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"Casa"

ode-se dizer que de 65 a 69


at a revanche do regime
boa parte dos artistas brasileiros pretendia, ao fazer arte,
estar fazendo poltica. Passada a hesitao do primeiro momento provocada
pelo golpe militar e pelos primeiros expurgos e prises , intelectuais e artistas voltam a reclamar para si um papel
de ponta na resistncia ao processo regressivo por que passava o pas. Como
disse, em 65, Srgio Ferro, num debate
entre artistas e crticos: a unidade que
ocorria no Brasil, no setor das artes
plsticas, no estava num parentesco
formal, mas na posio agressiva, no noconformismo, em sua tentativa ampla e
violenta de desmistificao1. Esta caracterstica comum, de retorno realidade
(abandonando a abstrao que era at
bem pouco a tendncia dominante), parece autoriz-lo a chamar toda essa nova
produo, como o fizera Mrio Schenberg, de "realista", alis, subttulo do
programa do seminrio "Propostas 65".
Hlio Oiticica, entretanto, voltando
JULHO DE 1986

questo em "Propostas 66", diz preferir


a expresso "nova objetividade" que
acabou sendo consagrada. Enfatizava
assim o carter vanguardista e pioneiro
do que estava ocorrendo aqui: no se
tratava mais segundo ele de impor
um acervo de idias e estruturas acabadas ao espectador, mas de descobrir e
criar objetos na tentativa de instaurar
um mundo experimental, onde os indivduos pudessem ampliar o seu campo
imaginativo e, principalmente, criar, eles
prprios, parte deste mundo ou, ao menos, ser solicitados a isso. O que culminaria numa "antiarte", num descentramento da arte, no "deslocamento do que
se designa arte, no campo intelectual, racional, para o da proposio criativa, vivencial". "Dar ao homem, ao indivduo
de hoje, a possibilidade de 'experimentar a criao'" propunha Oiticica.
Era assim, como observava, menos pela
mensagem explcita, do que pela vivncia social, coletiva, que propiciava, que
a arte possua impacto poltico2 .
Amadurecidos pela derrota e pondo

Otlia B. F. Arantes
Ilustraes cedidas
pelo Centro de Estudos
de Arte Contempornea
* A primeira parte deste artigo retoma, parcialmente, nossa conferncia "Depois das
vanguardas", publicada em
Arte em Revista n. 7, So
Paulo, 1983.

1 S. Ferro, "Vale tudo", in


Arte em Revista n. 2, 1979,
p. 26.

2 H. Oiticica, "Situao da
Vanguard a no Brasil", in
ibid, p. 31.

69

DE "OPINIO-65" 18. BIENAL

3 "Esquema geral da Nova


Objetividade", in cat. Uma
Nova Objetividade Brasileira,
MAM, Rio de Janeiro, abril
1967.
4 Do texto: "Parangol: da
antiarte s aproximaes ambientais de Oiticica", in revista CAM, n. 6, Rio de Janeiro, maio 1967.

de lado o tom exortativo e populista


adotado na maior parte das manifestaes "engajadas" do incio da dcada, os
artistas, em sua maioria, especialmente
nas artes plsticas, vo tentar provocar
um impacto social revolucionrio por
uma alterao sobrevinda no interior
mesmo da ordem artstica. Como ao tempo das vanguardas histricas, opunha-se
a toda forma de esteticismo uma artevida-aao, no apenas contedos e discursos polticos. O novo programa da
arte brasileira era, ainda uma vez, o de
romper com os limites artsticos instituio autnoma ou atividade separada
, trazendo-a ao campo poltico-ticosocial, como forma de atuao-produo
coletiva 3.
Programa esttico e programa de ao
parecem coincidir. obra substitui-se o
projeto, ou o gesto o espao da criao artstica no deveria mais ser o museu, mas a rua, o espao das trocas coletivas. Sem querer padronizar a arte

do perodo, esta parece ter sido, embora


em graus diversos, a tendncia dominante. Por um vis bastante diferente dos
movimentos internacionais, especialmente da pop (apesar de no ignor-la
como veremos), tal arte parece retomar
o iderio vanguardista do incio do sculo.
Certas declaraes na poca, como as
de Hlio Oiticica necessrio derrubar todas as morais, vivemos do caos
e da adversidade , parecem consagrar
o caos e retomar o tom niilista de certas vanguardas mais irracionalistas de
cinqenta anos atrs. Combinam, contudo, violncia predatria em relao aos
valores consagrados e conscincia do
subdesenvolvimento um forte lan construtivo. Dizia Hlio, em 67: "Desse caos
vietnamesco poderemos erguer algo vlido e palpvel, a nossa realidade" 4 .
Essa a grande esperana expressa nas
manifestaes artsticas mais relevantes
daquele ano: "Alegria, Alegria", de Caetano, apresentada no festival da Record;
o "Salo das caixas", na Petite Galerie;
"Tropiclia", do prprio Hlio; "O Rei
da Vela", encenada pelo Teatro Oficina;
"Terra em Transe" de Glauber; ou o
happening da Galeria Rex.
Depoimentos e manifestos da poca
multiplicam suas referncias aos movimentos histricos antiarte, especialmente a Duchamp e ao dadasmo, ou ao
surrealismo, mais diretamente, porm, ao
prprio modernismo brasileiro ao
seu nacionalismo antropofgico, personificado, sobretudo, por Oswald. Mas se
as questes so aparentemente as mesmas: nacional/internacional, velho/novo,
o momento outro. O desenvolvimento
econmico e tecnolgico atingira uma
fase bastante mais avanada, do ponto
de vista do capitalismo e da internacionalizao nos anos 20 ainda se tratava do "sonho brasileiro", tinha-se uma
viso predominantemente prospectiva,
otimista, utpica; j nos anos 60, o que
domina o gosto amargo da desiluso.
Mas se, naqueles idos, havia, ao lado
da aposta na modernidade e da necessidade de construir um Brasil novo, insatisfao com a realidade, com o atraso
e o provincianismo, procurava-se, contudo, tambm preservar os valores nacionais, nativos, contra a desfigurao que
a modernidade poderia trazer. Na dcada
de 60, por seu lado, tendo passado pelas
lies da arte abstrata especialmente
do construtivismo concreto e neoconcre-

Hlio Oiticica, "Parangol n 5", 1965

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NOVOS ESTUDOS N. 15

to , a arte brasileira j se acha bastante distante da temtica nacional e/ou


popular. Uma vez absorvidos os recursos
da tecnologia e da arte internacionais
mais recentes, o questionamento da introjeo/rejeio das tradies e valores
nacionais por essa modernidade deveria
se processar num outro plano o de
desconstruo/reconstruo da prpria
linguagem artstica.
Talvez pudssemos dizer, embora isto
seja muito esquemtico, que a vanguarda
brasileira passou por trs momentos que,
de certo modo, reproduzem o projeto
das vanguardas histricas assim escandido: 17/32 cubo-futurista; 45/60
abstrato/concreto (ainda no filo do
construtivismo); 65/69 (74?) dadasta/pop (sem abandonar inteiramente o
componente construtivo dos momentos
anteriores). Na dcada de 50, a tnica
teria sido a afirmao do fenmeno plstico-visual, de sua autonomia, em reao
a uma pintura muito voltada para a figurao da realidade nacional. Esta busca do essencial, esta depurao de forma no era despida de um sentido
poltico prospectivo, nem estava inteiramente desenraizada da tradio nacional, mas, por seu carter construtivotecnicista acabou comprometida com a
ideologia desenvolvimentista dominante,
enredando-se nas malhas do desenvolvimento tecnolgico e sua aparente "neutralidade". A isto reagir o neoconcretismo, retomando os valores expressivos
e nacionais, num esforo de sntese
parcial, mas qual devedora toda a
vanguarda, especialmente carioca, da dcada seguinte.
A nova figurao, os objetos, os ambientes, ou acontecimentos dos anos 60
se pautaro basicamente por aquelas normas sintetizadas no "Esquema Geral da
Nova Objetividade": 1. vontade construtiva geral; 2. tendncia para o objeto,
ao ser negado e superado o quadro de
cavalete; 3. participao do espectador
(corporal, ttil, visual, semntica etc.);
4. abordagem e tomada de posio em
relao a problemas polticos e conseqente abolio dos 'ismos', caractersticos da primeira metade do sculo, na
arte de hoje (tendncia esta que pode
ser englobada no conceito de 'arte psmoderna' de Mrio Pedrosa); 5. ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte".
No se pretendia simplesmente integrar a arte vida, ou diluir aquela nesta,
JULHO DE 1986

