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Leonardo Ayres Furtado

O CINEMA POPULAR E DIALTICO DE


TOMS GUTIRREZ ALEA

Belo Horizonte
2007

Leonardo Ayres Furtado

O CINEMA POPULAR E DIALTICO DE


TOMS GUTIRREZ ALEA

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes da Escola de Belas Artes da


Universidade Federal de Minas Gerais, como
exigncia parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Artes
rea de concentrao: Arte e Tecnologia da
Imagem
Orientadora: : Prof. Dr. Ana Lcia Menezes de
Andrade

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2007

Dissertao intitulada O CINEMA POPULAR E DIALTICO DE TOMS


GUTIRREZ ALEA, de Leonardo Ayres Furtado, defendida no segundo semestre
de 2007, na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais,
Belo Horizonte (MG), diante da banca examinadora constituda pelos seguintes
professores:

_______________________________________________
Prof. Dr. Ana Lcia Andrade (EBA / UFMG) - Orientadora

_______________________________________________
Prof. Dr. Dilma de Mello Silva (USP)

_______________________________________________
Prof. Dr. Heitor Capuzzo Filho (EBA / UFMG)

Dedicada a todos que acreditam e


trabalham por um mundo melhor.

AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Nsio Teixeira, pelo apoio no incio da empreitada.
Ao Prof. Dr. Heitor Capuzzo, por ter me apresentado melhor o cinema latinoamericano.
Prof. Dr. Ana Lcia Andrade, pela orientao e, principalmente, por ter
aceitado o desafio.
Aos demais professores da EBA, por participaram da minha formao.
Zina, pela pacincia e auxlio.
Biblioteca da Escola de Belas Artes.
Gabi, amiga baiana em Cuba, pelo apoio e envio de cpias dos filmes.
minha me, pelo apoio e formao.
minha famlia, pela torcida.
Aos meus amigos, pelos incentivos e conselhos.
Bella, pelo apoio na reta final.
A todas as pessoas que, de alguma forma, me ajudaram.

RESUMO

Este estudo pretende analisar e discutir criticamente os principais filmes de


longa-metragem do cineasta cubano Toms Gutirrez Alea, tendo como ponto
principal a reflexo sobre a funo social do cinema. O conceito de Cinema
Popular, apresentado pelo cineasta, destaca o papel do cinema como
entretenimento e espetculo artstico, mas tambm o define como meio capaz de
promover reflexes nos espectadores e aes transformadoras sobre a realidade.

ABSTRACT

This study intends to examine and discuss critically the work of the Cuban
Tomas Gutierrez Alea, with the main point to reflect on the social function of
cinema. The concept of "Popular Cinema", presented by filmmaker, highlight the
role of cinema as entertainment and artistic spectacle, but also defines as one way
to promote ideas in viewers and actions that modify the reality.

SUMRIO
INTRODUO ..................................................................................................... 01
CAPTULO I REVOLUO EM CUBA E REVOLUO NAS TELAS
.............................................................................................................................. 04
1.1 Uma breve histria do Cinema Cubano antes da evoluo ........................ 05
1.2 Revoluo do Cinema Cubano ................................................................... 08
CAPTULO II O CINEMA POPULAR DE TOMS GUTIRREZ ALEA ....... 13
2.1 O incio da carreira vivncias e influncias .............................................. 13
2.2 O Cinema Popular .................................................................................... 16
CAPTULO III - ENTRETER, PROVOCAR, REFLETIR FILMAR PARA
TRANSFORMAR ................................................................................................. 29
3.1 O incio Neo-realista: Histrias da Revoluo .......................................... 29
3.2 Patro e empregado: troca de papis ......................................................... 36
3.3 Morte aos burocratas! ................................................................................. 50
3.4 Memrias do Subdesenvolvimento: O Novo Cinema Latino-Americano .. 60
3.5 Poltica e Histria: A ltima Ceia .............................................................. 83
3.6 A regresso social dos ditos sobreviventes ............................................ 100
3.7 Asas cortadas, o machismo na Revoluo ............................................... 114
3.8 O embate construtivo em Morango e Chocolate .................................... 128
3.9 Cuba em crise: necessidade de mudanas .............................................. 136
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................... 151
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .................................................................. 154
SITES CONSULTADOS .................................................................................... 155
ANEXO UMA BREVE HISTRIA DA REVOLUO CUBANA .................... 156
ANEXO FILMOGRAFIA TOMS GUTIERREZ ALEA EM LONGASMETRAGENS .................................................................................................... 166

INTRODUO

Janeiro de 1959. Pela primeira vez na Amrica Latina, um grupo popular de


esquerda assumia o poder de um pas. A ilha de Cuba, na Amrica Central, tornou-se o
primeiro e nico estado sob o regime socialista nas Amricas. A Revoluo Cubana no
transformou s a poltica, a economia ou as relaes de poder dentro do pas. Tendo
frente um grupo de intelectuais engajados politicamente e reunidos em um instituto o
ICAIC a cultura e, principalmente, o cinema tambm passaram por uma revoluo.
Toms Gutirrez Alea (1928-1996) era um desses intelectuais. Oriundo da
classe mdia cubana, o cineasta estudou a stima arte na Itlia e conviveu com alguns dos
principais nomes do Neo-realismo italiano. Sua ideologia marcou toda sua atuao poltica
e artstica antes e depois da Revoluo. Alea integrou o Exrcito Rebelde e, aps 1959,
tornou-se um dos principais cineastas de Cuba. Refletindo, escrevendo e, principalmente,
filmando, ele apontou caminhos inovadores para o cinema cubano e latino-americano.
interessante observar que, apesar de Alea ser um cineasta poltico de
esquerda, pr-revolucionrio, seus filmes sempre buscaram a reflexo e at mesmo
apresentaram crticas ao regime cubano. A troca dos EUA pela URSS como metrpole
imperialista, a burocracia estatal, a censura e a falta de liberdade, entre outros temas, esto
presentes em sua obra de forma pungente. No se trata apenas de filmes propagandsticos
do regime, mas de trabalhos que pretendem pensar a realidade.
Alea tambm nunca negou, como outros cineastas polticos o fizeram, a
condio do filme como espetculo de entretenimento. Para ele, no se tratava de fazer dos
filmes discursos inflamados, obras complexas de difcil acesso ou produtos didticos e
educativos. O cineasta concebeu o conceito de Cinema Popular, produo que
responderia no s ao interesse imediato de diverso e de iluso, mas tambm ao objetivo
final de melhorar a condio humana.
Nesta dissertao, procura-se compreender como Toms Gutirrez Alea
trabalha o conceito de Cinema Popular e utiliza a dialtica em seus principais filmes. Ou
seja, como o cineasta cubano apresenta teses e antteses em busca de uma sntese
construda pelos prprios espectadores, ao mesmo tempo em que se preocupa com o
carter de entretenimento do cinema.

A falta de bibliografia sobre o cinema latino-americano e at mesmo a


dificuldade de se encontrar ttulos desta produo no Brasil reforam a importncia do
estudo. As similitudes histricas e econmicas, alm da proximidade geogrfica, deveriam
determinar a distribuio constante de produes dos pases da Amrica Latina, mas o
mercado dominado por produes norte-americanas, principalmente, e europias, em
menor escala, impede esta dinmica.
Para a realizao desta pesquisa foi necessrio buscar, por todo o mundo, os
filmes de Alea. Trs deles foram lanados comercialmente no Brasil: Memrias do
Subdesenvolvimento (Memorias del Subdesarrollo Cuba 1968), Morango e
Chocolate (Fresa y Chocolate Cuba 1992) e Guantanamera (Cuba 1995).
Histrias da Revoluo (Historias de la Revolucin Cuba 1959), foi encontrado
somente na internet. Tambm foram adquiridas, no Mxico, cpias em DVD de As Doze
Cadeiras (Las Doce Sillas Cuba 1962) e At Certo Ponto (Hasta Cierto Punto
Cuba 1983). Dos EUA, foi importada uma antiga cpia em VHS de A ltima Ceia (La
ltima Cena Cuba - 1976). Gabriela Almeida, uma amiga que estuda na Escuela de Cine
y TV de San Antonio de Los Baos, conseguiu enviar dois ttulos: A Morte de um
Burocrata (La Muerte de um Burocrata Cuba 1966) e Os Sobreviventes (Los
Sobrevivientes Cuba 1979). Ao final, foi possvel reunir nove dos doze longasmetragens do diretor. Cada um desses filmes traz histrias criativas e aparentemente
inslitas, mas que se tornam fbulas para se construir uma poderosa narrativa nas
entrelinhas, de forma crtica e contundente.
A partir do conceito de Cinema Popular, da pequena e importante bibliografia
encontrada e das prprias obras de Alea, foi traado um plano de trabalho. Segundo
TURNER (1997), h duas amplas categorias de abordagem entre o cinema e a cultura: a
abordagem textual e a abordagem contextual. A primeira focalizaria o texto do filme (ou
um conjunto de textos de filmes), promovendo a partir dele uma leitura sobre a funo
cultural do cinema. A segunda abordagem analisaria os determinantes culturais, polticos,
institucionais e industriais e outros fatores que afetam a forma textual de um filme. Ainda
segundo esse autor, a combinao dessas duas abordagens proporcionaria uma enorme
capacidade explanatria.
Assim, antes de analisar os filmes, esta dissertao aborda uma breve histria
de Cuba e do cinema do pas (no Captulo 1), alm de apresentar as propostas de Toms

Gutirrez Alea para a realizao do chamado Cinema Popular (abordagem do Captulo


2). Tambm h uma sucinta, mas significativa, reviso bibliogrfica sobre teorias do
cinema que se relacionam com a obra do diretor, principalmente sobre o cinema latinoamericano e o Neo-realismo italiano.
Aps esta abordagem contextual, passa-se abordagem textual. As anlises dos
nove filmes de Toms Gutirrez Alea apresentam as estruturas e estratgias narrativas
empregadas, o discurso ideolgico e os elementos estticos presentes em cada um deles
(Captulo 3). A idia reconhecer como Alea utiliza a dialtica em sua narrativa e como se
faz presente, nos filmes, a preocupao poltica e esttica que prope em seus ensaios.
Duas inquietaes nortearam esta parte do trabalho. Primeiro: era importante
no perder de vista o conceito de Cinema Popular e observar como Alea imprimiu nos
filmes suas questes polticas e estticas. Segundo: as seqncias dos filmes deveriam ser
narradas com o devido detalhamento, tanto para que a anlise pudesse ser bem
compreendida quanto devido riqueza dos roteiros, permeados por importantes
informaes na construo das tramas e para a constituio da narrativa de Alea.
Artista engajado politicamente, Alea preocupou-se no apenas com a criao
cinematogrfica e a questo do entretenimento popular, mas tambm com a funo social
do cinema. Por que fazer cinema na Amrica Latina? Que papel a produo artstica
deveria assumir num pas que busca construir uma nova e utpica sociedade? Como atuar
na melhoria das condies humanas por meio do cinema?
So questes importantes ainda hoje, principalmente na Amrica Latina. Neste
incio do sculo XXI, nosso continente atravessa um momento poltico intenso, com vrios
pases regidos por governos populares e antiimperialistas. Alm disso, desde a segunda
metade da dcada de 1990, a produo cinematogrfica vem crescendo e se diversificando.
Apesar de todos esses aspectos positivos, no h um projeto de cinema poltico,
diferentemente do que ocorreu nas dcadas de 1960 e 1970. O Novo Cinema LatinoAmericano, como projeto comum de cineastas de vrios pases do continente, perdeu fora.
A troca de experincias entre os cineastas e a busca por um cinema com caractersticas da
nossa cultura so bem mais escassas. Antes de seguir em frente, talvez seja hora de olhar
para trs, conhecer melhor as obras e as reflexes dos principais realizadores do passado e
refletir sobre o que o cinema j representou para o continente.

Captulo 1 REVOLUO EM CUBA E REVOLUO NAS TELAS

A Revoluo Cubana resultado de anos de conflitos, que comearam em 1868


e culminaram com a tomada de poder por Fidel Castro e seus aliados, em 19591. Assunto
polmico at hoje, a Revoluo Cubana possui os mais ferinos crticos, como tambm os
mais ardorosos defensores. As melhorias sociais alcanadas pelo governo revolucionrio,
como a quase total eliminao do analfabetismo, do desemprego e da misria, bem como a
melhoria extraordinria dos servios pblicos de educao e sade encantam pessoas em
todo o mundo (e latino-americanos, especialmente). Por outro lado, a falta de liberdade de
expresso e de democracia leva muitos a execrarem o governo de Fidel Castro.
H outros fatores, para ns, latino-americanos, que tornam o assunto ainda mais
relevante e controverso. Nunca uma revoluo popular acontecera to perto de ns. As
Revolues Francesa e Inglesa se deram h muito tempo; Rssia e China so pases bem
distantes, tanto culturalmente quanto fisicamente. Cuba, ao contrrio, est bem perto de
ns, possui uma histria scio-econmica muito semelhante e enfrentou problemas bem
parecidos com os nossos, principalmente por fazer parte da rea de influncia direta da
maior potncia mundial desde a Primeira Grande Guerra os Estados Unidos da Amrica.
As transformaes promovidas pela Revoluo Cubana no se limitaram s
questes sociais, econmicas e polticas. Uma das primeiras medidas do governo de Fidel
Castro, ainda em 1959, foi criar o ICAIC Instituto Cubano de Artes e Indstria
Cinematogrfica , com o intuito de transformar a produo cultural do pas. A misso do
Instituto, segundo o diretor Alfredo Guevara, era resgatar a autonomia e a autenticidade do
espectador, corrigindo uma deformao de gosto do povo cubano, acostumado ao discurso
e esttica das produes hollywoodianas.
Desde 1959, o cinema foi a atividade artstica que mais recebeu incentivos e
subsdios do governo. O ICAIC sempre funcionou como um instrumento de
descolonizao poltica e cultural, alm de ser um centro de experimentao e encontro de
cineastas de esquerda, principalmente latino-americanos.

Mais detalhes no Captulo Anexo: A Revoluo Cubana.

Todos esses fatores promoveram transformaes radicais no cinema cubano. A


produo cresceu, ganhou qualidade e constituiu feies prprias. O mercado
cinematogrfico cubano foi ocupado por produes do prprio pas. O pblico multiplicouse, principalmente na prpria ilha, mas tambm no exterior. Formou-se uma legio de
cineastas reconhecidos em todo o mundo, dentre eles, Santiago Alvarez, Julio Garcia
Espinoza, Juan Carlos Tabo e Toms Gutirrez Alea objeto deste estudo. Portanto, a
revoluo social, como no poderia deixar de ser, foi tambm uma revoluo cultural e
cinematogrfica.

1.1 Uma breve histria do Cinema Cubano antes da Revoluo

Cuba no foi um dos primeiros locais da Amrica Latina aonde o


Cinematgrafo dos irmos Lumire chegou. O pas ainda era colnia e os Estados Unidos
estavam em guerra com a Espanha quando, em 24 de janeiro de 1897, o francs Gabriel
Veyre trouxe o aparelho do Mxico.
A primeira sesso ocorreu em Havana, no nmero 126 do Passeio do Prado,
contguo com o ento Teatro Salto hoje, Grande Teatro de Havana. Foram projetados
pequenos curtas-metragens europeus, inclusive filmes do francs Georges Mlis. No dia
07 de fevereiro do mesmo ano, Veyre realizou a primeira filmagem na ilha, "Simulacro de
incndio" (Cuba 1897), um documentrio que mostrava uma manobra dos bombeiros.
Na primeira fase do cinema cubano, houve vrios locais dedicados s sesses
Panorama Soler, Salo de Variedades ou Iluses pticas, Passeio do Prado 118, Panorama,
Vitascopio de Edison. O Teatro Irijoa hoje, Teatro Mart foi o primeiro a apresentar
cinema entre suas atraes.
O desenvolvimento do cinema em Cuba antes da I Guerra Mundial foi um
processo similar ao que ocorreu nos pases perifricos, principalmente latino-americanos.
A produo dos grandes estdios (primeiramente Lumire, Path, Star Films, depois
Edison Manufactoring Company, Biograph) ocupava a maioria dos locais de exibio
que nem sempre eram salas destinadas exclusivamente ao cinema. A primeira sala de

exibio em Cuba foi montada por Jos A. Casass, ator, produtor e empresrio ambulante,
com o nome de "Floradora" depois, "Alaska".

Nos seis ou sete anos anteriores Primeira Guerra Mundial, o cinema


conhece uma expanso e estabilizao como negcio nas principais
urbes da Amrica Latina. Em Havana, o smbolo desta poca o
Polyteams. Cuba, como os demais pases do continente, atravessou
naqueles anos primitivos, pelas etapas da produo e a exibio
ambulantes e espordicas, a mudana de provedores europeus a norteamericanos, a dependncia das grandes companhias hollywoodenses, a
descontinuidade e a atomizao nas criaes nacionais (Cinema
Cubano, http://www.ciberamerica.org/Ciberamerica/Portugues/Areas/
cultura/artes/cine/cinemacubano.htm acesso em 12/05/2006).

Enrique Daz Quesada foi um dos principais pioneiros do cinema em Cuba,


tendo rodado filmes de reconstruo histrica e at mesmo uma adaptao do dramaturgo e
novelista espanhol Joaqun Dicenta, em 1910, numa das tendncias naquela poca de
utilizar obras literrias como base para os filmes, em busca de uma valorizao da
atividade. As demais produes caracterizavam-se por imitaes de Charles Chaplin, dos
franceses nas comdias ou dos cowboys no gnero de aventuras.
Ramn Peo tambm foi um importante cineasta de Cuba antes da Revoluo.
Nascido em Havana, em 1887, o cineasta dirigiu seus primeiros filmes na dcada de 1920,
produzindo mais de dez curtas-metragens, entre eles Realidad (Cuba 1920) e El
Veneno de un Beso (Cuba 1929). Em 1930, lanou seu primeiro longa-metragem, em
co-produo com o Mxico: La Virgen de la Caridad (Cuba / Mxico 1930), um
drama com Diana Marde, Matilde Maun, Francisco Muoz e Miguel Santos. Ramn Peo
realizou a maioria de seus filmes no Mxico, sendo que apenas cinco de suas dezenas de
longas-metragens foram produes cubanas: Sucedi en La Habana (Cuba 1938),
Una Aventura Peligrosa (Cuba 1939), La nica (Cuba 1952), Honor y Gloria o
La vida de Roberto Ortiz (Cuba / Venezuela 1952).
Apesar dessas tentativas de se produzir cinema em Cuba, o mercado
cinematogrfico era dominado por produes mexicanas e norte-americanas. Ao todo, at
1959, foram produzidos apenas cerca de oitenta longas-metragens na ilha.

Predominavam os melodramas e as chanchadas (essas ltimas

conhecidas em Cuba como filmes de torta y porrazo), alm de


pastiches de bang-bangs norte-americanos. A estrutura de distribuio
vigente na ilha nos anos cinqenta garantia um mercado de exibio
seguro para as produtoras mexicanas, dada obrigatoriedade de que
seus filmes, independente de sua qualidade, fossem comprados e exibidos
de forma casada aos sucessos de bilheteria (A poltica cultural do
governo cubano e o ICAIC, http://www.ifch.unicamp.br/anphlac/anais/
encontro5/mariana_a5.htm acesso em 12/05/2006).

Em 1939, a produo do Cinema Cubano comeava a ganhar novos contornos.


O Partido Comunista criou a empresa Cuba Sono Film, com o objetivo de realizar
documentrios sobre acontecimentos histricos, dedicando-se a reportagens sobre as
condies econmicas e sociais da ilha. L, trabalhou, por exemplo, Ral Corral, que se
tornaria um dos principais fotgrafos que registraram a Revoluo Cubana.
No incio da dcada de 1950, artistas e intelectuais criaram a Sociedad Cultural
Nuestro Tempo. Dirigida pelo maestro Harold Gramatges, a instituio tinha a finalidade
de debater as novidades do cinema internacional, promover audies de msicas
contemporneas e discutir questes estticas. Fizeram parte do grupo os principais nomes
do cinema cubano, como Alfredo Guevara, Julio Garcia Espinosa, Santiago Alvarez e
Toms Gutirrez Alea.
A associao chegou a produzir alguns filmes, dentre os quais se destaca El
Mgano (Cuba 1954, de Julio Garcia Espinosa) censurado pelo governo Batista. A
principal influncia dos realizadores era o Neo-realismo italiano, mas o cinema latinoamericano tambm recebia a ateno do grupo. Um exemplo a eleio de O Cangaceiro
(Brasil 1954), de Lima Barreto, como um dos melhores filmes de 1954.
Essa forma de pensar o cinema, que deveria estar comprometido com questes
sociais e interessado em refletir sobre a realidade cubana, ganhou fora aps a Revoluo
de 1959. sintomtico o fato de os principais cineastas cubanos ps-Revoluo j estarem
engajados politicamente e atuando na Sociedad Cultural Nuestro Tempo, uma vez que a
dcada de 1950 j estava marcada pelos conflitos entre a esquerda e o governo autoritrio
de direita de Fulgncio Batista. A vitria de Fidel Castro e a criao do ICAIC tornaram
oficial

esse

modelo

cinematogrfico de Cuba.

de

produo,

transformando

completamente

mercado

1.2 Revoluo do Cinema Cubano

A criao do ICAIC Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrfica ,


trs meses aps a vitria definitiva da Revoluo Cubana, foi uma das primeiras aes do
novo governo revolucionrio. Em sua lei de criao, publicada oficialmente em 20 de
maro de 1959, na Gaceta Oficial de la Repblica, constavam certos princpios de
conscientizao poltica. Segundo essa lei, o cinema devia constituir um chamado
conscincia e contribuir para liquidar a ignorncia, solucionar problemas ou formular
solues e tratar, dramtica e contemporaneamente, dos grandes conflitos do homem e da
humanidade.
A misso do Instituto, segundo o diretor Alfredo Guevara, que havia sido
militante revolucionrio juntamente com Fidel Castro e Che Guevara, era resgatar a
autonomia e a autenticidade do espectador, corrigindo uma deformao de gosto do povo
cubano, acostumado ao discurso e esttica das produes hollywoodianas. O ICAIC
deveria trabalhar como um instrumento de descolonizao poltica e cultural, ampliando a
sensibilidade esttica da populao.
Com o ICAIC, o cinema foi a atividade artstica que mais recebeu incentivos e
subsdios do governo. Ainda em 1959, foi criada a Revista del Cine Cubano, publicao
bimestral editada pelo ICAIC, que contou com diversos colaboradores importantes,
inclusive os principais cineastas latino-americanos, como Glauber Rocha e Fernando
Solanas. A publicao tornou-se a mais importante da Amrica Latina sobre cinema.
Noticirios semanais, divulgando os feitos governamentais, documentrios
educativos e programas televisivos passaram a ser produzidos, como forma de divulgar e
popularizar o cinema. Um dos cineastas que mais se destacou foi Santiago Alvarez, que foi
diretor do Noticieiro ICAIC, responsvel pela produo de pequenos documentrios sobre
circunstncias concretas e recentes, como os bombardeios de Hani (a Guerra do Vietn
foi um dos assuntos preferidos de Alvarez), a visita de Fidel ao Chile e um terremoto no
Peru.
Outras iniciativas do ICAIC tinham o objetivo de levar o cinema populao de
Cuba. Em 1961, o governo iniciou um processo de nacionalizao das distribuidoras, que
se estendeu at 1965, quando todas as companhias norte-americanas e mexicanas foram

estatizadas. No mesmo ano, foram criados os cines-mveis, que eram caminhes e jipes
equipados para realizar projees em escolas e povoados do meio rural. Normalmente,
cada projeo inclua um Noticiero ICAIC, um documentrio educativo e um filme de
fico. Tal iniciativa teria atingido um pblico superior a 30 milhes de pessoas, em um
perodo de dez anos.
H outros motivos para explicar a qualidade e quantidade de filmes produzidos
na dcada de 1960 em Cuba. Nesse perodo, vrios documentaristas, tcnicos soviticos e
cineastas de diversos pases circulavam pelo ICAIC, convidados pelo governo para
contribuir com o cinema revolucionrio cubano. Um dos primeiros a chegar ilha foi o
roteirista e terico Cesare Zavattini, que assumiu o cargo de Conselheiro Tcnico na
Instituio. Foram organizadas ainda vrias mostras de cinema europeu e, em outubro de
1962, surgia o Boletin de Traducciones, que trazia entrevistas, ensaios tericos e crticas.
Entre 1959 e 1963, o ICAIC produziu oito longas-metragens. As mudanas
profundas na sociedade cubana e a influncia do Neo-realismo italiano determinaram trs
temas principais para as produes: as guerrilhas, os costumes da pequena burguesia e os
problemas camponeses. Para Ignacio Ramonet (apud HENNEBELLE, 1978), a adoo de
uma esttica marcadamente neo-realista e a diviso esquemtica da realidade cubana entre
antes e depois da Revoluo empobreceram a produo do perodo.

Sua estrita aplicao e seu enquadramento artificial de uma realidade


em movimento, como a cubana, dispersaram, moderaram e reduziram as
possibilidades de criao abertas pela revoluo. As circunstncias
polticas da poca, a sensibilidade dos cineastas e suas intenes sociais
no mais encontravam correspondncia nas formas implantadas por uma
escola que j completava vinte anos (Ramonet, apud HENNEBELLE,
1978, p. 128).

Citando Patrcio Guzmn, cineasta responsvel pelo documentrio A Batalha


do Chile (La Batalla de Chile Cuba / Chile / Frana / Venezuela 1975, 1977 e 1979),
Toms Gutirrez Alea afirmou que a realidade cubana naquele perodo j era to rica
dramaticamente que bastava ligar a cmera para registrar algo interessante. Alea foi o
diretor do primeiro longa-metragem aps a tomada de poder por Fidel, Histrias da
Revoluo (Historias de la Revolucin Cuba 1959), que traz exatamente os temas

supracitados. A esttica neo-realista atendia muito bem proposta do diretor de retratar a


Revoluo, quase que no mesmo momento em que tudo acontecia.
Apesar do avano da stima arte, o governo cubano no deixou de exercer
controle sobre o contedo dos filmes produzidos pelo ICAIC. A Comisin de Estudios y
Clasificacin de Pelculas chegou a proibir, em 1961, a exibio do curta-metragem PM
(Cuba 1961), de Sab Cabrera Infante e Orlando Jimenez Leal, que retratava a boemia
em Havana. A censura provocou uma grande polmica, que deu origem a uma srie de
discursos de Fidel Castro, intitulada Palabras a los Intelectuales. Esse pronunciamento
explicitou a poltica cultural de seu governo e alertou os cineastas e artistas para que se
restringissem s formas e aos contedos condizentes com a Revoluo Cubana.
Segundo Ignacio Ramonet, ocorreram combates entre grupos distintos, dentro
do prprio ICAIC, sobre a poltica cultural da Instituio. De um lado, um grupo liberal,
agrupado em torno de uma publicao semanal chamada Lunes da Revolucin, formado
por admiradores da arte ocidental, partidrios do cosmopolitismo cultural e defensores de
uma concepo mstica do artista. De outro, um grupo que pregava o realismo socialista
como modelo a ser seguido, reunidos em torno do dirio comunista Hoy.
A questo, ao contrrio do que possa parecer, no se limitava a uma simples
disputa entre a idia de um cinema libertrio e a busca de um cinema propagandstico.
Apesar de censurar alguns filmes, no interessava ao governo adotar integralmente a
poltica cultural sovitica, uma vez que a Revoluo deveria ter a cara de Cuba. Alm
disso, Alfredo Guevara gozava de grande prestgio junto ao governo e sua postura foi
determinante na conduo da poltica do ICAIC.

A autoridade indiscutvel de Guevara no meio cinematogrfico lhe


garantia uma flexibilidade institucional, que podia se manifestar tanto
no cumprimento de um dever caso da proibio de filmes como no
direito a certas ousadias, como a criao, em 1969, de um grupo musical
para a composio de trilhas sonoras, que tinha como proposta esttica
o experimentalismo. O aval para esse tipo de iniciativa estava na
garantia, aos olhos do governo, de que o propsito da mesma se inseria
na defesa e na legitimao da Revoluo Cubana (VILAA, 2002,
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010201882002000200011&lng=en&nrm=iso acesso em 12/05/2006).

Isso explica a tolerncia relativa que alguns realizadores, entre eles Toms
Gutirrez Alea, tinham para fazer seus filmes. No eram raras, principalmente na obra
desse diretor, as crticas ao governo ou a aspectos da realidade cubana. Alguns diretores
tambm possuam mais autonomia por terem participado, ativamente, da Revoluo e
defenderem, abertamente, o governo de Fidel Castro.
Em 1971, foi realizado o Congresso de Educacin y Cultura, uma tentativa de
aumentar o controle sobre o contedo dos filmes e de, finalmente, impor uma verso
cubana do realismo sovitico. A partir desse evento, teve incio o processo conhecido
como parametraje. Artistas, intelectuais e cidados que no se adequassem s normas
estticas e comportamentais impostas pelo governo, perdiam o direito de exercer suas
funes ou eram punidos.

Julgamentos, delaes e incentivos ao reconhecimento pblico de culpa e


arrependimento pelos desvios cometidos passaram a ser praticados
como forma efetiva de controle sobre o meio cultural. A flexibilidade
antes existente devido a pouca exatido dos critrios de censura era
substituda, ento, por parmetros muito mais rgidos (A poltica
cultural do governo cubano e o ICAIC, http://www.ifch.unicamp.br/
anphlac/anais/encontro5/mariana_a5.htm acesso em 12/05/2006).

Os cineastas cubanos que trabalhavam no ICAIC eram, normalmente,


intelectuais de esquerda que apoiavam o regime. Mesmo assim, s vezes, o conflito com a
Instituio era inevitvel. Humberto Sols, em entrevista publicada no livro Cineastas
Latino-Americanos, organizado por Maria do Rosrio Caetano, conta o problema que
enfrentou com seu terceiro longa-metragem Un dia de Noviembro (Cuba 1972):

J tive problemas com a censura em Cuba. Em 1968, mostrei Lucia no


Festival de Cannes. O filme teve boa receptividade. Trs anos depois,
realizei Um dia de Novembro, que permaneceu censurado por seis anos.
Mudanas internas no Partido Comunista impuseram tom stalinista ao
processo poltico cubano e houve muita incompreenso. Nossa vida
espiritual sofreu severos limites. O ICAIC (Instituto Cubano de Arte e
Indstria Cinematogrfica), para estar em sintonia com a ordem de
ento, reteve alguns filmes. O meu foi um deles. Mesmo assim, permaneci
no meu pas. Ns, cubanos, no temos esprito imigrante. Nossa misso,
nesse momento to difcil, consiste em participar de um pacto coletivo
que promova as mudanas necessrias (apud CAETANO, 1997, p.174).

Apesar da censura, os esforos do ICAIC garantiram uma identidade para a


produo cinematogrfica de Cuba: como tema quase obrigatrio, a realidade cubana e
latino-americana; como caractersticas principais, o uso de poucos recursos tcnicos,
mecanismos de narrativa sofisticados, uso constante de documentrios (tambm em filmes
de fico), grande cuidado com a trilha sonora, utilizao de animaes, materiais grficos
e fotografias. Tambm era comum a abundncia de depoimentos ou narradores, que
constituam diversos olhares sobre a realidade. Elementos como a fbula e a alegoria
tambm foram muito utilizados para criticar o processo revolucionrio e tecer comentrios
sobre a realidade cubana.
O cinema cubano produzido entre as dcadas de 1960 e 1970 relacionava-se,
intrinsecamente, com a produo de outros pases latino-americanos. O objetivo comum
dos cineastas do continente era a criao de um novo cinema latino-americano, que fosse
esteticamente original, consolidando uma identidade prpria, e que refletisse sobre os
problemas da Amrica Latina.
O ICAIC representou a instituio frente do projeto utpico do Nuevo Cine
Latinoamericano. Alm de receber muitos cineastas latino-americanos impedidos de
trabalhar em seus pases, de financiar diversas produes e de ser responsvel por muitas
publicaes, a Instituio criou o Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano,
em 1979, e a Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de Los Baos, em 1986.
Mais do que utilizar o cinema como arma de propaganda comunista, o ICAIC e
os cineastas cubanos tambm se preocupavam com a questo do cinema como
entretenimento para o povo, buscando superar a dicotomia entre o cinema espetculo e o
cinema poltico.
Toms Gutirrez Alea acreditava que o cinema nunca deveria deixar de
constituir um fator de desenvolvimento do espectador e de transformao da realidade,
mas, como espetculo, deveria corresponder tambm ao instinto de recreao do pblico. A
revoluo nas telas deveria ser, necessariamente, uma revoluo popular em seu sentido
mais amplo como veremos no prximo captulo.

Captulo 2 O CINEMA POPULAR DE TOMS GUTIRREZ ALEA

Em uma srie de ensaios sobre cinema, publicados no Brasil no livro Dialtica


do Espectador (1984), Toms Gutirrez Alea define a sua proposta de um Cinema
Popular. No no sentido estrito de um cinema que agrade ao grande pblico, que o
entretenha somente. Para Alea, o cinema tambm deveria possuir uma funo social, o
objetivo de transformar a realidade e melhorar a condio humana.
Para entender como se constitui a proposta de Alea, importante conhecer um
pouco da histria do cineasta, as influncias que recebeu e suas vivncias antes de realizar
alguns dos filmes mais importantes no s de Cuba, como de toda a Amrica Latina.

2.1 O incio da carreira vivncias e influncias

Nascido em Havana, em 11 de dezembro de 1928, Toms Gutirrez Alea


ingressou no mundo das artes aos quatorze anos, quando iniciou estudos de msica, que
manteve at 1948. Em 1946, seguindo ordens da famlia, matriculou-se no curso de Direito
da Universidad de La Habana. No ano seguinte, o cubano iniciou sua atividade
cinematogrfica com dois pequenos filmes humorsticos em 8 mm: as comdias
Caperucita Roja (Cuba 1947) e El Fakir (Cuba 1947).
Entre 1947 e 1949, participou de dois documentrios em 16 mm encomendados
pelo Partido Socialista Popular, que no foram finalizados. Um deles era sobre o
Movimiento por la Paz, projeto social de grande importncia na poca. No outro, sobre o
dia dos trabalhadores (Primero de Mayo), participou como operador de cmera.
Em 1950, Toms Gutirrez Alea passou a colaborar com a revista universitria
Saeta. Sempre envolvido em questes sociais, tornou-se presidente do Comit por la Paz
da Escola de Direito e secretrio do Comit Organizador del III Festival Mundial de la
Juventud y los Estudiantes, que aconteceu em Berlim. Ainda naquele ano, participou da
fundao da Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, que agrupava intelectuais de esquerda, e

filmou, em 8 mm, o curta-metragem humorstico Una Confusin Cotidiana (Cuba


1950), baseado em conto homnimo de Franz Kafka.
No ano seguinte, ele se formou em Direito, mas seguiu para Roma, onde
estudou no Centro Sperimentale di Cinematografia junto com Julio Garca Espinoza. Na
Itlia, entrou para um grupo de latino-americanos que fundou a Associazione
Latinoamericana e sua publicao, Voci dellAmerica Latina. Em 1953, graduou-se com o
curta-metragem, em 35 mm, Il Sogno de Giovanni Bassain, pelo qual foi responsvel pelo
argumento, alm de ter colaborado no roteiro e ter sido assistente de direo.
Falando sobre a importncia do Centro Sperimentale di Cinematografia de
Roma em sua carreira, Alea afirmou que a escola no tinha nada de extraordinrio, mas
que foi uma experincia fantstica conviver com alguns dos principais realizadores do
Neo-realismo italiano, como Cesare Zavattini e Vittorio De Sica. As influncias do
movimento cinematogrfico ps-Segunda Guerra Mundial so inegveis na obra de Alea,
principalmente nos primeiros filmes que realizou.
De volta a Cuba, Toms Gutirrez Alea reintegrou-se Sociedade Cultural
Nuestro Tiempo e tornou-se membro da direo da revista da instituio. Tambm
colaborou com a seo de cinema da Sociedade Cultural, alm de proferir palestras sobre o
assunto.
Em 1955, juntamente com Julio Garca Espinosa e Alfredo Guevara, rodou um
mdia-metragem em 16 mm, sobre a vida dos carvoeiros da regio de Medno, ao sul de
Havana. Espinosa comenta sobre o filme, que recebeu o nome de El Mgano (Cuba
1955), que vem da forma como os camponeses pronunciavam Mdano:

Trata-se de uma zona pantanosa, na qual os camponeses chafurdavam


(at o pescoo) para arrancar troncos de rvores que, depois, seriam
transformados em carvo. Homens, mulheres e at crianas se lanavam
naquele trabalho absurdo. [...] Escrevemos juntos (Titn, Alfredo e eu) o
roteiro. Eu assumi a direo, e Titn [Alea] e Alfredo colaboraram em
mltiplas funes (Espinosa apud CAETANO, 1997, p.171).

Com claras influncias neo-realistas, El Mgano foi exibido uma nica vez,
inclusive com a presena de Zavattini. No dia de estria, a polcia de Fulgncio Batista
recolheu o filme e o interditou. Alea e muitos historiadores do cinema consideram esse

filme importante no s para o novo cinema cubano que se seguiu Revoluo Cubana,
como um dos filmes que deu origem ao chamado Nuevo Cine Latinoamericano.
Em 1956, Alea comeou a trabalhar para o Cine Revista, produzido pelo
mexicano Manuel Barbachano Ponce, onde realizou pequenos documentrios, reportagens
e curtas humorsticos e publicitrios. Em 1958, ainda trabalhando para o mexicano, fez um
documentrio chamado La Toma de La Habana por los Ingleses (Cuba 1956), sobre a
tomada de Havana pelos ingleses no sculo XVII. Naquele mesmo ano, publicou desenhos
humorsticos nas revistas Actualidad Criolla e Carteles.
Em 1959, Alea envolveu-se diretamente com a Revoluo Cubana ao organizar,
com Garca Espinosa, a Seco de Cinema de la Direccin de Cultura del Ejercito
Rebelde. Junto ao exrcito de Fidel Castro e Che Guevara, realizou o primeiro
documentrio produzido aps a Revoluo Cubana: Esta Tierra Nostra (Cuba 1959),
sobre a realidade dos camponeses cubanos e as transformaes com a reforma agrria.
No mesmo ano, Alea participou da fundao do ICAIC, juntamente com Julio
Garca Espinosa e Alfredo Guevara que se tornou presidente da Instituio. Alea integrou o
Conselho de Direo at 1961.
Em 1960, foi delegado no Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas e
eleito membro fundador da Unin Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) e
de sua publicao publicitria, a revista mensal La Gaceta de Cuba.
Antes de finalizar seu primeiro longa-metragem, ainda fez mais um
documentrio, Assemblea General (Cuba 1960), que cobriu o episdio que ficou
conhecido como a Primeira Declarao de Havana, quando Fidel Castro falou ao povo,
depois do rompimento dos pases latino-americanos com Cuba.
Aps vivenciar todas essas experincias e convivendo com uma poca bastante
movimentada em Cuba, Alea partiu, finalmente, para o seu primeiro longa-metragem, cujo
tema no poderia ser outro: a Revoluo Cubana. Depois desse, viriam mais onze longasmetragens, vrios curtas e documentrios, alm de muitas reflexes sobre o fazer
cinematogrfico. Toms Gutirrez Alea foi um dos cineastas mais importantes de Cuba,
tendo recebido vrios prmios e homenagens, antes de morrer, em 1996.

2.2 O Cinema Popular

Dialtica do Espectador foi publicado, primeiramente, em uma edio


mimeografada pelo ICAIC, em 1980, sendo lanado no Brasil em 1984. Naquele momento,
Toms Gutirrez Alea j era um cineasta famoso e muito experiente, com diversos
documentrios e curtas-metragens no currculo, alm de oito longas-metragens e vrios
prmios nacionais e internacionais.
Nessa principal

reflexo

de Toms Gutirrez Alea sobre o fazer

cinematogrfico, ele destaca algumas questes que nortearam a sua produo,


principalmente o engajamento poltico e a preocupao com o pblico. Sua atuao no
cinema no pode ser compreendida sem considerar o perodo histrico em que viveu ou
sua postura ideolgica e poltica.
At 1959, Alea foi estudante de cinema e realizador de curtas-metragens e
documentrios. Foi alado ao posto de um dos principais cineastas latino-americanos aps
a Revoluo Cubana e a criao do ICAIC. Nesse contexto de mudanas radicais em Cuba,
a arte ganhou tambm novas feies.

Aqui, a arte tem como funo contribuir para o melhor aproveitamento


da vida nvel esttico e isso deve constituir no apenas num primeiro
parnteses ldico em meio realidade cotidiana, mas tambm num
enriquecimento dessa prpria realidade; contribuir para uma
compreenso mais profunda do mundo nvel cognitivo o qual
acompanha o desenvolvimento de um critrio, conforme o caminho que
foi traado pela sociedade; por ltimo, contribuir tambm para
reafirmar os valores da nova sociedade e, conseqentemente, para lutar
por sua conservao e desenvolvimento nvel ideolgico (ALEA, 1984,
p. 32).

A partir da experincia como cineasta, Alea parte para a reflexo sobre a funo
social da stima arte. Ele chama de Cinema Popular a proposta de fazer um cinema que,
como espetculo artstico, corresponda ao instinto de recreao do pblico, mas que, ao
mesmo tempo, constitua um fator de desenvolvimento do espectador. Alea aponta um
caminho, que seria fazer filmes que apelassem razo e ao intelecto do espectador, mas
sem esquecer sua funo de espetculo e seu aspecto essencial: o desfrute.

Esclarecendo: o popular deve responder no s ao interesse imediato


(que se expressa na necessidade de diverso, de brincadeira, de
abandono de si mesmo, de iluso...), mas tambm deve responder
necessidade bsica, o objetivo final: a transformao da realidade e a
melhoria da condio humana (ALEA, 1984, p. 30).

Para ilustrar sua proposta, conta o caso de um pintor chins que pintou uma
paisagem com montanhas, rios e rvores to belas que, aps concluir a obra, o pintor
entrou em seu quadro e se perdeu por detrs das montanhas. Esta incurso na obra seria
o desfrute ou sensao de prazer que Alea considera um aspecto essencial do espetculo,
mas o fato de o pintor se perder na sua obra e no mais voltar realidade onde o cinema
(ou a arte) perderia seu sentido. Para o cineasta, necessrio que o espectador retorne
realidade e, enriquecido pela experincia, atue em sua transformao.
Alea considera que a observao da realidade o ponto de partida do cineasta
para realizar uma obra. Ou seja, o espectador que assiste a um filme est diante de um
processo que comea quando o artista age como um espectador frente realidade. Ao
mesmo tempo, o filme faz nascer um espectador que aprende com o prprio produto como
contempl-lo ou fru-lo. Simultaneamente, o espectador passa tambm a ser criador,
atuando sobre a obra a partir de suas vivncias e de sua ideologia (a forma como vive e
como v a realidade). A experincia do espectador aps passar por essa relao de mo
dupla vai, junto com outros fatores, determinar sua atuao na realidade. Todo o processo
garante que o artista tambm atue sobre a realidade. Assim, esquematicamente, teramos:

Realidade

Espectador

Artista

Espetculo

Mais do que refletir ou retratar a realidade, o cinema teria a capacidade de


pens-la. O espectador pode assumir duas diferentes posies frente a um filme: como
objeto em si ou como mediao no processo de compreenso da realidade. Essas duas
diferentes posturas determinariam um espectador passivo (ou contemplativo), cuja fruio
no superaria o plano cultural (o gozo esttico, o entretenimento), e um espectador ativo,
que geraria um processo de compreenso crtica da realidade e uma ao transformadora.
Como a resposta do espectador tambm efeito do espetculo, caberia ao prprio filme (e
ao artista) provocar nas pessoas uma srie de raciocnios, juzos e, principalmente, idias.

Para dizer a complicao de modo menos complicado: o processo cria o


espetculo e o espectador que ali mesmo, enquanto contempla, recebe,
alm do contenido ms o menos objetivo que refleja el espetculo, o
necessrio refinamento de sua sensibilidade para melhor agir enquanto
espectador e quando deixar de s-lo uma ao se complementando
naturalmente na outra (AVELLAR, 1995, p. 276).

Os filmes no socialmente produtivos seriam aqueles que produzem a


necessidade do pblico de permanecer como espectadores depois de terminado o
espetculo. Isso determinaria uma dupla alienao das pessoas, que passariam a viver o
espetculo como realidade e a realidade como espetculo.
Como exemplo, Alea cita a televiso, que tem levado para dentro de casa os
momentos mais espetaculares da realidade (e ainda nem havia ocorrido os atentados de 11
de setembro de 2001!). Ele imagina uma situao: um norte-americano mdio, que bebe
uma cerveja enquanto assiste a um telejornal. Na telinha, um chefe de polcia de Saign
atira na cabea de um prisioneiro em plena via pblica. Com certeza, a imagem ir chocar
o espectador, mas no o suficiente para que este sentimento transforme-se em ao.
Provavelmente, aps assistir cena, o telespectador ir buscar mais uma cerveja na
geladeira para, em seguida, dormir tranqilo. Para gerar uma reao produtiva no
espectador, para que ele deixe de viver o espetculo como realidade e a realidade como
espetculo, seriam necessrios mecanismos mais sofisticados.
Toms Gutirrez Alea compartilhou vrias idias e um desafio comum com
outros cineastas latino-americanos do perodo a criao de um novo cinema latinoamericano, esteticamente original e com identidade prpria, que refletisse os problemas do
continente.

As referncias dessa gerao de cineastas so variadas: o cinema pico do russo


Sergei Eisenstein; o surrealismo do espanhol Lus Buuel, a Nouvelle Vague Francesa e at
mesmo o Free Cinema ingls; mas, principalmente, destaca-se a influncia do Neorealismo italiano.

O movimento cinematogrfico surgiu aps a Segunda Guerra Mundial, com a


Itlia praticamente arrasada pelos longos combates travados ali. Em contraposio ao
cinema hollywwodiano e cheio de glamour do perodo, o Neo-realismo caracteriza-se pelo
uso da esttica documental e o uso de atores no-profissionais, valorizando a crnica do
dia-a-dia e os sentimentos dos mais pobres. Nos filmes do movimento, comum relacionar
o momento histrico com os dramas pessoais. Os cineastas levaram as cmeras para a rua,
trabalhando em locaes, descobrindo a paisagem italiana e procurando retratar o pas.
O Neo-realismo foi tambm um movimento poltico de esquerda, encabeado
por intelectuais marxistas e criado em momento poltico especfico: o fim do governo de
Benito Mussolini e a unio dos diversos setores progressistas em torno da resistncia ao
fascismo. Pode-se dizer que o grande objetivo do Neo-realismo era mostrar os explorados e
os miserveis do pas, revelando a face da realidade italiana que o fascismo tinha
suprimido da tela. Os realizadores que mais se destacaram no perodo foram Roberto
Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti e Cesare Zavattini, dentre outros.

Configurado como movimento, ou mais contudentemente definido


como escola, o Neo-realismo se apresenta novo em relao aos
outros realismos registrados pela historiografia cinematogrfica: o
realismo mudo italiano (Sperduti nel Buio, Assunta Spina), o realismo
populista francs (de Feyder a Renoir, Clair, Carn e Duvivier), o
realismo socialista sovitico. um realismo de origem documentria,
voltado para a conscientizao social e baseado nos valores humanos:
um cinema do homem (FABRIS, 1996, p. 119).

Rossellini foi responsvel pelas primeiras obras, como Roma, Cidade Aberta
(Roma, Citt Aperta Itlia 1945), Pais (Pais Itlia 1946) e "Alemanha, Ano
Zero" (Germania Anno Zero Itlia 1947). O primeiro filme, considerado o marco
inicial do Neo-realismo, foi realizado ainda durante a ocupao nazista e em locaes reais.

Roma, Cidade Aberta mostra a resistncia dos Partisans ao nazi-fascismo, aps Roma
ser declarada cidade aberta para evitar os bombardeios areos.
Tag Gallagher (apud FABRIS, 1996, p. 79) d o nome de Neo-realismo
Histrico ao estilo de Rossellini. Mais do que qualquer outro cineasta do perodo, ele
buscou relacionar os fatos cotidianos aos eventos histricos, analisando a influncia
recproca da histria sobre o homem. Uma das principais caractersticas do cinema de
Rossellini a busca pela iseno, procurando evitar que o espectador julgue os
personagens. O cineasta mantm uma posio de impassibilidade e de neutralidade frente
aos acontecimentos, buscando um olhar que se aproxime do documental.
J Vittorio De Sica buscava o pathos dos espectadores com a histria de seus
personagens: homens, mulheres, crianas e idosos que no lutavam por uma causa ou
contra o regime, mas que buscavam sobreviver em uma Itlia arrasada pela guerra. Dessa
forma, De Sica realizou obras universais e alguns dos filmes mais tocantes do Neorealismo Italiano, como Ladres de Bicileta (Ladri di Biciclette Itlia 1948),
Umberto D (Itlia 1952) e Milagre em Milo (Miracolo a Milano Itlia 1950).
Muitas vezes, e na maioria dos grandes sucessos, o cineasta fez parceria com o roteirista e
terico Cesare Zavattini que, mais de uma vez, esteve em Cuba, e influenciou bastante os
cineastas da ilha.

Toms Gutirrez Alea estudou cinema na Itlia, conviveu com os principais


nomes do Neo-realismo e, principalmente no incio da carreira, realizou obras muito
prximas esttica desta escola cinematogrfica. Porm, com o passar do tempo, Toms
Gutirrez Alea afastou-se do movimento, principalmente pela opinio de que cabia ao
cinema extrapolar a mera representao da realidade.

O realismo do cinema no est na sua suposta capacidade de captar a


realidade tal como ela (que somente tal como aparenta ser),
mas na sua capacidade de revelar, atravs de associaes e revelaes
de diversos aspectos isolados da realidade isto , atravs da criao de
uma nova realidade camadas mais profundas e essenciais da
prpria realidade (ALEA, 1984, p. 42).

Para Alea, no bastava mostrar o subdesenvolvimento, o abuso de poder ou as


desigualdades sociais; no bastava a denncia de uma situao adversa. As funes do
cinema seriam pensar a realidade e provocar o espectador, promovendo aes
transformadoras destas pessoas, antes entes passivos, sobre a realidade. O cinema deveria
aproximar o espectador da realidade sem deixar de assumir sua condio de irrealidade, de
fico. A realidade seria o ponto de partida e o objeto de anlise para a construo da obra
pelo artista, utilizando os recursos cinematogrficos e a criatividade.
Apesar das influncias comuns e das semelhanas entre as obras e teorias dos
cineastas latino-americanos do perodo, cada um apresentou propostas diferenciadas para o
fazer cinematogrfico. Ao propor um cinema poltico que no negasse o carter de
espetculo, Toms Gutirrez Alea afastou-se de algumas das principais teorias dos
realizadores das dcadas de 1960 e 1970.
Em 1965, durante retrospectiva realizada na Resenha do Cinema LatinoAmericano, em Gnova, Glauber Rocha apresentou a tese Esttica da Fome. Nesse texto,
quase um manifesto, o cineasta brasileiro afirma que a fome e a violncia (decorrente da
fome) so os contornos da nica esttica possvel para a realizao de um filme latinoamericano. A fome no deveria ser apenas tema do cinema produzido no Brasil, mas estar
presente na prpria forma de dizer ou filmar. Glauber recusava a esttica realista
tradicional e a tcnica cinematogrfica que considerava frescura para a burguesia se
divertir (Rocha apud AVELLAR, 1996, p. 177). Para ele, no adiantava denunciar a
misria e o subdesenvolvimento de forma convencional ou apologtica, reiterando a
esttica hollywoodiana ou colonialista.

Ns compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria


no entendeu. Para o europeu, um estranho surrealismo tropical. Para
o brasileiro, uma vergonha nacional. Ele no come, mas tem vergonha
de dizer isto; e, sobretudo, no sabe de onde vem esta fome. Sabemos ns
que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e
desesperados onde nem sempre a razo falou mais alto que a fome no
era curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos de
technicolor no escondem, mas agravam seus tumores (ROCHA, 1965).

