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NDICE

PREMBULO AO ESTUDO DA HISTRIA DA ARTE,


de Giulio Cario Argan ........................................
I . O campo da arte ............................................................... .

---

2. A literatura artstica ........................................................... .


:J~ A funo da histria da arte ............................................ ..
~4~) Juzo crtico e valor artstico ..........................................
5. Autenticidade da obra de arte ........................................... .
6. Qualidade da obra de arte ................................................ ..
7. Os instrumentos do historiador de arte ........................... .
8. A atribuio .............................................. ~ .......,. ................ .
9. A crtica de arte ................................................................. .
,.
. , .
1O. HIs
tona e cnttca ............................................................... .
11. Periodizao e localizao .................................
12. O mtodo formalista ......................................................... .
13. O mtodo sociolgico .............................................
14. O mtodo iconolgico ...............................................
15. O mtodo estruturalista ..................................................... .
,
da arte ..................................... .
16. Ctencta da arte e h"tstona
0

oA

GUIA BIBLIOGRAFICO, de Maurizio Fagiolo ........................

Advertncia
I. Os Instrumentos de Pesquisa

I . Re..&erenctas gerats ............................................................... .


A

a) Histrias da arte ............................................................. .


b) Enciclopdias e repertrios .......................................... ..

51

c) As coleces ................................................................... .
d) As revistas ..................................................................... .

53

2. Os perodos da histria da arte ........................................... .

55

Da antiguidade tardia Alta Idade Mdia ................... .


Romnico e Gtico ....................................................... .
Humanismo e Renascimento ........................................ ..
Do Maneirismo Contra-Reforma .............................. ..
Barroco e Rococ ......... ~ ................................................. .
Do Neoclassicismo s vanguardas ................................. .

56
59
63
66
68

3. Fontes e literatura artstica ................................................ ..

73

a)
b)
c)
d)
e)
t)

71

Estudos gerais ................................................................. .


Guia dos textos tericos e histricos .......................... ..
Fontes acessrias ............................................... :........... .
Os centros culturais ...................................................... ..

73
75
83
85

I I . As Meto do Io gias .......................... ............................................. .

87

Das vite s bases da esttica .............................................. ..


Do Idealismo ao Positivismo ............................................ ..
A pura-visualidade: A Escola de Viena ............................ ..
O mtodo do perito ............................................................. .
Histria das imagens e da cultura: o Instituto Warburg .. ..
Psicologia da viso e estruturalismo ................................ ..
O mtodo sociolgico ........................................................ ..
.
A Perspec t 1. v a h"ts t,ortca
....................................................... .
Lista de textos exemplares ................................................ ..

88
90
91
93

102
102

III. Alguns Problemas da Investigao ........................................ ..

107

I. Tcnicas e estruturas ........................................................... .

107

As tcnicas artesanais e artsticas ................................. .


Os gneros artsticos .................................................... ..
As tipologias da construo c i vi I ................................ ..
O mobilirio e o traje .................................................. ..
A arte popular ................................................................. .

107

a)
b)
c)
d)

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

a)
b)
c)
d)
e)

2. A arte na sociedade ............................................................. .


a) Da cidade ao territrio .................................................. ..
b) A profisso do artista .................................................... ..

96
98
100

I 11
118

120
122
124
124
128

c) O destino da obra de arte ............................................. .


d) A reproduo da obra de arte ...................................... ..
e) Arte e espectculo ......................................................... .
.,.. .
f) Arte e c1encta
................................................................. .
g) Arte e indstria .............................................................

131
135
139
141
143

3. Momentos culturais ...........................................................

144
144
146
148
151
153
157

a)
b)
c)
d)
e)

O classicismo ................................................................. .
Perspectiva e proporo ................................................ ..
Id,ealismo, naturalismo, realismo ............ ~ ...................... .
Exotismo e primitivismo .............................................. ..
Irracional e razo ........................................................... .
f) A utopia ........................................................................

PREMBULO AO ESTUDO
,
DA HISTORIA DA ARTE

Giulio Cario Argan

1. O CAMPO DA ARTE
O campo fenomenal da arte dificilmente delimitvel: cronologic
mente, compreende manifestaes que vo da mais remota pr-histria a
aos nossos dias; geograficar11ente, todas as reas habitadas da comunida
humana, qualquer que seja '<) seu grau de desenvolvimento cultural. Co
sideram-se artsticas activi~.ades muito diferentes entre si: no apenas
artes chamadas visuais, de uue nos ocuparemos neste livro, mas tamb
a poesia, a msica, a dana o espectculo, a jardinagem. Mesmo restri
gindo o campo s artes cha~nadas visuais, impossvel indicar categori
de objectos que, pelo simpl~s facto de pertencerem a uma dessas categ
rias, sejam todos objectos '}rtsticos.
Pode considerar-se obra de arte um complexo monumental e at un
cidade inteira, e podem con~,iderar-se obras de arte em si mesmas as cois
que constituem aqueles co11juntos (edifcios religiosos e civis, pblicos
privados; ruas, praas, parq~1es; pontes, esttuas, fontanrios, etc.). No e
tremo oposto da escala dirr1ensional, podem ser arte as miniaturas ou ,
gravuras que ornamentam ~s pginas de um livro, as pedras preciosas, ,
moedas, etc. As funes ptticas, representativas, ornamentais, a que ,
coisas se destinam no nos fpmecem critrios de discriminao: podem s
obras de arte um templo, t'm palcio, uma vivenda, uma fortaleza; u
mvel ou um qualquer ute11slio; um paramento sacro, um estandarte, u
traje de cerimnia, uma arr11adura de parada ou de combate. Nem sequ
as tcnicas servem para qt,alificar de artsticos os seus produtos: qua
todas as tcnicas praticada~i pelo homem tm produzido por vezes obr
artsticas, mas nenhuma tcnica
tem produzido sempre obras com val
..
artstico. Est estabelecida pelo uso uma distino entre artes maior
13

(arquitectura, pintura, escultura) e artes menores (todos os gneros de


artesanato): nas primeiras prevaleceria o momento ideativo ou inventivo,
na segunda o momento executivo ou mecnico. Mas trata-se de uma
distino vlida apenas para as culturas que a estabeleceram, e nem sequer
resolutiva neste caso: existem obras de ourivesaria, esmaltes, tecidos,
cermicas, etc., que, artisticamente, valem mais do que obras medocres
de arquitectura, pintura ou escultura.
9 conceito de arte no define, pois, categorias de coisas, mas um tipo
de valor. Este est
gado .
trabalho humano e s suas tcnicas
e indica o resultado de uma relao entre uma a~ti__yidade mental ___yma
~!~.Yidade operacional. Esta relao no a nica possvel: tambm uma
obra de engenharia pode realizar uma relao perfeita de ideao e execuo, e nem por isso uma obra de arte. O valor artstico de um objectG
aquele que se evidencia na sua configurao visvel ou como vulgarmente se diz, na sua forma, o que est em relao com a maior ou menor
importncia atribuda experincia do real, conseguida mediante a percepo e a representao. Qu~~qu~~ _g_~~- ~~ja_ ':\ sua r(!!~__ __m --f~l_idac!.e
_obj~ctiva_} uma fonn sempre qulquer coisa que dada _a_perceberl
Ufn.__l}l~~~_g~~ _comunica4~_p-~~--~-~is>__~~_pe~~~p.~. ~s .. f~nnas valem
como
sivnificantes . --.somente
na medida
em nue ------uma --conscincia
lb.e~
----- - ----~-'!1-~------
. ------
__ ._.._--------~--- -colhe.~ sig_nifl.c;.~Q~ ..!I.!!!~-9-~ra ~~-- ~~~<l.~!:~-~~ ~rt~---~~~~-~~-!13.-. ~-~-q-~.~~--~~
que a -~onscin_ia gue a r~c~p~---iulga ~9_1!!Q__t~~~-_PQrl_Q_t~_.-_.P.istri_~t dCJ
arte __QQ~ tal}!__!!_~- Q_i_~t~~a ~.~. Q_i~-'~ -~~~o .':1~- hi~tc)~~a -~~j~-~~~-- ~~
valor. Na medida em nue toda a histria uma histria de valores2 aindCJ
_que ligado~_...ou inere~t-~s. ~-.f-~-~o~~---~~_Qntr:.i.u_t_ __g_ni~t.r.i. Pt!_-fle P.M~ .~
!!!_~~~-~!-~- d'!_~i~-~~i~~~--~-- f~~~-~-~~!lt:lJ -~-- in_lj_spen~vel,.

ao

sempre-

--

4.

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_ _ _ _ _ _ _ _ ., _ _ _ _ _ ,. _ _ _ _ _ ,

_ _ _ _ _ .....

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. . . . .-

2. A LITERATURA ARTSTICA

Em todas as poc~~-~ ell! todas as ~ultura~ existiu -__glllSCincia .. dc


~-~~~~--~~!~!i_~~-
c~i.~.'!~- ~~-_y!!or artsti~o sempre foram direta ou indi
rectamente. --------associadas
g_l!_eles _gue a sociedade considerava QS._Yalore~
------supremos: o culto do divino, a memria dos mortos, a autoridade de
Estado, a Histria. Sempre as coisas em que se reconheceu valor artsticc
se transformaram em objecto de particulares atenes: expostas, admira
das, celebradas, conservadas, protegidas, transmitidas de gerao err
gerao. A l_~t.eratura g~e de d!~~~s~~eiras_!!~~~--d--~~--~~pe~~-~rr
plido t~stemu_nho pan~!t_g_Q __y~l.<:l!--:tribu<!<?__-_art~_!.M.-~-- ~-!ll-~ffi.PQ!". ~h
se v como ~- aJ1~ foi desQ~ a ~tig~~g~~- c_ons.i4e.~al~ _l!ffi-~~ Q~_po.

As

..

14

nentes essenciais, e por vezes verdadeiramente o eixo, do sistema cultural.


e1a--se oc-uparam os filsofos, cientes da impossibilictade-cte.cnstnilrum
sistema do saber sem ter em conta a arte: a partir do sculo XVIII criam-se, sucedendo-se at aos nossos dias, autnticas filosofias da arte. Dela
se ocuparam os literatos e sobretudo os historiadores, conscientes da importncia das obras de arte como factos histricos e acontecimentos memorveis, na histria religiosa e civil. Pelo meio do sculo XVI surge, com
as Vite, de Giorgio Vasari, a primeira histria da arte especfica, que traa
o desenvolvimento orgnico dos factos artsticos por um perodo de cerca
de trs sculos, ilustrando os contributos
originais das personalidades
,...
emergentes, de Cimabue a Miguel Angelo.
Na literatura sobre arte, ocupa um lugar importantssimo a tratadstica,
que fixa normas e d instrues ~~gu~~<?--~~ -~u~is --~-~-~~~_sta~ --~y_it~r~_lm
erros e aproximar-se-iam da arte que constantemente mencionada como
a ideal, a perfeita. Na Idade Mdia, os tratados dizem especialmente respeito
tcnica e tm um carcter nonnativo. No sculo XIV, o Libro deli 'Arte,
de Cennini, descreve --~~__p_rocessos tcf!_i_~<?S_ q(;l_JB~t~~-1-~-s -~--~-i~ _le
i_l)dic-r.-~- o.~!g~.!!~. -~ fi_li_c_!_ade _ideaJ__~-!!~- e!_~Qbr.~tl!Q2_!_P~~~-i.~---9!1~ a
tcnica descrita a P._~at!~ada por __um _gr'!_nde m~stre, Giotto, e pelos seus
discpulos. No sculo XV, com Leon Battista Alberti, os tratados assumem
um carcter terico: enunciam e explicam a teoria da qual deve proceder
a prxis da realizao --~!!!~_!ica. Mais numerosos so os tratados sobre
arqui~ectura, que descrevem e analisam os modelos antigos, passando em
seguida a ditar regras tipolgicas (edifcios sacros e civis; planimetrias
centralizadas e longitudinais), morfolgicas (as cinco ordens da arquitectura clssica; envasamentos, ornatos, cpulas, etG.), estilsticas (simetria e
propores, relao com o espao circundante, etc.), tcnico-construtivas
(esttica do edifcio, materiais e processos de construo). De vez em
q':J~":do,__'! _ !~a~~!istica__ ~-~~P-~:~~de _p_~~blef!!aS gerais, de critrios fundamentais da representa~o, vlidos para_ todas as art~s: a perspectiva (por
exemplo, Piero della Francesca no sculo XV, o padre Pozzo no sculo
XVII), as propores (Luca Pacioli no sculo XV, Albrecht Drer, Vincenzo Danti no sculo XVI), o desenho (Vasari, Frederico Zuccari no
sculo XVI). Um caso parte, mas da maior importncia, o Trattato
de/la Pittura, de Leonardo, que no tem uma estrutura terica verdadeira
e prpria, mas recolhe as reflexes do artista sobre a sua prpria experin. . ,.
cta ptctonca.
Outro sector da literatura de arte a crtica: incluem-se no seu mbito,
no sculo XVI, as discusses sobre os mritos comparativos das vrias
artes (Benedetto V archi) e sobre a preferncia a dar ao "desenho" floren-

15

tino e romano ou ao "colorido" veneziano (Ludovico Dolce, Paolo Pino),


e tambm as expressivas descries das reaces emotivas experimentadas
perante obras de arte (Pietro Aretino e, no sculo XVII, Marco Boschini).
A partir do sculo XVII (G. B. Bellori), a crtica sobretudo apreciao
da situao artstica contempornea, com a manifesta inteno de apoiar
esta ou aquela corrente.
No sculo XVIII, quando se p~~!~nde_
J9Q9_Q__nb~iroe.n_to UIJl
fundamento crtico e j no dog_!!ltico, tentou-se (J. Richardson) fundaJl!entar cientificament~ o ju~Q_____ct:itio ___ SQbr.e Q_ v.alQr __das obras de .art~.
O crtico propriamente um perito, uma pessoa que, possuindo uma longa
e vasta experincia da arte, est em posio de reconhecer se, na obra que
examina, se contm aquela qualid_~dl}__gl}.~-~ pr~~- _lQ~ ~Jl.~inpu enco11;trar-s~__e_~ _!-~~~~ -~s ~~~~~ti~-~~__2_Qrf!~ ___d~ arte; etue, aprofundando o exame,
reconhece na obra que estuda caracteres e processos que a aproximam das
obras certas de um determinado perodo, de uma certa escola, de um certo
mestre. No decurso do sculo XIX, cuja cultura dominada pelo ~--~-
mento positivi~ta, procurou-se eliminar tud(!_Q_ gue havi'!_de _emp(ricq !la
activida9e do perito e fornecer-lhe um mtodo baseado em dados objec_tivos (Giovanni Morelli). Se bem que, originariamente, a figura do perito,
que se limita a reconhecer a existncia dos factos artsticos, seja bem
diferente da do historiador que os reagrupa e os ordena, propriamente
ao perito que se deve o aparecimento de uma historiografia da arte (em
Itlia, Giovanni Battista Cavalcaselle, Adolfo Venturi, Pietro Toesca) j
nq__ b.~s~-~--~-~as __na tradio e em QO~}lmen~osL.!!!-.~-.9 estudQ. di!~~o
e analticoj_~~--~bras, en!~~di~a~ ~91!!.<?. -~.o.~u~~~~~s. P.~~.!ll~~!-~~-~-~s_s.~~~c,-~a~s
da histria da arte.
Na prtica, subsiste ainda uma diferena entre crtica e histria da arte,
se bem que, seguindo uma tradio que remonta ao sculo XVIII, a crtica
se ocupe principalmente da arte contempornea, seguindo-lhe todos os
movimentos, preferindo abertamente uns ou outros, informando o pblico
atravs da imprensa e procurando orient-lo nesta ou naquela direco.
Todavia, esta diferena no encontra justificao no plano terico: aquilo
a que se chama juzo sobre a gualidade das obras , C.Q_f!lO vere~~'_!--!~
juzo sobre a sua actualidade, sobre o seu descolam.~QtQ _go_..l!-~~~q e
sobre as premisss qeestblecem para os desenvolvim~ntos fu_lli_r_Q. da
pesquisa artstica. O juzo crtico inclui-se por isso no mbito d~ actividade do historiador.

- - - - . . . . . . _ . - -................ 4-. -

. . . . . . - ..

16

3. A FUNO DA HISTRIA DA ARTE


Na nossa poca, duas disciplinas se ocupam da arte: a filosofia e a
histria. A filosofia da arte (esttica) estuda a actividade artstica no seu
conjunto, como tipo de actividade com motivaes, modalidades e finalidades que a distinguem das outras. Se no passado se apresentou. como
a suprema teoria da arte, procurando definir-lhe o conceito e mostrando-a como modelo ideal de todas as actividades artsticas (incluindo as no
----------vi_~uais ), hoje o processo inverteu-se, porque parte das anlises d~s
~~nmenos busca, para ~~~11!. ~~~-~~_!!!_ult!_P~i-~idade e diversidade, um
pf!ncipio estrutural comum, aproximando-se assim dos mtodos do estrutu~~.l!_~!'lo l!_~_g_~~tico.- ----
---
-Neste livro no trataremos da filosofia, mas apenas da histria da arte.
Digamos desde j que esta no consta somente do reagrupamento dos
factos artsticos segundo certos critrios de ordem, mas visa tambm
explicar historicamente toda a fenomenologia da arte. A obra de arte no
- - - - - - - - - - --------=- -..
um facto esttico que tem tambm um inte~esse histrico: um facto que
p__2ssui valor histrico porq~e ~em ~m valor artstico, uma obra de arte.
A obra de um grande artista uma realidade histrica que no fica atrs
da reforma religiosa de Lutero, da poltica de Carlos V, das descobertas
cientficas de -Galileu. Ela , pois, explicada historicamente, como se
explicam historicamente os factos da poltica, da economia, da cincia.
Os problemas para os quais cad~_~!>r~-~~ arte a solu~_~n~o~t!~~a
ou. proposta so problemas tipicamente artsticos;. mas p_~~q_u_e__a -~~---~ l!!!la
componente constitutiv_~-~-~- ~~~~~~a cultur.~~-'--~~_iste-~e~~!1.9 _u~a. . ~~~'.lo
~ntre_~s_p!~-~!~!!1~~-art_st~~-~s e a problemtica geral da poca. Q. hi~tof!a
dor no deve, pois,. tentar entendei"om" aquela -problenlt_ica. geral se
desdobra na obra do artista e nela constitui o tema ou o contedo, mas
como aquela problemtica envolve o problema especfico da arte e se
_apresenta ao artista como problema artstico. Miguel Angelo viveu profunda e dramaticamente a crise religiosa do seu tempo e, sem levannos
em linha de conta aquela situao histrica, no podemos compreender os
frescos que pintou na Capela Sistina. Estava certamente ciente da enorme
responsabilidade que comportava o seu empreendimento pictrico no lugaJ
mais sagrado, no centro ideal da cristandade. Assumiu uma posio
ideolgica que pde ser explicada tambm no plano doutrinal, que decertG
influiu de maneira determinante na evoluo da crise. Ma_s.__.Q() jJu_~_trQ~
nem e~pri~i~'- e._m __
f~S-~!~~.~ _~o~~t!-~~C?~. _g~e. __tt?!i~~-.1?~~1~2-~-~-!:_. ~g.t!~lm~~~~
expressos num discurso falado ou e.scrito, Sentiu. qu_e _a crise_reJigiosl
coJJ~i~-- tamb"! __co!ll __ ~. ~~. _e ---~f~e~IJJ.:-. ~.OD.l_9 _problema da ~rte, d~
~---

17

mesmo modo
que os filsofos a enfrentaram
como. pr9bleq1~ filosfico .e
,
os polticos como problema poltico. E de facto fcil verificar que a mesma
conscincia dramtica da crise se manifesta noutras obras do artista, no
relacionadas to directamente com os grandes temas da crise: a gnese e
o destino da humanidade, a salvao ou a queda final.
A histria da arte t~m,_p9is,_ -~ fu~~--~-~s~~<Jr.~a~.-~!1~_J1- ~orno um
~~--~-~o,~~~-~~~-~ ~g~~t~ 4~. hist~t.:_ e~ _, portanto, um~ histria _esp~ciql
(~~1110 -~ _~ist<)ri~ c:i_(l fi,osofia ou da economia ou da cincia), que oper
nu._~ -~-3:.~P.~ pr~p~i~ _e tem _meto9ol_Qgi~~- _pr_<)pri~L m~~'-- omQ_ todas a~s
~i~t~rias especiais, de~emboa e enqll~d~a~se na ~t~~<?r~a_ g~r'.ll da cultura,
explicando como ser a cultura elaborada e construda pela. arte.
-

~-- .. - - - - - - - - - .

~JUZO CRTICO
..

-.

"4

E VALOR ARTSTICO

,/

A histria da arte , obviamente, a histria das obras de arte: mas como


se decide que uma obra uma obr~ de _arte? J_ dis&~_ffiQS _que esta deciso_
pode derivar apenas do juzo crtico; mas em que consiste propriamente
esse juzo? E at que ponto ele fidedigno? Em todas as pocas o juzo .
de valor sobre obras de arte foi formulado mais ou menos explicitamente,
~as em cada poca foi formulado segundo_p~~m.~tro~ d~v~r~o~. _l! obr~s
q!J_~ _~-~ _p~-~~~42_J2f.~J:!l__ cJ~!Jr~-_IJ}Q _gr~Q-~e-~. _()p_r~s:-prim~~ -~ _que --~~s
j no vemos C9ffiQ___t~l, enqu~nto . revalori:z;am_()s outra~ j ~squ~ci.das ou
_Qesacreditadas. _Pode rec~~l!~-~r-:-S.~ _fU:!l!~_l!l_e_J.l:t<? c~(!~~f~c-~___a__ '-:1.~ j~_(?o que
n_l}Qa____~__g_ftpitjyQ,___~_ .. qy_~ ____Q(l_ poc(l,____t;td _cultura .e at _cada. p~ssoa
formula e motiva de maneira diferente? p, por outro lado, pode imaginar-s_e ~~~-~i~~~!a _ q~~--~() __ ~~~ule juzos? Sem o juzo, a_ ane seria uma
amlgama confusa de fenmenos dspares, onde as obras que caracterizaram uma ~poca Ol! u111a_ ~~t_ura, alterando-_lh~s por v~z~_s o cur~9, s~ rni~
turariam em paridade de valor com milhentas obras insignificantes, e nem
seq~r poderia manter-se a diferenciao, bem clara em cada civilizao,
entre a arte e ofcio. O juzo , pois, necessrio, mas no pode reduzir-se declarao d~ que um._a -~da ob~a ~b~~ -~e _ a~e. ~- t~f!l v~~~r. artstico;
~~1!l__P<?~_e _ c~~~-t-~tu_ir_ s por si a_ premissa da investigao histrica que,
~abendQ_ q~~- aq~~J 9~i-~~~:~~r~--~e.. ~Jj~~ ae_\l~ri~ l~caliz-hi no ~-~pa<?_ e
f!O tempo, coorden-la com outrs.. o~ras com ~s qu(lis tem UJ11a _rela~,
~xplicar a_ situa~o em que fo! . produzid~ e as cons~quncias a que deu
_lugar. NQ_~f.9~ t~mpo.s,. >s p~J"rnetrqs d.o juzo _de valor foram_ o_ belo, a
fidelidade na imita<;l_da n_att~reza, _a conformidad~ _OTQ_ c~D:9 _C~fJ:<?Il~~
icnicos ou formais, o significado religioso, o interesse da n~~o fig~-:18

rada,
etc.
Para a nossa
cultura,. -que
se----------------------------,.-baseia na cincia e----------considera
a
--------------------------------- ..----~!st<?_!i~--- _!~~~ia qu~ estu~a as_ ~c~s humanas,
o parametro
do JUzo
--- ------ --
------------a histria. Uma obra ~ista como obra __d~_a~~-q~~!!!i._<?__ tel!!_i.~P~~~~-C.}~
na histria da arte e contribuiu para a f~~ao e des~nv~l~im~J)tO d~ ~-'-!1~
~ultura artsti~a. __E~p~: ?_j~zo qu~ ~~~~11~ece _a qu~lid~de "".1~~!~-~-~--~~ ~!l!a
obra, de_la reco!J.hec~ _a~ .t.l!~~!!!~_te_!!l_po~~ist~_!!~id_~de. N~~~i~!e1-p~~~~-:
to, uma diferen~ subst~iL~PJr~ o _crti~- ~---J!~IjJ9. ~ 9 ~i~!9ri_aq_Q! 4e
arte. _yer~.a~-~---q~~--~ j~~~~-- c~~t~~<?---~~Esi~te sob~~-~-~~~ n<:>. . ~-~~~~~--~--~!?~-~---~~
~e, no intuir: o sel:l valor; n.-t:l~' pQ(l~o.4e ~~~Q---~-- f~c_t9 ~e _ e~s~ int~_i~<?
iQlplicar um~ experincia _hist.()rica _da _an~, _ela m~i ___J}---~--49._ _ ql!~---~m.-~
~_i ptese de t!abalh.(), _que .espera d(.l inve_stigao histrica a necess~fi_a
averiguao.
---

..

---

---

-----------------~------

.....

