Você está na página 1de 320

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES


DEPARTAMENTO DE MSICA

FTIMA GRAA MONTEIRO CORVISIER

ANTNIO DE S PEREIRA
E O ENSINO MODERNO DE PIANO:
PIONEIRISMO NA PEDAGOGIA PIANSTICA BRASILEIRA

So Paulo
2009

FTIMA GRAA MONTEIRO CORVISIER

ANTNIO DE S PEREIRA
E O ENSINO MODERNO DE PIANO:
PIONEIRISMO NA PEDAGOGIA PIANSTICA BRASILEIRA

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Msica, rea de Concentrao:
Processos de Criao Musical, na Linha de
Pesquisa: Tcnicas Composicionais e Questes
interpretativas, da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do Ttulo de Doutor em
Msica, sob a orientao do Prof. Dr. Eduardo
Henrique Soares Monteiro.

So Paulo
2009

FOLHA DE APROVAO

Ftima Graa Monteiro Corvisier


Antnio de S Pereira e o Ensino Moderno de Piano: pioneirismo na pedagogia
pianstica brasileira
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao
em Msica, rea de Concentrao: Processos de
Criao Musical, na Linha de Pesquisa: Tcnicas
Composicionais e Questes interpretativas, da
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo, como exigncia parcial para
obteno do Ttulo de Doutor em Msica.

Aprovada em:

Banca examinadora
Prof. Dr. ____________________________________________________________
Instituio: _____________________ Assinatura: __________________________

Prof. Dr. ____________________________________________________________


Instituio: _____________________ Assinatura: __________________________

Prof. Dr. ____________________________________________________________


Instituio: _____________________ Assinatura: __________________________

Prof. Dr. ____________________________________________________________


Instituio: _____________________ Assinatura: __________________________

Prof. Dr. ____________________________________________________________


Instituio: _____________________ Assinatura: __________________________

DEDICATRIA

minha linda filha Camila e meu


marido

Fernando

pelo

apoio

amor

incondicional.
Aos

meus

pais

Apparecida

Waldemar pelo encorajamento, e dedicao


constantes.
Aos meus irmos Eduardo e rico
pelo carinho e amizade sincera.
memria de Cllia Nunes Meirelles
pela grande amizade e pelo zelo com que se
dedicou ao meu aprendizado pianstico.

AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Eduardo Henrique Soares Monteiro, professor associado da


Universidade de So Paulo pela dedicao e competncia com que orientou esta
pesquisa e pelos prestimosos conselhos;
A todos os membros da banca examinadora que me honram pela sua
participao;
Ao Prof. Dr. Fernando Crespo Corvisier, professor doutor da Universidade de
So Paulo pela leitura dos originais e pela diligncia com que se props a discutir
conosco o assunto da tese;
Profa. Dra. Isabel Nogueira, professora adjunta da Universidade Federal de
Pelotas pelo incentivo, por compartilhar comigo seus conhecimentos sobre S
Pereira, pela indicao de material bibliogrfico e de muitas das fontes usadas nesta
pesquisa.
Ao Prof. Dr. Howard Pollack, professor titular de musicologia da University of
Houston (EUA), pelo aconselhamento quanto primeira abordagem do assunto e
sua organizao;
Ao Prof. Dr. Charles Timbrell, professor de piano e coordenador do
departamento de instrumentos de teclado da Howard University (EUA) pelo
fornecimento dos dados referentes ao pianista francs Ferdinand Motte-Lacroix;
Profa. Maria Tereza Moura, diretora da Escola S Pereira no Rio de Janeiro
pela extrema gentileza em permitir o acesso aos documentos pertencentes ao
acervo da instituio e autorizar a leitura e reproduo da correspondncia de S
Pereira com Mrio de Andrade arquivada no Instituto de Estudos Brasileiros da
Universidade de So Paulo.
Ao Prof. Dr. Ricardo Lobo Kubala pelo incentivo, pelos debates em torno do
assunto da pesquisa e por compartilhar seus conhecimentos conosco;
Ao pesquisador Flvio Silva pelas valiosas informaes;
Profa. Dra. Maria Regina Cmara por disponibilizar preciosos documentos
referentes a S Pereira;
s ex-alunas de S Pereira Profas. Ecla Ribeiro, Else Baptista, Esther
Naiberger, Irani Leme, Judith Cocarelli, Lais de Souza Brasil e Salomea Gandelman,
pelo carinho com que se dispuseram a compartilhar suas experincias e lembranas
sobre S Pereira;

Profa. Ins Rufino Jarque, professora assistente da Escola de Msica da


UFRJ, pelo auxlio na obteno de material bibliogrfico no Rio de Janeiro;
pianista Ruth Tomfohrde pelas informaes valiosas sobre Ernest
Hutcheson;
A Jos Tavares da Silva Filho, responsvel pelo acervo de obras raras da
Biblioteca Pedro Calmon do Frum de Cincia e Cultura da UFRJ pelo extremo
profissionalismo que tornou possvel o acesso a fontes essenciais para esta
pesquisa. Tambm agradeo a colaborao de Dolores Brando pelo acesso aos
documentos pessoais de S Pereira pertencente ao arquivo histrico da Biblioteca
Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ.
Aos meus pais e familiares que sempre me apoiaram e aos meus alunos e exalunos por compartilharem do trabalho que desenvolvo nesses ltimos anos.

RESUMO

Antnio de S Pereira um dos pioneiros da Pedagogia do Piano no Brasil.


Seu tratado Ensino Moderno de Piano (1933) aborda a tcnica pianstica
cientificamente e abrange questes diversas como a leitura primeira vista e o
desenvolvimento da audio crtica do aluno. Esta obra refere-se pela primeira vez
no Brasil fisiologia dos movimentos piansticos, sistematiza o emprego da tcnica
de peso do brao na execuo, aplica estratgias racionais de estudo e visa ensinar
o aluno a pensar e a ouvir por conta prpria. A pesquisa analisa o tratado
relacionando-o com as principais teorias que o fundamentaram. Ao mesmo tempo
aponta seu pioneirismo em relao ao meio musical brasileiro da poca, o grau de
originalidade de seu contedo e a atualidade das ideias que defende. A obra
circunstanciada por dados biogrficos de S Pereira, material documental e
bibliogrfico. S Pereira consegue atravs de um trabalho de sntese e objetividade,
tornar acessvel e compreensvel uma viso da tcnica at ento praticamente
desconhecida no Brasil. Embora haja grande afinidade entre suas ideias e as dos
principais tericos da poca, a adeso de S Pereira aos princpios que norteiam a
moderna tcnica pianstica no dogmtica, pois S Pereira encontra o equilbrio
entre a abordagem tcnica que utiliza o peso do brao e a tcnica de dedos. Ao
considerar que ambas se completam, demonstra uma viso atual da tcnica
pianstica. Mais do que um tratado de tcnica pianstica, o Ensino Moderno de Piano
buscou transformar e modernizar o ensino pianstico praticado no Brasil.

Palavras-chave:
Antnio de S Pereira, Pedagogia do piano, tcnica pianstica, Ensino
Moderno de Piano, piano-- estudo e ensino.

ABSTRACT

Antnio de S Pereira was a renowned scholar and a pioneer of Piano


Pedagogy in Brazil. His treatise on piano teaching and technique, Ensino Moderno
de Piano (Modern Piano Teaching -1933), encompasses several related subjects
such as sight reading and critical listening. This is the first time a Brazilian work
describes the physiology of piano playing movements and systematizes the use of
the arm-weight technique. The work also applies rational strategies toward practice in
order to teach the students to think and listen by themselves. This thesis analyzes
Ensino Moderno de Piano relating it to the theories on which it was based and
pointing out its originality in the context of related Brazilian works on piano technique.
This thesis also verifies the modernity of its ideas. Biographical, documental and
bibliographical data on S Pereira contextualize the treatise. S Pereiras work
synthesizes the modern piano technique theory using an accessible and objective
language. At that time, arm-weight technique was a barely known subject in Brazil.
On the other hand, S Pereira does not follow the principles of Modern Piano
Technique in a dogmatic way. Although there is great affinity with his ideas and those
of the great theorists of the period, S Pereira still finds a balance between the two
different types of piano technique approach the arm-weight and the finger
technique. He considers them complementary to each other, a contemporary
perspective on piano technique. More than a treatise on piano technique, the work
Modern Piano Teaching aims to transform and to modernize piano teaching methods
employed in Brazil.

Key-words:
Antnio de S Pereira, Piano pedagogy, Piano technique, Modern piano
teaching, piano instruction and study.

LISTA DE EXEMPLOS

Ex.1. Revista Ariel no. 4, janeiro de 1924, exerccio 1a) e 1c) p.154-155. ............. 102
Ex.2. Revista Ariel no. 4, janeiro de 1924, exerccio 1b) e 1d), p.155. ................... 102
Ex.3. Revista Ariel no. 4, janeiro de 1924, exerccio 2a)b) c) e d), p.155-156. ....... 103
Ex.4. Revista Ariel no. 4, janeiro de 1924, exerccio 3a)b) c) e d), p.156. .............. 103
Ex.5. Revista Ariel no. 4, janeiro de 1924, exerccio 4a) e b), p.156. ..................... 104
Ex.6. Revista Ariel no. 4, janeiro de 1924, exerccio 5a) e b), p.157. ..................... 104
Ex.7. Revista Ariel no. 5, fevereiro de 1924, exerccio 6 a), b), c) e d) p.193. ........ 106
Ex.8. Revista Ariel no. 5, fevereiro de 1924, exerccio 7a), b), c) e d) p.194. ......... 107
Ex.9. Revista Ariel no. 5, fevereiro de 1924, exerccio 8a) e b), p.195.................... 107
Ex.10. Revista Ariel no. 5, fevereiro de 1924, exerccio 9a) e b), p.196. ................ 108
Ex.11. Revista Ariel no. 5, fevereiro de 1924, exerccio 10, p.196. ........................ 108
Ex.12. Revista Ariel no. 5, fevereiro de 1924, exerccio 11, p.198. ........................ 109
Ex.13. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccio 12 a) e b), p.233. ................. 110
Ex.14. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccio 13, p.234. ............................ 111
Ex.15. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccio 14, p.235. ............................ 111
Ex.16. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccio 15, p.236. ............................ 112
Ex.17. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccios 16 e 18, p.236-237. ........... 113
Ex.18. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccio 20, p.239. ............................ 114
Ex.19. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccio 21, p.240. ............................ 114
Ex.20. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccio 22, p.240. ............................ 115
Ex. 21. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), execuo rtmica errnea,
p.13. ....................................................................................................................... 127
Ex.22. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), execuo rtmica errnea,
p.14. ....................................................................................................................... 127
Ex.23. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), estudo de preparao de
saltos, p.19. ............................................................................................................ 131
Ex.24. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), execuo de saltos, p.20. ... 132
Ex.25. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de preparao, p.33..... 160

