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POLINIMO: DEFINIO DE ALGUNS TERMOS

RELATIVOS AOS PROCEDIMENTOS HARMNICOS


PS-TONAIS
Antenor Ferreira Corra
Resumo: To vasto quanto os procedimentos tcnico-harmnicos ps-tonais so as
designaes que estes acabam por receber, mesmo quando parecem referir-se a
coisas semelhantes. Pode-se observar essa faceta na leitura de captulos ou tpicos
de livros que ressaltam essa proliferao panssmica com ttulos do tipo: atonalismo
livre, pantonalismo, pandiatonicismo, tonalismo livre, tonalidade suspensa, entre
outros. Qual seria a diferena entre a tonalidade flutuante ou suspensa? Entre o
tonalismo livre e o atonalismo livre? No que a politonalidade distingue-se da
pantonalidade? Todo dodecafonismo atonal? Neste trabalho, pretende-se fornecer
uma distino conceptual entre as terminologias utilizadas para referir-se aos
processos analtico-composicionais decorrentes da expanso do sistema tonal, bem
como oferecer exemplos para essas nomenclaturas. Por tratar-se de um estudo crtico
de carter descritivo e interpretativo baseia-se em modelos metodolgicos de anlise
de contedo fornecidos por Bardin (1977); todavia, a maior parte deste trabalho
fundamenta-se nos escritos de Rti (1978) e Kostka (1999). A falta de consenso e de
normatizao para as diversas terminologias usadas para tratar do repertrio psromntico e ps-tonal (sobretudo do incio do sculo XX) justifica essa pesquisa, cujos
resultados viabilizam a compreenso dessas terminologias, alm de funcionar como
ponto de partida para uma maior reflexo sobre o assunto.
Palavras-chave: ps-tonalidade; pantonalidade; atonalidade; tonalidade
Abstract: Numerous terms may refer to post-tonal musical processes: free atonality,
pantonality, pandiatonicism, free tonality, suspended tonality, and so on. Nonetheless,
the Brazilian literature does not tell the difference between suspended and floating
tonality, between free tonality and free atonality, nor between pantonality and
polytonality. Can every twelve-tone music be considered atonal? This paper aims at
presenting a conceptual distinction among several terms applied to analytical and
compositional techniques that took place after the expansion of the tonal system. It
also includes a few examples of these names. Theoretical background is based on
Rtis (1978) and Kostkas (1999) writings. This discussion helps to understand that
terminology and may also work as a starting-point for further reflection about this
subject.
Key-words: post-tonality; pantonality; atonality; tonality

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Introduo

m finais do sculo XIX, a insero de cromatismos na harmonia de


base diatnica propiciou a expanso do discurso musical para
regies harmnicas distantes da tonalidade inicial da obra. Criou-se,
ento, um estado de tonalidade expandida e de passagens com tonalidades
suspensas e flutuantes. Quando os vnculos com o plo atrativo inicial foram
contundentemente enfraquecidos, nem sequer o retorno da tnica no
desfecho da obra fazia-se necessrio. Permitia-se ao compositor terminar
uma pea em uma tonalidade completamente diferente daquela em que
comeara (procedimento usado por Mahler, Richard Strauss e Schostakovich,
entre outros, que recebeu o nome de tonalidade no-concntrica). Esse
tonalismo livre, por vezes, possua no uma, mas vrias tnicas transitrias
que, quando empregadas simultaneamente, criaram a politonalidade. Os
artifcios empregados na expanso do discurso harmnico tonal acabaram
por debilitar o antigo sistema a ponto de no mais se sentir o poder atrativo
do centro tnico, condio que aos poucos desembocaria no atonalismo livre.
A proliferao de vrias tendncias, no incio do sculo XX, para tratar o
material musical e entendimentos diversos por parte dos autores que
teorizaram sobre essas prticas acabaram por criar dificuldades
terminolgicas na designao dessas tcnicas, impasses que no foram
satisfatoriamente resolvidos. H exemplos de autores denominando como
atonal livre o procedimento entendido por outros como pantonal, ou usando o
termo dodecafnico como sinnimo de atonal (realidades diversas, como verse- adiante). Tendo em vista essas divergncias, pretende-se, por meio da
elaborao de uma lista de verbetes explicativos, fornecer uma breve
distino entre os conceitos envolvidos de maneira a delimitar e exemplificar
alguns desses procedimentos analtico-composicionais surgidos a partir do
ps-romantismo e desenvolvidos pelos compositores da prtica ps-tonal.
Desde j, preciso salientar que harmonia aqui entendida na acepo
ampla do termo, ou seja, enquanto relaes entre sons e no apenas no seu
sentido vertical. Esta pesquisa teve incio e , portanto, decorrncia de minha
dissertao de mestrado Estruturaes Harmnicas Posteriores Prtica
Comum, defendida no programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes da
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UNESP em 2004. Espera-se que as definies e entendimentos aqui


