidas no mbito do design so capazes de mistific-la ao ponto de
romper o liame saudvel que poderia estimular o dilogo entre ambas.
24
Para mencionar um descendente direto das vanguardas artsticas citado at aqui, vale
a pena recuperar a viso ponderada de Paul Rand a respeito desse equilbrio: A esttica
a linguagem das aparncias da arte, do design, do belo e do feio Para falar, estudar,
ensinar ou criticar uma obra de arte, deve-se sempre enfocar os problemas da forma em
relao a um contedo particular, claro. {Rand:1998ua} [Aesthetics is the language of
appearances of art, design, the beautiful, and me ugly To talk about, study, teach or
criticize a work of art, focus must always be on problems of form in relation, of course, to
a particular content.]
25
Vale mencionar que a noo de apropriao extremamente problemtica para
caracterizar ou orientar a constituio do design como disciplina, como veremos mais
adiante.
74 | 255
Cabe aqui perguntar: qual o estatuto do descontrole, da intuio, da

fora explosiva ou destrutiva, do inefvel e de outras tantas
caractersticas incontrolveis no mbito do design? No final do livro
Design para um mundo complexo, o historiador Rafael Cardoso, depois
de um breve apanhado histrico, prope uma forma de entender a
questo bem mais prxima de uma verdadeira contribuio disciplinar:
Ao longo do sculo 20, o lado criativo do design foi
sistematicamente subestimado e at combatido por um iderio que
ansiava firmar a metodologia projetual em bases supostamente
cientficas, distanciando-a das artes plsticas e do artesanato. Tal postura
reflete uma bagagem intelectual positivista, bastante rasa, herdada do
sculo 19 junto com o marxismo de panfleto que alguns designers e
arquitetos modernistas proclamavam a ttulo de ideologia. Em meio aos
conflitos ideolgicos intensos que marcaram a era dos extremos (no
dizer de Eric Hobsbawm), o tolo preconceito contra a criao e a
criatividade ganhou sobrevida. Primeiramente no movimento
construtivista, insinuando-se para o interior da Bauhaus, onde ocasionou
grandes divergncias, e, dali, para a Escola de Ulm, a noo tola de que
design no arte foi ganhando certo pedigree s avessas, simplesmente
por fora de tanto ser repetida.
Se tomarmos arte no sentido restrito, de artes plsticas, verdade
que design no arte. Somente os projetos mais sofisticados de design
teriam condio de pleitear tal designao. Se tomarmos Arte em sentido
amplo, com A maiscula, design uma de suas manifestaes, sem
dvida. Arte um meio de acesso ao desconhecido, em p de igualdade
com a cincia, a filosofia, a religio enfim, os poucos caminhos que o ser
humano encontrou para relacionar seu interior com o universo que o
cerca e, nesse sentido, design uma categoria subordinada mais arte
que aos outros trs citados. Afinal, design um campo dedicado
objetivao, construo, materializao de ideias. Compartilha com
arte, arquitetura e engenharia o propsito de moldar formas, constituir
espaos e definir relaes por intermdio de marcadores visuais e tteis.
(Cardoso, 2011, pp. 242-243)
Como buscamos apontar desde o incio deste captulo, partimos de

um estado de ignorncia mtua, consideramos os esforos para
estabelecer relaes e dilogos entre a arte e o design, tratamos dos
dilemas estruturais e originais que se inscrevem nos esforos de
diferenciao e individuao do design como disciplina, de sua eventual
75 | 255
elevao categoria de arte e do efeito de certas qualidades misteriosas

ligadas a essa promoo. Em todos os casos, a arte tende a aparecer
como um fator predominante, ao menos em termos de uma hierarquia
ou julgamento de valor que permeia os fragmentos recolhidos. A esse
respeito, a curadora do departamento de design do Museum of Modern
Art de Nova York (MoMA), Paola Antonelli, fez a seguinte declarao:
Sinto que quando o design chamado de arte, isso no faz justia
real profundidade e s reais possibilidades do design.26 (Antonelli,
2009, p. 71)
As hierarquias externas e internas arte so, de fato, um

componente estrutural das relaes entre design e arte e em seus
desdobramentos desde fins do sculo 19, e sua importncia no parece
arrefecer medida que o sculo 21 avana. o que discutiremos no
captulo a seguir.
26
I feel that when design is called art, it doesn't do justice to the real depth and the real
possibilities of design.
76 | 255
Captulo 2
Hierarquias
Altos e baixos
No manifesto visual que abre o livro Perverse Optimist (2000), o

designer hngaro Tibor Kalman vaticina:
Novas ideias existem na alta cultura [high art] (frequentemente
chamada de arte) e baixa cultura [low art] (s vezes chamada de
vernacular). Nunca achei muita coisa no meio.27 (in Hall & Bierut,
2000, p. 20)
Kalman faz um julgamento de valor sobre os extremos representados

por esses pares opostos, ao qual fazem companhia outros como artes
maiores/artes menores, arte pura/arte aplicada etc. Seu interesse,
entretanto, no entender qual o lugar do design, mas o de apontar para
as qualidades encontradas em seus extremos, com especiais
consequncias para a importncia do vernacular nesse circuito, que tem
se tornado uma fonte de referncia cada vez mais popular.
Por contraste, a declarao idealista e o desprezo de Paul Rand pelos
produtos da assim dita baixa cultura, publicada originalmente no livro
A Designers Art, serve para situar melhor o quanto a eleio de
referncias explicitamente hierrquicas expe discrepncias na avaliao
dos valores e da prpria concepo de arte que informa os designers:
Meu interesse sempre foi o de restituir a validade das ideias que de
uma forma geral tm guiado os artistas desde o tempo de Polclito. Creio
que apenas na aplicao desses princpios atemporais que possvel
comear a obter algo parecido com qualidade numa obra. a persistente
relevncia desses ideais que pretendo enfatizar, especialmente para
aqueles que cresceram no mundo do punk e do grafite.28
(Rand, 1998, p. 30)
27
New ideas exist in high art (often called art) and low art (sometimes called
vernacular). I have never found much in between.
28
My interest has always been in restating the validity of those ideas which, by and
large, have guided artists since me time of Polyclitus. I believe that it is only in the
application of those timeless principles that one can even begin to achieve a semblance
77 | 255
No entanto, a considerao do lugar do design nessa organizao

hierrquica que domina os discursos sobre a relao entre arte e design.
Embora no seja inteno deste trabalho organizar essas relaes ou
seu sistema, possvel apontar para alguns dos principais pontos em que
os discursos se referem especificamente ao design, considerando-se a
medida em que tiveram alguma influncia sobre percepes posteriores.
No texto que acompanhou a exposio Eliseu Visconti: arte e design,
Rafael Cardoso (2007) faz um apanhado resumido das origens dessa
situao:
A passagem de fins do sculo 19 para as primeiras dcadas do 20 foi
um perodo de radical transformao das artes plsticas no mundo
ocidental, geralmente reduzido nos compndios de histria da arte
denominao genrica de modernismo. Por essa palavra, aparentemente
simples, mas profundamente manhosa, subentende-se todo um processo
de modernizao consciente do meio artstico que incluiu a redefinio
quase completa dos pressupostos mais bsicos fundamentando a
produo, recepo e circulao de obras de arte. No sculo 18, o
enciclopedismo iluminista classificara cinco reas de criao (pintura,
escultura, arquitetura, poesia e msica) como belas-artes, relegando
todo o resto a um patamar de inferioridade implcita. As outras formas de
criao plstica passaram a ser designadas por termos como artes
aplicadas, decorativas, utilitrias ou o temvel artes menores,
instaurando uma dicotomia com as supostas artes maiores que
perduraria at o sculo 20 e que, ainda hoje, ronda a distino
essencialmente arbitrria que se faz entre arte e design. (Cardoso, 2007)
No artigo John Ruskin e Alosio Magalhes, para alm das Artes e

Ofcios e do design grfico, a pesquisadora Fabrcia Guimares Sobral
Cabral (2006) cita Janet Wolf ao mencionar as condies para o
surgimento das temveis artes menores:
() a condio da arte decorativa como arte menor e das demais
como arte maior pode ser situada historicamente e relacionada com o
aparecimento da idia do artista como gnio. (Cabral, 2006, p. 2)
of quality in one's work. It is the continuing relevance of these ideals that I mean to
emphasize, especially to those who have grown up in a world of punk and graffiti.
78 | 255
Ruskin foi o primeiro a enfrentar com fora essa diviso,

inicialmente dentro do prprio mbito das artes decorativas, cuja
inferioridade recusava. Na palestra A manufatura moderna e o design,
realizada na Inglaterra em 1859, declarava: toda arte pode ser
decorativa, e que a maior parte que j se produziu o era. Conforme
descreve Cabral, Ruskin baseou-se na noo de convencionalismo para
estruturar seu combate aos falsos princpios que ento estruturavam as
artes decorativas:
[Ruskin] distinguiu as diferentes ordens de arte decorativa, ditando
normas e frmulas a serem seguidas ao se lidar com cada categoria
descrita. A primeira categoria seria a arte decorativa destinada a lugares
em que no pode ser perturbada ou danificada, e em que pode ser vista
com perfeio. A pintura em que as partes principais deveriam ser
elaboradas pelos grandes mestres seguindo as normas e os dogmas da boa
arte, modo de produo constante na Idade Mdia em que o mestre
pintava as partes principais e os ajudantes ou aprendizes pintavam as
demais. A segunda a arte decorativa que est exposta a danos, desgaste e
ao uso, ou alterao de sua forma. Nessa categoria esto os objetos, que
deveriam ficar aos cuidados dos designers e receber formas simples ou
formas artsticas inferiores o que posteriormente Ruskin denominou de
nobre convencionalismo. As formas simples se prestariam s distores
ocasionadas pelo uso e tornar-se-iam mais adequadas a esses objetos. ()
Ruskin chegou concluso de que o designer deveria ocupar-se do
convencionalismo, pelo fato de sua criao ser voltada para os objetos
sujeitos ao desgaste. Sugeriu como soluo o convencionalismo nobre
que teria como base o ensino das artes. E fez a primeira distino entre o
artista e o designer: o design deveria ocupar-se do convencionalismo
nobre; o artista, da interpretao das formas da natureza.
(Cabral, 2006, p. 3)
Segundo Cardoso (2007), a partir dos escritos de John Ruskin, ()

teve incio toda uma campanha que propagou ativamente, ao longo de
duas geraes, a necessidade de repensar a produo artstica e sua
insero na sociedade. A declarao Vida sem indstria culpa e
indstria sem arte brutalidade29 resume de forma cristalina a viso de
Ruskin frente ameaa do descontrole industrial que se anunciava.
(Ruskin apud Bonsiepe, 1999, p. 162)
29
Life without industry is guilt, and industry without art is brutality."
79 | 255
No texto O desenho industrial, publicado originalmente em 1955, o

historiador Giulio Carlo Argan d uma outra medida da reao a essa
hierarquia:
arte pura tem sido em geral reconhecido um grau de valor ou de
dignidade mais elevado do que arte aplicada: o prprio conceito de
aplicao implica a idia de uma precedncia da arte pura e do sucessivo
emprego secundrio das suas formas na produo de objetos de uso. Esse
juzo dependia da avaliao da tcnica como mera prtica, e da prtica
como mera manualidade, desprovida de todo carter e fora ideais. No
sculo passado, isto , justamente quando ocorria a revoluo industrial,
aquela ordem de valores se inverteu: a tcnica e a prtica, ligando-se
quela cincia positiva que constitua o grande ideal do sculo,
assumiram um valor ideal, enquanto o antigo ideal esttico decaa, como
se sabe, em academicismo intil. As pontes, os viadutos, as grandes lojas
e por fim as primeiras construes de ferro e de cimento so o precedente
direto do desenho industrial; a sua beleza depende de sua perfeio
tcnica e de sua aderncia a uma funo prtica; e uma vez que a tcnica e
a prtica implicam um fazer, a idia do belo se conectou ao fazer e no
mais ao contemplar. (Argan, 2000, pp. 117-118)
Malgrado todo o movimento de combate a essa hierarquia, digna de

nota a sua persistncia. Se Cardoso (2008) denuncia que ela, ainda
hoje, ronda a distino essencialmente arbitrria que se faz entre arte e
design, Argan, de certa forma, tambm constata a vigncia dessa diviso
quando da redao de seu texto, quando constata que arte pura tem
sido em geral reconhecido um grau de valor ou de dignidade mais
elevado do que arte aplicada.
interessante notar como esse debate mantm sua fora, ainda que
matizada por vises particulares, ao longo de todo o sculo 20. Dois
trechos de textos relacionados a figuras-chave do design moderno
Toms Maldonado e Herbert Bayer atestam a continuidade da batalha.
Em 1949, Maldonado escreve:
preciso notar que o desenho industrial, embora aparea
claramente vinculado vasta problemtica do desenvolvimento artstico
contemporneo, no pode afirmar-se dependente dela; no , como cr a
opinio corrente, uma manifestao aplicada, menor em ltima
instncia, infra-artstica de uma arte hierarquicamente superior. Este
mal-entendido, este equvoco persistente, que se compraz em estabelecer
80 | 255
hierarquias na criao das formas acima, as formas artsticas; abaixo,

as formas tcnicas , este fetichismo do artstico deve ser superado por
todos aqueles que aspirem a captar o significado ltimo de uma nova
viso de nossa cultura. Porque a vigncia do artstico se deve sobretudo
ao fato de que a ideologia idealista segue exercendo uma forte influncia
entre todos ns. O mito do artstico quer fazer crer que a arte uma
realidade metafisicamente apartada, solitria, incongruente com outras
realidades de nosso tempo, que d as costas para as conquistas da cincia
e da tcnica ao mundo criador da vida social. (Maldonado, 1997)
Se o discurso de Maldonado est inserido numa esfera propriamente

crtica, o relato de Arthur Cohen sobre a obra de Herbert Bayer mostra
que esse embate teve consequncias bastante concretas no plano pessoal,
nas carreiras e na prpria compreenso das obras de artistas que
levaram adiante esse combate:
Para entender a obra de Herbert Bayer, importante abordar
corretamente as questes da arte do designer e a do design do artista.
Elas no so as mesmas. Proficincia e excelncia numa no so garantia
de soberania noutra. Por outro lado, seria igualmente equivocado assumir
que aquilo que o pblico absorveu como a percepo recebida da
capacidade projetual de um artista compromete ipso facto a riqueza e
profundidade do poder do mesmo artista para construir uma geometria
pictrica. () A disposio de Bayer para adaptar seu vocabulrio aos
requisitos da comunicao de massa, para aplicar uma esttica rigorosa s
necessidades de uma cultura de consumo mesmo quando obtida com
uma retrica de elegncia e simplicidade foi usada contra ele por
aqueles que, com crenas puristas e mesmo puritanas, pensavam a si
mesmos apenas como artistas. () Vejo a distino entre arte comercial e
belas artes [fine art] como uma retrica da confuso, um floreio verbal
no instrutivo e moralmente desastroso. Ela parece sugerir que se um
artista utiliza sua mo para ganhar a vida fazendo outra coisa que no
arte, ter sucumbido a alguma espcie de capitulao ou, pior,
hipocrisia. (Cohen, 1984 p.239)
No livro A linguagem das coisas, Deyan Sudjic, historiador e atual

diretor do Design Museum de Londres, lembra de uma boutade onde
esse traslado levado ao paroxismo:
Parafraseando Roland Barthes, Stephen Bayley, o primeiro diretor
do Design Museum, costumava dizer que Michelangelo, se vivo fosse, hoje
81 | 255
estaria desenhando carros para a Ford, em vez de perder seu tempo

esculpindo tmulos de mrmore. (Sudjic, 2010, pp. 191-192)
Segundo o historiador Bernard Darras, as razes para a persistncia

dessa hierarquia esto profundamente ancoradas no tempo. A concluso
de sua palestra Artists and Designers - Can the divide be overcome?
[Artistas e designers: pode a diviso ser ultrapassada?], apresentada
em 2006 no 7 Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em
Design, d uma boa medida das questes a serem investigadas nesse
mbito:30
Para concluir, gostaramos de comear a responder questo que
nos fizemos no incio deste artigo: Artistas e designers: pode a diviso ser
superada?
Se nossa afirmao histrica estiver correta, a produo de bens
culturais por mais de 2500 anos permaneceu organizada sobre as bases
da diviso inicialmente implementada para assegurar a operao e a
justificao de uma sociedade aristocrtica e pr-escravido.
O sistema de valores criado quela poca continuou a estruturar e
hierarquizar nossas concepes de conhecimento, cincia, tcnica e arte.
Isso particularmente visvel na rea da produo artstica e cultural, na
qual as divises simblicas, econmicas e profissionais foram mantidas e
reforadas no final do sculo 19. Pensamos aqui nos mecanismos da
economia reversa descrita por Pierre Bourdieu (1992) no texto as regras
da arte, na qual quanto mais alto o capital simblico, mais baixo deveria
ser o capital material e vice-versa. Toda essa organizao mantida e
perpetuada pelos atores do sistema e notadamente pelos professores, que
so os guardies desses conjuntos de valores estruturantes. Os artistas
so colocados no topo da hierarquia social liberal e do capital simblico,
enquanto os artesos, designers grficos e outros designers so
rebaixados para o lado do capital material e mecnico, e de suas funes
biolgicas: acomodao, vesturio, alimentao, transporte, comunicao
etc. O aparato hierrquico impe uma dinmica de elevao (social e
espiritual) que torna os artistas desejveis e transforma artesos e
designers em seguidores.31 (Darras, 2006, p. 14)
30
No incio da mesma palestra, Darras oferece uma viso sucinta e bastante didtica das
razes histricas e da evoluo dessa diviso hierrquica entre as artes.
31
In conclusion, we would like to begin to try to answer the question we asked in the
title of this article: 'Artists and designers: can the divide be overcome?'
If our historical statement is right, for almost 2.500 years the production of cultural
goods remained organized on the basis of the divide initially implemented to assure the
operation and justification of a society both aristocratic and pro-slavery.
82 | 255
Como sugere Darras, o problema no apenas possui razes fundas,

mas uma organizao bem montada para mant-las saudveis.32 No
ensaio Arts Little Brother, publicado originalmente em 2005, o
jornalista e crtico de design Rick Poynor refora essa impresso:
Os designers sempre tiveram um complexo de inferioridade quando
se trata de sua relao com os artistas e a arte. Isso no dito de forma
to crua ningum gosta de admitir suas fraquezas mas a verdade
essa. No importa que o papel do design na cultura seja maior do que
jamais foi, ou que alguns argumentem que ele se tornou uma atividade
mais significativa que a arte. Velhas formas de pensamento persistem e o
equilbrio de poder parece manter-se o mesmo.33 (Poynor, 2007, p. 94)
No caso de Poynor, interessante notar sua referncia s fraquezas

dos designers. um pouco como se, a despeito de todo o ataque
estrutura reinante, esse estado de coisas fosse considerado uma falha
interna ao design e aos designers a ser superada. A curadora Paola
Antonelli engrossa esse coro dos descontentes:
Porque que todo mundo pensa que os artistas podem descer ao
nvel do design e no vice-versa?34 (Antonelli, 2009, p. 71)
The system of values created at that time continued to structure and hierarchize our
conceptions of knowledge, science, technique and arts. This is particularly visible in the
area of cultural and artistic production where the symbolic, economical and
professional divides have maintained themselves and have been reinforced at the end of
the 19th century. We think here of the mechanisms of reverse economics as described by
Pierre Bourdieu (1992) in 'the rules of art'. Economics according to which the higher the
symbolic capital, the lower the material capital should be, and contrariwise. All this
organization is maintained and continued by the players of the system and notably by
teachers who are the guardians of these structuring sets of values. Artists are placed at
the top of the liberal social hierarchy and of the symbolic capital, while artisans,
graphic designers and other designers are downgraded to the side of the material and
mechanical capital and its biological functions: accommodation, clothing, food,
transport, communication, etc. The hierarchical apparatus imposes a dynamic of
elevation (social and spiritual), which makes artists desirable and transforms artisans
and designers into followers.
32
Os mecanismos da economia reversa mencionados por Darras sero tratados mais
adiante.
33
Designers have always had an inferiority complex when it comes to their
relationship with artists and art. It isn't usually talked about in quite such bald terms
no one wants to admit to weakness but that's what it is. It doesn't matter that design
is playing a bigger role in culture than ever or that some argue that it has become the
more significant activity. Old ways of thinking persist and the balance of power seems
to stay much the same.
34
Why is it that everybody thinks artists can descend towards design and not vice
versa?
83 | 255
Um dos relatos pessoais mais reveladores de como essas diferenas

persistem no cotidiano dos designers da atualidade faz parte do livro
Barnbrook Bible, publicado pelo designer Jonathan Barnbrook, um dos
designers mais combativos e inovadores da Gr-Bretanha na atualidade.
No incio dos anos 2000, Barnbrook projetou o catlogo de uma
exposio de Damien Hirst, figura maiscula e polmica no sistema da
arte contempornea. Seu relato, uma lista numerada acompanhada de
sinais matemticos, intitula-se Diferenas entre artistas e designers que
eu descobri trabalhando neste livro.
+1- Artistas so vistos como indivduos romnticos e msticos, cuja
criatividade precisa ser encorajada. Isso tem sobretudo a ver com as
galerias perpetuando o mito de seus artistas para manter seus preos
altos. / Designers so vistos como parte de uma indstria de servios e
podem ser enfraquecidos por seus clientes a qualquer momento porque
eles acham que sabem mais.
-2+ Voc pode se tornar rico se for um artista de sucesso numa
grande galeria. / Voc pode ficar muito pobre se for um designer
trabalhando para uma grande galeria.
+3- Pela primeira vez eu percebi quo insignificante o design
grfico no quadro cultural mais amplo da sociedade. / H muitos artistas
que ganham muito mais respeito e dinheiro que os designers mas so
significativamente menos talentosos.
-4+ A maioria das pessoas no sabe o que um designer grfico faz e
no pensam nele como um profissional criativo, mas como um facilitador
de mensagens comerciais. Certamente elas no veem como os designers
poderiam ter preocupaes ticas ou sociais. / Como o design grfico
invisvel, ns raramente recebemos crticas de verdade (do tipo que os
polticos recebem). Minha nica exposio a isso ocorreu com as resenhas
deste livro na imprensa e foi realmente doloroso quando as pessoas foram
antipticas a seu respeito.
-5+ Esta foi a primeira vez que eu fiz sucesso com uma grande
audincia (na falta de uma palavra melhor); mas em vez de aproveit-lo
comecei a me preocupar que toda a minha carreira seria definida por isso.
Eu no queria discutir apenas isso para o resto de minha vida. / Eu ponho
meus crditos bem pequenos no livro. Eu pensava: quem souber, saber.
Em vez disso, a maioria das pessoas achou que Damien Hirst tinha feito
tudo. Isso me ensinou que ser sutil nem sempre uma boa ideia.
84 | 255
-6+ A maioria dos artistas interessantes e seus estdios tm muito

mais senso de negcios que os designers de ponta. De alguma forma eles
conseguem conduzir slidas operaes comerciais e ainda assim serem
percebidos como pessoas que trabalham sem qualquer
comprometimento. / Pequenos grupos de design tendem a ser conduzidos
mais por amor que por lucro, o que significa que designers interessantes
precisam consolar a si mesmos por serem espiritualmente ricos mas
financeiramente pobres. Assim que comeam a cobrar por trabalhos no
contratados, so acusados por seus pares de serem vendidos.35
(Barnbrook, 2007 p.104)
Contudo, nem todo o debate dominado por oposies apaixonadas

e ressentidas. Em conversa realizada em 1994 com o crtico e curador
Benjamin Weil, a artista Andrea Zittel, cuja obra explora as tenses entre
arte e design em ambientes artificiais, declarou:
Vejo o design como um hbrido entre as belas artes e as artes
aplicadas No sculo 18, a arte havia desenvolvido uma ttica para
preservar seu prestgio e autoridade. Essa estratgia inclua apresentar-se
35
Differences between artists and designers that I discovered whilst working on this
book.
+1- Artists are seen as 'romantic' mystical individuals whose creativity must be upheld,
this is mostly to do with galleries perpetuating the myth of their artists in order to keep
their prices high.
Designers are seen as part of a service industry who can be undermined by a client at
any time because clients think they know better.
-2+ You can become rich if you are a successful artist with a top gallery. / You can stay
very poor if you are a designer doing work for a top gallery.
+3- For the first time I realised how insignificant graphic design is in the wider cultural
picture of society. / There are many artists who get a lot more respect and money than
designers but are significantly less talented.
-4+ Most people do not know what a graphic designer does and do not think of it as a
creative profession, more just as a facilitator to commercial messages. Certainly they
don't see how designers could have ethical or social concerns. / Because graphic design
is 'invisible' we rarely receive any real criticism (the kind that politicians get). My only
exposure to this was with the reviews of this book in the press and it was really painful
when people were nasty about it.
-5+ This was the first time I had a 'hit' with a wide audience (for want of a better word),
but instead of just enjoying it I worried that my whole career would be defined by it. I
didn't want to discuss only this for the rest of my life. / I put my design credit very
small in the book. I thought 'those who knew, would know'. Instead all that happened
was that most people thought Damien Hirst did the whole thing. It taught me that being
subtle is not always a good idea.
-6+ Most interesting artists and their studios have much more business sense than
cutting edge designers. Somehow they manage to run tight commercial operations and
are still perceived to be working without compromise. / Small design groups tend to be
run for love rather than profit, meaning that 'interesting' designers have to console
themselves with being 'spiritually rich' but financially poor. As soon as they are seen to
85 | 255
como uma autoridade moral com acesso a uma verdade mais elevada
que a do cidado comum uma ttica que o design rapidamente adotou
no incio de seu estabelecimento () lembra-se da nfase pseudocientfica na higiene e no carter ordeiro dos produtos domsticos?36
(Weil & Zittel, 2007, pp. 118-119)
A posio de Zittel revela possibilidades ainda mais curiosas

relacionadas insero do design na hierarquia da arte. Ao considerar o
carter hbrido do design, contudo, Zittel confirma, ainda que de outro
modo, o estado irresoluto em que os esforos das vanguardas vieram dar.
Alm disso, a artista aponta tambm para uma estratgia de legitimao
com razes e consequncias estticas que ainda hoje informam certas
posturas profissionais. As declaraes de Zittel sugerem, efetivamente,
que h muito por pesquisar nessa relao delicada e conturbada.
Nesse panorama, talvez uma das contribuies mais sensatas
continuidade do debate envolvendo a posio do design na hierarquia da
cultura tenha sido apontada por Ellen Lupton no ensaio intitulado Low
and High: Design in Everyday Life, publicado em 1994. Usando
dispositivos tericos emprestados do estruturalismo, Lupton sugere que
a persistncia e o comportamento das hierarquias do alto e do baixo
podem ser ainda mais fortes e sutis do que os esquemas histricos
permitem entrever:
A oposio entre baixa e alta cultura tem paralelo com oposies
encontradas na linguagem, onde as palavras baixo e alto se referem
primeiramente a uma simples relao espacial, como em sob/sobre, para
baixo/para cima, queda/ascenso, base/topo etc. Essas condies
espaciais relativas correspondem a julgamentos de valor carregados de
conotaes culturais: classe baixa/classe alta, espcies inferiores/espcies
superiores, piso inferior/piso superior e inferno/cu, para mencionar
apenas alguns deles. Repetidamente, a lngua inglesa classifica
caractersticas da vida social e espiritual em termos de uma proximidade
com a terra.
charge for their non-commissioned work, they are accused of selling out by their
peers.
36
I see design as a hybrid between fine arts and applied arts... By the eighteenth
century, art had developed a tactic to preserve its prestige and authority. This strategy
involved presenting itself as a moral authority with access to a higher 'truth' than the
ordinary citizen... a tactic which design was quick to wield during its initial
establishment.., remember the pseudo-scientific emphasis on hygiene and orderliness in
household products?
86 | 255
O conflito entre alto e baixo no uma questo de contedo mas de

estrutura. Alto e baixo um padro, uma casca conceitual cujo referente
especfico muda de situao em situao.37 (Lupton, 1994, p. 104)
De um lado, constatar a desvinculao entre estrutura e contedo

permite pensar em arranjos bem mais complexos e interessantes dessa
mesma relao. Para retornar declarao inicial de Tibor Kalman, sua
opo pelos extremos da alta e da baixa cultura edifica imediatamente
um novo padro de altura na avaliao das ideias que merecem ser
consideradas. A onipresena dessa casca conceitual, mais que indicar
realidades a superar, pode sugerir estruturas com cuja permanncia
tanto o design quanto a arte precisaro sempre lidar, e de onde
revelaes ou previses inesperadas podem surgir, tanto no futuro como
no passado.
o que ocorre com o Esboo do Manifesto da Arte da Propaganda
publicado pelo futurista Fortunato Depero em 1929 um belssimo
exemplo de reinterpretao das posies relativas nessas estruturas,
escolhido aqui para anteceder o prximo tpico, que trata da obra de
arte total, uma das antevises da arte futura, forjada no sculo 19:
A arte do futuro ser sem dvida nenhuma
A ARTE DA PROPAGANDA
Aprendi esse ensinamento hertico dos museus, das grandes obras
do passado.
Toda a arte dos ltimos sculos tem sido marcada pela exaltao da
guerra e dos elementos religiosos.
Ela apenas a documentao elogiosa de fatos, cerimnias,
caracteres, exaltados em suas vitrias, seus smbolos, em suas fileiras de
esplendor e comando.
Mesmo seus produtos eram simultnea exaltao: arquiteturas,
jardins, tronos, drapeados, bandeiras, armaduras, armas, distintivos,
pinturas de qualquer tipo.
37
The opposition between low and high culture parallels oppositions found in
language, where the words low and high refer first to a simple spatial relation-as do
under/ over, down/up, fall/rise, bottom/top, etc. These relative spatial conditions are
matched by value judgments loaded with cultural connotations: lower class/upper
class,lower species/higher species, downstairs/upstairs, and hell/heaven to name just a
few. Again and again, the English language classifies features of social and spiritual
life as a proximity to the earth.
The conflict between high and low is not a question of content but of structure. High
and low is a pattern, a conceptual shell, whose specific referent shifts from situation to
situation.
87 | 255
No h obra antiga que no tenha guirlandas propagandeando

triunfos!
Mesmo hoje, temos:
os reis dos pneus
as princesas dos carros
os reis dos magnetos
os duques dos abanicos
os imperadores dos motores
Com guias mecnicas conquistamos o xtase do espao!
Com mgica eltrica apreciamos o espanto dos milagres! A arte do
passado exaltava tempos passados!
A arte de hoje deve exaltar nossas glrias, nossos homens, nossos
produtos. Velocidade, praticidade, eletricidade.
Luz Luz Luz Luz
A arte da propaganda
Est livre de restries acadmicas, alegremente corajosa,
estimulante, higinica e otimista. uma arte de sntese difcil onde o
artista lida com a criao original e a modernidade em qualquer escala.
fatalmente necessria;
fatalmente corajosa;
fatalmente nova;
fatalmente paga;
fatalmente vivida38 (Depero, 1999)
38
The Art of the future will be undoubtedly

ADVERTISING ART.
Ilearnt such an heretical teaching from museums, from the great works of the past.
All the Art of the last centuries has been marked with the exaltation of war and
religious element.
They are just flattering documentations of facts, ceremonies, characters, exalted ill
their victories, in their symbols, in their ranges of splendour and command.
Even their products were in simultaneous exaltation: architectures, courts, thrones,
draperies, halberts, flags, armours, arms, badges, paintings of any kind.
There is no ancient work without wreaths of advertising triumphs!
Even today ~e have:
the kings of pneumatics the princes of cars
the kings of magnets
the dukes of air fans
the emperors of motors.
With mechanical eagles we conquered the ecstasy of space!
With electrical magic we enjoyed the astonishment of miracles! The Art of the past
exalted the past-times!
The Art of today has to exalt our glories, our men, our products. Speed, practicality,
electricity.
Light x Light x Light x Light
Advertising Art
Is free from any academic refrain, it is cheerfully bold, exilarating, hygienic and
optimistic. It is an Art of difficult synthesis where the artist deals with the original creation and the modernity at any rate.
88 | 255
A obra de arte total
O design a arte do sculo 20 {Weidmann:1998ua}. Esta mxima,

repetida de formas mais ou menos similares por muitos designers ao
longo do sculo passado, um dos resultados dos esforos de integrao
entre arte e indstria e do apagamento das hierarquias internas
organizao das artes. Rafael Cardoso resume essa trajetria:
Nomes como William Morris, A.H. Mackmurdo, W.R. Lethaby e
Walter Crane, ativos na Gr-Bretanha entre as dcadas de 1860 e 1890,
deram forma e liderana ao movimento Arts and Crafts, o qual espalhou
para o mundo sua nova concepo da arte integrada vida, com o
propsito de promover o bem-estar coletivo e fortalecer a insero do
indivduo na comunidade maior. Com significativa difuso,
sucessivamente, em pases como Frana, Estados Unidos e Alemanha, a
movimentao em torno dessas idias est na base do ressurgimento
internacional das artes grficas e decorativas que culminou, em torno de
1900, na concepo de uma arte nova, cujos princpios norteadores
acabaram sendo encampados pelas vanguardas construtivas aps a
Primeira Guerra Mundial. (Cardoso, 2007)
Integrao entre arte e vida, entre arte e artes, entre design e arte,
profissionais e povo, profissionais e profissionais, e outras tantas
integraes que derivam desse movimento so, em todos os seus
matizes, expresses de desejos radicalmente unificadores ou, se
quisermos, totalizantes, que de certa forma ainda permeiam muitos dos
discursos sobre design e sua relao com a arte. Como um talism cujos
propsitos variam ao passar de mo em mo, tambm a utopia da
totalidade ganha verses diversas medida que passa de discurso em
discurso.
it is fatally necessary; it is fatally bold;

it is fatally new;
it is fatally paid;
it is fatally lived.
89 | 255
No livro Origens da arquitetura moderna e do design39, o

historiador Nikolaus Pevsner qualifica essa vontade expressa no discurso
de Morris:
Morris proclama: No quero arte s para alguns, tal como no
quero educao ou liberdade s para alguns, e formula aquela pergunta
fundamental que iria decidir o destino da arte do nosso sculo: Que
interesse pode ter a arte se no puder ser acessvel a todos? Morris
assim o verdadeiro profeta do sculo 20. A ele devemos que a residncia
de um homem qualquer tenha voltado a ser uma criao valiosa do
pensamento do arquiteto, e que uma cadeira, um papel de parede ou um
vaso sejam de novo criaes valiosas da imaginao do artista. (Pevsner,
2001, p. 5)
Passado quase meio sculo desde a declarao de Pevsner, cabe

perguntar de que forma essa profecia realmente se cumpriu. No ,
evidentemente, o caso de avaliar o grau de realizao das pretenses do
movimento moderno, mas de olhar com cuidado para a designao
artista que aparece ao final do pargrafo, pois ela continua sendo
motivo de grande polmica em tempos atuais, e no apenas por razes
corporativas. possvel afirmar que, se a palavra artista hoje aparece
vinculada a essas criaes, sua percepo pouco tem a ver com o
bordo da arte para todos, e bom lembrar que essa foi talvez uma das
caractersticas mais enfraquecidas ao longo do desenrolar dos
movimentos artsticos do sculo 20.
Nas palavras que abrem e encerram o programa da Staatliche
Bauhaus em Weimar, Walter Gropius, tambm de forma proftica, pinta
de tons fortemente religiosos a conjugao especfica de arquitetura,
pintura e escultura, reforados pela imagem da Catedral de Lyonel
Feininger que figurava na capa da publicao:
O objetivo definitivo de todas as artes visuais a construo total. A
mais nobre funo das artes plsticas foi, em algum momento, o
embelezamento da construo; elas eram componentes indispensveis da
grande arquitetura. Hoje as artes existem em isolamento, do qual podem
ser salvas apenas por meio do esforo consciente e cooperativo de todos
os artfices () Desejemos juntos a concepo e a criao da nova
39
Um dado curioso sobre a edio brasileira deste livro que, apesar de seu ttulo
original em ingls sempre ter sido The Sources of Modern Architecture and Design, suas
90 | 255
estrutura do futuro, que conjugar arquitetura, escultura e pintura em

uma s unidade e que, um dia, pelas mos de um milho de trabalhadores
ascender aos cus como o smbolo cristalino de uma nova f. (Gropius,
2010)
A noo de construo total presente no discurso de Gropius no

estava originalmente presente nos discursos de Ruskin e Morris, mas
surgiu noutro contexto, como assinala o historiador e crtico Hal Foster
na palestra intitulada A Little Dictionary of Received Ideas About
Contemporary Design [Um pequeno dicionrio de ideias recebidas
sobre o design contemporneo], que recupera boa parte das discusses
do ensaio Design and Crime, originalmente publicado em 2002:
A noo da Gesamtkunstwerk emergiu no romantismo tardio de
Richard Wagner como uma forma imaginria de desfazer a separao
entre arte e vida (ou foi o contrrio?); este foi seu papel tambm no Art
Nouveau. (Foster, 2009, p. 23)
As formulaes totalizantes responsveis, entre outras coisas, pela

pretenso dominadora do design como o local de desgue das artes no
sculo 20, tomaram diversas formas dentro do prprio design.
Arquitetura total, obra de arte total e finalmente design total so,
todos, filhos de um mesmo mpeto fantasioso de controle.40
No contexto desta pesquisa, interessa assinalar as limitaes dessas
pretenses no que diz respeito s relaes entre arte e design, em parte
pela prpria abertura radical operada pela arte em si mesma, o que
impede que seja, em qualquer ponto, subsumida por projetos dessa
ordem.
Contudo, essa limitao de natureza terica no impede que novas
verses desse mesmo mpeto irrompam periodicamente. A brecha para
isso, como aponta Hal Foster em Design and Crime, existencial, tem
profunda relao com as perspectivas para a relao entre arte e design
na atualidade e passa pela crtica ao Art Nouveau feita por Adolf Loos no
conhecido texto Ornament and Crime [Ornamento e Crime] (1908).
Voltemos a ele, na perspectiva de Foster:
primeiras edies foram publicadas no Brasil sem incluir a palavra design.

40
(cf Wigley, 2007)
91 | 255
Para Loos o design ornamentado do Art Nouveau ertico e

degenerado, uma reverso do caminho apropriado da civilizao para
sublimar, distinguir e purificar: da sua notria frmula a evoluo da
cultura sinnima com a remoo do ornamento dos objetos utilitrios
e sua famosa associao de ornamento e crime.41 (Foster, 2007, p. 66)
O ataque ao ornamento e a pecha de pureza ou puritanismo que o

acompanhou talvez tenha (quem sabe convenientemente) atenuado as
bases de seu argumento o ataque frontal pretenso de reunir arte e
vida. Como recorda Foster:
Para o designer do Art Nouveau essa totalizao rene arte e vida, e
todos os sinais da morte so banidos. Para Loos, por outro lado, essa
triunfante superao de limites uma catastrfica perda do mesmo a
perda dos limites objetivos requeridos para definir qualquer vida,
esforo, desenvolvimento e desejo futuros. Longe de uma transcendncia
da morte, essa finitude uma morte em vida.42 (Foster, 2007, p. 67)
O problema aqui a tentativa de consumar uma transcendncia

inconsumvel, tanto entre sujeito e objeto quanto entre vida e morte.
Como vimos mais acima, a Arte com A maisculo pode ser vista como
uma via de acesso ao desconhecido (Cardoso, 2011) e tem, certamente,
um papel transcendente.
O que importa para ns entender essa manobra paradoxal, que foi
decisiva para a afirmao de aspectos fundamentais de um discurso
esttico prprio do movimento moderno, mas cujo ataque s pretenses
transcendentais da reunio entre arte e vida parece ter sido, na melhor
das hipteses, ignorado. Ecoando a crtica de Loos, o jornalista vienense
Karl Kraus declara:
Adolf Loos e eu ele literalmente e eu linguisticamente no
fizemos nada mais que mostrar que h uma distino entre um vaso e
41
For Loos the ornate design of Art Nouveau is erotic and degenerate, a reversal of
the proper path of civilization to sublimate, to distinguish, and to purify: thus his
notorious formula - 'the evolution of culture is synonymous with the removal of
ornament from utilitarian objects' - and his infamous association of 'ornament and
crime.
42
For the Art Nouveau designer this completion reunites art and life, and all signs of
death are banished. For Loos, on the other hand, this triumphant overcoming of limits
is a catastrophic loss of the same - the loss of the objective constraints required to define
any 'future living and striving, developing and desiring'. Far from a transcendence of
death, this loss of finitude is a death-in-life.
92 | 255
uma urna e que essa distino que da cultura o espao para

movimentar-se [Spielraum]. Os outros, os positivistas [i.e., os que no
conseguem fazer essa distino], dividem-se entre os que usam a urna
como vaso e o vaso como urna43
Aqui, aqueles que usam a urna como vaso so os designers Art
Nouveau que pretendem infundir arte (urna) no objeto utilitrio (vaso).
Aqueles que fazem o contrrio so os modernistas funcionalistas que
pretendem elevar o objeto utilitrio arte.44 (Foster, 2007, p. 67)
A crtica ao ornamento, portanto, no uma questo lateral com

consequncias restritas linguagem do movimento moderno e das
vanguardas construtivas. Ela aponta para as fissuras da solda entre
imanncia e transcendncia que esto na base das intenes de
comungar arte e design numa coisa s e, portanto, no centro do prprio
movimento moderno.45
Para os propsitos deste trabalho, duas questes importantes
derivam da. A primeira a permanncia e o desenvolvimento dos
impulsos totalizantes da Gesamtkunstwerk na contemporaneidade, que
apontam para os efeitos problemticos de uma certa relao entre arte e
design consumada no mais como design total (Wigley, 1998) mas como
o predomnio do life style e do culto subjetividade que acompanham os
impulsos expansivos da atividade a ponto de defini-la. (cf Midal, 2009)
Essa , com efeito, a crtica de Foster ao design contemporneo, que
tambm uma crtica da fuso entre design e arte sob o mpeto da
indstria cultural:
Contudo, em nosso prprio tempo a indstria cultural resolveu
essa separao entre arte e vida para seus prprios fins. Especialmente
43
Para um exame mais aprofundado das relaes entre Loos, Kraus e Wittgenstein, ver o
artigo de John Hyman A urna e o vaso (2004)
44
Adolf Loos and I he literally and I linguistically have done nothing more than
show that there is a distinction between an urn and a chamber pot and that it is this
distinction above all that provides culture with running-room [Spielraum]. The others,
the positive ones [i.e., those who fail to make this distinction], are divided into those
who use the urn as a chamber pot and those who use the chamber pot as an urn.
Here 'those who use the urn as a chamber pot' are Art Nouveau designers who want to
infuse art (the urn) into the utilitarian object (the chamber pot). Those who do the
reverse are functionalist modernists who want to elevate the utilitarian object into art.
45
bom notar que nem todos os discursos relacionados a essas vanguardas nutriam
essas pretenses totais, ainda que advogassem em favor de uma reunio das artes e
atacassem a noo de decorao. No livro Rodchenko Design, por exemplo, John Milner
afirma que Para Rodchenko, design e arte aplicada no eram jamais decorao, mas
uma linguagem visual radical e um meio para realizar em algum grau a existncia
material de uma sociedade. (Milner, 2009, p.36)
93 | 255
em nossos ambientes miditicos imersivos, a Gesamtkunstwerk tornouse quase que uma condio dada, um programa padro. Frequentemente
isso tambm verdadeiro at mesmo (ou especialmente) no domnio da
alta cultura [high art].46 (Foster, 2009, p. 23)
A segunda, derivada da primeira, um contraponto a essa viso de

Foster, que no menos problemtico e ainda vive na cabea de muitos
designers, como aponta Cardoso:
Para o campo do Design, historicamente, o conceito arte tem se
apresentado de modo antinmico. Segundo boa parte do legado
modernista que ainda rege e o iderio de alguns designers, design
justamente aquilo que no arte. Para quem compartilha dessa viso de
mundo simplificada, arte seria o produto do esforo individual, enquanto
design seria o produto do empreendimento coletivo tpico da sociedade
industrial. Por essa razo, vrias geraes de designers tm encarado a
arte com certa desconfiana, como algo moralmente suspeito,
essencialmente suprfluo e egosta, um resqucio do individualismo e do
privilgio que caracterizam a burguesia como uma classe do lazer. Como
toda a bagagem pseudo-marxista que costuma passar por teoria
sociolgica na literatura sobre design, essa diviso dualstica entre arte e
design nada acrescenta compreenso desses conceitos, mas serve
apenas para empobrecer a ambos. (Cardoso, 2008, pp. 17-18)
Onde ficamos? o caso de denunciar a atual verso da

Gesamtkunstwerk que desmoraliza o design contemporneo ou de, ao
contrrio, atacar de frente a diviso entre arte e design, suspendendo, ao
menos parcialmente, as restries de Loos com relao ao papel da arte
no cotidiano? Para complicar um pouco mais, considere-se a viso de
Gui Bonsiepe sobre essa mesma questo, que atende pelo ttulo de uma
instituio implanejvel:
O hbito dos tradicionalistas das belas-artes de classificar o design
sob a arte causou agora uma reao paradoxal no campo do prprio
design: as verdadeiras obras de arte do sculo 20 de acordo com essa
46
The notion of the Gesamtkunstwerk emerged in the late Romanticism of Richard