---

~-----

--

5. AUTENTICIDADE DA OBRA DE ARTE


Decidir pela qualidade de uma obra de arte significa decidir pela sua
autenticidade. A noo de autenticidade, fundamental para o estudo da
arte, tambm ela uma noo histrica. Em sentido restrito, o autntico
o contrrio do falso; e o falso, em arte, a coisa que passa por ser o
que no , a contrafaco do estilo de um artista ou de uma poca. Em
sentido mais lato, no se incluem no mbito do autntico as cpias (ainda
que, por vezes, vindas da oficina ou da prpria mo do artista), as imitaes, as derivaes. Em sentido ainda mais alargado, nQ -~Jl!t~_Jl!-IJ~-_t!ca
tudo aquil~ _g~~-~ repetio, con~ormidade com mode~os, operao tc~i
ca s~arada de qualquer acto ideativo ( 1). A histria da arte, como qualquer histria, processo: tudo aquilo que marca passo e no faz avanar
- -

---~.

o~ ~-

- ---

-~-

o-

A autenticidade de uma obra de arte no se identifica com a autografia. Em todos


os sectores da arte a participao do artista criador na execuo material da obra muitas
vezes parcial, quando no se reduz direco dos trabalhos ou mera projeco. Nos
frescos de Giotto, na Baslica de Assis (por exemplo), so muitas as partes no-autgrafas,
e nelas se podem distinguir as mos dos diversos discpulos ou ajudantes; mas apesar disso,
todo o ciclo deve ser considerado obra autntica de Giotto. H quadros que ostentam a
assinatura de Giovanni Bellini e nos quais a interveno directa do mestre foi mnima ou
nula: porm, na medida em que tudo leva a crer que foram idealizados, acompanhados,
aprovados pelo mestre, incluem-se na srie das suas obras autnticas, a menos que sejam
simples repeties que decalcam o modelo de certas obras do mestre especialmente apreciadas e procuradas pelo pblico.
As rplicas so muitas vezes aut6grafas ou de qualquer modo executadas na oficina
e sob o controlo do mestre: tm o valor de obras autnticas quando na sua execuo o
( 1)

19

o processo, nem modifica a situao isento de autenticidade. Consideramos, pois, interessante para a histria da arte tudo aquilo que, de qualquer
~aneira,_se despe_ga da tradio: seja continuando-a .~. ~esenvolvendo-a,
~eja de_~viart<l_Q:_~~- _ _)~!I___ ~~~9, _ s~j~ _ .!f.'lv_~~~I!Q.9~~--_p~J~Ill~c~~ente. A
discriminao do autntico e do no autntico portanto necessria a
todos os nveis: ao dos valores mximos, levar a que se caracterize a obra
de arte como acto nico e irrepetvel; ao da produo menor (mobilirio,
cermica, tecidos, etc.), onde a repetio em muitos exemplares est prevista
e calculada desde a fase inicial da ideao e do projecto, levar a que se
caracterizem os prottipos ou os modelos.
A distino entre arte e no-arte passa-se muitas vezes no interior da
obra do artista, e at dos maiores: nem se afirma apenas que uma obra
melhor do que outra, mas tambm que na mesma obra existem por vezes
partes "conseguidas" e partes "falhadas". Diz-se ento que o nvel da
actividade daquele artista descontnuo e a qualidade da obra desigual.
Tambm este tipo de juzo, que parece depender sobretudo da sensibilidade e do gosto de quem o emite, um juzo histrico: at a um grande
artista pode acontecer repetir-se, e at na mesma obra podem surgir partes
em que o artista pe problemas novos e outras onde fica ligado aos
prprios hbitos. Morelli, quando se props dar uma base cientfica

mestre tenha infludo intensamente, e tambm renovado, ou de qualquer modo alterado, a


experincia consumada no obra de que provm.
Existem, por exemplo, rplicas de quadros de El Greco em que a textura pictrica
de tal modo viva que devem ser consideradas verdadeiros originais que tm em comum
com a obra de que provm apenas
, a composio e a tinta. As cpias so geralmente
repeties mecnicas, decalques. E fcil reconhec-las confrontando-as com o original.
Distinguem-se das repeties porque estas, sendo executadas pelo artista ou pelos seus
ajudantes, mostram o estilo habitual do artista ou da sua escola, e a sua feitura tem um ritmo
mais solto e seguro, enquanto o copista imita diligentemente, mas sem agilidade, o estilo
/
de outrem.
No problema da autenticidade inclui-se o do estado de conservao. As obras antigas
chegam frequentemente at ns com lacunas, gastas, estragadas, alteradas. Muitas vezes os
estragos so antigos, e os restauros com que se quis remediar o mal pioraram-no. No
raro que os restauros tenham acabado por se
, substiturem inteiramente ao original, destruindo praticamente a autenticidade da obra. E funo do historiador detectar tudo o que resta
de autntico e recompor o tema da obra; tambm funo sua, como primeiro e verdadeiro
responsvel pela conservao dos documentos da histria da arte, fazer com que outras
modificaes no venham juntar-se aos estragos do passado. Se bem que o restauro de
obras de arte seja hoje uma cincia autntica e especfica, que se socorre de metodologias
e de equipamento altamente aperfeioados, a direco das operaes de restauro deve caber
exclusivamente ao historiador de arte, como a nica pessoa que est em condies de
ajuizar da autenticidade de um tema figurativo como facto histrico.

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actividade do perito, sugeriu que se atentasse sobretudo nas repeties ou


nos maneirismos, supondo que nas partes menos importantes da obra o
artista possa repetir mecanicamente processos habituais (por exemplo, o
desenho das orelhas, das mos, dos drapeados). De facto, os esquematismos, os maneirismos, as maneiras tpicas ou habituais, so exactamente
aquilo que os imitadores mais facilmente copiam. J Cavalcaselle notou
que a coerncia do desenvolvimento de um artista no est na recorrncia
de certos temas ou motivos, mas na contnua mutao da sua maneira: ou,
mais precisamente, na ordem e na razo das sucessivas mutaes; aquilo
que o historiador deve reconstruir, seja no mbito das personalidades
singulares, seja no mbito mais lato de uma situao cultural, o desenvolvimento de uma experincia. Os artistas vivem no mundo da arte como
os cientistas no da cincia, conhecem e avaliam o que foi feito antes deles
e o que fazem os seus contemporneos; tal como para os cientistas, tambm
para os artistas no admiss_vel a ig~orf!cia. da histria e _da~ condies
actuais da sua disciplina. Nas suas obras e com os meios da sua arte, os
artistas desenvolvem um discurso cultural precioso, que o historiador deve
decifrar e reconstruir: reconhecem ou limitam ou negam a autoridade dos
mestres, aceitam ou discutem ou recusam polemicame.nte os resultados de
outras pesquisas, reexaminam criticamente a sua prpria actividade passada. O historiador decompe a obra de arte nas suas muitas componentes
culturais, analisa-a como um conjunto de relaes, de factores interactuantes. No seu -discurso falar frequentemente de influncias recebidas ou
exercidas, porm no existe contradio entre as influncias e a originalidade da obra, a menos que se trate de influncias passivamente sofridas
e no de opes motivadas e reflectidas. Na pintura de Rafael possvel
reconhecer influncias de todos os maiores artistas contemporneos e, no
entanto, Rafael um artista absolutamente original, e a pluralidade dessas
influncias demonstra no j o ecletismo, mas o altssimo nvel intelectual
da sua pintura. De facto, em vez de influncias, deveria falar-se de vivas
e construtivas reaces crticas s pesquisas dos seus contemporneos.

6. QUALIDADE DA OBRA DE ARTE

_A __q_'!:'!__~qa4_~--~-~- -~_IT)a obr~ <I.~ ~e -~ si!!~~- d~ _q~~ el~ doMJlJ~nta


realizar de uma experincia, com todo o iQt~r~sse_ e -- _ &_n_~i de .busca que
necessari_~ent~. a_ (lC~~P~~~ O conceito de qualidade artstica foi
definido no sculo XVIII por J. Richardson como valor que a crtica, e s
a crtica, pode descobrir com a leitura atenta das obras. Justamente

21

-Richardson desvia a ateno do estudioso das coisas que o artista diz para
a maneira como as diz. A maneira do artista tensa, intensa, essencial;
a maneira do imitador, copista ou falsrio que seja, fraca, penosa, ou
apenas superficial e artificiosamente viva. Todavia, a qualidade ou a
autenticidade no se manifestam necessariamente na fluidez, na facilidade,
na espontaneidade da formulao. Nas pinturas flamengas do sculo XV,
a feitura lenta, minuciosa, precisa; nos quadros de Czanne laboriosa
e atormentada: num e noutro caso a qualidade, altssima, manifesta-se
justamente naquela feitura bem distante de imediata e espontnea. Assim,
uma pintura de Ingres no qualitativamente inferior a uma pintura de
Delacroix pelo facto de os contornos serem firmemente marcados e no
diludos, as cores cuidadosamente esbatidas e no lanadas tela com
toques rpidos e impetuosos; e os mrmores de Canova no so qualitativamente inferiores aos esbocetos porque apresentam superfcies polidas
e lustrosas em vez de speras e acidentadas. O estudioso deve, pois,
concentrar a ateno no no fulgor exterior,. que .pode ser facilmente
~imulad~, mas na vitalidade int~rior das carac~er(sticas; verificar se, na
~erdade, so ou no expres~ivas, ~~- -~~q_ .11~C~~-s..J-!as Oll_ sup~rflu~s,_ _se
<!efinem ou apenas de~cr~vem._ co~v~nj9n~l.men~~' se no contexto s.oam
bem
ou mal. A busca da qualidade requer indubitavelmente sensibilidade,
-------- -...... - .. .
mas a sensibilidade no ajuda se no for exercitada, e a nica maneira de
a exercitar (ou antes, de a formar) "ler" o maior nmero de obras de arte
possvel, at se adquirir uma familiaridade total com os processos expressivos das vrias escolas e dos vrios artistas. Muito mais do que nas aulas
das universidades e nas bibliotecas, o historiador de arte forma-se nos
museus, nas galerias, nas igrejas, onde quer que existam obras de arte.
.

7. OS INSTRUMENTOS DO HISTORIADOR DE ARTE


Vejamos agora sobre que materiais o historiador trabalha. H muitas
obras famosas das quais se sabe tudo, praticamente: o artista que as fez
e quando, como e para quem as fez. Elas constituem os pilares da histria
da arte, sem dvida, mas nem por isso deixam de representar para o
historiador outros tantos problemas. H depois muitas obras acerca das
quais no existe documentao exaustiva ou, com frequncia, qualquer
documentao: os estudiosos esto de acordo ao reconhecerem nelas
importncia histrica, mas discordam quanto atribuio e data. H, por
fim, o campo sempre aberto pesquisa. Muitssimas obras so at agora

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inacessveis, por uma razo ou por outra, ateno dos estudiosos: fresco:
escondidos debaixo do reboco e mais tarde pelas transfonnaes da:
estruturas de alvenaria; pinturas que continuam quase ignoradas em igre
jas distantes dos grandes centros, ou em velhas coleces muitas veze:
cobertas por camadas de sujidade ou por reparaes que toma impossve
qualquer leitura sem um bom restauro; quadros, esculturas, objectos de
todo o gnero que giram por esse mundo passando de um comerciante
para outro, sem que os estudiosos deles tenham notcia; objectos de ou
rivesaria, paramentos, cdigos com iluminuras sepultados nos "tesouros
das igrejas; objectos de alto artesanato que ficaram ignorados porque c
estudo das ditas "artes menores" ainda est, especialmente em Itlia, ben
pouco desenvolvido. H depois outro material, precioso para a reconstru
o da histria da cultura artstica e dos processos de trabalho dos artistas
os desenhos que documentam os estudos, as pesquisas, por vezes as fase
dos projectos e da preparao das obras; as gravuras que no passado cons
tituiram um dos principais intennedirios para a difusodo conheciment~
da arte dos grandes mestres; as rplicas, as cpias, as derivaes, que, s
no podem ser consideradas obras de arte autnomas, so todavia ur
testemunho precioso de originais perdidos. H, finalmente, as notcias da
fontes literrias, os escritos dos artistas, as cartas, os documentos relativo
a encomendas, a pagamentos, s sucessivas vicissitudes das obras.
Nos limites do possvel, evidentemente, o trabalho do historiador dev
processar-se sobre textos originais: nenhum juzo decisivo pode ser feit
a partir de reprodues, ainda que tecnicamente perfeitas. Uma obra d
arte sempre uma realidade complexa, que no pode ser reduzida apen(l
a imagens. O limite das reprodues especialmente evidente na arqu
tectura: nem uma vasta srie de fotografias do conjunto com perspectiv
diversas, e dos pormenores do exterior e do interior, permitir jamais a
estudioso ficar a conhecer factores essenciais como a dimenso do edifcic
a sua relao com o ambiente, a articulao dos espaos interiores, etc. ~
mesmo limite vlido para as esculturas: as fotografias podero apresente
-las de diferentes perspectivas, mas isso no substituir o panorama ci:
cular e contnuo que o estudo de um facto plstico exige, nem dar a
estudioso a possibilidade de avaliar as qualidades mais subtis da modc
lagem, a reaco da matria luz, a profundidade dos alicerces e as infn
-estruturas. At as pinturas que se apresentam como imagens de superfc:
so na realidade objectos plsticos dotados de uma estrutura complexa.
estudioso poder recolher muitos conhecimentos interessantes a partir c
natureza dos suportes (a qualidade e a idade da madeira ou da tela,
1

23

estrutura das tbuas ou das molduras, etc.), dos sinais que frequentemente
se apresentam (inscries, assinaturas., chancelas, etiquetas, nmeros de
inventrio, etc.), da espessura e da composio da imprimao ou das
camadas de preparados interpostos entre a base e a superfcie pintada, das
vrias espessuras e da contextura diversa desta ltima. Uma reproduo,
ainda que boa, no dar nunca a noo precisa das dimenses da pintura,
da exacta relao das cores, da qualidade da superfcie, e s uma longa
experincia permitir ao estudioso reconstruir imperfeitamente o aspecto
do original (2 ).
Ciente destes limites e procurando, na medida do possvel, tomar
conhecimento directo dos originais, o estudioso de arte opera sobretudo
sobre reprodues fotogrficas. Independentemente dos casos em que a
reproduo substitui originais perdidos ou danificados ou inacessveis, o
trabalho do historiador desenvolve-se principalmente sobre reprodues,
porque consiste predominantemente no confronto entre obras de arte.
Porque o objectivo explicar a obra de arte como um sistema de relaes,

(2) Em arquitectura recorre-se frequentemente reproduo cinematogrfica, que tem


a vantagem de fornecer uma srie praticamente ilimitada de imagens, de permitir ver de
distncias e perspectivas diversas, de orientar o observador no reconhecimento visual tanto
no exterior como do interior. Naturalmente, a filmagem de um edifcio ou de um conjunto
de edifcios reflecte sempre a interpretao do operador ou de quem o orienta: isto , no
fornece uma informao objectiva mas uma leitura crtica da obra. A margem deixada
interpretao objectiva do operador relevante tambm para a reproduo fotogrfica da
escultura (escolha dos pontos de vista, iluminao); certamente menor para a pintura,
embora a fotografia da pintura possa considerar-se totalmente imparcial. Salvo no caso de
objectos de pequenas dimenses, a fotografia de uma obra de arte fornece o conjunto e os
pormenores. Para uma documentao objectiva, a srie dos pormenores deveria cobrir toda
a superfcie do original em tamanho natural; mas, como na maior parte das vezes a escolha
dos pormenores feita pelo operador, reflecte inevitavelmente o seu gosto. A fotografia
a cores , sem dvida, um subsdio til, mas resulta quase sempre escassamente credvel
e muitas vezes completamente enganadora. Se a reproduo a preto e branco d ao estudioso pelo menos uma descrio invarivel, a reproduo a cores altera os valores cromticos
de maneira to desigual que se toma quase impossvel de utilizar num trabalho cientfico.
De grande utilidade so outros processos, como a fotografia com luz rasante, que faz
ressaltar o desenvolvimento da superfcie pictrica, o ductus do pincel, o desenvolvimento
da crosta (as gretas da pasta de tinta depois de seca: elemento muitas vezes precioso para
a determinao da autografia de uma pintura); a fotografia a infravermelhos, que permite
a leitura de camadas por baixo da superfcie; o exame luz de Wood (raios ultravioletas)
que permite distinguir as partes repintadas. Subsdio tcnico de primeirssima ordem a
radiografia, que pe em evidncia as camadas profundas da pintura revelando o esboo,
as correces feitas pelo artista na primeira feitura e as partes originais eventualmente
recobertas por grandes reas de nova pintura.

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e as relaes so muitas vezes indirectas e a longo prazo, somente atravs


de uma extensa srie de confrontos possvel caracterizar uma por uma
as muitas e muito espalhadas razes de que a obra nasceu. Os confrontos,
de facto, no servem apenas para revelar as analogias e as dependncias
directas, mas tambm as divergncias, as associaes de experincias
diversas, os percursos por vezes complicados de pesquisa do artista.

8. A ATRIBUIAO
Avanando pela via dos confrontos, que se r~ ferem principalmente ao
estilo e s qualidades intrnsecas das caractersticas, o estudioso chega
definio histrica da obra, atribuio. Com ela, coloca a obra no preciso
mbito cultural em que foi realizada: nas condies artsticas de um local
ou de uma poca, no mbito de uma escola ou da actividade de determinado artista. Como j se disse, no basta verificar analogias temticas
ou formais; necessrio reconstruir o processo de desenvolvimento de
uma cultura figurativa, tendo em ateno que nela se operam frequentemente mudanas ou viragens radicais. Para darmos um nico exemplo,
consideremos a pintura de Caravaggio; as obras juvenis, como o Repouso
no Egipto ou a Madalena, so pintadas com cores claras que do um efeito
de luminosidade difusa, e as figuras tm atitudes compostas, quase sem
movimento; nas obras da maturidade predominam os escuros, rasgados
por efeitos chocantes de luz incidente, e as figuras tm frequentemente
gestos resolutos, violentos. Neste caso, a mudana de estilo do artista
descrita por fontes literrias; mas se as fontes silenciassem, poderia o
estudioso chegar concluso de que dois grupos de obras to diversos so
do mesmo artista? J uma primeira anlise mostra que entre os dois grupos,
alm das diferenas evidentes, existem afinidades ou consonncias. Elas
revelam uma origem, um fundo cultural comum que no certamente
romano (ainda que os dois grupos de obras tenham sido com certeza feitos
em Roma), mas sim lombardo-veneziano: nenhum outro artista setentrional trabalhando em Roma entre o fim do sculo XVI e o princpio do
XVII, alm de Caravaggio, teria podido produzir obras com uma qualidade to elevada, to claramente expressivas de uma atitude polmica nos
confrontos da cultura figurativa do maneirismo romano tardio. Entre os
dois grupos de obras h uma espcie de contradio que no mera
diversidade; as segundas assinalam uma ntida inverso de tendncia em
relao s primeiras: so os sinais de uma crise que se desenrolou no

25

interior da mesma conscincia em crise, e a de Caravaggio notoriamente


uma conscincia em crise, em contnua e dura polmica, no s com o
ambiente artstico do seu tempo, mas tambm consigo mesma.
A atribuio no tem grande interesse quando se limita a baptizar uma
obra, a catalog-la; mas tem um carcter de juzo histrico autntico e
prprio quando corrige e precisa o quadro de uma determinada situao
cultural. Toda a gente reconheceu sempre que o retbulo Rucellai uma
obra-chave para a histria de pintura toscana no fim do sculo XIII;
porm, tem-se discutido longamente se o retbulo, seguramente devido a
um mestre de primeira grandeza, se deve atribuir a Cimabue, florentino,
ou a Duccio di Boninsegna, de Siena. Se bem que no tenham aparecido
novos elementos documentais, hoje geralmente aceite a atribuio a
Duccio: atravs de uma anlise mais aprofundada de situao artstica do
tempo, e especialmente das relaes entre Florena e Siena, chegou-se
concluso de que a obra no podia incluir-se na coerncia da actividade
de Cimabue, e se inseria antes na actividade de Duccio, na poca da sua
estada em Florena.
Tambm a determinao da data implica a anlise histrica. Quando
a data no est escrita na obra ou no fornecida por documentos credveis,
pode ser estabelecida, pelo menos por aproximao, atravs do confronto
da obra com o que veio antes e com o que veio depois, isto , situando
a obra em causa entre outras de que se conhece com segurana a data. Em
suma, trata-se de colocar um facto numa concatenao histrica de factos,
de compreender que experincias pressupe e que consequncias ter tido
no trabalho posterior do prprio artista ou no ambiente cultural da poca.
A atribuio e a datao no pressupem necessariamente o conhecimento da personalidade histrica do artista a que se referem: muitas vezes
o historiador depara com obras ou grupos de obras que no julga poder
atribuir a um artista j famoso, e que atribui a personalidades hipotticas,
designando-as por um nome provisrio (por exemplo, Mestre de Santa
Ceclia, Mestre de Madalena, Mestre do "Bambino Vispo", Mestre da
Natividade de Citt di Castello, etc.). Por vezes, com o alargamento da
investigao, chega-se a identificar o artista ou a reconhecer na obra
designada por um nome provisrio o produto de uma fase ainda no
estudada de um mestre famoso por outros motivos.
Para o verdadeiro perito a atribuio e a datao so o ponto de chegada
da pesquisa: um dos maiores do nosso sculo, Bernard Berenson, compilou os resultados de muitos anos de assduo reconhecimento de igrejas
italianas e de museus em todo o mundo numa srie de simples listas para
cada artista, contendo as pinturas certas e aquelas por ele atribudas aos

26

mestres do Renascimento italiano. O mesmo Berenson publicou o corpu . .~


dos desenhos florentinos. Outros investigadores e peritos reuniram em
repertrios quase completos as pinturas murais e sobre madeira dos sculo~
XIII e XIV, os pequenos bronzes e as medalhas do Renascimento, o~
exemplares mais significativos da cermica, de tecidos, etc. So recolha~
preciosas de materiais aturadamente estudados, e constituem teis trabalhos preparatrios, mais do que tratados histricos. Profundidade de.:
investigao e densidade de pensamento bem diferentes assume a atribuio, no trabalho de peritos-historiadores como Pietro Toesca e Robertc
Longhi: implicando uma leitura penetrante dos textos figurativos e ~
individualizao das complexas componentes culturais da obra, e tambrr
a recriao do delicado e tantas vezes imprevisvel processo pelo qual <
artista as combinou, a atribuio assume carcter de juzo crtico t
histrico.
Visando a recriao do percurso estilstico dos artistas, a pesquis<
atributiva encontrou apoio no pensamento esttico idealstico, para o qua
a obra de arte a expresso da "personalidade" do artista. Como a obr;;
de um artista se desenvolve num certo espao de tempo, uma grande parte;
da pesquisa histrica segue um mtodo diacrnico e resulta em tratado:
de carcter monogrfico, nos quais a obra do artista estudado recons
truda desde a formao at maturidade plena e tardia, para demonstra:
como uma coerncia de fundo se estende da primeira ltima obra.
O critrio da personalidade deu resultados apreciveis quando fo
aplicado a perodos em que os prprios artistas, cientes da sua qualidade
de agentes e protagonistas da histria, propuseram-se deliberadamente
afirmar a prpria personalidade. O mesmo Vasari, quando se disps ~
narrar o ,...desenvolvimento do "renascimento" da arte desde Cimabue
Miguel Angelo, deu-se conta de no poder faz-lo seno escrevendo a:
vidas dos maiores artistas. Muito mais difcil e muito menos til seria 4
pesquisa da personalidade noutros perodos (por exemplo, a alta Idad4
Mdia) em que as obras de arte, sejam de um s artista ou de uma oficina
no exprimem a maneira de ser e de sentir de um indivduo, mas de um;
comunidade. Nestes perodos em que os artistas no tentam minimament~
fazer algo de novo no que respeita tradio, mas antes colhem dela a
implicaes mais profundas e as mais remotas inflexes e variantes, 4
critrio sincrnico parece, se no prefervel, to necessrio como 4
diacrnico: de facto, torna-se evidente que na arquitectura romnica n4
seria nunca possvel distinguir uma sucesso ordenada, e bem mai
interessante verificar a presena simultnea de diversas influncias.

