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STRAVINSKY: THE PROGRESS OF A METHOD

STRAVISNKY: O PROGRESSO DE UM MTODO

Edward T. Cone (Trad. Antenor F. Corra e Graziela Bortz)


Resumo: No presente texto apresenta-se a traduo integral do artigo Stravinsky: the Progress of
a Method de autoria do terico norte-americano Edward T. Cone (1917-2004). Precede o texto
original uma pequena introduo elaborada pelos tradutores, na qual ressaltam-se aspectos
histricos envolvidos no artigo original de Cone, bem como o impacto que o respectivo trabalho
ocasionou na musicologia norte americana do ps-guerra. Para alm dessa importncia histrica,
justifica-se esta traduo pelo significativo contedo terico que comporta, pois aborda
interessante recurso composicional incorporado valiosa ferramenta de anlise musical.
Palavras-chave: Stravinsky; Estratificao; Edward Cone; Anlise musical.
Abstract: This paper is essentially a translational work, where the Stravinsky: the progress of
a method original article by Edward T. Cone is translated into Portuguese. There is a short
introduction to the original text pointing out historical features related with itsfirst publication,
and concerning its impact over the post-war American musicology. Beyond the historical
relevance, this translation is justified by the theoretical content in itself, since dealing with
interesting compositional resources and helpful analytical devices.
Keywords: Stravinsky; Stratification; Edward Cone; Musical analysis.

Introduo: o princpio da estratificao de Edward Cone


No ano de 1962 deu-se a primeira edio de uma das mais prestigiosas revistas sobre msica: Perspectives of New Music. Neste nmero
inaugural constava o ensaio Stravinsky: the progress of a method de autoria do grande terico norte-americano Edward T. Cone (1917-2004). Esse
trabalho receberia nova publicao dez anos depois, na coletnea de artigos Perspectives on Schoenberg and Stravinsky (1972, p. 155-164), editada
por Benjamin Boretz e pelo prprio Cone. Foi neste ensaio que Cone apresentou pela primeira vez seu conceito de estratificao como recurso para
a anlise das obras de Stravinsky.
Estratificao, segundo Cone, o processo composicional empregado por Stravinsky na maioria de suas obras, e consiste em uma espcie
de construo em camadas ou reas musicais justapostas no tempo. Essas
camadas so separadas por rupturas no fluxo discursivo, sofrendo uma espcie de editorao, sendo novamente emendadas na parte subseqente desse mtodo, batizada por Cone de conexo. Esse processo possui uma
terceira parte na qual todos os estratos apresentados no decurso musical
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so unificados, conduzindo a obra sua resoluo. Esta ltima fase foi chamada de sntese e constitua-se como a parte do mtodo responsvel pela
coerncia estrutural da obra. Cone apresentou seu modelo tendo por base
a anlise de fragmentos de trs obras de Stravinsky: Sinfonias para Instrumentos de Sopros (dedicada memria de Claude Debussy), Serenata em A
(para piano solo) e Sinfonia dos Salmos.
Para alm da proposta original e do contedo apresentados no trabalho de Cone, este texto um marco da nova abordagem metodolgica
que se institua na musicologia norte-americana dessa poca. Esta nova
maneira analtica instaurou a atitude positivista no tratamento das obras
musicais e influenciou toda gerao de tericos ligados ou no msica de
vanguarda. As repercusses dos artigos da Perspectives of New Music, juntamente com o recm inaugurado Journal of Music Theory (vinculado universidade de Yale), foram analisadas por tericos e musiclogos hodiernos.
Anthony Gritten, por exemplo, considera que a anlise de Cone da Sinfonias para instrumentos de sopro apresentada no Progress of a Method foi,
retrospectivamente, o momento piv no desenvolvimento da teoria musical e da anlise na Amrica do ps-guerra (GRITTEN, 1998, p. 4). Tambm
Kerman, no captulo Anlise, Teoria e Msica Nova do seu famoso livro
Musicologia (1987), ofereceu uma descrio panormica, mas aprofundada
desse momento especial vivido pela musicologia norte americana.
O incio do pensamento cientfico e a subseqente tomada da anlise musical como mtodo investigativo, maneira positivista, teve como
elemento impulsionador a inaugurao das duas revistas mencionadas,
bem como o teor dos artigos que eram veiculados, sendo significativo para
o momento no s aspectos musicais que assinalavam, mas principalmente, a maneira como a pesquisa era desenvolvida e os resultados expressos.
Neste sentido, fica evidenciado o porqu da influncia exercida pelo artigo de Cone sobre os tericos norte-americanos, independentemente de se
concordar com suas proposies analticas para o confrontamento da obra
de Stravinsky.
Por conta dessas caractersticas, o artigo de Cone permanece como
valiosa fonte histrica e importante recurso analtico. Seus aspectos histricos lanam luz sobre um perodo de transio vivido pela musicologia
norte-americana que encontraria tambm repercusso no plano internacional. Essa incorporao do pensamento positivista msica pode ser verifi12

