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TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expresso e interpretao. Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, p.

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Performance vocal:
expresso e interpretao
Lucila Tragtenberg (PUC-SP, So Paulo)
lucilatragtenberg@gmail.com

Resumo: O processo de criao na interpretao vivenciado por intrpretes-cantores constitui o foco deste artigo.
Alguns aspectos tericos que circundam a questo so abordados, assim como a investigao de relatos de trs intrpretes-cantores - Marcelo Coutinho, Incio de Nonno e Eladio Prez-Gonzlez - sobre suas interpretaes de trs obras
do compositor Luis Carlos Csek: Divisor de guas, Canes dos Dias Vos e Brazil S/A, respectivamente.
Palavras-chave: interpretao vocal, canto, gestual, improvisao, atuao cnica, processo criativo.

Vocal performance: expression and interpretation


Abstract: The creative process of interpretation experienced by singers constitutes the focus of this article. Some
theoretical aspects related to the question are addressed as well as the viewpoints of three Brazilian singers - Marcelo
Coutinho, Incio de Nonno and Eladio Prez-Gonzlez about their interpretations of works by Brazilian composer Luis
Carlos Csek: Divisor de guas, Canes dos Dias Vos and Brazil S/A, respectively.
Key words: vocal interpretation, singing, performing gestures, improvisation, theatrical interpretation, creative process.

1- Introduo:

O trabalho vocal intrinsecamente ligado ao processo criativo da interpretao se constitui no tema deste artigo,
centrado em minha dissertao de Mestrado. Como esse
assunto me caro e de profundo interesse, ele ser tambm aprofundado no Doutorado a ser iniciado brevemente.
Os objetivos deste trabalho consistem em investigar o
processo de criao do intrprete-cantor (termo que utilizo pretendendo enfatizar o aspecto expressivo da prtica do cantor), contribuir para a produo de conhecimento sobre o repertrio de msica brasileira e registrar
e valorizar o trabalho de intrpretes-cantores brasileiros
contemporneos.
Inicialmente, ser apresentada uma breve abordagem terica quanto a algumas questes que circundam o tema,
seguida de uma reflexo sobre a prtica interpretativa de
trs intrpretes-cantores. Para isto, foram selecionados
trechos de entrevistas com os mesmos, realizadas para a
dissertao, que propiciam acesso s suas partituras internas de criao interpretativa, iniciando seu processo
de exposio externa.

2- Investigao e Performance:

Os processos de criao de intrpretes-cantores se encontram praticamente inacessveis a outras pessoas que


no os prprios executantes. Por outro lado, processos
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.15, 94 p., jan - jun, 2007

desenvolvidos por compositores j possuem diversas


abordagens e pesquisas facilmente encontrveis em publicaes.
Ao longo da histria, algumas abordagens de performances de intrpretes (cantores, maestros) se deram no mbito do estudo de gravaes fonogrficas, como a de Gunther Shuller, instrumentista, regente e compositor citado
por J. DUNSBY (2002, p.213) em seu artigo Performers on
Performance. Schuller discutiu em seu livro The Compleat
Conductor, aspectos de interpretaes realizadas por regentes, de grandes obras do repertrio sinfnico, obtidos
atravs da anlise de gravaes fonogrficas.
Dentre as muitas biografias e alguns estudos sistematizados sobre cantores, destaca-se Analysing three interpretation of the same piece of music de Andranick TANGUIANE (1992), sobre trs interpretaes da ria da Loucura
de Lucia di Lammermoor de Donizetti, realizadas por trs
grandes intrpretes do canto lrico e tambm abordadas
atravs de gravaes fonogrficas. Entretanto, a autora
no abordou o modo como os intrpretes chegaram s
suas interpretaes. Esta lacuna serviu de ponto de partida para nossa investigao sobre o processo de criao
do intrprete-cantor.
H no muito tempo no curso da histria, desde perodo
prximo primeira metade do sculo XX, a performance musical vem sendo investigada atravs de trabalhos
Recebido em: 12/10/2006 - Aprovado em: 17/03/2007