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SJ. A CRTICA DE ARTE

Se o trabalho do historiador de arte consistisse simplesmente em andar


caa de inditos e em colar nas obras etiquetas com nomes e datas, os
estudiosos no teriam motivo para se ocupar de obras de que se sabe com
segurana serem obras-primas, quando e por quem e em que exactas
circunstncias foram feitas. Ou, quando muito, essas obras seriam estudadas como pontos de referncia para a atribuio e datao de outras. Pelo
contrrio, justamente nessas obras incontestveis e famosas que se
concentra a ateno dos estudiosos interessados nos grandes problemas da
histria de arte. Dos frescos de Masaccio, na Igreja do Carmo em Floren"
~a, dos de Rafael, nas Stange do V ati cano ou de Miguel Angelo, na Capela
Sistina, ningum discutir a atribuio e a data (a no ser por determinadas
questes: por exemplo, as colaboraes ou a durao do trabalho), mas
discute-se e continuar a discutir-se a interpretao. Delas, e das obras de
arte em geral, cada poca deu interpretaes diferentes, mas no pode
dizer-se que existam, em absoluto, interpretaes correctas e interpretaes erradas. Tomemos9 como exemplo, A Escola de Atenas, de Rafael:
lendo as muitas coisas que tm sido escritas sobre esta pintura desde o
sculo XVI at hoje, veremos que alguns escritores insistiram na grandiosa representao do espao, na arquitectura, na disposio perspctica das
Figuras, nas suas atitudes vigorosamente plsticas, na funo do claro-escuro e das cores; outros discutiram longamente o significado ideolgico
e os contedos doutrinal e histrico; outros ainda interessaram-se pela
posio que Rafael assumiu, com esta obra, nos confrontos dos grandes
acontecimentos da cultura artstica contempornea: a arquitectura de
"
13ramante, a pintura de Miguel Angelo,
etc. A srie, muito mais longa e
n1ais variada, no fica concluda enquanto aquele fresco suscitar e receber
interpretaes diferentes. Algumas delas sero provavelmente arbitrrias
e irrelevantes; pelo contrrio, sero funcionais e interessantes aquelas que
tm uma base concreta na obra e nessa base a explicam na sua totalidade.
Se a primeira interpretao se limitasse a medir o espao de representao,
:a demonstrar a exactido perspctica da composio, a descrever a atitude
dos personagens, seria parcial e escassamente explicativa; se a segunda
ilustrasse apenas os contedos doutrinais, no explicaria porque foram
eles expressos mediante a representao figurativa, e porqu este tipo de
..epresentao., e no mediante um escrito ou um discurso; se a terceira se
contentasse com registar as ligaes de Rafael com o antigo e com os
.-naiores artistas do seu tempo, no explicaria porque Rafael procurara uma
5ntese ou uma smula do antigo e do moderno. Mas se a primeira inter-

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pretao explicar que com aquele espao arquitectnico, aquela composio perspctica, aquele desenvolvimento volumtrico das figuras, Rafael
pretendeu representar um espao universal; se a segunda passar do contedo
doutrinal para a necessidade de o exprimir mediante a representao visual
da unidade universal da natureza e da histria; se a terceira esclarecer que
as diversas experincias de Rafael no reflectem um ecletismo indiferente.,
mas a conscincia da universalidade da cultura, ento deveremos reconhecer que as trs interpretaes so por igual legtimas, e que cada uma
delas representa um ponto de vista diferente pelo qual se considera e no
qual se expe, na sua globalidade, a realidade histrica da obra. Rafael
pintou este fresco para exprimir o pensamento da sua prpria poca; mas
porque a obra de arte se destina a durar no tempo, no vale apenas pot
aquilo que significou na situao do momento, mas por aquilo que significou depois, significa para ns, significar para quem vier depois de ns.
Cada poca deve definir o que significam as obras de arte do passado nc
mbito da sua prpria cultura e que problemas representam no quadro dos
seus prprios problemas.
Uma investigao de que historiagrafia modema de arte no pode
prescindir a relativa histria da crtica. Deve-se a Julius von Schlosset
uma monumental Storia de/la letteratura artistica ( 1924), e a Lionellc
Venturi uma fundamental Storia de/la critica d'arte ( 1938); procuram-se
e republicam-se com um interesse cada vez maior as fontes literrias d2
histria da arte; quase sempre os tratados histrico-artsticos comeam
pela anlise do desenvolvimento e da situao actual do problema, isto .
por um captulo da histria da crtica. O estudo da histria da crtica n<
auxiliar e colateral, um processo metdico da historiografia da arte.
Porque temos de saber o que pensaram de Giotto, de Mantegna, d~
Ticiano os seus contemporneos e os estudiosos dos sculos que se seguirarr.
at ao nosso, uma vez que sabemos que a nossa interpretao da obr~
daqueles mestres ser necessariamente diferente? Dissemos que uma obr~
existe como obra de arte apenas no juzo que a reconhece como tal
O primeiro juzo sobre a obra implicitamente formulado pelo prpri<
artista que a realizou, no prprio momento em que, considerando-(
completa, deixa de trabalhar nela e a entrega ao mundo: desde ent<
tambm para ele a obra objecto de crtica, de juzo, de avaliao histrica
Todos os juzos pronunciados sobre a obra (e por vezes no-pronunciados
tambm o silncio pode ser um juzo) demonstram que ela foi considerad
um problema a enfrentar e resolver, e como tal transmitida noss
cultura e proposta ao nosso julgamento. Na medida em que cada cultur
a crtica da cultura precedente, a nossa apenas pode formular um juz(

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prprio como crtica dos juzos procedentes. Resumindo, pode dizer-se


que a histria da arte, sendo histria dos juzos emitidos sobre obras de
arte, histria da crtica de arte.
10~ HISTRIA E CRTICA

Se aquilo que determina e justifica a nossa interpretao da arte do


passado a situao da nossa cultura e especialmente, como fcil de
e.ntender, da cultura artstica, no possvel compreender a arte do passado se no se compreende a arte da prpria poca. Qs movimentos, _os
desenvolvimentos da arte, tm sempre influenciado_profundamente a construo da perspectiva histrica em que se enquadram e explicam os acontecimentos artsticos do passado. Que nos sirva o exemplo do Renascimento italiano: no foi o renascido interesse pela arte clssica que, no
sculo XV, determinou o afastamento da arte italiana da triunfante tradio gtica, e depois uma viragem radical na cultura artstica, mas exactamente o inverso, tanto mais que ~s primeiros investigadores e estudiosos
do antigo x~~~~- --~-~ _arti~-~~s,. e s depois, na sua esteira, se desenvolveu
o estudo sistemtico do antigo, a cincia arqueolgica. Assim, deve-se
tendncia artstica romntica a recuperao, no sculo passado, da arte
medieval. No apenas uma coincidncia fortuita o facto de se terem
desenvolvido ao mesmo tempo a pesquisa dos puros valores na viso da
arte (o Impressionismo) e a teoria da pura- "visualidade" no pensamento
esttico. O Expressionismo alemo dos primeiros anos do nosso sculo
lanou uma luz reveladora sobre a arte, feita de extrema tenso dramtica
dos sculos XV-XVI alemes; o quase esquecido Grnewald, expoente
mximo daquela tenso interior, posto ao nvel ou mesmo acima do
celebradssimo contemporneo Drer, que por sua vez tinha procurado dar
arte alem uma orientao idealizante e classicista. Ainda no princpio
do nosso sculo, deve-se aos artistas jauves, aos expressionistas, a Picasso,
a descoberta do alto valor esttico da arte negra, anteriormente considerada simples documento etnogrfico. A pintura cubista, com a sua busca
sistemtica da estruturalidade da forma, abriu praticamente o novo caminho da investigao crtica e histrica, levando-a a estudar sobretudo os
significados internos e os desenvolvimentos das formas.
Por aqui se v como absurdo o preconceito, muito difundido no
~~ssado e ~i_nd~ hoje no completamente extirpado, de que o historiador
deve ocupar-se apenas da arte antiga (o limite era estabelecido, no ~e sape
porqu, no fim do sculo XVIII}, deixando ao crtico a tarefa de tratar _a
30

~rte

este preconceito corresponde o oposto: que o crtic_~,


t~~tando -~arte do seu tempo, no deve proceder segundo os mtodos da
histria, como se a arte contempornea constitusse um problema histrico.
Pode fazer-se a histria da arte antiga com uma metodologia modema, e
pode fazer-se, a histria da arte modema com metodologias antigas e ultrapassadas. E evidente que o historiador, expoente responsvel pela cultura
do seu tempo, deve sempre fazer uma histria modema, qu~r o objecto da
sua investigao e do seu juzo seja antigo quer moderno.
modef!la.

11. PERIODIZAAO E LOCALIZAAO


A historiografia modema da arte prefere o critrio problemtico ao
critrio monogrfico. Toda a investigao histrica delimita um campo
prprio, isto , caracteriza e analisa grupos de fenmenos que, estando.
l~g~dos entre si, fo~_a!!l __ l:!~-- ~-!-~~~~(1 ~-~- re_~!__~es, ~m per((_J4(?.. _ O incio de
um perodo geralmente assinalado por uma mudana mais ou menos
profunda em relao ao precedente: cada perodo pode incluir-se, com
outros, num perodo mais vasto. A primeira determinao de um perodo
histrico foi fixada por Vasari, que reconheceu uma concatenao entre
a obra de personalidades artsticas diferenciadas que se sucederam em
Itlia desde a grande mutao que teve lugar no sculo XIII (o afastamento
da
"maneira" bizantina) at ao meio do sculo XVI, ao "vrtice" de Miguel
,..
Angelo. A historiografia moderna ultrapassou, naturalmente, o esquema
de periodizao de Vasari, que v a histria cotno um arco, cuja curva
ascendente culmina num "apogeu" a que se sucede inevitavelmente a
curva descendente da decadncia. Para a maior parte dos historiadores
modernos, todavia, :l unidade-base ainda a personalidade do artista, e o
campo de investigao estende-se quando muito aos "precedentes" (a
formao) e aos "consequentes" (a escola). O conceito de "escola" antigo:
constitui o princpio de classificao e ordenamento da primeira histria
da pintura italiana, a do abade Lanzi, no fim do sculo XVIII. O conceito
de "escola" implica a concepo do artista como "mestre": aquele que no
s elabora um estilo prprio, mas tambm transmite as suas caractersticas
ao crculo de discpulos, dos quais alguns sero meros repetidores e
continuadores, outros desenvolvero de maneira original ou absolutamente
inovadora o ensinamento recebido, apresentando-se por sua vez como
mestres de uma nova escola. A extenso do campo de relaes explica a
extenso do emprego do termo "escola" muito para alm do sentido original,
isto , de um crculo de artistas formados pelo mesmo mestre: fala-se da
31

"escola" de Anglico ou de Lippi ou de Verrocchio, mas depois incluem-se todas na designao de "escola florentina", tal como h uma escola de
Tura, uma de Hrcules de Roberti, uma de Cassa, uma de Costa, e todas
se reassumem na designao de "escola de Ferrara". Menos convincente
e depois usada, quando muito., como designao topogrfica, a incluso
naquelas "escolas" citadinas de artistas dos sculos XVII e XVIII, ou, por
maioria de razo, de artistas modernos. No caberia na cabea de ningum
incluir Magnelli, florentino, na escola florentina, ou De Pisis, de Ferrara,
na escola de Ferrara. Nos grandes museus encontramos "escolas" nacionais completamente distintas: italiana, flamenga, francesa, alem, espanhola, etc.: e tal como seria inconcebvel incluir os mosaicos de Ravena
"
ou os frescos de S. Angelo em Formis na escola italiana, seria verdadeiramente ridculo incluir Picasso
na escola espanhola, Chagall na escola
,
russa, Brancusi na romena. E, pois, evidente, que por "escola" se entende
um mbito de relaes historicamente comprovveis, ainda que muito
separadas no espao e no tempo: o conceito de escola , pois, um critrio
de classificao histrica e, como tal, susceptvel de ser, como tem sido,
criticado e ultrapassado. O critrio de escola parece assim inadequado no
que toca s exigncias de classificao e periodizao da historiografia
moderna, para a qual todas as delimitaes de campo, sejam elas tipolgicas, tipogrficas ou cronolgicas, so na realidade a definio de
uma rea problemtica. A periodizao convencional, que conserva alguma utilidade prtica para o estudo da arte ocidental, no tem nenhuma para
outras reas culturais: quem se lembraria de chamar medieval a uma
pintura chinesa do sculo XI, ou renascentista a um bronze indiano do
sculo XV? Tambm os perodos histricos so, pois, campos de relaes,_
e mudam segundo a interpretao dada aos sistemas de relaes respectivos. Nenhum historiador de arte poderia jamais aceitar a periodizao,
ainda mantida em certos manuais escolares, segundo a qual a Idade Mdia
termina em 1492, com a descoberta da Amrica; o mesmo conceito de
Idade Mdia perdeu significado histrico desde que, com argumentos bem
fundamentados, foram contestados os falsos conceitos de decadncia e de
renascimento da cultura clssica e, sobretudo, desde quando foram delimitados outros campos de fenmenos correlativos (bizantino, carolngio,
romnico, gtico, etc.) que permitiram articular e ordenar a imensidade de
fenmenos que o termo "Idade Mdia" reunia e misturava num nico saco.
O conceito de Renascimento~ que ainda compreendia todas as manifestaes artsticas italianas e parte das europeias entre o princpio do
sculo XV e metade do XVI, parece hoje mais aleatrio do que definidor,
e j no pode ser referido como o perodo do renascimento da cultura

32

figurativa clssica. Entretanto, aquele conceito valeria apenas para Itlia


(rigorosamente, pelo menos at metade do sculo XV, apenas para Florena), pois o dito renascimento da arte clssica no serviria decerto para
explicar a obra dos flamengos Jan van Eyck ou Roger van der Weyden
ou do francs Jean Fouquet que, no panorama da pintura europeia da
primeira metade do sculo XV, no so menos importantes do que os
grandes mestres florentinos; alm disso, ele configura erradamente a
dinmica da cultura artstica da poca como um processo de irradiao de
um centro e no como um sistema de factores inter-actuantes.
Se o te~mo Renascimento tende a desaparecer e j quase desapareceu
mesmo, o termo Maneirismo vai adquirindo cada vez maior importncia
e extenso, tendo anteriormente sido usado para definir uma fase imaginria de decadncia que se seguiu ao apogeu do Renascimento: deixando de ter um significado negativo e assumindo um positivo, no sentido de
que exactamente nesse perodo se esboa a problemtica de fundo da arte
~odema, o Maneirismo no podia ser j a sequela e a dissoluo da arte
~os grandes mestres da primeira metade do sculo XVI e devia reconhecer-se a estes o mrito de terem realizado e promovido uma transforma"
o radical das prprias estruturas da arte. Maneirista Miguel Angelo,
portanto, e maneiristas Ticiano, Tintoretto, Veronese, e at o mais respeitado terico do classicismo arquitectnico, Palladio; e, se no maneiristas, pelo menos premissas indispensveis do Maneirismo, Leonardo, Rafael,
Bramante.
"Barroco", termo depreciativo ou pelo menos fortemente limitativo,
designou durante muito tempo tudo aquilo que se fez em Itlia e na Europa
desde o princpio do sculo XVII at metade do XVIII: na crtica moderna,
e apesar da condenao autorizada de Croce, o termo perdeu qualquer
implicao negativa, embora ainda hoje se discuta a oportunidade de o
empregar restritiva ou extensivamente. Em todo o caso, renunciou-se a
excluir do contexto histrico da poca, como se fossem aparies miraculosas, os maiores artistas como Caravaggio em Itlia, Velazquez em
Espanha, Rembrandt na Holanda, cuja obra surge profundamente integrada e determinante na dialctica cultural da poca.
A partir do Neoclassicismo, a periodizao segue o movimento e a
sucesso das correntes e dos seus programas explcitos e reflecte por isso
o fim daquilo a que se chamava "estilos de poca". No faria sentido dizer
que os ltimos decnios do sculo XIX so a era do Impressionismo ou
tentar estabelecer os limites cronolgicos do Cubismo, seja porque estas
correntes no so as nicas e explicam-se em relao e em contraste com
outras, seja sobretudo porque queles termos corresponde j uma rea
33

precisa de fenmenos, todos ligados aos enunciados tericos ou aos


programas dos vrios movimentos. Tambm as reas geogrficas serven1
para classificar os fenmenos artsticos
na medida em que correspondan1
,
a outros tantos campos de relaes. E absurdo falar-se de arte italiana a
respeito de pocas em que no existia uma unidade tnica e cultural
italiana, ou daquelas em que, como na nossa, o conceito de cultura nacional
perdeu todo o significado.
,

12. O MET(JDO FORMALISTA


Os estudos modernos de histria de arte desenvolvem-se segundo
directivas tnetodolgicas fundamentais: .formalista, snciolgica, iconolgica. semiolgica ou estruturalista. A metodologia formalista parte
da teoria da "pura-visualidade" que, no plano terico, teve o seu maior
expoente em Konrad Fiedler, e no plano da aplicao histrica em Heinrich Wolfflin. Tentemos explic-la com um exemplo. Tomemos um quadro
de Rafael que representa Nossa Senhora com o Menino numa paisagem.
Conhecemos inmeros quadros com o mesmo tema; em muitos deles o
pintor ter procurado manifestar os mesmos sentimentos, alis bastante
convencionais, por exemplo, a tema solicitude da me~ a despreocupao
da criana que brinca, a suavidade das linhas e das cores da paisagem. O
que h ento de especial no quadro de Rafael? Pondo de parte o assunto
e os contedos afectivos, o estudioso verificar, por exemplo, que as
figuras esto dispostas de maneira a formarem quase uma pirmide e que
se contrapem como um volume slido no vazio atmosfrico do fundo;
observar que as linhas dos contornos se curvam de maneira diversa e
assim se harmonizam com as curvas delicadas da paisagem; notar por fim
que os volumes so geralmente arredondados e que o efeito de relevo
obtido mediante a gradao uniforme do claro-escuro. Estas caractersticas
formais no se encontram somente naquele quadro, nem em todas as
Madonnas de Rafael~ mas tambm noutras obras do mesmo perodo,
qualquer que seja o assunto, e aparecem j desenvolvidas em obras cronologicamente mais tardias. Existem, pois, modelos formais prprios ~e
Rafael que no servem para comunicar os vrios temas, mas algo de mais
geral e profundo, uma concepo do mundo e do espao; e aquilo que se
desenvolve no curso da arte do mestre justamente aquele sistema de r~
present~~<?.. gl<?bal da realidade. As formas tm, em resumo, um c~nted9
significativo prprio, que no o dos temas histricos e religiosos que d_e
vez em quando comunicam; e como a representao daqueles temas no
34

puramente descritiva ou ilustrativa, mas universalizada ou ideali?:ada,


pr~~i~amente o valor universal ou ideal dos sinais que universaliza ou
idealiza a figurao. Poder observar-se a seguir que o sistema dos sinais
representativos no s se desenvolve tendo em conta os sistemas representativos de outros artistas (incluindo os antigos), mas tambm que existem
certas afinidades entre os sistemas de sinais representativos usados pelos
artistas da mesma poca e do mesmo mbito cultural. Wolfflin procurou
reduzir os sistemas de sinais representativos a algumas categorias fundamentais: linear e pictrico; superfcie e profundidade; forma fechada e
forma aberta; multiplicidade e unidade; clareza e no-clareza. Pode parecer uma abstraco arbitrria; mas, como fcil de ver, a cada categoria
corresponde o seu oposto, e nesta srie de opostos W olftlin pretende
representar aquilo que considera o~ ~~is grandes rumos da arte: a representao e a expresso, o clssico e o no-clssico, a arte do mundo
mediterrnico e a arte do mundo nrdico. De um lado est a representao~
que implica a distino, mas tambm o paralelismo e o equilbrio entre
aquilo que representado e aquele que representa, entre o mundo como
objecto e o homem como sujeito; no outro est a indistino e depois a
identificao do dinamismo da vida com o dinamismo do cosmos. Esquematizao semelhante de grandes reas tnicas, se no propriamente
histricas, propusera Worringer ( 1906); as formas representativas manifestariam o conhecimento de uma realidade que, na sua clareza formal,
lhes serve de modelo (da a concepo da arte como imitao, prpria do
pensamento clssico}, enquanto os sinais "abstractos" da arte nrdica
reflectiriam a tenso entre o homem e um ambiente indefinido, suspeito
ou hostil. Para um outro estudioso, Alais Riegl, a simbologia in1plcita na
morfologia dos adornos reflecte uma intuio do espao e do tempo prprio
do mesmo grupo tnico e dependente do tipo de experincia vivida. Ainda
que estas posies possam conduzir a inadmissveis distines raciais
(como aconteceu com alguns estudiosos alemes) no se pode negar que
permitiram superar a classificao tradicional dos factos artsticos segundo
as naes. Perfilam-se assim reas ou sistemas de alcance mais vasto,
como o da arte
"ocidental" (Focillon) e o da arte "oriental" (de Bizncio
,
ao Islo, lndia, ao Extremo Oriente).
Q_ perigo inerente a este tipo de pesquisa consiste na fixao de cons ..
tantes formais, nacionais ou tnicas, e no consequente retardamento de
processo histrico: se no se pode negar que as relaes so mais estreita~
e frequentes entre fenmenos da mesma rea cultural, no, se trata d(;
constantes
invariveis,
mas de desenvolvimentos histricos. E certament{
- .
-----.
possvel que alguns sistemas ou modos de representao se encontrem en
.

-.-

35

todas as manifestaes artsticas de um dado lugar ou perodo, subjacentes


s caractersticas variveis de artista para artista e de escola para escola.
Toda a arte italiana do princpio do sculo XIV ao sculo XIX, por
exemplo, implica uma concepo geomtrica do espao, a perspectiva; e,
se bem que a representao perspctica mude no tempo e no possa por
isso ser considerada uma constante, verdade que muda menos rapidamente do que outros modos de representao. Mas daqui apenas se pode
concluir que, nas mutaes histricas da arte, h tempos mais longos e
tempos mais curtos; e que cada artista opera na base de uma cultura
sedimentada e difusa que a sua busca pessoal contribui para alargar,
aprofundar, mu~ar.
13. O MTODO SOCIOLGICO
A obra de arte produz-se no interior de uma sociedade e de uma sua
situao histrica especfica: dessa sociedade, o prprio artista parte
activa; a sua obra requestada, promovida, avaliada~ utilizada. Como
qualquer outro produto, fruda; e no ciclo econmico em que se insere,
a fruio influi na produo. Nos sistemas culturais do passado, a actividade artstica era mais integrada do que no presente, porque associada ao
sLstema da produo econmica: , pois, possvel estud-la como determinada e como determinante. Entre os factores que determinam a obra de
arte, o historiador-socilogo estuda especialmente os mecanismos de encomenda, da avaliao e da remunerao: quer dizer, por que interesses,
de que maneiras, com que fins, os expoentes do poder religioso, poltico
e econmico encomendam ou adquirem obras de arte. Em certos perodos
a actividade artstica surge condicionada pelos centros de poder, a ponto
de se reduzir a uma mera operao tcnica; nolltros, pelo contrrio, os
artistas parecem ser os nicos responsveis pela produo artstica e pela
respectiva funo no sistema cultural. Da diversidade das relaes depende a posio social dos artistas: que ora so alir1hados com os operrios
manuais, ora elevados categoria de artesos qualificados, ora reconhecidos como profissionais liberais, ora como intelectuais nivelados com os
literatos e os cientistas. A fruio da arte est obviamente ligada avaliao, tambm econmica, das obras de arte: por isso o historiador-socilogo ocupa-se dos movimentos do mercado artstico, do "mecenato",
da coleccionao e, naturalmente, da crtica e da sua influncia na orientao do gosto do pblico.
O mtodo sociolgico tem a sua origem no pensamento positivista do
sculo passado; e a primeira histria social da arte, a de H. Taine, mais

36

do que uma histria da arte uma histria da sociedade vista no espelho


~a arte. A historiografia marxista orientou a pesquisa para os motivos
profundos: mais do que nos contedos ou nos temas, a relao entre arte
e sociedade procurada (Hauser, Antal) na prpria estrutura da forma, na
organizao dos sistemas de representao. Antal, por exemplo, confrontou a Adorao dos Magos, de Gentile da Fabriano, com a de Masaccio:
o tema (o tributo dos poderosos da terra ao Deus nascido na pobreza) tinha
um significado particular numa sociedade mercantil como a florentina do
princpio do sculo XV; todavia, as duas obras so profundamente diferentes. De facto Gentile, expoente da arte refinada e elegantssima preferida pelas cortes feudais, desenvolveu o tema no sentido cavalheiresco:
Masaccio, expoente da nova cultura burguesa, exprimiu nele a seriedade,
a densidade do pensamento, a conscincia histrica, a essencialidade despojada de qualquer ornamento. A anlise e o confronto podem ser aprofundados, at explicarem a diferente estrutura formal das duas obras e o
estilo diverso dos dois artistas. A qualidade igualmente alta; mas se a
obra pictrica de Gentile se enquadra numa realidade histrica em declnio,
a de Masaccio insere-se numa realidade histrica nascente e tem uma
carga ideolgica muito mais forte. A primeira certamente mais atraente,
a segunda mais importante. Eis um caso em que a anlise de um ponto
de vista sociolgico levou a uma interpretao esclarecedora e, o que
mais importante, exaustiva.
No , pois, correcto dizer-se que a crtica de orientao sociolgica
considera a obra de arte apenas como documento e descura-lhe a quali_dade. Porm, verdade que essa crtica no tem dado todos os resultados
que podia dar. Quando muito operou em campos j trabalhados, sem se
aventurar a novas direces de pesquisa mais condizentes com as suas
premissas e com os seus objectivos: a relao entre a actividade artstica
e o mundo da produo e do trabalho; a sua organizao no quadro de
a~~~vidades sociais; a fruio artstica a diversos nveis sociais e os seus
meios (decalques, gravuras, reprodues mecnicas, etc.).