Wagner as an imaginary way to undo the separation of art from life (or was It vice
versa?); this was its role in Art Nouveau as well. However, in our own time the culture
industry has solved this separation of art from life for its own ends. Especially in our
immersive media-environments the Gesamtkunstwerk has become almost a given
94 | 255
opinio so as obras de design; a arte prvia na forma de pintura e

escultura ser sucedida pelos cartazes, embalagens, marcas, produtos e
mquinas; o cenrio do dia comum e profano ir um dia tomar o lugar da
elevada exceo. Aqui, a diferena essencial entre arte e design no
reconhecida, o que no exclui o fato de que relaes frutferas podem
existir entre essas duas reas da atividade humana. A arte uma das
poucas zonas na qual o indivduo protegido da coliso de foras
opressivas e onde ele pode manter seu horizonte de experincias aberto.
Desde que a arte se emancipou processo que corre paralelamente
industrializao , foi tomada de dvidas e exposta insegurana. Ela
resiste ao princpio da administrao, que parece ser o princpio da
sociedade industrial. No possvel planejar a arte da mesma forma que
possvel planejar barragens de pedra. A arte no pode ser justificada, no
pode ser derivada de algum esquema funcional. A arte e a filosofia ainda
se permitem o luxo da negao.47 (Bonsiepe, 1999, p. 163)
Deixemos de lado a interpretao histrica que atribui aos

tradicionalistas das belas-artes a responsabilidade pela tentativa de
caracterizao do design como a arte do sculo 20. Segundo Bonsiepe, o
design que reclama para si o status de arte (ou da nova arte) no leva
em considerao uma diferena essencial, que o carter
implanejvel da arte. Novamente, praticamente nenhuma das
proposies de Bonsiepe se sustenta quando confrontada com as
realidades da arte e do design.
Como falar de indivduos protegidos da coliso de foras opressivas
na arte? Porque o horizonte de experincias dos designers no
aberto? Como possvel afirmar, por oposio, que o design como um
condition, a default program. Often this holds true even (or especially) in the realm of
high art.
47
Art as Unplanable Institution
The habit of the beaux-arts-traditionalists to classify design under the arts has now
caused a paradoxical reaction in the field of design itself: the real art works of the 20th
century according to this opinion are the design works; the previous art in form of
painting and sculpture will be succeeded by the posters, packaging, trademarks,
products, and machines; the scenery of the profane ordinary day will take the place of
the elevated exception. Here, the essential difference between art and design is not
recognized which does not exclude that between both areas of human activity fruitful
relationships can exist. Art is one of the very few zones in which the individual is
protected against the collision with the oppressive forces and in which the individual
can hold open his horizon of experience. Since art emancipated itself this process runs
parallel to the process of industrialization it is affected with doubts and exposed to
insecurity. It resists the principle of administration which seems to be the principle of
industrial society. One cannot plan art as one can plan the construction of Boulder
Dams. Art cannot be justified, cannot be derived from some functional scheme. Art and
philosophy still permit the luxury of negation.
95 | 255
todo no resiste ao princpio da administrao? Em face de todas as idas

e vindas expostas acima, como defender que o design , como
instituio, planejvel? Como afirmar, de forma to genrica, que a arte
no pode ser justificada? E porque negar ao design o luxo da negao,
que efetivamente ocorre em inmeras obras e prticas contemporneas?
Ao que parece, o problema est mesmo nas tentativas de estabelecer
divises dualsticas entre arte e design, de quem as pretenses
unificadoras so apenas a outra face. At o momento, parece evidente
que tanto as tentativas de separao radical quanto os diversos matizes
de fuso apresentam problemas srios no estabelecimento de relaes
ricas entre arte e design.
No mesmo possvel (ou desejvel) afirmar que o design a arte do
sculo 20, assim como no possvel dizer que arte e design so uma
coisa s, assim como no possvel separ-los definitivamente. No
contexto deste trabalho, os problemas colocados por todas as vises
programticas que postularam e vm postulando as relaes entre arte e
design parecem ser todos derivados de sua prpria natureza
programtica.
A lio que a obra de arte total e seus desdobramentos tem a nos
ensinar que, antes da arte ou do design, a prpria relao entre
ambos o termo implanejvel da equao. Implanejvel, contudo, no
quer dizer incontrolvel ou acima de qualquer suspeita. No sendo, a
priori, nem boa nem m, a relao entre arte e design precisa estar,
sempre, sujeita ao escrutnio e crtica. Nesse sentido, o alerta de Hal
Foster pode ser entendido como um entre muitos a serem considerados
na contemporaneidade.
A reduo socialidade
Independentemente de suas pretenses transcendentes, a integrao

entre arte e vida que percorre o panorama projetual do sculo 20 aparece
em diversos discursos, que revelam suas pretenses e frustraes. Aqui,
a nfase recai sobre a relao entre arte, design e sociedade e viso
sobre a cena humana. Argan, por exemplo, fala na tarefa do desenho
industrial como uma reduo da arte a um tipo de socialidade:
96 | 255
() a tarefa criativa do desenho industrial , definitivamente, uma

simplificao e qualificao da existncia; a determinao de um ritmo,
esttico ao mesmo tempo que econmico, dos atos da vida cotidiana. a
reduo da arte a uma socialidade plena e integrada, funcional e no
hierrquica; e simultaneamente o modo de restituir um sentido e uma
alegria criativa a um fazer que o moralismo tradicional considerava
condenao e pena, porque atravs da propriedade esttica do desenho
industrial um valor de conhecimento ou de experincia do real
positivamente religado aos atos prticos do trabalho de cada dia. Nesse
sentido, o desenho industrial a forma mais atual e mais funcional
daquela instncia de socialidade que desde o final do sculo passado [19]
se manifesta em todas as grandes correntes figurativas, na Art Nouveau
como no cubismo, na Bauhaus como no neoplasticismo e, ainda que
negativamente, no prprio surrealismo: fazer do estilo da arte um estilo
de vida, o estilo mesmo da civilizao, e restituir arte o seu papel de
grande fora diretriz da sociedade. (Argan, 2000, pp. 122-123)
A transformao do estilo da arte em estilo de vida ou de

civilizao, orientado sociedade, ganha expresso pessoal na
Declarao geral feita por Herbert Bayer em 1967:
Embora seja fundamentalmente um pintor, interessei-me
profundamente por todas as formas de comunicao visual, da tipografia
ao design de exposies. ()
Acreditando que a separao entre as belas artes e as artes
aplicadas arbitrria e desafortunada, vivi e pratiquei a integrao entre
arte e vida atravs do design. Por essa razo, tambm me tornei arquiteto
e artista ambiental.
No importa o quanto eu me preocupe com uma obra individual,
procuro sempre v-la em relao ao todo da cena humana.
Minhas pinturas so os elos na cadeia de interesses dessa totalidade.
A importncia dessa ideia no est na habilidade de dominar mais de
uma disciplina ou de criar formas artsticas em todas elas, mas na
congruncia de pensamento e princpios que as une numa imagem
coerente. (in Cohen, 1984 p.338)
Avanando com relao s proposies iniciais dos movimentos de

artes e ofcios, Bayer deixa claro que no enfatiza a criao de formas
artsticas em todas as suas atividades. Seu interesse o todo da cena
humana e cada uma de suas obras sempre vista como um elo na
cadeia de interesses dessa totalidade. A congruncia de pensamento e
97 | 255
princpios e a imagem coerente de Bayer so, estritamente falando,

vises ou estilos de socialidade.
No texto A relao arte-sociedade, escrito em 1962, Argan
aprofunda seu exame da intencionalidade social da arte, distinguindo
duas direes a um tempo divergentes e convergentes:
A busca da relao se desenvolve hoje em duas direes que, como
provam os fatos, so divergentes: a) a relao deve se estabelecer no
plano tcnico, isto , entre os modos especficos da atividade artstica e os
modos da atividade social ou das tcnicas da produo; b) a relao deve
se estabelecer no plano ideolgico, isto , com as aspiraes polticas da
sociedade. Ambas as teses partem do pressuposto de que o interesse
social tomou o lugar do interesse religioso, presente e determinante nas
grandes tradies artsticas do passado, bem como do pensamento de que
o interesse social, que naquela arte se determinava como interesse
religioso, se determina hoje como interesse tcnico ou como interesse
ideolgico. As duas teses tm em comum a idia de um progresso social,
do qual a arte deve em certa medida participar agindo ademais como
estmulo, j que em geral se admite que a arte , como a cincia, atividade
diretiva ou guia. As duas teses implicam tambm o mesmo juzo da
situao: reconhece-se, de fato, que a condio de crise foi determinada
pelo rpido desenvolvimento da produo industrial. (Argan, 2000,
p. 131)
Malgrado os pontos em comum apontados por Argan (o estmulo ao

progresso social e o juzo da crise causada pelo desenvolvimento
industrial), o fato que sua avaliao do desenvolvimento da relao
entre arte e sociedade aponta para a considerao de dois plos
dialticos tcnica e ideologia em oposio polaridade ento
acirrada entre abstracionismo e realismo.
Argan entendeu que se produziam naquele momento condies mais
claramente delineadas para aprofundar as possibilidades da relao
entre arte e sociedade. No faz parte do escopo deste trabalho investigar
de que forma isso ocorreu, mas indicar alguns dos diversos caminhos e
coloraes que esse movimento tomou, bem como suas consequncias
para a compreenso das relaes entre arte e design.
Veremos logo adiante alguns trechos que ilustram o que o impulso
dessa realizao significou em termos da mobilidade de artistas e
98 | 255
designers com relao a suas atividades e em termos do questionamento

do prprio status da arte e de suas instituies.
Do museu s ruas
Um dos tpicos que animam as discusses sobre arte e design

refere-se ao abandono das instituies museolgicas em favor do espao
pblico.
No catlogo da exposio Dilogo concreto, a curadora Daniela
Name trata desse movimento, relacionando-o ao que denomina de
primrdios do design nacional:
Herdeiros de vrios princpios das vanguardas que tinham sacudido
a Rssia e a Alemanha no incio do sculo 20 (Construtivismo, Bauhaus),
concretos e neoconcretos tinham a ambio de levar a arte para um
espao muito mais amplo do que o das galerias e dos museus. Eles
cultivavam a crena de que a arte pode ser um agente transformador do
espao e da prpria sociedade. Por isso nada mais natural que os
construtivos brasileiros tentassem levar os princpios que orientavam os
trabalhos de fruio e de especulao, em geral restritos aos espaos
museolgicos, para as ruas, atravs de projetos arquitetnicos, cartazes,
logomarcas, estamparias para tecidos e projetos para embalagens.
(Name, 2008 p.9)
A desqualificao de museus e galerias mencionada por Name

corriqueiramente associada conquista desse espao muito mais
amplo. O designer Alexandre Wollner frequentemente refora esse
discurso, com um detalhe importante:
Em uma entrevista a Aracy Amaral (Pintar para qu, Mirante das
artes, So Paulo, n 1, p.37, jan-fev 1967), afirmo: se deixei a pintura foi
porque desejava um dilogo no com dez, mas com mil, ou um milho de
pessoas, entre outras razes. (Wollner, 1998, p. 235)
99 | 255
Mais que levar os princpios de seu trabalho para as ruas, Wollner,

como diversos outros designers, abandonou a pintura.48 No foram
poucos os que, como Wollner, dentro e fora do Brasil, fizeram essa
opo, buscando o que poderamos denominar de um campo de trabalho
mais efetivo do ponto de vista social, que tambm corresponde a uma
aproximao da indstria, muitas vezes realizada custa da manuteno
das prprias convices que impulsionaram o movimento de
desvinculao com a prtica artstica tradicional.
Mais de quarenta anos depois, discursos muito parecidos surgem
com diferentes intensidades, como o caso da seguinte declarao de
Paola Antonelli:
Quando um estudante me pergunta qual a diferena entre arte e
design, digo que os artistas podem escolher trabalhar para outras pessoas
e assumirem alguma responsabilidade por elas ou no. Em contrapartida,
os designers por definio precisam devotar-se a no mnimo quinze
pessoas ou, tanto melhor, a quinze mil ou um milho de pessoas. O design
feito para voc e para mim. Ele me faz sentir que tenho um cho debaixo
dos ps de uma forma que a arte, de diversas formas, no faz.49
(Antonelli, 2009, p. 70)
Otl Aicher, professor e mentor de Wollner na Escola de Ulm, havia

realizado movimento semelhante, conforme relata Markus Rathgeb:
Embora fosse um bom estudante [na Academia de Munique], Aicher
sentia-se incapaz de reconciliar a lacuna entre aquele tipo de arte, que
para ele havia perdido suas bases sociolgicas, e as realidades do mundo
sua volta. Em um artigo escrito em 1975, Aicher descreveu suas razes
para deixar a academia: Basta de arte. A rua mais importante que o
museu a criatividade na rea da tecnologia mais importante que a
criatividade no estdio. De fato, a rejeio de Aicher arte manifestou-se
como uma filosofia mais ampla contra a esttica, fato que foi reforado
48
A atividade foi retomada recentemente do exato ponto em que tinha parado uma
srie de progressoes geomtricas baseadas no tringulo denominadas Constelaes.
(Stolarski, 2010)
49
When I am asked by a student about the difference between art and design, I say
that artists can choose to work for other people and be responsible toward other people
or not. Instead, designers by definition have to devote themselves to at least fifteen
other people, but better fifteen thousand or million other people. Design is made for
you, it is made for me. It makes me feel that I have ground under my feet the way art in
many cases doesnt.
100 | 255
por sua deciso de destruir quase todo o seu trabalho artstico at ento.
(Rathgeb, 2006, p. 23)
A oposio entre rua e museu mesmo um discurso recorrente.

Embora no haja dados suficientes para avaliar a eficcia efetiva da
estratgia, preciso indicar que essa talvez seja uma falsa oposio, ao
menos do ponto de vista estritamente quantitativo.
Assim como h obras acondicionadas em museus que so vistas por
poucas pessoas, h instituies e obras cuja influncia simblica so
incomparavelmente maiores que certos projetos de design que restam
engavetados ou so, simplesmente, direcionados a poucas pessoas. No
h nenhum levantamento que tenha sido feito em qualquer poca capaz
de garantir de que a rua seja mais democrtica ou tenha maior alcance
do que as instituies museolgicas, isso sem falar na comparao entre
a qualidade do dilogo estabelecido em cada mbito.
Mesmo que esse princpio pudesse ser validado estatisticamente, sua
legitimidade desde o incio duvidosa porque exerce um julgamento de
valor genrico sobre algo inexistente: de fato, no existe o museu ou a
galeria, mas inmeras instituies museolgicas individuais, com
aspectos, programas e projetos distintos entre si. Uma generalizao
desse tipo corre o risco de ser, antes de mais nada, autoritria. A imagem
da rua cheia de gente em contraposio a museus e galerias s moscas,
contudo, forte o suficiente para seguir adiante sem dar maiores
explicaes.
Mas os discursos, certamente, variam. A artista Barbara Kruger, cujo
trabalho, como vimos, fez o caminho inverso da arte para o design, tem
outra viso sobre o papel das instituies museolgicas:
Steven Heller: A galeria e o museu no so um ambiente elitista
para se mostrar um trabalho socialmente relevante?
Barbara Kruger: preciso tentar lidar com tantos locais quantos
forem possveis. A galeria um espao pblico que simplesmente mais
uma arena na qual insinuar ataques visuais sobre certas suposies.50
(Heller, 1997, p. 275)
50
SH: Isn't the gallery or museum an elitist environment in which to show socially
relevant work? BK: One tries to deal with as many sites as possible. A gallery is a
public space that is simply another arena in which to insinuate visual assaults onto
certain assumptions.
101 | 255
A desqualificaco museolgica mais um recurso retrico que ajuda

a justificar o abandono da arte como ofcio e a canalizao da
criatividade para propsitos decididamente mais independentes e
(porque no) voltado a pblicos mais amplos.
Voltando a Aicher, pode-se afirmar que o movimento que fez com
que a arte tomasse a direo da sociedade voltou-se, nesse caso, contra a
prpria arte e, dentro da arte, contra a esttica ataque que, como
vimos anteriormente, mais serviu entronizao de uma classe
especfica de pensamento esttico que ao seu abandono puro e simples.
Apesar dos efeitos colaterais dos discursos adotados contra a arte e
suas instituies, preciso reconhecer que a deciso de Aicher, alm de
legtima, foi profundamente significativa para o desenvolvimento do
design nas dcadas de 1950 e 1960. Sem ela, por exemplo, bem
provvel que a Escola de Ulm simplesmente no tivesse existido.
Na Itlia, um processo parecido com o que envolveu Otl Aicher e
Alexandre Wollner ocorreu com Bruno Munari e Joe Colombo (com o
primeiro aconselhando o segundo a abandonar a profisso de artista e
seguir pelo design). O interesse dessa histria que, em vez de produzir
um ataque arte, o produto desse movimento foi o que Colombo
chamou de anti-design, como relata Alexandra Midal:
So muitos os que quiseram reviver a disciplina a que pertencem.
Nesse sentido, o anti-design de [Joe] Colombo prximo da
anarquitetura de Gordon Matta-Clark e da anti-arquitetura de Cedric
Price. Seguindo os passos de [Raymond] Loewy e [Max] Bill, Colombo
proclamou que o design espraiava-se do microcosmo ao macrocosmo.
Design e expanso tornaram-se os corolrios de uma nova disciplina.51
Ele foi o primeiro a explicar que o design o campo a partir do qual
possvel repensar o mundo. Ele foi trucidado por todos por ter dito tais
coisas!52 (Foster et al., 2009, pp. 62-3; Midal, 2009, p. 50)
O caso de Colombo nico. Antes de mais nada, contudo,

importante esclarecer: a proposta denominada de anti-design, antes de
51
Many are those who have wished to revive the discipline to which they belong. In
this sense, the Antidesign of [Joe] Colombo is close to the anarchitecture of Gordon
Matta-Clark and the anti-archrtecture of Cedric Price. Following on from Loewy and
Bill, Colombo proclaimed that design stretches from the microcosm to the macrocosm.
Design and expansion became the corollaries of a new discipline.
52
I was speaking of [Joe] Colombo, but you can see others. He was the first to explain
that design is the field from which you can rethink the world. He got himself killed by
everyone for having said such things!
102 | 255
ser um ataque profisso, apenas uma inverso da direo tradicional

do planejamento. No lugar de ir do todo s partes, Colombo advogava o
espraiamento do microcosmo ao macrocosmo. Na contramo do
planejamento macroscpico, Colombo advogava pela adoo de projetos
pontuais que utilizassem o poder da afirmao individual para
reconstruir a sociedade de dentro para fora.
Talvez a interpretao de Colombo a respeito das possibilidades de
expanso do design parea literal, e bem possvel que a efetividade de
seus projetos e produtos, considerados como simples objetos, no tenha
ido to longe. Contudo, sua posio tem enorme relevncia para a
caracterizao do campo do design uma posio ao mesmo tempo no
dogmtica e no antagnica com relao arte.
As nuances das investidas e tomadas de posio de artistas e
designers quanto sua atuao social so de fato muito variadas. No
caso do movimento FLUXUS, por exemplo, a posio adotada por
George Maciunas numa carta endereada a George Smith em 1964
demonstra claramente a crena na possibilidade de prosseguir
trabalhando dentro do mbito artstico com perspectivas sociais claras,
abdicando, de maneira talvez mais radical que Aicher, de quaisquer
preocupaes estticas:
Os objetivos FLUXUS so sociais (e no estticos). Estes objetivos
esto ligados ao grupo LEF2 de 1929 na Unio Sovitica
(ideologicamente) e se preocupam com: eliminao gradual das belas
artes (msica, teatro, poesia, fico, pintura, escultura, etc.) Isto est
motivado por um desejo de deixar de desperdiar recursos materiais e
humanos () e desvi-los para fins socialmente construtivos, tais como
seriam as artes aplicadas (design industrial, jornalismo, arquitetura,
engenharia, artes grficas e tipogrficas, impresso, etc.) que so todas
reas relacionadas mais de perto s belas artes e que oferecem a melhor
alternativa profissional para bons artistas. (Maciunas apud
Fukushima, 2008)
No parece haver de fato frmula estabelecida ou posio

privilegiada para a tomada de posio direcionada ao trabalho social. O
grupo de artistas Superflex, por exemplo, trabalha quase que
exclusivamente com questes e projetos crticos que poderiam ser
entendidos como projetos de design no sentido mais estrito do termo,
103 | 255
mas fazem questo de defender a manuteno de sua posio dentro do

campo artstico como condio para a efetividade social de sua atuao:
sa Nacking: Vocs trabalham com interao social em sua prtica
criativa. Gostaria de perguntar porque vocs optaram por localizar este
trabalho dentro do mbito da arte.
Superflex: Para sermos especficos, escolhemos nos referir nossa
atividade como integrao scio-econmica. Trabalhamos dentro da arte
por causa das possibilidades que ela oferece um espao no qual
experimentar, livre das amarras da conveno.
sa Nacking: Parece-me que vocs no esto apenas propondo
questes ou usando a arte metaforicamente, mas que realmente
acreditam que a arte pode fazer diferena.
Superflex: basicamente, uma questo do que a arte capaz de fazer.
A arte pode enfocar vrios tpicos e discursos e nossa maneira de faz-lo
ir alm da mera problematizao. Queremos que nossa arte tenha uma
clara relevncia social e estamos assumindo total responsabilidade pelas
consequncias disso. Estamos envolvidos numa operao que esperamos
ser concretamente relevante para um indivduo ou para um grupo de
pessoas.53 (Superflex, 2007, p. 127)
O terreno mesmo movedio. A dupla de designers Dunne & Raby,

cuja obra no campo do design to crtica quanto a do grupo Superflex,
adota o ponto de vista oposto, embora seus trabalhos redundem, quase
que exclusivamente, em exposies realizadas em museus e galerias de
arte. Numa de suas entrevistas, Richard Dunne no hesita em declarar a
falncia do projeto social da arte nos termos em que foi delineado desde
o sculo 19:
Atualmente, no creio que o mundo da arte seja muito interessante
ou pragmtico, especialmente pela maneira com que cataloga e
53
sa Nacking: You are working with social interaction in your creative practice. I
would like to ask why have you chosen to locate this work within the realm of art?
Superflex: To be specific, we've chosen to refer to our artistic activity as socio-economic
integration. We work within art because of the possibilities it offers a space in which
to experiment, free from the bonds of convention.
sa Nacking: It seems to me that you are not only posing questions or using art
metaphorically, rather you really believe that art can make a difference.
Superflex: Basically, it's a question of what art is capable of doing. Art is able to focus
on various topics and discourses, and our way of doing it is to go beyond mere
problematizing. We want our art to have clear social relevance, and we are assuming
full responsibility for the consequences. We are engaged in an operation which we hope
will be concretely relevant to an individual or a group of people.
104 | 255
monopoliza outros campos () O fato de ser um artista ou designer muda

as bases econmicas e as estruturas organizacionais com as quais se
opera. No acredito que haja diferenas fundamentais entre os dois, mas
penso que o design pode suplantar a arte em tudo que se refere vida
cotidiana. Nesse sentido, com o desejo da sociedade por integrar uma
existncia cheia de sentido, a arte um fracasso. Essa a razo pela qual,
e apesar de estarmos irritando muita gente, no paramos de insistir no
fato de que o que fazemos design, nada alm de design e somente
design.54 (Dunne apud Midal, 2009, p. 51)
Se estar no campo da arte no significa (cada vez mais, diga-se de

passagem) estar apartado de responsabilidades ou projetos
eminentemente sociais, o inverso tambm (ao que parece tambm cada
vez mais) verdadeiro: atuar no campo do design no significa, em casos
numerosos o suficiente para gerar certo constrangimento, adotar uma
postura ou realizar atividades relevantes do ponto de vista social. No
texto Phillippe Starck: fico semntica, o professor Henri-Pierre
Jeudy mostra como essa postura pode ser demaggica, funcionando tosomente como estratgia de legitimao profissional:
O designer atribui um valor todo especial sua funo social,
particularmente porque ela a expresso mais importante da legitimao
de seu trabalho. Que os objetos criados por ele sejam avaliados como
'obras', pouco lhe importa! Ele no responsvel por seu destino.
Diferentemente do artista, o designer, quando est apto a oferecer alguma
explicao sobre suas criaes, se refugia atrs de valores comuns que o
autorizem a demonstrar que trabalha para o bem de todos... o que, vale
dizer, parece evidente, mesmo se essa proposta vem acompanhada de
uma certa demagogia social. (Jeudy, 1999, p. 46)
O complexo movimento que definiu e redefiniu as posies a partir

das quais artistas e designers procuraram exercer algum tipo de
influncia no direcionamento da sociedade desde o sculo 19 produziu
uma variedade significativa de arranjos estratgicos e tticos
54
"Nowadays, I don't find the art world very exciting or very pragmatic, especially in
the way it catalogues and monopolises other fields () The fact of being an artist or a
designer changes the economic ground and the organisational structures with which
you operate. I don't believe there are fundamental differences between the two, but I
think that design could supplant art for everything that concerns daily life. In this way,
with the desire of society to integrate an existence full of meaning, art is a failure. This
is the reason for which, and despite it is irritating a lot of people, we don't stop insisting
on the fact that what we do is design, nothing but design and only design.
105 | 255
evidncias significativas que as preocupaes ou o carter social no so,

de forma alguma, patrimnios exclusivos que possam ser utilizados por
aqueles interessados em separar o design da arte.
Poder-se-ia argumentar que, embora essa preocupao no seja uma
exclusividade do design, a disciplina do design que produz os
resultados mais significativos nesse campo. Essa, ao que parece, mais
uma das verdades inverificveis que rondam a defesa da disciplina. De
fato, por mais significativos que sejam, como compar-los, por exemplo,
com as consequncias de campos como a economia e a poltica? Por
outro lado, como minimizar as inmeras contribuies sociais da arte
sem cair em julgamentos de valor preconceituosos?
Parece mais razovel admitir simplesmente que a sociedade a arena
na qual todas essas atividades se desenvolvem, sem reclamar seu
usucapio para a definio desta ou daquela disciplina. Por outro lado,
pode parecer absurdo afirmar que o design no tem, por princpio,
nenhum vnculo essencial com a sociedade a no ser essa conexo
compartilhada por todos, mas essa , como veremos mais tarde, uma
proposio fundamental para a disciplina.
Vamos nos concentrar agora nas questes que envolvem a figura do
designer de sua integrao indstria s questes do artesanato, do
compromisso com os outros autoria.
106 | 255
Captulo 3
Profissionais
Arteso, artista, engenheiro?
Como o design, tambm os designers so filhos dos impasses da

relao entre arte e indstria. Se a identidade do design se debateu das
mais diversas formas tentando incorporar para si o papel da nova arte,
o mesmo pode ser dito dos designers os novos artistas
caracterizados por reunir em si uma mirade de competncias diversas,
normalmente separadas ou tidas como opostas: arte e tcnica, intuio e
razo, inspirao e mtodo, artesania e indstria, distncia crtica e
integrao comunidade, projetar e fazer.
Sobrecarregado por esse grau de expectativas, no chega a ser
surpreendente que esse ideal tenha permanecido como tal, e que a
efetiva caracterizao do universo de artistas do sculo 20 tenha se
mantido a uma distncia razovel desse modelo.
Isso no equivale a afirmar que no houve um enorme esforo
despendido por parte de um contingente igualmente imenso de
protagonistas altamente talentosos e influentes na tentativa de abraar e
realizar esse ideal, pelo qual muitos lutaram e ainda lutam. Tambm no
significa que esse modelo no seja intrinsecamente virtuoso como um
ideal carregado de humanismo.
O que esta pesquisa pretende colocar em jogo, com o auxlio de
alguns discursos diretamente relacionados aos contornos desse
protagonista sobre-humano, so as consequncias da incapacidade
demonstrada pela realidade em conformar-se a esse ideal na
intensificao dos impasses que caracterizam as relaes entre arte e
design, e que justificam colocar a validade desse modelo de profissional
ideal em questo.55 Ao que tudo indica, essa abertura intrnseca sugere
colocar a prpria ideia de modelo em questo.
55
Os captulos finais do livro Design para um mundo complexo {Cardoso:2011vi},

respectivamente intitulados Abaixo o ensino! e Viva o aprendizado! mostram que
esse questionamento no acaba num beco sem sada, mas numa nova maneira de pensar
a formao do designer.
107 | 255
Na pequena histria descrita abaixo, que resume este processo, o

designer Alexandre Wollner, um dos militantes mais representativos do
design moderno, que preconiza o designer como o novo modelo do
artista, fala de uma metamorfose evolutiva:
A participao do artista como o principal elemento criativo e
comunicador com o meio ambiente vem sofrendo distores desde o
momento que esse artista se distanciou do pblico como receptor de sua
arte. Volto praticamente ao Renascimento. Vejo a participao dos
artistas no dia-a-dia junto comunidade que se envolvia com as obras
criativas agregadas s catedrais, ncleo de reunio popular, e a integrao
dessas obras com o suporte e o espao arquitetnico, a liturgia, a msica.
Havia todo um envolvimento espiritual e funcional com as pessoas, forma
pblica de arte que at hoje nos envolve quando nos aproximamos e
entramos nas catedrais medievais e gticas. Na realidade de hoje, a partir
do barroco, rococ e classicismo, parece que os artistas se divorciaram
dessa funo harmoniosa. Com o advento da primeira revoluo
industrial, deu-se o aprimoramento do arteso diante de uma nova
realidade, que surge a partir de 1875, com o movimento Arts & Crafts,
seguindo o Jugendstil [Art Nouveau]. O artista com formao de artes e
ofcios solicitado a se manifestar atravs de produtos, cartazes, jornais,
revistas, folhetos (De Stijl, Bauhaus, Merz, Dada, Construtivistas),
evoluindo com o desenvolvimento dos processos industriais. Durante a
Segunda Guerra Mundial os artistas so convidados a participar e a
desenvolver manifestos de persuaso. Neste processo, o artista, alm de
criar elementos visuais, agregava sua expresso conhecimentos da
percepo (Gestalt) e da semitica, cincias que se desenvolveram a partir
dos anos 1930. J nos anos 1950, portanto no ps-guerra, na Sua, na
Inglaterra e na Alemanha, surge a denominao programador visual, que
o artista com o treinamento de designer, planejador de meios de
comunicao visual (Ulm), com uma formao altamente tcnica,
cientfica e social-econmica-poltica. Por a vemos que o artista sofre
uma metamorfose evolutiva que parte do arteso essencialmente
inspirado e intuitivo, passando gradativamente a integrar a tecnologia
(grfica, tipografia) e a cincia (Gestalt, semitica), nos sistemas de redes
de comunicao e, hoje, a estruturar e organizar todo um sistema de
informaes, via multimdia. O artista desenvolve um equilbrio entre a
sua inspirao/intuio e o seu conhecimento tcnico-cientfico. Estes
suportes so necessrios para a sua criatividade. (Wollner, 1998, pp.
223-224)
108 | 255
Wollner fala de um arteso essencialmente inspirado e intuitivo

que passa a integrar a tecnologia e o conhecimento tcnico cientfico.
D a entender que esse seria o caminho para retomar o papel do artista
como o principal elemento criativo e comunicador com o meio
ambiente. interessante contrapor a imagem integradora e harmoniosa
do artista do renascimento feita por Wollner com a descrio de Pevsner,
que, no obstante, refora o desejo de incorporao da cincia que passa
a rondar a atividade artstica:
No Renascimento os artistas tinham comeado a aprender a se
considerar seres superiores, portadores de uma mensagem sublime;
Leonardo da Vinci desejava que o artista fosse um cientista e um
humanista, mas de modo nenhum um arteso. Quando perguntaram a
Michelangelo por que razo tinha retratado sem barba um dos
personagens da capela dos Mdicis, o pintor respondeu: Daqui a mil anos
quem se lembrar como ele era?. (Pevsner, 2002, p. 3)
O distanciamento mencionado por Wollner pode assumir

conotaes muito diferentes. Pode se referir ao isolamento do artista, ao
eventual hermetismo de suas obras, ao circuito fechado das
instituies museolgicas ou at mesmo ao complexo de superioridade
mencionado por Pevsner. A palavra-chave, em todo caso, a
integrao do artista sociedade industrial, conforme descreve
Herbert Bayer no credo que publicou em 1962:
Minha obra vista em sua totalidade uma afirmao sobre a
integrao do artista contemporneo numa sociedade industrial. Acredito
que o artista deve atingir o controle criativo sobre seu ambiente como um
todo. () Basicamente, sempre fui um pintor. Para mim, pintar no
significa cruzar uma fronteira entre o design e a arte. A nica diferena
que na arte a funo interior pintura, enquanto no design ela
exterior. (in Cohen, 1984 p.334)
Ao contrrio de Wollner, que menciona a adveno do termo

programador visual, Bayer, um dos maiores designers do sculo 20,
limita-se (como muitos outros) a considerar-se como pintor. Tambm ao
contrrio de muitos dos que utilizam o atributo funcional para separar
arte e design, Bayer entende que esse um atributo comum, ainda que
interior na pintura e exterior no design. A manuteno dos atributos
109 | 255
funcionais em toda parte , de fato, coerente com a ideia de que a

atividade do artista deve exercer controle criativo sobre seu ambiente
como um todo.
O controle criativo significa, como Pevsner mencionava mais acima a
respeito da profecia de Morris, no fazer nenhuma distino entre
contextos. No livro Willys de Castro, Roberto Conduru fala sobre essa
postura do programador visual:
Sem distinguir uma galeria de arte de uma siderrgica, uma capa de
livro de um tubo de tinta, a programao visual deveria ser capaz de
resolv-la integralmente, atendendo necessidades de cunho funcional e
simblico, mas tambm esttico tornar prazeroso o ato de mirar os
edifcios, de ler um livro ou de pintar. (Conduru, 2005, pp. 25-28)
Como Raymond Loewy, que defendia a possibilidade da competncia

projetual do designer ir do batom s locomotivas, ou Ernesto Rogers,
que ia da colher cidade, os discursos sobre a abrangncia do papel do
designer frequentemente tratam desse enorme leque de possibilidades,
independentemente da nomenclatura utilizada para caracteriz-lo como
profissional, que pode, inclusive, ser mltipla. Ao analisar a obra de
Waldemar Cordeiro, Ana Maria Belluzzo mostra como essa
multiplicidade de papeis pode ser frtil para a compreenso do
intercmbio interno que caracteriza essas obras:
Foi o paisagista profissional que sustentou financeiramente o artista
puro. O paisagismo, pensado inicialmente como meio de subsistncia,
inclui-se no campo de suas atividades criativas. o paisagista que
assinala a dimenso propriamente urbana na viso de Cordeiro. O
paisagista que projeta espaos destinados ao tempo livre ensina ao pintor
o que a participao concreta do fruidor. tambm o paisagista que traz
a arte para a dimenso do contingente e do necessrio, nunca do
utilitrio, e de maneira a impedir qualquer suposio de que exista algum
resqucio funcionalista nestes procedimentos. (Belluzzo in Amaral, 1998)
A fruio esttica, to importante para Willys como para Cordeiro,

tem contudo conotaes inteiramente diferentes em cada caso. No
primeiro, a dimenso funcional essencial; no segundo, indesejada. Sua
presena ou ausncia, to utilizada como fator distintivo entre arte e
design, de que trataremos mais adiante, no , entretanto, decisiva para
110 | 255
impedir, efetivamente, que artistas, programadores visuais, pintores e

tantos outros contribuam com a construo do ambiente do ponto de
vista projetual.
De toda forma, h em todos esses procedimentos um trao distintivo:
a pesquisa artstica que fornece o material com o qual as outras
dimenses podero contribuir. Para Argan:
A busca de uma forma plstica a priori, que exprima um princpio
estrutural vlido para todas as artes visuais e portanto assumido como
princpio de sntese das artes (como a do Neoplasticismo teorizado por
Theo van Doesburg e conduzido pelo grupo holands De Stijl), visa a
colocar a arte como contnuo projetar: da a sua importncia na formao
e no desenvolvimento do desenho industrial, que representa de fato o
tpico produto da colaborao, no plano do projeto, entre arte e
indstria. (Argan, 2000, pp. 132-133)
A sntese feita por Argan d a justa medida do que significa essa

busca para as artes. Transform-las em contnuo projetar a medida
que as aproxima do design. Do ponto de vista das relaes entre arte e
design, esse plano projetual, e no a eleio de nomenclaturas
profissionais, vertentes da atuao ou correntes estticas, aquilo que de
mais significativo pode existir. Normalmente, esse tipo de eleio acaba
transformando um cenrio rico e variado na afirmao dos propsitos de
uma escola:
Mesmo assim, h que tomar cuidado com a avaliao coletiva.
Assim como no existe uma poesia concreta, mas poesias concretas, no
faz sentido eleger uma vertente privilegiada ou hegemnica do design na
relao com a arte concreta, e certamente no h como falar em um
design concreto, a no ser como delimitao puramente estilstica e, para
nossos fins, vazia. Se verdade que um otimismo projetual animava
todos os envolvidos, no havia, por outro lado, homogeneidade no tipo de
envolvimento ideolgico com a causa concreta, seja na utilizao
estrutural ou estilstica de seus referenciais, seja no modo de entender a
relao entre a figura do artista plstico e o designer. (Stolarski, in
Mammi, 2006 p.199)
Se no Brasil o vnculo entre arte e projeto foi muito matizado por

uma ideologia corporativa ou disciplinar, nos Estados Unidos a
variedade foi assumida abertamente. No apenas os caminhos
111 | 255
profissionais foram seguidos com notvel diversidade, mas tambm as

conexes entre arte e design tendiam a seguir em mo dupla. Como
aponta Wild, figura do artista-pesquisador, adiciona-se a do designer
ou programador visual que escolhe e reprocessa referncias das artes
visuais:
Os designers norte-americanos (nativos ou imigrados) no se
organizaram num movimento coerente; aceitaram o modernismo como
um buf de onde se podiam escolher e pegar pratos favoritos. Essa
liberdade de interpretao individual foi exacerbada pela ascenso do
expressionismo abstrato no fim dos anos 1940 outro movimento que
podia ser usado como estilo. O expressionismo abstrato elevou os gestos
dos artistas a evidncias de suas mentes (consciente e subconsciente) e
seus processos. Isso se misturou com o princpio moderno do design
empoderado pelo conceito, e o resultado foram trabalhos que no se
pareciam com nada do que os havia precedido.56 (Wild, 1997, p. 93)
Apesar de todo o otimismo projetual do modelo de colaborao entre

arte e indstria, que parte da investigao artstica ou do livre uso de
referncias artsticas, no surpreendente que ele seja problemtico. A
pesquisa artstica normalmente feita s margens da corrida pelo capital
e o ponto na qual ou pode ser incorporada pode variar muitssimo. No
parece mesmo existir um ponto mximo de eficincia nessa relao. A
designer holandesa Hella Jonguerius, cujo trabalho tido como
fronteirio entre a arte e o design, fala dessa caracterstica de seu
trabalho:
O marketing nunca meu ponto de partida. Gosto de experimentar
silenciosamente, sozinha. Nesse ponto, sinto-me mais aparentada com os
artistas, que geralmente pem mais nfase no processo que no resultado
final. Sei que serei julgada pelo produto final, mas preciso de muita
liberdade no processo que leva at ele. Isto inevitavelmente cria
56
American designers (native or emigre) did not organize themselves into a coherent
movement; they accepted modernism as a buffet from which one could pick and choose
favorite dishes. This freedom of individual interpretation was exacerbated by the rise of
abstract expressionism in the late forties-another modern art movement that could be
used as a style. Abstract expressionism elevated the artists' gestures as evidence of the
mind (conscious and subconscious) and the artists' processes. This got mixed in with the
modern principle of design empowered by concept, and the result was work that did
not look like anything that proceeded it.
112 | 255
problemas s vezes, particularmente com a indstria.57 (in

Schouwenberg, 2012, p. 2)
Embora no se caracterize como artista, Hella provavelmente

experimenta os mesmos problemas que muitos de seus colegas, artistas
ou no, enfrentam quando seus projetos no partem de dentro da
indstria, resguardando seu potencial de inovao em sua prpria
posio tangencial. O trabalho de Hella, por outro lado, guarda
caractersticas comuns com o processo normalmente denominado de
artstico, embora talvez isso tambm no faa jus ao todo da arte.
Se essas dificuldades ocorrem com um profissional que se denomina
designer, deixando claro que no artista, de se prever que aumentem
quando os designers se declarem artistas em sua essncia:
George Nelson, por exemplo, um dos designers industriais mais
racionais dos Estados Unidos, afirmou que o designer essencialmente
um artista, um artista cujas ferramentas so um tanto diferentes daquelas
de seus antecessores, mas assim mesmo um artista. (Sudjic, 2010,
p. 169)
Ainda em seu texto sobre como lidar com artistas, Dwiggins d uma
boa ideia do que significava, para o empreendedor mdio norteamericano, o avano do projeto modernista e a infiltrao da arte na
indstria:
Nos ltimos dez anos uma mudana curiosa tem arrebatado a
imaginao dos consumidores. As pessoas que compram, ou seja, as
mulheres do pas, de uma hora para outra pensam que querem arte
misturada s suas compras. Um jogo de cozinha no pode mais ser
vendido meramente como um jogo de cozinha, mas deve ser oferecido
como um jogo de cozinha com um algo a mais.
Essa parte a mais a arte.
Se os prprios fabricantes e comerciantes devem ser culpados por
essa mudana radical no desejo do consumidor uma questo: quo
longe, por exemplo, foram certos indivduos do grupo tentados a viajar
alm das fronteiras dos saudveis costumes conservadores pelos
57
Marketing is never my starting point. I like to experiment quietly on my own. In this

respect I feel more akin to artists, who generally put more emphasis on the process
than on the final result. I know I will be judged by the end product, but I need plenty of
113 | 255
territrios da esttica? E at que ponto, ao fazer essa viagem, eles

bagunaram o jogo do comrcio?
Mas a mudana ocorreu e o seu resultado o caos.
() Este novo desejo pelo verniz artstico na mercadoria submete o
velho sistema a uma tenso que ele no pode suportar. O fabricante, por
bem ou por mal, precisa fornecer arte. Ele mesmo no pode faz-lo, sua
equipe tambm no, sua telefonista est pasma, o pessoal da loja se
assombra e se sente insultado ao ouvir o som da palavra arte; a
organizao, indefesa, possui metros e metros quadrados de mquinas
que fazem coisas, mas no h nenhuma alma por ali capaz de dizer como
as mquinas podem fazer coisas artsticas
H apenas um caminho a ser tomado pelo proprietrio: sair da
empresa e chamar um artista!
Ele o faz. Ele dana conforme a msica. Ele d as costas tradio
sua fora de trabalho cuidadosamente arranjada. Ele chama um artista.
E descobre o qu?
Descobre que no consegue lidar com essa pessoa em termos
racionais, de modo algum.
Ele descobre que os artistas falam uma lngua estrangeira, pensam
coisas estranhas. O que pretendem fazer e como pretendem faz-lo so
assuntos absolutamente estranhos sua experincia ou sua
compreenso.
Ele descobre que simplesmente no consegue conviver com
artistas.58 (Dwiggins, 1999, p. 84)
freedom in the process leading up to it. This inevitably creates problems sometimes,
particularly with industry.
58
In the last ten years a curious change has swept across the fancy of the buying
public. The people who buy that is to say, the women of the country, suddenly think
they want art mixed in with their purchases. A kitchen range cannot any longer be sold
merely as a kitchen range. It has to be offered as a kitchen range plus.
The plus part is art.
Whether the manufacturers and merchandisers themselves are to blame for this radical
change in the consumer-fancy is a question: how far, for example, were certain
individuals of the group tempted to travel outside the bounds of sound conservative
practice into regions of "esthetics"? How far, by so traveling, did they muddle up the
merchandising game?
But the change has occurred, and the result of the change is chaos. () The new
fancy for art-varnish on merchandise puts a strain on the old system that it can't stand
up under. The manufacturer, by hook or by crook, has got to provide art. He can't
supply it his office-force can't supply it his telephone girl is flabbergasted the men
in the shop are dazed, insulted, by the simple word organization helpless, owner to
errand-boy-square miles of machines to make things: not a soul on the premises to say
how the machines are to make artistic things
There is only one course for the proprietor to pursue: go outside his organization and
call in an artist! He does so. He faces the music. He turns his back on tradition on his
own carefully assembled working force. He calls in an artist. And finds what? He
finds that he is not able to deal with this person on any rational terms whatsoever.He
finds that artists talk a foreign tongue think alien thoughts. That what they aim to do
114 | 255
Com todas as suas dificuldades, o projeto de integrao entre arte e

indstria , como vimos, frequentemente descrito em termos de sua
capacidade de integrao, de construo de uma totalidade
harmoniosa. No texto sobre a relao entre arte e sociedade,
mencionado mais acima, Argan expe mais claramente os propsitos
propriamente estratgicos dessa integrao, descritos por ele como
finalidade do desenho industrial: separar a tcnica industrial da
superestrutura capitalista.
Em outros termos, a aspirao inicial das correntes construtivistas
que tm como critrio metodolgico comum o projeto ou design
modificar o carter praticista e especulativo da indstria e dar produo
um carter criativo ou de qualidade. J que, de fato, a indstria no visa a
produzir valores de qualidade e no cumpre aquela que devia ser a sua
finalidade educativa em toda a esfera social e no cumpre porque
subordinada aos interesses particulares do capitalismo , a finalidade que
o desenho industrial se prope (ou, ao menos, por coerncia com suas
premissas tericas, deveria propor-se) separar a tcnica industrial,
assumida como tpico modo de operao produtiva da sociedade como
um todo, da superestrutura capitalista, que tambm a causa da ruptura
do ciclo direo-execuo, na medida em que distingue nitidamente entre
atividade diretiva e responsvel e atividade executiva ou no responsvel.
Se uma reao violenta foi determinada contra esta associao de
arte e indstria, sua causa o fato de os artistas, mesmo transformandose em tcnicos-projetistas, no terem conseguido inserir-se
profundamente no sistema produtivo e o design ter-se tornado um
instrumento de que o capitalista se serve para vencer a concorrncia,
admitindo a busca dos valores de qualidade s na medida em que eles
possam favorecer a afirmao do produto no mercado. (Argan, 2000,
p. 133)
Argan, neste texto originalmente escrito em 1962, diagnostica a

derrota da tentativa de integrao dos artistas indstria e a reduo do
design a um papel meramente instrumental da concorrncia capitalista.
Depois de quase meio sculo, o diagnstico de Foster intensifica ainda
mais a amplitude desse fracasso:
and how they aim to do it are matters absolutely outside his experience, or his
comprehension. He finds that he just can't get along with artists at all.
115 | 255
Aqueles velhos heris do modernismo industrial, o artista-comoengenheiro e o autor-como-produtor, j se foram h muito tempo, e o
designer ps-industrial reina supremo. () Uma coisa parece clara: o
design contemporneo incita um circuito quase perfeito de produo e
consumo.59 (Foster, 2009, p. 21)
As tentativas de caracterizao e recaracterizao do artista na

sociedade industrial so frequentemente retomadas como pontos de
disputa nas relaes entre arte e design. Convergentes ou divergentes,
elas demonstram mudar pouco o destino aparentemente subserviente do
design com relao s suas pretenses originais relacionadas indstria
e, em ltima anlise, ao capitalismo.
A inteno deste trabalho no aprofundar essa questo, mas apenas
apontar para o fato de que a atualizao ou a superao do artista (e, por
conseguinte, da arte) j no , h algum tempo, uma via estratgica (ou,
como qualifica Foster, herica) para que o design possa assumir uma
posio relevante em meio s estruturas capitalistas. Como veremos
mais adiante, no tanto a caracterizao apropriada do profissional,
mas sim a da disciplina, a via capaz de introduzir permanentemente a
sua capacidade questionadora ao cotidiano de sua prtica.
Pintores, artistas, artesos, ilustradores e tantos outros so designers
a seu modo, no importa se em tempo parcial ou integral. A adoo
dessas posturas continua e continuar sendo fruto de opes pessoais,
sem que isso redunde em qualquer perda para o design ou para a arte
como campos de atuao.
Design, artesanato e fazer manual
Uma das consequncias da viso evolutiva do artista no panorama

do design moderno foi a desvalorizao profissional. Fora dos limites da
nova prtica e da indstria, muitas foram as profisses levadas
berlinda. Nas passagens acima, fica evidente a tenso entre artistas e
designers. As passagens abaixo discutem o papel do arteso.
59
Those old heroes of industrial modernism, the artist-as-engineer and the author-asproducer, are long gone, and the post-industrial designer now rules supreme. () One
thing seems clear: contemporary design abets a near-perfect circuit of production and
consumption.
116 | 255
Em seu trabalho sobre os ideais interdisciplinares da Secesso

