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Universidade Estadual de Campinas

Faculdade de Educao
Laboratrio de Estudos Audiovisuais - OLHO

CHUVA DE CINEMA
Natureza e Cultura urbanas

Wenceslo Machado de Oliveira Jr

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS


FACULDADE DE EDUCAO
LABORATRIO DE ESTUDOS AUDIOVISUAIS OLHO

TESE DE DOUTORADO

CHUVA DE CINEMA
Natureza e Cultura urbanas
Wenceslo Machado de Oliveira Junior

Este exemplar corresponde redao final da


tese defendida por Wenceslo Machado de
Oliveira Jr e aprovada pela Comisso Julgadora.
Data
Assinatura:
Orientador

Orientador Prof. Dr. Milton Jos de Almeida


COMISSO JULGADORA:
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1999

RESUMO
Nesta tese apresentam-se interpretaes para a chuva de cinema: a chuva enquanto
elemento participante de um outro mundo, produto da lgica espao-temporal existente nos
filmes e demais produes audiovisuais. Estas interpretaes do-se em torno da
atmosfera presente em dois filmes: Antes da chuva e Blade Runner, nos quais a chuva
elemento importante na sua criao, remete a diferentes origens e reverbera em inmeros
significados, por ser tambm uma criao potica. Inserida no tempo linear dos produtos da
cultura urbano-industrial, a chuva de cinema conserva ligaes com universos e
temporalidades cclicos, mais ligados Natureza e aos mitos e, nesta tese, ser a guia para
se penetrar as narrativas flmicas. As atenes estaro centradas nos tempos que a chuva
cria e nas portas de entrada que ela pode ser no entendimento destas muitas temporalidades
inventadas no cinema.

ABSTRACT
In this thesis there are interpretations for the rain as it appears in the movies: the
rain as a participant element of another world. A product of the existent logic temporalspace in the films, and other audiovisual productions. These interpretations are related to
the atmosphere presented in two major productions: Before the Rain, and Blade Runner. In
both films, the rain seems to be an important element of its creation. It sends the viewer to
different origins and it reverberates in countless meanings, as it translates into a poetic
creation. Inserted in the lineal time of the urban-industrial cultures product, the movies
rain maintains a connection with different universes and recurrent temporalities. They are
linked to Nature and Myths. This thesis will then, serve as a guide to penetrate into the
filmic narrative. The focus of this work will be centered in the times that the rain creates,
and, in the entrance doors that it might be to better understand the variety of the
temporalities invented by the movie industry.

NDICE

CONDENSANDO IDIAS
notas

pgina 4

PRECIPITAES INICIAIS
Natureza e Cultura: Chuva Cidade Cinema

pgina 6

Dados do filme ANTES DA CHUVA

pgina 26

PRIMEIRO TEMPO DE CHUVA


a espera da chuva nas sociedades tradicionais e agrcolas

pgina 29

DE ONDE VEM A CHUVA EM UM FILME?


o espao invisvel que envolve a imagem enquadrada

pgina 38

SEGUNDO TEMPO DE CHUVA


uma temporalidade que se faz outra

pgina 52

A CHUVA QUE VEMOS CAIR EM UM FILME


o contato profundo das imagens e sons flmicos com o universo do mito e da memria

pgina 59

TERCEIRO TEMPO DE CHUVA


as guas sagradas.

pgina 81

QUARTO TEMPO DE CHUVA


um mundo em crise sacrificial

pgina 87

Dados do filme BLADE RUNNER

pgina 98

AS REFERNCIAS DO OLHAR QUANDO ASSISTIMOS A UM FILME


parmetros culturais

pgina 101

A CHUVA TECNO-INDUSTRIAL
um universo de previsibilidade absoluta

pgina 112

QUINTO TEMPO DE CHUVA


um mundo em dissoluo

pgina 128

SEXTO TEMPO DE CHUVA


o contato com as guas de cima

pgina 138

PRECIPITAES FINAIS
a Chuva de Cinema: tese circular e inacabada

pgina 147

BIBLIOGRAFIA

pgina 155

FILMOGRAFIA

pgina 160

CONDENSANDO IDIAS
notas

A chuva, elemento constituinte e construtor da dimenso temporal no cinema e seus filmes,


aponta para que tipo de temporalidade interna em cada narrativa flmica? O Tempo mostrado como
um ciclo ou como um flecha? Ele canonizado como o Tempo da Natureza ou como o Tempo da
Cultura?
No Antes da Chuva a estrutura circular da montagem aponta para uma chuva cclica, regida pelas
leis do ciclo da gua, cujo retorno eterno e peridico fala de uma lei imutvel da Natureza. No entanto,
ao cair em um s momento do filme, no se repetindo durante a projeo, ela se encaixaria dentro da
melhor tradio do cinema americano onde a chuva marca eventos singulares e nicos em uma
passagem do tempo que linear e pensada como uma flecha.
Mas e se as outras duas chuvas deste filme, as chuvas do amor, forem includas como chuvas
reais, ela alcana a idia de ciclo repetido infinitamente, com retorno eterno e garantido?!
narrativa linear de Blade Runner corresponde a circularidade de minha interpretao deste
filme. O retorno de algo acontecido faz muito tempo. A chuva nele est inserida no tempo cronolgico,
linear e mensurvel da produo industrial e cinematogrfica. Sua presena constante, no entanto, no
indicaria um crculo, mas uma linha em que no h retorno, mas a continuidade idntica de momentos
intercambiveis por serem constitudos sempre do mesmo material minutos, segundos, horas
simbolizado neste filme por esta mesma chuva que iguala a todos?! Em todos os momentos chove, no
h mais momentos distintos em que o cair da chuva contraposto ao tempo normal dos dias de sol.
Portanto, no h mais momentos sacralizados por implicar e indicar com a chuva, pensada como o
Outro em relao aos dias de sol neles o contato com o Outro, seja este Outro pensado como Outro
Mundo Transcendente ou Outro Eu-mesmo Inconsciente.
A permanncia da chuva em todo o filme coloca para o espectador a possibilidade de
continuidade eterna da chuva, deixando ela de ser um evento singular, com princpio, meio e fim, para
tornar-se um fenmeno cuja temporalidade est vinculada a ele mesmo, no podendo ser definida de

5
fora. A chuva passa a ter uma durao, tempo sem medida, que pode variar de intensidade nos seus
vrios momentos e que carrega em si, dada a sua negao em ser medido, a imprevisibilidade.
***
As chuvas, significantes dentro das narrativas, pensadas pelos roteiristas e diretores antes como
sentido que como materialidade, no perdem esta ltima. Continuam fazendo parte do cenrio, do
ambiente, da ambientao, do filme.
Os espectadores vem primeiro a materialidade da chuva, s depois encontrando sentidos para
ela. Desta forma, invertem a ordem em que o filme foi pensado, levando-nos a mergulhar em Espaos e
Tempos presentes em nossos extracampos culturais e pessoais, tantas vezes distantes do interesse de
entendimento pressuposto pelo diretor do filme. esta juno de Matria e Sentido que faz das chuvas
nos filmes um fenmeno ambguo, de difcil estabilizao.
Com entendimentos que vo dos banais e fceis aos mais profundos e desentendidos, a Chuva
penetra os filmes com seu Clima e com seu Tempo, desestabilizando projetos de formao que
perpassam a produo ficcional cinematogrfica.
Por manter a forma da chuva prxima da realidade com que nos deparamos com ela, ou melhor,
para falar junto com Pier Paolo Pasolini, por captar os signos que compem suas narrativas na prpria
realidade, o Cinema reinsere em sua tentativa de dar um sentido s cenas e filmes, a complexidade e
polifonia das coisas reais. Desta maneira, a chuva cai diante de ns no filmes como se casse diante de
nossa janela de casa. No cinema a chuva criada imagem e semelhana da chuva do que chamamos
mundo real.
O filme nos oferece imagens e sons reais. As portas de entrada para dentro deles estar
flutuando entre a tela e nossos extracampos. Cada um ter os seus guias. O meu ser a chuva ou as
chuvas, como queiram. Espero persuadir o leitor de que a chuva pode ser tanto tida como nica e
singular dentro da cena tal do filme que assistimos, ou poder ser tambm, e ao mesmo tempo, A
Chuva, fenmeno natural singular, formado de gotas dgua precipitando-se do alto em direo ao solo,
que povoa as imagens e imaginaes humanas desde seu florescimento, sabe-se l quando...

PRECIPITAES INICIAIS
Natureza e Cultura: Chuva Cidade Cinema

Um filme no termina. Tambm no comea. Ele dura. como a chuva. Passa. Escorre. Penetra
e fecunda. Carrega e destri. mltiplo e nico. Quando termina que se tem de novo a conscincia
clara. Durante o filme vivemos a opacidade e a fluidez. Enquanto chove olhamos pela janela os
contornos moventes do mundo. Se nos permitimos molhar so nossos contornos que se movero.
Devemos nos permitir ao filme. Entregarmos nosso ser ao outro personagem que brilha diante de ns.
Um filme nos prope o momento da criao de um outro mundo, onde esto se organizando,
como pela primeira vez, espao, tempo e homens. O filme nos oferece uma narrativa fundadora. A cada
filme produzido um mundo fundado.
Fazer sentido a forma, o gesto, o cheiro ao que nos desafia um filme. A presena e a
ausncia. Tornar um s aquilo que temos separado. Luz e sombra gerando coisas. A criao na
fronteira que limita e mistura, junta e separa.
Fronteira esta que se concretiza nas linguagens que os homens inventam para dizer de suas vidas,
das realidades que os envolvem. Linguagens que so, em princpio, tradues, no sentido benjaminiano
deste termo: tentativas de nomear o mundo, revel-lo aos homens, de dar-lhe existncia real (concreta
ou imaginada). Pier Paolo Pasolini, que considera a realidade como uma linguagem, diz que sua
viso do cinema como lngua [escrita da realidade] uma viso difusa e contnua: uma
reproduo, ininterrupta e fluente, como a realidade, da realidade. 1

A realidade para este autor como um plano-sequncia ininterrupto no qual estamos a agir em
relao aos outros homens e objetos, filmando-os e a ns mesmos. Um filme seria a escolha, por um
narrador, de algumas cenas e sequncias retiradas destes imensos planos-sequncias que so a vida das
pessoas. Para que tenham um sentido estvel, estas cenas e sequncias selecionadas e emendadas na
construo de um filme, devem preceder da morte destas pessoas, uma vez que, se continuassem
vivas, suas aes futuras poderiam alterar o significado das suas aes anteriores. Os personagens de

Empirismo herege, p. 188 (grifos do autor).

7
um filme, portanto, s existem durante o tempo de projeo. Suas existncias materiais no tm
anterioridade ou posteridade aps a ltima cena vista na tela 2.
Uma vez que, para Pasolini, a estrutura de que se constituem os sonhos e as memrias tm uma
semelhana intrnseca com as estruturas flmicas, estes personagens penetram com facilidade e
inteireza para dentro da matria imaginante de nossos devaneios. Tambm estes devaneios penetram
nos filmes, estabelecendo trocas e aprofundamentos, loucura e tdio.
Continuamos os filmes em nossos devaneios. Fazemos deles o mesmo que com nossas prprias
memrias e sonhos. Perdem sua linearidade inicial, sua estrutura temporal e espacial desmontada e
reconstruda, reordenamos cenas e personagens, deslocamos objetos e cenrios, inserimos fatos de
nossa infncia em sequncias flmicas que ocorreram entre outros povos e vice-versa. No h
estranhamento entre as imagens dos sonhos, das memrias e dos filmes.
Pasolini tambm diferencia cinema de filme.
A diferena entre o cinema e o filme, todos os filmes, consiste exatamente nisto: que o cinema
possui a linearidade de um plano-sequncia infinito e contnuo analtica enquanto os filmes
possuem uma linearidade, potencialmente infinita e contnua mas sinttica.3

Esta sntese realizada por um narrador que torna os planos-sequncias, presentes e subjetivos de
cada pessoa-personagem, um filme. Uma montagem de vrios momentos e cenas da vida dos
personagens. Esta montagem construir um todo significativo, deliberadamente escolhido, a partir de
uma perspectiva nica, que a do narrador-autor. Este estar, durante o filme, mostrando a histria dos
personagens aos espectadores, dando a ela a sua verso, tendo para isto a possibilidade (liberdade) de
escolher pontos de vista variados durante a projeo: ora o do mocinho, ora o do bandido, ora um olhar
onipresente e neutro, etc.
Como Pasolini, acredito
no cinema que narra, ou seja: na conveno atravs da qual a montagem escolhe, de entre
planos-sequncias infinitos que poderiam ser rodados, os traos significativos e de valor4.

Este narrador, elaborador de filmes, sempre um homem urbano, inserido no universo


metropolitano que deu origem e continuidade a esta forma de arte e comunicao. Para Milton Jos de
Almeida

2
A menos que voltem a aparecer nesta tela em filmes que continuam esta narrativa, como no caso dos personagens da trilogia Guerra nas estrelas [George
Lucas]. Este seria o caso de um renascimento que pode dar outros sentidos s aes realizadas por aqueles personagens em sua vida anterior.
3
Empirismo herege, p. 188.
4
Empirismo herege, p. 209.

8
o cinema imagem e produto do viver urbano, ao falarmos em cidade falamos ao mesmo
tempo em cinema. Os habitantes urbanos olham-se e se deixam olhar em imagens projetadas por sobre
suas cabeas numa tela sua frente. No poderiam entend-las, se as cidades, h muito, no se
estivessem fazendo como cenrio em movimento e seus habitantes como personagens de narrativas de
autores distantes e annimos: o capital e o estado, narradores auto-designados da fico da Polis5.

na grande cidade que a vida humana tornou-se mais previsvel, menos submetida aos
fenmenos e tempos naturais. Nestes imensos aglomerados de asfalto, concreto, pessoas e veculos, os
tempos tornaram-se mais seccionados, os espaos mais demarcados e descontnuos, os ritmos mais
intensos e diversificados. Do homem exigida maior ateno. O olhar na cidade nunca deve se distrair.
Os riscos so tambm mais intensos e diversificados. Espao construdo (organizado) para proteger os
homens dos perigos naturais tempestades, raios, epidemias, ventanias, guerras , o mundo
urbano cria suas prprias catstrofes imprevisveis, e a elas expe os seus moradores e visitantes
incndios, desastres com veculos, exploses de todo tipo, poluies, guerrilhas, greves.
Ao ser edificada (constituda) uma cidade, esperava-se expulsar dela tudo aquilo que representava
perigo ao homem civilizado. Manter fora de seus limites o que permanecia selvagem e descontrolado.
Expulsou-se do mundo urbano e, por extenso, de todos os lugares civilizados sob a gide da
urbanidade aquele Outro no reconhecido como parte do homem racional e educado sob as leis do
considerado humano, sejam elas as do Estado, da Burguesia , do Cristianismo.
Sem demora os homens urbanos e civilizados descobriram que aquele Outro expulso da cidade
permanecia entre eles. A multido e os mecanismos controladores dela se tornaram objeto de
desconfiana e violncia. Os instrumentos e equipamentos disponveis nas ruas e casas e fbricas e
instituies variadas passaram a ter valor por si mesmos e se constituindo em outros tantos focos de
violncia real ou potencial.
Ao descobrir que o Outro (imaginaes, inconscientes, memrias, instintos) est em ns mesmos
homens urbanos e civilizados era preciso, ento, apaziguar este ser selvagem e descontrolado,
virtualmente capaz de se manifestar no interior da Cidade, templo da civilizao racional, educada na
conteno.
Cinema para todos. A grande diverso das massas trabalhadoras e aburguesadas das grandes
cidades foi e (via televiso) acompanhar as histrias em imagens e sons oferecidas nas telas dos
cinemas. Na escurido dos cinemas, os filmes nos devolveram a fantasia que a Cidade fora deles
teimava em nos roubar durante a claridade, digo, talvez, clareza. Sim, principalmente sob a luz solar
5

Anotaes para o estudo das imagens e sons na cultura atual, p. 143.

9
que a Cidade nos obriga a labutar um trabalho que no faz sentido, a executar tarefas deslocadas de
nossos sonhos e vontades, separando a hora do trabalho da hora do lazer.
As luzes que se acendem na noite urbana no so extenses luminosas da vida solar diurna.
So focos, fogos, extrados da prpria noite que iluminam momentos do espao que a aparecem
quando a alma solar abandona a cidade. A imagem da cidade noite uma mancha escura penetrvel
somente pela memria da experincia diurna e pelas projees da nossa noite interior6.

Com estas frases Milton Jos de Almeida inicia uma explanao que terminar por dizer que o
cinema
produto e representao fiel da cidade lunar7.

Ao propor tal relao de continuidade e semelhana entre o cinema e a vida noturna nas cidades
este autor aproxima a nossa noite interior8 composta de fantasias, lembranas, mitos, recalques, que
no se permitem expor totalmente sob a luz da clareza racional - do mundo que surge noite nas
grandes cidades claridades descontnuas, lugares e pessoas sem ritmos e gestos pr-determinados
pelas mquinas e funes, jogo de possibilidades em que o inesperado joga de coringa. Os homens que
penetram a escurido da sala de cinema o fazem em busca de contatos com esta noite urbana e
interior?!! Com a vantagem de, para penetrarem na noite flmica, eles no necessitam correr os
riscos que um mergulho nas outras noites cotidianas conteria?!!
A cidade noturna dispersa-se em focos de luz, luzes dirigidas que fazem ficar ntidas as
imagens pontuadas. Sabemos que a cidade inteira est l, porm s a enxergamos nesses pontos. [...]
Nossos sentidos sentem no vendo, nosso corpo vibra em ateno imaginativa informado e recriado
pelos inmeros signos em ns marcados pela cultura em movimento da cidade. Movimento da cidade
que se move, movimento em mim da imaginao que me move, um corpo em estado de cidade. [...]
Cada foco um aglomerado dinmico, mutante, das mltiplas significaes que esto nele e entre
ele/eles9.

Cada foco de luz desta cidade noturna um filme, ou uma cena dentro de um deles. Nas duas
gravuras de Rembrandt que se seguem poderemos ver melhor os focos de luz que a noite nos traz.
Na primeira, Jesus ao leito, temos a imagem clara, com todos os contornos ntidos. Na segunda,
temos o que o prprio autor denominou de, Jesus ao leito, efeito da noite: apenas alguns pontos os

Milton Jos de Almeida, Anotaes para o estudo das imagens e sons na cultura atual, p. 142.
Anotaes para o estudo das imagens e sons na cultura atual, p. 145.
8
A zona lunar da personalidade esta zona noturna, inconsciente, crepuscular de nossos tropismos, de nossos impulsos instintivos. a parte do primitivo
que dormita em ns, vivaz ainda no sono, nos sonhos, nas fantasias, na imaginao, e que modela nossa sensibilidade profunda. Jean Chevalier e Alain
Gheerbrant, Dicionrio de smbolos, p. 564. (grifo dos autores)
9
Milton Jos de Almeida, Anotaes para o estudo das imagens e sons na cultura atual, p. 144.
7

10
mais importantes para a significao que o autor quis dar gravura esto claros, os demais caram
na obscuridade. Lembramos deles por j t-los visto na primeira das gravuras, onde a iluminao
igual para todos, estabelecendo um paralelo direto com a luz solar.

Nas duas gravuras acima10 est exemplificada a idia que Milton Jos de Almeida exps
anteriormente.
No cinema, as imagens montadas/mostradas so apenas aquelas partes iluminadas. O restante, o
obscuro, o excludo, se encontraria entre elas, nos cortes. Neste processo de escurecer/esconder para
melhor iluminar que ocorre o adensamento de tudo o que foi escondido/escurecido no pedao que
ficou claro. Nele estar presente tudo o que foi excludo a princpio, gerando uma densidade maior na
parte clara da imagem, uma vez que dela que partiremos em direo/em retorno quilo que ficou sem
luz.
No cinema o enquadramento e a iluminao que colocam em foco as partes densas da imagem,
agrupando em torno de si todo o mundo excludo que permanece ao seu redor. Este , digamos, um
processo de excluso/adensamento por contiguidade espacial oriundo das artes plsticas e da fotografia.

10

Impressas em Karel G. Boon. Rembrandt: loeuvre grav. Paris, Flammarion, 1989. figuras 258 e 259.

11
H na linguagem audiovisual um outro tipo de adensamento que de ordem temporal e tem suas
origens nas mais diversas tradies narrativas. Os intervalos entre as cenas e sequncias: os cortes.
Nestes cortes, as imagens adensadas se espraiam no espectador11. s parcelas iluminadas na gravura de
Rembrandt correspondem as imagens e sons vistos e ouvidos por ns no cinema. s partes sem
iluminao da gravura correspondem todas as outras imagens, sons e informaes necessrias ao
entendimento da histria mas que ficam mergulhadas na obscuridade dos cortes. No os vemos,
intumos sua existncia, imaginamos sua presena dando sentido s imagens que continuam
aparecendo, uma aps a outra nossa frente. Entre cada uma delas, um milho de outras nos povoam
para entend-las, dilat-las, sonh-las.
Para narrar, o cinema descreve. a partir de quadros apresentados sequencialmente que as
histrias contadas nos filmes se tornam existentes.
novamente Pier Paolo Pasolini que trago em meu auxlio quando para dizer que
a primeira forma de sintaxe ou seja, tecnicamente, de montagem encontra-se no interior
do plano, por acumulao de coordenadas relativas12.

A forma inicial de significao em um filme d-se nas relaes estabelecidas entre os objetos e
personagens presentes num nico enquadramento realizado pela cmera. esquerda ou direita de, ao
centro, ao fundo ou em primeiro plano, maior ou menor que, acima ou abaixo de, mais ou menos
iluminado que, so dados significativos para o entendimento flmico.
A organizao do espao enquadrado fabricadora de sentidos e iluses. Um primeirssimo plano
de um olho ou de um tronco de rvore pode proporcionar a viso de detalhes que passariam
despercebidos em uma tomada mais ampla deste mesmo rosto ou rvore. O embaamento de parte do
quadro carrega mais de sentido o que permaneceu ntido aos nossos olhos. Pequenas maquetes tornamse monstros enormes na tela. Justamente por isto, tudo o que est presente em um plano
cinematogrfico torna-se parte daquilo que o autor-narrador quer dizer, mesmo que seja uma simples
garrafa sobre uma mesa ou o barulho da chuva nos vidros da janela.
na descrio primeira (espacializao dos elementos no quadro filmado) que as imagens
comeam a se fazer sentido e narrativa. A narrao propriamente dita (organizao dos fatos e eventos
temporalmente) d-se neste misto de mostrar coisas no espao do quadro-tela e de encadear uma
tomada outra, uma sequncia outra.
11
12

Milton Jos de Almeida, Cinema: arte da Memria, p. 37 e seguintes.


Empirismo herege, p. 171. (grifo do autor)

12
Descrever est prximo da idia de situar, de localizar a ao em um determinado lugar. A
presena de elementos no-humanos nas descries uma constante em nossa tradio narrativa (oral
ou literria). Objetos, jardins, casas, paisagens, fenmenos e elementos da Natureza, tais como rios,
montanhas e rvores. Chuvas. Nas descries cinematogrficas ajuntam-se s tradies recebidas
outras maneiras de mostrar as relaes das coisas no espao. Coisas imveis, tais como ferrovias,
igrejas ou montanhas, podem ganhar movimento em nossa frente. A movimentao da cmera
transferida ao objeto filmado.
Nos dizeres de Erwin Panofsky, no cinema
o prprio conceito da existncia estacionria por completo abolido. Nenhum objeto da
criao, seja uma casa, um piano, uma rvore ou um despertador, privado das faculdades de
movimento orgnico, na verdade antropomrfico, expresso facial e articulao fontica.
Eventualmente, at mesmo em filmes normais, realistas, o objeto inanimado, contanto que seja
dinamizvel, pode desempenhar o papel de um personagem principal, como as velhas locomotivas no
General e nas Niagara Falls, de Buster Keaton. [...] os russos exploraram a possibilidade de heroicizar
todos os tipos de mquina; [...] a obra-prima cmica e a obra-prima sria do perodo mudo [tem
nomes e imortalizam] dois grandes barcos: o Navigator, de Keaton (1924) e o Potemkin, de Eisenstein
(1925)13.

Objetos que dizem de um grupo social, de um mundo de cultura que perpassa aqueles homens
que com eles convivem e agem.
Quantas vezes o cinema j nos identificou pessoas atravs de seus objetos pessoais e familiares,
assim como o fazemos em nosso cotidiano de convivncias e reconhecimentos! Um tipo de roupa que
pertence a uma condio social conhecida, algum objeto que simboliza uma perspectiva de vida ou uma
profisso, e assim por diante. Assim como no mundo do dia-a-dia, o filme explora as coisas com as
quais contracenamos, torna o ambiente parte de nossas aes. Em dois filmes de Luchino Visconti os
objetos e o cenrio dizem mais dos personagens que suas prprias palavras. No primeiro deles, Rocco e
seus irmos, a limpeza do cenrio, a quase ausncia de objetos e mveis no poro onde vivem os
personagens indica, ou melhor, oferece sua misria aos olhos do espectador. No segundo, Violncia e
paixo, ocorre o oposto. O cenrio carregado de mveis e quadros nas paredes, impe imediatamente a
identificao social do personagem com a aristocracia tradicional. Se nestes dois casos acima, os
objetos e o cenrio identificam o grupo social a que pertencem as pessoas, em outros filmes estes
objetos indicam estados de nimo dos personagens. No filme Um corpo que cai, de Alfred Hitchcock, a

13

Estilo e meio no filme, p. 331. (grifo do autor)

13
identificao da vertigem do personagem principal dada por uma deformao do cenrio observado
por ele ou, mais radicalmente, pela apresentao na tela de espirais girando.
A escolha do que mostrar no quadro, se no ainda a montagem em seu sentido restrito de cortar
e emendar, j parte fundamental da significao buscada pelo diretor-autor do filme14, uma vez que
esta montagem se far a partir de cada quadro com sua iluminao e objetos especficos, cujas
significaes culturais so preexistentes s ligaes que a montagem far posteriormente. Isto pode ser
verificado com preciso na descrio que se segue, retirada de Pier Paolo Pasolini, na qual tambm o
tempo de exposio levado e conta.
Vejamos: o grande plano da mulher um espao que tem uma relao consigo prprio, de
cheio e de vazio: o cheio o espao do rosto da mulher; o vazio ou outro espao o fundo do
horizonte, plancie e cu; o plano de conjunto da plancie um espao tambm, mas infinitamente
maior, apesar de o plano ter a mesma superfcie, projetando-se no mesmo ecr; mas at no espao
deste plano de conjunto se encontram em relao interna diferentes espaos: a terra, o cu, a
superfcie das coisas ervas, moitas ou rochas situadas na plancie. Trata-se de uma relao
secundria de espaos. [...] O enorme plano da mulher dura vinte segundos: o tempo necessrio
para que o conflito dos espaos internos ao plano possa ser apercebido e conseguir a objetividade
prpria do fenmeno compreendido e organizado. Se o enorme plano da mulher dura quatro
segundos, a relao entre os espaos internos ao plano contudo diferente: mantm-se aberta,
incompleta, no resolvida, inquietante. O mesmo vlido tambm para o segundo plano. [...] As
relaes temporais so praticamente infinitas, e, por conseguinte, so tambm infinitas as
significaes possveis das relaes espaciais15.

No trecho acima fica claro a imbricao permanente da dimenso espacial dos quadros
cinematogrficos com a sua dimenso temporal. Indissolveis, elas se combinam em representaes
mais possantes de idias e fenmenos.
A presena de elementos da Natureza nos filmes se enquadram nos mesmos princpios. Acerca
disto, Pudovkin escreve que

14
No verdade que a unidade mnima do cinema seja a imagem, quando por imagem se entenda o gesto de olhar que o plano: ou, quer dizer, aquilo
que se v com os olhos atravs da objetiva. [...] Pelo contrrio: a unidade mnima da lngua cinematogrfica so os vrios objetos reais que compem um
plano. Julgo que no possvel a existncia de um plano composto por um objeto s: porque no h, na natureza, nenhum objeto que se componha
unicamente de si prprio, e que no seja assim ulteriormente divisvel ou decomponvel, ou que pelo menos no apresente diversas formas de si. Por
muito de pormenor que seja, portanto, o plano, ele sempre composto de vrios objetos ou formas ou atos reais. Se eu enquadro o primeiro plano de um
homem que falta, e por detrs dele entrevejo livros, um quadro preto, um pedao de mapa, etc, no posso dizer que este plano seja a unidade minimal do
meu discurso cinematogrfico: porque se excluir um ou outro dos objetos reais do plano transformo o seu conjunto como significante. Ora, se o quiser, me possvel transformar o plano. Mas no me possvel transformar os objetos que o compem, porque estes so objetos da realidade. Posso exclui-los ou
inclui-los, e tudo. Pier Paolo Pasolini, Empirismo herege, p. 164. (grifos do autor)
15
Empirismo herege, p. 240-1. (grifos do autor)

14
o movimentado final do cinema de Griffith [Way Down East (1920)] construdo de tal forma
a fortalecer, para o espectador, o conflito e a luta dos heris a um grau inimaginvel, graas ao fato
de que o diretor coloca, na ao, ventania, tempestade, gelos que se partem, enchentes, uma ruidosa e
enorme cachoeira. [...] Primeiro vem a tempestade de neve, e em seguida o rio revolto, espumante, em
degelo e cheio de blocos de gelo que parecem ainda mais selvagens do que a tempestade, e, finalmente
a poderosa cachoeira, que, ela prpria, d a impresso mesma da morte. Nesta sequncia de eventos,
repete-se, em escala maior, a mesma linha do desespero crescente desespero para si chegar ao
final pela morte que, de forma irresistvel, se apossou da personagem principal. Esta harmonia a
tempestade no corao humano e a desvairada tempestade da natureza uma das conquistas
maiores do gnio americano16.

Os filmes mais recentes do muitos exemplos de representao de sentimentos e emoes


humanas atravs de paisagens ou fenmenos naturais. No O piano, de Jane Campion, o mar furioso e a
floresta exuberante ampliam na tela os poderosos sentimentos vividos pelos personagens.
A realidade que aparece na tela no jamais totalmente neutra, mas sempre o signo de algo
mais, num certo grau17.

Tambm Pier Paolo Pasolini diz que tudo no cinema signo. Signos em imagens18. Imagens que
a despeito de terem sido captadas no real preexistente se tornam simblicas assim que filmadas.
Separadas do real, captadas por olhos e lentes humanos, as imagens da Natureza presentes no
cinema falam da simbolizao que estes homens do aos fenmenos e elementos desta.
Conhecida como fenmeno atmosfrico pelos mais afeitos ao discurso cientfico, a Chuva,
enquanto forma e manifestao singular da Natureza, ser meu objeto de dedicao.
Parto do princpio de que as chuvas que vemos no cinema no so chuvas oriundas da Natureza,
mas da Cultura. As chuvas que assistimos no cinema no molham. O lugar de onde brotam as guas de
cima a Memria e no as nuvens. Talvez, por isto, no se faz necessrio vermos nuvens que
anunciariam a chuva que vir. Em muitos filmes, a cmera focaliza as nuvens porque est chovendo.
As nuvens so trazidas pela chuva. So todos signos visuais e sonoros que no seguem em sua

16

O diretor e o roteiro, p. 73.


Marcel Martin, A linguagem cinematogrfica, p. 18. (grifos do autor)
18
No existem, na realidade, objetos brutos: todos so suficientemente significativos na sua natureza para se tornarem signos simblicos. Eis porque
lcita a operao do autor de cinema: ele escolhe uma srie de objetos, ou coisas, ou paisagens, ou pessoas, como sintagmas (signos de uma linguagem
simblica) os quais, se tm uma histria gramatical histrica inventada no momento como se fosse um happening dominado pela idia da escolha e da
montagem tm, contudo, uma histria pr-gramatical j longa e intensa. Em resumo, tal como tem direito de cidadania no estilo de um poeta a prgramaticalidade dos signos falados, assim ter direito de cidadania no estilo de um autor de cinema a pr-gramaticalidade dos objetos. [...] o cinema
fundamentalmente onrico pela elementaridade dos seus arqutipos (recapitulando: observao habitual e, portanto, inconsciente da mmica, do ambiente,
da memria e dos sonhos) e pelo prevalecer fundamental no seu mago da pr-gramaticalidade dos objetos como smbolos da linguagem visual. Pier
Paolo Pasolini, Empirismo herege, p. 140-1. (grifos do autor)
17

15
sequncia de apario as leis do ciclo da gua na Natureza, mas os sentidos e significados impostos
pelo fio narrativo e esttico da histria filmada.
Mesmo provenientes do fundo indistinto da memria humana, as chuvas permanecem tambm
como fruto e produto da Natureza. Ao cair diante de ns elas nos falam desta sua me original,
problematizam os sentidos mais estveis que um filme lhes imprimem, remetendo-nos para a inteireza
de sua existncia e para as muitas camadas de sentidos que a Cultura nos legou. Ao cruzar a linha
demarcatria entre Cultura e Natureza, as chuvas dos filmes nos reinserem nesta ltima sem contudo
nos retirar da primeira. No cinema, pela sua real verossimilhana, as chuvas so materiais produto
da Natureza e simblicas produto da Cultura ao mesmo tempo.
Reduzida a som e imagem a chuva perde muito do seu poder de mobilizar a imaginao. Seus
cheiros e contatos com a pele so indissociveis dos sentidos que ela carrega em tantas culturas. No
entanto, em nossa cultura ocidental ficou reservado aos olhos o estabelecimento da presena e da
existncia real das coisas. Ver para crer, uma mxima civilizatria, que depois tronou-se creio no
que vejo. Informados por ela, realizou-se muito do que os homens produziram. A inveno do cinema
insere-se nesta busca de apreender e reproduzir as coisas, o real, para os olhos.
Aprendemos a desconfiar do que os olhos vem bem antes do cinema tomar existncia. A luneta
de Galileu nos mostrou um outro mundo, contraditrio quele que os olhos nos mostravam. Segundo
Hanna Arendt19, as mudanas operadas por esta nova viso do olhar humano para o mundo ampliaram
a crena nos instrumentos feitos pelo homem. Sero estes instrumentos que nos revelaro as coisas.
Devemos olhar atravs deles se quisermos alcanar o real. Vemos a que o cinema resultado de
crenas mais profundas. Mais real quanto mais objetivo. Mais objetivo quanto menor o contato com a
subjetividade dos homens. Duas outras mximas civilizatrias do Ocidente. A veracidade que
encontramos nas imagens vistas na tela produto no s da viso, mas da crena na objetividade dos
equipamentos inventados pelos homens.
No entanto, toda filmagem tcnica e realizada com instrumentos que captam a realidade da
forma como o seu inventor a concebe. Mesmo a filmagem ao natural onde nenhum outro equipamento
colocado entre a pelcula e o real filmado que no seja a lente transparente e cncava da cmera. A
concavidade desta ltima reduz o tamanho do real inmeras vezes e o faz tornando sua
tridimensionalidade inicial um plano bidimensional. Esta transformao regida pelas leis da

19

A condio humana, p. 260 e seguintes.

16
perspectiva, frmulas matemticas complexas que assumem a reproduo do real realizada a partir de
um nico foco. A verdade ali registrada a realidade da perspectiva e no a realidade em si.
Os instrumentos e os equipamentos so coisas da Cidade, da urbanidade. Territrio do
construdo, o mundo urbano tem em si a previsibilidade dos artefatos inventados para fins prticos. As
possibilidades e as respostas esperadas j esto contidas na prpria inveno e existncia destes objetos
oriundos de tcnicas laboriosas. So estes equipamentos que fazem chover no cinema. Mangueiras,
tubos, gua encanada jorrada atravs de superfcies cheias de furos. No filme Underground: mentiras
de guerra, de Emir Kusturica, h uma sequncia20 em que se est rodando um filme sobre os heris da
ptria iugoslava e que h a produo da Chuva. O comando no vem dos deuses que esto no cu e no
alto, mas dos homens que esto na terra e no dentro da Cidade, lugar dos instrumentos que geram a
previsibilidade tcnica: solte essa gua, ordena o personagem-diretor. A ocorrncia da chuva nos
filmes pura tcnica. No cinema o cair da chuva se assemelha com o sair da gua de uma chuveiro em
nossos banheiros. um hbito cotidiano. Abrimos o tanto que queremos, nos lavamos e fechamos a
torneira. Controlamos a gua-natureza para que aparea apenas nos momentos em que estamos
realizando uma atividade prtica.
O cinema fruto desta maneira instrumental e pragmtica de olhar o mundo, a maneira da
urbanidade. Ao falar dos fenmenos da Natureza, tais como as chuvas, o cinema revela o que a Cidade
pensa acerca deles: instrumentos na construo da vida humana.
Os homens da cidade enxergam-se separados da Natureza. Mais, crem-se protegidos da
Natureza. O urbano o mundo da Cultura. A Cidade contraposta Floresta e ao Deserto. Sob os
auspcios da Cincia e da Indstria, desenvolvemos um grande aparato tecnolgico capaz de espraiar a
Cidade por todo os cantos, eliminando as florestas e os desertos. cada vez mais rara a Natureza bruta
e indomada, lugar do obscuro, da ausncia e da imprevisibilidade.
Durante o texto estarei no encalo da imagem da Chuva. Aproximar-me-ei deste fenmeno
natural a partir de suas aparies nos filmes de fico. Escreverei sobre as relaes entre Natureza e
Cultura no cinema. Estarei me debruando sobre a apropriao pela Cultura de algo originrio da
Natureza. A Chuva como fenmeno cultural.
O que ocorre nesta passagem de um universo para outro? O que permanece ainda grudado no
mundo original e o que produto do novo universo a que foi sugada a chuva?

20

Ver fita de vdeo anexa com Notas flmicas.

17
Nesta tese me encontrarei com as parcelas de nossa Cultura que esto sendo explicitadas quando
a chuva se manifesta diante de ns nos produtos de fico audiovisuais. Antes de nos falar e mostrar a
Natureza, as chuvas dos filmes nos revelam algumas das bases culturais nas quais se assenta a forma de
pensar na nossa civilizao urbana, industrial e cientfica.
Como primeira pergunta durante todo o percurso desta tese tive a seguinte: O que est nos
dizendo a chuva quando cai em uma narrativa cinematogrfica?
Antecipo que as chuvas que caem nos filmes:
- inserem-se no tempo linear do pensamento moderno, assumindo a, cada uma delas, o carter de
evento nico e irrepetvel.
- por serem localizadas na flecha do tempo como eventos singulares, passam a ser pensadas uma
a uma e a ter o seu valor dado apenas pela sua prpria ocorrncia, sem relao com quaisquer
outras chuvas de antes ou depois, de perto ou de longe. Da a concluso de que a valorao e a
significao de cada chuva realizada sob o parmetro da intensidade do fenmeno e no sob a
gide da regularidade do mesmo, uma vez que esta ltima forma de valorao e significao
implicaria em pensar cada chuva particular como parte de algo maior, a Chuva, que tem como
uma de suas caractersticas bsicas uma temporalidade cclica, uma repetitividade inevitvel.
- inserem-se na previsibilidade absoluta presente no mundo dos artefatos tcnicos e do trabalho
industrial, sendo a comandada pelos homens.
No entanto, afirmo tambm que elas continuam a nos falar, em um outro plano de nosso
entendimento, mais imaginante e descolado do acompanhamento da histria narrada. Continuam a nos
falar do tempo cclico dos fenmenos naturais, repetidos de maneira semelhante pelos sculos afora.
Neste outro plano, elas conservam tambm sua ligao com o mundo dos fenmenos naturais onde est
implicada a imprevisibilidade resultante de sua origem em seres ou lugares que tm uma grande parcela
de sua existncia no domnio do obscuro.
Colocar os eventos naturais dentro da perspectiva da Previsibilidade, da Intensidade e do Tempo
Linear so coisas do pensamento gestado e implicado na urbanidade, com seu espao citadino
organizado pelos homens em sua dominao e enquadramento da Natureza dentro destes parmetros.
Ordens e leis humanas. desse mundo da Cidade que a chuva dos filmes nos fala.

18
A manuteno de suas ligaes originais com o mundo natural fonte de contnuas tenses,
levando para dentro do cinema as caractersticas dos elementos e fenmenos que compem a Natureza,
em sua Imprevisibilidade, Regularidade e Circularidade. Utilizada para reafirmar certos princpios
culturais, ela, a chuva, problematiza esses mesmos fins ao ser reinserida pela imaginao em suas
atribuies tradicionais, naturais.
Apesar de estar montando um modo de movimentar o pensamento do leitor a partir de dicotomias
simples, digo que elas s tm fins explicativos e no resistem a um mergulho mais profundo ou a uma
interrelao entre o que coloquei como sendo caracterstico da Natureza com o que foi localizado na
Cultura Urbana. A Previsibilidade, por exemplo, implica a idia de Regularidade e Circularidade,
participantes do outro plo da dicotomia criada por mim. Assumo aqui a perspectiva tomada por
Stephen Jay Gould ao dizer que
uma dicotomia til ou enganadora, e no verdadeira ou falsa21.

E completa dizendo que


uma dicotomia um modelo simplificador para organizar o pensamento, e no os modos do
mundo22.

Nos filmes, submetemos a Natureza aos domnios da Tcnica. No h surpresa ou espera, h


apenas o fato: chove no cinema.
Em quais filmes choveu? Diga-me rapidamente se chove muito ou pouco nos filmes de cinema.
Qual a regularidade destas chuvas? Qual a intensidade delas? Qual o momento em que uma chuva
deixa de ser simptica e se torna ameaadora? Qual o perodo do filme que chove mais? Quantas vezes
chove em cada filme? possvel prever em que filme vai chover? Durante a projeo de um filme
possvel prever com quanto tempo de antecedncia o momento em que a chuva cair? do nosso
convvio com a Cidade, da nossa forma de prever quando as coisas esto por se precipitar que nos
armamos para prever o momento em que a chuva se manifestar nos filmes?
Perguntas.

21
22

Ciclo do tempo, seta do tempo, p. 21.


Ciclo do tempo, seta do tempo, p. 21.

19
Chove muito no cinema. Em quase todos os filmes chove. A regularidade com que a Chuva cai
diante de nossos olhos na sala escura impressionante. muito provvel que tenha chovido em alguma
sequncia de qualquer filme visto por voc.
A maioria das chuvas que vemos nas telas dos cinemas no so lembradas por ns aps o trmino
dos filmes. Na maior parte das vezes, nem mesmo notamos a chuva no momento em que a estamos
vendo na tela. Ela relegada ao esquecimento. esta a sua eficincia. Ao no ser notada, ou melhor, ao
ser notada apenas de relance, ela cumpriu o papel a ela destinado.
A Chuva no cinema um elemento de fundo. Elas fazem parte do que chamamos ambientao
das cenas e sequncias. Assim como casas, montanhas, ruas, estradas e ventos, as chuvas que
assistimos so colocadas em cena como cenrios. Estes cenrios localizam as personagens, situam as
aes em um dado lugar e em uma dada lgica23.
Filmes que se pautam por uma relao de continuidade direta com o mundo real conhecido
indicam inclusive em que pas ou cidade reais a histria se desenvolver24. As histrias normalmente se
desenrolam em cidades ou pases existentes ou que existiram, da a necessidade imperiosa de pesquisas
e reconstituies cenogrficas de lugares que no mais existem como devem aparecer no filme para dar
ao espectador a certeza de que est acompanhando uma histria na Nova York do final do sculo XIX,
em plena poca da Inocncia [Martin Scorcese].
Nestes filmes, chove como garantia de realidade. Se o filme se passa em Nova York, chove
porque chove com frequncia naquela cidade, assim como se o filme se passa na Siclia italiana no
chover, porque naquela regio geogrfica a Chuva quase ausente25.
Lembro que, como nos escreveu Pier Paolo Pasolini, o cinema idealmente sempre uma pesca
na realidade e que
enquanto a comunicao instrumental que est na base da comunicao potica ou filosfica
j extremamente elaborada, e constitui um sistema real historicamente complexo e amadurecido a
comunicao visual, que a base da linguagem cinematogrfica, , pelo contrrio, extremamente
bruta, quase animal.
Tanto a mmica e a realidade bruta como os sonhos e os mecanismos da memria, so fatos
quase pr-humanos ou nos limites do humano: so, em todo o caso, pr-gramaticais e absolutamente
pr-morfolgicos (os sonhos ocorrem ao nvel do inconsciente, tal como os mecanismos da memria; a

23

Outros elementos constituintes da indstria cinematogrfica tambm realizam isto, tais como figurinos e vocabulrios.
Os filmes americanos de uma maneira geral so construdos de maneira a serem verossimilhantes ao mundo real. So eles, em nossa tradio
cinematogrfica, os que mais se ancoram na realidade tal qual ela vivida por ns.
25
claro que isto no deve ser tomado como uma camisa de fora, mas como uma indicao de tendncia no interior do discurso dos cineastas.
24

20
mmica um signo de um civismo extremamente rudimentar, etc). O instrumento lingustico sobre o
qual se implanta o cinema , por isso, de tipo irracionalista: eis o que explica a qualidade onrica
profunda do cinema e tambm a sua absoluta e imprescindvel concreo, digamos, objetal.26
Ns possumos j na cabea uma espcie de Cdigo da Realidade. [...] atravs deste
cdigo inexpresso e inconsciente, que nos faz compreender a realidade, que compreendemos tambm
os diferentes filmes. Assim, para dizer tudo do modo mais simples e elementar, ns reconhecemos nos
filmes a realidade, que se expressa em direo a ns atravs dele, como na vida todos os dias
acontece.27

Nesses pargrafos, este autor de cinema e escritor aproxima de forma radical o material que
constitui os filmes das imagens cotidianas. Imagens memorveis, mas fadadas ao esquecimento dado
o prprio fluxo das lembranas.
Grande parte das ambientaes dos filmes so realizadas para serem esquecidas. Elas devem ser
apenas um amparo para a verossimilhana da histria. Devem ser to naturalizadas que passam
despercebidas. No s as imagens do presente so assim constitudas, mas tambm as do passado ou do
futuro. Cidades futuristas como as dos filmes Metrpolis [Fritz Lang] e Blade Runner [Ridley Scott],
vm ao encontro das imagens que j faziam parte de nossa tradio imagtica acerca das cidades do
futuro. Elas confirmam e aprofundam esta tradio. Justamente onde elas confirmam as nossas crenas
e imagens que elas no so vistas e lembradas.
Para que este esquecimento possa se dar preciso eliminar qualquer rudo na imagem. As
imagens devem se apresentar de acordo com o sentimento de realidade do espectador. Sentimento de
realidade que no est vinculado somente s relaes de verossimilhana com o real, mas tambm com
a realidade criada por aquele filme.
No cinema h que dizer do dentro pelo fora. Esta uma necessidade imperiosa do cinema.
Ele sempre est mostrando a imagem de algo ou algum. a partir dela que se enunciam os sentidos,
que se conta a histria, que se diz dos sentimentos, das opinies e pensamentos dos personagens. esta
imagem de superfcie da forma visvel e audvel das coisas e homens que faz a aproximao
entre exterior visvel e interior do personagem. Toda imagem e som presentes numa dada cena ou
sequncia deve ser pensada em conjunto, de modo a no incluir o inverossmil ou o estranhamento. Em
uma sequncia em que a ao se passa num ambiente arruinado, todas as coisas enquadradas devem ter

26
27

Pier Paolo Pasolini, Empirismo herege, p. 138-9.