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cada, inclusive, atualmente. Basta para sua comprovao uma rpida apreciao dos mtodos escolhidos para conduo de trabalhos acadmicos na
rea de msica. Os aspectos tcnicos apresentados por Cone, por sua vez,
constituem uma boa opo para a anlise de peas no s de Stravinsky,
mas de quaisquer compositores que faam uso de procedimentos composicionais baseados em descontinuidade do discurso, rupturas sbitas do
fluxo musical e mtodos de bricolagem.
Acredita-se, assim, que a traduo deste artigo, pouco conhecido
pelos estudantes brasileiros, ter dupla validade na medida em que lana luz
sobre tpicos histricos e tcnicos. O texto original segue dividido em cinco
partes. As referncias desta introduo se encontram no final do texto.

I
Durante muitos anos, era moda acusar Stravinsky, bem como Picasso, de inconsistncia artstica: de abarcarem uma srie de procedimentos
ao invs de conquistarem um estilo prprio. Hoje em dia, torna-se cada vez
mais claro que Stravinsky, como Picasso, foi notavelmente consistente em
seu desenvolvimento estilstico. Cada fase aparentemente divergente foi uma
manifestao superficial de um interesse que conseqentemente conduziu
ampliao e a uma nova consolidao dos recursos tcnicos do artista.
Isso no significa que todas as questes relacionadas aos mtodos de Stravinsky estejam resolvidas. Algumas de suas caractersticas mais
marcantes continuam intrigando e, conseqentemente, fica difcil explicar
porqu alguns de seus grandes sucessos realmente surtem efeito. O fato
que eles causam impacto. Assim, este ensaio tentar lanar alguma luz sobre como esse efeito ocorre, por meio do exame de uma dessas caractersticas: as aparentes descontinuidades que to freqentemente interrompem
o fluxo musical.
Desde a Sagrao da Primavera, as texturas usadas por Stravinsky
ficaram sujeitas a repentinas interrupes, afetando quase todas as dimenses musicais, sejam elas dimenses instrumental e de registro, rtmica
e de dinmica, harmnica e modal, linear e motvica. (Quase todas elas
podem ser encontradas, por exemplo, nos doze primeiros compassos da
Sinfonias para Instrumentos de Sopro). Tais modificaes poderiam ser
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notadas em qualquer contexto, mas o so especialmente por causa de outras peculiaridades do estilo de Stravinsky. Uma mudana de acorde, aps
uma longa e contnua harmonia esttica, surge como um choque; o mesmo
ocorre com um salto meldico inserido em uma linha que se move predominantemente por graus conjuntos; assim como um novo contexto de
andamento sucedendo um ritmo metricamente persistente.
Poder-se-ia argumentar que tais pontos de interrupo em partituras como A Sagrao da Primavera e As Bodas so concebidos como analogias s aes ocorrentes no palco e, portanto, possuem origem principalmente extra musical e pragmtica. Mesmo assim, nenhum dos trabalhos
para palco apresenta uso to consistente, e musicalmente funcional, desse
artifcio como a abstrata Sinfonias para Instrumentos de Sopro, podendo
indicar que, independentemente de sua origem, o mtodo tinha importncia musical para ele. O fato dele no o haver abandonado sugere ter sido
esse um mtodo musicalmente necessrio.
Sob exame, o ponto de interrupo prova ser somente a caracterstica imediatamente mais bvia da tcnica bsica de Stravinsky, que compreende trs fases por mim denominadas: estratificao, conexo e sntese.
Por estratificao refiro-me separao de idias no espao musical (ou
melhor, de reas musicais) justapostas no tempo. A interrupo a marca
dessa separao. As camadas de som resultantes podem ser diferenciadas
por contrastes evidentes, como os nmeros de ensaio 1 e 2 da Sinfonias, nos
quais as mudanas de instrumentao, registro, harmonia e ritmo reforamse mutuamente. Esse efeito pode ser muito mais sutil, como no nmero 6,
onde a instrumentao sobrepe-se e no h mudana de registro. (Todas
as referncias a essa, bem como s demais obras, baseiam-se na partitura revisada, por estar mais amplamente disponvel). Em quase todo caso, entretanto, existe ao menos um elemento de conexo entre os nveis sucessivos.
No primeiro exemplo citado, o intervalo de quarta (F Bb) a base comum
para as duas reas, a despeito das notveis diferenas sonoras entre elas.