14. O MTODO ICONOLGICO


Se o mtodo formalista estuda a formao da obra de arte na conscincia do artista, e o mtodo sociolgico a sua gnese e a sua existncia na
realidade social, o mtodo iconolgico, instaurado por A. Warburg e desenvolvido principalmente por E. Panofsky para as artes figurativas, e por
R. Wittkower para a arquitectura, parte da premissa de que a actividade
37

artstica tem impulsos mais profundos, ao nvel do inconsciente individual


~~-lect_i~o. Perodos houve (por exemplo, o da arte bizantina) em que as
figuraes obedeciam a prescries iconogr_ficas precisas e inevitveis .
fixadas pela liturgia, e toda a actividade inventiva era vedada aos artistas:
mas nem por isso o seu valor artstico era menor. A iconologia diferente
da iconografia: num caso e noutro, porn1, o que conta, porque tem um
significado prprio, a imagem. O assunto, que a crtica formalista elimina como facto inteiramente contingente, sempre uma componente da
obra: uma interpretao que se
queira exaustiva no - pode desprez-la. A
figurao de Nossa Senhora com o Menino sempre uma mulher jovem
com o filho, mas houve pocas em que foi representada como uma rainha
no trono, outras como un1a dama nobre ou at uma mulher do povo com
o filhinho. Tal como se pode fazer a histria da arte como histria das
~ormas, tambm se pode faz-la como histria das imagens. ~ actividade
artstica essencialmente actividade da imaginao: mas na imaginao
incluem-se tambm as imagens sedimentadas na memria. Qs processos
da memria e da imaginao so diferentes dos da observao c da
inveno. Quantas vezes, invocadas pelas mais diversas circunstncias,
no ressurgem da nossa memria imagens de que no conservamos uma
recordao consciente, mas que estavam sedimentadas nas profundezas da
nossa experincia? Os estudiosos que se formaram no glorioso instituto
criado por Warburg em Hamburgo (depois anexado Universidade de
Londres) concentraram primeiro as investigaes no Renascimento, a poca
que parecia marcada pelo triunfo de forma absoluta, ideal. A forma absoluta
era a forma clssica; mas quanto mais os artistas do Renascimento alargavam o estudo do antigo, mais se apercebiam de que aquela forma
absoluta era uma abstraco e que aquilo que encontravam era um extraordinrio e riqussimo patrimnio de imagens. Como visavam conciliar a
sapincia do antigo com o pensamento cristo, pensavam que os antigos,
no tendo recebido a revelao, no conheciam a verdade seno por
alegorias, metforas, imagens: mas, justamente, reanimando-se e revivendo no pensamento cristo, aquelas imagens revelavam o seu verdadeiro e
profundo significado. A histria da arte (do ponto de vista iconolgico)
.J._pois, a histria da transmisso, da transmutao das imagens.
Haveria ento na arte duas categorias distintas, a das formas e das
imagens, a da representao de uma realidade objectiva (seja natural ou
histrica) e a da evocao de imagens remotas sedimentadas na memria?
Panofsky conseguiu demonstrar que as consideradas formas representativas mais no so do que um caso particular, uma classe de imagens.
Vejamos o exemplo da perspectiva: tem uma base geomtrica cientfica
.

38

e considerada a representao rigorosamente objectiva do espao; todavia , tambm ela, uma "forma simblica", uma iconografia do espao,
que no difere substancialmente da iconografia do Omnipotente ou da
Trindade. E;~_iste, J?.~-i~_,-~ tem uma import_ncia capital na ~istria da civilizao, uma cultura de in1agens; a histria da arte a histria da cultura
~laborada no pela via dos conceitos rnas por meio das imagens. As
imagens tm no mundo uma existncia prpria; propagam-se, embora
alteradas, em todas as classes sociais, no conhecem limites de "escolha"~
nem de "estilo'' nem de nao. Por vezes um grande monumento (o Colos~o,
digamos) reproduzido de maneira mais ou menos esquemtica, reduzido
a um smbolo, a uma sigla a que se atribuem os mais diversos significados:
aluso universalidade do imprio romano, ao sacrifcio dos mrtires
cristos ou, simplesmente, indica a cidade de Roma. Seja como for, a
imagem do Colosso faz parte do inconsciente colectivo, torna-se um sinal
que pode assumir diversos significados, mas que cada um pode decifrar
como quiser. N_~ste sentido, o mtodo iconolgico permite uma anlise
dos processos de fruio e de recuperao ainda mais extensa do que a que
se faz com o mtodo sociolgico. Tambm ao mtodo iconolgico se
censura o facto de no ter em conta a qualidade, e de no estar em posio
de a assegurar. Limitar-se-ia a recolher e ordenar um imenso}nas indiscriminado material icnico, em que se misturariam a criao do gnio e
as medocres e por vezes mesquinhas imagens devotas, ilustrativas,
populares. Na arquitectura, portanto, o mtodo iconolgico revalorizaria
as detestadas tipologias, sendo evidente que a tipologia do templo redondo
crist ou, at, as ordens clssicas, so outras
perptero ou a da baslica
,
tantas iconografias. E verdade que no se definiu um valor de qualidade
inerente s imagens; -rrias no verdade que o mtodo iconolgico considere apenas as repeties do tipo de imagem: pelo_ contrrio, ele ocupa-se sobretudo das mutaes, das diversas associaes de imagens para
tQmar novos significados. Por outras palavras, se a iconografia o estudo
d~_._J1(Qr.mi~(ld~ com uma _i~ag~m-tipo, a iconologia o estudo das infraces ao modelo, do percurso muitas vezes misterioso da imagem na
imaginao, dos motivos para as suas reaparies por vezes muito distan~i~~~~ no tempo. Na cultura da imagem, os processos de associao e
transmisso surgem de facto muito mais complexos e estruturalmente
diversos dos da cultura da forma, que requerem a relao directa e consciente: muitas vezes, certo, um tema icnico ligado a culturas e tradies remotas, fora de qualquer continuidade verificvel, como aconteceu precisamente no Renascimento, quando se estabeleceu uma relao.
distncia de sculos, com a cultura de imagem do mundo clssico. No
correcto dizer-se, como se tem dito, que o mtodo iconolgico no um
39

n1todo histrico: exactamente como mtodo histrico que ele estuda c


descreve processos peculiares da cultura artstica como cultura da imagem, que explicam a sua maneira especfica de evoluir e difundir-se.

15. O MTODO ESTRUTURALISTA


O estruturalismo lingustico ps em movimento, no campo dos estudos
da arte, pesquisas que ainda se encontram em fase experimental e que, at
hoje, se localizaram especialmente no campo da arquitectura. O objectivo
da pesquisa aquilo a que se poderia chamar o factor comum a todas as
manifestaes artsticas, a unidade mnima constitutiva do acto artstico,
ou seja, o lugar, o tempo e a cultura em que se produziu. Para alm do
~onceito de forma, cuja validade se limita s culturas que vem a arte
como representaes interpretativas da realidade e depois como aco de
conhecimento; para alm do conceito de imagem, que limita a actividade
artstica esfera da imaginao, o conceito de sinal surge hoje como o
nico vlido indistintamente para todos os fenmenos artsticos e que por
isso consente uma delimitao da rea fenomenal da arte. O estudo do
sinal (semiologia) parece ter tendncia para subtrair o estudo da arte s
metodologias histricas, para o instituir como cincia absoluta, substituindo a mutabilidade das interpretaes pela decifrao rigorosa dos sinais,
rt:Jediante a determinao dos cdigos correctos. Justamente por isto se
atribui ao estudioso da arte a funo especfica da descodificao das
mensagens por sinais. Uma vez que os sinais so significantes, o problema
da arte est includo no da comunicao: e mais do que nunca fica aberto
o debate acerca da possibilidade ou da legitimidade de distinguir a
mensagem esttica da mensagem puramente informativa. I?~. _facto, no
basta identificar o valor com a no-redundncia, isto , a novidade da
informao: uma obra de arte no deixa de ser esteticamente fruvel pelo
facto de ser antiga, j vista vezes sem fim, conhecidssima. Est claro que
no possvel estabelecer categorias de comunicaes estticas e comunicaes no-estticas: um edifcio comunica sem dvida informaes
sobre a sua funo prpria (igreja, palcio, fortaleza, vivenda, hospital,
biblioteca, etc.), mas esta informao no necessariamente esttica, e
tanto assim que, entre vrios edifcios que tm a mesma funo e a mesma
configurao, distinguimos os que tm valor esttico dos que no o tm.
Naqueles que o tm, e que portanto transmitem uma informao esttica,
as duas funes coexistem e a sua duplicidade no se resolve decerto
separando a funo da forma visvel. Se o mesmo sistema de sinais funciona
40

a nvel esttico e a nvel no-esttico, o problema desloca-se mais uma vez


para aquele plano sociolgico que o estruturalismo exclui: teremos de
concluir que o mesmo objecto vale somente pela sua funo prtica para
quem no possua o cdigo que lhe permita decifrar a mensagem esttica,
e vale tambm (ou apenas) como mensagem esttica para quem o possua.
Este problema, porm, no se apresenta apenas no mbito dos estudos da
art~.: insere-se, de facto, no problema mais vasto da cultura de massas. No
mbito da cultura de massas
possvel a produo esttica, como produ,
-
o superior ou de elite? E possvel uma, esttica ou uma teoria de arte que
no se insiram numa teoria de valores? E possvel uma cincia esttica que
no seja histria da arte? Finalmente, possvel a histria, como pensmenta e como pesquisa, num sistema cultural em que se toma conhecimento dos actos humanos atravs de circuitos de informao prprios, mas
no se pode formular um juzo?

16. CINCIA DA ARTE E HISTRIA DA ARTE


Embora no actual estado de coisas a tentativa de substituir a histria
da arte por uma cincia da arte parea uma total veleidade, e a histria
continue a ser a nica cincia que explica os factos artsticos, muitos so
os procedimentos cientficos (no vulgar sentido do termo) que o historiador de arte utiliza no seu trabalho. No existe uma distino entre o
estudioso que escreve a histria da arte ou a ensina de ctedra e aquele
que se dedica investigao, recolha, conservao, catalogao,
proteco das obras de arte: um e outro so igualmente responsveis por
um patrimnio cultural, mesmo se um deles o estuda para o conservar e
transmitir, e o outro o conserva e o transmite para o estudar e para que
possa continuar a ser estudado. Na nossa poca o patrimnio artstico est
em perigo por causa do impetuoso desenvolvimento de uma cultura tcnico-cientfica que tem e ostenta outros interesses; da degradao da figura
das cidades, que constituem precisamente o "local" da arte; da especulao
descontrolada; da tendncia infeliz para considerar os bens culturais sob
o aspecto puramente econmico. Afirma-se levianamente que a disciplina
hegemnica do mundo de hoje a cincia, e que o esprito da cincia est
em contradio tanto com a arte como com o pensamento histrico. Pelo
contrrio, certo que a cincia, no vulgar sentido do termo, oferece
preciosos subsdios para o estudo e para a conservao da arte, e que o
historiador de arte que estultamente afirmasse no querer proceder cientificamente faltaria aos deveres inerentes sua profisso. Sem o emprego
41

de processos cientficos (por exemplo, a fotografia, o microfilme, a cinematografia, etc.), o historiador de arte no poderia dispor dos materiais
indispensveis para fazer bem o seu trabalho. So cientficos os processos
de catalogao das coisas de arte, e a catalogao cientfica a primeira
condio da sua conservao. So cientficos os critrios de ordenamento
e de apresentao das obras de arte: a cincia chamada museografia no
diz respeito apenas arquitectura mas estrutura orgnica do museu, ao
ordenamento e apresentao das suas coleces. O restauro, que no
passado era considerado uma actividade reservada a artistas mais ou menos
especializados (com resultados. na sua maioria deplorveis), hoje uma
verdadeira cincia especfica a que se dedicam, em estreita colaborao
com os historiadores de arte, fsicos, qumicos, bilogos, gelogos. O emprego de aparelhos e procedimentos cientficos tambm necessrio
investigao propriamente histrica. A microfotografia, os raios infravermelhos e ultravioletas permitem "ler" uma pintura como no se poderia
fazer a olho nu, recolhendo dados preciosos para lhe estabelecer a autenticidade e reconstruir-lhe a histria. Numa pintura, a radiografia revela o
que estava por baixo da ltima camada: o original debaixo de uma emenda,
o esboo, por vezes as fases sucessivas de concepo e da textura da obra
(como no caso do Martrio de S. Mateus, de Caravaggio). Existem vrios
processos de anlise ( famoso o do Carbono 14) que, em qualquer caso,
permitem definir com segurana a data das obras. Tudo isto que a cincia
revela so dados histricos no menos preciosos do que os, que se recolhem nos documentos de arquivo e nas fontes literrias. E certo que a
anlise cientfica no pode substituir a investigao histrica, mas fornece
ao historiador os meios para
penetrar mais profundamente na realidade
,
histrica da obra de arte. E fcil prever que o progresso do equipamento
cientfico e as novas vias que assim se abriro investigao, levaro a
uma progressiva transformao das actuais metodologias histricas, sem
que por isso a histria da arte deixe de ser a nica cincia da arte possvel.

GUIA BIBLIOGRFICO
Maurizio Fagiolo

ADVERTNCIA

Este guia bibliogrfico indica como se pode comear a penetrar nc


mundo da histria da arte. Grosso modo, a primeira parte assinala o~
instrumentos fundamentais da pesquisa; a segunda, abordando metodologias diferentes, analisa como foi conduzida at agora a pesquisa; a terceira
indica quais os problemas reais (ou a serem aprofundados) da pesquisa;
a quarta, tratando as estruturas e as perspectivas da pesquisa, representa
o ponto quente, dadas as dificuldades postas a quem pretender fazer da
pesquisa a sua profisso.
Este tipo de trabalho no dever ser avaliado com base naquilo que
falta, dada a sua extenso e destino. Foi executado pela via da excluso:
em todas as pginas o que se encontra no uma relao dos estudos mas
uma srie de censuras: desejaria proporcionar um fio de Ariana ( 1) para
nos orientannos por entre os milhares de estudos (desde o artigo ao volume,
ao livro especializado), indicando quais os pioneiros e quais os fundamentais, dando prioridade aos trabalhos com ilustraes e dados bibliogrficos
rapidamente acessveis (e de preferncia em italiano). A explicao para
as lacunas poder encontrar-se na escolha dos leitores a quem se dirige:
no os estudiosos mas os estudantes. Todavia, esperamos no ter simplificado ou aplanado os problemas (que devem continuar a ser complexos
como de facto so) com a clareza da exposio.
Alguns defeitos devero ser atribudos competncia especfica de
quem escreve: a arqueologia est excluda; a problemtica da arte medieval mais assinalada do que aprofundada, na medida em que impe

Personagem mitolgica que deu a Teseu um fio que permitiu a este sair do Labirinto
depois de ter vencido o monstro Minotauro.
( 1)

45

tnetodologias divergentes e parcialmente em formao (exactamente o que


acontece com a histria da arte contempornea); a arquitectura o "ponto
forte" do discurso, embora no seja encarada especificamente.
Como preliminar para muitos problemas, devo precisar que a hase
deste trabalho indica uma viso histrica do fenmeno "arte". Da a
insistncia no problema material das tcnicas e das artes decorativas
(substrato e tecido de ligao de toda a arte italiana); a relao com reas
vizinhas como a literatura e o teatro; a proeminncia conferida aos textos
tericos e prticos da disciplina como base das metodologias modernas;
a exigncia de estender o olhar dos centros italianos at Europa (partindo
sobretudo do princpio de que apenas se pode falar de histria da arte nos
vrios centros italianos), to necessria para a Idade Mdia ou para o
sculo XX, quando falar de Itlia um erro histrico, como para o sculo
XVI ou o barroco, quando um erro metodolgico; o estudo das estruturas reais do trabalho artstico (os gneros, as tipologias) em relao s
orientaes culturais e s estruturas sociais em que tm origem.

46

I - OS INSTRUMENTOS DE PESQUISA

1. REFERNCIAS GERAIS
Entremos imaginariamente numa biblioteca. O estudioso novato tem a
tentao de recorrer ao ficheiro de assuntos e estudar os primeiros textos
que encontra sobre o seu tema, seja este um artista, um local, um perodo
ou uma cidade. Nem sempre so consultados os instrumentos mais simples
que existem disposio. Pelo contrrio, a primeira fase do estudo deveria
ser sempre a orientao dentro da selva de publicaes, atravs de alguns
instrumentos fundamentais que permitem evitar investigaes inteis ou
averiguaes escassamente actualizadas.

a) Histrias da arte

Os tratados genricos representam um comeo indispensvel, ainda


que nem sempre ajudem nas pesquisas individuais. Assinalamos pouqussimos, dada a actual estagnao do sector, devida decerto a uma
reviso metodolgica. O modelo clssico a importante obra de Adolfo
Venturi: Storia dell'arte italiana. Dai primordi dell'arte cristiana al/'architettura de/ Cinquecento, Hoepli, Milo, 1901-1940. A obra deveria
compreender 7 volumes, mas foi aumentada at 25: apresenta por isso uma
desproporo entre os volumes iniciais e os dedicados ao Renascimento
e ao Maneirismo. Mais do que de histria deve falar-se de uma sequncia
de monografias sobre artistas singulares; o tom crtico a traduo literria e potica da obra de arte numa prosa mimtica do estilo do artista.
Uma breve sntese do critrio histrico de Venturi encontra-se num volume antolgico ao cuidado de G. C. Argan: Epoche e maestri dell'arte
italiana, Einaudi, Turim, 1957.
47

Um sector parte constitudo por "manuais" da disciplina (quase


sempre rigorosamente escolsticos) surgidos depois do incio do estudo da
histria da arte nos liceus. Citamos os de M. Salmi, R. Salvini, F. Mazzariol-T. Pignatti e E. Carli Deii'Acqua. Para uma viso mais ampla
aconselha-se a Storia dell'arte italiana, ao cuidado de F. Negri Arnoldi c
outros (3 volumes, Fabbri, Milo, 1968). O ltimo ensaio de G. C. Argan
(Sansoni, Florena, l 968), parece ser o mais vlido; sobretudo pelo
enquadramento da histria da arte no desenvolvimento histrico da cultura.
Um ptimo exemplo de sntese de divulgao -nos dado por E. H.
Gombrich, com La storia dell'arte, Einaudi, Turim, 1973 ( 1950): uma
tentativa de reduzir a linguagem tcnica e os tratados sobre obras de arte,
alm da exigncia de proporcionar uma chave para a descoberta de uma
nova rea, valendo-se de mtodos mais evoludos (psicologia do visual,
sociologia), para reencontrar as verdadeiras intenes do artista nos diversos mbitos histricos.
Como orientao para a histria da arquitectura, terreno muitas vezes
tecnicamente distinto do das artes visuais, pode recorrer-se ao texto antigo
mas sempre til, Storia dell'architettura secondo ii metodo comparativo,
de B. Fletcher, Martello, Milo, 1967 ( 1896). O livro de N. Pevsner Storia
deli' architettura europea, Laterza, Bari, 1970, uma ptima sntese alargada a todos os tempos e centros culturais.

b) Enciclopdias e repertrios

Antes de se iniciar um estudo, e tambm para encontrar qualquer nota


auxiliar durante uma investigao, necessrio recorrer s grandes enciclopdias, que contm frequentemente "artigos" de especialistas nos diversos assuntos. A principal , naturalmente, a Encic/opedia italiana di scienze,
lettere ed arti, do Instituto Treccani (36 volumes, mais 5 de actualizao):
alm de notcias sobre histria de arte, fornece informaes histricas,
geogrficas, cientficas, filosficas, literrias, religiosas, em suma, todos
os dados necessrios para se empreender um correcto estudo histrico do
fenmeno artstico. O instrumento especfico de consulta a Enciclopedia
Universale dell'arte (14 volumes mais 1 de ndices analticos) editada por
Sansoni, Florena, 1958-1967. Trata-se de uma recolha orgnica de artigos monogrficos com vastas bibliografias: os artigos so histricos
(Romnico, Surrealismo, Miguel Angelo), geogrficos, conceptuais, sistemticos. Estes ltimos, o esqueleto da enciclopdia, incluem os problemas gerais do ponto de vista terico (Esttica), religioso (Budismo), social
A

48

(Mecenato e Patronato), psicolgico (Sexualidade e Erotismo), tcnico


(Cermica). Citemos uma srie de artigos conceptuais para indicarmos
desde j um leque de problemas abertos investigao ou de qualquer
modo essenciais para uma correcta delineao do estudo: Astronomia e
Astrologia, Humor, Classicismo, Cmico e Caricatura, Cosmologia e
Cartografia, Didctica, Eclectismo, Escatologia, Exotismo, Exposies~
Esttica, Falsificaes, Jogos, Iconismo, Iconografia e Iconologia, Mgica
e Ocultismo, Mscara, Mecenato e Patronato, Mercado de Arte, Imitao~
Monumento, Monstruoso e Imaginrio, Orientalizante, Pitoresco, Popular~
Provinciano, Primitivismo, Propaganda, Psicologia de Arte, Restauro~
Cenografia, Escrita, Semntica, Smbolo e Alegoria, Sociologia da Arte~
Espao e Tempo, Tradio, Trgico e Sublime, Tratadstica, Tutela dos
monumentos
e obras de arte.
,
E diferente o delineamento do Dizionario Encic/opedico di Architettura ed Urhanistica (6 volumes, Instituto Editorial Romano, Roma, 1968-69) dirigido por Paolo Portoghesi. O tratamento histrico e crtico
moderno. Notvel o material ilustrativo e bibliogrfico que acompanha os
artigos estilsticos, ou bibliogrficos ou geogrficos: novidade a incluso
dos fenmenos urbansticos. O carcter de "dicionrio" toma a sua consulta particularmente fcil e til. Para as referncias ao mundo antigo que
aparecem em qualquer estudo da arte italiana, remetamo-nos Encic/opedia del/'arte antica, classica ed orienta/e (7 volumes, Instituto da, Enciclopdia Italiana, Roma, 1958) dirigida por R. Bianchi Bandinelli. E a primeira recolha sistematizada, at no sentido histrico, de dois sculos de
pesquisas sobre arqueologia. Para as referncias ao mundo teatral, remetemo-vos Encic/opedia de/lo Spettaco/o ( 1O volumes mais a actualizao) editada por Sansoni, Florena, 1954. Oferece a possibilidade de
conhecer um tema, seja atravs de exposies sintticas (Frana, Cenografia) ou analticas (Festival, Bienal) e fornece, alm disso, uma vasta
documentao sobre os aspectos visuais do espectculo contemporneo.
A primeira abordagem s personalidades dos artistas facilitada por
um instrumento insubstituvel: Thieme-Becker (Allgemeines Lexicon der
hildenden. Knstler, 1907-1950). Publicado em Leipzig em 37 volumes~
foi compilado por especialistas dos vrios assuntos e em muitos casos
(embora nos ltimos anos os estudos se tenham sucedido com demasiada
frequncia) contm as nicas indicaes existentes sobre muitas personalidades. Iniciado h poucos anos, o Dizionario Biografico degli ltaliani
editado pelo Instituto da Enciclopdia Treccani: as monografias so de um
rigor inslito em empreendimentos do gnero, e sempre dotadas de bibliografias completas. Est em curso a publicao do Dizionario enciclope49

dico Bolaffi dei pittori e degli incisori italiani dall'XI ai XX seco/o, Turim
( 1O volumes): interessante, no fim dos artigos (sempre dotados de
bibliografias), o acrescentamento de dados sobre os preos praticados em
leiles, indcio de um tipo diferente de "xito" histrico do artista.
Outro problema inicial o de uma correcta leitura iconogrfica da obra
de arte. Um exemplo, infelizmente limitado a poucos centros e perodos
culturais, -nos dado pelo trabalho exemplar de G. Kaftal: /conography of
the Saints in Tuscan Painting, Sansoni, Sansoni, Florena, 1952; I conography of the Saints in Central and South ltalian Paintinx, San~oni,
Florena, 1965. Uma leitura iconogrfica ex.acta pode trazer elementos indispensveis sobre a datao, sobre a localizao, sobre a atribuio de
uma obra. Por vezes pode at rectificar um juzo: em Berlim, um quadro
de Rembrandt foi durante muitos anos considerado incongruente porque
se julgava representar um Moiss despedaando as tbuas da lei, quando
se trata de um Moiss mostrando as tbuas ao povo, e por isso no revela
"furor", mas sim segurana. Para adquirir conhecimentos iconogrficos de
tipo sacro pode consultar-se, alm da Encic/opedia Cattolica: L. Reau,
Jconographie de /'Art Chrtien, Paris, 1955-59; Lexicon der Christlichen
/konographie (Viena, 1972, com tradues inglesa e francesa). Para a
temtica profana: A. Pigler, Barockthemen, Budapeste, 1956. Alm disso,
indispensvel assegurarmo-nos dos estratos simblicos de uma obra,
evidentes ou ocultos (pode consultar-se: J. Chevalier-A. Gheerbrandt,
Dictionnaire des Symholes, Paris, 1969): o livro fundamental consultado
pelos artistas dos sculo XVII e XVIII a Iconologia de Cesare Ripa
( 1593 ), um texto publicado e actualizado durante mais de um sculo.
Outra questo prvia a dos termos tcnicos. Pode recorrer-se ao
recente Dizionario dei termini arti.\tici, organizado por M. Masciotta, Le
Monnier, Florena, 1967: contm um repertrio conclusivo sobre a terminologia correspondente francesa, inglesa e alem. A Encic/opedia monoRrafica dei/e arti figura tive, Zanichelli, Bolonha, 1960 (volume que pode
tambm ser consultado para a cronologia, para os problemas histricos e
para a lista dos museus e galerias), contm um profuso glossrio. Dado
que a histria da arte se baseia principalmente na entidade fsica das obras,
essencial um correcto conhecimento das diversas tcnicas: o volume Le
tecniche artistiche, Mursia, Milo, 1973~ coordenado por C. Mal tese,
proporciona uma ajuda perfeita.
Finalmente, um vade-mcum til para aprofundar alguns problemas
tericos ou metodolgicos: Arte, de G. Previtali, Feltrinelli, Milo, 1971.
Segundo uma perspectiva sociolgica mas tambm tcnica, diversos colaboradores abordam temas fundamentais, tais como: Gneros Artsticos,