Vienense, a pesquisadora Regina Barbosa fala do papel do arteso na
construo da obra de arte total:
A obra de arte total se constri, ou, de fato, construda, num
processo, ento, de interdisciplinaridade. O projeto do grupo, no
apenas do artista, que detm o conhecimento esttico, mas tambm do
arteso, que complementa o projeto com o conhecimento dos processos
de construo do objeto. Ao trabalhar em conjunto, ampliam-se os
horizontes de ambos, artistas e artesos, e aberto o espao necessrio
para explorar novos materiais, criar novas solues e buscar novas
alternativas formais, a fim de inventar um outro mundo. Esse novo
profissional, o artista-arteso, surge no cenrio, como a utopia de um
nico homem que domine a complexidade das diversas formas do saber e
controle suas mltiplas prticas (DeMasi, 1977 p.177). (Barbosa, 2008,
p. 1548)
Barbosa d a entender que a cooperao entre artistas e artesos

produziria um novo profissional, denominado de artista-arteso,
descendente direto da linha utpica do super-homem do saber e do
fazer. Para ns, importa assinalar que a viso de artista, aqui, equivale ao
conhecimento esttico, enquanto que o arteso corresponde ao domnio
dos processos de construo. Sabemos como essas habilidades podem se
misturar e at trocar de plo dependendo do contexto, mas o malogro do
projeto do artista-arteso acabou, em muitos casos, reforando antigas
divises. Um das razes para isso a prpria eleio de um determinado
tipo de indstria como contexto privilegiado para a atuao do designer.
A distino entre design e outras atividades que geram artefatos
mveis, como artesanato, artes plsticas e artes grficas, tem sido outra
preocupao constante para os forjadores de definies, e o anseio de
alguns designers de se distanciarem do fazer artesanal ou artstico tem
engendrado prescries extremamente rgidas e preconceituosas. Na
verdade, a idia que fazemos atualmente de artesanato, como um tipo de
trabalho diferenciado e especial, fruto da industrializao, pois essa
distino faria pouco ou nenhum sentido antes da Revoluo Industrial.
Design, arte e artesanato tm muito em comum e hoje, quando o design j
atingiu uma certa maturidade institucional, muitos designers comeam a
perceber o valor de resgatar as antigas relaes com o fazer manual.
(Cardoso, 2008, p. 21)
117 | 255
Se o design , antes de mais nada, digno do todo da produo

artificial, nada mais natural que artesos, artistas populares e tantas
outras qualidades de produtores mantidas distncia do discurso oficial
do design passassem a ser por ele encampados. Podemos mencionar de
passagem a enorme influncia de Aloisio Magalhes para o
reconhecimento da importncia social, econmica, estratgica e cultural
dessa produo, sem contudo enveredarmos por esse caminho.
No artigo sobre Ruskin e Magalhes mencionado no captulo
anterior, Cabral recobra a concepo de Magalhes de que o arteso
brasileiro seria mais um pr-designer que um arteso no sentido
clssico do termo, e lembra que, dcadas antes, Mrio de Andrade
reclamava a incluso da arte popular no todo da arte pela caracterizao
do objeto:
O Anteprojeto formulado por Mrio de Andrade tem como foco a
ARTE, definida como uma palavra geral, que neste sentido geral significa
a habilidade com que o engenho humano se utiliza da cincia das coisas e
dos fatos. Destarte, Mrio de Andrade prope que a poltica patrimonial
contemple o objeto advindo da arte popular, amerndia, arqueolgica,
histrica, erudita e aplicada, nacional ou estrangeira. (Cabral, 2006,
p. 11)
Trs coisas interessam aqui: a concepo de arte como habilidade do

engenho humano, a indistino entre arte popular e arte e o objeto como
elo entre ambas. Mais uma vez, o terreno frtil para que questes de
hierarquia sejam trazidas tona, como faz Lina Bo Bardi quando
pergunta Que a arte popular, quando verdadeira? Arte, com A
maisculo. (Bardi, 2009, p. 109)
Mais que a elevao do artesanato arte, as questes colocadas por
Lina apontam para a necessidade urgente de um intercmbio capaz de
superar as cises entre tcnicos e operrios, cujas referncias seriam
enfim reunidas num museu de artesanato e arte industrial. No texto
Arte industrial, escrito para o Dirio de Notcias de Salvador em 1958,
Lina expe seu projeto:
O problema outro. um problema urgente que deriva justamente
do fim da era artesanal: a ciso entre tcnico e operrio executor.
118 | 255
O arquiteto que projeta um edifcio no convive com o pedreiro, o

carpinteiro ou o ferreiro. O desenhista de objetos domsticos, com o
ceramista, o vidraceiro. O desenhista de mveis com o marceneiro. Cada
um por conta prpria. O desenhista tcnico tem complexo de
inferioridade pela ausncia de competncia prtica. O operrio executor
aviltado pela falta de satisfao tica do prprio trabalho. O assunto
central poderia ser colocado na base da colheita imediata de todo o
material artesanal antigo e moderno existente em cada pas, na criao de
um grande museu vivo, um museu que poderia se chamar de Artesanato e
Arte Industrial e que constitusse a raiz da cultura histrico-popular do
pas.
Esse Museu deveria ser completado por urna escola de arte industrial
(arte no sentido de ofcio, alm de arte) que permitisse o contato entre
tcnicos, desenhistas e executores. (Bardi, 2009, p. 109)
A ciso apontada por Lina pertence quela classe de questes que

fazem parte do repertrio permanente de preocupaes do design, sem
ter contudo data para ser resolvida. Entendida dessa forma, justifica, por
si s, a proximidade e o intercmbio permanente entre artistas,
designers, artesos e outros produtores de cultura material e imaterial.
H, contudo, uma dimenso propriamente subversiva na declarao
de Lina Bo Bardi com relao s aspiraes de caracterizao definitiva
de um campo de trabalho ou de um modelo de qualificao profissional
dos designers. De fato, no preciso qualificar os artesos como prdesigners como fez Magalhes. Uma vez que a produo em larga escala
e tantos outros fatores ligados a vises mais rgidas de planejamento no
so mais determinantes exclusivos do que seja design (so menos
essenciais e mais qualificadoras, por assim dizer), nada impede que os
artesos e muitas outras classes de produtores sejam considerados
designers no sentido mais amplo do termo. Nesse momento, pode ser
interessante retomar uma declarao de Morris recolhida por Pevsner:
A verdadeira arte deve ser feita pelo povo e para o povo, como uma
bno para quem a faz e para quem a desfruta?. Considerava portanto
desprezveis tanto o orgulho do artista criador como algumas formas
especiais de inspirao, cuja existncia verificou na arte do seu tempo.
Toda essa histria da inspirao puro disparate, dizia ele; no existe
tal coisa: o que realmente importa o trabalho manual. (Pevsner,
2002, p. 5)
119 | 255
Quando Morris defendia a importncia do trabalho manual, o fazia

em reao indstria, defendendo a manuteno de tradies e valores
que remontavam ao medievo. Por outro lado, ao defender a ampliao
do espectro da arte, no falava em design, mas tambm em arte
verdadeira. Mesmo assim, o que Lina Bo Bardi e Morris afirmam
muito similar: no se trata de fazer arte ou design para o povo, mas pelo
povo (num vis menos populista, poder-se-ia simplesmente substituir
povo por todos); importa deixar de lado o orgulho e a inspirao,
inverter o fiel da balana e abrir o panorama do possvel para as diversas
contribuies que a ele possam ser dadas.
Se a relao entre arte e design tende a ser vista cada vez mais na
chave da dissoluo de limites, a figura do arteso entre em cena para
contribuir com a ampliao, no apenas de seus campos de atuao, mas
de seus protagonistas.
O compromisso com os outros
Para todos, por todos. Para os outros, por outros. A relao com o
outro um tpico frequentemente utilizado nas tentativas de
caracterizar a separao entre arte e design.
Em seu texto Is a Designer an Artist? [ o designer um artista?],
o designer britnico Norman Potter, conhecido por afirmar que a
essncia do design moderno a busca por relaes, enfatiza a dedicao
aos outros como um trao distintivo entre designers e artistas:
Obviamente, essa no uma descrio completa, e talvez seja at
um pouco negativa, mas bom deixar claro que um designer trabalha
atravs de outras pessoas e com elas, e se preocupa primordialmente com
os problemas delas, mais que com os seus. Nessa perspectiva ele pode ser
visto como um mdico, com a responsabilidade que um doutor tem pelo
diagnstico acurado (anlise do problema) e por uma receita relevante
(propostas de design), ainda que a comparao no deva ser levada muito
longe. preciso perceber claramente que os designers trabalham e
comunicam indiretamente e que seu trabalho criativo finalmente toma a
120 | 255
forma de instrues a fornecedores, manufatureiros e outros

executores.60 (Potter, 2007, pp. 29-30)
interessante notar que, apesar de enfatizar sua essncia relacional,

Potter advoga em favor da separao diretamente atacada mais acima
por Lina Bo Bardi, William Morris e tantos outros.
Em seu texto But is it art? [Mas arte?], o designer e professor
Kees Dorst, da Universidade de Tecnologia de Sydney, assume esse
mesmo princpio de uma alteridade impulsionadora como caracterstica
do design, mas mostra como o desenvolvimento dessa aparente oposio
leva aproximao entre artistas e designers:
No design, seus objetivos so parcialmente determinados por outros
() porque as coisas que voc cria precisam satisfazer algum propsito
prtico no mundo l fora. Com a arte no assim. Um artista determina
suas prprias metas. Os artistas tm essa liberdade porque no objetivam
nenhuma aplicao prtica com sua criao, mas procuram influenciar o
sentimento ou o pensamento de sua audincia. () Contudo, uma vez que
o artista decide a meta a perseguir, seu processo criativo passa a se
parecer bastante com o processo de design. Os artistas efetivamente
transformaram seu desafio auto-proposto em um problema de design
parcialmente determinado. E temporariamente se transformam em
designers.
Assim, a borda entre arte e design permevel, e no apenas da arte
para o design. Num certo sentido, bons designers tambm passam para a
arte, embora tendam a ignorar esse fato. Os designers frequentemente
limitam o horizonte de seu pensamento aos confins de um projeto, mas se
voc alargar sua viso, ver como esses projetos contribuem com seu
desenvolvimento pessoal como designers.61 (Dorst, 2007, p. 88)
60
Not, obviously, a full description, and perhaps a somewhat negative one, but
making the fact plain that a designer works through and for other people, and is
concerned primarily with their problems rather than his own. In this respect he might
be seen as a medical man, with the responsibility a doctor has for accurate diagnosis
(problem analysis) and for a relevant prescription (design proposals), though the
comparison should not be taken too far. It must be clearly realized ,that designers work
and communicate indirectly, and their creative work finally takes the form of
instructions to contractors, manufacturers and other executants.
61
In design, your goals are partly determined by others () because the things you
create must fulfill some practical purpose in the wider world. In art, this is not the case.
An artist determines his or her own goals. Artists have this freedom because with their
creation they do not aim for any practical application but strive to influence the feeling
or thinking of an audience. () However, once an artist decides on a goal to pursue, his
or her creative process looks very much like a design process. Artists have effectively
121 | 255
Antes de prosseguirmos, cabe perguntar se a determinao (parcial

ou total) de objetivos aos designers sempre feita por outros.
Evidentemente a resposta no. Muitos projetos de design so iniciados
por iniciativa prpria, sem qualquer relao com demandas externas.
Isso no se refere apenas ao design tido como autoral (nosso prximo
tpico), mas tambm s prprias pesquisas estticas empreendidas por
muitos artistas na busca por princpios vlidos para todas as artes
visuais. (Argan, 2000)
Poder-se-ia argumentar que esses projetos, enquanto no atendem
efetivamente a outros, no so design, mas outra coisa. O nome dessa
outra coisa, contudo, processo projetual. Nem todo processo projetual
desemboca num produto cuja utilidade ou sentido atendam ou tenham
sido determinados por outros, o que no os invalida como atividades
legtimas do design. certo que o design no independe de seus
produtos, mas reduzi-lo a eles impensvel como raciocnio disciplinar.
No trecho a seguir, retirado da entrevista concedida pelo designer
britnico Peter Saville a Hans-Ulrich Obrist em 2007, a questo torna-se
ainda mais complexa:
Peter Saville: Eu juntei este material e comecei a pensar: o que eu
fao com isso? Algumas pessoas disseram: voc est fazendo arte. Bem,
eu no achava que estava fazendo arte. Alguns anos se passaram. Escrevi
muito em meu caderno de anotaes e tentei entender o que estava
acontecendo. Conheci Anna [Blessman] e ela me ajudou. Eu achava que
no era realmente um artista porque no havia nada que eu tivesse feito.
Alex Poots: O que voc quer dizer com nada que voc havia feito?
Peter Saville: As coisas aconteciam s quando algum vinha a mim.
Hans Ulrich-Obrist: E essa era a coliso, o ponto de partida?
Peter Saville: Sim. Isso era o catalisador para que algo acontecesse.
No havia nada que eu fizesse todos os dias que eu no poderia deixar de
fazer. Ento eu percebi que eu no estava indo ao meu estdio, no estava
ajudando meus assistentes, mas estava sentado numa casa do outro lado
de Londres escrevendo num caderno de anotaes todos os dias. Percebi
turned their self-made challenge into a partly determined design problem. And they
temporarily turn themselves into designers.
So the border between art and design is permeable, and not just from art towards
design. In a sense, good designers also cross over into art, although they tend to ignore
that fact themselves. Designers often limit the horizon of their thinking to the confines of
a project. But if you take a wider view, you see how these projects contribute to their
personal development as designers.
122 | 255
que eu vinha fazendo isso todos os dias por anos. Estava enchendo caixas.
Esse o meu trabalho? Eu pensava que isso no era arte! Mas ento eu
pensei: talvez seja esse o ponto. Sempre que voc tenta fazer alguma
coisa que seja arte, voc no acredita naquilo, e talvez essa coisa que voc
faa todos os dias, talvez isso seja o que voc realmente faa: pensar,
falar, observar e perceber. Talvez eu possa mostrar justamente isso. Posso
justamente mostrar o que fao e o que penso. As pessoas vo dizer que
isso bobo, mas talvez seja isso que voc tenha que aceitar.62 (Obrist,
n.d., p. 616)
Depois de muito tempo e reflexo, Saville transforma as anotaes de

seu processo de trabalho como designer em obras de arte, sem contudo
assumir uma postura tradicionalmente associada autoria. Embora
nada partisse dele (As coisas aconteciam apenas quando algum vinha a
mim) e embora o processo fosse de certa forma inevitvel (No havia
nada que eu fizesse todos os dias que eu no poderia deixar de fazer),
isso no foi suficiente para impedir que as questes trabalhadas durante
esse processo fossem finalmente aceitas como arte, o que mais uma vez
confirma a possibilidade aberta pelas vanguardas de que nos fala de
Duve.
O trecho abaixo fornece mais uma perspectiva que desmonta de vez a
primazia da relao com o outro como critrio de diferenciao. Nele, a
dupla de designers M/M recapitula seu encontro com o pai da esttica
relacional, Nicolas Bourriaud. Baseado na tradio filosfica definida por
Louis Althusser como materialismo do encontro fortuito, que afirma a
contingncia absoluta do mundo e a inexistncia de sentido ou razo
prvia aos laos que unem os indivduos a cada novo encontro,
62
PS: I built up this material and began to think, What do I do with it? Some people
said, You're making art. Well, I didn't think I was making art. A couple of years went
by. I wrote a lot t0 my notebook and tried to figure it out. I got to know Anna
[Blessman] at this time and she helped me figure it out. I felt I wasn't really an artist
because there was nothing I did.
Alex Poots: What do you mean nothing you did?
PS: It was only when someone came to me that something happened.
HUO: And that was the collision, the driving point?
PS: Yes. That was the catalyst for something to happen. There's nothing that I did every
day that I couldn't help but do. Then I realized I was not going to my studio, not helping
my assistants, but sitting in a house on the other side of London writing in a notebook
every day. I realized I'd been doing this every day for years. I'd been filling boxes. Is
this my work? I felt that's not art! But then I thought: perhaps that's the point. Every
time you try to do something which is art, you don't believe in it and maybe this stuff
that you do every day, maybe that's what you actually do: think and talk and look and
notice. Maybe I can just show that. I can just show what I do and what I think. People
will say it's dumb, but perhaps that's what you have to accept.
123 | 255
Bourriaud define a arte contempornea precisamente como esse estado

de encontro fortuito, que estreita o espao das relaes, sendo fator
de socialidade e formadora de dilogos (Bourriaud, 2009):
Encontramos Nicolas Bourriaud pela primeira vez logo antes dele
escrever seu famoso texto [Esttica relacional]. Embora eu realmente
ame a poesia daquelas duas palavras trazidas uma ao lado da outra
relacional e esttica , o que realmente interessante a respeito desse
termo que ele poderia ser uma definio de design grfico. Basicamente,
o que ele diz que a produo de arte deveria tratar do processo
colaborativo entre produtores e pblico e no apenas do objeto final.
Isso foi sempre verdadeiro com relao ao design.63 (MM et al., 2007,
p. 190)
Se o compromisso com os outros no suficiente para estabelecer

divises slidas entre arte e design, o que dizer do outro lado da moeda
do compromisso consigo mesmo, da viso individual e da autoria? So
esses os tpicos de que trataremos a seguir.
Designer como autor
O debate sobre a autoria no design um assunto imensamente

complexo, cujas mltiplas facetas justificariam por si s pesquisas bem
mais vastas que esta. Num dos principais textos sobre o assunto,
publicado originalmente na Eye Magazine em 1996, o designer Michael
Rock constata:
A autoria tornou-se um termo popular nos crculos de design
grfico, especialmente naqueles que se situam nos limites de profisso: as
academias e o sombrio territrio entre o design e a arte.64 (Rock, 2002,
p. 237)
63
We first met Nicolas Bourriaud just before he wrote his infamous text. Though I
really love the poetry of those two words being brought together - relational and
aesthetics what is really interesting about the term is that it could be a definition of
graphic design. Basically, it says that art production should be about the collaborative
process between producers and audience and not just about the final object. The
same has always been true for design.
64
Authorship has become a popular term in graphic design circles, especially in those
at the edges of the profession: the design academies and the murky territory between
124 | 255
No ensaio mencionado acima, Michael Rock procura enquadrar as

principais questes relacionadas autoria em design grfico. Seu ensaio
dividido em quatro partes. Na primeira, Rock recobra os argumentos e
a trajetria de dois textos fundamentais para a propagao da discusso
da autoria no design: A morte do autor, publicado em 1968 por Roland
Barthes, e O que um autor?, publicado no ano seguinte por Michel
Foucault como resposta ao primeiro. Na segunda parte, Rock faz um
paralelo entre a politique des auteurs publicada em 1954 por Franois
Truffaut e as estratgias adotadas pelos designers para assumirem o
papel de autores. A terceira parte dedicada a varrer as formas
complexas e confusas pelas quais os designers se tornam autores (livro
de artista, design ativista, autoria de obras sobre design, projetos em
grande escala, trabalhos auto-referentes etc.). Rock termina seu ensaio
parafraseando o final do ensaio de Foucault e sugerindo que imaginemos
um tempo em que possamos nos perguntar Que diferena faz quem
projetou isso?65 e indicando que a principal preocupao, tanto do
espectador quanto do crtico no quem fez o que, mas o que e como.
Para este trabalho, o que interessa reter dos discursos sobre a autoria
a medida e a forma pela qual sugerem a construo das relaes entre
arte e design, artistas e designers, uma vez que nem todas as formas de
autoria elencadas por Rock sugerem uma aproximao entre as
atividades.
De uma forma geral, possvel afirmar que boa parte dos discursos
que envolvem a noo da autoria no design giram em torno da
valorizao da subjetividade como uma caracterstica tpica da arte ou
dos artistas. Essa associao utilizada tanto para aproximar quanto
para distanciar as duas reas.
No 9 Anurio de Produo de Artes Grficas, publicado em 1950, o
crtico e historiador Tom Hess afirmou:
A arte de hoje tem duas caractersticas em comum: nfase na beleza
da ordem e dos materiais em si mesmos e o mergulho no drama do
criador individual cuja expresso ltima demanda uma resposta
design and art. The word has an important ring to it, with seductive connotations of
origination and agency.
65
Foucault termina seu ensaio com a seguinte frase: E por detrs de todas essas
questes no ouviramos seno o burburinho de uma indiferena: Que diferena faz
quem est falando? (Foucault, 1996, p.928)
125 | 255
igualmente ntima do espectador. No so essas duas caractersticas

tambm relevantes na descrio da maioria das melhores obras
grficas?66 (Hess apud Wild, 1997, p. 93)67
A designer Lorraine Wild, que coletou a declarao de Hess no

ensaio mencionado mais acima,68 comenta dois outros exemplos:
Em 1949, a revista American Artist descreveu o mtodo de trabalho
de Lester Beall69 (ao som do jazz tocando na vitrola de seu estdio): A
batida insistente chega ao seu inconsciente e estimula a criao. A
emoo que inicia seu design sujeitada a um frio escrutnio medida
que o projeto avana. impossvel dizer se essa descrio tem algo a ver
com o que o prprio Beall pensava de seu processo, mas, levando em
considerao a observao de seu trabalho, no h dvida de que a
intuio era o motor de muitas de suas solues de design. Vrios de seus
projetos mostram evidncia direta de sua mo, seja nas prprias formas,
seja em sua qualidade espontnea. A influncia da arte abstrata e o valor
dado expresso individual eram muito teis a Beall, uma vez que a
presena de sua subjetividade artstica visvel, em maior ou menor grau,
em toda pea que produziu.
Do outro lado do espectro arte-funo est o trabalho de William
Golden, que desdenhava da infiltrao da arte no design, particularmente
no que diz respeito s referncias pessoais tornadas aceitveis pelo
expressionismo abstrato. Ele argumentava que os clientes aceitavam
solues de design baseadas na arte moderna porque isso lhes dava uma
camuflagem socialmente aceitvel para o fato que no tinham realmente
nada a dizer (ou pior, tinham algo a esconder), e que o designer que
procurava por um significado mais profundo para alm da funo de uma
pea grfica estaria em melhores mos num consultrio psiquitrico.70
(Wild, 1997, p. 94)
66
"The art of today has two common characteristics: emphasis on the beauty of order
and of the materials themselves, and absorption in the drama of the individual creator
whose ultimate expression commands an equally intimate response from the spectator.
Are not these two characteristics also relevant in describing most of the best graphic
art?"
67
Thomas Hess: Eleven Painters Influencing Graphic Arts, publicado no Ninth
Graphic Arts Production Yearbook (1950)
68
(Wild, 1997)
69
Lester Beall foi um dos pioneiros do design grfico norte-americano e o primeiro
designer norte-americano a merecer uma exposio individual no MoMA.
70
In 1949, American Artist described Lester Beall's working method (with jazz on the
turntable in his studio): The insistent beat works into his subconscious mind and
stimulates creation. The emotion that initiates his design is subjected to cool scrutiny as
the project advances. It is impossible to tell if this description parallels Beall's idea of
what his own process was, but there is no doubt, looking at much of Beall's work, that
126 | 255
Segundo Rock, a fora inspiradora dessa subjetividade artstica, que

ganhou fora nos anos 1990 a despeito de vises mais cidas como a de
Golden, sobreviveu at mesmo disseminao dos textos de Barthes e
Foucault, sem falar no ataque subjetividade empreendido pelo psmodernismo:
Fredric Jameson notou que o ps-modernismo acendeu um
descentramento e uma disperso esquizofrnica do sujeito. A noo de
um texto descentrado um texto desviado da linha direta de
comunicao entre emissor e receptor, amputado da autoridade de sua
origem, e que existe como um elemento flutuante num campo de
possveis significaes tem figurado pesadamente em construes
recentes de um design baseado em leitura e leitores. Mas a imagem
presciente de Katherine McCoy,71 de designers indo alm da soluo de
problemas e, ao assumir a autoria de contedos adicionais e de uma
crtica auto-consciente da mensagem () adotar papis associados arte
e literatura tem sido no raro mal interpretada. Em vez de trabalhar
para incorporar a teoria em seus mtodos de produo, muitos assim
chamados designers deconstrucionistas literalmente ilustraram a imagem
feita por Barthes de um texto baseado no leitor um tecido de citaes
retiradas de inmeros centros da cultura salpicando de fragmentos de
citaes sobre a superfcie de seus cartazes e capas de livros autorais. As
sombrias implicaes da teoria de Barthes, observaram Ellen Lupton e J.
Abbott Miller, foram redesenhados como uma romntica teoria de autoexpresso.72 (Rock, 2002, p. 238)
intuition was the engine for many of his design solutions. Many of Beall's projects show
direct evidence of his hand, either in the forms themselves or in their spontaneous
quality. The influence of abstract art and the value it placed on individual expression
was very useful for Beall, for the presence of his own subjective artfulness is visible, to a
greater or lesser degree, in every piece that he produced.
At the other end of the art-function spectrum stands the work of William Golden.
Golden was quite disdainful of the infiltration of art into design, particularly the
personal references made acceptable by abstract expressionism. He claimed that clients
accepted design solutions based on modern art because it provided socially acceptable
camouflage for the fact that they really had nothing to say (or worse, something to
hide) and that the designer who looked for deep meaning beyond the function of a piece
would be better off at the psychiatrist's office.
71
A designer Katherine McCoy foi uma das vozes mais influentes nos movimentos
deconstrutivistas que varreram o ensino e a prtica do design grfico a partir dos anos
1980, tendo lecionado e co-dirigido a epicntrica Cranbrook Academy of Art de 1971 a
1995.
72
Postmodernism turned on a "fragmented and schizophrenic decentering and
dispersion" of the subject, noted Fredric jameson." The notion of a decentered text-a text
which is skewed from the direct line of communication between sender and receiver,
severed from the authority of its origin, and exists as a free-floating element in a field of
127 | 255
Ao sugerir a adoo da autoria como estratgia de projeto, Katherine

McCoy toma o cuidado de indicar que os designers, dessa forma, no se
tornariam artistas, mas adotariam papis associados arte e literatura.
Essa associao o que parece ser: uma viso do senso comum.
Para Jorge Frascara, por exemplo, a condio de autoria especfica do
designer o distancia do artista:
O designer, diferentemente do artista, no normalmente a fonte
das mensagens que comunica, mas seu intrprete (Frascara apud
Kovadloff, 2008, p. 36)
Apesar da diferena de perspectivas, foroso reconhecer que

procurar estabelecer diferenas entre artistas e designers com base na
contraposio entre fonte e interpretao de mensagens no se sustenta,
sobretudo ao se considerar a imensa produo artstica baseada na
apropriao e reinterpretao de mensagens geradas em outros
contextos, sem contar as diversas ocasies em que os designers so,
efetivamente, os autores das mensagens em questo.
Se nem sempre essa noo de autoria est ligada subjetividade, ao
romantismo ou auto-expresso, certo que h, em torno da autoria no
design, uma aproximao do status cultural que Foucalt atribui
funo-autor:
O nome do autor serve para caracterizar um certo modo de ser do
discurso: o fato de que o discurso tem o nome de um autor, que possvel
dizer isso foi escrito por fulano ou sicrano seu autor mostra que esse
discurso no a fala comum do cotidiano que vai e vem ou algo que
imediatamente consumvel. Ao contrrio, um discurso que deve ser
recebido de certa forma e que, numa determinada cultura, precisa receber
um certo status. () Como resultado, poderamos dizer que numa
possible significations-has figured heavily in recent constructions of a design based in
reading and readers. But Katherine McCoy's prescient image of designers moving
beyond problem-solving and by "authoring additional content and a self-conscious
critique of the message ... adopting roles associated with art and literature" has as
often as not been misconstrued." Rather than working to incorporate theory into their
meth- ods of production, many so-called deconstructivist designers literally illustrated
Barthes's image of a reader-based text-"a tissue of quotations drawn from innumerable
centers of culture"-by scattering fragments of quotations across the surface of their
"authored" posters and book covers." The dark implications of Barthes's theory, note
Ellen Lupton and J.Abbott Miller, were fashioned into "a romantic theory of selfexpression.
128 | 255
civilizao como a nossa h um certo nmero de discursos que so

dotados da funo-autor, enquanto outros so privados dela.73
(Foucault, 1996, p. 924)
Esse trao autoral, de fato, parece ser frequentemente associado

aproximao entre designers e artistas. Na apresentao do catlogo
Design brasileiro hoje: fronteiras, o curador Felipe Chaimovich faz um
apanhado da situao, relacionando a ascenso da autoria ao
desprendimento das restries funcionais inicialmente impostas pela
indstria:
A relao entre arte e design tem se intensificado com o avano
tecnolgico da indstria de bens de consumo. At a metade do sculo 20,
a funo do objeto industrializado condicionava-lhe a forma, adequandose seu projeto a especificidades utilitrias. Mas o desenvolvimento dos
plsticos e a miniaturizao dos componentes industriais levaram a um
divrcio entre forma e funo: o formato do bem de consumo passou a
independer de seu uso, pois um mesmo produto poderia ter qualquer
aparncia, desde que seus elementos internos fossem suficientemente
pequenos, e que sua carcaa fosse feita de material moldvel. Assim, o
designer ganhou a possibilidade de inventar um repertrio de elementos
materiais independentes de solues utilitrias. Ao explorar formatos
livres de restries funcionais, tornou-se um criador de produtos com
identidade esttica prpria. medida que tal situao se universalizou no
desenho industrial contemporneo, cada vez mais o diferencial entre
produtos com a mesma funo tornou-se o trao autoral de cada designer.
A tendncia autoral no design de hoje leva o criador de objetos utilitrios
a aproximar-se de modo crescente do artista. Ambos desenvolvem um
universo esttico que singulariza a prpria trajetria profissional,
conferindo-lhe identidade. (Chaimovich in Borges, 2009, p. 5)
Assim como Kees Dorst (2007), Chaimovich v o carter autoral no

apenas nas obras individuais, mas no conjunto dos trabalhos que
singularizam as trajetrias profissionais dos designers.
73
The author's name serves to characterize a certain mode of being of discourse: the
fact that the discourse has an author's name, that one can say 'this was written by soand-so' or 'so-and-so is its author,' shows that this discourse is not ordinary everyday
speech that merely comes and goes, not something that is immediately consumable. On
the contrary, it is a speech that must be received in a certain mode and that, in a given
culture, must receive a certain status. () As a result, we could say that in a civilization
like our own there are a certain number of discourses that are endowed with the
'author-function,' while others are deprived of it.
129 | 255
De um modo geral, a autoria no design costuma ser contraposta s

exigncias funcionais que precedem os projetos. Ao comentar o carter
autoral do designer italiano Ettore Sottsass, Deyan Sudjic vai um pouco
alm, sugerindo que a funcionalidade muitas vezes utilizada como um
libi para a omisso dos designers com relao a certa necessidade
psicolgica:
Ettore Sottsass se interessava menos por tcnica do que por forma e
padro, e usou a cadeira como ponto de partida para uma srie
interminvel de especulaes sobre a natureza do ritual e do smbolo.
Essas so coisas tradicionalmente associadas com objetos que uma
sociedade valoriza. Sottsass foi um dos primeiros designers a entender
que, por baixo dos libis funcionais, ainda existe a necessidade
psicolgica de tais fenmenos no mundo contemporneo, por mais que
assumam uma forma diferente. () Cada um de seus produtos podia ser
visto como uma espcie de manifesto em prol de uma abordagem pessoal
do design. (Sudjic, 2010, p. 186)
Do lado dos defensores do poder interpretativo dos designers, Rick

Poynor alerta para o fato de que ainda h a possibilidade de injetar uma
grande quantidade de expresso e comentrio pessoal nesta esfera
comercial aplicada74 (Poynor, 2009, p. 40), mas vai alm de
Chaimovich no que diz respeito importncia dessa caracterstica com
relao arte:
() precisamos de uma compreenso pblica mais ampla de que o
design um meio de expresso cultural e pessoal com o potencial de
igualar ou mesmo exceder o alcance da arte.75 (Poynor, 2007, p. 99)
Apesar do mpeto de Poynor, no parece ser necessrio estabelecer

critrios de comparao de intensidade entre o alcance da arte e do
design como meios de expresso cultural e pessoal, mesmo porque seria
impossvel obter, no prprio campo artstico, um reconhecimento amplo
do termo meio de expresso cultural e pessoal como caracterizao
prpria.
74
On the other hand, there is still a possibility to inject a large amount of personal
expression and commentary into this applied commercial sphere.
75
() we need a wider public understanding that design is a means of personal and
cultural expression with the potential to equal and even exceed art's reach.
130 | 255
A questo da autoria, de fato, parece ter menos a ver com uma

aproximao (intencional ou no) com o campo da arte que com uma
caracterstica intrnseca a todo projeto, que a relao com o requisito.
Em seu ensaio a respeito de Starck,76 Jeudy qualifica a autoria como uma
margem de manobra nessa relao:
As restries e os requisitos enfrentados pelo designer so
manifestaes de arbitrariedade, mesmo se ambos se apresentam como
necessidades. O designer se v premido a considerar todo requisito como
arbitrrio a fim de deixar uma margem de manobra para a sua prpria
imaginao. Ele precisa descobrir o arbitrarismo constitutivo daquilo que
se lhe apresenta como requisito. (Jeudy, 1999, p. 61)
Todo problema, toda proposio, toda situao prvia, por mais

embalada que esteja por necessidades e caminhos nicos, sempre
carrega consigo um grande grau de arbitrariedade. O embate dos
designers com essa realidade no privilgio dos designers autores,
mas ocorre cotidianamente na grande maioria das situaes de projeto.
A noo de autoria, aqui, poderia ser simplesmente substituda pela
suspenso do juzo como parte integrante de todo projeto inclusive dos
projetos artsticos. Sabemos, com Foucault, que a adoo da autoria
como estratgia para a obteno de status (artstico ou qualquer outro)
esbarra rapidamente em seu oposto:
Estamos acostumados a pensar que o autor to diferente de todos
os outros homens, e to transcendente com relao a todas as linguagens
que, assim que ele fala, o sentido comea a proliferar, a proliferar
indefinidamente.
A verdade bem o contrrio: o autor no uma fonte indefinida de
significaes que preenchem uma obra; o autor no precede as obras, ele
um certo princpio funcional em nossa cultura pelo qual possvel
limitar, excluir e escolher; em resumo, esse princpio permite impedir a
livre circulao, manipulao, composio, decomposio e recomposio
da fico.77 (Foucault, 1996, p. 927)
76
(Jeudy, 1999, op cit)

We are used to thinking that the author is so different from all other men, and so
transcendent with regard to all languages that, as soon as he speaks, meaning begins
to proliferate, to proliferate indefinitely.
The truth is quite the contrary: the author is not an indefinite source of significations
which fill a work; the author does not precede the works, he is a certain functional
principle by which in our culture one limits, excludes, and chooses; in short, by which
77
131 | 255
Falamos at aqui das caracterizaes pessoais ou individuais que

caracterizam as relaes entre artistas e designers, tanto nas
nomenclaturas ou papis a eles auferidos como nas relaes entre os
designers e os outros nos plos do anonimato e da autoria. A seguir,
vamos nos concentrar nas relaes entre arte e design que envolvem
propsitos, processos e objetos.
one impedes the free circulation, the free manipulation, the free composition,
decomposition, and recomposition of fiction.
132 | 255
Captulo 4
Propsitos
Propsitos e processos
Dentre os tpicos utilizados para caracterizar a relao entre arte e

design, os propsitos, processos e qualidades normalmente associados
ao design e seus produtos so os mais numerosos. Nas fontes aqui
pesquisadas, contudo, a frequncia com que os propsitos de ambos os
termos so abertamente comparados lado a lado muito baixa,
sobretudo no que se refere s monografias e ensaios sobre designers.
Nesses casos, o que aparece com maior frequncia so os relatos e
posies com relao s suas experincias ou formaes artsticas. Em
obras histricas de referncia,78 por outro lado, como o que predomina
so as formulaes que conjuram arte e design numa nova unidade, as
diferenas de propsito so sublimadas e as demais diferenas so
tratadas nos termos das diferenas entre alta e baixa cultura, da
futilidade da arte etc. A bibliografia contempornea, por sua vez, tende a
enfocar aproximaes e intercmbios. Evidentemente, todo discurso que
relaciona arte e design fala, em alguma medida, de seus propsitos,
embora nem sempre explicitamente. Nesses casos, a utilidade e sua
atualizao, o uso, so normalmente invocados como termos distintivos.
No artigo Designers for a Day: Sculptors Take a Turn [Designers
por um dia: escultores tm a sua vez], escrito por ocasio da exposio
Design Art: Functional Objects from Donald Judd to Rachel
Whiteread, realizada no Cooper-Hewitt National Design Museum de
Nova York em 2004, a colunista Roberta Smith, do Jornal The New York
Times, recolhe perspectivas de vrios dos participantes sobre o assunto,
afirmando que, para Donald Judd, arte e design satisfazem dois
propsitos inteiramente diferentes.79 (Smith, 2004) Judd, na verdade,
se refere mais especificamente ao mobilirio e arquitetura, que,
segundo ele, precisam ser funcionais (Judd, 2007). O problema da
78
79
cf Droste (1990), Lindinger (1991), Pevsner, 1997 Argan (1992) et al

Art and design fulfill two entirely different purposes
133 | 255
funo e seus derivados ser tratado mais adiante, mas fica aqui anotado
como ndice dessa diferena de propsitos.
O professor Gui Bonsiepe, que nos trechos mencionados
anteriormente procura assegurar a existncia de critrios filosficos para
a distino entre design e arte, qualificando-a como intuitiva e
implanejvel, tambm elabora uma distino baseada em propsitos,
que auxilia ainda a distinguir o design de atividades correlatas no campo
da engenharia. Aqui, seu objetivo eliminar a subordinao do design
arte. Neste caso, a palavra-chave interface:
Concentrando-se no design da interface, ficam excludos todos
aqueles produtos nos quais h pouca ou nenhuma interao entre usurio
e artefato. Esto localizados alm da linha de demarcao que separa a
rea de responsabilidade do designer e de outras disciplinas projetuais,
como a engenharia eltrica ou mecnica.
Por isso, um designer provavelmente poder contribuir pouco para o
desenvolvimento de um chip, j que o usurio no entra em contato
direto com esse produto. Pode-se visualizar a diferena entre projetos das
engenharias e design mediante um diagrama: quando cresce a
complexidade funcional de um produto ou de uma informao, cresce
tambm a importncia da interface e, por isso, aumenta a possibilidade e
a necessidade de interveno do designer. As temticas projetuais
tradicionais do campo da comunicao visual e do design grfico, tais
como identidade corporativa e logomarcas, tambm podem ser
compreendidas como exemplos de interface design. Uma identidade
corporativa funciona como interface entre uma empresa, ou instituio, e
o pblico. Uma logomarca funciona como interface, identificando uma
instituio ou um empreendimento para o pblico. Abrir possibilidades
de ao primordial para o design industrial e design grfico. Porm, isso
no um critrio vlido para a arte. Fica em aberto a questo sobre a
possibilidade de aplicar o conceito da interface arquitetura e se esse
conceito cognitivamente til para entender 0 trabalho do arquiteto.
Porm, certamente um critrio inequvoco de diferenciao entre design
e arte, pois a arte no se preocupa em abrir espaos de aes mediados
por instrumentos. Assim, as repetidas tentativas de interpretar o design
como fenmeno subsidirio da arte levaro a um equvoco. (Bonsiepe,
2010, p. 174)
Neste caso, a discusso complexa e delicada. Bonsiepe aponta, com

razo, que as tentativas de interpretar o design como um fenmeno
134 | 255
subsidirio da arte levam ao erro. De fato, as relaes so mais

complexas e no so redutveis a essa hierarquia. Contudo, cabe
submeter o critrio inequvoco de diferenciao entre design e arte a
um escrutnio mais detido.
Bonsiepe usa o conceito de interface, ou seja, o intermdio entre
usurio e artefato, para estabelecer uma linha de demarcao que
separa a rea de responsabilidade do designer e de outras disciplinas
projetuais. Como toda tentativa de estabelecer limites bem definidos
para a responsabilidade dos designers, essa tambm esbarra na
realidade. Tomemos o exemplo do chip. Evidentemente, trata-se de uma
pea cuja interao com o usurio no ser direta. Por outro lado,
sabido que boa parte das demandas que recaem sobre o projeto dos
chips est relacionada s suas dimenses e a sua performance, essas sim
qualidades da relao direta com o usurio. Embora o chip no constitua
uma interface propriamente dita, seu processo projetual leva em conta
requisitos intrnsecos a ela. Portanto, possvel dizer que, embora o
engenheiro no esteja projetando a configurao definitiva de uma
interface, ele est imbudo de seus requisitos bsicos. Se o design, o mais
das vezes, no autoral, mas realizado por equipes interdisciplinares em
colaborao, como destituir de uma de suas partes a responsabilidade
pelo todo? Como separar, essencialmente, essas responsabilidades? Por
qual critrio possvel dizer que um celular cujo uso desconfortvel um
problema de design e que um celular cujo chip esquenta demais por ser
mal projetado no ? Talvez para os designers essa seja uma fico
reconfortante, e possvel que os usurios se comprazam em atribuir
respectivamente essas responsabilidades aos designers e aos
engenheiros, mas o fato que, em termos de projeto, todos esto
inextricavelmente conectados.
No entanto, suponhamos que, mesmo abstraindo o
compartilhamento de requisitos e a essncia projetual presente nos dois
casos, seja possvel dizer que, em ltima anlise, o que vale para a
elaborao de todos os requisitos o projeto de design, ou seja, da
interface que abriga os demais componentes. De que maneira isso se
aplicaria a projetos mais complexos, como por exemplo uma rede de
estradas ou uma ferrovia? Quais componentes fazem parte da interface e
quais componentes so de responsabilidade de outros profissionais? E
quando os designers se pem a elaborar projetos onde a interface no faz
parte de suas qualidades essenciais?
135 | 255
Os exemplos so muito abundantes, mas poderamos aqui invocar

um Made in Brazil: a usina de asfalto Kompakt da Bertussindustrial
um caminho que elimina os problemas de transporte do asfalto quente
na construo das estradas de nosso pas continental.80 Sim, no h
dvida de que a interface com o usurio um ponto importante do
processo. Mas que usurio? O caminhoneiro (operao), o empreiteiro
(planejamento e economia) o fabricante de asfalto (uma combinao dos
trs)? Mesmo assim, o ponto que a interface, aqui, o menor dos
problemas ou das solues. A caracterstica que garante ao projeto seu
lugar especial no design a alterao de um processo, e no a soluo
interfacial de um processo dado. Dito de outra forma, os designers
usaram uma interface o caminho para projetar a soluo de outro
problema o processo industrial ineficiente e dispendioso. Interessa
realmente saber se se trata de um projeto de design ou de engenharia?
Sim, se a resposta for o fortalecimento de um campo especfico de
atuao profissional, e esta uma demanda permanente para os
designers. No, se a investigao for propriamente disciplinar, e no
corporativa. E o design thinking, que projeta processos cada vez mais
distantes da tangibilidade das interfaces? E o branding? E o design de
negcios? A lista poderia seguir muito alm.
Mas ser que essa mesma distino vlida para a arte? Bonsiepe
afirma que abrir possibilidades de ao primordial para o design
industrial e design grfico. Porm, isso no um critrio valido para a
arte. Poder-se-ia argumentar que essa abertura de possibilidades de
ao tem sido uma palavra de ordem para a arte desde o incio da
modernidade, mas isso nos levaria de volta ao design moderno. Melhor
inverter o percurso e apontar para os inmeros projetos artsticos que
no apenas incitam como tm na ao um componente constituinte
essencial: do FLUXUS que mencionamos acima s Guerrilla Girls, do
projeto NBP de Ricardo Basbaum arte postal, das inseres em
circuitos ideolgicos de Cildo Meireles aos espaos de projetao de
Tobias Putrih, ou seja, o volume de projetos que aboliram por conta
prpria essa fronteira imenso. Mesmo correndo o risco de paracer
repetitivo, sempre bom lembrar que, desde princpios do sculo 20, o
estabelecimento de fronteiras entre o design e a arte no cabe mais aos
designers, aos seus tericos ou mesmo aos prprios artistas.
80
(cf Borges, 2009, p.32-33)
136 | 255
Feitas essas observaes, importante ressaltar que a funo

mencionada por Bonsiepe e o papel atribudo aos designers com relao
a essa funo mesmo fundamental, e que sua importncia estratgica
em nada diminuda por esse reparo pontual.
O designer Valpirio Monteiro, noutro trecho do texto que
mencionamos anteriormente, tambm busca a diferenciar arte e design
pela oposio entre clareza de objetivos e auto-suficincia:
Apesar de ambos usarem muitas tcnicas similares, h dois pontos
em que eles divergem: objetivos e processo. Em primeiro lugar, design
utilitrio. Ele cumpre uma funo, com objetivos claros, est atrelado a
estratgias de marca, a comunicao. A arte, por sua vez, um fim em si
mesma, no tem obrigaes, exceto a busca da expresso da sua
subjetividade, tampouco limites, exceto os do prprio artista. Nesse
sentido, os dois se aproximam quando o design levanta para o observador
as dvidas essenciais da arte: o que estou vendo? onde estou? quem sou?
Mas o papel da arte fazer perguntas que talvez no tenham resposta. O
do design oferecer respostas que talvez levem a novas perguntas. Alm
disso, h questes de processo. Um artista plstico normalmente inicia
um trabalho para atingir um fim. Mas tudo o que ele quiser usar entre
esses dois pontos depende apenas de sua escolha, de opes estticas e
estilsticas. O designer, por sua vez, tem um nmero limitado de recursos,
j que muitas vezes sua criao envolve textos, fotografias e parmetros
de produo definidos, alm de influncia de outras pessoas envolvidas
no trabalho, como clientes, colegas, superiores etc. (Monteiro, 2010)
Novamente, a linha demarcatria no se confirma na prtica. certo

que muitos projetos de design so utilitrios, cumprem funes e tm
objetivos e estratgias claros. Mas muitos no o fazem. Por outro lado, a
arte como um fim em si mesma, ou a arte pela arte, mais um tpico que
caracteriza uma leitura externa que um fato, como exposto mais acima.
A comparao entre os papeis do design e da arte na formulao de
perguntas e respostas, nesse caso, aproxima-se de um jogo retrico que
no cumpre diferenci-los, embora a aproximao pela dvida apontada
por Monteiro seja de fato um ponto essencial a reter. As comparaes
entre os processos de trabalho tambm no se sustentam em face da
realidade, sobretudo se considerarmos as limitaes absolutamente
frequentes impostas aos artistas para a elaborao de seus trabalhos nas
mais diversas situaes, sobretudo em trabalhos comissionados. O
137 | 255
processo, ainda assim, um tpico importante no estabelecimento

dessas relaes.
Corte-Real, no texto j mencionado sobre designologia mencionado
mais acima, que sugere a elaborao da pergunta quando design?
para identific-lo, faz uma comparao baseada no processo:
Feita para ser percebida pelo processo de ser mostrada, a Arte
parece ser diferente do Design, feito para ser percebido pelo processo de
ser usado. (Crte-Real, 2009, p. 58)
As perguntas, mais uma vez, evocam as ocasies opostas: e quando a

arte feita para ser percebida pelo processo de ser usada, como nos
inmeros casos de instalaes, performances e outras atividades com a
participao do pblico? E quando o design feito para ser percebido
pelo processo de ser mostrado, como atestam os incontveis artefatos
decorativos que fazem parte de seu universo?
Enfim, se no possvel estabelecer diferenas dentro dos processos,
talvez seja possvel faz-lo ao ressaltar a relevncia dos prprios
processos para o design. Deyan Sudjic e Paola Antonelli o fazem, cada
um sua maneira. Sudjic relembra a importncia que a demonstrao
do processo tem para uma exposio de design:
No a mesma coisa para uma obra de arte. Descrever o contexto
em que Picasso pintou Les Demoiselles d'Avignon, mostrar o pavilho
que Jos Luis Sert projetou para a Repblica Espanhola na Feira Mundial
de Paris de 1937 abrigar Guernica, reproduzir uma imagem de um dos
bombardeiros Junkers que participaram dos ataques nacionalistas
cidade, ou o relato de um jornal contemporneo da tragdia so, em si,
procedimentos extremamente esclarecedores. Mas se compartilharem um
espao com a obra de arte que ajudaram a criar, so intruses. Para o
design, o contexto e o processo so essenciais. (Sudjic, 2010, p. 171)
Paola Antonelli refora essa viso, sugerindo que o contexto artstico

tende a privar os produtos de design dessa complementao necessria:
138 | 255
Uma das maiores diferenas entre o design apresentado em feiras de

arte e aquele que exibido em museus que, na maioria das feiras, o
processo completamente obliterado.81 (Antonelli, 2009, p. 74)
Tanto as observaes de Paola quanto de Sudjic so verdadeiras.