trabalhadas no fiquem restritas ao uso adequado da nomenclatura, mas,
tambm, sirvam como ponto de partida para a expanso da sistematizao
dos temas relativos ao repertrio ps-tonal.

Apontamentos Preliminares
Basicamente possvel elencar dois tipos de processos composicionais:
aqueles possuidores de um centro de atrao tonal e os que prescindem da
existncia do mesmo. Apesar de ampla, essa diviso j apresenta o primeiro
obstculo semntico a ser superado, quer seja, o entendimento do adjetivo
tonal. Uma qualidade tonal, por si s, no pressupe a existncia de um plo
de atrao. Tonal, bem como sistema tonal, refere-se a relaes de alturas
(opondo-se, por exemplo, a relaes mtricas, dinmicas ou timbrsticas)
sem implicaes para com um centro atrativo. Com isto, torna-se clara a
discordncia de Schoenberg contra o adjetivo atonal com o qual queriam
classificar a sua msica, j que esta no prescindia, obviamente, de relaes
sonoras, mas sim da existncia da tnica. Deste modo, qualquer composio
que se utilize de alturas ser tonal, possuindo ou no um centro tnico. Rti
sugere o termo tonicalidade para designar corretamente uma msica
organizada em funo de uma tnica e explica: tonalidade uma abreviao
lingisticamente mais aprazvel de tonicalidade (1978, p.7); similarmente,
atonalidade seria uma variao de atonicalidade. Contudo, a palavra
tonalidade j est mais do que consagrada pelo uso, de modo que comporta,
indevidamente ou no, referncia para com um centro ou plo de atrao.
A partir dessa grande diviso, torna-se possvel agrupar as designaes para
as prticas ps-tonais em 3 categorias:
a. Aquelas que implicam na existncia de relaes funcionais formais para
com um centro ou plo de atrao;
b. Aquelas em que existe uma renncia ou ausncia intencional de
relacionamento para com um centro tnico;

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c.

Aquela que admite para com um plo atrativo relaes formais e


fenomnicas, isto , relaes no notadas na superfcie musical, mas
geradas pela percepo que recria relaes ocultas entre vrios pontos
de uma teia meldica ou contrapontstica (RTI, 1978, p.65).

Cada uma dessas categorias apresenta procedimentos caractersticos que


sero descritos a seguir.
1. A primeira categoria compreende as seguintes designaes: tonalidade
expandida, tonalidade suspensa, tonalidade flutuante, tonalismo livre,
pandiatonicismo e politonalidade.

Tonalidade expandida
Tambm chamada de tonalidade estendida, pois estende a tonalidade inicial
da obra para regies harmnicas distantes, por meio do uso intenso do
cromatismo. Esse processo visa a evitar a confirmao da tnica pelo gradual
afastamento dela e de suas regies prximas, impedindo assim, a
identificao perceptual do centro tnico primrio da obra. Nesse processo, o
relacionamento funcional substitudo pelo relacionamento acrdico. No
relacionamento funcional os acordes so considerados pela relao que
mantm para com o centro tnico da obra; no acrdico, as relaes
acontecem a partir da movimentao linear de entidade para entidade
envolvidas na passagem em questo. Assim, na tonalidade expandida, a
movimentao acrdica baseada, por exemplo, no ciclo de quintas
substituda pelo relacionamento cromtico, que funciona como o elo de
ligao mais prximo entre os acordes. Tomando-se o Preldio n. 1 (C) do
Cravo Bem Temperado de Bach, observa-se que o mesmo possui uma
concatenao entre acordes baseada, majoritariamente, em graus conjuntos
(diatnicos e cromticos). A concepo harmnica dessa movimentao,
entretanto, funcional, pois sempre faz referncia tnica principal da obra
(C). Mesmo em passagens com ligeiros afastamentos da tonalidade inicial,
em que ocorrem tonicizaes no nvel estrutural secundrio (comp. 6, 10 e