Pier Paolo Pasolini, Empirismo herege, p. 197.

21
este aspecto, pois caso algo constituinte do cenrio esteja fora desta idia ir chamar a ateno do
espectador para si, dispersando a ateno do mesmo28.
Alm de fazer sentido o filme de cinema quer se fazer belo. As imagens e sons devem estar de
acordo com o senso esttico do espectador. Nele esto localizados modelos e padres que devem ser
seguidos29. Caso a imagem apresentada inclua algo fora dos padres esperados cabelos ressecados,
chuva cor-de-rosa a ateno ser deslocada para este rudo na comunicao fcil e tranquilizadora
caracterstica de nossa sociedade, que evita as discusses e faz a apologia do consenso universal.
Consenso esttico a includo.
Os elementos que constituem o invlucro onde a histria se desenrola, portanto, no devem ser
notados. Devem passar desapercebidos para que sejam eficientes. Os fundos de quadro no devem vir
ao plano da narrativa, devem permanecer em outro plano. O de fundo. Um plano confirmador das
nossas imagens e crenas interiorizadas.
Sem tomar conhecimento no plano consciente, estamos sendo informados sobre decorao ou
paisagens. Ao mesmo tempo em que estas ambientaes ancoram a ao, elas so penetradas pelo
clima desta cena, criando em ns paisagens tensas ou alegres, objetos que so incorporados s
sensaes de dor ou suspense. Enquanto assistimos a um filme, nossos territrios imaginativos vo
sendo colonizados por imagens que querem se tornar naturais e bvias o suficiente para que no mais
desconfiemos delas. Uma vez naturalizada uma imagem como sendo naturalmente bela ou dolorosa, as
significaes se tornam bvias e diretas, sem profundidade, mantendo-nos na superfcie de nossa
cultura, sem promover mergulhos dos quais poderamos sair banhados de outras idias, sentimentos e
conhecimentos.
Apesar das chuvas terem ido parar nos filmes devido a um legado cultural de significaes deste
fenmeno, ela colocada em sua forma mais-que-natural para que a compreendamos apenas como
mais um elemento daquele lugar onde se desenrola a histria e no como elemento daquela narrativa
em imagens e sons. Ao apresentar a Chuva tal qual ela em sua forma sensvel aos olhos e ouvidos,
colamos os sentidos dados a ela ligados sua significao natural colada ao Espao , mantendo
longe de nossos olhos e coraes os muitos outros sentidos que ela tem em suas inmeras significaes
culturais, ligadas Memria e ao fluxo do Tempo.
28
Esta disperso pode ser provocada deliberadamente em algum filme ou na obra de algum diretor, constituindo-se como ironia, brincadeira bem humorada
ou estilo prprio.

22
Enquanto no primeiro plano do filme a histria propriamente dita acompanhamos o
discurso montado com base na idia geral de transformao, no plano de fundo dos filmes, recebemos
imagens que remetem para a idia geral de permanncia, uma vez que so reafirmados nossos valores
acerca daquilo que vai ficando para ns como a imagem da pacincia, da revoluo, da beleza, da
cidade do futuro.
A imagem sem rudo para ser esquecida, no vista, apenas olhada de relance, como a
confirmar a permanncia do mundo. A maioria das chuvas que caem no cinema, caem no
esquecimento de nosso fundo. Fundo no-consciente, mas existente e atuante.
Esta separao em dois planos irreal e s a propus com objetivos explicativos. O imbricamento
entre eles pode ser facilmente observado quando um dos elementos tpicos do segundo plano vem para
o primeiro plano da narrativa.
Esta mudana de plano pode ser proposta pelo prprio filme ou pode ocorrer em um espectador
particular, quando a imaginao deste traz para primeiro plano o seu movimento interno, superando em
fora o movimento exterior das imagens e sons na tela: o filme interior se sobrepe ao exterior. Uma
chuva pode cair na histria de vida deste espectador. Outra chuva pode cair bem na fenda que se abre
para o que Carl G. Jung chamou de inconsciente coletivo30, onde estariam guardadas nossas mais
profundas ligaes com o mundo. Nestes momentos, a Natureza se far mais presente.
Imagens dos fenmenos naturais fazem parte das relaes primordiais entre os homens e seus
ambientes. do fundo inconsciente de ns mesmos que viriam os sentidos ancestrais que a Chuva tem
para os homens. tambm Jung quem escreve que
mediante a forma primitiva e analgica do pensamento peculiar aos sonhos, essas imagens
arcaicas so restitudas vida. No se trata de idias inatas, mas de caminhos virtuais herdados31.

J comentei a aproximao que se pode fazer entre os sonhos e as imagens cinematogrficas. No


seriam estas ltimas capazes de restituir vida contedos arcaicos das relaes entre os homens e as
chuvas?
Esquecida no primeiro plano, ela viria nos lembrar neste plano de fundo. Revolve nossa Memria
acerca do mundo. Como nosso entendimento se d em nosso ser inteiro, consciente e inconsciente se

29

Muitas vezes estes modelos e padres so criados pelas prprias imagens nas telas dos cinemas. Nos dias que correm estes padres so criados e
divulgados principalmente por agncias de propaganda e redes de televiso que tm o poder de veicular comerciais e programas onde se repete
exaustivamente a mesma imagem de como devem ser suas mos, cabelos, casas, carros, gostos tursticos, relao com os animais, manifestaes afetivas...
30
O inconsciente, em seus nveis mais profundos, possui contedos coletivos em estado relativamente ativo; por isso o designei inconsciente coletivo. O
eu e o inconsciente, p. 13.
31
O eu e o inconsciente, p. 13.

23
fazendo um s, a chuva esquecida no plano de fundo atua no sentido que nos fica da sequncia que
ela emoldurou.
A Chuva pode ser alada ao primeiro plano na prpria narrativa. Isto ocorre quando ela assume o
papel de personagem no filme. A subida da Chuva do plano de fundo para o plano da narrativa
vinculada sua utilizao para dizer dos personagens humanos ou do momento especfico daquela
histria em que os fatos e os sentimentos se condensaram. Cai chuva32. Ela se d no momento em que
as emoes, a soluo da trama ou o clmax da histria se precipita na narrativa33. Mudana de tempo
(no sentido climtico) indica mudana de rumo na histria.
Nos dois filmes que sero privilegiados neste texto sobre a Chuva no cinema, Antes da Chuva e
Blade Runner, a Chuva oscila entre o primeiro plano e o fundo do quadro. Neles, a Chuva torna-se
personagem, intervm na narrativa, coloca-se como participante dos dois planos do filme. Ser pelo fio
condutor de suas chuvas que tentarei uma aproximao e um entendimento maiores dos mundos
criados e projetados nestes filmes.
Alm disto, eles se completam em uma certa sequncia explicativa: da espera da Chuva nas
sociedades tradicionais e agrcolas Chuva integrada s paisagens urbano-cinematogrficas das
sociedades futuristas e ps-industriais. Entre estes dois mundos que se situa a Cidade onde a Chuva
cai nos dias de hoje: entre a sutil imprevisibilidade e a previsibilidade total.
No a Chuva o objeto de minhas preocupaes acadmicas, mas ela enquanto elemento
participante de um outro mundo, de uma outra lgica espao-temporal existente nos filmes e demais
produes audiovisuais que abundam em nossas sociedades atuais. So estes produtos feitos em
imagens e sons que busco entender. Digamos que minhas buscas esto em torno da atmosfera
presente no filme. Sua criao e seus significados. Suas origens e suas reverberaes. Seu projeto
pedaggico implcito em sua forma de nomear o mundo.
Centro minha ateno nos tempos que a chuva cria e nas portas de entrada que ela pode ser no
entendimento destas muitas temporalidades inventadas no cinema. A chuva ser minha guia ao
percorrer os espaos flmicos.

32

Como tambm poderia cair neve, como ocorre no recente Lado a lado, de Chris Columbus.
No filme Apocalipse now, de Francis Ford Copolla, isto pode ser notado com bastante clareza. No filme Seven os sete crimes capitais, de David
Fincher, h uma inverso da forma para manter a mesma idia. A chuva pra no momento exato em que o criminoso procurado se entrega. Ele trar a
claridade para a histria nebulosa que acompanhvamos at ali. Aparentemente a trama est solucionada. Na verdade, ela s alterar o seu rumo.

33

24
As discusses que intercalaro apresentao mais direta da relao entre as chuvas e o mundo
criado nas narrativas cinematogrficas foram desencadeadas pelas minhas prprias insatisfaes quanto
minha busca central. Devem ser entendidas como grandes parnteses explicativos. Tempos de estio.
No Primeiro tempo de chuva fao uma pequena aproximao da relao que os homens das
sociedades tradicionais e agrcolas estabelecem com a chuva. A espera, a magia, a religiosidade.
Em seguida aparece o primeiro tempo de estio, onde proponho-me a discutir de que lugar no
espao vem a chuva em um filme. Nesta parte fao consideraes acerca de possveis diferenas sutis
entre o extracampo mais geral e o que chamei de espao em off, que seria restrito extrapolao
material do prprio quadro filmado.
No Segundo tempo de chuva teo consideraes acerca da imagem do Tempo que subjacente s
histrias contadas nos filmes. Fao um contraponto entre o sentido da chuva em um Tempo pensado
como flecha e o sentido dela quando o Tempo tomado como ciclo.
No segundo tempo de estio abro algumas portas de entendimento da chuva nos filmes a partir de
nossas tradies culturais ocidentais. A paisagem, o sagrado, a iconografia, estaro no centro desta
parte.
No Terceiro tempo de chuva busco apresentar a possibilidade de interpretao da chuva flmica
como elemento do Tempo circular. No Quarto tempo de chuva, a partir do livro A violncia e o
sagrado, de Ren Girard, apresento uma interpretao mais pontual desta possibilidade.
At este momento sero as chuvas do filme Antes da chuva que estaro no centro das minhas
falas. A partir daqui sero as imagens do filme Blade Runner, nas suas duas verses disponveis no
mercado, que estaro sendo interpretadas a partir do contato com a chuva presente nelas.
No terceiro tempo de estio discutirei quais seriam as referncias para o olhar humano durante um
filme na determinao de caractersticas tais como a perpendicularidade e a obliquidade e tamanho dos
elementos componentes da ambientao das cenas.
No quarto tempo de estio a montagem cinematogrfica que estar no centro de minha
discusso. Ela ser tomada como a criadora de um outro tipo de Natureza dentro do cinema.
No Quinto tempo de chuva apresento uma chuva dentro da interpretao de criao conjunta de
um personagem, o detetive cinematogrfico, e seu cenrio. Um fala do outro.
No Sexto tempo de chuva aproximo a chuva deste filme da chuva diluviana e inauguradora
presente no Gnesis bblico, indicando ser ela um indcio de que aquela histria narra o incio de um
novo mundo.

25
Por fim, promovo algumas Precipitaes finais acerca da chuva nos filmes, mais para suscitar
dvidas que concluses.

26

ANTES DA CHUVA (BEFORE THE RAIN)


filme anglo-macednio de 1994 dirigido por Milcho Manchevski
msica composta por Anastasia
fotografia de Manuel Teran
atores principais Katrin Cartlidge, Rade Serbedzija, Gregoire Colin, Labina Mitevska

Sinopse
Tendo como fundo a turbulncia poltica na Macednia e na Londres contemporneas, trs
histrias de amor se interrelacionam, criando um poderoso retrato da Europa atual.
O filme uma histria em trs partes cujos vnculos de anterioridade ou simultaneidade so
colocados em cheque pela montagem, criando uma circularidade no redonda. Na primeira das trs
partes, Palavras, um monge que fez o voto de silncio protege uma jovem fugitiva albanesa em sua
cela num mosteiro da Igreja Ortodoxa na Macednia. Na segunda, Rostos, assistimos ao drama
sentimental da inglesa dividida entre a gravidez, o seu casamento que est no fim e a sua paixo pelo
fotgrafo macednio de sua agncia. Na terceira e ltima parte, Fotos, acompanhamos o retorno deste
fotgrafo macednio ao seu lugar de nascimento, o mesmo onde a jovem albanesa foi e ainda ser
perseguida.

27

Com um grito
os pssaros fugiram pelo o cu escuro,
as pessoas se calaram,
meu sangue di pela espera
With a shriek birds flee across the black sky,
people are silent, my blood aches from waiting.
Mesa Selimovic
(este texto aparece escrito nas imagens iniciais do filme)

Pingos se espalham pela tela... pingos se espalham pelo solo seco e trincado.
A chuva entra em cena.
Barulho de gua a se misturar com terra e ar ganha os ouvidos dos que olham a sequncia final do filme
Antes da chuva (Before the rain). A cmera percorre o cho macednio a nos mostrar grama ressequida... rochas que
anseiam gua... chuva para fazer enverdecer, gotas que lutam por umedecer o enrijecido... homens que anseiam a
paz... a possibilidade do amor.
Do alto, olhamos pelo olho da objetiva. No meio do crculo h um cadver. Seu rosto tem uma alegria
discreta. Aleksandar tomou partido, se deixou molhar. Estar na chuva durar...
Os corpos se deixam molhar. Estticos se expem ao escorrer das gotas. Nos olhares e nos gestos encontra-se
uma ausncia, alguma dor. Angstia de viver, de amar.
Talvez lgrimas.
Zamira tem o rosto assaltado pelas rajadas de vento e gua. Suspira de algo como o prazer de ainda estar
viva. Fecha e abre os olhos a sentir o frescor e a rispidez que a chuva lhe traz. Corre. Foge. Desce. Sobe. Respira.
Sai da chuva e vai adiante. Seu partido outro?! No tomou nenhum partido ainda.
Tomates sanguneos so colhidos por mos gentis. Kiril sente a picada. Busca matar a mosca. Seus olhos so
de pureza sagrada. Outro monge se aproxima e diz: Vai chover, as moscas esto picando. L j est chovendo.

28

De l que vem Zamira. A urgncia das moscas a urgncia dos homens ante a chuva, ante a vida e a morte.
Picam. preciso lutar para se salvar. Buscam o sangue. Alimentam-se para sobreviver ao inexplicvel, ao
incontrolado mundo dos elementos divinos. O monge continua: Vamos, est na hora. E o tempo no espera, porque
o crculo no redondo.
A promessa de fecundao cruzada pelos raios e relmpagos, pela memria de inundaes, pelas histrias
diluvianas. Medo. Proteo. Armazenamento de comida, de sangue. Durante a chuva haver um hiato no mundo
dos homens. A presena envolvente das mltiplas e infinitas gotas se far totalizante. Ser ela a nica presena.
Impor seu tempo e durao a tudo que estiver sob ela, contido em seu seio. Um tempo divino e diablico onde antes
e depois deixaro de se fazer sentir. A chuva impe a durao como temporalidade nica e soberana. Todos os
tempos vm se misturar neste presente perptuo, onde os quatro elementos se fazem alternar, tornando-se outros,
contornando-se e interpenetrando-se num fazer e desfazer to possante quanto inatingvel. Imprevisvel. A ligao de
cu e terra feita de gua e ar expe aos homens da superfcie o desabamento do mundo, a queda dos deuses. Cair
tocar, cruzar e fecundar-se mutuamente. Horizontalidade e verticalidade. Obliquidade. Tomates vermelhos e homens
silenciosos e falantes ante a beleza e imensidade do mundo, ante a mudez e os rudos que dele emanam, nos
remetendo para momentos outros em que natureza e cultura, religiosidade e paisagem eram uma nica e s criao.
Homens crdulos e brutos tinham diante de si, revelada em sua completude e em suas tantas parcialidades, suas
vidas e seus deuses, ao mesmo tempo iguais e diferentes, fazendo parte e sendo o todo.
O girar da cmera inclui neste sereno monlogo de dois monges a ansiedade da jovem Zamira. Ela sobe em
gestos afobados. Escala. Est em busca de salvao. Se dirige para o alto.
Quatro botes, redondos e brancos. Uma camisa azul. Duas manchas vermelhas, mais escuras em seus centros
e mais claras em seus distanciamentos. Cabelos longos e grisalhos. Ombros e cho. Um homem morto. Todos os
homens. O Homem.
O filme termina?

29

PRIMEIRO TEMPO DE CHUVA


a espera da chuva nas sociedades tradicionais e agrcolas

Tomates sanguneos so colhidos por mos gentis. Kiril sente a picada. Busca matar a mosca. Seus olhos so de pureza
sagrada. Outro monge se aproxima e diz: Vai chover, as moscas esto picando. L j est chovendo. De l que vem
Zamira. A urgncia das moscas a urgncia dos homens ante a chuva, a vida e a morte. Picam. preciso lutar para se
salvar. Buscam o sangue. Alimentam-se para sobreviver ao inexplicvel, ao incontrolado mundo dos elementos divinos. O
monge continua: Vamos, est na hora. E o tempo no espera, porque o crculo no redondo.
Tomates vermelhos e homens silenciosos e falantes ante a beleza e imensidade do mundo, ante a mudez e os rudos que
dele emanam.

Em Antes da chuva acompanhamos a espera da chuva.


A espera34. O olhar em direo aos cus.
s altas velocidades de nossos veculos no correspondem uma alta mobilidade dos grupos nos
seus territrios. Assumimos o sedentarismo como modelo de relao com a superfcie da Terra. Ao no
ir ao encontro dos lugares onde a sua existncia pode ter continuidade, os homens sedentrios
necessitam criar formas aberturas, mecanismos, rituais, procedimentos para que o necessrio s
suas vidas venha at o lugar onde eles esto. O movimento de tudo o que externo ao humano,
fundamental.
Por estarem fixadas, a observar os movimentos, estas populaes tm como uma de suas
experincias fundamentais as passagens: aproximao, contato e distanciamento. As passagens podem
ser melhor acompanhadas e previstas se estivermos em um lugar privilegiado de observao: o centro,
para onde convergem todos os elementos.
Para o homem religioso, estamos sempre no centro a olhar a movimentao em volta.
O verdadeiro mundo se encontra sempre no meio, no Centro, pois a que h rotura de
nvel, comunicao entre as trs zonas csmicas. Trata-se sempre de um Cosmos perfeito, seja qual for
sua extenso.35

30
O grito do nefito kwakiutl: Estou no Centro do Mundo, revela-nos, de imediato, uma das
mais profundas significaes do espao sagrado. L onde, por meio de uma hierofania, se efetuou a
rotura dos nveis, operou-se ao mesmo tempo uma abertura em cima [o mundo divino] ou embaixo
[as regies inferiores, o mundo dos mortos]. Os trs nveis Terra, Cu, regies inferiores
tornaram-se comunicantes. [...] Essa coluna csmica s pode situar-se no prprio centro do Universo,
pois a totalidade do mundo habitvel espalha-se volta dela.36

Segundo Mircea Eliade37, o pensamento religioso se mantm presente mesmo em nossas


sociedades modernas, em que o mundo fsico, profano, que d o tom do pensamento hegemnico.
No seria sobre a idia da prpria centralidade que a civilizao europia imps seu modo de vida ao
restante do planeta? No seria esta mesma crena que faz com que os americanos se sintam tranquilos
ao divulgarem aos quatro cantos do globo o seu american way of life, onipresente nos filmes de maior
bilheteria?
Civilizaes com modos de vida sedentrios so muitas. Diversas so suas maneiras de se
relacionar com os fenmenos naturais. O elo comum a espera de sua manifestao. sua fixao a
uma terra, a um solo especfico, corresponde uma espera da vinda de tudo aquilo que essencial na
continuidade da vida e que no se encontra no cho pisado ou nos homens. Os fenmenos
atmosfricos, por exemplo. Dentre eles a Chuva ganha uma dimenso especial por ser a responsvel
pelo fornecimento da gua necessria ao crescimento dos vegetais plantados. Sejam eles pastagens ou
agriculturas, destes vegetais que crescem com a Chuva que a vida destas sociedades conquistada.
Uma das mais constantes simbolizaes para a chuva a do smen celeste.
Nestas sociedades, o olhar em direo ao alto em busca de indcios de precipitao cruza os
mundos onde existimos. Nos envolve com o clima da espera. Envolvidos nestas sensaes e
pensamentos que cruzamos nossas memrias mais profundas. Mergulhamos em medos e desejos e
sonhos que atuaram em nossos ancestrais e que permanecem em ns em lugares pouco claros.
Nossas simbolizaes da Natureza, e de seus elementos e fenmenos particulares, datam das
nossas primeiras relaes com o mundo. Ao mesmo tempo em que os homens se descobriam uns aos
outros, eles descobriam a Natureza, em sua variada forma e movimento. A busca dos homens em

34

Seria este o clima, de espera, no qual somos envolvidos como espectadores durante um filme? O final dele seria a chegada da chuva?!!
O sagrado e o profano, p. 42. (grifos do autor)
O sagrado e o profano, p. 38.
37
O sagrado e o profano, p. 27.

35

36

31
conhecer estabeleceu caminhos paralelos e interpenetrantes entre si. Um deles o de conhecer o outro
humano. Outro caminho foi o de conhecer o extra humano tanto o que est ao alcance dos sentidos
fsicos disponveis nos corpos humanos, quanto o que est alm do mundo fsico, que o transcende.
Estas buscas de conhecer caminham no sentido de responder perguntas que os homens se fazem.
Ao aproximar-se das respostas, ao acreditar ter encontrado alguma delas, amplia-se a segurana em
que os homens vivem. A continuidade da sociedade em que estes homens vivem pensada como certa.
Em grande medida, ela pensada tendo como parmetro o entendimento que os homens dispem da
Natureza. Para os homens muito importante a descoberta dos ciclos nela existentes que podem ser
de horas, semanas, meses para que eles possam ter uma certa previsibilidade quanto a suas
atividades.
Para tanto as vrias civilizaes sedentrias lanaram mo de muitas cincias. Algumas delas
conhecemos hoje pelo termo Magias. Outras, chamamos de Cincias.
O cinema permitiu aos homens a realizao de um ideal da Magia e de seus magos: o controle da
Natureza. Chove no momento em que o homem quer e a quantidade que ele deseja. Para atingir isto os
homens que produzem cinema assumiram certos preceitos daqueles que realizam a magia.
O rito mgico evita ser realizado em pleno dia e em pblico. Uma de suas caractersticas a de
ser realizado s escondidas38. A chuva produzida por equipamentos que devem ficar fora de quadro
para que a chuva seja vista como tal.
O mago que realiza uma ao mgica deve ter sempre a ateno exclusiva em algum trao
abstrado do objeto a que se refere aquela magia. Isto essencial para a eficincia da magia e tambm
seu limitador. Desta maneira, pautando-se por esta exclusividade de ateno e sendo realizada a partir
de uma parte abstrada do todo (que representativa do objeto inteiro) o mgico garante o controle da
sua ao.
O mgico que provoca a chuva contenta-se com um aguaceiro, pois teme o dilvio.39

O trabalho especializado dos profissionais do cinema, bem como a produo da chuva a partir
apenas de seus traos formais permitem que a sua precipitao no set de filmagem no se transforme
numa inundao do estdio.
A magia frequentemente associada ao fazer. Seus gestos visam a realizao de alguma coisa.
Tambm as tcnicas esto vinculadas idia de realizar algo.
38

Marcel Mauss, Sociologia e Antropologia vol. I, p. 52.

32
A crena na Tcnica como forma do fazer humano existente nos homens que elaboram um
roteiro de filme no qual haver chuva. Acreditam em uma soluo tcnica para criar esta chuva.
Segundo Marcel Mauss,
a crena na magia geral e mais enraizada do que a crena nos seus elementos40.

A crena na Magia anterior s suas realizaes particulares, semelhana de nossas crenas na


Tcnica como maneira de solucionar os problemas de nossa civilizao. Tambm semelhana de
nossas crenas na capacidade do cinema de nos revelar a realidade tal qual ela se nos apresenta. A
crena na veracidade da imagem produzida mecnica ou eletronicamente antecede a crena na verdade
exposta pelas imagens em um filme.
Uma situao cinematogrfica onde esto misturadas a Magia e a Tcnica, ironizada no filme E
a luz se fez, de Otar Iosseliani41. A histria se passa em uma tribo indgena africana que vive ainda nos
moldes de sua cultura milenar. Em um dado momento preciso que chova pois a gua acabou e as
discrdias esto comeando. O chefe religioso da tribo d incio a um ritual para chamar a chuva.
Joga gua sobre a esttua do deus e pede aos membros da comunidade que dancem e joguem gua uns
nos outros. Imediatamente a chuva cai torrencial. Aps algum tempo de chuva o chefe realiza outro
ritual frente do deus e a chuva pra imediatamente.
O cinema realizou o sonho da Magia para os homens da Cidade? Qual a continuidade entre os
desejos e procedimentos dos magos e os dos homens urbanos e cineastas com relao a seus
espectadores?
No mundo campons em que lavrvamos a terra e espervamos termos nos pautado pelos
ensinamentos dos deuses e por isto merecermos a precipitao fertilizadora, os recursos mgicos eram
frequentes. Em muitas destas sociedades tradicionais a Chuva um deus. Rituais e sacrifcios so feitos
em seu nome e em seu chamado. Quando a Chuva caa anunciava a continuidade da existncia
daqueles mundos. Essa continuidade vem dos cus, dos desgnios dos deuses. A cada chuva o tempo
recomea, pois ela, sagrada que por sua ligao entre homens e deuses, est localizada nos primrdios
daquela sociedade. Ela trouxe a possibilidade do plantio e do crescimento das plantas desde os incios.

39
40
41

Marcel Mauss, Sociologia e Antropologia vol. I, p. 99.


Marcel Mauss, Sociologia e Antropologia vol. I, p. 122.
Ver fita de vdeo anexa com Notas flmicas.

33
Mesmo em sociedades cujas religies se desligaram da rituais mgicos e de crenas em deuses
em/com formas da Natureza pode-se reconhecer o vnculo entre a Chuva e a Criao e manuteno da
vida humana. Leiamos um pequeno trecho do Gnesis bblico:
No tempo em que Iahweh Deus fez a terra e o cu, no havia ainda nenhum arbusto dos
campos sobre a terra e nenhuma erva dos campos tinha ainda crescido, porque Iahweh Deus no
tinha feito chover sobre a terra e no havia homem para cultivar o solo.42

A chuva o instrumento divino que d a possibilidade da vida vegetal, de sua existncia mesma.
Antes dela era o deserto. Tambm a ela se vincula a possibilidade do cultivo e da continuidade da vida
dos homens.
A Cidade oriunda da sedentaridade camponesa. Implica a idia de Permanncia em sua base.
No mundo urbano, no qual existimos hoje morando ou no em cidades buscamos detectar os
sinais de qual o momento em que vir a precipitao. O ciclo da gua se fechando sobre ns,
ameaando nossos hbitos rotineiros de sofrerem atrasos. Nossas vidas iro continuar, venha a Chuva
ou no. A continuidade da existncia de ns mesmos e dos nossos est garantida. Vem dos
supermercados. A Chuva um momento a mais, encaixado entre dois outros momentos em que h sol e
cu azul.
Entre estes dois mundos, muitos outros tomaram existncia.
Tomemos um deles como aquele apresentado nas imagens e sons dos episdios de abertura e
fechamento do filme Antes da chuva. A Cidade olhando o Mundo Tradicional.
Camponeses vinculados ao solo rido daquela regio montanhosa. O pastoreio e o plantio so as
atividades mostradas durante a histria. So elas as aes humanas que do continuidade existncia
daquela comunidade. Portanto, eles precisam das chuvas para que as pastagens e as culturas agrcolas
cresam. Sem as chuvas, a comunidade estaria ameaada. Teria que buscar seu sustento fora dali,
perdendo relao com sua terra, seu solo ptrio.
Apesar deste vnculo com as tradicionais relaes dos homens com a terra arada, vemos na tela os
muitos objetos que no so daquela ordem social. Objetos estrangeiros quele mundo so colocados em
primeiro plano durante os episdios macednicos. Tnis e camisetas de marcas mundialmente
comercializadas. Armamentos. Objetos de consumo e de guerra. Poder simblico e poder militarizado.
Enquanto o primeiro moeda de troca interna a um mesmo grupo de pessoas, o segundo forma de

42

Bblia de Jerusalm, p. 33.

34
ameaa e conteno do grupo oponente. Albaneses contra macednios. Eles disputam o mesmo pedao
de terra. Querem e requerem para si a pureza do povo que deve ocupar aquela terra. Foi aquela terra
prometida?
Professando fs distintas, crendo em solues semelhantes para os dramas humanos e histricos.
A despeito de manterem uma relao tradicional com a terra e os meios de produzir nela, suas crenas
polticas no incluem solues que passam por mos extra humanas. Para assuntos humanos apostam
em solues humanas, por isto se armam at os dentes e desconfiam mutuamente do perigo que est no
outro.
Os fundos de cena do primeiro e do ltimo episdios do Antes da chuva remetem para o mundo
iconogrfico da Igreja Crist Ortodoxa. Rostos singelos, corpos curvados, cores marcantes e fundos
simblicos, que podem ser vistos abaixo, nas pinturas iconogrficas de pintores ortodoxos43.

Os smbolos da rvore, da Montanha e da Torre, emolduram muitas das cenas e sequncias


rodadas na Macednia.

43
Annimo. A trindade do Antigo Testamento. final do sculo XV-incio do XVI. Impresso em Cahiers dArt Rivista internazionale dArte e Cultura. n
1, maggio 1994. Roma. p. 88-9.

35
Carmine Benincasa diz que estes cones
no querem ser a realidade ltima, no so epifania do absoluto, so atos de f que fazem
irromper o imaginrio e o concedem ao homem.44

Este autor escreve que aquilo que est nos cones


no deve ser saturao descritiva, [mas sim] iconografia da verdade.45

No a verdade dada aos olhos, mas a verdade revelada por Deus, aquela que existente em outro
plano que no o material e terreno. por isto que este mesmo autor diz que
o rosto nos cones j tudo aquilo que o mundo no .46

Ao observarmos aqueles rostos e corpos no interior filmado da igreja estamos diante de seres que
no mais existem, que so o fruto do imaginrio humano acerca da vida daqueles personagens
religiosos. Mas que se fazem presena como modelos a serem seguidos e perpetuados, de gestos,
palavras e aes.
E se os cones querem exprimir tambm o lugar, descrever o espao ou o tempo histrico,
ento o signo faz-se envolvente e pleno, torna-se csmico para poder acolher cada lugar, cada ser
cujo destino dissolver-se no movimento csmico do dirigir-se em direo ao alto.47

Ao buscar dizer da Macednia atual a partir destes cones colocados tanto no primeiro plano
filmado de algumas sequncias, como no fundo de cena de muitas outras o diretor do filme entrou
em contato com este csmico que se mantm atravs dos tempos nos objetos da arte religiosa. Milcho
Manchevski alcana seu objetivo de nos mostrar um pas atual, medida que nos deixa perceber pelos
cones presentes em suas imagens, as fissuras e passagens existentes entre este nosso tempo e os outros
vividos por aquele povo naquele lugar.
Esta presena de cones tradicionais indica o enraizamento daqueles personagens em uma cultura
instalada ali h sculos. Estes cones falam da Permanncia, da Constncia e da Regularidade com que
aquele povo vive desde os tempos do Imprio Romano. Eles indicam um modo de vida sedentrio e
conservador. Pouco mutvel, esta forma de viver nos legou mitos profundos. O do amor terra natal
um deles. neste sentimento que mergulha o protagonista do filme Aleksandar ao retornar sua aldeia
natal.

44

Carmine Benincasa, Gloria e verit nellicona, p. 104.


Carmine Benincasa, Gloria e verit nellicona, p. 107.
Carmine Benincasa, Gloria e verit nellicona, p. 106.
47
Carmine Benincasa, Gloria e verit nellicona, p. 106.
45
46

36
Segundo Mircea Eliade48, em sociedades tradicionais de agricultores, onde a relao do homem
com o mundo mediada pela idia de sagrado, retornar terra natal enterrar-se. Para renascer. A terra
simbolizada como me. Voltar ao cho de onde se brotou voltar ao tero materno. Como
renascimento, este retorno terra natal traz a ns a nostalgia dos incios, dos tempos primordiais onde
tudo foi criado.
Aleksandar morre e enterrado para os nossos parmetros cientficos em que a vida material e
biolgica a nica real, ou pelo menos, a mais real. Aleksandar renasce ao se reencontrar com os seus
companheiros de mundo, ao buscar o perdo para seu pecado de ter matado um homem. Ele renasce ao
tomar partido daquele mundo no qual ao transcendente corresponde o mais real. Ele salvou-se e
renasceu para a eternidade crist. Foi enterrado para o materialismo moderno.
Onde entra a chuva a? Ela, que no est chovendo no incio da projeo, cai em abundncia ao
final desta. A continuidade ou no da vida deste personagem depende da interpretao que damos aos
demais elementos do filme. chuva, por exemplo. A morte de Aleksandar, dando continuidade sua
vida na de Zamira?
O movimento da cmera, que faz uma panormica iniciada no rosto de Zamira e finalizada no
rosto de Aleksandar, liga os dois personagens que esto debaixo de chuva. Agora distantes, no
momento dos disparos fatais estavam de mos dadas. Caminhavam juntos. Os dois sendo salvos. Cada
qual do seu jeito, cada um de seu prprio crime. Ao sentir o corpo do homem ao seu lado ser sacudido
pelas balas recebidas nas costas, Zamira solta-se dele num susto. Olha-o em desespero. Ele ordena que
corra. Fuja. Ele salva-a da morte. A panormica que ser realizada ligando os dois rostos sob a chuva
anuncia a alma do morto na face viva da mulher que ele salvou.
A chuva, esperada durante toda a projeo, veio. Raios e troves anunciaram-na enquanto
imagens de nuvens negras em cu amarelo-avermelhado eram vistas na tela. Elas so semelhantes s
primeiras imagens do filme. Corte seco e so mostrados os homens no cho que ora se encharca.
Nenhuma panormica liga este cho ao seu nublado. o som dos troves que unifica a sequncia, liga
os planos. Apesar disto a chuva vem do alto, do plano das nuvens, imediatamente anterior ao plano que
mostra o crculo de homens ao redor de Aleksandar morto. Ela molha a todos. a nica chuva do
filme.
Chove uma nica vez. Ou chove trs vezes?

48

O sagrado e o profano, p. 116 e seguintes.

37
Para que possamos dizer que tanto uma chuva s quanto trs foram as chuvas no filme Antes da
chuva, faz-se necessrio discutir de onde vm as chuvas em um filme.
Abrirei um parnteses neste texto. Entraremos no primeiro tempo de estio, onde a Chuva no
estar no centro da argumentao. Tempo de seca, marcado pelo perodo entre a ltima chuva que caiu
e a prxima chuva que vir. Sabe-se l quando...

38

DE ONDE VEM A CHUVA EM UM FILME?


o espao invisvel que envolve a imagem enquadrada

Pingos se espalham pela tela... pingos se espalham pelo solo seco e trincado.
A chuva entra em cena.

Materializa-se em gua sobre cenrios e personagens. Ela, que esteve presente durante toda a
projeo, anunciada que fora pelo ttulo do filme. Deixa o extracampo49 de cada espectador e vista e
ouvida por todos os que assistem ao desenlace desta histria.
Entra em campo. Cai vinda dos cus.
Vinda dos cus. Vinda das mangueiras seguradas por assistentes de produo situados fora do
quadro.
No cinema, a chuva vem de dois lugares distintos, que se misturam, se problematizam. Lugares
que se tornam um lugar. Lugar localizado, via de regra, fora do enquadramento da cena. Um
extracampo capaz de conter todas as possibilidades e intensidades e formas de chuva. Extracampo
presente no espectador em sua relao com aquela histria, com aquele mundo que vai sendo criado e
recriado durante o filme. Neste extracampo esto misturadas as imagens vistas no filme que se assiste e
o momento presente da histria de vida de cada espectador particular sua cultura, seus desejos e
anseios, sua memria imagtica , enfim, o espectador inteiro, o homem ou mulher que assiste ao
filme.
A permanecem imbricadas todas as expectativas deste espectador para o futuro da narrativa
filmada. A sucesso das cenas vai dando continuidade trama e alterando o extracampo de cada
espectador50.

49

O Extracampo consiste em toda e qualquer idia, informao, coisa, imagem, que vai-se tornando parte do filme assistido, e que no est
necessariamente presente em alguma fala, msica ou cena dele. Este extracampo vai sendo construdo com aquilo que cada espectador vai trazendo de sua
vida e imaginao para dentro da histria e vice-versa.
50
O espectador nunca deve esquecer que o resto da realidade continua a existir alhures e pode a todo momento entrar no campo da cmera; o imobilismo
e a rigidez da composio interna da imagem so, portanto, inimigos perigosos da osmose dialtica que deve existir entre ela e a totalidade do universo
dramtico. Marcel Martin, A linguagem cinematogrfica, p. 55.

39
Haveria uma espcie de meio de campo entre o campo filmado e este extracampo onde se situa
o jogo de significaes das imagens no espectador? Uma continuidade primeira ao campo filmado,
mais material e contnua a ele?
Penso poder chamar este lugar, contguo ao campo filmado, de espao em off51: tudo que
suposto como extravasamento material52 do quadro da tela. Configuraria a materialidade envolvente ao
prprio espao filmado. Extracampo menor, se comparado ao grande extracampo que se configura a
partir de nossa cultura.
Estabeleo, nesta caracterizao do espao em off, uma certa contraposio com o que se tem
chamado de som off. Este todo aquele som cuja fonte est situada fora do campo filmado, seja ele
voz, rudo ou msica. Pode manter vnculos ou no com o campo filmado.
O espao em off tem necessariamente sua fonte criadora naquilo que est sendo
mostrado/enunciado no quadro que estamos vendo. Tambm naquilo que foi mostrado/enunciado nos
enquadramentos/cenas anteriores a ele. a partir do que est ou esteve em quadro que intumos sua
continuidade espacial. Portanto, ele est fora do campo filmado, mas tem sua raiz nele.
Este espao em off seria aquele que supomos existir como resultado do mundo criado naquele
filme. Est materialmente localizado ao redor do quadro. Essa presena material no mundo do
filme, mas imaterial (pois que imaginativa e potencial, no vista) no espectador, tudo aquilo que
sabemos ou pressupomos existir em torno do que estamos vendo diante de ns. Ao mudar de tomada o
espao em off alterado.
neste lugar ao redor do quadro que se situam o conjunto das coisas (personagens e cenrios)
com possibilidades de materializao no quadro filmado. Ele congrega o mundo do possvel dentro da
lgica criada pelo prprio filme para o espao-tempo flmico. Este ltimo pode ser mais ou menos
colado no mundo real cotidiano. Quanto mais prximo ele estiver, maiores sero as expectativas de que
aquele mundo do filme funcione segundo as mesmas leis aceitas para o nosso mundo vivido extracinema.
Quanto mais singular o mundo flmico mais distante de uma realidade conhecida menores
as possibilidades de levar, imaginria ou imaginativamente, algum elemento ou pessoa ou coisa da
realidade (do extracampo calcado nesta realidade) para o presente ou futuro da histria que est sendo
mostrada. Neste caso o espectador fica restrito a incluir em seu extracampo e no espao em off apenas

51
52

Esta apenas uma denominao entre outras possveis, tais como bordas do quadro, espao off, extracampo material, entorno do quadro.
Apesar de ser signo, os objetos e fenmenos filmados continuam a manter sua materialidade [imagem] especfica (forma, textura, ritmo, dureza).

40
possibilidades de futuro flmico que tenham sido enunciadas pelas imagens e sons vistos e ouvidos
durante o filme53.
Quanto mais prximo realidade cotidiana/conhecida do espectador est o mundo flmico, maior
ser a inter-relao entre o extracampo e o que vai sendo mostrado nas cenas do filme. Isto acontecer
quando a ao do filme se desenrola nos dias atuais e na mesma cidade ou pas em que vive o
espectador54.
Pelo corpo dos personagens presentificamos/presenciamos sensaes vividas por ns no mundo
cotidiano alm-cinema. Cheiros, gostos e sensaes da pele so sentidos por ns... num corpo que no
nem o nosso, de carne e osso, nem aquele presente na tela, mas outro, localizado num entre
psicolgico/imaginativo, onde foram se localizar o espectador e o personagem em suas realidades e
virtualidades... Entre que um cruzamento coletivo e individual difuso e dificilmente comunicvel,
mais afetivo/sensual que intelectivo/racional. Entre pleno de um corpo que antes de mais nada uma
sntese que nega suas partes constitutivas.
Posso mesmo dizer que este entre seja o lugar do sujeito que observa. Um lugar que, na
filmografia tradicional, ocupado por um sujeito onisciente e onipresente, espcie de sujeito (olhar)
sem corpo. Tenho, junto a ele, a iluso de que detenho a percepo, ao mesmo tempo total e nica,
daquela histria sob um ponto de vista to privilegiado que se aproxima daquele antes reservado apenas
aos deuses55. Esta posio do espectador como sujeito onisciente , sob o aspecto tcnico, promovida
pela no-presena do aparato que gera as imagens que vemos (cmera, iluminao, diretores, contraregras, etc). A ausncia do autor facilita a identificao do espectador como o inventor daquelas
imagens e daquela histria. Sinto-me criador e conhecedor privilegiado dos fatos e fenmenos que
ocorrem minha frente. Este o modelo clssico do lugar do espectador no cinema.
Esse olho onisciente, que se identifica totalmente com a cmera, vai ao encontro do ideal de
revelar a natureza ao olho, ilumin-la da maneira mais completa, de modo que a obscuridade (o

53

Ou ento em outros filmes do mesmo diretor ou do mesmo gnero, uma vez que tanto diretores quanto gneros filmogrficos criam mundos especficos
que se tornam um arcabouo onde os filmes subsequentes necessariamente vo ser inseridos pelos espectadores.
54
Tambm se o tema do filme um assunto no qual o espectador tem grande conhecimento, como por exemplo seria a condio de um profundo
conhecedor da Revoluo Francesa ao assistir o filme A noite de Varennes [Ettore Scola].
55
Na fico cinematogrfica, junto com a cmara, estou em toda parte e em nenhum lugar; em todos os cantos, ao lado das personagens, mas sem
preencher espao, sem ter presena reconhecida. [...] vejo muito mais e melhor. e Na sala escura, identificado com o movimento do olhar da cmara, eu
me represento como sujeito desta percepo total, capaz de doar sentido s coisas, sobrevoar as aparncias, fazer a sntese do mundo. Minha emoo est
com os fatos que o olhar segue, mas a condio de tal envolvimento eu me colocar no lugar do aparato, sintonizado com suas operaes. Com isto,
incorporo (ilusoriamente) seus poderes e encontro nesta sintonia solo do entendimento cinematogrfico o maior cenrio de simulao de uma
onipotncia imaginria. No cinema, fao uma viagem que confirma a minha condio de sujeito tal como a desejo. Mquina de efeitos, a realizao maior
do cinema seria ento este efeito-sujeito: simulao de uma conscincia transcendente que descortina o mundo e se v no centro das coisas, ao mesmo
tempo que radicalmente separada delas, a observar o mundo como puro olhar. Ismail Xavier, Cinema: revelao e engano, p. 370 e 377, respectivamente.
(grifo do autor)

41
desconhecimento) desaparea. Uma vez no ocupando um corpo (um lugar no espao-tempo
cotidiano), pode-se ver as coisas e os outros homens de dentro e de fora, da esquerda e da direita, de
cima e de baixo, antes e depois, durante. possvel acompanhar tudo e todos sem que nossa presena
se exera sobre eles, deixando-os livres para serem o mais sinceros e profundos possveis, como se
estivessem ss. Somos, ento, capazes de conhecer a essncia das pessoas e das coisas. Elas j no nos
enganam mais56.
Muitas crticas foram feitas a este modelo de cinema, e muitos movimentos e diretores se
esmeraram em apresentar aos seus espectadores os muitos e novos mundos criados por montagens e
enquadramentos no convencionais, pela acelerao ou lentificao dos movimentos em certas cenas,
sequncias ou filmes. Destas e de outras muitas maneiras o que estes filmes faziam era evidenciar a
presena da cmera, do diretor, da tcnica, por trs daquelas imagens e histrias. Colocando os
personagens falando diretamente para seu pblico (olhando diretamente para a cmera) ou incluindo
cenrios explicitamente artificiais ou ainda mantendo a cmera fixa em toda uma sequncia em que
personagens entram e saem do quadro, se questionava este sujeito onisciente, explicitando sua condio
de mero espectador de um espetculo realizado por outros. O ponto de vista do espectador, deixando de
ser exterior histria contada/mostrada, passa a ser mais questionador, tanto do filme a que assiste
quanto dos prprios recursos tcnicos que o produziram57.
Antes de retornar sequncia final do filme Antes da chuva, interessante entrar um pouco mais
nesta zona pouco discutida, ancorada ao mesmo tempo no quadro material exposto nossa frente em
cada cena de um filme e na imaginao de cada espectador: o que chamei de espao em off.
Esta aproximao maior, este olhar mais detido, que ora proponho se deve ao fato de que a chuva
ir se materializar em campo vinda, muitas vezes, deste espao em off. Esta provenincia ser de
importncia fundamental na busca de um aprofundamento do sentido que esta chuva pode ter naquela
cena, sequncia ou filme. Mais, este sentido poder ser diverso para o espectador e para o personagem,
criando uma regio de tenso entre os vrios significados que a presena da chuva ir ter em um filme.
Como ocorre no filme Antes da chuva, onde as chuvas tm materialidades distintas. A ltima delas
teria sua fonte neste espao em off constitudo de nuvens e relmpagos, enquanto as duas primeiras

56
Dentro do projeto de revelao do mundo para o olhar, os efeitos do close-up logo adquirem a condio de emblema das virtudes da nova arte. [...] D.
W. Griffith, usando a tradicional metfora, muito antes de 1920 j instrua seus atores para a importncia dos olhos janela da alma , trazidos para
perto no close-up, disponveis para o exame. Ismail Xavier, Cinema: revelao e engano, p. 372. (grifos do autor)
57
Dado inalienvel de minha experincia, o olhar fabricado constante oferta de pontos de vista. Enxergar efetivamente mais, sem recus-lo, implica
discutir os termos deste olhar. Observar com ele o mundo mas coloc-lo tambm em foco, recusando a condio de total identificao com o aparato.
Enxergar mais estar atento ao visvel e tambm ao que, fora de campo, torna visvel. Ismail Xavier, Cinema: revelao e engano, p. 382.