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sistematizados quanto a tpicos ligados expresso, inteno, significado, estrutura, forma, percepo, gestualidade.
No incio dos anos 30, o assunto era tratado, segundo
aponta Enrico Fubini em seu livro Msica y Lenguaje en la
Esttica Contempornea, com uma restrio inerente ao
modo como os questionamentos iniciais sobre intrprete
e criao foram dimensionados pelos filsofos e crticos
nos anos 30 (atravs da revista Rassegna Musicale), ou
seja, se seriam os intrpretes tambm criadores ou apenas
passivos executores de criaes alheias, sem, neste caso,
levar em conta contextos tcnicos, histricos, sociolgicos e psicolgicos da questo. Desenvolveram-se ento,
ao longo do sculo XX, abordagens que contriburam para
a maior amplitude dessa reflexo nas reas da filosofia
(Scruton, Clifton), da psicologia (Sloboda, Clarke), esttica, musicologia e estudos sobre a percepo. Aproximaes filosficas quanto natureza temporal da msica e
ao fluxo temporal em si (Bergson, Bachelard) participam
da ampliao do campo de insero e pesquisa do fenmeno da interpretao.

3- Tempo e Performance:

Em seu livro A dialtica da durao, Bachelard evoca a


constituio do conceito de tempo e cita Hegel que, segundo ele, no estaria empenhado em:
uma anlise da noo de tempo, noo abstrata de tempo abstrato, do tempo tal como se apresenta na fsica,
do tempo newtoniano, do tempo kantiano, do tempo em
linha reta das frmulas e dos relgios. Trata-se de outra
coisa. Trata-se do tempo nele mesmo, da realidade espiritual do tempo. Esse tempo no transcorre de modo
uniforme; no tampouco um meio homogneo atravs
do qual ns passaramos; no nem a cifra do movimento
nem a ordem dos fenmenos. Ele enriquecimento, vida,
vitria. Ele prprio esprito e conceito. (BACHELARD,
1988, p.88)
Esta falta de uniformidade e de homogeneidade por onde
transitaramos retomada por Bachelard ao apontar a
descontinuidade do instante como um aspecto criador
de tempo. Eduardo Seincman aborda temporalidade e
memria na obra de Bachelard e Bergson em seu livro Do
Tempo Musical, ao estudar a questo da temporalidade
junto ao fenmeno musical. Confrontando a contradio
entre a continuidade temporal (dure) de Bergson e a
descontinuidade do instante de Bachelard, aborda ainda
o aspecto da memria:
Desse modo, se em Bergson o tempo um dado imediato da conscincia e a memria cumulativa o passado debruando-se ininterruptamente no presente -, em
Bachelard, por sua vez, o tempo conseqncia no da
dure, mas do instante pensado, instante que cria o
tempo ao seu redor. A memria para Bachelard , pois,
seletiva e aponta, simultaneamente, para o passado e
o futuro. No a durao que constri o homem, mas
o inverso. No se pode mais, como em Bergson, opor
intuio e razo como entidades separadas e irrecon42

ciliveis, j que a prpria memria necessita da razo...