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12), como mostra o Ex. 1, a idia bsica do relacionamento acrdico


fundamentada no ciclo de quintas. Vale notar a quebra da movimentao por
graus conjuntos em pontos cadenciais (comp. 10 e 18). O Ex. 2, Sonata n. 3
para Cello e Piano de Camargo Guarnieri, em contrapartida, apresenta uma
sucesso iniciada em um acorde de F com stima no baixo cuja
movimentao realizada, predominantemente, por meio de cromatismos,
fazendo com que o sentimento tonal, ou seja, a induo para um plo de
atrao, seja enfraquecido. Nota-se que as harmonias usadas no pertencem
exclusivamente ao campo harmnico de F, este estendido pelo acrscimo
de acordes de outras regies tonais. So, tambm, exemplos desse
procedimento os Preldios n. 2 e 4 do Op. 28 de Chopin.

Ex. 1: J. S. Bach, Cravo Bem Temperado, Preldio n. 1 (em D maior), comp. 5-19

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Ex. 2: Camargo Guarnieri, Sonata n. 3 para Violoncelo e Piano, II Movimento


(comp. 16-28), parte do piano.

Tonalidade suspensa
Primordialmente ocorreu em passagens ou sees musicais onde as relaes
para com o centro tonal estavam mascaradas, mas no suprimidas.
Posteriormente, suas caractersticas foram empregadas como estrutura
global das composies. No existe a inteno de rompimento com o centro

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tonal, j que a tonalidade encontra-se presente, mas de maneira ambgua ou


no explcita. A tonalidade suspensa lograda pelo uso de elementos
debilitadores do sentimento tonal, como por exemplo (Cf. PISTON, 1998,
p.507): acordes complexos; atribuio de funes tradicionais para acordes
que no sejam constitudos por trades; resolues irregulares; variaes
rpidas do passo harmnico; modulao freqente e continuada; modos e
escalas mistas; funes tonais longnquas, deslocao do centro tonal
mediante a ampliao do princpio da dominante secundria (PISTON, loc.
cit.); clusters e poliacordes, entre outros. O emprego desses elementos tem o
propsito de no permitir a identificao do centro tonal. No Ex. 3, Jimbos
Lullaby de Debussy, nota-se o uso de alguns desses elementos, como:
movimento paralelo de trades Gb/Bb, Fm/Ab, Ebm/Gb, Db/F (comp. 33);
emprego do agregado acrdico desfuncionalizado Ab-Cb-D-F-Bb (comp. 34);
no resoluo de tenses (acorde diminuto do comp. 37); utilizao de modos
ou escalas no convencionais, como tons inteiros (comp. 39-40), cromtica
(comp. 47-48); uso de linhas meldicas no funcionais, como a subida
usando as notas do hexacorde G-A-B-Db-Eb, porm, chegando em Db,
sonoridade contrastante com o que fora exposto at o momento; tonicizaes
locais, como a chegada em Gb (comp. 53) preparada pelo pedal em Db; no
resoluo de dissonncias (comp. 52), cujas notas caminham diretamente ao
acorde de Gb.

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Ex. 3: Debussy, Jimbos Lullaby, compassos 33-53.