mas desintegradora/construtora da
vida e de si mesma , a arte era concebida como um gesto ao mesmo tempo
destruidor e criador a se desdobrar em
todos os nveis. Talvez como nos anos
20, na Europa, estivssemos assistindo
a um fenmeno semelhante ascenso
do nazismo; parecia, porm, ainda sobrar
uma rstea de luz, um pequeno espao
para exercer a liberdade (na expresso
de Mrio Pedrosa). Como o autoritarismo, tambm a lgica do consumo no
era to asfixiante como ser da a alguns
anos (ou como j era esta nos pases
avanados).
razendo para a arte os mitos e
smbolos da vida urbana, ou o
inverso, trazendo aquela para
perto do cotidiano, utilizandose do trao forte e das cores agressivas
da publicidade, ou de objetos da sociedade de consumo aproximando-se,
portanto, por certos lados, da arte pop
, ainda irreverncia, subverso,
maldio "dad" que somos levados a
nos reportar. a mesma agressividade
incmoda que a marca. Ainda que as
influncias pop e op fossem inegveis,
tratava-se, contudo, mais do que de
apresentar imagens diversas, ou representar uma realidade nossa, subdesenvolvida, de criar "uma linguagem prpria"
conforme, ainda, depoimento de Oiticica. Mesmo que alguns artistas se atribussem filiaes pop como foi o
caso daqueles ligados Galeria Rex (Geraldo de Barros, Wesley Duke Lee,
Leirner, Nasser, Fajardo e, at certo
ponto, Nitsche, Resende ou Srgio Ferro), em cujas obras as marcas de um
Rauschenberg, por exemplo, ou de um
Indiana eram facilmente detectveis ,
e mesmo que a crtica os tachasse de
popistas, preciso reconhecer que a atitude dos artistas brasileiros era muito
diversa da dos congneres americanos.
Enquanto estes, como distinguira Mrio
Pedrosa (e esta era a viso dominante,
no Brasil, na poca), "capitulavam abertamente" diante da realidade imediata
do cotidiano, regulado pelas leis de consumo, aqueles pretendiam revelar a "infra-realidade" seja atravs do choque
provocado pela explicitao das contradies no uso de materiais disparatados,
combinando, por exemplo, o ultrapassado e o precrio com o ultramoderno,
como nos "ambientes" de Hlio, nas

Cildo Meireles,
"Inscries em circuitos
ideolgicos", 1970

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DE " OPIN'IO-65 " 18 BIENAL

"caixas de morar", de Gerchman, em


seus jogos de palavras em acrlico (a
lembrar logotipos de companhias areas
ou bancos), "AR", "LUTE", "SOS",
ou nos objetos mquinas de Wesley;
seja pela distoro das informaes habituais, como no caso de Maurcio Nogueira Lima ao se utilizar de sinais de
trnsito para indicar caminhos polticos,
ou no recurso a outros sinais de informao, por Escosteguy, criando smbolos
plsticos altamente sugestivos (tambm,
embora j um pouco fora deste perodo,
as "Inscries em circuitos ideolgicos
ou antropolgicos", de Cildo Meireles,
gravando inscries em garrafas de CocaCola ou notas de dinheiro repostas em
circulao).
Voltando a Rubens Gerchman
"Agora ajoelhe-se", suas Lindonias e
misses de subrbio, subdesenvolvidas,
seus times de futebol como os de
Leirner , suas multides (em estdios,
nibus ou filas de fbricas), figuras annimas, grotescas, caveiras, "procurados
pela polcia": sempre o mesmo tom
de denncia, s vezes explicitada por palavras indicativas ou texto, no estilo de
primeira pgina de imprensa marrom,
outras vezes pela combinao do tom
agressivo vermelho-sangue com as cores
da bandeira brasileira, aproximando imagens incongruentes ou superpondo-as a
um fundo/bandeira zebrado. Todos os
recursos da informtica e da figurao
mais recente so mobilizados. O mesmo
ocorre com as pinturas/objetos viscerais
de Antnio Dias, a denunciar todas as
modalidades de violncia. De seu lado,
Nelson Leirner, ao enviar o "Porco empalhado" ao IV Salo de Braslia, no

Hlio Oiticica, Homenagem a Cara de Cavalo, 1967

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Pedro Escosteguy, "Objeto popular", 1966

pretendia, seguramente, apenas, mais


uma vez glosando Duchamp, romper os
limites da arte sua irreverncia, em
se tratando de um Salo oficial e, dentro do contexto poltico em que se dava,
ia muito alm de um simples questionamento da Instituio Arte: com ela, eram
as prprias instituies que eram postas
em causa (com a cumplicidade do jri,
que o premiou).
Pelo recurso realidade aparentemente a mais prosaica, mas tratada de forma inusitada, tornava-se manifesta uma
realidade, no geral, ignorada, mas, mais
do que tudo, tentava-se gerar um comportamento tambm ele inusitado, tirando o espectador da passividade, acirrando seus desejos e seus impulsos. Um fenmeno tpico foi o "Rex Kaput" o

Antonio Dias, "Programao para Assassinato", 1965


NOVOS ESTUDOS N. 15

happening de encerramento da Galeria


Rex, que durou 8 minutos, o tempo de
as obras serem arrancadas e a galeria
depredada. Wesley Duke Lee, em depoimento recente, se perguntava: "Como
que se formou o saque? Que elementos
estavam dentro das pessoas aparentemente pacficas, que numa frao de segundos explodiram e transformaram
uma galeria de arte numa espcie de
cidade em momento de ser abandonada?
Com que foras mexemos?"5 Algo semelhante ocorrer algum tempo depois
no Rio, s que os alvos sero bancos
e supermercados. Seria um pouco ousado dizer que se tratava exatamente da
mesma coisa o mvel neste ltimo
caso era, evidentemente, a fome, no primeiro, provavelmente, a posse de objetos que tivessem valor de troca. Mas a
diferena talvez fosse apenas de grau:
em ambos os casos os padres estabelecidos de comportamento eram rompidos,
atentava-se contra a propriedade de
uma maneira ou de outra, subvertia-se
a ordem.
A participao do pblico vai se dar
de diferentes maneiras, em nvel maior
ou menor, vai ser mais ou menos popular, mas ela quase sempre o fito
principal dos artistas na poca. Os objetos de Gerchman ou de Ligia Clark, os
"penetrveis" de Hlio, o "Trapzio" ou
o "Helicptero" de Wesley, a "Bolha"
de Nitsche, so alguns exemplos de
obras em que o pblico diretamente
instado a participar 6 .
Em sntese, pode-se dizer que a arte
que se fazia aqui era, diante do pop
americano, extremamente hot, como j
assinalou uma vez Frederico Morais, ao
relatar o fato de Sam Hunter ter vindo
ao Brasil organizar uma exposio de
arte latino-americana em seu pas e no
ter podido chegar a um acordo com os
artistas brasileiros. Conta Frederico que
"enquanto ele queria uma arte cool, os
brasileiros s concordavam em remeter
obras hot; a mostra acabou no saindo" 7.

isto, era necessrio romper com as fronteiras locais, utilizar-se de todos os recursos tcnicos avanados, projetar sobre
ou para alm deste subdesenvolvimento
valores e instrumentos da sociedade capitalista avanada; como faz-lo sem alinhar-se e ceder s presses imperialistas?
Estas, de seu lado, se davam no sentido
de perpetuar a misria, ou, ao menos,
a dependncia. Assim, para se libertar da
mesma, obrigados a buscar novas linguagens em consonncia com o mundo moderno, os artistas se viam encerrados
num crculo difcil de romper. No se
propunham modelos; ao contrrio, acreditavam em possibilidades e caminhos
prprios, mas era evidente a insatisfao
com os recursos de que dispnhamos e
a aspirao a "acompanhar as possibilidades da revoluo industrial" o fascnio pela tecnologia mais recente, ainda
um pouco longe do nosso alcance, vinha
acompanhado da crena de que pudesse
trazer, de imediato, em seu bojo, as condies "para a participao renovadora
e para a anlise crtica da realidade" por
parte do pblico. Mas quem era este
pblico atingido e at onde esta "revoluo" nas relaes arte/pblico poderia ter conseqncias para alm do
evento, no se esgotando no prprio instante? Quais os desdobramentos possveis destes eventos? Em que nvel se
dariam? Atravs de tal "posio revolucionria", que valores eram perseguidos?
Em nome de que progresso se lutava?
Que modernidade estava em jogo? Provavelmente nada disto estivesse muito

5 Depoimento a Cacilda Teix eira d a Co sta, in Wesley


Duke Lee, MEC/FUNARTE,
Rio d e J aneiro (co l. AB C),
p. 29.