Uma vez que as idias musicais assim apresentadas esto geralmente incompletas e freqentemente parecem fragmentrias, a estratificao estabelece a tenso entre os sucessivos segmentos temporais. Quando
a ao em uma rea suspensa, o ouvinte procura por sua eventual resoluo e completude, enquanto uma ao em outra rea tem incio, que, por
seu turno, demandar resoluo aps sua prpria suspenso. A resoluo
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atrasada dessas expectativas ocasiona a segunda fase dessa tcnica: a conexo. Tomando o caso mais simples possvel, considerem-se duas idias
apresentadas alternadamente: A-1, B-1, A-2, B-2, A-3, B-3. Ora, uma linha
musical ser direcionada em A-1, A-2, A-3; a outra, correspondentemente,
ir unir as apresentaes de B. Embora ouvidas em alternncia, cada linha continua a exercer sua influncia mesmo quando em silncio. Como
resultado, o efeito anlogo quele de tecidos meldicos polifnicos: os
segmentos temporais sucessivos apresentam-se como que tratados contrapontisticamente, um contra o outro. A alternncia entre as duas primeiras
reas contrastantes da Sinfonias um exemplo elementar desse procedimento. Mais complicadas, porm, so as comuns alternncias entre trs ou
mais camadas (vide Exs. 1 3). (Esse artifcio possui precedentes, como
mostrar um lanar de olhos sobre as sucessivas exposies parciais do
ritornello do primeiro movimento do Concerto de Brandenburgo N 5. Em
relao a isso, a prpria predileo de Stravinsky pelo concerto Barroco
reveladora).
A fase mais interessante do processo, a sntese, a mais passvel
de ser negligenciada. Algum tipo de unificao a meta necessria para
a qual se dirige toda a composio, cuja ausncia impediria uma associao convincente das suas reas componentes. Porm, isso raramente to
explcito quanto na estratificao original, e quase invariavelmente envolve reduo e transformao de um ou mais componentes, alm de, freqentemente, envolver a assimilao de todas as outras camadas por uma.
Os diversos elementos so trazidos no interior de relaes cada vez mais
prximas entre si, sendo todas idealmente consideradas para a resoluo
final. Mas este processo de maneira nenhuma est confinado ao final do
movimento; algumas vezes j funciona desde o incio, podendo tomar muitas formas: rtmica, contrapontstica, harmnica. Um exemplo em pequena
escala referindo-se a uma seo limitada comea no N 46 da Sinfonias. O
material, primeiramente exposto em nveis separados por registro e instrumentao, move-se gradualmente para um tutti em que todos os estratos
so apresentados simultaneamente.
Uma descrio dessa tcnica no estaria completa se dois artifcios
usados pelo compositor para atenuar a dureza da oposio entre os estratos
no forem mencionados. O primeiro o uso de ponte, tal como nos dois
compassos anteriores ao N 6 da Sinfonias. Esse motivo, unindo o enunVol. 7 - N 1 - 2007

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ciado precedente do N 3 nova rea do N 6, efetua a suave estratificao


previamente notada. No uma transio em um sentido convencional,
mas uma rea com vida prpria, como mostra seu futuro desenvolvimento.
Embora agindo como ponte no contexto imediato, ela estende-se at sua
prxima apario na fase de conexo.
O outro meio disposio de Stravinsky o que eu chamo de
divergncia: a diviso de uma nica camada original em duas ou mais.
Quando o coral, longamente suspenso no curso da Sinfonias, logra a obteno de sua plena expanso, engendra uma divergncia (iniciada pelas
trompas depois do N 66, conduzida posteriormente no N 68 pelos obos).
Um exemplo mais sutil introduzido pelos obos no N 3, soando como a
continuao do primeiro motivo, mas provando ser a fonte da grande rea
total iniciada no N 46.
Todos os exemplos at aqui foram extrados da Sinfonias, a mais
eficaz das obras de Stravinsky no emprego dessa tcnica. Sua forma inteira
depende disso, como espero tornar claro nas anlises que se seguem. Durante os anos seguintes a essa composio, entretanto, Stravinsky refinou
seu mtodo, como eu tentarei mostrar nas anlises dedicadas ao primeiro
movimento da Serenata em A e da Sinfonia dos Salmos. Finalmente, algumas referncias aos seus trabalhos mais recentes iro atestar a continuada
importncia de seu mtodo.