42
cairiam vindas do interior dos personagens e seu entendimento estaria em nossos extracampos, onde
sua fonte pode ser o amor ou a vontade de amar.
Tentarei, nas prximas pginas, fazer algumas consideraes sobre uma possvel importncia
deste espao em off, existente entre o campo e o extracampo flmico. Busco, desta forma, dar
continuidade discusso proposta por Ronald F. Monteiro no artigo Extracampo e eleies afetivas,
quando este autor escreve que
nas complementaes espaciais do campo, em altura e extenso lateral, que o espectador
comea a misturar as coisas concretas que lhe so oferecidas pela fantasia das luzes e sombras
resultantes da projeo com a realidade que lhe conhecida, produto de experincia e vivncia.58
E mais a frente completa:
Por que distinguir espao off de extracampo? A idia a respeito do primeiro est muito
vinculada vizinhana do visual quilo que est concretamente na tela para cima, para baixo, para os
lados, para a frente. O extracampo cria uma abrangncia.59

No cinema o ambiente/ambientao ganha, na maioria das vezes, um carter mais significativo


que no cotidiano vivido. Isto se d porque todos os objetos e ambientes que nos aparecem na tela foram
(deliberadamente ou no) ali colocados com o objetivo de fazer parte da criao da ambientao
realidade e sentido , do clima da cena. Tm, portanto, o objetivo de significar algo. Isto se d
porque, uma vez que tudo o que est presente na imagem j signo, elemento significante tornado
visvel pelo enquadramento que se fez da realidade60. Penso que este clima, configurado por tudo que
integra a cena (pessoas, cenrios, msicas, iluminao, etc) o arcabouo sensvel61 no qual se
localizam as tenses e expectativas para a continuidade da histria, e que vo se criando e se
desfazendo no desenrolar da prpria histria.

58

Ronald F. Monteiro, Extracampo e eleies afetivas, p. 57.


Ronald F. Monteiro, Extracampo e eleies afetivas, p. 59.
60
O cinema comunica, o que significa que ele prprio assenta num patrimnio comum de signos., e que o cinema, ou a linguagem dos im-signos tem
uma natureza dupla: simultaneamente demasiado subjetivo e extremamente objetivo [...]. Os dois momentos desta natureza coexistem estreitamente, no
so dissociveis nem sequer no laboratrio. e mais, que diante das imagens do cinema ocorre algo semelhante ao se fitar no espelho, ou seja, pe-se
diante do espelho, e observa-o, examina-o, toma notas: e afinal o que que l v? V-se a si prprio. De que d conta? Da sua presena material e fsica. O
estudo do espelho remete-o fatalmente para o estudo de si prprio. Assim acontece a quem estuda o cinema: como o cinema reproduz a realidade, acaba
por remeter para o estudo da realidade. Mas de um novo modo e especial, como se a realidade fosse agora descoberta atravs da sua reproduo, e como se
alguns dos seus mecanismos expressivos apenas sobressassem nesta sua nova situao refletida Pier Paolo Pasolini, Empirismo herege, 1982, p. 137,
142 e 189, respectivamente. (grifo do autor)
61
Toda ao em qualquer roteiro se insere numa atmosfera que d o colorido geral ao filme. Esta atmosfera pode ser, por exemplo, um modo especial de
viver. [...] Essa atmosfera, esse colorido, no pode e no deve se tornar explcito nem numa cena, nem no letreiro; deve constantemente impregnar o filme
inteiro, do comeo ao fim. A ao deve estar imersa neste pano de fundo. V. Pudovkin, O diretor e o roteiro, p. 71-2.
59

43
bom notar que , em grande medida, no que estou chamando de espao em off juntamente
com o campo enquadrado na cena que se situam as possibilidades do futuro, do devir, da histria e
dos personagens na sequncia que se desenvolve nossa frente.
Esta contiguidade espacial que envolve o quadro ao mesmo tempo materialidade j dada por
cenas anteriores, pela imaginao do espectador calcada nas informaes dadas pelas cenas anteriores e
pela sua subjetividade, englobando nesta ltima sua histria de vida, suas relaes com o lugar
apresentado na tela, sua capacidade imaginante, suas imagens de outros filmes cujas ambientaes se
assemelhem ao filme que est assistindo.
Busco aclarar o que considero ser uma dimenso especfica da ambientao (espao-tempo) num
filme. Dimenso menor na maior parte dos filmes e sequncias filmadas, mas que assume em muitos
momentos um carter fundamental na criao do clima de uma determinada cena, sequncia ou
filme, tanto no mundo diegtico62 quanto no espectador. Busco, ento, discutir a existncia concreta e
sensvel de um espao em off em toda e qualquer sequncia filmada a lhe assegurar a verossimilhana e
continuidade das aes anteriores e posteriores.
Nesta busca de importncia capital entender o que irei estabelecer como mundo material
dentro do filme. Este seria constitudo de tudo aquilo que nele aparece e que tem as mesmas
possibilidades de atuao que tm em nossa realidade cotidiana o que chamamos de matria. Estaro
necessariamente excludos deste mundo material todos os sentimentos e pensamentos, ideologias e
pressentimentos, iluses e lembranas, ocorridos no interior de qualquer personagem da histria.
Todos estes podem ganhar materialidade na tela, mas muito provavelmente tero lgicas de
estruturao imagtica diferenciadas da lgica que regula a vida material do personagem que teve seu
mundo no material materializado em imagens na tela63.
As duas primeiras chuvas do filme Antes da chuva so antes sentimentos que gua, no molham
cenrios ou personagens, mas escorrem no interior amoroso e amargurado dos personagens que as
deixam cair.
Penso que esta necessidade em distanciar o que pode ter existncia concreta, material, no
desenrolar da histria mostrada em um filme, daquilo que so as mudanas mais sutis ocorridas nos
62

Diegese, Diegtico: histria compreendida como pseudo-mundo, como universo fictivo cujos elementos (srie de aes, quadro geogrfico, histrico e
social, tempo...) concorrem para formar uma globalidade. Este pseudo-mundo constitui-se a partir da leitura da narrao flmica feita por um espectador em
condies bem determinadas (cultura, receptividade, imaginrio...). Definio dada por Edmond Grandgeorge, Le septime sceau - Ingmar Bergman, p. 35.
63
Embaamentos, desfocamentos, inclinaes, fade-in ou fade-out, so tcnicas de imagem utilizadas para salientar que samos de um mundo e entramos
em outro dentro do prprio mundo flmico. possvel, no entanto, que o filme tenha como objetivo justamente misturar mundos que so separados em

44
personagens se deve minha tentativa de explicitar as relaes que estes personagens (e tambm o
espectador) mantm com o mundo que envolve estes personagens, tirando dele as possibilidades de
ao na continuidade da narrativa. deste mundo que permanece fora de quadro, mas que ao mesmo
tempo tem penetrao dentro dele, que podero surgir objetos, coisas e pessoas que alteraro o curso da
histria, podendo infligir sofrimentos fsicos (materiais), ferimentos carnais nos personagens, e tambm
nos espectadores, desde que estes estejam envolvidos naquilo que lhes mostrado (contado) na tela e
haja uma identificao do espectador com algum personagem.
Esta uma imbricao ilusria e real ao mesmo tempo. Aquele corpo (ser humano ou animal)
que ali se apresenta como se fosse o meu corpo. Sinto as dores dele, os prazeres dele. Nesta
identificao vivo no mundo diegtico e alm dele, estou l e em mim enquanto matria viva, sujeita s
dores e prazeres que o corpo (matria viva por excelncia) me d.
Posso dizer que este mundo diegtico existente num filme, onde vivem os personagens, se
compe de um ambiente fsico-material que posso chamar de espao-tempo ou cenrio, que pode ser
mais ou menos amarrado na realidade do nosso mundo e de uma ambientao que posso chamar
de clima existente ou localizao da narrativa, do universo cultural e pessoal dos personagens. Eles
so complementares, dificilmente se consegue separ-los, na medida em que um criatura e criador do
outro. So realidade material (visual e sonora) e sentido (sentimento e entendimento).
Normalmente nos vinculamos (prestamos mais ateno) na ambientao, uma vez que a maior
parte das obras do cinema essencialmente narrativa, ou seja, nos apresenta acontecimentos, que
ocorreram em vrios lugares, ligados por um fio temporal. O ambiente apresentado muitas vezes
mera localizao espacial da histria. O fundamental entender o que aquela forma material, a chuva
por exemplo, representa.
Ao fazer o mergulho na tela e participar do filme, passo a me movimentar neste mundo diegtico
no corpo de algum personagem. Luto muitas vezes para que ele tome um caminho diferente do que ele
toma. Muitas vezes sei de mais coisas sobre este mundo do que ele, e antecipo emoes e experincias
deste personagem. Isto se d porque, a despeito de ter me identificado com este ou aquele personagem
nesta ou naquela cena ou sequncia, continuo participando do filme como observador privilegiado (na
maior parte das vezes conhecendo mais que qualquer personagem da histria), e me identifico tambm
com o tema da histria, com as idias que ali esto sendo discutidas e apresentadas sob a forma de
filme. Isto me permite tomar posies tico-polticas diferentes das do personagem com o qual me

nossa vida real. Neste caso haver no filme uma identidade de mundos no existente na realidade. Como exemplo deste procedimento temos o filme A bela
da tarde [Luis Buuel], onde as cenas de sonho e realidade de Severine mantm lgicas internas semelhantes.

45
identifico corporalmente durante o tempo em que ele est presente em campo, ou seja, a despeito de
achar Rambo [Rambo - programado para matar, de Ted Kotchef] um personagem ridculo e
inverossmil eu sinto o medo/a tenso que ele sente ao penetrar em territrio inimigo. Sinto tambm dor
ao ver Cristo sendo pregado na cruz no filme A ltima tentao de Cristo [Martin Scorsese], mesmo
que esta dor em mim no esteja localizada mais fortemente no mesmo ponto do corpo (mos e ps) que
no personagem. A dor em mim no fsica, mas imaginal, dor do homem, de ser homem e ter um
corpo mortal e sensvel como aquele que est sendo crucificado. Di na barriga ou no peito, tambm na
cabea, alm de mos e ps, tantas vezes ombros, pescoo...
Uma vez que estou no corpo do personagem que apresentado na tela, estou virtualmente sujeito
a todos os conflitos e ferimentos a que ele est. Conflitos seriam questes mais internas,
emocionais, morais... Ferimentos seriam os resultados sobre os personagens e ambientaes dos fatos
e fenmenos fsicos, tais como uma chuva, um tiro, um soco, um carinho, uma bolada...
Por me deter na chuva, elemento material, o meu interesse est mais centrado nos ferimentos,
mas ele de modo algum se distancia dos conflitos, uma vez que eles no podem ser dissociados no
cinema, que , no mais das vezes, uma forma de apresentar os conflitos atravs dos ferimentos, e viceversa.
Estando num outro corpo estou ameaado por tudo aquilo que o ameaa. Estou sujeito ao que
rodeia esta pessoa. H ameaas que vm do que est fora do filme (conflitos morais, ideolgicos, ...) e
h ameaas que esto mais dentro dele (conflitos familiares, pessoais, ...). H ameaas que so mais
imateriais a princpio, podendo se materializar (conflito amoroso que representado/mostrado como
uma luta fsica entre irmos, como em Rocco e seus irmos) e h ameaas que so mais materiais,
podendo significar coisas nem um pouco materiais (a possibilidade de queda de Deckard quase ao final
de Blade Runner, que significaria a derrota do mais humano pelo menos humano).
Est na ltima cena citada o que quero chamar a ateno: o significado que o ambiente fsico ao
redor dos personagens (espao-tempo) ganha em certas ocasies64. Ao me corporificar em Deckard

64
Isto caminha em direo ao vnculo, semelhana que mantm o mundo do cinema com o mundo oral cotidiano, onde as relaes que se estabelecem
entre falantes e ouvintes no ocorrem num vazio, mas sim tm como mediadores a posio social que cada indivduo ocupa, as lembranas e interesses que
cada um tem do outro, o ambiente onde est localizada a conversa (com suas regras, materiais, objetos e possibilidades singulares). As pessoas falam, no
s suas bocas, mas seu corpo todo, juntamente com o que est ao seu redor. A situao da fala abrange uma totalidade do momento. Milton Jos de
Almeida, Imagens e sons: a nova cultura oral, p. 41-2.
importante lembrar tambm que, a despeito de se saber que cada ambiente cria/tem um clima emocional prprio (e carrega em si uma ambientao
particular), no cinema o ambiente urbano age como um arcabouo onde todas as cenas e filmes so realizados. O cinema fruto da grande cidade.
Ambiente onde o homem tem o maior controle sobre os elementos naturais, essa aura urbana que se sobrepe a qualquer filme retira toda a naturalidade e
imprevisibilidade das manifestaes da natureza em um filme. Em qualquer filme todo fenmeno natural , portanto, desdivinizado. Na verdade, uma vez
que os filmes conservam uma ncora muito forte de verossimilhana e proximidade com a realidade em que vivemos, no h esta desdivinizao to

46
vivo com ele o medo da queda infinita, da morte. Sei que o ator Harrison Ford no cair dali. No
importa, no estou identificado com o ator, mas com o personagem. Estou junto com ele circulando por
todo aquele prdio sinistro onde perseguido pelo replicante Roy, muito mais forte que ele. Reconheo
com ele o cenrio onde se passa a cena ( com suas mos tateantes e avariadas que seguro os objetos e
nas paredes; com seus ps que tateio o beiral). Sei que estou merc de cair. Se a tomada um
primeiro plano num dos personagens, ou um plano menos fechado, mas que abarca apenas os dois
personagens, o cenrio (envolvimento espcio-temporal da cena: neste caso o topo de um prdio onde
no vive mais ningum e, muito abaixo deste topo, a rua com as luzes dos veculos que passam) vai
para o off do quadro, mas se mantm como ambientao (tanto fsico-material quanto climal, j que
acontecem juntos e imbricados um no outro) da cena, tanto para os personagens quanto para os
espectadores que esto colados a algum personagem em cena, ou mesmo para aqueles que permanecem
mais envolvidos com o tema (a histria, o drama) do filme.
dele deste espao-cenrio que foi escondido nas escurides ao redor da tela e do quadro
que podemos esperar alguma surpresa, nele onde esto nossas esperanas de algum socorro para que
o heri Deckard no caia. Este socorro j havia ocorrido uma vez, na cena em que Rachael mata o
replicante que estava prestes a matar Deckard. Por sinal o tiro vem deste espao subentendido, no caso
o espao catico das ruas de uma Los Angeles futurista, onde Rachael pde ser vista de relance em
uma cena pouco anterior. Mesmo que ela, Rachael, no tivesse aparecido anteriormente nesta rua, este
espao pblico (permitido a todos que entrem e saiam dele a qualquer momento) que so as ruas
daquele filme que nos impe a verossimilhana, ou seja, a verdadeira possibilidade de Rachael estar
ali naquele momento.
Voltando sequncia em que Deckard est pendurado, podemos dizer que esperamos que
aparea alguma nave da polcia, Rachael novamente, algum boneco sado do apartamento de J.F.
Sebastian, j que so estes os elementos conhecidos por ns e que so constituintes daquele mundo
diegtico apresentado neste filme. A grande surpresa (o detalhe que atrai para si todo o restante do
filme) a salvao do heri no vir de fora da cena, mas de dentro dela, do antagonista de Deckard, de
Roy. Ali este se mostra humano65. Foi por um conflito interno naquele homem-replicante que ele
deixou de ser o que era (ou parecia ser) e revelou seu verdadeiro motivo de luta: a vida, qualquer vida.
Igualou-se aos ideais mais humanos de nossa poca.
radical. H sim, um cruzamento da vontade dos deuses com a vontade dos homens. deste cruzamento que sai o entendimento e os significados dos
fenmenos naturais que se manifestam numa projeo. Entre estes fenmenos a chuva estaria includa.

47
Das bordas do quadro no veio nada para salvar nosso heri. Delas chegar a nave trazendo o
outro detetive, aps a morte de Roy.
Considerando este espao em off como aquele que est ali, em cada cena, a envolver os
personagens e os espectadores identificados com eles, e que pode ser mais ou menos conhecido do
espectador sentado na poltrona (e este maior ou menor conhecimento que ser o responsvel pelo
estabelecimento no espectador-ser humano das expectativas de desenvolvimento prximo da histria,
da narrativa), este espao em off que d um dos amparos verossmeis para as sensaes que eu,
enquanto espectador-ser humano, tenho naquele momento da projeo66.
No caso da cena anteriormente relatada do filme Blade Runner, a sensao de desamparo e
desesperana dominante devido ao fato dos personagens estarem no topo de um prdio j apresentado
como abandonado. Por isto, as expectativas de um aparecimento de algo ou algum salvador neste
espao infinitamente menor do que se a luta ocorresse numa rua ou beco prximo movimentao
das ruas.
Estas expectativas, em grande medida, que prendem o espectador ao filme. So as antecipaes
que nos conduzem a ver a histria, mesmo nos momentos de maior desesperana. No quero aqui dizer
que estas expectativas emanam apenas deste restrito espao em off que rodeia cada cena, mas que as
alteraes materiais que podem ocorrer esto nele situadas em maior grau67. H infinitas alteraes que
podem ocorrer na trama ou nos personagens que podem ser da ordem dos conflitos, ou seja, mais
internos, menos materiais, e que intervm a todo momento nas expectativas dos espectadores.
Penso que estas antecipaes mantm no filme o elemento surpresa, a atrao dos primeiros
filmes, que prendiam o espectador no pela histria que se desenrolava, mas pelo que poderia ocorrer
nela, pelo desfecho material inusitado, no s do filme, mas de cenas e sequncias dentro dele68. O
descarrilhamento do trem que est sendo filmado, por exemplo.
Existiriam assim, expectativas de longo prazo e de curto prazo. Estas ltimas, as que podem
ocorrer ali, no momento mostrado na tela esto limitadas pelas caractersticas do espao em campo e

65
Somente as pessoas carregam consigo uma infinidade de possibilidades de mudana, uma vez que muitas alteraes imateriais relacionadas ao que
chamei de conflitos alteram substancialmente sua materialidade (e sua significao enquanto matria). Isto no ocorre em relao aos objetos e
animais, que mantm significaes relativamente estveis, cujas mudanas de significado dependem de alteraes no contexto, e no deles mesmos.
66
Muitos so os amparos de verossimilhana de um filme: figurinos, palavras de poca e de guetos, fatos relatados, etc.
67
O filme Os amantes da Ponte Neuf [Leos Carax] d um bom exemplo de como as antecipaes nos mantm fixos e um passo frente do filme, bem como
estas antecipaes podem ser o resultado da apresentao de novos elementos materiais no quadro (neste caso, objetos inanimados). Neste filme, muitas
vezes so mostradas imagens em primeiro plano de objetos introduzidos naquele momento na histria (no espao-tempo filmado). este o caso do
revlver e da hlice do barco, objetos cujas possibilidades de ferimentos temos claro em nossas mentes. Quando eles saem do quadro mantm sua
materialidade e suas possibilidades de interveno na continuidade da cena ou da sequncia. O diretor brinca com os espectadores ao frustrar a maior parte
das expectativas de ferimentos graves e, portanto, de alterao nos rumos da histria.
68
Flvia C. Costa, O primeiro cinema: consideraes sobre a temporalidade dos primeiros filmes, p. 28.

48
espao em off. Estas expectativas de curto prazo esto em consonncia com as de longo prazo e viceversa. S que as primeiras, medida em que se concretizam ou no, vo estabelecendo um curtocircuito ou um reforo nestas expectativas mais amplas.
Quanto mais conhecidos (transparentes) forem estes dois espaos (campo e espao em off, ou
talvez, campo em off) maior a previsibilidade e mais prximas ao real-ficcional as minhas
expectativas para o devir flmico. Menos empolgantes os momentos seguintes!? Se tudo ao redor da
cena fosse mostrado algum assistiria a um filme at o seu final sem que o tdio se instaurasse!?
Em certos gneros de filmes, notadamente os de suspense, policiais e de guerra (ou seja, aqueles
em que os riscos materiais so mais iminentes e importantes na trama), os pedaos de espao colocados
em off so fundamentais para que os vazios e lentides das imagens em quadro sejam preenchidos por
uma exploso de imaginaes (expectativas) dos espectadores quanto ao rumo da histria e dos
personagens. Cada vez que um espao mostrado sai de enquadramento ele volta a ser preenchido com
todos os fantasmas possveis no filme e no espectador.
preciso falar aqui um pouco mais da verossimilhana. Neste espao colocado em off no cabe
tudo, cabe apenas o possvel naquele determinado espao/mundo diegtico69. Por exemplo, posso
imaginar a presena de uma nave salvadora de Deckard em Blade Runner, mas no o posso fazer para
salvar Zamira no Antes da chuva. Neste ltimo, a realidade flmica (que se estruturou em paralelo com
a Macednia real desta dcada de 90) no inclui a possibilidade de naves espaciais futuristas do tipo
que circulam pela Los Angeles de 2019 prefigurada no primeiro dos filmes citados.
As possibilidades do que imediatamente lateral70 ao quadro esto localizadas no conhecimento
do espectador daquele ambiente conhecimento este que pode ser dado pelo filme ou pelo mundo
real.
Numa sequncia inicial de um filme em que pessoas nadam no mar, as possibilidades do devir
flmico esto naquilo que sabemos acontecer no mar, ou mesmo naquilo que acreditamos (imaginamos)
poder ocorrer neste ambiente lquido e opaco em suas profundezas (monstros, tesouros, cidades
submarinas, etc...).
Nesta tomada inicial de um oceano sem marcas de uma histria ainda sem marcas, eu teria um
infinito de possibilidades de devir flmico no fosse pela presena do som que acompanha as imagens.

69

A gama do realizvel [...] forma ela prpria uma ilhota, cercada por um mar de probabilidade cada vez mais raso, e de um mar de improbabilidade cada
vez mais profundo que significa, enfim, a irrealidade completa. O que no quer dizer que no exista nada a, mas sim que o que a existe no est
suficientemente referenciado, ou o est demasiado, para poder passar ao real. O irreal no o nada, mas a no-matria e aquele lugar onde a rede
matemtica do esprito pesca e modela as formas do real. Jean Epstein, O cinema do diabo, p. 304.
70
Se estes espaos so laterais tela, ao quadro visvel pelo espectador sentado na poltrona do cinema, ele tambm um espao completo (tridimensional e
envolvente) para aqueles espectadores que se identificam com o personagem a ponto de se transporem corporalmente para a histria mostrada no filme.

49
Devido nossa cultura cinematogrfica a ausncia de som tem um sentido muitas vezes mais forte e
presente que a presena de algum som. medida em que este ambiente singularizado (por exemplo,
pelo som que o acompanha na cena) as minhas expectativas e possibilidades se tornam mais finitas e
mais concretas. No filme Tubaro [Steven Spielberg], por exemplo, as possibilidades infinitas do mar
se reduzem a expectativas relacionadas quele tubaro especfico, que est em foco na narrativa. O
filme aqui limita as possibilidades do espao em off, ou seja, o oceano ficcional menor e menos
pleno que o seu referente real. Somente tememos pelo aparecimento daquele tubaro, mas no pelo
surgimento de uma lancha ou outra embarcao que atropelaria o personagem em quadro. Assim, do
mesmo modo que muitas narrativas fazem recortes na realidade para apresentar uma idia especfica,
algumas delas recortam as possibilidades do mundo material filmado, com estes mesmos objetivos.
Nem toda narrativa recorta a realidade que conhecemos, tornando-a mais restrita de
possibilidades, mas mais carregada/densa com um recorte/problema especfico tratado no universo
criado por um filme ou um gnero de filmes71. Muitas a expandem, deformam, reconstrem, a
significam de outra maneira. No filme O detetive e a morte [Gonzalo Suarez] as possibilidades do
cenrio que est em torno dos personagens so muito maiores (h uma gama muito grande de
materialidades que podem surgir naquele espao), pois me dado conhecer pouco daquele lugar
especfico, mas me indicado que a ao filmada transcorre num ambiente urbanizado (espao plural
em minha mente), numa cidade aparentemente em runas. Alm disto, quando este conhecimento me
exposto, revelado (pela cmera ou pelos dilogos) o que vejo (e ouo) so coisas vagas, sem nexos
aparentes (tanques, neonazistas, canos enormes), criando um espao disparatado, muito permissivo s
estranhezas. necessrio dizer que a irrealidade parcial da histria concorre para esta ampliao das
possibilidades de um ambiente que, apesar de no real, referenciado a um ambiente urbano real. Este
filme amplia, assim, as possibilidades existentes em uma cidade real naquela cidade ficcional e quase
absurda.
Nas expectativas de longo prazo as possibilidades so mais prximas do infinito, apesar de nunca
serem todas as imaginveis, mas apenas as possveis dadas pelo espao-tempo narrado. No
estranhamos a apario de tigres e elefantes nos escombros de Belgrado no filme Underground:
mentiras de guerra [Emir Kusturica], mas estranharamos, e muito, se estes animais estivessem na
mesma Belgrado do filme O olhar de Ulisses [Theo Angelopoulous]. Mas estas expectativas sempre
extrapolam o campo e o espao em off, estando perambulando o tempo todo entre estes dois e o

71
Por exemplo, os ndios nos filmes de faroeste perdem a sua complexidade de humanos para se tornarem meros selvagens que esto a ameaar
constantemente a vida dos personagens civilizados e brancos que so o foco destas narrativas flmicas.

50
extracampo (ou os extracampos) existente(s) entre o espectador concreto e o filme concreto, o que
permite uma quantidade muito grande de cruzamentos de possibilidades, tanto materiais (ferimentos)
quanto imateriais (conflitos).
Continuemos mais um pouco a pensar sobre este espao mais concreto ao redor da cena, que
envolve tanto personagens quanto espectadores numa ambientao (material e emocionalmente),
inteligvel enquanto coisa intuda.
Este espao no tem sustentao material. No est presente no quadro (mas est anunciado e
garantido por ele, escorado nele) e nem realmente presente em torno do espectador (mas ao mesmo
tempo sensvel a este). Ento, sem sustentao visvel, ele busca sua sustentao (e continuidade, e
manuteno enquanto presena concreta e reservatrio de possibilidades) em outros elementos da
construo flmica. Creio que o som normalmente o seu esteio principal.
interessante notar que, em relao ao espao enquadrado pela cmera, ir acontecer o inverso,
ou seja, ser o som que se ancorar no que est visvel. Nos dizeres de Erwin Panofsky,
contra a expectativa ingnua, a inveno da trilha sonora em 1928 no conseguiu modificar o
fato bsico de que um filme, mesmo quando aprendeu a falar, permanece um quadro mvel, no se
convertendo num texto escrito que interpretado. Sua substncia continua sendo uma srie de
sequncias visuais reunidas por um fluxo ininterrupto de movimento no espao [...] [e que] num filme,
o que ouvimos permanece, para melhor ou pior, inextricavelmente fundido com o que vemos; o som,
articulado ou no, no pode exprimir mais do que expresso, ao mesmo tempo, pelo movimento
visvel72.

Poderamos supor, ento, uma hierarquia que teria no visvel o seu elemento mais forte e no
imaginado (mesmo que pressuposto como continuidade direta deste visvel) o mais fraco, estando o
audvel situado entre estes dois plos.
O som que ao mesmo tempo materialidade sonora, presena sonora, e incorporeidade
imagtica sustm a continuidade e a presena sensvel deste espao em off, o ampara em sua
dissoluo iminente, congelando-o ao mesmo tempo em que conserva sua possibilidade de alterao
(com novas entradas e sadas de coisas materiais ou alteraes sentimentais/morais nos personagens).
Isto pode ser alcanado atravs da manuteno dos mesmos sons (rudos, barulhos, msica
ambiente ou da trilha sonora sentimental), com pequenas alteraes de intensidade, quando a cena
vai se fechando sobre o(s) personagem(ns) em questo, deixando o cenrio como j dado (j

51
significado). Na sequncia de Blade Runner em que Rachael, no apartamento de Deckard, vai
descobrindo o amor e vai se tornando uma outra mulher. isto que vejo na tela: uma mulher em
transformao, explodindo em pureza, beleza e dor. Os planos desta sequncia so fechados no rosto de
Rachael ou a mostram sentada diante do piano a desfazer seu coque em cabelos soltos. Deckard no
aparece nas tomadas, mas sei que est deitado alm do piano, na direo em que Rachael olha. A
msica suave, romntica at. ela que mantm em mim o sentimento que Rachael tem por Deckard,
fazendo-me esquecer totalmente de que aquele apartamento pode ser alvo de algum ataque dos
replicantes. No h tenso em mim, apenas o amor que surge em Rachael por Deckard. Mergulhamos
com ela em seus conflitos, em seu interior imaterial, no mostrado pela cmera, mas expresso no
rosto da atriz-personagem.
Darei apenas este exemplo deste efeito de manuteno de espaos (e significados) inexistentes no
quadro atravs do som, uma vez no ser este o objetivo deste trabalho. Nesta tese, busco dar incio a
uma reflexo sobre as maneiras como este espao em off, concreto, continuao fsico-material do
campo filmado, se faz sensvel aos espectadores de cinema e participa da significao dada aos
elementos cnicos e narrativos.

72

Estilo e meio no filme, p. 326-7.

52

SEGUNDO TEMPO DE CHUVA


uma temporalidade que se faz outra

Do alto olhamos pelo olho da objetiva. No meio do crculo h um cadver. Seu rosto tem uma alegria discreta.
Aleksandar tomou partido, se deixou molhar. Estar na chuva durar...
Zamira tem o rosto assaltado pelas rajadas de vento e gua. Suspira de algo como o prazer de ainda estar viva. Fecha
e abre os olhos a sentir o frescor e a rispidez que a chuva lhe traz.
Os corpos se deixam molhar. Estticos se expem ao escorrer das gotas. Nos olhares e nos gestos encontra-se uma
ausncia, alguma dor. Angstia de viver, de amar.

Volto ao final do filme de que falava h muitas pginas atrs: Antes da chuva. O monge diz a
Kiril: l j est chovendo e aponta na direo de onde est vindo Zamira. Ela corre da chuva. J
esteve nela, dentro dela. Na cena anterior vemos seu rosto ser aoitado pelas gotas de gua empurradas
pelo vento. Este l a concretizao no filme Antes da chuva do espao em off discutido acima. Um
lugar existente no mundo diegtico criado no e pelo prprio filme e que no aparece em quadro ao ser
pronunciada a frase pelo monge. Espao invisvel, mas sensvel e existente como concretude, de onde
vir um elemento material (a chuva, que termina e comea esta narrativa cinematogrfica).que ser
includo na histria e nas imagens. Esta chuva ser signo e sentido para os espectadores e ser matria
(gotas de gua vindas de cima) no mundo dos personagens. Portanto, na perspectiva de uma Chuva
para todos, coletiva e material, chove apenas uma vez73.
Apesar da estrutura circular da narrativa, este filme pode confirmar o lugar da Chuva nos filmes:
o da marcao da passagem do tempo linear, dos eventos nicos e sem repetio?
Penso que a Chuva colocada nos filmes como um evento particular. Ela cone deste Tempo
Linear, que no se repete. O tempo da Cultura e da Cidade. Pensamos estes universos como lugares do
tempo em forma de flecha. Tempo medido em dias que no mais voltaro, nicos que so. A Chuva
73

Nos dois outros momentos em que a chuva (ou seus efeitos visuais e sonoros) ser mostrada na tela, esta chuva vir da imaginao do personagem ou do
diretor do filme. Ela estar vinculada a uma existncia imaginativa e significante diferente desta chuva que cai ao final da projeo. No universo flmico
criado nesta histria a nica chuva que tem presena material a do desfecho do filme. Nos outros dois momentos ela no ter vindo do espao em off, mas

53
no se repete, ela no colocada em um ciclo. Cai apenas uma vez, marcando a passagem do tempo,
inserida entre dois momentos de sol. Desta maneira, a Natureza inserida dentro da temporalidade
aceita e veiculada por nossa cultura urbana: o tempo da Histria humana, constituda por eventos
singulares encadeados em uma sequncia enxergada como uma flecha a indicar um sentido para o
futuro74.
O melhor exemplo da participao da chuva neste projeto pedaggico oferecido em imagens e
sons seria o pequeno trecho em animao75 produzido por Orson Welles para iniciar o filme O
processo. Este curta mostra as imagens do sonho do protagonista do romance kafkiano, o Senhor K, e
foi realizado a partir da fbula Diante da Lei76. O fundo do cenrio, que um muro com uma nica
porta ao meio, comea a ser trocado a partir do momento em que o campons diz que vai esperar. A
esta troca de fundos de cenrio corresponde uma alterao na iluminao do quadro. s vezes mais
claro, outras mais escuro. Em uma destas vezes, riscos paralelos entre si e oblquos tela cruzam o
quadro. a chuva. Pois bem, aps essa sucesso de iluminaes distintas e cenrios trocados, o
campons que chegou jovem diante da porta da lei, est velho. Ora, as mudanas de iluminao e
cenrios significaram a passagem do tempo. A chuva foi constituinte de um desses quadros. Em apenas
um. Ela no retornou. Choveu, assim como houve dias muito claros e dias escuros. A chuva aqui uma
informao, no um fenmeno reincidente. No h a regularidade do ciclo da gua e das estaes do
ano em um filme. Ela no volta de tempos em tempos, ela aparece e no volta mais.
Apesar dos muitos anos que se passaram entre a juventude e a velhice do campons, a chuva foi
uma s. Ela um evento daquela narrativa que foi construda com a idia de tempo hegemnica em
nossa cultura, ou seja, o tempo visto como uma flecha, rumando para coisas sempre novas onde a
chuva cairia como mais um momento na passagem inexorvel do tempo rumo a um futuro indistinto e
certamente diferente de tudo o que foi vivido at agora. A chuva pensada como um fato singular
localizado entre momentos normais e cotidianos que seriam os de ausncia de chuva77.

de algo mais interior ao personagem em direo a uma significao que encontrar apoio no extracampo cultural de cada espectador73. Ela no ser
constituda de matria para os personagens, ser apenas sentido (tanto para espectadores quanto para personagens).
74
Esta forma de pensar o tempo aproximada da viso crist de mundo, uma vez que em sua mitologia os cristos acreditam que tiveram um incio com a
Paixo de Cristo [que j contada como uma sria de eventos encadeados em um nico sentido, o da crucificao de Cristo] e tero um fim com o Juzo
Final. Em sua viso da Histria o sentido j est dado por Deus, caminhamos para ele independente de nossas aes. Os modernos deixam de acreditar
neste sentido j dado por Deus para a Histria humana. Para a maioria de ns, homens do final do sculo XX, o sentido da Histria est em nossas prprias
mos. Cabe aos homens dar o sentido ao Tempo. Mas continuamos a crer, com os cristos, em um Tempo que caminha para um futuro distinto do passado
e do presente. Nossa melhor imagem para o tempo seria uma flecha ou uma seta.
75
Ver fita de vdeo anexa com Notas flmicas.
76
Publicado no livro de pequenos contos de Franz Kafka, Um mdico rural.
77
Estes momentos sem chuva variam bastante segundo cada lugar. Podem ser dias nublados, se for em Londres ou Dublin. Mas podem ser dias de cu azul
se a histria se passar em Madrid, Nova York ou Los Angeles.

54
Nossa civilizao ocidental me parece verdadeiramente obcecada pela idia de tempo. Em grande
parte das coisas que fazemos do Tempo que queremos nos apropriar ou nos livrar. Conhecer as coisas
do mundo e de ns mesmos significa, em grande medida, compreender a sua temporalidade intrnseca.
O Tempo o nosso problema central.
O Tempo como a matria-prima do cinema est distante do Tempo como pensado e utilizado
em nossa sociedade contempornea78. No cinema o Tempo criado, junto e concomitantemente, com o
Mundo que vai sendo exposto pelas imagens e sons em cada filme. Terminado o filme termina tambm
aquele tipo de temporalidade existente em suas imagens. Se estas temporalidades penetram em nossas
mentes porque, de algum modo, elas existem em nossa sensibilidade como potncia, disponvel para
ser liberada em direo a realidades que apenas de leve tocam aquilo que comumente chamamos de
realidade.
Andrei Tarkovski diz que o cinema a arte de esculpir o tempo79. Definir temporalidades, dar
forma a um bloco bruto de Tempo em potncia. Para isto o autor-diretor de cinema lidar com os
ritmos, os movimentos, as velocidades, as intensidades, internas a cada cena e sequncia, bem como as
alteraes provenientes das relaes entre elas.
A fora do cinema reside no fato de ele se apropriar do tempo, junto com aquela realidade
material qual ele est indissoluvelmente ligado80.

O cinema, em seu burilamento do Tempo, suga e transporta todos os seus elementos constitutivos
para o interior do bloco que est sendo lapidado. Tudo tornado e se constitui em matria temporal. A
chuva molda o tempo no exato momento em que sugada para a dimenso temporal.
No cinema a chuva deixa de integrar apenas o Tempo-clima e passa a integrar o Tempo-histria.
Ela vai do Espao-Natureza-Matria em direo ao Tempo-Histria-Sentido.
O cinema a arte da Memria81. A partir de suas sequncias de imagens e sons ele nos
reafirma/aponta uma imagem do mundo. Atua em nossas almas a reviver nelas reminiscncias e

78

Digo isto daquele tempo que intudo ou compreendido ou deduzido a partir daquilo que ocorre internamente no quadro, ou seja, sequncias e
simultaneidades, rememoraes ou sonhos de futuro, cortes e fuses, etc. Quando pensamos no filme como um objeto, como produto do nosso mundo
cotidiano, do nosso tempo vivido fora dos cinemas, sentimos a presena marcante da maneira com que nos relacionamos com a dimenso temporal da
existncia. Melhor dizendo, um filme tem um tempo de durao mdio, medido no relgio, entre 1h30min e 2h. Portanto, posso concluir que, a despeito de
ter uma incrvel liberdade na criao e determinao do tempo interno dos filmes, todo diretor-autor-produtor de cinema se v limitado pela forma de
organizao do tempo da sociedade em que ele vive, ou seja, aquela em que o tempo medido em horas fixas e intercambiveis entre si.
79
Assim como o escultor toma um bloco de mrmore e, guiado pela viso interior de sua futura obra, elimina tudo que no faz parte dela do mesmo
modo o cineasta, a partir de um bloco de tempo constitudo por uma enorme e slida quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo aquilo de que no
necessita, deixando apenas o que dever ser um elemento do futuro filme, o que mostrar ser um componente essencial da imagem cinematogrfica.
Andrei Tarkovski,, Esculpir o tempo, p. 72. (grifo do autor)
80
Andrei Tarkovski,, Esculpir o tempo, p. 71-2.
81
Milton Jos de Almeida, Cinema: arte da memria, p. 55-6 e 123-41, principalmente.

55
lembranas. Nesta ao rememorativa ele apresenta e constri uma imagem do Tempo inerente ao
mundo por ele mostrado.
O cinema nos revela a viso de Tempo dos homens que o produzem. No uma viso consciente e
segura, mas tantas vezes intuitiva e vinculada s tradies e ideologias presentes nestes homens. O
cinema enquadra suas aes exemplares em sequncias diretas que nos encaminham para a idia de
Transformao individual de uma realidade social.
Ao finalizar com um final feliz mas no definitivo, havendo indicativos de que poder haver um
retorno daquele perigo que foi controlado ao final este o caso de muitos dos filmes mais recentes82
se assume uma outra verso do Tempo. Nesta idia de Tempo o alcance de um mundo feliz para
sempre tido como improvvel. Nela a idia de retorno e repetitividade est presente, mas nunca com a
mesma forma e intensidade. A viso de Tempo presente na Epidemiologia, em que uma variedade de
vrus debelada, mas pode restar um pequeno grupo que se tornou resistente e que retornar a assustar
os homens. Cada vez com mais fora de destruio. Seria a Espiral do Tempo.
Filmes cujo bloco temporal circular so muito raros. O primeiro conto, O outro filho, do filme
Kaos [Paolo e Vittorio Taviani] d o melhor exemplo que conheo. O Antes da chuva indica esta
possibilidade, apesar de citar explicitamente que o crculo no redondo. Nesta concepo de Tempo a
realidade no se altera, permanece sempre igual. o Crculo do Tempo do pensamento mtico, do
pensamento religioso, onde o Tempo Primordial mais real que os tempos profanos e se mantm
presente enquanto potncia, podendo ser retomado por meios rituais. Nele a Permanncia comanda a
imagem.
Ao finalizar com um final feliz e definitivo, sem que qualquer indicativo de continuidade seja
anunciado este o caso da maioria dos filmes at a dcada de 5083 estamos diante de um tempo
que no se repete e cujo fim pensado como positivo e bom. A viso do Tempo presente na ideologia
do Progresso. O ltimo momento o melhor. Explica e legitima todos os demais. aquele que ficar
para sempre, uma vez alcanado. Os personagens destes filmes, podem at demorar para mudar de
atitudes, mas quando o fazem no mais retornam ao comportamento anterior. Isto mostrado como
sendo devido a uma mudana consciente e racional de atitude84. O filme Blade Runner um exemplar
desta filmografia.

82

Neles aparece ao final algum pequeno foco do mal que foi aparentemente eliminado durante a projeo. A vitria no definitiva. Cito os filmes
Godzilla [Roland Emmerich], O exterminador do futuro [James Cameron] e Vulcano [Mick Jackson] apenas como exemplos.
83
Talvez a maioria dos filmes atuais ainda sigam este padro temporal. Exemplos como Epidemia [Wolfgang Petersen], Tornado [Jan de Boni] ou Lado a
lado [Chris Columbus] no so isolados.
84
Em filmes onde a fora dos preceitos culturais considerada como mola de Permanncia, as mudanas nos personagens esto sempre sob suspeita. Os
recentes filmes iranianos nos mostram isto de forma marcante.

56
Esta ainda a imagem do Tempo presente na maior parte de ns e de nossos filmes. Neles um
bloco de Transformao que est sendo esculpido. Se as aes exemplares mostradas nos filmes so
frequentemente questionadas por outras localizadas em outros filmes que refletem vises diferentes das
atitudes humanas, no so to comuns filmes que questionam a matriz temporal na qual so montadas
as histrias audiovisuais.
O bloco de Tempo j tem um molde antecipado. Linear e sequencial, rumando para um futuro
sempre diverso do passado e do presente.
Haveria um cuidado dos cineastas para no questionar esta viso do Tempo? Ou seriam eles
crentes nesta viso? Ou ela no tem sido objeto do pensar destes profissionais, uma vez tida como
bvia e natural?
Como ficam os fenmenos e fatos que esto submetidos (segundo nossas crenas atuais) a outras
dinmicas temporais? Devem ser cuidadosamente purificados antes de serem lanados no
sacrossanto Tempo Linear das narrativas flmicas? A chuva dever se tornar um ponto no Tempo e
deixar de ser um ciclo?
A chuva, ao sair do Tempo-clima da Natureza, onde cclica pensada como sendo a mesma
Chuva em manifestaes distintas em direo ao Tempo-histria do Cinema, torna-se um evento
nico e singular, irrepetvel. Cada chuva uma s.
A chuva nos filmes um elemento do Tempo e no s do Espao e da Natureza. Ela est nas telas
a construir uma temporalidade, ao mesmo tempo em que constri e caracteriza uma dada
territorialidade. Tomando estas duas palavras como formas de vivenciar e agir no Tempo e no Espao,
respectivamente. A que tipo de Tempo est submetida a narrativa e os personagens e em que tipo de
espao se desenrola a histria que assistimos.
Nesta perspectiva de tomar a chuva como evento nico e irrepetvel como mais um fato na
seta do tempo faz com que no haja um acmulo de significaes entre os fenmenos semelhantes.
A significao ser buscada no evento em si (e nas suas relaes como os demais fenmenos
simultneos ou contemporneos a ele). A Intensidade de cada manifestao particular do fenmeno
passa a ser o parmetro fundamental de sua significao.
Podemos dizer que, em nossa cultura de modo geral e no cinema em particular, chuvas so coisas
distintas de tempestades. Enquanto forma, as primeiras so brandas, as segundas so fortes e tm a
presena de muitos raios e troves. Apesar de uma certa semelhana formal, no h continuidade entre

57
as duas, pois suas significaes so muito distintas, o que as torna personagens e caractersticas de
mundos muitas vezes opostos.
As guas de cima foram separadas por nossa cultura maniqueista em dois plos. No negativo
teramos a Tempestade. No positivo, a Chuva. Enquanto a primeira seria enviada como punio e
ameaa de destruio, a ltima traria as benesses e a promessa de continuidade. Mas elas no se
separam enquanto imagem. A imagem da Tempestade est presente na Chuva e vice-versa.
Nesta tese concentro-me em chuvas que no so ameaadoras a princpio. No h, nos filmes nos
quais me debruo, fortes temporais acompanhados de ventanias, raios que iluminam toda a tela e
troves que ecoam no mago de nossos medos85. Busco neste texto conversar sobre a Chuva. Retir-la
de sua significao estvel de coisa boa, para reinseri-la no movimento imaginante.
Ao colocar as chuvas dos filmes com uma significao em aberto desejo t-las como portas de
entrada para outras maneiras de olhar as imagens e sons (e a narrativa) destes mesmos filmes.
Proponho um exerccio imaginante.
Voltemos ao Antes da Chuva e faamos o primeiro deles.
Se a chuva do final do filme for considerada apenas como um fenmeno atmosfrico, que
ocorreria naquele instante e com aquela intensidade independente das aes humanas ou seja, que a
ocorrncia ou no de chuvas segue leis que extrapolam a sociedade humana e no mantm qualquer
vnculo de continuidade com ela ento aquela chuva ser apenas indicativa de que o tempo
transcorreu. Anunciada no incio do filme por um dos monges, ela cai horas ou hora e meia depois.
Esta uma chuva que cair no conforto de nosso pensamento hegemnico acerca dos fenmenos
naturais. No problematiza nossa viso de mundo. Vai ao encontro dela, reafirmando-a. Reafirma os
eventos singulares localizados na flecha do tempo e a possibilidade humana de prever os
acontecimentos na Natureza. Uma perspectiva tranquilizadora, que inibe nosso movimento imaginante,
uma vez que no nos questiona e nem nos exige mergulhos e paradas para alcanar o entendimento. Ele
nos dado na bandeja da melhor tradio cinematogrfica.
Podemos, porm, ter um estranhamento com aquela chuva. Ela pode ter encontrado uma fissura
em nossa barreira consciente e alerta e esbarrado em algo pouco claro de nosso fundo obscuro.

58
Segundo Carl G. Jung, quando h uma perda de equilbrio do consciente, devido a uma derrota, a
energia deste vai para o inconsciente, abre-o, em busca de refazer o equilbrio86.
Gerado o desassossego, a imaginao toma conta de nosso ser. Iniciamos uma viagem sem rumo
certo em direo s tantas imagens vividas e sonhadas pela Humanidade em seu percurso paralelo ao da
Chuva.
Proponho aqui um segundo parnteses, para que possamos nos encontrar com algumas destas
imagens da Chuva soltas em nossa Cultura e em nossos inconscientes. Um segundo tempo de estio,
desta vez com variadas chuvas em seu interior, como em uma estao seca num lugar de clima
tropical.