6 "Minha obra" dizia


Gerchman "no para
museus, fiem cabe em nossos
apartamentos. Deveria fazer
parte de um parque de diverses." Cit. por Flvio de
Aq u i n o , em "A lo u ca ar te
de nossos jovens artistas"
reproduzido in cat. Objeto na
arte, Brasil, anos 60, FAAP,
So Paulo, 1978, pp. 83/84.
7 Frederico Morais, "A crise
da vanguarda no Brasil", in
Artes Plsticas, a crise da
hora atual, Paz e Terra, Rio
de Janeiro, 1975, p. 95.

s ambigidades, entretanto, so
evidentes e em grande parte
assumidas. Basta ler a "Declarao dos princpios da vanguarda", de janeiro de 67: pretendia-se
uma arte que integrasse a atividade criadora na coletividade, que no fosse elitista, mas que no compactuasse com a
misria e a estagnao nacionais; para
Lygia Clark, "O dentro o fora", 1963

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DE "OPINIO-65" 18 BIENAL

8 Sanguinetti, Por una vanguardia revolucionaria, trad.


Ed. Tiempo Contemporneo,
Buenos Aires, 1972, pp. 31/
32.

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claro. Negava-se a importncia do mercado (item 7 da "Declarao"), ao mesmo tempo que se pretendia dinamiz-lo
(item 2); pretendia-se recorrer aos meios
de comunicao (item 8), desrespeitando
ao mesmo tempo as instituies e os
interesses dominantes ora, como escapar lgica consumstica, ou como
utilizar os media sem cair na separao
social que instituem por sua prpria forma?
Essas so algumas das contradies e
dvidas vividas, que apontamos no para
desmerecer os propsitos da vanguarda
brasileira ou minimizar seu alcance, mas
no intuito de compreender como e por
que tais contradies puderam coexistir
e, inclusive, como constituram, menos
que sua limitao, sua fora. preciso,
alis, no esquecer que isso sempre ocorreu em todas as vanguardas. A combinao de atraso e avano, de nacional e
internacional, de caos e ordem, instituio e liberdade, radicalismo e complacncia, herosmo e cinismo (nas expresses de Sanguinetti terico e defensor
da arte de vanguarda), no apangio
nosso. Tais tenses atravessam todo o
movimento moderno, que se exaure, justamente, quando vm dissimuladas numa
aparente sntese ou totalidade artetotal, sntese das artes, arte-cidade-planetria etc. A, os antagonismos acabam
por se dissolver, funcionalizados em nome das exigncias da realidade produtiva. Em contraposio, esses artistas
brasileiros aqui referidos, reatando com
o esprito das vanguardas da primeira
hora, rejeitam essas totalizaes, enfrentando, talvez mais do que antes, as contradies num esforo de aprofund-las
dialeticamente. De certa forma nos beneficiamos do atraso: s numa realidade
em que a administrao, autoritria ou
liberal, no seja absoluta, onde nem tudo est rigorosamente estabelecido, onde
o incongruente se choca e convive, esse
tipo de comportamento, inerente s vanguardas, possvel. Ainda aqui, mais
uma vez, sua ambigidade: elas sobrevivem graas s prprias contradies da
realidade em que surgem. Que essas contradies se transformem no momento
seguinte em aporias, no h dvida, como tambm no h dvida de que, na
maior parte dos casos, as vanguardas tenham acabado por desfalecer diante da
ideologia cultural dominante, dissolvendo a prpria alteridade em nome do trabalho produtivo, abolindo assim sua for-

a dialtica. Fenmeno exaustivamente


analisado pelos tericos da vanguarda:
se as vanguardas questionam a neutralizao mercantil na arte e representam
um momento dialtico no interior da
mesma, ao mesmo tempo, como adverte
Sanguinetti, "por fora das coisas e por
fora mesmo do mercado, realizam a
aventura desordenada da razo comercial" 8.
Em meados dos anos 60, contudo, para o Brasil da poca, combinando o movimento geral da rebeldia dos jovens
que vai culminar, no mundo inteiro, nos
vrios maios de 68 com as condies
adversas que se estava vivendo, a estratgia Outrora adotada pelas vanguardas parecia de novo ser a mais conseqente. De
outro lado, passados cinqenta anos, os
impasses das vanguardas tinham se tornado evidentes retom-los implicava
tambm denunci-los, explicitando as
artimanhas do mercado e sua contrapartida inevitvel, mais do que como um
recurso preventivo, como reconhecimento e denncia dos limites e compromissos dos instrumentos de que se lanava
mo. esse cinismo sadio a tnica de
muitos dos textos da poca, especialmente dos irreverentes tropicalistas vejase as declaraes de Caetano, Jos Celso
ou Oiticica. Este ltimo, num texto-manifesto de 69 "Brasil diarria/Chega
de luto no Brasil" , pregava abertamente, contra todos os purismos daqueles que se sentem culpados e esperam
o castigo ("que se danem"), a "ambivalncia crtica". E explicava ele: "o que
no significa que no se deva optar com
firmeza", pois justamente "a dificuldade de uma opo forte sempre a de
assumir as ambivalncias e destruir pedao por pedao cada problema". Negam-se os valores absolutos castrantes
de quaisquer liberdades; coloca-se tudo
em questo, ao invs de aceitar conformisticamente as coisas como esto dadas
essa a maneira de assumir criticamente as ambivalncias.
"Eis a questo", diz Hlio: "E a
questo brasileira ter carter, isto ,
entender e assumir todo esse fenmeno,
que nada deve excluir dessa 'posta em
questo': a multivalncia dos elementos
'culturais' imediatos, desde os mais superficiais aos mais profundos (ambos
essenciais); reconhecer que para se superar uma condio provinciana estagnatria, esses termos devem ser colocados
universalmente, isto , deve propor quesNOVOS ESTUDOS N. 15

tes essenciais ao fenmeno construtivo


do Brasil como um todo, no mundo, em
tudo o que isso possa significar e envolver".
Misturam-se exemplarmente, nesse
texto, os sentimentos contraditrios a
que nos referamos: indignao, vontade
de mudar, associados conscincia de
que preciso levar em conta esse Brasil
a assumir/deglutir/construir falta de
carter, superficialidade, provincianismo,
cafonice, so alguns dos aspectos para
que chama a ateno Hlio. "Quem quiser construir diz ele tem de mergulhar na merda." A ambigidade a
posta como virtude e "coerncia crtica"
o contrrio, paradoxalmente, do conformismo. Cita, a ttulo de exemplo, a
crtica da "Tropiclia" ao "bom gosto"
da Bossa Nova "ambivalente e especfica" , tornada por seus diluidores
em "cafonice estagnatria", oficial, passadista, reacionarssima. Esse seu manifesto-exortao (que talvez j tenha surgido quando o ciclo havia chegado ao
fim), denunciando o estado de esprito
resultante do impasse maior vivido por
toda aquela gerao e que logo s ter
como alternativa a atividade under (era
69 e a represso comeava a se instalar
em todos os nveis de forma violenta,
muitos artistas, entre eles o prprio Hlio, estavam deixando o Brasil), conclui,
ainda dentro da tica que dominara at
ento sua produo terica e artstica:
"A idia de vanguarda, viva e efetiva
em alguns, tornou-se mera 'compilao'
na maioria da chamada crtica de arte.
( . . . ) No existe 'arte experimental',
mas o experimental, que no s assume
a idia de modernidade e vanguarda,
mas tambm a transformao radical no
campo dos conceitos-valores vigentes:
algo que prope transformaes no comportamento-contexto que deglute e dissolve a convi-conivncia. No Brasil, portanto, uma posio crtica universal permanente e o experimental so elementos
construtivos. Tudo o mais diluio na
diarria." 9
omo se v, o reconhecimento
ou a denncia da ambivalncia
no tinha um sentido negativo,
mas fazia parte de uma postura
crtico-construtiva. Uma arte que ficasse restrita denncia ou fosse apenas
anti permaneceria perigosamente fora da
JULHO DE 1986

realidade, reforando apenas as contradies.