Assim como Glauber Rocha, o cubano Julio Garca Espinosa tambm no se


mostrava preocupado em fazer um cinema tecnicamente perfeito. Em 1969, o cineasta

publicou na revista Hablemos del Cine o manifesto Por un cine imperfecto. Espinosa
rechaava uma linguagem cinematogrfica acabada, concluda ou perfeita. Para ele, as
imperfeies da arte, como da vida, eram responsveis pela eterna busca pelo
aperfeioamento. Um cinema perfeito determinaria o fim da busca, da explorao, da
renovao e do desenvolvimento da linguagem cinematogrfica.
Nesse texto, Espinosa no prope um cinema feito de qualquer maneira, sem
preocupao com o rigor e o bom acabamento. Na verdade, trata-se de uma recusa da
estrutura dramtica e das normas tcnicas adotadas pela grande indstria como padro de
qualidade.

Al cine imperfecto no le interesa ms la calidad ni la tcnica. El cine


imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una
cmara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una
guerrilla en medio a la selva. Al cine imperfecto no le interesa ms un
gusto determinado y mucho menos el buen gosto De la obra de un artista
no le interesa encontrar ms la calidad. Lo nico que le interesa de un
artista es saber cmo responde a seguiente pregunta: Qu hace para
saltar la barrera de un interlocutor culto y minoritario que hasta ahora
condiciona la calidad de su obra? (Espinosa apud AVELLAR, 1995, p.
186).

Em entrevista revista Hablemos del Cine, em 1970, Espinosa afirma no


acreditar na possibilidade de fazer um cinema crtico e revolucionrio e, ao mesmo tempo,
prazeroso.

Lo que ocurre es que hay un problema de fondo: estamos tratando de


hacer un cine de operacin crtica en el espectador, o sea de autocrtica,
pero simultneamente le proponemos una operacin de placer esttico.
Como es posible, entonces, la existncia de una crtica acompaada al
mismo tiempo de disfrute? Y todo arte est basado en buena parte en eso:
en tomar conciencia a medida que es experimenta un placer. Nos parece
que esto est agotado, que hay alli un punto que es artificial, deshonesto,
que no da ms. En este momento conciliar el placer con la verdad es muy
difcil y cada vez ms en el arte (Espinosa apud AVELLAR, 1995. pp.
189-190).

Para Toms Gutirrez Alea, entretanto, um cinema realmente popular no


poderia negar seu aspecto de espetculo artstico e sua funo de entreter. Em sua

avaliao, os filmes alternativos (ou polticos) enfrentariam problemas para atrair o grande
pblico, que continuava preferindo os produtos bem acabados e de maior qualidade
tcnica. Enquanto alguns filmes se preocupariam somente em corresponder s expectativas
de iluso e escapismo do pblico, outros descuidariam de sua funo de espetculo,
apelando exclusivamente para a razo do espectador e gerando desinteresse.
Nesse sentido, o caso do Cinema Novo brasileiro um bom exemplo. Sucesso
de crtica e com muito respaldo no exterior (filmes premiados em vrios festivais europeus
e latino-americanos, cineastas alados condio de mestres do cinema), o movimento
no alcanou o pblico brasileiro. A burguesia e a classe mdia no viam os filmes porque
no gostavam da imagem do Brasil que era mostrada e os operrios no demonstravam
interesse pelos temas tratados nos filmes. Apenas parte dos estudantes e os intelectuais de
esquerda assistiam e gostavam do Cinema Novo, mesmo assim, o interesse s cresceu com
o sucesso alcanado na Europa. Nesse sentido, Alea estaria correto ao criticar a falta de
preocupao com o pblico. Sem ele, ficaria difcil combater o imperialismo e o
colonialismo cultural que era um dos objetivos de diretores como Glauber Rocha.
Alea alerta para os problemas de uma interpretao superficial dessa
preocupao com o carter de espetculo do cinema. No se trata de introduzir numa forma
atraente o contedo social (que seria o fator que promoveria o desenvolvimento do
espectador), tentando torn-lo palatvel. Para ele, essa postura conduz burocratizao da
atividade artstica.

Algo assim como produzir uma espcie de pur ideolgico de fcil


digesto, o que evidentemente apenas uma soluo simplista que
contempla a forma e o contedo como dois ingredientes separados que
podem misturar-se em justa proporo de acordo com uma receita ideal
e que considera o espectador como um ente passivo. [...] Ambos os
aspectos se acham indissoluvelmente unidos e ao mesmo tempo se
contrapem, se interpenetram e at podem chegar a superar-se em meio
a esse jogo recproco (ALEA, 1984, pp. 36, 37).

Alea aponta caminhos para que um filme provoque o espectador,


impossibilitando a postura meramente contemplativa. O espetculo deveria questionar a
realidade, exprimir e transmitir inquietaes, provocar questionamentos. O cineasta
acredita que o filme deveria ser aberto, em contraposio aos filmes que apresentam

conflitos e resolues prontas, palatveis, superficiais, cuja proposta seja simplesmente


contemplar o que se passa dentro das margens da tela no momento do espetculo, sem
reflexo sobre a atuao do espectador frente realidade que (res)surge quando ele deixa a
sala de cinema.
Ainda mais grave, alerta o cineasta, que esses filmes fechados normalmente
reforariam os valores estabelecidos, independente de quais fossem eles. Refletindo sobre
o happy end hollywoodiano, Alea no esconde sua posio poltica, mas explica bem como
funciona o processo que se repetiria, caso o heri e os valores apenas trocassem de lado:

Depois de uma trama em que, atravs de numerosas peripcias nos fazem


sentir que na pessoa do heri que os encarna so ameaados os
valores estveis da sociedade, os que conformam no plano ideolgico sua
fisionomia, isto , aqueles que (quase nunca se tem conscincia por que)
se converteram em idias sagradas, em objeto de culto e venerao (a
ptria como noo abstrata, a propriedade privada, a religio, e em
geral tudo o que constitui a moral burguesa), tais valores no final se
salvam e abandonamos a sala de espetculos com a sensao de que
tudo est muito bem e que no preciso mudar nada (ALEA, 1984, p.
49).

Alea alerta que, para se fazer um Cinema Popular, no bastaria apenas


substituir um heri burgus por um heri revolucionrio. Ele critica a absolutizao dos
mecanismos de identificao dos espectadores para com os heris dos filmes, uma vez que
isso determina personagens e valores maus e bons, sem levar em conta os motivos
desta diferenciao e, principalmente, sem convidar os espectadores reflexo. Resulta,
intrinsecamente reacionrio porque no opera a nvel de conscincia do espectador: longe
disso, tende a adormec-la (ALEA, 1984, p. 56).
Essa entrega afetiva do espectador se d no cinema de forma ainda mais forte
do que em outras formas de espetculo. Uma famosa histria conta que, quando os irmos
Auguste e Louis Lumire exibiram seu A Chegada do Trem Estao (Arrive dun
Train en Gare la Ciotat Frana 1895), vrias pessoas se assustaram e deixaram a sala
de projeo. Segundo Nazrio (1999), o cinema a coisa-sem-vida mais parecida com a
vida que existe.

Unindo esse poder de iluso s possibilidades narrativas (fazendo uso da


fotografia, trilha sonora, cenrio e, principalmente, da montagem), o cinema consegue
envolver as pessoas, criando nelas um estado de excitao impressionante.

As imagens nos emocionam com facilidade, descendo as perturbaes ao


nvel fisiolgico do choque, do arrepio, da lgrima, da gargalhada, da
excitao. Muito de sua eficcia vem de que escapam, continuamente, ao
nosso controle. O nome que recebemos nessa situao define bem nossa
atitude de espectadores (NAZRIO, 1999, p. 90).

Essa vivncia do cinema no absolutamente renegada por Alea, que se mostra


consciente do desejo das pessoas de serem comovidas, mas que acha necessrio tambm o
apelo razo do espectador, para que o espetculo no se encerre em si mesmo. Como,
ento, convergir emoo e razo? Como transpor o cinema que visa apenas ao
entretenimento sem tornar-se panfletrio, limitante ou limitador da conscincia do
espectador ou das possibilidades cinematogrficas? Toms Gutirrez Alea prope uma
aproximao de dois importantes tericos, um do teatro e outro do cinema: Bertolt Brecht e
Sergei Eisenstein.
Brecht critica a forma como se d a identificao do pblico com os
personagens por meio da catarse ou da entrega emocional. Para ele, esse processo um
obstculo para o desenvolvimento do senso crtico do espectador, uma vez que este
perderia sua lucidez e sua capacidade de compreenso da realidade (que se manifesta no
espetculo).
Assim, Brecht prope o efeito de distanciamento, que seria no implicar
emocionalmente os espectadores, despertando neles uma necessidade de compreenso do
espetculo por meio da razo. O distanciamento seria uma ruptura dentro do processo de
identificao, impedindo o acabamento deste, para que o espectador no se entregue
totalmente e conserve sua lucidez e senso crtico. Alea afirma que no se trata apenas de
esfriar o processo emotivo que se desenvolve no espetculo, mas de transform-lo,
substituindo uma emoo qualquer pela emoo especfica de descobrir algo.
Para Brecht, o prazer de fruir o espetculo por meio da razo purificaria a
emoo, ao contrrio do que ocorre quando da identificao do pblico com os
personagens, ou com a situao dramtica. A alienao, promovida pela dramaturgia

aristotlica, deveria ser substituda pela desalienao, possibilitada quando o espetculo


determina que a razo guie os sentimentos.

preciso combater este gnero de operao mgica. E renunciar ao


que se apresente como uma tentativa de hipnose, que provoque
fatalmente xtases condenveis, embotando o esprito do espectador
integrado a este processo como um elemento passivo da obra de arte.
(Brecht apud AVELLAR, 1995, p. 292).

J Sergei Eisenstein prope que o espetculo apele emoo do espectador,


arrebatando-o, colocando-o em xtase ou fora de si mesmo.

Nossa nova arte deve acabar com o dualismo das esferas do sentimento
e da razo; devolver sensualidade cincia, chama e paixo ao processo
intelectual; mergulhar o processo mental abstrato na efervescncia e
agitao da prtica; devolver frmula especulativa emasculada todo o
esplendor e riqueza da forma percebida em carne e osso; dar ao
arbitrrio formal a nitidez de uma formulao ideolgica (Eisentein
apud AVELLAR, 1995,p. 297).

O fato de o espectador deixar de ser ele mesmo para viver no outro (o


personagem) constituiria a premissa de uma mudana desejada. Para o cineasta russo, o
espectador deveria se distanciar de si mesmo para se ver no espetculo de um outro ponto
de vista. A transformao das pessoas frente realidade se daria no mbito do sentimental,
em estado de xtase. Falando sobre O Encouraado Potemkin (Bronenosets Potyomkin
URSS 1925), Eisenstein mostra como formulou o pattico na memorvel seqncia da
escadaria de Odessa, destacando que se trata de um elemento revolucionrio na histria da
humanidade.

Viver um momento da histria o mais sublime pattico na sensao de


nossa integrao naquele movimento, na sensao de nossa progresso
em bloco e de nossa participao coletiva na luta. Tal o pattico da
vida. E tal o seu reflexo nas obras patticas. Nascido do pattico do
tema, o preparo da composio repete aqui a lei fundamental e nica, de
acordo com a qual se complementam todos os processos orgnicos,
sociais e outros da evoluo universal. E por nossa comunho com
aquela lei, da qual a nossa conscincia constitui o reflexo, que chegamos
a sentir a chama da mais alta emoo: o pattico (EISENSTEIN, 1969,

p. 71).

Para Alea, os dois tericos, tendo como ponto de partida o espetculo,


conduzem suas reflexes para plos opostos, mas com os mesmo fins. Enquanto Eisenstein
acredita que a emoo seria um caminho para se estimular a razo, Brecht prope que a
razo purificaria nossos sentimentos. Alea afirma que Eisenstein conduz seu processo
investigativo para a lgica das emoes, enquanto Brecht toma o caminho da emoo da
lgica.
Alea considera que o pathos de Eisenstein e o distanciamento de Brecht so
dois momentos de um mesmo processo, que cada um deles isola e enfatiza uma fase
diversa. O cineasta cubano acredita que os dois conceitos, separadamente, no so capazes
de alcanar o objetivo de se fazer um cinema que corresponda ao instinto de recreao do
pblico e que tambm constitua um fator de desenvolvimento do espectador. Para ele, o
sentimento, a identificao com o personagem, o xtase, assim como a razo e a atitude
crtica seriam necessrios. Ou seja, da imagem ao sentimento, e do sentimento idia
(ALEA, 1984, p. 80).

Teramos assim dois momentos na relao espetculo-espectador: de um


lado o pathos, o xtase, a alienao; de outro lado o distanciamento, o
reconhecimento da realidade, a desalienao. O movimento de um estado
ao outro pode ser feito vrias vezes durante o desenrolar do espetculo.
O movimento que o espectador realiza de um plo dialtico a outro
dentro da obra anlogo ao que realiza a partir da realidade de todos os
dias com o teatro ou cinema e vice-versa. Tambm esta fuga da realidade
de todos os dias para submergir numa realidade fictcia, um mundo
autnomo no qual vamos reconhecer-nos a ns mesmos para depois
retornarmos enriquecidos com a experincia um movimento de
alienao e desalienao (ALEA, 1984, p. 86).

Alea no considera que as teorias de Brecht e Eisentein devessem se impor


como modelos a serem adotados, mas como idias a partir das quais seria possvel refletir
sobre o fazer cinematogrfico. A fuso entre a razo e o sentimento seria prpria da
natureza humana e fator essencial para uma realizao ao mesmo tempo artstica e
engajada.

Numa situao de luta revolucionria, como a que ns enfrentamos


durante toda nossa vida, a responsabilidade social de um cineasta em
relao a sua obra tende, s vezes, a hipertrofiar-se. Essa tendncia nos
faz sentir uma carga pesada demais sobre nossos ombros e permite
nossos movimentos apenas porque pensamos que cada metro de filme
realizado deve se converter numa rajada de metralhadora contra o
inimigo. Esse peso pode transformar o cineasta num simples executor de
instrues e, portanto, roubar a eficcia do cinema como tal. Jamais
pensei em estar livre dessa responsabilidade vivo numa sociedade com
a qual quero manter uma relao produtiva. Ao mesmo tempo no posso
esquecer que o que fao um produto muito particular. No sou um
engenheiro, um construtor de pontes, um economista: sou um cineasta
(Alea apud AVELLAR, 1995, p. 312).

Assim, Toms Gutirrez Alea prope para a produo artstica as regras de um


jogo de fico-realidade, de emoo-razo; uma ponte na qual o espectador encontraria o
caminho de volta do filme para a realidade, atuando em sua transformao. Um cinema
gostoso, emocionante, questionador e revolucionrio; s assim, um cinema realmente
popular.

Captulo 3 ENTRETER, PROVOCAR, REFLETIR FILMAR PARA


TRANSFORMAR

3.1 O incio Neo-realista: Histrias da Revoluo

Reveillon de 1958. Ciente da derrota, Fulgncio Batista convidou seus


ministros, chefes das foras armadas e auxiliares para uma festa de ano novo. Durante o
brinde, noticiou que estava deixando o pas para evitar maior derramamento de sangue.
Com a sada de Batista, Fidel decidiu que chegara a hora de ocupar as principais cidades de
Cuba. No dia 02 de janeiro de 1959, Fidel chegou a Santiago e, no dia seguinte, Che
Guevara e Cienfuegos ocuparam as principais instalaes militares de Havana,
praticamente sem resistncia. Os revolucionrios chegavam vitria.
Nesse perodo, Toms Gutirrez Alea fazia parte da Seco de Cinema de la
Direccin de Cultura del Ejercito Rebelde. Junto ao exrcito de Fidel Castro e Che
Guevara, realizou o primeiro documentrio produzido aps a Revoluo Cubana: Esta
Tierra Nostra (Cuba 1959), sobre a realidade dos camponeses cubanos e as
transformaes com a reforma agrria.
No mesmo ano, Alea participou da fundao do ICAIC, juntamente com Julio
Garca Espinosa e Alfredo Guevara, que se tornou presidente da Instituio. As condies
para realizar seu primeiro longa-metragem estavam dadas. O tema escolhido, como no
poderia deixar de ser, foi a Revoluo Cubana. Histrias da Revoluo (Historias de la
Revolucin Cuba 1960) foi tambm o primeiro longa-metragem produzido em Cuba
aps a vitria de Fidel Castro.
A influncia do Neo-realismo italiano sobre Alea e os demais cineastas do
ICAIC (como j apontado), alm do prprio momento que a ilha atravessava,
determinaram as caractersticas do filme.

Os fatos por si mesmos mostravam as mudanas profundas que se


sucediam em ritmo nunca previsto. De modo que, ao cinema, quase que
bastava simplesmente registrar os fatos, captar alguns fragmentos da
realidade, testemunhar o que acontecia nas ruas, para que essa imagem
projetada na tela fosse interessante, reveladora, espetacular (ALEA,
1984, p. 19).

A estrutura do filme similar de Pais (Itlia 1946), de Roberto


Rossellini, e composta por trs partes: O Ferido, Rebeldes e A Batalha de Santa
Clara. O objetivo era mostrar, a partir de episdios vividos por alguns personagens, como
o pas caminhara para a Revoluo.
O primeiro episdio comea com uma panormica sobre Havana e letreiros que
situam o espectador: El Herido, 13 de marzo de 1957. El gobierno del General Batista
lleva 5 aos e 4 das en el poder. A trilha sonora, com sons de tambores, sugere uma
guerra iminente. A panormica termina enquadrando o palcio de Fulgncio Batista; a
cmera se aproxima das janelas. Tiros reais substituem os sons dos tambores e a cmera
abandona o palcio para mostrar o conflito nas ruas. So cenas documentais do conflito
entre soldados e os rebeldes. Os pedestres correm assustados; clientes de um bar agachamse e escondem-se. O contingente do exrcito aumenta progressivamente na tela: so
tanques, jipes e caminhes apinhados de soldados. A seqncia documental apresenta as
condies de Cuba antes da Revoluo. O conflito ocorre em toda parte, as pessoas correm
perigo nas ruas, a represso do exrcito cada vez mais violenta.
Alea faz a transio entre o documental e o ficcional de forma quase
imperceptvel. Alguns feridos so carregados pela rua. Um deles j um ator, ou seja, a
seqncia ficcional, mas registrada com caractersticas documentais. Um dos carros deixa
a zona de conflito, passa pelos militares e pra em frente a uma casa. Uma mulher e um
rapaz ajudam um homem ferido a deixar o carro e entrar na casa.
Em um quarto, um casal acompanha as notcias pelo rdio. O homem, deitado
na cama, l o jornal. Ele parece no se importar com o que est acontecendo nas ruas e
desliga o rdio. A mulher, ao contrrio, est aflita. E liga novamente o rdio, aps olhar
para a rua atravs da janela. As trs pessoas que desceram do carro tocam a campainha. A
mulher vai atender e o homem, mais uma vez, desliga o rdio.
Helena, a mulher que acompanha o ferido, pede abrigo para Miriam, a dona da
casa. Alberto levanta-se da cama e, reparando a situao, cruza olhares com a esposa. Ele
parece no aprovar a situao, mas Miriam acolhe o grupo. O casal discute no banheiro,
pois Alberto no quer correr o risco de ajudar os rebeldes que atacaram o palcio. Diante
da recusa da mulher em mand-los embora, Alberto deixa a casa.

Ele caminha pelas ruas. O ataque ao palcio assunto no bar onde ele pra para
comprar cigarros. Um cliente comenta com o dono do estabelecimento que o exrcito deve
estar procurando os rebeldes sem parar. Alberto parece apavorado. Ele procura um amigo,
passa pela casa dele e por um restaurante, em vo. Vrios tanques do exrcito ocupam as
ruas e Alberto fica com mais medo ainda. Ao passar por um hotel, um homem pergunta-lhe
o que ele quer. Alberto decide se hospedar, mas o pnico acaba entregando-o. Assim que
encaminha Alberto para seu quarto, o recepcionista do hotel liga para a polcia.
Aps permanecer algum tempo pensando na cama, Alberto liga para a esposa e
diz que vai voltar para casa. Antes que deixe o quarto, a polcia chega e o prende. Na
delegacia, ele interrogado e no consegue explicar porqu fora para o hotel. Os policiais
perguntam onde ele mora; Alberto hesita em falar e mente. Um documento que portava diz
o verdadeiro endereo de Alberto e a polcia o leva at l.
Os rebeldes e Miriam vem as viaturas chegando. Assim que Alberto abre a
porta, um deles mata um policial. Comea um tiroteio. Miriam corre em direo a Alberto
e, quando o abraa, leva um tiro pelas costas. Alberto arrasta o corpo da esposa at a
cozinha e foge pela janela. No salto, machuca o brao. Mesmo ferido, consegue escapar
dos policiais e se esconder.
Os policiais retiram os corpos do apartamento. O companheiro deles levado
pela viatura, mas os corpos dos rebeldes so deixados na sarjeta, expostos para as demais
pessoas. Amanhece e os policiais continuam na porta do apartamento. Um leiteiro pra na
rua. Alberto pede ajuda, dizendo que est ferido. Inicialmente, o homem diz que no quer
complicaes, mas acaba levando Alberto. Dentro do caminho, Alberto chora.
A narrativa simples deixa uma mensagem clara: a batalha contra o governo
ditatorial assunto de todos. Alberto, mesmo querendo manter-se distante do conflito,
acaba envolvido e torna-se vtima da polcia de Fulgncio Batista. A situao dos rebeldes,
no incio do episdio, e a de Alberto, no final, so similares: feridos, eles dependem da
ajuda de estranhos. O leiteiro, mesmo sem querer envolver-se, como Alberto no incio, o
ajuda. O choro de Alberto mais de arrependimento do que de tristeza.
Alm dessa mensagem poltica, a narrativa envolvente e a identificao com o
personagem de Alberto inevitvel. O espectador pode compartilhar seu medo e, depois,
seu arrependimento. Por outro lado, h um distanciamento em relao ao personagem, pois
no se trata exatamente de um heri; ao contrrio, suas aes determinam a morte dos

rebeldes e de sua prpria esposa. Apesar disso, no o caso especificamente de julg-lo,


mas de provocar uma reflexo no espectador: afinal, h como se manter afastado da
Revoluo?

O segundo episdio tambm comea com uma panormica e um letreiro. Sobre


as montanhas ao fundo, os dizeres localizam a ao: Rebeldes, Sierra Maestra, 1958.
Tropas do exrcito avanam pelas estreitas estradas de terra. Guerrilheiros observam por
detrs de rvores e pedras. Um deles aciona uma bomba, que destri um jipe do exrcito.
Eles atiram e seguem para o jipe, com o intuito de pegar as armas. O jipe que seguia atrs
chega e comea um tiroteio.
Os soldados chamam reforos pelo rdio. A mensagem chega a um oficial, que
est em um grande acampamento militar. Ele ordena o envio imediato de tropas. Na mata,
os rebeldes analisam as armas conquistadas pela ao e fogem. O grande nmero de
soldados no-identificados eles no so exatamente personagens, representam apenas a
instituio contrasta com o pequeno nmero de guerrilheiros. Alm de mostrar o exrcito
de Fulgncio Batista como covardes, o diretor transforma os rebeldes em personagens e em
heris.
O capito do exrcito aciona as Foras Areas que bombardeiam os
guerrilheiros. O mais jovem deles gravemente ferido. Rapidamente, os demais preparam
uma maca com as rvores da floresta e fazem um curativo no ferido. Eles decidem no
levar o rapaz, pois ele est muito mal e seria arriscado. H outras passagens que tambm
demonstram a intimidade desses homens com a floresta, o que muito importante para o
sucesso da guerrilha. Quando a gua acaba, um deles sobe em uma rvore e coleta uma
bromlia cheia de gua para o ferido.
Do alto da montanha, os guerrilheiros vem os caminhes descarregarem
soldados. Um grande ataque iminente. Os soldados comeam a atirar. Os guerrilheiros
esto em um impasse. H um acampamento prximo, mas cujo caminho muito difcil e
eles no podem levar Carlos, o guerrilheiro ferido.
Apesar de aparentemente desacordado, Carlos percebe o que sua condio est
causando. Discretamente, ele pega uma arma e a aponta contra sua prpria barriga. Um de

seus companheiros percebe a movimentao e o impede de suicidar-se. A seqncia mostra


o esprito dos rebeldes que colocam o bem de todos acima de suas prprias vidas.
H passagens que sugerem o objetivo de humanizar os guerrilheiros. Enquanto
conversam, um deles mostra as fotos de sua famlia. Em outro momento, dois deles
conversam sobre religio e os motivos que levou um deles a se batizar.
H tambm um rebelde que deseja ir embora. Ele comenta com o companheiro,
que pergunta se ele est com medo. Ele responde que no, mas, logo em seguida, deixa o
grupo escondido. Caminha por algum tempo at encontrar um riacho, onde pra e enche
uma pequena garrafa. Logo depois, ele est de volta aos companheiros. Ele diz que trouxe
gua para Carlos. O amigo pergunta se ele est com medo. O guerrilheiro responde, com
um pequeno gesto de cabea, cheio de vergonha, que sim. O amigo pergunta, ento, por
que ele voltou. O guerrilheiro faz um pequeno gesto impreciso com os ombros e o amigo,
com um tapa nas costas, chama-o para se juntar ao grupo.
Mais uma vez, Alea prope a identificao do espectador com um personagem:
o guerrilheiro com medo. Desta vez, ele no chega a causar uma tragdia, pois muda de
postura e enfrenta o medo, levado por um sentimento que no sabe precisar. O gesto de
retornar com gua para o rebelde ferido promove uma espcie de salvao do personagem,
que novamente aceito pelo grupo. Mais do que isso, ele ganha dignidade aos olhos do
espectador.
Carlos, o rebelde ferido, morre. Os companheiros, respeitosamente, tiram os
bons e depois o enterram. Ao deixarem o local, o lder dos rebeldes entrega o rifle de
Carlos para o guerrilheiro que havia pensado em fugir. Trata-se de um gesto de honra e
confiana ao jovem guerrilheiro. Eles seguem seu caminho pela mata. A luta continua.

O terceiro episdio comea novamente com uma panormica e o letreiro:


Santa Clara, 28 diciembre de 1958. Pela primeira vez no filme, o diretor utiliza uma
locuo para explicar a situao em que se encontra a ilha. Os espectadores so informados
que os rebeldes j se espalharam pelo pas a partir de Sierra Maestra e que a guerrilha se
transformou em uma guerra de posies. H vrios dias, os rebeldes cercam a cidade de

Santa Clara, no centro da ilha, mas as foras do governo esto fortemente armadas e
aquarteladas em pontos estratgicos da cidade. Os rebeldes esto na cidade e preparam o
ataque final.2
Julio, um dos rebeldes, apronta coquetis molotov juntamente com uma
moradora da cidade. Ele mostra a foto de sua esposa, Teresa, e pergunta se ela a conhece.
A senhora diz que pode t-la visto, mas fica em dvida. J pela manh, Teresa, em outro
local, ajuda os guerrilheiros a preparar um ataque a um trem blindado. Um trator destri os
trilhos, sob olhares esperanosos de guerrilheiros e moradores do local.
A batalha comea. Tanques do exrcito atiram pelas ruas. Um deles
interrompido por carros estrategicamente atravessados na pista. Os rebeldes, escondidos
nas casas, revidam com tiros e coquetis molotov. O trem se aproxima do povoado e, ao
chegar ao ponto preparado, descarrila. Os rebeldes atacam o trem e ocorre um revide com
tiros de fuzil. Ao final, os soldados se rendem. A vitria dos revolucionrios.
A seqncia do combate bem longa, dura cerca de 8 minutos. A maioria das
cenas registrada como em um documentrio, garantindo realismo ao conflito.
interessante observar que Toms Gutirrez Alea contou com muitos figurantes, alm de
carros e equipamentos do exrcito. O filme foi uma superproduo para a poca; afinal, em
1959, as condies no eram to boas na ilha. O desejo de Fidel Castro e do governo
revolucionrio era mostrar o feito da Revoluo, o quanto as batalhas e, principalmente a
vitria, foram importantes. Sendo assim, Histrias da Revoluo no deixa de ser um
filme poltico e de propaganda do governo.
Aps a vitria, Teresa observa os homens agrupando as armas confiscadas no
combate. Um avio passa, chama a sua ateno e, depois, bombardeia a cidade. Enquanto
os moradores deixam as casas, a narrao volta, afirmando que a captura do trem blindado
fora decisiva para a vitria dos rebeldes; que a resposta do governo se dera com
bombardeios e retaliaes que atingiram toda a populao civil. Mais cenas de combate,
mas o locutor finalmente conclui: Pouco a pouco, foram caindo outras posies. E na
ltima noite do ano, o tirano abandonou o pas. Homens, mulheres e crianas observam a
cidade destruda. Um rebelde fuzila um busto de Fulgncio Batista.
2

Esse episdio baseado no ataque das tropas de Che Guevara ao trem que Fulgncio Batista enviou de
Havana para o outro lado da ilha para tentar romper o cerco que isolava a capital. O sucesso dessa operao
foi determinante para a vitria dos revolucionrios (mais detalhes no Captulo Anexo: A Revoluo Cubana).

No outro dia, os guerrilheiros so recebidos com muita festa pela populao.


Julio reconhece um senhor entre a multido. Ele pergunta por sua mulher, Teresa, mas o
homem no o escuta. Ao seguir pela rua, o tanque dos guerrilheiros cruza com um funeral.
Todos param e retiram seus bons, mas comea um ataque. Do alto de um prdio, homens
atiram contra os guerrilheiros e a multido. Os civis correm e os rebeldes revidam. Um dos
homens morto e o outro, armado, foge.
Aps a perseguio, comea uma troca de tiros. Julio atingido e morre. O
anti-revolucionrio encurralado. A populao avana sobre ele. Os rebeldes controlam a
situao, evitando o linchamento. Julio carregado pelos companheiros. Todos os sinos
badalam. A populao ocupa novamente a rua, festejando a vitria.
O senhor que havia visto Julio encontra Teresa na multido e conta-lhe que o
vira. Aps procur-lo pelas ruas, Teresa o v morto em um jipe e passa a segui-lo. Um dos
rebeldes desce do jipe e a acompanha. Logo, uma multido est ao lado de Teresa. Algum
arranca um cartaz do presidente Rivero Aguero, que Fulgncio Batista pretendia colocar no
poder aps uma eleio fraudulenta. Enquanto a populao festeja, Teresa chora a morte de
Julio. Mas, apesar das lgrimas nos olhos, a mulher olha firme e decidida para frente.
Afinal, a histria da Revoluo Cubana est s comeando.
Histrias da Revoluo parece muito prximo da realidade dos cubanos que,
um ano antes do lanamento do filme, conviviam com o conflito entre as foras rebeldes e
a polcia de Fulgncio Batista e acompanharam as batalhas que levaram o grupo de Fidel
Castro ao poder. Para Toms Gutirrez Alea, bastou buscar fragmentos dessa realidade e
trat-los de forma a manter sua verdade, seu realismo, ao transport-los para o cinema.
Apesar da vitria dos rebeldes, em 1959, a questo de Cuba no estava
resolvida. O filme tambm no apresenta uma soluo para a trama. Trata-se de uma obra
aberta, que convida o espectador a participar daquela histria, a atuar na transformao da
realidade. Dessa forma, o filme atinge o pblico tanto como espetculo, quanto como
possibilidade de reflexo e transformao crtica uma expanso (esquerdista, claro!) da
percepo da realidade.

3.2 Patro e empregado: troca de papis

No incio da dcada de 1960, a realidade cubana continuava movimentada. E


Toms Gutirrez Alea dedicava-se a documentar os importantes acontecimentos do
momento. Ainda em 1960, ele realizou o documentrio Assemblia Geral (Assemblea
General), sobre o episdio que ficara conhecido como a Primeira Declarao de Havana,
quando Fidel Castro falara ao povo depois do rompimento dos pases latino-americanos
com a ilha.
No ano seguinte, Alea foi correspondente de guerra em Playa Girn, durante a
invaso da Baa dos Porcos. Os Estados Unidos, juntamente com cubanos exilados no pas,
tentaram derrubar Fidel, mas foram derrotados. Alea e Santiago Alvarez realizaram um
documentrio de quinze minutos chamado Morte ao Invasor (Muerte ao Invasor Cuba
1961).
Em 1962, Alea partiu para seu segundo longa-metragem com um desafio:
realizar uma comdia. Ele escolheu adaptar uma novela, dos escritores soviticos Ilya Ilf e
Eugene Petrov, chamada As Doze Cadeiras. O livro, assim como o filme, conta a histria
de trs homens que buscam diamantes escondidos em uma cadeira. A trama est
diretamente relacionada com a realidade cubana do perodo, uma vez que o governo de
Fidel Castro criara o Ministrio para Recuperao dos Bens Malversados, que passou a
administrar os bens confiscados de Batista e outras famlias aristocrticas da ilha3.
As Doze Cadeiras (Las Doce Sillas Cuba 1962) comea com fotos
documentais da Revoluo Cubana, com guerrilheiros e a populao em festa. Logo
depois, surge a foto de uma manso. Comea, ento, uma divertida animao sobre fotos
internas da casa, mostrando uma mulher escondendo as jias numa cadeira.
Logo na primeira seqncia, Alea j localiza o espectador: a Revoluo Cubana
acontecera h pouco e uma rica senhora escondera suas jias para evitar que elas fossem
apreendidas pelo novo governo. Alm disso, a animao deixa claro que o assunto ser
tratado com humor. evidente a preocupao do cineasta com o pblico, buscando
envolv-lo prontamente na narrativa.
3

Cf. Captulo Anexo.

Logo aps os crditos, tambm animados e com uma msica alegre, um


letreiro, parecido com as legendas de filmes mudos, introduz a primeira cena do filme: La
dama aristocrtica muere em um pueblo de provncia.... Em uma cama, uma velha
senhora faz sua ltima confisso para um padre. Seu jeito de falar engraado e tambm
impossvel de entender, mas o padre parece muito interessado. Ao sair sorrindo do quarto,
ele encontra um senhor, Hiplito, genro da mulher. Ele disfara o sorriso e diz que no h
coisa alguma para se fazer e que ela no deve falar. Hiplito entra no quarto, sua sogra
conta-lhe dos brilhantes e morre.
A prxima seqncia mostra imagens da populao carregando caixes e
fazendo festa. Evidentemente, trata-se de um comentrio irnico sobre a morte da mulher,
mas as imagens tambm cumprem outra funo narrativa. Um narrador explica que, por
todo lado, as pessoas comemoram o fim dos monoplios estrangeiros e das grandes
companhias. Um letreiro deixa claro que se trata de um Noticiero, cine-jornal produzido
pelo ICAIC. Assim, essa seqncia mostra para o espectador o contexto histrico em que
se passa a ao.
A prxima reportagem sobre os tesouros que ainda so encontrados pelo
governo em posse de antigas famlias burguesas e aristocrticas. A imagem mostra os
milicianos quebrando paredes e encontrando obras de arte, jias, entre outros objetos de
valor escondidos. O texto do narrador do Noticiero, dito de forma sria, exagerado e,
assim, torna-se cmico, ironizando o discurso poltico da esquerda, sempre marcado por
slogans e palavras de ordem.
Um homem que assiste ao cine-jornal deixa o cinema. Ele chega a casa em que
fora feita a animao do incio do filme. Ela est ocupada por muitos idosos. Curioso, ele
analisa as paredes em busca de algum tesouro escondido, mas logo desiste. Vai cuidar do
jardim e, ao molhar as plantas, atinge Hiplito, que passa pela rua. Comea uma breve
discusso, mas os dois logo se reconhecem. O empregado, scar, trabalhava na casa,
quando ela ainda era de Hiplito, antes da Revoluo. scar estranha a presena do expatro e pergunta se ele no fora para Miami, como a maioria das pessoas ricas de Cuba.
Hiplito demonstra interesse em rever a casa e o empregado o convida para entrar.
Enquanto isso, uma senhora l O Capital, de Karl Marx, em seu quarto. Uma
mo, que vem de fora do enquadramento, a arranca de seu lugar e depois pega a cadeira. A

senhora deixada amarrada em sua cama. Fica claro que h outra pessoa atrs dos
diamantes.
Hiplito e scar conversam sobre as mudanas na casa. O antigo proprietrio
pergunta sobre os mveis e o outro responde que o Ministrio da Recuperao os levara,
deixando apenas alguns. Ele pergunta especificamente sobre o conjunto de cadeiras
inglesas, mas elas tambm foram levadas pelo Ministrio.
Hiplito decide ir embora, mas o ex-empregado diz que uma delas ficara na
instituio. Eles so interrompidos por uma senhora que desce correndo as escadas. Uma
outra conta que um homem entrara no quarto de uma das senhoras. Chegando ao quarto, os
dois percebem que a cadeira que fora roubada uma das doze do conjunto. Hiplito chama
scar para ir ao Ministrio em busca das outras cadeiras. Ele estranha o interesse, mas vai
com o ex-patro.
Ao chegarem porta do Ministrio, scar considera que pode surgir um
problema caso algum reconhea Hiplito. J este no v problemas e segue decidido para
a instituio; s pra quando v um miliciano bem caracterizado: uniforme de guerrilheiro,
barba grande, boina e fuzil. Com medo, Hiplito diz a scar que ele deve entrar sozinho e
descobrir algo sobre as cadeiras. O pavor que Hiplito tem de milicianos ou membros do
exrcito rebelde ser retratado mais vezes, cada vez com mais humor. A estratgia ironiza
a situao afinal, os guerrilheiros foram os algozes da aristocracia cubana.
Enquanto scar procura informaes, Hiplito v o padre carregando a cadeira
roubada pela rua. Eles comeam a brigar, at que um policial se levanta e os dois carregam
a cadeira juntos at a esquina. A nova realidade cubana ps-Revoluo torna cmica a
discusso. Hiplito afirma que a cadeira dele, mas o padre diz que se trata de uma
propriedade nacionalizada pela Revoluo. Ironicamente, Hiplito pergunta se o padre
comunista. Eles comeam novamente a brigar pela cadeira, at que a destroem e percebem
que no h nada em seu interior.
Oscar, finalmente, encontra informaes sobre as cadeiras restantes: uma fora
para o sindicato dos ferrovirios e as outras dez seriam leiloadas. A funcionria informa o
endereo do galpo em que as cadeiras ficariam antes do leilo. Ele passa as informaes
para Hiplito que lhe d algum dinheiro e agradece. O ex-empregado sugere que ele pode
ser til na busca das cadeiras, mas Hiplito o dispensa. Quando vai continuar seu caminho,

ele se depara com trs milicianos e, rapidamente, muda de idia. Mais uma vez o pavor
dele pelos rebeldes reforado.
J no depsito de mercadorias que sero leiloadas, scar pergunta se o valor
das jias ser suficiente para os dois, uma vez que ele est enfrentando vrios problemas e
sempre servira to bem ao ex-patro. Esse o primeiro dilogo sobre a diviso do dinheiro,
que ser repetido vrias vezes, com condies cada vez piores para Hiplito. A relao
patro-empregado vai se transformando no decorrer do filme, assim como acontece em
Cuba aps a Revoluo.
A dupla percebe que alguns homens esto retirando as cadeiras do depsito. Os
homens dizem que elas sero leiloadas no dia seguinte, com o preo mnimo de noventa
pesos. Hiplito senta-se em algumas cadeiras, procurando as jias. Ele fica aflito para
pegar as cadeiras logo de uma vez, mas scar o acalma, dizendo que podem compr-las no
leilo. Ele sugere conferir a outra cadeira, que est no sindicato dos ferrovirios, mas
Hiplito afirma no ser necessrio, pois sentira algo quando se assentara na cadeira. scar
diz que eles devem comemorar.
Sempre que Hiplito est perto das cadeiras, ele no consegue controlar sua
ansiedade e seu mpeto de peg-las. Isso acaba caracterizando-o, assim como a todos de
sua classe social, como um obcecado pelo dinheiro. Nesse sentido, tambm h uma crtica
aos antigos donos do poder em Cuba. Durante a trama, isso vai sempre atrapalhar os planos
dos dois.
interessante observar que, em vrios cenrios, h cartazes, bandeiras ou
mensagens revolucionrias. Alm de mostrar como o pas estava completamente envolvido
com a Revoluo, a utilizao dos smbolos ptrios no deixa de ser mais uma estratgia de
propaganda do novo governo cubano.
A comemorao de Hiplito e scar permeada de dilogos que trazem a viso
de cada um e de cada classe sobre a Revoluo Cubana. Quando vem passar um grupo de
crianas que cantam canes comunistas, o ex-latifundirio diz que, agora, os
revolucionrios tiraram suas mscaras e querem construir o socialismo. scar responde,
brindando: Deixem que construam. O que a construo do socialismo vai acarretar para a
gente? Sade. Hiplito responde: Realmente, a voc no interessa. Quando eles me
roubaram tudo, voc ficou para trabalhar para eles. scar retruca que precisa trabalhar
para comer. Hiplito diz que o importante manter a dignidade. scar rebate que no

tomaram nada dele. Hiplito ri e afirma: Como poderiam roub-lo se voc nunca teve
nada?. scar responde: Foi o que disse.
Enquanto caminham pela rua, a conversa continua. Hiplito diz que o pior
que nunca podero construir nada; todos estariam predestinados a serem pobres. scar
pergunta se no possvel ganhar algo nem mesmo trabalhando. Hiplito responde:
Trabalhando em qu? Aqui no h livre empresa. Sentados em outro bar, scar sugere
um brinde livre empresa. Hiplito continua: Voc acha que os americanos permitiriam
isso? Eles no so to estpidos. scar diz que as pessoas deveriam conhecer um pas
tranqilo. Hiplito responde: o que digo. Viajando voc adquire cultura. Cultura voc
adquire sem necessidade de estudar. A cultura est em toda parte, principalmente na
Europa, onde a cultura est nas ruas, no como aqui. scar pergunta por que, ento, ele
no vai para a Europa. Hiplito responde que as coisas por l tambm no esto muito
seguras. Ele afirma que apenas nos Estados Unidos seguro viver; afinal, eles nunca
permitiriam uma revoluo. Hiplito completa: Essa sim uma democracia
representativa!.
O dilogo mostra bem como as mudanas instauradas pelo novo governo
atingiram cada classe e tambm os conceitos de dignidade, cultura e democracia para a
antiga aristocracia cubana. A seqncia mostra que os nicos que no apoiaram a
Revoluo foram os ricos, obrigados a se desfazer de suas posses em prol da coletividade.
O conceito de cultura dos antigos poderosos do pas tambm enviesado, pois as
manifestaes culturais de Cuba no so vistas como cultura. Ainda mais representativo
e porque no dizer cmico o conceito bastante equivocado de democracia: um lugar
onde no seriam permitidas revolues, ou seja, que os meios de controle sobre a
populao garantissem a manuteno da ordem social vigente, seja ela boa ou ruim.
scar volta a falar da cadeira e alerta Hiplito, dizendo que eles precisaro de
dinheiro para participar do leilo. O ex-latifundirio, bbado, afirma que lhe roubaram
tudo, mas restaram cem pesos. scar diz que no suficiente, pois se trata de um leilo.
Eles pensam em uma forma de conseguir dinheiro e scar lembra-se de Gertrudes, uma
antiga amante do ex-patro, que poderia ajud-los.
Gertrudes joga cartas de tar para um homem e fala pausadamente sobre o
passado dele: Voc sofreu um golpe... um duro golpe... que transformou profundamente
sua vida... em janeiro de 1959. Prontamente, o homem responde: Mas, Gertrudes, todo

mundo sabe disso! Gertrudes responde: isso que dizem as cartas. O homem pergunta
sobre o futuro, se as cartas no dizem quando isso vai mudar. Gertrudes responde: No,
no dizem. uma cena bastante cmica, que apresenta o personagem como uma farsante,
uma vez que todos os burgueses e aristocratas cubanos sofreram um duro golpe em janeiro
de 1959, ou seja, a Revoluo Cubana. A seqncia tambm j demonstra o desejo deles de
voltar ao passado, apesar de no terem idia de como faz-lo.
Algum bate porta. Gertrudes atende e v scar. Quando ela pergunta o que
ele faz ali, ele revela Hiplito. Gertrudes tem uma reao de surpresa, mas os dois pedem
silncio: schhhh!. Durante toda a seqncia, esse o leitmotiv para garantir o humor,
representando a farsa dos dois, como se algo importante estivesse acontecendo ali. Sempre
que falam o nome de Hiplito, ou perguntam coisas sobre seu passado, algum coloca o
dedo em frente boca, murmurando: schhhh!.
scar finge preocupao com o fato de o outro homem estar na sala, mas
Gertrudes diz que ele de confiana e que os dois at mesmo o conhecem. Eles se
cumprimentam e scar comea a colocar em prtica seu plano. Diz que Hiplito acaba de
voltar de Miami com o objetivo de acabar com a Revoluo e que necessrio organizar
um novo governo provisrio. A idia usar o desespero dos anti-revolucionrios para
ganhar algum dinheiro e comprar as cadeiras. Ele pede que o homem chame outras pessoas
para participar de uma reunio. O homem deixa a casa; Hiplito, scar e Gertrudes
sentam-se e comeam a conversar. Gertrudes pergunta a Hiplito o que ele fizera durante
todo aquele tempo, mas scar interrompe e diz que h coisas que melhor ela no saber,
pelo menos at a vitria. A mulher concorda e comea a contar a sua prpria vida.
A seqncia bem engraada: enquanto ela conta sua verso, as imagens
traduzem a verso para a realidade. Ela diz que precisara procurar trabalho para poder
viver; a imagem a mostra em um bar paquerando um senhor aparentemente rico. Ela diz
que conseguira um trabalho como secretria de um empresrio que fazia bons negcios; a
imagem mostra o mesmo senhor colocando uma jia em seu tornozelo, enquanto ela est
deitada vestida com roupas ntimas. Ela diz que o empresrio tambm tivera que fugir para
o exterior; a imagem confirma, mostrando ele e a mulher embarcando para Miami. A
imagem mostra agora que Gertrudes est de volta ao bar, mas sem conseguir clientes.
Ela deixa o bar e tenta encontr-los na rua, sem sucesso. Ela continua sua verso, dizendo
que procurara uma amiga que tinha um negcio de corte e costura; a imagem mostra um

bordel com vrias mulheres. Ela diz que fazia trabalhos de relaes pblicas, a imagem
mostra-a apresentando fotos das moas para os clientes. Ela diz que, como no poderia
deixar de ser, a clientela diminua cada vez mais; a imagem mostra os clientes indo para
Miami. Ela diz que a vida ficara muito difcil na oficina; a imagem mostra as prostitutas
toa, uma at costura. Ela conta que um dia sua amiga decidira ir atrs de seus clientes e
todas foram para Miami; menos ela, que tem medo de avio e que acredita que a situao
mudaria logo. A imagem mostra as prostitutas indo para Miami, para onde vo tambm
muitas freiras. Ela conclui, dizendo que aprendera a ler as cartas e que, hoje, vive sem
luxos, mas ganhando a vida decentemente.
Nessa seqncia, tambm interessante observar que todas as pessoas que se
relacionam com Gertrudes partem para Miami. Nos primeiros anos da Revoluo, muita
gente deixou Cuba, principalmente a burguesia, os latifundirios, os estrangeiros que
mantinham negcios na ilha, assim como as casas de prostituio e at mesmo os
religiosos.
O homem, finalmente, chega com os demais anti-revolucionrios. Todos se
sentam em volta de uma mesa. scar faz um discurso, garantindo o retorno da democracia,
da propriedade privada e a transformao do Ministrio da Recuperao em Ministrio das
Devolues, com todas as propriedades retornando aos seus legtimos donos. Alm disso,
sugere que alguns deles seriam deputados e senadores. As reaes so diversas. Um dos
presentes est com medo de participar de um grupo clandestino. Uma mulher diz que vai
cooperar; afinal, sempre cooperara; inclusive, dera dinheiro para os rebeldes, sem saber o
que eles pretendiam fazer. Outro homem pergunta se todo o seu dinheiro tambm seria
devolvido, mas faz questo de frisar que no s a questo do dinheiro que importa, mas
tambm o bem para o povo do pas. Ele traa um plano: primeiro seria necessrio tomar o
poder e devolv-lo aos seus legtimos donos, dar as armas ao exrcito verdadeiro, ao
exrcito constitucional e depois organizar a poltica. Um outro pergunta sobre os
negros, que tambm so criaturas de Deus, mas devem ser colocados em seu devido
lugar.
Os dilogos travados durante a reunio mais uma vez reforam a ideologia da
antiga classe dominante de Cuba: s pensam em si mesmos, so falsos, medrosos e
preconceituosos. E mais, ao final, quando contribuem com scar e Hiplito, fica claro

tambm que esto desesperados e despreparados para uma contra-revoluo. Obviamente,


tudo isso com muito humor.
Finalmente, chega a hora do leilo. scar, esperto, espera os lances alcanarem
um valor alto, que interessa a poucos e, ento, oferece 200 pesos. Parece que no haver
lance maior, mas um homem vai espirrar e Hiplito, apavorado com a possibilidade do
homem oferecer mais, grita: 250!. Ele vence o leilo, mas no tem o dinheiro. Os dois
acabam expulsos e as cadeiras so novamente leiloadas, dessa vez separadamente.
Os dois, cabisbaixos, deixam o local. scar diz que Hiplito s atrapalha e o
ex-patro, esquecendo-se da atual situao, despede scar. O ex-empregado ignora
completamente Hiplito e logo pensa em um plano. Ele contrata vrias crianas que esto
na rua para seguirem as cadeiras e contarem para onde elas foram. Para cada cadeira, ele
promete um peso. O plano d certo e os garotos, aos poucos, vo dizendo onde esto as dez
cadeiras. scar manda Hiplito ir atrs de uma delas que fora entregue em um local de
doao de sangue.
A partir desse momento, a relao patro-empregado entre Hiplito e scar
comea a se inverter, com o ex-empregado ditando o que devem fazer. Trata-se de uma
metfora da prpria condio de Cuba, onde os trabalhadores e camponeses agora detm o
poder.
Enquanto os dois esperam os garotos, o filme tambm mostra a peregrinao do
padre atrs das cadeiras. Mais uma vez aparece um letreiro de filme mudo, dizendo: El
cura descubre una pista equivocada.... O padre escreve uma carta para o padre superior,
contando-lhe sobre a busca pelas cadeiras. A locuo acompanhada das cenas que so
aceleradas, com o ritmo ditado por uma msica divertida. Para continuar a sua santa
misso enviada por Deus, o padre pede dinheiro para viajar a Miramar. Ele s no sabe
que encontrara, no Ministrio da Recuperao, a ficha de um outro Garrig que tambm
possua um jogo de cadeiras inglesas. Ou seja, ele est seguindo uma pista falsa.
A partir desse momento, o filme apresenta pequenas seqncias de scar e
Hiplito atrs das cadeiras. A primeira delas bem estranha. Um casal est brigando e o
homem deixa a casa com uma das cadeiras. A mulher, que parece uma grandessssima
tonta, fala apenas em ingls, mas somente frases bsicas. scar chega e a mulher, sem
compreender muita coisa, entrega-lhe a cadeira e tambm o novo endereo do marido. Ao
final, olhando diretamente para a cmera, ela solta um Uh!, como se finalmente

entendesse que ficara sem a cadeira. A seqncia parece criticar o desejo to comum nos
pases subdesenvolvidos, inclusive em Cuba, de ser ou parecer norte-americano.
Enquanto isso, Hiplito chega ao local indicado pelos garotos, onde as pessoas
doam sangue. Logo porta, ele v a cadeira, que est sendo usada por um miliciano que
toma conta do lugar. Apavorado, ele troca olhares e sorrisos, no correspondidos, com o
militar. Ainda o rodeia um pouco, mas o medo o impede de pegar a cadeira. Ele desiste e
vai embora rapidamente.
Em outro apartamento, o ex-marido da falsa americana toma banho. Quando
est todo ensaboado, a gua acaba. Ele testa as demais torneiras e mesmo o bid. Decide,
ento, enrolar-se em uma toalha e chamar o porteiro. Acaba preso do lado de fora e, ao ver
uma mulher subindo, deixa a toalha cair. Ela pega a toalha e, quando ele a chama, ela grita
e desespera-se. scar chega nesse momento e ajuda o homem a entrar em casa. Como
retribuio, ele lhe d a cadeira.
J em um quarto de hotel, rodeados de cadeiras destrudas, scar critica
Hiplito por ele no ter conseguido a cadeira do miliciano. Hiplito se defende, dizendo
que tentara, mas que o homem desconfiara de alguma coisa. scar aproveita para discutir
como seria a diviso das jias. Hiplito sugere que ele fique com 10%, afirmando que
poderia fazer tudo sozinho e que as jias, afinal, pertencem a ele. Ironicamente, scar diz:
Ainda insistindo na propriedade privada?. E tambm insinua que, pelo trabalho malfeito, Hiplito deveria receber no mximo 30%. scar diz que ele sempre fora um bom
patro, quase como um pai. Os dois acabam concordando em dividir o lucro igualmente.
O dilogo semelhante ao primeiro realizado sobre a diviso dos lucros, mas, da outra vez,
era scar quem dizia que havia servido Hiplito muito bem durante vrios anos. Mais uma
vez a relao patro-empregado est invertida. Para terminar, scar diz que vai ensinar a
Hiplito como resolver as coisas revolucionariamente.
Nessa seqncia uma outra caracterstica do filme fica bem clara: no fundo dos
enquadramentos, no hotel, na televiso e nas ruas, a Revoluo est sempre presente. Alea
faz questo que o filme seja tambm uma espcie de documentrio das mudanas que
ocorriam em Cuba na poca.