Expor contexto e processo junto com objetos de design importante.
Deixar o espao livre de interferncia para certas obras de arte tambm.
Mas isso no vale para todas as exposies de design (um gnero
especialmente avesso intromisso do processo so as exposies de
cartazes), nem para todas as exposies de arte, muitas das quais so
compostas, exclusivamente, da exposio de processos de trabalho. Em
ltima anlise, no se trata de comparar o que ocorre nas exposies de
um ou outro gnero, mas de reconhecer que os processos podem ser, em
diversos momentos, to fundamentais a um campo quanto a outro.
muito provvel que a nfase dada aos processos esteja de alguma
forma vinculada a uma forma de considerar as prticas artsticas no
campo razoavelmente restrito em que ocorreram pelo menos at meados
do sculo 20, em contraposio abertura do design para a soluo de
problemas que exigiam o desenvolvimento de mtodos inditos.
O designer e professor Bruno Munari, um dos maiores profissionais
do sculo e certamente um dos mais profcuos teorizadores das relaes
entre design e arte, expressa de certa forma essa viso em seus textos.
Tomemos aqui dois exemplos retirados de seu livro Design e
comunicao visual:82
Normalmente, o artista projeta as suas obras usando tcnicas
clssicas ou j experimentadas, e assim no necessita de um mtodo para
o projeto. Expressa-se atravs de tcnicas que lhe so familiares e,
modificando-as com expedientes prprios (assim como ocorre com os
efeitos de perspectiva em pintura) com elas consegue criar obras densas
de conceitos pessoais. O designer, porm, precisamente por usar qualquer
material e qualquer tcnica, sem preconceitos artsticos, precisa de um
81
One of the biggest differences between design presented in art fairs and design
presented In museums is that in most art fairs, the process is completely obliterated.
82
Munari, que durante sua vida produziu mais de uma centena de livros de sua prpria
lavra, trata de assuntos muito similares no volume A arte como ofcio, tambm um
clssico. Um dado curioso que o ttulo original desse livro, que foi publicado em 1966,
Arte come mestiere; entretanto, sua traduo para o ingls o transformou em Design as
art. Um pouco mais tarde, em 1971, Munari publicou outro livro especificamente
dedicado a discutir vises sobre a arte e o papel do designer, chamado Artista e designer,
que contudo no foi traduzido para o portugus.
139 | 255
mtodo que lhe permita realizar o projeto com o material correto, com as
tcnicas mais adequadas e na forma correspondente funo (inclusive a
funo psicolgica). Deve produzir um objeto que no s possua
qualidades estticas, mas cujos componentes, inclusive o econmico,
sejam considerados no mesmo nvel. Outra preocupao que o pblico
entenda seu produto. (Munari, 1997 p.342)
As observaes de Munari so perfeitamente compreensveis em

perspectiva histrica, mas os artistas se encarregaram de envelhec-lo no
que diz respeito adoo exclusiva de tcnicas clssicas ou j
experimentadas, falta de necessidade de mtodos para seus projetos
ou adoo de preconceitos artsticos. Por outro lado, a prpria natureza
do mtodo atribudo por Munari aos designers tambm merece reviso:
Criatividade. Neste ponto entra em cena a criatividade do designer.
Ele sabe que uma criatividade de tipo artstico, lrico, fantasioso, no
serve a um bom projeto porque se chocaria contra todos os limites antes
examinados. Ele no tem idia alguma sobre o que poder sair da
elaborao dos dados enquanto sua criatividade no tiver realizado a
sntese dos elementos escolhidos, sntese que dever conduzir fuso
tima de todos os componentes. S ento aparecer a forma global do
objeto projetvel, forma que o designer aceita como lgica. Desse tipo de
criatividade pode nascer uma esttica da lgica, como se pode encontrar
em outras formas naturais: conchas, vegetais, animais, minerais, em que
a forma resultado de conseqncias lgicas. (Munari, 1997 p.345)
A esttica da lgica, alm de ser uma bela imagem proposta por

Munari, ainda hoje a expresso de uma poderosa vertente do design,
herdeira em linha direta da arte construtiva e do flerte do design com a
cincia. Contudo, ela no a nica.
Por outro lado, esse processo analtico-sinttico sugerido por
Munari, que se baseia na formulao de um mtodo nico para cada
projeto e ainda adotado como mantra numa parcela significativa dos
cursos de design da atualidade, toma como ponto de partida um
problema dado. No mesmo texto mencionado acima, Munari mostra um
diagrama de fluxo tambm clssico, encabeado por um retngulo que
indica o problema a considerar.
Nas dcadas seguintes, e cada vez com mais fora na atualidade, as
questes mais prementes do design se deslocaram do restante do
140 | 255
diagrama de fluxo para a validade desse retngulo como ponto de

partida. A problematizao do problema, ou seja, saber em que medida
ele realmente representa uma questo relevante, quais os impasses ali
contidos e o que pode significar um outro olhar sobre a sua aparncia,
tem sido cada vez mais enfatizada pelo campo do design, e nisso os
designers vem sendo acompanhados de perto pelos artistas.
No o caso de cobrar de Bruno Munari uma outra postura, mas
importante notar que seus livros ainda so adotados em larga escala no
ensino de design, o que pode contribuir para criar uma anacronicidade
contempornea com relao arte na formao de nossos designers.
Uma outra viso dos processos na aproximao entre design e arte
oferecida pelos pesquisadores Gisela Belluzzo de Campos e Marcos A. F.
de Vasconcelos no artigo Acaso e experimentao nos processos de
criao: aproximaes entre a arte moderna e o design contemporneo.
Defendendo a parcela artstica da atividade, sugerem dar mais ateno
aos procedimentos da arte moderna relacionados ao acaso no design
contemporneo:
De um lado se colocam os defensores do design como uma atividade
de carter tecnicista, voltada produo em srie, e, como tal, marcado
pela impessoalidade de seu autor ou autores. De outro, se colocam os que
defendem a ideia do design como uma atividade tambm artstica,
entendendo-se por isso, a possibilidade de colocar uma boa dose de
inventividade em um projeto de design. Acreditamos nessa segunda
hiptese, a de que possvel entender o design como uma prtica que
incorpora, em seu fazer, a natureza criativa e inovadora, que exige
exerccios de imaginao, criao, inventividade, sem, entretanto, perder
a visualizao das necessidades, oportunidades e dificuldades dos
processos de produo, comunicao e fruio. Recorrer ao acaso e
experimentao, possibilita obter resultados renovados, reinventar
procedimentos e abrir novas possibilidades e perspectivas a serem
exploradas. (G. B. de Campos & Vasconcelos, 2010, p. 26)
A proposta reveladora no apenas em seu prprio mbito (afinal,

como dizia Jean Cocteau, A maior obra-prima literria no mais que
um alfabeto em desordem), mas tambm porque aponta para a
importncia de investigar tambm outros mtodos de carter pragmtico
na incorporao projetual do dilogo entre a arte e o design. Entretanto,
talvez no haja a necessidade de tomar partido entre uma viso
141 | 255
tecnicista e outra artstica, visto que o design pode assumir ambas,

sem, contudo, deixar de transcend-las em sua essncia.
Se as possibilidades surgidas para o design no exame de processos
artsticos pode ser rica do ponto de vista projetual, foroso reconhecer
que o prprio carter projetual vem se afirmando com intensidade
crescente como uma das caractersticas propriamente definidoras da arte
contempornea, e alguns designers, embora no muitos, j
reconheceram h algum tempo as consequncias dessa mudana.
O designer e artista visual portugus radicado no Brasil Fernando
Lemos fez a seguinte declarao em 2003:
Passo a minha curiosidade e exigncia para constatar que h muito
que a genuna filosofia do Desenho Industrial est na Arte Conceitual. L
os seus agentes mais significativos, mesmo sem mencionar os brasileiros
numa conquista, do o sinal verde para essa transio que altera at o
compromisso com a arte. (Lemos, 2003)
O status dado ao projeto pela arte conceitual no uma novidade, e

mereceria por si s ser investigado de forma bem mais aprofundada.
de fato curioso que poucos designers paream ter trilhado esse caminho.
A declarao de Fernando Lemos, a despeito de seu relativo
rebuscamento, uma exceo significativa e a sugesto de que a arte
conceitual abriga uma filosofia do desenho industrial no deve de forma
alguma ser vista como um exagero.
No artigo Arte como projeto, publicado quatro anos depois, a
pesquisadora Kiki Mazzucchelli fornece uma medida da ampliao desse
mbito de influncia do projeto na arte, constatando que o papel do
pblico, seu engajamento imediato em eventos artsticos, a formao de
coletivos e a apropriao de mtodos externos arte como forma de
resistncia poltica so caractersticas dessa presena:
Projeto, no contexto da arte contempornea, parece implicar que a
prtica a que se refere aproxima-se ao menos de uma das caractersticas
mencionadas acima, ao mesmo tempo em que se distancia da noo do
objeto de arte autnomo e acrescenta um dado temporal ao trabalho
artstico. (Mazzucchelli, 2007, p. 22)
interessante notar que a ascenso do projeto equivale, em certa

medida, perda da autonomia da obra de arte, o que no uma
142 | 255
consequncia de pequenas propores. No belo texto A solido do

projeto, o filsofo e crtico de arte Boris Groys d uma dimenso bem
mais central e perturbadora ao crescimento da importncia do projeto
na arte:
Nas ltimas duas dcadas o projeto artstico no lugar da obra de
arte sem dvida se deslocou para o centro das atenes do mundo da
arte. Cada projeto artstico pode exigir a formulao de uma meta
especfica e uma estratgia criada para alcanar essa meta, mas esse
objetivo normalmente formulado de modo que nos so negados os
critrios que nos permitiriam averiguar se o objetivo do projeto foi
alcanado ou no, se tempo excessivo necessrio para atingir seu
objetivo ou mesmo se o objetivo como tal intrinsecamente inatingvel.
Assim, nossa ateno deslocada da produo de uma obra (incluindo
uma obra de arte) para a vida no projeto artstico uma vida que no
primariamente um processo produtivo, que no moldada para o
desenvolvimento de um produto, que no orientada a um resultado.
Nesses termos, a arte no mais entendida como a produo de obras de
arte, mas como a documentao da vida-no-projeto, independentemente
do resultado que tal vida tenha ou deveria ter tido. Isso claramente tem
um efeito na maneira como se define arte agora. Hoje em dia arte no se
manifesta mais como outro, novo objeto para contemplao que foi
produzido pelo artista, mas como outro quadro temporal heterogneo do
projeto artstico, que documentado como tal.83 (Groys, 2002, p. 6)
Embora o escopo deste trabalho no permita aprofundar as questes

levantadas por Groys (o tema da relao entre arte e projeto por si s
um gigantesco campo de pesquisa), imperativo reconhecer que a
importncia do projeto hoje to grande para a arte quanto para o
design, o que apenas confirma a necessidade de investigar a
aproximao entre ambos sob essa perspectiva.
Na apresentao do ncleo Poticas visuais, que comps a 9 Bienal
Brasileira de Design Grfico ADG Brasil realizada em 2009, o curador
Alcio Rossi admite a proximidade entre arte e design e menciona de
passagem o carter processual da arte contempornea, recuando
entretanto em quesitos como a autoria e a autonomia:
83
Um outro texto de Groys, intitulado Self-Design and Aesthetic Responsibility

[Auto-design e responsabilidade esttica], vai ainda mais fundo, demonstrando como o
prprio sujeito da arte sujeita-se ao projeto ao transcender os limites do sistema da arte.
(Groys, 2012)
143 | 255
As manifestaes do design e da arte esto cada vez mais prximas.

Seus objetivos situam-se entre a as reflexes sobre o fazer humano e a
contemplao. Arte e poesia ligam-se filosofia e esttica e,
naturalmente, percepo sensvel do mundo e s reflexes decorrentes
da viso de artistas e poetas. Uma obra de arte tem o significado que ela
tem por apresentar, geralmente de forma concreta, o pensamento ou
posicionamento do artista. Seu carter estritamente autoral e,
contemporaneamente, muitas vezes, a arte mais processo que objeto.
Atualmente mais fotogrfica que pictrica, mais imagem em movimento
que esttica. Muitas vezes, a arte mais proposta que envolve
coletividades que aes individuais. O design grfico acrescenta a essas
caractersticas os processos de informao e comunicao e a reproduo
serial por diferentes meios. ao menos autoral e mais uma resposta a
uma exigncia de comunicao com contedo pr-estabelecido. (Rossi,
2009, p. 168)
Rossi, portanto, mantm a viso de que a arte e o design possuem

objetivos essencialmente diferentes, a despeito de sua proximidade.
Embora os objetivos essenciais do design e da arte sejam diferentes,
ainda assim possvel perguntar: at que ponto um projeto grfico pode
impregnar-se da poesia geralmente atribuda a projetos artsticos e ainda
assim ser design? At que ponto as experimentaes projetuais ampliam
as possibilidades de resultados novos e inesperados para o design?.
(Rossi, 2009, p. 168)
Apesar da aparente aproximao constatada por Rossi, sua

indagao corre o perigo de reduzir seu significado a uma contribuio
de cunho estritamente esttico, por mais que seja necessrio reconhecer
que essa contribuio j tem, em todo caso, enorme importncia para a
oxigenao da linguagem do design. Jeudy, em seu texto sobre Philippe
Starck, trata diretamente dessa questo:
No insistiremos sobre a questo tradicional: o designer ou no
um artista? De uma maneira geral, os designers tomam o partido de
recusar o estatuto de artista mesmo se seu modo de criao do objeto
frequentemente se aproxima da criao artstica. Querem assim significar
que a concepo do objeto responde deliberadamente a imperativos
tcnicos, econmicos, sociais e culturais que no fazem parte das
preocupaes de um artista. Persiste uma ambiguidade: ser que a
144 | 255
singularidade de um objeto de uso advm de um 'algo a mais' que

mostraria como o designer quase um artista? Os designers recusam
tambm esta ambiguidade, pois ela incorre no risco de faz-los passar por
'artistas baratos'. Eles tm portanto razo de querer impor uma outra
lgica de percepo e de apreenso dos objetos que concebem. apenas o
sistema de referncia da arte que apresenta esse confronto entre designer
e artista como modo de comparao e valorizao. Quanto ao esteta, a
prpria palavra no tem quase sentido, implicando que a conotao
esttica do objeto comparvel sua 'embalagem'. O objeto concebido
primeiramente de maneira funcional e o designer seria encarregado de
acrescentar-lhe um toque esttico. A tambm trata-se de um erro que
consiste em fazer crer que a esttica intervm aps o fato, a fim de fazer
com que o prazer dos olhos permita esquecer o rigor funcional. Com esse
intuito, ouve-se dizer que 'este objeto perfeitamente til, muito bem
pensado e alm disso... belo. (Jeudy, 1999, p. 49)
Se os objetivos no fornecem um parmetro de separao e os

processos tambm no, h mais um aspecto que contribui decisivamente
para fechar o circuito de semelhanas estruturais entre a arte e o design.
Trata-se da infra-estrutura do sistema da arte, cuja dinmica logra
reclamar mesmo as atividades artsticas mais exgenas para dentro de
suas fronteiras. Em entrevista designer Lucienne Roberts, os membros
do pequeno estdio holands de design grfico Experimental Jetset
descrevem esse comportamento:
No vemos o design grfico como arte, mas vemos a arte como uma
forma de design. Embora seja difcil definir arte, no difcil definir seu
contexto: h uma clara infra-estrutura de espaos expositivos, galerias,
museus, revistas de arte, editoras de arte, histria da arte, teoria etc. A
arte pode ser vista como a produo de objetos, conceitos e atividades
destinadas a funcionar dentro dessa infra-estrutura especfica. Ao nosso
ver, essa produo pode certamente ser vista como uma forma especfica
de design.84 (Jetset, 2007, p. 103)
84
We don't see graphic design as art, but we do see art as a form of design. Although
it's hard to define art, it's not difficult to define its context: there exists a clear
infrastructure of exhibition spaces, galleries, museums, art magazines, art publishers,
art history, theory, etc. Art can be seen as the production of objects, concepts and
activities intended to function within this specific infrastructure. In our view, this
production can certainly be seen as a specific form of design.
145 | 255
De fato, a infra-estrutura engendrada pelo sistema da arte tem

incentivado o surgimento e a manuteno de linhas de produo artstica
com capacidade para competir em p de igualdade com corporaes de
mdio e grande porte. Sem mencionar o sistema de museus, galerias,
marchands e outros atores que compem boa parte dessa estrutura,
Deyan Sudjic concentra-se em alguns artistas que se comportam dessa
forma:
Em vez de ficarmos nos perguntando se o talento de Michelangelo
transfervel para o desenho de carros compactos, talvez seja mais til
perguntar se Damien Hirst, com seu dom natural para descobrir o truque
mgico da publicidade, mais parece o diretor criativo de uma agncia de
publicidade do que um artista. Certamente o processo, se no os
objetivos, de fazer arte, est mais prximo do design e da fabricao. Um
artista como Jeff Koons mantm um escritrio de produo. Sua obra
descrita em especificaes e plantas de construo que so
implementadas pelos trabalhadores da linha de produo em sua oficina,
ou despachadas para uma fbrica distante no leste da Alemanha, a
milhares de quilmetros de seu centro de operaes em Manhattan.
(Sudjic, 2010, p. 193)
Essa estrutura cada vez mais complexa e sofisticada que envolve a

arte no apenas a dos grandes estdios, mas a que diz respeito ao todo
do sistema pode produzir o efeito paradoxal de manter os designers
interessados em trabalhar com a arte do outro lado do muro, como
contam os designers da dupla M/M:
Sempre pensamos que poderamos seguir nossas intuies mais
livremente como designers grficos. Como designers estvamos liberados
do peso da histria da arte e podamos abordar a noo de arte com um
grau de indiferena.85 (MM et al., 2007, p. 188)
Eis a uma inverso radical! Designers que, para abordar a noo de

arte, preferem livrar-se de seu peso para seguir suas intuies mais
livremente. Para quem pensava encontrar instrumentos de
diferenciao, os objetivos, propsitos, processos e estruturas da arte e
85
We always thought we could follow our intuition more freely as graphic designers.
As designers we were liberated from the weight of art history and were therefore able
to approach the notion of art with a degree of nonchalance.
146 | 255
do design parecem ter definitivamente entrado num estado de

indiferenciao prprio das estruturas subatmicas mais instveis
Utilidade e funcionalidade
Assim como o debate sobre a relao entre arte e projeto, as

questes que envolvem os termos utilidade e funcionalidade no design
no so menos complexas. Embora no seja o objetivo deste trabalho
esmiuar a origem, desenvolvimento e significado desses termos ao
longo da histria do design, preciso reconhecer que uma significativa
parte do debate sobre as relaes entre design e arte gira em torno dos
graus de presena, ou ausncia, de atributos utilitrios e funcionais nos
projetos de design. O carter dos debates em torno do ganho ou perda de
funcionalidade ou utilidade so variados, mas todos parecem apontar,
em ltima instncia, para o problema da atribuio de valor dos objetos,
aproximando-os do mbito do mercado e do comportamento do
capitalismo contemporneo.
No difcil identificar uma tendncia que o senso comum tem de
inserir o design como um meio termo entre a arte e o puramente
utilitrio. o que afirma Pierre Mendell na epgrafe do catlogo da
exposio de seus memorveis cartazes ocorrida no Brasil:
Design arte que se faz til (Mendell, 2009)
O que se supe, nesse caso, que a arte essencialmente intil, e que

o design, operando uma metamorfose, transporta-a para o terreno do
prtico. Sabemos que as noes de arte intil, arte pela arte e similares
tm origem nas academias, como vimos mais acima. Embora no seja
necessrio repassar aqui essa questo histrica, mas identific-la nos
discursos selecionados em face dos atuais desdobramentos da arte,
preciso lembrar que essa viso da arte est intrinsecamente conectada
noo do belo, que por sua vez um atributo ideal. Boa parte dos
esforos em reao academias no sculo 19, por sua vez, baseou-se
precisamente na relao entre beleza e propsito para forjar uma nova
viso da arte, que como j vimos, foi reclamada com fora pelo design.
147 | 255
No captulo dedicado relao entre arte e indstria do livro Origens

da Arquitetura Moderna e do Design, Nikolaus Pevsner menciona uma
conhecida mxima de Otto Wagner, proferida em meio aos debates que
tomavam lugar nas academias:
Otto Wagner, professor na academia de arte de Viena, que era
apenas sete anos mais moo que Morris [reafirmou em] sua aula
inaugural de 1894 () a f de Viollet-Le-Duc na idade moderna, a
necessidade de descobrir formas para express-la e a convico de que
nada que no prtico pode ser belo. (Pevsner, 2001, p. 165)
Um pouco mais adiante, Pevsner pina trs discursos do sculo 19

com o intuito de demonstrar a evoluo, ainda que incompleta, da
relao entre a atribuio do belo ao cotidiano e a ausncia do
ornamento, que contudo ainda no havia ganhado sua soluo final:
J em 1835, numa pesquisa parlamentar na Inglaterra sobre a
relao entre as qualidades do design e as exportaes da Gr-Bretanha, o
arquiteto neoclssico T. L. Donaldson dizia no conhecer exemplo de
mquina perfeita que no seja ao mesmo tempo bela. Redgrave, do
crculo de Henry Cole, em seu relatrio sobre o design na exposio de
1851, escrevera, de forma semelhante, que em objetos cujo uso to
amplo que o ornamento repudiado, () o resultado uma simplicidade
nobre. E assim chega-se at Oscar Wilde, o esteta: Toda maquinaria pode
ser bela, no se deve procurar enfeit-la. Mas ainda era necessrio um
grande passo da reao puramente esttica de Wilde e o reconhecimento
do problema no papel, pelo crculo de Cole, at a abordagem final e
soluo pela Werkbund. (Pevsner, 2001, p. 171)
Mais que a esttica da mquina, a soluo final a que Pevsner se

refere a Sachlichkeit preconizada por Hermann Muthesius:
A intraduzvel palavra sachlich, que significa ao mesmo tempo
pertinente, apropriado e objetivo, era agora a palavra-chave do
Movimento Moderno, que de dia para dia se tornava mais importante.
Muthesius preconiza uma "sensata Sachlichkeit" para a arquitetura e as
artes inglesas e pede ao artista moderno uma pura e perfeita utilidade. E
como atualmente os objetos feitos mquina so produzidos de acordo
com a natureza econmica da poca, so eles os nicos que podem
148 | 255
resolver o problema da criao de um novo estilo, um Maschinenstil.

(Pevsner, 2002, p. 18)
Embora as polmicas e os impasses que envolvem essa associao

sejam bastante conhecidos e no seja o intuito deste trabalho tratar
desta questo em profundidade, ser importante retomar alguns reparos
feitos por Argan a respeito da associao entre beleza e funcionalidade
no incio do texto O desenho industrial, escrito em originalmente
em 1955:
Todos j esto convencidos de que um objeto de uso seja um
mvel, um interruptor eltrico, uma mquina de costura, um automvel
ou um telefone , para ter uma qualidade esttica, deve ser funcional.
Mas o juzo que se formula com essa simples afirmao muito
complexo; e implica, antes de tudo, uma idia do belo, uma potica.
Julgamos belo um objeto funcional, feio um objeto que seja muito
ornamentado: o ornamento um crime, dizia Adolf Loos. Todavia,
sabemos que: 1) o ornamento no necessariamente um obstculo para a
funo, e, portanto, se um objeto belo porque funciona bem, tambm
um objeto ornamentado, desde que funcione bem, deveria poder ser belo,
embora, ao contrrio, ns o julguemos feio; 2) o nosso julgamento
vlido em relao s idias estticas do nosso tempo, porque todos
concordamos que um objeto tardo-gtico ou barroco, ainda que
ornamentadssimo e muito longe de ser funcional, tem ou pode ter um
valor esttico; 3) o nosso julgamento leva em conta a tecnologia que
produziu o objeto: a tcnica do artesanato, que produziu o objeto tardogtico, atingia seu objetivo esttico no ornamento, a tcnica industrial
atinge seu objetivo esttico na funcionalidade sem adornos. (Argan,
2000, p. 125)
No incio do livro Design para um mundo complexo, o historiador

Rafael Cardoso amplia ainda mais a distncia segundo a qual os vnculos
mais rgidos provenientes dessa associao entre propsito e beleza
podem ser avaliadas:
Conforme se disse, o pensamento sobre design que surgiu da
primeira fase da industrializao tinha a adequao ao propsito como
regra norteadora para a configurao dos objetos. um belo ideal, pelo
menos to antigo quanto o dito de Scrates, citado em epgrafe a esta
introduo. A pergunta do grande filsofo [pode algo ser belo para
149 | 255
qualquer outro propsito a no ser aquele para o qual belo que seja
usado?] mais manhosa do que pode parecer primeira vista. Lendo-a
com cuidado, comeamos a dimensionar a profundidade do problema.
Scrates no diz que alguma coisa bela porque adequada ao seu
propsito, o que equivaleria a dizer que a boa forma aquela sugerida
pela funo do objeto. (Essa ideia guiou o chamado pensamento
funcionalista, por muitas dcadas.) Antes, ele diz que nada pode ser belo
a no ser para o propsito para o qual belo que seja usado ou seja,
aquele propsito para o qual bem adaptado. Caso seja aplicada a outro
propsito que no o seu, a coisa deixa de ser bela. Portanto, a nfase da
frase recai sobre o uso, e no sobre a forma. Isso muito significativo,
pois desloca a discusso dos objetos para as pessoas. (Cardoso, 2011,
p. 26)
Este breve passeio que inicia com o destronamento da arte como

panteo do belo, passa por sua associao com o cotidiano e com a
Sachlichkeit para da cair nas formulaes mais rgidas relacionadas ao
vnculo entre forma e funo, acompanhado de duas ressalvas crticas
uma relacionada ao belo e potica, outra a uma reconsiderao da
prpria forma de entender o que seja propsito tem apenas a inteno
de ajudar a melhor pavimentar o cho sobre o qual se assentam alguns
dos discursos que relacionam beleza, utilidade, funcionalidade, arte e
design apresentados a seguir.
Isto porque o debate sobre a relao entre arte e design, ao longo do
sculo 20, tornou-se em grande medida apenas uma verso travestida da
velha querela entre o belo e o til, e foram poucos os que, como o
designer alemo Otl Aicher, deixaram de lado a superfcie dessa
oposio, ressituando-a nos termos de um embate bem mais inquietante
entre idealismo acrtico e engajamento com a realidade.
e as linhas de batalha foram desenhadas. seria o design uma arte
aplicada, encontrando-se nesse caso nos elementos do quadrado, do
tringulo e do crculo, ou seria ele uma disciplina que retiraria seus
critrios das tarefas que deveria realizar, do uso, do fazer e da tecnologia?
seria o mundo o particular e o concreto ou o universal e o abstrato? a
bauhaus nunca resolveu o conflito, e nem poderia, enquanto a palavra
arte no se livrasse de sua aura sagrada, enquanto as pessoas
150 | 255
permanecessem esposadas a uma f platonista acrtica nas formas puras

como princpios csmicos.86 (Aicher, 1991, p. 126)
Na arena dos discursos, os termos ganham e perdem conotaes. Na

mesma entrevista em que identificam a semelhana entre as infraestruturas da arte e do design, os integrantes do grupo Experimental
Jetset contam a histria de outra maneira, sugerindo uma restituio
talvez impossvel nos termos em que proposta:
E por falar na relao entre arte e design, interessante verificar
como a viso sobre essa relao mudou durante o curso do modernismo.
Buscar uma sntese entre arte e design foi uma caracterstica assaz
elementar do modernismo inicial, e bem possvel que essa tenha sido
sua caracterstica mais definidora. Os primeiros modernistas, como
Laszlo Moholy-Nagy e El Lissitzky foram absolutamente movidos pela
ideia de unir a arte e o cotidiano; a ideia de arte no como uma camada
adicional e decorativa, mas como algo plenamente integrado vida
moderna. J os modernistas tardios, como [Wim] Crouwel e o velho
Rietveld (em contraposio ao jovem Rietveld) foram (e no caso de
Crouwel, ainda so) radicalmente contra tal sntese entre arte e design.
Na concluso do texto Teoria e design na primeira era da mquina
(1960), [Reyner] Banham parece sugerir que os modernistas tardios meio
que sacrificaram o ideal sinttico do modernismo inicial em nome de
valores do modernismo tardio, tais como funcionalismo e utilitarismo,
que um pensamento interessante, para dizer o mnimo. Em nossa
opinio, h certamente uma necessidade de restituir o vnculo histrico,
modernista, entre design e arte.87 (Jetset, 2007, p. 103)
86
and so the battle lines were drawn. is design an applied art. in which case it is to be
found in the elements of the square. the triangle. and the circle; or is it a discipline that
draws its criteria from the tasks it has to perform. from use. from making. and from
technology? is the world the particular and the concrete. or is it the universal and the
abstract? the bauhaus never resolved this conflict. nor could it. so long as the word
art had not been rid of its sacred aura. so long as people remained wedded to an
uncritical platonist faith in pure forms as cosmic principles.
87
Speaking about art and design, it's interesting to see how the view on the
relationship between art and design changed during the course of modernism. Striving
towards a synthesis of art and design was quite an elementary characteristic of early
modernism, quite possibly its most defining one. Early modernists such as Laszlo
Moholy-Nagy and EI Lissitzky were absolutely driven by the idea to unite art and the
everyday; the idea of art, not as an added, decorative layer, but as something fully
integrated in modern life. While late-modernists, such as Crouwel and the late Rietveld
(as opposed to the early Rietveld) were (and in the case of Crouwel, still are) radically
against such a synthesis of art and design.
In the conclusion of 'Theory and Design in the First Machine Age' [1960], Banham
seems to suggest that the late modernists more or less sacrificed the early- modernist
ideal of synthesis in favour of late-modernist matters such as functionalism and
151 | 255
Mesmo nas mos de seus maiores representantes, as noes de arte,

funo e beleza podem receber os mais diversos tratamentos. Numa
entrevista dada ao famoso publicitrio norte-americano George Lois em
1986, o designer Paul Rand produz uma verdadeira bricolagem de
conceitos em que se misturam renascimento, arte moderna e publicidade
contempornea:
Penso que se a coisa no for prtica, no arte. Porque a qualidade
que faz a arte o fato de que funciona. Voc pode fazer coisas abstratas e
tudo vai parecer amvel, mas isso no vai fazer coisa alguma. A arte est
no engenho de um designer que capaz de disfarar a arte para servir aos
negcios de alguma forma. O cara que conseguir fazer isso pra valer o
verdadeiro artista.88 (Rand, 1998, p. 17)
A curiosa consequncia desse amlgama uma inverso do senso

comum. Para Paul Rand, a funcionalidade no termo de distino entre
design e arte, mas uma condio para que seja vlida!
Funes e significados
Na relao entre design e arte, a funo no necessariamente um

fiel da balana. Em muitos contextos, ela ganha asas e ala voos
semnticos. Como lembra Cardoso (2011, p. 99), No existe funo:
existem funes, o que confirmado pelo grupo Experimental Jetset:
Para dar um simples exemplo disso, no brilhante Teoria e design na
primeira era da mquina, Reyner Banham mostra que a cadeira Rietveld
de fato uma estrutura altamente simblica. O projeto da cadeira no
pode ser simplesmente justificado como sendo funcional; a cadeira
tambm uma proposio sobre a infinitude do espao. Isto algo que nos
utilitarianism. Which is an interesting thought to say the least. In our view, there is
certainly a necessity to restore the historical, modernist link between design and art.
88
I think that unless the thing is practical, it's not art. Because that quality that makes
art is the fact that it works. You can do abstract things and everything looks lovely, but
it doesn't do a bloody thing. The art comes in the ingenuity of a designer who is able to,
in a way, conceal art as a service to business. The guy who can really make it work is
the real artist.
152 | 255
interessa: a funo do design como corporificao da ideologia.89 (Jetset,

2007, p. 101)
Muitos dos melhores projetos de design tm, digamos, embutidas,

potncias semnticas parecidas com as da cadeira Rietveld. Alm de
operarem a contento, possuem tambm funes que poderiam ser
denominadas de simblicas ou poticas. Existem, contudo, casos em que
as operaes de projeto produzem efeitos fortes o suficiente para romper
com a operacionalidade dos objetos criados. Alguns dos objetos criados
pela designer Hella Jonguerius possuem essa caracterstica, embora isso
no faa com que ela se sinta mais prxima de ser uma artista:
No acredito que tenha pretenses artsticas. O design a minha
praia. A maior parte dos meus projetos de fato utilizvel; apenas
ocasionalmente eu ignoro completamente seu uso efetivo. Quando decoro
xcaras com bordados que atravessam a porcelana, obviamente percebo
que no possvel tomar ch com elas. Mas isso no to importante,
porque possvel pensar numa funo diferente para elas.90 (in
Schouwenberg, 2012, p. 1)
Na verdade, possvel pensar em diferentes funes para

praticamente qualquer coisa ( possvel recordar aqui as observaes de
Nelson Goodman sobre o vaivm simblico dos objetos mencionadas no
princpio deste texto), mas lidar com os atributos semnticos dos objetos
a ponto de descartar o seu propsito original parece atingir as entranhas
daquilo que se julga ser design, tal a centralidade da ideia de funo
para a disciplina. H, por outro lado, um nmero muito grande de
designers contemporneos para os quais o jogo entre as tenses
semnticas e operacionais so centrais. o caso, por exemplo, de
Philippe Starck. Henri-Pierre Jeudy descreve sua operao:
89
To give a simple example of this, in the brilliant Theory and Design in the First
Machine Age, Reyner Banham shows that Rietveld's arm-chair is in fact a highly
symbolic structure. The design of the chair cannot be simply justified as being
'functional'; the chair is also a statement about the infinity of space. This is something
we're quite interested in: the function of design as an embodiment of ideology.
90
I dont believe I have artistic pretensions. Design is my thing. Most of my designs
are actually usable, and only occasionally do I completely ignore the actual use. When I
decorate cups with embroidery that goes right through the porcelain, I obviously
realize you cant drink tea out of them. But that isnt really so important, because you
could think up a different function for the cups.
153 | 255
O designer ainda capaz de criar efeitos inesperados de sentido? Ele

no tem a liberdade do artista e deve implicitamente prestar contas do
sentido que d ao objeto. Starck toma a dianteira: antecipa o sentido do
objeto a fim de dominar as interpretaes que no deixaro de desvirtuar
suas intenes. (Jeudy, 1999, p. 47)
Corre-se aqui o risco de voltar a discutir se estamos prximos da

indstria ou do projeto artstico-individual, como sumariza o historiador
alemo Beat Schneider:
A histria de quase 150 anos do design moderno foi marcada, com
maior ou menor intensidade, pela relao de tenso entre duas posies:
uma queria o design prximo s reais foras produtivas da indstria e
tinha a tcnica como aliada; a outra enfatizava o projeto artsticoindividual e sentia-se perto da arte. (Schneider, 2010, p. 221)
Embora no seja o caso de retomar essa discusso por esse vis

especfico, so exatamente essas funes adicionais, que extravasam as
funes primrias, o que caracteriza aquilo que o designer italiano
Alberto Alessi conhecido por manter muitos de seus objetos a meio
caminho entre sua forma tradicional e a mmese com simpticos
animais, plantas e figuras humanas chama de canal de comunicao.
Em seu artigo Pequena digresso sobre natureza e conceito de design,
a pesquisadora Rita Maria de Souza Couto menciona essas duas
abordagens (industrial e artstica) do design, detendo-se sobre a
segunda:
Por outro lado, dentro da segunda abordagem o Design tende para a
Arte e para a Poesia. Alessi diz que, em nossa sociedade, os objetos
tornaram-se um importante canal de comunicao, atravs do qual os
indivduos expressam valores, status e personalidade. Cada vez mais as
pessoas compram objetos pelo prazer intelectual ou espiritual. Objetos
utilitrios que incorporam Arte e Poesia no so usados,
necessariamente, na sua funo primria, mas para outros usos e por
outras razes. A sociedade, segundo Alessi, tem grande necessidade de
consumir Arte e Poesia e esta necessidade no pode ser satisfeita apenas
pelas formas estticas clssicas que so oferecidas pela Arte, em museus,
e pela Poesia, em livros. (Couto, 1996, p. 4)
154 | 255
Arte e poesia aqui so estabelecidas como necessidades de

consumo cuja demanda no capaz de ser suprida pelas instituies e
dispositivos artsticos estabelecidos, aqui associados a formas estticas
clssicas. Objetos como esses, de todo modo, esto aptos a completar o
circuito e voltar aos museus e galerias, transformando-se novamente em
princpios elementares. Na dissertao de mestrado ,ovo O
hibridismo no design brasileiro contemporneo, o fotgrafo, professor e
pesquisador Rogrio Zanetti Gomes recupera o texto escrito pelo crtico
Martin Grossmann por ocasio da exposio Playground, que
apresentou objetos desta dupla de designers paulistas na Galeria Brito
Cimino, em So Paulo (2000):
Observando atentamente os objetos expostos na galeria e tambm
aqueles que esto presentes no catlogo, deduzo que so possuidores de
uma qualidade geomtrica, e por extenso abstrata. Neste mbito, as
qualidades essenciais de cada objeto independem de seu uso, funo ou
at mesmo sua esttica. Desta forma, o contexto de utilidade,
funcionalidade ou exposio so secundrios, ou seja, no primordial
promover um debate acerca da classificao destes: no resolve
denomin-los arte ou design, mesa ou cadeira, etc. Em essncia, cada
objeto uma singularidade, algo que basta a si prprio. Como conjunto,
os objetos so tambm generalidades, princpios elementares. Neste
estado, eles esto muito prximos ao universo da matemtica pura, que
estuda as propriedades das grandezas em abstrato. (Grossmann apud
Gomes, 2011)
O voo das possibilidades semnticas dos objetos, contudo, pode

ganhar alturas ainda maiores, no apenas desprendendo-se de suas
funes originais para ganhar outras, mas usando essas outras para,
finalmente, negar as originais, como aponta Jeudy:
Quando Starck apresenta sua cadeira de trs ps colocada em um
canto, ele significa que a funo de tal objeto a possibilidade de no ser
utilizado. (Jeudy, 1999, p. 48)
Eis a outro ciclo, ainda mais amplo. Alm do objeto de design que
deixa suas funes primrias para se assumir como um canal de
comunicao, ganhando funes que acabam por lev-lo de volta aos
museus, o que se anuncia neste caso um ciclo no qual a prpria
155 | 255
negao da funo e por extenso do entendimento mantido pelo

senso comum do que seja um produto de design , leva o objeto a um
patamar muito prximo do princpio exposto por Thierry de Duve para
definir a obra de arte contempornea:
Quando, ao contrrio, admitimos no saber o que a arte, porque
qualquer coisa pode s-lo e qualquer um pode julg-la, compreendemos
que o pacto reclamado por Fountsin pode ter sido assinado, mas cabe a
cada um ratific-lo. por isso que a nica definio de arte
contempornea suscetvel de mostrar que o futuro permanece totalmente
aberto me parece ser esta: uma obra de arte s sera contempornea
enquanto permanecer exposta ao risco de no ser percebida como arte.
essa a prpria definio de obra de vanguarda de Manet a Duchamp.
(deDuve, 2010 p.192)
Objetos especficos
A polissemia no uma caracterstica exclusiva dos objetos

projetados explicitamente com essas intenes. Qualquer objeto, em
qualquer situao, enredado por um conjunto de fatores que fazem
com que sua significao seja sempre instvel. No campo das relaes
entre arte e design, especificamente no que tange relao com a
indstria, essa mobilidade ocorreu de diversas formas, sugerindo um
aprofundamento das dimenses desse debate.
No h dvida de que a Pop Art e outros aspectos da apropriao da
produo industrial de massa e do universo dos objetos de consumo so
uma dessas vertentes, que por si s representam um campo muito frtil
para as pesquisas em design. Esse , na verdade, um universo dentro de
outro universo bem mais amplo, que discutiremos adiante, e que
envolve as diversas operaes de apropriao, hibridao e outros
congneres, cujo campo de relaes com o design efetivamente muito
rico.
Existe, por outro lado, um ponto de contato diretamente derivado da
explorao de qualidades muito especficas da produo industrial que
interessa abordar aqui e que tem ramificaes no concretismo, no
neoconcretismo e no minimalismo. O interesse se deve ao fato de que
essa explorao no ocorre num terreno semntico amplo, mas num
156 | 255
espao muito estreito quase colado pele e s qualidades dos objetos,

das formas e da produo industrial, sendo expressada dessa maneira
por seus protagonistas e crticos.
Num dos textos seminais do minimalismo, Specific Objects
[Objetos especficos] publicado em 1965, Donald Judd faz uma
afirmao aparentemente muito parecida com as reclamaes pelo
reconhecimento da transcendncia do aspecto meramente operacional
do mundo artificial:
Nada do que feito completamente objetivo, puramente prtico ou
meramente presente.91 (Judd, 2007)
Essa declarao, no entanto, nada tem a ver com uma observao,

primeira vista aparentada, feita pelo arquiteto Robert Venturi para a
revista Skyline em 1980:
Mobilirio () como uma escultura que sempre adicionada
figura humana () Numa cadeira h uma espcie de tenso: a sugesto da
figura humana que a estabelece.92 (Venturi apud Graham, 2007, p. 41)
Enquanto Venturi sugere a presena ou iminncia de um carter

escultural incompleto numa grande parcela dos objetos de design, Judd
no vai to longe: expor a transcendncia da objetividade, da prtica ou
da presena dos objetos um processo a ser atingido, no uma iminncia
a ser identificada em tudo.
No que tange relao entre arte e design, a viso de Venturi
enevoada, enquanto que a de Judd bem delimitada:
A configurao e a escala da arte no podem ser transpostas para o
mobilirio e a arquitetura. O propsito da arte diferente deles, que
precisam ser funcionais. Se uma cadeira ou um edifcio no funcional,
se apenas parece ser arte, ridculo. A arte de uma cadeira no sua
semelhana com a arte, mas , parcialmente, seu bom senso, sua utilidade
e escala como cadeira. Essas so propores visveis em sua qualidade de
bom senso. A arte na arte , parcialmente, a assero do interesse de
algum independentemente de outras consideraes. Uma obra de arte
91
Nothing made is completely objective, purely practical or merely present.