50

Perspectiva, Administrao das Belas Artes, Tcnicas Artsticas e Restauro, Classicismo, Sociologia da Arte, Naturalismo e Realismo, Vanguarda,
Iconografia e Iconologia, Cpias-Reprodues-Fraudes, Primitivismo,
Atribuio, Desenho, Proporo, Exotismo, Coleces e Mercado, Literatura Artstica. Aconselha-se tambm~ para o enquadramento de qualquer
investigao, uma consulta da Storia d'ltalia Einaudi, um empreendimento exemplar, que, alheio a qualquer sistema idealstico, define o verdadeiro
espao da cultura italiana.

c) As coleces

So muitas as grandes coleces dedicadas a perodos e locais da


histria da arte, mas nenhuma to completa como certos modelos ingleses ou alemes. Recordemos, por exemplo, The Pelican History of Art, da
Penguin Books, dirigida por N. Pevsner, uma srie de 35 volumes sobre
todas as pocas e pases: fundamentais os artigos sobre a escultura do
sculo XV em Itlia, de C. Seymour, sobre a arte em Itlia entre 1250-1400, de J. White, sobre a arte italiana barroca, de R. Wittkower, sobre
a arquitectura dos sculos XIX e XX, de H. R. Hitchcock, sobre a arquitectura gtica, de P. Frankl, sobre a arte francesa entre 1500-1700, de A.
Blunt. Entre as coleces em lngua alem, Propylaen Kunstgeschichte,
uma srie de grandes volumes do gnero da Pelican (ex.: A Arte do Sculo
XVli, de E. Hubala, etc.).
A coleco italiana mais homognea La pittura italiana, dirigida por
R. Longhi, Editores Reunidos, Roma: esto disponveis os volumes sobre
as Origens (de F. Bologna), sobre o Gtico Internacional (de L. Castelfranchi Vegas). sobre o Maneirismo (de G. Briganti), sobre Caravaggio
(de R. Longhi). Outra coleco a Storia universale de/l'arte, UTET,
Turim: 6 volumes dedicados a diversas escolas, com bibliografias e
abundante material iconogrfico, mas irregular quanto aos textos (Pr-histria e civilizaes no europeias, de E. Tea; Grcia e Roma, de P. E.
Arias-A. Frova; a Idade Mdia, de E. Tea; Sculos XV e XVI, de E. Tea-F. Mazzini; Sculos XVII e XVIII, de V. Golzio; Sculos XIX e XX, de
A. M. Brizio). Baseada em temas problemticos a Biblioteca di storia
dell'arte (Einaudi, Turim), na qual surgem muitos clssicos da nossa
disciplina que citaremos em pormenor: compreende obras de R. Wittkower (sobre a arquitectura do Humanismo, sobre o Barroco), de A. Chastel
(sobre o Humanismo florentino), de H. Focillon (sobre a Idade Mdia),
de P. Toesca (sobre a pintura na Lombardia), de V. Lazareff (sobre a arte
51

bizantina), de A. Hauser (sobre o Maneirismo), de A. Griseri (sobre o


Barroco}, de E. Kaufmann (sobre a arquitectura do Iluminismo). Para um
alargamento dos limites europeus da arte italiana, assinalam-se trs
coleces: li mondo de/la fiRura. Storia dell'arte e dei/e civilit de/ nlondo, dirigida por A. Malraux e A. Parrot, publicada em Itlia pela Fcltrinelli, tem uma boa abordagem investigao das linhas de desenvolvimento da civilizao e acompanhada por uma documentao exaustiva
visual e bibliogrfica: so de lembrar os volumes sobre a arte bizantina
de A. Grabar, sobre o Humanismo italiano, de A. Chastel, sobre a arte carolngia, de W. F. Volbach e outros. Le grandi epoche dell'arte, publicada pela Sansoni, abrange horizontes mais vastos, sempre com textos
rigorosos: recordemos os volumes sobre a pr-histria e os primitivos,
sobre a arte pr-colombiana, sobre a poca clssica (de G. Becatti ). 11
Marcopo/o, editado por ,II Saggiatore, apresenta perspectivas sobre centros
como Bizncio, Creta, lndia, Prsia, Etrria e Oriente.
Para a arquitectura, recordemos duas coleces: 11 mondo dell'architettura (11 Parnaso, Milo) uma coleco homognea com uma srie de
volumes dedicados a um sculo ou a um "estilo", dotada, entre outras
coisas, de um ptimo material ilustrativo. Storia universale dell'architettura, dirigida por P. L. Nervi ( 13 volumes, EJecta, Milo) centra-se na
reavaliao das tcnicas de construo e no seu peso na determinao das
formas arquitectnicas.
Reserva-se um lugar parte para algumas coleces de "divulgao"
publicadas em Itlia nos ltimos anos; pela sua economia e o recurso a
especialistas dos assuntos, os repertrios ilustrativos e frequentemente os
aparelhos cientficos constituem, no um instrumento de consulta, mas o
primeiro esqueleto de uma biblioteca histrico-artstica. Entre os trabalhos
monogrficos, de recordar Classici del/'arte (Rizzoli, Milo), uma srie
de volumes de extrema utilidade que abordam a obra integral dos mestres
europeus com fichas crticas e uma ilustrao completa (saram at agora
quase cem monografias). E tambm: I diamanti, pequena monografia editada pela Sansoni-Sadea; I maestri dei colore (Fabbri, Milo), mais de 200
fascculos dedicados a artistas e pocas com um ndice final exaustivo.
Sobre locais, monumentos, ciclos pictricos italianos e europeus: Forma
e colore (Sansoni-Sadea, Florena), fascculos desde o mundo antigo at
arte contempornea, republicados em 12 volumes (li mondo dei/e forme);
I grandi decoratori (Fabbri-Skira, Milo). Sobre os desenhos: I disegni dei
maestri (Fabbri, Milo), uma srie de 18 volumes concebida por W. Vitzthum, quase sempre trabalhos fundamentais em que os desenhos (muitas
vezes inditos) so acompanhados por catlogos e bibliografias. Dedica52

dos arte do sculo XIX at aos nossos dias, so os fascculos d~ L 'arte


moderna (Fabbri, Milo, republicados em 15 volumes), dirigida por F.
Russoli, um primeiro repertrio com muitos colaboradores impQrtantes,
mas por vezes descontnuo.

d) As revistas

Uma fonte inesgotvel para o estudo dos artistas, dos problen1as, dos
perodos, o conjunto hoje imenso das revistas que se vm put.Iicando
desde o incio do nosso sculo. Muitas vezes, os contributos mai~... actualizados ou as descobertas de obras ou ainda a sistematizao do c~atlogo
de um artista, so referidos neste intermedirio cientfico que s~ revela
oportunssimo. Citaremos algumas destas publicaes italianas e estrangeiras, indicando o delineamento metodolgico.
"L'arte" foi fundada por Adolfo Venturi em 1898 e continu(lda por
Lionello Venturi; em 1968 nasce uma nova srie redigida por ur11 grupo
de estudiosos internacionais; primitiva orientao filolgica s,.egue-se
hoje uma srie de estudos em grande parte ligados s novas metoqologias
histrico-culturais e iconolgicas. O "Bollettino d'arte", que se publica
desde 1907, a revista oficial da Administrao das Belas Artes: contm
relatrios sobre actividades pblicas (restauros, aquisies, moe~ ), alm
de escritos sobre as principais descobertas e de ensaios histricos <ie cariz
filolgico. "Paragone", fundada por Roberto Longhi em 1950 e hoje redigida
por um grupo de discpulos seus, est aberta a investigaes mais attalticas
e a contributos qualificativos; mostra-se hoje muito atenta a<1s reais
problemas histricos. "Commentari", fundada em 1950 por L. V (!nturi e
M. Sal mi, dedica-se pesquisa filolgica. "Critica d'arte", dirigiq,a desde
1935 por C. L. Ragghianti, o rgo da "pura-visualidade" italia11a (mas
contm tambm ensaios sobre aspectos artsticos "menores"). l~ntre as
revistas extintas, h que notar "Arte antica e modema", rgo da Universidade de Bolonha; entre as revistas novas, "Arte illustrata", dirigiqa desde
1968 por A. Gonzalez-Palacios, de cariz internacional. "Storia d~ll'arte",
dirigida por G. C. Argan e redigida por M. Calvesi, O. Ferrari e L. ~)alemo,
alterna (desde 1969) assuntos variados ou monogrficos com a HAnnata
storico-artistica", uma resenha bibliogrfico-crtica dos ltimos ~studos.
Existe uma srie de revistas dedicadas aos aspectos da arte num(l determinada regio: como a "Arte Lombarda" (desde 1955) ou a "Arte Veneta"
(desde 1947) ou "Napoli nobilssima" ou os vrios boletins das "Peputazioni di storia patria" ou os boletins dos museus (ex.: Bolonha, f,dua) e

53

das entidades comunais ("Capitolium" para Roma). Para a actualidade


cultural com notcias de exposies, livros, leiles, patrimnio cultural,
assinala-se "Bolaffi arte" (surgida em Turim em 1970).
Muitas revistas so exclusivamente dedicadas arquitectura. A mais
oficial "Palladio", publicada desde 1937 (nova srie desde 1951 ). Mais
acessveis e dedicadas arquitectura modema mas com artigos histricos,
temos: "Casabella" (desde 1928) e "Domus" (desde 1928). Uma revista
mais homognea "L'architettura: cronache e storia", dirigida desde 1955
por B. Zevi. "Controspazio" tem recorte ideolgico e dirigida desde 1968
por P. Portoghesi. Entre as revistas estrangeiras, tem uma longa tradio
a inglesa "The Burlington Magazine" (sada em 1903 e hoje dirigida por
B. Nicolson), com informaes fundamentais sobre a arte italiana. O
"Joumal of Warburg and Courtauld Institute" desde 1937 o rgo do
instituto
pioneiro no campo de estudo da arte como histria das imagens.
,
Optima revista "The Art Bulletin" (nova srie publicada em Nova Iorque)
com artigos sobre a "histria da cultura" e novidades filolgicas. Dedicado
arquitectura, com contributos importantes, temos o "Joumal of the Society
of Architectural Historians". Entre as revistas francesas, a mais antiga
"La Gazette des Beaux Arts" (desde 1859), que contm muitos artigos
sobre a relao Itlia-Frana (assinala-se um til boletim peridico de
notcias e exames crticos); mais recente a "Revue de l'art" (desde 1968)
com importantes contributos para os problemas italianos. Entre as revistas
alems, as mais atentas arte italiana so o "Zeitschrift fr Kunstgeschichte" (desde 1938) e "Pantheon" (desde 1943), alm dos "Romisches
Jahrbuch fr Kunstgeschichte", que so os anais da Biblioteca Hertziana
de Roma, sempre dedicados a temas italianos. Lugar especial ocupam as
revistas sobre antiguidades dedicadas aos coleccionadores: um exemplo
a inglesa "Apollo" (desde 1928 e dirigida por D. Sutton). Dedicada
especificamente ao problema do desenho a americana "Master Drawings" (desde 1963 ), com artigos importantes sobre a relao entre os
desenhos e as obras j acabadas. Existem por fim numerosas revistas de
museus dedicadas ilustrao cientfica das novas aquisies ou ilustrao da coerncia das prprias coleces: assinalamos para a Inglaterra
o peridico da National Gallery de Londres e para a Amrica os boletins
dos museus de Nova Iorque, Boston, Minneapolis, Cleveland.

54

2. OS PERODOS DA HISTRIA DA ARTE


Antes de indicar a bibliografia essencial sobre diversos perodos
histricos, vem a propsito esclarecer o sentido e o mbito do problema
da "periodizao". Por exemplo, a categoria "Renascimento", muito funcional para uma primeira orientao mas que se pode revelar vaga e
enganadora, no uma pura abstraco. Nasceu num certo perodo, foi
aprofundada historicamente noutro: de qualquer modo, sempre as categorias se reportam a viragens no campo cultural, econmico e social. A este
respeito, devemos remeter-nos, mais do que aos estudos dos historiadores
de arte, ao contributo dos historiadores: por exemplo, s obras clssicas
de um Chabod, de um Garin ou de um Cantimori.
Quase todos os termos de que nos servimos para designar perodos ou
estilos derivam de uma atitude inicial depreciativa. "Gtico" quer dize1
"brbaro" e por isso indica um arte sumria que precede o momento em
que o mundo latino se toma farol de civilizao. "Barroco" usa-se aind(l
hoje para indicar algo de exagerado e falso. "Rococ" surge no fim de
sculo XVIII para marcar os abusos de arte barroca tardia. Para no fala1
nas correntes mais prximas de ns como "Impressionismo" e "Cubismo"
Muito embora vrios termos correspondentes a vrias periodizaes sejarr
agora ineficazes, devemos servir-nos deles de maneira instrumental. Nc
por acaso que um dos maiores adversrios do princpio da classificac
foi Benedetto Croce, terico do "esprito" e do seu "isolamento": querr
advoga a "unicidade" da obra de arte no pode v-la num espao-tempc
preciso. Afirmar que um artista faz parte de um perodo, significa, pele
contrrio, reconhecer que a arte, como a humanidade, tem uma histri'
que feita justamente pelo artista, intrprete ou representante de poca~
definidas. Sem condenar a anti-historicidade de um tal mtodo (na filo
sofia medieval dizia-se: "Individuum est ineffabile"), pode concluir-st
com a equilibrada sntese de Gombrich (em Norma e Forma): "A lingua
gem serve-se necessariamente de conceitos, de universais. A maneira dt
se ultrapassar este problema no refugiarmo-nos no nominalismo, ist<
, na recusa de usar palavras que no sejam nomes de objectos ou dt
indivduos singulares; como todos aqueles que se exprimem por meio dt
uma linguagem, tambm o historiador de arte deve antes admitir que
classificao um instrumento necessrio, mesmo que por vezes se poss
tomar um mal igualmente necessrio. Ela ser-lhe- bastante til no set
trabalho quotidiano~ na condio de nunca se esquecer de que obra d<
homem, e pelo homem pode ser ajustada e mudada, como de resto acon
tece com todas as linguagens".
55

a)

Da Antiguidade tardia alta Idade Mdia

Para uma periodizao da poca medieval, comeamos convencionalmente pelo perodo chamado "antiguidade tardia": todavia, seria interessante, pelo menos numa fase informativa, documentarmo-nos num manual
de arte de Antiguidade (G. Becatti, L'arte classica, Sansoni, Florena,
1 965). O perodo herda a crise ideolgica da poca imperial (que se
resume em estruturas formais no "decadentes" mas extremamente problemticas): novo o contributo para a definio de uma linguagem das
tradies das vrias provncias; outro elemento fundamental (aprofundado
pela escola de Viena: ver II. 3.) o das relaes com a decorao c a
ornamentao. Muitos estudos fundamentais no so infelizmente acessveis
ou situam-se no mbito da especializao arqueolgica. Os trabalhos mais
teis de referir so: S. Bettini, V. Dorigo, Pittura tardo romana, Feltrinelli, Milo, 1966; M. Bonicatti, Studi di storia dell'arte sul/a tarda antichit
e sull'a/to Medioevo, De Luca, Roma, 1963.
...
Outra premissa necessria diz respeito arte paleocrist. A recuperao, por vezes textual, de antigos motivos formais (na pintura o estilo
"compendioso") ou iconogrficos (por exemplo, Cristo como Orfeu) ou tipolgicos (a escultura deriva dos sarcfagos clssicos, a arquitectura da
basilica ou da rotunda pags), contrape-se a decisiva transformao
ideolgica (o cristianismo nasce como um movimento popular e internacional) que acaba por atribuir um novo valor queles mesmos elementos.
O estudo do perodo no pode nunca separar a arte dos aspectos religiosos
e polticos da ideologia crist: dois textos modernos e documentais so
Arte paleocristiana, de W. F. Volbach e H. Hirmer, Sansoni, Florena,
1958, e Arte paleocristiana de A. Grabar, Feltrinelli, Milo, 1967. As
fontes para o perodo so, antes de mais, as religiosas como o "Liber
Pontificalis" (a edio clssica de Duchesne, Paris, 1886) ou como os
vrios guias (os "Mirabilia Urbis Romae" encontram-se no C odice topografico della citt di Roma, de R. Valentini e G. Zuchetti, 1940-1953),
e tambm coleces do fim do sculo XIX, como as de Wilpert (sobre as
pinturas das catacumbas e sobre os sarcfagos). Recordemos os trabalhos
altamente especializados de R. Krautheimer, desde o Corpus Basilicarum
Christianarum Urbis Romae (de 1937 at hoje), at alguns estudos fundamentais sobre arquitectura (como o trabalho de 1935 sobre a reconstruo do Santo Sepulcro), ou ao importante programa de mtodo (lntroduzione a una iconografia dell'architettura medievale, 1942).
Nesta altura importante recorrer s obras genricas sobre o perodo.
Ainda clssico, pelo tom filosfico e a exposio completa de todos os
56

momentos, centros e tcnicas, 11 Medioevo, de P. T<


[ 1965 ( 1913-1927) (por alguns aspectos pode ser integ
E. Lavagnino, Storia del/'arte medievale, Utet, Turim,
introduo acessvel aos problemas culturais encontra-se
de J. Von Schlosser, L'arte de/ Medievo, Einaudi, Tt
Entre os estudos dedicados a um determinado perfi
(mesmo que no faltem os confrontos com outras zona:
pittura e la miniatura in Lombardia, de P. Toesca, T1
com introduo de E. Castelnuovo. Esta cultura ex
estudo de frescos e mosaicos e tambm de ilustrae~
valheirescas ou sacras. Mais especficos e j clssicos
E. B. Garrison sobre a pintura medieval italiana, de F
a arquitectura lombarda, ou estudos morfolgicos corr
Kautzsch sobre capitis. Para uma viso cultural, pode
do colquio "Conceito, Histria, Mitos e Imagens d
cuidado de V. Branca, Sansoni, 1973. Quanto ao aspecto
(ver 111.2.a.), so ainda fundamentais os estudos de t
(Pirenne, Huizinga, Chabod, Pepe e Bloch). Para orien
e problemtica, remeter-se aos artigos do EU A "Tard
barbarica", "Prerornaniche scuole e correnti", "Carolit
"Romanico", "Gotico" (para a arquitectura consulter
DAU).
Com o perodo de Ravena nasce o problema de
estreito Oriente-Ocidente [foi mesmo um problema his
Galassi, Roma, o Bisanzio, Roma, 1953 ( 1930)]. O e i
-se em B izncio, mas transformao poltica corre~
uma deslocao dos interesses religiosos e depois cultt
enquadramento do perodo, com os vrios aspectos (arq
ourivesaria, marfins, etc.), L' arte bizantina, de D. Ta
1966 ( 1963). Obra mais especfica Storia de/la pittu
Lazareff, Einaudi, Turim, 1967 (1948) (a arte de todas a
em Constantinopla, o centro de difuso), mas deveria s~
trabalhos menos acessveis (como o estudo de O. Den
entre Bizncio e o Ocidente at ao sculo XIV, ou o e
sobre a influncia bizantina no Mediterrneo, L'et d'~
Feltrinelli, Milo, 1966). A arquitectura de Ravena, c
ao Oriente e tambm a Roma e Milo, est ligada ao ce
no se pode compreend-la sem nela encontrar fun
exemplo, San Vitale como capela palatina ou o Mau~
como apoteose do novo Constantino): para problemas
Angelis d'Ossat, Studi ravennati, Ravena, 1962; G.

57

palazzo di Teodorico e la cosidetta "architettura di potenza", De Luca,


Ron1a, 1970. tambm estudado, em relao sua vocao ornamental,
o mosaico: no apenas uma tcnica privilegiada, est tambm relacionado com significados precisos. Uma actualizao contnua sobre a problemtica do perodo (muito complexa, dado que uma abstraco falar
de "arte bizantina"), encontra-se nas actas dos "Cursos de cultura sobre a
arte de Ravena e bizantina" e tambm na revista "Felix Ravenna".
Convencionalmente, fala-se da "alta Idade Mdia" para designar o
perodo que vai do sculo VIII ao sculo XI: inclui a chamada arte "brbara"
(a mais atenta s aces ornamentais), as expresses figurativas dos
imprios carolngio e otoniano, alm do desenvolvimento de uma cultura
"vulgar". Dois volumes teis para orientao so "11 mondo deli a figura",
de Feltrinelli (J. Hubert, J. Porcher e W. F. Volbach, L'Europa dei/e
invasioni barbariche e L'Jmpero carolingio, 1968). Mais especficos so
alguns estudos sobre a poca carolngia (a obra de K. J. Conant sobre a
arquitectura, de A. Haseloff sobre a escultura italiana, o estudo sobre
Carlos Magno, de W. Braunfels), sobre a poca otoniana (a obra genrica
de H. Jantzen, a obra de L. Grodecki sobre a arquitectura encarada como
momento ideolgico e poltico contraposto rea mediterrnica de influncia bizantina) ou sobre momentos especiais (como o delicado problema do ciclo pictrico de Castelseprio encarado do ponto de vista iconogrfico e cultural por K. Waitzmann, contrapondo-se aos estudos de G.
Bognetti, G. Chierici e A. De Capitani d'Arzago). Um exemplo metodolgico o estudo de G. De Francovich, Problemi de/la pittura e de/la
scultura preromanica ( 1954), que aborda os problemas comuns da Europa
ps-carolngia (a chamada arte beneditina, as iluminuras-campnulas, os
frescos de Sant'Angelo em Formis): est publicado no importante boletim
do centro italiano de estudos sobre a alta Idade Mdia que realiza anualmente um curso sobre esse perodo.
O acontecimento mais notvel da relao Oriente-Ocidente a difuso
da civilizao islmica: no fim do sculo VII os rabes apoderam-se do
Mediterrneo (em 750 conquistam a Espanha e em 831 a Siclia). Dado
o seu interesse icnico, a sua lngua difunde-se em Itlia, sobretudo na
arquitectura (superfcies de alvenaria sem salincias, arcos ogivais ou em
ferradura, cpulas hemisfricas sobre pinculos, abbadas com saimis
suspensos, tectos com estalactites). Quando so derrotados pelos normandos dois sculos mais tarde, a sua influncia persiste graas actividade
comercial na Itlia do norte e do centro: no que nos interessa, notvel
a influncia da cultura rabe no campo histrico, geogrfico e cientfico.
Enquanto continuam a ser fundamentais os antigos estudos de Amari, um
58

guia til L'arte de/1'/slam, de C. J. Du Rey, Rizzoli, 1972. O Ocidente


responde ao Islo com as Cruzadas (a primeira de 1095): que so tambm
um acto comercial e territorial por trs do alibi religioso e escondem um
importante fenmeno de colonialismo. Um problema interessante diz
respeito arquitectura (ver de S. Lange, Architettura dei/e Crociate in
Palestina, Como, 1965): a transposio para um ambiente estranho das
formas ocidentais, do edifcio cidade e ao territrio. No campo das artes~
existe uma intensa permuta de imagens com uma ntida revivescncia
bizantina (ver de M. Elia, Mostra deli'arte in Puglia, Roma, 1964 ).

b) Romnico e Gtico

Depois da frustrada palingenesia do ano mil, assiste-se a uma viragem


cultural. O Romnico tem algumas determinantes fundamentais: a nova
realidade social aliada ao renascimento da cidade, representada politicamente pelas Comunas (no burgo citadino nasce a classe burguesa, e separa-se do campo); o estabelecimento de uma rea cultural alargada (em que
a Itlia apenas uma provncia); a ciso do Oriente; a importncia do
problema lingustico. Atravs da linguagem clssica romana e bizantina
(por outras palavras, clssica e culta), a nova situao histrico-poltico-social chama a ateno para a linguagem "vulgar" (quase a ligar-se
linguagem provincial romana). Qualquer obra sobre o perodo dever
partir de investigaes sobre a realidade econmica, poltica e social (so
clssicos os estudos de Pirenne ): uma antologia de textos muito teis La
citt medievale italiana, de G. Fasoli e F. Bocchi, Sansoni, Florena.,
1973. O texto fundamental sobre o perodo de J. White em The Pelican
History of Art, da Penguin Books; um trabalho de divulgao acessvel
/l Romanico, de V. Gilardoni, Mondadori, Milo, 1963. Trabalho pioneiro continua a ser o de H. Focillon Art d'Occidente, Einaudi, Turim, 1965
( 1937) (traduo portuguesa: Arte do Ocidente- A Idade Mdia Romnica
e Gtica, Editorial Estampa, 1980 - N. T.); uma anlise dos factos mais
estranhos do perodo encontra-se nos estudos de J. Baltrusaitis (ver I i.
Medioevo fantastico, de M. Oldoni, Adelphi, Milo, 1973 ( 1955); para o
momento da passagem do Carolngio para o Romnico, fundamental o
volume de K. J. Conant em The Pelican History of Art. De qualquer modo.,
deve sempre ter-se presentes as coordenadas culturais que por vezes
provocam mudanas sensveis de estilo (ver A. Monferini, Pietro di Oderisio e ii rinnovamento tomistico, em Momenti dei marmo, Bulzoni, Roma.,
1969).
59