A dimenso construtiva ou prospectiva dessa vanguarda estava diretamente
vinculada diferena de boa parte
da tradio construtivista ao fato de
no se pr como uma arte acabada, e
necessariamente separada, mas como uma
"obra aberta" participao do pblico.
Esta expresso, adotada por Hlio Oiticica no "Esquema geral da Nova Objetividade", estava em voga na poca, por
influncia de Umberto Eco. Ferreira
Gullar, por exemplo, em seu livro Vanguarda e Subdesenvolvimento, diz mesmo preferir o conceito de "obra aberta"
ao de "vanguarda" ("impreciso e arbitrrio") porque (e ele cita Eco) "a obra
uma mensagem fundamentalmente ambgua, numa pluralidade de significados
que coexistem num s significante".10
de novo a ambigidade da arte como
marca de riqueza, de "multivalncia",
que posta em destaque. Embora nos
parea que a expresso no menos problemtica do que a designao "vanguarda", podendo esconder uma perigosa relao catrtica e paralisante de identificao, ao invs da pretendida abertura
ideolgica e crtica11, ou suscitar uma
ao/reao de contedo bastante duvidoso.
Referindo-se experincia de choque
que alguns artistas mais especificamente os do grupo Oficina pretendiam provocar no espectador, atravs de
uma transgresso violenta da linha pblico-platia, Roberto Schwarz, em seu conhecido e polmico artigo "Cultura e
Poltica 64-69", chama-nos a ateno
para um fato curioso: a diviso da platia, uma parte desta passando para o
lado do palco e identificando-se com o
agressor, num comportamento autoritrio e discriminatrio em relao ao agredido, numa espcie de competio
"uma espiral de dureza em face dos choques renovados, em que a prpria inteno poltica e libertria que um choque
possa ter se perde e se inverte". Segundo
ele, o que num teatro como esse "se figura, critica e exercita o cinismo da
cultura burguesa diante de si mesma"12
De qualquer maneira, "ambgua at as
razes", antes de tudo a prpria sociedade e seria impossvel, pois falso, instaurar-se em meio a ela uma situao
ideal em que os comportamentos e a
ideologia dominante fossem exorcizados.
No h dvida de que a sistematizao

10 Ed. Civilizao Brasileira


Rio de Janeiro, 1969, pp.
37/38.

11 Cf. sobre isto Sanguinetti


op. cit., p. 95.

9 "Brasil diarria" e "Chega


de luto, no Brasil", 1969
reproduzidos em Arte em Revista n. 5, pp. 43 a 45.
12 In O Pai de Famlia e
outros estudos, Paz e Terra
Rio de Janeiro, 1978, pp.
87/88.

75

DE "OPINIO-65" 18 BIENAL

13 Ibid, p. 74.

do choque tem compromisso com a ordem estabelecida nem outro o sentido da advertncia de Hlio contra os
epgonos e utilizaes do tropicalismo.
Ao mesmo tempo, no h como abandonar o meio-fio em que se equilibra
essa produo de vanguarda (evidentemente e inevitavelmente burguesa), escapando pelo outro lado. A conscientizao
e explicitao desta posio incmoda
so seu ltimo recurso para se defender
contra a recuperao/neutralizao incessante promovida pela indstria cultural.
A ambigidade , sem dvida, um fenmeno bem mais geral e, provavelmente, inerente prpria arte desde que a
harmonia original das culturas primitivas foi rompida. Porm, nos momentos
de maior indefinio poltica e social,
de crise, de passagem ou superposio
de dois modelos polticos e econmicos
diferentes, as contradies se aguam:
a margem de manobra da arte aparentemente maior, mas as imprecises sociais, que nela se refletem negativamente, a atingem em seu cerne, em sua diferena. Sendo ela sempre uma negao
determinada, convivem nela, embora criticamente, as contradies da sociedade
em que se origina. Alis, no outro o
sentido do texto de Roberto Schwarz
(apesar do rigor de certos juzos), ao

marcar as ambivalncias decorrentes da


convivncia de elementos contraditrios
na arte daquele perodo, como, por
exemplo, de arcasmo e modernidade no
Tropicalismo: " literalmente um disparate esta a primeira impresso
em cujo desacerto porm est figurado
um abismo histrico real, a conjugao
de etapas diferentes do desenvolvimento
capitalista. So muitas as ambigidades
e tenses nesta construo. O veculo
moderno e o contedo arcaico, mas
o passado nobre e o presente comercial; por outro lado, o passado inquo
e o presente autntico etc." Se os resultados dessa conjugao podem facilmente ser conformistas, reconhece Roberto que "podem tambm, quando
ironizam seu aspecto duvidoso, reter a
figura mais ntima e dura das contradies da produo intelectual presente" 13.
Voltamos mais uma vez a Hlio Oiticica o primeiro a se utilizar da expresso Tropiclia para designar um
labirinto, ambiente/comportamento, clula/barraco,
raiz-estrutura-proposio
(como ele a batizar mais tarde), colocada nos jardins em frente ao MAM, em
67, por ocasio da exposio "Nova
Objetividade...", e onde, no interior
de uma tenda verde-amarela, numa arquitetura semelhante das nossas favelas,

Hlio Oiticica, "Tropiclia", 1967

76

NOVOS ESTUDOS N. 15

em meio a um cenrio tropical, com


plantas caractersticas e araras, o pblico
era obrigado a caminhar descalo sobre
razes de cheiro forte, em forma de ninho, e objetos plsticos, acabando seu
percurso diante de um aparelho de TV
ligado, cujo som se fazia ouvir desde
fora. Incorporar, deglutir, transformar
eis a proposta, contra qualquer forma de sublimao, escapismo ou saudosismo. Os meios de comunicao e a
misria nacional no apenas uma
imagem do Brasil, mas, conforme o prprio Hlio, a criao de uma "imagemestrutura", do "projeto da raiz-Brasil"
, como dir algum tempo depois, ao
analisar a experincia , o oposto da
folclorizao. "A fecundao universal da
raiz-Brasil" a revelao de uma "potencialidade viva", de uma "cultura em
formao". Ou ainda, anticultura, na
medida em que no possui o carter
opressivo da "cultura" sempre imposta , como, por exemplo, toda "parafernlia cultural-patritica-folclrica-nacional". Para ele, como citvamos, o Brasil
deve estar referido a um contexto universal. De nada adiantaria reforar valores locais, irrelevantes diante da problemtica mundial preciso saber
"consumir o consumo", "absorver antropofagicamente" as influncias externas
nica maneira de "derrubar as defesas que nos impedem de ver o Brasil
no mundo, ou como ele realmente",
de modo a poder superar o atraso e a
estagnao. dentro desse mesmo projeto que se inscrevem os "parangols"
ou os "Blides" 14 , e que culmina com
"Apocalipoptese", em 68 srie de
iniciativas coletivas simultneas, sob a
orientao de diferentes artistas. Passeatas, manifestaes de rua e "arte pblica" coincidem num movimento coletivo
de insurreio logo calado da maneira a mais violenta.
Equvocos houve, evidentemente, como sempre, mas o maior talvez tenha
sido o de ter menosprezado a capacidade de represso e recuperao do sistema.
om o AI-5 e o recrudescimento da censura, os artistas foram
obrigados a encontrar formas
de expresso em que a referncia ao social fosse menos direta. Indo
ao encontro da voga internacional do
underground, os artistas nacionais que
JULHO DE 1986