85
Este tipo de manifestao tempestuosa mais comum em filmes de terror ou suspense, normalmente vem associada noite. Ocorre no momento de
maior tenso da histria e, apesar de confirmarem as minhas afirmaes quanto ao uso que se faz nos filmes das guas superiores, esto fora do escopo
deste trabalho por apresentarem uma significao j muito codificada e conhecida.
86
O eu e o inconsciente, p.36-7.

59

QUE CHUVA AQUELA QUE VEMOS CAIR EM UM FILME?


o contato profundo das imagens e sons flmicos com o universo do mito e da memria

Barulho de gua a se misturar com terra e ar ganha os ouvidos dos que assistem sequncia final do filme Antes da
chuva (Before the rain). A cmera percorre o cho macednio a nos mostrar grama ressequida... rochas que anseiam gua...
chuva para fazer enverdecer, gotas que lutam por umedecer o enrijecido... homens, personagens e espectadores, que anseiam a
paz... a possibilidade do amor.

Aquela chuva que vemos cair na sequncia final do filme no veio apenas daquele l, presente
no espao em off da cena, mas tambm de tantos outros daqui presentes em cada corao e mente
espectador, em cada extracampo que vai para alm do filme, penetrando memrias e pretenses que
fazem parte tanto daquele homem (com sua histria de vida particular) quanto do Homem (com sua
histria singular de espcie cultural)87.
A chuva pode ser um elemento simblico, no-material, localizada num territrio interior, onde a
Natureza e seus elementos servem de base material para os sentimentos se plasmarem, podendo ser
tornados imagens. Fao minhas as palavras abaixo.
Em todo o momento de atividade mental acontece em ns um duplo fenmeno de percepo:
ao mesmo tempo que temos conscincia dum estado de alma, temos diante de ns, impressionando-nos
os sentidos que esto virados para o exterior, uma paisagem qualquer, entendendo por paisagem [...]
tudo o que forma o mundo exterior num dado momento da nossa percepo. Todo estado de alma
uma paisagem. [...] H em ns um espao interior onde a matria da nossa vida fsica se agita. Assim
uma tristeza um lago morto dentro de ns, uma alegria um dia de sol no nosso esprito. [...] Essas
paisagens fundem-se, interpenetram-se, de modo que o nosso estado de alma [...] sofre um pouco da
paisagem que estamos vendo [...] e, tambm, a paisagem exterior sofre do nosso estado de alma. [...]

87
As imagens do inconsciente coletivo num certo sentido, so sedimentos de todas as experincias dos antepassados, mas no essas experincias em si
mesmas. Carl G. Jung, O eu e o inconsciente, p.66.

60
De maneira que a arte que queira representar bem a realidade ter de a dar atravs duma
representao simultnea da paisagem interior e da paisagem exterior.88

Destas imagens interiores, sentimentos tornados paisagens (pntano, fbricas, chuva), que o
cinema lana mo na configurao de muitas de suas cenas em que chove.
No extracampo de cada um a espera da chuva se faz mais ou menos tensa. Sua densidade de
significados fica latente e expandida em cada gesto dos personagens e em cada tomada de cmera.
O antes da chuva j a chuva. Traz consigo seu espectro, seus fantasmas, seus sentidos e
possibilidades em aberto. O antes da chuva carrega em si todo o temor e beleza a ns dado pelos seus
espetculos de destruio e fluidez desde tempos imemoriais89, terror e admirao no s advindos de
nossas histrias de vida pessoais, mas de todas as histrias de vida que se relacionaram com a gua
escorrendo pelo dorso enquanto se cavava a terra e se martelava a pedra, se levantavam paredes e se
implantavam janelas e meios-fios...
Na poca em que fbricas eram construdas e iluminadas artificialmente e que toda a ordem
social era alterada para se atingir os objetivos de produzir sem interferncias diretas dos tempos e
espaos e fenmenos da natureza, houve uma alterao tambm significativa da relao (simbolizao)
dos homens com estas leis e manifestaes do mundo natural. O significado da chuva para homens do
campo e para operrios urbanos no o mesmo, pois suas relaes com este fenmeno no se
assemelham.
O enfraquecimento do peso para a vida humana dos fenmenos naturais ntido nestes dois
ltimos sculos. Se no nos isolamos deles, pelo menos nos protegemos muito melhor de suas
consequncias funestas. A chuva para ns, homens urbanos do final do sculo XX, no pode ter os
mesmos significados que para aqueles camponeses medievais que dependiam dela para a prpria
sobrevivncia fsica.
Assim como as diferentes pocas trazem significaes distintas para a chuva, tambm as
diferentes regies do planeta o fazem. no espao vivido que nos chegam os primeiros contatos e
significaes da Chuva.
Se vivemos em regies midas manteremos um tipo de relao que estar mais prxima da idia
de Rotina e, talvez, de Indiferena? Se vivemos em regies ridas, onde a chuva rara e incerta,

88
89

Fernando Pessoa, O eu profundo e os outros eus, p. 73-4.


Ou talvez, memorveis por partes mais animais que humanas preservadas em ns nas entranhas de nossas carnes.

61
teremos com ela significaes aproximadas da Gratido? Quando a chuva restrita a certas pocas do
ano, ela tem seu entendimento relacionado idia de Regularidade?
Apesar de poder ser identificada como uma chuva particular e nica em suas caractersticas por
uma observao atenta e objetivo-cientfica, esta mesma chuva (independente de suas peculiaridades)
reverbera em um fundo comum e cultural, no qual est inserido todo homem em relao Natureza.
Em um fundo indistinto e pouco claro similar ao fundo onde se misturam lembranas e
esquecimentos toda chuva encontra em todo homem um lugar em que ela se junta s demais chuvas
de nossa histria e cultura.
Toda chuva em filmes tambm muitas outras. O contato com uma chuva visvel, mensurvel,
indissocivel do contato com uma chuva mais mstica e obscura.
O contato com a Natureza conserva no homem alguma relao com os fenmenos mgicos. Nesta
problemtica tenso misturam-se duas vias distintas, apesar de vividas em um s instante, de contato do
espectador com a chuva que ele v e ouve cair sua frente. Numa primeira ela aquela chuva,
localizada na sequncia temporal da narrativa (seja ela linear, circular, aos saltos), na qual ela uma
chuva profanada, inserida deliberadamente pelo diretor como elemento narrativo significante. No outro
e tambm primeiro momento ela a chuva mitolgica que reverbera em ns com todas as
possibilidades contidas em seu interior: o raio, a tempestade, as inundaes, a destruio e reincio de
mundos.
No antes da chuva que nos invadem todas as chuvas que caram sobre homens que nos
antecederam e que foram impregnando-se de lembranas e memrias, frescores e horrores.
Impregnados que foram ficando os homens dos cheiros e conhecimentos sobre e da chuva, nos
sentimos cada vez mais impedidos de pensar a chuva como um fato que apenas traduz o infinito em
gotas caindo do cu sobre os homens e sua terra. Ela j deixou de ser pura materialidade onde se
misturam gua e ar para ser transformada em coisa significante. Sua materialidade foi sendo preenchida
por imaginaes e memrias imateriais, que foram tornando este fenmeno atmosfrico em algo mais
do que gua que cai do cu em forma de gotas.
o ato humano de olhar com os olhos de uma cultura especfica que torna paisagem algo que
antes era apenas rio, pedra, chuva, pntano. O momento em que o homem observa o mesmo em que
ele seleciona, valora, insere nesta mirada sobre o mundo as sensaes daquele momento vivido, as
lembranas de outros lugares.
A chuva tornou-se parte da paisagem e

62
paisagem cultura antes de ser natureza; um construto da imaginao projetado sobre mata,
gua, rocha. [...] No entanto, cabe tambm reconhecer que, quando uma determinada idia de
paisagem, um mito, uma viso, se forma num lugar concreto, ela mistura categorias, torna as
metforas mais reais que seus referentes, torna-se de fato parte do cenrio.90

A paisagem antes uma coisa imaginada que percebida;


antes de poder ser um repouso para os sentidos, a paisagem obra da mente. Compe-se tanto
de camadas de lembranas quanto de estratos de rochas.91

Imagens anteriores a ns prprios vm se juntar imagem presenciada. Com Carl G. Jung, digo
acerca das primeiras:
Os contedos psquicos transpessoais no so inertes ou mortos e, portanto, no podem ser
manipulados vontade. So entidades vivas que exercem sua fora de atrao sobre a conscincia.92

Aproximo estas frases sobre contedos mais gerais da frase de Simon Shama quando diz que
Perceber o contorno fantasmagrico de uma paisagem antiga, sob a capa superficial do
contemporneo, equivale a perceber, intensamente, a permanncia dos mitos essenciais.93

Hoje, talvez a mais presente de todas as nossas imagens da Natureza seja o mito94 da Arcdia.
Escondido sob sculos de palavras e tintas esta Natureza arcadiana brota a cada frase dita nos debates
ecolgicos atuais.
No caso do mito em questo preciso salientar que
sempre houve dois tipos de arcdia: tumultuada e tranquila; sombria e luminosa; um lugar de
cio buclico e um lugar de pnico primitivo.95

Nossas imagens da Natureza brotam de um territrio interior onde oscilam Naturezas


dicotomizadas. Uma protetora e outra perigosa. Contraditrias em suas razes mais antigas, estas
imagens do mundo natural no so produto de civilizaes selvagens ou rurais.
Os dois tipos de arcdia a idlica e a agreste so fruto da imaginao urbana,
conquanto respondam claramente a necessidades distintas. tentador ver as duas arcdias definidas
90

Simon Shama, Paisagem e memria, p. 70.


Simon Shama, Paisagem e memria, p. 17.
92
O eu e o inconsciente, p.20.
93
Simon Shama, Paisagem e memria , p. 27.
94
Provavelmente no erraremos ao supor que muitos mitos que hoje conhecemos apenas como mitos tiveram outrora sua contrapartida na mgica; em
outras palavras, que costumavam ser representados como um meio de produzir na realidade os fatos que descreviam em linguagem figurativa. As
cerimnias, com frequncia, desaparecem, ao passo que os mitos sobrevivem, e cabe-nos deduzir a cerimnia morta a partir do mito vivo. Se os mitos so,
num certo sentido, reflexos ou sombras dos homens projetados nas nuvens, podemos dizer que esses reflexos continuam visveis no cu e nos informam
dos feitos dos homens que ali os projetaram muito tempo depois que os prprios homens no s esto fora do alcance de nossa viso, como tambm
mergulhados para alm do horizonte. Sir James George Frazer, O ramo de ouro, p. 197.
91

63
sempre em oposio recproca; da idia do parque (selvagem ou pastoril) filosofia do gramado
domstico (industrialmente organizado ou cheio de trevos e rannculos); civilidade e harmonia ou
integridade e indisciplina? A questo persiste no centro dos debates travados nos movimentos
ambientalistas entre as faces mais ou menos ardorosas dos Verdes. Por mais acirrada que a batalha
parea, contudo, por mais irreconciliveis que se mostrem as duas idias de arcdia, sua longa
histria indica que, na verdade, elas se mantm mutuamente.96

A chuva, elemento essencial do mito arcdico pois que, destruidora ou fecundadora, elo do
circuito das guas, crculo da vida na Natureza , participa dele e contaminada pelas imagens
emanadas por este mito. Muitas vezes o sentido que damos chuva se aproxima dos significados que a
Arcdia (como ambiente desejado/imaginado) tem para ns. Significados estes que podem ser
paradoxais. Oscilam entre a benesse do poder divino/celeste da fecundao da terra e a maldio do
poder divino/celeste da tempestade/dilvio/destruio.
Uma vez que a chuva faz parte de uma natureza primitiva idealizada, ela se v penetrada pelo
iderio de significao presente em cada cultura e pessoa. Uma vez que a chuva faz parte desta
natureza primitiva ideal ela contribuiu com suas prprias imagens na criao, manuteno ou
alterao destes mitos arcdicos.
Os mitos e as lembranas partilham duas caractersticas comuns: sua surpreendente
permanncia ao longo dos sculos e sua capacidade de moldar instituies com as quais ainda
convivemos.97
Assim como Clio, a musa da Histria, originou-se de sua me, Mnemsine, uma criatura mais
instintiva e primria, assim tambm a cultura racional do Ocidente, com seus graciosos desenhos da
natureza, de algum modo era vulnervel aos demiurgos sombrios dos mitos irracionais da morte,
sacrifcio e fertilidade.98
Os hbitos culturais da humanidade sempre deixaram espao para o carter sagrado da
natureza [...] Todas as nossas paisagens, do parque urbano s trilhas na montanha, tm a marca de
nossas obsesses. No precisamos negociar nosso legado cultural ou sua posteridade, penso eu, para
levar a srio os muitos e variados males do ambiente. S temos de entender tal atitude pelo que ela de
fato : a venerao, no o repdio, da natureza.99

95

Simon Shama, Paisagem e memria, p. 513.


Simon Shama, Paisagem e memria, p. 520 (grifo do autor).
97
Simon Shama, Paisagem e memria, p. 26.
98
Simon Shama, Paisagem e memria, p. 28.
99
Simon Shama, Paisagem e memria, p. 29.
96

64
A memria do homem est carregada de chuvas que fecundam e fazem nascer. Tambm de
chuvas que destrem, que inundam, que submergem homens e casas em suas guas100. Ela passagem,
morte e comeo.
Cada chuva um pedao do dilvio que originou o nosso mundo cristo. Cada enchente vivida
ou vista por ns atua na imaginao, presentificando aquela inundao original. Muitas so as previses
dos cientistas (degelo, aquecimento) que justificam sobre outras bases os mesmos temores emanados
pelo pensamento mtico. No entanto, muitas so as histrias e lendas da ao localizada da ira divina.
Sodoma e Gomorra talvez sejam os lugares smbolos da manifestao da ira do deus cristo. Uma
vez que temos isto como verdade em ns, devemos sempre nos perguntar: qual de ns receber a chuva
boa? Quantos de ns seremos os justos? Quais os nossos pecados? Quem deve ser submergido nas
guas das cheias?101
Seu final est contido na prpria idia de chuva: coisa passageira, que vem e vai, enfim, que cai e
escorre. Mas h sempre a possibilidade (mtica?!!) de uma chuva infinita, diluviana. O dilvio est na
origem de nossa memria crist da chuva.
A chuva nos aparece como um ser no completo, como um vir-a-ser perptuo e intermitente, uma
busca de permanncia, de completude102.
A chuva no paisagem fixa, mas elemento mvel de uma paisagem, deslocado, circular,
redundante. No permanece como estabilidade, mas como potencialidade e necessidade. Ela faz parte e
altera a paisagem. Pertence enquanto permanece, e se torna algo prximo ao no pertencimento quando
se faz ausente. No entanto, se a chuva j pertenceu quela paisagem, os homens sempre a tero como
elemento do possvel, talvez a esperaro, talvez no, talvez a veneraro, talvez amaldioaro. Este no
pertencimento temporrio se liga ao pertencimento potencial e imaginativo, levando a chuva a uma
situao ambgua. Tem existncia antes mesmo de se materializar. esperada, prevista, implorada,
temida. Sua circularidade, seu ir e vir impe a espera como parte dela mesma.
No esperar que antecede a queda da chuva, que nos leva a voltar os olhos para cima (como o
fazem com frequncia os personagens de Antes da chuva), vo se condensando em ns os muitos e

100
s guas da morte concernem apenas os pecadores e se transformam em guas da vida para os justos. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio
de smbolos, p. 18. (grifos dos autores)
101
O Deus celeste [...] habita o Cu e manifesta-se por meio dos fenmenos meteorolgicos: trovo, raio, tempestade, meteoros, etc. Em outras palavras,
algumas estruturas privilegiadas do Cosmos o Cu, a atmosfera constituem as epifanias favoritas do Ser supremo: ele revela sua presena por meio
daquilo que lhe especfico: a majestas da imensidade celeste, o tremendum da tempestade. Mircea Eliade, O sagrado e o profano, p. 103. (grifos do
autor)
102
As guas, representando a totalidade das possibilidades de manifestao, se dividem em guas superiores, que correspondem s possibilidades
informais (indeterminadas); e guas inferiores, que correspondem s possibilidades formais (determinadas). Jean Chevalier e Alain Gheerbrant,
Dicionrio de smbolos, p. 15. (grifos dos autores)

65
variados sentidos e significados que a chuva tem e teve e ter para os homens e mulheres que se
expuseram a ela: chuvas boas e ms, dilvios, chuvas finas e torrenciais, com ou sem ventanias,
combinadas com granizo, destruidoras e benfazejas, oblquas e perpendiculares, e uma infinidade de
formas e sensaes que vo se misturando, densificando este tempo em que ar, terra e homens se
preparam para receber a gua que vir dos cus, para fertiliz-los ou castig-los, para empurrar a vida
em frente ou estac-la.
Chuva no gua. Chuva ar e gua103. Vazio e preenchimento. Dupla penetrao. Duplo visto
como uno.
A gua o que escorre pelas paredes e encostas, pelo cho e pelas redes de guas pluviais. A
gua o que a chuva deixa com a terra; aquilo que se horizontaliza, que se entrega ao mundo dos
mortais a distribuir as ddivas e punies vindas dos cus104.
Diferentemente desta gua que se torna paralela ao cho, a chuva perpendicular ao solo. A
chuva que cai a verticalidade fadada a se tornar horizontal. Mensagem dos deuses a ser distribuda
aos homens105. Em sua verticalidade cada gota de chuva liga os trs mundos que compem o cosmos
terrestre: cu, terra e profundezas.
As coisas que ligam os trs nveis que compem o mundo so tidas como sagradas e se situam no
Centro do Mundo. A chuva seria um centro temporal. Espordico e no fixo a um ponto no espao, a
sacralidade da chuva se manifestaria em qualquer momento e qualquer ponto. Neste se uniriam,
enquanto cai a chuva, cus-terra-regies abismais. Enquanto dura uma chuva os trs nveis so unidos,
abrindo passagens entre eles.
nico em suas particularidades e perptuo em suas manifestaes, o cair da chuva traz em si a
unio do divino e do humano, da vida e da morte, do horizontal e do vertical; traz, em resumo, a queda
(de deus nos homens, da alma na matria, dos homens na terra) que tambm a nica possibilidade de
fecundao, de destino, de perenidade; o cair da chuva est na memria do homem como total
possibilidade, momento de crise e resoluo, de devoo e temor animal. um momento no qual
abandonamos muito do que nossa histria cultural e muito do que nossa potncia tcnica nos deram, e

103

O ar , como o fogo, um elemento ativo, masculino, ao passo que a terra e a gua so considerados elementos passivos, femininos. Enquanto estes dois
ltimos smbolos so materializadores, o ar um smbolo de espiritualizao Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos, p. 68.
104
A chuva universalmente considerada o smbolo das influncias celestes recebidas pela terra. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de
smbolos, p. 235.
105
A subida , antes de tudo, uma interiorizao. A descida, uma dissipao no mundo exterior. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de
smbolos, p. 853.

66
nos deixamos levar por instintos primitivos de proteo, abrigo, segurana, calor; voltamos caverna
(ou ao tero aquoso) onde ramos indivduos apenas, preocupados somente com a sobrevivncia de ns
mesmos.
Ele nos remete ao nosso invlucro primeiro e nico nos tornando mais individualistas que nos
momentos de sol. Nos coloca em perigo, nos aproxima de algo cujo contato nos desestabiliza, nos
oferece riscos. Posso me apropriar, talvez indevidamente, das palavras de Elias Canetti quando
comenta a reao dos homens frente a uma situao de contgio. Diz este autor que
notvel a maneira pela qual a esperana de sobreviver transforma os homens em indivduos
isolados, em oposio aos quais se encontra a massa de todas as vtimas106.

A chuva traz consigo o espectro da catstrofe. Tememos que ela se transforme em tempestade,
destruio e morte. No momento em que a chuva cai colocamos nossas vidas e nossos planos em
suspenso. No sabemos se vamos sobreviver.
O momento da chuva presentifica, enfim, toda a histria do homem em cada um de ns, coloca a
nossa autoridade e civilizao dentro e ao sabor da fria e da bondade dos deuses. Ela mostra a
contradio, abre o conflito, desestabelece as fronteiras ntidas entre bem e mal e se pe no meio, no
entre, no momento concreto em que se vive e que engendra todas as possibilidades.
Ela tambm o invlucro daquilo que os homens mais temeram e temem: o raio107. Este medo ,
segundo Elias Canetti, o resultado da juno de poder e velocidade contidos no raio.
O raio , frequentemente, a arma principal do deus mais poderoso. Seu sbito brilhar na
escurido possui o carter de revelao. O raio persegue e ilumina. A partir de seu comportamento,
procura-se tirar concluses acerca da vontade dos deuses. Sob que forma ele brilha e em que parte do
cu? De onde vem? Para onde vai?108

Ao temermos raios e relmpagos estando fechados em nossos apartamentos urbanos, entramos


em contato com algo de mais primitivo existente em ns109. Algo que perdeu, em sua maior parte, seu
carter real de perigo, mas que mantm, como que por insistncia, a tenso e medo em nossos frgeis
corpos.

106

Elias Canetti, Massa e poder, p. 274.


A associao [do relmpago] chuva como smen celeste quase universal; constituem as duas faces de um mesmo smbolo, fundado na dualidade
gua-fogo, em sua expresso fecundante, positiva ou negativa. tambm um castigo celeste que faz desaparecer a humanidade pelo fogo ou pela chuva
diluvial. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos, p. 777.
108
Elias Canetti, Massa e poder, p. 283.
109
Algumas imagens tradicionais, alguns traos da conduta do homem arcaico persistem ainda no estado de sobrevivncias, mesmo nas sociedades mais
industrializadas. Mircea Eliade, O sagrado e o profano, p. 49. (grifo do autor)
107

67
Deveramos habituar-nos com a idia de que mesmo em nossa vida psquica mais profunda,
vivemos numa espcie de casa cujas portas e janelas se abrem para o mundo: os objetos e contedos
deste ltimo atuam sobre ns, mas no nos pertencem.110

Por no nos pertencerem que se fazem mais fortes? Carregam em si a fora da obscuridade
sagrada? Nunca revelada e por isto sempre atuante?
A chuva, como fenmeno do mundo, traria at ns a presena destes fundos coletivos onde se
acumulam as energias presentes nos objetos e contedos deste mundo?
Relao arcaica com o que est fora de ns. Natureza arquetpica. Padres arcaicos de relao o
meio ambiente e seus fenmenos especficos. Modos de sentir e pensar a chuva em outras civilizaes
e sociedades que no as nossas.
Os corpos dos homens e mulheres mantiveram-se os mesmos. Em suas entranhas conservam
memrias de fatos que foram impressos nos corpos que j foram, dos gestos que fizeram, das chuvas e
trovoadas que presenciaram.
A chuva traz nossa presena as lendas e crenas dos camponeses que j no somos mais. Nos d
a sentir as imagens que eles criaram mgicas sob um certo ponto de vista para entender a
fertilizao do solo, fonte de suas sobrevivncias111. Imagens que tornaram a chuva o vetor da
fecundao; fecundao da terra pela vida; pela vida doada aos homens pelos deuses.
A chuva como materializao da relao de amor, de fecundao, que existe entre o Cu, morada
dos deuses, e a Terra, morada dos homens. A chuva uma semente uraniana que vem fecundar a
terra112. E o processo uraniano
situa-se, originariamente, como um momento de clera do Caos. [...] Deus do Cu, na
teogonia de Hesodo, [Urano] smbolo de uma proliferao criadora sem medida e sem
diferenciao, que destri, por sua prpria abundncia, tudo que engendra. Caracteriza a fase inicial
de toda ao, com sua alternncia de exaltao e depresso, de impulso e queda, de vida e morte dos
projetos113.

110

Carl G. Jung, O eu e o inconsciente, p. 81-2.


A descoberta da agricultura transforma radicalmente no somente a economia do homem primitivo mas, sobretudo, sua economia do sagrado. Outras
formas religiosas entram em jogo: a sexualidade, a fecundidade, a mitologia da mulher e da Terra, etc. Mircea Eliade, O sagrado e o profano, p. 106.
(grifo do autor)
112
Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos, p. 19. O domnio privilegiado [de Urano] a eletricidade, a aviao e o cinema. Idem,
ibidem, p. 921.
113
Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos, p. 921.
111

68
A chuva recoloca diante dos homens o caos primordial e abundante, suspende o tempo do
cotidiano dirio solar luminoso e claro. Nas tradies avsticas da Prsia antiga dizia-se que a primeira
de todas as criaturas foi a gota dgua114.
O momento em que a chuva cai nos impe uma temporalidade sagrada em meio ao escorrer do
tempo profano cotidiano do homem moderno. De acordo com Mircea Eliade
a dessacralizao caracteriza a experincia total do homem no-religioso das sociedades
modernas, o qual, por esta razo, sente uma dificuldade cada vez maior em reencontrar as dimenses
existenciais do homem religioso das sociedades arcaicas.115

No entanto, este mesmo autor, mais frente vai dizer que


preciso acrescentar que uma tal existncia profana jamais se encontra no estado puro. Seja
qual for o grau de dessacralizao do mundo a que tenha chegado, o homem que optou por uma vida
profana no consegue abolir completamente o comportamento religioso116.

A chuva ainda nos chega carregada de smbolos mgicos, mais prximos, portanto, do
pensamento dos homens religiosos das sociedades arcaicas do que de nossa auto-imagem de homens
no-religiosos vivendo em sociedades totalmente dessacralizadas. Continuando com Mircea Eliade,
digo que
preciso no esquecer que, para o homem religioso, o sobrenatural est indissoluvelmente
ligado ao natural; que a Natureza sempre exprime algo que a transcende117.

O momento em que chove estabelece uma parada, um golpe no escorrer tranquilo e linear da vida
sob o sol, sob a grande claridade e a grande sombra, onde os limites e contornos se fazem mais ntidos.
A chuva traz o estranhamento, traz uma transparncia opaca. Envolve os corpos e construes
disfarando seus limites, reduzindo suas sombras a silhuetas discretas, tornando-os seres moventes a
escorrer no presente que dura o tempo que chove.
Chuva, filha da lua118, traz os signos noturnos ao domnio do sol. Torna nebuloso aquilo que
permanecia claro e distinto, mistura-os, faz do dia uma noite relativa alterando os contornos, colocando
o mundo dos sonhos (dos mortos) no mundo dos vivos. Exige do homem a mesma claridade da noite:
luz artificial. Mistura os mundos, desfaz a separao ntida e coloca a vida, nevoeiro indeterminado,
como ela : em suspenso.

114

Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos, p. 935.


O sagrado e o profano, p. 19.
116
O sagrado e o profano, p. 27.
117
O sagrado e o profano, p. 100.
118
A lua produz a chuva. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos, p. 562.
115

69
A sempre claridade do sol amplia o gasto de energia, prenuncia uma morte mais rpida. O
recolhimento indica a possibilidade de uma continuidade eterna: descanso e atividade. A temporalidade
circular da chuva faz presente o tempo da eternidade. Temporalidade daquilo que escondido, longe,
que tem repouso, que permanece na sombra, escurido, que encerra o seu negativo. Que sempre volta
ao momento inicial da criao. Tempo consagrado aos mitos. Aquele tempo forte onde se deu a
exploso de criatividade geradora do universo. Nas palavras de Mircea Eliade,
o tempo sagrado, periodicamente reatualizado nas religies pr-crists (sobretudo nas
arcaicas), um Tempo mtico, quer dizer, um Tempo primordial, no identificvel no passado
histrico, um Tempo original, no sentido de que brotou de repente, de que no foi precedido por um
outro Tempo, pois nenhum Tempo podia existir antes da apario da realidade narrada pelo mito.119

O tempo sagrado um tempo vinculado, ancorado no momento mesmo da criao de um


mundo, de uma ordem; ordenao do caos indiferenciado em cosmos de uma cultura humana, de uma
civilizao. Conquista e criao de uma forma definida.
nesta vinculao possvel com o tempo sagrado que o momento do cair da chuva engendra o
seu antes e o seu depois. catrtico. Pode ser ritual de passagem e provao. tempo de perigo e
purificao, razo e desrazo, sombra e luz, transparncia, ocultao e limpeza (lavagem)...
O homem toma conhecimento do sagrado porque este se manifesta, se mostra como algo
absolutamente diferente do profano120.
o sagrado o real por excelncia121.
a irrupo do sagrado no mundo, irrupo contada pelo mito, que funda realmente o
mundo122.

O momento do cair da chuva revela a queda da gua na terra, do homem no mundo, do Cu na


Terra. Presentifica a queda primordial do judasmo e do cristianismo, razes culturais do ocidente. Toda
queda traz o sopro daquela primeira, atualiza a submisso dos homens aos deuses e a seus desejos e
leis.
No somente a chuva material/real que se presentifica ao cair, mas todas as chuvas (e quedas)
simblicas, enraizadas nos idos do Homem, onde a histria ainda era dispersa e as marcas que nos
ficaram s podem ser notadas em certos gestos, certas reaes, diante da viso, do barulho e do contato
com a chuva.
119

O sagrado e o profano, p. 66. (grifos do autor)


Mircea Eliade, O sagrado e o profano, p. 17. (grifo do autor)
Mircea Eliade, O sagrado e o profano, p. 85. (grifos do autor)
122
Mircea Eliade, O sagrado e o profano, p. 86. (grifo do autor)
120
121

70
Seu escorrer sobre nossa pele talvez nos remeta a um outro tempo em que roupas ainda no
envolviam nosso corpo. Soltura. Liberdade. Limpeza. Sensualidade.
Sua viso e sonoridade nos levam para tempos e mundos cujo acesso racional mnimo. H na
sua manifestao um extravasamento do fundo memorvel existente em nossos inconscientes que pode
ser sentido na dificuldade que encontramos em dar uma explicao coerente e linear para certas
emoes e idias que nos passam debaixo ou diante da chuva.
O cair da chuva impe aos homens a presena todo poderosa do Tempo. Ele se nos revela neste
momento de sombras fugidias. Neste estancamento nos apresentado o eterno, o escoar... o barulho da
chuva o escorrer do Tempo. Ele vivido como durao.
Totalizadora, a chuva, emissria do deus temporal, nos imputa um presente nico, no qual esto
presentes todos os tempos de antes e de depois; o tempo primordial.
Neste momento, em que estamos sob o domnio do mundo chuvoso, estaramos vivendo uma
situao semelhante quela vivida nas festas das sociedades onde o pensamento religioso
predominante.
Uma festa desenrola-se sempre no Tempo original. justamente a reintegrao desse Tempo
original e sagrado que diferencia o comportamento humano durante a festa daquele antes ou
depois123.
Os participantes da festa tornam-se os contemporneos do acontecimento mtico. Em outras
palavras, saem de seu tempo histrico quer dizer, do Tempo constitudo pela soma dos eventos
profanos, pessoais e interpessoais e renem-se ao Tempo primordial, que sempre o mesmo, que
pertence Eternidade. O homem religioso desemboca periodicamente no Tempo mtico e sagrado e
reencontra o Tempo de origem, aquele que no decorre pois no participa da durao temporal
profana e constitudo por um eterno presente indefinidamente recupervel. [...] o eterno
presente do acontecimento mtico que torna possvel a durao profana dos eventos histricos. [...] O
Tempo sagrado, mtico, funda igualmente o Tempo existencial, histrico, pois o seu modelo
exemplar124.

claro que, para o tempo da chuva assumir a durao da festa, preciso que o homem se
entregue a ele, que se extasie com ela, deixando-se levar. O homem assume uma lentido, uma certa

123
124

Mircea Eliade, O sagrado e o profano, p. 76. (grifo do autor)


Mircea Eliade, O sagrado e o profano, p. 79. (grifo do autor)

71
reduo dos ritmos voltados ao exterior, penetra um mundo fechado, onde convive com uma
turbulncia interior forte.
No seria assim tambm durante um filme?
Impondo-se de maneira mais ou menos radical aos homens, de acordo com o tipo de chuva e o
tipo de homem que se cruzam, a chuva estabelece um hiato entre o antes e o depois no tempo cotidiano.
Principalmente se lembrarmos o simbolismo das guas. Segundo Mircea Eliade,
em qualquer conjunto religioso em que as encontremos, as guas conservam invariavelmente
sua funo: desintegram, abolem formas, lavam os pecados, purificam e, ao mesmo tempo,
regeneram. Seu destino preceder a Criao e reabsorv-la, incapazes que so de ultrapassar seu
prprio modo de ser125.

Pode-se dizer que, assim como o vapor dgua, o tempo se condensa em torno da tenso gerada
nos homens pela descontinuidade, pelo desconforto, pelas incertezas.
Densificando o presente, a chuva nos prope um paradoxo: medida em que nos impe um
presente dominador, todo poderoso, ela o explode em nossa memria, em nossa imaginao. O
momento atual se torna marcante (massacrante?!) ao mesmo tempo em que nos vemos em contato com
sentimentos e sensaes que fazem parte de tempos que no vivemos mais. Num vrtice imperceptvel,
a chuva nos carrega pelo tempo do que sempre foi. Nos tira de nosso presente cotidiano e nos remete a
todos os tempos. Para ns, homens urbanos, seu barulho nostalgia ancestral! Sua viso ainda nos
sagrada, celeste e telrica, fecundadora? O que ela capaz de fazer nascer e crescer em nosso ambiente
de asfalto, vidro e concreto?
Neste momento em que chove, em que somos submetidos durao plena da chuva, os homens
so remetidos angstia da totalidade (unidade) e da multiplicidade convivendo juntas. Todos os
tempos e um s tempo se fazem sentir. A insegurana de ter seu mundo colocado em suspenso seu
futuro ( sua frente) embaado e distorcido, seu passado a no lhe dar uma sada devolve os homens
a si mesmos, retira-os do devir mundano, aprisiona-os a um canto, a se esconder da dissoluo em
gua. Durante a chuva os homens retornam s suas origens pessoais, retomam seus instintos mais
infantis e primitivos, tornando-se egostas e medrosos, impacientes e submetidos s vontades de algo
que est alm dele. Os deuses e os cus? As foras da Natureza?
A chuva reinsere a indeterminao da Natureza no interior da Cidade.

72
Quando chove somos chamados a reconhecer em ns mesmos instintos, sensaes, pensamentos
e razes que j no fazem sentido no mundo em que vivemos. Homens urbanos e urbanizados,
protegidos pelos materiais e formas urbanas, pelos pra-raios e redes de escoamento de guas pluviais,
pelas marquises e guarda-chuvas, ainda somos arrebatados pelos receios e tenses que atingiam
homens no urbanos, expostos ao escorrer da gua sobre seu corpo e seu cho, ao disparar de raios que
fulminavam homens e rvores que se ergueram no campo. Normalmente escondemos nosso corpo da
chuva; olhamos para baixo, contramos os msculos, curvamos o corpo...
Mesmo protegidos por um guarda-chuva nossa postura corporal indica algum medo, alguma
tenso.
Abrigar-se sob um guarda-chuva uma fuga das realidades e das responsabilidades. A pessoa
se ergue debaixo de um pra-sol, mas se curva sob o guarda-chuva. A proteo assim aceita traduz-se
em uma diminuio de dignidade, de independncia e de potencial de vida126.

Quando chove entramos em contato com mundos outros, aos quais deixamos de pertencer no
presente, mas aos quais estamos ligados pelos liames no muito claros das memrias que impregnam
nossos corpos e mentes.
Quando a chuva se realiza, o mltiplo se torna um: aquela chuva que cai. Quando a chuva se
realiza torna aquela infinidade de gotas em uma coisa una: a chuva, aquela que ao mesmo tempo
todas as chuvas e uma s e especfica. Quando a chuva se realiza, todos os sentidos, sensaes,
possibilidades, lembranas, conscientes ou no, que por ns passaram, entram em contato com o dado
real cotidiano, ou o representado flmico, e se refazem ou desfazem em outros. A realidade em gotas,
direta ou representada, se mistura com a realidade sonhada, antecipada, imaginada da chuva. Vai-se
tornando mais uma imagem, juntando-se s camadas depositadas de imagens acerca deste fenmeno
cultural-atmosfrico em suas imemoriais relaes com as sociedades humanas. Revolve estas camadas
da cultura, da memria, assim como revolve as camadas de terra sobre a rocha. Retira e deposita,
penetra, dissolve, erode e transporta materiais...
Enfim, posso dizer que a chuva, qualquer que ela seja, sempre a mesma. Uma vez que estamos
sob seu efeito vivemos uma situao totalizante/globalizante: chove.
Talvez por isto que o depois da chuva o momento de gozo, onde cheiros e frescores so
deliciados em nossas peles (mais como memria do que como sensao) como o sopro divino da

125
126

Mircea Eliade, O sagrado e o profano, p. 110-1. (grifos do autor)


Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos, p. 480-1.

73
felicidade, da riqueza, da continuidade da fecundao (penetrao de um mundo no outro, do slido no
lquido, do humano no divino, do cu na terra).
A chuva, ao esconder o horizonte distante, nos aproxima dele. Antes de o estar reduzindo, ela o
est expandindo ao infinito na imaginao de quem olha/observa. Em sua opacidade ela explode os
limites coletivos impondo um limite pessoal a cada admirador deste momento.
Assim tambm faz o cinema. Ao penetrarmos na sala escura, ao invs de puramente nos
impedirmos de ver ao longe, mergulhamos num mundo de imagens que nos permite ir muito mais
longe, tanto no espao fsico e exterior ao homem quanto rumo a um espao mais prximo e interior a
este homem. No cinema tudo preenchido. Os brancos e negros visuais da tela e os silncios sonoros
no so vazios. So plenos de sentido.
As formas em que a chuva se manifestou nas artes humanas se conjugam e mediam nossas
relaes com este fenmeno, tanto em nosso contato corporal direto com suas gotas e vazios, quanto
quando este contato corporal se d mediado pelas imagens projetadas na tela e em nossa imaginao
durante um filme. Em nossas memrias se situam todas as inumerveis representaes escritas,
pintadas, desenhadas, faladas, da chuva e daquilo que se refere a ela. com elas que assistimos aos
filmes.
assim tambm nos quadros dos pintores e gravuristas das mais distintas pocas e dos mais
distantes pases. Uma vez presente no quadro, uma forma ou cor ou objeto est a nos dizer alguma
coisa. A sua presena algo a ser notada, e mesmo os vazios devem ser penetrados por nossos olhos e
imaginaes. No h como negar que as significaes mudam com o passar dos anos e sculos, afinal
mudam os olhos de quem olha. Alm disto, o que vai se tornando por demais bvio e cotidiano nos
leva ao tdio e a sensao de ausncia de criatividade.
Os homens esto sempre querendo ir mais longe, mais fundo, nos apresentando outros mundos ou
outras maneiras de olhar e sentir este prprio mundo. Aprofundando regras ou negando-as cada autor
ou criador de algo busca caminhar mais um passo rumo revelao, beleza, sublimidade,
recompensa afetiva ou financeira. Os vazios de tinta nas telas de Michelngelo no devem ser postos
nas mesmas raias de sentido que os vazios das telas de Degas, Manet ou Bonnard.
Ao escolher uma forma ou outra, um animal ou outro, uma roupa ou outra para vestir os
personagens de seus quadros, os pintores estavam a nos dizer coisas mais ou menos diretas. Em
certas pocas e lugares os signos presentes nos quadros tinham sentidos claros e explcitos. O leo que

74
acompanha So Jernimo127 no um leo propriamente dito, de carne e osso, mas um smbolo da
sabedoria daquele santo. No perde, no entanto, suas caractersticas leoninas de ferocidade e realeza,
mas estas se subordinam simbolizao que este animal recebeu naquele universo cultural.

Da mesma forma a posio das mos e ps nos quadros renascentistas, ou mesmo burgueses do
sculo XVII E XVIII, eram determinadas por regras bastante rgidas, cuja significao era do
conhecimento, seno de todos, daquele grupo social128 que veria o quadro na parede da casa do burgus
ou de Deus. O famoso quadro de Jan van Eyck, O casal Arnolfini129, um excepcional exemplo disto:
os ps no cho, a posio das mos, o tipo de olhar, o mobilirio do quarto, o espelho rodeado de
passagens da vida de Cristo, etc tudo foi estudado com o intuito de dizer daquele casal a posio social,
suas crenas e perspectivas de vida.

127

Rembrandt. So Jernimo lendo numa paisagem. 1652. Impresso em Rembrandt 1669/1969. Amsterdam : Rijksmuseum, 1969. p. 215.
Na realidade, a pintura no pode ser objeto de uma recepo coletiva, como foi sempre o caso da arquitetura, como antes foi o caso da epopia, e como
hoje o caso do cinema. Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, p. 188.
129
Pintado em 1434. Impresso em Alison Cole. Perspective. Collection Eyewitness art. New York, Dorling Kindersley, 1992. p. 11.
128

75

Assim como o fizeram e fazem os pintores, ao levar qualquer fenmeno ou objeto para o
enquadramento da cmera o autor de cinema j no estar incluindo um objeto qualquer, mas algo j
simbolizado, que se volta para significar alguma coisa130. Para o cineasta, a abertura de significaes
ainda maior, uma vez que ele estar sempre expondo a coisa em si, um leo, por exemplo, em sua
materialidade de leo em carne e osso, inclusive movimentos e sons, que o aproximam muito da forma
como o encontraramos na realidade. A materialidade das coisas no cinema mais prxima
materialidade das coisas em si, ampliando as suas possveis conexes com mundos extra-simblicos,
ou seja, com as vivncias pessoais de cada um131.
A descrio cinematogrfica da realidade para o homem moderno infinitamente mais
significativa que a pictrica, porque ela lhe oferece o que temos o direito de exigir da arte: um aspecto
da realidade livre de qualquer manipulao pelos aparelhos, precisamente graas ao procedimento de
penetrar, com os aparelhos, no mago da realidade132.

130

Isto no significa que todos os homens vero/sentiro nestas telas apenas estes signos. A penetrao em uma obra sempre oferece aberturas para o
contato pessoal e nico com aquelas formas e cores presentes nossa frente.
131
Em resumo, a imagem no certo significado expressado pelo diretor, mas um mundo inteiro refletido como que numa gota dgua. Andrei
Tarkovski, Esculpir o tempo, p. 130.
132
Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, p. 187.

76
Imagens se sucedem com muita rapidez (mesmo o que chamamos lento no cinema dura pouco) e
presenciamos em ns um entendimento do filme que extrapola as imagens e palavras ditas e vistas
durante a projeo. Onde mergulhamos nesta extrapolao? Em memrias de vivncias pessoais, sem
dvida. Mas s nelas? Suponho que no. Memrias do Homem enquanto espcie e cultura, enquanto
forma especfica de entender-se no mundo? Elas antecedem e percorrem as civilizaes.
Significao/valorizao que damos/fazemos de coisas como subir e descer, alto e baixo, fundo e
frente, centro e periferia, para ficarmos com coisas espaciais apenas, so anteriores a ns. No
pensamos nestas significaes quando conclumos sobre o significado de certas cenas ou sequncias
em que as posies dos personagens no enquadramento evidenciam uns e no outros (centralidade =
maior importncia). Tudo foi mostrado, no entanto vimos melhor o que estava no centro.
O cinema se apropria de nossas significaes, seno deliberadamente, pelo menos podemos ter a
certeza de que elas esto ali, pululando nas imagens realizadas por profissionais (atores, diretores,
iluminadores) que, afinal, pertencem, ao mesmo fundo cultural que ns. Ao bolar uma imagem para
dizer tal coisa, os significados simblicos se fazem presentes inevitavelmente no diretor/no roteirista. A
histria que eles vo contar no filme deve ser a mais universal possvel, por imperiosidade do prprio
meio em que est inserido, o cinema. Como atingir o universal, seno mergulhando no mais profundo
de cada homem, onde est represado todo um banco de imagens e vivncias de todos os outros
homens...?!!!
A chuva, que era um fenmeno natural, foi trazida ao universo cultural dos homens e se
preencheu com inmeras significaes que ns lhe demos. Ao levar a chuva para a tela o diretor levou
alguma destas significaes e no a chuva como fenmeno natural simplesmente. Acontece que o
espectador ter outras significaes (contatos e informaes) para esta chuva que no necessariamente
ratificaro a significao dada pelo diretor133. Nesta tenso, os espectadores tm ao seu dispor todas as
significaes/sensaes possveis, inclusive as mais primordiais, tais como um simples fenmeno
natural, ou mesmo divino ou mgico.
O cinema faz o movimento oposto ao da tradio/mitificao. Este ltimo, caminha do
objeto/fenmeno material para o patrimnio cultural. J o autor de cinema define a significao cultural
que quer mostrar e, s ento, escolhe uma forma material capaz de faz-lo da maneira mais

133
A imagem, por si s, mostra e no demonstra. [...] carregada de ambiguidade quanto ao sentido, de polivalncia significativa. [...] Se o sentido da
imagem funo do contexto flmico criado pela montagem, tambm o do contexto mental do espectador, reagindo cada um conforme seu gosto, sua
instruo, sua cultura, suas opinies morais, polticas e sociais, seus preconceitos e suas ignorncias. Marcel Martin, A linguagem cinematogrfica, p. 278. (grifos do autor)

77
satisfatria. esta a transformao porque passam os fenmenos naturais, do universo vivido fora do
cinema para o universo vivido dentro dele. Pier Paolo Pasolini diz que o cinema enquanto
A linguagem escrita da realidade, far-nos- saber, antes de tudo o mais, o que a linguagem
da realidade; e acabar por finalmente modificar o nosso pensamento diante dela, tornando as nossas
relaes fsicas, pelo menos, com a realidade, relaes culturais. 134

Primeiro o roteirista ou diretor decide que dever haver um certo mistrio e obscuridade na
chegada da personagem. Depois a cena da chegada de Babette na pequena vila que a acolheu filmada
sob forte chuva [A festa de Babette, de Gabriel Axel]. O que queria ser filmado eram o mistrio e a
obscuridade. A forma filmada que eles ganharam foi de um fim de tarde chuvoso135.
Um filme, assim como um quadro ou qualquer obra de arte que se preze, tem por objetivo no
apenas dizer uma idia, mas tambm e, talvez, principalmente, causar algum tipo de impacto emocional
que gere, no observador, um contato mais profundo com o mundo ou consigo prprio. Este choque
emocional pode ser pela beleza ou pela ausncia dela. Muitos filmes buscam ser belos, antes mesmo
de ter o que contar.
A grande busca do artista alcanar uma forma boa para dizer de alguma coisa. Unio de forma e
contedo, um ampliando e potencializando o outro.
Deve-se pensar o filme como produto que se destina a mostrar a vida (em sua complexidade) ao
ser inteiro que o homem. compreenso e aos prazeres intelectual e esttico136 que se dedica o
autor de cinema. Nos dizeres de Erwin Panofsky,
todos os objetos e pessoas tm de ser organizados numa obra de arte. [...] O problema consiste
em manipular e filmar a realidade no estilizada de tal maneira que o resultado tenha estilo137.

A forma da chuva pode ser boa para se dizer de vrias coisas ao mesmo tempo em que torna
plasticamente atraente a cena em que chove.
A escolha de uma forma ou outra para se mostrar uma sensao ou estado de alma requer cuidado
e sensibilidade. Pode-se lanar mo de um senso comum amplo, como aquele que se entrev na
pequena lista que Marcel Martin faz em uma nota:

134

Empirismo herege, p. 192.