Furniture is () like sculpture which is always added to the human figure () In a
chair there's a kind of tension: the suggestion of the human figure that sets it up.
92
157 | 255
existe como si mesma; uma cadeira existe como uma cadeira ela mesma.
E a ideia de uma cadeira no uma cadeira.93 (Judd, 2007, p. 50)
No h margem para a dvida: a obra de arte autnoma, os objetos

de design so o que so, um conceito no uma coisa e pronto. O
interesse de Judd apropriar-se dos resultados da produo industrial
levando-os a um mbito em que suas qualidades especficas possam ser
exploradas no para transformar design em arte, mas para ampliar os
limites da arte:
O uso das trs dimenses torna possvel a utilizao de todo tipo de
materiais e cores. A maior parte dos trabalhos envolve novos materiais,
sejam invenes recentes ou coisas que antes no eram usadas em arte.
At recentemente, pouco era feito com a grande variedade de produtos
industriais. Quase nada foi feito com tcnicas industriais e, por causa do
custo, provavelmente no ser por algum tempo. A arte poderia ser
produzida em massa, e possibilidades indisponveis de outra forma, tais
como a impresso [stamping], poderiam ser usadas. Dan Flavin, que
utiliza luzes fluorescentes, apropriou-se dos resultados da produo
industrial. Os materiais variam enormemente e so simplesmente
materiais frmica, alumnio, lmina de ao, acrlico, bronze, lato e
assim por diante. Eles so especficos. Se usados diretamente, so ainda
mais especficos. Alm disso, so geralmente enfticos. H uma
objetividade na inexorvel identidade de um material. Tambm, claro, a
qualidade dos materiais rigidez [hard mass], maleabilidade [soft mass],
espessura de 1/32, 1/16, 1/8 de polegada, flexibilidade, maciez,
translucidez, opacidade tem usos no objetivos.94 (Judd, 2009, p. 104)
93
The configuration and the scale of art cannot be transposed into furniture and
architecture. The intent of art is different from that of the latter, which must be
functional. If a chair or a building is not functional, if it appears to be only art, it is
ridiculous. The art of a chair is not its resemblance to art, but is partly its
reasonableness, usefulness and scale as a chair. These are proportion, which is visible
reasonableness. The art in art is partly the assertion of someone's interest regardless of
other considerations. A work of art exists as itself; a chair exists as a chair itself. And
the idea of a chair isn't a chair.
94
The use of three dimensions makes it possible to use all sorts of materials and colors.
Most of the work involves new materials, either recent inventions or things not used
before in art. Little was done until lately with the wide range of industrial products.
Almost nothing has been done with industrial techniques and, because of the cost,
probably won't be for some time. Art could be mass-produced, and possibilities
otherwise unavailable, such as stamping, could be used. Dan Flavin, who uses
fluorescent lights, has appropriated the results of industrial production. Materials vary
greatly and are simply materialsformica, aluminum, cold-rolled steel, plexiglas, red
and common brass, and so forth. They are specific. If they are used directly, they are
more specific. Also, they are usually aggressive. There is an objectivity to the obdurate
identity of a material. Also, of course, the qualities of materialshard mass, soft mass,
158 | 255
bom lembrar que essa expanso de limites caracteriza

propriamente um embate. Em seu texto Recentness of Scupture, o
crtico norte-americano Clement Greenberg faz uma dura avaliao do
resultado dessas exploraes e de seus efeitos para o futuro da arte,
invocando sua proximidade com o design como ponto de apoio:
A contnua infiltrao do Bom Design naquilo que se passa por arte
avanada e erudita deprecia tanto a escultura quanto a pintura.95
(Greenberg, 2007, p. 28)
Guardadas todas as propores, esse interesse e um tipo de

apropriao em princpio muito semelhante tambm ocorria numa
parcela especfica das vertentes construtivas, aqui comentadas pela
historiadora Ana Belluzzo no texto Ruptura e arte concreta:
A partir de diferentes compreenses, artistas atuantes em So
Paulo, adeptos da geometria construtiva, identificaram-se com o
desenvolvimento industrial urbano. Essa viso teria um papel decisivo
nas suas escolhas. A aliana entre o artista e a indstria se manifesta,
entre outros aspectos, atravs de uma valorizao positiva da produo
pela mquina, atravs da preferncia por materiais e processos
industriais, por tintas de cores puras j prontas, em oposio queles
procedimentos identificados com a tradio artstica e artesanal, e a
adoo de tintas industriais como o esmalte em cores prontas, suportes
industriais como o duratex, compensado, plexiglas, alumnio e processos
industriais como pintura a revlver. (Belluzzo, 1999, p. 138)
A diferena a ser recordada que enquanto a fonte das pesquisas

construtivas, em ltima anlise, se situa no plano formal, para os
minimalistas o centro das atenes se volta para as qualidades
especficas de materiais e objetos produzidos. A relao estabelecida
entre arte e design tambm oposta. Para os concretistas e
neoconcretistas, trata-se de integrar arte e vida atravs do projeto. Para
os minimalistas, no. De toda forma, as significaes industriais fazem
parte desse repertrio comum:
thickness of 1/32,1/16,1/8 inch, pliability, slickness, translucency, dullnesshave
unobjective uses. {Judd:2002vy p.5}
95
The continuing infiltration of Good Design into what purports to be advanced and
highbrow art now depresses sculpture as it does painting.
159 | 255
, entretanto, Geraldo de Barros que especula sobre como levar a

arte para sua possibilidade industrial. Profundamente ativo desde o
Grupo Ruptura, afirma nos idos de 1953 a necessidade da especificao
de um projeto, no sentido de obter um projeto/objeto-pintura a ser
produzido em grande escala, assim como a necessidade do projeto reger
a produo de objetos, segundo o especificado em suas normas,
confirmando a existncia de profunda identificao entre partidos
estticos adotados pelos artistas concretos e significaes industriais.
Para Geraldo o bom produto aquele estabelecido por norma e a esttica
normativa nos termos da arte concreta [XV Bienal de So Paulo, 1979].
(Belluzzo, 1999, pp. 138-139)
Contudo, mesmo a perspectiva de trabalho dos artistas no parte

unicamente do campo da arte para o da vida, como parecem sugerir os
discursos a esse respeito. No catlogo da exposio Desenho e Design:
Amlcar de Castro e Willys de Castro, o crtico e curador Lorenzo
Mamm mostra como o design tambm funcionava como um banco de
prova para a arte. interessante notar como, na descrio de Mamm,
as qualidades especficas dos objetos (massa, consistncia, peso etc)
tambm so alvo de detido escrutnio por parte dos artistas-designers:
A relao complexa que o neoconcretismo estabelece entre estrutura
formal e experincia esttica, que original no apenas no panorama
brasileiro, mas para a arte mundial de sua poca, permite recolocar em
outros termos, pelo menos em tese, a questo do design. Com efeito, para
que um objeto reproduzido em srie possa proporcionar o tipo de
experincia que a potica neoconcreta exige para que nele sejam
levadas em conta as sensaes de massa, consistncia e peso, da
colocao no espao e da durao no tempo necessrio que todos
esses fatores possam ser reconduzidos s relaes fomais do objeto,
independentemente da ocasio de sua realizao ou exposio. Em outros
termos, que seja elaborado um tipo de diagramao grfica capaz de
extrair de si mesma, por assim dizer, a matria do objeto e o espao em
que ele idealmente se coloca. A produo grfica de Willys de Castro e de
Amilcar de Castro me parece se colocar no cerne dessa questo. Ambos
so protagonistas do movimento neoconcreto, e ambos so designers,
entre os mais brilhantes que o pas produziu. Para ambos, a produo
grfica ou de design no uma atividade parte, desligada das poticas
que foram desenvolvidas contemporaneamente. Ao contrrio, imbuida
por elas, e delas representa um resultado relevante. Nos dois casos, o
160 | 255
design um banco de prova, em que so testadas questes que so

centrais tambm para a produo artstica: a relao entre projeto e obra
realizada, por exemplo, entre o desenho e a coisa; mas tambm a relao
entre experincia esttica e objeto.
Apesar das semelhanas, o percurso dos dois artistas muito
diferente. Amilcar se afirmou, como designer, no embate imediato com
uma produo em larga escala e extremamente acelerada: o jornal
cotidiano. Willys, com poucas excees, designer de produtos de
pequena tiragem e alta sofisticao: revistas culturais, edies de poesia,
convites de exposio. Amilcar resolve na hora, na tipografia. Willys
projeta exaustiva e obsessivamente, at os mnimos detalhes, em seu
estdio. Mas no apenas questo de ocasio: a mesma diferena se
encontra na produo artstica. Para Amilcar, praticamente no existe
uma fase de projeto (ou, em termos mais prticos, de desenho) entre a
ideia da obra e a obra realizada: todo trao j uma coisa, nada existe de
intermedirio entre pensamento e objeto. (Mamm, 2009, p. 42)
Este aparente hiato na investigao das caractersticas semnticas

dos objetos de design em sua relao com a arte , na verdade, um
pequeno mergulho numa de suas caractersticas, onde fica claro que
mesmo a explorao das qualidades mais cruas ou, por assim dizer,
epiteliais da produo industrial, no deixam de ser carregadas de
significaes decisivas para as relaes entre design e arte.
161 | 255
Captulo 5
Crticas
Economia poltica dos signos
Em meados de 2004, o Cooper-Hewitt National Design Museum de

Nova York promoveu uma exposio exclusivamente composta por peas
de mobilirio produzidas por artistas, denominada Design Art. Sua
curadora, Barbara Bloemink, procurava fornecer material para uma
questo central aos debates sobre a relao entre design e arte:
medida que avanamos pelo sculo 21, as distines entre arte e
design devem tornar-se cada vez mais difceis de definir.96 (in Poynor,
2007, p. 94)
No artigo Designers for a Day: Sculptors Take a Turn [Designers

por um dia: escultores tm a sua vez], j mencionado neste texto, a
colunista Roberta Smith faz uma avaliao sucinta da iniciativa:
Como um debate sobre se e quando a arte ou no design, esta
exibio se recusa a tomar partido. As diferentes posies estticas
refletidas em seus objetos so explicitadas pelas afirmaes dos artistas
alinhadas nas paredes. Donald Judd declara que a arte e o design
satisfazem propsitos inteiramente diferentes. Scott Burton parece
argumentar contra a distino, afirmando que a arte contempornea vem
estabelecendo uma relao crescentemente relativa ou fsica com relao
ao espectador: Ela no se posiciona mais frente, mas em volta, atrs,
sob (literalmente) o pblico, com uma capacidade operacional.
Richard Tuttle afirma sabiamente que um grande designer precisa
saber tudo, enquanto um artista no precisa saber nada. John
Chamberlain refina belamente o vazio entre eles simplesmente
redefinindo a palavra funcional. E o subversivo artista austraco Franz
West, representado por uma mesa e duas cadeiras de madeira sem
acabamento, que vm acompanhadas de rolos de fita adesiva colorida
(elas devem ser decoradas por seus donos ou, nesse caso, pelo pblico),
96
As we move forward through the twenty-first century, distinctions between design

and art are likely to become increasingly difficult to define.
162 | 255
essencialmente acaba com todos os outros argumentos: O que importa

no a aparncia da arte, mas como usada, afirma.
A exposio oferece mais evidncias que as fronteiras entre os meios,
disciplinas e nveis artsticos erodiram fortemente desde o incio dos anos
1970. Especificamente, ilustra que a nfase minimalista no espao real,
em materiais literais e na produo fabril ajudaram a tornar os limites
entre arte e design mais abertos. E, o que ainda melhor, levanta uma
srie de questes interessantes, tanto ticas quanto estticas, sobre os
diferentes papeis assumidos pela arte e pelo design e por artistas e
designers.
Com todos esses benefcios, o fato de que a exposio s vezes faa
com que alguns visitantes tenham saudades do rigor de um Huebler,97 a
ponto de fazer com que o sangue suba cabea, talvez seja um pequeno
preo a pagar. Em muitos pontos, ela de fato se parece com uma
carssima loja de mveis, destinada a pessoas com diversas casas, tempo e
dinheiro nas mos, e uma queda por artistas de renome.98 (Smith, 2004)
97
Smith se refere aqui ao artista conceitual Douglas Huebler, conhecido pela afirmao
O mundo est cheio de objetos, mais ou menos interessantes. No pretendo adicionar
mais nenhum [The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to
add any more.]. Essa afirmao, de toda forma, no deve ser levada ao p da letra, na
medida em que a operao de Huebler foi justamente a de imprimi-la e exibi-la como um
objeto na exposio "January 5-31, 1969, organizada pelo curador Seth Siegelaub em
janeiro daquele ano.
98
As a debate about whether, or when, art is or is not design, this exhibition refuses to
take sides. The different aesthetic positions reflected in its objects are seconded in the
artists' statements arrayed on the walls. Donald Judd intones that art and design fulfill
two entirely different purposes. Scott Burton seems to argue against the distinction,
stating that contemporary art is taking an increasingly "relative," or physical,
relationship to the viewer: contemporary art is taking an increasingly "relative," or
physical, relationship to the viewer: "It will place itself not in front of but around,
behind, underneath (literally) the audience in an operational capacity."
Richard Tuttle states sagely that "a great designer has to know everything while an
artist doesn't have to know anything." John Chamberlain neatly finesses the gap by
simply redefining the word functional. And the subversive Austrian artist Franz West,
represented by a plain wood table and two chairs that come with rolls of colored duct
tape (they are to be decorated by the owner or, in this case, the public), essentially
blows everyone out of the water. "It doesn't matter what the art looks like but how it's
used," Mr. West states.
The show offers further evidence that the boundaries between art's mediums,
disciplines and levels have eroded strikingly since the early 1970's. Specifically, it
illustrates that the Minimalists' emphasis on real space, literal materials and factory
production helped open the border between art and design. Better still, it raises all
kinds of interesting questions, both ethical and aesthetic, about the different roles
played by art and design and by artists and designers.
Given all these benefits, it may be a small price to pay that "Design Is Not Art" can set
one yearning for some Huebleresque restraint and occasionally make the blood boil. At
many junctures, it looks like a very expensive home furnishings store, aimed at people
with several homes, time and money on their hands, and an infatuation with big-name
artists.
163 | 255
Donald Judd, falecido dez anos antes, teria provavelmente grande

dificuldade em autorizar a exposio de seu mobilirio numa exposio
dedicada a colocar definitivamente em questo sua concepo quanto s
fronteiras entre mobilirio, arquitetura e arte. Ironia ou no, a exposio
apoiava-se basicamente em mveis produzidos por artistas minimalistas,
demonstrando que, a tambm, uma grande variedade de posies sobre
o assunto estava confinada.
Independentemente da diferena de posies com relao ao status
propriamente artstico das obras, o que interessa que, em termos de
mercado, os valores atribudos s obras de arte parecem diminuir sua
distncia com relao aos objetos de design, desde que a assinatura do
artistas esteja ali para chancelar a sua valorizao. Como bem lembram
os artistas da dupla M/M,
As fronteiras da arte parecem ser infinitamente flexveis, mas
apenas at o ponto em que isso for til para o mundo da arte. Pense na
atual tendncia de galerias comerciais exibindo design, seja design
histrico, com a exposio de Charlotte Perriand e Jean Preuve na
Gagosian LA, ou contemporneo, como a mesa de Zaha Hadid na
Established & Sons, ou, claro, sua atual exposio.99 As casas de leilo
tambm tm um grande papel neste processo, com cadeiras e mesas
alcanando agora preos associados anteriormente apenas a pinturas e
esculturas.100 (MM et al., 2007, p. 194)
A valorizao dos objetos de design e sua incorporao pelo sistema

da arte carregam de tintas mais sombrias a permeabilidade de fronteiras.
De todo modo, no possvel responsabilizar apenas o mundo da arte
por isso. No incio de sua conversa com a artista Andrea Zittel, o crtico
Benjamin Weil fala do compartilhamento de estratgias comuns entre o
design e a arte na atribuio de valores a objetos, recuperando assim a
noo de valor agregado:
99
No fica claro se a exposio a que M/M se refere ocorreu na Established & Sons ou se
se trata da exposio retrospectiva de Zaha Hadid no Guggenheim, ocorrida no mesmo
ano da entrevista.
100
The boundaries of art seem to be infinitely flexible, but only to the extent that it is
useful to the art world for them to be so. Think of the current trend of commercial
galleries exhibiting design: whether it is historical design, with Gagosian LA'sCharlotte
Perriand and Jean Preuve exhibition, or contemporary design, with Established & Sons'
Zaha Hadid table or, of course, your present exhibition. The auction houses also playa
164 | 255
Em nossa sociedade de consumo, o desenho industrial representa o

valor agregado aos objetos produzidos em massa. O desenho industrial
a chave para a venda de uma iluso. () O desenho industrial no um
meio de produo em si, mas um servio includo na cadeia de
produo;101 a arte, ela sugere, tambm pode ser uma atividade orientada
a servios. Alm do mais, o paralelo estabelecido entre a arte e o desenho
industrial funcionam de maneira similar no que tange atribuio de
valores a objetos.102 (Weil & Zittel, 2007, p. 117)
Lembremos da mxima O design a arte do sculo 20

{*Weidmann:1998ua}, proferido pelo historiador alemo Dieter
Weidmann. Ela ganha conotaes bastante distantes daquelas
concebidas pelos defensores da obra de arte total nas palavras do
professor Beat Schneider, que utiliza a frase como epgrafe do captulo
Design Arte, em seu livro Design Uma introduo:
Essa afirmao deve-se em boa medida impresso causada pelas
duas ltimas dcadas do sculo 20, fortemente marcadas pelo design de
celebridades de efeito miditico. Lembremos que o objeto-estante
Carlton, de Ettore Sottsass, foi a obra de arte mais retratada na dcada de
1980.
O design conquistou essa posio amplamente despercebido do meio
artstico e contra os princpios das categorias convencionais de arte, como
raridade, preciosidade ou mximo nvel social. O artista Marcel Duchamp
foi um dos primeiros a perceber que as obras de arte no precisam ser
necessariamente criadas, mas apenas reconhecidas enquanto tais, que
no mais o fator material, a manipulao de pincel e tinta, martelo e
cinzel, mas de ideias e conceitos, o que decisivo para a arte e para todos
os ofcios criativos. Duchamp exps um objeto annimo de design, um
escorredor para garrafas, e afirmou no t-lo criado, mas t-lo descoberto
como obra de arte. Em que reside ento a diferena entre o escorredor de
Duchamp e o espremedor de limes de Philippe Starck ou o descascador
big role in this process with chairs and tables now fetching prices previously only
associated with paintings and sculptures.
101
Isso no invalida ou impede que o design ou os designers possam ter inluncia critica
decisiva sobre esses meios e sobre o modo de produo, como veremos mais adiante.
Trata-se apenas de uma diferena de posio com relao ao sistema.
102
Within our consumer society, industrial design represents the added value that is
put into mass-produced objects. Industrial design is the key to the selling of an illusion.
() Industrial design is a service that is included in the chain of production rather than
being a means of production itself; art, she suggests, may also be a service-oriented
activity. Moreover, the parallel established between art and industrial design reveals
165 | 255
Rex? Existe realmente uma diferena? Essa a velha pergunta sobre a

distino entre arte e design. (Schneider, 2010, p. 221)
Se a atribuio de valor aos objetos depende, em ltima anlise de

seu significado, certo que h diversos dispositivos que contribuem para
este fim. Ningum h de negar que o objeto-estante Carlton possa ser
fonte de um poderoso fluxo de significados, do mesmo modo que a
cadeira Rietveld ou tantos outros objetos icnicos. Para Jeudy, isso
exemplifica, talvez de forma acentuada, o que a semiologia, na sua
poca de glria, j o tinha confirmado: o 'sistema dos objetos'
(Baudrillard) , antes de mais nada, apenas um sistema de signos.
(Jeudy, 1999, p. 50) Para os ideais das vanguardas, enlevados pelas
perspectivas de superao do sistema capitalista, a essncia sgnica do
sistema de objetos funcionou de forma absolutamente perversa,
invertendo seu significado e transformando-os num dos principais
motores da acumulao de capital na contemporaneidade. Segundo
Foster:
Alguns podem objetar que este mundo do design total no novo,
que o conluio do esttico e do utilitrio no comercial data pelo menos do
programa de design da Bauhaus nos anos 1920 e eles estariam certos.
Se a primeira Revoluo Industrial preparou o campo da economia
poltica, de uma teoria racional da produo material, como Jean
Baudrillard demonstrou h muito tempo, a segunda Revoluo Industrial,
estilizada pela Bauhaus, estendeu esse sistema de valores de troca a todo
o domnio dos signos, formas e objetos em nome do design. De acordo
com Baudrillard, a Bauhaus sinalizou um salto quantitativo de uma
economia poltica do produto para uma economia poltica do signo, na
qual as estruturas da mercadoria e do signo remodelavam-se uma outra
para que as duas pudessem circular como uma s, como produtosimagem com valor sgnico de troca, assim como o fazem em nosso
tempo.103 (Foster, 2007, pp. 68-69)
how these two disciplines function similarly, as far as attributing value to objects is
concerned.
103
Some may object that this world of total design is not new - that the conflation of
the aesthetic and the utilitarian in the commercial goes back at least to the design
programme of the Bauhaus in the 1920s - and they would be right. If the first Industrial
Revolution prepared the field of political economy, of a rational theory of material
production, as Jean Baudrillard argued long ago, so the second Industrial Revolution,
as styled by the Bauhaus, extended this system of exchange value to the whole domain
of signs, forms and objects ... in the name of design'.' According to Baudrillard, the
Bauhaus signalled a qualitative leap from a political economy of the product to a
166 | 255
No artigo Please, Eat the Daisies, publicado em 2001, o artista,

curador e crtico Joe Scanlan fala do papel que a obrigao moral de
atribuir bom senso s massas teve na consumao dessa economia
poltica do signo. interessante notar, contudo, que Scanlan atribui a
incorporao dos objetos funcionais pelo mundo dos signos ao seu valor
monetrio:
H um valor monetrio a partir do qual qualquer objeto funcional
achatado ao mundo dos signos, obtendo seu significado no de sua funo
mas do que o valor social daquela funo passou a representar. Para
atualizar Wittgenstein, o significado no o valor, mas o preo.
O desgaste entre o desejo de transformao social e a insistncia
numa esttica refinada foi sentido desde que John Ruskin e William
Morris lanaram o movimento Arts and Crafts no sculo 19. Desde ento,
da Wiener Werksttte e a Bauhaus a Gustav Stickley e Charles e Ray
Eames, a obrigao moral de atribuir bom senso s massas tem
prevalecido, no importa quo praticamente intil ou proibitivamente
cara essa cultivao esttica possa ser.104 (Scanlan, 2007, p. 64)
Scanlan questiona o valor teraputico do movimento Arts and

Crafts e as contradies de sua ingnua agenda econmica. Mesmo
assim, bom lembrar que os produtos-imagem mencionados por
Foster no se restringem, como se poderia supor, apenas aos produtos
de design, mas se estendem a seus produtores. Ao comentar a fico
semntica de Philippe Starck, Jeudy mostra como designers e artistas,
novamente aproximados, tendem eles mesmos a se transformar em
signos identificados por seus projetos, na esteira do design de
celebridades mencionado por Schneider:
'political economy of the sign', in which the structures of the commodity and the sign
refashioned one another, so that the two could circulate as one, as image-products with
'sign exchange value', as they do in our own time.
104
There is a monetary value at which any functional object gets flattened into the
world of signs, accruing the meaning not of its function but of what that function's
social value has come to represent. To update Wittgenstein, the meaning is not the use,
but the price.
The rub between a desire for broad social value and an insistence on refined aesthetics
has been felt ever since John Ruskin and William Morris launched the Arts and Crafts
movement in the nineteenth century. Ever since, from the Wiener Werkstatt and the
Bauhaus to Gustav Stickley and Charles and Ray Eames, the moral obligation to
impart good sense on the masses has prevailed, however practically useless or
prohibitively expensive that aesthetic cultivation might be.
167 | 255
Quando Jean Baudrillard publicou em 1968 O sistema dos objetos,

existia ainda uma relao estreita entre a constelao dos objetos e os
sistemas de representao social. Os objetos eram apreendidos como
signos de distino e a sua disposio espacial era representativa do meio
social.105 Esta relao tem se tornado cada vez mais indeterminada, a
heterogeneidade social se fez acompanhar de uma maior uniformizao
dos objetos e simultaneamente de uma singularidade mais determinante,
mais individualizada. Fragmentou-se o sistema das representaes
sociais, ao mesmo tempo que vem se afirmando o poder absoluto da
imagem. A diferena importante: quando se diz que o 'objeto gera uma
imagem', o objeto j no mais necessariamente o lugar de uma
representao social; ele no representa nada porm se apresenta como
uma imagem. E se o objeto gera uma imagem, ele tambm gera uma
imagem pblica, uma identidade visual. Melhor colocar esta regra de
imediato: para o designer, como para o artista, todo objeto criado gera
uma identidade visual. Para que deixar acreditar que, em nome de um
imperativo econmico e social, o designer teria de se apagar por trs da
sua imagem pblica? (Jeudy, 1999, p. 54)
Retomemos: em vez de se apresentar como imagem, o objeto produz

uma imagem. Em vez de representar, se apresenta. Sua imagem, por sua
vez, gera uma identidade visual. Essa identidade visual no exclusiva
do objeto, mas qualifica o designer (ou o artista). Esse dispositivo,
amplificado pela atuao da mdia e de outros atores na promoo de
celebridades, faz parte do comportamento delineado em fins dos anos
1960 por Guy Debord no livro A sociedade do espetculo (1997). No
entanto, segundo Hal Foster, a intensificao desse comportamento
levou a uma espcie de auto-alimentao cclica:
No livro A sociedade do espetculo, Debord definiu o espetculo
como capital acumulado ao ponto de tornar-se uma imagem. claro que
o espetculo apenas intensificou-se nas quatro dcadas desde ento, ao
ponto em que os conglomerados de mdia-comunicao-entretenimento
105
Uma das afirmaes feitas por W. A. Dwiggins no texto A Technique for Dealing
with Artists d dessa caracterstica, associando-a diretamente arte: A qualidade
artstica tem valor comercial porque alcovita o orgulho do proprietrio. (Como no
exemplo acima: o automvel estiloso gratifica o orgulho do proprietrio.) Podemos parar
por aqui. Outras explicaes em nveis mais altos da performance humana tm menor
valor prtico para o homem de negcios. [Artistic quality has commercial value
because it panders to an owner pride. (As in the above instance: the stylish automobile
gratifies the owner's pride.) One may stop with that. Other explanations on higher
levels of human performance are of less practical value to the businessman.]
(Dwiggins, 1999)
168 | 255
so os aparelhos ideolgicos dominantes em nossa sociedade, poderosos

o suficiente para remodelar outras instituies conforme sua aparncia
a includos os mundos da arte e da arquitetura.106 Hoje, portanto, o
corolrio da definio Debordiana parece igualmente verdadeiro: o
espetculo uma imagem acumulada ao ponto de tornar-se capital.107
(Foster, 2009, p. 30)
Em meados da dcada de 1990, uma confluncia conscientemente

articulada entre arte e design procurou, de alguma forma, tomar de
assalto esse comportamento para produzir uma instncia crtica e
democratizadora a partir das relaes entre os campos. Sua estratgia
utilizava um dos dispositivos de valorizao do objeto no processo de sua
transformao em signo: a inutilidade.
O malogro do design art
No captulo dedicado relao entre design e arte do livro A

linguagem das coisas, Deyan Sudjic lana mo da utilidade, no apenas
para caracterizar a diferena entre arte e design em termos essenciais,
mas tambm em termos de seu valor:
106
No artigo Concepes de design no Brasil, de acordo com a revista Veja, a

pesquisadora Ana Claudia Berwanger d um exemplo de como esses valores so
efetivamente construdos pelos meios de comunicao. Em seu levantamento, que
incluiu mais de 500 exemplares da revista, Ana Claudia identificou uma srie de artigos
que reforam alguns dos aspectos derivados desse mecanismo de atribuio de valores
aos objetos e disciplina do design como um todo: Os valores em evidncia nestas
reportagens [da Revista Veja] so o lazer, o estilo de vida singular, o descompromisso, a
busca por sensaes novas e agradveis, o exerccio da subjetividade e a busca por
distino social, atravs do consumo de objetos notveis, exclusivos e raros. Nelas o
design ligado aparncia, efemeridade, ao consumismo e experincia sensorial
hedonista. H tambm um aspecto prtico permeando estes artigos, pois as empresas
assumem a conquista de seus mercados pela explorao do valor ldico. Como veremos a
seguir, o design nem sempre apresentado de forma positiva neste enquadramento
eufrico. (Berwanger, 2008)
107
In The Society of the Spectacle (1967) Debord defined spectacle as capital
accumulated to the point where it becomes an image. Of course spectacle has only
become more intensive in the four decades since then, to the point where mediacommunication-and-entertainment conglomerates are the dominant ideological
apparatuses in our society, powerful enough to refashion other institutions in their
guise, art and architecture worlds included. Today, then, the corollary of the Debordian
definition appears true as well: spectacle is "an image accumulated to the point where
it becomes capital.
169 | 255
um paradoxo curioso que at o mais materialista de ns tenda a

dar mais valor ao que pode ser chamado de intil do que ao til. Intil
no no sentido de no ter finalidade, mas sim de no ter utilidade, ou,
pelo menos, no muita. () E, num nvel mais fundamental, enquanto a
arte intil, o design til. Portanto, Picasso uma figura muito mais
central para a cultura do sculo 20 do que Le Corbusier, e Guernica, se
algum dia fosse vendido, alcanaria um preo muito mais alto do que a
Unit d'Habitation. (Sudjic, 2010, p. 167)
Sudjic no fala de funo, mas de utilidade. Outras finalidades, ou

seja, outras funes so aqui admitidas. Como vimos mais acima, a
economia poltica da transformao dos objetos e de seus autores em
signos no tem, de fato, a utilidade como um de seus principais
dispositivos.
Um dos tericos que primeiro trataram da relao entre inutilidade e
valor esttico foi o economista e socilogo noruegus Thorstein Veblen,
autor do clssico A Teoria da Classe Ociosa. Os conceitos de Veblen e
suas concluses, por sua vez, serviram de trampolim para a constituio
de um movimento crtico denominado design art, surgido dentro do
mbito da arte na dcada de 1990, que teve em Joe Scanlan um de seus
principais tericos e crticos. O trecho abaixo, extrado do artigo
Please, Eat the Daisies [Por favor, coma as margaridas]
(originalmente publicado na revista Art Issues em 2001), no qual
Scanlan faz um balano do movimento, mostra como sua estratgia
originava-se, ao menos em princpio, em reao hipocrisia da
eliminao do ornamento:
A Teoria da classe ociosa (1889), na qual [Thorstein Veblen]
elaborou conceitos duradouros como a emulao pecuniria, o consumo
conspcuo e o desperdcio honroso (), no sendo contudo uma mera
stira de classes (), tambm mergulha na economia das coisas em si e
em como seus mritos estticos aumentam na proporo direta de sua
aparente inutilidade. Como descreveu Veblen, o desperdcio conspcuo
no implica necessariamente em que o valor esttico de um objeto
proporcional ao seu grau de ornamentao, uma vez que sua concepo
de beleza tambm tinha espao para o valor do labor e da proficincia
tcnica. Ao contrrio de seu contemporneo Adolf Loos, o arquiteto
austraco autor de Ornamento e crime, Veblen entendeu que a
eliminao do ornamento na arquitetura no significava necessariamente
uma reduo do desperdcio. Uma vez que a esttica da mquina da
170 | 255
arquitetura moderna requeria no apenas a eliminao do ornamento

mas tambm a eliminao das evidncias dessa eliminao, Veblen sabia
que o trabalho requerido para fabricar a ausncia de ornamento poderia
ser mais excessivo que a prpria ornamentao.
Temos nos voltado ultimamente a Veblen porque seu ceticismo inato
relativo a todas as coisas inteis pode lanar alguma luz sobre a atual
tendncia do design como arte. O design art poderia ser definido
livremente como qualquer obra de arte que procura jogar com o lugar, a
funo e o estilo da arte ao mistur-la com a arquitetura, o mobilirio e o
design grfico.108 (Scanlan, 2007, p. 61)
Livremente baseada nas contradies econmicas internas ao

movimento moderno, a estratgia do design art passa por ampliar o
poder de alcance da arte para expor seus objetos a uma situao
paradoxal provocada pela intensificao tanto da utilidade quanto da
inutilidade num nico objeto, produzindo uma tenso em tese
desalienadora entre o desejo de usar e o instinto de preservar:
O que parece ser crucial ao design art em todas as suas formas que
uma espcie de deslizamento ocorre entre onde a arte est, como ela
aparece e o que ela faz. Em contraste com as crticas institucionais de
Michael Asher ou Louise Lawler, o design art no chama a ateno para o
lugar ou a funo da arte de forma a questionar sua autoridade cultural.
Em vez disso, tenta expandir a acessibilidade da arte ao maquinar outras
maneiras mais pragmticas de empreender sua recepo e uso. Onde a
crtica institucional pretende romper a iluso da autoridade cultural ao
revelar os mecanismos que a escoram, o design art procura democratizar
essa autoridade providenciando uma iluminao agradvel e cadeiras
108
The Theory of The Leisure Class (1899), in which he elaborated such lasting
concepts as pecuniary emulation, conspicuous consumption and honorific waste. ()
Not a mere class satire, however, The Theory of The Leisure Class also delves into the
economics of things themselves, and how their aesthetic merits increase in direct
proportion to their apparent uselessness. As Veblen described it, conspicuous waste
doesn't necessarily imply that the more ornate an object is the more aesthetic value it
has, since an eye for technical proficiency and labour also figured into Veblen's
accounting of beauty. Contrary to his contemporary Adolph Loos, the Austrian
architect and author of 'Ornament and Crime', Veblen understood that the elimination
of ornament from architecture did not necessarily mean a reduction of waste. Since
Modern architecture's machine aesthetics required not only the elimination of
ornament but also the elimination of that elimination's evidence, Veblen knew that the
labour required in fabricating an absence of ornament could be more excessive than
ornamentation itself.
We have been pining for Veblen lately because his innate skepticism of all things useless
might shed some light on the current trend of design as art. Design art could be defined
171 | 255
confortveis. A crtica institucional baseia-se em argumentao; o design

art, na mercancia.
O design art frequentemente se apresenta em competio direta com
os campos comerciais de que se apropria arquitetura, design de
interiores, design grfico, desenho industrial correndo dessa forma o
admirvel risco de ser descartado como qualquer outro objeto de
consumo ou estilo, maculando a arte da mesma forma que Veblen
maculou a economia ao introduzir nela as contingncias da vida real. Em
suas formas mais bem-sucedidas e radicais, o design art joga dois
impulsos humanos um contra o outro (consumo e preservao) ao
incorporar uma utilidade ao objeto de arte que ameaa seu bem-estar
fsico. medida que o bom design art se desgasta com o tempo, nosso
desejo por beleza e utilidade coalescem de tal modo a confundir nossas
motivaes, fazendo com que o ato de evitar seu uso e a destruio da
beleza parea ser alternadamente razovel e perverso.109 (Scanlan, 2007,
p. 63)110
loosely as any artwork that attempts to play with the place, function, and style of art by
commingling it with architecture, furniture and graphic design.
109
What seems crucial to design art in all its forms is that some sort of slippage occur
between where art is, how it looks, and what it does. In contrast to the institutional
critiques of Michael Asher or Louise Lawler, design art does not call attention to the
place and function of art in order to question its cultural authority. Rather, it attempts
to expand the accessibility of art by contriving other, more pragmatic ways of
engaging its reception and use. Where institutional critique hopes to disrupt the illusion
of cultural authority by revealing the mechanisms that buttress it, design art hopes to
democratize that authority by providing mood lighting and comfortable chairs.
Institutional critique is based on argumentation; design art on salesmanship.
Design art frequently presents itself in direct competition with the commercial fields
from which it borrows - architecture, interior design, graphic design, industrial design
- and thus runs the admirable risk of being expended just like any other consumable
object or style, soiling art just as Veblen soiled economics by introducing real-life
contingencies. In its most successful and radical forms, design art pits one human
impulse (consumption) against another (preservation) by incorporating a utility in the
art object that threatens its physical well being. As good design art plays itself out over
time, our desire for beauty and utility coalesce in such a way as to confuse our
motivations, making the avoidance of use and the destruction of beauty seem at turns
both sensible and perverse.
110
As relaes crticas entre arte e design envolvendo ironia, apropriao e outros
procedimentos no se restringem de forma alguma ao design art. Como j foi
mencionado anteriormente, a Pop Art e inmeras outras produes o fizeram. Em seu
texto What Happened to Total Design? [O que aconteceu com o design total?], Dan
Graham descreve uma operao similar produzida por Richard Chamberlain: As
primeiras esculturas eram o produto final de um processo no qual carros outrora
elegantes, agora transformados em lixo, eram novamente transformados pelo artista na
elegncia de objetos esculturais, da alta cultura [high-art]. O espectador tinha
conscincia da ironia cultural e esttica embutida no questionamento do efeito do
consumo de massa tanto no gosto vernacular quanto na esttica da alta cultura [highart] feito por [Richard] Chamberlain. Havia tambm uma certa ironia social relacionada
economia envolvida no ethos da obsolescncia programada tanto para os objetos
quanto para os estilos da arte popular e da arte de elite. [The earlier sculptures were
the end product of a process in which formerly elegant cars, now turned to junk, were
172 | 255
Os tiros do design art, contudo, parecem ter sado por diversas

culatras. Com relao s expectativas de aproximao frutfera da arte
com o design, o movimento reforou a posio hierarquicamente
superior da arte, segundo Rick Poynor:
Uma questo chave para se ter em mente ao pensar sobre o design
art que toda arte projetada [designed], mesmo quando se esfora para
parecer que no , escreve Coles. Ele espera encorajar uma abordagem
mais flexvel do design e quem poderia discordar disso? Mas a maneira
pela qual ele o faz, sejam quais forem os benefcios para os artistas,
apenas termina por confirmar que a arte permanece como o termo
dominante da relao. () mas essa parece ser uma via de mo nica, j
que ningum est fazendo a viagem na outra direo.111 (Poynor, 2007,
p. 95)
Para o prprio Scanlan, a perverso que dava valor ao design art

gerou outra, menos valorosa, dando aos prprios artistas um libi para
se afastarem da arte, no sentido dos riscos em que a atividade implicaria:
A jaz nosso desapontamento com a ideia de design como arte. No
importa o quanto admiremos a perverso de criar objetos teis cujo valor
no obstante advm da distino pecuniria de sua inutilidade, invocar o
design e a funo como um esquivar-se de fazer arte denuncia uma
inquietante falta de coragem. Nutrimos um desapontamento filosfico
pelo duplo padro profissional praticado pelos prprios artistasdesigners, cuja necessidade de fazer com que a arte parea til sem
correr o risco de s-lo nos atinge como algo tmido e triste.112 (Scanlan,
2007, p. 65)
again transformed by the artist into the 'elegance' of sculptural, high-art objects. The
art viewer was aware of the cultural and aesthetic irony in Chamberlain's questioning
of the effect of mass consumption on both vernacular taste and high-art aesthetics.
There was also a certain social irony concerning the economics involved in the ethos of
built-in obsolescence for both popular and fine art objects and styles.]
{Graham:1986te} A diferena, no caso do design art, est no conluio entre ambas as
partes.
111
A key issue to keep in mind while thinking through design art is that all art is
designed even if it endeavours to appear otherwise', writes Coles. He hopes to
encourage 'a more flexible approach towards design' and who could argue with that?
But the way he goes about it, whatever the benefits might be for artists, only ends up
confirming that art remains the dominant term in the relationship. () but it appears
to be a one-way street since no one is travelling in the other direction.
112
Therein lies our disappointment with the idea of design as art. No matter how
much we admire the perversion of creating useful objects whose value nonetheless
stems from the pecuniary distinction of their uselessness, invoking design and function
173 | 255
Finalmente, o design art ajudou a criar, no se sabe em que medida

de revelia (e esse seria um assunto interessante a ser investigado) um
mercado verdadeiramente hbrido, que soterrou definitivamente as
intenes originais do movimento, conforme aponta Rick Poynor:
O fato que o design art um conceito to atraente para alguns
marchands, galerias e colecionadores que a ideia foi instantaneamente
transformada em mercadoria. O website da feira de arte Design-Art
London, em 2007, apresentava a seguinte afirmao: Uma boa pea de
design, seja ela um edifcio ou uma chvena agora visto como uma obra
de arte que calhou de ter um propsito. O design e a arte no podem mais
ser mantidos separados. Como uma boa obra de arte, uma boa obra de
design pode surpreender, chocar ou enoj-lo, faz-lo rir ou chorar, mas
jamais ir deix-lo indiferente. Esquea o discurso crtico: agora temos
mo termos amigveis para esta emocionante arte nova, que trata de
design e um pouco parecida com design, e que voc pode querer
comprar!113 (Poynor, 2009, p. 35)
Sugado pelo redemoinho do mercado, o design art j deixou h

algum tempo de ter qualquer capacidade de reter seu nome original,
passando a se associar ao segmento de luxo que engloba arte, design,
arquitetura e o que mais estiver ao seu alcance. Mais de quinze anos
depois dos primeiros passos do design art, seus ecos longnquos
chegaram a So Paulo j completamente transfigurados, como atesta o
press-release do evento Design So Paulo, ocorrido na Oca do Parque do
Ibirapuera em 2010:
O Design So Paulo ser a incorporao essencial do design highend, que o trao focado em peas de mobilirio e iluminao e tambm
as a foil for making art betrays a troubling lack of nerve. We harbour a philosophical
disappointment in the professional double standard practised by design artists
themselves, whose need for art to appear useful without the risk of being so strikes
us as timid and sad.
113
The fact is that design art as a concept is so appealing to some dealers, galleries
and collectors that the idea has been instantly commodified, The website for the DesignArt London art fair in 2007 featured this statement: A good piece of design whether it
be a building or a teapot is now seen as a work of art that just happens to have a
purpose. Design and art can no longer be kept apart. Like a good work of art. a good
work of design can surprise, shock or sicken you, make you laugh or cry, but will never
leave you indifferent. Forget the critical discourse: we now have handy, friendly terms
for this exciting new art, which is about desiqn and a bit design-like, and which you
might care to buy!
174 | 255
em objetos de interior, com a condio primeira de serem peas nicas ou

com edio limitada em at 150 unidades.114 (Na Oca de Niemeyer, o
Design So Paulo o primeiro evento internacional dessa modalidade de
arte no Brasil, 2011)
No inteno deste trabalho rastrear os movimentos desse

mercado, mas apenas de apontar como o incentivo a essa maquinao
que dissolve design e arte num novo produto acaba, de certa forma,
reforando todos os mal-entendidos de que este trabalho tem tratado at
agora.
O efeito disso, a curto prazo, pode ser um recrudescimento das vises
mais conservadoras a respeito dessa relao, levando a reconsiderar o
design sob pontos de vista j h muito desgastados como o da mera
soluo de problemas:
A ideologia do design est vinculada soluo de problemas. Agora
nos oferecem uma categoria inteiramente diferente de objeto. No uma
categoria que tenha probabilidade de, a curto prazo, fazer muito para
mudar as posies relativas da arte e do design na hierarquia social. O
que far alimentar o que pode ser uma exploso de curta durao de
novas obras extravagantes. (Sudjic, 2010, p. 216)
Durante uma das mesas-redondas do evento AC/DC, Paola Antonelli,

reforando o carter conservador dessa dinmica do mercado no que diz
respeito manuteno de hierarquias, afirmou:
De repente o mercado de arte, as pessoas que normalmente
compram arte, acharam que era interessante comear a comprar design.
Contudo, no v pensar que eles o consideram como arte. Eles no o
fazem. Como disse Peter Saville, arte light em seu esquema mental.
Nas feiras de arte, sempre um pavilho separado, em algum outro lugar.
como um antepasto, como um pouco de caviar, um pouco de salmo,
antes do prato principal.115 (Antonelli, 2009, p. 72)
114
O evento, dedicado em sua primeira edio aos Irmos Campana, promoveu uma
srie de encontros e debates sobre o tema. Em alguns deles, os artistas eram convidados
a se pronunciar a respeito do eventual desconforto de produzir objetos no funcionais.
Noutra ocasio, a galerista Maria Bar afirmou que a diferena entre o design e a arte
que o artista parte das ideias, enquanto o designer parte dos materiais. As relaes
entre design e arte correm, efetivamente, o risco de ingressar em terrenos muito
pantanosos por aqui.
115
As of a sudden the art market, the people that usually buy art, found it interesting
to start buying design. However, don't be fooled into thinking that they consider it as
175 | 255
Bernard Darras completa o panorama, apontando para um processo

que denomina de museificao e nomeando os objeto resultantes dessa
operao de semiforos:
Atualmente, certos objetos e imagens das artes aplicadas e mesmo
do design operam como substitutos de uma obra de arte para a classe
mdia, que pode portanto adquirir, a um custo moderado, objetos mais
ou menos nicos em sries limitadas. Mas este nicho da Arte & Design
ainda se situa na parte mais baixa da hierarquia da obra de arte e na parte
mais alta da hierarquia do design. Esses trabalhos e seus criadores
entram no mercado da arte e dos museus medida que o valor da arte
est se tornando diludo, que o criador adquire um papel e um status
social prximo ao do artista, que a classe mdia contribui para a formao
do gosto e do julgamento do gosto e que o processo de museificao
completa a trajetria dos semiforos: esses objetos que adquirem um
valor de signo enquanto perdem seu valor de uso. (Pomian, 1978, 1987 e
Danto, 1996).116 (Darras, 2006, p. 15)
A ironia de toda a situao que, justamente no momento em que

design e arte pareciam ter se juntado para promover reflexo crtica,
produziram um resultado que pode ser considerado, na melhor das
hipteses, mais acrtico e conservador quanto as academias da primeira
Revoluo Industrial. Duas questes surgem da. Em primeiro lugar,
ser que a aproximao entre design e arte tende a produzir, no mbito
mais geral da economia poltica e do sistema de valores sociais,
resultados sempre conservadores? Finalmente, ser que o design tem,
efetivamente, qualquer possibilidade de exercer um papel crtico na
sociedade, impulsionado ou no pela arte? As vises a esse respeito so
variadas.
art. They do not, as Peter Saville said, in their mindset is art lite. In art fairs, it is
always a separate pavillion, somewhere else. It is like the appetizer, like a little caviar,
a little salmon before you get to the main course.
116
Today, certain objects and images of applied arts and even of design operate as
substitutes for a work of art for the middle class who can therefore afford, at a
moderate cost, more or Jess unique objects in limited series. But this 'Art & Design'
niche is still situated at the bottom of the hierarchy of artwork and at the top of that of
design. These 'works' and their creators enter the art market and museums while the
value of art is becoming diluted, and that the creator acquires a role and a social status
close that of the artist, that the middle class contributes to the formation of taste and
judgement of taste and that the processes of 'museification' complete the trajectory of
semiophores: these objects that acquire a value of sign while losing their value of
usage.
176 | 255
As possibilidades e os impasses da crtica
Os tiros pela culatra do design art, de certa forma, so algumas

dentre as muitas falhas das estratgias crticas encampadas pela arte,
pelo design e por muitas outras atividades. A enorme capacidade do
sistema capitalista para neutralizar a crtica, incorporando-a ao seu
modo de funcionamento, no nenhuma novidade. O perigo da falha ou
o curto alcance de certo mpeto crtico faz s vezes com que bons tericos
duvidem de sua legitimidade. Nas ltimas pginas do captulo sobre arte
e design do livro A linguagem das coisas, Deyan Sudjic faz exatamente
isso, operando uma separao entre design e arte exatamente com base
em sua capacidade crtica:
A arte cria uma linguagem qual o design responde. O design
tambm tem o seu papel na criao de um vocabulrio visual que molda o
que os artistas fazem. Mas, em ltima anlise, a capacidade crtica e de
questionamento de um artista que justifica o que ele faz. Para um
designer, fazer um objeto crtico cuspir no prato em que come. Sem o
comrcio, o desenho industrial no pode existir. Mas agora temos uma
gerao que produz no s design que aspira a ser arte, mas at objetos
industriais que tambm sugerem certo desligamento de consideraes
materialistas. Philippe Starck prope que uma rplica folheada a ouro de
um fuzil de assalto Kalchnikov seja uma base adequada para uma
luminria de mesa, e sugere, de modo um tanto velado, queles que
questionam seu gosto, tratar-se de uma obra que pretende ser uma
crtica.
Se isso for ironia, uma ironia que provavelmente no captada
pelos senhores da guerra tchetchenos ou pelos chefes colombianos, que
considerariam o objeto um acessrio simptico para suas salas de estar.
Sendo o design em si produto do sistema industrial, em um determinado
nvel, a prpria ideia de uma dimenso crtica no design, e a criao de
objetos que se distanciam do sistema que os enseja, uma proposta
paradoxal. como se uma campanha publicitria algum dia pudesse fazer
uma crtica autntica da ideia de propaganda embora haja muita gente
pronta para fazer uma tentativa. (Sudjic, 2010, p. 211)
A afirmao de que o design no poderia existir sem o comrcio

parece bvia mas, sobretudo levando-se em conta o contexto atual, no
177 | 255
se poderia dizer o mesmo da arte? Em que medida possvel ignorar as

estruturas e instituies de troca que a tornam possvel como espao de
ao? Porque no considerar esse aspecto ao condenar o design a uma
impossibilidade crtica? No seria a capacidade de renovao crtica da
arte em meio a um sistema de trocas altamente complexo uma lio para
o design nesse sentido?
Ellen Lupton, com propriedade, lembra que, se a vida cotidiana (na
qual se inclui o comrcio) est na base do design moderno, isso no
ocorreu sem um profundo sentido de distanciamento crtico:
A crena numa distncia entre o design e a vida cotidiana foi um dos
princpios fundamentais do modernismo, que instalou uma barreira entre
a cultura de consumo e a vanguarda crtica. Desse modo, William Morris
projetou objetos que iam contra a tica da mquina de ento: ele ops o
naturalismo com a abstrao, o artifcio com a honestidade e a iluso da
profundidade com a afirmao da superfcie. Morris criou uma
conscincia para o design e tambm uma conscientizao um senso de
distncia entre uma minoria filosfica e uma maioria comercial
governada pelos apetites do mercado.
Morris iniciou o ideal modernista do designer como crtico, uma
figura que se afasta da corrente principal e apresenta vises alternativas.
O designer-como-crtico no simplesmente uma extenso obediente do
marketing, mas aspira a ir alm do que as pessoas j querem e a ensinlas a quererem algo melhor.117 (Lupton, 1994, p. 105)
Segundo Lupton, os problemas enfrentados pela crtica no

modernismo no esto relacionados essncia ou validade da prpria
crtica, mas sua localizao com relao ao mbito da cultura:
A crise do modernismo jaz em seu desejo contraditrio de ocupar
um lugar fora da sociedade ao mesmo tempo em que a transforma; sua
117
The belief in a distance between design and everyday life was one of the founding
principles of Modernism, which posed a divide between the consumer culture and a
critical avant-garde. Thus William Morris designed objects which stood against the
machine ethic of the day: he opposed naturalism with abstraction, artifice with
honesty, and the illusion of depth with the affirmation of surface. Morris created a
conscience for design, and also a consciousness-a sense of distance between a
philosophical minority and a commercial majority governed by the appetites of the
marketplace.
Morris initiated the Modernist ideal of the designer as critic, a figure who stands aside
from the mainstream and presents alternative visions. The designer-as-critic is not
simply an obedient extension of marketing, but aspires to go beyond what people
already want, and teach them to want something better.
178 | 255
postura crtica precisa agora ser relocalizada como uma anlise de dentro
da cultura, em lugar de uma crtica que vem de cima.118 (Lupton, 1994,
p. 108)
Quando Sudjic sugere ironicamente que h muita gente pronta para