permaneceram no pas vo buscar na


marginalidade das instituies e pela
exacerbao da gestualidade uma desestabilizao indireta dos valores impostos.
A tnica a do irracionalismo, o que,
associado impossibilidade de gerar
acontecimentos pblicos, faz a arte retirar-se, fechando-se, no mais das vezes,
em rituais restritos, para iniciados. Experimentao, anarquismo, individualismo so algumas das bandeiras, e que
tm por conseqncia, justamente, a
completa fragmentao da produo
a ponto de dificilmente podermos enquadr-la numa tendncia, ou mesmo em
tendncias definidas.
Esse surto descentrado tambm acaba
caminhando rapidamente para a diluio
e a generalizao conciliatria. As limitaes impostas impedem a explorao/
exposio das contradies, que se transformam em impasses. A recuperao pelo
sistema e pelo mercado logo se acentua
com a chamada "abertura" e a definio
maior de uma estratgia poltico-cultural
por parte do governo.
Entretanto, de um modo ou de outro,
at meados da dcada passada, a produo artstica foi dominada pelo esprito
que animou este fenmeno mltiplo e
contraditrio que foi o Tropicalismo. J
de 75 para c, temos a impresso de
que um fato inteiramente novo est
acontecendo: vemos os jovens voltarem
aos suportes tradicionais, os artistas de
vanguarda retornarem ao construtivismo
e, muitas vezes, abstrao lembro
aqui a retomada da arte concreta por
Geraldo de Barros, que fora ligado
Galeria Rex; os quadros e composies
da segunda fase de Antnio Dias ,
a despertar-nos reminiscncias de Malevitch ou Albers; os grandes painis de
papel recortado dentro de caixas de vidro e ao, em bancos, sedes da indstria
ou agncias da Varig, de Vergara; as telas de Tozzi ou Gregrio; os imensos
murais, pela cidade ou em estaes de
metr; as esculturas da Praa da S, em
So Paulo, e assim por diante. Pouco a
pouco voltou-se, como em toda a parte,
a expresses artsticas que pareciam esgotadas. Passamos a uma fase novamente
mais construtiva, menos niilista. Estvamos em meados dos anos 70, comevamos a ter uma certa abertura poltica,
mesmo se discreta; a censura afrouxara
junto com a represso, logo viria a anistia. Com essa nova arte, um tanto comportada, estaramos voltando ao otimis-

1 4 C f . "A s p o ss i b i l i d a d es
do
crelazer/Barraco/LDN",
1969. Reproduzido em Arte
em Revista n. 5, pp. 47/48.

77

DE "OPINIO-65" 18 BIENAL

mo? Ou simplesmente ao conformismo?


De novo, nossa maneira, estvamos
compassados com o que ocorria no resto
do mundo, onde as variantes do pop ou
o experimentalismo dos anos 60 no
mais comoviam ningum, onde a rebeldia ia cedendo lugar a uma relao mais
tranqila, embora s vezes por demais
acomodada, com o aqui e agora. As utopias tinham sido arrastadas pela onda
predatria dos anos 60 revolta inconseqente, ou revolucionria (como no
Brasil), mas que de uma maneira ou de
outra ainda estava referida ao pensamento e prtica da crtica moderna. A
produo artstica e cultural comea a
assumir novas formas que logo comearo a ser identificadas como anti ou psmodernas.
Ainda aqui preciso evitar os reducionismos. Acreditando que o que se
passava no Brasil era apenas o decalque
do que ocorria no mundo, esquerda e
direita reagiram recorrendo a um nacionalismo no mais das vezes simplista: na
iluso de recuperar a identidade, apenas
aprofundavam as distncias; introjetando a tica do colonizador, reforavam
uma postura passadista, o subdesenvolvimento, ou levavam a uma folclorizao
da cultura. Poltica cultural que acaba
alimentando o mercado de arte dos paises desenvolvidos com exotismos estereotipados. O discurso de esquerda, novamente emergente, combina-se com a
"poltica nacional de cultura" do governo (1974) a memria nacional filtrada pelos interesses do Poder, a "imagem-Brasil" folclrica, de que falava
Hlio Oiticica. Ora, no h como escamotear as influncias externas, como o
fazem justamente as posies referidas
ao propor uma arte nacional, mas,
diferena do que vai ocorrer em certas
reas (especialmente no cinema), no
setor das artes plsticas (talvez por seu
carter marginal/elitista. . .) que, mais
uma vez (apesar de parecer paradoxal,
uma maior autonomia preservada. Ou
melhor, a, os interesses do mercado (que
tem que satisfazer um certo gosto cosmopolita e exigente) parecem possuir
certa especificidade, no coincidindo exatamente com os interesses de propaganda do governo o atributo "qualidade" (evidentemente tambm, em certa
medida, ideolgico) parece sobrepujar
este outro (aparentemente mais esprio),
o de propaganda. o outro lado da
"neutralidade" mercantil: a "competn78

cia" que faz com que, mesmo na arte.


aparentemente a mais sintnica com os
modelos e os padres internacionais, se
descubram frmulas originais que, quem
sabe mesmo, extravasem em parte os interesses econmicos ou polticos. Alis,
a internacionalizao do mercado e da
cultura, atravs da media, torna cada
vez mais problemtica a oposio nacional x internacional e ilusria, senc
conservadora, toda proposta de teor nacionalista. preciso pensar as particularidades no interior das articulaes que
as geram, no escamoteando pois as relaes de produo e consumo, numa pretensa depurao da arte dos pases menos avanados o que acaba por reforar e reproduzir o status quo. Como
o internacionalismo, estes regionalismos
operam com totalidades abstratas e enganosas. Novamente aqui, como observamos em relao aos anos 60, no se
trata de identidade absoluta ou de diferena radical, sob pena de nos encerrarmos numa viso paralisante da arte,
e da histria.
o lado desse nacionalismo ingnuo ou interessado, a abertura
de nossas fronteiras culturais,
que acompanhou uma certa liberalizao ao nvel da poltica, representou (independentemente do que pudesse haver de comprometido ou regressivo no que nos vinha de fora) uma
lufada de ar civilizatrio em face do
obscurantismo reinante (especialmente
de 69 a 74). Aps um perodo de total
cerceamento de nossa cultura, foram aos
poucos e timidamente despontando iniciativas no sentido de ampliar o espao
de debate de idias foi o perodo em
que mais proliferaram revistas e jornais
alternativos. Era necessrio reciclar a
intelligentsia e o nosso pblico com a
maior rapidez, num esforo conjunto de
recuperao do tempo perdido. O retorno de muitos de nossos intelectuais do
exlio foi tambm um fator decisivo.
No campo das artes plsticas, as coisas se passaram de maneira um tanto
particular. Alm de a interveno do Estado nunca ter chegado a ser to sistemtica e direta como em outros setores
por exemplo, no teatro, no cinema ou
na Universidade , uma certa euforia
econmica, ocorrida na poca de maior
represso, ativou o mercado de arte, as
galerias se multiplicaram e algumas telas
NOVOS ESTUDOS N. 15

atingiram cifras astronmicas. Mas foram


especialmente os velhos pintores (ou
seus herdeiros) que mais se beneficiaram
com esta movimentao do mercado.
Salvo poucos colecionadores que sempre
compraram obras de artistas jovens, a
nova burguesia que se formava, resultante de um enriquecimento rpido e
momentneo, provocado pela especulao financeira, preferia investir em nomes j reconhecidos. Este fenmeno,
portanto, no chegou propriamente a
alterar de modo substancial o panorama
artstico local. Ao contrrio, houve at
um certo retraimento de boa parte dos
artistas mais talentosos, especialmente
os cariocas, muitos deles tendo se afastado do Brasil, outros refluindo para o
underground, como referamos acima. A
partir de 75, contudo, uma nova efervescncia se faz sentir nesse meio, mas
j dentro de uma outra postura, assinalada por ns: houve um retorno pintura de cavalete, no mais das vezes,
figurao, obra de arte acabada, durvel, decorativa. As influncias externas
"nostlgicas" convergem com a redescoberta dos mestres, cujas obras tinham
sido postas em circulao pelas galerias,
e aos quais esta nova leva de artistas
ter ento mais facilmente acesso. Muita
gente pintava, as telas dos artistas consagrados tinham atingido preos exorbitantes, o boom cedia lugar crise, os
marchands tiveram que se voltar para
a produo recente e mais acessvel
era a hora e a vez dos jovens. Inclusive
uma forma artstica, que em geral no
gozava de muito prestgio no mercado,
teve um grande impulso no perodo: a
gravura. A produo era muito variada,
experimentava-se um pouco de tudo
difcil defini-la e, apesar de muita coisa interessante estar sendo produzida,
havia uma impresso dominante de "vazio" artstico.
Vivia-se a transio. Contudo, havia,
inegavelmente, alguns denominadores comuns a essa pintura. Talvez o mais
abrangente fosse a emergncia, de novo,
do conceito de "obra de arte" e, com
ela, a preocupao com a forma, com o
lado artesanal da pintura o cuidado
com os materiais, combinando os recursos mais avanados com as tcnicas tradicionais do desenho e da pintura. Assim,
curiosamente, apesar da diversidade, pode-se hoje, num balano da poca, registrar uma produo de qualidade plstica inegvel: de Gerchman ou Joo C-