Na arquitectura fundamental o lugar ocupado pela igreja . sempre


num ponto estratgico da cidade: local de culto mas tambm de reunio
dos cidados e at de defesa, dado o fenmeno das catedrais fortificadas
(um texto com belo material ilustrativo o de R. Oursel, Architettura
,Aomanica, II Pamaso, Milo, 1967). Entre os estudos sobre pintura cxis~em alguns muito elaborados (F. Bologna, La pittura italiana dei/e origini,
Editori Reuniti, Roma, 1962; O. Demus e M. Hirmer, Pittura mura/e romanica, Rusconi, Milo, 1969), outros de tipo monogrfico (para a
situao em Florena pode consultar-se C. Gnudi, Giotto, Martello, Milo,
1958; G. Previtali, Giotto e la sua bottega, Fabbri, Milo, 1967; para o
ambiente em Rimini e Emlia, C. Gnudi, Vitale da Bologna, Silvana,
Milo, 1962) e outros mais especializados (R. Longhi, Giudizio sul Duecento, em "Proporzioni", 1948). Entre os estudos sobre escultura so de
assinalar os que se debruam sobre mestres como Wiligelmo, Antelarni e
Pisano: muitas vezes, como no caso da obra de De Francovich . analisada
historicamente a relao com as coordenadas europeias (R. Salvini . Wii~-:elmo e le origini de/la scultura romanica, Martello, Milo, 1956; G.
de Francovich, Benedetto Antelami architetto e seu/tore e /'arte de/ suo
tempo, Electa, Milo, 1952; C. Gnudi, Nico/a, Arnolfo, Lapo: /'arca di San
Domenico a Bo/ogna, Vallecchi, Florena, 1948). Para anlise de monumentos, ver Cattedrale di Modena, de A. C. Quintavalle, Modena, 1964-65 (mas fundamental um enquadramento histrico menos acessvel,
como em Die Entstehung der Kathedrale, de H. Sedlmayr, Zurique, 1950).
Os artistas do perodo desenvolvem um novo interesse pela inveno,
para se contraporem canonicidade bizantina: em geral, conseguem
simplificar as estruturas e reduzir sua essncia o discurso pictrico ou
escultrico. Porque o perodo se caracteriza pela variedade multiforme dos
''dialectos" (incluindo a insero de alguns estrangeiros, como o glico ou
o ibrico), fundamental a anlise das escolas regionais, at porque s de
llm estudo histrico e estrutural semelhante emerge a continuidade entre
a. arquitectura, a ornamentao monumental e o mobilirio. Como exemplo, temos uma investigao sobre a Lombardia (E. Arslan, L'architettura romanica milanese, em Storia di Mi/ano, II, 1954, pp. 395-521) e uma
lnlise sobre a Emitia (A. C. Quintavalle, Rornanico padano, civilt d'Occidente, Marchi e BertoIIi, Florena, 1969). Temos depois o complicadssimo problema do Sul, discutido entre Bizantinos, Islamitas, Lombardos e Normandos (so clssicos os estudos de Bertaux), sem esquecer a
''insularidade" de Veneza (ver S. Bettini, L'architettura di San Marco,
Pdua, 1946).
O Gtico nasce em Frana, mas encontram-se alguns caracteres origi-

60

nais na Alemanha e em Itlia. Est ligado ao aparecimento das cultura~


nacionais,
aps o fim do domnio cultural (e poltico) do Oriente e do~
,
Arabes. Os problemas alargam-se: pense-se na fecundidade da polmicc:
entre os Franciscanos (o ideal da pobreza: de Cimabue a Giotto) e o~
Dominicanos (a Smula tomista de S. Toms paralelo a Dante); pense-st:
que at o mundo da cavalaria modelado sobre esquemas religiosos. Err
arquitectura vai-se de uma nova gramtica (o arco ogival denuncia o interesse espiritual do perodo) ao requinte das tipologias citadinas (a catedral
o palcio pblico). O artista encontra uma nova dignidade social [pense-st:
no cortejo que em 1311 acompanha a Maest de Duccio (2) pelas ruas dt:
Siena]; toma-se a encarar a histria como progresso ("pense-se em Cimabut:
na pintura, a dominar o terreno e agora Giotto que est na moda"); ac
antigo ope-se o moderno, ao grego (ou seja, ao bizantino) o latino.
Como enquadramento, assinala-se o fundamental Gothic Architecture
de P. Frankl, Penguin Books, 1962; mas para uma breve sntese pode;
consultar-se L'arte gotica, de H. Jantzen, Sansoni, Florena, 1961. E na
turalmente impensvel qualquer discurso sobre o perodo sem ter em con
siderao o enquadramento cultural e global: vejamos, por exemplo, o~
estudos clssicos de Panofsky, desde a investigao de 1948 sobre ~
relao entre arquitectura e pensamento escolstico at anlise de urr
grande comitente como o abade Suger de Saint-Denis (ver III. 2. c.)
O grande fenmeno do perodo a construo da catedral: pense-se err
Chartres, onde cada elemento, desde a planta decorao dos prticos, d~
disposio interna aos vitrais, est ligado como num microcosmos ac
macrocosmos. Um volume til sobre o fenmeno da construo gtica <
I costruttori di cattedrali, de J. Gimpel, Mondadori, Milo, 1961 (mai ~
especializado The Gothic Cathedral, de O. V. Simson, Londres, 1956
muito estimulantes, at pela documentao visual, so os dois livros de F
Cali e S. Moulinier, L'ordre ogival e L'ordre flamboyant).
As realizaes em Itlia constituem uma franja provinciana no contex.
to dos grandes empreendimentos europeus. G. Weise em L'/talia e i
mondo gotico (Sansoni, Florena, 1956), d-nos um registo histrico
-filosfico do problema (aps o ensaio pioneiro de Enlart, 1894). A pri
meira fonte de difuso a ordem cisterciense com a sua organizao fun
cional, em que o mosteiro entendido como uma grande casa ou um<
pequena cidade (ver L. Fraccaro De Longhi, L'architettura dei/e chies~
cistercensi italiane, Ceschina, Milo, 1958); existem depois alguns estu
(2) Pintor italiano do sculo XIII-XIV cuja obra-prima o retbulo da Virgem (Maest
da catedral de Siena.

61

dos sobre regies (depois de Kingsley Porter, modelar a anlise filolgica de A. M. romanini, L'architettura gotica in Lombardia, Ceschina,
Milo, 1964 ). Para a escultura pode recorrer-se ao bem documentado texto
de J. Pope-Hennessy, La scultura italiana. ll Gotico, Feltrinelli, Milo,
1963 ( 1955). Para a pintura assinala-se a anlise aprofundada de F.
Bologna sobre o Sul (/ pittori della corte angioina di Napoli, Bozzi,
Roma, 1969), alm das pesquisas de M. Salmi sobre a Lombardia e de E.
Carli sobre Sena (La pittura ele miniature gotiche, em Storia di Mi/ano,
V- VI, 1955; La pittura senese, Electa, Milo, 1964) ou os escritos problemticos mais especializados (J. White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Londres, 1957). Entre as monografias, so de assinalar os
trabalhos sobre Duccio (C. Brandi, Duccio, Vallechi, Florena, 1951 ),
sobre Amolfo di Cambio (A. M. Romanini, Arnolfo di Cambio e lo "stil
novo" dei gotico italiano, Ceschina, Milo, 1969), sobre os veroneses (G.
L. Mellini, Altichiero e Jacopo Avanzi, Comunit, Milo, 1965), sobre
J acquerio (A. Griseri, Jacquerio e i/ realismo gotico in Piemonte, Pozzo,
Turim, 1965). Um ptimo estudo de conjunto Painting in f,lorence and
Si ena after the Black Death, the M. Meiss,Princeton, 1951: analisa o
perodo entre 1350 e 1375, relacionando a arte com a religio e com a
cultura e tambm com o estado objectivo de crise provocado pela peste.
O Gtico toma-se um estilo retomado de tempos a tempos polemicamente (assinalem-se os textos de P. Frankl e H. Jantzen, com uma antologia dos tericos do sculo XIV ao sculo XIX): permanece subjacente
no Humanismo, sobretudo nrdico, no Barroco (Borromini), na cultura romntica, at se tomar uma revivescncia no sculo XIX (ver III, 2, d.).
Um fenmeno histrico definido , pelo contrrio, o do gtico internacional, entre o fim do sculo XIV e a primeira metade do sculo XV.
O problema de ordem cultural ( uma espcie de enciclopedismo) e sobretudo de costumes e de novas aplicaes da imagem artstica (das cartas
de jogar pintadas s tapearias, aos caixotes, ourivesaria). O interesse
predominante, enquanto nasce a grande sntese humanista, a anlise mais
minuciosa. O primeiro texto sobre o problema de J. Von Schlosser,
L 'arte di corte nel seco/o XIV, Comunit, Milo, 1965 ( 1895) (como
repertrio temos II gotico internazionale in /ta/ia, de L. Castelfranchi-Vegas, Editores Reunidos, Roma, 1966). Os centros so Milo, Veneza
e Verona; os artistas mais representativos, Giovannino
de Grassi, os irmos
,
de Limbourg, Gentile da Fabriano, Pisanello. E justamente este ltimo,
sobretudo depois da descoberta do seu ciclo cavalheiresco em Mntua,
(ver G. Paccagnini, Pisanello alia corte dei Gonzaga, Electa, Milo, 1972),
que vem esclarecer o sentido de todo um movimento que, no fundo, j

62

um neogtico. Pisanello pinta (com estilo de miniaturista e um conjunto


de tapeceiro) a gesta da Tvola Redonda: uma espcie de manual palaciano, luxuoso e solene, para o ensino da religio da cortesia. Passando
de Verona para Veneza, para Mntua, Pavia, Florena, Ferrara e Roma
como um "pintor aventureiro", Pisanello regista com subtil melancolia o
ocaso da arte palaciana.

c) Humanismo e Renascimento

O conceito de "renascena" antigo: nasce no tempo de Ghiberti


(como renovatio), e Giorgio Vasari usa-o numa perspectiva polmica para
indicar o renascer da cultura sobre bases antigas. At Voltaire, o perodo
considerado um ciclo aberto, quase a revolta da Razo contra o obscurantismo da Idade Mdia; mas j em meados do sculo XIX, com Ruskin.,
compreende-se que o ciclo se esgotou com a revoluo industrial, e
sobretudo demonstra-se que a Idade Mdia no fora um perodo de barbarismo. Naturalmente, o conceito de "Renascimento" est hoje desgastado: prefere-se, pelo menos de incio, falar de Humanismo. A exigncia
prioritria encontrar um equilbrio no mundo antigo (o fenmeno do
"Classicismo": ver III. 3. a.) enquanto a Perspectiva o mtodo para esta
pesquisa racional, mas tambm viso do mundo (ver III.3. b.). E" um tempo
de certezas e de rigor racional (em cenografia, por exemplo, regressa-se
unidade espao-tempo): pelo menos no campo cultural, pois bem sabemos como as vicissitudes histricas e polticas do territrio italiano no
correspondiam s iluses "civilizadas" dos Humanistas.
Um texto introdutor sobre o perodo La civilt de/ Rinascimento in
/ta/ia, publicado em 1860, de J. Burckhardt (Sansoni, Florena): oferece
um panorama exaustivo desde as vicissitudes histricas at vida cultural~
da vida social s festas e s supersties. Para o perodo de transio~
temos: La pittura fiorentina e i/ suo ambiente sociale nel Trecento e nel
primo Quattrocento, de F. Antal, Einaudi, Turim, 1960 (1948): na perspectiva ideolgica, o primeiro Humanismo surge estreitamente ligado ao
momento precedente. Para uma correcta fundamentao dos problemas~
trs volumes em especial devem ser consultados: Rinascimento e rinascenze nell'arte occidentale, de E. Panofsky, Feltrinelli, Milo, 1971 (1960):
trata o problema historiogrfico e ideolgico aprofundando um tema fundamental como a sobrevivncia da cultura clssica. De R. Wittkower ~
Principi architettonici nell'et deli' Umanesimo, Einaudi, Turim, 1964
( 1949): no uma histria da arquitectura do Renascimento, mas uma in-

63

vestigao, atravs da teoria de um Alberti ou de um Palladio., sobre o


significado da construo sacra e sobre a organizao proporcional (e
harmnica) da arquitectura. De A. Chastel, Arte e Umanesimo a FirlJnze
a/ tempo di Lorenzo ii Magnifico, Einaudi, Turim, 1964 ( 1959): uma rigorosa anlise cultural (relao entre a arte e o Humanismo neoplatnico)
da poltica artstica (o quadro completo de uma realizao esttica gerada
por um certo tipo de mecenato).
Para um enquadramento cultural aconselha-se a consulta dos trabalhos
de E. Garin, um dos mais autorizados especialistas do perodo: Medioevo
e Rinascimento, Laterza, Bari, 1954; Scienza evita civile nel RinascirnlJnto
italiano, Laterza, Bari, 1965; L'Umanesimo italiano, Laterza, Bari, 1965
( 1947); La cultura de/ Rinascimento, Laterza, Bari, 1967. Existe em Roma
um Centro Internacional de Estudos Humansticos dirigido por E. Castelli
que promove congressos e publicaes (ex.: "Humanismo e simbolismo",
"Humanismo e esoterismo"). Dedicam-se a este sector, naturalmente, os
estudiosos da linha "iconolgica" (ver 11.5.): desde as pesquisas dos fundadores Warburg e Saxl aos trabalhos de Panofsky e Wittkower, at E.
Wind (Misteri pagani de/ Ri nascimento, Adelphi, Milo, 1971 ( 1958) e
E. H. Gombrich [Norma e Forma, Einaudi, Turim, 1973 (1968)j.
Para a escultura fundamental a obra de J. Pope-Hennessy, La Scultura italiana, 4 volumes, Feltrinelli, Milo 1964 ( 1958): do Gtico ao
Barroco, com um texto acompanhado de fichas detalhadas e um ptimo
conjunto de ilustraes. Para uma sntese actualizada sobre arquitectura,
consulte-se L'architettura del/'Umanesimo, de M. Tafuri, Laterza, Bari,
1969 (dos estudos fundamentais sobre o perodo recordemos os de W.
Lotz). Para todos os problemas culturais do perodo, A. Chastel e R. Klein,
em L'Umanesimo e L'Europa de/la Rinascita (Electa, Milo, 1973), do-nos uma viso de conjunto.
Os livros a considerar para os artistas em si mesmos so imensos, dada
a orientao predominantemente monogrfica dos estudos. Um instrumento fundamental para orientao na selva dos "catlogos gerais" dos diversos pintores (florentinos, venezianos, da Itlia central) so os famosos
lndici de Bernard Berenson: um ficheiro de grandes dimenses iniciado
em 1897 e revisto vrias vezes, sempre um ponto de referncia para
qualquer nova aquisio (a ltima edio inglesa, da Phaidon Press, e
tem 7 volumes; o editor Sansoni publicou os volumes sobre os pintores
venezianos).
Sobre os protagonistas dos sculos XV e XVI, indicamos apenas
algumas obras como referncia. Para Brunelleschi, a obra de G. C. Argan
(Mondadori, Milo, 1955) e as duas monografias de P. Sanpaolesi (Ciub

64

dei Libro, Milo, 1962) e E. Luporini (Comunit, Milo, 1964 ). Para Masaccio, as pesquisas actualizadas de L. Berti (lEI, Milo, 1964 ). Para Donatello, o ensaio de L. Castelfranco (Martello, Milo, 1963 ). Para Angelico e Botticelli, os ensaios problemticos de G. C. Argan (Skira ed. it.
1965). Para Piero della Francesca, os estudos de R. Longhi (ltima edio:
Sansoni, Florena, 1963) e a recente monografia de E. Battisti (lEI, Milo,
1971 ). Para Bellini, a obra de F. Heinemann (Neri Pozza, Vicenza, 1962).
Para Carpaccio, o detalhado registo sociocultural de M. Murara (Milo,
1965, 1966). Para Bramante, a obra actualizada de A. Bruschi (Laterza,
Bari, 1971 ). Para Rafael e Leonardo so inmeros os volumes, mas para
orientao podem ser consultadas as duas obras resumidas (De Agostini,
Novara, 1969), com diversos contributos sobre as suas personalidades
"
multiformes. Para Miguel Angelo, a monografia monumental de C. De
Tolnay, que constitui tambm um exemplo metodolgico de grande
conjunto de documentos (5 volumes, Princeton, 1947-1960) e tambm
Michelangelo architetto, de B. Zevi-P. Portoghesi, Einaudi, Turim, 1964.
Para Palladio, o "Bolettino dei Centro di studi palladiani" de Vicenza
(publicado anualmente desde 1959), com muitos contributos sobre o
ambiente e as influncias do arquitecto, como por exemplo a urbanstica
ou o Maneirismo v neto ou a problemtica do campo (organizado pelo
mesmo Centro, publica-se desde 1968 um Corpus palladiano ). Para
Giorgione, o trabalho de T. Pignatti (Alfieri, Veneza, 1969) e a editorial
problemtica de M. Calves i (ex.: "Storia dell'arte", n.os 7-8). Para Ticiano,
a vasta monografia de R. Pallucchini (Sansoni, Florena, 1969).
A articulao da arte italiana com a cultura europeia constitui um
grande problema. Para o mundo dos flamengos, pode partir-se do trabalho
fundamental de FriedUinder, o estudioso que definiu os perfis dos pintores
[alm da grande edio publicada na Blgica em 14 volumes, 1924-37,
consulte-se em italiano: La pittura nei Paesi Bassi, Sansoni, Florena,
1956 (1916)]. O problema da relao caracterizado por C. Brandi, atravs
da contraposio entre a preciso microscpica de Van Eyck e a macroscopia compositiva de Masaccio: Spazio italiano e ambiente fiammingo, II
Saggiatore, Milo, 1960. Vejam-se ainda as indagaes de M. Bonicatti
(Studi sull'Umanesimo, La nuova Italia, Florena, 1969) e de P. Philippot
(Pittura fiamminga e RinascJmento italiano, Einaudi, Turim, 1970): uma
tentativa para reencontrar a continuidade entre a idade de ouro dos Pases
Baixos e a renascena clssica em Itlia. De qualquer modo, deve acentuar-se que qualquer estudo sobre a arte italiana no pode prescindir de
um enquadramento europeu, dadas as contnuas mudanas culturais nos
dois sentidos: para orientao humanstica essencial, por exemplo,

65

considerar a posio charneira de Albrecht Drer (veja-se a monografia,


aberta a todos os problemas, de E. Panofsky, Feltrinelli, Milo, 1967
( 1948) e, etn geral, a relao com a cultura alem (R. Longhi tem um
trabalho ptimo).
Para a urbanstica de considerar pelo menos a obra de B. Zevi sobre
Biagio Rossetti em Ferrara, a primeira cidade modema (Einaudi, Turim,
1960, 1971 ), alm dos trabalhos especficos dedicados a locais estudados
a fundo em todo o seu valor histrico: por exemplo, Strada Nuova, una
lottizzazione de/ Cinquecento a Genova, SAGEP, Gnova, 1972, de E.
Poleggi; e, de L. Salemo, L. Spezzaferro e M. Tafuri, Via Giulia, Stadcrini, Roma, 1972.

d) Do Maneirismo Contra-Reforma

O termo "Maneirismo" nasce com uma carga depreciativa: seria a


poca de crise depois da morte dos trs grandes (Leonardo, Rafael e
"'
Miguel Angelo).
O primeiro Maneirismo ser o emprego do mtodo
experimental por um grupo de toscanos (Pontormo, Rosso, Beccafumi), ou
"
antes a prpria actividade de um Miguel Angelo?
O conceito alargou-se
cada vez mais at se reduzir a "qualquer coisa de elstico, de completamente informe", como conclui G. Briganti (La maniera italiana, 1945,
1961 ): "Um exame das aces do Maneirismo leva-nos a considerar aquele
momento complexo em que a civilizao do Renascimento se dobra sobre
si mesma filtrando em preciosssimos alambiques de subtilezas intelectuais aqueles motivos que, h cerca de um sculo, lhe deram vida. No
crepsculo ardente da civilizao renascentista, os ideais humanistas cristalizaram em complicadssimas alquimias". Na realidade, como acentua
um estudioso srio da poca (J. Shearman, Mannerism, Harmondsworth,
1967), trata-se de uma definio contraditria e abusiva. Aquele mundo
foi visto com o filtro deformador dos acontecimentos do nosso sculo:
projectmos no sculo XVI a crise e a vontade irracional nossas, dos
modernos [e tambm os erros de anlises sociolgicas que deveriam pelo
menos ser relacionadas com a histria: ver A. Hauser, Jl Manierismo,
Einaudi, Turim, 1965 ( 1964)].
A poca do Maneirismo na prtica a concluso culta e intelectual do
Renascimento maduro. A crise no apenas a rejeio irracional das
"'
certezas de Bramante ou de Miguel Angelo,
tambm inerente ao sistema:
a mesma Roma que cr viver uma poca de ouro desliga-se da provncia
pelos erros polticos e as controvrsias religiosas. A viragem deve-se

66

entrada dos luteranos no Vaticano quando elegem Lutero para Papa, mas
j antes se sentiam exigncias reformistas (Maquiavel, Guicciardini):
todavia, no foi o "Saco" C) a causa histrica do aparecimento do Maneirismo nem da sua difuso por dispora. A definio aplica-se historicamente de maneira mais correcta gerao dos Vasari-Salviati-Bontalenti,
isto , aos meados do sculo XVI. A historiografia do problema tratada
no artigo "Maniera" no EUA, de L. Becherucci (ampla bibliografia).
As temticas visuais e figurativas da astrologia, da magia, da alegoria,
inerentes ao fenmeno maneirista, so analisadas por E. Battisti, na senda
das teorias de H. Haydn e G. R. Hocke: L'antirinascimento, Feltrinelli,
Milo, 1962. Trata-se de pesquisas fecundas e indispensveis para compreender a fenomenologia (j no artstica mas esttica no sentido lato) de
um fenmeno j internacional: mas tm tendncia para exacerbar estes
aspectos "irregulares" que so parte integrante de uma cultura. Sobre um
aspecto particular do experimentalismo na primeira metade do sculo,
veja-se de M. Fagiolo, II Parmigianino, un saggio sul/'ermetismo nel
Cinquecento, Bulzoni, Roma, 1970. A personalidade inquieta explicada
historicamente com seu pensamento de "alquimista sapientssimo" (mas
esta filosofia era tambm prpria do Renascimento maduro: veja-se o
estudo sobre Drer de M. Calvesi, em "Storia dell'arte", n.os 1-2).
Esclarecem-se muitos problemas estudando as personalidades dos artistas. A relao de Pontormo com a Reforma alem (monografia de L.
Berti, II Fiorino, Florena, 1966), o contributo de R osso para a corte de
Frana (monografia de P. Barocchi, Roma, 1950), a posio correcta de
Beccafumi (monografia de D. Sanminiatelli, Bramante, Milo, 1967), a
sntese objectiva de Bronzino (monografia de A. Emiliani, Bramante,
Milo, 1960). Outros problemas
surgem ao estudar-se os diversos ambien,
tes culturais: a requintada Ecole de Fontainebleau (ver o catlogo da
ltima exposio, Paris, 1972), ou a esotrica corte de Praga com Rodolfo
II. A corte de Francisco I em Florena (veja-se o belo estudo psicossociolgico de L. Berti, II Principe deli o Studiolo. Francesco I e la fine dei
Ri nascimento florentino, Florena, 1967) est totalmente ao servio de um
mtodo experimental esotrico.
O ltimo balano foi tentado por G. Weise, aceitando a hiptese de
uma filiao no mundo gtico, mas refutando a identificao com o
anticlssico e a confuso com o fenmeno barroco (// Manierismo. Bilancio critico dei problema stilistico e culturale, Olschki, Florena, 1971 ).

C) Alcunha de Lutero, por ser gordo e baixo.

67

Parece todavia prefervel enfrentar os problemas na dialctica autntica.