Ver fita de vdeo anexa com Notas flmicas.
136
A palavra compreenso no tm, absolutamente, o mesmo valor nessas duas esferas de atividade [pesquisa cientfica e criao artstica]. Em sentido
cientfico, a compreenso significa um consenso num plano lgico e cerebral; um ato intelectual que em muito se assemelha ao processo de demonstrao
de um teorema. A compreenso de uma imagem artstica representa uma aceitao esttica do belo, num nvel emocional ou mesmo supra-emocional.
Andrei Tarkovski, Esculpir o tempo, p. 43. (grifo do autor)
137
Estilo e meio no filme, p. 340.
135

78
Eis um pequeno catlogo dos cenrios e de sua significao psicolgica: mar e praia (volpia,
liberdade, exaltao, nostalgia), montanha (pureza, nobreza), deserto (solido, desespero), cidade
(violncia, solido), noite (solido, confuso), tempestade (violncia, volpia), chuva (tristeza), neve
(pureza, crueza)138.

Pode-se tambm buscar algo que esteja mais prximo do contexto flmico e que trar aos
espectadores um ganho de sentido e sensibilidade. Lembro aqui os ensinamentos de Andrei Tarkovski
quando diz que
assim que uma mise en scne transformar-se num signo, num clich, num conceito (por mais
originais que possam ser), a coisa toda personagens, situaes, psicologia torna-se falsa e
artificial139.

Portanto, as solues no so fceis e oferecem riscos. No entanto, as possibilidades so


praticamente infinitas140.
Quantas outras sensaes posso criar com a chuva que no a de tristeza? Quantas outras formas
eu teria para criar um clima de tristeza sem lanar mo da chuva? No filme Cantando na chuva [Gene
Kelly e Stanley Donen] o momento em que chove no vem reforar a alegria do personagem de Gene
Kelly? No simplista demais associarmos a chuva s lgrimas141? Ou mais, associarmos as lgrimas
tristeza? Desta forma no estamos reduzindo a riqueza e a complexidade da realidade da vida, da
Natureza e da Cultura a sentidos nicos e estveis?
Pode-se argumentar que normalmente h uma tentativa de direcionar o sentido de algo mostrado
na tela142. Mas as coisas em sua concretude, como elas so mostradas nos filmes, podem ter muitos
sentidos para uma mesma pessoa (isto para no falarmos nas infinitas possibilidades de significao
que as coisas adquirem em diferentes universos culturais). Ao assistir a um filme nada me garante que
eu compreenderei/sentirei a chuva com o sentido que o autor-diretor havia pensado.
Assim acontece com qualquer recurso expressivo do cinema. Alguns so reconhecidos como
muito abertos em seus sentidos, como o caso da iluminao. Marcel Martin escreve que ela
138

A linguagem cinematogrfica, p. 63.


Esculpir o tempo, p. 24.
140
Onde tudo se tiver tornado transgresso j deixou de haver perigo: o momento da luta, aquele em que se morre, o da frente. A vitria sobre uma
norma transgredida reingressa imediatamente na possibilidade infinita de se modificar e se alargar que o cdigo possui. O que importante no o
momento da realizao da inveno, mas o momento da inveno. [...] preciso assim (em termos extremistas ou no) obrigar-mo-nos a ns prprios a
no andarmos demasiado para diante [...] voltarmos continuamente atrs, linha de fogo [...] s no instante em que se est rosto a rosto com a regra a
transgredir [...] se pode aflorar a revelao da verdade, ou da totalidade, ou, em suma, de alguma coisa de concreto. Pier Paolo Pasolini, Empirismo
herege, p. 229.
141
Ver fita de vdeo anexa com Notas flmicas.
142
Em sua obra, o artista decompe a realidade no prisma da sua percepo e usa uma tcnica pessoal de escoro para mostrar os mais diversos aspectos
da realidade. Andrei Tarkovski, Esculpir o tempo, p. 26. O cinema excepcionalmente econmico e preciso. Nele no h, e no deve haver, nenhum
elemento suprfluo. No existe tal coisa como um pano de fundo neutro; todos os elementos devem ser acumulados e dirigidos com o objetivo nico de
resolver os problemas dados. E mais, mesmo uma simples paisagem que se encontra com frequncia em qualquer filme deve, atravs de uma linha
mestra interna, se ligar ao desenvolvimento da ao. V. Pudovkin, A tcnica do cinema, p. 72-3 e 72, respectivamente.
139

79
constitui um fator decisivo para a criao da expressividade da imagem. Mas como contribui
sobretudo para criar a atmosfera, elemento dificilmente analisvel, sua importncia desconhecida
e seu papel no aparece diretamente aos olhos do espectador desavisado143.

Praticamente podemos dizer as mesmas palavras para todos aqueles recursos cinematogrficos
que atuam principalmente na criao da atmosfera em que se passa a cena ou filme144. Entre eles est a
utilizao da forma chuva em muitos filmes e sequncias flmicas. Embaamento e opacidade espacial.
Escoamento e limpeza. Saudade e melancolia. Uma infinidade de atmosferas possveis com a presena
da chuva. que ela no cai no vazio, mas no interior de um mundo criado pelo prprio filme.
No pretendo discutir todas as possibilidades da chuva como recurso cinematogrfico, mas
apenas salientar que ela est dentro da indstria do cinema como algo muito alm de um simples
fenmeno natural, e que suas aplicaes esto ainda em explorao pelos cineastas. O cinema no
apenas retoma sentidos e significados perdidos h muito no tempo, mas contribui com outros, tornando
a chuva participante de outros mundos, imprimindo nela outras sensaes e idias que antes no lhe
diziam respeito.
No cinema j estamos fora da temporalidade profana do mundo atual. Ele nos impe um tempo
especial onde nos deixamos levar mais facilmente. Um tempo interno ao prprio filme (em paralelo
com a temporalidade ritual, que interna ao prprio ritual). Ao nos colocarmos na poltrona de um
cinema, estaramos nos submetendo a um ritual em que o xtase provvel? Assumimos uma certa
lentido quanto ao mundo externo e nos vinculamos fortemente s nossas imaginaes que penetram as
imagens e sons diante de ns.
certo que no seria um xtase inteiro, pois apenas parte de nossos corpos estariam submersos
nele: olhos e ouvidos. No entanto, estas partes possuem fora de verdade em nossa tradio cultural.
Elas nos dirigem para a realidade apreendida pela viso e audio humanas. Por estes canais
privilegiados de acesso ao mundo que as imagens de cinema inundam nossa imaginao com fortes
vivncias, reais como os sonhos e as lembranas, imateriais como estas e aqueles.
Este xtase sem riscos corporais pode ser tido como moderno e burgus. assptico e protegido,
tem hora marcada para acabar. experincia esttica e moral antes de ser experincia religiosa. No

143

A linguagem cinematogrfica, p. 56.


Como exemplo podemos lembrar, com Marcel Martin, o uso, na poca do filme mudo, dos banhos que consistiam em tingir a pelcula de cores
uniformes, com uma funo em parte realista, em parte simblica: azul para a noite, amarelo para os interiores noite, verde para as paisagens, vermelho
para os incndios e as revolues. A linguagem cinematografica, p. 68.
144

80
entramos em contato com os deuses, mas com nossas prprias emoes e pensamentos. Estamos ali
para enobrecer nossos espritos e no para salvar nossas almas.
Nos entregamos projeo por saber que aquela situao a que nos vinculamos no durar muito,
pois tem hora para acabar. Tambm nosso corpo fsico est protegido das ameaas que enfrentamos na
histria.
Durante uma chuva num filme nos entregamos mais que a uma chuva em nossa cidade? No corpo
do personagem enfrentamos a chuva com mais desenvoltura que no real? Afinal, apenas nosso ser
interior imagens, imaginaes, sentimentos estar sendo molhado por ela. Ns mesmos,
entendendo-nos como matria viva, no seremos molhados. No cinema a chuva cai sobre nossos
interiores sem molhar nossa pelo e nossas roupas.
Quando nos entregamos a ela porque sabemos que chove, mas no molha.
Desconhecemos outros riscos.
A entrega ao filme acontece muitas vezes por mecanismos internos ao prprio filme, que nos
conquista, que nos arrebata do nosso mundo. Ao faz-lo mergulhamos mais fundo naquilo que nos
apresentado. Ao deixarmos de temer uma participao direta e continuada, nos permitimos um contato
mais radical com o contedo das imagens e sons. Estamos mais desarmados. Menos medrosos. O
xtase (extasiamento) tomou conta de ns. Nos permitimos um contato mais ntimo e inteiro com
aquele mundo. Nos abrimos para contedos e sentidos arcaicos, pouco claros, submersos em nossas
negativas da existncia deles mesmos. Abrimos passagens para que eles nos cheguem com maior
facilidade, vindos do nvel profundo de nossa personalidade inconsciente ou de inconscientes
coletivizados h muito.
Quando deste procedimento de entrega s imagens nos contagiamos com contedos outros que
no os da narrativa que acompanhamos no filme. Ao terminar a projeo teremos perpassado muitas
formas de entendimento. Algumas delas impossveis de serem traduzidas em palavras. No entanto,
compreenderemos que, mesmo sem conseguir dizer delas, estas significaes atuaram e continuaro
atuando em nosso entendimento flmico.
Os elementos da Natureza presentes nos filmes podem estar sendo as portas de entrada para estes
profundos mergulhos em nosso solo inconsciente, uma vez que foi com eles as primeiras relaes de
contato e significao realizadas pelos homens e portanto, seriam elas as bases de nossa Memria mais
arcaica. Esta memria prodigiosa que atravessa os tempos estaria nos informando os sentidos obscuros
que temos das cenas e sequncias filmogrficas.

81

TERCEIRO TEMPO DE CHUVA


as guas sagradas.

Zamira tem o rosto assaltado pelas rajadas de vento e gua. Suspira de algo como o prazer de ainda estar viva. Fecha
e abre os olhos a sentir o frescor e a rispidez que a chuva lhe traz. Corre. Foge. Desce. Sobe. Respira. Sai da chuva e vai
adiante. Seu partido outro?! No tomou nenhum partido ainda.

Aps este passeio na Chuva de nossas memrias e imaginaes, voltemos ao final do filme Antes
da Chuva.
Para espectadores mais sensveis aquela chuva que encerra a projeo poder ser como lgrimas
pelo desfecho da histria. Significao por semelhana formal, vinculada a tradies em que os
elementos da Natureza so antropomorfizados. A chuva se mantm alheia aos humanos, mas
aproximada destes ltimos em sua simbolizao. Ela no atua e nem envia mensagens aos homens,
apenas traz sensaes para estes. Tristeza, melancolia, desamparo.
A perspectiva acima ainda seria a do homem mergulhado na Histria. Para ele, a vida nas
sociedades humanas estaria submetida exclusivamente aos atos e desejos dos prprios humanos. Os
deuses no agem por meio de ns mesmos e dos seus agentes naturais. Neste caso, a problematizao
da morte de Aleksandar se dar dentro das prprias estruturas humanas do filme. Morreu por no saber
lidar com as leis daquela sociedade qual retornou. Quis impor as leis do mundo de onde ele havia
chegado.
Dada montagem circular dos trs episdios que compem o filme, o Tempo Linear das nossas
expectativas culturais questionado. Como pode Aleksandar ter salvado Zamira se ele ainda estava em
Londres quando ela j havia morrido? Como entender que pessoas j chegadas ao fim, na perspectiva
do tempo linear e da vida biolgica, continuem a atuar entre os vivos? dentro deste no entendimento
que o filme se movimenta, trazendo outras formas de imaginar para dentro do filme e do mundo extra
cinema. A prpria forma de montagem do filme, talvez imitando a circularidade do ciclo da gua que
gera a chuva, impede que a temporalidade linear se imponha como a nica existente e possvel.
Desnaturalizada esta perspectiva, a imaginao chamada a atuar. Todo o entendimento fica sob

82
suspeita, desencadeando um movimento perptuo de entendimentos precrios e mobilizadores de novas
buscas.
Mas a chuva desta sequncia pode ser pensada fora dos esquemas acima descritos. A chuva pode
ser pensada dentro de estruturas imaginativas em que o Tempo e a Natureza so diversos daquilo que
pensamos correntemente.
Para que isto ocorra preciso que nos desarmemos.
A atitude repressiva da conscincia obriga que o outro lado se manifeste indiretamente,
atravs de sintomas, quase sempre de carter emocional. S em momentos de carter avassalador,
emergem superfcie fragmentos de contedos do inconsciente, sob a forma de pensamentos e
imagens. O sintoma inevitvel que acompanha tal fenmeno o da identificao momentnea do eu
com essas manifestaes, que so renegadas logo depois.145

Para que estas manifestaes do inconsciente se tornem aceitveis por ns mesmos e no sejam
renegadas por um desentendimento delas prprias, preciso darmos mais crdito imaginao e seus
devaneios.
Tanto as manifestaes do inconsciente quanto as manifestaes do sagrado tm sua base de
atuao na Permanncia do obscuro em suas entranhas. Nunca sero totalmente claras e compreensveis
pelos parmetros do entendimento consciente. Se quisermos dar a estas manifestaes papel destacado
na compreenso do fascnio que as imagens e sons do cinema exercem sobre a maioria de ns
preciso, com Carl G. Jung, acreditarmos que a fantasia
o regao materno onde tudo gerado e que possibilita o crescimento da vida humana. A
fantasia tem, em si mesma, um valor irredutvel enquanto funo psquica, cujas razes mergulham
tanto nos contedos conscientes como nos inconscientes, e tanto no coletivo como no individual146.

Neste contato com os universos fantsticos inventados nos filmes de fico poderamos obter
portas mais abertas para nossas fantasias, caso nos permitssemos a ela em seu jogo imaginante de
compreenso sempre instvel, ao invs de nos agarrarmos nas slidas colunas do mundo
verossimilhante ao real exibido nas telas.
Deixemos nossos corpos e pensamentos mais soltos e pensemos que homens e fenmenos
naturais tais como a chuva podem ser entendidos como intimamente ligados entre si, reagindo
mutuamente segundo a atuao de ambos. Fazendo parte de um mesmo mundo criado pelos deuses, as

145
146

Carl G. Jung, O eu e o inconsciente, p. 78.


Carl G. Jung, O eu e o inconsciente, p. 145.

83
chuvas e os homens se dizem uns dos outros, alm de estabelecerem pontes de comunicao entre os
humanos e os entes extra humanos, sejam eles deuses ou demnios ou ainda espectros dos mortos.
A chuva pode ser entendida, ento, como mensagem destes entes. Sua regularidade e intensidade
so interpretadas de acordo com as idias e codificaes existentes. Podendo ser entendidas como
punio ou benesse, como resultado de rituais especficos ou da vida indigna de algum dos membros
daquela sociedade.
Pensar a chuva nesta perspectiva sempre estabelecer a relao entre a vida neste mundo e as
foras existentes em outros mundos que, via de regra, deram origem a este aqui. Caso fosse benfica
para aquele lugar, ela confirmaria a retido dos homens que ali vivem. Caso fosse ruim e destruidora,
indicaria a vida dos homens em inconformidade com os ensinamentos dos deuses.
A penetrao nestes outros universos de entendimento s se d quando h uma quebra, uma
ruptura no caminho daquilo que tornamos normal ou

natural. preciso criar algum tipo de

estranhamento no espectador, de modo que ele tenha que lanar-se em outros tipos de movimentos de
pensamento para compreender as imagens, os sons, a histria que acompanhou ou est acompanhando.
Este estranhamento poder gerar tdio, cansao, desassossego, raiva. Cada espectador um em sua
relao com o filme. Poder vir a neg-lo se o filme o desafiar demais. Poder se vincular a ele para
desvendar seus mistrios e charadas. Poder se entregar ao desentendimento e deixar que os sentidos
venham a se fazer com o tempo e as rememoraes futuras das imagens e palavras do filme.
A chuva pode ser entendida como o prprio deus da vida. Ela seria a prpria Continuidade.
Contato direto do deus com os assuntos humanos. Mais, ela passa a ser entendida como a manifestao
das origens, como o primeiro evento da vida e da sociedade humanas. Ela deu origem quele mundo e
presentifica com a sua queda o retorno ou a reafirmao daquele tempo primordial. O momento da
chuva seria o tempo sagrado.
Diferentemente da concepo oferecida aos espectadores pela maior parte dos filmes que
assistimos no cinema, em que o momento da chuva pensado como localizado entre dois momentos de
sol, nesta interpretao o momento em que cai a chuva estaria no incio e no reincio de tudo, estando
os momentos de sol apenas preenchendo o intervalo profano entre o tempo forte, fertilizador e sagrado,
das chuvas. Este, ento, deixa de ser um momento da linha do tempo profano para ser vivenciado como
o momento temporal por excelncia, aquele em que o Tempo Primordial se manifesta. Momento
sagrado por restabelecer a ligao entre este mundo e os outros, superiores e inferiores, anteriores e
posteriores, fazendo e refazendo um movimento circular em que sempre se retorna aos incios.

84
Esta viso do Tempo como um ciclo que retorna sempre aos seus primrdios coincide com a
viso de Tempo operante nas religies das sociedades tradicionais147.
Neste contexto interpretativo a chuva no mais cai no final do filme ou da histria, mas cai no
incio dela. Ela a prpria possibilidade daquela histria ter existncia, pois aquele mundo foi dado por
ela. No houvesse chovido e aquilo tudo seria um deserto.
A chuva como momento da fecundao. Ato de amor. Assim como a chuva que atualiza a
origem e se pode contemplar a continuidade, no amor-sexo entre homens e mulheres que se d a
possibilidade de continuidade no plano humano: a natalidade. Tambm nesta ltima que se atualiza o
ato maior da Criao original. Este tempo, do amor, foi negado durante todo o filme.
At aqui tomamos a presena da Chuva neste filme como nica. Nesta prxima interpretao
tomaremos tambm as duas outras chuvas para compor um outro entendimento da histria e da prpria
Chuva nesta narrativa cinematogrfica.
Diria, logo a princpio que, no Antes da chuva, as chuvas que agora sero somadas precipitao
final so marcadoras do tempo do amor. Elas nos revelam o desejo interior dos personagens pela
mulher amada e sonhada. No momento em que as mos dos amantes so dadas, no fundo da cena a
chuva cai. O Cu se unindo Terra. Seria esta a metfora do fundo destas sequncias em que o
primeiro plano da narrativa nos mostra o amor entre um homem e uma mulher?
Durante o restante do filme acompanhamos a no unio, a impossibilidade do amor, a ausncia de
contato entre o cu-homem e a terra-mulher. O smen-chuva continuador sendo negado aos humanos e
seu solo.
Nestes dois outros momentos do filme em que a Chuva vem at a tela, as chuvas so provenientes
dos sonhos dos prprios personagens. Nestas duas pequenas cenas as entranhas da imaginao e da
memria que so revolvidas so tambm as dos personagens, aproximando-os dos espectadores em
suas relaes com as imagens.
A primeira destas cenas acontece no episdio Palavras.
Padre Kiril acorda no meio da noite. Escutamos barulho de chuva sobre os telhados e vemos a
iluminao tremular sobre a parede, como se estivesse a atravessar uma janela na qual, sobre os vidros,
escorressem tiras de gua. O tom da luz azul, etreo. Kiril senta-se olhando em direo janela.
sua frente est Zamira, emoldurada pela luz azulada que penetra pela janela. L fora chove. Corte.

147
Ela tambm presente em nossa moderna e cientfica sociedade, principalmente ligada s temporalidades dos elementos e fenmenos da Natureza. As
fases da Lua, a repetio anual das estaes climticas, o ciclo da gua. Apario e desapario, morte e renascimento. Passagens.

85
Vemos Kiril esfregar os olhos ante a viso da Zamira desejada. Corte. Novamente o enquadramento
anterior, com a janela ao fundo. Fora dela, chove. Desta vez, porm, a imagem no mostra Zamira. Na
tela apenas vemos a janela e a parede ao seu redor iluminadas pela luz azulada. A chuva permanece em
som e imagem. Chuva imaginria a envolver o amor dos dois jovens?!!
Na continuao da sequncia, padre Kiril acorda novamente durante a noite. Desta vez no se
ouve ou se v chuva. Ele v Zamira, esfrega os olhos e ela permanece ali.
Na primeira parte desta sequncia, chuva e mulher eram a materializao em sonhos de sua
espera, de seu desejo. As duas coisas so aproximadas no interior turbulento do personagem. O que
nos mostrado no filme seria impossvel de ser visto em nossa realidade alm-cinema.
A segunda destas cenas de total semelhana primeira. Mudam apenas os personagens
envolvidos. Aparece no episdio Imagens. Nela Aleksandar quem acorda num quarto cuja luz
azulada e trmula como se atravessasse gua em movimento no vidro da janela. Ele v Hanna sua
frente. A chuva e a mulher so mais uma vez aproximadas por seus significados e sentimentos. a
esperana de que elas venham que as junta em um mesmo sonho. Tambm nesta segunda sequncia,
quando o homem acorda com uma iluminao firme e fixa, a mulher permanece ao seu lado, deixa de
ser materializao de um desejo interior, para se tornar corpo quente e feminino. O homem acordado e
o tempo seco, sem a fluidez da gua. Fora da casa o cho continua a pedir chuva. Nenhuma gota
molhou o solo alm das janelas filmadas.
Nestas curtas sequncias a chuva contraposta estabilidade do sol. A iluminao que nos chega
em momentos de chuva balana, traz um movimento interno prpria parte iluminada, um turbilhonar
constante. Sem ela a iluminao das cenas se aproxima da luz que vem do sol: estvel, fixa, estando seu
movimento na maior ou menor intensidade.
A luz trmula e o barulho da gua a cair sobre as telhas criam uma certa ambientao interior
dos dois personagens. Dentro dela onde se encontrava a mulher amada. Em nenhum momento estas
chuvas tiveram relao com o ambiente geogrfico macednico onde se desenrola a histria. No
vieram de um espao fora de quadro, de um espao em off ao redor do campo filmado. A gua destas
chuvas evaporaram, condensaram-se, tornaram-se nuvens, cristais, gotas e chuva, no interior de Kiril e
de Aleksandar. A materialidade desta chuva s existiu para os espectadores. Nem os corpos dos
personagens, nem os ambientes que os envolviam, se molharam com elas.
Penso que estas chuvas no foram parte da Natureza mostrada no filme, mas da Cultura dos
homens da Macednia. Mostrados como gotas de gua a se precipitar do alto para baixo feito chuva, os
sentimentos daqueles personagens puderam ser mostrados, visualizados como imagem, pelos

86
espectadores. como se aquelas chuvas fossem pura e exclusivamente significado, no tivessem
materialidade de fato.
Chuvas que vieram de dentro do prprio quadro, puxadas do interior amante do personagem
filmado em primeiro plano enquanto dormia. Chuvas trazidas pelos ventos do sono e dos sonhos com a
mulher amada... e negada.
medida que sentem a efetivao da distncia imposta entre eles e suas amadas, estes homens
tm os sentimentos adensados em seu interior que espera pelo doce contato das mos delas. Em seus
corpos se reproduz o desejo do seu rido solo ptrio: doura, suavidade, gua. Amor e Chuva que vm
trazer a vida e a continuidade dela, que vm umedecer as camadas de rochas e sentimentos,
arredondando arestas, instalando outras possibilidades de futuro.

87

QUARTO TEMPO DE CHUVA


um mundo em crise sacrificial

Quatro botes, redondos e brancos. Uma camisa azul. Duas manchas vermelhas, mais escuras em seus centros e mais
claras em seus distanciamentos. Cabelos longos e grisalhos. Ombros e cho. Um homem morto. Todos os homens. O Homem.
O filme termina?

Os olhos voltados para o alto ainda enxergam? A prxima tomada nos mostra nuvens a percorrer
o cu. Quem as v alm de ns, espectadores? De onde as estamos vendo? Sentados em frente tela?
Deitados sobre a rocha? Com que olhos olhamos?
Nenhuma destas perguntas pede uma resposta como verdade. Todas as respostas contero
verdades. O importante a busca, se aproximar do desvelamento, ir ao encontro da fagulha que
ilumina algo de profundo, ir ao encontro da gota que sensibiliza algo de superficial. Encontro.
Aprofundamento at a superfcie.
A estrutura flmica repete a da chuva, sua circularidade, seu eterno retorno, a marcar o tempo da
vida numa sociedade onde da terra fecundada que se tira o futuro, que gera o contnuo fluxo linear da
vida humana. Mas o crculo no redondo. O que aconteceu primeiro? Qual foi a primeira morte?
Neste filme a circularidade dos fatos destri a cronologia linear dos acontecimentos. Isto nos
remete diretamente para o tempo forte do momento inicial do mundo, aquele em que tudo foi criado.
Em que tudo se deu ao mesmo tempo. Momento nico em que o cosmos se organiza do caos.
Nesta ltima interpretao tomarei o pensamento de Ren Girard acerca da relao entre A
violncia e o Sagrado como norteador do meu.
Alguma daquelas mortes dever ser esquecida? Algum dos mortos dever ser ritualizado para
salvar a todos e impedir a continuidade da guerra? Tudo indica que no. A montagem circular nos fora
a pensar no crculo vicioso da vingana.

88
Naquela sociedade, no respeitosa s leis que regulam a Justia realizada pelo Estado e, tambm,
desenraizada de seus rituais arcaicos (sacrificiais) que protegiam os homens enquanto membros de um
mesmo lugar-comunidade, grassam as regras da vingana contnua148. Esta ltima pode levar morte
de todos. Ren Girard escreve que
a vingana constitui um processo infinito, interminvel. Quando a violncia surge em um
ponto qualquer da comunidade, tende a se alastrar e a ganhar a totalidade do corpo social,
ameaando desencadear uma verdadeira reao em cadeia, com consequncias rapidamente fatais em
uma sociedade de dimenses reduzidas. A multiplicao das represlias coloca em jogo a prpria
existncia da sociedade149.

Somente a morte de todos ou a destruio total de um dos lados pode por fim s mortes, j que,
continuando com o raciocnio do mesmo autor j citado,
no h diferena ntida entre o ato que a vingana pune e a prpria vingana. Ela concebida
como uma represlia, e cada represlia invoca uma outra. Muito raramente o crime punido pela
vingana visto como o primeiro: ele considerado como a vingana de um crime mais original150.

Neste jogo de acusaes mtuas da expanso da violncia, os homens vo se tornando iguais.


Todos vo se tornando culpados aos olhos dos outros, e todos os outros so culpados aos olhos de cada
um. Culpados de qu? Das desgraas, dos infortnios por que passa a sociedade. Enfim, das mortes.
essa extrema igualdade que coloca em risco as sociedades. Todos os homens podem ser mortos. Para
Ren Girard, quando uma sociedade entra neste tipo de movimento, ela est vivendo um momento de
crise sacrificial. Esta situao ocorreria quando h, em uma sociedade,
a perda da diferena entre a violncia impura e a violncia purificadora. Quando se perde esta
diferena, no h mais purificao possvel e a violncia impura, contagiosa, ou seja, recproca,
alastra-se pela comunidade. [...] A crise sacrificial deve ser definida como uma crise das diferenas, ou
seja, da ordem cultural em seu conjunto151.

A morte de Aleksandar, ao final da projeo e antes um pouco da chuva cair, seria apenas mais
uma no circuito vingativo ou ela fecha este circuito? Aps a chuva aquele mundo se tornar outro. O
que acompanhamos foi o Antes da chuva, acompanhamos os vapores se condensando em sentimentos

148

Embora no haja uma diferena de princpio entre vingana pessoal e pblica, essa diferena enorme no plano social: a vingana [pblica] no mais
vingada, o processo termina, o perigo de escalada afastado. Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 30. nas sociedades desprovidas de sistema
judicirio, e por isso mesmo ameaadas pela vingana que o sacrifcio e o rito em geral devem desempenhar um papel essencial. Idem, ibidem, p. 32. O
sacrifcio impede o desenvolvimento dos germens da violncia, auxiliando os homens no controle da vingana. Idem, ibidem, p. 32. O desgaste do
sistema sacrificial aparece sempre como uma queda na violncia recproca. Idem, ibidem, p. 62.
149
Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 28.
150
Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 28. (grifos meus)
151
Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 68-9. (grifos do autor)

89
cada vez mais densos e pesados que se precipitaram no final do filme. Aquela chuva marca a passagem
para outro tempo?!!
tomando esta perspectiva que a chuva, que foi esperada durante toda a projeo, e que cai nos
minutos finais, seria a chuva primeira, fecundadora. Mais, ela seria aquela chuva que lava, que leva os
pecados, purificadora dos homens. Ser a gua dessa chuva que ir novamente liquefazer o sangue
coagulado152 sobre o peito de Aleksandar, imprimindo novamente fluxo ao sangue, vida dos homens
em sociedade.
A chuva cair no momento da criao desta fundao, ser chuva primordial, inicitica153. Ela
marca a passagem de um mundo a outro, de sociedades154 em crise sacrificial para sociedades onde os
sacrifcios para manter as relaes humanas no implicaro em mortes, mas sim em rituais onde a
violncia estar contida em um momento de xtase coletivo, tal como ocorre nas festas das sociedades
indgenas brasileiras ou nas partidas esportivas da nossa sociedade ocidental globalizada. Esta ltima
hiptese praticamente conduz idia de que o filme ao qual me dedico interpretar nos mostra uma
possvel origem do estabelecimento de uma vingana situada alm dos grupos envolvidos em alguma
disputa, ou seja, da Justia promovida pelo Estado ou outra instituio considerada acima das relaes
humanas cotidianas, como a Igreja. Imposio realizada pelos homens a eles mesmos, afim de evitar o
crculo vicioso e interminvel da vingana.
A sequncia final, na qual a chuva cai, tem algumas outras caractersticas que reforam seu
carter sagrado. Ela anunciada no incio do filme por um monge, antes palavra que coisa.
Permanece em off, fora dos olhos humanos, o filme todo, a se insinuar todas as vezes que nuvens
brancas ou negras aparecem nas tomadas, ou algum dos personagens olha em direo ao cu a tentar
descobrir se vai chover dali a quanto tempo.
Chega o momento em que ela realmente se manifesta. Nesta sequncia, os lugares onde esto as
pessoas envolvidas na trama so aproximados a partir de cortes secos, sem panormicas ou travellings a
lig-los. Por isto, enquanto a chuva que cai sobre Aleksandar e seus parentes macednios uma chuva
de gotas paralelas que caem homogeneamente, indicando a ausncia de movimentos no ar, a chuva que
cai onde est Zamira constituda de saraivadas desordenadas de pingos, indicando forte presena de

152
O smbolo da gua contm o do sangue. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos, p. 20. Eles se ligam em virtude de serem
relacionados ao circuito necessrio vida. A interrupo do movimento, da fluidez, implica em morte.
153
A gua apaga a histria, pois restabelece o ser num estado novo. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos, p. 18.
154
Se o movimento histrico da sociedade moderna a dissoluo das diferenas, ele bastante anlogo a tudo o que foi aqui nomeado de crise
sacrificial. E sob muitos aspectos, de fato, moderno aparece como sinnimo de crise cultural. Entretanto, deve-se notar que o mundo moderno consegue
encontrar constantemente patamares de equilbrio, embora certamente precrios, em nveis de indiferenciao relativa, que so acompanhados de
rivalidades sempre mais intensas, mas nunca suficientes para destruir este mundo. Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 228-9. Fica sempre a pergunta
no ar: at quando este equilbrio superar as rivalidades? As imagens do filme, principalmente as de Londres, no nos mostram um mundo em dissoluo?

90
ventos. Como vimos Zamira correr do primeiro lugar para o segundo, sabemos que a distncia entre
eles no deve ultrapassar os 1000 metros. As chuvas, portanto, so muito diferentes para terem
ocorrido, ao mesmo tempo, num curto espao territorial. Em nosso mundo cotidiano ela seria a mesma
chuva, teria caractersticas semelhantes. No filme, ela se torna duas. Cada uma com suas
caractersticas, cada uma cumprindo sua funo na narrativa. A que molha o corpo de Aleksandar
parece ter muitas gotas grandes e suaves. A que bate em Zamira rspida e fugidia.
Tambm no realizada a ligao visual, por panormica ou travelling, entre o cho e as nuvens
de onde cai a chuva. Entre as imagens que mostram os personagens e o solo que se molham aos poucos
e as imagens em que esto presentes nuvens negras em um cu tranquilo, h um corte. Tambm no se
desce, em panormica vertical, das nuvens ao cho. Um corte interposto s duas imagens. As nuvens
ganham um carter meio irreal, colocadas entre aqueles homens mais como um signo de algo
espiritual do que como presena material sobre eles. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant dizem que a
nuvem
o smbolo da metamorfose viva, no por causa de alguma de suas caractersticas, mas em
virtude de seu prprio vir-a-ser155.

Poderamos completar a frase: de seu prprio vir-a-ser chuva.


Eu poderia dizer que, estas caractersticas da chuva final de Antes da chuva que acabei de
relacionar a uma certa sacralidade de seu significado naquele contexto, so, na verdade, evidncias
muito explcitas da atividade humana por trs da produo da chuva cinematogrfica, ou seja, um
exemplo de algo totalmente profano. Esta talvez seja uma das grandes riquezas do cinema: a
possibilidade de juntar sentidos distantes e at contraditrios, sem que um deles tenha necessariamente
que deixar de existir e fazer sentido. Portanto, mesmo ao evidenciar a artificialidade da chuva ou,
talvez, justamente por salient-la, naquela sequncia, que Milcho Manchevski tenha nos dado
imagens de tal sublimidade que nos tenha remetido para algo mais distante que as nuvens formadas de
microscpicos cristais de gelo. Extrapolamos. Penetramos mais adiante naquele cu com tons de preto,
amarelo e azul, em direo a outras chuvas, presentes sabe l onde em nossas entranhas da imaginao
e da memria. No nos mantemos presos chuva vinda do espao em off, mas invadimos nossos
extracampos pessoais em direo a mundos fecundos em outras tantas imagens e sentidos.

155

Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos, p. 648.

91
Foi esta chuva que cai imediatamente aps a morte de Aleksandar que me levou a pensar na
morte deste personagem com um sentido diverso das demais mortes ocorridas no filme.
A chuva, por estar fora do controle dos homens, pode ser tida como uma mensagem dos deuses.
neste sentido que pensei aquela chuva final de Antes da chuva. Ela o indicativo de que algo
transcendente aos homens cuja fora criadora est alm da compreenso humana esteve presente
naquele momento, sacralizando assim, aquela morte.
A chuva tambm sempre metfora da fertilizao. Quando cai neste filme indica que aquele
corpo morto ser fertilizado, que dele nascer o que vir no futuro. Ela que o revive, que o perpetua
de maneira ritual. Seu retorno terra natal se far renascimento. A Chuva impregnar de sua
temporalidade cclica e circular a temporalidade daquele ser-homem morto. Ele ser lembrado de
tempos em tempos, em sacrifcios realizados em determinadas pocas pela comunidade que nascer da
sua morte.
Mas porque seria a morte de Aleksandar diferente das demais? O que a tornaria fundadora de
uma nova ordem? Por ele no ter sido morto por um, mas por todos. A arma que deu os disparos foi
apenas instrumento da vontade coletiva.
Numa sociedade em crise todos correm todos os riscos, e s do interior dela prpria que poder
surgir a salvao para a matana desenfreada. Esta salvao seria, para Ren Girard, o homicdio
coletivo cometido contra uma vtima expiatria. Girard diz ainda que qualquer vtima relacionada aos
rituais do sagrado
no substitui tal ou tal indivduo particularmente ameaado e no oferecida a tal ou tal
indivduo particularmente sanguinrio. Ela simultaneamente substitui e oferecida a todos os
membros da sociedade, por todos os membros da sociedade156.

Esta vtima tem de ser algum que tenha alguma diferena capaz de atrair para si as
desconfianas, capaz de catalisar os dios dispersos para a sua pessoa. Ela ser uma espcie de bode
expiatrio para todos os problemas ali vividos. No possvel escolher esta pessoa que se transformar
em vtima de todos.
Para que a suspeita de todos contra todos torne-se a convico de todos contra um nico,
nada ou quase nada necessrio. [...] A firme crena de todos no exige outra verificao alm da
unanimidade irresistvel de seu prprio desatino.157

156
157

Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 20.


Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 104.

92
No entanto, Girard salienta que a diferena entre a vtima e os demais dever ser sutil, que ela
no dever anular a identidade daquela pessoa com as demais da comunidade em questo. O ser
humano que vier a se tornar a vtima expiatria, dever, antes de tudo, pertencer comunidade, ser um
igual, ter sido puro e ter se transformado em um ser impuro, ou seja, ter tido contato com o caos, aquilo
que est fora das normas, alm do mundo em que se situam os homens desta sociedade, o mundo
reconhecido como nico real, puro.
Na histria que acompanhamos neste filme, o personagem Aleksandar aquele que mais se
aproxima de ser a vtima capaz de expiar as desavenas entre macednios e albaneses, bem como as
rivalidades internas a cada um desses grupos.
Ele pertence etnia macednia. Assim que retorna quela vila no interior do pas reconhecido e
trazido ao seio de sua famlia. Primos e sobrinhos esto em torno dele em uma refeio preparada em
sua homenagem. Tiram fotos juntos. Se abraam e se beijam alegremente.
Ele pertence tambm ao conjunto daquela vila, por um dia ter amado e se relacionado com uma
albanesa. A exacerbao da rivalidade e a diviso radical daquela vila em dois grupos inimigos
posterior sada de Aleksandar. Quando ele ali ainda vivia os dois grupos formavam uma comunidade.
O amor entre ele e Hanna era permitido. Nos dias em que se passa o ltimo episdio do filme este amor
no mais o . O passado de Aleksandar o aproxima daquilo que se tornou proibido. Ele manteve
contato com algo que se tornou impuro para sua etnia macednia: uma albanesa.
Aleksandar tambm teve contato com o exterior daquele povo. Migrou para o ocidente europeu.
Viveu muitos anos na Inglaterra. Assumiu um profisso e um emprego com vnculos profundos com os
valores atuais do ocidente capitalista: fotgrafo internacional. Talvez, mais que o contato com o mundo
albans, este contato com o mundo ocidental burgus o tenha tornado um estranho. Ou mais que isto,
um estrangeiro ao seu prprio povo, sua prpria terra natal.
esta posio ambgua, de pertencimento e no pertencimento, que faz deste personagem o
prottipo da vtima expiatria, aquela capaz de retirar os homens da crise sacrificial, fundando uma
nova ordem, uma nova aliana, um novo mundo. Segundo Girard, s aps o assassinato coletivo da
vtima expiatria a calma supera a violncia que perpassa todos os homens daquela sociedade. Na
morte desta vtima estariam realizadas todas as pulses e vontades de violncias.
Aleksandar tambm tem outra caracterstica que o aproxima da escolha de sua pessoa como
vtima expiatria e sacrificial. Tem uma mancha em sua vida. Levou um homem morte.
Quando retorna Macednia, busca se libertar de todos os seus crimes, principalmente deste
mais recente: ter matado um homem. Sua tentativa de salvao individual, tentativa deslocada

93
daquele mundo onde o indivduo perde fora em sua contraposio ao grupo. Este ltimo se faz mais
forte, define caminhos e sentidos. As vontades individuais se desfazem frente aos interesses grupais.
Aleksandar carrega uma marca. Uma dor. Foi em sua vida no mundo ocidental que ele adquiriu o
seu equipamento fotogrfico e a sua necessidade de fotos marcantes, vendveis, publicveis. Foi com
eles que ele matou o muulmano bsnio. O protagonista de Antes da Chuva se sente contaminado
com os ritos macabros/sagrados (a fama/a grana) da sociedade ocidental urbanizada e imagtica. a
partir do seu total envolvimento nesta ordem social (nesta viso de mundo) que ele usa de um
instrumento dela (a cmera, a publicidade, a profissionalizao/especializao) para matar. A pretensa
neutralidade das mquinas e equipamentos e armas, a pretensa igualdade entre os homens,
penetra/inunda um mundo onde os homens so desiguais: eu sou homem, aqueles que so diferentes de
mim no o so, so sujeira a ser eliminada.
Aleksandar sente que se contaminou. Quer, ento, limpar-se.
por isto que ele rompe com o lugar ocidental que o acolheu anos antes, quando em fuga de sua
sociedade tradicional e agrcola. Retorna Macednia em busca de algo que se perdeu nele prprio em
seu contato com o ocidente industrial e tecnolgico. Talvez um ideal. Talvez um sentimento. Talvez...
Renega a urbanidade e o ocidente? No e sim. Leva a mquina/neutralidade para sua terra natal.
Busca suas origens, famlia e amor, renegando sua amante inglesa. Foge novamente. Desta vez em
direo ao passado. Voar em direo a um tempo e a um lugar que j no existem mais.
A montagem em trs episdios do filme revive os momentos da vida de Aleksandar. Primeiro o
mundo tradicional. Depois o mundo urbano. Por fim o cruzamento destes dois mundos.
Nestes episdios, um momento se espelha no outro. Nos trs h coisas, fatos e cenas que se
refletem umas nas/s outras. As msicas eletrnicas que se ouve nos rdios. Os vmitos. As mos
dadas e, depois, separadas. Os corpos cados com o ventre sobre a terra e depois virados, tendo, ento,
os olhos voltados para o alto, para as nuvens e o cu. O vo de pssaros ou avies. As sequncias em
que se busca contextualizar os personagens em seu ambiente.
As imagens do filme so particularmente implacveis nestas sequncias em que descrevem estes
ambientes como configuraes de mundos diferentes. Penso que, ao mesmo tempo em que inserem o
personagem em seu mundo, estas sequncias esto a nos mostrar os sentimentos do personagem em
questo.
No primeiro episdio, temos diante de ns os ps, as sandlias, os lenos, os rostos velhos e
ressequidos. Os movimentos so praticamente nulos. Muito disto nos mostrado em primeiro plano,
ampliado para que possamos ver os materiais que compem aquele universo cultural. Os choros e as

94
rezas ouvimos com nitidez. No meio destas pessoas e roupas que nos remetem a algum passado, a um
lugar onde a vida parou no tempo, a cmera nos distingue claramente armas modernas, indicando onde
se d o contato deste mundo com o moderno: na sofisticao da morte. O poderoso fundo de cena
montanhoso a envolver tudo, a tornar pequenos aqueles homens ante a monumentalidade da natureza,
do mundo criado por Deus, nos mostrado em um plano geral amplo, que, numa lenta panormica, liga
o enterro feminina figura esguia, vestida de preto e portando culos escuros sobre os olhos. Em outra
sequncia, mais adiante na projeo, no interior da igreja, a cmera guiada pelos olhos do padre Kiril
em direo s pinturas em estilo pr-renascentistas, onde madonas e santos de olhar distante e angelical
nos vem e so vistos por ns.
No segundo veremos veculos, botas, capas de chuva, capacetes, mquinas, cores fortes,
semforos, etc, a se cruzarem, uns a embaar os outros. As tomadas so, quase todas, feitas em planos
prximos ou mdios, com a cmera fixa. O nico rosto o de Anne. No h planos gerais, no mximo
h breves planos de conjunto; amplos panoramas da cidade no so vistos. Os sons que ouvimos so
mecnicos, rudos de automveis, buzinas, msicas eletrnicas. Em sequncia anterior, no interior do
estdio fotogrfico, a cmera guiada para as fotos pelos olhos de Anne. Os olhos que nos olham a
partir destas fotografias so os desesperanados e sofridos pertencentes s vtimas da guerra na Bsnia.
Em uma das fotos o motivo da dor nestes olhares explicitada: a sustica nazista est no brao em
primeiro plano de um jovem com olhar duro e sanguinrio.
No terceiro e ltimo episdio estes dois estados de esprito se misturam ao vincular a cmera
aos olhos de Aleksandar. Primeiro vemos tomadas do alto a mostrar paisagens amplas onde temos
montanhas, lagos e estreitas e longas estradas, formarem um conjunto to magnfico quanto primitivo.
Ao sobrevoarmos a capital macednia, Skopje, as tomadas gerais nos inserem em uma cidade de
avenidas amplas e um perder de vistas de prdios baixos e semelhantes. O rubro avio que assistimos
aterrissar nos lembra o vermelho do comunismo recm abolido do pas. Da em diante as tomadas so
mais prximas, algumas em planos mdios e de conjunto, outras em primeiros planos. Estas ltimas
visam salientar a penetrao internacional e capitalista naquele mundo. Os escritos da Coca-cola e da
ONU passam diante de ns em primeirssimo plano, para depois se distanciarem com os veculos nos
quais esto pintados. Cenas urbanas so mostradas rapidamente, alternando pessoas cujas
caractersticas se ligam ora s tradicionais razes culturais macednias ou albanesas, ora s modernas
perspectivas culturais do ocidente atual. Os rudos tambm se misturam, prevalecendo os mecnicos
dos motores. A maioria das cenas feita em um travelling lateral, a indicar a filmagem (o olhar de
Aleksandar) feita de dentro de um veculo em movimento, com breves paradas. Descobrimos isto quase

95
no final da sequncia, quando a cmera nos mostra este personagem sentado no interior de um nibus.
A msica de fundo emoldura toda esta sequncia, nos levando a sentir um misto de nostalgia, esperana
e tenso quanto ao futuro. Esta msica permanece e acompanha o velho nibus a sair da cidade em
direo a paisagens rurais.
A circularidade imperfeita dos fatos que acompanhamos na projeo remete a muitas
possibilidades interpretativas. Antes de coment-las, lembro que as interpretaes no necessariamente
se excluem, mas podem apresentar aspectos complementares.
Duas possibilidades interpretativas me saltam aos olhos. A primeira a que gruda o final ao
incio do filme, mantendo os desentendimentos e as mortes, prolongando a violncia indefinidamente
no tempo linear cotidiano, levando, ao final, destruio de todos. Nesta perspectiva, o assassinato de
Aleksandar seria a violncia primeira, aquela que desencadearia a entrada desta sociedade na crise
sacrificial. Ou melhor, neste sentido a morte de Bojan, aps ter sido atingido pelo golpe dado por
Zamira ou sua companheira no revelada aos espectadores, teria sido o primeiro crime cometido,
desencadeando a vingana mtuas entre os dois grupos.
A outra, a qual estou tomando como parmetro, a que gruda o final ao incio no s do filme,
mas de um mundo especfico, tornando este filme uma espcie de mito fundador em imagens e sons.
Uma narrativa que nos fala da existncia de duas comunidades em luta. Aps isto nos relata a chegada
de um homem, ao mesmo tempo estrangeiro e integrante das duas comunidades. Este homem, que
manteve contato com objetos e pessoas de fora se tornou impuro. Deve ser purificado para ser
novamente aceito. O banquete que lhe oferecido por seus parentes tem um ar de ritual de
purificao. No entanto, Aleksandar no aceita a mulher de sua comunidade, mantm-se cativo de seu
passado mais recente: Anne. Escreve-lhe uma carta, resolve enviar-lhe as fotos que lhe causam
angstia. Depois as rasga. Nem carta, nem fotos. Tenta dizer no ao amor inglesa, romper com o
mundo que o adotou e foi adotado por ele. Aps isto, como num sonho, unido (mos dadas) a Hanna.
Toma partido. No entanto, no assume a posio de Hanna e dos albaneses, mas a dos ingleses, dos
ideais e princpios do mundo ocidental moderno. novamente Ren Girard que nos lembra que
quando a violncia se manifesta, h homens que se abandonam livremente a ela, at mesmo
com entusiasmo, enquanto outros tentam impedir seus progressos. Com frequncia, so exatamente
estes ltimos que permitem seu triunfo158.