Ex.26. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de dissociao,


a), b) e c), p.37. ..................................................................................................... 166
Ex.27. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de trilos com
notas presas a) e b), p.37. ..................................................................................... 167
Ex.28. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de trilos sem
notas presas a), b), c) e d), p.38-39. ...................................................................... 168
Ex.29. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de controle a) e
b), p.39. .................................................................................................................. 169
Ex.30. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), estudo teste de Czerny
op.299 no.11 e variao, p.43. .............................................................................. 171
Ex.31. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), variaes do estudo teste
de Czerny op.299 no.11. ........................................................................................ 172
Ex.32. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de expanso,
p.46. ....................................................................................................................... 175
Ex.33. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de expanso e
variantes, p.47. ...................................................................................................... 176
Ex.34. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exemplo de variante da 1
forma do exerccio de expanso, p.48. .................................................................. 177
Ex.35. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios se controle da
expanso, p.48. ..................................................................................................... 178
Ex.36. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny Germer 3 vol.,
no.25, c.1-4, p.49. .................................................................................................. 179
Ex.37. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny Germer 3 vol.,
no.25, exerccios de preparao dos moldes, p.50. .............................................. 180
Ex.38. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny Germer 3 vol.,
no.25, exerccios de preparao do deslocamento das mos, p.50. ..................... 181
Ex.39. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny op.740 no.14, c.16, e exerccios de deslocamento da mo, p.53. ..................................................... 182
Ex.40. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny op.740 no.14,
exerccios de preparao dos moldes dos arpejos, p.53. ...................................... 182

Ex.41. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny op.740 no.14,


exerccios de sutura, p.53. ..................................................................................... 183
Ex.42. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny op.740 no.14,
exerccios intercalando moldes dos acordes e dedo piv, p.54. ............................ 183
Ex.43. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny op.740 no.18, c.1.,
p.58. ....................................................................................................................... 187
Ex.44. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny op.740 no.18,
preparao sistemtica do estudo de Czerny op.740 no.18, p.60. ......................... 187
Ex.45. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio de passagem do
polegar, p.62. ......................................................................................................... 191
Ex.46. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de passagem do
polegar, p.63. ......................................................................................................... 192
Ex.47. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de controle, p.64. ....194
Ex.48. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), variantes a) e b) dos
exerccios de controle, p.64. ................................................................................... 195
Ex.49. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), fragmentos escalares, p.64. .....196
Ex.50. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio sinttico, p.65. ..... 196
Ex.51. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), automatizao de
passagem do polegar, p.65. ................................................................................... 197
Ex.52. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de treino para
escalas, p.65. ......................................................................................................... 197
Ex.53. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), treino escalar, a) e b), p.66. ........ 198
Ex.54. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), escalas compactas, p.69..... 199
Ex.55. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios para passagem
do polegar, p.72. .................................................................................................... 202
Ex.56. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios para passagem
da mo, p.72. ......................................................................................................... 202
Ex.57. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio compacto, p.72. ... 202
Ex.58. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios preparatrios
para execuo de arpejos, p.72-73. ....................................................................... 203
Ex.59. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), idem, p.73. ......................... 204

Ex.60. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio para treino da


translao do deslocamento do brao, p.74. ......................................................... 204
Ex.61. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), estudo de Czerny op. 299
no.12, c.1-6, e exerccio de translao da mo sem passagem de polegar, p.75 .. 205
Ex.62. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), idem, p.75. ......................... 206
Ex.63. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios em oitavas,
variado, p.77. ......................................................................................................... 208
Ex.64. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio de oitavas repetidas, p.77. ...209
Ex.65. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio de oitavas, p.79... 213
Ex.66. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), emprego do movimento de
rotao em fragmento escalar, p.82. ..................................................................... 216
Ex.67. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), emprego do movimento de
rotao em passagem de arpejos, p.82. ................................................................ 218
Ex.68. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de supinao e
pronao, p.84. ...................................................................................................... 219
Ex.69. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios em oitavas
quebradas, p.85. .................................................................................................... 221
Ex.70. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), J.S. Bach, Sinfonia no.7,
em mi menor, c.9-10, p.92. .................................................................................... 227
Ex.71. J.S. Bach, Sinfonia no. 7, em mi menor, c.1-5. .......................................... 228
Ex.72. J.S. Bach, Sinfonia no. 7, em mi menor, c.23-32. ....................................... 229
Ex.73. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Beethoven, Sonata op.13,
2 movimento, c.1-8, p.95. ..................................................................................... 230
Ex.74. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Chopin, Estudo op.10,
no.3, c.7-8, p.98. .................................................................................................... 232
Ex.75. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1933), exerccios saltos em oitavas, p.76.... 240
Ex.76. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1933), aplicao do fraseado
fictcio de Busoni, p.76. .......................................................................................... 240

LISTA DE ILUSTRAES

Fig.1. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), extenso ativa do pulso, p.22....135
Fig.2. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), extenso ativa das
articulaes metacarpianas, p.22. .......................................................................... 135
Fig.3. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), abduo passiva dos dedos,
p.23. ....................................................................................................................... 137
Fig.4. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), extenso passiva dos
dedos, p.24. ............................................................................................................ 137
Fig.5. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), extenso passiva do pulso,
p.24. ....................................................................................................................... 137
Fig.6. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), extenso passiva dos
dedos, p.25. ............................................................................................................ 140
Fig.7. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), flexo passiva dos dedos,
p.25. ....................................................................................................................... 141
Fig.8. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), extenso passiva da mo na
articulao do pulso, p.26. ...................................................................................... 141
Fig.9. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), flexo passiva da mo na
articulao do pulso, p.26. ...................................................................................... 142
Fig.10. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), compresso lateral da
mo, p.45. .............................................................................................................. 173
Fig.11. Sandor, On Piano Playing (1981), posies de alinhamento dos dedos
com o antebrao, p.55. ........................................................................................... 194
Fig.12. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio de flexo do
pulso e dedos, p.76. ............................................................................................... 207
Fig.13. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio de extenso do
pulso e dedos, p.76. ............................................................................................... 208
Fig.14. Chiantore, Historia de la Tcnica Pianstica (2004), ilustrao de
Breithaupt para a execuo dos movimentos de rotao em passagens de cinco
dedos de estudos de Czerny, p.679. ...................................................................... 219

LISTA DE ANEXOS

ANEXO A Fotografia da Famlia S Pereira, s.l., s.d .............................................. 295


ANEXO B S Pereira ao piano, s.l., s.d. ................................................................ 296
ANEXO C S Pereira estudante de qumica. Berlim, s.d. ...................................... 297
ANEXO D S Pereira ao piano, s.l., s.d. ................................................................ 298
ANEXO E Formatura da primeira turma de alunos do Conservatrio de Msica
de Pelotas, 1918. ................................................................................................... 299
ANEXO F Foto de S Pereira como Diretor do Conservatrio de Msica de
Pelotas (1918-1923). .............................................................................................. 300
ANEXO G Capa do primeiro exemplar da revista Ariel, So Paulo, outubro de
1923 ........................................................................................................................301
ANEXO H S Pereira, Profa. Elzira Ambile e Cllia Nunes Meirelles, Rio de
Janeiro, s.d.............................................................................................................. 302
ANEXO I Villa-Lobos e S Pereira em Berlim,1936 ................................................ 303
ANEXO J S Pereira e Liddy Chiafarelli, Rio de Janeiro, maro de 1937. ............ 304
ANEXO K Oscar Lorenzo Fernandez, Liddy Chiafarelli e S Pereira com alunas
da primeira turma de Iniciao Musical. Conservatrio Brasileiro de Msica, Rio
de Janeiro, maro de 1937. .................................................................................... 305
ANEXO L Nayde Jaguaribe de Alencar S Pereira, Antnio de S Pereira, Oscar
Lorenzo Fernandez, Villa-Lobos, Liddy Chiafarelli e Francisco Mignone, Rio de
Janeiro, 1945. ......................................................................................................... 306
ANEXO M Demonstrao das aulas de educao musical. Escola Nacional de
Msica, Rio de Janeiro, s.d. ................................................................................... 307

ANEXO N Idem. .................................................................................................... 308


ANEXO O Music Educators National Conference, Estados Unidos, 1942. ........... 309
ANEXO P Francisco Mignone, o pianista ucraniano Alexander Brailowsky (18961976) e S Pereira, s.l., s.d. .................................................................................. 310
ANEXO Q S Pereira ao lado do pianista hngaro Gyorgy Sandor (1912), s.l., s.d ....311
ANEXO R Foto de S Pereira como diretor da Escola Nacional de Msica (19381946). ..................................................................................................................... 312
ANEXO S Liddy Chiafarelli, Gustavo Capanema, Mrio de Andrade, Francisco
Mignone, Carlos Drummond de Andrade e Antnio de S Pereira, Escola
Nacional de Msica, Rio de Janeiro, s.d. ............................................................... 313
ANEXO T Magdalena Tagliaferro, Gustavo Capanema, S Pereira e Carlos
Drummond de Andrade, Escola Nacional de Msica, Rio de Janeiro, s.d. ............ 314
ANEXO U Magdalena Tagliaferro, S Pereira e alunos de um dos Cursos de Alta
Virtuosidade e Interpretao Musical, Escola Nacional de Msica, Rio de Janeiro,
s.d. ......................................................................................................................... 315
ANEXO V Oscar Lorenzo Fernandez, S Pereira, Liddy Chiafarelli e Madgalena
Tagliaferro, s.l., s.d. ............................................................................................... 316
ANEXO W Mrio de Andrade e S Pereira, s.l., s.d. ............................................. 317
ANEXO X Mrio de Andrade, Liddy Chiafarelli, Francisco Mignone, Arnaldo
Rebello, S Pereira e Manuel Bandeira, s.l., s.d. .................................................. 318
ANEXO Y Formatura da primeira turma de especializao em Iniciao Musical,
Escola Nacional de Msica, Rio de Janeiro, 18 de dezembro de 1951. ................ 319
ANEXO Z Capa do Ensino Moderno de Piano, 3. edio, 1964. .......................... 320