Um trabalho como o de M. Tafuri (L'architettura de/ Manierisn1o nel
Cinquecento europeo, Officina, Roma, 1966) demonstra como um horizonte mais largo pode contribuir para o esclarecimento do mesn1o problema (a categoria de "experimentalismo" revela-se muito funcional).
A era da Contra-Reforma nasce antes do Conclio de Trento ( 1545),
a resposta catlica ao Protestantismo: anunciada pela fundao da Companhia de Jesus (a milcia de Loyola aprovada na dcada de 40)., pela
instituio da Inquisio ( 1542) e pela censura imprensa ( 1543 ). Surge
a arte rigorista: contrapondo-se heresia, a arte posta ao servio do culto.
Inicia-se a censura: o revestimento dos membros nus no Juzo de Miguel
"
Angelo e o processo contra Paolo Veronese por ter introduzido personagens arbitrrias num quadro sacro (veja-se o texto em Storia docun1entaria
de/l'arte, de E. G. Holt, Feltrinelli, Milo, 1972). Basta reler os tratados
compilados depois daquele acontecimento, para se ter uma perspectiva
eloquente (Gilio, Borromeo, Ammannati, Paleotti): foram publicados e
anotados por P. Barocchi, os Trattati d'arte de Cinquecento, tra Manierismo e Controriforma, 3 volumes, Laterza, Bari, 1960-62. Devem ser confrontados com os tratados anlogos sobre a arte cnica, La jascinazione
de/ teatro, editados recentemente por F. Taviani, Bulzoni, Roma., 1970.
Um volume que encara o complexo problema da "substituio" da
iconografia religiosa depois das decises do Conclio ainda o actual
repertrio de E. Mle, L 'art religieux apres /e Cone i/e de Trente, Paris,
1932. Um ensaio interessante sobre o tpico artista "sacro" o de F. Zeri,
Pittura e Controriforma. L'arte senza tempo di Scipione da Gaeta, Einaudi, Turim, 1957. Para compreender plenamente este clima cultural,
necessrio ver em perspectiva tambm a obra de um artista "oficial" como
Ticiano (ver E. Panofsky, Prohlems in Titian, mostly iconographic, Phaidon,
Londres, 1967), at ao princpio do novo sculo: a dialctica entre Caravaggio e os Carracci.

e) Barroco e Rococ

O sculo XVII o sculo em que se afirma uma civilizao da Imagem:


a arte serve o poder por um lado (satisfazendo as exigncias da Reforma
catlica), por outro comea a libertar-se (refora-se o fenmeno do
mecenato at com pequenos amadores). O centro toma-se quase naturalmente a corte papal, mesmo com as suas contradies de ordem poltica,
religiosa e econmica: a interveno artstica configura-se como "propa68

ganda de confiana". O primeiro artista "europeu" Caravaggio: abrir


caminho a uma verdadeira escola de Roma, arrastando atrs da sua pesquisa realista muitos franceses, espanhis, flamengos e holandeses. A via
do "realismo" deve contrapor-se ao "eclectismo" culto de Carracci em
Bolonha: para Caravaggio, devem confrontar-se as posies de R. Longhi
(// Caravaggio, Editori Reuniti, Roma, 1968) e G. C. Argan ("11 realismo
nella poetica dei Caravaggio", em Studi e note, Bulzoni, Roma, 1970);
para Carracci, as posies dialcticas de D. Mahon, F. Arcangeli, C. Gnudi
(catlogos das exposies bienais de Bolonha). Mas no princpio do sculo
Rubens, com o seu mundo decorativo e solene, que marca a viragem
"barroca". Uma obra sobre Caravaggio a recente monografia de M.
Marini, Bozzi e Bestetti, Roma, 1973.
O autntico fenmeno barroco foi contrariado em Itlia durante muitos
anos, por respeito para com a posio de B. Croce: no tanto pela sua
Storia dell'et barocca in ltafia (Bari, 1925), quanto pelo seu desprezo
pelas correntes de ordem cultural (definidas como "no poesia"). O problema do conceito e das suas muitas interpretaes e avaliaes em relao ao real problema artstico pode ser encarado no volume de G. Briganti,
Pietro da Cortona o de/la pittura barocca, Sansoni, Florena, 1962.
A avaliao correcta do perodo relativamente recente. Fundamental
um trabalho de R. Wittkower que faz o ponto de todos os aspectos do
sculo: Arte e architettura in /ta/ia, 1600-1750, Einaudi, Turim, 1972
( 1958). A erudita bibliografia, a vertente cientfica cuidadssima, o texto
muito conciso, fazem dele o modelo para um trabalho histrico sobre um
sculo de arte. Para uma anlise sociolgica sobre a vastido do fenmeno:
C. G. Argan, L'Europa dei/e capitali, Skira, Milo-Genebra, 1964. Um
amplo tratamento, sobretudo do fenmeno decorativo e do ambiente
piemonts, -nos oferecido por A. Griseri em Le metamorfosi dei Barocco,
Einaudi, Turim, 1967.
Para penetrar na mentalidade da poca, necessrio aprofundar dois
problemas: a potica da "maravilha" e a relao com a cincia. "O alvo
do poeta a 'maravilha"', o que declara o cavaleiro Marina, autor entre
outros de um livro de poesia (La Galeria, 1619) dedicado ilustrao de
obras de arte. O mtodo torna-se subtileza: na poesia de um Gngora
como na teoria de um Tesauro, na pintura de um Guercino como na arquitectura de um Borromini ou de um Bemini. Essencial tambm a
"retrica", a arte da persuaso em funo da "propaganda": vejam-se as
actas do colquio especfico Retorica e Barocco, Roma, 1955 (sobretudo
as
intervenes de G. C. Argan, J. Baltrusaitis, A. Chastel e H. Sedlmayr).
,
E decisiva a relao com o mundo do espectculo, dada a predileco pela

69

ambiguidade entre a arte e a vida, a permuta entre realidade e fico. No


apenas a arte barroca que sofre a influncia do teatro, mas tambm o
teatro se renova de acordo com os novos princpios: o movin1cnto, a
procura do pitoresco, a escala colossal, a metamorfose. Um protagonista
Gian Lorenzo Bernini, que , entre outros, autor de textos teatrais e
cengrafo (ver M. e M. Fagiolo dell'Arco, Bernini. Una introdu:ione ai
gran teatro de/ Barocco, Bulzoni, Roma, 1966). Um amplo olhar sobre
o mundo da cena nos diversos centros italianos -nos dado por C. Molinari
em Le Nozze degli dei. Un saggio sul grande spettaco/o italiano dei
Seicento, Bulzoni, Roma, 1968.
O mundo do barroco romano dialctico: alm da "retorica" pblica
de Bemini, existe tambm um classicismo declarado (Pietro da Cortona),
tambm um misticismo atormentado (Borromini). Sobre arquitectura est
disponvel um vasto panorama (P. Portoghesi, Roma barocca, Bcstetti,
Roma, 1966; Laterza, Bari, 1973); sobre escultura uma sntese acessvel
(I. Faldi, La scultura harocca in /ta/ia, Garzanti, Milo, 1958 ); e sobre os
protagonistas algumas obras fundamentais (K. Noehles, La chiesa dei
Santi Luca e Martina nell'opera di Pietro da Cortona, Bozzi, Roma, 1969;
P. Portoghesi, Borromini. Architettura come linguaggio, Electa c Bozzi,
Milo-Roma, 1967; Atti de/ congresso horrominiano, Accademia di San
Luca, Roma, 1967; R. Wittkower, Gian Lorenzo Bernini, Phaidon, Londres, 1955).
Os problemas yariam de maneira sensvel nos diversos centros culturais. Em Bolonha a orientao clssica (veja-se os catlogos da Bienal
de arte antiga dedicada a Carracci, a Reni, a Guercino, etc.). Em Npoles,
na peugada de Caravaggio, ela realista, mas torna-se depois cenogrfica
(R. Causa, La pittura de/ Seicento a Napoli, em Storia di Napoli, 1972;
alm de uma ptima monografia sobre um protagonista: O. Ferrari-L.
Scavizzi, Luca Giordano, ESI, Npoles, 1966 ). Em Turim o clirna
"cientfico" mas tambm decorativo (Mostra de/ barocco piemonte.\'l', 3
volumes, Turim, 1963; Guarino Guarini e l'internazionalit de/ Barocco,
Atti dei Congresso, Academia delle Scienze, Turim, 1968). Em Milo
prevalece uma arte severamente "contra-reformada" ( fornecido um amplo
panorama pelo catlogo da ltima grande exposio de Milo, 1973 ). Em
Florena desenvolveu-se um discurso nostlgico neo-renascentista (os
estudos teis so de M. Gregori, E. Borea e C. Dei Bravo). Em Gnova
vai-se da grande pintura decorativa at expanso dos "gneros" (Mostra
dei pittori
genovesi a Genova ne/'600 e '700, 1969).
,
E impossvel assinalar uma bibliografia sobre os principais centros
europeus (Frana, Pases Baixos, Espanha, Europa central), mas indis70

pensvel considerar que, sem um enquadramento geral, qualquer pesquisa


sobre o Barroco vaga, sendo ele uma corrente por definio "internacional" (at "misso" na Amrica Latina).
O Rococ, o movimento que exacerba e compromete as conquistas do
Barroco, est activo na Europa central (o termo deriva de roca il/e, quer
dizer, decorao que preconiza os elementos naturais). A recusa de todas
aquelas normas clssicas ainda operantes no Barroco uma exigncia de
liberdade de composio, de elegncia, de abertura tambm ao mundo do
exotismo. Urna boa sntese ainda o artigo do EUA de H. Sedlmayr e H.
Bauer. H todavia quem refute o valor da categoria, afirmando que o
perodo seria um barroco tardio, anterior chegada revolucionria de
Neoclassicismo (C. Norberg-Schultz, Architettura tardobarocca, EJecta.
Milo, 1972). O centro mais activo, aps a pausa do sculo XVII,
Veneza: vai-se do tom ulico e grandiloquente (Ricci, Tiepolo) at um~
inflamada pintura sacra (Piazzeta) ou pintura de paisagens e de vista5
panormicas, romntica ou cientfica (Guardi, Canaletto). Para orientao.
pode consultar-se os catlogos da ltima Bienal de arte antiga (Da/ RiccJ
a/ Tiepolo, I Guardi, I Vedutisti) e sobre os protagonistas uma catlogc
muito vasto (Mostra dei Tiepo/o, EJecta, Milo, 1971 ), um ensaio incisivc
(C. Brandi, Canaletto, Mondadori, Milo, 1960) e uma ampla monografi:
(A. Morassi, I Guardi, Alfieri, Veneza, 1972).
Os problemas do sculo XVIII so de certo modo variados e muitc
interligados, dada a recente ateno crtica prestada ao perodo. Vai-se de:
pintores que parecem continuar o discurso do Barroco (como Solimena err
Npoles: ver a monografia de F. Bologna, Npoles, 1958; como o grande:
Serpotta: ver a monografia de G. Carandente, ERI, Turim, 1966) at(
pintores que apresentam interesses novos (como o pr-neoclssico Baton
em Roma: ver o catlogo da exposio de Lucca, 1967). Lugar parte (
reservado ao estudo sobre Piranesi (H. Focillon, Piranesi, introduo de;
M. Calvesi, Alfa, Bolonha, 1967): o intermedirio entre as ltimas luze~
do Barroco e a teoria neoclssica.

f) Do Neoclassicismo s vanguardas

Tambm a arte do perodo neoclssico tem sofrido, at aos nossos dias


uma pesada desvalorizao. Apreciava-se a posio cultural, mas ela er
fortemente considerada no-arte: ignorava-se o problema da descoberta de
uma arte j no criativa mas sim "crtica" e o problema da ideologi
iluminista (e por isso revolucionria). A confirmao do actual sucesso d<
71

perodo surgiu em 1972 com uma grande exposio em Londres, The Age
rJ Neo-Classicism (o catlogo inclui ensaios fundamentais sobre as diversas tcnicas e problemas). Um estudo pioneiro poderia interessar-se pelos
aspectos curiosos ligados moda do perodo [M. Praz, Custo neoclassico,
ESI, Npoles, 1959 ( 1939)], enquanto hoje se aprofunda o discurso sobre
debate europeu. A melhor histria sintetizada Neoclassicisnl, de H.
Honour, Harmondsworth, 1968. G. C. Argan, em "Storia dell'artc" n.l)' 78, desenvolve uma resenha recente sobre o valor do perodo como poca
da crtica e da razo. A arquitectura do perodo representa o prin1ciro
episdio da arquitectura modema: personagens como Boulle ou Lcdoux
so testemunhos de revoluo [E. Kaufmann, L'architettura del/'illu"linismo, Einaudi, Turim, 1966 (1955)]. Na pintura o mestre David (A.
Gonzalez--Palacios, David e la pittura napoleonica, Fabbri, Milo, 1967),
na escultura Canova (ver G. C. Argan, Antonio Canova, Bulzoni, Roma,
1969). Muitos aspectos do fenmeno ainda esto para ser aprofundados,
at por causa da recente viragem crtica .
...
A medida que nos aproximamos do nosso tempo as correntes artsticas
tornam-se cada vez mais articuladas, e devemos concluir que uma histria
virada para o fenmeno italiano j no suficiente. De resto, durante o
sculo XIX assiste-se provincianizao da cultura italiana e o debate de
ideias cada vez menos fecundo: o Romantismo ou a pintura dos Macchiaioli ou a "Scapigliatura'' ou o "Liberty" so momentos s longinquamente comparveis com fenmenos como o Romantismo francs ou o
Impressionismo ou a Arte Nova. Um panorama de cariz sociol6gico
destinado a esclarecer os diversos fenmenos -nos dado por C. Maltcse,
Storia deli'arte italiana, 1785-1943, Einaudi, Turim, 1960. Con1plcta-se
com o conhecimento da cultura romntica francesa, alm do Realisn1o de
Courbet e do Impressionismo (para os perfis dos artistas: L. Venturi, La
via dell'lnzpressionismo. De Maneta Czanne, Einaudi, Turin1, 1970), at
s correntes estticas do fim do sculo (R. Schmutzler, Art Nouveau, II
Saggiatore, Milo, 1966).
No incio do nosso sculo, as correntes artsticas sucedem-se num
ritmo premente: o estudo tem de se alargar no espao (toma-se fundamental, por exemplo, o contributo da Amrica). Um panorama da "vanguarda"
(Expressionismo, Cubismo, Futurismo, Dad, Abstraccionismo, Surrealismo) pode encontrar-se num volume escrito para o ensino: G. C. Argan,
L'arte moderna, 1770-1970, Sansoni, Florena, 1970. Para a arquitectura
indicam-se dois volumes de conjunto: Storia dell'architettura moderna, de
L. Benevolo, Laterza, Bari, 1960; Gli spazi dell'architettura nzoderna, de
72

B. Zevi, Einaudi, Turim, 1973 (vasta recolha visual e crtica que actualiza
a sua Storia).
Podemos concluir estas indicaes bibliogrficas afinnando que o estudo
da arte contempornea quase uma disciplina autnoma em relao arte
antiga: impe pesquisas diferentes e mais articuladas, outros instrumentos,
outros locais de pesquisa, se no outras metodologias.
3. FONTES E LITERATURA ARTSTICA
A literatura artstica ("Die Kunstliteratur", de Schlosser) compreende
todo o conjunto de fontes escritas, essenciais para uma correcta histria
da arte. Grande parte das obras dedicada teoria (a tratadstica), mas em
determinado momento histrico surge a exigncia das histrias da arte, tal
como em seguida se falar de crtica de arte. No se trata de escritos
fragmentados ou pessoais: muitas vezes o conjunto dos tratados e histrias
de um perodo, se cuidadosamente cotejado, fornece o cdigo que esse
perodo estabeleceu para se exprimir (a conscincia que tem de si mesmo,
se no aquilo que realmente ). Existe, pois, toda uma srie de fontes
acessrias (biografias e autobiografias, cartas, dirios e relatos de viagens)
e um conjunto de referncias mais especializadas (documentos, inventrios).
a) Estudos gerais

Um livro nico e at hoje insuperado a obra de Julius von Schlosser,


La Jetteratura artistica. Manuale dei/e fonti de/la storia del/'arte nzoderna,
La Nuova Italia, Florena, 1964 (ltima edio) ( 1924). Originariamente
manual de cincia das fontes, alargou-se ao estudo da teoria de arte,
conservando
todavia um conjunto bibliogrfico de dimenses impressio,
nantes. E este o plano: "A cincia das fontes deve antes de mais explorai
o material realmente existente e transmiti-lo, descrevendo-o, pelo menos
bibliograficamente. Atinge um grau mais elevado com a elaborao crtica
desta matria-prima, que deve naturalmente ser adaptada aos perodos em
separado. Finalmente, atinge a categoria de disciplina histrica independente, a par com as outras 'cincias auxiliares' - para usar por uma vez
esta expresso inexacta- com a demonstrao do intrnseco valor histrico
deste material, considerado com esprito filosfico, transformando-se
necessariamente, ao passar aos tempos mais recentes, numa histria da
nossa disciplina".
Um desenvolvimento sinttico do pensamento crtico europeu traa-

73

do por L. Venturi, Storia dei/a critica d'arte, 1936 (Einaudi, Turitn, 1964 ).
A literatura artstica torna-se no uma operao de apoio, mas o processo
metdico (a estrutura, talvez) da histria da arte: e o valor nunca absoluto e perene mas varivel em relao ao espao e ao tempo em que se
apresenta. O ltimo panorama de L. Grassi, Teorici e storici dlJI/a critica
d'arte, Multigrafica, Roma, 1970. Um livro complementar da obra de
Schlosser Storia docunzentaria del/'arte, dai Medioevo a/ XVIII sl}co/o,
de E. G. Holt, Feltrinelli, Milo, 1972 ( 1947). E"' uma antologia de textos
e pginas autobiogrficas, alm de documentos para a reconstruo dos
momentos culturais, vlida tambm pela sua perspectiva europeia.
Entre os guias da literatura artstica (tambm com antologias de textos), indicamos alguns ttulos para os vrios sculos. Para o mundo clssico:
Arte e gusto neg/i scrittori latini, de G. Becatti, Florena, 1951. Uma
introduo teoria artstica mais ou menos consciente da cultura n1cdicval
encontra-se no volume de R. Assunto La critica d'arte nel pensiero nledievale, II Saggiatore, Milo, 1961 (para complemento serve um artigo de
F. Bologna em "Paragone", 1961, n. 137). Para o Renascimento, h vrios
volumes a assinalar. Um texto conciso e acessvel o de A. Blunt, Le
teorie artistiche in /ta/ia dei Rinascimento a/ Manierismo, Einaudi, Turim,
1966 ( 1940). R. de Fusco d-nos uma antologia dos tratados de arquitectura desde Vitrvio a Palladio, // codice dell'architettura, ESI, Npoles,
1968. Uma antologia dos tratados sobre as trs artes encontra-se nos
volumes em vias de publicao de P. Barocchi, Scritti d'arte de/ ("inquecento, Ricciardi, Npoles, 1971. Uma anlise de textos e comentrios essencial continua a ser a de P. Barocchi, Trattati d'arte dei Cinquecento .fiAa
Manierismo e Controriforma, Laterza, Bari, 1960-62. A anlise de uma
conscincia da histria da arte anterior a Rafael encontra-se no volun1c de
G. Previtali, La fortuna dei primitivi da/ Vasari ai Neoclassici, Einaudi,
Turim, 1964. Para a historiografia da arquitectura modema: L'idea di
architettura. Storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, de R. De
Fusco, Comunit, Milo, 1964.
Existem algumas coleces organizadas de textos facilmente acessveis.
Gli storici de/la letteratura artistica italiana dirigida por A. Ottino della
Chiesa e B. della Chiesa (edies Labor, Milo): inclui obras clssicas
(Vasari, Baldinucci, Borghini, Baglione, Passeri, Pascoli, Bellori, Boschini) e tambm obras menos comuns (Scannelli, Scaramuccia) e sobretudo
as teis histrias "regionais" (Ridolfi, Zanetti, Temanza, Dai Pozzo, Tassi,
Zaist, Soprani-Ratti, Malvasia, Crespi, Zanotti, Baruffaldi, De Dominicis,
Della Valle). Cada volume precedido de um ensaio bibliogrfico e
acompanhado de notas. Os Trattati di architettura so dirigidos por R.

74

Bonelli e P. Portoghesi (II Porlifilo, Milo): apresentam tratados clssico,


como de Alberti, Francesco Di Giorgio, Guarini e Filarete. Fonti e doeu
menti per la storia dell'arte veneta, aparece sob os auspcios da Funda(
Cini: so obras de Scamozzi, de Temanza, de Canova, de Boschini e d~
Lotto. Fonti e documenti per la storia dell'architettura, organizado por F
Borsi (Officina, Roma), publicou at agora obras de Vasari il Giovane
Ammannati e Cario Fontana. Entre as edies anastticas de assinala
a da "Libreria Fomi", de Bolonha (documentos e fontes regionais) e a d;
"Multigrafica" de Roma (Pascoli, Ridolfi, Tassi e Zaist).

b) Guia dos textos tericos e histricos

Reputamos essencial assinalar sucintamente os textos principais d;


historiografia artstica italiana: manuais da tcnica, obras tericas, enqua
dramentos histricos (a realidade de um perodo mas muitas vezes tambn
a primeira forma de autocrtica). A ordem cronolgica; as edie:
indicadas so a primeira e a mais recente (ou mais acessvel); uma indi
cao sobre o contedo conclui a ficha.
VITRUVIUS- De architettura libri X. Edio crtica parcial: ao cuidad~
de S. Ferri, Roma, 1960. Texto e traduo de A. Choisy, Paris, 1971.
Este arquitecto e engenheiro do sculo I a. C. desenvolveu um nota
bilssimo esforo para sistematizar a disciplina do ponto de vista esttic~
e operacional. J citado no perodo carolngio e gtico, o seu pensament~
toma-se activo na poca do Humanismo (o texto redescoberta por Poggi~
em 1414): publicado e traduzido muitas vezes: recordemos a primei r;
edio de Fra' Giocondo (1512), a primeira ilustrada de C. Cesarian~
( 1521) e a edio de Daniele Barbaro, protector de Palladio ( 1556).
PLINIUS SENIOR -Natura/is Historia. Edio crtica: ao cuidado d1
S. Ferri, Roma, 1946.- Uma parte desta grande obra contm uma histri
das artes antigas: o pensamento figurativo grego transmitido ao Huma
.
ntsmo.
THEOPHILUS - Diversarum artium schedula, sculo X. Edie
modernas: ao cuidado de W. Theobald, Berlim, 1933; ao cuidado de C
R. Dodwell, Edimburgo, 1961. - Obra de um monge grego talvez bene
ditino, o nico texto completo da alta Idade Mdia sobre tcnicas e ~
75

ntodo das artes eclesisticas (pintura mural, miniatura, vidraria, trabahos em marfim e ourivesaria).
CENNINO CENNINI- 11 lihro del/'arte, fim do sculo XIV. Edio
;rtica: C. e G. Milanesi, Florena, 1859. Edio modema: ao cuidado de
~. Brunello, L. Magagnato, Pozza, Verona, 1971. - Obra de um pintor
ardio da escola de Giotto que trabalhou em Pdua, documenta as tcnicas
le pintura e da fuso em metal. Apresenta pela primeira vez uma teoria
las propores (extrada de fontes clssicas e revela tambm um profunlo conhecimento de anatomia. A natureza a melhor mestra, mas rccolhece-se o papel da "fantasia" artstica ( at no mbito de um manual de
)ficina).
LORENZO GHIBERTI -/ commentari, depois de 1447. Edio crtica:
r. von Schlosser, Berlim, 1912. Outras edies: ao cuidado de S. Ferri,
~orna, 1946; ao cuidado de O. Morisani, Ricciardi, Npoles, 194 7. -Obra
lo grande ourives e escultor, inspira-se nos modelos clssicos, chegando
L conceber o primeiro tratado histrico-biogrfico (um captulo concludo
>or Vasari). Considera a sua poca ao nvel da antiguidade, fornecendo
ama base terica arte numa perspectiva proporcional e ptica (derivante
lo pensamento rabe).
LEON BATTISTA ALBERTI -De pictura, 1434. Edio crtica: ao
:uidado de L. Malle, Sansoni, Florena, 1950. De Statua, cerca de 14J5.
~dio modema: ao cuidado de O. Morisani, Universidade de Catnia,
961. De Re Aedificatoria, 1452. Edio crtica: ao cuidado de G. OrlandiP. Portoghesi, II Polifilo, Milo, 1966. - O livro sobre pintura foi escrito
:m Florena, quando inicia a actividade arquitectnica. Assinala a rotura
om o "receiturio" de Cennini, pela sua concepo cientfica de viso
~erspctica. O tratado sobre escultura baseia-se no sistema proporcional,
omente em parte derivante do mundo clssico (notvel o estudo anatmico
l,os efeitos do movimento). O trabalho mais maduro o que foca a
rquitectura: o grande humanista no actualiza a teoria antiga mas inicia
nova especulao baseada na praxis (so frequentes as normas tcnicas)
tambm na teoria (o arquitecto deve estar consciente de executar um
abalho artstico). Nasce a ciso entre quem exerce uma profisso liberal
o intelectual.
ANTONIO A VERLINO, IL FILARETE - Trattato di architettura,
451-64. Edies crticas: ao cuidado de J. R. Spencer, Yale Univcrsity
76

Press, 1965 (com as folhas originais do cdigo); ao cuidado de A. M_


Finoli-L. Grassi, II Polifilo, Milo, 1972. - O tema a fundao de
"Sforzinda", uma cidade ideal para Francesco Sforza. Vinte e um livros
so dedicados arquitectura e trs ao desenho e pintura (em 1466
acrescentado um ltimo volume, quando da morte de Sforza). Em forma
narrativa e tambm em dilogo, ganha vida um microcosmos da cultura
humanista. Culturalmente ligado ao Gtico tardio, Il Filarete anseia pelo
mundo antigo numa atitude romntica. Um tom semelhante, entre a alegoria medieval e a nova filologia humanista, encontra-se em Hypnerotomachia Poliphili, de Colonna, dado estampa por Aldo Manuzio em 1499
(edio crtica: ao cuidado de M. T. Casella-G. Pozzi, Pdua, 1959).
FRANSCESCO DI GIORGIO MARTINI - Trattato d'architettura,
ingegneria e arte militare, fim do sculo XV. Edio crtica: ao cuidado
de L. Degrassi, C. Maltese, II Polifilo, Milo, 1967. - Encarregado em
Urbino da traduo de Vitruvio, inicia a sua actividade terica. Ocupa-se
de urbanstica, de mecnica, de hidrulica, de tcnicas de construo, de
mquinas, alm de arquitectura civil e militar. Contrape-se s ideias
filosficas de Alberti, pelo tom prprio de engenheiro (o trabalho conhecido de Leonardo).
PIERO DELLA FRANCESCA - De Prospectiva pingendi, cerca de
1480. Edio crtica: ao cuidado de G. Nicco Fasola, Sansoni, Florena,
1942. - O manuscrito
original s foi publicado no sculo XIX, mas j era
,
muito conhecido. E o primeiro tratado verdadeiramente cientfico (ptica,
perspectiva, matemtica) que serve de base aos sucessivos estudos anlogos:
muito importante as tbuas demonstrativas. Nesta linha est De divina
proportione, de Luca Pacioli (1497, edio modema, Mediobanca, Milo,
1966): a "dissecao urea" passa da teoria cientfica a uma quase mstica.
LEONARDO DA VINCI - Trattato de/la pittura, "editio princeps" ~
Paris, 1651. Edies modernas: ao cuidado de M. Tabarrini-G. Milanesi ~
Roma, 1890; ao cuidado de A. Chastel, Paris, 1960. Edio acessvel: ao
cuidado de J. Recupero, EIC, Roma, 1966. - As notas originais no
encontraro uma textura definitiva, ainda que Leonardo pensasse num
tratado orgnico: acompanhadas de desenhos e esquemas, as folhas esto
espalhadas por diversas bibliotecas (Milo, Londres, Vaticano, Castelo de
Windsor, Paris). As inovaes de Leonardo so muitas e frequentemente
perturbantes: dizem respeito composio, ao movimento, perspectiva
(acrescenta-se a "area" com a teoria do claro-escuro atmosfrico). O tom

77

o do profeta da nov.a cincia: o experimentalismo. Tambm muito importantes os seus escritos literrios (edio crtica: ao cuidado de A.
Marinoni, Rizzoli, Milo, 1952). Para completar o conhecimento da teoria
italiana indispensvel confrontar as ideias de Albrecht Drcr, o protagonista do Humanismo nrdico (sobre as propores humanas, sobre a
perspectiva prtica): veja-se a monografia de E. Panofsky, Fcltrinclli,
Milo, 1967.
MARCANTONIO MICHIEL - Notizia d'opera di dise~no, ccn:,a de
151 O. Edio moderna: ao cuidado de G. Frizzoni, Bolonha, 1XX4. - E um
cdigo manuscrito da Marciana reencontrado em 1800 por Jacopo Morelli
(conhecido por isso como "Anonimo morelliano"), obra de utn patrcio
-veneziano que recolheu informaes precisas sobre a arte em Vencto c na
Lombardi a.
SEBASTIANO SERLIO - Trattato di architettura, livro IV (con1 introduo), Veneza, 1537; livro III, Veneza, 1540; livros 1-11-V, Paris,
1545-47; livro VI, escrito em Leo, recentemente descoberto; livro VII,
1575. Edies dos primeiros 7 livros: ao cuidado de G. D. Scan1ozzi,
Veneza, 1584. Edio crtica do livro VI: ao cuidado de M. Rose i, Milo,
1966. Um livro VIII (sobre a cidade militar) foi descoberto reccntctncnte
(ver P. Marconi, em "Controspazio", 1969). - uma obra monutncntal
que reassume e conclui a teoria humanista. Os livros I e II tratam de tnaterntica, de perspectiva e de cenografia. O II e o III da antiguidade cm
:Roma. O IV das ordens de Vitruvius (alm de ilustraes dos edifcios
venezianos). O V discute a forma da arquitectura sacra. O VI encara o
problema urbanstico e ilustra alguns dos seus princpios arquitectnicos.
O VII trata dos edifcios civis e tambm de problemas tcnicos con1o os
restauros. Mostrando saber falar de arquitectura antiga, Serlio o melhor
intrprete do seu tempo: o tratado fundamental at para a arquitectura
.
europeta.
GIORGIO VASARI - Le vite de' piu ecce/lenti Architetti, Pittori et
Srultori italiani da Cimahue insino a' tempi nostri, I edio, 1550~ II
edio ("com as descries dos artistas e com o acrescento dos vivos e dos
mortos do ano de 1550 at ao de 1567"), 1568. Edio clssica: ao cuidado
de G. Milanesi, Sansoni, Florena, 1878-85 (lO volumes, com o apndice
dos Ragionamenti e das Lettere), reimpresso anasttica, Sansoni, 1973.
Edies disposio: ao cuidado de C. L. e L. Ragghianti, Mondadori,
Milo, 1942-50; ao cuidado de P. Della Pergola, L. Grassi, G. Previtali e
P. Ceschi, Milo, 1962-66. Edio crtica em curso de publicao: ao
78

cuidado de P. Barocchi, Sansoni, Florena (as duas edies so publicadas


em paralelo e o comentrio uma seleco de antigas exegeses).- Sobre
a obra de Vasari veja-se 11.1.