Quisimos que la pelcula asumiera tambin el valor de


documentalumento de una poca. Esa fue una de las razones que nos

llev a filmar lo ms posible en las calles y con un mnimo de


construcciones en el estudio. Hicimos tambin algunas cosas con la
cmara oculta para aprovechar ambientes naturales, aunque nos parece
que no utilizamos lo suficiente este recurso (ALEA, "Documentale notas
para Las documentale sillas", Cine Cubano # 2, 1962 material contido
no DVD do filme).

Os dois chegam ao local e doam sangue. scar ainda faz uma piadinha com a
enfermeira, perguntando-lhe se o sangue azul tambm aceito por ali. Na sada, scar diz
a Hiplito para ele fingir um desmaio. Na confuso, enquanto o miliciano vai buscar gua
e chamar uma enfermeira, scar pega a cadeira e foge.
Mais uma vez o filme volta a contar a trajetria do padre. O mesmo letreiro de
sempre agora diz: El cura continua sus pesquisas.... Dessa vez, ele conta por telefone ao
padre superior o que acontecera durante a busca pelas cadeiras. Ao chegar em Miramar,
no encontrara ningum em casa. As imagens, tambm aceleradas e com o ritmo ditado
pela msica, mostram o padre sendo atacado por um cachorro. Um vizinho o salva e diz
que possvel encontrar uma antiga empregada da famlia em Casablanca.
O padre conta que, em Casablanca, fora a um local de cerimnias religiosas; a
imagem mostra que se trata de uma religio africana, muito parecida com o Candombl,
com msica, tambores e danas. Em outros filmes de Alea tambm so comuns as
referncias s religies africanas e, principalmente, ao sincretismo religioso. Para o diretor,
esse um importante trao da cultura cubana.
O padre conta que a empregada dissera que a famlia mudara-se para o exterior,
mas antes venderam as cadeiras para uma famlia de Camagey. Mais uma vez ele pede
dinheiro para continuar sua misso.
De volta ao quarto do hotel, scar conforta Hiplito, dizendo que so cada vez
maiores as chances de encontrarem as jias. Eles saem em busca de mais uma cadeira.
Antes de chegarem ao edifcio, a cadeira colocada em um caminho de mudanas. Eles
passam pelo caminho, mas sem perceber a cadeira. Ao chegarem ao apartamento,
encontram-no vazio. Enquanto isso, a mudana ajeitada no caminho, mas, quando ele
parte, a cadeira cai na rua. Por sorte, os dois a encontram assim que saem do edifcio. Eles
voltam correndo para dentro do edifcio e destroem a cadeira. L dentro, nada de jias,
apenas uma placa de madeira com os dizeres: Con esta silla, Miguequeli Mueble inaugura
su modelo victoriano. No prximo plano, um palhao ri da cara de Hiplito.

Na verdade, scar e Hiplito esto em um circo. No picadeiro, palhaos fazem


nmeros de equilibrismo e piadas com as cinco cadeiras restantes. Hiplito fica muito
nervoso com o nmero, com medo das cadeiras se quebrarem. Aps o espetculo, eles
deixam o circo e encontram as cadeiras perto dos trailers. Sorrateiramente, eles as
escondem atrs de um caminho. Quando vai buscar a ltima, Hiplito d de cara com a
Mulher Barbada. Apavorado, ele deixa as cadeiras e volta correndo para perto de scar,
dizendo que um rebelde o vira. Mais uma vez, e como nunca, o diretor ironiza o medo da
antiga aristocracia pelos guerrilheiros.
A Mulher Barbada denuncia os dois e eles fogem sem as cadeiras. Quando
scar passa pelo caminho do circo, o motorista diz que pode conseguir as cadeiras para
ele, por cinqenta pesos. Eles combinam de peg-las no dia seguinte, quando o circo estar
em Matanzas.
No dia seguinte, scar e Hiplito correm pela estrada e pegam carona,
escondidos no caminho do circo. J em Matanzas, scar pensa em uma maneira de
conseguir os cinqenta pesos. Ele pergunta se alguma vez Hiplito j trabalhara. Ele
responde que nunca houvera necessidade. scar tira o palet de Hiplito e o manda
comprar uma coca-cola. O ex-patro ainda reluta, mas acaba aceitando a ordem. Agora, a
relao patro-empregado j se transformou completamente. scar joga refrigerante e
pisoteia o palet de Hiplito, para que ele fique parecendo um mendigo. Com essa
seqncia, o diretor no faz apenas o pblico rir, mas tambm sacia o desejo dos
espectadores ao colocar um aristocrata, um Garrig, pedindo dinheiro nas ruas. A
situao se completa no momento que uma senhora negra afasta o filho de Hiplito.
Enquanto isso, scar est em um mirante, onde arrecada dinheiro para a
construo do novo vale revolucionrio. Vrios soldados chegam ao mirante e scar
tenta esconder uma placa que pede as colaboraes, mas eles percebem. S que, ao invs
de prend-lo, tambm querem colaborar. Alea ironiza a comoo nacional instalada em
Cuba aps a Revoluo.
Hiplito e scar juntam o dinheiro que conseguiram. Como mendigo, Hiplito
consegue apenas 30 centavos. scar d uma pequena lio, dizendo: Voc viu que no
fcil ganhar dinheiro honestamente. Eles ainda precisam de dez dlares, que conseguem
com Francisco, um dos amigos de Gertrudes que j havia dado dinheiro a eles. J noite,

Hiplito e scar analisam as cadeiras junto ao motorista do circo. Uma delas ainda no
est com eles, pois est sendo usada pelo domador de lees.
Mais uma vez volta-se a acompanhar a histria do padre. O letreiro diz: El
cura tambin encuentra sus sillas.... Ele chega a uma casa, v as cadeiras pela janela e
percebe que os donos da casa so muito catlicos, pois tm adesivos da igreja espalhados
pelo vidro. Ele entra em uma espcie de vaso, sai de l com a batina e toca a campainha.
Uma senhora atende a porta. O padre diz que o Bispo o enviara, sabendo que se tratava de
uma boa famlia catlica. Ele diz que a igreja est preparando uma encenao da Paixo de
Cristo e que faltam as cadeiras para a ltima Ceia. Ela ainda reluta, dizendo que Judas
poderia permanecer de p, mas o padre relembra a tradio e diz que qualquer mudana
poderia parecer algo revolucionrio. Alm disso, ele diz que se trata apenas de um
emprstimo; afinal, a propriedade sagrada. A senhora acaba cedendo.
O padre leva as cadeiras em um carrinho de mo, pra na beira da estrada e
destri com um machado, violentamente, cada uma delas. Essa a ltima seqncia com o
padre. Ele porta-voz dos valores pr-revolucionrios em Cuba, no somente pelo que diz
senhora, mas pelo prprio objetivo deste discurso. A propriedade sagrada quando assim
necessrio ou interessante.
Pela manh, scar e Hiplito dormem ao lado das cadeiras quebradas. No
fundo do quadro, passam os caminhes do circo, que esto deixando a cidade. Eles
acordam, mas no os alcanam. Na estrada, tentam conseguir uma carona. Um caminho
de cortadores de cana pra e eles embarcam. scar, feliz, ironiza: Sr. Hiplito, vamos
cortar cana para ajudar a Revoluo. Todos cantam hinos socialistas, Hiplito finge
acompanhar.
J na plantao, um homem fala pelo alto-falante, incentivando os cortadores de
cana: Esta safra do povo. Homens, mulheres, crianas e velhos trabalham duro.
Animado, scar desce do caminho, disputando uma bonita garota com um outro cortador.
Hiplito, desajeitado, o ltimo a descer.
Com sede, Hiplito anda em direo a um balde de gua com uma caneca, mas
um senhor negro chega antes. Ele oferece gua a Hiplito, mas ele diz que j bebera,
demonstrando seu preconceito. O negro se aproxima de Hiplito e diz que est com a
revoluo por trs motivos: por ser cubano, por ser negro e por ser comunista. Hiplito

sorri falsamente e ainda d uma ltima olhada no balde, mas desiste de beber gua. Nem
mesmo a sede o far mudar; trata-se de um personagem sem salvao.
Hiplito descobre que o circo est h dois quilmetros da plantao e avisa
scar. O ex-empregado parece no escutar, continua cortando cana e solta um Viva!
Revoluo. Hiplito insiste. Contrariado, scar cede e os dois seguem caminho. A
felicidade do ex-empregado em participar do corte de cana sintomtica e mostra uma
evoluo do personagem. A alegria do povo e a satisfao em ajudar a Revoluo
contagiam scar. A felicidade dele parece estar cada vez mais longe das cadeiras inglesas.
Quando se aproximam de um bar, Hiplito e scar so reconhecidos pelo
amigo de Gertrudes que havia lhes dado dinheiro. Apavorado, ele deixa o bar rapidamente
e esquece de pagar a conta. Ele perseguido pelos garons; scar aproveita a situao e
arranca mais pesos do medroso anti-revolucionrio.
J com roupas novas, os dois vo ao circo. Pela primeira vez, o figurino de
scar muda ele est de terno e gravata, como um patro. Alm disso, quando o
porteiro do circo cobra a entrada, ele aponta Hiplito, como se o ex-patro fosse seu
empregado. Hiplito resigna-se e paga. Trata-se de mais uma cena que mostra como os
papis se inverteram.
Os dois percebem a cadeira dentro de uma jaula. O domador a usa para seu
espetculo. A cada mordida do leo, Hiplito fica mais nervoso, com medo que a cadeira
seja destruda. Quando o leo rasga a cadeira com a pata, Hiplito se desespera e invade o
picadeiro, gritando. O domador deixa a jaula. Enquanto Hiplito expulso do picadeiro, o
leo come a cadeira. scar percebe que no h jias em seu interior. A cadeira certa era
mesmo a que fora para o sindicato dos ferrovirios.
Os dois chegam ao sindicato, mas um funcionrio avisa que eles se mudaram
para Vedado. Diz tambm que construram l uma bonita sede. Ao avistarem o prdio,
scar comenta: Veja, Hiplito, o poder dos trabalhadores. Hiplito responde: ... com
o dinheiro que roubaram de ns. Realmente, trata-se de uma grande e bela construo,
com parquinho na rea externa, sala de jogos, biblioteca, etc.. Os dois encontram a cadeira
em uma das salas do sindicato. Quando vo peg-la, trs homens entram na sala. Um deles
pretende pintar um mural na parede, representando a derrota do imperialismo. Os dois
deixam a sala.

Hiplito e scar voltam noite. Escondidos, eles invadem o sindicato. scar


passa a cadeira pela janela para Hiplito que tenta escapar sozinho com a cadeira. Mesmo
depois de tudo, Hiplito no mudara: quer toda a riqueza s para si. H uma perseguio
cmica e uma briga entre os dois. scar vence, mas no machuca Hiplito. Ele destri a
cadeira, mas no h nada em seu interior. Com algum prazer, ele diz que Hiplito nunca
vai para Nova York, que morrer ali, e que ningum ir a seu funeral. O ex-patro chora.
Amanhece e os dois permanecem no mesmo lugar. scar se levanta e seguido
por Hiplito. Ao se aproximarem do sindicato, percebem que todos esto procurando a
cadeira dos diamantes. scar pergunta sobre os brilhantes e um miliciano diz que foram
encontrados dentro da cadeira e utilizados na construo da sede dos ferrovirios. Hiplito,
com medo dos milicianos, deixa correndo o sindicato. scar parece feliz com o destino dos
diamantes. Uma bola de beisebol passa perto dele. Ele a atira de volta ao campo. Feliz da
vida, scar decide tirar o blazer, smbolo de riqueza e ostentao, e entrar no jogo. Afinal,
com a Revoluo, os trabalhadores no tm como perder.
Em As Doze Cadeiras, o tom humorstico garante o envolvimento do
espectador, que acompanha a busca dos personagens pelos diamantes. Desta vez, a ironia
permeia toda a histria e no possvel dizer que Alea trabalha os conceitos de
identificao e distanciamento dos espectadores. Mesmo assim, a inverso de papis entre
patro e empregado e seus respectivos valores apresentados durante todo o filme no
deixam de apontar para a necessidade de garantir o sucesso da Revoluo.

3.3 Morte aos burocratas!

O terceiro longa-metragem de Toms Gutirrez Alea foi lanado dois anos


depois de As Doze Cadeiras. A trama de Cumbite (Cuba 1964) se passa numa aldeia
miservel do Haiti nos anos de 1940. Manuel, o personagem principal, regressa ao local,
aps passar alguns anos em Cuba cortando cana. H uma seca terrvel e, para piorar a
situao, um assassinato envolvendo parentes de famlias prximas impede os aldees de
resolverem o problema. Manuel encontra um veio d'gua e tenta unir os inimigos para
construrem um canal e levar a gua ao povoado. Ele assassinado por um primo que sente
cimes pelo seu relacionamento com uma moa chamada Anaise. A me de Manuel e
Anaise conseguem evitar uma possvel vingana, unem o povo e constroem o canal.
Dois anos mais tarde, Alea parte para uma nova comdia. A propaganda
poltica direta d lugar crtica a alguns aspectos do novo sistema cubano. A Morte de
um Burocrata (La Muerte de um Burocrata Cuba 1966) critica a burocracia do novo
governo socialista cubano, a partir da histria de um operrio que enterrado com sua
carteira de trabalho e que, por isto, sua famlia no consegue fazer os trmites para receber
a penso. O sobrinho do falecido acaba roubando o corpo do cemitrio para recuperar o
documento. Trata-se de uma comdia amalucada, com referncias a vrios cineastas e que
critica questes da realidade cubana do perodo.
Mais uma vez os crditos iniciais j introduzem bem o tema do filme. A
apresentao da equipe e do elenco feita por meio de um documento datilografado, uma
resoluo. A msica traz o barulho de algum datilografando. Nesse mesmo documento,
ele dedica o filme a Luis Buuel, Stan Laurel e Oliver Hardy, Ingmar Bergman, Harold
Lloyd, Akira Kurosawa, Orson Welles, Juan Carlos Tabo, Elia Kazan, Buster Keaton,
Jean Vigo, Marilyn Monroe e a todos aqueles que de alguma forma fizeram parte da
indstria cinematogrfica desde os tempos dos irmos Lumire. Durante o filme, esto
presentes vrias referncias a filmes desses diretores e atores homenageados.
O filme comea com imagens de anjos esculpidos em pedra, que esto em um
cemitrio. Em off, o discurso de um homem sobre a morte de uma pessoa. Finalmente,
revela-se um grupo, que enterra Francisco J. Perez, retratado em um busto sobre o tmulo.
O homem define Francisco como um proletrio em toda a extenso da palavra, um
artista, um inventor e um patriota. Essa relao direta entre a honra do homem e os

princpios da Revoluo Cubana exagerada. Toms Gutirrez Alea critica, assim, essa
espcie de autoritarismo ideolgico que se instaurou em Cuba aps a Revoluo.
O homem continua seu discurso, contando a histria do defunto. Fotos, imagens
documentais e animaes ilustram a fala. Desde criana, Francisco se dedicara escultura.
De suas mos saram as mais diversas imagens, sempre em homenagem fora e s
conquistas do proletariado. Dono de uma marmoraria, ele nunca abandonara a causa
operria: sempre na linha de frente durante os combates contra os opressores, afirma o
homem. Sobre um plano geral que mostra os conflitos nas ruas, durante a Revoluo, uma
seta aponta uma pessoa que seria Francisco. Logo depois, em uma foto de um discurso de
Fidel Castro para uma multido, uma outra seta aponta Francisco. A interveno com a
animao engraada, pois impossvel reconhecer Francisco nas imagens. Apesar do
discurso inflamado, revela-se que Francisco era, na verdade, apenas mais um na multido.
O homem continua o discurso, dizendo que Francisco trabalhara arduamente,
dia e noite, para dar conta da produo. As imagens mostram muitos bustos, com imagens
de Lnin e outros. Trata-se de uma crtica aberta ao culto s personalidades, muito comum
nos pases comunistas, e que tambm faz parte desta doutrinao ideolgica. O homem
diz ainda que Francisco desejara aumentar sua produo, para que cada famlia possusse
seu prprio busto em casa. Por isso, Francisco trabalhara no maior projeto de sua vida:
uma mquina de produo em massa de bustos.
Uma animao de fotos mostra a mquina produzindo bustos sem parar, e
Francisco trabalhando satisfeito nela. O personagem tambm animado. De repente, a
mquina pra de funcionar. Francisco tenta consert-la, mas acaba caindo dentro da
mquina que o engole. Em uma seqncia que remete diretamente ao filme Tempos
Modernos (Modern Times EUA 1936), de Charlie Chaplin, Francisco atravessa toda a
mquina e sai do outro lado, em forma de um busto. Um fade mostra o busto que est em
seu tmulo.
O homem continua seu discurso, dizendo que os colegas de trabalho quiseram
homenagear Francisco, enterrando-o com sua carteira de trabalho. Ele cumprimenta a
viva e o sobrinho e, finalmente, termina, agradecendo a presena de todos. O grupo,
lentamente, deixa o cemitrio.
J em uma repartio pblica, o sobrinho e a viva preenchem uma srie de
documentos para receber a penso. O funcionrio pblico solicita a carteira de trabalho do

falecido, mas os dois explicam que Francisco fora enterrado com ela. Enquanto o sobrinho
conta toda a histria, o funcionrio come algo que est em sua mesa, pouco preocupado
com a situao da viva. Enquanto o sobrinho pensa em uma soluo, o funcionrio apenas
repete que ele no deveria ter sido enterrado com a carteira. Comea uma discusso e um
outro funcionrio interrompe, garantindo que eles vo resolver o problema. Ele encaminha
a viva e o sobrinho ao chefe da seo, Medina.
Sentado a uma grande mesa, frente de um armrio com diversos livros e,
claro, um busto, Medina explica que no h legislao sobre o caso. Ele fala lentamente,
analisando o fato de Francisco ter sido enterrado com sua carteira, recuperando tradies
de povos antigos. Alm disso, ele se perde vrias vezes em sua reflexo, sempre buscando
mulheres com os olhos: a vizinha que troca de roupas, a secretria que se abaixa para pegar
algo no armrio. Finalmente, aps muita conversa, ele diz que os dois devem exumar o
corpo e pegar a carteira de trabalho.
Nessa seqncia, Alea critica as reflexes excessivas e que no resolvem nada
o que muitas vezes ocorre em discusses polticas. Da mesma forma, ironiza a
preocupao dos dirigentes que, apesar de demonstrarem interesse em tais questes,
buscam somente o prprio prazer.
O sobrinho vai ao cemitrio. Na parede, um quadro mostra as metas atingidas.
Um senhor magrelo com uma foice na mo uma clara referncia morte est sentado
em um banco. O sobrinho diz atendente que deseja pedir a exumao de um corpo. A
mulher lhe entrega um formulrio que deve ser preenchido, sem dispor-lhe muita ateno.
O sobrinho tenta explicar que o formulrio no se aplica ao caso dele, pois no deseja
desenterrar o corpo, mas apenas recuperar a carteira de trabalho. A atendente diz que o
documento deve estar decomposto; mas ele retruca, dizendo que o enterro ocorrera h
apenas dois dias. A mulher diz que no possvel exumar um corpo enterrado h menos de
dois anos sem uma ordem judicial. Ela comea a falar sem parar, rapidamente. Um
travelling aproxima a cmera do rosto do sobrinho, que no entende coisa alguma,
enquanto o udio vai ficando incompreensvel. Um primeirssimo plano da boca da mulher
falando acelerado. Esse efeito tem a funo de mostrar que tudo o que a mulher fala
incompreensvel para o sobrinho, assim como tambm intil. Finalmente, a mulher o
dispensa, dizendo que ou ele consegue uma ordem judicial ou deve voltar dali a dois anos.

Passando pelo cemitrio, o sobrinho tenta convencer um senhor da repartio a


desenterrar o seu tio, mas ele o ignora. Logo depois, ele conversa com os funcionrios do
cemitrio, que acabaram de enterrar um corpo. Eles vo para um bar, onde o sobrinho
explica a situao. Os funcionrios garantem que resolvem o problema naquela mesma
noite. O garom traz a conta e sorri com dentes de vampiro para o sobrinho.
J noite, o sobrinho e os funcionrios entram no cemitrio. O sobrinho est
aterrorizado e logo se assusta com os prprios companheiros de misso. Eles encontram o
tmulo e retiram o caixo. Uma coruja chama a ateno do sobrinho, ajudando a criar o
clima assustador. Ao recolocar a tampa de pedra, um deles machuca o p e grita. Eles
deixam as ferramentas carem. Um senhor que passa pela rua escuta o barulho e entra no
cemitrio para saber o que est acontecendo. Os empregados abandonam o sobrinho com o
caixo e se escondem. A coruja grita e sai da rvore, assustando o sobrinho que sai
correndo com o caixo. Por sua vez, ele assusta o senhor que entrara no cemitrio. Eles
deixam o cemitrio.
O sobrinho se esconde em um beco, abre o caixo e, aps alguns segundos de
disputa, retira a carteira de trabalho das mos do falecido tio. Ele tenta levar o caixo de
volta ao cemitrio, mas o homem que os descobrira j est l com a polcia. O sobrinho,
ento, esconde o caixo com alguns galhos e o leva para a casa da tia.
Alguns cachorros que o perseguiam latem sem parar e acordam a viva. Ele
aproveita para dizer que conseguira recuperar a carteira de trabalho. Sua tia fica
emocionada. Enquanto isso, os cachorros no param de latir do lado de fora. Ele abre a
porta e, com a ajuda da tia, espanta os cachorros. S quando est voltando para casa, ela
percebe o caixo. Aps cruzar um olhar com o sobrinho, ela desmaia.
J no outro dia, um carro funerrio, com um pequeno esqueleto pendurado no
retrovisor, entra no cemitrio. O empregado da funerria vai at o atendente e entrega-lhe
um documento. O atendente consulta um grande livro e segue at a mesa do diretor do
cemitrio. Ele diz ao empregado da funerria que aquele homem j fora enterrado h trs
dias; trata-se de Francisco. O diretor diz que no pode enterr-lo novamente sem o registro
de exumao do corpo. Eles comeam a discutir. O homem da funerria diz que vai
enterr-lo de qualquer maneira, vai at o carro e segue em frente. Os funcionrios e o
diretor do cemitrio vo para a frente do carro, mandando-o ir para trs. O motorista d r e
acaba batendo em um outro carro funerrio, que segue atrs. Comea a briga.

O empregado da funerria arranca o grande livro das mos do empregado e


retira as pginas. O diretor, ento, quebra o farol do carro com pontaps. O motorista do
carro arranca novamente o livro das mos do empregado do cemitrio e o destri. O
pessoal do cemitrio comea a destruir o carro funerrio. O sobrinho e a tia assistem a tudo
dentro de um outro carro. O pessoal da funerria ataca o grupo com coroas de flores. As
pessoas que esto em carros querendo entrar no cemitrio entram na briga. Um cortejo
acompanhado de uma banda chega ao local e tambm entra na briga. A confuso
generalizada e remete s comdias mudas americanas, como os filmes de Charles Chaplin
e, principalmente, Buster Keaton.
Um policial pequeno e franzino v a situao e corre em direo ao cemitrio,
mas acaba sendo vtima de vrios golpes. Finalmente, consegue apitar. H uma pequena
seqncia de fotos da briga, at que todos param. O carro da funerria, ou o que restou
dele, deixa o cemitrio. O diretor do cemitrio ainda atira um martelo em direo ao carro,
mas acaba atingindo o policial mais uma vez. A confuso instaura-se novamente.
De volta morada da tia, os funcionrios da funerria colocam o corpo
novamente na casa. Antes de deixar o lugar, o empregado da funerria ainda indica uma
pessoa que pode embalsam-lo. Os vizinhos percebem a movimentao e, aos poucos, vo
se aproximando. Um pequeno garoto canta, em ingls, Happy birthday to you, e
repreendido. Aps saberem que Francisco quem est no caixo, os vizinhos no
entendem coisa alguma. A viva vai cozinha e pega cubinhos de gelo para preservar o
corpo.
Comea, ento, uma seqncia estranha, um sonho do sobrinho. Um senhor est
em um carrossel, daqueles de parque de diverso. Ele observado por um homem muito
branco, de capa preta, muito semelhante morte do filme O Stimo Selo (Det Sjunde
Inseglet Sucia 1957), de Ingmar Bergman. Aparece, ento, o sobrinho, que puxa o
corpo de uma freira com cordas. Logo depois, ele est puxando no um corpo, mas um
caixo com um senhor em cima, tornando a misso mais difcil. O senhor continua se
divertindo no carrossel. O homem sentado sobre o caixo comea a chicotear o sobrinho.
Esse homem torna-se o prprio sobrinho. Finalmente, ele atira o caixo de um precipcio e,
logo em seguida, v a av velando o corpo. J no real do filme, o sobrinho acordado pela
viva. Alm de O Stimo Selo, o sonho uma referncia direta a dois clssicos do
cinema mundial: um outro filme do diretor sueco, Morangos Silvestres (Smultronstllet

Sucia 1957), e ao curta-metragem surrealista Um Co Andaluz (Um Chien Andalou


Frana 1929), de Lus Buuel e Salvador Dal.
O sobrinho vai at a empresa onde trabalha, uma espcie de fbrica de cartazes
comunistas. Ele e o chefe, Sr. Ramos, conversam e andam pela sala. Alea aproveita a
seqncia para ironizar a propaganda comunista, to comum na ilha. Dois empregados
discutem se devem ou no utilizar um bicho de seda como modelo para um verme. Sr.
Ramos analisa o pequeno animal e diz, enfaticamente, que eles devem procurar outro, pois
o bicho de seda produtivo. Em seguida, mata o bicho com um tapa sobre a mesa. Ele
confere o trabalho de todos: manda colocar mais fora nos braos desenhados nos
cartazes e analisa um polvo que representa o imperialismo e seus tentculos: Empire State,
General Motors, United Fruits, American Steel, Life, Time, Esso e Trust Company. No
final, aps assinar um documento para o sobrinho, ele observa o prprio bceps com
orgulho.
O sobrinho segue para uma instituio pblica, onde enfrenta uma grande fila.
Ao ser atendido, solicita um pedido de exumao do tio. Os demais tambm precisam de
atendimentos estapafrdios, como um homem que no consegue comprar sapatos porque
tem os ps muito pequenos. A mulher o dirige mesa 12, enquanto seu pedido segue em
um pequeno foguete pendurado no teto para o outro atendente, que tem pilhas de papel
sobre a mesa.
O sobrinho explica toda a complicada situao, dizendo que precisa de uma
ordem de exumao para enterrar seu tio. O homem no entende o que est acontecendo e,
aps procurar com os olhos algum atendente livre, encaminha-o para a mesa 20. Enquanto
procura a mesa, o sobrinho passa por um homem maneta, que est com uma caneta
amarrada ao cotoco, pois tem que assinar um documento de qualquer maneira. Um
atendente ainda diz: Se ao menos fosse possvel pegar suas impresses digitais.... Mais
uma crtica burocracia de Cuba, que no consegue resolver cada caso da melhor maneira.
Aps explicar tudo ao homem da mesa 20, ele o dirige mesa 46. Chegando l,
o homem lentamente coloca os culos e pega o documento. Sem falar nada, ele, sempre de
forma lenta, rasga um pedao de papel, escreve alguma coisa, mas a caneta falha. O
sobrinho oferece a sua, mas o homem o ignora e pega uma outra em sua gaveta. Ele
continua escrevendo, olha o papel mais uma vez, pega um clipe, anexa o papel ao
documento e, gaguejando, encaminha-o mesa 12 novamente.

O sobrinho volta mesa 12. Um outro homem, j nervoso, reclama que o


mandam de um lado para outro e no resolvem coisa alguma. O atendente explica que no
h outra forma, que no adianta reclamar. Para mostrar que trabalha e que no difcil
resolver os problemas, ele recebe o pedido do sobrinho e, rapidamente, libera a ordem de
exumao. Logo depois, explica que o sobrinho precisa ir ao Departamento de Acelerao
de Trmite para pegar mais um carimbo.
O sobrinho continua sua jornada burocrtica. Enquanto caminha, ele cruza com
milhares, talvez milhes de papis, que chegam a ser carregados por tratores e caminhes.
Chegando ao prdio, tenta se situar atravs de uma placa que mostra a localizao de cada
departamento: so vrios, com siglas enormes, fazendo com que o desenho mais parea um
labirinto. Ele pega o elevador e tenta perguntar ao ascensorista onde o Departamento de
Acelerao de Trmite, mas ele no o escuta e apenas canta.
Quando chega rua, uma mulher o reconhece. Ele sai correndo, mas logo
cercado por uma multido e levado por uma ambulncia. Em um consultrio, um
psiquiatra mostra borres de tinta para que o sobrinho diga o que est vendo. Sem escutlo, o psiquiatra ainda faz outros exames. Finalmente, o Sr. Ramos vai busc-lo no
manicmio.
O sobrinho volta para casa e encontra a tia limpando a mquina que vitimou seu
marido. Ele conta que, apesar dos problemas, resolvera tudo e deve enterrar o tio j pela
manh. A tia comea a chorar e, sem querer, liga a mquina de fazer bustos em srie. A
mquina entra em atividade, atirando bustos e muita fumaa no ar. O sobrinho, finalmente,
consegue deslig-la e os dois deixam a sala da mquina.
O sobrinho sonha novamente. Desta vez, dois gngsteres invadem a casa da tia.
Aps chicotear o ar e apagar as velas com os revlveres, eles roubam o caixo. Sob o olhar
do sobrinho e da tia, os bandidos deixam a casa, danando com o caixo sobre os ombros.
O sobrinho acorda assustado e desce correndo as escadas, para conferir se o caixo
continua l. Enquanto toma caf, as vizinhas chegam, trazendo mais gelo para conservar o
defunto. Embaixo do caixo, h uma bacia, onde pinga gua.
O sobrinho vai novamente funerria e paga adiantado pelo servio, marcado
para as 11:00 daquela mesma manh. Tambm passa em uma floricultura e compra mais
coroas de flores, antes de se dirigir ao cemitrio. L, o diretor coordena a colocao de uma
faixa. Um dos funcionrios pergunta se o nome Metrpolis ou Necrpolis, mais uma

piada citando um importante filme alemo, Metrpolis (Metropolis Alemanha 1927),


de Fritz Lang.
O sobrinho diz atendente que j est com o pedido de exumao do corpo do
tio, mas ela diz que falta uma assinatura. Ele insiste, dizendo que s um detalhe. A
mulher ainda pergunta ao diretor o que fazer, mas ele responde que no mesmo possvel
fazer o servio sem a assinatura. Desesperado, o sobrinho deixa a sala, vai de txi para
casa, mas no chega a tempo. A tia e o defunto j haviam partido para o cemitrio. Ele
persegue os carros e consegue par-los antes que cheguem ao cemitrio.
Em uma sala, alguns homens discutem uma campanha chamada: Muerte a la
burocracia em que os empregados devero usar bons com slogans e tambm haver um
enterro simblico da burocracia. Uma mulher muito bonita, com uniforme que a deixa
seminua, vai acompanhar esse enterro e, toda vez que a burocracia tentar se levantar, ela
dar uma martelada em sua cabea.
O sobrinho volta ao prdio onde deve conseguir a tal assinatura, levado pelo
prprio carro da funerria. Enquanto o enterro simblico passa pelo corredor, ele encontra
um atendente que diz que a assinatura s ser possvel no dia seguinte. Ele volta
desconsolado e percebe que vrios urubus voam sobre sua casa. Antes de entrar, observa
que a tia est dando machadadas em algo. Pensando tratar-se do corpo do tio, o sobrinho
entra correndo. A tia est apenas quebrando o gelo para colocar no caixo.
O sobrinho mostra-se cansado e a tia diz que ele deve procurar o Sr. Ramos
para dar um jeito na situao. Ele perde a pacincia com a tia e diz que no quer mais
procur-lo para tudo. Serve-se de uma bebida e coloca o gelo que a tia est quebrando em
seu copo. Enquanto bebe, a tia fica magoada com sua atitude e ainda mais triste com a
situao. A tia comea a chorar e o sobrinho aceita ir casa do Sr. Ramos.
O Sr. Ramos est com uma bela jovem loira, em uma casa de espetculos com
mulheres seminuas. Eles tomam Coca-Cola e whisky. Alea filma o espetculo com um
interesse sexual sobre as mulheres, mostrando que se trata de uma casa de prostituio.
Assim, o Sr. Ramos perde sua urea: aos olhos do espectador, no mais um bom homem,
mas um boa-vida. Apesar de parecer uma posio moralista, por se tratar de uma
comdia, o personagem no chega a ser julgado seriamente.

Na casa do Sr. Ramos, uma mulher diz que ele no est e bate a porta na cara
do sobrinho. Ele est deixando o lugar, quando percebe o carro do patro chegando. Corre,
mas no o alcana antes que o porto da garagem se feche. A empregada deixa a casa, para
colocar o gato para fora. O sobrinho assusta-se e, ao esconder-se, faz barulho. Ela solta os
cachorros e corre atrs dele e, para escapar, ele entra na casa.
O Sr. Ramos e a mulher entram na casa. O sobrinho decide esconder-se, mas
acaba dentro do armrio do quarto do patro. O casal sobe para o quarto, beijando-se. A
cmera permanece no sobrinho, mas percebemos pelo dilogo que a mulher encontra uma
arma com o Sr. Ramos. Ele tira a arma das mos dela e a guarda em uma gaveta, ao lado
do esconderijo do sobrinho. O casal comea a transar e, apavorado, o sobrinho foge do
armrio. Antes de sair do quarto, ainda tropea e pede licena, mas o casal nem percebe
sua presena.
No outro dia, j no trabalho, o Sr. Ramos mostra alguns novos cartazes para o
sobrinho do falecido. Ele diz que est cansado, pois trabalhara at tarde. Alm disso, ainda
tenta se exercitar, mas no d conta. Pede um caf para a secretria, que a jovem da noite
anterior. O sobrinho explica a situao para o chefe, que nem escuta direito e assina ele
mesmo o documento. O sobrinho, chateado, deixa a sala. A jovem ainda oferece caf para
ele, que vira a xcara de uma s vez.
O sobrinho segue direto para o cemitrio, com uma coroa de flores e o
documento assinado pelo patro. Ele mostra o documento atendente que o mostra ao
diretor que o aceita. A assinatura nem ao menos conferida. O sobrinho do falecido vai ao
telefone para avisar a tia e, ironicamente, o cartaz Morte Burocracia j est no
cemitrio.
A tia conta que inspetores da sade pblica esto dando voltas perto da casa
dela. Enquanto fala, um urubu pousa na janela, assustando-a. O diretor do cemitrio chama
o sobrinho para acompanh-lo at a tumba do tio. Ele tenta explicar que o corpo j fora
exumado, mas o diretor no aceita e comea a xing-lo, dizendo os piores nomes possveis.
O sobrinho comea a persegui-lo e, ao chegar atrs de uma tumba, ele o
alcana. Vrias coisas voam por detrs da tumba, at que o coveiro aproxima-se e percebe
que o rapaz assassinara o diretor. Uma ambulncia entra no cemitrio e os mdicos
prendem o sobrinho em uma camisa de fora antes de lev-lo. Um chins estranho, que
observa a confuso, olha diretamente para a cmara e diz algumas palavras em chins.

Na casa da tia, dois homens da sade pblica levam o caixo. Nas ruas da
cidade, algumas pessoas acompanham a carruagem com o corpo do diretor do cemitrio.
Um longo movimento de cmera, com uma grua, mostra a bela frente do cemitrio e o
cortejo passando. Finalmente, a morte de um burocrata. Fim.

H pontos em comum entre as duas comdias, As Doze Cadeiras e A Morte


de um Burocrata, principalmente o tom amalucado, non sense, que est presente em
ambas. Alm disso, os filmes partem de uma anlise de Toms Gutirrez Alea sobre a
realidade: as transformaes sociais com a Revoluo Cubana, no primeiro; e a burocracia
do novo sistema, no segundo. A narrativa de ambos tambm apresenta semelhana: os dois
longas-metragens so espcies de sagas, onde os protagonistas passam por diversos
desafios para atingir (ou no) seus objetivos.
Apesar disso, no complicado apontar diferenas, principalmente temticas,
entre as duas obras. Enquanto As Doze Cadeiras uma comdia de costumes que trata
da diferena entres as classes, A Morte de um Burocrata trata da burocracia, e Alea
escolhe o absurdo como espcie de estilo cinematogrfico mais propcio para tratar do
tema. Alm disso, nesse filme, ele parece muito preocupado em fazer uso das
possibilidades cinematogrficas, principalmente da metalinguagem.
Tambm h, entre os dois filmes, uma diferena na proposta polticoideolgica. O primeiro, apesar de apresentar algumas crticas sutis ao novo sistema cubano,
est ideologicamente em conformidade com a Revoluo Cubana: a mensagem poltica
pr-revolucionria. J em A Morte de um Burocrata, h vrias crticas diretas ao sistema,
como, por exemplo, ao culto s personalidades e burocracia. Para Alea, trata-se de
crticas construtivas, que nem sempre foram corretamente compreendidas.

Decid hacer la pelcula a partir de una experiencia personal. Puede


sucederle a cualquiera. Me vi de pronto atrapado en los laberintos de la
burocracia a partir de unos problemas muy simples y elementales que
quise resolver. Perdi mucho tiempo en eso y decid hacer justicia por mis
propias manos. Pensandolo bien me dije mejor hago una pelcula y
as me evito lios con la polica. De esa resolucin sali una comedia,
porqu no es ese el tono ms apropiado para expresar el carcter
absurdo que adquieren las deformaciones burocrticas, los formalismos
y los formulismos vacos que no tienen nada que ver con la practica
revolucionaria? [...] Sera mucho pedir a una comedia como esta que

provocara una toma de conciencia en el espectador burcrata. Creo que


muy pocos burcratas se reconocieron como tales ante el filme.
Seguramente se reian, eso si de los otros burcratas, los que ellos
mismos han tenido que padecer en alguna ocasin. El efecto positivo del
filme est en que brinda apoyo moral a las victimas del burocratismo
(ALEA, em depoimento contido no DVD lanado no Mxico).

3.4 Memrias do Subdesenvolvimento: O Novo Cinema Latino-Americano

Foi com o prximo filme, o quinto longa-metragem de sua carreira, que Toms
Gutirrez Alea extrapolou definitivamente os limites da ilha. Memrias do
Subdesenvolvimento (Memorias del subdesarrollo Cuba 1968) a mais reconhecida
obra do cineasta cubano, premiada em festivais (com destaque para o Festival Internacional
de Cinema Karlovy Vary, de 1968) e considerada uma das melhores j produzidas na
Amrica Latina.

Melhor acabado que os anteriores, expressivamente impecvel,


calculado em cada fase de realizao, o filme tem um brilho exemplar
dentro do novo cinema latino-americano, sendo feito com grande rigor e
um criativo trabalho sobre significantes: dspares repeties, sbitas
trocas de tom (do objetivo ao introspectivo), utilizao de documentrios
dentro da fico, cmara de grande mobilidade que acompanha os
impulsos anmicos do personagem e utilizao de incidentes isolados
dentro da trilha sonora (Blanco apud ALEA, 1984).

O filme baseado no romance Memrias Inconsolveis, de Edmundo


Desnoes. O personagem principal Srgio, um burgus culto, que sustentado pelo Estado
e que se mantm parte das mudanas sociais promovidas pela Revoluo Cubana.
O filme comea com a seqncia de um baile popular, que serve de fundo aos
crditos. Uma banda toca uma msica animada, quente, e muitos folies danam. Os
planos so tomados de dentro da prpria festa, procurando inserir o espectador naquela
espcie de carnaval. Os enquadramentos e a montagem assemelham-se forma de um

documentrio, com planos ilustrativos, que no apresentam um ponto de vista especfico


sobre a ao.
Soam tiros que se confundem com a msica. Um homem cai no cho; outro
tenta fugir entre a multido. As pessoas, mesmo assim, no param de cantar e danar
freneticamente. A polcia recolhe o corpo e o leva embora. Nada muda. A festa continua
at que a cmera fixa-se no rosto de uma negra, que olha diretamente para a objetiva ou
para o espectador. Para Alea, tudo foi posto diante do espectador a partir do nosso ponto
de vista mais objetivo, mais desapegado, menos comprometido (ALEA, 1984, p. 103).
A seqncia seguinte mostra os ricos deixando Cuba aps o sucesso da
Revoluo. Um letreiro localiza a ao: La Habana, 1961. Numerosas personas
abandonaram el pais. Mais uma vez os planos so tomados de forma bem objetiva, ou
neutra, como num documentrio. Algumas pessoas enquadradas olham diretamente para a
cmera, reforando a aparncia de que as imagens foram tomadas diretamente da realidade.
H tambm uma estratgia narrativa de contraste entre as duas seqncias: enquanto os
populares festejam nas ruas, os ricos deixam o pas e choram em despedidas.
Surge pela primeira vez a figura de Srgio. A cmera perde o carter
documental e fixa-se sobre ele que se despede de um casal mais velho seus pais. Ele
demonstra um certo incmodo ou alvio com a situao. Uma outra mulher, sua esposa,
no se despede e vira o rosto. Ao ver o avio deixando o aeroporto, Srgio parece aliviado
e assovia.
J dentro do nibus, Srgio relembra a despedida. As cenas, agora, so filmadas
de forma diversa, a partir do ponto de vista do personagem. Seu rosto no mais
enquadrado, apenas as figuras de sua mulher e de seus pais. O uso de uma teleobjetiva
isola essas pessoas do ambiente do aeroporto. As imagens, antes objetivas, agora evocam a
lembrana ou o sonho. Para Alea (1984), poderamos dizer que primeiramente
contemplamos

cena

da

despedida

objetivamente

sobre

Srgio,

depois

subjetivamente a partir de Srgio.


Em off, ouvimos sua voz. Ele reflete sobre a vida que a esposa ter de levar em
Miami tendo de trabalhar at encontrar algum imbecil que se case com ela, pois ainda
uma mulher bonita. Depois, reflete sobre si prprio: O imbecil fui eu. E continua,
dizendo que sempre trabalhara para manter a vida da esposa como se vivessem em Paris ou

Nova York, e no nessa ilha subdesenvolvida. O breve pensamento revela a situao do


personagem, alm de suas opinies e ideologia.
A prxima seqncia apresenta a casa de Srgio. Novamente, Alea faz uso de
uma cmera subjetiva, como se fosse o olhar do personagem. Ao fundo, ouve-se apenas o
assovio de Srgio, como o canto de um passarinho preso em uma gaiola. Os planos
mostram a sala com objetos de luxo, uma mesa cheia de garrafas de bebidas finas. Pela
janela, v-se a cidade bem distante daquele apartamento. O uso de uma lente grande
angular refora a distncia entre Srgio e a realidade de seu pas, a Revoluo da qual no
participa.
A seqncia tambm traz o plano de uma gaiola, onde dois passarinhos esto
presos o que remete a Srgio que vive preso e isolado dentro daquele apartamento de
luxo. A cmera subjetiva ainda mostra o quarto do personagem, cheio de objetos deixados
pela esposa, com roupas espalhadas pela cama. O plano termina enquadrando duas
poltronas vazias no quarto. O espectador levado a sentir, como Srgio, a presena da
ausncia da esposa. Mais uma vez o filme passa do subjetivo ao objetivo. Srgio,
finalmente, enquadrado em seu apartamento. Ele deita-se na cama e um objeto da esposa
o incomoda, como havia sido sempre at aquele momento.
Em uma mquina, algum escreve: Todos aqueles que gostavam de mim e me
chatearam at o ltimo minuto foram embora. Uma cmera subjetiva apresenta o
ambiente, mostrando obras de arte e outros objetos que demonstram que Srgio um
intelectual. Ele pensa (voz em off) que sempre tivera vontade de escrever um livro ou um
dirio e que agora se dedicaria a isto: saber realmente se teria algo a dizer. O filme
construdo a partir desse texto, dessas opinies e memrias do personagem.
Srgio no um burgus caricato, ao qual os espectadores sentiriam apenas
averso; pelo contrrio: um homem bonito, inteligente e culto, capaz de fazer
observaes pertinentes sobre a realidade. Essa uma forma de criar identificao do
pblico com o personagem. Ao mesmo tempo, sua postura apoltica e sua forma de evitar
qualquer ao transformadora, alm do sarcasmo e ironia constantes, provocam uma viso
crtica do espectador sobre o personagem. Alea utiliza, dessa forma, o pathos de Eisenstein
e o distanciamento de Brecht para promover a reflexo do espectador e aes
transformadoras sobre a realidade.

Ainda em seu apartamento, Srgio toma caf da manh. Ele dirige-se varanda
e decide observar a cidade por uma luneta. O udio traz o canto dos passarinhos, uma
referncia da semelhana entre o personagem e aquele pequeno animal preso na gaiola. A
imagem, mais uma vez subjetiva, mostra Havana pela luneta. Srgio apenas observa a
cidade, de cima e de longe, sem participar ou interferir naquela realidade.

A luneta no terrao o smbolo mais contundente da sua atitude perante


a realidade: ele v tudo de cima e, de longe, capaz de julgar a
realidade a partir do seu ponto de vista subjetivo , mas no pode
participar dela ativamente (ALEA, 1984, p. 106).

Srgio analisa a cidade, mas incapaz de compreender as mudanas na ilha. Ele


ironiza Picasso, que ficara de mandar uma pomba para ocupar o espao que era destinado
guia imperial: Muito cmodo ser comunista e milionrio em Paris. Ao enxergar uma
frase revolucionria em uma parede Esta humanidade disse basta! e comeou a andar.
, tece novo comentrio sarcstico: Como meus pais e Laura... e s vai parar em Miami..
Esses comentrios, muito irnicos, so tambm perspicazes.
O canto do passarinho chama a ateno de Srgio. Ele percebe que uma das
aves est morta. Ele pega o bichinho e o atira pela varanda. Agora, como o passarinho que
restou, ele est preso e sozinho. O passarinho canta, enquanto Srgio mira o horizonte e
boceja.
Srgio dispara um gravador e ouve uma discusso entre ele e a mulher.
Enquanto escuta, ele mexe e brinca com os pertences que a mulher deixara para trs. Nessa
seqncia, Toms Gutirrez Alea mistura e relaciona dois tempos narrativos: o passado (da
gravao) e o presente.
A discusso comea quando ele provoca a mulher, olhando-a fixamente e
perguntando coisas frvolas. Ela irrita-se rapidamente e cada vez mais, dizendo-se rodeada
de bichos naquele lugar, um pas que atrasa a gente. Ele continua a provocao,
afirmando que ela tem estudado muito ingls e que est pensando em deixar Cuba. A
mulher fica ainda mais nervosa e ele diz que adora quando ela fica vulgar. Nesse momento,
h um insert da imagem da mulher deitada na cama, sob o ponto de vista de Srgio (mais

uma vez, trata-se de imagens subjetivas). Em seguida, ele manipula um batom, um smbolo
flico.
Ela diz que Srgio no est nada bem. A resposta do marido irnica e
instantnea: que no tenho mais brilhantina Yardley, nem pasta de dente Colgate, nem
loo aps barba imperialista. Ele continua a provoc-la, afirmando que acha ela cada vez
mais bonita e mais artificial, pois no gosta de beldades naturais, mas de mulheres feitas
com boa comida e boas roupas. Assim, continua, foi possvel que se diferenciasse das
cubanitas vulgares. Nesse momento, h outro insert de uma imagem dela, dessa vez nua,
entrando no banho. Srgio desenha um rosto no espelho com o batom.
Quando Srgio diz que fala a verdade, mas que tambm est zombando dela, a
mulher enerva-se. Ele adora a situao e d risada. A imagem mostra Srgio passando uma
meia-cala sobre o rosto, quase triste, contrastando com o udio da risada. Ele chega a
vestir a meia-cala na cabea. Toda a seqncia demonstra o cinismo e a solido de Srgio.
Ele retira a meia-cala da cabea e permanece em silncio, sentado em uma poltrona, preso
em sua gaiola.
A prxima seqncia comea com imagens documentais de pessoas andando
pelas ruas. Mais uma vez a cmera o olhar de Srgio, que s enxerga mulheres.
Finalmente, surge o personagem entrando em uma livraria. Volta-se cmera subjetiva que
enxerga a maioria das publicaes nas prateleiras como livros comunistas. Ao final do
plano, uma garota olha diretamente para a cmera (para Srgio). Ele tece comentrios
sobre as mulheres cubanas, mostrando todo o seu machismo: As mulheres te olham nos
olhos como se o teu olhar as tocasse.
Srgio continua seu passeio pela cidade. As imagens so tomadas a certa
distncia, com uma teleobjetiva. Nesse momento, h a primeira insero de cine-jornais da
poca. Trata-se do incndio da loja El Encanto, uma das aes de sabotagem dos contrarevolucionrios. No filme, a imagem corresponde memria de Srgio. Ele continua sua
anlise, dizendo que Havana, que j fora chamada de a Paris do Caribe, parece
provinciana desde o incidente. As imagens mostram elementos que traduzem as opinies
de Srgio. frente de um restaurante, uma das placas traz os dizeres do poeta Jos Mart:
Nuestro vino es agrio, pero es Nuestro vino (Nosso vinho azedo, mas nosso vinho).
Para Srgio, Havana agora mais parece Tegucipalpa do Caribe.