SUMRIO
INTRODUO ..........................................................................................................25
1 A TRAJETRIA MUSICAL DE ANTNIO LEAL DE S PEREIRA .....................31
1.1 ESTUDOS NA EUROPA ................................................................................................. 32
1.1.1 Paris: Schola Cantorum Motte-Lacroix e a escola francesa de piano ....................... 33
1.1.2 Berlim: Bruno Eisner e Ernest Hutcheson .................................................................... 39
1.1.3 Lausanne: mile-Robert Blanchet ................................................................................ 45
1.2 RETORNO AO BRASIL................................................................................................... 48
1.2.1 Pelotas.......................................................................................................................... 48
1.2.2 So Paulo ..................................................................................................................... 51
1.2.3 Rio de Janeiro............................................................................................................... 53
1.2.3.1 A Reforma Francisco Campos - Luciano Gallet (1931) ............................................. 53
1.2.3.2 Instituto Nacional de Msica...................................................................................... 56

2 S PEREIRA: O DISSEMINADOR DE IDIAS.....................................................63


2.1 PRECURSOR DA PEDAGOGIA DO PIANO NO BRASIL .............................................. 63

3 ANTECEDENTES DO ENSINO MODERNO DE PIANO .......................................75


3.1 A GNESE DO TRATADO DE S PEREIRA ................................................................. 78
3.1.1 Principal referencial terico do Ensino Moderno de Piano ........................................... 79
3.1.1.1 Ludwig Deppe e Elisabeth Caland............................................................................. 84
3.1.1.2 Friedrich Adolf Steinhausen....................................................................................... 88
3.1.1.3 Rudolf Maria Breithaupt e a Tcnica Natural do Piano.............................................. 91
3.1.2 Professor de Piano no Conservatrio de Msica de Pelotas ....................................... 97
3.1.3 Artigos da revista Ariel.................................................................................................. 99

4 O TRATADO ENSINO MODERNO DE PIANO ...................................................119


4.1 POR UM TRATADO MODERNO E RACIONAL ......................................................... 119
4.2 A ESTRUTURA E ANLISE CRTICA DO TRATADO.................................................. 124
4.2.1 Primeira parte - leitura e localizao no teclado......................................................... 125
4.2.2 Segunda parte - a mo pianstica............................................................................... 134
4.2.2.1 Primeiro captulo...................................................................................................... 134
4.2.2.2 Segundo captulo..................................................................................................... 138
4.2.2.3 Captulo intercalado................................................................................................. 147
4.2.2.4 Terceiro captulo ...................................................................................................... 150
4.2.2.5 Quarto captulo ........................................................................................................ 155
4.2.2.6 Quinto captulo......................................................................................................... 159
4.2.3 Terceira parte disciplina da inervao (tcnica) ...................................................... 161
4.2.3.1 Primeiro captulo: Tcnica de trilo ........................................................................... 164
4.2.3.1.1 Exerccios de Dissociao.................................................................................... 165
4.2.3.1.2 Exerccios de trilo ................................................................................................. 167
4.2.3.2 Captulo intercalado Valor e condies psicolgicas da repetio....................... 169
4.2.3.2.1 Teste para a tcnica dos cindo dedos .................................................................. 171
4.2.3.3 Segundo captulo Tcnica de acordes (movimentos de expanso) ..................... 173

4.2.3.3.1 Exerccios de Expanso ....................................................................................... 174


4.2.3.3.2 Exerccios de Disciplina ........................................................................................ 175
4.2.3.3.3 Exerccio de Controle............................................................................................ 178
4.2.3.3.4 Teste (para verificao do grau de facilidade com que o aluno executa
movimentos de expanso)................................................................................................... 179
4.2.3.3.5 Preparao dos moldes ........................................................................................ 180
4.2.3.3.6 Preparao do movimento.................................................................................... 181
4.2.3.3.7 Treino sistematizado............................................................................................. 185
4.2.3.4 Terceiro captulo Tcnica de Escalas e Arpejos (movimento de aduo e de
abduo do polegar e da mo) ............................................................................................ 188
4.2.3.4.1 Primeira etapa Preparao dos movimentos passagem de polegar .............. 190
4.2.3.4.2 Preparao do movimento de passagem da mo ................................................ 192
4.2.3.4.3 Segunda etapa Juno dos fragmentos e Treino sistematizado ....................... 196
4.2.3.4.4 Terceira etapa Movimento paralelo ................................................................... 198
4.2.3.4.5 Teste ..................................................................................................................... 199
4.2.3.4.6 Tcnica do arpejo mediante rpida deslocao do brao .................................... 203
4.2.3.4.7 Teste ..................................................................................................................... 205
4.2.3.5 Quarto captulo Tcnica de Oitavas (movimento de flexo e de extenso na
articulao do pulso)............................................................................................................ 206
4.2.3.5.1 Ginstica preparatria........................................................................................... 207
4.2.3.5.2 Oitavas rebatidas .................................................................................................. 208
4.2.3.5.3 Treino do movimento de vibrao......................................................................... 211
4.2.3.5.4 Teste para a tcnica de oitavas ............................................................................ 212
4.2.3.5.5 Apndice: a tcnica de oitavas e o senso de localizao no teclado. .................. 213
4.2.3.6 Quinto captulo - Tcnica do Tremolo (movimento de rotao do antebrao)................. 213
4.2.3.6.1 Exerccios de rotao ........................................................................................... 219
4.2.3.6.2 Teste para a tcnica do tremolo ........................................................................... 220
4.2.4 Quarta parte da audio diferenciada (estudo do jogo polifnico) .......................... 221
4.2.4.1 Do jogo polifnico como escola de audio diferenciada ........................................ 223
4.2.4.2 Estudo do Jogo Polifnico exemplificado numa Inveno a 3 Vozes de Bach........ 224
4.2.4.3 Exemplos de aplicao do processo de estudo acima explicado ............................ 229

5 COMPARAO DAS EDIES DE 1933, 1948 E 1964.................................... 235


6 O PIONEIRISMO DO TRATADO DE S PEREIRA NO BRASIL....................... 243
6.1 A RECEPO ............................................................................................................... 248
6.2 OSCAR GUANABARINO............................................................................................... 253
6.2.1 O Professor de Piano.................................................................................................. 256
6.2.2 As crticas em Pelo Mundo das Artes do Jornal do Commercio ................................. 262
6.3 RESPOSTA AO CRTICO ............................................................................................. 267

CONCLUSO......................................................................................................... 273
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 281
ANEXOS................................................................................................................. 295

25

INTRODUO

A constatao de que as perspectivas profissionais do corpo discente de


piano do Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo em Ribeiro Preto apontavam para o magistrio imps
ao corpo docente de piano desse departamento um grande desafio. Via-se com
preocupao que os jovens encontravam-se muito despreparados para enfrentar
sua futura profisso. Diante disso,decidi pela implantao de uma disciplina terica
de apoio s aulas de piano, que abordaria a Pedagogia do Instrumento. Como
objetivo principal, pretendeu-se com essa disciplina
contribuir para a formao de alunos mais preparados para a sua profisso;
melhorar o nvel instrumental e tornar mais cientfica uma abordagem que
ainda era muito intuitiva e emprica atravs do desenvolvimento no s das
habilidades instrumentais dos alunos, mas tambm de suas potencialidades
enquanto msicos mais completos e de suas aptides didticopedaggicas; preencher uma lacuna no campo do ensino de piano
complementar e tentar corresponder aos anseios e necessidades do corpo
discente do Departamento de Msica de Ribeiro Preto. (CORVISIER,
2008, p.192)

De forma um tanto coincidente, constatei que casualmente comeava a trilhar


um caminho paralelo quele que Antnio de S Pereira (1888-1966) havia percorrido
h quase 80 anos, ao instituir a disciplina de Pedagogia Musical, especialmente do
piano, no Instituto Nacional de Msica, em 1932. Busquei, portanto, na experincia
de S Pereira e em uma vasta bibliografia, que incluiu boa parte de suas obras,
parmetros para a aplicao dessa disciplina. Do contato com as fontes
documentais descobertas no arquivo da Escola S Pereira1 no Rio de Janeiro e no
arquivo da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ, verifiquei
que os desafios que motivaram S Pereira a criar tal disciplina eram semelhantes
queles com os quais me deparava no atual Departamento de Msica da ECA-USP
em Ribeiro Preto. A revelao de que o tratado Ensino Moderno de Piano era

Segundo a diretora da Escola, Profa. Maria Tereza de Moura, a origem da Escola S Pereira remonta
iniciativa de Maria Luiza e Nayde Jaguaribe de Alencar de institurem em 1948 um curso particular de iniciao
musical. Recm formadas pela Escola Nacional de Msica, recebiam a orientao de Antnio de S Pereira. Dez
anos aps as primeiras aulas na prpria residncia das irms Jaguaribe de Alencar, surge no bairro de Botafogo,
no Rio de Janeiro, a Escola S Pereira que passava a ministrar, alm de aulas de iniciao musical, outros cursos
vinculados s artes como dana, teatro e artes plsticas. Na dcada de 1960, sob a direo de Maria Luiza
Jaguaribe de Alencar Moura, a Escola passou a oferecer o Jardim de Infncia, mas manteve o ensino das artes
como caracterstica que identifica e diferencia sua proposta pedaggica at os dias de hoje. Atualmente a Escola
S Pereira mantm classes regulares da Educao Infantil ao Fundamental II.

26

utilizado por S Pereira como material didtico para suas aulas de pedagogia,
despertou ainda mais meu interesse em examinar mais detalhadamente essa obra.
Dessa investigao surgiu a motivao para torn-la objeto deste trabalho.
Algumas questes me intrigavam desde o incio da pesquisa. Uma vez que
S Pereira havia estado frente da referida cadeira de Pedagogia por 23 anos,
como explicar que seu tratado, usado como material didtico, no goza hoje de uma
notoriedade como aquela conquistada pelo Curso de Iniciao Musical por ele criado
no mesmo estabelecimento? Haveria ideias incongruentes entre as apresentadas no
tratado e as prticas de ensino de piano adotadas no Instituto Nacional de Msica
por seus contemporneos? O tratado precisaria de uma mediao para que fosse
compreendido e utilizado? A partir da leitura do mesmo pude reconhecer muitas das
estratgias de estudo racional que me haviam sido ensinadas durante minha
formao naquela instituio. No obstante, nunca havia sido informada da fonte na
qual tais prticas de estudo se embasavam. O trabalho teve uma certa divulgao no
meio acadmico, entretanto, apesar de ainda ser comercializado pela editora
Ricordi, restou uma obra pouco conhecida da grande maioria dos jovens professores
e estudantes de piano. A pouca difuso do mtodo teria alguma relao com o fato
de S Pereira no ter sido professor da cadeira de piano do Instituto? O contedo do
tratado discute ideias correntes sobre a tcnica moderna do piano creditadas a
alguns dos mais influentes pedagogos da poca e pensamentos originais de S
Pereira. O que dizer da atualidade de tais ideais e sua aplicabilidade no presente?
Perante a escassez de bibliografia sobre S Pereira, iniciei um trabalho de
investigao baseado nos poucos documentos que se encontram no arquivo da
Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ. Esses documentos
foram essenciais pois desvelaram informaes importantes sobre a implantao da
disciplina de pedagogia do piano e sobre o tratado. O acervo da Escola S Pereira
composto

por

uma

quantidade

extremamente

reduzida

de

documentos

remanescentes da outrora vasta biblioteca de S Pereira, proporcionou o contato


com dados biogrficos do autor. De especial interesse so algumas das fotos que
testemunham eventos importantes na vida de S Pereira e onde pude, pela primeira
vez, conhecer o seu semblante. No Fundo Mrio de Andrade pertencente ao acervo
do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, a consulta s cartas de S Pereira ao
intelectual paulista propiciaram o entendimento de muitas das expectativas do
pedagogo acerca de seu tratado. Os primeiros artigos de S Pereira sobre tcnica