mara a Gregrio Corra, de Antnio


Dias a Baravelli ou Tozzi. A preocupao poltica dos anos 60 parecia ceder
ao profissionalismo ou, ao menos, se
tornava bem mais mediada. Como j
formulara com preciso Enzensberger:
"Conspirar em nome das artes no
possvel seno onde elas sofrem opresso", ou seja, o esforo por romper com
a resistncia que a sociedade oferecia
arte moderna, tanto quanto modernizao em geral, ou s transformaes,
no sobrevive s condies histricas que
as tornaram possveis 15. Esse retorno
obra separada pode conduzir a um fazer
absolutamente desenraizado e elitista; no
entanto, mesmo que isto em parte seja
verdade e que a pintura, de um certo
modo, sempre tenha sido arte para uma
elite bastante restrita, no deixou de ser
uma produo plstica sintonizada com
o clima do perodo que, pela menor urgncia do poltico, propiciava um retorno sobre ela mesma. Alm disto, as Cenas da vida brasileira de Joo Cmara,
as figuras populares de Gerchman, ou
as ruas vazias de Gregrio, mesmo no
tendo uma inteno crtica explcita, estavam longe de ser integradas ou apenas
reiterativas, em relao realidade, e
nos concerniam muito de perto.
Gregrio, por exemplo, paulista, bem
mais jovem, na poca estreante, no sendo um dos egressos da arte "comprometida" dos anos 60, talvez seja um dos
exemplos mais representativos da nova
pintura que surgia. Embora identificado
por muitos crticos como "hiper-realista", Gregrio, de fato, em sentido estrito, nunca o foi I6 . Recorrendo fotografia e temtica do dia-a-dia urbano,

15 Hans Masnus Enzensberger, "As aporias de vanguarda", in Tempo Brasileiro n.


26/27, Rio de Janeiro, 1971,
p. 112.

16 Sobre a pintura de Gregrio cf. o excelente artigo de


Gilda Mello e Souza, "Duas
Notas", in Arte em Revista
n. 7, pp. 64 a 66.

Gregrio, "Figura no quarto", 1978

JULHO DE 1986

79

DE "OPINIO-65" 18.a BIENAL

17 Cf. Lyotard, "Esquisse


d'unc conomique d'hyperralisme",
in
Des
Dispositifs
Pulsionnels, 10/18, Paris,
1973, pp. 105 a 113

18 Cf. a bela anlise de Joo


A, Hansen, '' Dados para
identidade em R.G.", in Arte em Revista n. 7, pp. 25
a 30.
19 Carlos Zlio, Jos Resende, Ronaldo Brito, Waltrcio
Caldas J r . , "O boom, o psboom e o des-boom", in Opinio, 3/9/1976, p. 28.
20 Jos Resende e Ronaldo
Brito, "Mame Belas Artes"
in O Beijo n . 2, Rio de Jneiro, 1977

chega a resultados plsticos muito diversos exposio de itens do cotidiano em


forma de catlogo ilustrado desparticularizados, sem romantismos, exotismos
ou subentendidos, feericamente iluminados, de cores chapadas como na
pintura "hiper" 17 . Ora utilizando uma
tcnica aproximada da dos neo-impressionistas (especialmente nos crayons e
pastis), ora explorando os efeitos de
luz e sombra, Gregrio soube combinar
o novo e o antigo, a figurao "hiperrealista" e a acadmica, reatando, num
certo sentido, com a pintura da "Famlia
Paulista".
tambm em So Paulo que dominam suas telas e, ainda uma vez, a relao, no mnimo problemtica, com a
metrpole j expressa no uso proposital de recursos anacrnicos: o moderno
filtrado pelo antigo. Contudo, diferena do Grupo Santa Helena, que se refugiava nos bairros pacatos de So Paulo,
Gregrio eleger o centro da cidade
dos pardieiros, dos minhoces, dos lumpens, das prostitutas, dos trombadinhas.

Rubens Gerchman, srie "O voyeur amoroso", 1981

80

No a cidade viva, mas a cidade morta,


em geral envolta numa luminosidade baa, filtrada pela neblina, ou simplesmente imersa nas trevas da noite tudo
a parece estar por acontecer ou j ter
acontecido, afugentando os transeuntes.
Cenrio de crimes? E um pouco esta a
impresso que nos deixam suas melhores telas, provocando-nos um sentimento de mal-estar, um misto de suspense
e maus pressgios: a megalpole, ameaadora e violenta tanto mais quanto
as diferenas e os conflitos so maiores.
No so menos desoladores os ambientes internos de seus quadros. O claroescuro trabalhado de tal maneira que
o foco de luz, iluminando a cena de
dentro para fora da tela, deixa os personagens do primeiro plano imersos na
penumbra, e d destaque aos objetos
mais prosaicos do cotidiano cama, televiso, geladeira, liquidificador, sof
etc., estes sim, agora, tratados quase
maneira do "hiper", mas num contexto
em que as sombras e os contrastes fazem mais pensar num universo surreal
do que na literalidade cool dos clichs
publicitrios hiper-reais. Talvez por tudo isso Gregrio tenha sido um dos pintores mais afinados com o estado de
nimo que dominava a todos naquele
perodo. Entretanto, seu lado academicizante foi em geral muito mal visto por
parte da crtica e pelos seus pares, pois,
por esta caracterstica, teria conquistado
um pblico que vinha consumindo uma
arte mais tradicional. No h dvida de
que ele no ficou imune ao sucesso de
mercado e de que, especialmente em
suas telas em acrlico, acabou fazendo
uma pintura que facilmente descamba
para o pitoresco e para a superficialidade
Outro exemplo, de um artista muito
diferente do pintor paulista fruto da
safra carioca dos anos 60 e, em meados
da dcada passada, seguramente, em
avano em relao ao pblico e a boa
parte do meio artstico: Gerchman18 .
Pela agressividade dos temas, das cores,
do gesto, ele j antecipava a nova pintura neo-expressionista que domina hoje
a produo plstica brasileira. Suas telas
eram, entretanto, mais figurativas, e sua
pintura, mais "acabada" (recentemente
1983 ele retomou muitas delas
numa verso mais gestual e mais livre,
chegando quase ao informalismo abstrato, mas j ao fazer pastiche de si prprio
no atingiu a fora e o interesse de anNOVOS ESTUDOS N. 15

tes). Nas pinturas daquele perodo, como


Banco de trs (1975), Os malandros
(1978), esto diretamente tematizados
as violncias e o sexo, nelas desfilam os
personagens do basfond urbano, em
grandes closes, como a saltar das telas
para a vida real. Ao mesmo tempo, trabalhando com os clichs das fotonovelas
e dos filmes porn (na poca, a produo que dominava a indstria cinematogrfica brasileira), lidando o tempo
todo com a cafonice, Gerchman intensifica a retrica da sexualidade produzida
ou da agresso, mas de uma maneira
muito diversa daquela prpria esttica
do choque dos anos 60 e, pela repetio
intensiva, consegue efeitos muito semelhantes aos que Lyotard descobre na arte
hiper-realista (embora formalmente fosse muito distinto): nessa reduplicao,
ele estaria a mostrar como o desejo se
agencia no processo de produo capitalista burocrtico, e, aqui no Brasil,
dependente; ou, numa linguagem um
pouco diversa e mais antiga: a verdadeira face da dessublimao repressiva no
interior de um regime de relativa abertura, mas ainda altamente autoritrio.
as nem tudo caminha nesse
mesmo sentido, e outras tendncias bastante diversas continuam coexistindo aqui mesmo,
no Brasil, algumas delas em continuao problemtica da arte marginal ou
contra-cultural do incio da dcada passada e, no limite, deitando razes nos
movimentos vanguardistas anteriores. E