Ele prossegue, afirmando que a mudana no reflexo apenas do fim da


luxuosa loja ou das boas coisas para se comprar, mas tambm por causa das pessoas. Mais
uma vez uma cmera subjetiva mostra como Srgio v aquelas pessoas: infelizes,
angustiadas. Interessante notar nesse momento que as imagens documentais, captadas com
cmera escondida, expressam um ponto de vista, a percepo de Srgio sobre a realidade.
Claro, h uma seleo de rostos, nenhum ri ou festeja; mas o que consegue caracteriz-los
ainda mais o fato dos espectadores j estarem suficientemente envolvidos com o
personagem para compreender o que ele sente e pensa. Ao final, enquadra-se Srgio
tambm apresentando o mesmo semblante. Ele conclui: Que sentido tem a vida para eles?
E para mim?. Mais uma vez se d o salto do subjetivo (a percepo de Srgio) para o
objetivo (a viso do diretor, a viso do espectador). Ele ainda conclui: Eu no sou como
eles o que entra em desacordo com a imagem.
A prxima seqncia apresenta um novo personagem: Pablo amigo de longa
data de Srgio. Eles passeiam de carro e conversam sobre a Revoluo Cubana. Pablo
afirma que o futuro de Cuba igualar-se ao Haiti, que derrotou Napoleo, mas tornou-se
um pas pauprrimo. Ele avisa que planeja deixar a ilha.
O filme novamente vai e volta no tempo, relacionando passado e presente.
Enquanto conversam no carro, Srgio relembra episdios passados do relacionamento dos
dois, como um jantar deles com as esposas em um restaurante luxuoso. Em outro
momento, enquanto Pablo diz que nunca se metera com poltica, apenas trabalhara como
um burro, a imagem mostra os dois em um clube, olhando mulheres bonitas e seminuas
que passam por eles. A memria de Srgio serve como uma crtica ao amigo,
desconstruindo o discurso de Pablo.
Durante o passeio, h dois momentos que demonstram as dificuldades
enfrentadas por Pablo com o novo regime. Em um posto de gasolina, no h leo para
colocar no carro. Logo depois, em uma oficina, o mecnico diz que no h tinta para
consertar o veculo. Mais que refletir as condies de Cuba devido ao embargo econmico,
a seqncia mostra que os problemas burgueses so pequenos. Srgio d risada quando
Pablo diz que, apesar de todas as dificuldades em fazer a manuteno do carro, ele deve
entreg-lo do mesmo jeito que estava para poder deixar o pas.
Enquanto o amigo tenta consertar o carro, Srgio analisa os verdadeiros
problemas de Cuba, como a fome. Mais uma vez os pensamentos dele so acompanhados

de imagens documentais. Ele diz que os cubanos j passaram muita fome desde que os
espanhis chegaram ilha. Desenhos e fotos com escravos, pessoas e crianas subnutridas
reforam o discurso. Ele apresenta nmeros da misria latino-americana: quatro crianas
morrem por minuto de doenas causadas por subnutrio, o que totaliza vinte milhes de
crianas em dez anos, o mesmo nmero de mortes da Segunda Guerra Mundial. Fotos
mostram crianas subnutridas, doentes e mortas. Srgio mostra que possui uma formao
humanista, que conhece os problemas de Cuba, mas incapaz de fazer algo para mudar a
situao. Assim, Alea promove a identificao, mas afasta ideologicamente o espectador
de Srgio.
Os dois amigos chegam casa de Srgio. Dois carros de luxo esto na garagem.
Ele diz que prefere assim, sem ter de consert-los a todo o momento ou arranjar qualquer
problema. Mais uma vez ele mostra-se incapaz de agir. Pablo diz que no pretende mais
ficar em casa de braos cruzados. Srgio retruca que esse discurso semelhante ao que
dizem os prisioneiros da Baa dos Porcos; ou seja, Srgio no acredita que ser fcil
derrotar o novo governo.
O dilogo tambm serve como deixa para que o filme introduza, nesse
momento, um trecho documental. Alea apresenta um ttulo: la verdad del grupo esta en el
asasino. Um narrador onipresente, que no Srgio, reflete sobre a hierarquia de funes
sociais dos invasores da Baa dos Porcos, que sintetiza a diviso do trabalho social e moral
da burguesia. A narrao acompanhada de trechos de documentrios produzidos em
ocasies diversas.
O trecho revela o representante de cada uma das funes sociais necessrias
manuteno do capitalismo: o sacerdote, o homem da livre empresa, o funcionrio
diletante, o torturador, o filsofo, o poltico e os inumerveis filhos de boa famlia. O
narrador segue explicando que cada um tinha uma funo especfica, mas era o grupo em
sua totalidade que dava sentido s aes individuais. Com trechos do julgamento de
Calvio, um dos contra-revolucionrios, o narrador prossegue: Isolado, Calvio um
criminoso que at aos burgueses causa horror. Enquanto so ouvidos trechos de
testemunhas contando os crimes de Calvio, h imagens do prprio Batista e de seus
policiais manipulando armas; dos revolucionrios presos e maltratados aps o assalto ao

Quartel Moncada4, inclusive Fidel Castro; dos cubanos mortos pelo governo de Fulgncio
Batista; das batalhas nas ruas de Havana.
O narrador continua: Em todas as sociedades capitalistas h, disposio da
burguesia, este tipo de homem, encarregado dessa tarefa singular. Mas na diviso do
trabalho moral, o assassino de aluguel possibilita a existncia dos que no esto em contato
direto com a morte e podem manter, como indivduos, suas almas limpas. As imagens,
bem didticas, mostram bailes onde a alta burguesia cubana diverte-se sem preocupaes,
rindo enquanto danam ou bebem usques importados. Trechos de depoimentos dos presos
pelos revolucionrios confirmam a anlise: No conhecia Calvio [...]. O que me
interessava era apenas viver minha vida. O narrador continua: Todos parecem elementos
deslocados de um sentido global que ningum assume completamente. Um padre diz que
sua misso foi puramente espiritual, enquanto outros se declaram apolticos.
Sobre imagens de homens, mulheres e crianas mortas e mutiladas, o narrador
volta a falar do assassino: O assassino torturador, extremo dessa diviso de trabalho,
recorre totalidade para reivindicar sua irresponsabilidade moral. [...] Os demais
indivduos que chegaram com Calvio na invaso no se reconhecem no sistema que os
implica nem em seus atos. Sobre a imagem de uma festa de luxo, continua: Nas contas
do latifundirio Freyre, nas extremas-unes do sacerdote Lugo, nas razes refinadas do
filsofo Andreu, no desemprego e no livro do diletante Rivero, na democracia
representativa de Varona, quem poderia ler diretamente a morte que atravs deles se
expandia por Cuba; a morte por fome, por doena, por tortura, por frustrao?. Logo aps
o texto, uma bonita senhora da alta classe bate palmas. Logo depois, surgem imagens dos
protestos dos revolucionrios e do combate deles com a polcia de Batista.
Esse trecho documental do filme colocado sem qualquer ligao direta com a
histria do filme, apesar de intimamente ligado ao tema. H apenas uma deixa cita-se a
invaso da Praia Girn mas no se trata de uma opinio de algum personagem, nem
mesmo um filme dentro da trama do filme (como o caso do cine-jornal em Cidado
Kane Citizen Kane, EUA, 1941, de Orson Welles , por exemplo). Trata-se mesmo de
uma insero, que traz uma reflexo do prprio diretor, reforando o carter de colagem
cinematogrfica da obra.

Cf. Captulo Anexo.

Ou seja, no devemos confundir-nos diante das imagens documentais


conseguidas atravs de um processo de captao direta de aspectos da
realidade que so includas no filme (fragmentos de noticirios, fotos
de revista, notcias de jornal, gente na rua filmada por uma cmera
oculta...), pensando que constituem o reflexo objetivo da realidade na
qual a trama fico se desenvolve. Essas imagens correspondem a
uma seleo e ordenao realizadas pelos autores do filme, e esto
marcadas, portanto pela sua subjetividade. So to tendenciosas como o
resto das imagens que aparecem no filme, e que foram cuidadosamente
elaboradas antes da filmagem. Ainda no caso daqueles fragmentos que
aparecem incrustados no filme porque pertencem a uma outra ordem de
coisas, a outra dimenso que, aparentemente nada tem a ver com o
desenvolvimento dramtico ou narrativo que ali est presente, mesmo no
caso dos fragmentos que conservam, de alguma maneira, sua autonomia
(fotos de revista, fragmentos de noticirios...) uma vez que foram
trazidos para fazer parte do filme, no podem ser entendidos
isoladamente, mas apenas em estreita relao com o resto da obra, o
contexto em que esto inseridos (ALEA, 1984, p. 107 e 108).

Aps o trecho documental, o filme retorna ao apartamento de Srgio. O


protagonista sente-se atrado por sua empregada domstica. Ela conta como foi seu
batismo no rio e Srgio imagina e erotiza a cena. A fotografia estourada e a trilha sonora
exacerbam a condio de sonho: Srgio o padre que carrega a mulher e a mergulha no
rio.
Volta-se ao real do filme, com o personagem alisando uma imagem da Vnus
de Botticelli em um livro. Srgio passa, ento, a observar a mulher, que arruma a casa.
Cenas reais, com ele sentado em frente mquina de escrever, so alternadas a cenas de
sua imaginao, em que Srgio a beija e a v nua sobre a cama. Ela deixa o apartamento e
ele continua em seu apartamento, literalmente coando-se.
Nessa seqncia, Alea apresenta mais um valor da antiga sociedade burguesa,
principalmente latino-americana, que dificilmente ser transformado: o machismo. Alm
de critic-lo, a apresentao desses desejos de Srgio promove uma identificao do
espectador com o protagonista, uma vez que compreensvel que os valores que
marcaram profundamente todos os estratos da sociedade durante sculos no desapaream
da noite para o dia (ALEA, 1984, p. 109).
Aps uma breve seqncia em um clube, onde Srgio reflete sobre a condio
das pessoas dali, Alea insere um telejornal. Primeiramente, surge uma imagem de Marilyn

Monroe cantando. Em seguida, uma reportagem sobre a Base de Guantnamo, onde


soldados americanos provocam os cubanos, fazendo gestos obscenos para a cmera. A
reportagem acusa os EUA de utilizarem-na como base de espionagem contra Cuba. Tratase de mais um trecho do filme que est fora da trama propriamente dita, mas
intrinsecamente ligado ao tema.
Srgio caminha pela rua. Um lettering apresenta um novo personagem: Elena.
Ele a encontra na porta do ICAIC. Trata-se de uma bela moa, que usa um vestido pouco
acima do joelho. Ao passar, ele elogia os joelhos de Elena. Srgio continua seu caminho,
subindo as escadas, mas observa-a de longe. Percebe que ela confere seus prprios joelhos,
olha em direo a ele e sobe uma outra escada que leva ao mesmo lugar. Srgio segue em
sua direo e a convida para comer algo. Ela refuta, mas aps passar um ano carregando
um violoncelo, quebrando o clima, Srgio diz que pode apresent-la a um diretor do
ICAIC. Ela aceita. Toda a cena filmada com uma cmera subjetiva, que interage com a
mulher.
J em um restaurante, Srgio pede algo para beber. Elena no aceita, dizendo
que est tomando injees para os nervos. Ele aproveita para pegar em suas mos, mas a
mulher no deixa. Ela diz que quer ser atriz, pois est cansada de ser sempre a mesma
pessoa. Srgio rebate, dizendo que os personagens so como discos arranhados e uma atriz
apenas repete sem parar os mesmos gestos e as mesmas palavras, os mesmos gestos e as
mesmas palavras, os mesmos gestos e as mesmas palavras....
Nesse momento, Alea utiliza a metalinguagem para brincar com seqncias de
filmes alheios e criticar a censura. Cada uma das cenas, todas com apelo sexual e
censuradas pelo governo Batista, repetem-se diversas vezes. Os atores, assim, repetem os
mesmos gestos e as mesmas palavras. At mesmo a atriz francesa Brigitte Bardot aparece
na seqncia. Ao final, Srgio, Elena e o prprio Alea esto em uma sala de projeo.
Como personagem, o diretor explica que aquelas cenas foram censuradas pelo
governo Batista e que ele pretende utiliz-las algum dia em uma espcie de filme-colagem
(sem dvida, o prprio filme). Srgio diz que os homens do governo Batista tinham suas
preocupaes morais. Prontamente, Alea responde: Pelo menos, mantinham as
aparncias. Esse breve dilogo refora os dois pontos de vista sobre a Revoluo Cubana
presentes no filme: Srgio refuta as mudanas, enquanto Alea mostra-se partidrio da
Revoluo.

Ao final do dialogo, Srgio ainda diz que para usar aquelas cenas, seria
necessrio algum sentido; ao que Alea completa: Vai aparecer, voc ver. interessante
o uso da metalinguagem, pois o nico trecho de imagens no produzidas por ele nesse
filme-montagem que est diretamente inserido na trama, como parte da ao diegtica.
Srgio ainda pergunta se eles vo deix-lo usar as imagens e Alea responde prontamente:
Vo.
H uma breve entrevista com Elena, que deixa claro que ela nunca trabalhou
nem estudou para ser atriz. Para convenc-los de que pode ser boa, canta, de forma bem
desafinada, uma cano. Todos olham-na espantados. Alea coloca uma pitada de humor
num filme muitas vezes amargo.
Srgio e Elena caminham pela rua. um momento de paquera, com
brincadeiras que envolvem a mulher. Eles chegam ao prdio de Srgio e Elena reluta em
subir, mas acaba cedendo. Na sala do apartamento, ela pergunta se ele revolucionrio e
afirma que, em sua opinio, ele no a favor nem contra a Revoluo. Srgio, ento,
pergunta o que ele . Elena responde prontamente: Nada, voc no nada. At mesmo a
ingnua garota capaz de entender o que Srgio representa.
Em seguida, o homem a convence a experimentar alguns vestidos de sua exmulher. J com outra roupa, ela pede que Srgio abotoe o vestido. Pelo espelho, eles
cruzam olhares e Elena sorri. Eles se beijam e, logo depois, Elena finge chorar. Ele acaricia
a mulher, que se vira e o beija novamente. Ela comea a brincar de fugir dele. Ele a deita
na cama, beija suas pernas. Ela foge. Finalmente, os dois se beijam longamente e se deitam
na cama.
Aps a transa, Srgio veste-se enquanto Elena chora, dizendo que ele a
desgraara. Srgio tenta convenc-la do contrrio, mas Elena chora ainda mais. Depois, j
na porta de casa, ele entrega-lhe a sacola com os vestidos da ex-esposa. Mais uma vez ela
reluta, mas acaba aceitando, e deixa a casa. Srgio acredita que as roupas foram suficientes
para acertar as contas com Elena. Ele fica sozinho, satisfeito com sua conquista.
Nesse final de seqncia, talvez a mais longa do filme, interessante notar a
utilizao do udio. Um rdio ligado ao fundo d notcias de Cuba e do conflito com os
EUA. uma maneira de no deixar o espectador envolver-se completamente com a trama
individual do protagonista, relembrando-o que aquela situao est inscrita em um
contexto poltico. Srgio no est interessado nisso e desliga o rdio.

Volta-se a escutar a gravao da discusso entre Srgio e a ex-esposa. Dessa


vez, trata-se da memria de Srgio. A discusso segue alm do ponto onde ele havia
interrompido a gravao. A cmera, agora subjetiva, mostra o ponto de vista do
personagem. H, ainda, correspondncia entre som e imagem. Laura cai no cho e reafirma
sua deciso de deixar o pas sozinha, deixando-o para trs. A essncia, ou mensagem, da
seqncia a mesma do trecho inicial do filme (a solido e cinismo do personagem), mas,
dessa vez, h uma informao complementar: aquela gravao representa o incio da
solido de Srgio.
Em seu apartamento, Srgio barbeia-se. Toca a campainha. Elena entra
sorridente no apartamento, beija-o e comea a cantar. Ele estranha como a mulher est
bem, depois de tudo. Ela diz que j passou e que foi at o apartamento para ver como ele
estava. Ainda oferece-se para arrumar o apartamento e fazer o almoo. Ela parte para cima
dele, mas ele no parece animado. Ela percebe, mas no deixa o clima frio instaurar-se.
Canta uma msica, dizendo que ele no a ama mais. Os dois sorriem e ela, pegando um
disco, pergunta se ele no gosta de balada. Ele continua perguntando sobre o drama da
noite anterior. Ela desconversa e os dois comeam a se beijar, cheios de vontade.
Nesse momento, a imagem paralisada e a seqncia torna-se uma srie de
imagens de Elena que j passaram pelo filme, todas fixas e a partir da viso de Srgio.
Mais uma vez o filme deixa a cmera objetiva para mostrar a percepo de Srgio sobre
Elena. Comea mais um pensamento do personagem. Ele diz que a mulher mostrou-se
completamente inconseqente e que isso um sinal do subdesenvolvimento: a dificuldade
de relacionar coisas, juntar experincias e desenvolver-se.
A seqncia continua sobre imagens documentais de mulheres que passeiam
pela cidade. Srgio segue dizendo que difcil encontrar uma mulher com sentimentos e
cultura, pois os cubanos gastam todo o talento para adaptar-se ao momento. Para ele, as
pessoas no so conseqentes e sempre precisam de algum que pense por elas. A
percepo de Srgio mostra-se preconceituosa e machista, remetendo a valores da antiga
burguesia cubana, que se espelhava na cultura dos pases desenvolvidos e acreditava na
incapacidade dos cubanos em fazer algo por si prprios.
Em seguida, Srgio acompanha Pablo ao aeroporto. Na estrada, ele v, mais
uma vez, o outdoor que remete ao sucesso do Exrcito Cubano em impedir a invaso da
Praia Girn, na Baa dos Porcos. Pablo diz que espera encontrar o amigo em Miami em

breve. Srgio diz que no vai, pois conhece os EUA, mas no tem idia do que vai ocorrer
em Cuba. J no aeroporto, Pablo diz que no h mistrio, que dessa vez no ser como na
Baa dos Porcos. Ele conclui que, quando acontecer, ele estar do outro lado. Srgio sorri,
cinicamente, e provoca: E voc tambm vai poder encontrar velhos amigos por l. Pablo
contesta, dizendo que entende a insinuao, mas que h muita gente decente que tambm
partira para l. o que eles diziam, alfineta Srgio. Tenho a conscincia muito
tranqila, responde Pablo. Voc, sim, conclui Srgio.
Enquanto Pablo tenta falar algo atravs do vidro, Srgio reflete sobre ele e o
amigo. Ser que j fui como ele? possvel. Mesmo se a Revoluo me destruir, minha
vingana contra essa estpida burguesia cubana e cretinos como Pablo. Para Srgio, Pablo
no Pablo, mas sim sua prpria vida: Tudo o que no quero ser. bom v-los partir,
como tir-los de dentro de mim. Enquanto o amigo vai embora, Srgio pensa na sua
condio e sente-se vazio. Ele, como Elena afirmara, no nada.
Passeando pela rua, ele fixa o olhar sobre uma casa de luxo. Mais uma vez o
espao de sua memria. Com imagens do passado, ele diz que ali vivia Francisco de la
Cuesta, um amigo de infncia. A casa tem carros de luxo, muitos brinquedos. Ele se
pergunta se o amigo se lembrar das brincadeiras dos dois. Sua solido cresce e Srgio est
nostlgico. Passando em frente a uma escola militar, lembra-se de sua escola catlica, onde
brincava com seus amigos. Ele conta que, na escola, os Padres sempre tinham razo,
mesmo que ele no fizesse coisa errada alguma. Assim, ele aprendera sobre justia e poder.
Nesse ponto, Srgio mostra um pensamento revolucionrio.
Srgio relembra a primeira vez que fora a uma rua de prostituio com o amigo
Armando, cujo pai era um livre pensador: toda semana lhe dava dinheiro para ir ao
prostbulo. Nesse ponto, Alea critica o conceito de livre pensador adotado pela
burguesia, o carter de artista libertrio, que aproveita a vida de forma hedonista, mas que
promove a prostituio, por exemplo.
A primeira vez de Srgio fora um fiasco: o amigo lhe contratara uma mulher
gorda, de 50 centavos, mas ele no conseguira fazer nada com ela. As imagens mostram
como a prostituio era comum em Cuba. Srgio continua, dizendo que tivera de procurar
outra prostituta. E, assim, tambm passara a ir toda semana.
Mais uma vez Srgio est em uma livraria. Enquanto retira da prateleira o livro
Lolita, de Vladimir Nabokov, ele pensa em Elena. Srgio no compartilha nenhuma

idia com ela. Ele a considera desinteressante e nem um pouco complexa. Eu sempre
busquei viver como um europeu. Ela me faz sentir o subdesenvolvimento a cada passo,
conclui (em off), enquanto a observa, entediada, no canto da livraria. Em uma exposio de
quadros, ele tenta explicar as obras para a namorada, mas ela no presta ateno e comea
a arrumar a gravata de Srgio. Logo depois, est entediada em um canto da galeria.
A seqncia seguinte comea com um insert: una aventura en el trpico.
Trata-se de uma reflexo de Srgio sobre Ernest Hemingway, em funo de uma visita a
casa onde vivera o escritor. Um grupo de turistas escuta a explicao de um guia turstico
que fala coisas sem importncia sobre uma gazela que Hemingway matara na frica.
Srgio desvia a ateno e percebe Elena que observa os pertences da casa. O guia continua
apresentando fotos para o grupo, da poca em que o escritor estivera na Guerra Civil
Espanhola. Srgio observa as fotografias, que ocupam toda a tela.
Elena tenta conversar com Srgio: Ento, esse tal Mister Way morava aqui?
No tem nada de outro mundo, s livros e animais mortos. Ela continua, dizendo que a
casa tem o mesmo cheiro, os mesmo mveis, o mesmo jeito das casas dos americanos em
Cuba. Srgio pergunta como o cheiro dos americanos e ela responde que isto se sente.
Srgio, ento, alfineta a cubana: E voc prefere o cheiro dos russos ou o cheiro dos
americanos? Srgio mostra-se, mais uma vez, perspicaz e crtico. Elena no deixa a
discusso prosseguir, afirmando que no entende nada de poltica e frustrando Srgio.
Enquanto Elena posa para uma fotografia na casa de Hemingway, Srgio
continua suas anlises. A seqncia deixa de ser objetiva: o filme traz as fotos de Elena,
uma por uma. Srgio diz que o trpico e os pases atrasados servem apenas para matar
animais silvestres, pescar, tomar sol: e a est: a beautiful cuban seorita. Ele no critica
a postura de Hemingway, pelo contrrio, compreende-a e a toma para si.
Srgio l um livro de Hemingway, uma passagem onde conta como perdera o
medo, correndo atrs de um bfalo. O cubano ironiza, dizendo que correr atrs de um
bfalo no suficiente para vencer o medo. Mas em Cuba no tem bfalo... Sou um
idiota. Ele continua dizendo que Hemingway vencera o medo da morte, mas no
suportara o medo da vida, do tempo, de um mundo j grande demais para ele (referindo-se
ao fato de o escritor ter se suicidado, em 1961). Elena interrompe seus pensamentos,
perguntando porque a abandonara na porta da casa. Ela pergunta se ela no importa a ele.

Ele diz que a ela que nada importa, nada de nada. A diferena entre os dois comea a
ficar insuportvel.
Enquanto o guia continua contando aspectos da vida de Hemingway, Srgio o
analisa. Seu nome Ren Villareal e fora encontrado por Hemingway ainda na infncia.
Para Srgio, ele fora moldado por Hemingway para servi-lo, o criado fiel e o senhor, o
colonizador e Gunga Din. Seus pensamentos surgem em off, sobre fotos dos dois e
imagens da ilha. Srgio continua, dizendo que ali Hemingway encontrara seu refgio, mas
que o escritor possura objetos de todas as partes do mundo menos de Cuba: Cuba nunca
lhe interessou realmente, conclui.
Observando pela janela, Srgio v que o grupo est deixando a casa e que Elena
o procura com os olhos. Ele esconde-se atrs de uma pilastra. Ela o chama aos berros, mas
ele continua escondido. Com medo de ter sido abandonada, ela pede uma carona e deixa o
local com o grupo. Srgio ainda permanece algum tempo parado, observando a paisagem
ao longe.
Toda a seqncia na casa de Hemingway faz um paralelo entre as relaes do
escritor norte-americano com Cuba ou os trpicos e a relao entre Srgio e Elena. A
beautiful cuban seorita bonita, quente e responde aos anseios mais primitivos de
Srgio, mas incapaz de interess-lo realmente, pois no culta o suficiente, no
compartilha o gosto pelas artes e no parece muito interessado em poltica. Hemingway,
que nunca se interessou realmente por Cuba ou pela frica, aproveitou-se de tudo o que
ofereciam: caadas, aventuras, criados... Srgio quer ser europeu e no se encaixa em Cuba
e sua relao com Elena deixa isto ainda mais claro para ele.
A seqncia seguinte traz uma mesa redonda entre Ren Depestre, Gianni Toti,
David Vias e Edmundo Desnoes, o prprio autor do livro que deu origem ao filme. Eles
discutem o tema Literatura e Subdesenvolvimento. Srgio acompanha a discusso da
platia. Depestre comea dizendo que a arte em um pas subdesenvolvido tem a funo de
fazer o povo tomar conscincia de sua capacidade de transformar sua vida social opinio
compartilhada por Toms Gutirrez Alea.
Edmundo Desnoes l um trecho de um livro que mostra o preconceito contra os
latinos (todos os latino-americanos so negros, discriminados etc.). Ironicamente, todos
os escritores so brancos (apenas um, Depestre, mulato) e um criado negro serve gua
para eles. A condio social criticada pelo autor acontece ainda na Cuba socialista; e pior,

com os prprios intelectuais de esquerda no papel de senhores, de colonizadores. Alea


sublinha essa questo, com enquadramentos que priorizam o criado negro em detrimento
da prpria mesa redonda.
A discusso continua abordando a questo do capitalismo imperialista e do
socialismo e das condies polticas e sociais do mundo. Alguns autores comeam a
discutir mais diretamente, mas Desnoes no participa e acende um charuto. a deixa para
Srgio comear mais uma reflexo. Dessa vez, ele critica a postura de Desnoes, dizendo
que em Cuba ele ocupa um lugar, mas, fora dali, no seria ningum. Ele deixa transparecer
que j conhecia o escritor: Quem te viu, Eddy, quem te v, Edmundo Desnoes....
curioso, pois se trata do prprio autor do livro.
Um americano que est na platia decide participar da discusso e pergunta, em
ingls: Sendo a Revoluo Cubana to original, por que recorre a mtodos to arcaicos,
como a mesa redonda, e por que no cria um mtodo mais dinmico para gerar uma
interao entre a mesa e o pblico?. O pblico gosta da questo e sorri. Alea d voz a um
americano para fazer uma crtica pontual Revoluo Cubana, que nem sempre prope
mudanas e muitas vezes segue modelos pr-estabelecidos. Assim, critica a aproximao
com o comunismo sovitico, como tambm produo artstica que se assemelha
produo russa. Para Alea, necessrio criar novas formas de comunicao e de ao,
como o faz neste filme.
Srgio caminha pela rua, pensando. Ele concorda com o americano. Para ele,
parece cada vez mais difcil ficar livre do subdesenvolvimento, cada vez mais presente em
tudo. Ele se pergunta: O que voc faz aqui, Srgio? O que isso significa? Voc no tem
nada a ver com essa gente. Est s. No subdesenvolvimento, as coisas no tm
continuidade. Tudo esquecido, as pessoas no so conseqentes. Voc se lembra de
muitas coisas. Demais. Onde esto tua gente, teu trabalho, tua mulher?. Atravs de uma
teleobjetiva, Srgio, ao caminhar, vai saindo de foco e de enquadramento: ele est cada vez
menos ntido a desconstruo do personagem. Voc no nada, nada. Est morto.
Agora comea, Srgio, tua destruio final, conclui.
Srgio chega em casa e encontra uma carta da me na caixa do correio. Ele
reclama, dizendo que a me sabe que ele no gosta de chicletes e usa barbeador eltrico,
mas insiste em enviar chicletes e lminas ao invs dos livros e revistas que sempre pede.
Ele diz que no entende a letra de sua me e que incapaz de compreend-la.

Caminhando pela rua, Srgio relembra-se de Hanna o que de melhor j


acontecera em sua vida. Mais uma vez acompanhamos a memria dele. Hanna uma bela
garota loira que se encontra com ele na porta do colgio. Ela alem, viera para Cuba
fugindo de Hitler. Ela era mais madura que as garotas subdesenvolvidas daqui, analisa
Srgio. As imagens mostram os dois passeando, conversando e divertindo-se. Depois,
imagens de Cuba, longos planos feitos com gruas, mostrando florestas, casas, rios,
lembrando o prprio paraso. Eles se beijam sob uma rvore e depois na cama. Uma trilha
musical suave ajuda na construo do idlio de Srgio.
Srgio tambm se lembra da separao. Sobre imagens de Hanna em Nova
Iorque, ele diz que iam se casar quando ela foi para os EUA. O plano era ele tambm
seguir para l e tentar a vida como escritor. E Hanna acreditava nele. Mais fotos de Hanna
e Srgio juntos. Na mesma poca, o pai de Srgio lhe dera uma loja de mveis. H uma
quebra na trilha musical, que se torna mais deprimente. Acompanha-se, atravs de uma
cmera subjetiva, a inaugurao da loja de Srgio. Srgio trabalha sem parar (dois anos
como um louco) e adia, em carta, sua ida a Nova Iorque. At que um dia, ele a perde... Ela
o abandona em um restaurante.
Srgio est na rua e chove. Volta-se ao real do filme. Ele pega um txi para
casa, mas percebe que Elena o espera em frente ao prdio. Ele tenta esconder-se e entra no
prdio pela garagem. Elena o reconhece e segue correndo atrs dele. J no apartamento,
Srgio observa a cidade de longe. A campainha toca sem parar, mas ele no atende, liga a
TV e acompanha imagens de conflitos nas ruas da cidade. Ele no quer participar de nada e
est cada vez mais isolado em seu apartamento.
Dois funcionrios do governo entrevistam Srgio em seu apartamento. A
tomada feita com uma cmera subjetiva, como o olhar de Srgio, enquadrando os dois
entrevistadores. A mulher est visivelmente incomodada com o fato de Srgio no
trabalhar, viver de aluguis e morar em um apartamento to amplo. Srgio, ao contrrio,
parece gostar da situao. Ele faz questo de deixar claro que um timo apartamento,
com dormitrio, escritrio e nada menos que dois quartos de empregados e cinco
banheiros.
Andando pela rua, Srgio parece at assustado com sua condio: em meio
Revoluo, ele continua vivendo de aluguis. E continuar assim por cerca de onze anos,
at que perca definitivamente a posse dos imveis. Ele caminha entre uma multido,

literalmente andando na contra-mo de uma passeata comunista. O udio traz o canto


socialista do povo. A seqncia documental foi filmada em manifestaes do Dia do
Trabalhador, o dia primeiro de maio.
Volta-se, ento, seqncia inicial do filme: o baile popular na rua. S que,
desta vez, o udio que acompanha os planos no traz a msica quente do incio. Os sons
agora so desconexos, vagos e parecem corresponder a um estado de nimo muito diverso
do que mostra a imagem. Agora, Srgio tambm est presente na multido, mas por mais
que tente, no pode entrar no clima que envolve a todos. Os sons expressam essa condio
do protagonista e, ao mesmo tempo, mantm o pblico distante do baile, passando a
compartilhar o mesmo ponto de vista de Srgio.

Talvez a metfora do homem que morre vtima de uma violncia, no meio


de um baile popular que no se detm em nenhum momento, no tenha
sido suficientemente significativa para o espectador nos momentos
iniciais do filme. Agora, vendo-a pela segunda vez a partir de outra
perspectiva, e relacionando-a com o personagem central do qual j
temos a necessria informao para prever o seu destino trgico, a
metfora expande-se, alarga-se para alm do seu significado primrio,
direto, contingente, e abre-se propiciando consideraes sobre a
realidade em que est emaranhado o personagem e que ele incapaz de
compreender com profundidade (ALEA, 1984, p. 103, 104).

Srgio continua seu caminho pelas ruas, refletindo. Ele sente-se um velho de 38
anos, mais estpido, mais podre do que maduro. Ele tira uma foto com um lambe-lambe,
enquanto culpa os trpicos pela sua condio: Aqui tudo amadurece e apodrece com
facilidade.
Em seu apartamento, Srgio v suas fotos desde que era um beb. Ele faz uma
retrospectiva de sua vida, como comum as pessoas fazerem quando esto prximas da
morte. Ele percebe que nada produzira na vida, nenhum fruto. Ao mirar a sua recente foto,
ele diz: Acho que aparento certa dignidade. E fixa o olhar na cmera por alguns
segundos. Este plano, com o olhar de Srgio para ns, espectadores, prope algumas
questes: Qual a sua opinio sobre Srgio? E sobre voc mesmo? Sobre a sua vida? O
espectador chamado reflexo.
Srgio atende a porta. Um homem, irmo de Elena, pede satisfaes a ele.
Elena dissera ao irmo que Srgio aproveitara-se dela e exige que ele se case com a moa.

Ele atira os vestidos que Srgio dera a Elena. Srgio est assustado e, em seus
pensamentos, afirma estar disposto a casar-se com ela.
Em um restaurante, Srgio, Elena e o irmo conversam. Elena repete a histria,
dizendo que Srgio a levara a seu apartamento para dar-lhe alguns vestidos e aproveitara-se
dela. Srgio rebate, dizendo que no fora bem isso que aconteceu e que a moa sequer era
virgem. O irmo enerva-se. Os pais da moa chegam ao restaurante e agridem verbalmente
Srgio. A me afirma que toda mulher deve casar-se virgem e Srgio rebate, dizendo que
agora elas se libertaram. O irmo, ironicamente, pede que Srgio pare de falar agora como
um revolucionrio. O pai ameaa Srgio, que diz que no se casar a fora, apenas se
quiser.
Srgio vai polcia. Ele no pretende casar-se e afirma que tudo o que Elena
conta mentira. Ele assina o documento e senta-se na sala de espera. Quando tira um mao
de cigarros para fumar, todos os outros, pobres e negros, pedem cigarros. Ele distribui todo
o mao e no fuma. Ele est com medo e cada vez mais deslocado de toda aquela
realidade.
Comea o julgamento. Pela primeira vez, sabemos que Elena tem 16 anos de
idade. Ele decide depor, mas no est seguro do que vai acontecer. Ele se sente vtima do
sistema e do preconceito, devido a sua condio de burgus, achando que todos vem o
caso como se ele houvesse enganado uma infeliz do povo. Agora tudo o povo.
Antes, eu teria sido o respeitvel e eles, os culpados, afirma.
Apesar disso, Srgio acaba absolvido, mas, enquanto deixa o tribunal, passa a
refletir: Foi um final feliz. Por uma vez, a justia triunfou. Mas ser mesmo? Uma coisa
me incomoda. Vi demais para ser inocente. Eles tm trevas demais na cabea para serem
culpados. Mais uma vez Srgio reafirma sua condio superior, enquanto os pobres
cubanos no tm condies de compreender nada.
Em seu apartamento, Srgio recebe o jornal. A realidade invade novamente a
fico. A manchete: Mais avies e navios vo para a Flrida e uma menor, ainda mais
importante: Inesperada volta de Kennedy a Washington. o incio da crise dos msseis.
Abaixo, outras matrias, talvez para mostrar como se mistura tudo em uma vala comum:
Jovem me d luz a trigmeos; Co com dois coraes; Sindicatos querem ganhar
competio; Palavras de Mao Ts-tung. Para completar, um material para o mural do
seu centro de trabalho, com informaes sobre ttano. H tambm uma charge, onde um

pequeno personagem pensa e um ponto de interrogao cresce sobre sua cabea at


esmag-lo. Alea sublinha a crtica, com um rudo cmico de cartoon sobre a tirinha.
A empregada de Srgio traz fotos de seu batismo no rio. As fotos so mostradas
uma a uma aos espectadores. Srgio comenta que no como ele havia imaginado. Ele diz
que jamais havia pensado em outras pessoas no local. Em todo lugar, h testemunhas,
afirma. Deitado na cama, Srgio continua imaginando beijos e carcias com a moa.
Um som incmodo de interferncia de rdio e um insert apresentam a nova
situao: 22 Octubre, 1962, Habla Kennedy. Imagens das ruas so substitudas pelas
fotos de satlite mostrando os msseis soviticos em Cuba, alm de trechos do depoimento
de Kennedy e imagens da mobilizao militar de ambos os lados. A seqncia termina com
uma exploso atmica, que remete ao medo de todos e, em especial, ao medo de Srgio.
Ele observa as pessoas na rua: novamente imagens captadas diretamente da
realidade. Dessa vez, as pessoas sorriem e parecem tranqilas. E tambm mais uma vez
Srgio no compreende coisa alguma: As pessoas mexem e falam como se a guerra fosse
brincadeira. Srgio espera o pior, enquanto observa as tropas militares passando pelas
ruas.
H uma insero de um programa de televiso onde Fidel Castro rechaa a
tentativa dos EUA de investigar e fiscalizar Cuba e se diz preparado para qualquer
situao: Ptria ou Morte, Venceremos!. O discurso acompanhado de fotos das
discusses na ONU e imagens das tropas e pessoas mobilizadas em Cuba. Srgio caminha
sozinho pelo Malecn que, filmado com uma teleobjetiva, parece assustador.
Preso em seu apartamento, Srgio no mais observa a cidade. Ele mira a luneta
para a lua. Planos rpidos e descontnuos, misturando memria, o real do filme e cenas
documentais, mostram que ele est cada vez com mais medo e mais louco dentro do
apartamento. a desconstruo final do personagem. Ele destri um pequeno galo de vidro
com um taco de sinuca. Com a barba por fazer, caminha de um lado para o outro do
apartamento, como um pssaro preso na gaiola.
Pela varanda, vemos a cidade distante e a luneta, mas Srgio no est mais ali.
Ele desaparece, como o prprio anacronismo que representa. Os ltimos planos mostram
tropas do exrcito posicionando baterias antiareas no topo dos edifcios e passando pelas
ruas de Havana. Srgio some; a Revoluo Cubana continua.

Apesar de Memrias do Subdesenvolvimento ser seu filme mais famoso,


Tomas Gutirrez Alea discorda de muitas leituras que a obra ganhou, principalmente nos
EUA. Em seu livro, Dialtica do Espectador, lanado dez anos aps o filme, o diretor
promove uma espcie de defesa ideolgica da obra. Antes de explicitar algumas das
estratgias narrativas e estticas que utilizou, ele relembra algumas crticas positivas que o
filme recebeu. Para ele, o filme foi manipulado.

Ingnuo ou perspicaz, o cineasta ficar sempre, em maior ou menor


medida, exposto manipulao de sua obra em benefcios de interesses
diferentes dos que o motivaram. Pois tambm verdade que, em maior
ou menor medida, algumas obras so mais manipulveis que outras.
conveniente assinalar que nem sempre as que parecem se ajustar mais ao
cnones ortodoxos do ponto de vista poltico e ideolgico acabam sendo
as mais suscetveis de manipulao. Memrias... No foi uma exceo
(ALEA, 1984, p. 94).

Alea aponta e exemplifica algumas leituras equivocadas que o filme recebeu.


Ele cita um crtico ingls, Don Allen, que afirma que o filme tambm critica a nova
sociedade cubana, a qual, com sua inflexibilidade e seu fracasso em assimilar o pensador
apartado ou desviado (deviant thinker), no termina sendo certamente uma panacia para o
intelectual e seus problemas existenciais. Para Alea, o crtico identifica-se, sem pudor,
com o personagem de Srgio, e junto com ele, se compadece do destino que aguarda a
burguesia com a chegada da Revoluo.
Alea tambm conta um episdio, ocorrido em 1973, quando o filme recebeu um
prmio da National Society of Films Critics dos EUA. Ele foi convidado para a cerimnia
de premiao, mas o governo norte-americano negou-lhe o visto de entrada no pas.
Durante a entrega, o presidente da instituio, o crtico Andrew Sarris, lamenta que a
poltica tivesse se imposto, criticando a deciso do governo e tambm da distribuidora do
filme, que havia mencionado em uma entrevista que Gutirrez Alea e sua obra so
produtos da Cuba socialista. Ele diz ainda que os votos foram dados s obras dos
indivduos e no aos sistemas e comete um erro ao falar que Alea no havia realizado filme
algum nos cinco anos aps Memrias do Subdesenvolvimento. Alea comparado a
outros artistas que foram vtimas da intolerncia burocrtica e das listas negras, como
Charles Chaplin e Luis Buuel, John Garfield e Arletty, os Dez de Hollywood e Leni
Riefenstahl, Alexander Soljenitzin, Pablo Neruda, Ezra Pound e muitos, muitos outros

criadores de diversas opinies polticas. Apesar de parecer uma manifestao de apoio ao


cineasta, Alea v uma completa manipulao dos fatos e afirma que ele e o filme so,
evidentemente, produtos da Cuba socialista.

Evidentemente, o crtico Andrew Sarris manifesta uma franca debilidade


pelas ambivalncias de toda espcie. Assim, depois de assegurar que o
prmio foi motivado mais por consideraes artsticas que polticas,
um pouco mais adiante diz que o que mais nos chamou a ateno em
Memorias del Subdesarrollo sua muito pessoal e muito valente
confrontao das dvidas do artista e as ambivalncias concernentes
Revoluo Cubana. A que podem dizer respeito essas dvidas e
ambivalncias, seno a consideraes polticas? Isso parece bem claro.
Principalmente porque imediatamente depois apia esta idia
quando se refere ajuda que o prmio pode significar para o
desenvolvimento da nossa carreira que, tal como a apresenta, parece ter
ficado interrompida depois de Memorias..., presumivelmente por
problemas polticos. Fora a falta de informao de que padece, pois j
em 1973 tnhamos realizado outro filme, a ambivalncia do crtico
culmina um pouco mais adiante, quando pe num mesmo saco, como
vtimas da intolerncia burocrtica e das listas negras fascistas e
comunistas (ALEA, 1984, p. 96).

Alea diz tambm que o filme foi vtima no s da manipulao consciente, mas
tambm de manifestaes que ele denomina manipulao inconsciente ou de boa f
entre os progressistas e intelectuais norte-americanos, aqueles cuja posio poltica
definida como liberal de esquerda, um termo altamente ambguo e contraditrio na sua
significao mais profunda, pois impossvel ter uma posio conseqente de esquerda
e ao mesmo tempo liberal (ALEA, 1984, p. 98).

Esse liberal de esquerda expressou-se s vezes com entusiasmo a


respeito de Memorias... e isso poderia causar-nos certo desconforto, pois
sabemos que seus elogios no so necessariamente calculados em funo
de interesses inconfessveis, mas sim de uma s identificao com o que
lhes parece uma clara prova de que nos marcos da Revoluo Cubana h
lugar para a crtica e para a discusso. [...] Memorias... no tem nada
que ver com a crtica feita a partir de posies liberais de qualquer tipo
ou matiz. Principalmente porque estamos diante de um exemplo de filme
militante produzido num pas onde a revoluo est no poder (ALEA,
1984, pp. 98, 99).

Para Alea, as circunstncias particulares de cada pas determinam a


possibilidade de um verdadeiro cinema revolucionrio militante. Ele acredita que os
crticos no valorizam suficientemente o pblico e aponta duas consideraes que devem
ser feitas: se o filme chega materialmente, fisicamente, ou seja, se visto pelo pblico; e se
o filme chega intelectual e emocionalmente, ou seja, se compreendido pelo espectador e
se capaz de mobiliz-lo. O cinema, para o diretor, pode ir muito alm da simples
contribuio artstica.

Mas, ao mesmo tempo, um cinema militante a partir do interior da


revoluo e dirigido em primeira instncia aos homens que
compartilham essa circunstncia histrica no constitui um problema
fcil. Sobretudo se no queremos nos contentar com frmulas j
tradicionais que tendem a simplificar e esquematizar a realidade em
nome da exaltao dos valores revolucionrios. Sobretudo se no nos
contentamos com a intil retrica e pretendemos que o cinema constitua
um elemento ativo e mobilizador, que estimule a participao no
processo revolucionrio. No basta, ento, um cinema moralizante
assentado em prdicas e exortaes. necessrio um cinema que eleve e
estimule o senso crtico (ALEA, 1984, p. 102).

Em Memrias do Sudesenvolvimento, Alea promove uma identificao do


pblico com o personagem Srgio, fazendo os espectadores compartilharem com o burgus
algumas observaes e crticas sobre a realidade. Com o desenrolar do filme, surge um
incmodo com as inquietaes paralisantes e a incapacidade de Srgio de agir sobre a
realidade ou transformar seus conceitos e valores. Na verdade, como afirma Alea,
precisamente o espectador que constitui o objetivo da crtica que Memrias... desata.

a ele que devem ser revelados os sintomas das possveis contradies e


incongruncias entre uma boa inteno revolucionria abstratamente
e uma adeso espontnea e inconsciente a determinados concretos
valores prprios da ideologia burguesa. E o prprio objetivo do filme
questionar a sobrevivncia de valores prprios da ideologia burguesa em
meio Revoluo. medida que o filme progride, ao longo da
destruio que o personagem sofre, o espectador deve ir tomando
conscincia de sua prpria situao, da inconseqncia que significa ter
se identificado com Srgio em algum momento. Por isso, quando termina
de ver o filme, o espectador no sai satisfeito: no descarregou suas
paixes bem pelo contrrio: carregou-se de inquietaes que devem
desembocar numa ao sobre si mesmo primeiro e, consequentemente,
sobre a realidade que habita (ALEA, 1984, pp. 110, 111).

Um filme produzido dentro da Revoluo, que lana um olhar crtico sobre a


realidade e que no se resolve na ltima imagem, passvel de manipulaes, conscientes
ou inconscientes. Por outro lado, exatamente por tratar-se de uma obra aberta, Memrias
do Subdesenvolvimento inquieta o espectador, apresentando-lhe problemas e contradies
que ele deve resolver. Para Alea, nesses traos que constituem sua aparente
vulnerabilidade que se enrazam sua fora maior e seu alcance revolucionrio (ALEA,
1984, p. 111).

3.5 Poltica e Histria: A ltima Ceia

Aps o sucesso de pblico e crtica com Memrias do Subdesenvolvimento,


Toms Gutirrez Alea deixou-se influenciar pelo Cinema Novo Brasileiro e, em 1971,
realizou seu sexto longa-metragem, Uma Luta Cubana Contra os Demnios (Una Pelea
Cubana Contra los Demnios). A trama desenrola-se no sculo XVII, quando um padre
decide que um povoado deve ser fundado no interior da ilha, devido aos ataques constantes
dos piratas. As terras aonde o povoado seria criado so do padre e as autoridades no
querem que elas se valorizem com a construo. O obscurantismo religioso , ento,
acentuado e desata uma onda de demnios e heresias na populao. Um grande incndio
mata todos numa destruio final. O filme considerado um dos principais fracassos da
carreira de Alea.

Depois da perfeio inicial veio o tonitruante fracasso da audcia.


Alegoria oca, grandiloqncia destemperada, sobrecarga simblica,
efeitos gratuitos. Foi Una pelea cubana contra los demonios (1971) o
segundo tributo que o cinema cubano pagou (junto com Los das del
gua, de Manuel Octvio Gmez, 1971), ao sbito contagio da febre do
cinema novo brasileiro, ento j em fase de decadncia. [...] No mesmo
inferno declamatrio e ps-expressionista, enfrentam-se numa contenda
o humanismo imanente e o humanismo transcendente, as rabanadas do
cavaleiro blasfemador contra as maldies feitas no plpito contra os
rprobos, com cenas de possesso satnica, piratas violadores invadindo
o trio, instantneo golpe de morte lanado contra o mal brandindo a
empunhadura da espada tal como a cruz em xtase de Deus e o diabo

na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964) e o lobo do chapeuzinho


vermelho atirando-se no espao sob o ritmo de samba (Blanco apud
ALEA, 1984, p. 12).

O fracasso no inibiu Alea, que continuou trabalhando, contribuindo nos longas


Outro Francisco (El Outro Francisco Cuba 1975), dirigido por Srgio Giral, e De
Certa Maneira (De Cierta Manera Cuba 1977), de Sara Gmez. Alea realizou mais
um documentrio, A Arte do Tabaco (El Arte del Tabaco Cuba 1974), sobre a
manufatura dos famosos charutos Havana. O prximo longa-metragem de fico veio dois
anos mais tarde, em 1976, com A ltima Ceia (La ltima Cena Cuba - 1976). O filme,
um dos mais sbrios e cruis do cineasta, desenvolve-se sobre a temtica afro-cubana,
tratando da opresso aos escravos no sculo XVIII e dos conflitos culturais entre negros e
brancos.

Serenamente e sem devaneios simbolistas, a alegoria crist


rotundamente sacrlega e levantina. Um drama sobre a escravido em
termos de vexatrio enclausuramento, de envenenada msica de cmara:
o senhor feudal cubano (Nelson Villagra) lava os ps de doze escravos,
tal como no incio de El (Luis Buuel, 1952); ningum poder parar a
orgia libertaria desses mulos dos mendigos goiescos de Viridiana
(Buuel, 1961) (Blanco apud ALEA, 1984, p. 14).

Os letreiros surgem sobre belas imagens religiosas. Um lettering avisa que a


trama desenvolve-se em um engenho de Havana, Cuba, no final do sculo XVIII, durante a
Semana Santa. O contexto histrico do filme est relacionado a um momento especfico da
Histria: aps a revolta do Haiti, em 1795, que resultou no fechamento dos engenhos
daquele pas, Cuba tornou-se um centro ainda mais importante de produo de acar.
Assim, os grandes latifundirios da ilha decidiram aumentar o investimento nos engenhos,
tornando necessria a compra de mais escravos, alm de exacerbarem a explorao sobre
eles, para que produzissem mais.
O filme divido em partes, referindo-se a um dia da Semana Santa. Interttulos
indicam cada um deles. A histria comea numa quarta-feira. Alguns homens com

cachorros entram num sobrado, onde dormem alguns negros. Dom Manuel o capataz da
fazenda. Ele est procurando Sebastin, um negro que fugira noite. Agressivo e violento
com os escravos, Dom Manuel os acusa de ajudarem o outro na fuga. Ele deixa os
cachorros cheirarem os pertences de Sebstian para que o persigam. Um outro funcionrio
avisa da chegada do Conde. Manuel, preocupado com a fuga e com o Conde, vai ao seu
encontro.
Toda uma comitiva recebe o Conde: o Padre, o Mestre Aucareiro Dom Gaspar
e alguns outros criados. O Padre o primeiro a receber os cumprimentos. Dom Manuel
chega correndo, dizendo que se atrasara por causa do escravo fugido. O Conde parece no
dar muita importncia e entra na casa acompanhado do Padre.
Algumas escravas e um escravo preparam o banho do Conde. O homem o
criado particular dele e tambm o ajuda no banho. O Conde conversa com o Padre,
perguntando sobre sua misso. O Padre diz que est muito difcil ensinar a doutrina crist
aos negros, mas o Conde tenta anim-lo, dizendo que sua vinda ir ajud-lo. O Padre
reclama que Dom Manuel trata muito mal os escravos e no teme a Deus. O Conde diz que
no devem ser injustos com Dom Manuel, pois no est fcil tocar o barco. O Padre diz
que se dedicassem mais a Deus, em vez de gastar o tempo em brigas de galo, bebidas e
negras, as coisas seriam melhores.
Enquanto termina de vestir-se, o Conde continua sua conversa com o Padre. Ele
diz que no encontra sossego, pois vive em constante inquietude. Nessa cena, h um
grande crucifixo na parede. Quando abre os braos para que o escravo coloque-lhe uma
ltima pea, o Conde fica na mesma posio de Jesus na cruz. Alea relaciona visualmente
o personagem a Cristo, antecipando a postura que o personagem ter durante a ceia de
quinta-feira, mais frente no filme. O Conde pergunta onde encontrar a sada e o Padre
responde que somente em Deus. O plano termina sobre a imagem de Cristo.
O Conde conversa tambm com Dom Manuel. Eles discutem sobre a fuga de
Sebastin e tambm sobre o fato de Dom Manuel no ter permitido que todos os escravos
fossem igreja no domingo. O capataz diz que precisa garantir a produo, mas o Conde
retruca que isso um problema dele. O Conde fala quase que diretamente para a cmera.
Alea, assim, explicita o contrato social do engenho e, ao mesmo tempo, provoca o
espectador para colocar-se no lugar de Dom Manuel.