27

racional do piano, publicadas na revista Ariel pertencentes biblioteca desse


Instituto tambm foram examinados e possibilitaram constatar a evoluo de
algumas de suas ideias. As fontes documentais abriram um novo horizonte de
pesquisa e tornaram possvel uma viso mais prxima e menos mtica de S Pereira
e do contexto em que se insere. De forma semelhante, a pesquisa junto s
referncias bibliogrficas citadas por S Pereira no Ensino Moderno de Piano
mostraram-se importantes para averiguar o grau de relao entre o tratado e as
principais obras ligadas tcnica moderna do piano da poca.
O contato com suas ex-alunas foi fundamental e possibilitou reconstituir um
pouco do dia a dia das aulas de pedagogia. Interessante notar que cada uma delas
rememorou aspectos que foram mais marcantes em suas futuras vidas profissionais
na msica: a importncia da formao auditiva do aluno, a metodologia do estudo
pianstico, o incentivo msica de conjunto, a aplicao da tcnica do peso do brao
no ensino de piano.
O Brasil tem na figura de Antnio de S Pereira um dos primeiros estudiosos
a abordarem o ensino de piano de forma diferenciada, atravs de um enfoque mais
cientfico da tcnica pianstica. No obstante, S Pereira conhecido somente por
seu trabalho no mbito da educao musical. O que talvez escape ao conhecimento
generalizado sobre este personagem da vida musical brasileira, seja seu papel
preponderante no campo da pedagogia do piano. Neste sentido, destaca-se seu
tratado Ensino Moderno de Piano: aprendizagem racionalizada, publicado em 1933,
ferramenta que permitiria a S Pereira disseminar os conhecimentos adquiridos
durante sua vivncia de 17 anos na Europa. Esta obra demonstra a preocupao de
seu autor com a formao do jovem pianista, apontando tcnicas racionais de
estudo do piano. Pela exatido de seu subttulo verifica-se o cuidado de S Pereira
em enderear a obra a estudantes adiantados e jovens professores. Seu objetivo
no s formar o instrumentista, mas aquele que se dedicar ao ensino do
instrumento, transmitindo-lhe o maior legado que um mestre pode ensinar a seu
aluno: ensin-lo a pensar e a ouvir por conta prpria. Uma viso diferente daquela
observada em outros trabalhos.
At o presente momento nenhuma pesquisa havia sido realizada sobre o
tratado Ensino Moderno de Piano e o trabalho pioneiro de S Pereira no campo da
Pedagogia Instrumental. Na verdade, apesar de tudo o que empreendeu em nome

28

do desenvolvimento da msica no pas, de seu dinamismo e capacidade intelectual,


ainda so poucos os trabalhos existentes sobre este pedagogo.
A pesquisa analisa o tratado Ensino Moderno de Piano de Antnio de S
Pereira relacionando-o com as principais teorias que o embasaram, dentre as quais
as obras de Breithaupt e Steinhausen. Ao mesmo tempo aponta seu pioneirismo em
relao ao meio musical brasileiro da poca, o grau de originalidade de suas idias
quando comparadas aos tericos europeus, assim como a atualidade do mtodo
luz de teorias mais recentes de tcnica pianstica e didtica do instrumento. O
trabalho realizado por S Pereira em prol da qualidade artstica e da seriedade no
ensino instrumental, inspiraram um grande nmero de futuros profissionais da
msica. O Ensino Moderno de Piano, por seu contedo didtico e pelo rigor cientfico
com que aborda a tcnica pianstica, merece ser resgatado e estudado
minuciosamente.
A reconstituio da trajetria musical de S Pereira, desde sua ida para a
Europa, onde se estabeleceu em Berlim, Paris e Lausanne, at seu retorno ao
Brasil, passando por Pelotas, So Paulo e Rio de Janeiro, tema do primeiro captulo,
permite desvelar dados importantes relacionados sua biografia, s influncias mais
determinantes na sua formao e ilumina aspectos fundamentais da sua atuao
profissional. Paris, e principalmente Berlim, eram dois dos maiores centros musicais
da poca e a permanncia de S Pereira nessas cidades marcaria profundamente
sua trajetria como msico e como pedagogo, atravs do contato com grandes
artistas e com os trabalhos mais importantes e influentes no campo da tcnica
pianstica e do ensino instrumental. Alm da contextualizao de sua trajetria
musical em face das escolas piansticas com que manteve contato direto, este
primeiro captulo tambm descreve a atuao marcante de S Pereira nas
instituies onde lecionou, mais notadamente no Instituto Nacional de Msica, no
Rio de Janeiro.
Idealista, S Pereira comprometeu-se com o crescimento intelectual do
msico brasileiro. Suas numerosas publicaes demonstram essa preocupao do
eminente pedagogo que buscou, antes de tudo, agredir a preguia mental dos
alunos, dos leitores (ABREU, 1992, p.141). A criao da disciplina Pedagogia
Musical, na qual o Ensino Moderno de Piano era usado como material didtico,
consequncia direta de seu engajamento nessa luta contra o amadorismo e a falta
de preparo e de cultura do msico, diante da precariedade do ensino musical da

29

poca. O segundo captulo discute essa medida pioneira que qualifica S Pereira
como o precursor da Pedagogia do Piano no Brasil.
O terceiro captulo apresenta a gnese do tratado Ensino Moderno de Piano
luz dos trabalhos da moderna tcnica pianstica eleitos por S Pereira como o
principal referencial terico para a formulao de sua obra. Segue-se uma anlise
crtica de uma srie de artigos publicados na revista Ariel, em 1924, que serviram de
material embrionrio para o tratado.
S Pereira formula cinco impedimentos aos quais credita a causa dos
principais erros na execuo pianstica. Esses impedimentos delimitam as partes de
que se compe o tratado leitura e senso de localizao, a mo pianstica,
disciplina da inervao e audio diferenciada. O tema principal desta pesquisa
circunscreve-se neste quarto captulo, onde descrita a estrutura do tratado e
realizada a anlise crtica dos aspectos tcnico-piansticos e pedaggicos
abordados. Procurou-se seguir a ordem em que os assuntos aparecem no tratado,
como meio de acompanhar a linha de pensamento de S Pereira.
S Pereira fez duas revises de seu tratado, em 1948 e 1964, sendo que a
ltima edio foi ampliada pelo autor. O quinto captulo compara as trs edies do
Ensino Moderno de Piano.
O captulo final retoma o vis investigativo do primeiro captulo desta pesquisa
e circunstancia fatos relevantes referentes recepo do tratado no meio musical
brasileiro e internacional por meio da divulgao de alguns documentos ainda
inditos. So revistas opinies a respeito da obra e abordada a contenda que sua
publicao suscitou, em especial a reao do influente e temido crtico musical
Oscar Guanabarino e a resposta de S Pereira a este no trabalho O Perfil de um
Crtico, publicado em 1933.
Expostos os motivos, objetivos, e a estrutura deste trabalho, no poderia
deixar de mencionar outro fator que exerceu grande influncia na escolha do tema
desta Tese e que, de carter bastante pessoal, se relaciona minha ligao com a
figura de S Pereira e minha prpria formao musical.
O grande entusiasmo com que minha primeira professora de piano, Cllia
Nunes Meirelles, sempre se referia a S Pereira e suas aulas de Pedagogia na
Escola de Msica me faziam imaginar aquele professor baixinho que na ponta dos
ps, como costumava ficar, se agigantava perante a classe lotada de alunos, no
segundo andar do prdio de aulas. No havia ms em que o nome de S Pereira

30

no fosse mencionado. A admirao, o respeito e principalmente a grande


ascendncia desse mestre sobre seus alunos evidente nessas descries e
referncias constantes, o que denota o impacto e a vitalidade das ideias desse
pedagogo. Alm dessa presena habitual de S Pereira contida nos relatos da
Professora Cllia Meirelles, minha formao musical, ocorrida primordialmente na
mesma Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, iniciou-se no
Curso de Iniciao Musical, criao de S Pereira. Experincias marcantes na
infncia so dificilmente esquecidas e as estratgias do Mtodo S Pereira nas
aulas de Iniciao ainda encontram-se muito vvidas em minha memria. Hoje,
depois de longo perodo de pesquisas sobre S Pereira e sua obra, identifico muitas
de suas ideias nos ensinamentos transmitidos a mim pelas suas numerosas exalunas, com quem tive contato direto em vrias disciplinas no decorrer de meus
estudos, e percebo como j carregava essa herana no meu prprio modo de
praticar o magistrio musical.
De forma conformista, se costuma dizer que o Brasil um pas sem memria.
Acredito que cabe a cada um esforar-se para reverter essa situao e assim,
espero que este trabalho possa contribuir para o incio do resgate do nome e da
obra de S Pereira como um dos pioneiros da pedagogia do piano no Brasil.

31

1 A TRAJETRIA MUSICAL DE ANTNIO LEAL DE S PEREIRA

Traar o perfil biogrfico de um indivduo notvel sempre uma tarefa difcil.


O distanciamento com que se costuma relembrar nomes e feitos de personagens
ilustres da histria, exigido em um trabalho acadmico, nem sempre permite enfocar
a pessoa humana por detrs da figura pblica. O prprio S Pereira se pronuncia
sobre o tema:
[...] melhor e mais intimamente que qualquer biografia romanceada, [a
correspondncia de homens notveis] nos aproxima do artista que, atravs
do flagrante dos desabafos e das revelaes ainda quentes e palpitantes de
vida, tanto mais cresce no nosso afeto, quanto mais se revela humano, isto
: menos dolo perfeito e mais nosso semelhante. (S PEREIRA, 1934, p.
70).