Tonalidade flutuante
Processo composicional que no se atm a um nico plo atrativo, mas
flutua ao redor de vrias tnicas sem se direcionar efetivamente para um
centro exclusivo. Com isto, uma vagueza harmnica impingida ao discurso
musical. Pode haver o uso de harmonia tridica, embora sem sugerir
subordinaes a nenhuma tnica em especial. Guarda semelhana com as
sucesses de acordes empregadas nas sees de transio, sem que, como
estas, atinjam objetivos harmnicos especficos. um estado estrutural no
qual vrias tnicas exercem simultaneamente seu poder de atrao, sem que
uma destas torne-se o plo conclusivo. Schoenberg comenta:

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dois casos muito expressivos de tonalidade flutuante em minhas prprias


composies so: o Lied com orquestra Op. 8, n. 5 Voll jener Ssse
[Pleno daquela doura], que oscila principalmente entre Rb-Maior e SiMaior, e no Lied Lockung [Seduo] Op. 6, n. 7 , que expressa um MibMaior sem que no decorrer da pea surja, uma vez que seja, a trade de MibMaior de modo a poder ser considerada nitidamente como uma tnica. A
nica vez em que se estabelece possui no mnimo uma tendncia
subdominante (SCHOENBERG, 2001, p.528).

Algumas caractersticas desse processo podem ser observadas no Ex.4,


Sonata n. 2 para Violoncelo e Piano de Camargo Guarnieri:

Todos os acordes comportam classificao no sistema de superposio


por teras; porm, no h movimento cadencial que induza a
considerao de um deles como tnica desse trecho. No incio, o acorde
de C#m parece impor-se enquanto tnica; contudo, a tonicizao da
quinta (G#) deste acorde pelas suas sensveis superior e inferior (F## e
A), no reiterado motivo de acompanhamento, aliada movimentao
paralela de quintas (C# - G# para D# - A# que conferem um carter
religioso a este movimento, entretanto, enfraquecem a independncia
entre as vozes) tornam obscura a identificao da tnica;
H uma grande sucesso de acordes maiores (comp. 6 a 14) alheios ao
campo harmnico de C#m;
Ocorre a mudana de modo menor para maior no ponto cadencial que
poderia confirmar C#m como tnica (comp. 14);
Nos compassos 21 e 22 h uma cadncia (Sr D T) sobre Db [ Ebm
Ab7/5+ Db7+ ];
Embora no conste neste exemplo, mais adiante no compasso 30,
ocorrer o estabelecimento de C como tnica por meio da cadncia Sr D/D
D T (Dm7/9/13 Db7 G7/11+ G7 C ).
Portanto, nesse trecho possvel perceber a flutuao tonal ao redor de
alguns plos atrativos, sem que haja o predomnio absoluto de algum deles.

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Ex. 4: Camargo Guarnieri, Sonata n. 2 para Violoncelo e Piano, II mov.


(comp. 3-22), parte do piano.

Tonalismo livre
Expresso usada por Leon Dallin [free tonality] para indicar o procedimento
composicional em que no h o reconhecimento de hierarquias entre as 12

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notas exceo da tnica, ou seja, a funo tnica tradicional preservada,


mas as outras 11 notas da escala so iguais, livres e independentes de cada
outra (DALLIN, 1975, p.46). O Ex. 5, linha meldica dos violinos na Sinfonia
em Eb de Hindemith, empregado por Dallin para demonstrar as
caractersticas do tonalismo livre. Segundo ele, o centro tonal em F#
estabelecido logo de incio pelo intervalo ascendente de quarta justa e pelo
movimento cadencial do ltimo compasso desse exemplo. Todas as 12 notas
so usadas com independncia, sem apresentar uma preferncia especial
por aquelas que estariam implcitas na escala de F#. Assim, no h resoluo
de notas alteradas, j que no se pode falar em nota fora da escala quando
no se tem uma escala principal definida. Dallin admite, contudo, que tnue
a linha divisria entre o ultracromatismo ps-romntico e os procedimentos do
tonalismo livre, sendo que neste, a contagem estatstica do nmero de
ocorrncia de cada nota deve ser tomado como parmetro para determinao
do centro tonal.