O Conde, o Padre e Dom Manuel visitam Dom Gaspar que mostra o novo
sistema de transformao da cana em acar. O Mestre Aucareiro um homem racional e
experiente, que fala francs por ter vivido no Haiti, em Santo Domingo. Ele no religioso
e, durante a visita, provoca o Padre, promovendo uma discusso em bons tons. Dom
Gaspar faz questo de relacionar a produo de acar com a religio.
Inicialmente, o Padre diz que existe uma boa tcnica para seu trabalho. Dom
Gaspar responde que no a tcnica, que se nasce mestre aucareiro ou no, que o poder
vem da natureza. O Padre diz que isso parece coisa de feitiaria, mas Gaspar rebate,
dizendo que tambm na igreja h rituais que poderiam ser tomados como feitiaria. O
Padre diz que no se trata disso, pois h um propsito muito claro em tudo. Gaspar,
mostrando um saco, diz que ali tambm h um propsito muito claro: produzir acar. O
Conde pergunta se o segredo est naquele saco. Gaspar diz que no, que est em sua
cabea, mas que aquela substncia essencial para transformar a cana verde em acar
branco. O Padre pega o saco e pergunta o que h nele. Dom Gaspar responde, primeiro em
francs, depois em espanhol claro: mierda de galina. O Conde ri escondido e Dom
Manuel gargalha.
Dom Gaspar continua mostrando o processo do acar escuro ao branco. Ele
diz que o fogo expurgara o acar e, dirigindo-se ao Padre, completa: Como as almas no
purgatrio, no, Padre? O Padre responde que, infelizmente, nem todas as almas so
purificadas no purgatrio. Dom Gaspar ri e responde: Infelizmente, nem toda cana
convertida em acar branco. Dom Manuel passa pelo Padre e o encara satisfeito.
Alm da funo que possui para a trama, o conflito entre o Padre e Dom Gaspar
associa a religio tcnica, sugerindo que a religio faz parte do sistema de produo do
engenho, ou do prprio capitalismo. De certa forma, os dois personagens so antagonistas,
mas trabalham para o mesmo fim: manter a ordem social vigente no engenho.
Ao final da visita, o Conde diz a Dom Gaspar que pretende aumentar a
produo. Ele responde que possvel, mas ser necessrio mais cana e,
consequentemente, mais escravos. O Conde diz que comprar mais negros para trabalhar
na lavoura. Dom Gaspar alerta, dizendo que, se as coisas continuarem assim, haver mais
negros que brancos. O Conde diz que no tem medo, que eles sabem como lidar com os
escravos.

A discusso interrompida com a chegada dos mateiros que trazem Sebastin,


o escravo fugido, amarrado e arrastado pelos cavalos. Dom Manuel vai ao encontro do
escravo e, com uma faca, corta-lhe a orelha. Depois, joga-a aos ps do Conde e alguns
cachorros a comem. A cena provoca mal-estar no senhor das terras, que deixa o local.
Essa primeira parte do filme, a quarta-feira, apresenta a organizao econmica
e social que existe no engenho, alm dos personagens que compem a trama. H muita
semelhana com um trecho documental de Memrias do Subdesenvolvimento, que Alea
introduz com o ttulo La verdad del grupo esta en el asasino em que um narrador
reflete sobre as funes sociais dos invasores da Baa dos Porcos. A narrao
acompanhada de trechos de documentrios produzidos em ocasies diversas. 5
Em A ltima Ceia, os representantes dessas funes sociais so os
personagens do filme. O Conde o homem da livre empresa, o burgus que comanda toda
a organizao social, delegando funes para que ele mantenha sua riqueza e poder. O
Padre o sacerdote, pea chave para a dominao cultural dos explorados, para a aceitao
por parte deles da estrutura social. Dom Gaspar seria o funcionrio diletante, que tem
conscincia da estrutura, mas nada faz para mud-la, pois faz seu trabalho mais por gosto
do que por ofcio. Por ltimo, Dom Manuel, o assassino de aluguel ou torturador, que
utiliza a violncia como forma de garantir as regras do sistema, em ltima estncia, o
controle sobre os explorados. A organizao funciona, mas parece ter limites (e Dom
Gaspar alerta os demais a toda hora). Sebastin o explorado que no aceita sua condio
e tenta escapar daquele sistema sozinho.
Quinta-feira Santa. Na casa grande, o Conde cuida de um passarinho preso em
uma gaiola. Ele pede ao passarinho que cante, pois j o alimentara. O pequeno pssaro no
canta. A ave uma metfora da condio escrava. O Conde quer que os escravos trabalhem
sem parar e ainda sejam felizes, mesmo com a falta de liberdade e a violncia do capataz.
Ele acredita que catequiz-los uma forma de tornar isso possvel.
O Conde chama o seu escravo-criado, mandando-lhe pedir a Dom Gaspar que
rena todos os escravos. O negro pergunta se ele tambm deve ir. O Conde diz que no,
afinal, ele o seu escravo. Essa relao era comum na poca da escravatura, tanto em Cuba
como no Brasil. Os escravos da casa grande eram tratados melhor, inclusive com acesso
5

Cf. no item 3.3 deste estudo.

a educao e poucos castigos fsicos. Esse fenmeno talvez seja explicado pelo fato deles
viverem muito prximos aos donos da fazenda e estes no aceitarem estar rodeados por
pessoas mal-cuidadas, machucadas ou mal-educadas.
No terreno da fazenda, Dom Manuel rene todos os escravos para o Conde que
o manda escolher doze homens. O capataz pergunta para qu, mas o Conde no revela. Ele
os escolhe aleatoriamente, menos um, Sebastin, que no est no grupo, mas o Conde faz
questo de que ele participe. A cmera muito livre, na mo, buscando acompanhar os
atores e a ao. Dessa forma, o filme ganha vitalidade e ritmo.
Os doze escravos so levados capela, onde o padre tenta doutrin-los. Ele fala
sem parar sobre o paraso, um lugar onde no h senhores nem escravos e onde todos se
sentaro ao lado de Deus. Enquanto o Padre fala, a cmera passeia pelos rostos dos
escravos, com feies tristes e at desinteressadas. A seqncia destaca o contraste entre a
realidade daqueles homens e a promessa do paraso.
Sebastin o ltimo a chegar, trazido por alguns funcionrios da fazenda,
inclusive Dom Manuel. Ele est machucado, com um curativo na orelha. A cmera prendese sobre ele, enquanto escutamos o Padre dizer que Deus quer que os escravos sejam
obedientes ao Conde, que no devem desrespeit-lo, pois esta a vontade divina e o nico
caminho para o paraso. A imagem do escravo influencia at mesmo a forma de falar do
Padre, agora menos entusiasmada e, de certa forma, at um pouco descrente.
Aps a pregao, o Padre coordena os banhos dos escravos no rio. Ao lado
deles, um grupo de escravas seminuas lava roupas. O Padre ordena que se cubram. Um
escravo aproxima-se escondido, para observ-las. O Padre puxa o negro em direo ao
grupo de homens e manda as escravas sarem dali. Nervoso, o Padre atrapalha-se e cai. Ele
tem dificuldades para modificar os valores dos escravos, para quem a situao no
representa nada demais. Na verdade, como fica ainda mais claro durante a ceia, essa a
tnica do filme: os brancos tentam impor, pelo discurso, a sua cultura, mas os escravos, a
partir das experincias e da cultura que trouxeram da frica, reformulam completamente
esses conceitos. Claro, at que a fora imponha-se determinantemente.
De volta capela, os negros esto sentados, enquanto o Conde prepara-se para
lavar os ps deles. Os funcionrios da fazenda tambm acompanham a cena. A gua
preparada com flores e todos permanecem em silncio, enquanto o Conde reza. A trilha
sonora, os enquadramentos e os movimentos de cmera criam um ambiente solene, que

desfeito quando o Conde pega o p do primeiro escravo. O escravo sente ccegas e comea
a gargalhar sem parar. Para eles, aquele ritual no faz sentido. A trilha cessa e os planos
tornam-se bem objetivos. Ao lavar o p de Sebastin, ele sente dor e pisa na bacia de gua.
O Conde pede mais gua e continua lavando. Dom Manuel no suporta a cena e deixa a
capela, sob os olhares do Padre.
Dom Manuel vai ao encontro de Dom Gaspar, o Mestre Aucareiro. Ele entra
nervoso na sala e, antes de dizer qualquer coisa, serve-se de aguardente. Manuel conta
sobre o lava-ps de escravos na capela. Dom Gaspar ri, mas logo pra e diz que essa a
maneira que o Conde encontrara para limpar-se. Eles continuam a conversa, falando sobre
Sebastin. No a primeira vez que o escravo foge e Dom Manuel no sabe o que fazer.
Enquanto o capataz tacha o negro de burro, pois sempre pego e apanha, Dom Manuel
ressalta a sua fora. Logo em seguida, lembra-se de Santo Domingo, dizendo que l havia
mais negros do que brancos e, hoje, s h negros. Manuel fecha a cara e Dom Gaspar sorri:
Eu tambm no gostaria que minha cabea fosse usada como bola em um jogo de
negros.
Comea a ceia. O Conde est sentado na mesma posio de Jesus Cristo, em
frente a uma mesa farta de comidas e bebidas. Ao lado dele, os doze escravos escolhidos.
O enquadramento e a luz remetem Santa Ceia, de Leonardo da Vinci, na Baslica de
So Pedro. O Conde diz que tudo aquilo para eles e tenta explicar o sentido da Santa Ceia
e quem Jesus. Quando diz que Cristo promovera a ceia, pois sabia que iria morrer, um
dos escravos confunde-se e diz que o Conde no pode morrer, pois um bom senhor.
Todos comeam a comer e beber. Os escravos comem com as mos; um deles
pega uma enorme pea de carne e arranca os pedaos com os dentes. O Conde parece
assustado. O escravo Antnio, o nico que sabe manejar bem os talheres, diz ao Conde que
ele est trabalhando na fazenda por engano, pois sempre fora escravo da casa em Havana.
Um dia, aps cumprir suas funes, estava toa rezando (segundo ele) e Dom Manuel o
mandara para a lavoura. O Conde promete que o escravo voltar com ele para Havana e
Antnio beija suas mos. O Conde, antes de continuar a comer, limpa o local do beijo.
O Conde tenta conversar com Bangoch, que est sentado a sua direita.
Pergunta porque ele escolhera o lado direito do senhor, se desejava ficar perto dele. O
escravo responde prontamente que no, que aquele era o nico lugar vago quando ali
chegara. No h raiva ou afrontamento em sua fala. O Conde pergunta sobre seu nome e o

escravo diz que nome de rei, como fora na frica. Questionado como um rei pode ser
escravo ali, Bangoch conta que perdera uma guerra e fora vendido como escravo, mas
sempre fora tratado diferente dos demais, desde o navio negreiro. At mesmo porque j
tinha vendido muitos escravos para o capito do barco. Ele conta que trabalha com Dom
Gaspar na refinaria. O Conde pergunta se Dom Gaspar bate muito nele. Bangoch diz que
Dom Gaspar no Dom Manuel, que no violento e no conversa muito com os
escravos, apenas grita o tempo todo. Logo depois, imita-o e todos riem.
O clima desfeito quando Sebastin quase desmaia sobre a mesa. O Conde
ordena que o coloquem ao seu lado, no lugar de Bangoch. Ele usa o escravo rebelde como
exemplo do que no certo fazer, para mostrar que os negros so estpidos e cabeasduras e que este comportamento deles torna a reao de Dom Manuel compreensiva ou
mesmo necessria. A cmera enquadra os demais escravos que escutam o que o Conde diz
com ateno.
O Conde oferece-lhe algo e Sebastin tenta beber. O Conde pergunta se
Sebastin capaz de dizer quem ele, de identific-lo. O escravo mira-o e cospe em sua
cara. O criado do Conde diz que vai chamar o capataz, mas o Conde o impede. Ele diz que
Cristo humilhara-se para a salvao dos homens e que ele tambm pode humilhar-se. Mais
uma vez diz a Sebastin e a todos que bebam. Os dois levantam-se e bebem. Confirmando
o comentrio de Dom Gaspar, o Conde procura limpar sua alma, catequizando os
escravos e buscando aproximar-se de Jesus Cristo.
O Conde continua pregando, dizendo que lavara todos, mas que alguns no
ficaram verdadeiramente limpos; que entre eles h os bons e os ruins. Sem cit-lo
diretamente, o Conde usa Sebastin como exemplo de um traidor, comparando-o a Judas.
Os outros escravos comem e o observam atentos. O Conde conta o que acontecera com
Cristo quando Judas o trara, todo seu sofrimento e a deciso de viver tudo aquilo com
resignao. J nervoso, ele manda o criado buscar o po. a hora da comunho. O Conde
assume novamente o lugar de Cristo, repetindo toda a cena da comunho, da mesma forma
como encenada durante a missa, nas igrejas.
Ao dizer que o po representa o corpo de Cristo, que fora repartido entre os
discpulos, um escravo, Ambrsio, confunde-se. Ele pergunta se os discpulos comeram
mesmo Cristo. O Conde responde que no, que aquilo simblico. Ambrsio comenta que
havia pensado que eles realmente comeram Cristo, como costuma fazer o negro Carabal.

Ele ainda mostra o tal escravo na mesa. O escravo, entre mordidas, d um sorriso para o
Conde, que se assusta. H humor na cena, ainda que de forma tensa.
O Conde continua explicando o ritual da comunho e chama Ambrsio para
sentar-se ao seu lado. Ele explica que mesmo os apstolos s entenderam aquilo algum
tempo depois, durante a crucificao. Tentando melhorar o clima, o Conde diz para os
escravos comerem e beberem. H uma srie de planos mostrando os escravos e o Conde
comendo e bebendo bastante. O Conde diz a Ambrsio que est se sentindo muito bem em
compartilhar aquele momento com seus escravos. Ele pergunta de onde Ambrsio , o que
faz e se gosta do engenho. Ambrsio diz que gosta do engenho, mas no do barraco onde
dormem. Os demais escravos tambm reclamam do barraco, dizendo que l dentro no
possvel respirar direito ou ouvir qualquer barulho da noite. Para acabar com a discusso, o
Conde diz que no h s o barraco e pergunta a Ambrsio o que ele mais gosta. A
resposta imediata: A liberdade!. E completa: Os dias de festa, a comida, a briga de
galos e ndoko. Os demais riem e o Conde pergunta o que significa aquilo. Ambrsio
responde: O galo em cima da galinha, meu amo. Todos riem, inclusive o Conde.
Um outro negro, mais festeiro e que esconde comida todo o tempo, comenta
que os negros carregam a maldio de Deus, que eles nasceram para sofrer. Ele diz que
quando um negro canta, pergunta-se quem est chorando. Ele levanta-se cantando e conta
uma histria. Em uma tribo da frica, um pai de famlia tinha dificuldades para conseguir
dinheiro. A famlia toda passava fome at que, uma noite, ele diz para seu filho preferido
que no dia seguinte eles sairiam para conseguir comida. Os dois saem pela manh. O
homem no conversa com o filho, apenas segue andando, em frente, enquanto chora. No
suportando mais a curiosidade e percebendo que caminhavam em direo praia, o filho
pergunta ao pai porque ele chora. Ele responde que pela necessidade de vender um filho
para poder alimentar os demais. Os dois seguem calados at a praia. Antes que o pai abra a
boca, o filho vende o pai ao mercante negreiro. Volta, ento, para casa, levando a comida.
Chegando l, todos se alimentam e perguntam pelo pai. Ele diz que fora obrigado a vendlo, mas a famlia no o perdoa e tambm o vende. Assim, conseguiram o dobro de comida.
Ele termina o caso cantando e todos riem muito. A histria filmada em um s plano, com
cmera na mo, que segue os movimentos do personagem, inclusive com variaes de
distncia focal. Quando passa a agitao, o Conde, j um pouco embriagado, canta uma
msica espanhola. Para os negros, ele parece ridculo.

Negro Pascual, o mais velho deles, aproxima-se do Conde. Ele diz que j
trabalhou durante muitos anos e que est juntando dinheiro para comprar sua liberdade,
que falta apenas um ano para conquist-la. O Conde diz que o velho est livre. O Negro
Pascual agradece, emocionado, faz meno de deixar a sala, mas pra. O Conde percebe a
situao e convida-o para sentar-se ao seu lado. O velho escravo chora. O Conde questiona
se no era a liberdade que queria e Negro Pascual tenta explicar que no h para onde ir. O
Conde, com certa ironia, ainda pergunta por que ele no volta frica. Diz que a perfeita
felicidade no a liberdade e comea a contar uma nova passagem bblica, desta vez de
So Francisco.
O Conde levanta-se, comea uma msica solene e pergunta se eles conhecem
So Francisco. Antnio responde que o conhece e imita a imagem que vira na igreja.
Bangoch faz uma saudao e o Conde conta a histria. So Francisco e seu discpulo Frei
Leon fizeram uma longa jornada durante um inverno muito frio. Enquanto caminhavam,
So Francisco diz a Frei Leon que se ele pudesse fazer os cegos enxergarem, ou os
aleijados caminharem ou mesmo ressuscitar um homem, esta no seria a perfeita
felicidade. Depois de algum tempo, o Santo volta a dizer que mesmo se soubesse todas as
lnguas e cincias, pudesse ler o futuro ou os segredos da alma dos homens, isto tambm
no constituiria a perfeita felicidade. Uma terceira vez, ele dirige-se a Frei Leon, dizendo
que mesmo se ele soubesse a lngua dos anjos, o curso das estrelas ou as virtudes das
plantas e conhecesse todos os tesouros da terra, os segredos dos pssaros, dos peixes, dos
animais e dos homens, das rvores, das pedras, das razes mais profundas e das guas, o
conhecimento de tudo, algo muito maior que a liberdade, isto ainda no seria a perfeita
felicidade. Frei Leon, ento, pergunta onde estaria a perfeita felicidade e So Francisco
responde: Imagina, Frei Leon, que ao chegarmos em nosso destino, batermos na porta do
monastrio, e o porteiro, incomodado porque o acordamos, perguntasse quem somos.
Somos dois irmos seus. Ele, ento, respondesse: Vocs so uma dupla de bandidos, que
esto enganando a todos e roubando os pobres. Fora daqui! E ele no abrisse a porta, nos
deixando com fome e frio por toda a noite. Se toda essa crueldade ns a sofrermos
pacientemente, pensando que Deus quem move a lngua desse porteiro contra ns, isto
o que consiste a verdadeira felicidade. So Francisco diz que se tentassem mais uma vez e
o porteiro batesse neles com um porrete, jogando-os ao solo, mas que eles sofressem tudo
pacientemente, com alegria, pensando em Deus e no sofrimento de Cristo, esta seria a
perfeita felicidade. Nesse momento, o Conde pra atrs de Sebastin e o usa como se fosse

o alvo para as porretadas do porteiro. Ele, ento, conclui, dizendo que de todas as coisas
boas do Esprito Santo que Cristo concedeu para seus amigos, a melhor a capacidade de
vencer a si mesmo, de suportar as penas e a dor em amor a Cristo. Pois todas as coisas boas
no so nossas, mas de Deus, e o sofrimento a nica coisa verdadeiramente nossa que
podemos oferecer a Deus.
O Conde senta-se chorando, a msica acaba e h um breve silncio at que
todos os escravos comeam a rir. O Conde melhora a expresso do seu rosto e pergunta se
eles entenderam a moral da histria. Negro Ambrsio pergunta se quando o capataz bate
neles, eles deveriam ficar contentes. Todos riem. O Conde continua, afirmando que se
entendessem o que dissera, poderiam ser verdadeiramente felizes e at mais felizes que os
brancos. Ele, ento, continua, dizendo que os negros esto mais bem preparados pela
natureza para resistir com resignao dor. Ele pergunta se j viram alguma vez um
branco cantando enquanto corta a cana, como o faz sempre o negro. Ele diz que isso
muito bom, pois permite que ele no pense no que est fazendo e seu esprito alegra-se.
Para o Conde, o branco sofre mais que o negro para cortar cana e, por isso, Deus arranjara
as coisas daquela forma.
Um dos escravos diz que o negro corta cana e canta, mas que prefere somente
cantar. O Conde diz que sabe disso e que, por isto, h o capataz, que faz os mais
preguiosos trabalharem. O escravo pergunta por que o negro deve aceitar a violncia do
capataz sem protestar; um outro pergunta por que o capataz tambm no apanha. O Conde,
j bbado, levanta-se e grita que a vontade de Deus, o castigo de Deus. Ele senta-se e
diz que Deus garante a recompensa aos que mais sofrem, aos que mais se sacrificam e aos
que mais trabalham. Ele fala do paraso e conta a histria de Ado. Ao final, o Conde conta
que aps comerem a ma, Deus disse: O homem, agora, ter que trabalhar!. O Negro
Pascual acha que o Conde fala diretamente para ele e comea a deixar a sala. Todos riem
da situao e Antnio traz o velho escravo de volta mesa.
O assunto do paraso continua e os escravos perguntam se l no h um capataz.
O Conde responde que no, mas Antnio pergunta por que no, se o Padre havia falado
que o capataz como Jesus Cristo. O Conde no gosta da comparao (afinal, ele Cristo),
afirmando que Dom Manuel no vai ao paraso, pois um grande pecador. E conclui,
referindo-se a si mesmo: Apenas o senhor e seus discpulos vo para o paraso.

O Conde, bbado, chama Sebastin de Judas, mas logo depois diz que ele no
um traidor, que Deus no quis que Judas participasse daquela ceia. Ele continua falando
coisas sem sentido, sua peruca at sai do lugar e os escravos riem dele. Percebendo a
situao, seu criado pergunta se no seria hora dele ir dormir. O Conde fica irritado,
expulsa o criado, e continua falando que ningum vai interromper a felicidade deles, que
aquilo o paraso. Ele fala at dormir sentado.
Enquanto o Conde dorme, Sebastin fala pela primeira vez. Uma msica
acompanha sua histria: Quando Olofi fez o mundo, ele o fez completo. Fez o dia e a
noite. Fez as coisas lindas e as coisas feias. Fez as coisas boas e as coisas ms. Ele fez a
Verdade e tambm fez a Mentira. A Verdade saiu bonita, bonita, bonita. A Mentira no
saiu boa; saiu feia e fraca, como se estivesse doente. Olofi ficou sentido pela Mentira e lhe
deu um machado para defender-se. Passou um tempo e todos queriam andar apenas com a
Verdade. Ningum queria ir com a Mentira. Mas um dia, Verdade e Mentira encontraramse e, como so inimigas, lutaram. A Verdade era mais forte que a Mentira, mas a Mentira
tinha um machado afiado que Olofi havia lhe dado. E quando a Verdade descuidou-se, a
Mentira cortou a cabea da Verdade. Ento, a Verdade ficou sem olhos e sem cabea e a
procurou com suas mos pelo cho, at que tocou a cabea da Mentira, arrancou-lhe e
colocou no lugar da sua. Desde ento, a Verdade anda pelo mundo enganando a toda gente,
com o corpo da Verdade, mas com a cabea da Mentira. Enquanto fala, Sebastin encena
como se procurasse a cabea e pega a cabea de um leito que est sobre a mesa e a coloca
como se fosse a sua.
Negro Antnio, um pouco assustado, pergunta o que ele quer dizer com aquela
histria e por que ele s fala naquele momento em que o Conde est dormindo. Ainda com
a cabea do porco como uma mscara, ele olha diretamente para a cmera em primeiro
plano e a arremessa em direo a Antnio, enquanto o zoom da cmera abre-se e revela
toda a mesa. Ambrsio levanta-se e diz que no tem medo, mas comea a sentar-se
enquanto Sebastin projeta seu corpo em sua direo. Ambrsio continua, dizendo que o
Conde no havia mentido, que ele falara a verdade. Bangoch pergunta: Com que
cabea?. Ambrsio responde que o Conde fala com sua prpria cabea. Um outro negro
diz que amanh a histria ser diferente. Comea uma discusso entre os que acreditam na
bondade do Conde e os que no acreditam. A discusso encerrada com uma espcie de

aposta: se no dia seguinte, Sexta-feira Santa, eles iriam trabalhar ou no, como havia
prometido o Conde.
Os negros comeam a cantar uma msica alegre, que diz que eles no vo cortar
cana no dia seguinte. Sebastin e outros dizem que amanh no se levantaro para
trabalhar. Ambrsio diz que ele no deve falar assim, pois os cachorros j o capturaram
trs vezes, que eles sempre o pegam. Ele ainda alerta que as montanhas no so o paraso,
que ele ir passar fome l, que l h cobras e ces selvagens. E conclui: Se voc fugir
mais uma vez, o mestre no ir poupar sua vida. Sebastin tira um saco do bolso e diz que
agora ele tem como se defender. Isso so poderes meus. Com isso, Sebastin se tornar
uma rvore na montanha, um peixe no rio, uma pedra, um pssaro que voar para longe.
Ningum poder me pegar. Ningum poder me matar. Ele coloca o p branco que est
em suas mos e o sopra sobre o Conde, que acorda lentamente e chama seu criado para
tir-lo dali.
Toda a seqncia, que a maior parte do filme, filmada quase como uma pea
teatral. No h elipses de tempo e a decupagem bastante limitada, com bastante planosseqncias e cmera livre. Nessa parte crucial da narrativa, Alea configura sua crtica
escravido e relao de poder entre os homens.
Mais do que isso, o diretor deixa claro o conflito cultural entre brancos e
negros. As lies de humildade e resignao passadas pelo Conde so interpretadas pelos
escravos a partir de sua prpria cultura e vivncias. Os dilogos, cantos e danas africanos
constituem um discurso distinto, muito mais libertrio do que o do Conde; configuram-se
uma forma de lutar por sua identidade contra a opresso do conquistador.
No incio do filme, as culturas so apresentadas claramente distintas, mas isso
no constitui exatamente um conflito. Ao final da ceia e, principalmente, mais adiante, os
dois discursos fundem-se. Quando o Conde dorme, os escravos discutem sobre as lies
que aprenderam durante a ceia e decidem, como lhes dissera o Conde, no trabalhar no dia
seguinte. Essa deciso vai deixar clara a farsa do Conde e expor a verdadeira e violenta
face da explorao que os negros sofreram nos engenhos cubanos.
Sexta-feira Santa. O Conde acorda passando mal, de ressaca, e chama seu
criado. Aps aprontar-se, ele reza e deixa o engenho ao amanhecer. O Padre o v partindo
e, logo depois, Dom Manuel acorda os negros para o trabalho. Ambrsio diz a ele que o
Conde dissera que eles no trabalhariam naquele dia. Ele d um safano no escravo que cai

no cho. Antnio tambm tenta falar com Dom Manuel, mas desiste, frente ao olhar de
dio do capataz. O Padre manda parar o sino e discute com Dom Manuel. Ele pergunta se
o capataz se responsabilizaria pelo que se passar ali. Dom Manuel retruca se o Padre
tambm no seria responsvel. O Padre desiste e parte em direo cidade. Dom Manuel
continua chamando os negros, bate em Pascual e discute com Bangoch. Juntamente com
Sebastin, eles dominam o capataz e comeam uma revolta. A musica contribui para o
clima tenso da situao.
O Padre chega ao encontro do Conde e conta-lhe que Dom Manuel est
obrigando os escravos a trabalhar. O Conde diz que est cansado, que acredita que j
cumprira com suas obrigaes. Ele diz que no devem se meter nos assuntos do capataz,
que ele sabe o que faz e que comete pecados que so necessrios. O Padre pergunta o que
podem fazer e o Conde responde que ele receber seu castigo de Deus. Ele pede que o
Padre no lhe conte aquelas coisas, pois o engenho um problema do capataz, que deve
faz-lo funcionar, e que os assuntos deles so outros. Mais uma vez ficam claras as funes
de cada um para a manuteno daquele sistema. O Padre alerta que os escravos no querem
trabalhar e que aprenderam que podem sentar-se mesa do senhor.
Alguns homens chegam correndo e avisam que os negros rebelaram-se e tm
Dom Manuel como refm. O homem diz que eles exigem a presena do Conde para fazer
justia. O Conde fica bravo e manda prepararem uma tropa bem armada para colocar um
fim rebelio. O Padre diz ao Conde que tudo aquilo responsabilidade dos excessos de
Dom Manuel, mas ele diz que isto no importante naquele momento, que eles devem
acabar com a rebelio e salvar Dom Manuel.
No engenho, os escravos libertam os demais e prendem Dom Manuel e os
outros brancos. Eles colocam o capataz com uma pea de madeira que prende suas mos e
cabea, colocando-lhe em uma posio que remete a Cristo na cruz. Os negros esto todos
agitados e Sebastin sugere que coloquem fogo no engenho. Bangoch pede calma e diz
que devem mandar algum para falar com o Conde. Antnio prontifica-se a ir, dizendo que
ele sempre o escuta. Juntamente com outros escravos, eles levam tambm a mulher de
Dom Manuel. Antes de sair, Bangoch diz que o Conde dever fazer justia ou eles iro
cortar a cabea de Dom Manuel. E colocar fogo no engenho, completa Sebastin.
O Conde e sua tropa seguem rapidamente em direo ao engenho. Os escravos
o avistam e decidem voltar. A mulher de Dom Manuel sai correndo em direo a eles, mas

Ambrsio alcana a corda que est em seu pescoo e a puxa, matando-a. Antnio
desespera-se e corre em direo a eles que atiram e o matam. Ambrsio consegue fugir e
voltar ao engenho. O outro escravo capturado. O grupo pra em volta da mulher, mas
logo continua seu caminho.
No engenho, Ambrsio avisa a todos que o Conde est chegando e matando
todos os negros. Os escravos decidem fugir, mas Bangoch diz que eles devem queimar
tudo antes. Ele pega um faco e segue em direo a Dom Manuel, mas Sebastin pede para
faz-lo. A cmera fixa-se sobre o rosto de Dom Manuel, cuja expresso transfigura-se de
dor; ele cospe sangue e cai morto no cho.
Os escravos soltam os cavalos e colocam fogo em parte do engenho. Alguns
fogem, outros se escondem nos prdios que restaram em p. O Conde e a tropa chegam ao
engenho sob o olhar do Negro Pascual que no fugira. O Conde desce de seu cavalo e
caminha em direo ao corpo de Dom Manuel. Ele e o Padre ajoelham-se ao lado do corpo.
O Conde pergunta ao Padre a que horas morrera Cristo e ele responde que naquela mesma
hora. Na Sexta-Feira Santa, o capataz assume, assim, o papel de Cristo. Ele tambm seria
uma vtima, pois mais um instrumento da instituio implantada pelos conquistadores.
Aps fazer o sinal da cruz, o Conde olha a destruio do seu engenho e retira a peruca,
jogando-a no cho.
Sebastin chega a casa de Dom Gaspar e, aps trocar olhares com o
proprietrio, um capataz bate porta. Sebastin se esconde e Dom Gaspar no o entrega. O
capataz diz que o Conde pedira um relatrio sobre os prejuzos e pergunta por que os
negros no queimaram a casa dele. Dom Gaspar responde que tambm no queimaram a
igreja. O capataz pergunta tambm por que no fizeram nada com ele. Ele diz que se
escondera, com medo. O capataz deixa a casa e ele procura Sebastin, mas ele
desaparecera. Como havia dito que faria.
Na capela, o Conde ainda sem a peruca, ajoelha-se em frente ao corpo de Dom
Manuel que velado. Sua esposa tambm est morta em outro caixo. Sob um pano
branco, no canto da capela, esto os corpos de Ambrsio e Antnio. Ao descobri-los, o
Conde pergunta o que eles fazem ali. O Padre diz que esto mortos, mas o Conde manda
retir-los imediatamente. Eles discutem e a posio do Conde inflexvel, dizendo que ali
no acontecer o mesmo que em Santo Domingo. Ele chama Martn Sanchez, um novo
capataz, e pergunta se algum dos doze que jantaram mesa do Senhor j foram

encontrados. O capataz balana a cabea negativamente, mas o Conde identifica Pascual, o


mais velho escravo, na capela. Ele manda mat-lo, sem piedade, assim como os demais,
para que sirvam de exemplo. A cmera caminha em direo a Pascual que recua at a
parede, olhando fixamente para a cmera. Antes do corte, ele chega parede e derruba uma
vela, que remete aos valores cristos do Conde, que mostraram-se completamente falsos.
Sbado de Aleluia. Logo ao amanhecer, Martn Sanchez e seus capangas
deixam o engenho em busca dos escravos. Bangoch corre pela mata, perseguido pelos
cachorros e pelos capangas. Assim como acontecera com Pascual, ele acuado em uma
rocha pela prpria cmera. Ele ainda enfrenta os capangas, mas o som de um tiro sela o seu
destino. Assim, um a um, os escravos vo sendo eliminados.
Sebastin tambm corre pela mata. A perseguio dele a nica em que os
capangas aparecem. Ele tambm mostra mais agilidade e a trilha sonora mais tensa. O
escravo chega a um paredo de pedra, com os capangas em seu encalo. Os capangas
param e atiram em sua direo, mas Sebastin imune aos tiros. Ele conquistara a
liberdade.
O grupo de capangas tambm encontra Ambrsio, que conversa com eles
amigavelmente, dizendo que deseja pedir perdo ao Conde. Martn Sanchez manuseia seu
rifle e o entrega ao escravo, dizendo que ele deve us-lo. O escravo fica feliz e chega a
empunhar o rifle, mas, ao olhar os demais capangas, ele entende sua situao. Martn
Sanchez retoma o rifle e diz que vai ensinar a ele como us-lo. E, mostrando como se faz,
atira no escravo. De volta ao engenho, enquanto os capangas retornam com alguns
escravos amarrados, o Padre est deixando o local. Para ele, no h mais salvao.
interessante observar que o Conde e Dom Manoel configuraram-se como
representaes de Cristo na Quinta-Feira Santa e na Sexta-Feira Santa, respectivamente.
Como, no Sbado de Aleluia, Cristo est morto, o filme no alude a qualquer representao
neste dia.
Domingo de Pscoa. Depois de dois dias sangrentos, h um amanhecer calmo e
silencioso. Em uma cerimnia, o Conde, ainda sem peruca, diz: Acreditando estar
obedecendo aos mandamentos de Deus, eu os vi e tive pena deles. Humilhei-me e os sentei
mesa do Senhor, mas eles nunca se saciavam, porque sempre queriam mais. Ento, Deus,
golpeando-me com todas as suas foras, me fez compreender que eu havia enredado meu
corao em uma escura beleza. Ele completa dizendo que no ter paz at ver sua casa de

novo em p e o engenho produzindo em abundncia. E como deseja que Deus o ajude


naquela obra, ele diz que ir levantar uma nova igreja, em memria de Dom Manuel. Para
ele, a igreja vai representar o triunfo cristo sobre a selvageria dos negros.
Alguns escravos trazem a cruz e levantam-na, enquanto a cmera em uma grua
vai revelando as onze cabeas dos negros, que esto expostas em mastros ao lado da cruz.
A cristandade vencera a selvageria por meio da decapitao cruel e injusta dos
escravos. A cmera fecha-se sobre a ponta afiada do nico mastro vazio. Corte para a
floresta, onde Sebastin corre. Uma msica, como um canto africano, acompanha a cena.
H uma montagem paralela que alterna imagens da fuga de Sebastin com um pssaro que
voa, com uma corredeira de gua, com uma pedra que rola, com cavalos selvagens que
correm pelo campo. A cena uma metfora da ressurreio de Cristo.

A sinuosa e interminvel seqncia, em muitos aspectos teatral, de A


ltima Ceia motiva e exaspera os cruis mecanismos de represso, os
castigos contra as esperanas de justia contidas na cultura iorub, o
abafamento das estridncias percucientes (magnfica msica de Leo
Brouwer) desses condenados da terra que incendeiam o engenho de
acar e realizam a imolao do seu capataz como o Cristo de SextaFeira Santa. E tudo culminar na fuga de quem j indomvel porque
constatou a fragilidade dos sofismas do poder e degustou o doce sabor
da liberdade: o negro fugitivo de machete na mo (Blanco apud ALEA,
1984, p. 15).

A ltima Ceia um filme bastante sbrio, com estratgias narrativas menos


complexas, ao contrrio do trabalho anterior de Alea. A fora do filme est exatamente na
crueza das imagens e nas relaes que o cineasta estabelece entre os personagens e seus
papis e posturas histricos e polticos.
O filme apresenta os escravos numa encruzilhada sem sada, sendo explorados
por uma sociedade que no os aceita; vtimas da destruio de sua cultura e de sua
identidade. possvel estabelecer uma relao entre a histria dos escravos negros e dos
prprios latino-americanos que sustentam uma sociedade moderna, da qual tambm esto
margem. No final, a ressurreio de Sebastin um smbolo de que nunca ser possvel
dominar o esprito do ser humano que deve lutar, incansavelmente, por sua verdadeira
liberdade.

3.6 A regresso social dos ditos sobreviventes

Em 1977, Toms Gutirrez Alea dirige, no Azerbaijo, uma das partes do


documentrio A Sexta Parte do Mundo (La Sexta Parte del Mundo), coordenado por
Julio Garca Espinosa. Seu prximo longa-metragem ficcional Os Sobreviventes (Los
Sobrevivientes Cuba 1979) conta a histria de uma famlia burguesa que permanece
dentro de sua manso aps o sucesso da Revoluo Cubana. O filme, sem dvida alguma,
uma releitura cubana de O Anjo Exterminador (El Angel Exterminador Mxico
1962), de Luis Buuel. Assim como o filme do mestre espanhol, to logo as reservas
econmicas e de alimentos comeam a se esgotar, as foras produtivas entram em processo
de regresso.
Os Sobreviventes comea com uma briga familiar. Ramn, o irmo de Dom
Sebastin, deseja levar sua me embora, provavelmente para Miami. Eles discutem e
Ramn acaba levando-a. Tambm o personagem Vicente Cuervo apresentando, pois
chega durante a confuso e acaba com a velha senhora nas mos. Os crditos do filme
aparecem logo em seguida, sobre a imagem da manso da famlia burguesa. Ramn, sua
me e parte da famlia deixam o local. Quando saem da casa, o porto fechado. Dom
Sebastin e os outros que ficaram esto isolados do resto do mundo, presos dentro daqueles
muros.
Sentados em volta de uma mesa de jantar os homens trajando smoking e as
mulheres vestidas com roupas igualmente finas os familiares conversam sobre a nova
situao. Tudo, desde as louas s bebidas, passando pelo grande nmero de empregados,
deixa claro que se trata de uma rica famlia. Dom Sebastin lamenta a partida do irmo e
apresenta Vicente Cuervo ao restante da famlia. Ele, que diretor de uma fbrica, tambm
passar a administrar os bens dos Orozco.
Dom Sebastin prope um brinde famlia, dizendo que ela resistir, naquela
casa que ele define como uma fortaleza sitiada, a toda confuso que a rodeia. Fica clara a
situao: a famlia burguesa no pretende deixar Cuba aps a Revoluo, muito menos
participar da nova sociedade instaurada. Dentro daqueles muros, eles vo buscar resistir e
levar a vida que costumavam ter. Durante o brinde, a cmera fecha-se sobre o rosto de
Vicente Cuervo que ter papel fundamental na empreitada.

Pela manh, Vicente Cuervo chega a casa dos Orozco. Enquanto caminha,
escuta um grupo dentre os familiares lendo uma espcie de petio passando a
administrao dos bens para ele. Ele procura por Dom Sebastin que conversa com um
sacerdote e tambm com um outro homem, seu irmo Pascual, sobre o que dever ser feito
para manter as coisas como esto naquela casa, apesar da Revoluo. Dom Sebastin diz a
Vicente que ser necessrio organizar algumas atividades recreativas, para impedir a
contaminao e garantir a manuteno dos valores da famlia. Vicente concorda, dizendo
que necessrio pensar em tudo, mas alerta que tambm importante saber o que se passa
l fora.
Ele alerta que o novo governo pretende fazer expropriaes, nacionalizaes e
outras medidas que podem atingi-los. Dom Sebastin no parece muito preocupado, pois
acredita que eles no vo muito longe com suas idias. Vicente diz que ele j perdera parte
de suas terras e sugere que, para evitar mais prejuzos, ele venda todos os bens pelo preo
que conseguir. Dom Sebastin acredita que a situao no to catastrfica. Ele diz que o
novo governo ser passageiro, apenas um castigo de Deus quele povo corrupto e sem
princpios, mas que eles esto limpos e ser apenas mais uma prova de Deus. Vicente
continua insistindo, mas Dom Sebastin termina a discusso, dizendo que existem muitas
coisas alm do dinheiro.
Todo o dialogo filmado em um longo plano-seqncia em travelling.
Enquanto os homens conversam, caminham sem um destino, como se andassem em
crculo. O efeito dessa decupagem sugere uma sensao de confinamento dos personagens
que esto presos como animais em uma jaula. Em relao ao discurso poltico, fcil
observar que Dom Sebastin tem uma postura extremamente conservadora e arrogante.
Assim, Alea critica os valores burgueses, chegando a ridiculariz-los.
Em uma sala de aula, os jovens da famlia aprendem a viso burguesa da
histria cubana. O professor fala que um Orozco fora o descobridor da Amrica,
juntamente com Cristvo Colombo. Ele diz que os membros da famlia foram os
conquistadores e colonizadores daquelas terras e os chama de heris, por terem enfrentado
bravamente os selvagens e imposto a cultura hispnica na ilha. Enquanto o professor
fala, a cmera deriva dele para Dom Sebastin que caminha pelo jardim da casa.
Passa-se a acompanhar o passeio do patriarca pelo jardim. A seqncia
filmada como a viso subjetiva do personagem, uma viso idlica de sua condio

burguesa. Uma msica (mais uma vez de Leo Brouwer, com quem Alea trabalhou muitas
vezes) cria o clima de paraso burgus, exacerbando a satisfao e realizao dele com tudo
o que construra e possui: o jardim maravilhoso, a manso, os cachorros de raa, os cavalos
que galopam pelo campo e que ele alimenta com prazer, os netos que correm em sua
direo e o beijam. Ironicamente, ou como forma de antecipar o que vai acontecer, a
seqncia termina com um aceno de despedida do prprio Dom Sebastin. Aquele paraso
burgus no existe mais. E ningum melhor que os empregados para demonstrarem isso.
Na cozinha, os vrios empregados dos Orozco conversam. Um dos empregados
passa aos demais os horrores que ouvira de Vicente sobre o que est acontecendo do lado
de fora da casa. A maioria lhe d ouvidos, mas o chofer no acredita e decide deixar a casa,
levando o Buick do patro. A Revoluo invade o paraso dos Orozco e, como em toda
Cuba, deixa seu recado pintado na parede: Nosotros tambien podemos tener un Buck.
Juntamente com outro funcionrio, eles deixam a casa com o carro em alta velocidade. As
crianas e outros empregados os perseguem, a musica tensa e a cmera, dentro do carro e
nas mos do cinegrafista, muito movimentada. O conflito entre o paraso burgus e a
Revoluo no se d apenas nos atos ou nas palavras, mas tambm na forma de filmar.
No escritrio de Dom Sebastin, seu irmo tenta chamar a polcia, mas
impedido. O patriarca e Vicente no querem a polcia na casa, pois isso poderia ser ainda
pior. Vicente diz que, para no ficar nas mos dos empregados, eles devem saber que as
coisas l dentro esto muito melhores do que antes. Ele relembra as atitudes do governo
revolucionrio, que a cada medida contrria a ele tomada pelos EUA ou pelas grandes
empresas e corporaes estrangeiras, dava uma nova guinada em direo ao comunismo,
como a nacionalizao das empresas, a Declarao de Havana ou os novos contratos
comerciais com a URSS6. Assim, Vicente prope que vendam os bens da famlia em
baixo de seus narizes e, com o dinheiro, comprem o que h de melhor para se consumir:
vinho, presunto, e muito champanhe. Dom Sebastin aprova a idia.
Os portes da casa so abertos para a entrada de caminhes carregados de
produtos de luxo. Pepe Antnio o homem responsvel pelas compras. Ele d notcias
sobre as dificuldades de conseguir fazer negcios, mas garante que para ele no h
problemas: tanto faz o comunismo como o capitalismo. Ele trata Dom Sebastin com uma

Cf. Captulo Anexo.

intimidade que o patriarca dos Orozco no permite. Um dos Orozco pergunta a Vicente se
ser necessrio fazer isso outras vezes. Vicente diz que no, que naquele mesmo dia os
EUA decretaram embargo comercial completo a Cuba e que, l fora, todos vo passar
dificuldades, enquanto ali dentro os empregados vo comer em suas mos.
Os Orozco abrem uma venda na prpria propriedade, chamada La Nueva Flor
del Nio. Ela apresentada em uma seqncia filmada como um informe publicitrio, com
imagens da inaugurao, do padre benzendo o local e da entrega das chaves para os
responsveis pela venda. H, ainda, uma narrao jornalstica e propagandstica, que diz
que todos podero comprar, com preos mdicos e todo tipo de facilidades, os melhores
produtos. A trilha sonora musical uma espcie de valsa e as imagens so levemente
aceleradas. Tudo isso e a foto final em frente venda ressaltam a diferena entre a viso
objetiva sobre a trama e o recurso utilizado nessa seqncia que funciona perfeitamente
para mostrar como os Orozco montam uma encenao para os prprios empregados, alm
de trazer a esttica burguesa anterior Revoluo.
O isolamento no permite a continuidade do capitalismo e a sada encontrada
por Vicente e Dom Sabastin controlar os empregados de forma similar ao que era feito
durante o feudalismo. Eles restringem o suprimento de todos, garantindo o domnio sobre
seus empregados que passam a ser espcies de vassalos.
Mais uma vez em volta da mesa de jantar, todos com roupas de gala e bebendo
champanhe, a famlia Orozco celebra o que Dom Sebastin chama de pequena vitria. Ele
prope um brinde a Vicente, que demonstrou provas de sua inteligncia, e a tudo aquilo
que mantm a famlia unida. Um dos Orozco, Julio, bbado, prope ento um brinde
Revoluo que mantm todos ali presos. H um longo silncio reprovador, ele vira seu
copo e senta-se. A msica da prxima seqncia comea sobre a expresso engraada do
ator, aumentando a comicidade da cena.
A famlia dirige-se ao jardim. Vicente conversa com uma das filhas de Dom
Sebastin, Flea Orozco. Ele degusta um bom charuto e comenta o quanto bom. Ela diz
que ele sabe apreciar as boas coisas da vida. Ele completa, dizendo que no existe quem
no saiba apreciar um bom charuto, champanhe ou um bom presunto. A mulher est
vestida de vermelho e, ao dizer presunto, ele a olha com olhares libidinosos, enfatizando
o que est dizendo. Ela responde, prontamente: Mas no todo mundo que pode comer
presunto. J voc, pode comer o melhor. Fingindo-se encabulado, ele responde: Se voc

o diz.... A mulher ri e responde: Mas o que voc est pensando?. Ele continua,
afirmando que no quisera dizer aquilo, mas que realmente a deseja. Ela aceita o cortejo,
eles se beijam e acabam atrs de um banco do jardim. Julio descobre os dois escondidos e
fala a eles: amai-vos um em cima dos outros!. Logo depois, chama a ateno de toda a
famlia e entrega Vicente Cuervo e sua sobrinha, que se levantam envergonhados detrs do
banco, vestindo-se. O bbado d gargalhadas.
H mais uma seqncia com narrador e msica de casamento, que d a notcia
da unio de Vicente com Flea, como em uma coluna social, destacando os trajes de cada
um e os presentes recebidos. A narrao acompanhada de fotos em preto-e-branco, que
mostram toda a felicidade do evento social. Mais uma vez Alea ironiza os costumes dos
burgueses que mantm a pose mesmo quando um casamento resultado de uma atitude
reprovvel pelos valores daquela sociedade.
A ltima foto, com a famlia em frente a casa, ganha cores e movimento. O
narrador continua, dizendo que a cerimnia acabara com a tradicional chuva de arroz e
lgrimas nos olhos da famlia na despedida do novo e feliz casal. Eles entram no carro e,
enquanto passeiam pelo jardim, todos os convidados correm para a outra porta da casa.
O narrador diz que eles curtiram a fugaz lua-de-mel no maravilhoso jardim da casa e
foram recebidos com festa em seu retorno. Flea, que se casara de branco, j est com outro
vestido, na cor salmo o que o narrador faz questo de ressaltar. Trata-se de uma ironia
sobre a relao dos dois atrs do banco do jardim, assim como dos costumes da burguesia
que continua mascarando a realidade para manter seus valores.
Em um almoo, eles discutem a nova situao de Cuba, que rompera relaes
com os EUA. Vicente, mais uma vez otimista, diz que os dias dos revolucionrios esto
contados, mas que eles devem tomar precaues.
Um carro aproxima-se em alta velocidade da manso. Ao chegar ao porto,
buzinando, um homem armado sai do carro e d cobertura. A msica tensa. O carro entra
e estaciona em frente a casa. Dois capangas descem primeiro e carregam as malas. Um
deles d um solavanco no mordomo, que se prontificara a carreg-la. Vicente Cuervo desce
do automvel como verdadeiro mafioso. Dom Sebastin o espera em frente a casa e
pergunta como fora a misso. Vicente diz que tudo est resolvido. Eles entram na casa,
juntamente com os demais membros da famlia. O empregado para em frente porta e
tenta observar tudo com um binculo, antes de entrar. J na casa, confirma-se que as

sacolas esto cheias de dinheiro. Vicente retira dois maos e entrega aos capangas,
enquanto os filhos de Dom Sebastin guardam o dinheiro em um cofre.
Todos esto em volta da mesa de jantar. O criado serve uma sopa em um
luxuoso vasilhame de prata para Dom Sebastin. Antes de tomar, ele agradece a Deus o
po nosso de cada dia. Um garoto faz barulho ao tomar a sopa, incomodando Dom
Sebastin e uma garota vira o prato para tomar a sopa e depois se recusa a continuar
comendo. Dom Sebastin faz um sermo para as crianas. Sua mulher, Lola, diz que no
necessrio ser to rgido com a menina, mas Dom Sebastin diz que as boas maneiras so
defesa contra a selvageria que os rodeia. A mulher resigna-se, mas, ao tomar a sopa,
reclama que a comida est com um gosto estranho. Um homem diz que a sopa americana
e Lola completa que fora Ramn quem a enviara. Dom Sebastin, ento, diz que a sopa
no lhe cair bem e para de tom-la.
Os adultos divertem-se em um jogo no quintal da casa. Dom Sebastin e Julio
disputam uma partida de xadrez. Ao fundo, a musica acompanhada de sons de avies e
tiros. Lola recebe uma carta e desmaia. Todos correm em direo a ela. Enquanto a
ajudam, uma outra mulher pega a carta, a l e tambm desmaia. O filho de Dom Sebastin
pega a carta das mos da mulher e a l em voz alta para ele e todos os outros. Trata-se de
uma carta de Ramn dizendo que o ltimo desejo da me deles era ser enterrada em Cuba
e, para evitar problemas burocrticos, havia enviado seus restos mortais em pacotes de
sopa. Outra mulher desmaia, mas Dom Sebastin pede calma e diz, enquanto passa a mo
sobre a barriga: Os restos mortais ainda esto aqui.
Corte para um pequeno caixo. Trata-se da cerimnia do enterro da me de
Dom Sebastin. Um narrador noticia o falecimento da bondosa mulher, filha do general
Orozco, esposa exemplar e me atenciosa etc.. O narrador completa, com toda a dose de
ironia do diretor: aps um longo e tortuoso caminho, suas cinzas voltam terra que a viu
nascer e serviro de adubo para o florescimento dos mais altos e nobres princpios da
famlia Orozco.
noite, os barulhos dos combates tornam-se mais fortes, sob a fachada da casa.
Os Orozco acreditam que se trata da invaso norte-americana e comemoram, deixando a
casa e pulando, antes de correrem novamente para dentro. Uma imagem de TV confirma a
invaso da Baa dos Porcos. Dom Sebastin, Vicente e os demais brindam o princpio do
fim da Revoluo Cubana. Volta-se TV, onde h imagens dos invasores presos e um

jornalista informa que foram necessrias menos de 72 horas para que o Exrcito Rebelde e
as Milcias Nacionais os vencessem. A matria termina com uma marcha dos vitoriosos,
que deixa Dom Sebastin ainda mais nervoso enquanto assiste. Ele desliga a televiso e
reafirma a todos que eles resistiro. Os portes da casa so abertos mais uma vez para
outros caminhes carregados de suprimentos. A famlia v com satisfao os caminhes
entrando na propriedade.
Em casa, os homens esto reunidos em uma sala, bastante nervosos. Vicente,
relutante, pede a Dom Sebastin para batizar seu filho com o nome do patriarca. Nem
mesmo seu sobrenome ele quer colocar no filho, apenas Sebastin C. Orozco. Eles acabam
concluindo que no uma boa idia. A mulher vem pedir para que eles rezem pela me e
pela criana, para que o parto acontea logo.
Dentro do quarto, a mulher de Vicente est em trabalho de parto. A velha amade-leite oferece-lhe um ch para acelerar o nascimento, mas o mdico probe. Uma mulher
da famlia insiste para que o mdico faa logo o parto, pois faltam apenas quatro minutos
e tudo estar perdido. O mdico diz que ser no tempo certo. Ela ainda mostra-lhe um
frceps, para que arranque logo o nenm dali.
O mdico expulsa a negra do quarto. A mulher da famlia suplica para que o
filho nasa logo, pois um Orozco no pode nascer no dia 26 de julho. Essa a data da
primeira ao do grupo rebelde liderado por Fidel Castro, que dera nome ao Movimento
26 de Julho7. Finalmente, nasce o beb um homem. A mulher sai do quarto
comemorando, para contar ao marido e aos familiares. Apenas Vicente comemora, pois j
passara da meia-noite. Manoel Orozco, irmo de Dom Sebastin, para resolver a situao,
diz que a histria dos Orozco escrita por eles. E escreve e l em um livro: s 11:59 do
dia 25 de julho de 1961, Sebastin C. Orozco, com a graa de Deus, emergiu para a luz da
vida em um parto doce e sereno.. Todos, aliviados, comemoram. A cmera deriva para um
relgio ao fundo, que marca 00:05.
O batizado do pequeno Sebastin interrompido por Pepe Antnio, o
responsvel pelas compras de mantimentos da famlia, que entra apavorado na capela. Ele
diz que o governo trocara a moeda e que toda a fortuna dos Orozco no valia mais coisa

Cf. Captulo Anexo.

alguma. Eles precisam trocar o dinheiro, cada um pode recuperar 10 mil pesos. Todos
ficam nervosos e cria-se um alvoroo na capela.
Vicente explica a situao para Dom Sebastin e pede para continuar o batizado
em uma outra hora. O patriarca fica irredutvel, apesar do risco de perder todo o dinheiro.
Vicente j vai encaminhando o pessoal para a troca do dinheiro, mas Dom Sebastin
impede-os e d um sermo. Ao virar-se para o padre, ele j no se encontra mais no altar.
O patriarca, ento, sente-se mal e cai. O padre est correndo para trocar o dinheiro.
Em seguida, o padre marca os ps de Dom Sebastin. No incio, parece morto,
mas logo percebe-se que ele geme de dor. Trata-se da extrema-uno do patriarca. O padre
faz tudo rapidamente e deixa o local, dizendo que precisa trocar o dinheiro. Dom Pascual
vai atrs dele, mas no consegue convenc-lo a ficar. O padre encontra uma sada,
passando o posto para Dom Pascual que reluta, mas, dizendo-se casto, aceita a misso. A
crtica clara: a igreja tambm est disposta a abrir mo de seus valores por dinheiro.
Dom Sebastin morre e h uma missa durante seu velrio. Uma mulher,
escondida, dita para Dom Pascual, que est vestido de padre, o que ele deve dizer.
Enquanto isso, a cmera mostra os familiares e fecha sobre a imagem de Julio. Dom
Pascual continua seu sermo.
Em seguida, vemos a encenao da histria de No feita pelos jovens da
famlia. Ao final da apresentao, um barulho muito alto assusta os Orozco. Pascual
acredita ser o incio do fim. Sob o comando do novo padre, h mais um retrocesso no
sistema poltico-econmico da casa. Voltam, enfim, Idade Mdia. Alea, assim, utiliza o
perodo histrico, a Crise dos Msseis de 1962, para fortalecer ainda mais a trama do filme.
Com capacetes, todos tentam esconder-se em um poro. Vicente vai atrs de
Julio, o bbado, que prepara uma lpide de pedra. Vicente diz que os EUA deram um
ultimato. Julio, bbado, no parece preocupado e oferece-lhe uma bebida e um brinde
felicidade universal. Mesmo quando alertado para o perigo de uma guerra nuclear, ele diz
somente que isto faria os homens voltarem ao tempo das cavernas e poderiam desenvolverse de uma forma diferente, sem contratos sociais. Vicente desiste e deixa a sala, enquanto
Julio continua trabalhando na lpide, onde se l: Cada hombre nace, suea su sueo y
luego mue....