Assim, ao traar sua trajetria no mundo da msica, procurou-se ratificar as


informaes com as palavras do prprio S Pereira, considerando-se tambm os
relatos de quem o conheceu pessoalmente, carregados de vivncias pessoais,
emoes e experincias mpares.
Antnio de S Pereira foi um nome marcante na vida de muitos que hoje
fazem parte da histria da msica no Brasil. Professor catedrtico no ento Instituto
Nacional de Msica do Rio de Janeiro entre 1932 e 1955, teve uma carreira notvel
no somente como pedagogo, mas tambm como importante disseminador de idias
inovadoras no campo da pedagogia musical, da psicologia aplicada msica e das
prticas interpretativas. A admirao e o respeito por este grande professor e
intelectual da msica so evidentes em todas as menes feitas a seu nome.
Segundo a pianista Maria Abreu2, S Pereira era um europeu nascido na
Bahia, pois, os dezessete anos vividos na Europa forjaram aquela pessoa especial,
diferente, cuja maneira de falar revelava um leve sotaque de origem indefinida
(ABREU; GUEDES, 1992, p.140).
[...] a efervescncia de idias, a capacidade de admirar ou detestar
vibrantemente, eram traos dos mais acentuados em sua personalidade.
Professor no mais alto sentido da palavra, seu propsito consistia em
transplantar para c a soma de conhecimentos da cultura alm-mar,
preservando porm a identidade brasileira, preservao fortemente
comprometida com o crescimento intelectual. Da empenhar-se tanto para
que o ensino aqui fosse mais lcido e mais srio, principalmente srio.
(Idem, p.140).

Pianista gacha, filha do bartono Andino Abreu, primeiro professor de canto do Conservatrio de Pelotas.

32

Sua ex-aluna de pedagogia musical, a violinista Else Baptista, ao recorda-se


de S Pereira relembra que naquela poca, a relao entre professores e alunos era
muito mais formal do que hoje em dia. Assim ela o define como uma figura
reservada fora da sala de aula, contrastando com o mestre, cujo entusiasmo era
contagiante uma vez em classe3. Extremamente culto e inteligente, com um esprito
crtico aguado, S Pereira relembrado pela pianista Las de Souza Brasil como
um professor cuja sagacidade poderia aproveitar qualquer assunto trivial e dele
extrair os mais diversos ensinamentos musicais4.
S Pereira foi, sem qualquer dvida, um mestre. Ele o foi na extenso
mxima do termo, porque modelo de mestre, ou melhor, - o mestre. [...] Muitas
foram as lies que recebi do Prof. S Pereira. Lies inesquecveis e que
representam a base de toda uma vida profissional e intelectual, desde as
primeiras manifestaes do meu entusiasmo pela causa da educao, reflexo
consciente calcada na realidade e que busca ser significativa e conseqente. [...]
Reconhecemo-lo todos ns, que dele aprendemos, e aprendendo acostumamonos a admir-lo como mestre e a querer-lhe bem como amigo. [...] O amigo,
sozinho, vale-nos de muito. Enobrecendo-nos, o mestre, por seu turno, preparanos e completa-nos para a cincia e para a vida. Quando ambos se encontram
em uma s pessoa mestre e amigo s ento, temos o mestre, o verdadeiro,
o autentico, o perfeito o que nos guia pela sabedoria e pelo corao, levandonos pela mo, aplainando-nos os caminhos, fazendo suas, nossas dificuldades e
fraquezas, afastando-as ou amparando-as. Assim para mim, e para quantos
tiveram a felicidade de ser seus alunos, a figura veneranda que hoje
homenageamos. (FONSECA, 1988, p.2, 6-7)5 [grifos do autor]

1.1 ESTUDOS NA EUROPA

Antnio Leal de S Pereira nasceu em Salvador, Bahia, em 16 de agosto de


1888. Filho de um comerciante de ascendncia portuguesa, Lino de S Pereira, foi
enviado Europa, para prosseguir em seus estudos, ainda muito jovem, aos doze
anos, em 1900.
Chegando cidade de Paderborn, na Westflia, Alemanha, S Pereira foi
matriculado no Ginsio Theodoriano, onde cursou o ginasial completo, recebendo os
maiores elogios de seus tutores, principalmente no tocante ao domnio da lngua alem e
msica. O curso, carregado de grego e latim e muitas outras coisas, era dos mais
severos, de acordo com o prprio S Pereira (1933b, p.15). parte suas aulas de piano,
com o melhor professor da cidade, fazia parte do coro ginasial, assim como da orquestra
3

Entrevista concedida autora no Rio de Janeiro em 26 de julho de 2008.


Entrevista concedida autora no Rio de Janeiro em 23 de julho de 2008.
5
Depoimento proferido na palestra S Pereira: o mestre, na Escola de Msica da UFRJ em 15 de agosto de
1988, em ocasio das comemoraes do centenrio de S Pereira.
4

33

de alunos (Id. Ibid., p.16). Em 1907 ingressou na Escola Politcnica de Munique e no ano
seguinte na Escola Politcnica de Berlim-Charlottenburg, onde dedicou-se aos estudos
cientficos, especialmente de qumica e fsica, no Curso de Qumica e Usinagem.
Entretanto, apesar de todos os esforos para trilhar uma carreira no campo tecnolgico, a
msica, que esteve presente em sua vida acabou prevalecendo. Durante todos esses
anos S Pereira havia estudado piano particularmente e acabou decidindo abandonar a
qumica e dedicar-se exclusivamente arte musical.

1.1.1 Paris: Schola Cantorum Motte-Lacroix e a escola francesa de piano

Foi assim que, em 1910, S Pereira resolveu mudar-se para Paris onde
matriculou-se na Schola Cantorum na classe do pianista Ferdinand Motte-Lacroix.
Pianista adiantado j, resolvi ento dedicar-me exclusivamente
msica, estudo a que consagrei ainda mais de seis anos. Fui, em Paris,
aluno do afamado Conservatrio Schola Cantorum, sendo sempre
elogiado, nos exames, pelo msico severssimo que era Vincent DIndy,
diretor da Schola naquela poca. Foi ali meu professor de piano o
eminente concertista Motte-Lacroix, um dos maiores pianistas franceses,
atualmente professor das classes de virtuosidade da Ecole Normale de
Musique, de que Cortot diretor. (S PEREIRA, 1933b, p.16)

Fundada por Charles Bordes (1863-1909) em 1896 com a colaborao de


dois msicos de renome, Alexandre Guilmant (1837-1911) e Vincente DIndy (18511831) que compartilhavam os mesmos ideais artsticos, a Schola Cantorum surgiu
como reao ao tradicionalismo do Conservatrio de Paris. Nesta instituio, DIndy
materializaria seu projeto de ensino musical, que o Conservatrio havia rejeitado.
Comprometida com um ensino de excelncia, a Schola sempre contou com nomes
de prestgio no seu quadro de docentes. Considerada por seus idealizadores como
um conservatrio livre, aceitava alunas em todas as classes6, alunos estrangeiros,
de diversas faixas etrias, e principalmente, respeitava a expresso pessoal e a
criatividade de cada um7. Sua filosofia de ensino apregoava que a arte deveria ser
6

At a 1. Guerra Mundial os alunos do Conservatrio de Paris eram separados em classes femininas e


masculinas, no podendo haver classes mistas. (TIMBRELL, Charles. French Pianism: a historical perspective.
2.ed. Portland: Amadeus Press, 1999, p.28-9).
7
Nos primeiros anos de Conservatrio de Paris, fundado em 1795, no se admitia o ingresso de estrangeiros,
razo pela qual Franz Liszt foi barrado no exame de admisso. Esta situao s veio a mudar a partir de 1888,
porm, conservou-se um limite de vagas para alunos no franceses. Quanto idade, outro fator que sempre
restringiu a admisso de alunos, atualmente o ingressante deve ter entre quatorze e vinte e um anos, somente (Id.
Ibid., p.28-9). Portanto, S Pereira, aos vinte e dois anos de idade, no poderia ter sido admitido no
Conservatrio, mesmo se esse houvesse sido seu intuito.

34

encarada como um dos elementos formadores da personalidade. Nesse sentido, a


Schola Cantorum opunha-se ao encorajamento do esprito de rivalidade e de
competio entre seus alunos que os concursos e prmios, ento abolidos,
suscitavam em outros estabelecimentos de ensino musical. Radicalmente contrria
ao principio de disputa, entendia que no se poderia fazer msica em detrimento de
algum (on ne fait pas de la musique contre quelqu un8). Diferindo da filosofia
pedaggica

do

Conservatrio

de

Paris,

onde

formao

enfatizava

desenvolvimento da virtuosidade instrumental, a Schola Cantorum objetivava formar


o msico completo e no somente o instrumentista. Este princpio parece ter se
enraizado e norteado os conceitos pedaggicos de S Pereira, pois anos mais tarde,
quando da reforma do ensino da msica no Instituto Nacional de Msica do Rio de
Janeiro, em 1931, alegaria que o ensino musical no Instituto apenas valorizava o
virtuosismo inspido em detrimento de uma formao completa do msico. De certa
forma, S Pereira j antecipava o conceito de interdisciplinaridade como uma das
ferramentas essenciais para a formao do msico. Ao defender as razes para a
implantao do curso de pedagogia musical, uma das inovaes desta reforma, S
Pereira escreve:
Esse entusiasmo romntico pelo piano fez a fortuna duma infinidade
de Conservatrios e de toda uma legio de professores particulares. Hoje,
entretanto, exige-se do concertista talento e personalidade em to alta
potncia, que s musicistas de excepcional envergadura deveriam abraar
essa carreira. E nem se veja nisso uma condenao do estudo de piano
que, muito ao contrrio, deve ser encarecidamente aconselhado, por se
tratar do mais completo instrumento de msica, servido pela mais vasta e
importante literatura musical. Apenas, no dever o estudo ser unilateral,
visando unicamente o virtuosismo, mas antes encarando a tcnica como
disciplina instrumental bsica, fundamento duma cultura musical mais
generalizada, no sentido da poca pr-romntica. Para aqueles contudo que
quiserem dedicar-se carreira de concertista, a reforma prev a classe de
virtuosidade, gravada porm de srios estudos tericos, sem os quais
aquele ttulo corria risco de deslustrar-se. (S PEREIRA, 1932, p.228)

Conforme j foi dito, sob o ponto de vista de DIndy, a Schola Cantorum havia
sido concebida como um espao para o cultivo da arte entendida como um elemento
de formao da personalidade9. Mais uma vez encontramos ecos dessa filosofia de
ensino nas palavras de S Pereira, ao comentar que a funo da educao no se

Pgina da Web da Schola Cantorum. Disponvel em: < http://www.schola-cantorum.com/histoire.php > Acesso
em: 13 de junho de 2008.
9
Disponvel em < http://www.schola-cantorum.com/histoire.php> Acesso em 20 de junho de 2008

35

restringe disseminao do conhecimento, mas antes de tudo transformao da


sociedade.
[...] certas constantes [...] [tm] mais importncia do que as
matrias de ensino fixadas nos programas; certos valores de que a escola
atual no cogita e que, entretanto, so as resultantes mais vantajosas da
educao recebida: honestidade pessoal, hbitos de pensamento
independente, valores esses que formam o bom cidado, bom companheiro,
bom pensador. (S PEREIRA, 1938, p.20)

Ainda hoje, a Schola Cantorum um estabelecimento que prima pelo


profissionalismo sem, entretanto, desprezar o amador srio, esclarecido e
comprometido com a excelncia do ensino. Sob a direo de DIndy de 1900 at
1931, a Schola Cantorum admitiu muitos alunos estrangeiros, principalmente de
pases de lnguas latinas10. Foi, portanto, nesse ambiente onde as necessidades e
problemas de cada aluno eram levados em considerao e onde o treinamento
puramente tcnico instrumental era seguido de um estudo aprofundado de esttica e
de questes interpretativas, que S Pereira estudou. Elizabeth Lucas relaciona a
filosofia pedaggica deste estabelecimento de ensino com
as escolas de pensamento musical europeu identificadas com a
modernidade entendida naquela quadratura como quebra do subjetivismo
romntico e opo pela racionalidade cientfica na composio, ensino e
performance (LUCAS, 2005, p.22).