(SEINCMAN, 2001, p.172)
Segundo Seincman, Bachelard compreende que o sujeito desempenharia um papel ativo, interferindo de modo
permanente nos rumos de sua vida, enquanto a memria,
como uma construo, lidaria com sentimentos, fatos e
datas, visando criar um projeto da realidade:
Quando queremos falar de nosso passado, ensinar a algum como nossa pessoa, a nostalgia das duraes
em que no soubemos viver perturba profundamente
nossa inteligncia historiadora. Gostaramos de ter
um contnuo de atos e de vida para contar. Mas nossa
alma no guardou uma lembrana fiel de nossa idade
nem a verdadeira medida da extenso de nossa viagem
ao longo dos anos; guardou apenas a lembrana dos
acontecimentos que nos criaram nos instantes decisivos do nosso passado. Em nossa confidncia, todos
os acontecimentos so assim reduzidos sua raiz num
instante. Nossa histria pessoal nada mais assim que
a narrativa de nossas aes descosidas e, ao cont-la,
por meio dessas razes, no por meio da durao,
que pretendemos dar-lhe continuidade. Assim a experincia de nossa prpria durao passada se baseia em
verdadeiros eixos racionais; sem esse arcabouo, nossa durao se desmancharia. (BACHELARD 1988 apud
SEINCMAN, 1994, p.173)
Seincman apresenta este resgate do aspecto racional da
criao humana frente atividade artstica como um aspecto muito positivo:
Esta reviso do aspecto racional da criao humana
, tambm para a arte, fundamental, pois nega que os
eventos sejam parte de uma natureza e afirma a necessidade de o ser humano acreditar em algo, mesmo
que ilusrio. Assim, a prpria questo de haver ou
no uma continuidade de fato, em um certo evento,
deixa de ter sentido. Sabe-se que a arte capaz de
criar iluses verdadeiras, e esta a verdadeira realidade do fenmeno esttico. O verdadeiro intrprete
aquele que tem condies de criar a iluso de continuidade em seu auditrio, e esta iluso passa a ser,
em ltima instncia, a realidade de fato. (SEINCMAN,
2001, p.173)
Caberia, ainda, guardar agora uma distncia em relao
questo do que seria considerado um verdadeiro intrprete. No momento, mais importante que uma definio
do que constitui um intrprete, parece ser a possibilidade
de, a partir da relao apontada por Seincman entre intrprete-criao-memria-iluso-realidade-continuidade, focar-se em trabalhos empricos a serem realizados
(em perspectiva de inter-relao com estudos tericos),
abordagens de aspectos relativos iluso e realidade na
situao humana, frente condio temporal de continuidade/fragmentao de instantes e memria, sempre
com vistas ao alargamento do olhar diante do fenmeno
da interpretao.

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4- Criao e Intrpretes-Cantores:

Nas entrevistas realizadas com os trs intrpretes-cantores na dissertao de mestrado (e que sero abordadas
em seguida), foi utilizada a metodologia da Histria Oral,
que tem como uma de suas caractersticas, a utilizao e
atuao da memria enquanto elemento central de obteno de informaes e conhecimento. Primando pela
valorizao do depoimento individual enquanto viso
pessoal de realidade e de mundo, em uma linha atual
de compreenso do sujeito como criador da histria, a
Histria Oral resgata a percepo pessoal, subjetiva e a
memria, alando-as a um patamar ativo e presente no
processo de criao da Histria.
Esta metodologia se coaduna perfeitamente com os objetivos do trabalho, em especial, o de ouvir diretamente
dos intrpretes, o que reconhecem enquanto seu processo
de criao interpretativo junto aos elementos musicais e
cnicos criados pelo compositor. Torna-se ainda funcional e condizente com a inteno de registrar o trabalho
de um grupo especfico de intrpretes-cantores, realizado
em determinada poca. Sublinha tambm um aspecto de
singularidade que de capital importncia no trabalho.
Retomando a afirmao de Gisele Brelet, toda execuo
se constitui em:
..uma limitao de uma perspectiva pois que, no entanto,
abarca a obra em sua totalidade: a originalidade de uma
execuo se constitui, precisamente, na sua maneira (do
intrprete) de restituir sua perspectiva pessoal da totalidade da obra. (BRELET, 1947; apud FUBINI, 1994, p.121)
exatamente esta maneira pessoal de interpretar (percepo-perspectiva pessoal) na criao da interpretao
de uma pea vocal que muito importante e deve ser
preservada na investigao desse processo. Nesta perspectiva, a metodologia da Histria Oral foi escolhida nesse trabalho, a fim de valorizar e resguardar a singularidade do sujeito.
Uma vez que apenas os prprios intrpretes podem falar
a respeito da sensao implcita (ou ausente), por exemplo, em uma sonoridade emitida piano ou meio forte, ou
sobre seu modo de percepo pessoal da pea, o relato
oral torna-se imprescindvel ao trabalho. Seria possvel
ouvir uma gravao das peas por eles interpretadas, mas
utilizando essa audio como fonte de pesquisa em relao s dinmicas ali presentes e percepo pessoal
do intrprete em relao pea, o que se poderia fazer,
seria apenas tentar adivinhar o porqu das dinmicas realizadas.
Entretanto, o porqu mais indicado ao questionamento das dinmicas realizadas (tomando-as como elemento
musical guia na aproximao com o intrprete) do que
as perguntas o qu ou como, uma vez que estas gerariam
respostas apenas descritivas (utilizando a palavra em um
sentido de restrio) quanto interpretao realizada.