A famlia est reunida no poro, jantando e conversando sobre a situao em


que se encontram. A mulher de Vicente reclama que eles precisam saber qual a situao,
pois o rdio diz sempre a mesma coisa. Lola sugere que eles j esto mortos, mas ainda
no sabem. Vicente diz que vai subir para saber qual a situao, mas Dom Pascual manda
um empregado buscar refresco na casa, evitando assim que um familiar corra perigo. E,
para completar, relacionando o que vivem com a histria de No, o novo padre diz que
No enviara primeiro uma ave de plumas negras.
Todos aguardam ansiosamente o retorno do empregado. Vicente pergunta ao
padre at quando devero esperar. Dom Pascual, ento, diz para Dom Manuel subir. Na
casa, ele v o empregado com Julio, os dois completamente bbados. Os familiares sobem
e h uma discusso entre Dom Pascual e Julio, que diz que o apocalipse atrasara-se mais
uma vez. O padre, indignado, diz que todos que desejam salvar-se devem voltar para o
poro, mas s uma mulher o segue. Enquanto a famlia entra em casa, Julio chama a todos
para beber. Os empregados juntam-se a ele para beber e comer, em uma orgia pag e
anarquista. Mais uma vez muda-se o sistema poltico e social da casa.
Vicente encontra dois choferes roubando comida e bebida da dispensa, mas no
capaz de fazer mais coisa alguma. Pela janela, ele v a orgia dos empregados e de Julio
no jardim. Eles bebem, cantam e danam. Vicente fecha a janela. A orgia continua mesa
de jantar, onde os empregados se servem das melhores comidas da casa, bebem
champanhe, brincam e cantam sem parar.
No outro dia, Vicente encontra os restos da festa e Julio. Eles conversam. Julio
diz que Vicente no entende coisa alguma, que no capaz de entender a necessidade de
prazer acumulada durante milhares de anos, todos impedidos de gozar a vida, seja pelos
dez mandamentos, seja pelas leis sociais. Vicente diz que ele est falando como os
revolucionrios. Julio responde que Vicente um animal domesticado e que, por isto, no
capaz de ver a diferena entre a gua e o vinho. E que, na verdade, Vicente est muito
mais prximo dos revolucionrios do que ele mesmo. Apesar da insistncia de Vicente,
que deseja que os escravos trabalhem, Julio diz que no dar a ordem, pois seu esprito est
muito acima de toda a ambio e egosmo do mundo.
Mesmo assim, Julio decide mudar de postura. Ele grita com um empregado que
est dormindo na mesa, dizendo que o paraso acabara e que agora ele ter que trabalhar. O
empregado no se move. Julio diz que um Orozco e que isto torna as coisas ainda

melhores: vai fazer tudo para seu exclusivo prazer. Ele pede que Vicente escreva um
discurso. Ele pretende colocar todos trabalhando sem parar e promover um racionamento
de mantimentos. Alm disso, dar tambm poder a Dom Pascual, o novo padre, para que
se torne um lder religioso. Aps a anarquia, um novo sistema scio-poltico-econmico: o
despotismo.
Os portes da casa abrem-se mais uma vez. S que, agora, no entram
caminhes, mas um carro de boi com animais vivos. Assim, Alea marca, ainda mais, o
retrocesso da famlia no tempo e na histria. A trilha musical quase fnebre e tensa. Um
lettering informa que j se passaram alguns anos.
A famlia est mais uma vez reunida. Eles comemoram os 15 anos de uma
jovem Orozco, Finita. Todos esto vestidos luxuosamente e, enquanto o pai brinda, Julio
interrompe e prope que todos bebam logo e dancem. A jovem senhorita dana com
Vicente e depois com Bartolomeu, filho de Julio. Um outro jovem olha fixamente para a
moa, com cimes. Flea percebe o perigo da situao, fica com medo e conversa com
Vicente. Ela conta um pesadelo relacionado a Julio e diz que ele abusava dela quando
criana e espera que o mesmo no acontea com a jovem. Vicente tenta acalm-la.
Todos cantam Parabns a voc para Finita em ingls. Julio aproveita a
situao e anuncia o casamento dela com seu filho Bartolomeu. Ele e o garoto ficam
animados, mas Flea e Finita esto tristes. O casamento arranjado tpico das cortes
europias do passado.
Nas terras da manso, empregados trabalham duro na lavoura. H capatazes
armados e com ces que controlam o trabalho deles. As roupas dos personagens tambm
remetem ao passado. Ouve-se um grito de mulher e um jovem empregado corre,
perseguido pelos capatazes. Ele encontra um garoto atacando uma jovem empregada negra.
Eles brigam, at que os capatazes, Vicente e Julio chegam ao local. O novo chefe da
famlia olha os dois jovens. Vicente pega o que salvara a garota e o mostra para Julio, que
manda castig-lo. Amarrado em uma rvore, ele aoitado.
Um dos empregados diz a Vicente que uma negra deseja ir embora, que no
agenta mais e pretende partir. Ele pega uma espingarda e a entrega ao homem, dizendo
para mat-la sem chamar muito a ateno.

Julio, bbado, tem mais uma de suas crises. Ele arremessa pela varanda todos os
documentos dos Orozco, com a histria da famlia. Dom Manuel v a situao e parte para
o jardim, para recuper-los. Julio continua quebrando as coisas na casa, cai pelas escadas e
pega uma espingarda e uma espada. Ele sai pelo jardim e finge que atira no irmo e, logo
depois, segue para a capela, onde atira em direo ao altar e d risadas. Vicente manda
alguns capangas dominarem-no e prend-lo.
Reunida no escritrio, a famlia discute o destino de Julio. Dom Manuel
concorda com a posio de Vicente, mas Lola chora desconsolada. Dom Pascual e os
demais tambm concordam com a priso de Julio. Vicente diz que a situao no boa,
esto em runas e os empregados pensam em fugir meia-noite. Para resolver a situao,
ele pede plenos poderes: trata-se de um golpe de estado.
Vicente negocia com Pepe Antnio algumas correntes e, ao final da negociao,
manda dois de seus capatazes colocarem as correntes no antigo amigo. Ao tentar conversar,
o novo chefe da famlia exige que ele o chame de Dom Vicente. Pepe arrastado para a
casa.
Os capatazes trazem todos os empregados acorrentados para a frente da casa.
Toda a famlia Orozco est reunida na varanda. De l, Vicente diz que se inicia uma nova
era de ordem e progresso. E continua: Aqueles cujo destino no mundo servir,
trabalhar e produzir riquezas suficientes para o sustento prprio e para o nosso, deixaramse seduzir por idias estranhas e querem desertar, abandonar as sagradas obrigaes para
com a casa. Por isso, e para acabar com o caos que nos ameaava, nos vimos obrigados a
tomar as rdeas do poder. Ele ainda evoca a memria de Dom Sebastin e grita um
Viva! famlia Orozco.
Nos campos, os empregados agora trabalham sob chicotadas. A antiga
cozinheira trabalha at desmaiar. Os outros empregados aproximam-se para ajud-la, mas
um capataz manda-os de volta ao trabalho. Um dos empregados joga as enxadas por cima
do muro, mas flagrado por um capataz e aoitado. O jovem rapaz que salvara a garota do
estupro ameaa uma reao, mas contido pelos outros empregados. Instaura-se um
regime dspota, baseado na fora de trabalho escravo. noite, os escravos voltam
acorrentados para a senzala e reclamam de suas condies, enquanto a famlia Orozco
diverte-se na sala.

A velha negra, ama-de-leite de Dom Sebastin e que vive com a famlia, no


suporta a situao dos empregados-escravos e lhes entrega uma ferramenta para que
possam cortar as correntes e fugir. Eles correm soltos pelo campo e derrubam o tronco
onde eram aoitados. Depois, dois empregados roubam as armas, mas no sabem manejlas, acabam disparando-as antes da hora e so descobertos. Eles fogem para o jardim e
comea uma troca de tiros. Esto em guerra que em muito lembra a guerrilha, forma de
luta que garantiu a vitria da Revoluo em Cuba.
Mesmo nesse momento tenso, h passagens bem-humoradas, como a
empregada gorda que desmaia ao ouvir o primeiro tiro e depois, no meio da guerra, tenta
esconder-se atrs de uma rvore muito fina.
Os empregados armados mandam os outros fugirem. Julio, mais uma vez
bbado, tambm se liberta e comemora a revoluo. No jardim, em meio troca de tiros,
grita os trs ideais da Revoluo Francesa: Liberdade, Igualdade e Fraternidade. Depois,
atingido e cai morto. A guerra continua e o ltimo tiro dado pelos empregados de um
canho.
No dia seguinte, a famlia Orozco enterra Julio com a lpide que ele prprio
havia feito. Todos choram. Ao entrarem na casa, percebe-se como tudo ali, assim como as
pessoas, est decadente, sujo e escuro. Eles vo a um quarto e percebem que tambm
Vicente morrera.
Ao mesmo tempo, Dom Manuel encontra um pequeno bicho embaixo da mesa.
Ele sobe as escadas e pede que os jovens tragam os cachorros. Comea, dentro de casa,
uma caada. Dom Manuel at veste as roupas prprias para a ocasio. A caada mostra
ainda mais a destruio da casa e tudo acaba quando o gato acuado no lustre e Lola, com
um tiro, o derruba. Todos comemoram e Lola ri com seus dentes podres.
Em volta da mesa de jantar, Dom Pascual reza, agradecendo a Deus pela
comida daquele dia. Um dos sobrinhos chama a ateno de que no h nada sobre a mesa e
nem empregados para servir. Uma das mulheres vai at a cozinha pegar a caa, mas o
sobrinho continua dizendo que necessrio que todos trabalhem. Dom Pascual diz que
Deus no quer que eles trabalhem, mas o sobrinho rebate com outras frases da bblia.
Todos participam da discusso. Flea diz que falta algum como Vicente para
colocar ordem na situao. Dom Manuel resolve assumir o poder e senta-se na cadeira que

j fora de Dom Sebastin, Julio e Vicente. Mas, ao sentar-se, diz que tem fome. E, enfim,
aceita a proposta do sobrinho de que necessrio que todos trabalhem. Ele ainda tenta
fazer com que os mais velhos faam servios administrativos, mas o jovem alerta que no
h mais nada para vender, comprar ou administrar: Trabalhar produzir e quem no
produzir no poder comer!. Flea rebate que isso comunismo. Na verdade, trata-se de
um comunismo primitivo, quase tribal. Mais um estgio do retrocesso da famlia Orozco
na histria.
A mulher volta da cozinha com a comida: o gato assado. Antes de servir, Dom
Manuel pergunta se Flea vai trabalhar. Ela bebe um gole de gua e sai da mesa. Dom
Manuel serve os demais e comea a dividir as tarefas. Lola e Dom Pascual dizem que esto
muito velhos para fazer algo. Bartolomeu lembra que os animais, quando muito velhos,
caminham pela floresta at morrer. Dom Manuel diz que a me no deve preocupar-se: os
jovens iro cuidar da casa e da agricultura e os mais velhos da limpeza.
Na cena seguinte, Dom Manuel amarra um espanador de p nas mos trmulas
de Dom Pascual. Com o tremor das mos, Dom Pascual espana muito p. Lola amarrada
em um pau, no meio da plantao, para que sirva de espantalho. Dom Manuel e os
sobrinhos, antes de partirem, a beijam. Todos devem trabalhar!
O excesso de p que sai dos mveis acaba matando Dom Pascual. Em seu
quarto, Flea escuta alguns discos antigos e toma remdios para suicidar-se. Antes de
morrer, sonha que est danando com um jovem loiro. A famlia est no quarto e constata a
morte dela, lembrando-se de Lola, que fora deixada na plantao. Ao chegarem l, a
encontram sendo devorada por urubus.
Mais uma vez o resto da famlia rene-se para comer. Dom Manuel divide
igualitariamente uma cebola. Algum reclama que no h carne, pois os cartuchos para
caa acabaram. Finita diz que no ir se casar com Bartolomeu nem com ningum. Todos
esto em frangalhos e a mulher de Dom Manuel nem sabe em que ms esto.
Dom Manuel continua a escrever a histria dos Orozco. Bartolomeu chega
armado em seu escritrio, dizendo que no conseguira caar nada. Ele pergunta se o tio j
tem idia de como acabar a histria da famlia. Dom Manuel responde que sim, que est
chegando ao final, mas outros escreveram por ele e h um problema de estilo. Bartolomeu
vai varanda e v o primo no jardim. O primo caminha pelo jardim e observa a natureza e

os pssaros voando livres. Ele encontra-se com Finita e os dois se amam em meio
natureza, como Ado e Eva. o retorno absoluto na histria.
Bartolomeu os observa, de binculos, da varanda. Eles caminham felizes pelo
jardim que, em sua viso subjetiva, um descampado amplo, at chegarem ao muro que os
separa do resto do mundo. A msica idlica cessa e eles comeam a voltar para casa. Ele se
detm, pensativo, pega Finita pelas mos e correm em direo sada no campo de seus
sonhos. A msica volta, at que os sons de dois disparos a fazem cessar. O casal cai morto
no cho, a alguns passos do muro. Bartolomeu os mata, assim como Caim matara Abel.
Em seguida, vemos Bartolomeu caando com um pequeno estilingue, enquanto
os demais procuram colher o que podem da prpria natureza. A mulher come flores at que
um avio passa sobre a propriedade. O pequeno Sebastin acena para o avio.
As quatro pessoas que sobraram caminham em fila pelo jardim, carregando uma
imagem de Dom Sebastin at seu tumulo. A mulher reza para que ele interceda junto a
Deus para tir-los daquele castigo, que envie um sinal. Um trovo, acompanhado de chuva,
os enche de esperana. Enquanto os adultos esto em xtase, o pequeno Sebastin corre,
desaparecendo para sempre.
De volta a casa, durante a chuva, Dom Manoel escreve. Um raio, acompanhado
de uma lufada de vento, mata a mulher e espalha os papis de Dom Manuel sobre a mesa.
Bartolomeu comenta que ela morrera tostada. Eles trocam olhares. Sentados novamente
mesa, Dom Manuel e Bartolomeu comem a tia, enquanto o sobrinho observa o tio
sorrindo malevolamente. Esto diante da barbrie completa.
Sobre a fachada da casa, agora destruda e abandonada, volta a msica do incio
do filme. O mesmo movimento de cmera, um travelling out, revela que os portes no
esto mais fechados. Mas, agora, no h mais quem sair. o fim para eles, mas a
Revoluo Cubana continua.
Prximo ao Surrealismo de Buuel, Os Sobreviventes prope uma avaliao
da evoluo scio-poltico-econmica do ser humano. A famlia Orozco, buscando
manter-se no poder, regressa no tempo at alcanar a barbrie absoluta. No outro extremo
da histria, em sua face mais evoluda, estaria a nova sociedade cubana. Alea sugere que,
felizmente, no possvel inverter o processo. A Revoluo inoxervel.

3.7 Asas cortadas, o machismo na Revoluo

Em 1980, Tomas Gutirrez Alea escreve sua principal reflexo sobre o fazer
cinematogrfico: Dialtica do Espectador, livro que seria traduzido para outras lnguas e
publicado em vrios pases. Trs anos depois, o cineasta cubano termina um de seus filmes
mais conhecidos em todo o mundo: At Certo Ponto (Hasta Cierto Punto Cuba
1983). Nessa pequena obra-prima que traz muitos elementos metalingsticos, o diretor
discute o machismo cubano, uma questo que a Revoluo no conseguiu resolver.
O filme comea com um depoimento, gravado em vdeo, de um trabalhador
cubano: Eu no posso aceitar, pois vivi durante muito tempo em uma outra sociedade. Eu
mudei. Eu mudei cerca de 80%, mas no vou chegar a mudar 100% nesse sentido. Pode ser
que os jovens mudem, mas eu no. Pode ser que mude mais um pouco, uns 87%, mas no
100%. Homens e mulheres so iguais, mas at certo ponto.
Com esse depoimento, documental e espontneo, Alea j introduz
perfeitamente o tema e a abordagem. A Revoluo realizara mudanas significativas na
sociedade cubana, mas ainda h muito para transformar. O diretor escolhe falar do
machismo, caracterstica marcante no s da sociedade cubana, mas de toda a Amrica
Latina.
Aps os crditos, sob uma msica de Leo Brouwer, Alea introduz uma bela
frase: Si yo quisiera podra cortarle las alas y entonces sera ma... Pero no podra volar
y lo que yo amo es el pjaro. Uma reflexo simples que carrega todo o sentido do cime e
do machismo. Sobre a frase, sons de pssaros.
Em uma van, dois homens discutem sobre um projeto. Um deles, Arturo, diz
que o filme pode ajud-los a tomar conscincia do seu machismo. Ele fala do prprio filme
a que se assiste (At Certo Ponto), mas tambm do filme que esto produzindo dentro da
ao diegtica. A van leva a equipe de pesquisa para o porto de Havana, onde vo
entrevistar as pessoas do lugar sobre o machismo. O homem diz que h muitos
revolucionrios que, nesse sentido, ainda vivem na idade da pedra. O outro, scar,
roteirista do filme, tem dvidas.
A equipe chega ao porto, onde h uma reunio de trabalhadores. A cmera na
mo passa a sensao dos prprios pesquisadores que se aproximam do grupo. Entre eles,

Alea destaca uma bela mulher que pede a palavra. Ela reclama das condies dos pisos e
dos tetos do porto e chama a ateno de scar, o roteirista, que pede que seu fotgrafo faa
uma fotografia dela. Seu nome Lina. Ela fala com convico dos problemas, enfrentando
uma audincia predominantemente masculina. Ao final, todos aplaudem muito.
A partir desse ponto, fica claro que o filme apresentar os pontos de vista e os
conflitos vividos por scar. A narrativa promove a identificao do espectador com este
personagem. Apesar disso, scar no , exatamente, um modelo ou um heri, ou seja, no
apresenta os valores a serem perseguidos em relao ao machismo em Cuba. Durante a
trama, o personagem do roteirista vai passar por diversas situaes que evidenciam seus
preconceitos e o seu prprio machismo. Dessa forma, Alea utiliza os mecanismos de
identificao para provocar o espectador a reavaliar sua prpria condio ou posio frente
questo.
Os aplausos continuam, mas agora eles so para scar. Trata-se da estria de
uma pea de teatro em que ele o dramaturgo. Ele sobe ao palco, cumprimenta os atores e
as cortinas so fechadas. Todos continuam cumprimentando-se aps o final da pea. Uma
das atrizes beija scar na boca. sua mulher, Marian.
Um dos homens felicita a todos pelo sucesso da pea, especialmente ao autor.
Para ele, scar fora capaz de criar um texto que faz uma crtica construtiva e s ao mesmo
tempo em que nos diverte. Essa a idia bsica de Alea sobre o fazer cinematogrfico,
sobre sua proposta de Cinema Popular. Dessa forma, o diretor identifica-se diretamente
com o personagem, alm de ajudar os espectadores na compreenso dos valores e
caractersticas de scar.
Em uma festa, Arturo comenta sobre o novo filme com sua mulher e Marian.
Ele diz que ela estar linda no filme e que vai arrumar um marido bem macho para ela, no
um maricas como scar. Todos se divertem. O diretor deixa scar e Marian em casa e eles
marcam de voltar ao porto no outro dia, s oito horas da manh.
Em casa, os dois namoram e scar a beija com ardor e a joga na cama. Nos
breves segundos em que Marian tira-lhe os culos, scar apaga e comea a roncar.
Frustrada, a mulher tenta acord-lo. Fica claro que a relao dos dois no est muito boa.
Volta-se aos depoimentos documentais gravados em vdeo. Uma mulher negra,
Snia, fala sobre o machismo. Ela conta o que passara ao decidir trabalhar: seu marido

dissera que ela deveria escolher entre ele e o trabalho. Ela explica porque decidira
trabalhar, mas confessa ter ainda esperanas de ficar com ele novamente. interessante
notar que a montagem mescla o depoimento em vdeo com o que seria o contra-campo,
scar e a cmera, mas o udio deixa claro que aquilo no fora filmado ao mesmo tempo.
Aquelas entrevistas foram realizadas pelo prprio Alea, em sua pesquisa para realizar o
filme.
Muito mais do que cumprir uma funo na trama do filme, os depoimentos
apresentam vivncias, opinies e reflexes presentes na sociedade sobre o machismo em
Cuba. Como em outros filmes, no se trata de uma aproximao entre fico e
documentrio, algo comum no Neo-realismo italiano, mas da utilizao do documentrio
como parte integrante da narrativa. Provavelmente, Alea no encontrara Snia para gravar
a participao no filme, ento h apenas a imagem de uma dubl de costas.
O diretor chama outros dois homens para darem seus depoimentos. Luis diz
cmera que sua mulher sua companheira, preocupa-se com sua me e cuida dele quando
precisa, mas isso no quer dizer que ele no possa envolver-se com outra mulher. Alea
pergunta se sua mulher poderia fazer o mesmo e Luis diz que no certo para uma mulher.
Ele ainda assume aquilo ser um pouquinho de machismo. Enquanto ouve-se seu
depoimento, Lina passa e scar vai atrs dela.
scar diz mulher que deseja entrevist-la. Enquanto conversam, j se cria um
clima diferente e fica claro o interesse de um pelo outro. Quando scar diz que quer saber
de tudo, sobre seu trabalho e sua vida, Lina sorri e diz que ele quer saber demais. Ela
pergunta quando comeam e scar diz que j comearam. Ela diz que seu nome
Laudelina e scar brinca, dizendo que com este nome ela nunca ser uma atriz famosa. Ela
explica-lhe que por isso todos a chamam de Lina.
scar e Lina descem de um barco e conversam enquanto vo para casa. Ela diz
que trabalha desde 1971 no porto, que gosta do trabalho, apesar de existirem outros mais
interessantes e, por isso, estuda e vai se formar em julho. Ela conta que no sabe ainda o
que vai fazer depois, mas pretende voltar para Santiago, onde vive sua famlia e poder
ganhar mais. Quando diz que tem um filho de 11 anos, h um breve silncio entre eles.
Eles continuam caminhando pelas ruas e conversando. Lina conta que as coisas
eram muito diferentes quando comeara a trabalhar no porto. Eram pouqussimas mulheres
e parecia que os homens nunca tinham visto uma. scar pergunta quando se divorciara. Ela

pergunta se algum disse que ela se divorciara. Ele diz que imaginara, j que ela dissera
que vivia sozinha com seu filho. Trata-se de mais uma informao sobre scar: na
verdade, ele tambm machista e no concebe o fato de ela ser me solteira. Lina confirma
que nunca se casara.
O casal chega a casa de Lina, e scar faz meno de ir embora. Lina, ento, o
convida para um caf. A casa bem simples, mas arrumada. Enquanto ela seve o caf,
pergunta por que ele escolhera o porto para a pesquisa. scar responde que ali o machismo
mais forte que em outros lugares. Ela pergunta se isso verdade, pois acha que o
machismo igual em toda parte. A resposta, juntamente com a postura de scar, j coloca
que o problema no localizado, mas faz parte da sociedade cubana integralmente.
scar ainda tenta argumentar, dizendo que ela mesma falara que os
funcionrios do porto a olhavam como um bicho raro. Lina responde que isso fora no
comeo, que j se acostumaram. E ainda provoca scar, perguntando-lhe por que no h
uma mulher na equipe dele: Ainda mais em um filme sobre machismo, no?. Sem que
ela perceba, ele pensa sobre o assunto e concorda com a mulher.
Lina continua arrumando a casa e diz que no pode parar, pois ter aula noite
e logo seu filho chegar em casa. Ela pega gua e diz que vai tomar um banho rpido.
Tentando ser cordial, scar pergunta se ela quer ajuda. Com um olhar terno e ao mesmo
tempo libidinoso, ela pergunta: Para tomar banho?. Os dois riem.
scar continua observando a casa. Em cima do armrio h uma metralhadora
de brinquedo. Ele a pega, a analisa e mira em direo janela. Depois, tenta servir-se de
um pouco de gua, mas no consegue abrir a geladeira. Est um pouco deslocado naquela
casa simples, pois de uma outra classe social. O personagem no est inserido no
universo que pretende retratar e, na verdade, inicia a pesquisa j com alguns conceitos prestabelecidos (preconceitos). De certa forma, Alea critica sua prpria estratgia de trabalho
ou, pelo menos, a pretenso de considerar, previamente, o machismo dos trabalhadores do
porto.
scar observa a janela, enquanto uma msica suave comea. Lina sai do quarto
com um vestido simples e bonito e penteia seus cabelos, sorrindo. Ele a olha com carinho e
desejo. H mais um breve silncio, nada perturbador. J h uma intimidade entre eles,
proposta muito mais pela mulher do que pelo homem. Mais uma atitude dela que vai contra
o machismo reinante.

Uniformizado, seu pequeno filho, Cludio, chega a casa. Lina o apresenta para
scar, contando ao filho que ele o autor da pea que o garoto havia visto. O menino diz
que gostara da pea, que rira muito. Todos sorriem. scar diz que Lina no dissera o que
achara da pea. Ela conta que no tivera tempo para v-la e scar a convida. Enquanto
conversam, ele v que o pequeno garoto abre a geladeira h uma tranca improvisada na
lateral que scar fora incapaz de perceber. Revela-se aqui uma metfora da prpria
condio de Alea durante a realizao do filme e uma provocao ao pblico para avaliar o
seu prprio olhar em relao questo.
Lina assiste pea, que tambm trabalha com a metalinguagem. Uma atriz a
abandona no meio e o diretor tenta impedi-la. O pequeno trecho do texto deixa claro que a
discusso da pea sobre o fazer artstico, sobre a necessidade de entreter ou promover
reflexes nos espectadores. Assunto que Alea gosta muito e base de seu conceito de
Cinema Popular. Ao final, a atriz arremessa o texto sobre a platia e diz que a pea chegara
ao fim. Os cenrios sobem mesmo o fim da pea.
Apesar dos dois convites, Lina parece s. scar a observa e gosta de v-la rindo
e sozinha. Ao final, ele desce as escadas rapidamente para encontr-la. S ento percebe
que a mulher est acompanhada. Ele muda de direo e desiste de conversar com ela.
Enquanto ela sai do teatro, ele a observa atravs do vidro. J est apaixonado.
Em casa, Marian reclama da pea, que todos os dias faz a mesma coisa. Ela diz
que deseja logo comear a trabalhar no filme. scar responde que primeiro necessrio
que termine o roteiro. Ela pede pressa, pois um outro diretor quer que ela faa uma nova
pea. Ele no presta ateno na mulher, pois pensa em Lina. Quando ela encosta-se a ele,
scar foge para o banheiro. Ela imagina os dois juntos em um festival e deita-se ao seu
lado, provocando-o. Para evit-la, ele pede uma aspirina para dor de cabea.
No outro dia, scar espera Lina em frente a sua casa. Ainda distantes, trocam
sorrisos. Ela diz que assistira pea e gostara muito. Lina o trata por usted, um
tratamento formal na lngua espanhola. scar pede para que ela no o trate mais assim;
quer mais intimidade e menos formalidade.
Eles caminham at o barco que vai ao porto. scar continua perguntando sobre
a vida de Lina. Ela diz que conhecera o pai de Cludio na escola, quando tinha 17 anos.
Conta que se apaixonara e engravidara um escndalo para a famlia. O homem portou-se
como um covarde. E meu pai no perdoava, ainda mais que Pablo era mulato, continua.

Alm do machismo, Alea faz questo de mostrar que tambm h o preconceito racial. O
depoimento dela continua sobre a imagem da balsa cruzando o canal, acompanhado de
uma msica suave. Ela diz que se sentira muito sozinha, decidira ter o filho e mudar-se
para Havana. J em terra, ele diz que ao menos agora ela no est sozinha. Lina responde
que no, que tem seu filho. H um silncio e, olhando para ele e para baixo, ela percebe
que se tratava de uma outra pergunta. Eles passam e a cmera detm-se sobre algumas
gaivotas, que voam livres sobre o mar. Uma referncia a frase inicial do filme e prpria
Lina.
Volta-se a um depoimento em vdeo. Uma mulher diz que no pode falar para a
maioria dos homens que trabalha no porto, pois acham que ela no vale coisa alguma, que
uma mulher fcil. Arturo e scar assistem ao depoimento em casa e discutem sobre o
roteiro do filme. Arturo diz que os operrios do porto devem estar no filme, mas scar tem
uma idia diferente. Ele quer que o personagem central seja uma operria do porto, me
solteira, claramente inspirado em Lina. Arturo sugere que algum operrio apaixone-se pelo
personagem e pea que ela pare de trabalhar. scar escuta com ateno. Como em todo o
filme, trata-se de mostrar que o espectador acompanha a feitura do prprio filme a que se
assiste.
Na cozinha, Flora, mulher de Arturo, reclama do marido com Marian. Ela est
fazendo caf para os homens e diz que ele age como um diretor todo o tempo. Essa breve
seqncia uma forma de mostrar que tambm naquele meio, entre artistas e pessoas
cultas, o machismo est presente. Arturo chama a mulher.
Flora serve caf aos homens e todos conversam. Arturo pergunta mulher se
ela se recorda da letra de uma msica. scar pretende utiliz-la no filme. Arturo pergunta
quando Marian vai comear a ir ao porto. Ela diz que scar pedira que ela acompanhasse o
dia-a-dia de uma mulher, Lina, que poderia servir como modelo para o personagem. Arturo
brinca que ela deve tomar cuidado, pois um artista sempre se apaixona por sua modelo. A
cmera vai se fechando sobre o rosto de Oscar, que ri sem-graa, enquanto Marian diz que
gostaria de v-lo apaixonado por uma mulher do porto. Flora completa que, assim, ele se
tornaria um machista.
De volta ao porto, scar e Marian encontram-se com Lina. Ela sorri para eles,
enquanto Marian parece bem deslocada. scar explica para Lina que Marian ser a atriz
que ir interpret-la no filme e que ela precisa saber como seu trabalho e sua vida. Lina

simptica com ela e responde prontamente as perguntas. scar diz que vai deix-las, pois
Arturo o espera. Marian pergunta se ele vai deix-la ali sozinha e se ele vai almoar em
casa, fazendo com que Lina perceba que os dois esto juntos. Ela muda sua expresso,
mostrando insatisfao. scar vai embora e as duas seguem conversando.
scar volta ao porto e encontra-se com Lina. Ela no parece bem com ele, que
pergunta a ela o que acontecera. Ela diz que so problemas com o trabalho. Ele saca uma
foto dela e entrega-lhe, dizendo que est muito boa e que imagina o personagem do filme
exatamente como ela, que fale e pense como Lina. Ela sorri, mas mantm-se olhando para
ele e para baixo, como que sem querer deixar-se seduzir, sem sucesso. Ele diz que sua
mulher ser a atriz que ir interpret-la e Lina fecha o semblante. Ele diz que tem pensado
muito nela. Ela, brava, diz que ele no pensa nela, mas no personagem do filme. Ela
despede-se, mas ele pergunta se no pode v-la aps o trabalho. Ela responde que no sabe,
mas d um leve sorriso.
Lina discute com o homem que a acompanhara ao teatro, seu namorado. Ela diz
que no poder sair com ele, pois o trabalho vai terminar tarde. Ele est nervoso, mas Lina
est decidida. Ela promete encontr-lo na prxima tera-feira e despede-se sem beij-lo.
De longe, ainda d um ltimo olhar de despedida.
scar continua andando pelo porto e conversando com os operrios. Ele
pergunta a um deles quando ser a assemblia: quarta-feira, a resposta. scar percebe
Lina vindo em sua direo, enquanto tira um leno da cabea. Eles trocam sorrisos e saem
juntos, enquanto a msica ajuda a criar um clima romntico.
H mais uma seqncia em vdeo que traz a tal assemblia dos operrios do
porto. Um deles explica os problemas que enfrentam com o excesso de assemblias, que
trazem poucos resultados. Um outro acredita ser possvel que eles prprios resolvam seus
problemas. o nico trecho que no trata especificamente de machismo, mas mostra que
os homens dominam as reunies e sugere uma crtica burocracia do governo cubano.
scar e Arturo vo a um bar, onde se encontram com alguns operrios que
participaram da assemblia. Um deles reclama com Arturo que procurara, mas no vira a
entrevista dele em canal de televiso algum. Arturo explica que a entrevista no vai para a
televiso, servir apenas como pesquisa para um filme ficcional. scar completa, dizendo
que elas no sero usadas no filme, o que, afinal, no se concretizar. Ele tambm explica a
trama do possvel filme, onde um operrio exemplar no deixa sua mulher trabalhar mais

no porto, pois machista. Um deles comenta o caso, dizendo que o problema no a


mulher trabalhar, mas deixar de trabalhar, uma vez que o salrio dela passara a ser
imprescindvel em casa. Outro conta o caso de um operrio que obrigara a mulher a largar
o servio e trabalhava sem parar para dar conta das despesas em casa. Assim, a mulher
ficara sem assistncia em casa e arranjara outro homem. Ele ganhou chifres!, fala o
homem, enquanto todos riem.
A postura machista perdura, mas apresenta contornos que scar (e Alea) talvez
no esperasse. Isso fica claro quando o roteirista e o diretor vo embora. Durante o
caminho, Arturo reclama que aqueles homens no so operrios, pois s pensam no que
vo ganhar. scar diz que assim mesmo, que os entende, que esto preocupados com
seus direitos. Assim, o espectador que se identifica com o roteirista tambm provocado a
transformar sua viso pr-estabelecida sobre o assunto.
Em casa, Arturo reclama com a mulher que scar est meio perdido no
trabalho, pois se envolve muito facilmente com as coisas e no consegue mais perceber o
que e o que no . Ele ainda diz a mulher que cr que o amigo esteja apaixonado por
Lina.
scar e Lina andam pelas ruas e conversam. Ela diz que ningum vai ver um
filme com operrios carregando coisas o tempo todo. Ele responde que no isso que est
pensando. Ela diz que as pessoas, aps trabalharem tanto, vo ao cinema para verem coisas
bonitas e se divertirem. Ele pergunta se ela no acha que os filmes tambm podem fazer as
pessoas pensarem. Ela diz que sim, que importante conhecer os problemas para resolvlos, mas que imaginava que o filme seria outra coisa. scar diz que o filme tambm ser
uma histria de amor, mas que no sabe como vai terminar. Lina diz que espera que acabe
bem, pois no gosta de histrias tristes. Nesse breve dialogo, alm de colocar a discusso
da funo social do cinema (o Cinema Popular), Alea usa a metalinguagem de forma eficaz
e cativante. Ao mesmo tempo em que conversam sobre os personagens, os dois falam de si
mesmos e de suas expectativas.
Lina diz que a nica coisa que no gostara na pea de scar fora o final, com a
atriz abandonando tudo e indo para a Ilha da Juventude. Ele diz que ela fora porque estava
fazendo algo bom para ela e para os demais. Ela concorda, mas ressalta que ela deixara
tudo para trs: um namorado interesseiro, a casa com piscina, os carros, mas,
principalmente, um homem de quem estava comeando a gostar. Nesse momento, h um

brevssimo silncio e uma troca de olhares. Eles sabem que falam de si prprios. Ela pede
que ele no a olhe daquele jeito, porque na vida as coisas no acontecem assim,
subitamente. scar diz que tambm no gosta de finais tristes e, finalmente, pergunta:
Voc vai me ajudar?.
Em casa, sentados frente a frente, eles escutam uma cano basca, tomam uma
bebida e trocam olhares apaixonados. Ela elogia a cano e ele explica o que a letra diz:
Se eu quisesse, poderia cortar as asas dela e ento seria minha... Mas no poderia voar e o
que eu amo o pssaro. a frase que d incio ao filme. scar explica, rapidamente, que
a msica no reflete o que est pensando para o final do filme. Ela, ento, pergunta se o
garoto fica com a garota e vivem felizes para sempre. Ele diz que isso seria lindo, mas que
s acontece nos filmes. scar diz que, ao final, o homem vai exigir que a mulher pare de
trabalhar, ela no aceita e eles se separam. Ela tira a foto que ele havia lhe dado e conclui:
Ento, ele queria cortar as asas dela, no?. Ele concorda.
A identificao de scar e Lina com os personagens da pea e do filme que
ser realizado provoca ainda mais o espectador a tomar a mesma atitude. Mais do que isso,
assim como eles, o espectador deve, alm de pensar e refletir sobre o filme ao qual assiste,
considerar tambm sobre a sua prpria atuao na realidade (cotidiana, no momento em
que no est no cinema). Dessa forma, Alea promove um distanciamento (uma relao
crtica, no catrtica) concernente ao filme, fazendo uso da prpria identificao dos
espectadores com os personagens.
Enquanto coloca a foto em um espelho, Lina diz que ainda um final triste,
pois todos sempre querem cortar as asas dos outros. A operria diz que j tentaram cortar
as dela, mas ela no permitira. Ele v uma foto em cima da prateleira e ela explica que so
seus pais com Cludio. Ele pergunta pelo garoto e a mulher diz que ele estar fora por
quinze dias. scar diz que est preocupado com ela e, enquanto ela comea a cozinhar
algo, ele aproxima-se, os dois se beijam e abandonam a panela no fogo. Poucos segundos
depois ela volta e tira a panela. Esse simples e delicado ato mostra que, ao contrrio do que
possa parecer, Lina sabe muito bem o que faz. uma mulher decidida.
scar leva Arturo ao aeroporto e eles discutem o final do filme. Ele sugere que,
quando o homem deixa a mulher, em vez de ela continuar trabalhando no mesmo lugar, ela
siga para Santiago para melhorar de vida. O namorado, que tambm est solitrio, iria atrs
dela no aeroporto, para dizer que no quer cortar suas asas, etc... Ele chega ao aeroporto, o

avio est pronto para sair. E terminamos assim. O homem querendo impedi-la de ir e
vendo o avio partir, como um grande pssaro, com suas asas abertas, conclui. Enquanto
scar conta a histria, h curtssimos trechos que ilustram a cena, com Lina embarcando e
scar observando o avio. J no h mais diferena entre os personagens do filme e do
filme dentro do filme... Alis, so o mesmo filme.
Sobre a imagem fixa da janela do quarto de Lina, a ouvimos conversando com
Diego, seu ex-namorado. Ela explica o que passara, que estava sozinha e o homem fora
muito bom para ela. Aps as falas, Lina entra em quadro e abre as janelas, mas no est
com Diego. Deitado na cama est scar. Ela diz que aquilo tambm ser til ao filme. Ele
finge no entender e ela deixa de lado o assunto.
scar tem uma expresso preocupada e pergunta a Lina quais so seus planos.
Ela diz que no sabe, mas deve mudar-se para Santiago. Ele pergunta se ela mudaria seus
planos se ele pedisse para ela ficar. Ela no responde, apenas pergunta: Onde? Voc quer
ficar aqui, nesse quarto, comigo e com meu filho?. scar no pede, pois no est convicto
de que poderia fazer isso.
Ele caminha pelas ruas, observando os casais e as pessoas que circulam. Assim
como em Memrias do Subdesenvolvimento, so cenas documentais, captadas com
cmera escondida. Mesmo assim, no deixam de ser imagens subjetivas de scar que
pensa em sua situao e se sente deslocado de tudo aquilo.
Mais uma vez acompanha-se a gravao em vdeo de uma assemblia dos
operrios. Os discursos so montados com a parte ficcional, com scar chegando
reunio. Ele encontra a equipe, mas passa a procurar Lina com os olhos. Ela no est. Ele
acompanha o discurso e sorri quando v a mulher chegando e sentando-se. Os operrios
continuam discursando, dizendo que preciso apontar os problemas de cada um para que
possam melhorar tudo por ali. A imagem estereotipada dos operrios comunistas
quebrada, mostrando que eles tambm tm desejos e anseios, como qualquer pessoa. E o
sistema deve entender isso para buscar o bem comum.
scar e Lina descem de um nibus e sentam-se em um restaurante. Ela pede um
mojito e ele, um rum com soda. O garom pergunta se no vo comer nada. Ele a consulta
com os olhos e responde que no. Lina fica incomodada com a situao e diz que tem
dinheiro. scar explica que isso no problema, s no quer mesmo comer. Faz meno
de chamar o garom, mas ela diz que tambm no deseja comer.

Aps algumas risadas, h um longo silncio. Dessa vez, Lina quem observa a
sua volta e sente-se deslocada. Ela olha atravs da janela e diz que um bom lugar. Ele
percebe algo e pergunta o que ela est pensando. Ela responde que nada. scar pergunta se
ela vai ficar. Chegam as bebidas, servidas em copos bonitos e ornamentados. Lina no
responde, apenas abaixa o olhar e mexe com os ornamentos do copo.
Marian telefona procura de scar. Flora tenta acam-la, mas diz que est
segura de que ele est com Lina; afinal, a amiga dissera que aquela estivadora no parecia
uma estivadora. uma frase preconceituosa, mas, ao mesmo tempo, coerente, uma vez
que esse um dos motivos de Oscar apaixonar-se com ela. Flora continua dizendo que
todos os homens fazem isso, inclusive Arturo, e que no algo que merea importncia.
Marian assusta-se com a afirmao. Flora diz que seu marido est em uma fase ruim, muito
inseguro, que precisa sempre de auto-afirmao. Isso j no me ofende mais, conta.
Flora aceita o papel de mulher trada que lhe cabe, mostrando como o machismo tambm
est presente em seu meio social.
scar acorda pela manh na cama com Lina, olha o relgio assustado e liga
para Marian. Lina acorda e escuta a conversa, tristemente. Ao perceber que a mulher
acordara, scar age como se nada se passasse, dizendo que tarde e deve ir embora. Ainda
pergunta se h algum problema, mas ela balana a cabea negativamente e se cobre com o
lenol. Na rua, ele a coloca em um txi e a manda para casa. Ela sente-se triste, mal com a
situao de amante, uma vez que scar no d sinais de que isto v mudar. Apesar da
paixo, ele no parece decidido a assumir tudo que representaria deixar Marian, uma atriz
da elite intelectual, para ficar com Lina, uma estivadora me-solteira e liberal.
Marian est sentada em uma cadeira em frente porta quando scar chega a
casa. Sem dizer palavra alguma, ele passa direto por ela, mas a mulher vai atrs e eles
discutem. Ele diz que precisou passar a noite com o pessoal do porto e tenta mudar de
assunto. Marian continua discutindo, chama-o de hipcrita e pergunta-lhe o que ela deve
fazer agora: preparar seu caf-da-manh, arrumar a cama para voc?. Pergunta tambm o
que ele faria se ela chegasse em casa dizendo que passara a noite com um operrio do
porto. Mais uma vez o machismo e o preconceito social se evidenciam.
Uma banda toca uma msica animada, enquanto os operrios do porto danam.
A cmera, solta na multido, passa por todo o ambiente da festa. Em meio multido, um
dos operrios diz a scar que existem outros problemas maiores que o machismo para

colocar em um filme. Ele concorda e Lina, ao seu lado, diz que eles pensam que os
problemas das mulheres podem esperar. scar diz que no isso, mas Lina afirma que as
mulheres no vo esperar os homens, elas mesmas vo resolver seus problemas. E pede o
apoio da esposa de um dos operrios, mas ela apenas dirige o olhar ao marido, que a
recrimina. Ele entra no meio das duas mulheres e diz, meio que brincando, mas com
verdade, que Lina no deve ser um mau exemplo para sua esposa. E ainda confessa ser
meio antiquado. Ele abraa a mulher e a tira do grupo. O machismo, mesmo no aprovado
socialmente, determina todas as relaes entre homens e mulheres.
Lina chama scar para danar, mas ele recusa. Um outro homem, negro, a
convida. Ela aceita e deixa scar com os dois copos na mo. Ele olha a diverso dos dois e
tambm est feliz. Ama o pssaro.
No caminho de volta para casa, Lina canta e scar tenta alguns passinhos. Eles
esto felizes, mas, chegando em casa, ele diz que no poder passar a noite com ela. Lina
pergunta por que e scar mente; Lina pede que no o faa. Ela pergunta se ele conversara
com Marian. scar diz que sim, mas que a situao no fcil, e pede um tempo para
resolver, enquanto acaricia seu rosto. Ela tira a mo dele de seu rosto, suavemente. Logo
depois, diz que ele tem todo o tempo que quiser e que deve procur-la aps resolver a
questo. Despedem-se.
H mais um depoimento em vdeo, onde um homem diz que o mais importante
estar sempre tranqilo com sua conscincia. scar assiste ao vdeo em casa e desliga a
televiso. De certa forma, Alea tambm utiliza os depoimentos como a reflexo do prprio
personagem.
Ele continua a trabalhar, lendo alguns depoimentos e tentando escrever
mquina. Marian chega e ele pergunta o que h. Ela diz que Flora ligara, convidando-os
para buscar Arturo no aeroporto. scar pergunta a quanto tempo ele viajara, retira o papel
da mquina e o amassa. Ele no consegue caminhar com o projeto. scar pergunta-se o
que Arturo vai achar de tudo isso.
Um avio pousa, como que trazendo scar de volta ao cho. Arturo chega de
viagem e no compreende o caminho que o roteiro de scar tomara. Ele diz que o
contratara, pois conhecia seu bom trabalho no teatro, mas que j havia definido o que
deveria ser o filme: uma critica ao machismo. Arturo diz que o filme deve mostrar bons
operrios que, apesar disso, so machistas. Eles serviriam como exemplo. O filme que

Arturo quer produzir seria uma espcie de propaganda simplria contra o machismo, que
no provocaria o espectador, levando-o reflexo. scar (assim como Alea) no parece
disposto a fazer o mesmo.
Nessa seqncia, h uma montagem paralela do estupro de Lina e a discusso
de scar e Arturo sobre o filme. Dessa forma, Alea define o rumo do filme em meio a
conturbadas relaes e opinies. O machismo torna-se bvio para os personagens e para o
pblico e determina o destino de todos os personagens e do prprio filme.
Lina caminha pela rua durante uma chuva forte. Est ensopada. Diego, seu
antigo namorado, passa de carro e oferece-lhe uma carona. Ela aceita e eles seguem para a
casa dela. Quando chegam, ele pede para subir e tomar um caf.
scar explica para Arturo que as pessoas so muito mais complexas, que no
possvel conceber um personagem, um operrio, cujo nico problema seja o machismo.
Em casa, Lina prepara um caf para Diego, enquanto conta-lhe notcias do
filho. Diego fica calado e percebe a foto que scar dera a Lina. Ele pra em seu caminho e
tenta beij-la, mas ela no quer. Diego insiste, a agarra e a joga na cama. Ela diz que no
quer vrias vezes, tenta livrar-se dele, mas no consegue.
scar continua discutindo com Arturo sobre o filme. Ele afirma que um erro
querer elevar o nvel de conscincia dos operrios. E o nosso nvel de conscincia, onde
est?, pergunta. Arturo diz que no aventureiro nem irresponsvel, que sabe onde quer
chegar e pergunta quem scar para questionar o seu nvel de conscincia. Flora tenta
intervir na discusso, mas Arturo a manda calar a boca, rispidamente. A relao do casal
apenas reafirma o que o roteirista diz.
Em casa, Marian tenta brigar com scar, dizendo que sabia que ele no iria
fazer aquele filme. Ele tenta escapar e diz que ela deve ficar calma, pois Arturo far o filme
e ela ser contratada. Marian pergunta o que interessa a scar e ele responde que no sabe.
E deixa a casa.
scar vai at a casa de Lina e, ainda na rua, cruza com o carro de Diego, que
est deixando o lugar. Lina chora na cama e limpa o rosto quando scar chega. Ele
pergunta, rispidamente, o que aconteceu e o que Diego fazia ali. Lina chora
compulsivamente. Irritado, scar deixa a casa. Seu cime e machismo impossibilitam-no
de entender a situao.