o caso de boa parte do grupo que deu


origem revista Malasartes, em 75, e
que continua at hoje numa produo
similar por exemplo, Tunga, Waltrcio, Resende, Zlio etc. Para eles, a
questo central ainda a da contemporaneidade, embora no estejam mais
preocupados exclusivamente com a "eficincia na relao arte/sociedade, mas
em discutir a pertinncia do discurso da
arte frente a esta relao". Na poca
da revista, propunham "produzir formas
no ortodoxas de veculao, permitindo
contactos mais ou menos estranhos da
produo com o pblico" o que, conforme reconheciam, era possvel somente at um certo ponto19. Na ocasio,
pretendiam que estvamos enfrentando
um "momento de transio", uma "relativa irrealidade do mercado de arte" etc.
e que seria preciso "medir e intervir
no real desta irrealidade"20. A soluo,
contudo, no estaria na criao de um
circuito paralelo ou numa atuao direta
sobre o mercado no se tratava exclusivamente de mudar o lugar das trocas simblicas, mas de alter-las. Partiam
eles da problemtica do mercado para
desloc-la para o eixo linguagem-leitura,
no intuito de produzir no apenas novas
linguagens, mas tambm novas leituras.
Transformao do "cdigo perceptivo" a
visar o prprio estatuto das Belas Artes.
o programa vanguardista que aparentemente retomado, mas, como advertem Ronaldo Brito e Resende, sem a teleologia idealista que o caracterizava.
Tratar-se-ia de assumir integralmente a Waltrcio Caldas Jr.
de arte
precariedade e a gratuidade do fazer e "Objeto
sobressalente", 1982

Jos Resende, "Borracha/ cobre", 1981


JULHO DE 1986

81

DE "OPINIO-65" 18. BIENAL

22 Cat. do espao ABC, FUNARTE, Rio de Janeiro, 1981.

23 Repete-se aqui o que


Baudrillard j denunciava em
relao categoria da "banalidade" na arte pop - Cf. A
sociedade de consumo, trad.
A. Mouro, Ed. Planeta, Ed.
70, Lisboa, 1975, p. 191.

do gesto artstico, no no sentido de


exorciz-lo, mas de levar o fenmeno do
esgotamento da arte at o limite da vertigem, em que todas as certezas se desvanecem 21.
Mera interrogao assim Ronaldo
define as obras de Resende expostas na
Bienal de Paris de 81. Simultaneamente,
"monumento disperso" arte cool,
distanciada, a jogar com a distrao do
"olhar de passagem, sem memria"
e convocao (esta arte "nos prende na
rede de suas inquietaes"). Ambivalncia no mnimo intrigante, a arte que
"desatenta" e "desconsidera" o mundo
passa a seduzir. . . "vacilamos, ansiamos, maquinamos"22. Em oposio ao
carter afirmativo das vanguardas, temos agora uma arte/interrogao, um
"no saber" como raiz de nossa "vontade de saber". A reviravolta parece se
processar com o auxlio do texto: como se essas obras necessitassem de resgate verbal, ainda uma vez, a dar sentido quilo que pretendia no ter mais
sentido. Desenraizada e desenraizante,
essa arte, reduzida ao "mnimo", estaria
a desfazer todas as certezas. No entanto,
podemos nos perguntar at onde isso
que se pretende indiferenciado/indiferente "quase nada" no reinstaura
uma nova categoria esttica, to discutvel quanto a de Beleza, e que, ao contrrio de se anular em meio a tudo o
mais, por sua insignificncia, esconde
um perigoso aspecto inicitico 23. Somos
conduzidos ao extremo oposto daquele
programa de arte nacional/popular: da
banalizao da arte, implcita nele, estetizao do banal. Novamente, achamonos diante da problemtica neutralizao
da diferena.
uase todas essas tendncias
ps-75 permanecem at hoje;
o panorama geral, no entanto, se alterou bastante. Uma
verdadeira avalanche de novos pintores
parece ter tomado a dianteira, fazendo
da pintura a forma hegemnica, e esta,
em novos moldes moda do neoexpressionismo ou das transvanguardas.
Assim, por exemplo, na 18. a Bienal de
So Paulo, no so mais as reinterpretaes minimalistas ou conceituais que
dominam, mas o que se v por tudo
muita vitalidade gestual, muita cor, mais
expresso do que reflexo, mais liberdade em relao aos cnones consagrados

82

do que preocupao com os ditames do


"bem feito", desrespeito a todos os estilos ou escolas bad painting, heterodoxia, ecletismo.
Muita tinta: centenas, milhares de tubos de acrlico esparramados, alegre ou
ferozmente sobre metros de telas. Parece que acertamos o passo com o mundo
internacional das artes So Paulo ou
Kassel? J antes mesmo da inaugurao
da Bienal, voltavam s pginas da grande imprensa as discusses habituais em
torno dos critrios adotados pelos organizadores e pelo jri, ao eleger artistas,
tendncias ou assuntos. O que est em
questo parece ser sempre o mesmo: a
nossa sujeio total s modas internacionais e aos ditames do mercado. No h
qu e du vidar , em 85 e st amos te ndo
uma mostra que em tudo uma rplica
do que aconteceu em Kassel em 84. Primeiro Veneza, depois a Bienal de Paris,
agora a Documenta de Kassel estas
as nossas referncias. Chegamos com um
certo atraso, mas conseguimos nos compassar pintura europia e americana
recente.
fato que isso j comeava a ocorrer,
ao menos desde o panorama do MAM,
em 83, mas parece vir se consolidando
a partir da exposio do Parque Lage
no ano seguinte: "Como vai voc, gerao 80?". Nesta, as citaes j so evidentes e algumas vezes mesmo, intencionais, como numa tela de Ciro Cozzolino
intitulada "Cute Nacht Herr Bazelitz"
que vai alis servir de ttulo a um
artigo de Frederico Morais na Mdulo,
onde ele faz o balano das influncias:
alm dos alemes, que a mais evidente,
refere os grafiteiros americanos, a transvanguarda italiana e outros mais dessa
nova-nova arte, j mundialmente identificada como ps-moderna. Naquela exposio podamos ver "O tocador de tambor" de Bazelitz invertido na tela de
Cozzolino, o lobo de "Teil bau" de Immendorf (ou sua sombra) numa tela de
Fiza, enquanto Penk cedia lugar a Leonilson e Lupertz a Senise (neste caso,
at mesmo na cor e na pincelada, embora
com muito talento), e no barroquismo
de Chia que nos fazem pensar algumas
telas de Beatriz Milhares.
Porm, a voracidade com que o mercado saudou a chegada dessa pintura gestual, ainda bastante espontnea, que
mais parecia brincar com as lies que
vinham de fora, que se pretendia descomprometida com tcnicas, projetos ou
NOVOS ESTUDOS N. 15