O final do sculo XIX representou o momento do triunfo de uma certa modernidade


que no podia esperar (COSTA, SCHWARCZ, 2000, p.9). Foi o tempo das
certezas, tambm conhecido como da revoluo cientfico-tecnolgica (Id. Ibid.,
p.20). No por acaso, nesse perodo estariam germinando as idias sobre tcnica
pianstica e ensino do instrumento que pouco mais tarde seriam assimiladas por toda
uma gerao de pianistas e pedagogos, dentre eles, S Pereira. Gerd Kaemper
(1968) denomina este perodo de era da evoluo da tecnologia pianstica. Neste
espao de tempo, compreendido entre a ltima dcada do sculo XIX e a primeira
do sculo XX, um grande nmero de trabalhos com nfase na fisiologia dos
movimentos piansticos, especialmente no desempenho do brao, foi publicado.
Buscava-se ento uma fundamentao cientfica e explicaes tericas para uma
tcnica que na verdade havia se desenvolvido empiricamente durante o sculo XIX.
10

Alunos da Frana, Espanha, Romnia e Amrica do Sul. Disponvel em <http://www.oxfordmusiconline.


com.ezproxynec.flo.org/subscriber/article/grove/music/13787?q=vincent+d%27indy&search=quick&pos=2&_st
art=1#firsthit> Acesso 7 de junho de 2008

36

A maioria desses trabalhos foi escrita na Alemanha - Caland (1897), Tetzel (1927),
Steinhausen (1905), Breithaupt (1905); outros na Frana Jaell (1895, 1897, 1899),
Inglaterra Matthay (1905, 1912, 1932), Towsend (1911); ustria e Estados Unidos
Bre (1902).
Vivendo na Europa em um momento de intensa euforia mundial, de confiana
no progresso, de descobertas e invenes da vida moderna, e alm disso, em um
perodo to importante para a consolidao das bases tericas da atual tcnica
pianstica, S Pereira ao instalar-se em Paris em 1910, acaba entrando em contato
com a escola pianstica francesa no auge da Belle poque. Muito embora o seu
apogeu como centro da atividade pianstica da Europa houvesse comeado a entrar
em declnio a partir da segunda metade do sculo XIX, Paris ainda era considerada
uma das capitais do ensino musical, principalmente para aqueles que desejassem se
aperfeioar na msica francesa.
O professor de S Pereira em Paris, Ferdinand Motte-Lacroix (1882-1955),
detentor do segundo prmio do Conservatrio de Paris, no ano de 189411, na classe
de Charles-Wilfrid de Briot (1833-1914), representou a essncia da escola de seu
mestre. Colega de classe de Maurice Ravel (1875-1937) e Ricardo Vies (18751943), Motte-Lacroix foi um pianista atuante que estreou muitas obras de repertrio
francs e espanhol para piano solo e msica de cmara. Professor do compositor
espanhol Federico Mompou (1893-1987), foi o responsvel pela divulgao de sua
msica nos Sales de Paris dos anos 1920. Como pedagogo foi uma figura muito
respeitada, exercendo o magistrio na Schola Cantorum (a partir dos anos de 1910),
Conservatrio de Strasbourg (da dcada de 1920 em diante) e na Ecole Normale de
Musique (nos anos de 1930). Ademais, trabalhou em colaborao com Isidore
Philipp (1863-1958) - o professor de Guiomar Novaes no Conservatrio de Paris - no
Conservatrio Americano de Fontainebleau12. Motte-Lacroix pode ser considerado
um tpico representante da escola pianstica francesa, em uma linhagem de mestres
que descende de Louis Adam (1758-1848), passando por Friedrich Kalkbrenner
(1785-1849), Sigismond Thalberg (1812-1871) e Charles de Briot (1833-1914).
11

O primeiro colocado neste ano de 1894 foi Ricardo Vies, tambm aluno de Charles de Briot no
Conservatrio de Paris. Os prmios do Conservatrio de Paris (primeira, segunda e terceira colocao) eram
concedidos aos melhores alunos das classes avanadas que competiam em um concurso interno anual.
Disponvel em: <http://www.musimem.com/prix-rome-1900-1909.htm> Acesso em 8 de junho de 2008.
12
Idealizado pelos americanos aquartelados na Frana na poca da primeira guerra mundial, hoje funciona como
um curso de vero para aprimoramento de jovens msicos de talento. Mais detalhes em:
<http://www.fontainebleauschools.org/index.html > Acesso: 25 de agosto de 2008.

37

A escola francesa desenvolveu um estilo pianstico prprio que, segundo


Timbrell (1999), abrange cerca de cento e cinqenta anos, de Louis Adam (c.1810),
primeiro professor do Conservatrio de Paris, a Marguerite Long (c.1960). Como
herdeira da tradio cravstica francesa, conservou muitas de suas qualidades como
o gosto pela clareza do toque, a preciso de articulao e o refinado acabamento
tcnico. Na linhagem de mestres iniciada por Louis Adam, aparece seu discpulo
Friedrich Kalkbrenner, um dos pianistas mais importantes em Paris antes da
chegada de Liszt (1811-1886) e Chopin (1810-1849). Kalkbrenner preconizava a
explorao de variados tipos de toques, de ao puramente digital, para os quais
indicava o uso do guide-mains, um dispositivo que fixava o antebrao para permitir
que as teclas fossem acionadas apenas com a ao dos dedos13. A Kalkbrenner
atribui-se o toque carrezzando, no qual o dedo escorregaria do meio da tecla at a
borda mediante uma pequena presso. Sua importncia para a escola francesa
tambm reside no fato de que Kalkbrenner parece ter sido um dos primeiros a utilizar
o jeu perl, toque tipicamente francs, cujas caractersticas so a igualdade, rapidez,
clareza, sonoridade brilhante, equiparvel perfeio de um colar de prolas (da a
expresso toque perolado). Este toque leve, que requer extrema igualdade de
ataque e controle, ativado apenas pela ao dos dedos, foi um dos principais focos
de ateno da escola francesa, desde Adam at Marguerite Long (1874-1966), Isidor
Philipp (1863-1958) e seus alunos (TIMBRELL, 1999, p. 38). Na descrio da
qualidade do toque de Thalberg, ex-aluno de Kalkbrenner, aparece pela primeira vez
a expresso jeu perl.14 Conhecido como o grande rival de Liszt, Thalberg se
opunha articulao exageradamente alta dos dedos e preconizava o uso do toque
cantabile. Relatos de poca descrevem a sonoridade cantante, no agressiva, de
Thalberg, um total controle em passagens escalares cristalinas, a ausncia de
movimentos exagerados e sua habilidade em dividir a melodia, em passagens a trs
ou mais vozes, entre os polegares das duas mos. Dentre seus alunos parisienses,
o mais influente foi Charles-Wilfrid de Briot. Como seu mestre, Briot disseminou os
principais predicados dessa escola15, que enfatizava a grande importncia do
desenvolvimento da audio crtica para a formao do pianista, o cultivo de um
13

Apesar do exotismo de tal medida aos olhos do sculo XXI, esta prtica era um tanto comum na poca em
questo. At mesmo Liszt veio a recomendar o seu uso. (CHIANTORE, 2004, p.351).
14
(Segundo Arthur LOESSER, apud TIMBRELL, 1999, p.38).
15
Conforme entrevista concedida pelo pianista Paul Loyonnet (1889-1988), um dos ltimos alunos de Charles de
Briot, a Charles Timbrell (TIMBRELL, 1999, p.183-192).

38

toque refinado, especialmente o toque legato, de uma sonoridade cantante, o estudo


em andamento lento e um meticuloso uso dos pedais. Segundo afirma Loyonnet, o
trabalho tcnico era aplicado diretamente ao repertrio, os dedos deveriam
permanecer sempre prximos s teclas e nunca percut-las de forma muito
articulada. O desenvolvimento da tcnica de pedalizao vinculava-se a um
criterioso desenvolvimento da escuta. O desenvolvimento de uma audio
diferenciada seria um dos aspectos mais significantes enfatizados por S Pereira
nas obras o Ensino Moderno de Piano (1933), e O Pedal na Tcnica Pianstica (s.d.).
Segundo o testemunho de uma de suas ex-alunas, professora Judith Cocarelli16, S
Pereira dava grande importncia ao treinamento auditivo de seus alunos, sem o qual
acreditava no poder formar um bom msico. Aplicava de forma bastante inteligente
uma quantidade de testes para averiguao da aptido musical de cada um.
Nenhum Tratado, que eu saiba, menciona to importante disciplina. Certos
mestres, verdade, costumam lembrar aos seus alunos a necessidade de
escutar com ateno aquilo que tocam. Tais conselhos, entretanto,
desacompanhados de outras instrues, so de efeito quase nulo. No
captulo 5 desta obra [Ensino Moderno de Piano], passo a expor processos
de minha autoria, capazes de converter o estudo do jogo polifnico em
verdadeiro curso de audio crtica diferenciada. Sem este, - no se
iluda, - o executante ser, na melhor das hipteses, um eterno amador. (S
PEREIRA, 1964, p.11) [grifos do autor]

O nico seno dos ensinamentos de Briot, dizia respeito falta de


orientao quanto maneira como estudar. Esta prtica ainda vigorava em muitas
classes de piano, onde acreditava-se erroneamente, que a repetio levaria
perfeio. Mais tarde, S Pereira combateria esta idia, corroborando as opinies de
Ludwig Deppe (1828-1890), segundo as quais a qualidade do trabalho, ou o como
fazer tornava-se mais importante do que a quantidade de repeties no estudo.
A maioria costuma desperdiar somas incalculveis de tempo e de energia
com infindveis repeties do mesmo trecho, sem outro resultado aprecivel
seno o de esgotar a pacincia e irritar os nervos da vizinhana. Por no
conhecerem noes elementares de Psicologia, da repetio, muito
embora desatenta e desordenada, que esperam algum efeito milagroso. [...]
Semelhantes processos de estudo constituem evidentemente, uma
aberrao dos mais elementares princpios de pedagogia, cabendo a culpa
quase sempre aos prprios professores, que com raras excees, no
ensinam o aluno esta coisa fundamental que : como estudar! [...] Ora,
no malhando a passagem, infinitas vezes, que se resolve o problema,
mas analisando o que se passa ali, do ponto de vista tcnico e musical.
16

Entrevista concedida autora no Rio de Janeiro em 27 de julho de 2008. Judith Cocarelli foi Professora Titular
de Teoria e Percepo Musical na Escola de Msica da UFRJ. Pianista, compositora e regente, foi discpula de
Francisco Mignone e Lcia Branco.