Ex. 5: Hindemith, Sinfonia em Mi bemol maior (cf. DALLIN, 1975, p. 47)

Pandiatonicismo
Refere-se, ento, ao uso livre das notas de uma escala diatnica, no restrito
pelos princpios da harmonia tradicional. De acordo com Dallin esse termo foi
cunhado por Nicolas Slonimsky para descrever a msica que, em reao ao

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excessivo cromatismo tonal e atonalidade, volta-se para os recursos da


escala diatnica. Somente a ausncia de caractersticas meldicas e de
funes harmnicas separam-na da msica diatnica convencional (DALLIN,
1975, p.136). Essa tcnica , as vezes, referida como harmonia de notas
brancas (Cf. PISTON, 1998, p.487 e OWEN, 1992, p.366). Rti, por sua vez,
assinala que no pandiatonicismo a tonalidade pode reinar no sentido vertical,
mas no encontra idia tonal correspondente diretamente nas sucesses
horizontais (1978, p. 119). Slonimsky, criador do termo, considera:
em 1937 eu propus o termo pandiatonicismo para descrever as exageradas
harmonias diatnicas e seus constituintes meldicos. O termo criou razes e
agora convenientemente conservado como relquia nos dicionrios de msica
(...) este tipo de harmonia encontrada nas obras de Debussy, Stravinsky e
muitos outros compositores. Acordes pandiatnicos so construdos sobre
quintas e quartas justas, quarta aumentada, stimas e, tambm, teras
maiores e menores. O acorde pandiatnico tpico, contendo todas as sete
notas da escala (usualmente da escala maior), : C G D F B E A.
A presena da nota F empresta ao acorde um sentimento de stima de
dominante (SLONIMSKY, 1983, p. 3).

No Ex. 6, A Histria do Soldado de Stravinsky, observa-se o uso


predominantemente do diatonicismo, tendo por base as notas da escala de
G. Algumas formaes acrdicas no podem ser explicadas pela
superposio convencional de intervalos de teras, contudo, so notas
pertencentes escala diatnica de base.

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Ex. 6: Stravinsky, A Histria do Soldado, Msica para Cena 1, compassos 10 23.

Politonalidade
Uso simultneo de dois ou mais centros tonais auditivamente distinguveis,
muito embora eles sejam mais bvios para os olhos do que para os ouvidos
(DALLIN, 1975, p.133). Diverge da pantonalidade no s pelo refinamento
lingstico causado pelo uso dos prefixos poli e pan, mas pela essncia de
seus fundamentos, pois politonalidade implica no possvel uso de vrias
tonalidades, enquanto pantonalidade representa todos os relacionamentos
tonais, quer sejam formais ou fenomnicos (vide adiante). possvel
encontrar na literatura uma srie de obras, sobretudo de Milhaud e
Stravinsky, em que esse princpio aplicado; no entanto, no Ex. 7, Concerto
para Bateria e Orquestra de Milhaud, apresenta-se um fragmento
demonstrando o emprego dessa tcnica. Nos compassos de 1 a 4 uma linha
meldica harmonizada simultaneamente com teras menores (pentagrama
superior) e maiores (pentagrama inferior), de onde seria possvel subentender

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as tonalidades de Am e A, respectivamente. O mesmo fragmento meldico


harmonizado diferentemente (compassos 45 a 47), superpondo, agora, as
tonalidades de Am e Fm. Note-se que linearmente as tonalidades so
confirmadas, porm, negam-se verticalmente.

Ex. 7: Milhaud, Concerto para bateria e pequena orquestra


(reduo harmnica comp. 1-4 e 45-46)

2. A segunda categoria abarca os termos atonalidade, atonalismo livre e


dodecafonismo.
A rigor, atonalismo livre e dodecafonismo so duas facetas da atonalidade,
diferenciando-se pelo uso livre ou sistemtico que o compositor faz dela.
Dodecafonismo refere-se a uma tcnica especfica, que visava a fornecer
uma slida base estrutural para os procedimentos atonais surgidos nas duas
primeiras dcadas do sculo XX, ao passo que atonalismo livre designa as
composies atonais realizadas antes da promulgao da tcnica
dodecafnica. Dallin prefere os termos atonalidade no-serial e atonalidade
serial para descrever estes procedimentos que renunciam importncia do
centro tonal. Grosso modo, atonal significa ausncia de centro tonal, contudo,
Kostka oferece a seguinte definio: msica atonal aquela em que o