tendncias de qualquer espcie "hedonista" e "livre", segundo seus prprios autores , acabou por criar um
fenmeno inteiramente inusitado entre
ns: fez com que estes artistas comeassem a ter que pintar em srie para saci-lo. O que era experimentao ou
gesto ldico tornou-se norma. j dentro deste contexto que ocorre a Bienal,
que vai encomendar a alguns destes artistas um nmero determinado de telas
(num tamanho prefixado!) e inclu-los
numa retrospectiva que se inicia com
Anita Malfatti, trazendo-nos fora para dentro da histria da nossa pintura
(apesar do protesto dos artistas em questo) 24. Por outro lado, as telas dos pintores da "Casa 7" e de Senise foram
escolhidas para participar de uma galeria
de neo-expressionistas, lado a lado com
os consagrados Middendorf, Zoltan, Koberlins, Damisch e outros. Provava-se
assim que tradio local e padro internacional eram preservados.
Essa opo da Bienal veio consagrar
a nova pintura, excluindo uma parte
considervel de nossa produo plstica.
E isto, quando uma reviravolta j comea a se delinear na Europa. Enquanto,
em Paris, a "Bienal de jovens" amplia
a faixa etria dos artistas que podem
ter acesso a ela, dando espao para outras manifestaes como os "objets
non identifis" (que vm da minimal e
da conceptual art), menos comercializveis e que esto relegadas ao ostracismo
por essa onda gigante de jovens pintores
, a nossa Bienal parece querer se
transformar numa Bienal de jovens,
daqueles jovens que "pegaram", dos
"neo. . . ", especialmente expressionistas.
O resultado acaba sendo aquele para o
qual j advertia Aracy Amaral em sua
apresentao do grupo da "Casa 7", no
catlogo da exposio que realizou no
MAC em maio de 85: uma produo "a
galope" de uma arte "des-planejada",
por parte destes jovens, talentosos mas
autodidatas, nos faz perguntar se sua
fama durar mais de 15 minutos (citando a famosa frase de Warhol), e se
poder de fato manter o nosso interesse
por mais tempo do que isto, se no se
voltarem, cuidadosa e demoradamente,
para questes de mtier, de qualidade,
enfim, para questes que parecem ultrapassadas por essa arte que fica no limite
entre a grafitagem e a pintura.
Diante da solicitude das instituies e
do mercado para com essa nova gerao

JULHO DE 1986

de pintores, em grande parte improvisados, fazendo-os entrar s pressas no circuito, somos tentados a reconhecer como
verdadeiro o temor de Mrio Pedrosa
com relao ao protecionismo artstico.
"Um mal" dizia ele , "cuidado demais com ela (a arte), proteo demais,
lhe faz mal. O ocidente hoje a prova
disso. H artistas demais, pinta-se demais
por a." E, dizia ele, relembrando uma
frase de Degas j idoso, diante do que se
fazia em nome do impressionismo: "II
faut dcourager les arts". Como explicava Mrio, "o mestre comeava a sentir que o trato, a solicitude sem crtica,
a proteo a torto e a direito podiam
fazer to mal quanto o seu contrrio"25.
No se trata, obviamente, de simplesmente desencorajar os jovens, mas talvez
esteja sendo necessria uma parada, nesta corrida, para um balano do que se
est a fazer por aqui em nome de um
"outro novo" ou da "ps-modernidade".
No que diz respeito a importar cultura, isto no novidade, sempre ocorreu
no Brasil; o que novo, contudo, nessa
referncia arte estrangeira com que nos
deparamos hoje, que ela abre mo de
qualquer vnculo com a nossa arte, prxima ou distante esses jovens no
querem, por exemplo, ser tidos como
herdeiros dos nossos expressionistas
("subcubistas", segundo eles), preferindo ir direto aos mestres estrangeiros.
Dizem eles que s nos temas nossa arte
teria sido nacional; portanto, como no
temos tradio, no h com o que se
preocupar, vai-se direto s matrizes 26 ,
ou seja: faz-se de conta que se est a
estabelecer um contacto imediato com a
cultura e a arte estrangeira. Internacionalismo, este, to abstrato quanto os nacionalismos que referamos ainda h pouco. Esquecem-se da nossa desigualdade,
esquecem que a produo e circulao
de tais obras no podem fugir sua
experincia diferenciada, cor local, provinciana, perifrica sem sentimento
de inferioridade, mas com plena conscincia da inferiorizao a que estamos
sujeitos. Por no levar em conta isto,
por acreditar que se est a lidar da mesma maneira que os demais, que servem
de modelo, com as idias ou suas formulaes plsticas, cai-se na caricatura do
que se est a fazer l fora. De repente,
o que encontramos na Bienal apenas
a retrica reduplicada daquelas telas, j
em si, em grande parte e propositalmente, retricas. L, h, ao menos, a inten-

DE "OPINIO-65" 18. BIENAL

o de reatar com o passado e a tradio, de recuperar o que teria sido esquecido pela modernidade a memria
cultural, coletiva etc. (o que de certo
modo aproxima as experincias mais dspares do ps-modernismo). Aqui, dessemantizada, essa pintura fica reduzida a
frmulas: da iconografia violncia do
gesto ou monumentalidade dos painis,
bad painting, texturalidade, cores carregadas, linha em serrote, animais selvagens, caveiras, cenas de guerra ou pedaos de armaduras, mquinas ou corpos
mutilados (tudo em tamanho gigantesco!). Esto a o lado visvel, o grotesco,
a redundncia, o ecletismo das telas re-

27 Cf. o diagnstico, em parte coincidente, de A. Tassinari, no catlogo de "Casa


7", na 18.a Bienal, ao falar de
uma "Pintura de sobrevivncia".

28 In depoimento a Duccio
Trombadori, "L'arte nell'epoca nucleare", Rinascita, 27
1/84.

terra arrasada 27.

Daniel Senise, sem ttulo, 1981


centes dos grandes centros internacio-

nais. Porm, presos s aparncias, ficando apenas com o lado mais superficial
e, possivelmente, mais regressivo dessa
nova arte, e, ainda por cima, tentando
desenraizar-se inteiramente para melhor
coincidir com ele, no estaro esses nossos jovens iludindo-se com a sombra da
sombra, isto , volteando em torno de
um quase nada? Sim, porque no apenas pela manipulao canhestra das matrizes que tal pintura se torna problemtica. Se, neste transplante, a artificialidade do gesto parece reter o que h
de mais vulnervel na pintura recente,
ao mesmo tempo, e por isto mesmo, ao
exacerbar tais traos, manifesta, num
certo sentido, de forma contundente, a
prpria fragilidade da mesma.
Diante da inadequao romntica de
forma e contedo e da conseqente dissoluo da arte, registrada por Hegel,
restaria ao artista a "conscincia escru84

pulosa na execuo". Assim, segundo


ele, a pintura teria se transformado em
um instrumento livre, de que lanava
mo o artista na medida de seus dons
tcnicos, podendo evoluir acima das formas e das figuraes consagradas. Esta
liberdade, no entanto, lhe era assegurada pelo talento e pela habilidade a
instncia tcnica tomava o lugar da inspirao. J hoje, o que ocorre parece ser
o inverso: a conseqncia da manipulao livre dos modelos , de fato, um
ato terrorista contra os procedimentos
consagrados faz-se da perda de mtier
um trunfo. Mais do que uma volta
pintura e da pintura, parece tratar-se da
demonstrao, pela superposio/desfigurao de estilos, expresses e formas
do passado, de sua inviabilidade, de seu
no-sentido a contraprova pictrica do
fim da prpria pintura. A pintura como
Ser ela apenas uma manifestao a
mais de ideologia ps-moderna, de ausnci a de perspectivas para o mundo atual
forma indireta de consagrao do
presente? A propsito dessa arte, Argan
evoca uma frase de Valry: "Ici les projets eux-mmes sont des souvenirs";
mas, explica: "ici" queria dizer Hades,
o reino dos mortos; ora, estamos no reino dos vivos, onde o contrrio que
verdadeiro "so as recordaes que j
so projetos" 28 . certo que no podemos ficar imunes "condio ps-moderna" e que no h como restaurar a
viso utpico-apocalptica da modernidade, mas cada vez mais as sadas so
problemticas e, no h dvida, s se
podem delinear num campo especificamente poltico, que envolva decises e
projetos restritos (no h mais lugar para discursos totalizadores); a arte pode,
entretanto, mesmo que num plano de
retaguarda, permanecer como arma de
resistncia, encontrando formas que no
sejam regressivas ou reiterativas. Mas o
que , neste momento, resistir? Esta a
grande questo, a mais urgente, que est
posta hoje, para artistas e crticos. E isto,
de maneira tanto mais aguda, em pases
como o nosso, onde o poder de iniciativa ainda mais reduzido.
Novos Estudos CEBRAP, So Paulo
n. 15, pp. 69-84, jul. 86
Otlia B. F. Arantes professora de Esttica da Faculdade de Filosofia da USP e do Curso de Ps-Graduao
da FAU-USP.

NOVOS ESTUDOS N. 15