158

Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 46.

96
Ao sair com Zamira da choa onde os primos a mantinham cativa diz: h polcia e lei. Deixe que
decidam isto. Logo aps isto Aleksandar havia bater em Zdrave, realizando a violncia que buscava
impedir.
impossvel no usar de violncia quando se quer liquid-la159.

Diz Girard. No entanto, sempre bom lembrar que


fazer violncia ao violento significa deixar-se contaminar por sua violncia160.

Este personagem, Aleksandar, como todos aqueles homens e mulheres que lutam contra a
violncia,
sonhava com uma violncia radicalmente outra, realmente decisiva e terminal, que liquidasse
de uma vez por todas com a violncia161.

Mas, tambm podemos dizer que ele s se exps violncia por se considerar superior a ela162.
A manuteno de sua viso de mundo ocidental, esta sua insistncia em se manter fora e dentro
ao mesmo tempo, leva Aleksandar a ocupar um lugar sagrado e trgico: o do inimigo comum,
daquele que nega os valores dos dois grupos e ao mesmo tempo os ameaa concomitantemente com os
novos valores que traz consigo. nesta posio que ele ser executado, tornando-se vtima de sua
prpria potncia. Ao tirar Zamira de seu cativeiro, passa a pairar por sobre os grupos envolvidos na
disputa, passa a no pertencer de fato a nenhum lugar e, por isto, no reclamar proteo ou vingana.
Todos os seres sacrificiveis [...] distinguem-se dos no sacrificiveis por uma qualidade
essencial. [...] Entre a comunidade e as vtimas rituais um certo tipo de relao est ausente: aquela
que faz com que seja impossvel recorrer violncia contra um indivduo sem expor-se a represlias
de outros indivduos, seus prximos, que considerariam seu dever ving-lo.163

Sua morte, sua execuo, colocar um fim nas disputas entre os grupos, fundando uma nova
ordem cultural. A violncia realizada contra Aleksandar ter sido uma violncia purificadora, sacrificial
e, portanto, unnime.
Todos participaram da sua morte. A sociedade moderna o devolveu sua terra natal; a albanesa
Hanna o empurrou rumo ao conflito com os seus mais prximos, nicos possveis amparos sua dor;
seu primo, cujo sangue o mesmo de Aleksandar, consuma o fato. O homicdio deste personagem foi

159

Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 40.


Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 41.
161
Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 42.
162
A contaminao um perigo terrvel, ao qual, na verdade, somente aqueles seres impregnados de impureza, j contaminados, ousam se expor. Ren
Girard, A violncia e o sagrado, p. 43.
163
Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 26.
160

97
coletivo, ele se tornou, ainda que imperfeitamente, a vtima sacrificial necessria fundao de uma
nova ordem social, com o fim de outra. A violncia exercida sobre ele se torna fundadora.
Os benefcios atribudos violncia fundadora vo exceder de maneira prodigiosa o quadro
das relaes humanas. O assassinato coletivo mostra-se como a fonte de toda fertilidade; a ele
atribudo o princpio da procriao; as plantas teis ao homem e todos os produtos comestveis
jorram do corpo da vtima primordial.164

O sacrifcio deste personagem seria como que a primeira morte, a partir da qual, do corpo do
morto, se constri um novo mundo. esta primeira morte que dever ser ritualizada (sacrifcio),
repetida e, ao mesmo tempo, esquecida, para que a unidade social fundada no se dissolva em novas
ondas de violncia coletiva, afinal,
a funo do sacrifcio apaziguar as violncias intestinas e impedir a exploso dos
conflitos165.
Na concluso da crise sacrificial, a possibilidade das sociedades humanas que est em
jogo.166

Num fictcio filme Depois da chuva veramos algum homem ser sacrificado ritualmente. Ele
seria a rememorao do homicdio coletivo e fundador de Antes da chuva. O sacrificado ser sempre
Aleksandar que, por meio ritual, no morrer enquanto permanecer a ordem inaugurada com sua morte.
E os rituais sero realizados em dias de chuva. Sempre a mesma chuva anunciadora de um novo mundo
que se iniciou naquele final de filme. Chuva primordial.

164
165
166

Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 120.


Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 27.
Ren Girard, A violncia e o sagrado, p. 90. (grifo do autor)

98

BLADE RUNNER, O CAADOR DE ANDRIDES (BLADE RUNNER)


BLADE RUNNER: VERSO DO DIRETOR (BLADE RUNNER: THE DIRECTORS CUT)
filme americano de 1982 dirigido por Ridley Scott
msica composta por Vangelis
fotografia de Jordan Cronenweth
atores principais Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young,
Edward James Olmos, Daryl Hanna

Sinopse
Los Angeles. Em um ano da segunda dcada do prximo sculo se desenrolar a perseguio de
um grupo de replicantes que voltaram ao planeta Terra aps se rebelarem na colnia off world onde
trabalhavam. Estes seres, criaturas dotadas de extraordinria fora e inteligncia, so praticamente
indistinguveis dos seres humanos. Criados nas indstrias de engenharia gentica, os replicantes so
designados para as atividades repudiadas ou perigosas aos seres humanos, e tm um tempo de vida de
poucos anos.
Este grupo volta Terra em busca de ampliar o seu tempo de vida. Deckard um detetive
especializado em caar e matar replicantes revoltados. um blade runner. Ele ir perseguir e ser
perseguido pelos replicantes em um ambiente degradado e escuro, sob chuva constante. Neste
percurso conhecer e se apaixonar por Rachael, uma replicante de ltima gerao, cujo tempo de
vida no se sabe.

99

Finish.
Terminou.
Blade runner Deckard
(frase pronunciada pelo personagem quase ao final do filme)

Esta ser a primeira fala de Deckard aps a morte de Roy. O outro detetive, para quem Deckard diz o seu
finish-terminou, havia dito em tom irnico Fez um trabalho de homem. Terminar o trabalho do homem, essa
foi a tarefa de Deckard?
Vigiar, observar, desvendar, policiar, proteger, isolar, perseguir, destruir, matar, retirar. Estes verbos resumem
o trabalho de homem do detetive e matador profissional. Eis o centro da narrativa pica que acompanhamos no
filme Blade Runner?!!
O homem o parmetro e o critrio de eficincia e perfeio. No ser algum deus a dar o parmetro. O
resultado do trabalho no ficou dos deuses, como dizemos s vezes, mas de homem, como tambm costumamos
dizer. Esta ltima expresso serve na linguagem comum para dizer de um trabalho de Homem e de um trabalho do
ser humano do sexo masculino. H uma ambiguidade em seu sentido.
Tambm no filme ambgua a fala do detetive. Desta vez no por indicar a presena tanto do gnero homem e
do Homem enquanto espcie. A ambiguidade da frase se liga ambiguidade do personagem Deckard: Homem ou
Replicante?
O objetivo maior do trabalho de homem dado por uma palavra vinda da medicina: retirada. A preciso deve
ser cirrgica-cientfica, no tica. O que estar sendo retirado os replicantes so rgos doentes que trazem
ameaas de desestabilizao e morte a todo o organismo-sociedade.

100

A ordem social pensada como orgnica. No mecnica e nem eletrnica. Para uma sociedade pensada como
organismo os perigos de destruio so pensados como vindos de fora: off world. Da mesma forma, uma vez
identificado o agente causador do Mal, ele deve ser expulso daquele Mundo, retirado.
Acompanhamos tambm uma histria de amor. Como em qualquer narrativa romntica o centro est no
verbo amar. Deckard ama Rachael? Voc me ama?, pergunta ele a ela. Eu amo voc, ela responde, olhos nos
olhos. Mas do amor dele no teremos confirmao em palavras. Intumos este sentimento em suas expresses de dor e
alvio na sequncia final do filme. Ele sente que este amor construiu-se paralelamente perseguio e destruio
daqueles que ameaavam a Ordem social existente. Ele sabe que Rachael est na mira dos garantidores desta
Ordem. Por isto ele, que conhece por dentro a maneira desta Ordem defender-se, ter que proteger sua amada. Com
a pergunta que se segue confirmao do amor mtuo ele nos diz isto: Voc confia em mim? Ao que Rachael
responde: Eu confio em voc. Ele, que a fez sofrer por ter-lhe revelado a verdade de sua condio no-humana, a
proteger da realidade que se inicia: ela est ameaada de ser retirada.
Ser o mesmo detetive dos olhos azuis envidraados quem dir as frases reveladoras e ambguas, ainda no topo
do prdio onde Roy morre. Debaixo da forte chuva que cai, antes de entrar na nave, ele se volta para Deckard:
Pena que ela no viver. Por fim completa: Mas quem vive? Sero estas frases e a angstia provocada por elas
no rosto do detetive-heri que o transportaro, aps um corte seco, do alto daquele prdio porta de entrada de seu
apartamento, onde Rachael dorme. Minutos depois a projeo chega ao final.

101

AS REFERNCIAS DO OLHAR QUANDO ASSISTIMOS A UM FILME


Um mundo com parmetros exclusivamente humanos?

Finish.
Terminou.

Esta ser a primeira fala de Deckard aps a morte de Roy. O outro detetive, para quem Deckard
diz o seu finish-terminou, havia dito em tom irnico Fez um trabalho de homem. Terminar o
trabalho do homem, essa foi a tarefa de Deckard?
Vigiar, observar, desvendar, policiar, proteger, isolar, perseguir, destruir, matar, retirar. Estes
verbos resumem o trabalho de homem do detetive e matador profissional. Eis o centro da narrativa
pica que acompanhamos no filme Blade Runner?!!
O homem o parmetro e o critrio de eficincia e perfeio. No ser algum deus a dar o
parmetro. O resultado do trabalho no ficou dos deuses, como dizemos s vezes, mas de homem,
como tambm costumamos dizer. Esta ltima expresso serve na linguagem comum para dizer de um
trabalho de Homem e de um trabalho do ser humano do sexo masculino. H uma ambiguidade em seu
sentido.
Tambm no filme ambgua a fala do detetive. Desta vez no por indicar a presena tanto do
gnero homem e do Homem enquanto espcie. A ambiguidade da frase se liga ambiguidade do
personagem Deckard: Homem ou Replicante?
As bordas do quadro ou o corpo do homem? Qual o referente para a chuva cinematogrfica?
O traado das gotas que cruzam o campo filmado paralelo s bordas laterais do quadro. Este
paralelismo nos dar a impresso de perpendicularidade ao solo. Elas caem perpendiculares ao solo ou
ao quadro-tela? O cho est paralelo borda inferior do quadro?
No quadro cinematogrfico mergulhamos como nos quadros retangulares dos pintores. As bordas
da tela que nos servem de referncia para paralelismos e obliquidades, profundidades e aproximaes,

102
posies e significaes. As descries167 cinematogrficas acabam revelando a histria das
representaes artsticas e grficas das gravuras e pinturas, estabelecendo com elas relaes de
enriquecimento, empobrecimento e repetio.
Podemos dizer, grosso modo, que a formao do quadro cinematogrfico tem suas razes nas
pesquisas dos pintores renascentistas acerca da perspectiva.
Tudo permanece parado. Temos uma cena descrita.
Cada uma das imagens de um filme mostra um aspecto esttico dos seres e das coisas, e sua
sucesso que recria o movimento e a vida168.

Observamos o momento em que o cinema se transforma em quadro. Momento em que a fixidez


dos elementos que compem a cena espera ser penetrada pelo tempo que permanece e movimenta o
espectador. Temos nossa frente apenas um quadro onde os objetos, coisas e personagens esto
distribudos no espao sob uma iluminao escolhida. No h movimento ou som. Somos arremessados
s lembranas de outros quadros, de outras cenas descritas.
Apesar de essencialmente narrativo, o cinema, por realizar sua narrao atravs de imagens,
obrigado a descrever169. como se ele fosse a narrao de/por vrias descries consecutivas. Talvez
por isto seja difcil dizer o qu est subordinado a qu. Se a narrao da histria descrio do quadro
ou vice-versa. Ocorrem ao mesmo tempo e, na maior parte das vezes, perdem seu sentido (ou ganham
outro) se se descolam uma da outra. Um quadro cinematogrfico vira uma fotografia, caso esteja fora
da sequncia flmica. A narrao realizada apenas pelo monlogo de algum artista no escuro, est mais
prxima da literatura lida em voz alta ou do teatro, do que propriamente do cinema. O quadro usado
como elemento narrativo-descritivo a mola da linguagem cinematogrfica.
Este quadro, ao se ligar tela, cola-se a ela pela forma, ganha uma certa fixidez externa, de
formato. Principalmente se, junto com Erwin Panofsky, pensarmos que, no cinema,
to mvel quanto o espectador [que se identificou com a objetiva da cmera] , pela mesma
razo, o espao que lhe apresentado. No apenas os corpos se movem no espao, como tambm o
prprio espao, aproximando-se, recuando, girando, dissolvendo e recristalizando-se medida que
aparece atravs do corte e seleo das vrias tomadas sem mencionar os efeitos especiais tais

167
Quando me refiro a descrever estou me referindo espacializao dos objetos e personagens no quadro esttico, no falo de descries de aes
contnuas no tempo. Concordo com Jean Epstein quando escreve que quanto mais uma cena for descritiva, menos chances ter de funcionar na tela; e
vice-versa. Se o banqueiro deve levantar-se de sua mesa e ir at a porta, receie mostrar muito ao mesmo tempo. Este movimento fotografar bem melhor se
dividido em trs e se forem considerados seus elementos autnticos: a presso da sola sobre o tapete, o recuo brusco da poltrona, o movimento do brao ao
andar. Realizao do detalhe, p. 281.
168
Marcel Martin, A linguagem cinematogrfica, p. 143.
169
O mais comum que ela [cada tomada] se limite descrio de algum aspecto especfico. Andrei Tarkovski, Esculpir o tempo, p. 126.

103
como vises, transformaes, desaparies, tomadas rpidas e lentas, inverses e truques de
filmes170.

justamente por esta extrema rapidez de mobilidade dupla (do espao e do espectador) que as
bordas do quadro (que se mantm sempre as mesmas e na mesma posio) so usadas como um
amparo no entendimento das relaes espaciais entre os personagens e os objetos e cenrios em cena.
Assim, com este quadro fixo que amparamos o entendimento de direes e tamanhos das coisas
que vemos na tela171.
No trecho abaixo, Fernando Pessoa faz as gotas de chuva ressoarem nas janelas da igreja. Se esta
chuva fosse perpendicular a gua ressoaria nos telhados apenas e escorreria pelas janelas. A
obliquidade da chuva dada pelas paredes da igreja em sua relao de perpendicularidade com o solo.
Ilumina-se a igreja por dentro da chuva deste dia,
E cada vela que se acende mais chuva a bater na vidraa...
Alegra-me ouvir a chuva porque ela o templo estar aceso,
E as vidraas da igreja vistas de fora so o som da chuva ouvido por dentro... 172

Os quadros dos pintores e cinegrafistas relativizam este parmetro de perpendicularidade. Nas


duas reprodues abaixo isto exemplificado173.

170

Estilo e meio no filme, p. 325.


O nosso ponto de vista normal o de algum que observa o mundo a mais ou menos 1,75m acima do solo. este posicionamento e altura do corpo
humano que nos serve como parmetro. Ao nos posicionarmos em frente tela teremos, assim como as bordas do quadro-tela, o corpo dos personagens a
nos indicar relaes e propores espaciais.
172
Chuva oblqua. Publicado no livro Obra potica, p. 114.
173
Emile Jourdan. Chuva em Pont-Aven. 1900. Impresso em Antoine Terrasse. Pont-Aven: lEcole buissonnire. Collection Dcouvertes n 173. Paris,
Gallimard, 1995. p. 98.
171

104

No primeiro a chuva oblqua. No entanto, no o solo o nosso referente para afirmarmos isto.
No segundo, a presena do semeador e do solo nos fazem pensar na perpendicularidade ou no da
chuva que est ali evocada. Nos dois casos usamos as bordas paralelas do quadro como parmetro. No
segundo, cruzamos os dois parmetros: o homem sobre o solo e as bordas do quadro. A
perpendicularidade, uma noo matemtica, aparentemente fixa e estvel, se torna relativa e malevel,
subordinada mudana do ponto de vista.
A perpendicularidade ou no de uma chuva pode trazer em si sentidos que aprofundem as
emoes de uma dada sequncia filmada. No filme Lolo [Jean-Claude Lauzon] temos um bom
exemplo de como a chuva pode aparecer como um invlucro protetor em torno dos personagens. Eles
caminham tranquilos sob a pesada chuva que cai, vestidos com capas impermeveis e capacetes174. A
perpendicularidade das tiras dgua indicam uma estabilidade daquele momento, daqueles sentimentos
do menino que se sente protegido ao lado daquele homem sonhador.
A obliquidade dos fios de chuva nos traz uma sensao de maior instabilidade, chuva de vento,
da qual difcil nos proteger por inteiro. No desenho abaixo175, do gravurista japons Utagawa
Kuniyoshi, a chuva tem um sentido de ameaa, seus traos so como lanas a perfurarem os dois
homens.

e Vincet van Gogh. Semeador na chuva. 1890. Impresso em Louis van Tilborgh. Van Gogh & Millet. Amsterdam, Waanders b. v. Printers and
Publishers/Rijksmuseum Vincent van Gogh, 1989. p. 190.
174
Ver fita de vdeo anexa com Notas flmicas.

105

A similitude dos personagens acima muito grande com a cena, no Antes da chuva, de Zamira na
chuva. A chuva chega de todos os lados e os seres humanos protegem-se como podem. H uma
impiedade neste bater da chuva sobre os corpos.
Muito do que deduzimos do significado de uma chuva est impresso nas atitudes corporais dos
seres envolvidos na cena. Enquanto na sequncia do filme Lolo os dois personagens andam eretos e
tranquilos sob o guarda-chuva protetor, os dois homens da gravura se projetam em movimentos de
defesa ou surpresa desagradvel. Protegem seus corpos como Zamira protege seu rosto das rajadas da
chuva.
Nas sequncias em que aparece a multido no filme Blade Runner as pessoas parecem no se
incomodar com o cair da chuva. Ele constante, tornou-se cotidiano e indiferente. Os corpos j esto
acostumados. Protegem-se com materiais impermeveis gua. Mesmo os personagens da histria se
expem chuva com naturalidade. Deckard reclina um pouco a cabea ou fecha um pouco os olhos.

175
Dois homens surpreendidos por uma chuva repentina. 1953. Impresso em Matthi Forrer. Drawings by Utagawa Kuniyoshi from the collection of the
National Museum of Ethnology, Leiden. The Hague, SDU Publishers, 1988. p. 32.

106
Atitudes sutis e discretas que remetem apenas a uma adaptao presena de gua sobre o rosto, mas
no indica medo, incmodo ou outra sensao desagradvel qualquer.
Assim como a perpendicularidade e a obliquidade, muitas outras direes e formas dependem, na
pintura e no cinema, do parmetro dado pelo quadro material onde esto pintados/projetados os seres e
as coisas. Esta aproximao entre a pintura e o cinema s pode ser feita com tranquilidade quando nos
estamos referindo pintura a partir do Renascimento, ou melhor, ps uso corrente das regras e leis da
perspectiva. Uma vez que as cmeras de cinema so o resultado do desenvolvimento de lentes ticas
que partem destas leis e regras utilizadas nos quadros, elas vo gravar na pelcula uma realidade
prxima quela que os artistas pintaram.
A cmera fotogrfica, como momento anterior ao cinematgrafo, antecipa esta relao de
continuidade entre os quadros realizados a partir das leis matemticas da perspectiva de foco nico e as
cmeras de cinema.
No s em termos de perspectiva, mas tambm de outros gostos estticos, podemos dizer que o
cinema se estabelece a partir da pintura e sua poca. As frases irnicas de Stan Brakhage nos dizem
bastante sobre isto.
E ento temos a cmera-olho, com suas lentes orientadas no sentido de conseguir a
composio segundo a perspectiva Ocidental do sculo XIX [...], subjugando a luz e limitando o
quadro dentro desses parmetros, com a velocidade padro da cmera e projetor, ao registrar o
movimento, sincronizadas sensao da lenta valsa vienense, e a cabea do trip, como um pescoo
sobre o qual ela balana, embalada por rolamentos que lhe permitem a velocidade do ballet Les
Sylphides (ideal romntico contemplativo) virtualmente limitada a movimentos horizontais e verticais
(pilastras e linhas do horizonte), uma diagonal exigindo um ajuste maior, suas lentes revestidas, ou
com filtros, seus fotmetros ajustados, e seu filme colorido fabricados para produzir aquele efeito de
carto postal (pintura de salo) exemplificado por aqueles oh, que cus to azuis e peles to
aveludadas176.

A mordacidade da crtica acima se deve ao fato dos cineastas se pautarem, para a realizao de
suas cenas e sequncias, nos padres aceitos como os mais adaptados ao gosto burgus de cem anos
atrs. No se inovava, apenas se reafirmava estes padres estticos.
Muitos pintores, principalmente a partir do final do sculo XIX, passaram a negar a perspectiva
clssica como a realidade em si e a pintar vises da realidade que explodem com aquelas linhas que se

176

Metforas da viso, p. 345. (grifos do autor)

107
aprofundam em direo ao fundo do quadro. Muitas lentes utilizadas nas cmeras de fotografia e
filmagens tambm enxergam a realidade de outra forma, ou ainda seria possvel realizar truques e
alteraes tais como as propostas por Stan Brakhage.
Cuspindo propositadamente nas lentes, ou destruindo sua inteno focal, pode-se chegar aos
primeiros estgios do impressionismo. Acelerando o motor, podemos tornar esta prima dona pesada
ao executar o movimento da imagem; retardando o motor ao registrar a imagem, podemos decompor
o movimento de forma a revelar uma inspirao mais direta da percepo contempornea. Pode-se
filmar com a cmera na mo e herdar mundos de espaos. Pode-se subexpor e superexpor o filme.
Pode-se usar os filtros do mundo, como a neblina e as chuvas, luzes desajustadas, nons com
temperaturas neurticas de cor, lente que nunca foi desenhada para uma cmera, ou mesmo uma lente
que o tenha sido, utilizada porm em desacordo com as especificaes, ou pode-se ainda fotografar
uma hora aps o nascer do sol, ou uma hora antes do poente, naquele perodo tabu maravilhoso
quando nenhum laboratrio garante nada, ou pode-se sair noite com um filme especial par a luz do
dia, ou vice-versa. O cineasta pode-se tornar o mgico supremo, com chapus cheios de todos os tipos
de coelhos conhecidos177.

Este autor prope que as filmagens deixem de ser reprodutoras de gostos e cdigos estticos j
estabelecidos e levem nossos olhos a imaginar um mundo de possibilidades mgicas. Reivindica a
no reproduo, nas imagens realizadas pelas cmeras de cinema, do real visto pelos olhos desarmados.
No entanto, a quase totalidade da produo audiovisual continua a se manter presa reproduo
deste real, verossimilhana as coisas da realidade.
A aura de objetividade e verdade paira de maneira mais forte sobre as reprodues mecnicas e
eletrnicas da realidade do que sobre as reprodues manuais. Talvez por isto a busca de
verossimilhana no cinema e na televiso seja mais desenfreada que na pintura ou na gravura. A
possibilidade de reproduzir a realidade da maneira considerada a mais real, tornou-se para muitos
fotgrafos e filmadores uma camisa de fora: preciso mostrar o real tal qual ele , seno estaremos
mentindo.
Mesmo que em suas produes a realidade tenha se tornado muito diferente, gravuristas, pintores
e cineastas mantiveram o formato retangular de seu suporte na maioria dos casos. sobre este quadro
que eu falava. ele que determinar o primeiro plano e o plano mais distante, definindo tamanhos e
propores. Regra bsica: quanto mais distante menor e vice-versa. Querer ampliar alguma coisa

177

Metforas da viso, p. 345.

108
traz-la para planos mais prximos da cmera, ou seja, do espectador. Querer reduzi-la empurr-la em
direo a planos mais profundos no quadro. importante lembrar que o juzo de valor dado ao menor
ou maior tamanho no se encontra na tela, mas no espectador, com sua cultura que lhe dita estes
valores.
s vezes, as direes que querem mostrar no filme so relacionadas a convenes de direes j
existentes na cultura das pessoas a que se destina o filme. Jean-Claude Carrire escreve que
por trs ou quatro sculos, nos acostumamos a olhar mapas com o norte em cima e o leste
direita. Esse hbito grava dentro de ns uma geografia bastante arbitrria, j que em cima e embaixo,
direita e esquerda obviamente no existem no universo. Involuntariamente, o cinema adquiriu este
hbito. Se precisa mostrar um comboio indo para o oeste, faz com que ele se movimente na tela da
direita para a esquerda. Sem se dar conta, o cinema repete as convenes cartogrficas. O contrrio
disso colocar o oeste direita perturbaria nossa percepo, mesmo que no consegussemos
explicar o porqu178.

No creio que este hbito esteja arraigado em todas as escolas de cinema, no entanto, este
exemplo interessante para identificarmos no cinema a penetrao de normas culturais externas a ele, e
que lhe indicam parmetros para a organizao interior do quadro.
Se, no exemplo acima, o cinema lanou mo do movimento (tempo) da direita para a esquerda,
para conseguir indicar o oeste um dado essencialmente espacial , o inverso ir acontecer nas
representaes cartogrficas. Nelas o tempo (movimento) representado por convenes impressas no
espao do mapa, tais como setas ou isolinhas. Apesar de se comunicarem em certas esferas da cultura e
da representao, estas formas de apresentar o mundo tm caractersticas, digamos, inversas. Enquanto
o filme indica o espao a partir de formas temporais (ritmos, movimentos, cortes), o mapa indica o
tempo a partir de formas espaciais.
A pintura tem este lado comum com a cartografia. Para representar os vrios tempos de uma
batalha Paolo Ucello179 dividiu a tela em vrias partes e pintou em cada uma delas um episdio, um
momento. Ao fundo do quadro vemos momentos anteriores ou posteriores batalha que vemos em
primeiro plano.

178
179

A linguagem secreta do cinema, p. 39.


A batalha de So Romano. 1450. Impresso em Alison Cole. Perspective. Collection Eyewitness art. New York, Dorling Kindersley, 1992. p. 16-7.

109

O tempo no a dificuldade do cinema, mas o espao180. Este vai sendo construdo, montado, a
partir dos vrios lugares que vo sendo apresentados na tela, com ou sem cortes entre eles. Se uma
panormica em velocidade normal (como se girssemos o pescoo) que realiza a ligao entre dois
lugares, temos condies de deduzir a que distncia em metros ou quilmetros um fica do outro no
espao cotidiano. Se uma panormica rpida ou um chicote que estabelece esta ligao, a distncia
poder at ser intuda (pelo tempo que o chicote dura), mas as referncias sero pequenas ou mesmo
nulas. Caso haja um corte seco entre as duas cenas que mostram lugares diferentes, a distncia entre
eles no espao cotidiano impossvel mesmo de ser intuda, j que o corte implica uma
descontinuidade espacial total.
Dependendo do tipo de montagem das cenas, o corte pode ser indicativo de simultaneidade de
aes entre dois lugares (cenas) mostrados um depois do outro na sequncia flmica. Nestes casos, nem
mesmo o tempo gasto para nos levar de um lugar ao outro pelo chicote pode nos dar alguma
referncia das distncias reais. A rapidssima passagem das imagens, tornando tudo uma massa
amorfa em movimento aceleradssimo, pode ser uma opo de estilo e no uma opo de localizao
que transforma espao-distncia em tempo de demora181.

180

No cinema, por mais vasto que seja o horizonte, o espao permanece uma iluso. apenas a imagem do espao. Jean-Claude Carrire, A linguagem
secreta do cinema, p. 79.
bom lembrar que o tempo gasto de um lugar ao outro no cinema no deve ser relacionado com o tempo do relgio. Ele um tempo subjetivo, sujeito
s oscilaes emocionais. Um tempo baseado em nossas bem conhecidas relaes cotidianas com o tempo: quanto melhor a situao vivida, quanto mais
coisas fazemos, menor a durao deste tempo; ao contrrio, quanto pior a situao que vivemos, quanto maior o medo e a impotncia que sentimos,
mais dilatada a durao deste momento. Mesmo seguindo esta regra, mais prxima da temporalidade do filme, existem cenas e sequncias que se pautam
por outras lgicas temporais. Os dez segundos que faltam para que uma bomba exploda o mocinho do filme duram frequentemente mais de um minuto.
nossa vontade que segura o tempo, dilatando-o at que nosso desejo seja satisfeito.
181

110
A contiguidade espacial dos lugares, to cara aos estudiosos do espao comum cotidiano, est
sempre ameaada, seno eliminada, nos filmes.
No entanto, no to simples assim eliminar o espao onde convivemos. Lembremos que os
filmes so construdos com material captado no real ordinrio. Ele nossa referncia de deslocamento
e, uma vez que o filme se cole em nossa realidade mais prxima e conhecida, este espao se manter
como referncia durante todo o filme. Um morador de Paris sabe mais ou menos o tempo que demora
uma pessoa para ir de metr do Museu do Louvre at o Arco do Triunfo. Se o filme desrespeitar
(reduzindo ou aumentando) muito este tempo, o espectador sentir um estranhamento qualquer, algo a
indicar-lhe que o filme est querendo engan-lo. Evidentemente que este estranhamento no ocorreria
naqueles espectadores que no fazem a mnima idia do tempo gasto neste percurso. Para estes apenas
o tempo o referente no filme. As distncias entre os lugares dada, quase que exclusivamente, pelo
tempo gasto de um ao outro. Se no foi gasto tempo algum, a distncia nula. Os lugares esto
colados, sobrepostos, no espao dramtico.
Se o filme descolado do mundo real cotidiano, se nele existe um universo fantstico, com regras
e leis prprias, ento as distncias entre os lugares passam a ser, para todo e qualquer espectador, uma
questo de tempo, nunca de quilmetros. No mais um nico quadro ou cena pode servir de referncia
para as distncias, mas somente a sucesso deles capaz de propor aproximaes ou distanciamentos
entre os lugares onde se passam as aes da histria.
O formato em que realizado um filme influi em seu impacto sobre o pblico. Marcel Martin, ao
falar sobre o formato cinemascope (tela com 1 x 2,33182) diz que
esse formato grande apresenta inconvenientes. Contrariamente tela habitual, no
corresponde ao formato do nosso campo de viso ntida, e com isso a ateno corre o risco de se
dispersar. A necessidade de preencher espao to vasto faz com que a tela seja invadida por
circunstncias materiais que podem adquirir uma importncia que a ao necessariamente no lhes
confere. O lado espetacular do cinema v-se assim reforado, s vezes em detrimento da interioridade,
com uma direo de cena mais teatral porque concebida antes em largura do que em profundidade. A
tela larga no parece, portanto, favorvel aos temas com dominante psicolgica ou intimista. Essas
reservas de princpio poderiam ser desmentidas por xitos isolados, mas o fato que o cinemascope
est hoje praticamente abandonado em proveito de um formato de menor tamanho (1 x 1,66)183.

182
183

Esta razo estabelece a proporo entre os dois lados do retngulo da tela-quadro, ou seja, para cada 1 unidade de altura h 2,33 unidades na largura.
A linguagem cinematogrfica, p. 72.

111
Assim tambm a escolha dos planos determinante e determinada da significao que se queira
dar a alguma cena. J se escreveu muito sobre o efeito de penetrao na alma conseguido pelo
primeiro plano do rosto de uma pessoa184. As palavras de Marcel Martin exemplificam o efeito de um
outro plano, quase oposto ao close up:
Reduzindo o homem a uma silhueta minscula, o plano geral o reintegra no mundo, faz com
que as coisas o devorem, objetiva-o; da uma tonalidade psicolgica bastante pessimista, uma
ambincia moral um tanto negativa, mas s vezes tambm uma dominante dramtica de exaltao,
lrica ou mesmo pica185.

bem verdade que este efeito de achatamento do homem no mundo devido ao homem ter
comumente no cinema um tratamento de primeiro plano. Ao nos acostumarmos com a nitidez e
importncia do rosto nossa frente, seremos envoltos em uma sensao de desimportncia ao
deslocarmos este mesmo rosto para a mesma distncia em que vejo os demais objetos e seres.
O primeiro plano do rosto parmetro de dimenso e importncia do personagem naquela cena
ou sequncia.
A presena da chuva nos filmes ocorre normalmente em planos de fundo. Ser este o lugar onde
estaremos acostumados a encontrar a chuva na tela. Ele ser o parmetro de naturalidade que ns
espectadores utilizaremos em nossas relaes de significao e importncia com as chuvas
cinematogrficas. Se ela sai deste lugar em direo aos primeiros planos ser notada no s pelo
aumento do seu rudo ou maior evidncia de sua imagem. O estranhamento causado em ns pela
alterao do lugar ocupado tradicionalmente tambm um fator atuante em nosso entendimento e em
nossas sensaes durante um filme.
A prpria cultura cinematogrfica cria e recria padres e modelos que so tornados parmetros
para os espectadores.

184
O gesto de pegar um isqueiro ou uma colher nos aproximadamente familiar, mas nada sabemos sobre o que se passa verdadeiramente entre a mo e o
metal, e muito menos sobre as alteraes provocadas por nesse gesto pelos nossos vrios estados de esprito. Aqui intervm a cmera com seus inmeros
recursos auxiliares, suas imerses e emerses, suas interrupes e seus isolamentos, suas extenses e suas aceleraes, suas ampliaes e miniaturizaes.
Ela nos abre, pela primeira vez, a experincia do inconsciente tico, do mesmo modo que a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente pulsional.
Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, p. 189.
185
Marcel Martin, A linguagem cinematogrfica, p. 38.

112

A CHUVA TECNO-INDUSTRIAL
um universo de previsibilidade absoluta

Finish.
Terminou.

O objetivo maior do trabalho de homem, realizado pelo personagem principal do filme Blade
Runner, dado por uma palavra vinda da medicina: retirada. A preciso deve ser cirrgicacientfica186, no tica. O que estar sendo retirado os replicantes so rgos doentes que
trazem ameaas de desestabilizao e morte a todo o organismo-sociedade.
A ordem social pensada como orgnica. No mecnica e nem eletrnica. Para uma sociedade
pensada como organismo os perigos de destruio so pensados como vindos de fora: off world. Da
mesma forma, uma vez identificado o agente causador do Mal, ele deve ser expulso daquele Mundo,
retirado.
Acompanhamos tambm uma histria de amor. Como em qualquer narrativa romntica o centro
est no verbo amar. Deckard ama Rachael? Voc me ama?, pergunta ele a ela. Eu amo voc, ela
responde, olhos nos olhos. Mas do amor dele no teremos confirmao em palavras. Intumos este
sentimento em suas expresses de dor e alvio na sequncia final do filme.
O mesmo detetive dos olhos azuis envidraados dir outras frases, ainda no topo do prdio onde
Roy morre. Debaixo da forte chuva que cai, antes de entrar na nave, ele se volta para Deckard: Pena
que ela no viver. Por fim completa: Mas quem vive? Sero estas frases e a angstia provocada por
elas no rosto do detetive-heri que o transportaro, aps um corte seco, do alto daquele prdio porta
de entrada de seu apartamento, onde Rachael dorme. Minutos depois a projeo chega ao final.

113
Este filme termina duas vezes. Primeiro assistimos ao desenlace daquilo que estou considerando
a narrativa pica presente nele. Aps a garantia de manuteno daquela ordem social a certeza de
continuidade daquele mundo assistimos ao desfecho do drama romntico187.
Estas duas narrativas se entrelaam de maneira profunda. Enquanto acompanhamos a luta pela
defesa do mundo existente, acompanhamos tambm a descoberta e a vivncia do amor pelos seus
personagens principais: Roy e Pris, Rachael e Deckard.
Nestes percursos entrelaados travamos a descoberta de que a defesa do mundo feita por seres
similares queles que ameaam este mundo. Se na verso Caador de andrides esta possibilidade fica
em aberto, na Verso do diretor, Deckard explicitamente um replicante188. O outro detetive, que faz a
ligao de Deckard com os seus superiores na Polcia, tambm liga, com suas frases, as duas narrativas
presentes nesta histria. Tambm ele parece ser um replicante.
Mas qual Ordem social estava sendo defendida por Deckard e o restante do aparato policial?
Defendia-se o mundo criado a partir do controle total das foras da Natureza. Um mundo criado
pelo trabalho do Homem sobre a Natureza. Uma Natureza domada pela Cidade. O mundo desenvolvido
por Tyrrell e seus companheiros. Uma Ordem que radicaliza a que temos hoje.
Nas dcadas iniciais do sculo passado assistiu-se a uma inverso de poder que vinha sendo
gestada desde os primrdios da Cincia moderna: as vontades humanas passam a se sobrepor s formas
j dadas pela natureza preexistente. A generalizao destes poderes se estender por mais de um sculo,
e os seus resultados so indiscutveis. Esto a. Ao observarmos uma grande cidade nascida aps as
grandes descobertas tcnicas dos ltimos 200 anos, encontraremos uma predominncia macia de
formas (prximas ou distantes) que se exibem plenas de simetria e planejamento, que no mais
dispem da espontaneidade da localizao e da aparncia dos fenmenos da Natureza. Num ambiente
muito urbanizado as formas assimtricas das rvores, rios e morros esto contidas entre os paredes
retilneos e as esquinas circulares.

186

No ensaio Sinais, publicado no livro Mitos, emblemas e sinais, Carlo Ginzburg nos mostra as profundas relaes entre as origens da medicina
moderna e os mtodos de pesquisa cientfica, com sua centralidade nos indcios materiais como sinais para se chegar s descobertas, s verdades.
187
Esta estrutura flmica pode ser encontrada em quase todos os filmes que se concentram sobre ameaas genricas (sobre toda uma populao), tais como
pestes, catstrofes naturais, invasores externos. Em filmes como Epidemia [James Cameron], Vulcano [Mick Jackson] ou Independence Day [Roland
Emmerich], esta estrutura se faz presente. Mensagem desta estrutura? Para ser heri, primeiro preciso colocar o compromisso social com seu povo
protegido, depois que vir a sua vida particular.
188
O sonho que Deckard tem com o unicrnio e o origami com este animal mtico deixado pelo outro detetive sada de seu apartamento, indicam que este
ltimo conhecia os sonhos de Deckard. Memrias implantadas. Ele mesmo, este outro detetive, que no incio do filme precisa ter sua fala traduzida por um
chins para que se estabelea a conversao entre ele e Deckard, ao final fala em perfeito ingls. Durante os dois dias em que se desenrola a histria do
filme ele tem implantada uma outra lngua. Tambm ele um replicante, da a fora da ironia de suas frases ao final. Tambm a pode estar o motivo - a
solidariedade entre iguais - para ele ter poupado Rachael.

114
Por estes mesmos anos, nos maiores centros europeus de poder, os territrios brbaros da
frica e da sia so encarados como uma fonte especial de dinheiro. Na empresa colonialista no se
pensava na ocupao de lugares conhecidos (com riquezas j sabidas); a importncia daquelas terras
estava nas possibilidades contidas ali. O mximo de extenso horizontal (no mapa, portanto)
representava o mximo de possveis achados e vendas. Nas cidades o cho ocupado pelos homens
tambm passa a ser primeiro uma representao no papel. Esta representao que ser implantada no
cho da cidade. De qualquer cidade, alis, pois este cho deixa de ser um lugar especfico e passa a ser
um espao abstrato, intercambivel, passvel de existncia em qualquer ponto do planeta onde se
disponha de ferramentas e energias suficientes para implant-lo. Mas para que realiz-lo com tantos
gastos? No seria melhor deixar estes territrios irem sendo ocupados pouco a pouco e de acordo com
sua topografia e hidrografia? Certamente no. O cho urbano nesta poca no mais cho, mas tornouse terreno, lote. Deixou de ser lugar habitvel para ser espao vendvel. Perde de vez sua antiga e nica
condio de uso, para se tornar algo intercambivel, homogneo. neste perodo que se estrutura o
solo urbano como mercadoria.
Quando a Indstria e a Cincia se descobriram mutuamente, inauguraram uma das mais
poderosas alianas destes dois ltimos sculos. Elas promovem o reino da eficincia e da novidade, por
meio em grande medida da padronizao (standardizao). o domnio de uma razo consciente e
pragmtica, da razo tcnica da eficincia econmico-produtiva, aquela que prev, que previne, que
antecipa o futuro, que garante o amanh ser igual ao que foi antevisto-planejado-pensado hoje a
partir de dados e teorias presentes e atuais.
Posso dizer que, nos dias que correm, estamos nas cidades, e que, para ns, a cidade nosso
corpo maior, nossas margens mais abrangentes. Nos dias em que se desenrola a histria do filme Blade
Runner a Cidade estar nos humanos. Os humanos sero os lugares onde a Cidade exercer suas
aes. A vida desenvolvida em laboratrios e teorias ser inserida na vida biolgica, mais antiga,
tradicional, frgil.
O personagem J. F. Sebastian encerra em sua participao esta passagem. Carrega o destino de
vivenciar a glria e a dor nela presente. Ele tem vida humana, biolgica, e sofre de uma doena
congnita de decrepitude acelerada. Seu corpo, sua vida, definha rapidamente. Ele ajuda na inveno
dos replicantes. um agente na produo desta nova forma de vida. Pelas suas mos este novo sopro
vital ascende em importncia e fora. Este o seu trabalho de homem. J. F. Sebastian fascina-se com
os seres vivos que ele ajudou a produzir. Apaixona-se por Pris. Submete-se a Roy por medo e
admirao. A sua forma de vida, inferior e corrompida, ser substituda por aquela outra forma,

115
superior e eficiente. Ele ser perpetuado em sua obra coletiva: a vida humana perfeita como uma
mquina.
Ser este personagem, mo direita do projetista chefe, quem ajudar os replicantes a encontrarem
com este coordenador da linha de produo vital. Tyrrell representa o homem idealizador e
empreendedor, crente nos benefcios do desenvolvimento cientfico-tecnolgico. Detm um plo forte
de poder naquela ordem estabelecida189. A ordem da Cidade.
A Cidade e o Homem so o resultado do trabalho de muitos e muitos homens, no o de um deus
s em um tempo limitado e finito. Por isto, ela sempre outra, e ns somos sempre outros, sendo
sempre os mesmos. Em uma de suas Cidades invisveis, talo Calvino escreve:
Evitem dizer que algumas vezes cidades diferentes sucedem-se no mesmo solo e com o mesmo
nome, nascem e morrem sem se conhecer, incomunicveis entre si. s vezes, os nomes dos habitantes
permanecem iguais, e o sotaque das vozes, e at mesmo os traos dos rostos; mas os deuses que vivem
com os nomes e nos solos foram embora sem avisar e em seus lugares acomodaram-se deuses
estranhos. intil querer saber se estes so melhores do que os antigos, dado que no existe nenhuma
relao entre eles, da mesma forma que os velhos cartes postais no representam a Maurlia do
passado mas uma outra cidade que por acaso tambm se chamava Maurlia190.

Aquela Los Angeles do filme outra cidade que no a Los Angeles dos Estados Unidos da
Amrica. A primeira uma cidade totalizadora, tudo emana dela e para ela. Mesmo a chuva por ela
produzida e controlada. Nela o deus que atua o da Tcnica. Seus atributos so a Previsibilidade, a
Regularidade, a Preciso dos objetivos. As coisas criadas por este deus teriam em si os mesmos
atributos dele? A chuva que cai durante toda a histria regular, previsvel e precisa em seus objetivos
de obscurecer, dissolver e embevecer?!! Em paralelo com os replicantes, que seriam homens ideais,
especializados em uma nica atividade-profisso. Previsveis, regulares e precisos. Como o cinema.
O filme pensado simetricamente. O que o diretor decide dizer com imagens e sons ele espera
que o espectador entender ao trmino da projeo. H a crena na capacidade do projeto de formao
realizado nos filmes ser totalmente assimilado pelos seus espectadores.

189
190

Outro plo de poder na Ordem social apresentada no filme seria o Chefe de Polcia. Este no a produz, mas garante sua continuidade.
talo Calvino, As cidades invisveis, p. 30-1.

116
a montagem que caracteriza o principal elemento da linguagem cinematogrfica191. a partir
dela de cortes, sobreposies, fuses, etc que o cinema se tornar o criador de um novo mundo,
do qual pedaos fotografados de tempo sero a matria-prima. A montagem responsvel pela
construo do discurso cinematogrfico.
ela que permite s filmagens serem realizadas em uma ordem qualquer, sem a necessria
obedincia s sequncias prvias estabelecidas no roteiro ou s sequncias futuras que se tornaro o
filme. Raramente se fazem filmagens na mesma sequncia em que estas sero montadas e mostradas
aos espectadores. Cada cena ou sequncia descolada do restante do roteiro e rodada em separado.
Como numa linha de montagem industrial qualquer, as peas (trechos de pelcula impressos com cenas
e sequncias) podem ser produzidas por empresas (equipes) diferentes e, s depois, agrupadas sob um
roteiro prvio e transformadas no produto final ao qual o consumidor tem acesso.
Esta aproximao com o universo industrial no privilgio do momento de montagem do filme.
A construo de estdios e cenrios, a elaborao de iluminao artificial, os vrios tipos de lentes e
filtros utilizados nas cmeras, etc, implicam na tentativa, pelos produtores e diretores de cinema, de
realizar filmes sem que ocorra imprevistos causados por foras e fenmenos fora do seu controle direto.
O interior de um estdio reproduz o sonho do interior de uma cidade ou, mais particularmente, de uma
fbrica. Outro espao, outro tempo, outro mundo com regras diferentes. No mais os ritmos definidos
pela Natureza, mas os determinados pelos homens.
Na realizao do sonho do homem urbano de ter um lugar onde todos os processos e fenmenos
estariam sob seu controle e previso, a Cincia joga um papel fundamental. ela que se arvora a
conhecer tudo e explicar tudo dentro de leis que jamais escapam ao mundo materialmente existente, ou
seja, jamais transcendem em direo a uma explicao que inclui deuses e outras foras controladoras
de fatos e fenmenos.