Arturo v mais um depoimento em vdeo em sua casa. O entrevistado diz que


os operrios, s vezes, atravessam momentos difceis, quando precisam parar e pensar, mas
no possvel, pois o dia seguinte chega e necessrio continuar a luta. Ele tambm diz
que as pessoas nunca esperam se decepcionar com um operrio, mas alguns o
decepcionaram, pois foram injustos e fizeram as coisas sem qualquer cuidado. Ao final, ele
diz que necessrio lutar. Mais uma vez o depoimento reflete uma possvel reflexo de
Oscar, que analisa sua posio e reao ao estupro de Lina.
scar caminha pela cidade e pelo porto. Ele procura por Lina, mas no a
encontra. Um plano mostra a casa dela vazia; outro mostra a vizinha sinalizando que no
sabe da mulher. H ainda um outro plano, com Lina entrando em um avio, o mesmo plano
imaginado por ele para o final do filme que produzia. Por isso, no possvel determinar se
se trata de criao de scar ou realidade do filme. O avio decola. scar continua sua
busca pelo porto e pensa em Lina, enquanto observa os pssaros sobre o mar. Ele caminha
pelos galpes escuros e segue uma luz que est distante. Chegando l, fixa o olhar sobre
um lindo pssaro que voa. o pssaro que merece e tem o seu amor.
Em entrevista para o Noticiero ICAIC, Alea diz que o mais interessante do
filme a confrontao entre dois nveis diferentes de compreenso: o que puramente
ficcional e os operrios que do depoimentos diretamente para a cmera e tambm
interpretam eles mesmos no filme.
O uso da metalinguagem tambm muito interessante, possibilitando ao diretor
fazer um mea-culpa sobre seu prprio machismo. Alm disso, coloca a questo para os
espectadores que se identificam com o personagem de scar. Mais uma vez trata-se de
usar o processo de identificao, o pathos de Eisenstein, e o distanciamento de Brecht para
promover a reflexo e aes transformadoras dos espectadores sobre a realidade. Dessa
vez, no se trata de criticar a postura de espectador, como em Memrias do
Subdesenvolvimento. At Certo Ponto uma obra aberta e cabe ao espectador definir o
final da histria, que est intimamente ligado com a postura que ele tomar frente
realidade quando deixar a sala de cinema.

3.8 O embate construtivo em Morango e Chocolate

O incio da dcada de 1990 marcado pelo declnio da URSS, principal


parceira econmica e ideolgica do governo de Fidel Castro. Mais do que colocar em
dvida os conceitos e prticas comunistas, a nova ordem mundial causou gravssimos
problemas econmicos e sociais para Cuba. Isso est presente nas duas ltimas obras de
Toms Gutirrez Alea: Morango e Chocolate (Fresa y Chocolate Cuba / Mxico /
Espanha 1994) e Guantanamera (Cuba / Espanha / Alemanha 1995), ambos dirigidos
em parceria com Juan Carlos Tabo.
O primeiro filme no tem a crise econmica como temtica ou pano de fundo,
mas faz vrias crticas falta de liberdade imposta pelo regime. Na verdade, Morango e
Chocolate promove um embate entre dois personagens distintos, como forma de refletir
sobre as conquistas e os problemas do comunismo e apontando para um novo caminho
possvel para a ilha.
David um jovem estudante de Cuba, cujo comportamento marcado pela
moralidade de seus atos, o que j fica claro na seqncia de introduo do filme. O jovem
leva sua namorada, Vivian, para um pequeno quarto de hotel, onde pretende transar com
ela pela primeira vez. A garota no parece vontade com o lugar, mas logo os dois tiram a
roupa e comeam a se beijar. Antes de ficar completamente nua, Vivian pede para ir ao
banheiro. Enquanto isso, David ouve gemidos do quarto ao lado e, por um pequeno buraco
na parede, v um casal transando. Na verdade, o enquadramento permite que seja vista
apenas a mulher em cima do homem, sendo esta imagem a representao do prprio desejo
de David.
Vivian volta nua do banheiro e deita-se na cama, de costas para David. O jovem
comea a tirar suas prprias calas, mas a garota comea a chorar, dizendo que ele s
pensa em sexo, que sara com ela apenas por este motivo. Com sua moral questionada,
David pra de se despir, manda que Vivian vista a roupa e diz que s ir transar com ela
aps o casamento, num hotel cinco estrelas. Vivian pra de chorar, vira-se para ele com
expresso aturdida e diz: Como ?. Seu choro era apenas um jogo de cena, que David
levou a srio demais. Assim, a personalidade do jovem j bem delineada nessa seqncia
de abertura do filme.

Aps os crditos iniciais, Vivian aparece chegando a uma igreja para se casar.
Com enquadramentos que no mostram o noivo, o filme sugere que se trata de David.
Quando Vivian vai assinar o livro, ela dirige seu olhar para os convidados, onde est o
jovem. Vivian est se casando com outro. Aps o casamento, David bebe em um bar,
sozinho.
No outro dia, David est comendo em uma praa, quando um homossexual
senta-se mesa: trata-se de Diego (interpretado por Jorge Perugorra). Ele comea a puxar
assunto com David que permanece em silncio. Logo no incio da conversa, Diego faz uma
crtica a Cuba. Elogiando o sorvete, diz que o nico produto cubano de qualidade, mas
que, em breve, devem passar a export-lo e deixar, para os cubanos, somente gua com
acar.
Diego comea a mexer em sua sacola, retirando alguns livros e colocando-os
sobre a mesa. David olha com interesse um livro de Mario Vargas Llosa, mas, quando
Diego percebe, ele esconde o interesse. Diego diz que naquele livro h uma dedicatria,
mas que em casa ele possui outro exemplar e que pode emprest-lo para David. O jovem
apenas mexe com sua carteira da Juventude Comunista e Diego o ironiza, dizendo que,
ento, ele s l o que a instituio permite. Eles discutem rapidamente e Diego muda o
assunto, contando que possui algumas fotos de uma pea em que David atuara. Finalmente,
ele consegue convencer o rapaz a acompanh-lo at sua casa.
O filme permeado de elementos que, apesar de no terem funo direta na
ao diegtica, na histria contada, remetem s mudanas promovidas pelo regime cubano
e a realidade do pas, numa espcie de subtexto que enriquece a narrativa muito
semelhante concepo neo-realista. David e Diego vo para a casa num carro em que
vrias pessoas andam juntas, um tipo de txi-lotao. Antes de entrar no apartamento, eles
cruzam com um grupo de estudantes uniformizados que cantam uma msica nacionalista; e
as paredes esto repletas de fotos de Che Guevara.
O apartamento de Diego um universo bem peculiar, que encanta e provoca a
curiosidade de David. H uma srie de imagens de Cristo, que Diego afirma serem de
autoria de um jovem talentoso e que pretende exp-las com a ajuda de uma embaixada.
Nas paredes, h esculturas, desenhos, fotos de escritores e atores. Um pequeno altar est
em um dos cantos do apartamento. Muitos livros completam o cenrio.

Diego coloca um disco de Maria Callas para tocar e aproveita para fazer uma
crtica direta ao regime totalitrio cubano. Ele diz: Que falta nos faz outra voz!,
remetendo ao discurso nico do governo cubano e a falta de liberdade de expresso. S
depois ele completa, ironicamente, afirmando que se referia a Maria Remola, uma cantora
cubana.
Diego sempre critica a falta de acesso s manifestaes culturais de outros
pases em Cuba e, ao perceber que David no sabia quem eram John Donne e Kafvis, se
pergunta para onde caminha um pas em que os jovens no conhecem estes dois poetas.
Diego mostra-se um entendido em artes, com vrias referncias a artistas estrangeiros,
enquanto David parece ter acesso apenas aos livros sugeridos pelo regime cubano. O
conflito entre esses personagens antagnicos revela os dois lados da Revoluo: a
resoluo de problemas sociais como o analfabetismo, a prostituio e a desigualdade
social, mas, em contrapartida, a falta de liberdade e os limites de um pas sob um governo
autoritrio.
Ao servir-lhe, Diego derrama caf em David, que tira a camisa para que o
anfitrio possa retirar a mancha. Diego olha com interesse o dorso nu de David que pede
uma toalha para se cobrir. Eles tomam ch em uma porcelana de Sevres, que pertencera a
uma rica famlia cubana antes da Revoluo. Discutem sobre racismo e, mais uma vez,
David repete a opinio oficial do governo sobre a questo, enquanto Diego, cheio de ironia
e malcia, revela seu ponto de vista nada politicamente correto sobre o tema. David tenta
acabar com a conversa e pede novamente as fotos da pea. Diego diz que no sabe onde
est e oferece o livro de Llosa para David. Dessa vez, ele aceita e at mesmo folheia o
livro. David est cedendo a sua prpria curiosidade em conhecer melhor o universo que
Diego lhe apresenta.
Diego comea a falar sobre homossexualismo, enumerando artistas e
personagens histricos que seriam homossexuais. Chega a ler um trecho de um livro
marxista sobre sexualidade, que diz que 60% dos homens j tiveram relaes
homossexuais, sem que isto afetasse suas personalidades. David responde que faz parte dos
outros 40%. Diego resolve contar como se tornou homossexual, mas David se recusa a
ouvir, pega sua camisa e sai do apartamento, deixando o livro de Llosa para trs.

Chegando ao dormitrio onde mora, David conta ao amigo Miguel o ocorrido.


Miguel um jovem bonito e vaidoso, por quem David tem bastante admirao. Ele sugere
ao colega que investigue Diego, pois algo srio pode estar ocorrendo ali.
Caminhando pela rua, David pensa na misso que Miguel havia lhe passado.
Em uma vitrine, ele v um vestido de noiva e comea a conversar com seu reflexo no
vidro, assumindo que s est interessado no episdio Diego para esconder seu
verdadeiro problema, que o fato de Vivian ter se casado com outro homem. Uma
seqncia de imagens documentais, captadas com cmera escondida, mas que remetem
viso subjetiva de David, sugerem que todas as pessoas pensam somente em sexo.
David afirma para si prprio que no vai mais procurar Vivian, mas vai s
proximidades da casa da jovem e finge encontrar-se com ela coincidentemente. Os dois
sentam-se em uma lanchonete. Eles conversam brevemente. David declara seu amor, mas
Vivian diz que pretende viver bem sua vida, com conforto. Ela conta a ele que deve se
mudar para a Itlia com o marido, mas que eles poderiam se encontrar antes dela partir.
David diz que no quer ser seu amante, mostrando asco pela proposta dela, e deixa a
lanchonete.
David retorna ao apartamento de Diego, com o intuito de investigar as aes do
artista. Aps trocarem desculpas, Diego oferece um usque Red Label smbolo do
capitalismo e da ostentao. David fica perguntando coisas para Diego, buscando saber
mais detalhes sobre a exposio e sobre as fotos na parede. Diego quer colocar as cartas
sobre a mesa e reafirma que homossexual e religioso, ao que David responde que
materialista dialtico. A ingnua resposta de David refora o conflito de idias e posturas
entre os dois personagens. David diz que todos tm o direito de fazer o que quiser de suas
vidas. Diego fica contente e diz que a Revoluo precisa de mais militantes como ele, ao
que David responde que vai mostrar como os comunistas no so to selvagens. Eles
brindam ao comunismo democrtico.
De volta ao dormitrio da escola, Miguel ajuda David a vomitar. Miguel chega
a fazer brincadeiras sexuais com o amigo, dando tapinhas e elogiando seu traseiro. Essa
brincadeira serve para reafirmar a heterossexualidade do vaidoso rapaz; uma prtica
bastante comum de utilizar a ironia para ridicularizar algo. J no quarto, Miguel pergunta
sobre a investigao. O jovem diz que nada conseguiu, devido esperteza de Diego.
Miguel sugere que ele fique mais amigo de Diego, que mostre a ele seus escritos,

concluindo com: O importante peg-lo, e no seus escritos. Isso demonstra a inverso


de valores do personagem e da prpria ideologia autoritria de Cuba, alm de colocar
Miguel como o verdadeiro antagonista de Diego (ao invs de David que, na seqncia
seguinte, j pensa: Estou me tornando um filho da puta).
Quando David retorna a casa de Diego, uma confuso est instalada. A vizinha
Nancy tentara o suicdio e uma ambulncia est parada porta para lev-la ao hospital.
Diego e David a acompanham e, j no hospital, o jovem rapaz doa sangue para ela. A fim
de repor as energias, Diego o convida para jantar em sua casa.
Na casa de Diego, eles conversam bastante. Diego pergunta por que David
estuda Cincias Polticas se o que lhe interessa mesmo a Literatura. O jovem diz que tem
que estudar algo que seja til, pois ele, filho de camponeses, s chegara universidade
graas Revoluo. Assim, a partir de dilogos e trocas de impresses, os dois
personagens vo influenciando um ao outro, construindo uma slida amizade e mudando a
viso de cada um sobre sexualidade, arte e, principalmente, sobre a Revoluo Cubana.
David transforma seus valores e expande sua viso de mundo, apesar de
convicto de suas escolhas polticas. A partir desse momento, o filme pra de girar em torno
apenas de David, como se o prprio universo do filme acompanhasse essa transformao.
A primeira seqncia sem David mostra Nancy voltando do hospital e encontrando Diego.
Aps uma breve conversa, Diego conta que a exposio de German fora proibida pelo
governo. Na seqncia seguinte, Diego e German discutem, porque h interessados em
expor as peas no Mxico, desde que ele retire algumas. Diego no aceita a censura e
German diz que ele precisa retornar realidade.
Nancy, que acreditvamos ser da segurana espcie de espi da vizinhana
, na verdade vende produtos no mercado negro. O personagem feminino vai crescendo ao
longo do filme. Uma de suas caractersticas a extrema religiosidade. Ela possui e
conversa com uma imagem de Santa Brbara, como se falasse a uma pessoa de carne e
osso. Nos momentos em que Nancy conversa com a imagem, Alea e Tabo colocam a
cmera como se fosse o olhar subjetivo da santa. Santa Brbara observa aquela mulher
arrumando um jeito de viver e pedindo perdo, mas o espectador, do outro lado da tela,
que pode compreender e aceitar sua postura.
Nancy v David chegando e lhe oferece uma flor como forma de agradecimento
pela ajuda no hospital. Os dois vo tomar um caf na casa de Nancy que comea a flertar

com o rapaz. A seqncia interrompida por uma outra que mostra Vivian chegando em
casa e olhando para o banco onde David a esperara noutro dia. Ela sente sua falta, mas
David agora est com Nancy. Volta-se para o apartamento de Nancy, onde os dois so
interrompidos pela chegada de Diego que leva o jovem para sua casa, no sem antes pedir
amiga que no atrapalhe seus planos com David.
Diego e David escutam Ados Cuba, de Igncio Cervantes. A msica triste
faz o rapaz lembrar-se de Vivian. Tentando pensar em outra coisa, ele inicia um dilogo
com Diego, buscando saber por que ele tornou-se homossexual. Para David, a culpa estaria
na falta de estrutura familiar ou at mesmo devido a um problema glandular. Diego acha
graa do pensamento do rapaz e diz que, assim como David gosta de mulheres, ele gosta de
homens. E que isso normal. David retruca que ele no revolucionrio. Diego conta que
j acreditou nos ideais da Revoluo. Quando tinha 14 anos, participou da campanha de
alfabetizao (em 1961, por um ano, as aulas foram suspensas e os alunos foram enviados
para o interior do pas, munidos de cartilhas de alfabetizao e de um lampio, smbolos da
campanha). Diego continua contando que j plantou caf e foi at professor, mas que
possui uma cabea pensante e, em Cuba, se algum tem idias diferentes,
discriminado. Conta como as pessoas o tratam por ser homossexual, reafirmando que ele
tambm faz parte do pas e que todos deveriam aceit-lo. Ao final, chorando, pede para
David ir embora.
Uma das cenas mais dramticas do filme a discusso de German e Diego
sobre a exposio. German aceita expor parte de suas obras no Mxico e quer tirar as
esculturas da casa de Diego. Diego no concorda e, muito nervoso, German destri uma de
suas esculturas. A seqncia mostra a necessidade de liberdade de expresso; que a falta
dela pode provocar a destruio da arte, representada ali pela escultura de German.
Diego resolve escrever uma carta para um dono de galeria, com cpias para
vrias pessoas, protestando contra o fato de censurarem a exposio completa de German.
Em uma conversa com David, Diego pergunta quando eles vo entender que arte e
propaganda so coisas distintas. David lhe entrega seus escritos para que Diego d sua
opinio.
Diego e David se vem na livraria, mas David desvia seu caminho e no
cumprimenta o amigo. J no apartamento, Diego critica duramente os textos de David,
dizendo que aquilo no literatura, mas sim um conjunto de slogans da Revoluo. Apesar

de considerar muito ruim o trabalho dele, Diego diz que ele tem talento e se oferece como
orientador. David aceita, desde que Diego esquea a exposio e no envie a carta com o
protesto. Diego, que j havia enviado as cartas, concorda.
David passeia por Havana, observando tudo ao seu redor com um novo olhar.
a primeira vez que o filme apresenta planos gerais da cidade. No meio da grande beleza de
Havana, h runas que remetem aos problemas de Cuba, no s os econmicos, mas
tambm ao autoritarismo e falta de liberdade de expresso. Mesmo com todas as vitrias,
Havana no completamente bela.
De volta ao apartamento de Diego, David prega fotos de Che Guevara e da
Revoluo Cubana, alm de uma pequena bandeira do Movimento 26 de Julho, junto s
fotos dos dolos de Diego. Mais uma vez os dois discutem os caminhos da Revoluo, com
David, finalmente, assumindo que h erros no processo, mas que s a Revoluo permitir
que todos vivam em liberdade e da forma que eles idealizam. Para ele, todos devem
trabalhar para construir a sociedade que desejam.
Na escola, David e Miguel discutem sobre Diego, mas, desta vez, o jovem
defende o amigo. Vivian tambm aparece para se despedir de David. Eles passeiam pelo
litoral, mas David a abandona no quadro, sem responder se escrever para ela. Apesar de
demonstrar fora e deciso, David segue para a casa de Diego e se embebeda.
Nancy chega a casa de Diego que conta a ela o desfecho da carta que enviara
protestando contra a proibio da exposio de German. Ele est proibido de trabalhar com
qualquer coisa relacionada cultura. Conta tambm que conseguiu uma entrevista com
uma embaixada, sugerindo que deve mesmo deixar o pas. David est ouvindo msica e
bebendo na sala. Diego prope a Nancy que inicie sexualmente David. A vizinha sente-se
ofendida, briga com Diego e vai embora.
Nancy chega a colocar uma corda em seu pescoo, mas desiste de se matar ao
assumir para Santa Brbara (mais uma vez a cmera assume o olhar subjetivo da santa) que
gosta do rapaz. Em seguida, Nancy faz um trabalho para amarrar David a ela, ou seja,
para conquist-lo. A todo o momento, o filme mostra que a religiosidade (sincretismo
religioso) faz parte do universo cubano. Depois que Diego deixa seu apartamento, Nancy
vai at l, acorda David e os dois saem para passear por Havana.

No outro dia, Diego promove um jantar fino para David, com Nancy como
convidada. Diego, que j havia combinado com Nancy, deixa a casa para que os dois
possam namorar e David perde, enfim, a virgindade. A transformao do jovem
personagem explcita a cada nova seqncia de algum autoritrio e moralista para uma
pessoa mais libertria e feliz. Na universidade, Miguel observa David e sente-se
incomodado.
Nancy apaixona-se por David e vai ao encontro de um pai-de-santo, que l sua
sorte nos bzios. Ela implora para todos os santos e tambm para Jesus Cristo todas as
imagens ocupam o mesmo lugar, destacando mais uma vez o sincretismo religioso que
David permanea com ela. No final da seqncia, David leva flores para Nancy.
Miguel vai at a casa de Diego e pede a ele que assine um documento pedindo a
expulso de David da universidade. Diego expulsa o estudante de sua casa, criando uma
confuso no prdio. David aparece na escada com flores para Diego, fazendo com que
Miguel os acuse de serem namorados e ameace David. Miguel deixa o prdio.
No dia seguinte, David v Diego chegando em casa em um carro diplomtico.
Diego assume ao amigo que vai deixar o pas. David, muito nervoso, comea a retirar os
smbolos de Cuba do apartamento. Diego tenta explicar que ele est sendo expulso do pas,
uma vez que no poder mais trabalhar com a nica coisa que sabe fazer arte. Ele chora,
perguntando-se por que ele no tem o direito de ser ele mesmo. David compreende as
razes de Diego.
No outro dia, os dois passeiam por Havana, para que Diego se despea da
cidade. Finalmente, David aceita andar com ele pelas ruas e at mesmo voltar Sorveteria
Capellia, onde eles se conheceram. David imita a forma como Diego o abordara no incio
do filme. Diego ri da situao e diz que o nico defeito de David ele no ser
homossexual, ao que o jovem responde: Ningum perfeito homenageando o diretor e
roteirista Billy Wilder, em sua clssica comdia Quanto Mais Quente, Melhor (Some like
it hot, EUA, 1959).
De volta ao apartamento, j todo desmontado, Diego assume que, quando
conheceu David, o plano era lev-lo para a cama e que havia apostado com German que
conseguiria. Confessa tambm que deixou todos pensarem que estava tendo relaes
sexuais com ele, sem pensar que isto poderia prejudic-lo. David compreensivo e Diego
declara seu amor por ele. David o abraa e os dois choram.

Durante o filme, a transformao benfica aos dois personagens. Divergncia


e desconfiana tornam-se dilogo e amizade, apontando para uma espcie de abertura que
seria necessria para o regime cubano. Ao unirem no mesmo altar smbolos como Che
Guevara, Movimento 26 de julho, religio, poesia e liberdade sexual, os personagens
mostram a possibilidade ou necessidade de convvio entre dois universos que, ao
contrrio do que possa parecer, no so antagnicos. E, ao brindarem ao comunismo
democrtico, Alea e Tabo no deixam dvidas quanto ao caminho que prefeririam que
Cuba seguisse.

3.9 Cuba em crise: necessidade de mudanas

Alea e Tabo reforam ainda mais as crticas ao governo em Guantanamera.


A histria do filme passa-se no incio da dcada de 1990, aps o fim da URSS, quando
Cuba passou por uma grave crise de combustveis. O filme tem semelhanas com A
Morte de um Burocrata, terceiro longa-metragem de Alea. Nos dois casos, o ambiente
fantstico, construdo a partir da realidade, determina a aventura amalucada de um enterro.
Os crditos iniciais so acompanhados da conversa de um grupo de msicos
que grava a msica tema do filme: uma verso da cano Guantanamera, bastante
popular em toda a Amrica Latina e j gravada por nomes como Mercedes Sosa, Victor
Jara, Violeta Parra, Races de Amrica e Joan Baez. A palavra guantanamera significa
a mulher de Guantnamo, cidade ao sudoeste de Cuba. O ritmo faz parte de um gnero
musical cubano que o punto cubano ou guajira (como tambm chamada a campesina).
A maioria dos historiadores musicais acredita que Joseto Fernndez, trovador e
cantador de Havana, foi o primeiro a cantar e gravar a msica tal como mais conhecida
hoje. Os versos so da Poesia I dos Versos Sencillos, publicados em 1891, pelo poeta
cubano Jos Mart (1853-1895). Durante os anos, alm de vrias verses, a msica ganhou
uma particularidade: passou a ser usada para narrar histrias. Ainda na dcada de 1940, em
um programa de rdio chamado La Guantanamera, Joseto Fernndez costumava
alternar as dramatizaes dos crimes com partes cantadas em que utilizava trechos da

poesia de Mart e conclua cada uma dessas partes com o coro: Guantanamera, guajira
guantanamera....
No filme, a letra da msica sempre introduz, antecipa ou comenta o que vai
acontecer. Trata-se quase de um coro que retorna diversas vezes durante a trama. A
primeira cena do filme mostra um avio pousando, enquanto a cano nos conta que
Yoyita, uma velha cantora nascida em Guantnamo, est voltando cidade para receber
uma homenagem. Yoyita tia de Gina, personagem principal do filme. Elas passeiam pela
cidade. H muitas runas, mas tambm lugares conservados. A senhora pergunta sobrinha
sobre seu marido, Adolfo. Gina responde que ele est em Havana, em uma daquelas
reunies.
Adolfo agente funerrio de Guantnamo. Enquanto algumas pessoas discutem
o problema do transporte de defuntos pelo pas, ele admira Havana pela janela. Todos
falam ao mesmo tempo, at que Adolfo apresenta uma soluo: E se repartimos o morto
entre todos?. A idia dele que a empresa de cada provncia seja responsvel pelo
transporte do defunto em seu territrio. Uma mulher no concorda com a proposta,
explicando que isso s seria bom para Adolfo, que est em Guantnamo, ltima cidade da
ilha. Enquanto mostra o mapa, ela diz que sua provncia, Santa Clara, est no centro do
pas, e todos os mortos passariam por l. Adolfo faz um discurso, clamando pelo
sentimento patritico, e sua proposta aceita.
Em Guantnamo, Yoyita e Gina comem, tomam vinho e conversam sobre
Adolfo. O dilogo traz mais informaes sobre o marido de Gina, que j fora criticado em
sua atuao, mas ainda tem bons contatos no governo. A tia pergunta sobrinha se ela
continua fazendo nada depois que parou de dar aulas na universidade. Gina diz que
enfrentou muitos problemas, que, em Cuba, a teoria uma e a prtica outra. Yoyita
pergunta sobre um programa de rdio para a orientao da juventude que Gina pretendia
realizar. A sobrinha diz, sem explicar muito, que fazer isso agora seria muito perigoso.
Yoyita acende um cigarro e oferece para Gina que nega, dizendo que Adolfo
no gosta que ela fume. A tia diz que ele se encontra em Havana e, logo depois, as duas
mulheres esto fumando e conversando. Dessa forma, a relao entre Adolfo e Gina
tambm apresentada: ele a domina, mas ela uma pessoa com opinies fortes e, com um
pequeno impulso, poderia mudar de postura.

As duas mulheres passeiam pela cidade e conversam. Yoyita tem receio de


encontrar um antigo amor, pois j se passaram 50 anos. Elas entram em uma loja e Gina
coloca um vestido decotado em frente ao corpo. Sua tia diz que ela ficou maravilhosa e que
lhe dar o vestido de presente. Gina no aceita, dizendo que nunca sai de casa e que Adolfo
no gosta que use roupas decotadas. Mais uma vez enfatiza-se como a relao do casal.
No teatro da cidade, Yoyita homenageada. Uma cmera subjetiva mostra o
olhar de algum no meio da orquestra. Quando a mulher vira o rosto em direo cmera,
ele levanta o instrumento, escondendo-se. Finalmente, a cmera revela um senhor de
cabelos brancos, Cndido. Enquanto um homem discursa em sua homenagem, a cantora o
reconhece Cndido e eles trocam acenos.
Em sua casa, Cndido e Yoyita escutam msica, tomam licor e olham algumas
fotos do passado. Uma delas mostra uma garota. Yoyita diz que est com a sensao de tla vista h pouco, mas Cndido diz que no faz idia de quem seja. Eles recordam o dia em
que Yoyita deixou Guantnamo. A jovem cantora prometera que voltaria e, como prova,
deixara a fita azul que amarrava suas tranas. Para ele, era noite e chovia muito. Para
Yoyita, era um dia claro de sol. Fica claro como a percepo ou a memria de um mesmo
acontecimento pode ser to diferente para cada pessoa: um dia triste e feio para Cndido,
alegre e promissor para Yoyita.
Cndido encontra a fita e a entrega a Yoyita. O disco est arranhado e o homem
troca de msica. A letra diz: Eu sou como o cisne branco, que quando canta, morre....
Yoyita canta e dana em frente ao espelho. Cndido senta-se em sua cama, fecha os olhos e
comea a imaginar ou lembrar-se de coisas. Yoyita senta-se ao seu lado e entra no jogo.
Ele diz que a ama h 50 anos. Ela pede que ele no abra os olhos, que imagine que no se
passou um dia sequer, pois quer que estejam juntos at o final. Ela deita-se em seu ombro
e, logo depois, cai em seu colo: est morta. Ele deita-a na cama e a mo de Yoyita cai
sobre a foto da menina loira que ela dissera ter visto recentemente. O disco, arranhado,
repete a mesma frase.
Adolfo recebe a notcia da morte de Yoyita ainda em Havana e v a
possibilidade de colocar seu plano em ao pela primeira vez. No velrio, Cndido amarra
a fita azul no caixo e troca um abrao carinhoso com Gina. Nesse momento, acaba a luz,
uma maneira de reforar a crise energtica que passa o pas.

Adolfo discute a rota com Antnio, o motorista. Gina e Cndido entram na sala
para pedir que o antigo namorado de Yoyita acompanhe o enterro dela em Havana. Adolfo
concorda e diz que j solicitou transporte para quatro pessoas. Os homens colocam o
caixo no carro funerrio e, antes de partir, Adolfo pede para anotarem a hora exata da
partida. Ele est mais preocupado com seu plano do que com a morte da tia da esposa ou
com o sofrimento das pessoas.
Na verdade, Adolfo representa toda a burocracia intrnseca ao regime cubano.
Alea e Tabo renem, em um s personagem, todos os personagens que dificultaram o
enterro do tio do protagonista de A Morte de um Burocrata. Mais do que isso, Adolfo
parece ao pblico ainda mais antiptico e retrgrado do que os funcionrios pblicos do
filme da dcada de 1960. No existe qualquer esperana de uma transformao do
personagem.
Quando parte, o carro passa por um muro onde est escrito Socialismo o
Muerte. Em frente palavra muerte, est a pequena garota loira de cabelos cacheados
que estava na foto que Yoyita vira. Ela veste uma roupa antiga e carrega um buqu de
flores. J possvel perceber que ela a personificao da prpria morte. Apenas Cndido
a v e acha estranho.
A msica ttulo do filme comenta o que est se passando, enquanto vemos a
estrada pelo pra-brisa do carro funerrio e a comitiva seguindo pela estrada. A cano diz
que Cndido est consternado porque perdeu a amada que tanto esperou. Diz tambm que
a comisso fnebre deixa o oriente para trs para cumprir sua misso. Por enquanto, a
comisso formada pelo carro fnebre e pelo carro em que vo Adolfo, Gina, Cndido e o
motorista Antnio.
Ao lado da estrada, enquanto passa a comitiva, a cmera revela um caminho
estacionado. Abre-se a cortina que separa a parte de trs da cabine e um homem, Mariano
(interpretado por Jorge Perugorra), levanta-se, seguido de uma mulher, Marilis. Ele
termina de vestir a roupa, pega um cigarro e pede que ela v embora, pois tem que partir.
Eles descem do caminho e discutem, pois Mariano havia prometido lev-la a Havana. Ela
diz que est grvida, que o filho no de seu marido e comea a se descontrolar. Para
evitar uma confuso maior, Mariano diz que vai esperar ela buscar suas coisas. Nesse
momento, ele aproveita para ir embora.

Em uma varanda, uma mulher gorda serve uma cerveja para um homem deitado
na rede e o abana. Mariano chega e chama por Ramn, dizendo que devem partir naquele
momento. Aps uma breve discusso, Ramn aceita partir. Marilis desce de um caminho
e segue em direo a casa. Mariano esconde-se atrs da mulher gorda e entra na casa. Eles
tentam segurar a mulher que est furiosa. Essa breve introduo apresenta algumas
caractersticas de Mariano: um caminhoneiro mulherengo, um amante latino (ou latin
lover), adepto do sexo fcil e sem compromisso. Pela janela, ele v passar a comisso
fnebre, antecipando que aquelas tramas paralelas vo se encontrar.
Segue-se mais uma vez o cortejo fnebre. Na beira da estrada, um homem
vende alho. Cada corda do produto custa um dlar ou sessenta pesos. Adolfo desaprova o
comrcio ilegal e Cndido diz que aquilo equivale metade do seu salrio. Antnio, ento,
compra toda a mercadoria do rapaz. Essa seqncia mostra como o mercado negro em
Cuba se desenvolveu, uma vez que o comrcio legal controlado pelo Estado. O dlar vale
muito mais que o peso, pois circula melhor nesse comrcio ilegal. Os valores, para quem
recebe em pesos, so extremamente altos. Antnio diz que as pessoas sempre precisam de
alho em Havana, ou seja, ele ir vender a mercadoria l por um preo superior.
A crise continua sendo o pano de fundo principal da histria. Adolfo decide
parar em uma lanchonete oficial do governo, mas uma mulher diz que h apenas cigarro e
tabaco. Apesar da crise, o noticirio do jornal fala de recordes na colheita e na produo de
alimentos. Mais uma crtica ao sistema que mantm o controle sobre os meios de
comunicao e impede uma reflexo realista sobre as condies do pas. Pior ainda
Adolfo, personagem smbolo desse sistema, que diz que a misso ser um grande sucesso,
esquecendo-se de que se trata da morte da tia de sua esposa e grande amor de Cndido. No
banco de trs, o senhor e a mulher trocam olhares e Gina fica envergonhada.
Ramn e Mariano preparam o caminho para seguir viagem. Ramn faz uma
espcie de ritual, cuspindo cachaa, soltando fumaa de um charuto e benzendo, com um
ramo de rvore, as rodas do caminho. Isso mostra bem a religiosidade do pas, marcada
pelo sincretismo religioso e a presena de muitos elementos da cultura africana. Sem
dvida, trata-se de uma representao um pouco extica e contrria racionalizao
moderna representada pelo personagem de Adolfo. Alm de ressaltar as diferenas entre o
governo e o povo, a religio torna-se uma forma de subverso, de representar o desejo de

no se enquadrar a um processo que minaria a prpria identidade cultural e histrica dos


cubanos.
Mariano pede para que o amigo use a bruxaria para resolver o seu problema
com as mulheres. Ramn sugere que Mariano escolha uma para se casar e, na estrada,
fique com gordas, magras ou feias. Ele conta o caso de um homem que fazia sucesso com
as mulheres, mas que no se resolveu por nenhuma e acabou morrendo solitrio. Mariano
parece sensibilizado pela histria.
Na beira da estrada, uma famlia pede carona para Las Tunas. Mariano negocia
um preo, 300 pesos, para levar todos. Mais uma amostra da crise de Cuba e do mercado
negro que impera por l. Eles sobem em um espao vazio que h entre a cabine e a
carroceria do caminho.
Enquanto isso, a comitiva fnebre continua buscando um lugar para comer.
Eles acabam parando onde Mariano e Ramn esto. Gina e Mariano ficam lado a lado no
balco. Com um dlar, ele paga o caf, deixa o balco e tromba em Gina. Eles trocam
olhares e Mariano a reconhece: trata-se de sua antiga professora da universidade. Gina
tambm reconhece o ex-aluno. Um plano rpido, em preto-e-branco, mostra como um se
lembra do outro na escola.
Gina estranha ele trabalhar como caminhoneiro, mas Mariano diz que ganha
mais assim do que como engenheiro, referindo-se ao curso que fizera na universidade. Isso
reflete uma grave questo cubana: todos tm acesso a uma boa educao, mas no h
emprego para todos. Assim, profissionais bem qualificados realizam tarefas em que seu
conhecimento desperdiado.
Mariano pergunta se Gina parou mesmo com as aulas. Enquanto ela conta o que
se passou, acompanhamos uma imagem em preto-e-branco que mostra a mulher
trabalhando como professora e encontrando, em meio a seus pertences, uma carta. Mariano
e Gina esto um pouco encabulados e fica claro que houve uma histria entre os dois.
Uma discusso de Adolfo com o administrador do lugar interrompe a conversa
dos dois. O homem diz a Adolfo que ali s so aceitos dlares. Adolfo chama Gina. Ela
despede-se com um breve aceno a Mariano e segue viagem. Ele olha fixamente para ela,
enquanto, no carro, ela olha pela janela pensando em Mariano. A imagem em preto-ebranco volta, mostrando Gina sorrindo enquanto l a carta que encontrara.

No caminho, Mariano conta a histria de Gina para Ramn. Ele diz que lhe
deixou uma carta dentro do livro e nunca mais a viu; que era louco por ela. A professora
dava aulas de economia e o amigo pergunta se ela saberia como resolver o problema do
pas. Mariano responde que a disciplina chamava-se Economia Poltica do Socialismo,
mas que a professora no era dogmtica e falava coisas que os faziam pensar, o que causou
muitos problemas para ela. Ele tambm conta que havia uma outra professora,
extremamente quadrada, que dava Comunismo Cientfico, algo como explicar como
seria o paraso. Enquanto eles conversam, a cmera enquadra o pra-brisa, mostrando uma
carroa e alguns carros velhos passando. Em uma barreira policial, so obrigados a dar
carona para uma multido de pessoas pobres. A imagem contradiz a utopia do sistema, pois
fica clara a pssima condio em que o pas se encontra.
A forma como Mariano distingue as duas professoras e as duas disciplinas
revela o discurso poltico do filme. Enquanto Gina, ao falar de Economia Poltica do
Socialismo, fazia os alunos pensarem, a professora quadrada lecionava Comunismo
Cientfico, passando a imagem de uma sociedade que em nada se assemelha realidade.
Assim, Tabo e Alea demonstram insatisfao com a incapacidade de adequao do regime
cubano situao que se apresenta e apontam para a necessidade de mudanas profundas
no regime.
Adolfo continua atrs de comida e tenta comprar bananas. O homem diz que o
quilo custa 50. Adolfo d 50 pesos, mas o homem diz que o preo em dlares. Antnio, o
motorista, compra as bananas e as divide entre os ocupantes do carro. Adolfo aceita,
contrariado. Toca uma msica agitada no rdio e Cndido pede para Antnio deslig-lo. O
motorista pede desculpas, mas Adolfo no deixa que ele desligue o rdio. Ele discute com
Cndido, de forma grosseira, mas acaba aceitando, e manda Antnio deslig-lo.
A comitiva fnebre chega a Bayamo. Enquanto eles circulam pelas ruas, um
guia turstico explica que a cidade fora um centro de contrabando durante os sculos XVI,
XVII e XVIII, quando Cuba ainda era colnia. Um tradutor passa as informaes para o
ingls, para que os turistas possam entender. Ele diz que o comrcio ilegal acabou
determinando que a cidade fosse a primeira a levantar-se em armas contra o domnio
espanhol, que freava o desenvolvimento do pas. De certa maneira, os diretores apontam
que o passado pode repetir-se no futuro. A sociedade cubana no pode conviver mais com
o controle absoluto do autoritrio governo comunista. No ltimo filme de sua carreira,

Alea aumenta consideravelmente as crticas forma como o governo conduz o socialismo


em Cuba.
Em Bayamo, eles trocam de carro fnebre. Gina e Adolfo conversam sobre o
sistema que ele criou. Ela diz que, dessa forma, o gasto o mesmo, mas Adolfo rebate,
afirmando que os custos so divididos entre todos, como determina o Sistema Nacional de
Planejamento. Para Adolfo, dessa forma, eles vo conseguir melhores nmeros estatsticos.
Fica clara a burocracia e a forma de pensar do governo cubano, representado por Adolfo.
Ele pede a ajuda da mulher, dizendo que ela sabe como so importantes esses golpes de
efeito para Cuba e que isso muito importante para ele.
Cndido sai do banheiro e encontra Gina que pede para ele no dar ouvidos a
Adolfo. Ela explica que o marido est nervoso com tudo aquilo, pois quer recuperar a
importncia que j tivera dentro do governo. Adolfo aceita as desculpas e Gina vai buscarlhe um caf. Quando sai, o velho homem v mais uma vez a garota loira a morte. Ele fica
apavorado e Gina o socorre.
A comitiva segue, mas um casal no meio da estrada interrompe a viagem. A
mulher est em trabalho de parto e o homem pede que o motorista os leve para o hospital
em Bayamo. Adolfo tenta recusar, mas todos o pressionam. Antnio sugere que ele v com
o carro fnebre e que eles se encontrem em Las Tunas. Adolfo, contrariado, sai do carro.
Antnio d a volta e cruza com o caminho de Mariano.
Passa-se a acompanhar Mariano. Um carro fecha o caminho, Marilis desce,
xinga Mariano e atira uma garrafa de caf em sua direo. Ele abaixa-se e a garrafa acerta
Ramn, abrindo-lhe o superclio. Eles decidem deixar a carroceria e voltar para Bayamo
para dar pontos no machucado.
Antnio pede ajuda pelo rdio do carro para levar a mulher grvida ao hospital.
Ele conversa com a patrulha, dizendo que uma mulher est parindo e que ele da base de
Guantnamo. O homem, ento, acredita se tratar de um americano. O motorista explica que
da base de txi servio especial nmero 13, de Guantnamo. Pelo rdio, o homem tenta
acalmar a mulher e manda uma viatura para escolt-los. Trata-se de um dilogo bem
humorado.
Eles chegam ao hospital, mas o beb nasce antes. H uma grande quantidade de
mdicos e enfermeiros para receb-los, mostrando que, neste aspeto, o sistema funciona.

Ao mesmo tempo, chega o caminho de Mariano. Ele e Gina trocam olhares e sorrisos,
mas no conversam. Ela segue caminho, enquanto Mariano leva Ramn ao hospital.
No carro, Antnio pede desculpas pelo comentrio, mas diz que a ausncia de
Adolfo grata. E sugere que eles parem para comer em um restaurante clandestino de um
amigo. Por incrvel que parea, Gina diz que tambm tem dlares, ou seja, muito
diferente de seu marido. Enquanto Gina e Cndido caminham em direo ao restaurante,
Antnio faz negcios com o dono do estabelecimento.
Gina e Cndido conversam. O homem afirma que ela se parece com Yoyita.
Gina comenta que as duas tm o mesmo nome: Georgina. Gina diz: Tinha tanta vontade
de viver.... Prontamente, Cndido pergunta: Ela ou voc?. Gina entende e, olhando-o
fixamente, no consegue discordar.
Cndido, deprimido, diz que por cinqenta anos adiou uma viagem a Havana.
Ele diz que sua vida foi ficando pequenina, pequenina; os amigos morrendo ou deixando
o pas. Gina est sentida pela depresso de Cndido, mas pensa tambm nela prpria e em
seu futuro, que pode ser muito semelhante ao dele. Enquanto isso, em Las Tunas, Adolfo
est desesperado com o atraso. Ele discute com o agente funerrio da cidade, que pede
calma a ele. Adolfo ainda xinga o beb, culpando-o pelo atraso.
Enquanto Antnio e o dono do restaurante guardam mercadorias no carro,
Mariano e Ramn estacionam o caminho para comer algo. Mariano encontra-se com Gina
mais uma vez. Ele senta-se mesa, apresentado a Cndido e conversa com a exprofessora. Gina sente uma coceira na mandbula. Ela pede que Mariano no a trate por
usted um tratamento formal em espanhol. Mariano pergunta se ela continua dando
aulas e Gina responde que no, pois cansou de bater a cabea contra a parede. Mariano
diz que, ao final, a parede vai ceder. Eles remetem aos problemas que a Revoluo enfrenta
devido s medidas burocrticas e autoritrias do regime.
Eles continuam conversando sobre a poca da universidade, at que Mariano
lembra-se da carta. Gina tenta desviar o assunto, mas ele diz, olhando-a nos olhos, que hoje
escreveria a mesma coisa. Gina levanta-se e despede-se, mas Mariano segura suas mos.
Eles trocam olhares por alguns segundos e, antes de partir, Gina diz que era uma carta
muito linda.

O grupo chega a Las Tunas e Adolfo j est desesperado. Gina traz comida para
Adolfo e ele nem ao menos agradece. Cndido vai at o novo carro funerrio e confere o
caixo que est com o leno azul. Quando fecha o porta-malas, v a garota que representa a
morte pelo reflexo do vidro. Dessa vez, a menina vai at sua direo e entrega-lhe uma
flor. Enquanto isso, Gina olha uma flor, pensando em Mariano. A msica-tema retorna,
comentando a seqncia: Enquanto uma flor morre, h outra flor que nasce. E se um amor
se perdeu, a vida outro amor assume. Cndido e Gina entram no carro, cada um com sua
flor na mo.
De volta estrada, h uma seqncia que remete ao filme A Morte de um
Burocrata, alm de ajudar na construo da seqncia final. Quando chegam a Camagey,
h um grupo que faz exerccios em uma praa, onde h um busto no centro. Adolfo
imagina-se no lugar do busto, como se aquelas pessoas o reverenciassem. A crtica
semelhante feita pelo filme anterior, de 1966. Infelizmente, o governo ainda no
abandonou o culto personalidade. Mais do que isso: esse o maior desejo de Adolfo, que
representa o regime.
Chegando funerria, Adolfo fica sabendo que os familiares de Yoyita esto
preocupados com a demora do cadver, mas ele diz que est seguindo o planejado. Os dois
agentes funerrios so interrompidos por uma outra funcionria, que conta que pessoas ss
esto comendo o lanche dos doentes. Eles chegam sala, onde um funcionrio tenta
explicar que a comida est planificada e apenas os doentes podem comer. H um incio de
discusso, em que os presentes dizem que os direitos so iguais para todos e atacam a
bandeja. O agente funerrio chega e manda todos embora. Adolfo concorda com a medida,
mas rouba um sanduche antes que a bandeja seja retirada. Dessa forma, Alea e Tabo
criticam essa face do regime: existe uma classe social, formada pelos membros do
governo, que possui privilgios em relao ao restante da populao.
Gina e Cndido conversam sobre a vida. Ela acha que o momento de buscar
algo melhor j passou, que se acostumou com Adolfo e assim sofre menos. Cndido no
concorda e pergunta se ela nunca sentiu uma coceira na mandbula. Ela responde que est
casada, mas Cndido rebate, dizendo que ela est cega.
Mariano e Ramn chegam a um cruzamento com uma estrada de ferro. Uma
mulher, Hilda, est na guarita, reconhece o caminho e baixa a cancela. Ela desce correndo
e ataca Mariano trata-se de mais um caso do caminhoneiro. Ele tenta evitar, mas a

comitiva fnebre aproxima-se e ele aceita ir para a guarita para evitar um conflito com
Gina. O carro fnebre pra atrs do caminho e Adolfo vai at a linha do trem, percebe que
no h nada e chama pela vigilante.
Enquanto isso, a mulher tira a blusa e ataca Mariano. Ele chama a ateno de
Hilda para os gritos de Adolfo. O burocrata pede e a mulher abre a cancela. Antes que a
comitiva possa passar, o trem aproxima-se. A mulher fecha novamente a cancela. O trem
pra e o maquinista chama por Hilda, dizendo que est louco por ela e que lhe trouxe algo.
A mulher desce, pedindo que Mariano no fique com cimes.
Enquanto isso, o carro fnebre estraga a correia dentada foi rompida. Aps
uma breve discusso, Adolfo decide voltar a Camagey para conseguir outra correia.
Assim que o carro parte, Ramn aproxima-se e diz que tem uma correia daquelas no
caminho. Enquanto ele e Cndido conversam, Gina procura Mariano. Ele percebe pela
janela e vai ao seu encontro. Mariano a chama, eles trocam olhares ternos, aproximam-se e
beijam-se. Enquanto isso, no fundo do quadro, o trem arranca. Hilda v o casal se beijando
e xinga Mariano. Gina percebe o que aconteceu e d um tapa no caminhoneiro. Hilda atira
uma fruta na direo de Mariano que se abaixa, e Ramn, mais uma vez, leva a pior.
Enquanto isso, Gina pede que Cndido entre no carro e eles voltam para Camagey.
Na cidade, Adolfo reclama do carro com o agente funerrio local. Ele no tem
outra correia dentada. Adolfo o ameaa e ele, com medo, prope que juntos encontrem
uma soluo. O carro de Antnio retorna estrada, rebocando uma carroa. Eles cruzam
com Gina, mas decidem continuar o caminho com a carroa mesmo, para no perder mais
tempo. Ao anoitecer, chegam a Sancti Spiritus.
O agente funerrio local quer que Adolfo leve mais um corpo at Crdenas. Ele
explica que o velho Orlando deixou escrito em seu testamento que se morresse em
Crdenas, gostaria de ser enterrado em Sancti Spiritus, mas se morresse em Sancti Spiritus,
era para enterr-lo em Crdenas. Adolfo pergunta por qu. Por nada, s para encher o
saco, responde o agente. Gina e Cndido chegam ao escritrio e escutam-no falar que
Yoyita morrera de putaria, pois, muito velha, resolvera fornicar com um outro velho.
Cndido no aceita e acerta um tapa na cara de Adolfo.
Enquanto isso, alguns homens ajudam Ramn a colocar um porco no caminho.
Ele despede-se de uma outra namorada gorda e segue viagem. De repente, Ramn freia o
caminho e pede que Mariano desa, pois tem que abastecer o carro e o amigo tem um

caso com Wina, a garota do posto. Mariano insiste que no h problemas e Ramn
continua at o posto. Mariano desce e explica para Wina que gosta muito dela, mas a
mulher o interrompe, dizendo que se casara h 15 dias. Eles se abraam e Wina o chama
para tomar caf. Enquanto isso, Ramn observa a cena, tomando cuidado para manter-se
escondido atrs do caminho, a fim de evitar qualquer acidente. Enquanto tomam caf,
Antnio chega ao posto. Mariano o reconhece, escreve um bilhete para Gina e pede ao
motorista que o entregue a ela.
Enquanto isso, na funerria, os funcionrios tentam acomodar os dois caixes
no carro. Cndido diz que decidiu seguir sozinho e Gina assume que est envergonhada. O
msico responde que ela no tem nada a ver com Adolfo, que sente apenas pena dela por
perder a vida ao lado dele. Eles vo at um nibus e, antes de entrar, Cndido a apresenta a
uma senhora que, surpreendentemente, neta do falecido. Antnio chega e chama Gina,
mas antes que possa entregar-lhe o bilhete de Mariano, surge Adolfo.
Eles partem para Santa Clara. A comitiva agora formada pelo carro funerrio,
o carro de Antnio, um outro carro e o nibus. Enquanto passam pelas estradas at chegar
cidade, a msica tema volta e comenta as atitudes de Adolfo: uma batalha perdida.
J em Santa Clara, Adolfo discute com Paula, a agente funerria local, dizendo
que o morto de Crdenas dela. A mulher, brava, diz que no aceita, pois sempre achou
aquilo uma loucura e trs enterros j passaram por l. Ele tenta amea-la, como fizera em
outros lugares, mas a mulher no d importncia a ele. Adolfo resigna-se.
Descendo do nibus, Cndido conversa com a neta do falecido Velho Orlando.
Ela explica que, apesar da idade, seu av estava cheio de vida, montava a cavalo, escalava,
entre outras coisas. Gina aproxima-se. A neta do falecido explica a morte do av, dizendo
que, no aniversrio de 107 anos, o fotgrafo dissera-lhe que se afastasse da cmera e ele
cara em um barranco. A mulher mostra a foto, com as pernas do Velho Orlando para cima
e, ao fundo, a imagem da garotinha que representa a morte.
Gina e Cndido passeiam por Santa Clara e encontram um vestido igual ao de
Yoyita. Ele sugere que ela ficaria linda com o vestido. Logo depois, seguem para um bar,
onde Antnio entrega a Gina a carta de Mariano. Ela a l, demonstra felicidade, toma o
rum das mos do motorista e vira o copo. Depois, deixa o bar, afirmando retornar logo.
Pouco depois, ela volta com o vestido, os cabelos soltos e um sorriso no rosto.