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ouvinte no percebe o centro tonal (1999, p.106) e coloca a questo da


percepo como mais um componente a ser levado em conta nas definies.
Lansky e Perle, ao analisarem as diferenas fundamentais entre tonalidade e
atonalidade, apontam para duas de suas caractersticas marcantes e
diferenciais: o alto grau de interdependncia entre as vrias dimenses da
composio (como altura, ritmo, dinmica, forma, etc.) apresentado pela
tonalidade e o auxilio que lhe prestado pela existncia de um vasto corpus
terico. Na atonalidade, contrariamente, as relaes funcionais entre as
dimenses musicais no so claramente definidas e a teoria no
suficientemente completa para sua compreenso, posto que, embora as
obras atonais apresentem propriedades comuns, estas propriedades
manifestam-se de maneiras diversas, quedando-se ento, a forma como o
mais elevado parmetro unificador (cf. LANSKY & PERLE, 1980, p.669-673).
Por divergir em essncia da tonalidade, a atonalidade no possui lastro ou
vnculos hierrquicos, nem uma fora esquemtica estruturadora musical,
mas , antes, a ausncia e negao dessas foras. Recorde-se que a
harmonia tradicional funcional subordina os graus da escala ao centro tnico,
ou seja, parte do princpio da subordinao hierrquica nas relaes entre os
diferentes graus da escala. O fato de compor sem uma base estrutural clara
reguladora de suas relaes, fez com que o estilo livre esbarrasse no
problema do surgimento de resqucios tonais, principalmente de significados
harmnicos, em meio ao discurso atonal. Decorreu dai a necessidade
sentida, principalmente por Schoenberg, de restringir estas sublevaes
tonais, donde resultou sua tcnica de composio com doze notas
relacionadas somente entre si, que conferia uma firmeza este tipo de
estrutura no tonal, mas induzia a uma construo abstrada de significados
harmnicos internos. Esse feito, em tese, impossibilitaria falar de uma
harmonia dodecafnica (tcnica que apresenta maior proximidade com o
contraponto, porque os aglomerados sonoros resultam de movimentos
lineares), ao passo que a pantonalidade pode englobar o atonalismo livre,
tomando-o como parte de seu sistema planetrio de mltiplas tonalidades
(RTI, 1978, p.111). Essa integrao possibilitada pelo fato do atonalismo
livre (como exposto anteriormente) apresentar resqucios tonais passveis de

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serem captados pela escuta, interpretando-os em funo de um centro


atrativo, mesmo que efmero e fugaz.
Uma voz destoante desses entendimentos a de Alois Hba. Para ele, tonal
toda msica construda sobre alguma escala de base. Ao admitir a
existncia de escalas com mais de sete notas, chegando at a abranger todo
total cromtico, ou mesmo sistemas microtonais, toda msica ser tonal.
Assim, o conceito de atonal equvoco e suprfluo (HBA, 1984, p.109).
2. A terceira categoria compreende um outro tipo de formao estrutural, a
pantonalidade.
Retomando a diviso efetuada anteriormente, existem dois tipos de linhas
musicais: uma
concebida com a inteno de incondicional norelacionamento tonal e outra que, mesmo veladamente, mantm o
pensamento voltado para um centro de atrao. Na pantonalidade h a
ocorrncia de uma espcie de tonalidade indireta, isto , uma tonalidade no
aparente, mas engendrada pela percepo a partir da audio dos
fenmenos sonoros. Os grupos sonoros, como um todo, evocam uma
atmosfera que no expressa nem atonalidade nem tonalidade, mas uma
condio estrutural mais complexa, multitonal ou um estado pantonal (RTI,
1978, p.65).
A pantonalidade resgata o tipo de unidade e atrao tonal similar ao
encontrado, por exemplo, nas melodias gregorianas ou em cantos judaicos
antigos, nos quais era possvel sentir a unio da melodia com uma nota
fundamental de base sem a necessidade do mecanismo de resoluo de
tenso existente no uso de acordes. As linhas meldicas eram concebidas no
seu direito prprio e possuam um impulso tnico especfico. Esse
relacionamento criou o tipo de tonalidade denominada tonalidade meldica.
Nesta, a fora que impele para a tnica est diretamente ligada reiterao
da altura (nota) tnica, compreendida como tal no ato da escuta. preciso
lembrar que a altura o fator preponderante para a consecuo da tonalidade

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pois a tonalidade um fenmeno que cria unidades estruturais ao centrar


uma frase, grupo de frases ou mesmo uma pea inteira a uma nota a partir da
qual o grupo usualmente comea, com qual ele termina e para qual o ouvido
relaciona cada parte dele. E j que a essncia composicional da nota a
altura, pode-se afirmar que tonalidade est baseada em alturas (RTI, 1978,
p.77).