191

A montagem constitui, efetivamente, o fundamento mais especfico da linguagem flmica, e uma definio de cinema no poderia passar sem a palavra
montagem. Marcel Martin, A linguagem cinematogrfica, p. 132. Para Pier Paolo Pasolini a montagem muito semelhante escolha que a morte faz
dos atos da vida colocando-os fora do tempo. Empirismo herege, p. 208. Citarei mais trs trechos de Pasolini para deixar mais clara a relao que ele
estabelece entre a montagem e a morte. O carregador do cinema o mesmo carregador que o carregador da realidade, portanto: e uma vez que o cinema
uma tcnica audiovisual, o carregador do cinema apresenta-se e fala como na realidade. [...] O carregador de um filme diferentemente do carregador do
cinema que um carregador vivo um carregador morto. Ainda mal algum morreu, de fato, e j est feita, da sua vida apenas concluda, uma sntese
instantnea. Caem no nada milhes de atos, expresses, sons, vozes, palavras, e apenas algumas dezenas ou centenas de todos eles sobrevivem. Um
nmero enorme de frases que havia algum dizia todas as manhs, ao meio-dia, tarde e noite, e durante toda a sua vida, caem num abismo infinito e
silencioso. Mas algumas destas frases resistem, como que miraculosamente, inscrevem-se na memria como epgrafes, permanecem suspensas na luz de
uma manh, na sombra doce de uma tarde: a mulher ou os amigos, lembrando-as, choram. Num filme so estas frases que permanecem. Tenho de repetir
que uma vida, com todas as suas aes, s decifrvel por inteiro e com verdade aps a morte: nesse momento, os seus tempos apertam-se e o
insignificante cai. [...] Diferentemente do que se passa na vida ou no cinema, uma ao num filme [...] tem como significado o significado de uma ao real
que lhe seja anloga realizada pelas mesmas pessoas em carne e osso, no mesmo quadro natural e social mas o seu sentido encontra-se j concludo e
j decifrvel, como se a morte tivesse j chegado. Continuo a acreditar no cinema que narra, ou seja: na conveno atravs da qual a montagem
escolhe, de entre planos-sequncias infinitos que poderiam ser rodados, os traos significativos e de valor. Empirismo herege, p. 204, 201 e 209,
respectivamente.

117
No entanto, ns, homens urbanos e urbanizados, temos ainda que nos proteger de muitas coisas
que escapam ao controle dos homens. Este seria o caso das chuvas. Dizemos normalmente que estes
fenmenos esto sob as foras da Natureza. Se estes ltimos sculos realizaram a dessacralizao
destas foras naturais enquanto explicao e previso, ainda estamos muito distantes de assumirmos o
seu controle. Diga-se: determinao de local e hora de sua manifestao, bem como sua intensidade e
tipo.
Se a racionalidade cientfica no conseguiu realizar este sonho moderno, pelo menos legou aos
homens metropolitanos do final do sculo passado um invento capaz de realiz-lo sob muitos aspectos.
O cinematgrafo tornou possvel ao homem captar os movimentos da realidade e reproduzi-los diante
dos olhos numa velocidade que imita aquela em que tais movimentos ocorreram. Posteriormente, com a
sincronizao entre som e imagem captados, o cinema caminhou mais um passo rumo verdadeira
realidade mostrada nos filmes. Olhos e ouvidos vem e ouvem192 a chuva como se estivessem em
situaes cotidianas da realidade envolvente. Uma vez que estes so os sentidos nobres em nossa
civilizao, ou seja, estando normalmente a cargo deles ditarem ou confirmarem a veracidade ou no
dos fatos, os demais sentidos, tato, gosto e olfato, se submetem sensao de realidade dada pelas
imagens e sons vistos e ouvidos nos filmes. Tal fora de crena tm o olhar e o ouvir, que somos
capazes de dizer que sentimos cheiros, gostos e toques em tal ou qual filme.
Ver e ouvir naturalmente. Esta a proposta que os filmes nos fazem193. Uma naturalidade
construda.
Nos idos tempos do incio no cinema isto no era aceito e o acordo entre filme e espectadores
tinha de ser mediado por um explicador das imagens. Os homens e mulheres foram se tornando afeitos
s propostas de verossimilhana realizadas nas telas dos cinemas. Atualmente, ao nos dispormos a ver
um filme, est implcita a aceitao deste acordo. No h estranhamentos. Nos tornamos sim, muito
mais exigentes quanto a admitirmos a semelhana, ou melhor, a veracidade194, entre o que est l e
O som aumenta o coeficiente de autenticidade da imagem; a credibilidade no apenas material, mas esttica da imagem literalmente
multiplicada por dez. Marcel Martin, A linguagem cinematogrfica, p. 114. No entanto, sempre bom lembrar que o ponto de vista pode ser diferente do
ponto de escuta em um filme, j que as gravaes de imagem e som so procedimentos realizados em canais separados. Este deslocamento entre ponto
de vista e ponto de escuta um elemento de alterao (liberdade) com relao realidade. Assim como os objetos vistos, os sons e rudos tambm so
decupados nos filmes. S se ouvir o que se deixou ouvir. Uma vez que se retira todos os outros sons que penetrariam aquela situao, os sons audveis
pelo espectador ficaro potencializados, adensando aquele momento, restringindo a ele todas as nossas atenes. Poderia chamar isto de efeito headphone.
193
Proposta essa invivel se olharmos mais detidamente para o aparato tcnico que cerca a produo dos filmes. Em meio a ele o prprio ator sente-se
exilado. Exilado no somente do palco, mas de si mesmo. Com um obscuro mal-estar, ele sente o vazio inexplicvel resultante do fato de que seu corpo
perde a substncia, volatiza-se, privado de sua realidade, de sua vida, de sua voz, e at dos rudos que ele produz ao deslocar-se, para transformar-se
numa imagem muda que estremece na tela e depois desaparece em silncio.Luigi Pirandello, citado em Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, p. 179-80. Neste processo, a cmera praticamente iguala os homens a objetos, retirando deles inclusive a sua continuidade
sonora, colocando em seu corpo e em sua boca os sons e as palavras que se quiser. Nenhuma naturalidade, muito pelo contrrio.
194
Bla Balzs escreve que o diretor no faz mais do que fotografar a realidade... mas a que ele decupa um sentido, qualquer que seja. Suas imagens
so a realidade, inegvel. Mas sua montagem lhes d um sentido, que pode ser verdadeiro ou falso. A montagem no mostra a realidade, mas
inevitavelmente a verdade (ou a mentira). Citado por Marcel Martin, A linguagem cinematogrfica, p. 146. (grifos do autor)
192

118
aqui. Nossa cultura cinematogrfica nosso ntimo contato com o mundo das imagens produzidas
nos faculta o tdio e o julgamento daquela obra que estamos vendo.
Aprendemos a caminhar neste mundo de imagens que o cinema nos legou. Para muitos de ns
o que visto nos meios de comunicao audiovisuais verdadeiro por princpio. Muitas vezes mais
verdadeiro que o que foi vivido por ele em sua realidade cotidiana195.
Temos sido pouco crticos ou, no mnimo, pouco atentos s alteraes e manipulaes exercidas
sobre ns pelos universos criados nos cinemas e televises. Em nossa ntima e constante convivncia
com os meios audiovisuais, naturalizamos praticamente tudo aquilo que aparece neles196. Aprendemos
a confiar em suas imagens, mesmo quando desconfiamos de sua tica197.
Na nsia de atingir verdade das coisas esquecemos que todo instrumento humano construdo
tendo em vista se apropriar de uma parte da verdade das coisas. O cinematgrafo e as cmeras se
apropriam da verdade do movimento visual. Os microfones, das alteraes auditivas. A juno destas
duas verdades parciais nos d a impresso de verdade totalizante.
H uma srie de motivos me dizem para desconfiar da realidade que vejo nas telas: ponto de vista
nico, cores alteradas, iluminao artificial, cenrios capazes de dar a iluso de que estou diante da
Babilnia antiga. Durante o meu dia pessoal, quando sou dominado pela conscincia clara racional,
no sou enganado por estas imagens e sons. No entanto, ao entrar em contato com a minha noite
pessoal, quando a conscincia clara e a razo iluminista esto desatentas ou desligadas, penetro nestas
imagens e sons como se nas experincias cotidianas e choro, rio e aprendo ao relembr-las. Estes dois
mo(vi)mentos no acontecem em tempos distintos, mas em lugares distintos de ns mesmos, intercomunicantes em tese, deixados separados para nossa prpria comodidade.
Precisamos de um dia de nuvens negras e chuva onde, misturados, dia e noite se fizessem
presentes concomitantemente. Mas o sol insiste em brilhar no cu. Neste caso, vamos ao cinema e
assistimos a um filme. Durante a projeo estaremos inteiros. Razo e emoo entrelaadas a nos
mostrar que esta prpria diviso artificial e historicamente localizada. Durante o filme o
entendimento se d de uma maneira, digamos, completa. O envolvimento emocional com as imagens ,
normalmente, condio necessria para que o filme flua em nossa direo, para que ele nos diga
alguma coisa. E ele dir para o homem inteiro e no para a razo ou a emoo em particular.

195

Acredite nesta mquina cegamente, e ela o enganar sabiamente. Stan Brakhage, Metforas da viso, p. 345.
Os intoxicados de cinema podem acabar no distinguindo mais, em sua memria, as imagens flmicas das lembranas de percepo real, tamanha a
identidade estrutural desses dois fenmenos psquicos. Marcel Martin, A linguagem cinematografica, p. 24. (grifo do autor)
197
Por um lado o filme parece suscitar, ao nvel da imagem, o factual; por outro, apresenta-se, em todos os sentidos do termo, como uma manipulao.
Marc Ferro, O filme: uma contra-anlise da sociedade?, p.202.
196

119
Onde quero chegar com toda esta conversa sobre razo, emoo, dia, noite, filme e chuva? Nesta
ltima, quando mostrada pelo penltimo.
Quando a chuva aparece em uma cena ou sequncia flmica ela imediatamente nos remete para a
chuva que cai das nuvens em nossas cidades e campos. No entanto, ela no a mesma. Sabemos bem
disto. No filme o que vemos no chuva, mas gua que est sendo jogada por sobre atores e cenrios.
Ao comentar a famosa sequncia em que Gene Kelly dana na chuva em Cantando na chuva,
Peter Wollen escreve:
Na realidade, o nmero todo, que foi rodado ao ar livre, em uma das ruas permanentes
construdas na parte posterior do estdio [East Side Street], exigiu um complexo trabalho de
engenharia para fornecer o fluxo de gua adequado para atravessar uma srie de canos e cair como
chuva e descer pela calha198.

Foi realizado um trabalho de construo da chuva. Ela deixou de ser um fenmeno natural e
imprevisvel para se tornar uma questo de canos e torneiras199. Assim como a chuva, tambm o vento,
o terremoto, o maremoto, a avalanche de neve, etc perdem a sua imprevisibilidade quando adentram o
mundo do cinema.
O prprio filme Cantando na chuva parece ter como tema a demonstrao de que o mundo do
cinema no passa de um mundo artificialmente construdo pelas mos humanas a partir de seu trabalho
sobre os materiais da natureza. O lema do filme, o show no pode parar, uma atualizao do lema
dos industriais urbanos dos incios das manufaturas, o trabalho no pode parar. Industriais que sero
responsveis, juntamente com tcnicos e cientistas, pela construo de estruturas produtivas nas quais
tudo previsto com antecedncia.
Uma chuva com hora marcada para comear e terminar, com uma quantidade pr-determinada de
gua por cair. Esta a chuva industrializada pelo cinema. Ela no pode ser a mesma que cai das nuvens
sobre nossas cabeas nos momentos mais inadequados.
Chuva previsvel e controlada, as gotas dgua que vemos cair e escorrer em cenrios e
personagens vm de um cu imaginrio, composto de canos, nuvens, mangueiras, deuses e homens.
Talvez o melhor fosse pensar em um cu no plural, cus que orbitam entre a materialidade das imagens

198

Cantando na chuva, p. 19. (grifo meu)


Walter Benjamin diz que a natureza ilusionstica do cinema de segunda ordem e est no resultado da montagem. Em outras palavras, no estdio o
aparelho impregna to profundamente o real que o que aparece como realidade pura, sem o corpo estranho da mquina, de fato o resultado de um
procedimento puramente tcnico, isto , a imagem filmada por uma cmera disposta num ngulo especial e montada com outras da mesma espcie. A
realidade, aparentemente depurada de qualquer interveno tcnica, acaba se revelando artificial, e a viso da realidade imediata no mais que a viso de
uma flor azul no jardim da tcnica. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, p. 186. (grifos do autor)

199

120
da tela e a materialidade das memrias e sonhos. nesta tenso, entre o natural e o artificial, que
assistimos a queda da chuva nos filmes.
Ser de acordo com o mundo criado pelo prprio filme que a chuva ser mais ou menos tcnica,
mais ou menos natural.
Em filmes onde o mundo criado prximo a irrealidades quaisquer, a chuva pode ser apresentada
em toda a sua artificialidade cinematogrfica. No filme Underground: mentiras de guerra[Emir
Kusturica], onde um filme realizado dentro do outro, h uma cena em que o diretor-personagem
ordena que se faa chover. Neste momento a cmera enquadra um homem a esticar e ligar uma
mangueira dgua em direo ao alto da cena filmada. Chuva explicitamente produzida pelo trabalho
do homem. No natural. Muito rara.
Em filmes que se localizam nas proximidades do mundo real cotidiano a grande maioria deles
, a chuva ser mostrada o mais naturalmente possvel, buscando esconder qualquer participao
humana na produo desta. Nestes casos o recurso montagem quase sempre necessrio. Montando
sequncias em que se v, na primeira, um cu nebuloso, raios e troves (muitas vezes no h a
necessidade de uma tomada visual, bastam os sons dos troves); na segunda, alguns pingos sobre o
cho ou a janela; na terceira, um plano mais aberto envolvendo os personagens e cenrios pela chuva.
Cortes secos ou fuses podem fazer a ligao entre ambas.
Muitas outras formas poderiam ser descritas aqui, mas no se faz necessrio. O importante que
a funo da montagem unir cu e terra, ligar a chuva que cair sobre o cho sua origem celeste e
nebulosa, naturalizando este fenmeno. Deste modo, sutilmente, sentimos as chuvas flmicas como
chuvas reais. como nos diz Ismail Xavier:
a montagem sugere, ns deduzimos200.

Para ns, homens urbanos, acostumados a ver e ouvir a chuva atravs da janela de nossas casas e
apartamentos, a chuva na tela tem pouca ou nenhuma diferena substancial da chuva verdadeira. No
temos mais contato com ela, nem com seu cheiro ou possvel gosto. Realizamos diante da tela uma
experincia semelhante quela que realizamos diante da janela. Vemos e ouvimos a chuva.
Esta naturalizao conquistada no s pela forma natural com que vemos a chuva na tela, mas
tambm por inseri-la em uma obra em que o prprio Tempo mostrado ao natural. Milton Jos de
Almeida escreve que

200

Cinema: revelao e engano, p. 368.

121
a cronologia o grau mximo do naturalismo no tempo. A prpria observao dos seres, da
natureza, durante um dia, um ms, anos, mostra esse tempo natural, o ciclo do comeo,
desenvolvimento e fim, o passar do tempo. Ela, a cronologia, a dimenso temporal de mais fcil
entendimento. A sua hierarquia e sucesso inexorveis so vistas como naturais e lgicas201.

A chuva , muitas vezes, um dos amparos da narrativa flmica para criar e deixar em ns apenas
esta idia cronolgica acerca do Tempo. Ela comea em determinado momento da projeo (s vezes
intudo como anterior ao incio da histria que acompanhamos), cai durante algum tempo (portanto,
tem uma durao) e por fim, pra. A chuva mostra-se e mostrada como um evento caracterstico e
legitimador desta viso naturalista e naturalizadora do Tempo.
Em meio sua luta por criar a sensao de naturalidade absoluta da chuva apesar de toda a sua
artificialidade de produo, o cinema tambm lana mo de muitos dos gestos e situaes vividos por
ns em situaes cotidianas de dias de chuva.
As posturas corporais que tomamos em dias de chuva, vinculadas s idias de frieza, doena,
roupa no adequada, permanecer molhado por muito tempo at chegar em casa, etc so coisas
apropriadas pelo cinema, mas que no fazem parte do mundo no qual esto envolvidos os atores de um
filme, afinal no esto indo para casa ou trabalho, a roupa no adequada ir ser tirada assim que
terminada a gravao da cena, etc.
O cinema nos oferece um cruzamento de mundos, aproximao e distanciamento da
cotidianidade dos gestos e expresses, nos levando a entrar em contato, tanto com o universo industrial
e tcnico que se situa por trs daquelas cenas, quanto com o universo mais intuitivo e sensorial que se
situa bem diante de ns. esta dialtica fantstica que realizamos ao assistirmos a um filme qualquer
em que a chuva se manifesta. Podemos penetr-la como apario mgica e divina, primordial, mas
tambm podemos entend-la como produto humano, assptico e controlado. Normalmente uma forma
no exclui a outra, mas a inclui e perpetua. O cinema permite o paroxismo de ser igual e diferente num
mesmo instante de espao-tempo. Um duplo.
Neste percurso acima, busquei dar conta de explicar a perda da natureza natural (imprevisvel e
aleatria) dos fenmenos na natureza, notadamente da chuva, quando presentes em um filme. Neste
momento quero lembrar que isto se d a despeito de ser o cinema a linguagem/tcnica que foi capaz de
representar/captar estes fenmenos de forma mais abrangente, mais naturais. Movimentos, sons,
ngulos, micro e macro aspectos, ritmos.
201

Cinema: arte da memria, p. 31. (grifo do autor)

122
Pela primeira vez na histria das artes, na histria da cultura, o homem descobria [com o
cinematgrafo] um modo de registrar uma impresso do tempo. Surgia, simultaneamente, a
possibilidade de reproduzir na tela esse tempo202.

esta impresso do tempo que permite ao cinema se apropriar daquilo que h de mais
essencial na chuva: o movimento das gotas em queda sobre a superfcie. como se o cinema houvesse
surpreendido a chuva em sua verdade mais ntima e se apropriado dela. No entanto, sabemos ser este
um truque tcnico que, a qualquer momento, por ironia ou defeito, pode transformar uma chuva lenta
em uma tempestade poderosa, sem que haja alterao das imagens, apenas acelerando a velocidade203
com que gira o projetor e inserindo sons de troves e relmpagos.
A aparncia de maior naturalidade de uma chuva, por ser o mais prximo possvel da
realidade204, , portanto, um paradoxo, na medida em que este naturalismo uma inveno de inmeros
tcnicos e engenheiros. No s isto, para atingir essa naturalidade aparente a chuva perde a sua
natureza essencial de algo fora do controle dos homens. Sua previsibilidade absoluta. Passa a estar
sob o controle daquele que dirige o filme.
Se h perdas por este lado, h tambm ganhos. Esta realidade se torna outra, mais plena do
sentido que se deu a ela.
Como toda arte e por ser arte, sobre uma escolha e uma ordenao, o cinema dispe de uma
prodigiosa possibilidade de adensamento do real205.

Neste adensamento h uma deliberada excluso da complexidade e da pluralidade das coisas


existentes. Busca-se literalizar alguma de suas faces, densificando o sentido no universo dramtico.
Escolhida, composta, a realidade que aparece ento na imagem o resultado de uma
percepo subjetiva, a do diretor. O cinema nos oferece uma imagem artstica da realidade, ou seja, se
refletirmos bem, totalmente no realista e reconstruda em funo daquilo que o diretor pretende
exprimir, sensorial ou intelectualmente206.

202

Andrei Tarkovski, Esculpir o tempo, p. 71. (grifos do autor)


Tudo no cinema reproduzido da realidade, mas no o so os ritmos que apenas por acaso coincidem com os do real. nos ritmos, por conseguinte, ou
seja na montagem, que se pode sobretudo falar de arbitrariedade e de convencionalidade no que se refere lngua do cinema. Pier Paolo Pasolini,
Empirismo herege, p. 173 (nota de rodap).
204
Nenhuma outra arte pode comparar-se ao cinema quanto fora, preciso e inteireza com que ele transmite a conscincia dos fatos e das estruturas
estticas existentes e em mutao no tempo. Andrei Tarkovski, Esculpir o tempo, p. 79.
205
Marcel Marin, A linguagem cinematogrfica, p. 25. (grifos do autor)
206
Marcel Marin, A linguagem cinematogrfica, p. 24. (grifos do autor)
203

123
Estabelece-se um recorte nos mltiplos significados que uma chuva pode ter. Busca-se construir
com um conjunto de recursos (imagens, rudos, msicas, enquadramentos) a viso daquilo que se quer
mostrar atravs da chuva207.
A construo do Espao no filme est intimamente relacionada ao Tempo, ou melhor, s
temporalidades existentes em cada pedao de pelcula. O Tempo no filme essencialmente subjetivo e
est ligado sensao de durao de um momento, muito mais do que ao tempo objetivo do relgio.
Essa sensao de durar a sensao que fica quando a chuva cai. O Tempo, no isolamento relativo
provocado por sua queda, abandona os relgios e retorna ao subjetivo; se instala nos coraes das
tranquilidades e angstias, no ntimo de cada uma das nossas intensidades.
Assim como a subjetividade est presente na sensao de durao tida pelos espectadores, h
uma intensa subjetividade na elaborao do filme. Pier Paolo Pasolini diz que
o autor que escolhe a passagem do tempo (a durao real de uma ao inteira, ou o salto
sinttico da imagem de uma pessoa que nasce imagem da mesma pessoa que morre); o autor
que escolhe o espao de um plano e as relaes de espao entre um e outro plano.208

A partir desta idia da subjetividade do tempo no cinema que poderamos entender melhor a
montagem como o martelo do escultor de Andrei Tarkovski209, a unir cenas e sequncias (pedaos de
pelcula) contendo intensidades temporais diferentes sem que o espectador sinta-se sacudido. Ou, que
esta sacudida seja proposital e no ocasionada por uma emenda que liga num filme de aventura, por
acaso, uma ao onde a intensidade do tempo grande com outra onde esta intensidade muito
pequena, reduzindo o ritmo da trama.
A imagem cinematogrfica, ento, consiste basicamente na observao dos eventos da vida
dentro do tempo, organizados em conformidade com o padro da prpria vida e sem descurar das
suas leis temporais210.

Mas de qual vida fala este autor e diretor? A vida humana individual com seu nascimento e morte
certos e datados? A vida humana individual ou social pensada como uma sequncia de eventos
singulares com um fim j dado? Ou sem ele? A vida da chuva com seu eterno retorno? A vida das

207

Isto ocorre em outras formas de comunicao humanas, artsticas ou de notcias. Por exemplo, durante as enchentes nas cidades salienta-se apenas o
lado destrutivo das chuvas, negligenciando abertamente outros aspectos, tais como aumento do nvel dos reservatrios de gua, limpeza do ar,
florescimento das rvores. Se num universo prximo de nossas vidas, onde temos outras informaes que nos ajudam a fazer a crtica do que nos
mostrado nos meios audiovisuais, manipula-se a viso que temos de alguns fatos e fenmenos, nos filmes de fico esta possibilidade potencializada por
mil, dado que as informaes e significaes sobre o mundo e seus elementos constituintes nos so dadas pelas prprias imagens e sons do filme.
208
Empirismo herege, p. 216.
209
Esculpir o tempo, p. 72.
210
Andrei Tarkovski,, Esculpir o tempo, p. 77-8.

124
atividades sagradas que sempre retornam a um tempo original sempre o mesmo? A vida rpida dos
insetos ou a longa existncia das sequias gigantes?
Qual delas ser nosso parmetro?
Os procedimentos de cmera lenta e cmera rpida so artifcios que podem ser utilizados para
potencializar ou amenizar a intensidade temporal no interior de uma cena ou sequncia flmica, mas
no so eles normalmente que definem esta intensidade.
A chuva, notadamente a chuva forte ou tempestuosa, pode ser um elemento usado para densificar
o momento, impregnando a cena de uma temporalidade mais intensa, fazendo o corao bater mais
forte, impulsionando a trama para a frente. Muitas chuvas que caem nos filmes se coligam noite para
reforarem-se uma outra ao indicarem passagem, mudana de rumo na trama, como o caso da chuva
de Soberba [Orson Welles] ou, em menor grau, de A festa de Babette [Gabriel Axel].
Muitas das chuvas de filme so duplas precipitaes. So gua que se precipita do alto sobre os
personagens. So emoes que se condensaram na histria (e no extracampo dos espectadores) que se
precipitam sobre a narrativa, dando continuidade a ela. Elas adensam em torno de si as expectativas.
Estas precipitam-se histria adentro.
A condensao no se realiza em micro ncleos em torno dos quais as gotculas de vapor dgua
vo se juntando e formando cmulos e cmulos-nimbos que se desfaro em gotas.
A condensao da chuva nos filmes se dar a partir da materializao de pequenas tenses de
palavras e imagens assistidas, que num dado momento se tornam ncleos condensados que se
acumulam e passam a pesar mais que o ar: precipitam. Indicar a passagem de um estado a outro, de
um nvel ao outro.
No citado Soberba de Orson Welles a chuva marca explicitamente uma passagem.
No filme de Francis Ford Copolla, Apocalipse now, a chuva cai no momento em que o barco
trazendo Wilard margem do rio, ao p das escadas que o levariam a seu objetivo: o Capito Kurtz. A
chuva vem lavar os rostos e as imagens; vem desprender os homens do percurso e grud-los presena
todo poderosa de Kurtz. No clmax deste filme a chuva se impe211. A histria mudar de rumo a partir
da.

211

Ver fita de vdeo anexa com Notas flmicas.

125
Na refilmagem de Moby Dick [Franc Roddam] temos tambm uma destas chuvas. Ela se
precipita sobre o barco no momento de maior tenso entre os marinheiros212. Um motim est mesmo
tomando forma. Aps a chuva os nimos estaro mais calmos e a caada baleia ir continuar. No foi
o cair da chuva que acalmou os nimos, mas os fatos que ocorreram entre os personagens capito e
marinheiros durante o cair da chuva.
No filme Antes da chuva tanto a chuva coletiva do final quanto as duas chuvas individuais podem
ser entendidas desta maneira. Enquanto nas ltimas so as tenses amorosas que se condensam no
interior de Kiril e Aleksandar gerando aquelas precipitaes, sero as tenses sociais daquela vila
macednica que provocaro a chuva do final da projeo213.
A chuva, assim como a neve ou o vento frio, fora a um recolhimento, a uma intensificao dos
conflitos internos e um abandono da vida em sociedade. Em filmes onde a interiorizao de certos
dramas pessoais fundamental no desenrolar da narrativa, a chuva pode vir a antecipar este
aprofundamento. Como em Razo e sensibilidade [Ang Lee]. Neste filme, o maior contato consigo
mesma da personagem (apresentado visualmente com ela caminhando para dentro da chuva, em
direo ao interior do quadro214) acompanhado do adoecimento, um outro signo de passagem e
expurgao, limpeza.
Nestes momentos o Tempo intensificado. As cenas e sequncias seguintes so decisivas, podem
vir a desmentir ou modificar as anteriores e a histria se encaminhar para outro desenlace que o
previsto/indicado pelo j ocorrido no filme.
Estas chuvas que caem nos momentos de maior tenso da narrativa e que se ligam aos clmax
dramticos das histrias contadas so chuvas de precipitao e se prestam mais diretamente s cenas e
sequncias que buscam o aumento da tenso, a mudana, o desenlace, o entendimento, a retomada215.
Podem haver chuvas que vm desatar a tenso, liberar os coraes da dor e da expectativa de um
futuro trgico. Isto o que ocorre em Chuvas de vero [Carlos Diegues], quando a chuva vem levar
embora toda a tenso do crime em que se envolveu o aposentado, deixando em seu lugar a doce
expectativa de um amor h muito desejado216.

212

Ver fita de vdeo anexa com Notas flmicas.


Pode ser que no seja a chuva a precipitao que cai no filme. No Lado a lado [Chris Columbus] ser a neve a se precipitar para dentro da narrativa,
diante dos espectadores. A partir de sua queda as tenses acumuladas durante a histria comearam a ser amenizadas at o final amigvel entre as duas
mulheres.
214
Ver fita de vdeo anexa com Notas flmicas.
215
Filmes como Cantando na chuva [Gene Kelly e Stanley Donen] e O paciente ingls [Anthony Minguella] tm chuvas com estas caractersticas.
216
Ver fita de vdeo anexa com Notas flmicas.
213

126
A ltima chuva do Apocalipse now [Francis Ford Coppola] cai sobre os homens que acabam de
realizar a sua misso, aps terem perdido os companheiros e enfrentado o desconhecido interior da
floresta. Com a morte do Capito Kurtz e a incorporao deste pelo seu perseguidor Wilard, este
ltimo abandona o sombrio mundo onde esteve nos ltimos dias. Solta o barco e vai deixando-o descer
o rio rumo ao seu mundo original217.
Estas chuvas que caem no final da projeo ou prximo a este final, quando o drama j foi
solucionado, e que se ligam ao desenlace das histrias contadas so chuvas tranquilizadoras e se
prestam mais diretamente s cenas e sequncias que buscam o relaxamento, a introspeco, a
melancolia, a resoluo.
Poderia dizer que mais um tipo de chuva pode ser encontrado nos filmes de fico
cinematogrficos. As chuvas introdutrias so aquelas que caem na chegada de um personagem a um
lugar e que se ligam ao incio das histrias contadas. Prestam-se mais diretamente s cenas e
sequncias que buscam o suspense, a ambiguidade, o perigo, o mistrio. Este seria o caso da chuva que
cai quando a cozinheira Babette chega at a pequena vila que a acolher aps sua fuga da Frana, no
filme A festa de Babette [Gabriel Axel]218.
A chuva do final do Antes da chuva e a chuva constante de Blade Runner se enquadrariam
melhor neste tipo de chuva flmica do que nos outros dois, a saber, as introdutrias e as precipitadora?
As chuvas destes dois filmes so tranquilizadoras?
Mas ela no seria, neste mesmo filme, uma chuva introdutria, uma vez que o personagem
principal Deckard aparece em um momento de chuva, indicando uma certa obscuridade e mistrio em
torno dele? Ou ela no seria uma chuva precipitadora j que no momento da resoluo do drama, a
perseguio de Deckard por Roy, chove torrencialmente?
Em Blade Runner a chuva assumiria todos os papis e teria todos os sentidos assim como esteve
presente em todos os tempos?
As perguntas explicitam as fissuras neste modo de olhar os elementos componentes da narrativa
audiovisual.
Na verdade, esta classificao explicitada nos pargrafos acima viria apenas a acalmar nossa
faina categorizadora, deixando o entendimento destas chuvas no contexto flmico relegado a segundo

217
218

Ver fita de vdeo anexa com Notas flmicas.


Nesta mesma categoria estariam chuvas como as do filme Seven os sete crimes capitais [David Fincher] ou do antigo Moby Dick [John Huston].

127
plano. Ela ficaria restrita a um entendimento da participao da chuva na narrativa, restringindo o seu
deslocamento para os universos mais amplos do extracampo de cada um dos espectadores em seus
contextos culturais.
No creio ser este o caminho para o mergulho em uma obra de cinema. Penso ter conseguido
evitar em parte este impulso inicial.
Resolvi manter esta classificao acima exposta apenas para exemplificar um outro modo de
aproximao dos sentidos assumidos pela chuva nos filmes.

128

QUINTO TEMPO DE CHUVA


Um mundo em dissoluo

Finish.
Terminou.

No lugar oposto ao do Homem cuja tarefa foi a de construir um ambiente humanizado e


moderno no lugar da floresta a tarefa de Deckard ser a de proteger os homens que vivem no
ambiente da Cidade contra o perigo do desconhecido que se instalou em seu interior.
O mundo urbano sonha-se como o domnio dos instrumentos tcnicos, onde a previsibilidade
absoluta, de onde foi expulso todo desconhecido. No entanto, em nossas cidades a penetrao de
elementos que ainda guardam em si as qualidades da imprevisibilidade tais como a chuva, o vento
ou os desejos humanos faz-se com frequncia. Apesar do maior controle e conhecimento acerca
destes desconhecidos, a gerao deles, sua origem primeira, ainda escapa das mos humanas. No
espao concreto e vivido por ns, este ambiente ideal, liberto da floresta, est por realizar-se no
porvir.
O Cinema seria este ambiente ideal A Cidade, A Civilizao Tecnolgica apresentando-se
para os homens e mulheres. Antecipando-se realizao concreta, no cinema que a Previsibilidade
atua com desenvoltura. No h peas fora do lugar. Imagens e sons so montados deliberadamente
pelos produtores e diretores para dizer e mostrar a glria das tcnicas discursiva, imagtica, sonora,
qumica, tica, terica.
A Natureza, com sua imprevisibilidade aos olhos da Cincia, no penetra neste ambiente. Ou
melhor, a Natureza para entrar nesta Cidade Cinematogrfica, primeiro passa por uma depurao, por
uma retirada dos seus aspectos indesejados e incompatveis com o mundo ao qual ela est adentrando.

129
No Cinema, os personagens humanos no antecedem ao ambiente em que vivem. So criados
concomitantemente, uns para os outros. Os fenmenos naturais presentes nestes ambientes so,
portanto, parte da criao do prprio personagem.
O personagem central que d origem e coerncia ao ambiente que vemos no filme Blade Runner
um policial, um detetive.
Nelson Brissac Peixoto diz que o detetive cinematogrfico vive em ambientes midos e escuros.
O detetive se v sempre em locais estranhos e desconfortveis [...] Est sempre esperando,
escondido, suando ou molhado. Nunca vontade. Estranhamento reforado pelo exterior, tomado por
nvoa ou chuva torrencial constante. O tempo todo noite.219

Esta chuva do filme Blade Runner no natural, mas a chuva do detetive cinematogrfico.
Sem ele, ela no teria tomado existncia. Sem ela, ele deixa de s-lo, perde parte de seu charme e
ambiguidade, da sua destreza em encontrar o criminoso neste emaranhado confuso e lquido que so as
cidades onde atua. Esta chuva no imprevista ou imprevisvel. Cai onde e quando tem de cair.
A chuva constante e as ruas sempre molhadas, cheias de lama, so uma metfora desse mundo
dissoluto.220

A chuva que cai sobre a cidade onde desenrola-se a histria do filme a imagem da dissoluo,
antes de ser Natureza. No mundo da Cidade, a chuva imagem de algo, alm de fenmeno do real.
mais sentido e forma que materialidade. cinema (movimento) antes de ser gua.
Na Los Angeles de 2019 a chuva onipresena. Nas sequncias externas ruas e topos de
edifcios a imagem e o som da chuva oscilam entre o primeiro e os demais planos flmicos. Apenas
em curtos momentos ela pra. Quando Pris atravessa a rua antes de sentar-se em meio ao lixo prximo
entrada do prdio onde mora J. F. Sebastian. Tambm quando Deckard estaciona o carro e
videofona para o apartamento de J. F. Sebastian, onde est Pris. E quando Zhora cai morta sobre os
vidros de uma vitrine. Neste momento neva, pequenos flocos depositam-se levemente sobre os ombros
de Deckard, como a oferecer-lhe carinho e reconhecimento pela brutalidade que acabou de cometer.
Nas duas cenas fronteirias esta so pesados fios de chuva que assistimos cair sobre os ombros do
personagem.
Nas muitas cenas interiores em que ela no se faz presente, seu som e imagem so intudos por
ns. Esto l fora a manter a cidade escoando de si prpria.

219
220

Cenrios em runas, p. 12.


Nelson Brissac Peixoto, Cenrios em runas, p. 15.

130
Em outras cenas de interior notadamente as da sequncia final de perseguio a gua
escorre pelas paredes em primeiro plano. Ouvimos o som desse escorrer eterno rumo ao mais baixo dos
prdios, ao mais fundo do solo. A gua da chuva infiltra-se nos assoalhos, apodrece madeiras, enferruja
pregos. Pinga dos tetos e forma poas no cho. Poas que nunca se esvaziam. Enchem e vazam. Caem
feito torrente.
O barulho da chuva caindo o som do mundo natural distante. Inaudvel aos habitantes desta
cidade do futuro. Esta chuva no mais reconhecida como Natureza. Esta ltima s tem existncia no
mundo fora da Terra. As colnias Off-world so as terras de ouro. Elas voltam no Tempo para
realizar a imaginria poca dourada dos mitos, onde homens e natureza viveram em harmonia e paz.
Sua realizao faz-se com a eliminao do trabalho humano, uma vez que nelas onde esto os
replicantes geneticamente projetados, feitos para suas [dos humanos] necessidades221? Nostalgia mtica.
Realizao tecnolgica. Fora deste planeta, com outra Natureza.
Sob as pesadas camadas de poluio que cobrem aquela cidade nenhuma Natureza floresce,
exceo da natureza humana. As demais foram perdidas. No h mais luz suficiente para que a vida se
revele.
A perda constitui um dos eventos centrais da vida no escuro.222

Escuros sero os lugares por onde passar Deckard. No s os lugares marginais e degradados
onde escondem-se os criminosos procurados. Os escritrios de polcia, as instalaes da Tyrell
Corporation e seu prprio apartamento tm iluminao difusa e pouca. Seus instrumentos s so
utilizveis onde a luz fraca. muito claro aqui223, diz Deckard para Tyrell, pedindo que se escurea
um pouco mais o crepsculo no grande adro onde esto, para que possa aplicar o teste em Rachael.
Como nos quadros de Rembrandt, os focos de luz direcionam o olhar. Iluminam as importncias,
adensando em torno delas aquilo que ficou na sombra. Encaminham o olhar. Assim tambm as
fotografias, que recolocam luz nas sombras envolventes do passado, reconstruindo-o a partir de si
mesmas, de seus enquadramentos iluminados.
O fundo escuro de uma noite que no tem contrrio o que vemos no filme Blade Runner. Sobre
este fundo a chuva tornou-se iluminao e brilho. Luz difusa e salpicada, flutuante. Fios prateados em
meio ao fundo negro acinzentado. Recurso tcnico para tornar o fundo visvel e dar profundidade ao
bidimensional. A pelcula cinematogrfica imprime a luz que lhe chega. As gotas dgua refletem a luz

221

Caador de andrides, 8min 18seg. Na Verso do diretor estas frases, pronunciadas pela nave de propaganda da vida Off-world, no so colocadas na
legenda.
Nelson Brissac Peixoto, Cenrios em runas, p. 13. (Grifo do autor)
223
Caador de andrides e Verso do diretor, 18min 35seg.
222

131
lateralmente recebida. Esta iluminao no atinge o fundo do cenrio, mas o salienta por ser antecipado
pelos brilhos fugidios da chuva iluminada.
Noite e iluminao artificial. Blade Runner a realizao na tela da cidade noturna de que nos
fala Milton Jos de Almeida?
As luzes que se acendem na noite urbana no so extenses luminosas da vida solar diurna.
So focos, fogos, extrados da prpria noite que iluminam momentos do espao que a aparecem
quando a alma solar abandona a cidade. A imagem da cidade noite uma mancha escura penetrvel
somente pela memria da experincia diurna e pelas projees da nossa noite interior224.

Nesta cidade onde cada grupo de homens e mulheres vive e enxerga somente a si prprio, no h
mais a luz nica e igualitria do Sol. No h conhecimento comum. Cada um vai em busca de encontrar
seus iguais. A diferena assusta. Viver ser feliz, ter prazer, desenvolver-se e sobreviver
manter-se vivo e atento aproximam-se. Misturam-se de tal modo no emaranhado urbano noturno
que distingui-los com nitidez tornou-se impossvel. Nossos receios impedem de nos lanarmos com
mais fora neste mundo oferecido pela noite, pelas sombras, pelo escuro do outro. por isto que
Nelson Brissac Peixoto afirma que
o detetive vive num mundo onde a frustrao tomou conta das pessoas, onde cinismo e frieza
se tornaram tticas de sobrevivncia225

Na escurido do cinema, como na escurido da cidade, estamos tentando descobrir para onde
vai a histria. Quem o culpado? Quem o vilo e quem o mocinho? Com quem est a verdade? O olhar
do espectador vai em busca de pistas. O viver na cidade nos armou o olhar. Estamos sempre atentos.
Nas cidade nunca se sabe quem este que est ao nosso lado.
No mundo da escurido, todos so detetives.226

E
o detetive um voyeur, como o espectador de cinema.227

H uma grande similaridade do olhar do policial-detetive com o olhar de quem assiste a um


filme. Busca-se detalhes, antecipaes, descobertas naquele nico foco claro do que ficou escondido na
escurido ao seu redor. Pistas. Indcios para ir ao encalo.
O detetive acaba encontrando o que procura. A cidade de ruas tortuosas e muitas esquinas, de
multides, um lugar prprio para encontros.228

224

Anotaes para o estudo das imagens e sons na cultura atual, p. 142.


Cenrios em runas, p. 14.
226
Nelson Brissac Peixoto, Cenrios em runas, p. 13.
225

132
Neste filme, ele persegue os seres conhecidos como replicantes. Rplicas feitas imagem e
semelhana dos homens e mulheres. Difceis de serem encontrados na multido.
Blade Runner aponta para a dessacralizao de tudo. Aquilo que h de mais sagrado para o
homem, ou seja, o prprio homem, j criado por meios tcnicos. A chuva que cai produzida pela
Cidade, no vem das nuvens229.
A nave ao subir escapa da chuva. Sero os prdios mais altos que as nuvens? Ou sero as nuvens
da tcnica que esto mais baixas?
A chuva que cai naquelas ruas foi posta ali para realizar uma tarefa: dissolver. Ela lembra a chuva
que cai no terceiro crculo do Inferno de Dante Alighiere.
No Canto VI, este autor escreve:
Os dois poetas percorrem o Crculo terceiro, onde penam os pecadores por intemperana, os
que abusaram da mesa, fustigados por uma chuva eterna e dilacerados pelas garras de Crbero; [...]

Ao despertar da mente, sucumbida


ante a amarga viso dos dois cunhados,
tendo a alma de tristeza inda envolvida,
eis que outras penas, outros torturados
vi ao redor de mim, por onde eu ia,
aqui e ali, com olhos perturbados.
Era o terceiro Crculo, a que fria,
maldita e eterna chuva circunscreve,
a qual regra alguma obedecia.
Granizo grosso, gua viscosa e neve
soltavam-se do espao tenebroso,
apodrecendo a terra frouxa e leve.230
227

Nelson Brissac Peixoto, Cenrios em runas, p. 16.


Nelson Brissac Peixoto, Cenrios em runas, p. 18.
Pode-se at buscar uma explicao geogrfico-meteorolgica para esta chuva constante. O alto ndice de emisso de gases com partculas slidas que
funcionariam como ncleos de condensao e aglutinao das micropartculas de gua e vapor dgua em suspenso na atmosfera. Desta forma, haveria
uma disponibilidade muito grande e constante destes ncleos, fazendo com que o tempo de permanncia da gua em forma de vapor na atmosfera fosse
reduzido amplamente, acelerando portanto o ciclo da gua, uma vez que, ao serem evaporadas, as micropartculas rapidamente se agrupariam em torno
deste ncleos de poluentes, condensando-se, pesando e precipitando-se de volta superfcie. Desta maneira, reinseriramos esta chuva constante no
domnio da Natureza, apesar do ritmo dos seus ciclos ter sido acelerado como resultado da poluio humana.

228
229

133
Apenas em parte as duas imagens se coadunam.
Um detetive poderia ser acusado do pecado de intemperana ou da gula, que levariam os homens
a serem lanados neste crculo infernal? Normalmente os detetives so calmos e pacientes. Homens
treinados para serem frios, eles tiram muitas de suas vitrias e descobertas desta conteno e respeito
ao outro.
Nelson Brissac Peixoto diz mesmo que
o detetive se condena ao maior isolamento. Sua integridade e independncia s so possveis
graas a um total afastamento do meio em que vive.231

A chuva que cai sobre os detetives cinematogrficos indica a dissoluo do mundo em que eles
agem. Este mundo que foi lanado no Inferno por Intemperana e Gula. ele que est circunscrito
por esta chuva sem regras a apodrecer seu cho.
Nele, o detetive busca salvar aqueles que o procuram. Ele o ltimo dos homens que mantm o
olhar atento aos detalhes, que tempera seu olhar. Nelson Brissac Peixoto232 aponta o detetive
cinematogrfico, o private, como uma espcie de homem em extino, capaz de ir em busca daquilo
que no conhece. De se dispor a procurar, a observar, para conhecer.
Deckard no um private. um profissional do Estado, protege a populao e no apenas seu
cliente. Suas aes, no entanto, aproximam-se das deste tipo de detetive. As aes do protagonista do
filme Blade Runner dividem-se em dois momentos: mapear e procurar. No primeiro, momento ele
agir como homem do Estado. No segundo, como detetive privado.
Por mapear entendo a utilizao dos arquivos pblicos e instrumentos oficiais para tomar
conhecimento do maior nmeros de informaes acerca daquilo que ir perseguir. Neste filme, incluirse-ia a a sequncia em que, diante do computador, conversa com o Chefe de polcia Bryant, que vai
lhe informando o nmero, o nome e os rostos dos replicantes rebelados. Tambm a sequncia em que
Deckard entrevista Rachael na Tyrell Corporation, utilizando-se dos equipamentos Voight-kampff.
Outra das sequncias em que sua ao assemelha-se a dos homens da polcia oficial aquela em que
invade a fotografia encontrada no hotel onde o replicante Leon morava. Coloca a foto em um
equipamento ampliador das imagens [esper machine] e a perscruta em seus mnimos detalhes. Faz na
foto o que est acostumado a fazer na cidade, nos lugares desta por onde vasculha e observa.

230
231
232

A divina comdia, p. 63. (Grifos meus)


Cenrios em runas, p. 15.
Cenrios em runas, p. 11-3.

134
Na ltima frase do pargrafo acima est indicada a ao de procurar. Ela realizada com o
envolvimento do prprio corpo do detetive. Ele arrisca-se a ir aos lugares por onde passou o replicante
rebelado. preciso faz-lo, pois neste momento sero os sentidos fsicos que lhe traro pistas e
respostas. Principalmente o olhar seu instrumento neste momento. Com ele, observa os detalhes,
perscruta os lugares.
Enquanto os detalhes captados pelos olhos atentos do indcios que o faro continuar o caminho,
os resultados dos testes com equipamentos do a ele uma resposta final, o sim ou o no.
O primeiro destes momentos, mapear, ele o cumprir diligentemente, com perfeio e prudncia.
No segundo, procurar, estar engajado pessoalmente e o far com garra, corao e crebro acelerados.
Cada nova pista encontrada o incentivar a continuar rumo mais uma descoberta. As aes realizadas
por Deckard, nos locais onde vai encontrando as pistas que o levam at os replicantes procurados, so
por demais semelhantes s aes desenvolvidas pelos privates dos muitos filmes do que ficou
conhecido por cinema noir. Da a aproximao inevitvel.
Esta aproximao fez-se ainda mais forte ao reconhecermos na Los Angeles de 2019 o ambiente
mido e escurecido, cheio de sombras, que caracteriza a tpica ambientao destes filmes: noite,
lugares estreitos e degradados, chuva torrencial.
A primeira pista conseguida por Deckard so as escamas encontradas na banheira do hotel em
que Leon morava. Aquilo que estava na banheira no era humano. Replicantes no tm escamas233, pensa
o caador de andrides. E vai em busca de descobrir de onde saram elas.
importante salientar que no momento em que Deckard e Gaff postam-se em frente ao hotel
Yukon, onde estaro as pistas que o levaro replicante Zhora, a tomada de imagem feita em plonge
e o nico som que ouvimos o da chuva caindo. Construiu-se imageticamente o ambiente onde vive o
private de que nos fala Nelson Brissac Peixoto, ligando Deckard a esta tradio dos detetives
cinematogrficos. Ele surge com o barulho da chuva que sempre o acompanha.
At ir quele hotel, Deckard era um testador. A partir de respostas dadas pelos equipamentos e
as teorias que ele mapeava sua investigao. No hotel, sero os olhos e a intuio que o guiaro em
sua procura.
A segunda pista vem com a tecnologia de se observar uma imagem. Mais precisamente, ao
penetrar uma fotografia por meio de aparato tecnolgico.