Durante todo o filme, Alea e Tabo propem uma aproximao cada vez maior
entre a tia e a sobrinha. Trata-se de uma estratgia narrativa para mostrar a transformao
do personagem feminino que comea a tomar coragem para mudar sua vida, como fizera
sua tia. Caso contrrio, o futuro dela poderia ser a depresso e o arrependimento que
marcam o personagem de Cndido.
O sorriso de Gina contrasta com a cara emburrada de Adolfo que espera pelo
restante do grupo junto ao carro. Quando ela chega, ele diz que, com o cabelo solto, a
mulher est igual a uma prostituta e ordena-lhe que troque o vestido. Ela o ignora e Adolfo
bate na mulher. Nesse momento, Mariano passa de caminho, v a cena e d um soco no
marido de Gina. Assustada, ela ajuda Adolfo a se levantar, frustrando Mariano que vai
embora.
Comea uma seqncia distinta das demais. Uma msica africana acompanha
as imagens de um temporal em Cuba. Um narrador conta uma histria: No incio do
mundo, Olofin fez o homem e a mulher e lhes deu vida. Olofin criou a vida, mas esqueceuse de criar a morte. Passaram-se os anos e os homens e as mulheres ficavam cada vez mais
velhos, mas no morriam. A terra encheu-se de velhos que tinham milhares de anos e que
seguiam mandando segundo suas velhas leis. Tanto pediram os mais jovens, que, um dia,
seus pedidos chegaram aos ouvidos de Olofin. Olofin viu que o mundo no era to bom
como ele havia planejado e sentiu-se tambm velho e cansado para recomear o que to
mal tinha feito. Ento, Olofin chamou Ik para que se encarregasse do assunto. E Ik viu
que tinha que acabar com a poca na qual as pessoas no morriam. Ento Ik fez com que
chovesse sobre a terra durante 30 dias e 30 noites sem parar e tudo foi ficando embaixo
dgua. S as crianas e os mais jovens conseguiram subir nas rvores gigantes e nas
montanhas mais altas. A terra inteira virou um grande rio sem margens. Os jovens viram,
ento, que a terra estava mais limpa e mais bonita. E correram para agradecer a Ik, porque
ele havia acabado com a imortalidade. Durante a narrao, alternam-se imagens de
Cndido, Gina, Mariano, estradas e cemitrios. Ao final, a pequena garota loira,
representante da morte, acompanha um velho senhor a um cemitrio.
A seqncia deixa ainda mais evidente o discurso poltico e ideolgico do
filme. A criao da morte necessria para as transformaes do mundo. A morte, neste
sentido, seria o abandono de antigas prticas e valores do autoritrio regime cubano.
Somente assim, passando o poder para a nova gerao, seria possvel melhorar o pas. Alea

e Tabo garantem uma crtica ainda mais contundente, uma vez que a racionalizao
exacerbada, marca do comunismo, colocada em xeque por uma antiga lenda religiosa
africana.
A comitiva segue viagem. Cndido obrigado a descer do nibus e pega carona
em um caminho, juntamente com um grande grupo que tambm segue para Havana. Eles
chegam a Crdenas e h uma confuso acerca de qual defunto est em cada caixo. A fita
azul soltara-se do caixo de Yoyita. Os dois caixes so separados.
Cndido chega a Matanzas e tenta comprar passagem para Havana, mas a venda
de passagens est suspensa. A comitiva tambm chega cidade. Enquanto Adolfo faz
contatos com o agente funerrio local, Antnio, o motorista, passa os produtos que
comprara durante a viagem para outro carro.
Ainda em Matanzas, Adolfo pede desculpas para Gina e diz que tudo vai ser
igual ao que era antes, mas Gina no consente. Ela diz que aceitar a oferta de um
programa de rdio de orientao juventude. O dilogo dos dois revela que a filha deles
fugira para Miami. Adolfo culpa a liberdade que Gina dera garota, deixando que
convivesse com intelectualides cabeludos, que ouvisse msicas estrangeiras e lesse
sobre a Perestroika. Gina, muito conscientemente, diz que a filha no fugira por causa
disso, mas porque tinha que fazer tudo isso escondida. Ela, ento, decide que no vai
mesmo fazer o tal programa, uma vez que no considera correto dizer aos jovens o que eles
devem pensar. Deus me livre de usar consignas ou doutrinar algum, conclui. Aqui,
verifica-se uma crtica muito clara ao controle ideolgico promovido pelo governo cubano.
Mariano descarrega o caminho em um porto e, de volta estrada, encontra
Cndido. O velho senhor segue viagem com os caminhoneiros. Mariano insinua que Gina
gosta do marido e solicita a Cndido que pea perdo a ela, uma vez que no pretende mais
v-la. Eles chegam a Havana noite e Cndido reencontra-se com Gina no velrio.
Adolfo est terminando os trmites da entrega do caixo com Yoyita. Ele
garante ao funcionrio de Havana que eles economizaram 60 litros de gasolina e o dinheiro
de dois dias de viagem. Aponta que o nico problema fora transportar dois caixes entre
Santa Clara e Crdenas.
O caixo chega ao velrio. Cndido aproxima-se e, ao olhar para o caixo, tem
um ataque e cai no cho. A pequena garota que representa a morte aparece, olha para o

caixo, solta uma expresso de espanto e faz o sinal da cruz. Todos correm para acudir
Cndido, mas ele est morto. Adolfo olha o caixo. o Velho Orlando que est ali. Os
caixes foram trocados. Sem pestanejar, ele fecha o caixo para evitar o constrangimento
de seu plano ter dado errado.
Segue-se o enterro, agora de dois caixes. Adolfo pede uma escada, sobe em
uma espcie de plpito e comea um discurso. O enquadramento sugere a imagem que ele
havia imaginado durante a viagem: acima dos demais, ele seria uma espcie de monumento
alcanara a glria. Gina no suporta a falsidade do marido e deixa o local. Ainda no
cemitrio, encontra-se com Mariano que viera ao seu encontro. O discurso de Adolfo sobre
o amor entre os dois falecidos serve como comentrio para o reencontro de Gina e
Mariano.
A pequena garota que representa a morte est no cemitrio; olha para o relgio
e abre um guarda-chuva. Comea uma tempestade que desmancha o discurso de Adolfo. O
jovem casal apaixonado, que representa os jovens do incio do mundo de Olofin, sorriem,
aprovando a chuva. Os presentes ao enterro fogem da chuva, abandonando Adolfo em seu
plpito, deixando-o a falar sozinho metfora do prprio regime cubano que se mantm
no poder, mas j perdera seus seguidores. Desesperado, Adolfo grita para que no o
deixem s. A garota morte aproxima-se de Adolfo que pede que lhe entregue a escada. Ela
caminha em direo de Adolfo, enquanto Gina e Mariano partem em uma bicicleta
embaixo da chuva que lhes enche de esperana.
O que levara Alea, ex-militante e revolucionrio, a mudar to radicalmente de
postura? As crticas expostas durante todo o filme respondem a questo: o regime cubano
est antiquado, a Revoluo perdera-se em um emaranhado burocrtico, a populao j no
suporta o controle rgido de suas aes, os jovens anseiam por liberdade. Cuba, smbolo de
esperana para a Amrica Latina, falhara ao no assumir ou respeitar algumas questes
prprias do pas e de sua populao. Muitas vezes, os revolucionrios abandonaram os
valores libertrios que, anos antes, os levaram a levantar as armas contra Fulgncio Batista.
Valores que Alea manteve at sua morte (em 17 de abril de 1996), pouco depois da estria
do filme e que permanecero, para sempre, com os jovens que sonham com um mundo
melhor.

CONSIDERAES FINAIS

Todos os nove filmes aqui analisados, apesar da grande diferena entre eles, no
que se refere construo narrativa, com roteiros peculiares que refletem sobre a realidade
cubana, transmitem inquietaes e provocam questionamentos. Nenhum deles apresenta
discursos fechados ou resolues prontas para os conflitos sugeridos. Trabalhando com
diferentes temticas e gneros diversos, Toms Gutirrez Alea provoca o pblico a deixar
de ser espectador na vida real; a levantar-se da cadeira do cinema e transformar a realidade;
a assumir sua condio de ator da sociedade.
Para Alea, o cinema funcionaria como mediao no processo de compreenso
da realidade. A discusso poltica e a forma como provoca o espectador a refletir sobre
vrias questes, somadas a uma narrativa atraente e inteligente, evidenciam como o
cineasta trabalha seu conceito de Cinema Popular. A realidade cubana ponto de partida
e objeto de anlise para sua criao. A criatividade, os recursos cinematogrficos
empregados, os elementos flmicos, as estratgias narrativas utilizadas, revelam-se
ferramentas do artista em sua criao.
Sem deixar de entreter quem poderia ser chamado de espectador passivo ou
contemplativo, Alea prope um processo de compreenso crtica da realidade, gerando
uma ao transformadora que o torne um espectador ativo. Para ele, o cinema cumpre a
funo de aproximar o espectador da realidade, sem a necessidade de abandonar sua
condio de fico, com o objetivo de provocar a reflexo e, por conseguinte, a
transformao do pblico.
Uma das caractersticas de seu trabalho que merece destaque a capacidade de
misturar elementos flmicos, como documentrio, fico ou animao, configurando,
assim, sofisticados mecanismos narrativos. Dessa forma, os filmes distanciam-se ainda
mais de uma simples histria filmada, provocando um olhar diferenciado do espectador em
relao obra.
Em seus filmes, tambm h uma abundncia de depoimentos ou narradores que
constituem diversos olhares sobre a realidade. Assim, cabe ao espectador analis-los e,
relacionando-os com sua prpria vivncia, construir um sentido crtico sobre o que assiste.
E, a partir desse sentido, surgiriam respostas para as questes tratadas por cada um dos

filmes.
Alea tambm utilizou elementos como a fbula e a alegoria para criticar o
processo revolucionrio e tecer comentrios sobre a realidade cubana. A utilizao da
metalinguagem como estratgia narrativa, tambm muito presente em seu trabalho, ajuda
nesse processo de transformao do espectador, ao que se prope o Cinema Popular.
O conceito de Cinema Popular pode ser um bom ponto de partida para a
anlise da recente produo latino-americana. O cinema brasileiro atual, por exemplo, tem
se destacado no cenrio internacional, com sucesso de pblico e de crtica. Exemplos no
faltam: Tropa de Elite (Brasil 2007, de Jos Padilha); Carandiru (Brasil / Argentina
2003, de Hector Babenco); Cidade de Deus (Brasil / Frana 2002, de Fernando
Meirelles e Ktia Lund); Central do Brasil (Brasil / Frana 1998, de Walter Salles); O
que isso, companheiro? (Brasil / EUA 1997, de Bruno Barreto); entre tantos outros,
conquistaram importantes prmios e razovel bilheteria. Na Amrica Latina, ocorre o
mesmo: Whisky (Uruguai / Argentina / Alemanha / Espanha 2004, de Pablo Rebella e
Pablo Stoll); Machuca (Chile / Espanha / Reino Unido / Frana 2004, de Andrs
Wood); O Filho da Noiva (El Hijo de la Novia Argentina 2001, de Juan Jos
Campanella); Nove Rainhas (Nueve reinas Argentina 2000, de Fabin Bielinsky); e
Amores Brutos (Amores Perros Mxico 2000, de Alejandro Gonzlez Iarritu) so
apenas alguns exemplos.
Essas obras tm alguns pontos em comum. Tematicamente, h uma tendncia
pelo resgate histrico e uma preferncia pelos problemas da periferia e dos marginalizados.
Tecnicamente, todos so primorosos, com qualidade inegvel de fotografia, trilha sonora,
encenao e montagem. Formalmente e narrativamente, mais fcil apontar diferenas do
que semelhanas, uma vez que cada diretor apresenta um estilo prprio. Esses filmes, que
tratam de questes sociais de forma atrativa e envolvente, criando empatia com o grande
pblico, poderiam constituir, hoje, um Cinema Popular?
Uma anlise apressada poderia apontar como principal questo que impediria
isso a forma como os filmes relacionam-se com os espectadores. Em todos esses exemplos
citados, o foco da narrativa est no indivduo e a soluo para o conflito (individual)
muitas vezes sugerida no final, de forma catrtica, mas no exatamente transformadora.
Resta ao espectador contemplar o que se passa dentro das margens da tela no momento do
espetculo. A indignao com o que mostrado como realidade na tela, embora essencial,

no necessariamente leva o espectador a aes concretas para tentar solucionar os


problemas ali apresentados.
Assim como no basta ao cinema a mera representao da realidade, tambm
no suficiente trat-la cinematograficamente, apenas com narrativas bem construdas e as
melhores tcnicas. Para constituir um verdadeiro Cinema Popular, seria fundamental
provocar o espectador de forma contundente para que ele retorne realidade e, enriquecido
pela experincia, atue em sua transformao. Como props Alea, textualmente e
cinematograficamente, seriam necessrios mecanismos bem mais sofisticados para gerar
uma reao produtiva no espectador. A anlise da obra de fico de Toms Gutirrez Alea,
refletida luz deste incio de novo milnio, aponta passos importantes nessa direo,
essenciais para um cinema ainda que substancialmente utpico realmente
comprometido em transformar a dura realidade nossa volta.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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1983.
XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001. 2 ed.

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Janeiro: Paz e Terra, 1977.

SITES CONSULTADOS
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http://www.ciberamerica.org/Ciberamerica/Portugues/Areas/cultura/artes/cine/cinemacuba
no.htm - acesso em 12 de maio de 2006.
Ciberamrica O Portal Ibero-Americano. Instituto Cubano da Arte e da Indstria
Cinematogrfica.
http://www.ciberamerica.org/Ciberamerica/Portugues/Areas/cultura/artes/cine/cinemacuba
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Toms Gutierrez Alea Pgina Oficial
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/titon/index.htm - acesso de maio de
2006 a agosto de 2007.
TROTSKY, Leon. Cultura e Arte Proletrias retirado do stio:
http://www.pstu.org.br/cont/arte_cultura_e_arte_prolet.rtf - acesso em 16 de outubro de
2006.
BRETON, Andr e TROTSKY, Leon. Por uma Arte Revolucionria Independente.
http://www.culturabrasil.org/poruma.htm - acesso em 16 de outubro de 2006.
V ENCONTRO DA ANPHLAC CULTURA E POLTICA EM CUBA NOS ANOS 60 E
70. A poltica cultural do governo cubano e o ICAIC (Instituto Cubano de Arte e
Indstria Cinematogrficos) - retirado do stio:
http://www.ifch.unicamp.br/anphlac/anais/encontro5/mariana_a5.htm - acesso em 12 de
maio de 2006.

ANEXO UMA BREVE HISTRIA DA REVOLUO CUBANA

A histria da independncia de Cuba comeou em 1868, com a I Guerra de


Independncia Cubana. Carlos Manuel de Cspedes, um grande proprietrio de terras,
libertou seus escravos e formou com eles um exrcito. Os embates duraram 10 anos, com a
vitria da Espanha. Apesar disso, os revolucionrios no aceitaram a rendio total e
deixaram Cuba.
Pouco tempo depois, o poeta e ensasta Jose Mart tambm deixou o pas e
trabalhou para a unificao dos setores que buscavam a independncia, criando o Partido
Revolucionrio Cubano. Mart sempre enquadrou a luta anticolonial de Cuba dentro de
uma concepo antiimperialista, inclusive alertando para os anseios norte-americanos em
relao Amrica Latina.
Em 1895, Mart e seus aliados desembarcaram em uma praia da regio oriental
do pas. O exrcito Mamb, como era chamado, era formado basicamente por ex-escravos.
Apesar da morte de Mart, Mximo Gmez e Antnio Maceo ocuparam grande parte do
territrio cubano e comearam a organizar o novo governo independente. A vitria do
exrcito Mamb e conseqente independncia de Cuba era questo de tempo.
Aproveitando a situao, os Estados Unidos deram mais um passo em seus
planos imperialistas em relao Amrica Latina. Com o pretexto de que a Espanha havia
atacado um encouraado norte-americano no porto de Havana, o pas declarou guerra
Espanha. Em 1898, a Espanha derrotada. Os EUA, ento, ocupam militarmente Cuba,
privando o exrcito libertador do triunfo e submetendo-o ao do exrcito norteamericano.
Foi convocada uma assemblia constituinte para definir o novo tipo de regime,
mas que no funcionou na prtica. Em 1901, foi apresentada no senado norte-americano a
Emenda Platt. Por essa emenda, Cuba aceitaria a tutela econmica e militar dos EUA,
violando a soberania poltica da ilha. Instaura-se, em Cuba, uma pseudo-repblica sob as
premissas de um neo-colonialismo.
No plano econmico, Cuba continuou tendo como base a monocultura do
acar (complementada com produtos como o caf e o tabaco), com um comrcio
totalmente vinculado aos Estados Unidos, que compravam de toda a produo.

Politicamente, dois partidos poucos distintos (Conservador e Liberal)


disputavam o poder e, principalmente, o respaldo e apoio norte-americanos. Em 1906, um
impasse institucional levou os EUA a enviar para Cuba 5 mil marinheiros e instalar um
interventor durante trs anos.
Em 1925, assumiu o poder o General Gerardo Machado, que reprimiu
violentamente uma oposio popular que foi se reorganizando no pas durante as primeiras
dcadas do sculo XX. Com a Depresso de 1929, a produo de acar caiu pela metade e
uma grave crise social instaurou-se no pas. No suportando as presses, Gerardo deixou o
poder em 1932.
Aps a queda de Machado, os EUA sustentaram por pouco tempo um
presidente, at que eclodiu uma rebelio militar no Quartel Columbia, o mais importante
do pas. O vitorioso golpe militar teve frente Fulgncio Batista, que acabou promovido a
comandante-em-chefe do exrcito.
Aps o golpe, organizou-se um governo provisrio de coalizao, muito
heterogneo, dirigido por Grau San Martn, com o apoio de Batista e do lder democrtico
Antnio Guiteras. Respondendo intensa mobilizao popular, o governo tomou diversas
medidas liberais, como a instaurao da jornada de oito horas de trabalho, a criao da
Secretaria do Trabalho, o direito de voto s mulheres e a criao de tribunais para julgar os
crimes do governo Machado.
Os partidos de esquerda continuavam fazendo manifestaes, que comearam a
ser reprimidas duramente por Batista. Isso desestabilizou o frgil governo de coalizo e
Grau San Martn renunciou em 1934. Guiteras passou para a clandestinidade e tentou
retomar os planos de Mart, mas foi morto antes de conseguir deixar o pas.
Em 1940, nova constituinte e eleio de Batista. Foi um perodo marcado pelo
aumento da especulao, da corrupo, da inflao e do desgaste dos salrios. Em 1944,
Grau San Martn assume o poder, mantendo as mesmas linhas e trabalhando para
enfraquecer o movimento sindical. Logo depois, Pro Socarrs torna-se presidente para
nada mudar do panorama econmico, social e poltico da ilha.
Nesse perodo, surge na oposio a figura de Eduardo Chibs, que organizou
uma diviso no partido de Grau San Martn, criando o Partido do Povo Cubano e
provocando o ingresso do jovem Fidel Castro na poltica. Chibs suicida-se em plena

campanha eleitoral, quando era o favorito, abrindo caminho para o golpe militar de 1952,
que levou Batista novamente ao poder.
O advogado Fidel Castro fora lder estudantil e era candidato a deputado
quando Fulgncio Batista realizou o golpe militar de 1952. Logo aps o golpe, Fidel
chegou a apresentar uma acusao formal contra Batista, pedindo 108 anos de priso para o
militar, baseado no Cdigo de Defesa Social. claro que o processo no deu resultado.
Decepcionados, Fidel e seu grupo retomaram o plano de Jos Mart de ocupar o
quartel Moncada. Em 26 de julho de 1953, um grupo de 168 pessoas tentou ocupar o
quartel, mas a operao foi um desastre. A grande maioria dos revolucionrios foi morta ou
presa, inclusive Fidel Castro.
Fidel escreveu sua prpria defesa, intitulada A histria me absolver, que
acabou se tornando o programa do Movimento 26 de Julho, data do assalto ao Moncada.
O documento transformou-se em livro, foi impresso clandestinamente e organizou o
movimento sobre bases programticas. O texto comea denunciando as arbitrariedades do
tratamento de que foi vtima Fidel Castro. Em seguida, narra o ataque ao Moncada,
revelando como a maioria dos mortos no caiu em combate, mas foram torturados e
assassinados pelo regime de Batista. Logo depois, a defesa passa a invocar o direito de
resistncia e rebelio contra as tiranias, que tinha norteado os grandes movimentos da
histria de Cuba. Fidel Castro chegou a atribuir a Jos Mart a autoria intelectual do
assalto ao quartel.
Fidel Castro tambm aponta os motivos que levaram o grupo ao,
destacando as pssimas condies de vida do povo cubano: 85% dos pequenos camponeses
pagavam renda e viviam sob a ameaa permanente de expulso das suas terras, enquanto
mais da metade das melhores terras estavam em mos estrangeiras. Duzentas mil famlias
camponesas no tinham acesso a nenhum pedao de terra, enquanto extensas reas
improdutivas permaneciam nas mos de poderosos latifundirios. 400 mil famlias urbanas
e rurais viviam amontoadas em barraces ftidos, outras 2 milhes e 200 mil pagavam
aluguis que absorviam entre um quinto e um tero de sua renda. A situao sanitria era
precria, com 98% das crianas no campo afetadas por parasitas. Na entressafra, de maio a
dezembro, um milho de pessoas ficava sem trabalho e sem renda.
A defesa de Fidel, que passou a ser chamada de O programa de Moncada,
relata tambm as leis que deveriam ter sido divulgadas pelo rdio, no caso de vitria da

ao do dia 26 de julho. A primeira proclamava a Constituio de 1940 como a verdadeira


lei suprema do Estado, com o retorno democracia. A segunda concedia a posse
intransfervel da terra a todos os colonos, subcolonos, arrendatrios, parceiros e posseiros
que ocupassem pequenas parcelas de terra, pelo que o Estado indenizaria seus antigos
proprietrios no prazo de dez anos. A terceira lei outorgava aos operrios e aos empregados
o direito de participar em 30% dos lucros de todas as grandes empresas. A quarta concedia
aos colonos o direito de participar em 55% do rendimento da cana-de-acar e uma cota
mnima de acar a todos os pequenos colonos que j fossem estabelecidos h trs anos ou
mais. Ainda havia outras medidas importantes, que buscavam resolver os graves problemas
sociais do pas, principalmente na rea de habitao, sade e educao. O discurso de
defesa de Fidel Castro terminava com a frase: Condenem-me, no importa, a histria me
absolver.
Fidel Castro e os demais revolucionrios foram condenados a 15 anos de priso.
O Partido Socialista Popular tambm condenou a ao, caracterizando-a como uma
tentativa de um grupo pequeno burgus de chegar ao poder.
Em nova eleio, em 1955, Fulgncio Batista eleito presidente. Pressionado
pela sociedade, concede anistia total aos presos polticos. Fidel retorna a Havana e
recebido por uma multido, mas suas aes passam a ser controladas de perto por Batista.
Ele decide, ento, partir para o Mxico e retomar os planos de Jos Mart, Antnio
Guiteras e Julio Antnio Mella (lder estudantil, principal opositor ditadura de Machado).
No exlio, Fidel trabalhou pela unificao dos cubanos que viviam no exterior,
arrecadou fundos para a causa e preparou militarmente o grupo para a volta a Cuba. Foi no
Mxico que Che Guevara e Camilo Cienfuegos se uniram ao grupo.
Paralelamente preparao militar no Mxico, o professor primrio Frank Pas
reorganizava o Movimento 26 de Julho em Cuba. Fidel e Pas reuniram-se na Cidade do
Mxico e acertaram que os revolucionrios que estavam em Cuba iriam fazer grandes
manifestaes em Santiago no dia 30 de novembro de 1956, para desviar a ateno do
governo, enquanto o grupo de Fidel iria desembarcar num ponto da costa sul oriental.
Tudo acontecia conforme o combinado em Cuba, mas Fidel teve problemas
durante a viagem. O barco que conseguiram comprar o Gramna suportava apenas 20
pessoas e possua dois motores pouco potentes. Assim, com os 82 guerrilheiros que
embarcaram, a viagem durou sete dias em vez dos quatro dias planejados. A falta de

coordenao fez com que as manifestaes acabassem surtindo efeito contrrio, pois o
exrcito suspeitou que Fidel j estivesse em Cuba e tropas foram mobilizadas para
encontr-lo. Os guerrilheiros foram surpreendidos pelo exrcito, houve combate e os 22
guerrilheiros que sobraram fugiram para Sierra Maestra.
A luta de Fidel Castro e seus companheiros entrava em sua terceira fase,
marcada pela guerrilha rural. Os revolucionrios buscaram conhecer de perto a situao do
proletariado cubano, principalmente dos camponeses, ao mesmo tempo em que
conquistavam a simpatia deles e os agregavam luta contra Batista.
O primeiro ataque do grupo guerrilheiro se deu no dia 17 de janeiro de 1957,
contra uma pequena instalao militar em La Plata. O sucesso foi total e os guerrilheiros
saram da operao sem baixas e com novos armamentos. Aps uma reunio de Fidel com
Pas e outros lderes do Movimento 26 de Julho, ficou acertado o envio de 50 homens para
Sierra Maestra. O primeiro combate dos novos guerrilheiros foi contra o posto de Uvero,
maior e mais bem defendido. O combate durou 3 horas e houve vrias baixas, mas o grupo
saiu vencedor. O exrcito, sentindo a fora da guerrilha, retirou-se das zonas prximas
Sierra Maestra, deixando o espao para a guerrilha instalar-se definitivamente.
Nas cidades, a luta tambm continuava. No dia 13 de maro de 1957, o
Diretrio Revolucionrio invadiu o Palcio Presidencial e tentou matar Batista, mas ele
no se encontrava em seu gabinete. Os revolucionrios foram presos e mortos. Frank Pas
tambm acabou morto pelas foras de represso. A onda de mobilizaes contra o governo
continuava e o setor urbano do Movimento 26 de Julho convocou uma greve geral para o
dia 09 de abril, que acabou sendo um fracasso. Ficava claro que a luta nas cidades no
obtinha os resultados esperados, principalmente por causa das aes repressivas da polcia
e do exrcito.
Fidel Castro comeou a criar um governo paralelo em Sierra Maestra,
promulgando inclusive a Lei de Reforma Agrria, comeando a transformar a estrutura de
posse nos territrios ocupados. Militarmente, o Exrcito Rebelde dividiu-se em quatro
colunas: Ral Castro e Juan Almeida partiram para a regio oriental do pas, enquanto Che
e Camilo Cienfuegos foram em direo ao ocidente. O objetivo era dividir a ilha em duas,
para consolidar o controle sobre a zona oriental, impedindo a passagem de reforos a partir
de Havana, e ocupar Santiago, que seria declarada capital da Cuba liberada.

Batista chegou a realizar eleies em 1958, mas sem a participao da oposio


legal e sem qualquer representatividade. O candidato de Batista foi eleito, mas nem chegou
a tomar posse. Militarmente, Batista tentou uma ltima cartada, enviando tropas num trem
blindado para tentar romper o cerco que isolava a capital do restante da ilha. O trem acabou
sendo interrompido e destrudo pelas tropas de Che Guevara, um dos acontecimentos
definitivos para a queda do regime de Batista.
Ciente da derrota, Batista convidou seus ministros, auxiliares, chefes das foras
armadas e auxiliares para uma festa de ano-novo. Durante o brinde, noticiou que estava
deixando o pas para evitar maior derramamento de sangue. Batista seguiu para a
Repblica Dominicana, pois os Estados Unidos no aceitaram receb-lo, buscando j o
apoio do grupo de Fidel que, sem dvida alguma, assumiria o governo de Cuba.
Com a sada de Batista, Fidel decidiu que chegara a hora de ocupar as
principais cidades de Cuba. No dia 02 de janeiro de 1959, Fidel chegou a Santiago e, no
dia seguinte, Che e Cienfuegos ocuparam as principais instalaes militares de Havana,
praticamente sem resistncia. Os revolucionrios chegavam vitria.
Instalou-se o novo governo, presidido por um jurista da oposio moderada,
Manuel Urrutia Manzano, com um ministrio em que se integravam alguns membros do
Movimento 26 de Julho. Fidel Castro foi nomeado primeiro-ministro.
O programa do novo governo baseou-se diretamente em A histria me
absolver, discurso de defesa de Fidel aps a priso, durante a tentativa de ocupao do
quartel Moncada, em 1953. As primeiras medidas do novo governo de Cuba foram a
extino da polcia de Batista, a supresso dos tribunais especiais criados pelo regime
anterior e o decreto de nulidade da Emenda Platt, em vigor desde a interveno norteamericana, no incio do sculo XX.
Algumas medidas do novo governo:

Foi criado o Ministrio para Recuperao dos Bens Malversados, que passou a
administrar os bens confiscados a Batista e outras famlias vinculadas a seus
negcios;

Foi criado o Instituto de Reforma Agrria, que passou a dirigir a expropriao de


latifndios e deu incio distribuio de terras a duzentas mil famlias, como
propriedades individuais ou sob a forma de cooperativas;

Foi fundada a Associao Nacional dos Pequenos Agricultores (ANAP), para


congregar pequenos camponeses donos de terra;

Os trabalhadores agrcolas foram declarados inamovveis dos seus postos de


trabalho;

Na rea educacional, incrementou-se a reforma democrtica da universidade, ao


mesmo tempo em que se transformou a estrutura do ensino bsico, introduzindo o
princpio do estudo com o trabalho e incentivando as escolas no campo, alm de
promover uma reduo de 25% nos preos dos livros escolares;

Teve incio a Reforma Urbana, que reconhecia o direito de propriedade da casa por
meio do pagamento do aluguel como amortizao do seu valor. Foi decretada ainda
a reduo de 50% nos aluguis, alm de suprimir qualquer possibilidade de despejo
dos inquilinos de suas casas;

Foram reduzidas ainda as tarifas de eletricidade em 30% e, em porcentagens


variadas, os preos dos remdios;

Foi decretada a caduquice das notas de 500 e 1000 pesos as de maior valor em
circulao estabelecendo um prazo para sua troca por outras nos bancos, mas
proibindo que esta troca se fizesse fora do pas. O objetivo era fazer com que as
fortunas em dinheiro cubano levadas para o exterior perdessem o valor;

O jogo foi duramente combatido, atacando-se a enorme rede de cassinos, ligada


diretamente s casas de prostituio e ao comrcio de drogas que imperava
livremente em Cuba;

Foi declarado o uso pblico de todas as praias, as melhores das quais at aquele
momento eram de acesso privado e reservadas aos clubes mais requintados.
Decretou-se tambm a nacionalizao de todos os clubes exclusivos, antes
controlados por empresas de turismo estrangeiras;

Os quartis foram transformados em escolas, inclusive o Quartel Moncada, em


Santiago de Cuba, que passou a se chamar Cidade Escolar 26 de Julho, e o quartel
Columbia, que passou a se denominar Cidade Escolar Liberdade.

No plano cultural, criou-se o Instituto Cubano de Arte e Indstria Cinematogrfica


ICAIC e a Casa das Amricas, que passou a promover a integrao da cultura
latino-americana.
Durante essas primeiras aes do novo governo, surgiram divergncias entre o

presidente Urrutia e Fidel Castro. Alegando que Urrutia constitua um obstculo para a
aplicao do programa do Moncada, Fidel pediu demisso, em julho de 1959.
Imediatamente, em resposta a vrias manifestaes de apoio ao primeiro-ministro, Urrutia
renunciou e assumiu o advogado Osvaldo Dortics Torrado, que passou a governar
juntamente com Fidel.
Em 1961, os estudantes cubanos foram convocados para participar de uma
gigantesca campanha de alfabetizao por todo o pas. Por um ano, as aulas foram
suspensas e os alunos enviados para o interior do pas, munidos de cartilhas de
alfabetizao e de um lampio, smbolos da campanha. A idia era acabar com o
analfabetismo e tambm promover o contato dos jovens com os camponeses,
transformando sua conscincia ideolgica pelo conhecimento das condies de vida e
sentimentos dos trabalhadores do campo.
As medidas transformaram o estado-burgus de antes numa sociedade
radicalmente democrtica, buscando permitir o acesso de todos sade, educao,
habitao, ao emprego, ao lazer e cultura. Aps as medidas, Fidel declarou que o
programa do Moncada estava realizado e que a Revoluo devia seguir novos caminhos.
As medidas tomadas pelo novo governo cubano tiveram resistncias internas e
externas. Fulgncio Batista (com o apoio de setores exilados, principalmente em Miami),
Trujilo (ditador dominicano) e os Estados Unidos comearam a se articular. Um norteamericano foi detido, poucos dias aps a tomada de poder, com um plano para matar Fidel.
No campo, pequenos avies jogavam fsforo branco para queimar os canaviais cubanos.
Vrios contra-revolucionrios foram detidos quando chegavam a Cuba procedentes da
Repblica Dominicana.
A relao de Cuba com os Estados Unidos deterioravase a cada medida tomada
por Fidel, contra os interesses do capital norte-americano. Uma srie de 382
nacionalizaes de grandes empresas norte-americanas (refinarias da Shell, Esso e Texaco,
um consrcio petrolfero, os latifndios da United Fruits, companhias telefnicas e de
eletricidade, bancos) levou os Estados Unidos a decretar um embargo a Cuba, em 1959.

Foi suspensa a venda de remdios e suprimida a cota de acar que tradicionalmente o pas
comprava e que garantia a principal exportao cubana.
O governo cubano, depois de nacionalizar o que restava de empresas norteamericanas no pas, procurou estabelecer acordos alternativos de cooperao econmica
com os pases socialistas, em primeiro lugar com a Unio Sovitica e a China. Devido
guerra fria, quem no estava do lado do capitalismo devia necessariamente buscar o outro
lado os socialistas. Em fevereiro de 1960, Cuba estabeleceu os primeiros acordos
comerciais com a URSS e, em maio do mesmo ano, foram restabelecidas as relaes entre
os dois pases. Em janeiro de 1961, Che Guevara visitou os pases socialistas e firmou com
a URSS um acordo de compra da cota aucareira cubana por um preo fixo, assim como de
venda de petrleo sovitico para Cuba. Os Estados Unidos romperam, ento, as relaes
diplomticas com o governo de Fidel Castro.
s agresses areas dos Estados Unidos e s sabotagens urbanas de grupos
apoiados por Batista somaram-se grupos armados na regio central do pas. Para combatlos, o governo cubano organizou as Milcias Populares. Os combates tornaram-se mais
freqentes e, em 1960, os contra-revolucionrios chegaram a contar com 10 mil homens
em armas. Apesar disso, a atuao desses grupos nunca chegou a abalar o regime, pela
falta de apoio da populao cubana.
Em abril de 1961, os ataques a Cuba aumentaram rapidamente. No dia 13, um
incndio provocado por terroristas destruiu uma loja e causou a morte de uma trabalhadora.
Dois dias depois, avies bombardearam o aeroporto de Santiago, com saldo de sete mortos
e 53 feridos. No dia seguinte, durante o funeral das vtimas, Fidel Castro alertou que o
bombardeio era o preldio da agresso externa macia e colocou todas as unidades
militares e a populao em alerta. Durante o discurso, pela primeira vez, o lder cubano
definiu a Revoluo como socialista.

A sociedade cubana, em abril de 1961, no era uma sociedade socialista


pelo carter de sua estrutura social, mas j havia rompido em aspectos
importantes, interna e externamente, com o capitalismo dependente a que
tinha sido submetida durante mais de um sculo. A definio do carter
socialista da revoluo cubana tornaria claros os passos seguintes,
imprimindo-lhe um objetivo mais marcado, como resultado da maturao
ideolgica dos seus protagonistas e tambm da polarizao de classes
interna e da posio inflexvel do governo norte-americano inclusive
contra as reformas democrticas iniciais do processo cubano. A guerra

agora era total, no somente no plano poltico e militar, mas tambm no


ideolgico (SADER, 1985, p. 53).

No dia 17 de abril um exrcito de 1500 homens, entre exilados cubanos e


mercenrios norte-americanos, treinados na Nicargua por instrutores norte-americanos,
desembarcou na Praia de Girn, na Baa dos Porcos. O grupo recebia apoio areo de avies
disfarados com insgnias cubanas, para dar a impresso de se tratar de uma rebelio
interna das Foras Armadas de Cuba.
Os invasores foram contidos pelas Milcias Populares da prpria zona at a
chegada do Exrcito Cubano. O combate durou 72 horas e os contra-revolucionrios foram
derrotados. Mais uma vez, mostrou-se que a populao estava ao lado do novo governo de
Fidel Castro que anunciou: o imperialismo ianque sofreu na Amrica a sua primeira
grande derrota.
O governo norte-americano decidiu aumentar as sanes contra Cuba,
decretando o embargo econmico total das relaes com a ilha, punindo as companhias
que as continuassem e anunciando represlias contra os navios dos pases que mantivessem
qualquer forma de relao com Havana. Colmbia e Venezuela cederam e imediatamente
romperam relaes diplomticas com Cuba.
A luta entre os revolucionrios e contra-revolucionrios contribuiu para a
unificao dos trs grupos polticos que participaram ativamente na direo do processo
revolucionrio: O Movimento 26 de Julho, o Diretrio Revolucionrio e o Partido
Socialista Popular. Unidos, eles formaram o Partido Unido da Revoluo Socialista, mais
tarde denominado Organizao Revolucionria Integrada, antes de se transformar em
Partido Comunista de Cuba, em 1965.
Todos esses acontecimentos a resistncia interna e externa s mudanas
promovidas, o ataque s instituies capitalistas e ao prprio sistema, o embargo comercial
e ausncia de parceiros, a no ser os pases socialistas transformaram a Revoluo
Cubana de um processo democrtico radical em uma revoluo socialista.

ANEXO FILMOGRAFIA TOMS GUTIERREZ ALEA EM LONGASMETRAGENS

Histrias da Revoluo (Historias de la Revolucin Cuba 1960)


Durao: 81 minutos. P&B.
Episdios: I. O ferido.II. Rebeldes. III. A batalha de Santa Clara.
Direo: Toms Gutierrez Alea.
Argumento: O ferido e Rebelde - Toms Gutierrez Alea.
Roteiro: Toms Gutierrez Alea, Humberto Arenal e Jos Hernndez.
Fotografia: Otello Martelli (I-II), Sergio Vjar (III).
Montagem: Mario Gonzlez, Carlos Menndez.
Msica: Carlos Farias (I), Harold Gramatges (II), Leo Brouwer (III).
Som: Eugenio Vesa (I), Jos L. Antua (II), Alejandro Caparrs (III).
Elenco: Eduardo Moure, Lilian Llerena, Reynaldo Miravalles (I), Francisco Lago, Blas
Mora, Enrique Fong, Encarnito Rojas, Toms Rodrguez, Pascual Zamora (II), Calixto
Marrero, Miriam Gmez, Bertina Acevedo (III).
Prmios:

Prmio da Unio de Escritores da URSS. II Festival Internacional de


Cinema. Moscou, URSS, 196l.

Meno honrosa. III Resenha Cinematogrfica de Cinema Latinoamericano. Sestri Levante, Itlia, 1962.

Prmio especial. Festival Internacional de Cinema. Melbourne,


Austrlia, 1962.

Diploma de honra. I Festival Internacional de Cinema. Phnom Penh,


Camboja, 1968.

As Doze Cadeiras (Las doce sillas Cuba 1962)

Durao: 97 minutos. P&B.


Direo: Toms Gutierrez Alea
Roteiro: Toms Gutierrez Alea e Ugo Ulive.
Fotografia: Ramn F. Surez.
Montagem: Mario Gonzlez.
Msica: Juan Blanco.
Som: Eugenio Vesa.
Elenco: Enrique Santisteban, Reynaldo Miravalles, Ren Snchez, Piln Vallejo, Idalberto
Delgado, Ricardo Surez
Prmios:

Diploma de honra da Unio de Trabalhadores de Cinema da URSS. III


Festival Internacional de Cinema. Moscou, URSS, 1963.

Selecionado entre os filmes mais destacados do ano. Seleo Anual da


Crtica. Havana, 1962.

Cumbite (Cuba 1964)


Dureo: 82 minutos. P&B.
Direo: Toms Gutierrez Alea.
Roteiro: Toms Gutierrez Alea e Onelio Jorge Cardoso.
Fotografia: Ramn F. Surez.
Montagem: Mario Gonzlez, Amparo Laucirica.
Msica: Papito Hernndez, Tata Gines, Oscar Valds, Enrique Simn.
Som: Eugenio Vesa, Carlos Fernndez.
Elenco: Tet Vergara, Lorenzo Louiz, Marta Evans, Luis Varela, Rafael Sosa, Polinise
Jean.
Prmio:

Medalha de prata (convite especial). Festival Internacional de Cinema.


Cork, Irlanda, 1966.

A Morte de um Burocrata (La Muerte de un burocrata Cuba 1966)


Durao: 85 minutos. P&B
Direo: Gutierrez Alea.
Argumento e Roteiro: Toms Gutierrez Alea, Alfredo del Cueto e Ramn F. Surez.
Fotografia: Ramn F. Surez.
Montagem: Mario Gonzlez.
Msica: Leo Brouwer.
Som: Eugenio Vesa.
Elenco: Salvador Wood, Manuel Estanillo, Silvia Planas, Gaspar de Santelices, Pedro
Pablo Astorga, Carlos Gargallo.
Prmios:

Prmio Especial do Jri. Festival de Karlovy Vary. Tchecoslovquia,


1966.

Melhores crditos de l978. Crculo Dominicano de Crticos de Cinema.


Repblica Dominicana, 1979.

Melhor longa-metragem cubano exibido em l966. Seleo Anual da


Crtica. Havana, l966.

Memrias do Subdesenvolvimento (Memorias del subdesarrollo Cuba 1968)


Direo: Toms Gutierrez Alea.
Roteiro: Toms Gutierrez Alea e Edmundo Desnoes.
Fotografia: Ramn F. Surez.
Montagem: Nelson Rodrguez.
Msica: Leo Brouwer.

Som: Eugenio Vesa, Germinal Hernndez, Carlos Fernndez.


Elenco: Sergio Corrieri, Daysi Granados, Eslinda Nez, Beatriz Ponchova, Gilda
Hernndez, Ren de la Cruz.
Prmios:

Prmio extraordinrio do Jri de Autores. XVI Festival Internacional de


Cinema. Karlovy Vary, Tchecoslovquia, 1968.

Prmio FIPRESCI. XVI Festival Internacional de Cinema. Karlovy


Vary, Tchecoslovquia, 1968.

Prmio FICC. XVI Festival Internacional de Cinema. Karlovy Vary,


Tchecoslovquia, 1968.

Meno honrosa do Jri da FICC. Festival de Cinema Jovem. Hyeres,


Frana, 1970.

Prmio Sirena de Varsvia, do Clube da Crtica. Varsvia, Polnia,


1970.

Diploma de seleo. Festival de Londres. Inglaterra, 197l.

Prmio Rosenthal da Associao de Crticos Cinematogrficos dos


Estados Unidos. Nova Iorque, EUA, 1973.

Seleo Anual do New York Times (Os dez melhores filmes exibidos no
Estados Unidos em 1973). Nova Iorque, EUA, 1973.

Prmio Charles Chaplin do Grupo de Jovens Crticos Cinematogrficos.


Nova Iorque, EUA, 1973.

Segundo prmio. Festival de Cinema Semana Cultural Alcances. Cdiz,


Espanha, 1975.

Selecionado entre os dez filmes mais importantes do cinema iberoamericano pelos crticos de Espanha, Portugal e Amrica Latina.
Festival de Huelva. Espanha, 198l.

Prmio importncia e relevncia de um filme. Festival de Capacitao


de Crticos de Cinema da Universidade de Ponce. Porto Rico, 198l.

Selecionada (lugar 91) entre os 150 filmes que conformam a histria do


cinema mundial. Federao Internacional de Cineclubes (FICC) em
1985.

Selecionado pela revista norte-americana Cineaste entre os dez melhores


filmes polticos realizados entre l967 e l987. (Cineaste, Vol. XVI, no.12, 1987).

Selecionado entre os dez melhores filmes do ano. Seleo Anual da


Crtica. Havana, 1968.

Una pelea cubana contra los demonios (Cuba 1972)


Direo: Toms Gutierrez Alea.
Argumento e roteiro: Toms Gutierrez Alea, Jos Triana, Vicente Revuelta, Miguel
Barnet.
Fotografia: Mario Garca Joya.
Montagem: Nelson Rodrguez.
Msica: Leo Brouwer.
Som: Germinal Hernndez.
Elenco: Jos Antonio Rodrguez, Ral Pomares, Silvano Rey, Mars Gonzlez, Olivia
Belizaires, Reynaldo Miravalles.
Prmio:

Prmio CIDALC (Comit Internacional para a Difuso das Artes e


Letras atravs do cinema). XVIII Festival Internacional de Cinema.
Tchecoslovquia, 1972.

A ltima Ceia (La ltima cena Cuba 1977)


Direo: Toms Gutierrez Alea.
Argumento e roteiro: Toms Gutierrez Alea, Toms Gonzlez, Mara Eugenia Haya,
Constante Diego.

Fotografia: Mario Garca Joya.


Montagem: Nelson Rodrguez.
Msica: Leo Brouwer.
Som: Germinal Hernndez.
Elenco: Nelson Villagra, Silvano Rey, Luis Alberto Garca, Jos Antonio Rodrguez,
Samuel Claxton, Mario Balmased.
Prmios:

Prmio Coln de Oro do Jri. III Semana de Cinema Iberoamericano de


Huelva. Espanha, 1976.

Primeiro prmio Hugo de Ouro. XIII Festival Internacional de Cinema.


Chicago, EUA, 1977.

Filme notvel do ano. Festival de Cinema de Londres. Inglaterra, 1977.

Selecionado entre os dez filmes mais significativos do ano. Seleo


Anual da Crtica. Havana, l977.

Melhor filme estrangeiro exibido na Venezuela em l977. Crticos


Cinematogrficos da Venezuela. Caracas, 1978.

Grande prmio. VII Festival Internacional de Cinema. Figueira da Foz,


Portugal, 1978.

Grande vencedor do Jri Popular. II Mostra Internacional de Cinema de


So Paulo. Brasil, 1978.

Primeiro grande prmio. Festival Cinematogrfico Ibrico e Latinoamericano. Biarritz, Francia, 1979.

Os Sobreviventes (Los sobrevivientes Cuba 1979)


Direo: Toms Gutierrez Alea.
Roteiro: Toms Gutierrez Alea e Antonio Bentez Rojo.
Fotografia: Mario Garca Joya.

Montagem: Nelson Rodrguez.


Msica: Leo Brower.
Som: Germinal Hernndez.
Elenco: Enrique Santisteban, Reynaldo Miravalles, Germn Pinellli, Ana Via, Vicente
Revueltas, Carlos Ruiz de la Tejera.
Prmios:

Terceiro Prmio (Jri Popular). V Semana de Cinema Ibero-americano.


Huelva, Espanha, 1979.

Filme notvel do ano. Festival Internacional de Cinema. Londres. 1979.

Premio de ouro. II Festival de Cinema de Damasco. Sria, 198l.

Tarja de ouro. XXI Festival Laceno d'Oro delle Nazioni del Cine
Neorrealista de Vanguardia. Avellino, Italia, 198l.

Prmio Ghandi, concedido pelo Jri Internacional CIDALC INTCAALA. XXI Festival Laceno d'Oro delle Nazioni do Cinema Neorealista de Vanguarda. Avellino, Italia, 198l.

Selecionado entre os filmes mais significativos do ano. Seleo Anual


da Crtica. Havana, 1979.

Prmio Caracol produo. Prmio Caracol cenografia. Prmio


Caracol ao argumento e roteiro. I Concurso da Seo de Cinema, Radio
e Televiso, da Unio de Escritores e Artistas de Cuba (UNEAC).
Havana, l979.

At Certo Ponto (Hasta cierto punto Cuba 1984)


Direo: Toms Gutierrez Alea.
Argumento e roteiro: Toms Gutierrez Alea, Juan Carlos Tabo, Serafn Quiones.
Montagem: Miriam Talavera.
Msica: Leo Brower.
Fotografia: Mario Garca Joya.

Elenco: Oscar Alvarez, Mirta Ibarra, Coralia Veloz, Rogelio Blan, Ana Via.
Prmios:

Grande prmio Coral. V Festival Internacional do Novo Cinema Latinoamericano. Havana, l983.

Prmio de Melhor Atriz para Mirta Ibarra. V Festival Internacional de


Cinema Latino-americano. Havana, l983.

Makhila de prata (Prmio Especial do Jri). Festival de Cinema Ibrico


e Latino-americano. Biarritz, Frana, l984.

Filme notvel do ano. Festival de Cinema de Londres. Inglaterra,l984.

Terceiro prmio. IV Festival Internacional de Cinema de Damasco.


Sria, l985.

Melhor filme de fico (compartilhado). I Festival Nacional UNEAC de


Cinema, Rdio e Televiso. Havana, l984.

Cartas del parque (Cuba/Espanha 1989)


Direo: Toms Gutierrez Alea.
Roteiro: Toms Gutierrez Alea, Eliseo Alberto Diego, Gabriel Garca Mrquez.
Montagem: Miriam Talavera.
Msica: Gonzalo Rubalcaba.
Som: Germinal Hernndez.
Fotografia: Mario Garca Joya
Elenco: Vctor Laplace, Ivonne Lpez, Miguel Paneque, Mirta Ibarrra, Adolfo Llaurad,
Elio Mesa.

Morango e Chocolate (Fresa y Chocolate Cuba/Espanha/Mxico 1993)


Direo: Toms Gutierrez Alea e Juan Carlos Tabo.
Roteiro: Senel Paz.

Montagem: Miriam Talavera, Osvaldo Donatin.


Msica: Jos Mara Vitier.
Som: Germinal Hernndez.
Fotografia: Mario Garca Joya.
Elenco: Jorge Perugorra, Vladimir Cruz, Mirta Ibarra, Joel Angelino, Francisco Gattorno,
Marilyn Solaya.
Prmios:

Prmio especial do Jri Urso de Prata. XXIV Festival Internacional de


Cinema de Berlim. Alemanha, l993.

Primeiro prmio Coral. Prmio Coral de Melhor Direo. Prmio Coral


de Melhor Ator (Jorge Perugorra). Prmio Coral de Melhor Atriz
Coadjuvante (Mirta Ibarra). Prmio da FIPRESCI. Prmio OCIC. XV
Festival Internacional do Novo Cinema Latino-americano. Havana,
l993.

Prmio de El Caimn Barbudo. Meno de Rdio Havana Cuba. Prmio


da Unio de Crculos de Arci Nova (UCCA). Prmio de Popularidade.
XV Festival Internacional do Novo Cinema Latino-americano. Havana,
l993.

Meno Especial do Jri Ecumnico (INTERFILAS y OCIC). XXIV


Festival Internacional de Cinema de Berlim. Alemanha, l993.

O Jri FIPRESCI reconhece a Toms Gutirrez Alea e Juan Carlos


Tabo por suas ilustres carreira que oferece uma lcida perspectiva sobre
a realidade cubana. XXIV Festival Internacional de Cinema de Berlim.
Alemanha, l993.

Segundo prmio de popularidade. Concedido pelos leitores de Berliner


Horgenpost. XXIV Festival Internacional de Cinema de Berln.
Alemania, l993.

Prmio Kikito de Melhor Filme. Prmio Kikito de Melhor Ator


(compartilhado entre Jorge Perugorra e Vladimir Cruz). Prmio de

Melhor Atriz Coadjuvante (Mirta Ibarra). XXVII Festival de Cinema de


Gramado. Brasil, l994.

Prmio do pblico. Prmio da crtica. Festival de Cinema Latinoamericano de Paso Norte, Ciudad Jurez. Mxico, l994.

Prmio Ondas. Madri, Espanha, l994.

Prmio Panambi de Melhor Filme Latino-americano. Prmio Panambi


de Roteiro. Prmio Panambi de Ator (Jorge Perugorra e Vladimir
Cruz). Prmio Panambi de Trilha Sonora. Prmio do pblico de Melhor
Filme. V Edio do Festival Cinematogrfico Internacional de
Assuno. Paraguai, l994.

Prmio Goya de Melhor Filme Estrangeiro em lngua espanhola,


concedido pela Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas de
Espanha, 1995.

Nominao ao Oscar na categoria de Melhor Filme Estrangeiro.


Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas de Hollywood. EUA,
l995.

Prmio de Melhor Filme. Prmio de Melhor Atuao (Jorge Perugorra).


Prmio de Melhor Atuao Secundria (Vladimir Cruz). Prmio de
Melhor Direo (Toms Gutirrez Alea e Juan Carlos Tabo).
Concedidos pela Associao de Crticos Cinematogrficos de New
York. EUA, 1995.

Selecionado entre os filmes mais significativos do ano. Seleo Anual


da Crtica. Havana, 1994.

Prmio de Atuao a Mirta Ibarra, Jorge Perugorra, Vladimir Cruz.


Seccin de Artes Cnicas da Unio de Escritores e Artistas de Cuba
(UNEAC). Havana, l994.

Prmio Caracol de Melhor Filme. Prmio Caracol de Melhor Roteiro.


XI Festival Nacional UNEAC de Cinema, Rdio e Televiso. Havana,
l994.

Guantanamera (Cuba/Espanha 1995)


Direo: Toms Gutierrez Alea, Juan Carlos Tabo.
Roteiro: Toms Gutierrez Alea, Eliseo Alberto Diego, Juan Carlos Tabo.
Montagem: Carmen Fras.
Msica: Jos Nieto.
Som: Ral Garca.
Fotografia: Hans Burmann.
Elenco: Carlos Cruz, Mirta Ibarra, Jorge Perogurra, Ral Eguren, Pedro Fernndez, Luis
Alberto Garca.
Prmios:

Segundo Prmio Coral. XVII Festival Internacional do Novo Cinema


Latino-americano, 1995.

Prmio do Jri. VIII Festival Internacional de Cinema de Via del Mar,


Chile, 1996.

Prmio Especial do Jri. Catalina de Ouro. Cartagena de Indias,


Colmbia, 1996.

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