II
O esboo da Sinfonias para Instrumentos de Sopro no tem o propsito de servir como uma anlise linear e harmnica completa, mas
antes uma tentativa de tornar claro aos olhos a maneira como os estratos
so separados, conectados e, finalmente, unificados. O material temtico
representado pelas letras maisculas facilmente identificado por meio
dos respectivos nmeros de ensaio anotados na partitura. Minha prpria
notao apresenta o mnimo necessrio para acompanhar as linhas importantes de ligao. Estas devem ser lidas, primeiro, diretamente da primeira apario de A para a segunda, depois para a terceira e assim por diante.
Se isso for feito, a continuidade de cada camada dever tornar-se imediatamente clara. Quando a conduo meldica for incomum, ou quando esta
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vier abreviada no esboo, caminhos sero mostrados por linhas contnuas,


como no baixo da primeira apario de B. Linhas pontilhadas indicam as
relaes e transies entre reas, divergncias e elementos de unificao.
O intervalo de quarta justa suportando A e B, por exemplo, indicada no
incio como um fator comum. A transio de A para C no N 6 mostrada
similarmente, assim como a dupla ligao de C para a exposio seguinte
de A e B.
Algo que o esboo no mostra a contribuio mtrica para a diferenciao dos estratos. Tomando-se Semnima = 72 como medida comum,
encontraremos as seguintes relaes:

Essas relaes tambm contribuem para a unificao. No primeiro


passo importante em direo sntese, no N 11, a rea referida como D
traz conjuntamente A e C em um nvel tonal comum contra interjeies
contrapontsticas de B. A assimilado no tempo mais rpido de C, um
movimento de incio resistente, mas finalmente unido por um B transformado intencionalmente. Externamente a essa sntese aparece E como uma
longa divergncia que mostra sua estreita conexo pela reteno do mesmo
tempo. E, por sua vez, sofre freqentes interjeies contrapontsticas de D
e aps vrias interrupes mais srias retorna para sua origem, sem reaparecer novamente.
A metade posterior da pea trata amplamente do desenvolvimento
da nova rea F. J havia sugerido que F contm muitos nveis que so unificados no tutti climtico no N 54. O resultado uma nfase inequvoca
sobre a quinta A-E como vizinha de G-D do incio e do final. Ao mesmo
tempo, outra linha iniciada pelo intervalo original G-D desce para F#-C#
(N 9) e E-B (N 15 e depois, especialmente, N 26), e seu retorno gradual
ao nvel original completado na sntese final.
Essa , ento, a funo da recm florescida rea B: resolver ambos
os movimentos. Um papel belamente desempenhado pelo ltimo acorde.
Os aspectos lineares dessa sntese esto indicados no esboo. Mais surVol. 7 - N 1 - 2007

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preendente, porm, a maestria com a qual a progresso harmnica em