importante assinalar que no existe aqui a inteno


de buscar um mtodo, normatizaes ou uma unificao no campo da interpretao. Os processos de criao
do intrprete-cantor parecem antes trafegar pela via da
diversidade. No h tambm a inteno de privilegiar a
semntica na msica em busca de qualquer simplificao
fcil de significados na pesquisa da criao interpretativa, em detrimento da realidade da msica instrumental e
do fluxo sonoro em si mesmo.
Por certo, cada intrprete enxergar de um modo pessoal e nico, as informaes grafadas em uma partitura
de modo igual para todos que se debrucem sobre ela. O
acrscimo de sensaes vividas no mundo interior do intrprete (no necessariamente apenas afetivas, tambm
as racionais) um caminho a ser investigado quanto
densidade interpretativa de um trecho cantado.
Porm, como fazer isto? Para entrar na via que se dirige
s muitas informaes que podero compor esta complexa resposta, se faz importante o acesso partitura
interna do intrprete. No sentido de ir em busca desta
partitura interna, comeando a reconhecer este terreno
amplo e desconhecido, aqui sero abordados trechos das
interpretaes de trs bartonos sobre trs peas diferentes, porm, de um mesmo compositor, Luis Carlos
Csek. So eles: Marcelo Coutinho, intrprete de Divisor
de guas; Incio de Nonno, intrprete de Canes dos
Dias Vos 3 e Eladio Prez-Gonzlez, intrprete de Brazil
S/A. Histria Oral.
As investigaes se referiram diretamente a trs aspectos
que o intrprete-cantor observa e realiza em sua prtica interpretativa, partindo dos dados criados e fornecidos pelo compositor: abordagem dos elementos musicais
de carter improvisatrio; criao de um gestual e movimentao cnica; criao de sua concepo quanto
expresso que norteia toda a pea.
Devido carncia de estudos na rea de interpretao
quanto ao processo de criao realizado por intrpretescantores, a aproximao com a obra de Constantin Stanislavski tornou-se fundamental e revelou-se muito apropriada, uma vez que pudemos encontrar pontos de contato
diretos com os aspectos de reciprocidade criativa entre
intrprete e compositor, que interessava ser investigada.
Retomando o porqu, restringido neste artigo ao aspecto
das dinmicas vivenciadas pelos trs bartonos ao interpretar as peas citadas acima, veremos agora algumas
respostas a ela. Marcelo Coutinho nos falou de um primeiro sentido expressivo, ao descrever um Divisor de
guas estrondoso, atravs de uma situao de dinmica
contrastante:
Marcelo Coutinho: A Divisor de guas o que eu falei,
uma pea que comea de um fortissimo, de um estrondo, e vm para um diminuendo, e ele trabalha com esses
claros e escuros que eu falei pra voc, com essa dinmica
forte/fraca... (TRAGTENBERG,1997, p.10).
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O primeiro aspecto percebido no relato de Marcelo diz