Embora Schoenberg tenha sido um dos primeiros a sugerir o termo


pantonalidade para designar o estilo de composio nascente,
principalmente, a partir da segunda dcada do sculo XX, Rti constata nas
composies de Debussy os primeiros indcios desse conceito, justamente
por este resgatar o tipo de tonalidade meldica. A vertente Schoenberg, por
seu turno, conduziria atonalidade. A percepo da tonalidade por meio de
alturas caracterizada pelo fato de que repeties e retomadas acabam por
atribuir um acento tnico determinada nota no curso de uma composio,
de modo que esta nota assuma um papel de tnica local, mesmo no
havendo uma tonalidade nica e global a governar toda a obra.
A pantonalidade pode ser entendida como uma conseqncia da confluncia
de vrios procedimentos. Rti assinala, por exemplo, que a idia de tnicas
variveis [movable tonics], de flutuao harmnica, o ponto de partida para
o entendimento do fenmeno da pantonalidade (RTI, 1978, p.67), alm de
considerar a tonalidade expandida como precursora histrica da
pantonalidade. A pantonalidade difere da politonalidade (ou bitonalidade,
pois, na maioria das vezes, verifica-se a existncia de duas regies tonais)
no que tange ao uso massivo de mltiplos centros tnicos, ao passo que a
politonalidade geralmente limita-se mera utilizao conjunta de distintas
armaduras de clave em distncia intervalar de trtono ou segunda menor.
Pantonalidade um conceito composicional genrico, como tonalidade ou
atonalidade. No pode ser definida por um esquema rgido ou por um
conjunto de regras, mas pode fazer-se compreensvel somente pela
descrio de sua natureza e de seus efeitos, examinando-se suas diversas
facetas e qualidades (ibid., p.108). Assim sendo, considere-se o exemplo a
seguir (Ex. 8, Sonata Concord de Ives).

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Em sua anlise desta pea, e especificamente deste trecho, Rti (Cf. 1978,
p.64) entende no haver qualquer dvida de que C funciona como um tipo de
tnica. No entanto, no se ouve um C puro, mas um C sobre um ponto de
rgo [organ point] em A. Antes do final, este mesmo motivo em A utilizado
para introduzir uma frase atonal. Esta frase termina em C#, formando com A
e com a nota G, seguinte no baixo, uma espcie de dominante intermediria
que anuncia o acorde de Dm que entrar nas vozes superiores. Apesar da
nota C# do soprano, a tnica original C ainda reiterada no baixo. Somente
com a nota G do baixo a fundamental alterada (passando de C e/ou A para
G). Simultaneamente a esta variao de fundamentais, uma outra frase
centrada tonicamente em Bm ouvida na regio intermediria. Esta frase em
Bm conduz para a nota conclusiva C#. Mesmo com todas esta
simultaneidade de tonalidades, a base tnica original (C suportado pelo
ponto de rgo em A) continua sendo ouvida. A ltima harmonia audvel (G
D C# A) simplesmente a dominante de C com a adio de um C#
atonal. Resumindo:
Temos C e A como tnicas globais [over-all tonics], G como a ltima
fundamental audvel, posteriormente as harmonias de B e D, sem esquecer
da frase atonal concluindo em C# (que neste contexto harmnico deve ser
entendido como Db). Todas estas tnicas e harmonias justapostas soando
quase simultaneamente, como raios refletidos a partir de um conjunto de
espelhos, genuinamente formam a pantonalidade (ibid., p.65).

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Ex. 8: Charles Ives, Sonata Concord.