39

[...] Dum modo geral, pode se dizer que: repetir uma passagem inmeras
vezes, precipitadamente, dar prova de no saber estudar. (S
PEREIRA, 1964, p. 40-1). [grifos do autor]

S Pereira no chega a mencionar qual era a abordagem de Motte-Lacroix


em relao s prticas de estudo adotadas. De forma inequvoca, pode-se dizer que
S Pereira era veementemente contra o estudo realizado sem objetivos definidos, de
forma inconsciente, puramente mecnico e anti-musical, considerando este tema de
vital importncia no aprendizado pianstico.
No foi possvel precisar por que motivos, mas o fato que a permanncia de
S Pereira em Paris foi breve. Aps um ano na Frana, ele transferiu-se novamente
para Berlim.

1.1.2 Berlim: Bruno Eisner e Ernest Hutcheson


Em Berlim, S Pereira estudou harmonia e contraponto com Langheinrich17 e
piano com Bruno Eisner (1884-1978) e Ernest Hutcheson (1871-1951).
Bruno Eisner, pianista austraco com uma slida carreira internacional, foi
aluno da Academia de Viena na classe de Robert Fischhof18 (1856-1918). Aos vinte
e um anos, recebeu meno honrosa no concurso Rubinstein de Paris (1905) e, em
suas memrias, o violinista hngaro Carl Flesch (1873-1944), com quem Eisner viria
a tocar inmeras vezes, relembra que em sua juventude, ele j era considerado um
nome promissor no meio pianstico, mais que seu amigo de infncia Arthur Schnabel
(1882-1951). Aps lecionar no Conservatrio Sternschen de Berlim e no
Conservatrio Municipal de Hamburgo, de 1910 a 1914, Bruno Eisner tornou-se

17

Esta informao encontra-se no trabalho de S Pereira intitulado Perfil do Crtico: resposta ao crtico Oscar
Guanabarino, de 1933, p.16. S Pereira no especifica qual o prenome deste mestre e no pde-se precisar com
absoluta certeza se este George Langheinrich, professor de composio da Musik Hochschule de BerlimCharlottenburg a quem faz meno o Musikpaedagogische Blatter, editado por Emil Breslaur em 1919. (Google
books: <http://books.google.com.br/books?lr=&id=_NZU6tNuP1gC&dq=emil+Breslaur&q=+Langheinrich>
.Acesso em: 13 de agosto de 2008). No entanto, durante a coleta de dados para este captulo, o nome de
Heinrich Lang (1858-1919), professor de composio no Conservatrio de Stuttgart, citado como sendo o do
professor de harmonia de S Pereira em Berlim (cf. Dicionrio de Msica Brasileira, Popular, Folclrica e
Erudita. 2.ed. So Paulo; Art Editora, 1998, p.618). Acreditamos que possa ter havido algum engano na
transmisso desses dados e que este no seja seu professor e sim o anteriormente citado George Langheinrich.
Este engano pode ter sido resultado da inverso dos nomes Langheinrich para Heinrich Lang.
18
Robert Fischhof, pianista e compositor , comeou sua carreira de concertista pela Europa ainda criana.
Dividindo-se entre a interpretao e a composio, teve aulas com Liszt e Bruckner. Em 1884 tornou-se
professor no Conservatrio de Viena. Disponvel em: <http://www.jewishencyclopedia.com/view.jsp?artid=
181&letter=F&search=Robert%20Fischhof%20pianist>
Acesso em: 13 de agosto de 2008.

40
professor na Musikhochschule de Berlim19 em 1930. Entretanto, com a ascenso do
partido nazista ao poder, em 1933, Eisner e muitos de seus colegas ilustres,
docentes nessa Escola, dentre eles Arthur Schnabel (1882-1951), deixaram Berlim e
a Alemanha20. A grande maioria emigrou para os Estados Unidos. No mesmo ano,
Bruno Eisner instalou-se em Nova York, onde manteve sua carreira de pianista e
pedagogo, ensinando em algumas instituies de renome como a Universidade de
Indiana.
S Pereira no relata com detalhes como foi sua experincia na classe de
Bruno Eisner. Sabe-se apenas que estudou com ele durante trs anos. Entretanto, o
fato de reportar-se a esse msico como um notvel pianista (S PEREIRA, 1933b,
p.16) revela a admirao que nutria pelo mestre.
Com Ernest Hutcheson, grande pianista australiano, seu professor seguinte,
S Pereira estudou durante um ano. Conforme cita,
apesar de estrangeiro, era em Berlim, naquela poca, o professor de maior
nomeada. Dada a enorme afluncia de alunos que o procuravam, podia
esse dar-se ao luxo de fazer seleo e s aceitar alunos muito talentosos.
Ser aluno de Hutcheson era, j em si, um atestado de valor. (Id. Ibid., p.16)

Tendo estudado na Austrlia com Max Vogrich (1852-1916), pianista de


impressionante sonoridade orquestral, e no Conservatrio de Leipzig com Carl
Reinecke (1824-1910) e Salomon Jadassohn (1831-1902), Hutcheson tambm
dedicou-se composio e pedagogia musical. A herana pianstica recebida
atravs de seus mestres, no poderia ter sido mais ecltica. Se por um lado
Reinecke era considerado um excelente pianista, - Hutcheson admirava seu
pianismo elegante e o seu bom gosto - seu ideal esttico era conservador (nutria
profunda admirao por Mendelssohn, fundador do Conservatrio) e segundo David
Dubal, por essa razo, o ambiente musical em Leipzig seria um tanto hostil queles
que se considerassem msicos modernos (DUBAL, 1989, p.208). Como pianista,
Reinecke descendia diretamente da escola de Ignaz Moscheles (1794-1870)21, que
preconizava a pouca movimentao das mos e a manuteno de uma posio
curvada dos dedos.
19

Por se tratar de uma nomenclatura internacionalmente aceita, optamos por manter o termo Musikhochschule
que significa, literalmente, escola superior de msica.
20
Eisner foi citado nos jornais como uma das vtimas da poltica anti-israelita de Hitler (S PEREIRA, 1933b,
p.16)
21
Nascido em Praga e representante da escola do toque brilhante da qual tambm faziam parte Friedrich
Kalkbrenner e Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) (GERIG, 1990, p.118).

41

Seu outro professor em Lepzig, Jadassohn, tambm freqentou a classe de


Moscheles, entretanto, seu aperfeioamento como pianista deu-se com Liszt, em
Weimar, cujo pianismo orquestral contrastava diametralmente com o de seu mestre
anterior. Embora considerado um instrumentista de sucesso, Jadassohn dedicou-se
simultaneamente a outras reas, como a composio, a teoria e a regncia. Dentre
seus alunos, figuraram Ferruccio Busoni (1866-1924) e Edvard Grieg (1843-1907).
Moldenhauer (1950, p.119) ainda menciona os estudos de Hutcheson com o
pianista alemo Bernhard Stavenhagen (1862-1914) entre os anos de 1890 e 1898
em Weimar. Ex-aluno de Liszt, este tambm havia se dedicado composio e
regncia. Seu estilo musical e seu pianismo foram fortemente influenciados pelo
mestre hngaro. Atravs das gravaes em rolo feitas por Stavenhagen que ainda
sobrevivem, Moldenhauer diz ser possvel ter-se uma idia do seu pianismo, tpico
de muitos dos ltimos alunos de Liszt, apoiado na expressividade retrica,
ultrapassando o simples virtuosismo. O crtico Eduard Hanslick (1825-1904)22
elogiava sua paleta sonora sutil e a variedade de toques alm de sua extrema
sensibilidade o que o tornou um grande intrprete de Chopin, Beethoven e Liszt.
Hutcheson, que comeou a carreira de pianista como menino prodgio,
manteve-se sempre em constante atividade, atuando como concertista e pedagogo
na Europa e nos Estados Unidos. Vivendo em Berlim de 1898 a 1900, transferiu-se
para os Estados Unidos no ano seguinte, onde foi chefe do departamento de piano
do Peabody Conservatory, em Baltimore, at 1912. Nos anos seguintes, transitaria
entre os dois continentes realizando concertos coroados de xito. Sua estria em
Nova York deu-se em 1915 e a partir de 1924 passou a integrar o corpo docente da
Juilliard School of Music, em Nova York, tornando-se reitor em 1927 e mais tarde
presidente dessa instituio (de 1937 a 1945). Suas caractersticas como pianista
traduziam um intrprete apoiado na lgica, de estilo clssico, atento a detalhes,
cujos acabamentos impecveis, a erudio e a integridade musical faziam
transparecer uma personalidade que muitos entendiam, conforme o relato de Arnold
Schonberg, como pouco apaixonada (SCHONBERG, 1963, p.325).

22

Apud HOPKINS, Charles. Grove Music Online. Disponvel em: <http://www.oxfordmusiconline


.com.ezproxynec.flo.org/subscriber/article/grove/music/41246?q=Stavenhagen%2C+Bernhard&source=omo_t23
7&source=omo_gmo&source=omo_t114&search=quick&hbutton_search.x=31&hbutton_search.y=8&pos=1&_
start=1#firsthit>
Acesso: 19 de junho de 2008.