respeito relao intrprete-cantor/instrumento, uma
vez que a sonoridade em fortssimo a que ele se refere,
era executada pelo piano (pgina 1 da partitura citada),
iniciando a pea.
Ao levar em conta a sonoridade fortssima que vinha do
piano em sua percepo expressiva daquele momento,
Marcelo nos revela como a se deu sua interao com o
outro instrumento presente na pea. As indicaes de dinmica foram feitas pelo compositor e percebemos como,
atravs delas, Marcelo criou sua inteno de estrondo
inicial que depois diminui. Um contraste estabelecido
pela dinmica foi o modo como o bartono apontou os
claros/escuros presentes na pea.
A pea possui indicaes de utilizao da voz falada e
cantada e o uso dessa alternncia vocal foi assim percebido pelo bartono:
Marcelo Coutinho: Nesse lance da voz falada, ele sugere que voc fale lento, que voc fale rpido, que voc
fale rapidamente, que voc fale mais rpido, que voc
fale moderado. Eu acho que nessa rapidez com que voc
fala o texto que est a relao com a parte cantada. A
dinmica est muito ligada a isso. s vzes ele pede pra
voc falar com a voz pesada e, logo em seguida, voc
tem um canto forte tambm, que vem descendo, ou
que vem subindo. Existe uma interligao. (TRAGTENBERG,1997, p.12)
Voz falada e voz cantada esto interligadas musicalmente em sua concepo, atravs dos elementos musicais de
andamento e dinmica indicados pelo compositor, e ele
termina por concluir sua concepo expressiva das mesmas:
Marcelo Coutinho: A criao da parte cantada estava
muito ligada com a parte falada (...) voc deve manter esse mesmo tom irnico (...) cantando. (TRAGTENBERG,1997, p.23)
Para Marcelo, os glissandos estavam ligados a um sentimento de angstia que ele percebia atravs do texto e que
tambm imprimiam dramaticidade ao trecho (juntamente
com o falsete), o qual se encaminhava dessa forma, tenso,
ao cume final de que nos falava:
Marcelo Coutinho: Tinham momentos assim, por exemplo, em que os improvisos, os glissandos aconteciam com
maior freqncia, (...) dando uma dramaticidade maior POing [faz como se fosse um glissando descendente],
gliIII [glissando ascendente] Fr [g. descendente] bI
[g. ascendente] BLIM BLIM [mantendo regio aguda] ...
retratando a angstia do poema. E isso acontece mais na
parte final, bvio (...), que vai num crescendo.
E a voc tem aqui esse In [canta um trecho que as
alturas so bem distintas e com um falsetto exagerado no final, que fora indicado pelo autor, o som que
faz nesta slaba In mdio], de [som grave] V [som

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bem agudo]. Voc tem saltos aqui, grandes. Ele guarda