O Ex. 9 apresenta a reduo de dois compassos do III movimento da Msica


para Cordas, Percusso e Celesta de Bla Brtok (as notas soam no registro
em que esto escritas). Observa-se que o xilofone reitera a nota G sobre um
D que consistentemente sustentado pelas cordas. A celesta, por sua vez,
refora a dade G# - D, ao passo que o piano executa uma espcie de arpejo
dos acordes de Bb5+ e E5+. Nos baixos, a nota Eb funciona como tnica,
porm, o uso do trtono (Eb A) frusta, de certa forma, o efetivo carter
tnico. Ao passo que o tmpano, pela repetio da nota Bb, tende a confirmar

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este Eb como tnica deste trecho. Esta multiplicidade de tnicas superpostas


e/ou concomitantes identificam a pantonalidade preconizada por Rti.

Ex. 9: Brtok, Msica para Cordas, Percusso e Celesta. III movimento (comp. 31-32)

No Ex. 10, pretende-se apresentar uma aplicao destes princpios. Trata-se


de um fragmento original que preserva a ambigidade tonal ao criar uma
atmosfera de no relacionamentos diretos. As flautas e clarinetes executam
uma melodia que pode ser interpretada como possuindo um centro tnico em
Fm. O vibrafone constri uma linha de acompanhamento claramente
direcionada para o agudo, sendo que as notas de ponta sugerem o perfil
meldico B C D F suportado por um Ab repetido. As cordas e trompas
(soando onde esto escritas) podem sugerir a seguinte sucesso de acordes:
Ab6, Db7+, Cm9, Bbm o que no indicaria explicitamente nenhuma tnica
especfica. Os baixos reiteram uma espcie de pedal na nota B. Observa-se

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assim, o procedimento descrito por Rti como multitonal, em que h a


polarizao, mesmo indireta, de vrios centros tonais.

Concluso
Sumariamente, pode-se compreender que duas caractersticas bsicas
perpassam a pluralidade de tendncias musicais originadas, principalmente,
no incio do sculo XX, quer sejam, a orientao ao encontro da manuteno
de centros tnicos (conduzindo criao de tcnicas que, de um modo mais
ou menos evidente, conservavam uma funcionalidade harmnica) e a
negao incondicional de quaisquer espcies de vnculos hierrquicos ou
elos tonais (produzindo, num primeiro momento, a ausncia de significados
harmnicos em virtude do desejo de liberdade composicional irrestrita).
Todavia, esse estado de coisas, ao qual Rti atribui a alcunha do grande
dilema estrutural da msica contempornea (Rti, 1978, p.112), apresentaria
uma imbricao comum, pois, partindo dos pressupostos da incondicional
tonalidade ou incondicional atonalidade, algo novo foi criado (resultado da
confluncia dos artifcios tcnicos surgidos nesse perodo), um terceiro
conceito: a pantonalidade, a grande sntese das tendncias musicais de
nossa era (ibid., p. 118).
Apesar da pluralidade de procedimentos composicionais surgidos no incio do
sculo XX (decorrentes da busca por novas maneiras de tratamento do
material musical, sobretudo no campo harmnico, que tencionava substituir
ou reformular os processos arraigados tonalidade), foi possvel a realizao
de uma sistematizao, ou mesmo uma determinao, desses artifcios. O
fato dos compositores no se restringirem a uma tcnica especfica, mas
valerem-se de vrias delas em uma mesma obra, dificulta a escolha dos
exemplos e a elaborao de definies fechadas. Contudo, tendo por base
trabalhos de consagrados tericos, realizou-se uma formalizao de
princpios composicionais que, mesmo no sendo absoluta, se oferece
enquanto uma delimitao satisfatria.

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Ex. 10: fragmento construdo com a aplicao de procedimentos pantonais


(as notas soam onde escritas).

Referncias Bibliogrficas
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Comum pantonalidade. So Paulo, 2004. Dissertao de Mestrado,
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Antenor Ferreira: Doutorando em msica sob orientao do Prof. Dr. Amlcar


Zani (ECA-USP). Mestre em msica (UNESP), Bacharel em Composio e
Regncia (UNESP), percussionista da Orquestra Sinfnica Municipal de
Santos.
Email: antenorferreira@yahoo.com.br

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