fazer uma tentativa, no deixa de ter razo. Em muitas das passagens
deste trabalho, diversos discursos de designers mais ou menos prximos
do mbito da arte (Superflex, M/M, Dunne & Raby etc.) dizem respeito
exatamente a isso. Menos que uma luta quixotesca, essa parece ser uma
fonte de inspirao para a conquista de espaos mais relevantes para o
design no panorama cultural. Em entrevista ao escritor norte-americano
Kurt Andersen, o designer Tibor Kalman d uma viso pessoal dessa
postura marginal como uma atualizao da tradio crtica modernista:
Andersen: Voc acha que o design se desenvolve de forma anloga
arte?
Kalman: Adotar coisas como a lanchonete e a loja de donuts119
(vernacular) foi uma forma de rejeitar o passado formal do design grfico,
da mesma forma como a arte abstrata e o modernismo haviam rejeitado o
passado. Foi uma maneira de rejeitar esta cultura em que tudo era belo
demais para ser posto em palavras e, ao mesmo tempo, no queria dizer
nada. Foi uma maneira de afrontar o nariz empinado do establishment.
Porque eu sempre procurei permanecer um outsider. Comecei como um
ousider, tendo nascido em outro pas e sendo incrivelmente comercial e
vernacular. Eu sempre tentei nem sempre consegui, mas sempre tentei
fazer coisas que levantassem questes em todos os projetos que
fazamos, fosse ao batizar um bloco de apartamentos em Manhattan com
o nome de uma praa comunista [Red Square na Houston Street], antes
da queda do muro, ou simplesmente ao compor tipografia de cabea para
baixo.120 (Andersen, 2000, pp. 396-397)
118
The crisis of Modernism lies in the contradictory desire to occupy a place outside of
society while at the same time transforming it; its critical stance must now be relocated
as an analysis from within culture, rather than a critique from above.
119
Kalman se refere aqui a dois estabelecimentos comerciais para os quais produziu
trabalhos de design em troca de alimentao.
120
ANDERSEN: Do you think graphic design evolves in a way that's analogous to art?
KALMAN: To embrace something like diner and donut-shop [vernacular] was a way of
rejecting graphic design's formal past, the way that abstract art rejected the past, the
way that modernism rejected the past. It was a way of rejecting this culture where
everything was too beautiful for words, and was meaningless. It was a very nice way
to snub the nose of the establishment. Because I've always tried to stay an outsider. I
started as an outsider, being born in another country, and sort of being incredibly
commercial and vernacular. I have always tried-I have not always succeeded, but have
always tried-to make things that would call something into question on every project
179 | 255
Kalman lana um olhar suspeito sobre o potencial hipcrita do belo,

ao mesmo tempo em que admite que nem todas as suas tentativas de
levantar questes foram bem-sucedidas. O debate em torno dessa
questo acirrado.
No texto stetische Existenz [Existncia esttica], que faz parte
do livro Die Welt als Entwurf [O mundo como projeto], publicado em
1991, Otl Aicher acusa a arte e, por tabela, posturas como a de Kalman
de, ao portar-se mal estar atuando precisamente em favor dos
negcios:
" preciso poder portar-se mal. A arte sempre se portou mal. Nos
dias de hoje, segue-se da que quem se comporta mal faz arte, uma obra
de arte. S se destaca quem diferente. Eis a verdadeira razo para a
conexo entre a arte e os negcios. S pode fazer negcio quem to
diferente quanto a arte. A arte o domnio do diferente. O normal no
arte. O apropriado tambm no. A arte se legitimada pelo compromisso
de ser sempre diferente. Quem pinta como sempre se pintou no um
artista, um epgono. Noutros tempos, procurava-se unir o criativo ao
til, o criativo razo. Pensava-se ser possvel fazer coisas teis que
fossem belas e bem feitas.121 (Aicher, 1991, p. 37)
mais uma vez o caso de perguntar se as coisas teis, belas e bem

feitas tambm no servem aos negcios. A resposta, j sabida, apenas
leva de volta elasticidade do capitalismo, inviabilizando o argumento
da conexo ou desconexo das atividades com os negcios, tanto como
argumento moral para a sua desqualificao (Aicher), quanto como
constatao de impossibilidade crtica (Sudjic).122
we would do, whether it was by naming an apartment building after a Communist

square [Red Square on Houston Street in Manhattan] before the Wall came down, or
whether it was running type upside down.
121
man mu sich danebenbenehmen knnen. die kunst hat sich immer
danebenbenommen. daraus wird heute gefolgert: wer sich danebenbenimmt, macht
kunst, ist ein kunstwerk. nur das fllt auf, was anders ist. dies ist der wahre grund fr
die heutige liaison von kunst und geschft. geschfte machen kann nur, wer so anders
ist wie die kunst. die kunst ist die domne des ganz anderen. das normale ist keine
kunst. auch das sinnvolle ist keine kunst. die kunst ist legitimiert durch den anspruch, es
immer ganz anders zu machen. wer so malt, wie man immer gemalt hat, ist kein
knstler, sondern ein epigone. eine zeitlang gab es den versuch, das schpferische mit
dem ntzlichen zu verbinden, das kreative mit dem vernunftigen. man meinte, auch
ntzliches knnte gut gemacht sein und schn aussehen.
122
importante notar que, por trs desse deslize conservador, a crtica de Otl Aicher s
vises idealistas da arte em contraposio necessidade de o design operar no mundo
180 | 255
De fato, os designers que se resignam a fazer coisas teis, belas e

bem feitas parecem estar cedendo o terreno de design a quem, no o
fazendo, coloca-se em posio de abrir novas possibilidades no campo do
projeto, como sugere a artista espanhola Alicia Framis:
As pessoas nos chamam regularmente, a meus colegas e eu, para
criar novos conceitos para arquitetura, espao, peras, hospitais, porque
esses clientes no querem mais chamar arquitetos e designers. Eles no
querem mais fazer um objeto bonito. O que eles querem ter uma busca,
uma profundidade necessria na sociedade.123 (in Foster et al., 2009,
p. 64)
Como ocorre em toda estrutura conservadora, as iniciativas crticas

tendem a ser desconsideradas com muita rapidez por serem
essencialmente contraditrias. O problema, contudo, parece ter menos a
ver com as contradies internas da crtica que com a falta de massa
crtica decorrente da predominncia das vises conservadoras, como
sugere o arquiteto italiano Gaetano Pesce:
O design hoje uma linguagem aberta realidade, uma expresso
aberta. possvel expressar pontos de vista religiosos e existenciais. O
problema que os estudantes no sabem como faz-lo porque ningum
os ensina. Esta a razo da crise. No me lembro de ter encontrado um
nico colega capaz de romper barreiras. Estvamos falando de artistas. A
definio de um artista a de uma pessoa que quebra limites. Todos os
meus colegas mantm as barreiras como so. Eles vm para a cena
cultural e mantm tudo como est. Isso muito reacionrio.124 (in Foster
et al., 2009, p. 60)
real so absolutamente pertinentes e vlidas. O erro, neste caso, apenas o de tratar a

arte como se ela e o idealismo fossem a mesma coisa.
123
People regularly call on us, my colleagues and I, to create new concepts for
architecture, spaces, operas, hospitals, because these clients no longer want to call an
architect or a designer. They no longer want to make a beautiful object. What they
want is to have a seeking, a depth that is necessary in society.
124
Design today is a language open to reality, an open expression. You can express
religious points of view, existential points of view. The problem is that the students
don't know how to do that because nobody teaches them. That is the reason for the
crisis. I don't remember meeting one single colleague able to push the boundaries.
Before we were talking about artists. The definition of an artist is a person who is
breaking boundaries. All my colleagues keep the boundaries as they are. They come to
the scene of culture and keep everything as it is. This is very reactionary.
181 | 255
Se as investidas da crtica no tm garantia de sucesso a priori,

manter as coisas como so ou faz-las como sempre foram feitas , a essa
altura dos acontecimentos, garantia certa de fracasso. A direo a seguir
parece ser a busca pelo prprio aprofundamento da crtica, com o que a
melhor produo artstica parece ter muito a contribuir. No manifesto
Estamos aqui para sermos maus, originalmente publicado em 199o na
revista Print, os designer Tibor Kalman e Karrie Jacobs fazem um apelo
contundente em favor da adoo de uma integridade artstica por parte
dos designers:
H muita comunicao e produo de imagens estratgicas
acontecendo em empresas de design, muita pesquisa quantitativa. E nada
disso se parece muito com design. No com a parte do design que tem a
ver com a arte. No a parte do design que tem a ver com ideias. Talvez
nem com a parte que tem a ver com estilo. Parece com negcios. Seguro e
montono. () A forma de minimizar os riscos financeiros no design
minimizar os riscos estticos. () Precisamos esquecer o que aprendemos
na escola sobre o que apropriado. Precisamos jogar fora todas aquelas
frases esquisitas ensinadas em seminrios carssimos sobre fazer sua
mensagem chegar at o cliente. Temos que aprender a ouvir nossos
instintos guturais em vez da retrica corporativa. Temos que ser corajosos
e maus. Se formos maus, podemos ser a conscincia esttica do mundo
dos negcios. Podemos quebrar o ciclo da complacncia. Podemos
obstruir a linha de produo que cospe uma bobagem igual e sem graa
aps a outra. Podemos dizer: Porque no fazer algo com integridade
artstica ou coragem ideolgica?. Podemos dizer: Por que no fazer algo
que nos obrigue a reescrever a definio de bom design? Mais que tudo,
ser mau recapturar a ideia de que o designer um representante
quase um missionrio da arte dentro do mundo dos negcios. Ns no
estamos a para dar a eles segurana e convenincia. No estamos a para
ajudar nossos clientes a erradicar tudo o que possa ser visualmente
interessante da face da terra. Estamos aqui para faz-los pensar sobre um
design que seja perigoso e imprevisvel. Estamos aqui para injetar arte no
comrcio. Estamos aqui para sermos maus.125 (Kalman & Jacobs, 1990,
p. 125)
125
There's a lot of strategic communicating and imaging going on at design firms, a

lot of quantitative research. And none of it sounds much like design. Not the part of
design that has to do with art. Not the part of design that has to do with ideas. Maybe
not even the part that has to do with style. It sounds like business. Safe and boring. ()
The way to minimize financial risks in design is to minimize the esthetic risks. () We
have to forget about what we learned in design school about appropriateness. We have
to dump all those awkward phrases taught at overpriced client seminars on "Getting
182 | 255
Ainda que invertido, o tom abertamente maniquesta de Kalman e

Jacobs do o que pensar do ponto de vista disciplinar. A viso de ambos,
de fato, parece ser irrealizvel na prtica a no ser s custas da
transformao de utopia em autoritarismo. Por outro lado, impossvel
afirmar que o mpeto do manifesto no seja, cada vez mais, relevante. O
campo do design parece ser, mesmo, um campo de batalha, um campo
essencialmente contraditrio, que dificilmente capaz de lidar com o
que Rick Poynor chama de a realidade de sua prpria condio:
Para mim, muito dessa atividade contempornea do design, mesmo
a do design que afeta crtica, est numa condio de m-f. Ela
simplesmente se recusa a falar sobre a realidade de sua prpria condio.
E se no o fizer, no vejo como possa avanar de forma alguma.126 (in
Foster et al., 2009, p. 59)
Qual essa realidade? Qual a essncia dessa contradio? Porque a

constncia da batalha? A esse respeito, pouco resta a fazer seno invocar
um longo trecho do texto fundamental do filsofo tcheco Vilm Flusser
Sobre a palavra design escrito na dcada de 1970, no qual o filsofo
lana mo de uma profusa anlise etimolgica para desentranhar o
engodo inseparvel da atividade projetual:
Em ingls, a palavra design funciona como substantivo e tambm
como verbo (circunstncia que caracteriza muito bem o esprito da lngua
inglesa). Como substantivo significa, entre outras coisas, propsito,
plano, inteno, meta, 'esquema maligno, conspirao, forma,
estrutura bsica, e todos esses e outros significados esto relacionados a
astcia e a fraude. Na situao de verbo to design significa, entre
Your Message Across to the Client." We have to learn to listen to our gut instincts
instead of the corporate rhetoric. We have to be brave and we have to be bad. If we're
bad, we can be the esthetic conscience of the business world. We can break the cycle of
blandness. We can jam the assembly line that spits out one dull, lookalike piece of crap
after another. We can say,"Why not do something with artistic integrity or ideological
courage?" We can say, "Why not do something that forces us to rewrite the definition of
'good design'?" Most of all, bad is about recapturing the idea that a designer is the
representative, almost like a missionary, of art, within the world of business. We're not
there to give them what's safe and expedient. We're not here to help clients eradicate
everything of visual interest from the face of the earth. We're here to make them think
about design that's dangerous and unpredictable. We're here to inject art into
commerce. We're here to be bad.
126
For me, so much of this contemporary design activity, even the design that affects
to be critical, is in a condition of bad faith. It simply refuses to address the reality of its
own position. And if it doesn't do it, I don't see how it can advance at all.
183 | 255
outras coisas, tramar algo, simular, projetar, esquematizar,

configurar, proceder de modo estratgico. A palavra de origem latina e
contm em si o termo signum, que significa o mesmo que a palavra alem
Zeichen (signo, desenho). E tanto signum como Zeichen tm origem
comum. Etimologicamente, a palavra design significa algo assim como
de-signar (ent-zeichnen). A pergunta que se faz aqui a seguinte: como
que a palavra design adquiriu seu significado atual, reconhecido
internacionalmente? No estamos pensando em termos histricos, ou
seja, no se trata de consultar nos textos onde e quando se comeou a
adotar esse significado atual da palavra. Trata-se de pens-la
semanticamente, isto , de analisar por que essa palavra precisamente
adquiriu o significado que se lhe atribui no discurso atual sobre cultura.
A palavra design ocorre em um contexto de astcias e fraudes. O designer , portanto, um conspirador malicioso que se dedica a engendrar
armadilhas. Outros termos tambm bastante significativos aparecem
nesse contexto, como por exemplo as palavras mecnica e mquina. Em
grego, mechos designa um mecanismo que tem por objeto enganar, uma
armadilha, e o cavalo de Tria um exemplo disso. Ulisses chamado
polymechanikos, o que traduzamos no colgio como o astucioso (der
Listenreiche). A prpria palavra mechos tem sua origem na raiz magh-,
que podemos reconhecer nas palavras alems Macht e mgen. Uma
mquina portanto um dispositivo de enganao, como por exemplo a
alavanca, que engana a gravidade, e a mecnica, por sua vez, uma estratgia que disfara os corpos graves.
Outra palavra usada nesse mesmo contexto tcnica. Em grego,
techn significa arte e est relacionada com tekton (carpinteiro). A ideia
fundamental a de que a madeira (em grego, hyl) um material amorfo
que recebe do artista, o tcnico, uma forma, ou melhor, o artista provoca
o aparecimento da forma. A objeo fundamental de Plato contra a arte
e a tcnica reside no fato de que elas traem e desfiguram as formas
(idias) intudas teoricamente quando as encarnam em matria. Para ele,
artistas e tcnicos so impostores e traidores das idias, pois seduzem
mali- ciosamente os homens a contemplar idias deformadas.
O equivalente latino do termo grego techn ars, que significa, na
verdade, manobra (Dreh). O diminutivo de ars articulum pequena
arte , e indica algo que gira ao redor de algo (como por exemplo a articulao da mo). Ars quer dizer portanto algo como articulabilidade ou
agilidade, e artifex (artista) quer dizer impostor. O verdadeiro artista
um prestidigitador, o que se pode perceber por meio das palavras artifcio, artificial e at mesmo artilharia. Em alemo, um artista um Knner, ou seja, algum que conhece algo e capaz de faz-lo, pois a palavra
184 | 255
arte em alemo, Kunst, um substantivo que deriva do verbo poder,

knnen, no sentido de ser capaz de fazer algo; mas tambm a palavra artificial, geknstelt, provm da mesma raiz.
Essas consideraes explicam de certo modo por que a palavra design pde ocupar o espao que lhe conferido no discurso contemporneo. As palavras design, mquina, tcnica, ars e Kunst esto fortemente interrelacionadas; cada um dos conceitos impensvel sem os
demais, e todos eles derivam de uma mesma perspectiva existencial diante do mundo. No entanto, essa conexo interna foi negada durante
sculos (pelo menos desde a Renascena). A cultura moderna, burguesa,
fez uma separao brusca entre o mundo das artes e o mundo da tcnica e
das mquinas, de modo que a cultura se dividiu em dois ramos estranhos
entre si: por um lado, o ramo cientfico, quantificvel, duro, e por outro o
ramo esttico, qualificador, brando. Essa separao desastrosa comeou
a se tornar insustentvel no final do sculo 19. A palavra design entrou
nessa brecha como uma espcie de ponte entre esses dois mundos. E isso
foi possvel porque essa palavra exprime a conexo interna entre tcnica e
arte. E por isso design significa aproximadamente aquele lugar em que
arte e tcnica (e, conseqentemente, pensamento valorativo e cientfico)
caminham juntas, com pesos equivalentes, tornando possvel uma nova
forma de cultura.
Embora essa seja uma boa explicao, no suficiente. Pois, afinal, o
que une os termos acima mencionados que todos apresentam conotaes de, entre outras coisas, engodo e malcia. A cultura a que o design
poder melhor preparar o caminho ser aquela consciente de sua astcia.
A pergunta : a quem e o que enganamos quando nos inscrevemos na
cultura (na tcnica e na arte, em suma, no design)? Vamos a um exemplo:
a alavanca uma mquina simples. Seu design imita o brao humano,
trata-se de um brao artificial. Sua tcnica provavelmente to antiga
quanto a espcie homo sapiens, talvez at mais. E o objetivo dessa
mquina, desse design, dessa arte, dessa tcnica, enganar a gravidade,
trapacear as leis da natureza e, ardilosamente, liberar-nos de nossas
condies naturais por meio da explorao estratgica de uma lei natural.
Por meio de uma alavanca e apesar de nosso prprio peso podemos
nos lanar at as estrelas, se for o caso; e, se nos derem um ponto de
apoio, somos capazes de tirar o mundo de sua rbita. Esse o design que
est na base de toda cultura: enganar a natureza por meio da tcnica,
substituir o natural pelo artificial e construir mquinas, de onde surja um
deus que somos ns mesmos. Em suma: o design que est detrs de toda
cultura consiste em, com astcia, nos transformar de simples mamferos
condicionados pela natureza em artistas livres. (Flusser, 2007 p.175-9)
185 | 255
Captulo 6
Snteses
Desdiferenciao
No h dvida de que os desafios impostos pelos comportamentos do

mercado e da mdia em face das inter-relaes entre design e arte so
grandes, e que a postura a ser adotada no parece exigir o abandono
dessas relaes ou a adoo de posies entrincheiradas, mas a
valorizao das posturas crticas.
Os fenmenos de aproximao e mescla entre o design, a arte e
outras atividades, como aponta Jean-Pierre Greff em sua fala de
abertura do simpsio AC/DC, esto inseridos num movimento bem mais
amplo, que ele qualifica como () o processo de desdiferenciao das
prticas de trabalho que tomou lugar desde os anos 1960.127 (Greff,
2009, p. 13)
Esse processo, como vimos, no nem to novo, nem exclusivo
desses campos. Declaraes como a de Rick Poynor sobre as eternas
nuances entre o design grfico e as artes visuais, ou a de Gui Bonsiepe,
sobre o lusco-fusco que caracterizava a Escola de Ulm, sem falar em
todo o debate sobre a nova arte, do conta de que o tema bem mais
amplo e longevo:
Mesmo agora, apesar de todo o burburinho sobre o apagamento de
fronteiras, muitos observadores tendem a assumir que h uma ntida
diferena entre arte e design. No entanto, a realidade do design grfico,
como prtica visual, sempre foi mais nuanada e complexa.128 (Poynor,
2009, p. 36)
127
() process of dedifferentiation of working practices that has taken place since the
1960s.
128
Even now, despite all the talk about boundary-blurring, many observers tend to
assume that there is a clear-cut difference between art and design. Yet the reality of
graphic desiqn, as a visual practice, has always been more nuanced and complex.
186 | 255
() a Escola de Ulm se move no lusco-fusco. Fica entre aqueles que

querem fazer do design uma arte e aqueles que querem fazer do design
uma cincia.129 (Bonsiepe, 1999, p. 163)
As facetas e alcunhas associadas a esse processo de

desdiferenciao que ocorre desde os anos 1960 so inmeras psestruturalismo, transdisciplinaridade, religao dos saberes, novo
humanismo, holismo de mercado etc. Embora no caiba explor-las
neste momento, preciso constatar que a natureza desse processo
irreversvel e que ele apenas tende a se intensificar sob a disseminao
das comunicaes em rede.
No caso do design e da arte, como assinala Greff, esse processo vem
sendo marcado pelos temas tratados nos dois ltimos captulos a
derrocada do funcionalismo e a forte atribuio do status de mercadoria:
A convergncia entre arte e design, por muito tempo separados
tanto pela idealizao da obra como objeto especfico, negando seu
status de mercadoria, quanto pela noo privilegiada do funcionalismo,
obscurecendo as dimenses discursivas e imaginativas do design, est se
espalhando e aprofundando, colocando as divises anteriores novamente
em questo.130 (Greff, 2009, p. 14)
Numa tentativa de organizar o cenrio, Greff distingue duas

tendncias relacionadas a esse processo, listando diversos exemplos
relacionados a cada uma:
A. O vasto movimento de deshierarquizao visto em exposies
(como por exemplo High & Low) e mais ou menos influenciado pelo
deconstrutivismo (estudos culturais, estudos de gnero, estudos pscoloniais), criadores trabalhando ou afirmando ter transcendido a diviso
entre artistas e designers; a correlativa extenso da noo do autor; a
afirmao ou a reivindicao, pelo design, de seu valor simblico, sciopoltico, conceitual ou narrativo (da mesma forma que a arte), o uso
comum de processos de produo coletiva; o aparecimento de produtos
129
Thus the Ulm School moves in twilight. It stands between those who want to make
out of design an art and those who want to make out of design a science.
130
The convergence of art and design, which were for a long time separated as much
by the idealization of the oeuvre as a specific object, denying its status as merchandise,
as by the overriding notion of functionalism, obscuring the discursive and imaginative
dimensions of design, is spreading and deepening, bringing the former divisions back
into question.
187 | 255
derivados assinados por artistas, designers produzindo sries limitadas de

objetos, exemplares nicos ou mesmo instalaes; os emprstimos que a
arte faz do design, o desenvolvimento de arquitetura e design prospectivo,
especulativo e/ou experimental; a emergncia de peridicos que
combinam arte, design e moda; designers expondo seus trabalhos em
galerias ou museus junto com artistas; galerias de design organizando
exposies ou galerias combinando arte e design; etc.
B. Um cadinho ambientalista onde a arte e o design tendem a se
mesclar; a conjuno das noes de ambincia e instalao (uma
narrativa a ser retraada at as teorias situacionistas); uma reavaliao do
decorativo (cf. os escritos de Jacques Soullilou; colees de arte
experimentadas, exibidas e fotografadas como um estilo de vida da
mesma forma que objetos de design ou mobilirio; a reutilizao de
mveis ou peas de design em instalaes ou montagens; mobilirio
escultrico; cafs e outros lugares projetados por artistas ou oriundos da
colaborao entre artistas e designers; etc.131 (Greff, 2009, p. 16)
Desterritorializao
No plano terico, algumas tentativas tem sido feitas para procurar

compreender a natureza desses processos, bem como sua possvel
contribuio para a prtica e a definio do conceito de design. Para lidar
com as diversas formas de tratamento dadas ao design pela mdia, a
pesquisadora Ana Claudia Berwanger, j mencionada, lana mo das
131
A. The vast movement of dehierarchization seen in exhibitions (for example, High &
Low) and more or less influenced by deconstruction (cultural studies, gender studies,
postcolonial studies), creators working or claiming to transcend the artist/designer
divide; the correlative extension of the notion of the author; design affirming or
claiming its symbolic, socio-political, conceptual or narrative value (in the same way as
for art), the joint use of collective production processes; the appearance of derivative
products signed by artists, designers producing limited series of objects, even one-off
items, or creating installations; art borrowing from graphic design, the development of
prospective. speculative and/or experimental architecture and design; the emergence
of journals combining art, design and fashion; designers exhibiting their work in
galleries or museums alongside artists; design galleries organizing exhibitions or
galleries combining art and design; etc.
B. An environmentalist melting pot where art and design have a tendency to merge; the
conjunction of the notions of ambiance and installation (a narrative to be traced back
to Situationist theories); a reevaluation of the decorative (cf. the writings of Jacques
Soullilou); art collections experienced, displayed and photographed as style of living in
the same way as for furniture and design objects; the reuse of furniture or design
objects in installations or montages; furniture sculpture; cafes or other places devised
by artists or the fruit of artist/designer coIlaboration; etc.
188 | 255
proposies de Gilles Deleuze e Flix Guattari, demonstrando sua

inerente multiplicidade e relatividade:
() este no um nus exclusivo do conceito de design. No artigo O
que um conceito? (1992), os filsofos Gilles Deleuze e Flix Guattari
apontam trs ideias centrais para esta discusso: em primeiro lugar, eles
ensinam que 'no h conceito de um s componente. () Todo conceito
ao menos duplo ou triplo, tendo seu contorno irregular, definido pelas
cifras de seus componentes, e sendo portanto, uma questo de
articulao, corte e superposio. Em segundo, eles apontam que um
conceito sempre faz parte de uma encruzilhada de problemas em que se
alia a outros conceitos coexistentes, que fazem parte de um mesmo
plano. Em terceiro, lembram que todo conceito tem uma histria ligada
s histrias de seus componentes internos, e tambm dos demais
conceitos que participam do mesmo plano. Assumir estas premissas como
vlidas nos coloca diante da idia de que, embora o conceito de design
no seja idntico ao de arte, artesanato, linguagem ou tecnologia, ele
transformado por eles, assim como os transforma ao longo do tempo e
diante de determinadas circunstncias historicamente dadas.
(Berwanger, 2008)
Deleuze e Guattari tambm contribuem com outros dispositivos

tericos adotados com frequncia na qualificao dessas relaes, que
sugerem o abandono de noes como contraponto, organizao,
desenvolvimento, definio, questes pr-formadas, comeo ou fim. Em
seu artigo Guto Lacaz: entre arte e design, o pesquisador Hely Geraldo
Costa Jnior lana mo de alguns deles:
Arte e design encontram-se, influenciam-se e constituem novas
extenses na obra de Guto Lacaz. Onde no se estabelece e no interessa
uma relao de ponto e contraponto, mas da constituio de um campo
mais amplo e intenso, um plano de imanncia, composio e no de
organizao e tampouco desenvolvimento. Um campo liberto de
definies, livre das questes pr-formadas, desterritorializado. Um lugar
onde a geografia mais importante que a histria, onde o meio mais
importante que o comeo ou o fim ().(Costa Jnior, 2008)
Definitivamente, a geografia tem sido mais importante que a histria

na abordagem dessas situaes. Categorias de fronteira, territrio e
189 | 255
espao so diretamente herdadas da disciplina e internalizadas ao

design:
Arte e design se sobrepem na obra de Guto Lacaz e produzem
novas sensaes, novos devires que asseguram a desterritorializao de
um dos termos e a reterritorializao do outro. Devires que se encadeiam
e se revezam de acordo com uma movimentao de intensidades. Devires
que criam uma realidade prpria, onde h coexistncia de elementos da
arte e do design, em uma aliana rizomtica composta de multiplicidades.
Novos devires so criados pelo artista: devir-arte e devir-design, que
indicam uma zona de vizinhana, aquilo que Deleuze e Guattari chamam
de copresena de partculas. Arte no se torna design e tampouco design
torna-se arte, mas ambos entram em uma relao de movimento e
repouso em uma zona de indiscernibilidade. (Costa Jnior, 2008)
No esforo de dar conta do aspecto inerentemente instvel de

processos como esse, anlises como a de Costa Jnior correm o risco de
inverter o jogo, usando a obra e o processo para entronizar a teoria e seu
aspecto geral, em vez de us-la para aproximar-se dos aspectos sempre
particulares de uma obra. Mesmo assim, o importante registrar que o
arcabouo conceitual exprimido em discursos como o do pesquisador,
que procuram lanar mo de dispositivos tericos capazes de dar conta
dessa situao. importante assinalar que esses mesmos dispositivos
tem sido muito utilizados na prpria produo e crtica de arte, j h
algum tempo.
Sejam quais forem esses dispositivos, o que certo que eles no
procuram se afirmar como valores, mas como medidas tericas mais
precisas de acesso complexidade, que podem ser adotados tambm
como instrumentos da ao criativa ou projetual. Ao alertar para o
perigo que essas referncias tm de se transformar em ideologia, Greff
sugere reter a essncia dessas relaes como um convite permanente
problematizao:
Tomando alguma distncia do sincretismo ideolgico da desdefinio, vamos olhar para a criao contempornea da perspectiva de
uma ampla transversalidade, ou seja, como uma cena explodida,
atravessada por sucessivas conjunes e disjunes e animada por um
movimento incessante, fascinante e estimulante de desterritorializaoreterritorializao. Permanece o fato de que essa cena criativa vasta e
190 | 255
desterritorializada nos convida a ver as inter-relaes entre design e arte

como problemas no sentido mais rico do termo.132 (Greff, 2009, p. 15)
Hibridao
Outro conceito utilizado para descrever a natureza desses

intercmbios o de hibridizao, que d conta tanto da natureza dos
processos quanto dos objetos produzidos pelas relaes entre arte e
design. Tendo mais uma vez Guto Lacaz como objeto de pesquisa, os
pesquisadores Gisela Belluzzo de Campos e Marco A. F. de Vasconcelos,
cujo ensaio sobre acaso e experimentao foi mencionado
anteriormente, descrevem um embaralhamento de conceitos como
parte do processo do artista:
Guto considera sua obra RG enigmtico como representante do
intercmbio entre artes grficas e design grfico. Trata-se de uma
impressora movida a pedal com carimbos que representam os algarismos.
Cada nmero tem seu prprio grafismo associado representao de
elementos da cultura brasileira, como a flora, a fauna, as guas e os
ndios. Trata-se de uma encomenda de artes plsticas, mas acaba
resultando em design grfico porque resulta em uma gravura que as
pessoas podem levar para casa, como um cartaz personalizado. Trata-se
de uma inverso ou de um embaralhamento de conceitos estabelecidos da
arte e do design no que se refere questo da reprodutibilidade: como
design esta pea pode ser nica e exclusiva, e enquanto arte, utiliza
procedimentos tcnicos normalmente usados no campo do design. (G. B.
de Campos & Vasconcelos, 2010, p. 25)
O pesquisador Rogrio Gomes constata que essa no uma

caracterstica exclusiva de artistas mltiplos como Guto Lacaz, mas uma
tendncia verificvel na produo nacional, em que possvel, inclusive,
identificar nichos onde aparece com maior intensidade:
132
At some distance from the ideological syncretism of de-definition, we will view

contemporary creation from the perspective of a broad transversality, that is to say, as
an exploded scene, traversed by successive conjunctions and disjunctions, animated by
an unceasing, fascinating and stimulating movement of deterritorializationreterritorialization. The fact remains that this vast, deterritorialized creative scene
191 | 255
Em meio s diversas tendncias do design contemporneo,

constata-se o crescimento da utilizao de processos hbridos entre arte e
design, de acordo com levantamento realizado nos designers
participantes do Prmio Design Museu da Casa Brasileira, estes esto
mais presentes nas categorias; mobilirio residencial, utenslios e
iluminao. (Gomes, 2011, p. 111)
Gomes aponta para a equivalncia entre hibridizao e intersemiose,

bem como para a acentuao de sua prtica:
Os processos de hibridizao ou processos de intersemiose tiveram
seu incio nas vanguardas estticas do sculo 20, com o Cubismo. Esses
procedimentos, desde ento, foram gradativos, acentuando-se at atingir
nveis to intricados a ponto de pulverizar e colocar em questo o prprio
conceito de artes plsticas (Santaella, 2003, p.135). (Gomes, 2011, p. 66)
Como ocorre com os outros conceitos mencionados mais acima, a

hibridizao ou a noo de hbrido complexa e matizada, e no faz
parte do escopo desse trabalho enveredar pelos meandros das discusses
propostas por tericos como Jean Baudrillard, Jean-Franois Lyotard,
Brent Wilson, David Harvey, Bruno Latour e outros, sem contar a gama
de intelectuais que elaboram as caractersticas do termo dentro do
campo da semiologia.
O que interessa a este trabalho notar que o termo expresso em
diversos trabalhos sobre o tema da relao entre arte e design e que,
assim como ocorre com as noes de desterritorializao, rizoma,
multiplicidade, intensidade e outras, trata-se de um conceito que
normalmente funciona como categoria de anlise e no como
caracterizao disciplinar.
Este um ponto importante na medida em que a caracterizao
disciplinar, um dos pontos mais problemticos de todas as abordagens
da relao entre design e arte, no resolvida ou convincentemente
dispensada por essas categorias de anlise, permanecendo como um
tpico em aberto no tratamento da questo.
Greff sugere que a hibridao e seus mtodos abrigam uma lgica em
aberto, em pleno processo de acabamento pelo mundo da criao e o
mercado de arte:
invites us to see the interrelationships between art and design as problems in the richest
sense of the term.
192 | 255
() artistas e designers trabalham de bom grado numa zona de

fronteira onde as diferenas entre a criao de obras de arte e a produo
de objetos utilitrios cancelam-se umas s outras. Essas inter-relaes
contemporneas entre arte e design continuam a intensificar-se e a
ramificar-se, refletindo-se infinitamente. A convergncia entre arte e
design parece certa enquanto o atual mundo da criao e o mercado de
arte ainda esto trabalhando para completar essa lgica de hibridao.133
(Greff, 2009, p. 14)
Os rumos do mercado despontam com clareza, mas no mundo da

criao, o cenrio mais complexo, dada a heterogeneidade das
atividades dos atores envolvidos.
Campos
Em uma das mesas-redondas do simpsio AC/DC, o professor Dario

Gamboni sugere a adoo de outra referncia terica para pensar as
relaes entre arte e design:
O processo de autonomizao da arte, de diferenciao, distino,
estranhamento das funes no estticas e da relao com um contratante
que tem determinantes externos levou ao mito que, penso, podemos
chamar de autonomia absoluta, um mito que queremos perpetuamente
destruir e manter, celebrar e denunciar; mito que tambm trouxe consigo
uma reduo de significao social, que levou a todo tipo de esforo para
ressocializar a arte, incluindo o produtivismo, uma juno muito
importante que devemos ter em mente para nossa discusso. Penso que a
disciplina melhor equipada para entender a questo sobre o que est em
jogo na definio e redefinio (tanto verbalmente quanto de fato) das
relaes entre arte, design e arquitetura a sociologia, em particular a
sociologia da cultura e a teoria dos campos de Pierre Bourdieu. Trata-se
133
() artists and designers work willingly in a frontier zone where the differences
between the creation of works of art and the production of utilitarian objects cancel
each other out. These contemporary interrelationships between art and design continue
to intensify and to ramify, to reflect themselves endlessly. The convergence of art and
design appears certain while the current world of creation and the art market are still
working to complete this hybridization logic.
193 | 255
de um modelo agnstico baseado no conflito, que me parece apto neste

caso.134 (Foster et al., 2009, p. 54)
Procedendo dessa forma, Gamboni desloca o ponto de vista da

anlise. No mais de dentro dos processos criativos, no mbito
especfico das obras e produtos dessa relao, mas no palco mais amplo
da sociedade, de sua organizao e do papel das representaes forjadas
nesse jogo que se situam os critrios para entender essas relaes.
Gamboni ressalta que esse modelo terico seria passvel de uma
instrumentalizao de fato, supostamente na medida em que a teoria
dos campos capaz de delinear quadros mais claros a respeito das
representaes postas em jogo nos espaos sociais da relao.
A teoria dos campos, ao que parece, tem sido til na identificao dos
mecanismos responsveis pela criao de vises ou representaes de
atividades relacionadas a grupos como o dos designers ou dos artistas.
Ana Claudia Berwanger, por exemplo, adota essa viso do mundo
social como um guia para a compreenso do campo do design:
Considerando que o interesse geral deste estudo compreender a
influncia da grande mdia sobre a percepo dos indivduos a respeito do
design, e tambm dos designers a respeito de si mesmos, a pesquisa
guiada pela viso do mundo social forjada pelo socilogo francs Pierre
Bourdieu, a partir da noo fundamental de campo. Para Bourdieu, um
campo um espao social especfico, no interior do qual se renem
agentes indivduos e instituies que partilham de uma mesma
forma de estar no mundo, geralmente associada s suas profisses. Ao
longo de sua obra, ele apresenta vrias hipteses teis para a
compreenso do campo do design, a partir de suas concluses sobre os
campos artstico, cientfico, econmico, etc. (Berwanger, 2008)
134
The process of the autonomization of art, of differentiation, distinction,

estrangement from the non-aesthetic functions and from the relationship with a
commissioner that is with outside determinants has led to the myth I think we have to
call it that of absolute autonomy, a myth that we are perpetually wanting both to
destroy and to maintain, to celebrate and to denounce; this myth has also brought
about a reduction in social significance, which has led to all kinds of efforts to
resocialize art, including productivism, a very important juncture that we must keep in
mind for our discussion. I think the discipline that is best equipped to understand this
question thats what is at stake in defining and redefining (both verbally and in fact)
relationships between entities such as art, design and archItecture is sociology, in
particular the sociology of culture and Pierre Bourdieu's field theory. This is an
agnostic model based on conflict, which seems to me to be apt in this case.
194 | 255
As consequncias da adoo das teorias de Bourdieu, no entanto,

parecem ter tido maior influncia sobre as pesquisas internas aos
campos que sobre as investigaes de suas inter-relaes, pelo menos no
que diz respeito s relaes entre arte e design.
Dentre as teorias que tomam posio clara com respeito
necessidade da reformulao da prtica do design, por exemplo, o livro
Design Futuring - Sustainability, Ethics and the New Practice, de Tony
Fry, um dos exemplos mais brilhantes das contribuies dos conceitos
de Bourdieu para uma discusso que, no obstante seu enorme interesse,
interna ao design.
Expanses
Um vis propriamente interno adotado nos debates retorna sempre

ao carter exponencial, completo e proeminente do design, que
ganha tintas de reconhecimento tardio, natureza intrnseca ou de
fenmeno irresistvel conforme o contexto. Paola Antonelli, num dos
debates do simpsio AC/DC, antecipa o momento em que o design
revelar o segredode sua completude:
O caminho que dar ao design a posio que merece na cultura est
apenas no comeo, mas se conectarmos prtica e teoria vida de todos
com elegncia, conseguiremos finalmente compartilhar com todo mundo
nosso inestimvel segredo: o design a forma mais completa de
expresso criativa.135 (Antonelli, 2009, p. 76)
Alexandra Midal, que j havia se debruado sobre a obra expansiva

de Joe Colombo, prope que talvez essa expanso infinita seja pertinente
ao design:
Que lugar deve ser atribudo ao design hoje? Se ao longo da histria,
em diversas ocasies, o design tentou anexar o territrio da arte e
redistribuir seus lugares na hierarquia da arte; se foi visto, com o impulso
de Morris, sob a gide de uma ampla dinmica expansionista com
135
The path to give design the position that it deserves in culture is only at the
beginning, but by linking its practice and theory to everybody's life and by doing so
with elegance we will be able to finally share with everybody our priceless secret:
design is the most complete form of creative expression.
195 | 255
objetivos sociais e polticos; e se, por muitos anos agora, a assero dessa
propenso incitou vrios alertas a respeito de seus efeitos perversos, resta
saber se essa expanso no tem origem no simples fato da pertinncia
exponencial do design.136 (Midal, 2009, p. 51)
Embora o prognstico de Greff tambm identifique uma propenso

ao domnio da cena cultural pelo design, sua posio menos triunfal.
Prudentemente, Greff indica que no basta tomar nota da
indiferenciao ou celebrar sua esttica impura:
() arte e design pertencem mesma regio intermediria de um
debate esttico com limites cambiantes, porosos e indiferenciados,
esvaziados de centro ou hierarquia. Na realidade, a cena cultural atual
parece mover-se claramente em direo ao design, que, aplicado a tudo,
est experimentando uma exploso espetacular, ao ponto de parecer
emergir como o paradigma da criao contempornea, assegurando para
si uma espcie de proeminncia no vasto cadinho da criao
contempornea. Nosso papel no o de simplesmente tomar nota de uma
patente situao de indiferenciao e falta de definio, ou o de celebrar
essa esttica de impureza generalizada (que, alm do mais, parte de um
movimento muito maior do que aquele que vincula arte e design).137
(Greff, 2009, p. 14)
Qual seria ento o caminho a seguir? Sem desdenhar das categorias

de anlise capazes de ler e qualificar os fenmenos produzidos por esses
estados de trocas, hibridao, desdiferenciao, desterritorializao e
tantos outros, o que resta fazer? Quais seriam, de fato, as posturas a
serem adotadas dentro do campo do design com relao a esse
desenvolvimento?
136
What place should be attributed to design today? If it has throughout its history
and on several occasions attempted to annex the territory of art and to redistribute the
place of each in the art hierarchy: if it has been viewed, under the impulse of Morris,
under the hallmark of a vast expansionist dynamic with social and political objectives:
and if for several years now, the assertion of this propensity has incited a number of
warnings against its perverse effects, it remains to be seen if this expansion does not
stem from the single fact of the exponential pertinence of design.
137
() art and design belong to the same intermediate region of an aesthetic space
with changing, porous and undifferentiated limits devoid of center or hierarchy. In
reality, the current cultural scene is moving clearly toward design which, applied to
everything, is enjoying a spectacular boom, to the extent of appearing to emerge as the
paradigm of contemporary creation, asserting a kind of preeminence in the vast
melting pot of current creation. It is not for us simply to take note of a patent situation
of dedifferentiation and lack of definition or to celebrate this aesthetic of generalized
196 | 255
Prognsticos
Ao final do livro Design e Sociedade, Gui Bonsiepe sugere uma srie

de vetores ou foras motrizes para inovaes do design. Um desses
vetores, dedicado arte, descrito como Inovao baseada na arte (artdriven). Exemplo: uma escultura artstica aplicada na base de um poste
de sinal de trnsito. (Bonsiepe, 2010, p. 258)
A sugesto de Bonsiepe, mais do que expor claramente o nvel ao
qual a arte pode ser relegada no futuro do design por designers que
efetivamente no se interessam por arte, expe por outro lado o enorme
flanco perifrico ou no oficial que se abre margem das concepes
mais marcadamente corporativas da atividade.
A arte, aqui inserida literalmente como ornamento, num retrocesso
histrico equivalente a mais de cento e cinquenta anos, deveria estar na
outra ponta. Aqui tratada como cereja do bolo, sua real contribuio
estaria em pensar o sentido da festa, em p de absoluta igualdade com a
contribuio de cientistas, engenheiros, fsicos, socilogos e outros
tericos cuja contribuio essencial ao design.
De certa forma prximo dessa viso superficial da esttica, JeanPierre Greff sugere outro tipo de confluncia:
Considerar as convergncias entre a arte contempornea e o design
sem dvida requer a adoo de uma postura ambientalista com relao s
questes da esttica.138 (Greff, 2009, p. 15)
Greff no deixa claro o que tratar as questes da esttica de acordo

com uma postura ambientalista significa, mas no h dvida que se trata
de uma postura essencialmente programtica e portanto limitada com
relao ao espectro mais amplo de contribuies da arte ao design.
Mesmo correndo o risco de estabelecer uma comparao de termos
incomparveis, interessante notar como, para Henri-Pierre Jeudy, a
esttica, aqui tratada em termos de uma funo dos objetos, importa no
impurity (which, moreover, is part of a much larger movement than that linking art
and design).
138
Considering the convergences between contemporary art and design undoubtedly
requires the adoption of an environmentalist stance with regard to questions of
aesthetics.
197 | 255
por seu carter de acabamento (que uma das formas de reduzir o

conceito), mas exatamente pelo contrrio. o inacabamento do sentido
de sua aparncia que pode ser visto, sempre, como uma semntica dos
mundos possveis.
As concluses disso problemas com os quais artistas, crticos,
tericos e historiadores da arte lidam diariamente so potencialmente
revolucionrias para pensar termos centrais ao design como, por
exemplo, a metodologia de projeto. (Para citar um exemplo, a sugesto
de uma racionalidade projetual que joga com a parte insensata do
predizvel , nos dias de hoje e de uma forma geral, uma demanda
urgente de todos aqueles que pensam a questo do projeto com
seriedade.)
A funo esttica do objeto, mesmo quando desempenha um papel
social e cultural, no autnoma porm depende das maneiras de dar
sentido combinao dos signos. Por meio de sua soberania, o objeto
como fragmento de uma combinao semntica conjuga em seu estar l 'o
que deveria ser' e 'o que poderia ser'. Uma 'semntica dos mundos
possveis'? E. Fink falava do 'mundo como jogo dos possveis', exprimindo
a idia de uma relao ldica com a construo do sentido. Se
permanecem arbitrrias as analogias, as ligaes de sentido, os jogos de
semntica se tornam jogos com o sentido como poder. O que Starck
procura quando encontra uma soluo e prope um projeto no a
resoluo definitiva de um problema, mas a concepo de um objeto que
exprime o sentido em poder. A 'semntica dos mundos possveis' no
corresponde somente ao que precede a concepo mas participa tambm
do objeto concebido. Ela implica portanto o fato de que o sentido nunca
dado de uma vez por todas, que, ao contrrio, ele no cessa de se difratar
em seus efeitos. A exigncia de racionalismo com a qual trabalha o
designer pareceria se opor radicalmente a um tal jogo do sentido. Uma
'semntica dos mundos possveis' nada tem de irracional! Ela pressupe
um racionalismo que joga com a parte insensata do predizvel. porque
somos abertos ao mundo e que esta abertura da existncia para o mundo
implica que o homem sabe que o todo em ao no tem razo, por isso
que somos capazes de jogar. O artista que inventa regras ou antes, que
transforma as regras segundo suas intenes de criao, constri um
mundo possvel sem estar constrangido a pr prova o funcionamento
dessas regras em relao a uma realidade exterior sua obra. Ele est
livre de qualquer finalidade porque o sentido (sens) que ele gera tambm
sem sentido (non-sens). Por outro lado, ele cria a obrigao de se
198 | 255
conformar s regras que ele mesmo determinou, caso contrrio

permaneceria no reinado do informe. O designer no est na mesma
posio, mas se ele tem algum poder de criar 'mundos possveis' por
efeitos semnticos, ao introduzir a aparncia do insensato no sistema de
uma racionalidade pretensamente objetiva. De qualquer forma, trata-se
de um racionalismo por demais limitado e convencional que rejeita a
idia do 'mundo possvel', reduzindo-a a um imaginrio sem rdeas. A
incerteza do sentido no um obstculo criao mas, bem ao contrrio,
uma abertura dos possveis. (Jeudy, 1999, pp. 64-65)
Se a abertura dos possveis proposta aqui por Jeudy uma