isso para o final, que como se o cara tivesse dando a
ltima chance de dizer que era uma injustia. (TRAGTENBERG,1997, p.30-31)
Incio de Nonno compreendeu Canes dos Dias Vos 3
como um recorte muito pequeno de angstia na vida de
um homem, a partir dos elementos musicais e cnicos
presentes na pea (alguns diretamente ligados a este
sentimento) e da durao da pea:
Incio de Nonno: Com a continuao dos ensaios, sobretudo depois que eu conversei com ele, quando ele comeou a falar dele, foi que eu percebi exatamente qual
era o efeito que ele queria nessa pea. um corte muito
pequeno de um momento de angstia, seria a anlise, o
resumo da pera. Seria isso, em que ele recorta com esses
elementos que ele utilizou aqui. Da essa necessidade que
ele teve de fazer a coisa curta, curta, curta. (TRAGTENBERG,1997, p.62-63)
Incio de Nonno: , reduzido o tempo. Pequeno. No podia passar de quatro minutos e meio de jeito nenhum.
como se ele pegasse um segundo e prolongasse esse
segundo. como se pegasse um segundo, um momento
seu, filmasse e passasse esse filme em uma cmera lenta
que dura quatro minutos. Ento, um segundo que dura
quatro minutos. Foi a sensao que eu tive. (TRAGTENBERG,1997, p.62-63).
Sobre algum momento ou elemento musical que o tivesse
levado a vivenciar mais fortemente essa angstia, descreve:
Incio de Nonno: ...sobretudo o glissando, tanto o ascendente quanto o descendente, os dois. Vinha sempre
uma impresso de angstia. Eu no estava preocupado
em passar nada naquele momento, mas o que eu sentia Sabe, eu estou angustiado nesse momento. Ento,
essa coisa de angstia sempre me vinha. Ahahahahahah,
na minha cabea ficava sempre uma coisa assim: angstia, angstia, sofrimento, opresso. Essas palavras, esses
sentimentos me vinham a pea inteira, sobretudo nesses
momentos de glissando. (TRAGTENBERG, 1997, p.59)
Tal como Marcelo, Incio percebeu os momentos de glissandos musicais ligados a uma sensao de angstia. Seu
gestual apresentou uma caracterstica diferente. Nos momentos em que produz palmas, utiliza-se de um gestual
estruturalmente ligado produo sonora, prtica muito
presente na msica do sculo XX. Ao comentar que para
ele as palmas no tinham qualquer inteno de passar
um sentimento especfico, Incio reconheceu, nesse trecho, um gestual ligado estritamente produo sonora e
no uma funo de simbolismo que acompanha o gesto,
e dessa forma o realizou. Este ltimo, entretanto, est
presente em outros momentos da pea:
Incio de Nonno: Foram muito bruscos, todos muito
bruscos. Ele no queria nada que parecesse casual...
Ele no queria boneco, ele no queria um boneco, mas

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no queria que parecesse nunca uma coisa natural.


Sempre de uma pessoa oprimida. Ele no disse isso;
eu que, quando comecei a sentir assim, ele disse
isso que eu quero. Eu falei: Ah [rindo]... o papel
do intrprete. Ns temos os nossos recursos. (TRAGTENBERG,1997, p.63)
Sua movimentao se d, na maior parte do tempo, com
gestos bruscos, teatrais (enfticos, amplos) e no casuais, para ele, ligados a um simbolismo gestual de uma
inteno, vivenciando uma pessoa oprimida como nos
disse. O fato de ter percebido poucos contrastes entre os
elementos musicais da pea (mais precisamente o rudo
utilizado como fonte sonora) contriburam para essa sensao de opresso:
Incio de Nonno: Eu acho que o tempo todo, na medida
em que ele utilizava o rudo (porque sss rudo, no
som), e som de fato, som de voz, o contraste est estabelecido. Por a. Se eu fosse fazer uma crtica, eu diria que
ele poderia ter utilizado os contrastes para partes mais
ntimas, mais intimistas, poderia ter utilizado isso de forma mais evidente. Eu acho que a msica fica muito tensa
o tempo todo. (TRAGTENBERG,1997, p.49)
Incio muito claro quanto aos momentos e elementos
musicais que contribuem para um contraste real que reconhece na pea e que conduzem a um estado de relaxamento (apontados como muito raros):
Incio de Nonno: Era quando apareciam legato e piano.
Quando apareciam legato e piano (...) aconteciam esses
contrastes, para mim. (TRAGTENBERG,1997, p.61)
Para ele, o contraste tenso/relaxamento (essas sensaes de estados emocionais) era percebido como um forte
elemento de informao nova atravs do legato e de uma
dinmica com uma sonoridade mais fraca. Os outros contrastes e elementos de tenso (glissandos), segundo nos
disse, eram muito repetidos.
Por fim, quando perguntei a Incio se alguma vivncia
pessoal anterior teria surgido em sua interpretao, o bartono me respondeu:

Incio de Nonno: [Rindo] No havia esse tempo,


no havia esse tempo. Adoraria que houvesse, mas
no havia esse tempo. (TRAGTENBERG,1997, p.64)
Um elemento cnico, a roupa indicada pelo autor, revelou-se estar intimamente ligado ao sentimento de angstia por ele vivenciado na pea, porm, correlacionado
a uma situao ocorrida em sua vida pessoal. Quando lhe
perguntei sobre alguma recordao espontnea que tivesse ocorrido, disse:
Incio de Nonno: Talvez eu tenha me lembrado sim. Poderia ter lembrado dos tempos em que eu trabalhei na
Universidade [ficou em dvida, como quem se recorda].
Isso aconteceu sim. Quando eu botei aquela cala preta,
camisa branca e a gravata, aquela coisa meio desleixada
de uma pessoa que est chegando do trabalho, cansada,

como eu nunca chego do trabalho dessa forma, eu me


lembrei do tempo em que eu trabalhava na Reitoria, na
seo de pagamento... (TRAGTENBERG,1997, p.64-65)
A roupa foi o primeiro elemento que evocou sua lembrana, localizando-a tambm em um tempo e espao,
ou seja, quando realizava um trabalho burocrtico na
universidade:
Incio de Nonno: Era uma coisa que estressava terrivelmente porque eu queria ser msico, eu no queria ser
nada daquilo. Ento, agora que voc falou, talvez tenha
passado em algum momento pelo meu inconsciente
aquela sensao de angstia que eu tinha quando ia para
a Reitoria trabalhar. Era uma coisa que eu detestava, me
fazia mal sade fsica e espiritual... Um horror! Imagina!
Eu queria ser msico. (TRAGTENBERG,1997, p.65)
Era uma lembrana igual quela do seu personagem, uma
situao ruim, de estresse. Entretanto, Incio no sabia se
ela havia aflorado em seu inconsciente ou no. A dvida
persistia:
Incio de Nonno: Ento eu tenho a impresso que eu
transferi um pouco daquela angstia, inconscientemente,
agora que eu estou verbalizando eu estou descobrindo
que de repente a coisa pode ter sido por a. Quando ele
falou em trabalho, cansao, depresso, opresso. No meu
trabalho claro que volta e meia acontecem essas coisas, mas no marca do meu trabalho. A eu me lembrei quando o meu trabalho me marcava a esse ponto. Foi
quando eu trabalhava nisso. Ento isso me veio, com certeza. (TRAGTENBERG,1997, p.65-66)
Incio no tinha, de modo consciente, a ligao que havia feito com um perodo em sua vida em que vivera, de
forma semelhante, uma situao de angstia, similar
de seu personagem (caso este que Stanislavsky denomina
como sinceridade de emoes). Intuitivamente, de modo
inconsciente, ele se reportara a um perodo em que vivera, tomando contato novamente com as sensaes e
vivncias daquela poca.
Eladio Prez-Gonzlez, ao interpretar Brazil S/A, inseria seu personagem em uma situao de humor crtico
(variado de muitas maneiras como deboche, ironia, gozao...), com que atacava duramente uma medida do
governo que considerava abusiva. Como isto se dava para
ele em um nvel de denotao de elementos musicais e
cnicos presentes na partitura?
No incio da pea Brazil S/A, o gesto de roubar precedido
de uma simples e nica vogal a. Vejamos como o gestual
e elemento musical indicado pelo compositor no trecho
foram por ele interpretados:
Eladio Prez-Gonzlez: Acontece que a, nesse momento, tem um gesto. Ento voc ataca: aaaaaaaa
[cantando com sonoridade forte], e faz o gesto de roubar, como chamando a ateno. (TRAGTENBERG,1997,
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interessante perceber como uma vogal apenas, que no