Trattati d'arte tra Manierismo e Contror1jorma. Uma edio crtica de


treze obras acompanhada de notas publicada por P. Barocchi, Laterza,
Bari, 1960-62. As Lezzione sul primato tra Pittura e Scultura, de B.
Varchi ( 1549). II Dialogo di Pittura, de Pino, fundamental para a reivindicao veneziana da procura do pitoresco contra o "desenho" toscano.
O Dialogo de/la pittura intitolato /'Aretino, de L. Dolce (1557), tambm
de tendncia veneziana. O Trattato dei/e pe1fette proporzioni, de V. Dan ti
( 1567). As Osservazioni sul/a pittura, de C. Sorte ( 1580) que trata de
problemas dos vnetos, como a tcnica e a paisagem, e dos valores da luz
e da cor. O Dialogo nel quale si raRiona de~li errori e de~li ahusi de pittori circa l'istorie ( 1564), de G. A. Gilio, um padre de Fabriano de moral
por vezes ridcula (sugere, por exemplo, que se pinte S. Jos como um
velho decrpito, para justificar o "adultrio" da Virgem). So dogmaticamente moralistas o bolonhs G. Paleotti (Discorso intorno alie imagini
sacre e profane, 1582) e Cario Borromeo (Jnstructiones fabricae et
suppe/lectilis ecclesiasticae, 1577), alm do velho escultor Ammannati
(Lettera ag/i Accademici dei disegno, 1582). Por sua vez, tratam de
problemas especficos em relao nobreza o til e apreciado R. Alberti
(Trattato de/la nohilit de/la pittura, 1585) e G. Comanini (// Figino
ovvero de/ fine de/la pittura, 1591 ).
BENVENUTO CELLINI - La vita, 1558-1566. Edio
moderna: ao
,
cuidado de G. Davico Bonino, Einaudi, Turim, 1973.- E um texto especial:
um documento em primeira mo, nascido como autocelebrao e tambm
como redimensionamento dos adversrios. O artista apresenta-se como
modelo de "gnio e desregramento". De Cellini so tambm notveis os
tratados sobre ourivesaria e escultura ( 1568): veja-se a edio ao cuidado
de B. Maier, Rizzoli, Milo, 1969.
JACOPO BAROZZI DA VIGNOLA - Rego/a dei/i cinque ordini
dell'architettura, 1562. Pode consultar-se a edio de 1602 com notas
sobre as suas obras. -E" o trabalho conclusivo sobre o "ordenamento" da
arquitectura do Renascimento maduro, decisivo para a orientao classicista de toda a Europa e usado como catecismo at aos nossos dias.
ANDREA PALLADIO -/ quattro libri dell'Architettura,
Veneza, 1570.
,
Edio anasttica: Hoepli, Milo, 1945 ( 1968). - E a sntese terica e

79

prtica do grande arquitecto vneto: partindo de Vitruvio., v no entanto


a arquitectura luz da sua prpria obra. Fala da construo civil provada,
da cidade, do templo pago (as igrejas so citadas acidentalmente). Ter
um extraordinrio sucesso na Europa, o que determinar o fenn1cno do
"paladianismo", activo at ao fim do sculo XIX.
RAFFAELLO BORGHINI -II Riposo, in cui della pittura t scultura
si favella, Florena, 1584. Edio modema: ao cuidado de M. Rosci,
Milo, 1967. - Quase a continuao de Vasari, pela resenha dos artistas
da poca maneirista.
G. P. LOMAZZO- Trattato dell'arte de/la pittura, Milo, 15X4. Edio
modema: ao cuidado de G. Gismondi, Roma, 1944; /dea dei Te"1pio de/la
pittura, 1590. Edio anasttica, Roma, 1947. Apareceu o volun1c I da
Opera Omnia, ao cuidado de R. C i ardi (Marchi e Berto IIi, Florena, 1973 ).
'
-A parte a exposio terica (neoplatnica), o primeiro livro importante
como fonte para a pintura lombarda: traduzido para ingls e francs,
permanece como referncia at ao sculo XIX. No segundo livro ternos
uma complicada histria da pintura numa perspectiva esotrica (Ciardi
publicou um importante Lihro dei Sogni), e com propenso para un1a arte
como operao "acadmica".
FEDERICO ZUCCARO- L'/dea de' scultori, pittori e architl'tti, 'Turim,
1607. Edio modema: ao cuidado de D. Heilkamp, Olschki, Florena,
1961. - O Desenho, base da arte, dividido em "interno" (a ideia persisna mente do artista) e "externo" (a forma que a ideia assume da ohra).
tente
,
E o reflexo de todas as ideias que o levaram a fundar em Roma a Academia de S. Luca, que confere actividade pictrica uma orientao
profissional.
VINCENZO SCAMOZZI - Dell'idea dell'architettura univl}rsale,
Veneza, 1615.- Retoma a norma do sculo XVI e tambm a prtica (fala,
entre outras coisas, dos estilos nas construes europeias): a nova conscincia "eclctica" faz com que seja considerado precursor do Barroco, ou
melhor, do Racionalismo.
G. B. AGUCCHI- Sul/a pittura, cerca de 1610. Edio modema:
, D.
Mahon, em Studies in Seicento Art and Theory, Londres, 1947. - E um
discurso sobre a pintura "ideal" escrito em colaborao com Domenichino,
que servir de fonte para Bellori. Foi publicado em parte num volume por
Annibale Carracci (1646) mas tambm era conhecido de Malvasia.
80

Storiografia dei Barocco romano - G. MANCINI, Consideraziont


sul/a pittura, cerca de 1620. Edio crtica: ao cuidado de A. Marucchi
-L. Salemo, Accademia dei Lincei, Roma, 1956. G. BAGLIONE, Le vitt
dei pittori, scultori ed architetti dai pontificato di Gregorio XIII fino a
tempi di Papa Urbano VIII, Roma, 1642. Fac-simile: ao cuidado de V
Mariani, Roma, 1935. G. P. BELLORI, Le vite de' Pittori, Scultori et
Architetti moderni, Roma, 1672. Edio modema: ao cuidado de E. Battisti
-E. Caciagli, Universidade de Gnova, 1968. Edies de outras vidas: a(
cuidado de M. Piacentini, Roma, 1942. G. B. PASSERI, Vite de' Pittori
Scultori e Architetti che hanno lavorato in Roma, cerca de 1678 (editadc
em 1772). Edio crtica ao cuidado de J. Hess, Leipzig-Viena, 1934. L
PASCOLI, Vite de' Pittori, Scultori e Architetti moderni, Roma, 1730-36
Fac simile: ao cuidado do Instituto de Arqueologia e Histria de Arte
Roma, 1933 (reimpresso anasttica: Multigrafica, Roma, 1965). -Trata
-se de cinco obras que se completam reciprocamente, de tom crtico ot
simplesmente de crnica. A posio de Mancini a do homem cult(
"diletante" (ver 11.1.). Baglione d-nos uma viso parcial, de artista qut
. Bellori , entre todos, o mais terico (ver 11.1.): o ponto intenndi(
entre Roma e o Classicismo francs, dada a sua relao com Poussin, d(
qual referem as Osservazioni sopra la pittura. Passeri uma fonte indis
pensvel no que toca aos protagonistas, enquanto para os "menores", qut
constituem o tecido conectivo do sculo XVII romano, indispensve
Pascoli.
NICOLA SABBATINI - Pratica di fabricar scene e machine ne
teatri, Ravena, 1637-38.
Edio crtica: ao cuidado de E. Povoledo, Bestetti
,
Roma, 1955. - E a fonte principal de engenharia cnica que o Barroc<
herda da prtica do sculo XVI.
MARCO BOSCHINI -La carta dei navegar pitoresco, Veneza, 1660
Edio crtica: ao cuidado de A., Pallucchini, Instituto de Colabora<
Cultural, Roma-Veneza, 1966.- E uma grande obra (rimada) que fomec(
informaes em primeira mo sobre a situao em Veneza (recordemo~
o seu guia Le ricche miniere de/la pittura veneziana), e tambm un
modelo de "retrica" barroca.

Letteratura loca/e de! Barroco. -C. RIDOLFI, Le meraviglie del/'arte


o vero /e Vite degli illustri pittori veneti e de/lo Stato, Veneza, 1648
Edio crtica: ao cuidado de D. von Hadeln, Berlim, 1912-14 (anasttica
Multigrafica, Roma, 1965). R. SOPRANI, Le Vite de' Pittori, Scultori
81

Architetti Genovesi, 1674 (segunda edio acrescentada por Ratti, 1678).


Edio modema: ao cuidado de Colozzi, Gnova, 1965. C. C. MAL V AS IA,
Felsina pittrice. Vi te de' pittori holognesi, 1678. Edio crtica: ao cuidado
de M. Bascaglia, Alfa, Bolonha, 1971. B. DE DOMINICIS, Vite llei Pittori,
Seu/tore ed Architetti Napoletani, 1742-43. -Cada centro italiano tem o
seu historigrafo: quase nunca (exceptuando Malvasia) se trata de verdadeiros historiadores mas sim de compiladores (por vezes fantasiosos como
De Dominicis.
FILIPPO BALDINUCCI- Notizie de' Professori di diseKno da ('inlahue in qua, Florena, 1681 (3 volumes), 1728 (3 volumes pstumos). Da
vida de Bemini existe uma edio crtica anotada, ao cuidado de S. Sarnek
Ludovici, 11 Milione, Milo, 1948. - Retoma a histria de Vasa ri, actualizando-a e corrigindo-lhe os erros: de facto a primeira histria universal
na Europa.

La professione deli' artista tra Seicento e Settecento - FRANC~ESCO


BORROMINI, Opus Architectonicum: Edio modema ao cuidado de P.
Portoghesi, Roma, 1964. GUARINO GUARINI, Architettura ci\'ile, 1680
mais ou menos (editado em 1737). Edio crtica: ao cuidado de N. Carboneri-B. Tavassi, 11 Polifilo, Milo, 1968. ANDREA POZZO, J:Jrospettiva de' Pittori ed Architetti, 1693-1700 (publicado na ustria cn1 1723 e
1727). FERDINANDO GALLI BIBIENA, Direzioni de/la prospctliva
teorica corrispondenti a que/la dell'architettura, Bolonha, 1732. BERNANDO VITTONE, lnstruzioni elementari per l'indirizzo dei gio\'tJili alio
studio dell'architettura civile, 1760 ( 1766).- Trata-se de obras que gozaro
de grande prestgio na Europa; apontam as normas da arte-cena-cincia do
Barroco. Tem especial interesse o tratado moralista escrito por Pictro da
Cortona juntamente com o jesuta Ottonelli.
FRANCESCO MILIZIA- PrinciJJii d'architettura civi/e, 17H
I. Edio
,
ao cuidado de Antolini: anasttica, Mazzotta, Milo, 1972. - E urna obra
de vivo empenho na qual este "censor" dos erros do Barroco (ncrn sequer
"'
poupa Miguel Angelo)
refere a beleza clssica ("grega"). Juntamente com
Algarotti, Lodoli e Mengs, um precursor do Neoclassicismo. Entre as
outras obras, so de assinalar as vidas dos arquitectos ( 1768), un1 tratado
sobre teatro ( 1771) e um dicionrio das artes ( 1787): ponto de chegada e
ao mesmo tempo apresentao dos problemas.
A. R. MENGS- Opere, ao cuidado de G. L. D'Azara, 17HO, 17H3. a nonna da nova orientao, ditada por um artista que, alm dos clssicos,

82

aconselha a consulta de pintores como Rafael e Correggio, intrpretes da


"moderao" e da "graa". Para a teoria neoclssica, fundamental ainda
a posio de Winckelmann (ver 11.1.).
A. MEMMO - Elementi di architettura Lodoliana, ossia /'arte del
fabhricare com solidit scientlfica e con eleganza
non capricciosa, 1786.
,
Edio anasttica: Mazzotta, Milo, 1973.- E a divulgao dos princpios
do abade Cario Lodoli: uma teoria no neoclssica mas j dirigida, ao
"funcional", marca o incio do abandono do cdigo tradicional. E de
acentuar que, no sculo XVIII, uma perspectiva italiana j no basta: seria
necessrio complet-la com a teoria de Inglaterra (Hogarth, Reynolds,
Constable), de Frana (Diderot) e da Alemanha (Winckelmann, Lessing,
Goethe).
LUIGI LANZI - Storia pittorica dell'ltalia, 1789 (e 1809). Edio
modema: ao cuidado de M. Capucci, Sansoni, Florena, 1968-73. - a
linha divisria entre a tratadstica ou pseudo-histrica e a nova concepo
da "histria da arte" (ver II.1.).

c) Fontes acessrias

O estudo deve basear-se tambm em instrumentos de gnero diferente


e pouco "artstico"; as coleces de documentos, de inventrios, de estatutos; as autobiografias dos artistas, as cartas, os livros de contas, os
dirios. Existem alis disto as cronologias medievais e aprestos muito
significativos como as plantas das cidades.
Existem coleces de documentos clssicos indispensveis como ponto
de partida, mas as indicaes que se seguem so consideradas parciais,
dada a actual frequncia de descobertas (algumas revistas, como "L'Arte",
tm uma seco especial dedicada ao tema). Fonti per la storia del/'arte,
dirigida por M. Salmi (Sansoni, Florena, 1935-40), apresentou algumas
recolhas fundamentais como a de Gronau, respeitante aos documentos de
Urbino. Para a Toscnia, existem trs coleces organizadas por P. Bacci
(Florena, 1910-44 ); para as actividades dos artistas italianos e estrangeiros em Roma, desde o sculo XV ao XVII, devem ser consultados os 5
volumes de A. Bertolotti ( 1880-86, reimpressos em edio anasttica pela
livraria Fomi, Bolonha); para a arte na Roma do Renascimento, de
consultar a coleco de E. Mntz, Paris, 1878-82. Entre as coleces de
documentos sobre o Barroco em Roma so fundamentais os dois volumes
83

de O. Pollak, dedicados arte do tempo de Urbano VIII (Viena, 1927,


1931 ): um verdadeiro modelo de organizao em investigao.
A publicao dos inventrios de coleces e galerias favorece a datao temporal e tambm sociolgica das obras de arte. Nos ltimos tempos
a publicao intensificou-se, dado o novo despertar do interesse pelo rnecenato e pela colecionao. Limitamo-nos, pois, assinalar algumas referncias clssicas. Uma coleco til para os sculos XIV-XVIII a de G.
Campori (Modena, 1870); para centros restritos pode citar-se a coleco
de E. Mntz dos inventrios dos Mdicis (Paris, 1888) e da Roma renascentista (Paris, 1878-82). Para a reconstruo ambiental do ofcio de artista,
veja-se: Bibliografia dei/e corporazione di arti e mestieri in /ta/ia, Roma,
1891.

A correspondncia epistolar entre artistas ou comitentes numerosa e


em parte ainda indita. A obra clssica a de G. C. Bottari publicada entre
1745-83 e actualizada por S. Ticozzi entre 1822-25: Raccolta lli /cttere
sul/a Pittura, Scultura e Architettura, escritas pelos mais clebres personagens dos sculos XV, XVI e XVII. A coleco completada pela de
M. A. Gualandi (Roma 1833, Bolonha 1834) e de G. Campori (Modena
1866). H depois uma correspondncia epistolar de artistas do sculo XIV
ao XVII organizada por G. Gaye (Florena, 1839-40) e entre artistas dos
sculos XIV e XV, ao cuidado de G. Milanesi (Roma, 1869). Por fin1 duas
coleces de correspondncia
essenciais, recentemente republicadas: o
,...
epistolrio de Miguel Angelo (ao cuidado de P. Barocchi, Florena, 1966)
e de Aretino (ao cuidado de F. Pertile-E. Camesasca, II Milione. Milo,
1957 -60), dois testemunhos expressivos que permitem no s reconstruir
a personalidade de um artista e de um apreciador, mas tambm enriquecer
a perspectiva sociolgica de um estudo histrico correcto.
Entre os escritos dos artistas, ocupa lugar especial a autobiografia de
Benvenuto Cellini (ver 1.3.b.). Um texto sobre a vida de um pintor do
;culo XVI o recente 11 "libro di spese diverse" di Lorenzo Lolto con
aggiunta di lettere e altri documenti, ao cuidado de P. Zampetti, Instituto
de Colaborao Cultural, Veneza-Roma, 1969. Um exemplo de dirio
~comovente e ntimo) o que foi compilado por Jacopo Pontormo perto
do fim da vida (ao cuidado de E. Cecchi, La Nuova Italia, Florena, 1956).
3xistem tambm dirios de viagens: o de Frederico Zuccari na Itlia
setentrional (Passa~gio per /'/ta/ia, Bolonha, 1608)~ o de Vincenzo Scamozzi, de Paris a Veneza em 1600 (ao cuidado de F. Barbieri, Instituto
de Colaborao Cultural, Veneza-Roma, 1959), o de Antonio Canova
quando jovem (ao cuidado de E. Bassi, Instituto de Colaborao Cultural,
Veneza-Roma, 1959). Um caso parte o Journal que o gentil-homem

84

Paul Frart de Chantelou mantm durante a estada de Gian Lorenzo Bemini


na
, corte de Frana (edio italiana: ao cuidado de S. Bottari, Roma, 1946 ).
E tambm de considerar a eventual actividade literria de um artista:
exemplos clssicos so as Rime de Miguel Angelo (edio crtica: ao
cuidado de E. Noe Girardi, Laterza, Bari, 1960) e o Satire de Salvador
Rosa (edio crtica: ao cuidado de U. Limentani, Florena, 1950).
A

d) Os centros culturais

Para abordar a arte das regies italianas, o primeiro instrumento


constitudo pelos "Guias de Itlia" do Touring Club Italiano: trata-se de
23 volumes essenciais para a visita aos locais, monumentos, igrejas, museus
e galerias (para a parte ilustrativa so completados pela coleco "Atravs
de Itlia"). Os instrumentos cientficos so as coleces editadas pelo Ministrio da Instruo Pblica: "Cataloghi delle cose d'arte e d'antichit"
(assinalem-se as compilaes fundamentais de fichas de Aosta, ao cuidado
de P. Toesca, de Assis, ao cuidado de E. Zocca, de Vercelli, ao cuidado
de A. M. Brizio, de Brescia, ao cuidado de A. Morassi, etc.); "Inventari
degli oggetti d'arte d'Italia" (a compilao de fichas diz respeito s diversas provncias); "Itinerari dei Musei e Monumenti d'Italia" (mais de 100
volumes de grande utilidade). Uma coleco dedicada s diversas cidades
e a todos os seus aspectos "L'Italia artstica" (uma srie de 140 volumes,
Instituto de Artes Grficas, Brgamo ). Entre as coleces mais acessveis,
a de divulgao "Tuttitalia" (Sansoni, De Agostini); "Tesori dell'arte
cristiana. 100 chiese in Europa" (Bolonha, dirigida por S. Bottari); "I
tesori" (guia de museus e centros urbanos, Sadea-Sansoni, Florena).
Partindo do princpio de que no se pode fazer uma histria de arte
italiana mas sim a histria das artes nos centros italianos, antes de nos
dispormos a qualquer estudo ,ser necessrio reconstruir o perfil histrico
do centro cultural em que uma detenninada obra ou um determinado
artista se coloca. Em Npoles, o sculo XIV, por exemplo, representado
pelo crculo da corte de Angio (ver F. Bologna, I pittori de/la corte
angioina di Napoli, Bozzi, Roma, 1969). O sculo XV assume rostos
diversos: a Florena de Loureno, o Magnfico (ver A. Chastel, Arte e
V manesimo a Firenze, Einaudi, Turim, 1964) diferencia-se da cultura
lombarda (ver Arte lombarda dai Visconti ag/i Sforza, catlogo da exposio, Milo, 1958), como da Sena neomedieval (ver C. Brandi, Quattrocentisti senesi, Hoepli, Milo, 1949) ou da requintada Ferrara (ver R.
Longhi, 0/ficinaferrarese, Sansoni, Florena, 1956). A Bolonha do sculo
85

XVII um centro autnomo (ver os catlogos das Bienais: sobre Carracci,


sobre Reni, sobre Guercino, sobre o sculo XVII emiliano, sobre o Classicismo); um centro verdadeiramente insular constitudo por Veneza (ver
os catlogos das bienais: sobre Carpaccio, sobre Guardi, sobre V cdustisti
do sculo XVIII, sobre Ticiano, etc.). Um caso parte representado pela
cidade papal (ver como primeiro guia: P. Portoghesi, Ronza nel Rinuscimento, Electa, Milo, 1971; Roma harocca, Bestetti, Roma, 1966). Mas
cada regio, do Piemonte Siclia, tem naturalmente uma tradio autnoma
(ver, por exemplo: L. Mall, Le arti figurative in Piemonte, Turin1, 1961 ).
Para muitas cidades esto disponveis histrias orgnicas que pcrrnitem
analisar todos os problemas que vo da poltica cultura, da cconornia
arte. Para dar um exemplo: se no se tem em conta que na corte de Urbano
VIII em Roma, no incio do sculo XVII, era possvel um grande filsofo
(Campanella) dar-se com um msico (Frescolbaldi), com um arquelogo
Bosio) e com artistas (Pietro da Cortona, Bernini, Borromini}, no se pode
entender a fundo o clima daquela "cincia nova" (o Papa era tamhm um
amigo de Galileu) que o Barroco romano. De entre as histrias gerais,
assinalamos: Storia di Roma, 30 volumes, Instituto de Estudos Romanos,
Roma-Bolonha; Storia di Mi/ano, 16 volumes, Treccani degli Alfieri,
Milo, 1962; Storia de/la civilt veneziana, 11 volumes, Sansoni, Florena, 1955-56; Storia di Napoli, I O volumes; Mantova: la storia, li' /ettere,
le arti, Verona, 1960; Storia di Brescia, 1963.

86