caracterstica depreensvel da prpria incerteza do sentido dos objetos,
ela tambm uma demonstrao de que a perspectiva da mercadoria
no suficiente para reduzir a relevncia desse nvel de anlise.
Num movimento similar, Rafael Cardoso sugere que o valor do
objeto nico e do fazer artesanal no se resumem apenas ao movimento
mercantil de ascenso do valor de troca pela converso do objeto em
signo, mas podem representar justamente o oposto, atuando como
resistncia ao senso comum do mercado:
Enquanto o paradigma cultural e industrial da passagem do sculo
19 para o 20 colocava em dvida a validade de se produzir obras nicas
em uma sociedade empenhada na construo de uma cultura
pretensamente mais democrtica por ser de massa, o paradigma cultural
e industrial da passagem para o sculo 21 demonstra um claro
esgotamento da crena nos movimentos de massa como panaceia social.
Em um mundo em que a homogeneizao do pensamento se apresenta
como um dos perigos mais imediatos, o objeto nico e o fazer artesanal se
apresentam sob nova tica, no mais como instncias exclusivamente de
privilgio, mas antes de resistncia ao senso comum do mercado e de
sobrevivncia de valores esquecidos.
Nesse contexto, o dilogo entre arte e design se torna mais do que
nunca prioritrio. Qual ser a funo do design no admirvel mundo novo
que estamos construindo? Com seu acesso privilegiado aos grandes
estalos criativos da experincia humana, a arte est a para apontar
caminhos e resgatar possibilidades. Seguindo a famosa formulao de
Andr Malraux, as obras de arte do passado se apresentam a ns como
vozes do silncio, testemunhas eloquentes do patrimnio humano, que
todas as sociedades tm em comum. (Cardoso, 2008, p. 20)
199 | 255
O debate acirrado, pois os desdobramentos do capitalismo

contemporneo tendem a sugerir que o design deveria afastar-se de todo
do mbito da arte contempornea, como pontua Rogrio Gomes:
() devido reestruturao do consumo de massa, no perodo psmoderno, que produziu a fetichizao acentuada da produo industrial,
novas definies epistemolgicas do design se fazem necessrias, o que o
afasta, consideravelmente, da arte contempornea. (Gomes, 2011, p. 95)
Embora o contexto seja verdadeiro e a necessidade de redefinir o

design do ponto de vista epistemolgico tambm, isso no significa
necessariamente que essa redefinio tenha que ser feita s custas de um
afastamento da arte contempornea, a no ser em termos estritamente
disciplinares.
No possvel saber em que outros termos esse afastamento poderia
ser proposto (h muitos), mas um deles, defendido por Hal Foster em
sua conferncia no simpsio AC/DC, est relacionado a uma resistncia
ideologia do espetculo e uma defesa da dignidade do projeto mediano,
atravs da invocao do () Grau Zero da Escrita defendido por Roland
Barthes h 50 anos ou seja, uma arquitetura no to direcionada e
consumida pela ideologia, uma arquitetura mediana que seria inventiva,
uma arquitetura cotidiana que seria, no obstante, reflexiva.139 (Foster,
2009, p. 32)
As nfases, como seria de se esperar, variam. Gaetano Pesce, no
mesmo encontro, retoma a mxima moderna que invoca o design como o
futuro da arte, mas deixa claro que o prprio design, para isso, ter que
se reinventar constantemente, de forma radical, para conseguir ser digno
de si mesmo:
Duchamp foi um grande artista: algum a respeito de quem
preciso usar esta palavra. Ele colocou objetos industriais numa galeria, o
que ainda hoje d o que pensar. Numa palavra, isso significa: a arte hoje
est vinculada a ideias de produo, de materiais, de gostos, do mercado.
Houve na Itlia um movimento chamado Futurismo, que canonizou o
movimento, a produo, o vapor, o mecnico e a indstria, e foi esse o
139
() the Writing Degree Zero championed by Roland Barthes 50 years ago that is,
an architecture not so driven, so consumed, by Ideology, an average architecture that
would be Inventive, an everyday architecture that would be reflexive, nonetheless.
200 | 255
porqu de algum como [Joe] Colombo, em vez de tornar-se um artista

no sentido tradicional do termo, escolheu tornar-se um designer, porque
o futuro da arte o que chamamos de design. Mas precisamos ter cuidado
com uma coisa: design no redesign. Design, assim como a arquitetura,
algo muito raro.140 (Pesce, 2009, p. 47)
Rick Poynor, ao contrrio de Pesce, no acredita ser mais plausvel

coroar o design como a nova arte. Sua posio, que parece fazer todo o
sentido como perspectiva de relacionamento entre ambos, o do
alargamento da noo do que a prtica de design pode ser:
Quando o design se aproxima muito da arte, tende-se a dizer que
cessou de ser design e passou a ser arte. Os designers sempre foram os
primeiros a criticar os colegas que se acredita terem cruzado a linha. ()
Stephen Bayley sempre insistiu que o desenho industrial era a verdadeira
arte visual do sculo 20. Como performance, a declarao era boa, mas
reverter a posio da arte e do design de forma to decisiva no
plausvel a essa altura, mesmo que voc suspeite que a histria ir um dia
compartilhar da opinio de Bayley. O objetivo no rebaixar a arte, nem
coroar o design como a nova arte, mas certamente o de elevar o design.
Arte e design existem em um continuum de possibilidades e definies
rgidas que podem fazer sentido no papel no se sustentam na prtica,
onde ambas as atividades podem assumir inmeras formas. O trabalho
mais interessante normalmente acontece onde h margem de manobra e
oportunidade para o debate. () Todo tipo de oportunidade se abrir se
pudermos alargar nossa noo do que a prtica de design pode ser para
acolher novas formas de pensar e pesquisar o design.141 (Poynor, 2007,
pp. 97-98)
140
Duchamp was a very great artist: someone about whom one has to use the word.
He put industrial objects in an art gallery, which makes one still think today. In a word,
this signifies: art today is linked to ideas of production, of materials, of tastes, of the
market. In Italy there was an artistic movement called Futurism, which canonized
movement, production, steam, the mechanical and Industry and this is why someone
like Colombo, rather than being a traditional artist, chose to become a designer,
because the future of art is what we call design But we must be careful about one thing,
design is not redesign. Design is, like architecture, something very rare.
141
There is a tendency, when design ventures too close to art, to say that it has ceased
to be design and become art instead. Designers have often been the first to criticise
colleagues deemed to have crossed the line. () Stephen Bayley has always insisted that
industrial design is the real visual art of the twentieth century. This was good
showmanship, but reversing art and design's position so decisively is not plausible at
this point even if you suspect that history might one day share his opinion. The aim is
not to pull art down. Nor is it to crown design as the new art. But it is certainly to
elevate design. Art and design exist in a continuum of possibilities, and rigid definitions
that might make sense on paper are not tenable in practice when both activities can
201 | 255
A grande questo que se coloca como fazer com que isso seja
possvel sem que essas possibilidades e com elas a prpria relevncia
da relao sejam mortas em seu nascedouro. Tendo percorrido mais de
uma centena de diferentes vises sobre essa relao, imperativo sugerir
que esse caminho seja retomado de um ponto de vista propriamente
disciplinar, deslocando a relevncia da relao entre arte e design da
periferia para o centro dos problemas da disciplina.
No verbete I: Indisciplina de seu Pequeno dicionrio de ideias
recebidas, Hal Foster refora a necessidade de seguir por esse caminho,
na medida em que no somos ainda nem suficientemente tericos, nem
rigorosamente interdisciplinares:
Muitos de meus verbetes at o momento tm girado em torno de
uma tese simples: frequentemente o design contemporneo tem sido
parte de uma grande vingana do capitalismo avanado sobre a cultura
ps-moderna, uma interceptao do seu cruzamento das artes e
disciplinas ou uma rotinizao de suas transgresses. Sabemos que a
autonomia, mesmo parcial, uma fico especialmente no que concerne
arquitetura, mas periodicamente essa fico til, e mesmo necessria,
como ocorreu nos tempos modernistas de [Adolf] Loos & companhia cem
anos atrs. Periodicamente, tambm, clamores por autonomia podem
tornar-se repressivos e at mesmo mortais, como o foram algumas
dcadas atrs quando o modernismo tardio petrificou-se na abstrao
annima e o ps-modernismo prometeu uma abertura interdisciplinar.
Mas esta no mais nossa situao hoje. hora de recapturar um senso
da situao poltica tanto da autonomia quanto de sua transgresso, um
senso da dialtica histrica da disciplinaridade e sua contestao. Isso
no significa voltar-se contra a teoria crtica e o trabalho interdisciplinar,
mas coloc-los em perspectiva histrica para que possam ser praticados
de forma renovada. Ouve-se hoje que temos muita teoria, muita
interdisciplinaridade; ao contrrio, nunca tivemos o bastante. Em minha
experincia na Escola de Arquitetura de Princeton, conhecida por sua
nfase nessas abordagens, as crticas so frequentemente mal informadas
em filosofia relevante ou em outros campos pertinentes (incluindo a arte).
take so many forms. The most interesting work often happens in the gaps where there
is room for manoeuvre and scope for debate. () All kinds of opportunities will open up
if only we can enlarge our notion of what design practice might be to embrace new
kinds of design thinking and research.
202 | 255
No somos ainda nem suficientemente tericos, nem rigorosamente

interdisciplinares.142 (Foster, 2009, p. 24)
Qual a contribuio da arte para esse esforo terico? Talvez seja o

caso de voltar a citar de Duve:
Se qualquer coisa pode ser considerada arte, no se pode de modo
algum deduzir que os limites da arte foram alcanados, mas, antes, que a
arte a priori sem limites. {deDuve:2010uq p.182}
Com essa ltima observao em mente, possvel agora esboar uma

proposta disciplinar para o design na qual a arte, sem necessidade de se
confundir, tomar o lugar do design (e vice-versa) ou repeli-lo, possa ser
um potente interlocutor de seu objeto.
142
Several of my entries thus far have circled around a simple thesis: often
contemporary design is part of a greater revenge of advanced capitalism on
postmodern culture a recouping of its crossings of arts and disciplines or a
routinization of its transgressions. We know that autonomy, even semi-autonomy, is a
fiction especially where architecture is concerned but periodically this fiction is useful,
even necessary, as it was at the modernist moment of Loos and company 100 years
ago. Periodically, too, claims of autonomy can become repressive, even deadening, as
they were a few decades ago when late modernism had petrified into anonymous
abstraction and postmodernism promised an interdisciplinary opening. But this is no
longer our situation today. It is time to recapture a sense of the political situatedness of
both autonomy and its transgression, a sense of the historical dialectic of disciplinarity
and its contestation. This is not to turn against critical theory and interdisciplinary
work; instead it is to set them in historical perspective in order that they might be
practiced anew. Today one hears that we have too much of both theory and
interdisciplinarity; on the contrary, we have never had enough. In my experience at the
School of Architecture at Princeton, which is known for its emphasis on these
approaches, the critiques are not often well informed in relevant philosophy or in other
pertinent fields (including art). We are not yet sufficiently theoretical, nor are we yet
rigorously interdisciplinary.
203 | 255
Parte 2
Uma proposio disciplinar
204 | 255
Captulo 1
Ausncias
Crnica de um campo anunciado
Investigao no direcionada
A realizao deste trabalho foi impulsionada pela tentativa de
investigar a natureza e as relaes entre os discursos que relacionam
design e arte nas principais fontes ligadas ao tema. Por uma questo de
mtodo, esse levantamento concentrou-se em amostras mais prximas
dos debates sobre design que dos da arte, muito embora diversas fontes
especificamente relacionadas aos debates da arte tambm tenham sido
pesquisadas.
O ttulo Campo minado, que batizou um curso sobre as relaes
entre arte e design, foi adotado bem antes da reviravolta que deu a este
trabalho sua feio atual. Isso poderia dar a entender que os rumos desta
investigao foram direcionados especificamente para os discursos em
que tanto as relaes entre as atividades quanto as concepes de cada
uma fossem problemticas.
No foi esse o caso. As consideraes metodolgicas que precedem a
antologia de discursos mostra que o critrio adotado no incluiu
nenhum tipo de pr-seleo. Num certo sentido, o procedimento
adotado foi bem mais simplrio: bastava que o texto ou o trecho se
referisse especificamente arte ou ao design e em alguns casos a
termos prximos o suficiente para caracterizar sua familiaridade com os
temas para que fosse includo como material de trabalho a ser
organizado.
A organizao dos debates, como j foi dito, tambm no foi
premeditada, mas surgiu das afinidades entre os discursos recolhidos.
Debates que poderiam ter surgido no apareceram, enquanto muitas
outras dimenses novas ao tema pipocaram e sugeriram novas formas de
organizao. No necessrio repetir o que as consideraes
metodolgicas j apontaram, mas tanto as amostras utilizadas quanto a
organizao resultante poderiam, mesmo assim, ter sido diferentes.
205 | 255
O resultado da pesquisa poderia ter, de fato, negado o que o ttulo

sugeria. Em vez de um campo minado, talvez surgisse um campo florido,
ou ao menos alguns discursos dispostos e capazes de transformar um
terreno perigoso num caminho virtuoso. Do estranhamento que
caracteriza o primeiro captulo s proposies do ltimo, muitas
oportunidades surgiram para que designers, artistas, crticos,
professores e tericos estabelecessem formas de entender a relao entre
design e arte que fossem frutferas sem serem necessariamente rgidas
ou esquemticas.
No foi esse o caso. Se h uma avaliao a ser feita com relao
adequao entre o ttulo desta dissertao e a natureza do material
pesquisado, que ela confirma a natureza perigosa do terreno, no qual
cada passo pode significar a incapacidade de seguir adiante.
Minas mapeadas
Por outro lado, se as minas continuam armadas debaixo do solo, a
impresso que se tem de que possvel ao menos saber com alguma
preciso quais reas esto mais sujeitas a exploses. O terreno parece
estar, ao menos, um pouco melhor mapeado, principalmente no que se
refere s questes envolvidas na relao.
O problema hierrquico, os embates das academias, a integrao
entre arte e vida, a obra de arte total, as relaes entre arte e sociedade,
as diversas alcunhas assumidas pelos designers; a relao com o fazer e o
artesanato, o compromisso com os outros e seu oposto aparente (o
designer como autor); a diferena de propsitos, a questo da utilidade,
propsito e funcionalidade, a multiplicidade de funes e a mobilidade
semntica, de certa forma oposta qualidade especfica de objetos e
materiais; a transformao dos objetos em signos e sua economia
poltica, a armadilha do design art e a consequente capacidade ou
incapacidade crtica do design (e da arte); finalmente, todas as tentativas
de descrever o cenrio atual em termos de desdiferenciaes,
diferenciaes relativas, desterritorializaes, hbridos, campos e outros
prognsticos futuros deixam a sensao de que possvel ao menos
organizar melhor as questes presentes para reflexes e pesquisas
futuras.
206 | 255
Primeira ausncia: posturas disciplinares consistentes

Duas ausncias, contudo, se fizeram sentir e sugeriram a redao
desta concluso na forma de uma proposio disciplinar. Uma, o que
parece, consequncia da outra. A primeira, neste momento, ainda pode
ser qualificada como a impresso geral de que os interlocutores desses
debates ou se apressam, ou se recusam em estabelecer proposies
disciplinares para o design em face de suas relaes com a arte. As
proposies apressadas, salvo raras excees, no chegam a ser
propriamente proposies, mas apenas declaraes relacionadas a
caractersticas particulares do design que serviriam, afinal, para
desenhar fronteiras bem estabelecidas entre as duas atividades. A recusa
em estabelecer proposies, como bem condensou Jean-Pierre Greff,
pode ser resumida como uma atitude que se contenta em tomar nota de
uma patente situao de indiferenciao e falta de definio, ou o de
celebrar essa esttica de impureza generalizada (que, alm do mais,
parte de um movimento muito maior do que aquele que vincula arte e
design). (Greff, 2009, p. 14)
importante ressaltar que, em ambos os casos, a grande maioria das
abordagens das relaes entre design e arte tem origem em pesquisas
muito bem fundamentadas, que contribuem com valiosas categorias de
anlise para os fenmenos pesquisados. A ressalva feita aqui, bom
sublinhar, refere-se especificamente a uma ausncia impossvel de ser
imputada ao mrito especfico dos trabalhos analisados, uma vez que
nenhum deles procurou lastro, efetivamente, numa definio
rigorosamente disciplinar.
Para que esta frase no seja mal interpretada, importante tambm
deixar claro que no faltam definies ou propostas de definies de
design dentre os discursos analisados. Entretanto, nem sempre definir o
que design equivale a definir uma disciplina ou, ao menos, a fazer
proposies especificamente disciplinares. Uma definio propriamente
disciplinar, por exemplo, oferecida por Gui Bonsiepe, que identifica no
projeto de interface, ou seja, na relao com o usurio, um trao
distintivo ou um objeto disciplinar por excelncia. (Bonsiepe, 2010, p.
174) No obstante, mesmo definies como essa falham em dar conta de
muitos fenmenos reais que so acertadamente qualificados como
design, seja pelo pblico, pela crtica ou pelos prprios profissionais que
assim se denominam.
207 | 255
Segunda ausncia: contribuio crtica ao design

A segunda ausncia efetivamente mais preocupante, pois uma
consequncia da falta de dilogo gerada por essa situao. De fato, uma
frao muito pequena dos discursos coletados tratava de analisar ou
aprofundar, caso a caso, os resultados ou as consequncias desse
dilogo. Quais as questes efetivamente levantadas para o design por
projetos reconhecidamente situados no campo da arte ou na zona
intermediria em que no possvel discerni-los? Os casos, ao menos
por enquanto, podem ser contados nos dedos da mo, e na maior parte
das vezes saem da boca dos artistas e designers diretamente envolvidos
com esses projetos (Andrea Zittel, M/M, n55, Superflex, Dunne & Raby,
Hella Jonguerius entre outros).
significativo que, ao menos por enquanto, o grosso da interlocuo
entre esses atores e os tericos envolvidos com a produo esteja
concentrada em entrevistas e debates, enquanto os raros exemplos de
ensaios relacionados a essas produes dedicam-se, em sua maioria, a
retornar s questes disciplinares de que esta pesquisa tratou ( arte?,
design?, outra coisa?), o que equivale, de certa forma, a destacar-se das
questes especficas de cada trabalho.
As questes efetivamente levantadas para o design mencionadas
acima so uma forma meio oblqua de se referir a uma crtica do design.
Uma das expectativas deste trabalho era encontrar, em meio s
declaraes recolhidas, exemplos que demonstrassem como a atuao de
artistas, designers ou artistas-designers engajados nos dilogos entre os
campos seriam capazes de produzir reflexes crticas sobre a atividade.
Novas formas de entender o projeto (como a racionalidade que
considera o que h de insensato no predizvel de Jeudy), novos
caminhos para o design (o alargamento da noo do que a prtica de
design pode ser, de Poynor) e outras propostas relacionadas.
O resultado, ao menos no nvel do discurso, foi desolador, e a
impresso que se tem que velhas querelas e preconceitos dificultam ao
debate chegar a um ponto em que possa ser verdadeiramente
enriquecedor, relegando a interao entre arte e design a uma
superficialidade falsa e potencialmente perigosa para o prprio design.
208 | 255
Captulo 2
Indefinies
O que o que ?
Sem dvida nenhuma, a tnica das questes levantadas com respeito

relao entre arte e design se referem ao que poderamos chamar de
identidade disciplinar. Os modos com que essa discusso comparece so
variados (diferenciao relativa, propsitos intrnsecos etc) mas, de um
modo geral, o problema sempre parece retornar a uma questo sempre
recorrente: o que design?
As entrevistas para o documentrio que realizei em 2005 com o
designer Alexandre Wollner foram uma das poucas ocasies em que fiz
essa pergunta, talvez pela dificuldade de entender o que o designer s
vezes qualificava e s vezes desqualificava como tal. O primeiro impulso
de Wollner foi responder Design projeto. Logo depois, entretanto, o
designer retificou sua resposta, invocando a arte como termo de
comparao:
Perguntar o que design o mesmo que perguntar o que arte. No
possvel definir e nem h interesse em faz-lo, mas fica implcito que o
termo design se relaciona no apenas com a criatividade mas tambm
com a tecnologia, com o significado, com a linguagem. (in Stolarski,
2005, p. 68)
O campo da pesquisa em design, no entanto, contradiz a falta de

interesse sugerida por Wollner. Uma breve folheada pelos volumes e
anais ali produzidos demonstra que a discusso que ronda essa pergunta
ocupa uma parte significativa dos estudos em curso.
No inteno deste trabalho aprofundar ou procurar uma resposta
a essa questo, muito menos enveredar pelos ricos caminhos propostos
por campos de investigao como a filosofia do design, a epistemologia
do design e outros campos relacionados, que j vm h dcadas
produzindo reflexes de valor sobre o tema, e que poderiam ser
facilmente convertidos em outros trabalhos de pesquisa de envergadura
muito maior que este.
209 | 255
Mesmo assim, ser importante para a proposio a ser feita mais

adiante que sejam exemplificados trs impasses relacionados pergunta
mencionada mais acima: a impossibilidade de definio, os trnsitos
disciplinares como sada e o imperativo ambiental como obstculo. Este
captulo tratar de forma muito breve do primeiro impasse.
No artigo procura de uma Designologia, ou Cincia do Design.
Notas sobre um texto de Nelson Goodman, (2009), o professor e
pesquisador portugus Eduardo Crte-Real reflete dessa forma sobre o
problema da definio do design, incluindo a arte como parte da
equao:
O Design ser qualquer coisa que parea ou que aparente funcionar
como Design, reconhecvel numa situao hodierna. Design ser qualquer
aco ou qualquer coisa que estejamos preparados para chamar Design.
Notavelmente, sendo que estamos a falar do mundo artificial, Design
parece estar em toda a parte, mesmo na Arte. O Design seria ento igual
totalidade do mundo artificial pensado e executado e, em consequncia,
intil como palavra. (Crte-Real, 2009, p. 58)
O caminho tentado por Crte-Real, mencionado anteriormente,

substituir a pergunta O que design? por Quando design, a partir
de noes elaboradas por Nelson Goodman. Independentemente de
qualquer juzo de valor sobre a investigao do pesquisador, oportuno
notar que esta uma aporia frequente na determinao de uma
disciplina. No momento em que o raio de atuao ou o campo de viso
de uma disciplina comea a se confundir com a totalidade das coisas, a
primeira atitude suspender a possibilidade de que ela possa existir
como tal nessa totalidade, pois no seria mais capaz de retirar dela
objetos, conceitos ou dispositivos claramente delineados como
pertencentes ao seu campo.
Essa aporia no uma exclusividade do design, mas apresenta-se
sempre que um campo do conhecimento d mostras de incluir tudo em
seu espectro de atividade. Thierry de Duve, na introduo do texto
tambm j mencionado anteriormente neste trabalho, fala dessa
questo:
Quando a transgresso das convenes j no para ns nada mais
do que uma rotina porque j no h, realmente, nem convenes, nem
transgresso. Quando tudo permitido, nada mais tem sentido. Quando
210 | 255
tudo arte, todo mundo artista, e, portanto, ningum o etc.

Reconhecemos aqui o perptuo lamento, cantado em conhecida melodia
que, sobretudo na Frana, alimenta regularmente a dita querela da arte
contempornea. (de Duve, 2010, p. 2)
O perptuo lamento aludido por de Duve caracterstico desse tipo

de aporia. Justia seja feita, Crte-Real escapa a esse lamento (e
aporia) propondo outro tipo de questo. Trata-se, propriamente, de um
escape.
No artigo O (possvel) sentido do design: um esboo filosfico
publicado em 2010, os pesquisadores Felipe Chagas e Jorge Lcio de
Campos seguem por um caminho aparentemente similar, embora
filosoficamente embasado na obra de Friedrich Nietszche:
Talvez esteja na hora de reaplicarmos a velha regra de ouro [trate os
outros do modo como voc mesmo gostaria de ser tratado] e, dessa forma,
nos posicionando para alm do bem e do mal, como gostaria Nietzsche,
ignorar qualquer afirmao absoluta sobre o que realmente o design
venha a ser. Apostando no ato sublime da criatividade, o que se poder
considerar como certo que no haver, ainda assim, verdade alguma
sobre ele. (Chagas & Campos, 2010)
A perspectiva de Chagas e Campos , contudo, radicalmente

diferente da de Crte-Real. Sua abertura para a ausncia de verdade
sobre a atividade criativa essencialmente libertadora e visa abrir
caminhos para a sua redefinio constante.
A pergunta sobre o design seria mesmo impossvel de responder? A
prpria formulao da pergunta ou a inteno de respond-la seriam
sinais descabidos de vises positivistas ou de uma ultrapassada
tendncia essencialista?
O professor Javier Gonzlez, citado no incio deste trabalho ao
reforar a importncia de investigar as relaes entre design e arte,
parece desconfiar da desqualificao dessa inteno, lembrando dos
perigos da adoo de uma postura ps-moderna em que verdades ou
certezas (talvez definies j fosse suficiente) so descartadas de
antemo:
Na busca da identidade mencionada parece detectar-se com
frequncia certa tendncia de natureza essencialista: definir, marcar os
211 | 255
limites do design ou da arte, seja mediante a enumerao de notas

prprias ou em comparao com diversos campos ou disciplinas, isso
quando no se recorre filologia ou ao dicionrio. Ainda que no se possa
prescindir desses apoios, isso pode levar a acepes estticas e s vezes
dogmticas, com pouca flexibilidade ante as mudanas e pouca
capacidade de assimilao de fatos novos. Tambm pode fazer cair sobre
o debate a acusao de demod (sobretudo se a moda tomada como
tema de juzo), j que estamos em uma situao ps-moderna, de certo
modo totalizadora, que parece ter deslocado as buscas de verdades ou
mesmo de certezas.143 (Gonzlez, 7AD)
Os debates em torno da possibilidade de definio do design parecem

ir mesmo longe. Ana Claudia Berwanger, na concluso de seu artigo
sobre as vises de design apresentadas pela revista Veja, encara essas
querelas sob um outro ponto de vista:
() a variao de interpretaes e usos do conceito de design
interessa no em si mesma, mas como sintoma e resultado de dinmicas
scio-histricas mais amplas e que precisam ser desvendadas, conforme
sugere o historiador Rafael Cardoso (2008), para quem as disputas em
torno da aplicao do termo interessam mais pelo que revelam sobre as
partes contestantes do que sobre o sentido da palavra em si.
(Berwanger, 2008)
Ao que parece, ao menos por enquanto, as tentativas de definir o

design acabam produzindo exatamente esse efeito. Para esta pesquisa,
esta qualidade reflexiva das tentativas de definio com relao aos
sujeitos definidores tem uma grande importncia, pois uma boa parcela
das definies em voga e das tentativas histricas de propor definies
mais ou menos vinculadas a esta ou quela corrente tem como
propsito primeiro o estabelecimento de campos de atuao profissional
ou o seu direcionamento estratgico.
143
En la bsqueda de la identidad aludida parece detectarse con frecuencia cierta

tendencia de tipo esencialista: definir, marcar los lmites del diseo o del arte, sea
mediante la enumeracin de notas propias sea en comparacin con diversos campos o
disciplinas, cuando no recurriendo a la filologa o incluso al diccionario. Aunque no se
pueda prescindir de estos apoyos, eso puede llevar a acepciones estticas y a veces
dogmticas, con poca flexibilidad ante los cambios y poca capacidad de asimilacin de
sucesos nuevos. Tambin puede acarrear al debate la acusacin de tema sobrepasado o
demod (sobre todo si se toma la moda como modelo de juicio), ya que estamos en una
situacin postmoderna, en cierto modo totalizadora, que parece haber desplazado la
bsqueda de verdades hacia la de certezas.
212 | 255
Se essas tentativas podem ter sucesso na criao ou amadurecimento

de campos profissionais, esto por definio fadadas ao fracasso no que
tange plena qualificao de uma disciplina. Por enquanto, portanto,
adotemos o princpio de que a definio de uma profisso no
suficiente para definir uma disciplina e vice-versa.
Restam as tentativas propriamente acadmicas de tratar da questo.
Relembrando mais uma vez que o propsito deste trabalho no fazer
um extenso levantamento deste problema, e tendo apontado para
algumas formas de encarar os impasses das tentativas de definio do
design, passemos segunda vertente, que procura tratar de questes
propriamente disciplinares e que tem, ao menos at o momento, se
debruado com maior afinco sobre as questes ditas transversais, ou
trnsitos entre disciplinas.
Disciplinas
A falta de um saber prprio no necessariamente um problema.

Essa afirmao faz parte de muitos argumentos que defendem a
interdisciplinaridade como um dos pontos fortes do design. o que
exemplifica Aloisio Magalhes no texto O que o Desenho Industrial
pode fazer pelo pas, extrado de uma palestra proferida na Escola
Superior de Desenho Industrial da Universidade Estadual do Rio de
Janeiro (ESDI/UERJ) em 1977:
Aos fatores econmicos privilegiados at bem pouco foram
acrescentados os fatores sociais e, j agora, a compreenso do todo
cultural. O Desenho Industrial surge naturalmente como uma disciplina
capaz de se responsabilizar por uma parte significativa deste processo.
Porque no dispondo nem detendo um saber prprio, utiliza vrios
saberes; procura sobretudo compatibilizar de um lado aqueles saberes
que se ocupam da racionalizao e da medida exata os que dizem
respeito cincia e tecnologia e de outro, daqueles que auscultam a
vocao e a aspirao dos indivduos os que compem o conjunto das
cincias humanas. (Magalhes, 1998, p. 12)
Essa qualidade do design , no dizer de Aloisio, uma qualidade

compatibilizadora, articuladora. , por outro lado, o passaporte que
garante atividade o trnsito livre por diversos espaos econmicos,
213 | 255
sociais, culturais, cientficos, tecnolgicos e individuais. bom notar

que, ao menos nesse contexto, Magalhes no usa o termo
interdisciplinaridade, embora o sentido de sua fala seja impregnado de
qualidades transdisciplinares.
Sem entrar no mrito das teorias de Aloisio Magalhes,
fundamentais para o alargamento da prtica do design no pas e da
reavaliao estratgica de atividades antes afastadas de seu crculo
disciplinar, cabe perguntar se essa qualidade de articulao poderia
ganhar relevo suficiente a ponto de identificar a disciplina, ou se a falta
de saber prprio seria de fato uma qualidade a ser cultivada pelo design.
Muitos pesquisadores e intelectuais entendem que sim e, embora no
seja este o espao para list-los, possvel afirmar que essa tendncia
existe e forte dentre aqueles que pensam a atividade forte a ponto de
fazer com que um Hal Foster identifique na teoria e na prtica do design
o que denomina de ansiedade pela interdisciplinaridade:
Meu principal argumento que, para ser interdisciplinar, primeiro
ser disciplinar; primeiro preciso estar formado numa disciplina para
ento cruzar a fronteira de outras. E o que eu vejo, at mesmo dentro de
minha gerao, mas certamente em geraes subsequentes, que o
primeiro movimento interdisciplinar; ps-modernismo de cabo a
rabo.144 (Foster et al., 2009, p. 55)
O vis ps-modernista identificado por Foster no tem, obviamente,

como ser imputado fala de intelectuais como Aloisio Magalhes e
tantos outros que advogaram o trnsito ou a colaborao entre
disciplinas como uma das caractersticas centrais do design moderno. De
fato, no h interesse, neste momento, em denunciar as vicissitudes da
ps-modernidade no mpeto interdisciplinar, mas em sugerir que o
recuo da imediata tomada de posio entre ou sobre mltiplas
disciplinas como qualidade fundante do design pode ser frutfero.
Os estudos das relaes entre disciplinas possuem uma longa
histria e uma quantidade igualmente significativa de conceitos
produzidos em meio a esses debates, que se reforam e englobam
reciprocamente. Interdisciplinaridade, multidisciplinaridade,
144
My principal point here is that to be interdisciplinary, one must be disciplinary

first, one must be formed in a discipline to then cross over to other disciplines. And
what I see, even within my generation, but certainly in subsequent generations, is that
the first move is interdisciplinary; it's postmodernism all the way down.
214 | 255
pluridisciplinaridade e transdisciplinaridade so alguns dos estados em

que as contribuies de perspectivas especficas de disciplinas
individuais so avaliadas contra o todo da cultura e do conhecimento
humano.
No artigo A transdisciplinaridade e o pensamento do design, a
pesquisadora Claudia Alquezar Facca d um panorama das
diferenciaes e das conexes entre esses conceitos, sob a perspectiva
englobadora da transdisciplinaridade:
Segundo Basarab Nicolescu, fsico terico do Centre National de la
Recherche Scientifique (CNRS) e Presidente do Centre International de
Recherches et tudes Transdisciplinaires (CIRET) em Paris, quando se
fala em relacionar vrias disciplinas pode-se fazer uma abordagem multi,
inter ou transdisciplinar. Uma abordagem multi ou pluridisciplinar
ocorre quando diz respeito ao estudo de um objeto de uma nica e mesma
disciplina, efetuado por diversas disciplinas ao mesmo tempo (por
exemplo, a histria do Brasil que pode ser estudada sob o ngulo do
design, da engenharia ou da arquitetura). A abordagem interdisciplinar
refere-se a um determinado conhecimento que transita entre diferentes
disciplinas (por exemplo, o clculo matemtico que poder ser transferido
e aplicado em um projeto de um edifcio ou de uma mquina ou de um
produto). A abordagem transdisciplinar, segundo o autor, envolve aquilo
que est ao mesmo tempo entre as disciplinas, atravs das diferentes
disciplinas e alm de toda e qualquer disciplina. Sua finalidade a
compreenso do mundo atual, para a qual um dos imperativos a
unidade do conhecimento. Esta nova forma de pensar baseada no trans
exige um conhecimento e um comportamento que atravesse e ultrapasse
a forma como as disciplinas esto organizadas at agora e que coloque
como elementos centrais o ser humano e o ambiente que o cerca acima de
tudo.145 (Facca, 2008, p. 3)
145
A pesquisadora Maria Schuler, participante do Primeiro Congresso Mundial de

Transdisciplinaridade, realizado na cidade de Arrbida em 2005, refora a descrio de
Facca e contextualiza o termo historicamente: A Abordagem Transdisciplinar a
tendncia de reunir as disciplinas numa totalidade, ante os Fenmenos Naturais. a
tendncia de criar pontes entre as disciplinas, um terreno comum de troca, dilogo e
integrao, onde os Fenmenos Naturais possam ser encarados de diversas perspectivas
diferentes ao mesmo tempo, gerando uma compreenso holstica desse Fenmeno,
compreenso essa que no se enquadra mais dentro de nenhuma disciplina, ao final.
A palavra Transdisciplinaridade foi utilizada pela primeira vez por Jean Piaget, filsofo e
psiclogo suo, em 1970. Ela quer dizer aquilo que se encontra entre, atravs e alm das
disciplinas, ou seja, ns, os seres, que no podemos ser partidos nem compreendidos aos
pedaos. (Schuler, 1994, p.1)
215 | 255
Claudia prossegue, perguntando-se se o design no poderia abrigar a

prpria transdisciplinaridade:
Ser que podemos nos atrever a dizer que o design pode se
candidatar para ser um hospedeiro dessa nova abordagem? O design,
numa trajetria inversa da arquitetura e da engenharia, ao invs de
estar se especializando () est, justamente ampliando seus horizontes ao
absorver, na prtica, profissionais com outras formaes projetuais.
Talvez isto esteja acontecendo pela pouca idade, pela falta de limites
rgidos ou pelo fato de que as atividades ligadas ao design antecederem o
surgimento da prpria figura do designer. Como atividade projetual, o
universo de atuao do designer, embora mais amplo, talvez seja menos
complexo (o que no significa necessariamente que seja mais fcil), o que
acaba permitindo este intercmbio. (Facca, 2008, p. 4)
Alguns pesquisadores entenderam que, se o caminho do design passa

por essas noes, importante que se abra um campo de investigao
especfico para essa questo. No Brasil, a pesquisadora Maria Rita de
Souza Couto uma das representantes dessa vertente. No texto
Reflexes sobre a Natureza e a Vocao Interdisciplinar do Design,
publicado em 2006, ela refora essa necessidade:
Em funo desta realidade, uma necessidade se impe: no
recomendvel continuar rotulando o Design como uma rea de
conhecimento interdisciplinar, sem que se empreenda um trabalho
sistemtico na direo do conhecimento do complexo campo
interdisciplinar definies, correntes de pensamento, paradigmas,
posturas etc. (Couto, 2006, p. 53)
Um pouco mais frente, Couto refora o que Foster indicara:

Como observam Heckhausen (1972) e Boisot (1972), precisar o
sentido vago do termo interdisciplinaridade, pressupe primeiramente
definir o que uma disciplina, porque seu significado varia de um campo
para o outro. Algumas vezes ela definida em relao a seus
procedimentos de observao. Outras vezes, com referncia a seus
modelos explanatrios. Em outras circunstncias, com relao a seu
objeto. Falar de interdisciplinaridade falar de interao de disciplinas.
(Couto, 2006, p. 56)
216 | 255
A discusso se aproxima da questo principal: quais os critrios para

definir uma disciplina? Couto considera algumas alternativas, baseadas
nas referncias dos principais tericos a discutirem o tema no incio da
dcada de 1970, dentre os quais esto includos Heinz Heckhausen
(Alemanha), Marcel Boisot (Frana), Erich Jantsch (ustria) e Jean
Piaget (Sua), alm da brasileira Ivani Fazenda. Embora no seja o
caso de aprofundar aqui as particularidades e as diferenas de cada
viso, vale a pena mencionar a contribuio de Marcel Boisot, que
procura contribuir com uma definio sobre o que seja disciplina para, a
partir da, pensar as relaes entre elas:
O conceito de Boisot sobre disciplina baseia-se na transformao de
fatos no legalizados em fatos organizados, relacionados' entre si pela lei,
uma transformao que no est nunca completamente finalizada e
sempre deixa para trs um' certo resduo para ser transformado. Assim
sendo, disciplina : (...) aquilo que designa um sistema no qual se
reconhece uma organizao e no qual a soma de suas partes no coincide
com sua totalidade. (Boisot,1972 apud Fazenda, 1979:33). (Couto, 2006,
pp. 57-58)
Ora, essa definio de Boisot no fica em nada a dever s mais

abertas definies relativas ao comportamento do design. Vale a pena
repetir suas caractersticas: uma transformao que no est nunca
completamente finalizada, que sempre deixa para trs um certo
resduo para ser transformado, um sistema no qual se reconhece uma
organizao e onde a soma de suas partes no coincide com a
totalidade eis a algumas qualidades que vm escapando aos olhos de
muita gente, para quem essas caractersticas no admitiriam qualquer
tipo de organizao disciplinar.
Couto finaliza seu artigo lembrando um aspecto importante
levantado em 1991 pelo socilogo Luis Eduardo Soares em seu livro O
rigor da indisciplina:
Para tentar estabelecer um apanhado do que at aqui foi
desenvolvido, pode-se lanar mo das observaes de Soares (1991) que,
ao estudar o campo das tradies disciplinares, afirma no se tratar de
reificar diferenas, mas de compreender como estas se apresentam nos
casos limites, casos estes em que a distino de pontos de vista remetem a
sistemas conceituais, perspectivas epistemolgicas, atualizao de
217 | 255
pressupostos e jogos de linguagem especficos e constitutivos de

identidades disciplinares excludentes. Portanto, uma viso que leve em
conta perspectivas diferentes, implica endossar a diviso disciplinar.
Contudo, implica tambm reconhecer parcialidades e perdas, mesmo que
se pretenda postular a superao ou reduo dos limites disciplinares.
(Couto, 2006, p. 75)
Nessa perspectiva, o reconhecimento das disciplinas no visa,

portanto, reificar diferenas, mas permitir uma viso que leve em
conta perspectivas diferentes. E embora Couto mantenha ao final a
definio de que o design seria uma interdisciplina tecnolgica (um
problema parecido com o de Facca), sugere identificar as possibilidades
de ampliar e fundamentar seus mtodos e teorias:
Entendendo o Design como um campo novo, nascido da unio de
reas diversas de conhecimentos, uma interdisciplina tecnolgica, cuja
prtica se caracteriza pelo relacionamento com outras disciplinas,
convm a ele que sejam identificadas quaisquer possibilidades de
ampliao e fundamentao de seus mtodos e teorias. (Couto, 2006, p.
77)
Com as teorias sobre design ganhando contornos cada vez mais

mltiplos e complexos, o campo terico do design acabou se tornando
um campo de investigao em si mesmo ou, noutras palavras, um campo
meta-terico. O professor e filsofo australiano Terence Love, citado em
diversos trabalhos sobre filosofia do design, sugere a adoo dessa
perspectiva para procurar organizar a profuso de conceitos que ronda o
debate:
Uma soluo simples para os problemas de fuso e confuso dos
conceitos, teorias e terminologias na pesquisa em design adotar uma
perspectiva meta-terica, usar um quadro crtico para a anlise e criar
uma estrutura que possibilite a elementos de diferentes teorias e
conceitos serem localizados relativamente uns aos outros. O mtodo mais
obviamente til usar uma estrutura meta-terica baseada em nveis de
abstrao porque ela oferece um nvel de classificao que hierrquico e
relativamente independente dos significados baseados em domnios
asociados a cada elemento terico. Este mtodo fornece meios diretos
218 | 255
para clarificar e externalizar muitas das dependncias ocultas entre as

abstraes da Teoria do Design.146 (Love, 2000)
Este trabalho no tem, bom repetir, a inteno de enveredar por

esses caminhos, investigando modelos tericos que lidem com a inflao
de modelos tericos do design. Cada um a seu modo, fazem parte de um
campo rico e em ebulio, que contribui com a atividade. O que parece
certo, contudo, que no h ganho algum em tratar o design unicamente
como um ponto de interrogao terico e metodolgico, quando h
dados suficientes para permitir e sugerir que o design seja tratado como
uma disciplina com a mais absoluta urgncia. Tomaremos como base
para isso as afirmaes de dois tericos do design: Tony Fry e Victor
Papanek.
Por um outro design
Numa entrevista concedida ao terico do design e crtico de

arquitetura alemo Franois Burckhart, o designer Dieter Rams
declarou:
Tenho declarado repetidamente que, com respeito a isso [minha
atividade de projeto] no sou utpico. Concordo sem reservas com a
ltima parte de sua questo. verdade, entretanto, que como designer
voc no trabalha no vcuo. Antigamente, era o trabalho do tcnico
definir uma forma bsica. Hoje o designer que filtra ou coordena o
input. Isso d aos designers a chance de direcionar as questes com
relao ao futuro, com a exceo de que eu no aplicaria isso a todo e
qualquer produto. Isso varia; s vezes a chance maior, s vezes nem
tanto. (Rams, 2007)
146
One simple solution to problems of confusion and conflation of the concepts,

theories and terminology in design research is to take a meta--theoretical perspective,
use a critical framework for analysis, and create a structure that enables elements of
different theories and concepts to be located relative to each other. The most obviously
useful method is to use a meta-theoretical structure based on levels of abstraction
because it offers a means of classification that is hierarchical and relatively
independent of the domain--based meanings associated with each theoretical element.
This method provides a straightforward means of clarifying and externalising many of
the hidden dependencies between abstractions in Design Theory.
219 | 255
A viso de Dieter Rams muito significativa para as questes que

sero discutidas a seguir. Rams pensa no futuro mas no utpico;
entende que o trabalho do designer evoluiu para filtrar ou coordenar o
que denomina de input; e apoia sua viso de futuro essencialmente nos
produtos que projeta, sensatamente admitindo que nem todo produto
tem grande poder no sentido de direcionar o futuro. Rams, conhecido
por sua expresso quanto menos design, melhor, um dos grandes
modelos profissionais no que diz respeito a reduzir os problemas de
projeto a uma essncia radical.
A viso de Rams, contudo, est situada num mbito do design que
poderamos qualificar livremente de reduzido. Trata-se do mbito
especfico do design de projetos ou, numa perspectiva mais ampla, do
design de interfaces voltadas ao usurio. Sua concepo de futuro est
fortemente vinculada ao espectro de sua atuao.
O exerccio proposto aqui, que servir para reforar a ideia de que os
limites do design precisam urgentemente ser ampliados, sem que isso
signifique abdicar de sua disciplinaridade, comparar a viso de futuro
de Rams com o diagnstico que o australiano Tony Fry faz sobre a
atividade do design no primeiro captulo de seu livro Design Futuring:
Sustainability, Ethics and the new Practice.
Fry se esfora por identificar um modo de ser do design atravs da
noo de prtica. Segundo Fry, a prtica (qualquer prtica) apenas
ganha fora quando incorporada por quem a pratica. Essa
internalizao, mais que um simples ganho de habilidade, teria uma
natureza mais simbitica, confundindo-se progressivamente com o
praticante ao longo do tempo e ganhando, dessa forma, propriamente
um ser. Dessa forma, qualquer prtica assim incorporada, poderia ser
vista como uma espcie de ontologia. Para investigar esse modo de ser,
Fry se apia nos conceitos presentes no texto Esboo de uma teoria da
prtica, de Pierre Bourdieu:
O socilogo francs Pierre Bourdieu demonstrou em seu Esboo de
uma teoria da prtica que as prticas no podem ser reduzidas de forma
causal s condies materiais de que parecem emergir. Em vez disso, ele
sugere, elas vem a ser como resultado da estruturao do habitus (a
condio bsica sobre a qual a prpria estrutura se apoia). Para Bourdieu,
habitus nomeia algo mais fundamental que meio ou ambiente. Ele afirma
que tudo aquilo que estabelece nossa disposio de nos situarmos
220 | 255
materialmente, especialmente no que diz respeito a como vemos o

potencial dessas condies materiais, j estruturado em si mesmo (da a
qualidade bsica do habitus). Ao dizer isso, Bourdieu identifica conexes
fortes entre habitus, estruturas e prticas. De fato, Bourdieu est nos
dizendo que chegamos s nossas circunstncias mundanas j
prefigurados biolgica, cultural e scio-economicamente. Isso no quer
dizer que somos plenamente determinados, mas que somos, de todo
modo, delimitados pelo mundo em que nascemos naquilo a que
passamos a tomar como sendo o prprio mundo. Assim, as percepes
que adquirimos so de fato prefiguradas pela estruturao ou estrutura
do mundo que vemos, conhecemos e no qual passamos a agir (a forma da
famlia e do parentesco, o clima, a natureza e a forma do ambiente natural
e construdo e assim por diante).147 (Fry, 2009, p. 23)
Essa forma de entender que as prticas so delimitadas por

estruturas e que essas estruturas fundam o habitus no qual elas ocorrem
tem consequncias diretas para a natureza do design:
Sem qualquer afirmao de um poder maior, o design visto como
um auferidor de formas pode ser entendido como algo que existe antes
mesmo de ser uma prtica, no prprio centro do modo pelo qual ns,
individualmente e coletivamente, ganhamos nossa cultura particular e
subsequentemente atuamos nela como designers.148 (Fry, 2009, p. 24)
De certa forma, o que Fry diz o que Churchill disse quando

declarou que ns construmos edifcios e os edifcios nos constrem, ou
147
The French sociologist Pierre Bourdieu argued in his Outline of a Theory of