direo tnica C realizada. J anunciada pelos acordes premonitrios
nos Ns. 42 e 56, retardada pelo longo desenvolvimento da seo F, claramente abordada no N 65, momentaneamente frustrada pela divergncia
dentro da seo B, ela chega inevitvel e objetivamente. E embora sua fundamental seja C, o acorde amplo o suficiente para conter em seu interior
as trades de G, do incio, e Em da longa passagem central.
A conexo de G para E importante por outro motivo: ela demonstra a influncia do motivo de abertura sobre o curso total da obra. A rea
A trata do contraste entre duas quintas (ou de uma quinta e uma quarta)
em distncia de tera menor: G-D e Bb-F. A expresso da mesma relao,
horizontalmente na voz superior, refora a oposio bsica entre as reas
A e B. A progresso de G para E e vice-versa, de novo expressa em termos
de suas quintas, reflete a tera menor na direo oposta. Assim, a tera
funciona dentro de uma rea nica, por contraste entre reas e atravs do
movimento do todo.
Duas passagens transicionais recorrentes devem ser notadas: aquelas marcadas com X e Y. X primeiramente utilizada entre as reas A e C,
mas posteriormente ocorre anexada cadencialmente para A, B e E um
elemento de unificao significativo. Y sempre funciona como preparao
para uma longa seo: usado para anunciar E, F e B final.
O detalhe mais interessante de todos, entretanto, a pequena
passagem no N 3. Interpolada como uma concluso de A, ela aguarda, mtrica e motivicamente, pela futura rea F. Ao mesmo tempo, ela
resume os dois importantes movimentos de quintas j mencionados: o
movimento vizinho de G-D para A-E e vice-versa, e o descendente de G-D
atravs de F#-C# para E-B. O corne ingls, sua voz mais grave, antecipa
claramente a tonalidade de C ao encontro da qual a composio inteira
se direciona.

III
O primeiro movimento da Serenata em A um exemplo mais
simples e sutil destas mesmas tcnicas. Simples porque est baseada somente em uma estratificao predominante; e sutil porque as duas reas
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desenvolvem o mesmo material e esto, consequentemente, sempre em


contato prximo entre si. O enunciado inicial dos dois estratos estabelece o contraste imediato: A possui dinmica forte, relativamente agudo
em tessitura e baseado no modo frgio. B possui dinmica piano, grave
em tessitura e mais cromtico, movendo-se a partir do modo frgio para
uma tonalidade maior. O Hymne registra o progresso da gradual assimilao destes nveis para cada outro. O primeiro passo neste sentido,
a repentina variao harmnica no compasso 22, exemplifica a abordagem mais flexvel de Stravinsky para com seu prprio mtodo, pois essa
passagem funciona simultaneamente como divergncia e unificao. Do
ponto de vista de B ela uma divergncia ao encontro do domnio mais
diatnico de A, uma divergncia que retornar a sua origem somente
no compasso 42. Mas em um contexto amplo, essa rea representa uma
convergncia de A e B, a primeira de uma srie que conduzir sntese
dos compassos finais. O esboo tenta tornar claro ambos os relacionamentos.
O estrato A executa um passo importante ao encontro da unificao no compasso 52, onde pela primeira vez interrompe-se a dinmica
forte, seguindo-se em piano, um nvel dinmico daqui em diante associado
exclusivamente rea B. Nos compassos 63-65 ocorre uma divergncia
que, como aquela notada previamente, , ao mesmo tempo, um passo em
direo sntese. Aqui, A invade a tessitura grave e o franco cromatismo
de B, e mesmo quando retorna ao seu prprio nvel meldico, no compasso
68, a harmonia permanece colorida pela associao.
certo que a sntese dos ltimos compassos encontra-se ainda no
mbito de B, porm resolve especificamente ambos os nveis como indica
o esboo. A conclusiva oitava aberta soa apropriadamente neutra.
A oposio estabelecida nos compassos iniciais no somente
explica as interrupes imediatas to caractersticas deste movimento,
como tambm reala as divergncias dentro das sees maiores. Do mesmo modo que na Sinfonias, um detalhe inicial controla o curso formal.
Dificilmente poderia ser tomado como acidental o fato de que se somadas
todas as sees rotuladas como A e aquelas nomeadas por B os resultados sero iguais em tamanho, quase at o ponto de somarem-se todas as
colcheias.

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IV
O refinamento j notado na Serenata se estende ainda mais no
primeiro movimento da Sinfonia dos Salmos. Nesta, as reas I designadas
como B e C representam expanses sucessivas e divergncias a partir da
rea original A, que um puro acorde de E menor. (Puro, mas no simples:
sua orquestrao nica e dobramentos j sugerem o importante papel de
G como uma dominante futura.) B, sempre facilmente distinguvel pela
predominncia do piano, permite movimentao diatnica dentro do Em
esttico; mas C, o veculo das linhas vocais, contm vizinhos cromticos
nas suas partes instrumentais que empurram continuamente as vozes ao
encontro de Cm ou Eb. Por qu?
A resposta nos leva alm dos limites deste movimento. A ltima
apario de C termina justamente sobre a dominante de Cm, a tonalidade
do segundo movimento. Eb, sobre a qual este movimento, por seu turno,
termina, tambm proeminente no final, que resolve o conflito constante
entre aquela tonalidade e a de C em favor desta ltima. Isto completa o
crculo, assim dizendo, pela sua estreita relao como o acorde de abertura. O diagrama seguinte, unindo por meio de linhas duplas os acordes nos
quais a fundamental de um a tera do outro, indica a progresso de toda
sinfonia:

Esta progresso prevista no estrato rotulado de X, que difere dos


outros por no se relacionar diretamente com o acorde de abertura. X tem
incio com a alternncia entre as dominantes de C e Eb, movendo-se ora
para uma ora para outra tonalidade. Este tambm um elemento importante de unificao. Seu movimento de semicolcheias ressalta B constantemente. Suas harmonias so constantemente sugeridas em C, cujo acompanhamento apropriadamente baseado na aumentao de X. Todavia, a
verdadeira resoluo de X vem somente com a apresentao do sujeito da
fuga do segundo movimento.
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Isso mostra, ento, a mesma tcnica, mas usada de uma maneira altamente complexa. B, embora divergente em ritmo de A, desenvolve
sua harmonia; contudo, no contraste harmnico e instrumental para com
X, utiliza seu ritmo. (Em um ponto durante a transio para a primeira
entrada de C B at mesmo abarca a harmonia de X.) C, por sua vez, facilmente distinguvel de seus vizinhos pela orquestrao, no obstante inclui
e sintetiza a harmonia de todos eles; e o clmax no N 12 combina C com
B e, por implicao, com A. Sobreposies interessantes ocorrem, quando
o piano duas vezes antecipa a entrada de B (primeiro antes do N 2 e novamente antes do N 9) ou quando vozes propriedades de C reforam
o pedal de tnica de B (N 9). Assim, estratificao em uma dimenso procede simultaneamente com unificao em outra, e o processo engloba no
somente este movimento, mas a sinfonia como um todo.

V
Foi sugerido no incio que Stravinsky nunca renunciou ao mtodo
de composio aqui sumarizado. Uma olhadela superficial quase todas as
peas tpicas escritas anteriormente a sua fase dodecafnica sustentar essa
idia. Uma anlise do primeiro movimento da Sinfonia em Trs Movimentos,
por exemplo, torna-se muito fcil aplicando-se o princpio da estratificao.
A introduo no somente fornece o material bsico das sucessivas divergncias formadoras das reas importantes do movimento, mas tambm retorna ao final para completar sua prpria linha e sintetizar o todo. Os estratos principais do corpo do movimento, aqueles iniciados no N 7 e no N 38,
so apresentados em padres conectados; e muito do que acontece internamente em cada estrato pode ser explicado por sub-estratificaes tais como
as contrastantes reas concertantes que compreendem a seo central.
O que mais surpreendente encontrar os mesmos princpios em
atividade nas obras dodecafnicas. No h exemplo mais claro de conexo do
que, por exemplo, as recorrentes cartas hebraicas em contraste com os textos
latinos de Querimonia e Solacium, sees de Threni. Nestes, cada estrato
forma uma linha unificada pela melodia, progresso harmnica, instrumentao e escolha de vozes. Um exemplo mais primitivo do mesmo tipo encontrado no refro orquestral recorrente que perpassa o Canticum Sacrum.
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Poder-se-ia argumentar que estes so casos especiais semelhantes