possui qualquer significado intrnseco, adquiriu a inteno de chamar a ateno para o gesto, na percepo de
Eladio. E dessa forma, o gesto e a vogal foram enfatizados. Eladio comenta um dos raros momentos em que a
voz cantada indicada na pea:
Eladio Prez-Gonzlez: Voc veja: esta repetio, esta
reiterao aqui a providncia que o governo tomou a respeito foi: rpida [lendo o texto que est na pgina 2 da
partitura]. Rpida. Resolveu aumentar nosso imposto de
renda e aqui vai um gesto de roubar [indicao pedida
pelo compositor] Muito bem. Para continuar mantendo
um nmero razovel de milhes de dlares que possam ser
roubados rpida, rpida, rpida [voz cantada] se refere
a esse roubar. Entende? Est aqui, a providncia que tomou foi rpida. Tudo est como se diz? imbricado,
envolvido a. (TRAGTENBERG,1997, p.91-92)
A inteno que atribuiu ao trecho cantado rpida, rpida,
rpida (alm de sua relao com o gestual e o texto) est
correlacionada com o da voz falada, tal como Marcelo
estabeleceu em Divisor de guas, citado anteriormente.
Eladio compreendeu como uma referncia ao roubo que
estava sendo anunciado.Vejamos qual a interpretao
que ele deu a esse trecho:
Eladio Prez-Gonzlez: ...Entendi que o roubo se realizava
de maneira muito rpida porque voc no tinha como se

defender da coisa. Quanto mais rpido e rasteiro, melhor


para o governo. Ento eu colocava a crtica a... (TRAGTENBERG, 1997, p.90)
Sinteticamente, alguns pontos merecem ser destacados:
como um elemento musical, o glissando citado por Marcelo Coutinho e Incio de Nonno, trouxe a eles, de modo
igual, associaes emocionais ligadas ao sentimento de
angstia, mesmo pertencendo a contextos musicais diferenciados. Como um figurino evocou em Incio recordaes de cunho emocional, porm ligadas a situaes por
ele vivenciadas em sua vida real e transportadas, ainda
que inconscientemente, para o mundo interpretativo que
estava compondo. Como uma simples vogal cantada em
uma dinmica de crescendo trazia em si, a sensao compreendida pelo intrprete, como uma funo de chamar a
ateno para a denncia que ali se fazia.
Por fim, ficamos um pouco mais prximos da partitura
interna de alguns intrpretes-cantores atravs de elementos
estruturados no universo de improvisao e indeterminao,
cuja amplitude colaborou para a compreenso de fragmentos dos processos de criao aqui registrados, um incio de
pesquisa em um campo to vasto. importante ressaltar
ainda o registro dos depoimentos de intrpretes contemporneos e brasileiros atuantes sobre obras de um compositor
igualmente brasileiro e atuante em nossa poca.

Referncias Bibliogrficas

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DUNSBY, J. Performers on performance. IN: RINK, John. (Ed.) Musical Performance: a guide to understanding. New York:
Cambridge University Press, 2002.
FUBINI, Enrico. Msica y lenguaje en la esttica contempornea. Madrid: Alianza editorial, 1994.
SEINCMAN, Eduardo. Do tempo musical. SP: Via Lettera, 2001.
TANGUIANE, Andranick. Analysing three interpretations of the same piece of music. In: Secondo Convegno Europeo di
Analisi Musicale. Ed. Rosanna Dalmonte e Mario Baroni.Trento: Universit Degli Studi, Dipartamento di Storia della
Civilt, 1992,p.21-40.
TRAGTENBERG, Lucila Romano. Intrprete-Cantor: Processo Interpretativo em Reciprocidade Criativa com o Compositor
na Msica Contempornea atravs dos Intrpretes da Obra Vocal de Luis Carlos Csek. 1997. Dissertao (Mestrado em
Canto) - Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro da UFRJ, 1997.
Lucila Tragtenberg, Soprano, Mestre em Canto pela UFRJ, Professora de Tcnica Vocal na PUC-SP e de Canto na escola
Seminrios de Msica Pr-Arte (RJ). Atualmente, grava o CD Lucila Tragtenberg: Voz, Verso e Avesso, aprovado no Programa Petrobras Cultural, com lanamento previsto para agosto de 2007.

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