135
E estas fotos de famlia?! Replicantes no tm famlia.234, pensa o caador de andrides. No sei
porque replicantes guardam fotos. Talvez fossem como para Rachael. Precisam de lembranas.235, conclui.
Voc pegou as preciosas fotos?236, foi a nica pergunta de Roy a Leon, indicando a importncia das
mesmas.
As fotografias so como snteses da realidade. Ao fotografar algo busca-se retir-lo do fluxo
indiferenciado do tempo, da profuso de objetos dos lugares. Busca-se captar naquele retngulo o
sentido daquele momento, daquele lugar, concentrar na imagem fixada no papel a densidade e a
intensidade da vida ali presenciada.
Ampliar a foto, ver mais de perto aquilo que foi retratado ao longe, driblar a realidade,
enxergar mais que o olho, se apropriar daquilo que estava escondido, imperceptvel devido ao seu
diminuto tamanho.
Pois Deckard faz isto. Insere uma das fotos encontradas no hotel em um aparelho que permite
passear por ela, ampli-la. medida que as ordens vo sendo dadas, acompanhamos na tela a
pequena imagem ser aumentada e aproximada. Passamos a ver detalhes: copos sobre um mvel ao
fundo, objetos refletidos no espelho, roupas brilhantes, bracelete em brao feminino, corpo de mulher
que repousa, tatuagem de serpente do lado esquerdo do pescoo desta mulher. Ser desta ltima
imagem, raptada do lbum de famlia, que Deckard pedir a impresso.
Conhecimento adquirido por aproximao, tal qual anunciado no incio do filme, quando as
imagens nos mostram, a cada corte, as duas pirmides da Tyrell Corporation cada vez mais prximas
at penetrarmos em seu interior, onde est Holden a iniciar o teste Voigh-kampff em Leon.
Tambm por ampliao atravs de aparelhos para tornar visveis aos olhos informaes
minsculas, Deckard descobrir que a escama encontrada no de peixe, mas de cobra. Neste mesmo
olhar mais de perto lhe revelado que se trata de uma escama artificialmente produzida. O nmero de
srie do fabricante e a excepcional qualidade da escama o far encontrar o rabe que a produziu e
atravs deste chegar at a casa de shows onde utiliza-se esses animais artificiais.
O proprietrio da casa diz desconhecer a mulher tatuada da foto mostrada por Deckard. As cenas
seguintes mostram inmeras mulheres. Rostos femininos entre muitos outros, falando, gesticulando,
vestindo adereos. As sequncias de imagens comentam a dificuldade do detetive encontrar aquela
mulher em meio a tamanha multido delas. Caso ele no tivesse impresso sua imagem no papel,

233

Caador de andrides, 24min 37seg.


Caador de andrides, 24min 50seg.
Caador de andrides, 35min e 43seg.
236
Caador de andrides e Verso do diretor, 25min 28seg.
234
235

136
tambm ele a teria esquecido, perdido seu rosto na enorme quantidade e diversidade de rostos com os
quais cruzara naquele dia.
Somente um rosto inserido na memria por um sentimento no ser esquecido. Para Deckard,
este rosto ser o de Rachael. Ele a reconhecer no meio do amontoado de pessoas que circulam pelas
ruas. Vai em direo a ela.
Ao dispor-se inteiro e apaixonadamente a descortinar o mistrio, a encontrar o malfeitor, o
detetive testa a si mesmo.
Aquele que passa a vida a desvendar o mistrio dos outros teme ver ameaado o seu
anonimato, seus prprios segredos.237

Aps a sada de Rachael de seu apartamento, o caador de andrides pensa: Replicantes no


deviam ter emoes. Tampouco blade runners. O que havia comigo?238
Deckard sente aproximar-se de si mesmo. Observa as fotos sobre o piano. H nostalgia em seu
olhar. Neste filme acompanhamos o envolvimento deste personagem com o amor por Rachael. Se no
Caador de andrides ser esta a maior de suas descobertas, na Verso do diretor ela se equiparar
descoberta do replicante que ele prprio . Ele experimentar o conhecimento de si mesmo atravs dos
olhos do outro, da aproximao do outro.
O trecho da histria deste personagem que acompanhamos durante a projeo confirmar a viso
do que vem a ser o conhecimento destacada neste filme: aquele que se d por aproximao visual.
Descoberto com lupa, o objeto que se tornou cone do trabalho detetivesco.
Com a lupa olha-se uma coisa de cada vez. Colocamos as coisas em primeirssimo plano. Elas
saltam de seu entorno, individualizando-se em nossos olhos e mentes.
Chegar mais perto para poder conhecer. O grande olho do incio do filme seria a metfora do
olhar de perto, do reparar?
Olhar muito de perto no seria ver outra coisa?
Neste filme, tambm da chuva aproximamos o olhar. Ao a encararmos bem de perto veremos
gotas. Cada uma delas ser apenas gota, pois s a unio delas em sua queda comum seria chuva?
Olhada de perto a gota j no conteria a viso da chuva, seu frescor e transparncia, sua fecundidade?
Em Blade Runner tambm a chuva seria focalizada bem de perto, tornada gota a escorrer pelo
rosto de Rachael, infiltrando-se na terra seca do matador. A aproximao da chuva, o olhar mais de

237
238

Nelson Brissac Peixoto, Cenrios em runas, p. 17.


Caador de andrides, 35min 23seg.

137
perto, a gota dgua, a lgrima. Lgrima solitria que desce pela face de Rachael ao lhe ser revelado
ser ela prpria uma replicante. naquele momento que Deckard inverte sua posio ofensiva em
acolhedora. Esta a imagem que lhe ser fixada na memria, que ele passar a perseguir, que lhe criar
emoes. Esta a experincia jamais esquecida. No se perder na chuva de rostos da multido
urbana.
Sero as experincias e imagens vistas por Roy que se perdero no tempo, feito lgrimas na
chuva239. Jamais foram esquecidas por ele. Elas que lhe deram sensibilidade, as sensaes e
sentimentos de estar vivo no mundo.
No imenso caminhar da sociedade, muito do que lembrana individual perde-se. No entanto,
aos nos perpetuar-mos em livros, filhos, fotos ou filmes, contamos nossas lembranas. Conseguimos
que elas sigam no tempo. A Roy e demais replicantes rebelados estas possibilidades foram negadas.
Ao impedir que Deckard caia em direo morte, Roy deixa de ser mais um bandido perseguido
nos filmes policiais. Grava-se em nossas memrias, de todos que assistimos sua morte.
Diante de Roy, seu perseguidor e salvador, Deckard chora? Seu rosto exprime uma emoo
intensa e em certo momento vemos descer pela sua face esquerda uma gota. Uma lgrima? No o
sabemos. Com a chuva a escorrer pelo seu rosto, as lgrimas tornaram-se, elas prprias, chuva a escoar.
O cineasta realiza em imagem aquilo que foi pronunciado com palavras.

239

Caador de andrides, 1h 45min 45seg. Verso do diretor, 1h 45min 52seg.

138

SEXTO TEMPO DE CHUVA


o contato com as guas de cima

No incio do sculo XXI a Corporao Tyrell


aprimorou os robs fase Nexus ser virtualmente
idntico a um humano chamado replicante
Primeiro pargrafo do texto inicial
do filme Blade Runner

Esta histria de proteo do mundo existente pode ser narrada de um outro ponto de vista. No
mais a narrativa de um dos heris que protegeu nosso mundo de sua derrocada, mas a narrativa do mito
fundador de um novo mundo, de uma outra ordem social que tem origem como tantas narrativas
mticas existentes o demonstram em material aquoso, escuro e sem forma definida: o oceano ou um
monstro marinho, o interior mido da floresta, o barro.
Assim como no barro esto presentes os oito elementos qumicos mais abundantes da crosta
terrestre240, e que provavelmente deram origem vida biolgica e humana, segundo as crenas
cientficas atuais, da realidade preexistente no ambiente daquela cidade que se constituiro as novas
formas e leis do mundo que surge.
Se, numa simplificao para fins comparativos, a civilizao de Tyrell cria um lugar livre das
influncias negativas da Natureza, mas a mantm presente em seus aspectos positivos, no mundo
deckardiano241 no qual Deckard vive a Natureza j estar totalmente domada e consistir apenas
de seus aspectos tidos como positivos na opinio dos homens do mundo de Tyrell.
Duzentos anos depois de excludas todas as negatividades da Natureza, ela ser pensada apenas
como coisa positiva. A chuva ser tida como uma coisa boa que limpa o ar e traz a gua para as pessoas
e indstrias, sem a possibilidade de causar transtornos e chateaes, muito menos destruio, inundao

240
241

Silcio, oxignio, nitrognio, carbono, potssio, ferro, alumnio e mangans.


A semelhana de pronncia com descartiano seria proposital?

139
e mortes. A chuva dantesca - fria, maldita e eterna - teria sido expulsa do novo meio-ambiente
elaborado por Tyrell.
No filme Blade Runner as construes arruinadas, a escurido e o caos urbanos indicariam a
decrepitude deste modelo tecnolgico de ambiente? Se assim for aceito por ns, a onipresena e a
constncia da chuva poderiam indicar a falncia do modelo tecnolgico de relao com a Natureza.
Estaramos, ento, diante do retorno da chuva do Canto VI da Divina Comdia? Ou da chuva diluviana,
no eterna, mas suficiente para afogar os pecados e pecadores, limpando do mundo o mal, permitindo
que se construa uma nova ordem sobre a Terra?
Deus disse a No: Chegou o fim de toda carne, eu o decidi, pois a terra est cheia de violncia
por causa dos homens e eu os farei desaparecer da terra.242
A chuva caiu sobre a terra durante quarenta dias e quarenta noites. [...] As guas subiram
cada vez mais sobre a terra e as mais altas montanhas que esto sob todo o cu foram cobertas.
[...]
Deus fez passar um vento sobre a terra e as guas baixaram. Fecharam-se as fontes do abismo e
as comportas do cu: deteve-se a chuva do cu e as guas pouco a pouco se retiraram da terra;
as guas baixaram ao cabo de cento e oitenta dias.243
Estabeleo minha aliana convosco: tudo o que existe no ser mais destrudo pelas guas do
dilvio; no haver mais dilvio para devastar a terra.244

Se em momento anterior tomei a chuva dantesca como a que mais se aproximaria daquela que cai
insistentemente durante o filme, agora tomarei a chuva bblica como inspiradora de minha imaginao.
Ser com esta chuva purificadora em meus pensamentos que encontrarei outros elos de aproximao
entre os escritos do Gnesis245, bem como outros captulos bblicos, e a narrativa de Blade Runner.
Tomo aquela chuva constante como indicao do dilvio sobre o mundo, da transformao
daquilo que tem forma em algo amorfo, no s disponvel mas tambm pedinte de nova forma. S

242

Bblia de Jerusalm, p. 40.


Bblia de Jerusalm, p. 41.
244
Bblia de Jerusalm, p. 43.
245
Reforando minhas intuies, muitos cones do mito de criao bblico esto presentes no filme, alm do dilvio: a serpente que, a partir de uma
mulher, permite ao homem a aproximao do conhecimento; a descoberta, pelo homem, de sua origem atravs da mulher, Rachael, que abandona o
Criador; a criao de uma nova mulher pelo homem, foi ele quem apontou para ela o conhecimento mais inteiro de si mesma, lhe deu uma costela, lhe
ensinando o amor e os sentimentos; a mulher quem salva o homem da morte, que lhe d a continuidade da vida, seno pela procriao, pelo impedimento
de sua morte. Alm de outras imagens crists, tais como a mo trespassada por um prego [que ser a mo salvadora do abismo] e da pomba [alma] que ala
vo em direo ao alto e azul aps a morte de Roy.
243

140
ento apresento Deckard246 e Rachael como heris fundadores da ordem futura, aqueles que lhe daro
sua forma. Arrasadoramente tecnolgica, nela a vida biolgica no ter a necessidade de ser protegida,
pois a continuidade deste mundo se sustentar na tcnica, nas linhas de produo de novos no-homens
e no-mulheres, ou se quisermos pensar como eles mesmos se pensaro: novos homens e mulheres.
Novos homens e mulheres criados imagem e semelhana de seus criadores, os replicantes Nexus
6 eram superiores em fora e agilidade e igualavam em inteligncia aos engenheiros que os projetaram.247
Foram produtos do aprimoramento dos robs, com a utilizao da engenharia gentica para
produzir materiais semelhantes aos tecidos e msculos biolgicos. No entanto, permanecem tendo
como finalidade a mesma utilizao que os robs mecnicos ou eletrnicos. Replicantes eram usados
fora da Terra como escravos em tarefas perigosas e na colonizao de outros planetas.248 A rebelio destes
seres contra os humanos no uma revolta da Natureza, mas se enquadra nas muitas fantsticas
histrias que narram a rebelio das mquinas aos seus inventores, os homens. Aps um motim sangrento
de um grupo de Nexus 6, os replicantes foram declarados ilegais na Terra, sob pena de morte.249
Deckard era um blade runner, pertencia a um esquadro com ordens para matar qualquer
replicante que viesse Terra. Essa tarefa no se chamava execuo. Chamava-se retirada [remoo]250.
Verbos comuns na Medicina, cincia que trabalha, em sua vertente intervencionista, com a retirada dos
rgos defeituosos, ou seja, aquilo que passou a funcionar mal, por isto ameaa o bom
desempenho do corpo, neste paralelo, do corpo social.
No entendo. Por que se arriscam a voltar Terra? estranho. O que querem da Tyrell Corporation?,
pergunta Deckard a Bryant. Obter a seguinte resposta: Responda voc. Est aqui para isto251.
A reposta ser dada ao espectador por Roy, no seguinte dilogo com Tyrell, o mais importante de
seus criadores, quem projetou o seu crebro.
No fcil encontrar o Criador.

Em que ele pode ajud-lo?


O criador pode consertar o que fez.
Voc quer ser modificado? Ficar aqui?
Pensei em algo mais radical.
246
Na Verso do diretor, a qual tomarei como base da minha interpretao, o desenrolar do filme vai criando suspeitas e confirmaes de que o prprio
Deckard um replicante. No Caador de andrides, estas suspeitas acerca da replicncia do blade runner so praticamente nulas, pois nesta verso no
aparece o sonho que ele tem com um unicrnio, no existindo, portanto, nenhuma ligao entre estas memrias e sonhos de Deckard e o origami de
unicrnio encontrado sada de seu apartamento.
247
Caador de andrides e Verso do diretor, 1min 46seg.
248
Caador de andrides e Verso do diretor, 1min 55seg.
249
Caador de andrides e Verso do diretor, 2min 02seg.
250
Caador de andrides e Verso do diretor, 2min 20seg.

141

Qual o problema?
Morte.
Temo esteja fora de minha jurisdio.
Eu quero viver mais... Pai.
Coisas da vida... alterar a evoluo de um sistema orgnico fatal. Uma sequncia codificada no pode
ser mudada.
[...]

Fizemos o melhor com voc.


Mas no para durar...
A luz que brilha demais, consome-se rpido. E voc brilhou muito, muito mesmo, Roy. Olhe s o filho
prdigo. Voc uma obra e tanto.

Fiz coisas... duvidosas.


E coisas extraordinrias. Aproveite a vida.
Nada que o impea de entrar no cu da biomecnica.252
Ao final desta conversa Roy aproxima-se de Tyrell, toma seu rosto nas mos, beija-o na boca e
aperta o crnio de Tyrell at estour-lo. O Criador no pde salvar a criatura. Teve sua morte decretada
a partir de ento, afinal tornou-se o responsvel pelo sofrimento da mesma.
Os replicantes vieram em busca de vida mais longa, de conhecimento para prorrog-la. Do
conhecimento que permitiria a eles mesmos darem continuidade vida de sua espcie, de sua srie.
Buscavam a autonomia perante seu criador.
Numa interpretao simples do mito bblico da criao do homem, foi a conquista desta
autonomia que nos expulsou do Paraso. Foi o conhecimento do sexo e da reproduo de outros seres
humanos a partir dele que fez o homem cair do Paraso. A queda para a morte carnal. O tempo limitado
de vida foi o castigo de Deus aos homens.
Bryant fala a Deckard que h um dispositivo infalvel [mecanismo de proteo]. [...] Quatro anos de
253

vida

. Este o meio que os inventores dos replicantes encontraram para evitar que alcanassem o

conhecimento das emoes e tomassem para si a semelhana total com seus criadores humanos.
Tyrell e sua civilizao, como o Saturno da Teogonia de Hesodo, consumia seus prprios filhos
antes que estes ameaassem seu poder.

251
252
253

Caador de andrides e Verso do diretor, 13min 56seg.


Caador de andrides, 1h 22min 04seg. Verso do diretor, 1h 22min 18seg. (grifos meus)
Caador de andrides e Verso do diretor, 15min 07seg.

142
Enquanto estes seres, rplicas da parte fsica do homem, mantiveram-se limitados ao trabalho
repetitivo e preciso dos aparatos mecnico-eletrnicos, puderam ser controlados com tranquilidade,
pois esta experincia exgua de contato com o mundo no os fazia refletir ou questionar, ou sentir
qualquer outra coisa que a vontade de realizar seu trabalho repetitivo e preciso?
Assim que os trabalhos desenvolvidos por estes seres criados pelos homens foram tornando-se
mais diversificados e complexos, exigindo deles tomadas de deciso frente a fatos novos, pensamentos
e sentimentos comearam a encontrar caminhos outros que no o da obedincia industrial e
programada? Ao colocar-se a dvida, as incertezas e as responsabilidades tomam acento no dia-a-dia,
levando-os a recorrer a valores para a tomada de deciso que extrapolam a atividade a ser realizada.
o encontro com o impreciso dos sentimentos e desejos humanos, com as descontinuidades entre
o dizer e o fazer daqueles que os rodeiam e do ordens, que levou os replicantes a fazerem-se
perguntas, a entender da condio de vida que seria a deles?
Roy diz Perguntas [questions]254 e mais a frente repete Perguntas [questions]255 e pra, com o
olhar fixado no oriental sua frente. S alguns segundos depois que far a pergunta especfica
daquele momento. Tal o peso das perguntas, que ele calava-se por um breve momento. Seriam elas as
mesmas para as quais ns, humanos, tambm gostaramos de obter respostas? Morfologia, longevidade,
ativao256, inquire Roy ao oriental especializado em olhos artificiais.
Buscou repostas naquele que lhe dera a possibilidade de ver bem. Queria pistas e as buscava
naqueles que tinham o contato mais ntimo com o universo que era o seu: ciberntico.
Todas as pistas encontradas por Deckard no encalo dos replicantes so integrantes do mesmo
mundo deles, ou seja, dos objetos e seres criados pelos homens. Os materiais para a criao de um
mundo que fosse deles j estavam l, dispersos e disponveis. Faltava romper com o Criador... Assim
foi com a Queda dos homens do paraso divino; realizada atravs de objetos e seres do prprio mundo
divino: cobra, rvore e ma. Foi destes elementos e seres, colocados no mundo por Deus, que os
homens constituram seu mundo.
Ser dos elementos e seres colocados no mundo pelo Homem que os replicantes Deckard e
Rachael constituiro o seu.

254
255
256

Caador de andrides e Verso do diretor, 27min 56seg.


Caador de andrides e Verso do diretor, 28min 56seg.
Caador de andrides e Verso do diretor, 28min 22seg.

143
Deckard e Rachael seriam uma fuso entre Ado e Eva e No e sua esposa, invertidos
temporalmente. Primeiro salvariam-se da inundao diluviana para depois tornarem-se o casal original
da nova espcie e do novo mundo. Ser neste Novo Mundo que se contar a histria que assistimos no
filme como mito fundador, aquela saga que deu origem ao mundo onde vivero seus descendentes.
O grande heri dele ser Roy. Ele ser o primeiro deus do novo tempo vindouro, pois foi ele que,
com suas atitudes e inquietaes violentas, proporcionou a descoberta de Deckard e Rachael de suas
respectivas replicncias. Ele lhes proporcionou o Conhecimento de suas origens, alm de ter salvado
a vida de Deckard. Este salvamento foi sua perpetuao. De Roy em Deckard.
semelhana do heri Wilard, do filme Apocalipse now [Francis Ford Coppola], que ao final de
sua misso leva consigo os dirios (as memrias) do Capito Kurtz, a quem perseguiu em nome da lei,
Deckard levar consigo as experincias (as memrias) relatadas por Roy.
Nos dois filmes, ao final da sequncia em que estes dois pares de homens se embatem, h a fuso
de duas imagens. Dois rostos so fundidos, duas pessoas tornadas uma s. Wilard a um deus de
pedra. Deckard a um deus loiro, Roy.
A loucura de Roy pode tambm ser aproximada do Capito Kurtz do filme de Coppola257 e
do livro de Joseph Conrad, O corao da treva. Desentendimento da faina colonizadora, sacrificadora
de homens e produtos, causadora do horror inexplicvel. Eu fiz coisas... duvidosas258, diz Roy a Tyrell.
Neste silncio reticente encontramos o sentido da dor enraizada nas entranhas.
H, no entanto, uma diferena brutal entre Kurtz e Roy que ala as semelhanas a maiores
grandezas: esto dos lados opostos do projeto colonizador. Kurtz o chefia, Roy um escravo dele. No
encontro de suas ganas e loucuras o horror. As palavras finais de Marlon Brando, interpretando o
Capito Kurtz no filme Apocalipse now, ouvidas como um surdo a marcar o passo da marcha fnebre:
O horror... o horror...
A ausncia de sentidos. A iminncia de sentidos outros no dentro de cada um.
Ao final de sua vida Roy entende a irracionalidade da existncia e d s suas muitas vises e
experincias um carter potico com forte nostalgia antecipada. Ele vai dizer a Deckard: Eu vi coisas
que vocs no acreditariam. Naves de ataque em chamas perto da borda de Orion. Vi a luz do farol cintilar no
escuro da Comporta Tannhuser. Todos estes momentos se perdero no tempo, como lgrimas na chuva259. O
incio, concomitante ao incio desta fala de Roy, da msica tema do filme, suave e enternecedora, bem
257
258

Levando-nos do Gnesis ao Apocalipse e vice-versa.


Caador de andrides, 1h 24min 24seg. Verso do diretor, 1h 24min 36seg.

144
como o barulho continuado e sempre igual do cair da chuva, nos d a impresso de que esta breve cena
na qual so reveladas a Deckard algumas das lembranas de Roy durou muito mais tempo na vida
daqueles personagens, de modo que fosse possvel a Roy relatar todas as suas experincias a Deckard e
no s as que o ouvimos dizer. A cmera lenta utilizada para fazer a cena da morte de Roy, o pender de
sua cabea para a frente e o esvoaar da pomba, amplia a sensao de que aquela breve sequncia teria
tido uma durao bem mais alongada na vida real da Los Angeles de 2019.
Roy finalizar este relato como um deus, antecipando a hora da sua morte. Hora de morrer260,
pronuncia ele com um doce sorriso a mirar Deckard. A cabea pende levemente para a frente. Sobre
ela, a chuva cai.
Ser o aprendizado trazido a Roy pela juno emoo-reflexo que salvar Deckard?
Enquanto o mundo que assistimos no filme embasado na expulso da emoo [enquanto fora
descontrolada da Natureza] como proposta de conquista de novos mundos e de conhecimento e relao
com o outro, o mundo de Deckard ser fundado sobre uma emoo salvadora, aquela que transforma
uma coisa em outra, que permite olhar para o mundo de muitas maneiras diferentes, encontrando nele,
a cada olhada, novas coisas verdadeiras. Deste mundo ser dispensada a busca da verdade nica e
eterna, encontrada atravs do movimento egosta da razo cientfico-tecnolgica?
Mas Roy produto deste mundo que faz previses, que utiliza teorias e instrumentos para antever
o futuro; para melhor programar-se para ele ou alterar o seu rumo. Posso ento supor que ele
programou tudo para dar exemplos a Deckard de como agir no mundo que ser fundado por este e que
foi antevisto por Roy? Salvou Deckard para salvar a si mesmo, suas memrias, crenas e
ensinamentos? Para que um mundo sua imagem e semelhana fosse criado? No foi assim, segundo
os cristos, quando da vinda de Cristo Terra? Deus j sabia de tudo que ele iria passar, mas ele
precisava viver todos aqueles episdios para que estes fossem tomados como modelos exemplares para
as atitudes dos homens.
Assim tambm no cinema, tomamos os personagens como modelos de homens e mulheres a
serem seguidos.261

259

Caador de andrides, 1h 45min 15seg. Verso do diretor, 1h 45min 28seg.


Caador de andrides, 1h 46min 01seg. Verso do diretor, 1h 46min 14seg.
Milton Jos de Almeida, em seu livro Cinema: arte da memria, estabelece elos de continuidade entre as propostas de educao da alma presentes
nos afrescos das igrejas crists e as das sequncias cinematogrficas.
260
261

145
Roy, durante a ltima sequncia de que participa, passar de perseguido a perseguidor. Ao final
da caada ele segura sua caa, sustenta-a pelo brao sobre o abismo. Depois coloca-a diante dele e
morre aps poucas palavras.
Como no sucumbir ao final da tarefa? Este o nosso desafio... e de Deckard. Nesta histria que
acompanhamos, assistimos tomada de conscincia de Deckard quanto sua prpria existncia e
daquele mundo onde ele vive. Tambm realiza uma tomada do inconsciente ao deparar-se com suas
prprias memrias e sonhos implantados. Ele adquire o conhecimento de si prprio. Compreende o
horror interno quela sociedade. Por isto ele torna-se capaz e se cr capaz de fundar algo de
novo, para evitar que tudo se acabe. Ou simplesmente para salvar-se e dar continuidade ao amor que
sente por Rachael.
Retraa seu destino ao colocar-se a tarefa de construir um outro mundo. Ao final do filme ele
iniciar a sua tarefa de construir. Antes ele defendeu o j construdo.
Em direo ao fundo escuro e molhado da ps-metrpole ou rumando em direo natureza
natural, o casal originado nesta histria est diante de uma situao semelhante a de Ado e Eva. Eles
foram expulsos do seu lugar original e se encaminham para iniciar um mundo novo em outro lugar.
No final da verso original, Caador de andrides, em que eles rumam de volta ao mundo
natural, temos um casal hbrido homem-replicante viajando em um veculo tcnico que estabelece um
paralelismo com a condio deles: o biolgico-natural-humano-homem se junta ao mecnico-artificialreplicante-mulher para dar origem a um mundo idlico, apesar de tenso e isolado. Uma utopia, dentro
do melhor dos moldes destes sonhos: ilhas isoladas e distantes em que o espiritual-humano caminha em
total harmonia com o material-humano dando origem a um mundo paradisaco onde reina a felicidade
do amor mtuo.
No final da Verso do diretor, em que eles mergulham na escurido da prpria cidade, temos um
casal de andrides em um elevador. Aqui no h aproximao de mundos distintos, mas a radicalizao
de um s mundo, a saber, o construdo-artificial, ciberntico. Estamos, ento, diante de um paralelismo
mais direto com o casal bblico original. Feitos do mesmo barro, tornados impuros pelo mesmo pecado
de conhecer a sua origem, expulsos pelo prprio Criador-Homem, eles devero dar incio a um novo
mundo em meio s demais criaturas feitas por este mesmo Homem-Criador.
Ado e Eva foram viver em meio Natureza, conhecendo-a, coletando e cultivando, pastoreando.
A chuva fecundando, com seus ciclos, a terra que os alimentava. Dominando-a, intervindo nela,

146
modificando-a at se tornar Cidade, meio-ambiente humanizado, os descendentes do casal original
cristo expulsaram as leis naturais elaborando outras leis que passaro a ser reguladoras da vida na
Cidade.
Deckard e Rachael iro viver em meio Cidade. Esta ser seu ambiente natural. Com suas
aes futuras construiro outro ambiente.
Na Cidade onde eles foram viver assistimos ao acmulo do humano, assim como no mundo
herdado de Deus pelos humanos havia um acmulo do divino. Na Cidade que as coisas inventadas e
construdas vo se ajuntando. Adensam aquele lugar de tal modo que recriam a floresta, onde o
obscuro e o desconhecido pode estar escondido. Se ela entra em decadncia e devolvida aos tempos
da Natureza, suas runas no conseguem conter o inexorvel retorno daquele lugar condio de
deserto. A presena das runas at mesmo anuncia um retorno da Natureza, do no-habitado pelo
homem. As runas seriam a marca da retomada que a Natureza fez da Cidade? Ser Natureza o que vir
aps a Cidade? Algum tipo de chuva cair no mundo de Deckard e Rachael, ou aps o dilvio
purificador esta cessar para sempre? Aps a Cidade vir outra coisa que no a Natureza? A Runa,
entendida como ambiente ideal para um certo tipo de vida ps-humana?
Iniciar a tarefa do ps-humano, mais-que-humano, no-humano. Este seria o destino de Deckard
e sua companheira Rachael.

147

PRECIPITAES FINAIS
A Chuva de Cinema: tese circular e inacabada

Um filme no termina. Tambm no comea. Ele dura. como a chuva. Passa. Escorre.
Penetra e fecunda. Carrega e destri. mltiplo e nico. Quando termina que se tem de novo a
conscincia clara. Durante o filme vivemos a opacidade e a fluidez. Enquanto chove olhamos pela
janela os contornos moventes do mundo. Se nos permitimos molhar so nossos contornos que se
movero. Devemos nos permitir ao filme. Entregarmos nosso ser ao outro personagem que brilha
diante de ns.i

Foi com as frases acima que dei incio s Precipitaes iniciais desta tese. No percurso de
escrev-la descobri que tambm as teses so como filmes e chuvas. Elas duram. Por encontrar esta
similaridade circular entre estes trs fatos que me acompanharam nestes ltimos anos, permito-me
fechar o crculo desta tese realizando nela aquilo que acredito realizamos com relao ao seu tema:
chuva de cinema. Voltar a ela prpria, retomando partes para dizer dela mesma. Digamos que tomarei
algumas gotas para falar da chuva que ela foi.
No terei como preocupao principal o alinhavo das citaes com o texto que as acompanha.
A idia aqui rememorar. Retornar ao texto em seus momentos mais intensos e diretos. Colocar luz em
alguns de seus trechos, como o fazia Rembrandt. Diminuir o tamanho do tempo que os separa. Colocar
estes pedaos iluminados mais prximos, separados apenas por cortes secos e breves comentrios.
Enfim, realizar o eterno movimento circular da natureza da chuva, que vem traz-la sempre a mesma e
sempre outra.
Nos dois filmes [...] privilegiados neste texto sobre a Chuva no cinema, Antes da Chuva e Blade
Runner, a Chuva oscila entre o primeiro plano e o fundo do quadro. Neles, a Chuva torna-se
personagem, intervm na narrativa, coloca-se como participante dos dois planos do filme. Ser pelo
fio condutor de suas chuvas que tent[ar]ei uma aproximao e um entendimento maiores dos mundos
criados e projetados nestes filmes.

Os pargrafos em itlico foram retirados do prprio texto da tese. A indicao das pginas onde eles se encontram na tese est ao final. Mantive os grifos
do texto original.

148
Alm disto, eles se completam em uma certa sequncia explicativa: da espera da Chuva nas
sociedades tradicionais e agrcolas Chuva integrada s paisagens urbano-cinematogrficas das
sociedades futuristas e ps-industriais. Entre estes dois mundos que se situa a Cidade onde a Chuva
cai nos dias de hoje: entre a sutil imprevisibilidade e a previsibilidade total.ii
Com as vrias interpretaes que fiz dos dois filmes, busquei concretizar possibilidades
levantadas por mim mesmo durante o texto de tese. Possibilidades de mergulhos em nossos outros
planos de entendimento que se vinculem s nossas tradies culturais e que tenham na interpretao da
chuva que cai durante a projeo a guia para estes mergulhos.
Creio que as chuvas de cinema tm mais possibilidades de nos levar em um destes mergulhos do
que as chuvas naturais. Estas ltimas nos tomam em nosso dia-a-dia de ir e vir, de trabalhar, rir e nos
relacionar com as demais coisas e pessoas que compem nosso mundo. Durante o tempo em que ela
cai, temos que nos dividir em tantas e quantas atividades e pensamentos que o cair da chuva, sua
imagem e som, cheiro e sensibilidade, dissipam-se ou perdem-se em meio a este cotidiano que no
permite paradas e observaes alongadas. Quando conquistamos estas paradas (frias, finais de
semana, doenas, engarrafamentos) e observamos o mundo com mais detalhe, reparando nas coisas que
nele aparecem, teremos um contato com os fenmenos da Natureza de uma maneira mais forte e
penetrante. Nestes momentos, a chuva que vemos ou tomamos aproxima-se das chuvas de cinema.
Vivemo-las de maneira mais inteira, permitindo que elas reverberem de maneira mais profunda em
nosso ser.
Quanto s chuvas de cinema, elas aparecem na tela como todo elemento da Natureza presente em
alguma manifestao cultural e artstica humana: aplainadas. Os artistas tomam nestas obras um (ou
poucos) dos tantos e complexos sentidos que as chuvas podem nos trazer.
Estabelece-se um recorte nos mltiplos significados que uma chuva pode ter. Busca-se construir
com um conjunto de recursos (imagens, rudos, msicas, enquadramentos) a viso daquilo que se quer
mostrar atravs da chuva.iii
Apesar de desligarem-se da pluralidade que caracteriza a realidade, estas obras culturais e
artsticas concentram-se em torno de alguma significao desta chuva, adensando nela todas as outras
em potncia. Ao salientar um sentido, ao colocar uma luz mais forte sobre ele escondendo os
outros que antes tornavam opacas as vibraes deste , o artista pode ter encontrado uma porta de
entrada, onde nossas memrias, sonhos e inconscientes viro tocar e fazer-se notar. Podem nos trazer
coisas novas para os planos rotineiros e compreensveis do que chamamos vida consciente. Ou ento
e concomitantemente com isto, desestabilizar esta vida consciente ao coloc-la em xeque diante de um

149
contedo imprevisto e instantneo que entrou em ns por aquela porta de entrada fornecida pelo
artista em sua representao cinematogrfica da chuva em determinada cena ou sequncia. O
estranhamento, o desassossego, o encantamento. A sublime revelao de que nos fala Walter
Benjamin?!
Quando deste procedimento de entrega s imagens nos contagiamos com contedos outros que
no os da narrativa que acompanhamos no filme. Ao terminar a projeo teremos perpassado muitas
formas de entendimento. Algumas delas impossveis de serem traduzidas em palavras. No entanto,
compreenderemos que, mesmo sem conseguir dizer delas, estas significaes atuaram e continuaro
atuando em nosso entendimento flmico.iv
Imagens dos fenmenos naturais fazem parte das relaes primordiais entre os homens e seus
ambientes. do fundo inconsciente de ns mesmos que viriam os sentidos ancestrais que a Chuva tem
para os homens.v
Os elementos da Natureza presentes nos filmes podem estar sendo as portas de entrada para
estes profundos mergulhos em nosso solo inconsciente, uma vez que foi com eles as primeiras relaes
de contato e significao realizadas pelos homens e portanto, seriam elas as bases de nossa Memria
mais arcaica. Esta memria prodigiosa que atravessa os tempos estaria nos informando os sentidos
obscuros que temos das cenas e sequncias filmogrficas.vi
No cinema a chuva deixa de integrar apenas o Tempo-clima e passa a integrar o Tempo-histria.
Ela vai do Espao-Natureza-Matria em direo ao Tempo-Histria-Sentido.vii
A chuva, ao sair do Tempo-clima da Natureza, onde cclica pensada como sendo a mesma
Chuva em manifestaes distintas em direo ao Tempo-histria do Cinema, torna-se um evento
nico e singular, irrepetvel. Cada chuva uma s.viii
Chuvas de cinema vm da Cultura e no da Natureza. A materialidade destas chuvas, seu sons e
imagens, construda a partir do molde tirado das chuvas naturais. Este molde impresso na pelcula
cinematogrfica. O sentido das chuvas de cinema, no entanto, extrapolam esta Natureza moldada e
mergulham no fundo cultural humano. nele que os cineastas encontram a chuva que cair em seus
filmes.
Apesar das chuvas terem ido parar nos filmes devido a um legado cultural de significaes deste
fenmeno, ela colocada em sua forma mais-que-natural para que a compreendamos apenas como
mais um elemento daquele lugar onde se desenrola a histria e no como elemento daquela narrativa
em imagens e sons. Ao apresentar a Chuva tal qual ela em sua forma sensvel aos olhos e ouvidos,
colamos os sentidos dados a ela ligados sua significao natural colada ao Espao , mantendo

150
longe de nossos olhos e coraes os muitos outros sentidos que ela tem em suas inmeras significaes
culturais, ligadas Memria e ao fluxo do Tempo.ix
A chuva aqui [na narrativa cinematogrfica] uma informao, no um fenmeno reincidente.
No h a regularidade do ciclo da gua e das estaes do ano em um filme. Ela no volta de tempos
em tempos, ela aparece e no volta mais.x
Colocar os eventos naturais dentro da perspectiva da Previsibilidade, da Intensidade e do Tempo
Linear so coisas do pensamento gestado e implicado na urbanidade, com seu espao citadino
organizado pelos homens em sua dominao e enquadramento da Natureza dentro destes parmetros.
Ordens e leis humanas. desse mundo da Cidade que a chuva dos filmes nos fala.
A manuteno de suas ligaes originais com o mundo natural fonte de contnuas tenses,
levando para dentro do cinema as caractersticas dos elementos e fenmenos que compem a
Natureza, em sua Imprevisibilidade, Regularidade e Circularidade. Utilizada para reafirmar certos
princpios culturais, ela, a chuva, problematiza esses mesmos fins ao ser reinserida pela imaginao
em suas atribuies tradicionais, naturais.xi
A imprevisibilidade da chuva de cinema est naquilo que nossos universos culturais tm de
impreciso e desconhecido. Seus inconscientes, seus passados sem memria aparente, suas camadas
escondidas sob tantas outras.
Da mesma forma que olhamos as chuvas de cinema como o fazemos com as naturais, com as
primeiras que olhamos as chuvas naturais, numa intercambivel oscilao de sentidos e referncias. A
Natureza deu o molde da chuva que vemos nos filmes. Os filmes nos deram uma grande parte dos
sentidos que damos s chuvas que vemos cair na Realidade.
Ver e ouvir naturalmente. Esta a proposta que os filmes nos fazem.xii
Em nossa ntima e constante convivncia com os meios audiovisuais, naturalizamos praticamente
tudo aquilo que aparece neles. Aprendemos a confiar em suas imagens, mesmo quando desconfiamos
de sua tica.xiii
A Chuva no cinema um elemento de fundo. Elas fazem parte do que chamamos ambientao
das cenas e sequncias. Assim como casas, montanhas, ruas, estradas e ventos, as chuvas que
assistimos so colocadas em cena como cenrios. Estes cenrios localizam as personagens, situam
as aes em um dado lugar e em uma dada lgica.xiv
Chove como garantia de realidade.xv
Os elementos que constituem o invlucro onde a histria se desenrola [...] no devem ser
notados. Devem passar desapercebidos para que sejam eficientes. Os fundos de quadro no devem vir

151
ao plano da narrativa, devem permanecer em outro plano. O de fundo. Um plano confirmador das
nossas imagens e crenas interiorizadas.
Sem tomar conhecimento no plano consciente, estamos sendo informados sobre decorao ou
paisagens. Ao mesmo tempo em que estas ambientaes ancoram a ao, elas so penetradas pelo
clima desta cena, criando em ns paisagens tensas ou alegres, objetos que so incorporados s
sensaes de dor ou suspense. Enquanto assistimos a um filme, nossos territrios imaginativos vo
sendo colonizados por imagens que querem se tornar naturais e bvias o suficiente para que no mais
desconfiemos delas. Uma vez naturalizada uma imagem como sendo naturalmente bela ou dolorosa, as
significaes se tornam bvias e diretas, sem profundidade, mantendo-nos na superfcie de nossa
cultura, sem promover mergulhos dos quais poderamos sair banhados de outras idias, sentimentos e
conhecimentos.xvi
A imagem sem rudo para ser esquecida, no vista, apenas olhada de relance, como a
confirmar a permanncia do mundo. A maioria das chuvas que caem no cinema, caem no
esquecimento de nosso fundo. Fundo no-consciente, mas existente e atuante.xvii
Esquecida no primeiro plano, ela viria nos lembrar neste plano de fundo. Revolve nossa
Memria acerca do mundo. Como nosso entendimento se d em nosso ser inteiro, consciente e
inconsciente se fazendo um s, a chuva esquecida no plano de fundo atua no sentido que nos fica da
sequncia que ela emoldurou.xviii
chuva de cinema os atores se oferecem. Como ns nos oferecemos aos nossos ambientes de
trabalho. Respiramos fundo quando no estamos bem, montamos uma cara razovel e mergulhamos
neles. No entanto, ao fazer o mergulho na chuva, os atores de um filme tambm se entregam a ela em
um movimento paralelo ao cotidiano entregar-se chuva nos momentos em que a liberdade ou a
felicidade tornam-se grandes em nosso peito. Buscamos algum contato com o mundo para que esta
grandiosidade (grandeza) em nosso interior possa ser trocada, estendida a quem est prximo. Por isto
correr na chuva quando ganhamos algo importante, por isto abraar o ser amado debaixo de chuva
torrencial. A chuva nos une ao mundo e ao outro. Faz a passagem, umedece nossa secura (solido),
arredondando arestas, aplainando superfcies, alisando vertentes de sentimentos que querem explodir
nossos coraes e mentes.
A sequncia em que Gene Kelly canta e dana na chuva aps ter recebido um beijo de sua amada
coloca na tela de cinema o que eu comentei acima. Ser que esta vontade de estar na chuva quando
livres e felizes nos veio do cinema?!

152
Ao contrrio dos momentos em que estamos indo ao trabalho quando nos protegemos da
chuva nos momentos em que do trabalho nos livramos, a entrega chuva pode ser total.
Observemos a ilustrao abaixo, retirada de um folder do Banespa. O que antecede esta imagem
so os dizeres: Cada vez que o Banespa lana um produto, para estar mais perto de voc. A
continuao est na imagem abaixo: E voc aproveitar o que a vida tem de melhor. Este o que a vida
tem de melhor simbolizado pela chuva.

Esta chuva seria o desconhecido, o imprevisto que nos excita, que nos recoloca em contato com o
mundo fora de ns?!! Ou seria exatamente o contrrio disto, o contato com o conhecido e desejado
conscientemente, mas impedido de ser desfrutado em nosso dia-a-dia de labutas e preocupaes
secas?!!
Apesar de poder ser identificada como uma chuva particular e nica em suas caractersticas por
uma observao atenta e objetivo-cientfica, esta mesma chuva (independente de suas
peculiaridades) reverbera em um fundo comum e cultural, no qual est inserido todo homem em
relao Natureza. Em um fundo indistinto e pouco claro similar ao fundo onde se misturam
lembranas e esquecimentos toda chuva encontra em todo homem um lugar em que ela se junta s
demais chuvas de nossa histria e cultura.

153
Toda chuva em filmes tambm muitas outras. O contato com uma chuva visvel, mensurvel,
indissocivel do contato com uma chuva mais mstica e obscura.xix
A imensa verossimilhana com que o cinema reproduz as chuvas naturais deve-se no s sua
perfeio tcnica em faz-lo, mas tambm prpria natureza de nossa percepo da chuva como
durao. Desta forma, como se a prpria chuva se abrisse para ser reproduzida ao natural pelos
recursos cinematogrficos de elaborao do Tempo. Um Tempo que , antes de mais nada, durao.
O cinema, em seu burilamento do Tempo, suga e transporta todos os seus elementos constitutivos
para o interior do bloco que est sendo lapidado. Tudo tornado e se constitui em matria temporal. A
chuva molda o tempo no exato momento em que sugada para a dimenso temporal.xx
O bloco de Tempo j tem um molde antecipado. Linear e sequencial, rumando para um futuro
sempre diverso do passado e do presente.
Haveria um cuidado dos cineastas para no questionar esta viso do Tempo? Ou seriam eles
crentes nesta viso? Ou ela no tem sido objeto do pensar destes profissionais, uma vez tida como
bvia e natural?xxi
A despeito da disponibilidade de um imenso aparato tecnolgico, a indstria cinematogrfica
ainda constri quase todas as suas histrias e ambientaes a partir de ambientes pr-existentes na
realidade de nossas Cultura e Natureza.
No sendo objetivo e direto, tantas vezes no intencional, o cinema carrega em seus filmes um
projeto formador de nossa imaginao do real. Forma em ns estticas e sentidos. Encaminha nossos
sentimentos em relao ao mundo e suas manifestaes. Traz esse mundo para a frente de suas lentes e
cmeras. Coloca-o em ngulos e relaes que vo tornando-se habituais. Naturais.
Nos filmes, submetemos a Natureza aos domnios da Tcnica. No h surpresa ou espera, h
apenas o fato: chove no cinema.xxii
Um filme nos prope o momento da criao de um outro mundo, onde esto se organizando,
como pela primeira vez, espao, tempo e homens. O filme nos oferece uma narrativa fundadora. A
cada filme produzido um mundo fundado.xxiii

Wenceslo Machado de Oliveira Jr, Chuva de cinema, p. 6.


Idem , ibidem, p. 23.
iii
Idem , ibidem, p. 123.
iv
Idem , ibidem, p. 80.
v
Idem , ibidem, p. 22.
vi
Idem , ibidem, p. 80.
vii
Idem , ibidem, p. 54.
viii
Idem , ibidem, p. 56.
ix
Idem , ibidem, p. 21.
ii

154
x

Idem , ibidem, p. 53.


Idem , ibidem, p. 17-8.
Idem , ibidem, p. 117.
xiii
Idem , ibidem, p. 118.
xiv
Idem , ibidem, p. 19.
xv
Idem , ibidem, p. 19.
xvi
Idem , ibidem, p. 21.
xvii
Idem , ibidem, p. 22.
xviii
Idem , ibidem, p. 22-3.
xix
Idem , ibidem, p. 61.
xx
Idem , ibidem, p. 54.
xxi
Idem , ibidem, p. 56.
xxii
Idem , ibidem, p. 18.
xxiii
Idem , ibidem, p. 6.
xi

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