aos trabalhos para palco e, portanto, somente as demandas textual e litrgica trariam tona a tcnica caracterstica do perodo inicial de Stravinsky.
Ainda assim, eu acredito que um mtodo estritamente relacionado subjaz
em Movimentos. Neste (em um estilo caracterizado pela ampla tessitura,
melodias pontilhistas, completa explorao harmnica da escala cromtica e ritmo flexvel livre de padres bvios de ostinato), a diferenciao
instrumental torna-se a principal fonte de estratificao. Esta prtica
especialmente bvia nos movimentos Ns trs e quatro dos Movimentos.
No terceiro movimento, um nvel iniciado pelo piano, outro pelo obo e
corne ingls, e outro pela harpa e trompetes. Somente o piano permanece
completamente inalterado. No segundo nvel, o corne ingls substitudo
primeiramente pelo clarinete e depois pelas flautas. No terceiro nvel, os
trompetes so unidos pelo clarone e so eventualmente substitudos pelo
trmolo do clarinete. Esse elemento serve como um pedal de unificao na
sntese final de todas as trs camadas.
O quarto movimento apresenta um nvel sempre introduzido pelas
flautas e sustentado por acordes nos harmnicos de cordas. Cada exposio
dessa rea respondida pelo piano, mas cada frase do piano , por sua vez,
apresentada e interrompida por uma interjeio orquestral. A rea responsvel pela interrupo sempre a mesma: solo de cellos ou baixos. A rea
introdutria varia constantemente: dos harmnicos do cello (compasso 98),
para clarinetes (compasso 111), para trombones e clarone (compasso 125).
Esses dois movimentos so os mais radicais no uso da orquestra
nesse sentido; porm, todas as sees so influenciadas pela mesma abordagem. Isso simbolizado pela disposio peculiar da partitura1 um esquema de notao que, de fato, sugeriu o esquema que tenho usado em minhas prprias anlises. Alm do mais, a obra inteira mostra evidncias de
um plano nico de estratificao orquestral, funcionando dessa maneira
em todos os movimentos. Isto pode ser observado no idioma caracterstico
de certos instrumentos: os trompetes, seja quando esto tocando intervalos
ou linhas meldicas, enfatizam constantemente a quinta; os trombones,
at o ltimo movimento, so ouvidos sempre como um grupo; o trmolo
do clarinete transportado do terceiro para o quinto movimento. A sucesso de interldios ressalta primeiramente a sonoridade individual de cada
grupo (madeiras, cordas e metais) e posteriormente a unificao dos trs.
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Da maneira como preparado, por diferenciaes excepcionalmente claras


das reas instrumentais do N IV, esse interldio vem como uma sntese
climtica o nico tutti presente na obra inteira. tpico desta fase de Stravinsky que este procedimento seja seguido por um movimento de relativa
atenuao, decompondo a orquestra uma vez mais em camadas estratificadas. sintomtico que mesmo o timbre da harpa esteja dividido como se
fora em duas partes compostas de harpa e celesta (compasso 183).
Muitos ouvintes notaram que Movimentos, apesar de todas as referncias ao serialismo ps-weberniano, soa ainda indiscutivelmente stravinskyano. O levantamento exposto neste artigo de um aspecto duradouro
do estilo de Stravinsky pode sugerir o porqu2.

Exemplo 1: Esboo de Cone demonstrando os estratos da Sinfonias para Instrumentos


de Sopro

Exemplo 1 (continuao): Estratos da Sinfonias para Instrumentos de Sopro


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Exemplo 1 (continuao): Estratos da Sinfonias para Instrumentos de Sopro

Exemplo 2: Esboo de Cone para os estratos da Serenata em A

Exemplo 3: Esboo de Cone para os estratos do Primeiro Movimento da Sinfonia dos


Salmos

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Notas:
1

Foi nesta obra que Stravinsky pela primeira vez valeu-se de uma disposio grfica distinta
para a impresso da partitura. Nesta, os sistemas musicais s foram impressos onde seriam
realmente utilizados, com isso, os compassos de pausa no foram impressos (N.T.).
Desde que este levantamento foi escrito, o texto de Nicolas Nabokoff Natal com Stravinsky,
para a coletnea Stravinsky de Edwin Corle (Duell, Sloan and Pearce, New York, 1949, p.
123-168), chamou minha ateno. Neste, Stravinsky descreve sua composio da fuga de
Orpheu em termos consideravelmente prximos aos meus: Note que eu cortei a fuga com
um par de tesouras [...] eu introduzi esta curta frase da harpa, como dois compassos de
acompanhamento. Depois, as trompas seguem com a fuga como se nada tivesse acontecido.
Eu repito isso a intervalos regulares, aqui, depois ali [...]. Voc pode eliminar esta interrupo
do solo de harpa, emendar as partes da fuga e o resultado ser uma pea completa (p. 146).
Eu no poderia pretender uma confirmao mais autorizada da minha teoria.

Referncias:
CONE, Edward T. Stravinsky: the progress of a method. In: Perspectives of New Music 1. Org. Benjamin Boretz e Edward Cone. New York: Princeton University Press.
1962, p. 18-26.
_______. Stravinsky: the progress of a method. In: Perspectives on Schoenberg and
Stravinsky. New York: W.W Norton, 1972, p. 155-164. Ed. Benjamin Boretz e Edward
Cone.
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Musical Times. Vol. 139, N 1862. April 1998, p 4-13.
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MSICA HODIE

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