Practice that practices cannot be causally reduced to the material conditions out of
which they appear to arrive. Rather, he suggested, they come into being as a result of
the structuring of habitus (the underpinning condition on which structure itself stands).
For Bourdieu, habitus names something more fundamental than milieu or
environment. His claim is that everything that sets up our disposition towards being
materially situated, especially in relation to how we see the potential of these material
conditions, is itself already structured (hence the underpinning quality of habitus). In
saying this, he is identifying strong connections between habitus, structures and
practices. Effectively Bourdieu is telling us that we arrive in our specific worldly
circumstances biologically, culturally and socio-economically already prefigured. This
does not mean we are totally over-determined but we are nonetheless delimited by the
world we are born into that we take to be the world itself. Thus the perceptions we
acquire are in fact prefigured by the structuring or structure of the world we see, come
to know and act within (the form of family and kinship, climate, the nature and form of
the constructed and natural environment, and so on).
148
Without making any claim of a 'higher power', design viewed as a giving of form
can be seen as existing prior to being a practice and at the very centre of how we
individually and collectively gain our particular culture and thereafter act within it as
designers.
221 | 255
algo anlogo ao que Vilm Flusser descreveu em seu conhecido ensaio A

alavanca contra-ataca, escrito na dcada de 1970 (2007):
O uso de ferramentas no apenas facilitou atos prefiguradores de
construo e transformao do mundo que nos trouxeram ao mundo
fabricado e danificado que agora ocupamos ele tambm retroagiu (no
sentido do feedback num sistema ciberntico) nos usurios das
ferramentas e os proto-designers/fazedores tornaram-se eles mesmos
um produto do design. Este processo, agora infinitamente mais complexo,
continua sendo a chave para compreender as relaes dos homens com a
tecnologia, a cincia e o mundo fabricado.149 (Fry, 2009, p. 24)
Os paradoxos desse poder estruturador do design, que projeta no

apenas objetos mas estruturas com as quais operar no mundo e, de
forma indireta mas poderosamente reguladora, os prprios designers e
seu campo de ao, so resumidos por Fry a seguir:
() coletivamente, chegamos a um ponto em que tudo o que a
humanidade tenta regular est em desacordo com o mundo que
efetivamente nos regula.150 (Fry, 2009, p. 25)
Um dos aspectos mais contundentes dessa dimenso estruturadora

do design proposta por Fry que ela est efetivamente calcada no uso,
visto aqui no nos termos tradicionais de usabilidade, mas de uma
regulao e estruturao de nossa interao com o mundo:
No se trata apenas de que ns nascemos num mundo projetado,
mas de que nossa interao com este mundo tambm o nosso
ambiente construdo, formas de trabalho, modos de transporte, produtos
manufaturados, mdia, sistemas de infraestrutura e uma mirade de
outras coisas so todas projetadas com relao ao uso. Na atualidade, o
design um dos principais agentes da funcionalidade e disfuncionalidade
149
Not only did the use of tools facilitate prefigurative acts of world making and
transformation that have brought us to the fabricated and damaged world we now
occupy they also acted back (in the sense of feedback within a cybernetic system) on
the tool users hence these proto-designer/makers themselves became designed. This
process, while now infinitely more complex, remains the key to grasping the relation of
humans to technology, science and the fabricated world. We are never just users: we
are always equally the used.
150
() collectively, we have arrived at a moment wherein all that humanity attempts
to regulate is at odds with the world that actually regulates us.
222 | 255
social, cultural e econmica do mundo fabricado pela humanidade.151

(Fry, 2009, p. 25)
Comparada a essa compreenso mais abrangente das

responsabilidades que podem ser atribudas ao design, a viso de que a
filtragem ou coordenao do input (instrues) uma evoluo do papel
do designer com relao ao tcnico ganha conotaes bem mais
sombrias:
De forma crescente, o design como um servio age a partir de
instrues em lugar de agir no sentido original (o verbo grego archein
originalmente definia agir como incio, conduo e finalizao).152 (Fry,
2009, p. 25)
Fry ataca frontalmente esse horizonte limitado de

responsabilidade, expondo seu carter meramente instrumental com
relao a prticas que pouco ou nada tm a ver com o ideal modernista
de transformao da sociedade:
A falta de compreenso generalizada a respeito de como o design
pode fazer ou desfazer mundos um dos principais aspectos da amnsia
poltica das profisses de design. Tal horizonte limitado de
responsabilidade conforma-se a um problema que Hannah Arendt
caracterizou como uma substituio da ao pela fabricao. () O
campo de ao do design foi diminudo. Impulsionado por um imperativo
econmico determinista, o design serve como um modo instrumental de
fazer que traz coisas existncia sem saber quais sero as consequncias.
() Sob o comando do chamado ao lucro, tantas indstrias, com o apoio
das prticas de design, negam o futuro ao fabricar a forma e a economia
do presente.153 (Fry, 2009, p. 26)
151
It is not just that we are born into a designed world but that our interaction with
this world is also designed our built environment, forms of work, modes of transport,
manufactured products, media, infrastructure systems and myriad other things are all
designed in relation to use. In actuality, design is one of the main operative agents of
the social, cultural and economic funcioning and dysfunctioning of humanity's made
world.
152
Increasingly design, as a service, acts on instructions rather than taking action in
the original sense (the Greek verb archein originally defined acting as commencement,
leading and completing).
153
The general lack of a sense 0f how design makes or breaks worlds is a major aspect
of the political amnesia of the design professions. Such a limited horizon 0f
responsibility conforms to a problem that Hannah Arendt characterized as a
substitution of making for acting. () Design action has become diminished. Driven by
a deterministic economic imperative, design serves an instrumental mode of making
223 | 255
O poder terico da diferena entre ao e fabricao exposto por

Fry ao avaliar, por exemplo, as abordagens dadas noo de
sustentabilidade:
A ao, como praxis, futural medida em que assegura o ser. Em
contraste, o fazer ou a fabricao (poiesis) jamais sero capazes de
produzir aquilo que absolutamente vital para a continuidade da
humanidade (este tambm , afinal, a razo pela qual a sustentabilidade
jamais poder ser criada como um produto da tecnologia).154 (Fry, 2009,
p. 27)
Como consequncia da inverso de papeis entre a ao e a fabricao,

Fry sugere refazer a prtica do design, partindo da inverso de seus
objetivos:
O design, assim refeito, seria invertido. Teria direo (tempo e
orientao) como seu objetivo primrio, com a forma (funo
objetificada) como sua considerao secundria.155 (Fry, 2009, p. 27)
O mbito do projeto, dessa forma, precisaria ser radicalmente

ampliado, no para incorporar esta ou aquela-prtica-que-no-se-sabebem-se--design-ou-no, mas por que a natureza complexa e poderosa
de seu poder de fazer mundos, ou seja, de configurar estruturas,
hbitos e prticas, assim o exige:
Os designers projetam, mas como eles mesmos so projetados, e o
que projetado pelas qualidades projetivas do que eles projetam, so
coisas raramente reconhecidas ou compreendidas.156 (Fry, 2009, p. 27)
that brings things into being without knowing what the consequences will be. () At the
behest of the call for profit, so many industries, with the support of design practices,
negate the future as they fabricate the form and economy of the present.
154
Action, as praxis, is futural in so far as it secures being. In contrast, making,
fabrication (poiesis), can never make what is absolutely vital for humanity's continuity
(which is why, in the end, sustainability can never be created as a product of
technology).
155
Design, so remade, would be inverted. It would have direction (time and
orientation) as its primary objective, with form (objectified function) as its secondary
consideration.
156
Designers design, but how they are themselves designed, and what is designed by
the designing of what they design is rarely recognized or understood.
224 | 255
O livro de Tony Fry, como ele mesmo admite, fortemente enviesado

por consideraes ambientais. Fry pertence classe de tericos
preocupados em repensar a prtica do design para permitir que aes
potencialmente danosas para o futuro da humanidade sejam evitadas
por meio da incorporao de formas capazes de lidar com a
complexidade e com as interconexes inerentes ao design, que se tornam
exponencialmente determinantes com o passar do tempo.
No contexto especfico deste trabalho, as consideraes de Fry so
importantes porque seu vis terico, embora no tenha rigorosamente
nenhuma relao especfica com as idas e vindas entre o design e a arte,
contribuem decisivamente com algumas das questes fundamentais que
o animam. Alm disso, aponta para a necessidade de que o design,
independentemente de possuir ou no uma definio (sempre provisria
ou, dito de outra forma, descartvel) possa definir-se como uma
disciplina atravs da definio de seu objeto, relativizando preocupaes
cuja dimenso absolutamente desproporcional com relao sua
verdadeira importncia.
Para resumir os dois argumentos desenvolvidos aqui, possvel dizer
que a falta de uma postura efetivamente disciplinar para o design tende a
implicar, cada vez mais, na reduo de seu campo efetivo de ao, e que
sua adoo, em vez de diminuir a possibilidade de interao com outras
disciplinas, a prpria chave para que isso possa ocorrer de fato; e que,
considerando as responsabilidades atribuveis ao design expostas por
Tony Fry, imperativo colocar sob suspeio os argumentos que acusam
as tentativas de demonstrar a natureza essencialmente abrangente do
design com relao ao mundo artificial e a seus atores como
megalmanas. Noutras palavras, vital entender que o mundo do design
muito maior do que se pensa, e uma das condies para que isso possa
ser mais facilmente compreendido pens-lo rigorosamente como uma
disciplina.
O prximo captulo ser dedicado a fazer uma proposio disciplinar,
isto , contribuir com a proposio (razoavelmente bvia, diga-se de
passagem) de um objeto disciplinar. O ltimo captulo, por sua vez,
procurar demonstrar brevemente que a arte, por definio, tem um
papel fundamental relacionado a esse objeto, fechando esta pesquisa.
225 | 255
Captulo 3
Uma definio
Prlogo
Em 2009, escrevi um pequeno artigo para a revista D2B intitulado

Afinal, O que design? (Oh, no! De novo?!?). Seu argumento
principal resumia-se aos trs pargrafos abaixo:
() fcil ver como so frgeis os limites que se tentou
frustradamente impor ao design. Chovem exemplos que mostram que o
design tanto uma profisso quanto um meio; que ele no requer
formao especfica para todas as suas variantes; que no se limita
indstria nem produo seriada; que no necessariamente funcional
nem universal; que no uma cincia; que cria problemas no exato
instante que os resolve; que no se limita a produzir artefatos concretos,
mas tambm processos e ideias abstratas; e que frequentemente se
confunde com certas disciplinas de que lana mo, afirmando-se como
arte, arquitetura, planejamento urbano, engenharia, publicidade, moda,
msica, literatura e tantas outras.
Parafraseando o gegrafo Milton Santos, possvel afirmar que h
tantas definies de design quanto h designers, mas que, mesmo assim,
preciso que o design saiba definir seu objeto e esse objeto , sem
dvida nenhuma, o projeto. Design tudo aquilo que envolve projeto,
como dizia Buckminster Fuller ou, se quisermos, o atributo consciente
de nossas aes projetuais. Por isso mesmo, o fillogo Antnio Houaiss
props j nos anos 1960 que o termo design fosse traduzido para o
portugus como projtica. Nesse sentido amplo, arquitetos, urbanistas,
engenheiros, artistas, administradores, empresrios, polticos, estudantes
e donas-de-casa podem ser designers, no importa se em tempo integral
ou no.
Tudo isso pode soar abrangente demais, mas verdadeiro que, ao
longo do ltimo sculo, o design ganhou essa fora justamente por ter
sido a disciplina que mais universalizou e democratizou a noo de
projeto, demonstrando como ela essencial nossa existncia e, porque
no, nossa sobrevivncia. (Stolarski, 2009)
226 | 255
medida que a pesquisa sobre as relaes entre design e arte

avanou, as questes presentes nesse artigo foram ganhando
importncia crescente, a ponto de justificarem a incluso de uma parte
exclusivamente dedicada ao seu desenvolvimento, cuja inteno
preparar o terreno para propor um modo privilegiado de pensar a
relao entre design e arte, que o da contribuio central da arte
noo de projeto.
Um objeto e suas consequncias
O objeto da disciplina do design o projeto. ele que a define, ele

o centro de suas atenes e ele a razo de sua relevncia. Eis a definio
disciplinar proposta por este trabalho.
Essa proposio pode parecer to bvia, que poderia muito bem
passar despercebida como uma afirmao vazia. No entanto, talvez ela
seja a proposio mais ignorada de todos os tempos. Noutros termos,
possvel afirmar, com bastante propriedade, que o design, de uma forma
geral, se apaixonou por si mesmo e se divorciou do projeto, como uma
espcie de Narciso sem alma.
Afirmar que o objeto do design o projeto diferente de definir
design como projeto. A identificao do objeto de uma disciplina no
corresponde definio da disciplina, mas ao reconhecimento de onde
emana sua lei. Quando algum diz que design projeto, est de certa
forma reduzindo o campo de atuao do design. Assumir o projeto como
objeto do design no reduz em nada seu campo de atuao. O que ocorre
justamente o contrrio. Com essa afirmao, o campo de design se
expande imediatamente para todas as instncias em que o projeto esteja
presente. E a que os problemas dessa proposio aparentemente bvia
comeam.
No primeiro pargrafo do livro Design for the Real World, o designer
e terico Victor Papanek faz uma declarao vista at hoje com certa
desconfiana por quem busca definies ou delimitaes precisas para a
atividade do design:
Todos os homens so designers. Tudo o que fazemos, quase todo o
tempo, design, porque o design bsico a toda a atividade humana. O
planejamento e a padronizao de qualquer ato com direo a um fim
227 | 255
desejvel e previsvel constitui o processo de design. Qualquer tentativa

de separar o design e torn-lo uma coisa-em-si trabalha contra o valor
inerente do design como a matriz primria que subjaz vida. Fazer
design compor um poema pico, executar um mural, pintar uma obra de
arte, escrever um concerto. Mas tambm limpar e reorganizar a gaveta
de uma escrivaninha, extrair um dente, assar uma torta de ma, escolher
os lados de um jogo de beisebol de quintal e educar uma criana. O design
o esforo consciente para impor uma ordem significativa.157 (Papanek,
2000, pp. 3-4)
O problema da definio de Papanek no est na abrangncia

aparentemente infinita do design, mas no fato de que sua descrio
termina por propor uma definio da atividade. Como esse problema
bastante espinhoso e tem mltiplas facetas, vamos analis-lo de forma
mais organizada.
Sem definio, sem processo
Voltemos definio da atividade e assumamos, ao menos por
enquanto, que no h interesse em definir a atividade, na medida em que
essa definio , por princpio, mutvel e sujeita a inmeras
interpretaes.
No caso da descrio de Papanek, por exemplo, seria possvel
questionar o fato de que o design caracterizado, sempre, pela
imposio de uma ordem significativa. H muitos projetos que
procuram estabelecer conscientemente a desordem ou a falta de
significado, sem que por isso deixem de fazer parte do campo do design.
Seria possvel argumentar que, mesmo nesses casos, necessrio
haver um princpio de organizao e de significao que oriente esses
resultados, mas isso levaria apenas a contra-argumentos e exemplos
demonstrando que h casos-limite em que projetos desenvolvidos dentro
de hospcios produzem resultados significativos, ou, apenas para por
mais lenha na fogueira, que o todo da organizao da sociedade
157
All men are designers. All that we do, almost all the time, is design, for design is
basic to all human activity. The planning and patterning of any act towards a desired,
foreseeable end constitutes the design process. Any attempt to separate design, to make
it a thing-by-itself, works counter to the inherent value, of design as the primary
underlying matrix of life. Design is composing an epic poem, executing a mural,
painting a masterpiece, writing a concerto. But design is also cleaning and
reorganizing a desk drawer, pulling an impacted tooth, baking an apple pie, choosing
sides for a back-lot baseball game, and educating a child. Design is the conscious effort
to impose meaningful order.
228 | 255
contempornea, responsvel pela produo de nosso mundo estruturado

pelo design , em ltima anlise, desordenado e sem sentido, e que a
prpria capacidade de verificar a validade de uma ordem imposta por tal
sistema questionvel.
Em resumo, melhor abandonar completamente a definio de
Papanek, tanto em seu contedo quanto em sua inteno de definir o
design de alguma forma.
Tambm importante fazer o mesmo reparo quanto ao processo de
design descrito por Papanek como o planejamento e a padronizao de
qualquer ato com direo a um fim desejvel e previsvel. Sem entrar no
mrito da questo, deixemos apenas assinalado que nem todo ato de
design planejado e que nem todo fim do processo de design desejvel
ou previsvel. Assim como h processos de projeto que no nascem do
planejamento, mas de acidentes associativos que nada tm de planejado,
h muitos projetos que trabalham justamente com a imprevisibilidade.
Essas afirmaes, claramente polmicas, levariam a discusso
rapidamente para um poo sem fundo de especulaes, como por
exemplo identificar se o design passa a acontecer justamente quando se
torna consciente e planejado etc. Sem seguir por esse caminho, deixemos
mais uma vez registrado que, por ora, melhor abandonar, junto com a
definio de design, a definio (e a tentativa de definio) de seu
processo.
Na verdade, as infinitas discusses que ocorrem em torno dessas
definies so uma das consequncias do af de dispensar a definio do
objeto da disciplina e partir diretamente para a sua definio. Sem objeto
disciplinar, no h definio possvel.
Tudo design
Dissemos acima que a abrangncia aparentemente infinita do design
tal como proposto por Papanek no constitui um problema. Isso
verdade do ponto de vista disciplinar, mas a recepo dessa ideia pela
maioria dos crculos profissionais e tericos no chega nem perto de ser
considerada com seriedade.
O problema na teoria
No mbito terico, o problema no est to vinculado amplitude da
definio, mas relao entre essa amplitude e a tentativa de definio
do design. Como boa parte dos tericos operam com o problema da
229 | 255
definio do objeto de estudo (uma viso de fora para dentro), e no do

objeto da disciplina (uma viso de dentro para fora), a amplitude de
Papanek torna-se um grande problema, passando imediatamente a ser
comparada a uma srie de outras definies de objetos de estudo.158 Se
h uma disciplina posta em ao nesse contexto, ela a histria do
design, mas no trataremos desse assunto aqui.
O problema corporativo
No mbito profissional, o problema um pouco mais fcil de
identificar. Assumir que todos so ou podem ser, de alguma forma,
designers (e no proto-designers como os artesos brasileiros de Aloisio
Magalhes), pode ser visto como uma ameaa direta s rduas lutas para
o estabelecimento de classes profissionais de designers reconhecidas
pela sociedade e por suas instituies.
Sem entrar no mrito da validade ou no dessas lutas, que adquirem
formas muito variadas de sociedade para sociedade, cabe assinalar que
esta uma inverso de perspectivas a ser evitada. Uma disciplina no
pode ser definida pela configurao de suas profisses ou atravs de
defesas de natureza corporativa, embora o contrrio seja verdadeiro:
uma boa definio disciplinar permite o surgimento e o fortalecimento
de inmeras atividades profissionais.
Mesmo assim, preciso tambm admitir que a natureza da disciplina
no permite inscrever o design exclusivamente no mbito profissional.
Ou seja, o design, na sua totalidade, no pode ser entendido como uma
profisso, mas pode ser abordado como uma instncia da atividade
humana. Nesse sentido, se ela pode produzir profisses, tambm pode
ser praticada por qualquer um.
Depreciao da profisso
Este no o nico aspecto da rejeio dos profissionais (e tambm de
parte dos tericos) a essa natureza abrangente da disciplina. Dois outros
argumentos vem se juntar a essa viso. O primeiro que considerar as
coisas dessa forma equivaleria a depreciar a profisso. Afinal de contas,
se arrumar uma gaveta, pintar unhas ou fazer um bolo design, onde
vamos parar? Com que audcia pode-se estabelecer uma comparao
158
Um bom exemplo dessa abordagem pode ser encontrado no excelente artigo

Defining the Object of Study, od pesquisador norte-americano John Walker.
{Walker:2009wb}
230 | 255
entre essas atividades e projetos como os sistemas de sinalizao de

auto-estradas, os sofisticadssimos projetos de interface de certos sites
da internet ou os complexos sistemas de identidade visual de grandes
indstrias?
O que a maioria desses argumentos depreciativos deixa de considerar
que h tambm uma enorme classe de profissionais e times criativos
que no so considerados como designers (Bonsiepe, 2010), mas que
produzem projetos de design muito mais sofisticados do que aqueles que
estamos acostumados a considerar como tal. Tais profissionais, bem
separados dos designers em categorias como engenharia, fsica, qumica
e biologia produzem projetos com que muitos designers sonhariam, e no
entanto no so considerados como tal. Se o fossem, talvez a profisso
fosse elevada, e no depreciada. Aceleradores de partculas,
nanomateriais desenvolvidos com aplicaes prticas revolucionrias em
mente, naves espaciais ou sistemas de sustentao da vida no espao,
prteses neurais que dizem respeito direto interao com o usurio a
lista virtualmente infinita.
Este perverso jogo de retrica, que usa os pobres cake-designers e
nail-designers como bodes expiatrios de uma guerra corporativa antidisciplinar, sem mencionar por exemplo os incrveis avanos de
designers avant la lettre como o brasileiro Miguel Nicolelis, precisa ser
visto com grande desconfiana na arena dos debates sobre a abrangncia
do design.
Se no h um campo privilegiado para o design, preciso entender
que a definio de campos privilegiados para o design fruto de escolhas
polticas, cujas intenes preciso investigar.
Qualidade e essncia
Mas o problema fundamental desses ataques, independentemente de
seu vis corporativo, uma incoerncia terica. A qualidade dos
produtos gerados por qualquer disciplina ou imputveis a ela em maior
ou menor grau no um critrio vlido para a definio de seu objeto.
Ela pode ser um critrio para a construo de grupos, clubes ou
sociedades (como a Alliance Graphique Internationale, por exemplo),
mas ir derrapar na primeira discordncia quanto qualidade de um
projeto se quiser aspirar a definir uma disciplina. Noutras palavras, a
definio do projeto como o objeto da disciplina do design no est,
nem deve estar atrelada garantia de sua qualidade. O resultado
231 | 255
positivo produzido por essa definio justamente fornecer uma base

slida para que essas questes possam ser discutidas em mbitos muito
mais amplos.
Complexo de superioridade
H um ltimo reparo a ser considerado nesse debate. Dizer que tudo
design, que todos so de alguma forma designers e, portanto, que
arquitetos, engenheiros, fsicos e outros tantos profissionais o so
tambm, equivaleria a uma espcie de megalomania conquistadora, a
um complexo de superioridade que colocaria os designers no topo de
uma cadeia alimentar profissional a qual todas as demais profisses ou,
no limite do delrio, toda a humanidade estaria subordinada. O problema
dessa fantasia tpica das fices cientficas dos anos 1940 que ela
construda usando precisamente o primeiro critrio aqui desconsiderado
para a definio da disciplina o vis corporativo.
Como dissemos acima, o interesse de definir um objeto para a
disciplina do design no primordialmente profissional, mas
efetivamente disciplinar ou epistemolgico. No h nenhum vnculo
essencial entre a definio de um objeto e a criao ou a definio de
uma profisso. Assim como ocorre com os artistas, a ideia de que todos
podem ser designers no megalmana, mas libertadora.
Mea culpa
preciso reconhecer que parte desse problema s vezes criada pelo
prprio discurso de quem, com razo, professa essa abrangncia. Dizer
que todos os homens so designers acaba jogando contra a amplitude
do objeto da disciplina ao restituir um vnculo necessrio entre objeto e
profisso, ou objeto e atividade. A ideia de que todos so designers no
passa de uma figura de linguagem que exemplifica a abrangncia de um
objeto, e sua importncia para o real debate do objeto totalmente
secundria.
Tibor Kalman, imbudo desse esprito, dizia que o design no uma
profisso, mas sim um meio. (2000) Embora essa seja uma maneira de
quebrar o vnculo entre objeto disciplinar e atividade profissional, a
declarao de Kalman tambm problemtica, no apenas porque tenta,
mais uma vez, definir o que design, mas porque, ao faz-lo, sucumbe
parcialidade de sua definio. Afinal de contas, design tambm ,
inegavelmente uma profisso!
232 | 255
A agenda poltica de Papanek

H um ltimo vis propriamente poltico relacionado a essa figura
de linguagem, que no pode ser descartado. Ele possui dois aspectos.
Tratemos do primeiro.
No livro Design para o mundo real, a afirmao bombstica de
Victor Papanek de que todos so designers aparece, de incio, bastante
descontextualizada. Logo em seguida, contudo, Papanek deixa muito
claro qual a relevncia dessa afirmao. Tendo em vista os enormes
desafios econmicos, polticos, sociais e ambientais que se colocam em
termos mundiais, imprescindvel que essa capacidade generalizada que
todos os homens tm de se tornar ou se comportar como designers seja
aproveitada da melhor forma possvel.
Os mtodos, processos e resultados tpicos da adoo de prticas
relacionadas ao design hoje popularizada em grande medida pela
noo de design thinking deveriam, dessa forma, ser compartilhados
ao mximo com o maior nmero de pessoas possvel, para que suas
contribuies positivas pudessem ter seu espectro ampliado ao mximo.
A formao de design, dessa forma, deveria fazer parte dos currculos
bsicos das escolas em todo o mundo e a relao entre os designers e a
populao deveria ser transformada radicalmente, sob a gide da
democratizao do conhecimento angariado pela disciplina.
Nesse caso, dizer que todos so designers uma das palavras de
ordem de uma agenda poltica e social algo que ainda hoje deveria ser
considerado com muito mais seriedade do que costuma ser. (A verso
atual de parte desse pensamento atende pela alcunha de Design by the
other 90%).
Este trabalho, ao contrrio do de Papanek, no movido por essa
agenda social, embora a apie. Sua inteno demonstrar que h razes
slidas para que Papanek possa propor essa agenda e essa amplitude do
design, e que essas razes esto ancoradas no fato de que o projeto o
objeto da disciplina.
Como o objeto de uma disciplina no tem dono, ele se abre para ser
pensado por qualquer um. Esse significado democratizante da adoo
do projeto como objeto da disciplina no tem, portanto, nenhum vnculo
ou propsito necessariamente social ou poltico, mas de certa forma a
condio para que esses propsitos possam afirmar-se de forma legtima,
233 | 255
sem o perigo de serem taxados de abrangentes demais,

megalomanacos ou perigosos para a profisso.
A reificao do design
O segundo aspecto tambm est relacionado a uma agenda poltica
mais especificamente ao vis ambientalista adotado por Tony Fry,
exposto mais acima. Antes de chegar a ela, contudo, importante fazer
uma breve digresso.
Assim como outros antes de Fry, Victor Papanek tambm alertou
para o perigo das tentativas de separar o design e torn-lo uma coisaem-si. Para Papanek, isso trabalha contra o valor inerente do design
como a matriz primria que subjaz vida. Nos debates sobre as relaes
entre design e arte, os ataques a essa viso separada que pode ser
chamada mais precisamente de reificao do design se concentram no
uso do design como espetculo ou como estilo de vida pela mdia.
No vamos discutir aqui se a ideia do design como matriz primria
que subjaz vida vlida ou no, porque o alerta de Papanek, em
ltima anlise, no depende da validade dessa proposio. A prpria
viso disciplinar que identifica o projeto como objeto do design j
suficiente para valid-la. Uma disciplina, com efeito, no uma coisa,
mas apenas um campo de investigao que lida com um objeto
especfico.
Esse fato, evidentemente, no suficiente para evitar que o design
continue a ser tratado como uma coisa ou uma qualidade, mas
certamente auxilia a combater essas vises com mais consistncia e
propriedade. O design pode, e sempre poder, ser visto como um estilo
de vida, mas essa viso poder ser muito mais facilmente relativizada na
exata medida da amplitude do objeto da disciplina (o design isso, mas
muito mais tambm e no muito menos ou outra coisa, como se
costuma dizer).
A questo, nesse caso, deixa de ser propriamente poltica (ver o
design dessa forma melhor que daquela por que isso mais importante
que aquilo) ou corporativa (minha profisso mais tica que aquela),
mas propriamente disciplinar.
Para Fry, a desmontagem da viso do design como algo em si,
desagregado do mundo, tambm danosa. A viso de uma disciplina
equivale, de fato, a uma viso de mundo. Nesse sentido, o mundo, para a
234 | 255
disciplina do design, naturalmente o mundo do design. Uma disciplina,

como se sabe, tambm uma lente.
A anlise de Fry, entretanto, contribui com outro aspecto importante
para esta viso, que auxilia a por em perspectiva os problemas
relacionados a autoria e anonimato, to frequentemente trazidos para o
espectro das relaes entre arte e design:
A maioria do que projetado, e a maioria dos designers, so
annimos. O design como tal no pode ser de fato desagregado do mundo
nossa volta e apresentado como uma coisa-em-si ao contrrio das
aparncias com as quais a a mdia e sua cobertura do design
normalmente fazem negcios.159 (Fry, 2009, p. 28)
Autoria
Muito da ideologia do design moderno e muito da confuso
vinculada relao entre designers e artistas baseava-se na ideia de
que todo design deveria ser annimo, ou seja, de que a autoria deveria
ser suprimida na nova forma adotada pela nova arte. Se essas
esperanas modernas naufragaram como palavra de ordem o universo
da autoria no apenas no recuou, mas em muitos casos se ampliou e
fortaleceu , esse fracasso no impediu que, ao menos em termos
quantitativos, essa caracterstica se confirmasse, como indica Fry.
A questo, mais uma vez, no ir contra ou a favor da autoria, mas
considerar que, se o campo do projeto admite a autoria, o pano de fundo
sobre o qual ela se assenta e que em ltima anlise o mais relevante
para se considerar a totalidade do ambiente projetado
fundamentalmente annimo. O problema da autoria (ou de sua
ausncia), nesse caso, pode mais bem ser qualificado como uma falsa
questo, se for proposta como uma atitude a ser assumida pelos
designers ou como um critrio de diferenciao entre o design e a arte.
Numa perspectiva disciplinar, a autoria passa a ser apenas uma das
instncias de anlise de um objeto essencialmente irredutvel a ela. No
universo ampliado do design, h muitas situaes que requerem e
valorizam a autoria (da hair designer ao designer do avio que leva
turistas exosfera), e tantas outras em que ela relativizada (sobretudo
159
Most of what is designed, and most designers, are anonymous. Design as such
cannot actually be disaggregated from the world around us and presented as a thing in
itself contrary to the appearances that the media coverage of design mostly trades
on.
235 | 255
no que se refere a equipes, coletivos e congneres). Sob a lente do objeto

disciplinar, a nfase ou a relativizao da autoria podem ser abordadas
de formas menos programticas e mais consistentes.
Modo de ser
Atualmente, os principais debates sobre design (como os de Fry e
Papanek, por exemplo) so dominados por uma forte agenda poltica.
Em muitos casos, essa agenda o resultado de uma postura legtima
frente a problemas que ameaam o presente e o futuro da humanidade.
Por outro lado, quando o design invocado a contribuir com essas
agendas, ou quando sua contribuio avaliada como essencial,
invocam-se aspectos do design que seriam naturais atividade, tais
como mtodo, carter tecnolgico e cientfico, capacidade de resolver
problemas, ordem e organizao, capacidade integradora, natureza tica
ou moral do projeto etc.
Contudo, nenhuma dessas qualidades essencial noo de projeto
e, por extenso, disciplina do design.
Seria de fato impossvel buscar, dentro do escopo deste trabalho, a
elaborao de uma definio de projeto que pudesse ser, desde j,
utilizada para orientar a disciplina. Sabe-se que o projeto lida com ideias
e com a matria, que possui caractersticas direcionais e temporais e
que de certa forma envolve a representao de intenes. No se sabe
ao certo qual a sua essncia, mas muito provvel que sua
caracterizao no tenha como ir muito alm de um modo de ser ou
agir necessariamente reflexivo, teleolgico e prtico sem passar a
descrever casos particulares, deixando escapar seu carter mais geral.
Incmodo crescente
Se as consequncias da definio do projeto como objeto da
disciplina do design j foram suficientemente contundentes at aqui,
daqui para a frente, luz das consideraes acima, o cenrio s tende a
ficar mais incmodo.
Nem meio nem fim
Um exemplo: se o projeto um modo de ser ou agir, no possvel
identific-lo inerentemente como um meio ou um fim, como se costuma
fazer. Isso comprovado na prtica: nem todo projeto um meio para
atingir algo: h projetos cujo fim se consuma em sua prpria concepo
236 | 255
(poder-se-ia dizer que esse algo um fim, mas no seria possvel afirmar
que houve um meio); outros projetos, por sua vez, no possuem fins
definidos, portando-se como cismas, devaneios ou irrupes, sem
deixarem contudo de ser projetos, antes mesmo de terem fins definidos
(poder-se-ia dizer mais uma vez que, uma vez surgidos, eles se
convertem em fins, mas seria impossvel associar seu surgimento a uma
finalidade).
Nem moral nem tica
Outro exemplo: de acordo com essa perspectiva, no h nada de
moral ou tico que seja inerente noo de projeto. Alm de no ser
moral ou tico, o design tambm no nem bom nem mau etc. Essa
constatao no tem nada de novo. Com exceo do prprio exerccio da
moral ou da tica, nenhuma atividade humana pressupe essas
qualidades. Isso, contudo, lana um manto de dvida sobre quem
defende o design como uma atividade inerentemente virtuosa.
As consequncias dessa viso no so, contudo, negativas. Se a noo
de projeto no pressupe a moral e a tica, preciso que seja interrogado
por elas assim que se pe em marcha pelo exerccio do design. Como no
h, em nenhuma instncia, projeto que possa ser considerado
intrinsecamente bom ou mau, preciso que o design seja submetido,
sempre, a uma avaliao constante. Decorre da que o design no est
naturalmente voltado ao bem-estar ou garantia do futuro da
humanidade (como demonstra o texto de Fry), e que , portanto, preciso
interrog-lo sempre. Noutras palavras, o valor do design no est nunca
dado e depende permanentemente do seu grau de conscincia a respeito
das formas com que elabora seu objeto o projeto.
Se a noo de projeto for tomada como um valor para justificar
formas de atuar, estabelecer prioridades econmicas, polticas ou sociais
ou legitimar profisses, ento ela ter sido reduzida a um pretexto. Se, ao
contrrio, ela for tomada como um local privilegiado para pens-las, a
ento a disciplina ter sido honrada, desde que o projeto seja sempre
considerado em sua inteireza, incompletude e complexidade.
Mudana perptua
Talvez um dos aspectos mais inquietantes de assumir o projeto como
objeto da disciplina que, devido sua prpria natureza, o projeto
condena o design a reinventar-se sempre. Ou seja, a permanente
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indefinio do design que incomoda tanta gente uma consequncia

direta da natureza do projeto. Dissemos mais acima que o projeto lida
com a representao de intenes. Essa representao no se limita,
contudo, a preceder a ao. Vimos que um projeto um modo que no ,
necessariamente, nem meio nem fim, embora muitas vezes assim se
caracterize.
Desse modo, possvel afirmar que a representao que prpria do
projeto e por extenso do design no se limita a preceder a ao, mas
consiste sobretudo em acompanh-la at o fim e sobreviv-la como
resultado ( importante notar que no estamos falando de realizao).
Um projeto no pode dispensar a conscincia de si mesmo, a no ser s
custas de no existir. Sem correr o risco de ingressar no exerccio de uma
filosofia barata, incompreensvel ou inconsistente, possvel afirmar que
condio de qualquer projeto considerar-se a si mesmo quando ocorre
e que, portanto, est inerentemente aberto reconsiderao e
reconstruo contnua. Esta , por sua vez, uma condio do design.
Em termos prticos, o que isso significa? Que o design, como
disciplina e como prtica, no se ressente de sua permanente reinveno,
mas a supe como condio de sua relevncia. Essa premncia,
malgrado todas as tentativas de cercear e definir o design de forma
definitiva, se fez sentir em vrios dos discursos recolhidos neste
trabalho, e a proximidade dentre o design e a arte apenas refora a
riqueza dessa reavaliao constante.
Antes da ordem
As concepes de design tendem normalmente a relacion-lo a uma
fora organizadora, ordenadora e articuladora. De fato, essa forma de
atuar sobre o mundo um importante desdobramento possvel do
projeto, e essas qualidades foram largamente desenvolvidas ao longo da
histria do design, a tal ponto que passaram a se confundir com a
prpria ideia de projeto e, por extenso, de design. Muitos projetos de
design, contudo (sobretudo na contemporaneidade), ganham fora
justamente negando essas qualidades e lanando mo de outras tais
como a desestabilizao, a desordem, a desorganizao e tantas outras. O
fato que o design no aspira naturalmente ordem nem organizao,
embora tenda a produzi-las para produzir-se
O mrito dessas oposies no est em jogo. No importa se
funcionam como contraste, como crtica ou como reafirmao sistmica.
238 | 255
O que importa que no h nada que vincule intrinsecamente o design a

princpios tais como organizao, ordenao, articulao e outros
derivados da ordem, tais como harmonia simetria etc. Inversamente, a
presena de desordem, desorganizao, desarmonia, feira no so
capazes de retirar um projeto do mbito do design, na medida em que a
disciplina deve ser plenamente responsvel pelo seu objeto.
Essas premissas, uma vez operacionalizadas, podem ajudar, por
exemplo, a desmascarar desordens to frequentemente disfaradas de
ordem, ou a considerar com outros olhos proposies como a de Jeudy
(1999) sobre a racionalidade que lida com a poro insensata do
predizvel. Seja como for, aumentam a responsabilidade que a disciplina
tem de pensar os diversos modos do projeto.
Alm do mtodo, alm do sistema
Outra consequncia da anterioridade do projeto ordem a
desvinculao das noes de mtodo, sistema e outros derivados de
formas ordenadas de desenvolvimento projetual. Noutras palavras,
design no implica em mtodo, sistemas etc, embora a eles no se
oponha como disciplina, sendo, ao contrrio, um lugar privilegiado para
pens-los.
Relativizar a capacidade desses conceitos na qualificao da
disciplina no implica em neg-los. Ao contrrio, preciso sempre que
sejam pensados sobre o perptuo pano de fundo da desordem que
tambm pertence ao campo projetual. Num momento em que o design
chamado a contribuir com realidades altamente complexas, que
envolvem mltiplos nveis de interao e associao, inseridos em
espectros temporais muito mais ampliados que aqueles com os quais os
designers esto acostumados a lidar, a importncia da admisso de
possibilidades caticas, irracionais ou intuitivas ao plano central do
projeto (e no, por exemplo, ao plano da arte) cresce exponencialmente.
O projeto, como objeto, resiste tanto ordem quanto entropia.
Questes interessantes surgem da: como funcionam projetos
conscientemente desenvolvidos sem mtodo em ambientes complexos
(um exemplo mencionado neste trabalho a atuao de Amlcar de
Castro (Mamm, 2009) no Jornal do Brasil; para Amlcar, todo trao
projeto, mas esta atitude no se configura como um mtodo ou
premeditao de toda ao)? Como a desordem ou o desenvolvimento
metdico do irracional podem contribuir com o panorama projetual
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(cenrio em que a dupla inglesa Dunne & Raby (2009) atua)? Mais uma
vez, a clareza quanto ao objeto auxilia a entender as possibilidades de
desenvolvimento do design como disciplina de forma mais rica e aberta,
ajudando tambm a esclarecer seus pontos de contato com a arte.
Qualidades, no essncias
O mesmo tipo de desvinculao que relativiza as noes vinculadas
ordem e ao mtodo na caracterizao do design, dada a natureza do
projeto, se aplica a muitas outras qualidades, que passam a ser incapazes
de, por si mesmas, determinar limites ou essncias disciplina. A lista
longa e ser to grande quanto as tentativas de definir o design a partir
de qualidades e categorias que o pressupem e influem em sua avaliao,
mas no o encerram em seu campo: indstria, seriao, produo em
massa, funo, utilidade, uso, objetividade, durabilidade, simplicidade,
criatividade, esttica (ou senso esttico), economia de meios, tcnica,
tecnologia e tantas outras esto a includas. Os processos de agregao
de valor e os ciclos de elaborao de problemas e solues, tambm
muitas vezes tomadas como essncias do design, seriam melhor
avaliadas como categorias dialticas do projeto.
Cada uma dessas qualidades, isoladas ou em conjunto, definem
formas, modos ou comportamentos particulares do design, mas
nenhuma est presente em todas elas. preciso desconfiar, portanto, de
enunciados que definem o design como uma disciplina essencialmente
criativa, que se caracteriza pela reduo da complexidade simplicidade,
que est vinculado indstria, que se define pelo uso ou pela relao
com o usurio, que um planejamento com senso esttico etc. Na
verdade, essas objees so um tanto inteis, dado que impossvel
definir o design de qualquer forma. (A disciplina definida pelo seu
objeto, mas no na forma de um enunciado.)
Embora sejam de certa forma desestabilizadoras, essas
consideraes no tm nada de niilistas. Ao contrrio, abrem caminho
para investigaes bem mais isentas de cada uma dessas caractersticas.
Sem o nus de precisar afirmar um limite disciplinar, fica muito mais
interessante investigar tanto o papel dessas qualidades quanto de seus
opostos no exerccio do design. J vimos que o objeto nico, por
exemplo, tem um valor que transcende a conotao do luxo ou da
valorizao do objeto como signo no campo do design. (Cardoso, 2008)
Qual seria o status ou a importncia de considerar a importncia da falta
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de criatividade para o design em determinados contextos? Como

entender a relevncia do design que no tem a interao com usurios
como centro?, e assim por diante.
Alm da cincia
Apesar de ter o projeto como o seu objeto, o design no pode ser
caracterizado como cincia do projeto, ainda que essa atividade seja
parte importante da disciplina, inclusive no que diz respeito busca por
mtodos, procedimentos e instrumentos capazes de controlar,
disciplinar, sistematizar e programar o projeto com vistas a aprofundar
seu significado.
Por outro lado, no h, como j mencionamos, nada que autorize
conceber a possibilidade de pensar o design exclusivamente como
mtodo cientfico, no importa para que propsito.
Essas consideraes no sugerem nem implicam em qualquer tipo de
averso a esse modo de operar com o design, que positivo em muitos
aspectos.
Por outro lado, as contribuies do mtodo cientfico para a
metodologia projetual tm sido frequentemente refns de uma viso
reduzida do projeto e do design, aplicando enormes esforos na
organizao de mtodos de trabalho para problemas j dados, o que
equivale a substituir a ao pela fabricao (Arendt apud Fry, 2009), ou
na busca por demonstrar que a totalidade dos problemas de design so
plenamente definveis em esferas objetivas, ideais ou mesmo atemporais,
o que no possvel. Isso nos leva ao ltimo tpico desse esboo de
proposico disciplinar, que tambm encerra a contribuio fundamental
da arte ao design.
O problema da arte
O modo de ser do projeto , por definio, teleolgico, reflexivo e

prtico. Todo projeto tem algo de intencional que, realizado em alguma
medida, ganha conscincia de si prprio. Essa uma descrio um tanto
bsica, mas prxima da representao de intenes que caracteriza o
projeto. Esse processo pode ser mais ou menos realimentado, mais ou
menos progressivo, mais ou menos linear. Pode ser cego, brutal,
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imediato. Pode ser refletido, detido, sofisticado. Pode ser cego, brutal e
imediato depois de ter sido refletido, detido e sofisticado ou vice-versa.
No vamos nos estender nessa descrio.
A problematizao: categoria fundamental do projeto
O que importa aqui que a categoria, ou o processo fundamental ao
desenvolvimento de qualquer projeto, a problematizao. Esse
processo no inerente ao conceito de projeto, mas vital para o seu
desenvolvimento. O problema uma medida essencial do projeto e , por
extenso, a principal qualidade ou capacidade do design.
A listagem das consequncias do captulo anterior (um esboo do que
significa adotar rigorosamente o projeto como objeto da disciplina do
design) no teve apenas a inteno de colocar em xeque algumas
suposies sobre a atividade, mas sobretudo para demonstrar que a
categoria que permite superar a indeterminao intrnseca do projeto o
problema.
Durante muito tempo, os designers foram caracterizados como
solucionadores de problemas. Questes, briefings so apresentados, e os
designers trabalham com eles para propor solues. Vilm Flusser j
sups h algum tempo que essas solues no passariam de novos
obstculos, perguntando-se: o design no seria um obstculo para a
remoo de obstculos? (2007, p. 189) O coletivo Experimental Jetset,
transitando entre a arte e o design, expressa a questo de outra forma:
Para ns, o modelo problema/soluo belo. Evidentemente, ele
tem um lado trgico, j que toda soluo apenas traz tona novos
problemas (alm disso, todos ns sabemos que no h tal coisa como uma
soluo perfeita). Mas exatamente esse aspecto inerentemente trgico
que torna esse modelo to bonito e til para ns. (Jetset, 2007, p. 100)
De fato, no h o que lamentar. Neste sentido, esta pesquisa toma

um partido claro: a principal qualidade do design no a capacidade de
resolver problemas, mas de os propor. O designer Tibor Kalman dizia:
Bons designers (e escritores e artistas) criam problemas. (Kalman &
Jacobs, 1990)
Quando se fala de design, preciso, antes de tudo, falar do irresoluto,
do provisrio, da indagao, da dvida, do provisrio, do questionvel. O
valor do design no est, efetivamente, apenas na qualidade de suas
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respostas (que nos leva com frequncia a uma busca destarte malograda
pela perfeio), mas na fecundidade de suas perguntas. Uma pedagogia
do design, nesse sentido, seria muito prxima da Pedagogia da Pergunta
proposta pelo educador Paulo Freire, pois todo esforo de design pede
problematizao.
Contudo, tambm fundamental notar que essa problematizao
no se limita aos desafios de projeto que so propostos pelo design; esses
normalmente so positivos e os problemas que se produzem para
super-los so de segunda ordem.
A problematizao que tem real valor para esta pesquisa reflexiva
com relao prpria disciplina, ou melhor: quanto mais o prprio
design se problematiza a si mesmo, mais seu valor tende a se produzir,
mais se amplia seu campo de atuao, mais o design se afasta da
fabricao para se aproximar da ao arendtiana.
Isso pode parecer abstrato demais ou apartado em demasia da
prtica cotidiana, mas basta considerar a fragilidade dessa mesma
prtica denunciada por Fry e a necessidade de, urgentemente, inverter as
noes relacionadas ao design e reestruturar sua prtica, para perceber o
quanto a noo de problema pode ser central para a disciplina. Nesse
aspecto, a arte tem, sem dvida, uma contribuio muito mais
importante a dar que aquela normalmente a ela reservada.
O papel da arte
Desde que Marcel Duchamp entregou na porta do sculo 20 a
mensagem das vanguardas do sculo 19 na forma de um mictrio, as
artes visuais se aproximaram do design de uma maneira nova e
profunda. Afirmando desde ento a possibilidade que qualquer homem
tem de ser artista no por sua criatividade, mas porque no h mais
ningum para impedi-lo (de Duve, 2010) , instituiu tambm o
problema da liberdade e do questionamento radical de si mesma no
cerne de sua atividade. O domnio das artes visuais, como descreveu
Agnaldo Farias, passou a ser uma fronteira onde o ser se reinventa.
Ao longo da primeira parte deste trabalho, mais de duzentas citaes
coletadas de aproximadamente uma centena de referncias
bibliogrficas trataram de sugerir exatamente isso. A fora motora da
arte mais significativa impulsiona sempre a reinveno do ser e a
restituio de sua liberdade. Neste caso, seu feliz interlocutor foi o
design.
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Se a arte cada vez mais lana mo do projeto como parte de sua

aventura, se muito do que se produz em arte pode ser descrito como o
que Boris Groys denominou de vida no projeto (Groys, 2002), isso no
deve ser visto como mero acaso. Na contemporaneidade, a noo de
projeto tornou-se ubqua e sua categoria mais importante, a
problematizao, est no corao da suspenso e do desvio generalizado
que a arte promove na vida.
esse o encontro profundo onde a arte no est mais na periferia
nem ameaa ou disputa com o design seus domnios, mas onde, talvez
com mais intensidade que em qualquer outra rea da ao humana, pode
contribuir com a construo crtica de seu sentido, no centro de sua
disciplina.
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DBA, Melhoramentos.
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Esta dissertao foi redigida e composta com a famlia tipogrfica

Georgia 11/14 com o auxlio dos programas Papers2, Scrivener
e Microsoft Word. Foram impressos oito exemplares com miolo
em papel offset 90 g/m e capa dura revestida com impresso em
papel couch fosco 170 g/m com laminao fosca na Grfica Alvorada
em 2 de maro de 2012.

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