42

Hutcheson escreveu dois trabalhos muito importantes no mbito da


pedagogia pianstica: The Elements of Piano Technique (Elementos da Tcnica
Pianstica) de 1907, e The Literature of the Piano (A Literatura do Piano) de 1948,
revisado em 1964. Seu trabalho sobre tcnica, uma coletnea de exerccios
essenciais e no repetitivos (HUTCHESON, 1907, p.3), aborda conceitos atuais da
tcnica como o uso do peso de brao, relaxamento e a preocupao com a
qualidade da produo sonora. Hutcheson afirmava que nada poderia ser feito at
que o aluno aprendesse a relaxar ombros e cotovelos (SCHONBERG, 1963, p.276).
interessante notar que ao final do volume, o autor tece uma srie de comentrios
sobre as diversas dificuldades encontradas nos exerccios, os erros mais freqentes
e como evit-los. Hutcheson desenvolveu esta seo da obra pensando no
professor inexperiente e nos alunos mais avanados, o mesmo pblico alvo para o
qual foi escrito o tratado de S Pereira. muito provvel que S Pereira tenha
conhecido esta obra, e que esta possa ter servido, de alguma forma, como fonte de
inspirao para a elaborao de seu prprio trabalho, embora no haja referncias a
ela no Ensino Moderno de Piano. Hutcheson foi um mestre muito festejado e
influente no meio musical americano, principalmente. Suas obras foram amplamente
divulgadas e seu livro sobre a literatura do piano, at hoje referncia nos pases de
lngua inglesa.
Atravs do relato da pianista e pedagoga americana radicada em Houston,
Texas, Ruth Tomfohrde23, discpula de Hutcheson entre os anos de 1940 e 1947 na
Juilliard Graduate School of Music de Nova York, possvel conhecer o perfil de
Hutcheson como professor. Hutcheson esperava uma dedicao integral do aluno
aos estudos de piano. Na poca a Juilliard School of Music era dividida em dois
departamentos diferentes e Hutcheson ensinava apenas na Graduate School, onde
eram admitidos os alunos mais talentosos. A cada semana, o aluno deveria trazer
um novo movimento de uma obra ou uma nova pea, memorizada, totalmente
analisada e no andamento requerido pelo compositor. Hutcheson esperava que se
desse ateno ao fraseado, dinmica, tempo, ao estilo do perodo especfico da
composio e de seu autor em particular, enfim, todos os elementos interpretativos
de uma obra. Hutcheson preconizava uma interpretao expressiva da obra, porm
sempre em conformidade com as prticas interpretativas relativas a cada estilo e a

23

Em entrevista concedida autora da pesquisa em 6 junho de 2009, via Internet.

43

cada compositor. O aluno deveria estar sempre atento liberdade de movimentos e


qualidade da sonoridade. Uma grande nfase era dada auto escuta.
Pedagogicamente,

Hutcheson

acreditava

que

os

elementos

tcnicos

interpretativos de uma obra deveriam ser abordados em cada aula, de forma


integrada. Msico brilhante, acreditava que os msicos deveriam possuir um
conhecimento abrangente sobre msica, principalmente sobre os compositores e
sua obra e ao interpret-la deveriam ter conscincia de como os elementos
interpretativos iriam interagir com a tcnica instrumental pertinente. Ruth Tomfohrde
revela que juntamente com o profundo conhecimento sobre msica, sempre dividido
com os alunos, Hutcheson tambm ensinava a partir de sua abordagem intuitiva da
interpretao. Segundo afirma, Hutcheson preocupava-se em formar no apenas
bons pianistas, mas bons msicos.
Paris, e principalmente Berlim, eram dois dos maiores centros musicais da
poca e a permanncia de S Pereira nessas cidades marcaria profundamente sua
trajetria como msico e como pedagogo, atravs do contato com os maiores
artistas e os trabalhos mais importantes e influentes no campo da tcnica pianstica
e do ensino instrumental. Outro contato que seria fundamental na carreira de S
Pereira aconteceu de maneira fortuita, em Berlim. Nesta poca ele conheceu o
mineiro Guilherme Fontainha (1887-1970), que havia sado de Juiz de Fora para
estudar em Berlim com um dos clebres ex-alunos de Liszt, o concertista portugus
Jos Vianna da Motta (1868-1948). Posteriormente, Fontainha tambm seria aluno
do ex-professor de S Pereira, Ferdinand Motte-Lacroix24, em Paris. Dessa relao
de amizade entre S Pereira e Fontainha nasceria um vnculo profissional que seria
decisivo no desenvolvimento musical de dois importantes plos de disseminao
cultural do pas: o Rio Grande do Sul e o Rio de Janeiro.
Muito embora S Pereira no tenha deixado por escrito suas impresses
sobre Berlim, atravs do relato de outros msicos de renome pode-se ter uma idia
da efervescncia cultural da cidade. Arthur Rubinstein (1887-1882), em suas
memrias (RUBINSTEIN, 1973), comenta o quo interessante era presenciar a
evoluo da cidade, de capital de um pequeno reino a metrpole mundial.
Charlottenburg, antes um modesto subrbio, transformou-se num
importante centro comercial e artstico, com timos teatros, cafs e
24

S Pereira e Fontainha se conheceram em Berlim, em um ringue de patinao, conforme relata o pesquisador


Flvio Silva em conversa informal com a autora deste trabalho.

44

restaurantes. [...] A populao pareceu crescer aos milhares de um dia para


o outro. At mesmo a antiga Academia de Msica, uma edificao nobre,
porm modesta, foi considerada inadequada pelo Ministrio da Cultura e
substituda por uma outra, moderna, em estilo de priso. A vida artstica e
cultural da metrpole, por volta de 1900, era do mais alto nvel. [...] A vida
musical de Berlim fascinava-me mais do que tudo. A capital da Alemanha
tornava-se rapidamente o centro mais importante do mundo para os
msicos que queriam ser ouvidos e julgados. (RUBINSTEIN, 1973, p. 30)25
Berlim era magntica. [...] A antiga Berlim havia sido
impressionante, e a nova Berlim era irresistvel. Ir a Berlim era a aspirao
do compositor, do jornalista, do ator; com suas orquestras soberbas, seus
cento e vinte jornais, seus quarenta teatros, Berlim era o lugar para o
ambicioso, o energtico, o talentoso. Aonde quer que comeassem, era
para Berlim que acorriam, Berlim fazia-os famosos. ... Berlim era
eminentemente uma cidade na qual o estrangeiro poderia se sentir em casa
e expandir seus talentos. (GAY, apud HOROWITZ, 1984, p. 81)26

Pianistas como Eugne DAlbert (1864-1932), Ferruccio Busoni e Teresa


Carreo (1853-1917) tornaram-se cones em Berlim, imprimindo de forma indelvel
as marcas de suas personalidades e seu pianismo nos jovens msicos que os
ouviram tocar. Assim como Rubinstein, o jovem Cludio Arrau (1903-1991) passou
sua infncia em Berlim, centro cuja efervescncia musical marcaria a formao de
ambos. Ao discorrer sobre o perodo de estudos transcorrido na capital alem, Arrau
tece importantes consideraes e julgamentos acerca da vida musical e msicos nas
principais cidades da Europa, traduzindo de certa forma, o ideal esttico de
diferentes sociedades e o seu em particular. Para o msico chileno, sua ida para
Berlim, foi o que melhor poderia ter lhe acontecido. Poderia-se inferir que a sada de
S Pereira de Paris e seu retorno Alemanha pode ter sido motivado por um ponto
de vista semelhante. Assim pronuncia-se Arrau:
Ir para a Alemanha foi tremendamente saudvel para mim,
espiritualmente. Eu desenvolvi toda sorte de habilidades que no poderia ter
desenvolvido se tivesse ido para a Frana, por exemplo. O mundo musical
na Frana mais restrito que o da Alemanha. Eu teria me tornado como
Cortot. Cortot era, sem dvida, maravilhoso, eu o adorava. Mas ele no
podia tocar msica alem. [...] Tambm teria sido muito ruim se eu tivesse
25

No original: Charlottenburg, once a modest suburb, grew into an important commercial and artistic center,
with fine theaters, cafs, and restaurants. [] The population seemed to grow by the thousands from one day to
the next. Even the old Academy of Music, a modest but noble building, was found inadequate by the Ministry of
Culture and replaced by a modern, prisonlike structure. The artistic and cultural life of the metropolis, around
1900, was of the highest order. [] Of course, the musical life in Berlin fascinated me more than anything else.
The capital of Germany was fast becoming the worlds most important center for musicians who wanted to be
heard and judged.
26
No original: Berlin was a magnet. [] The old Berlin had been impressive, the new Berlin was irresistible. To
go to Berlin was the aspiration of the composer, the journalist, the actor; with it superb orchestras, its hundred
and twenty newspapers, its forty theatres, Berlin was the place for the ambitious, the energetic, the talented.
Wherever they started, it was in Berlin that they became, and Berlin that made them famous. Berlin was
eminently the city in which the outsider could make his home and extend his talents.

45

ido para Viena. Nunca houve um grande intrprete de Beethoven em Viena.


No agora, mas, antigamente, o mundo musical de Viena era muito limitado.
[...] o pianista de maior sucesso em Viena era Alfred Grnfeld que tocava de
forma elegante e graciosa. [...] Ningum ia para Londres estudar, naquele
tempo. Iam para a Alemanha ou Viena. Outros iam para a Itlia. Ou para a
Frana. [...] Minha famlia teve bom senso. [...] Berlim, do perodo da nossa
chegada em 1911 at Hitler, era o centro do mundo musical. (HOROWITZ,
1984, p.84-85)27

Embora S Pereira tenha declarado que a experincia em Berlim mostrava-se


muito proveitosa, a ecloso da primeira guerra mundial alterou os seus planos de
permanncia na Alemanha, de modo que, em 1915 foi para a Sua estudar com o
eminente pianista e compositor mile-Robert Blanchet (1877-1943).
Tendo, infelizmente, a guerra mundial me separado de to ilustre
mestre [Hutcheson], transferi-me ento para a Sua onde, em Lausanne,
estudei ainda at 1917 com Emile Blanchet, pianista fenomenal e
compositor dos mais originais. (S PEREIRA, 1933b, p.16).

1.1.3 Lausanne: mile-Robert Blanchet

Mais uma vez, S Pereira ligava-se a um professor cuja linhagem pianstica


remontava escola alem de piano. Tendo estudado com Ferruccio Busoni, um
italiano

por

nascimento

instinto

alemo

por

educao

escolha

(LEICHTENTRITT apud SCHONBERG, 1963, p.347), o pianismo de Blanchet estava


impregnado das idias deste cone do piano, segundo as quais tcnica e
interpretao no poderiam ser tratadas em separado (CHIANTORE, 2004, p.455). A
dimenso da admirao de S Pereira por esses dois mestres pode ser apreciada
em uma crtica de 1921, publicada no Dirio Popular de Pelotas, quando ao
mencionar o recital do pianista Ignaz Friedman (1882-1948) comenta:
Se ele [o pianista] for dotado dum forte intelecto, duma viva
imaginao e sensibilidade, no a tcnica, s por si, que lhe dar renome,
embora ela seja a condition sine qua non. a maior ou menor
potencialidade intelectual que d maior ou menor relevo fisionomia dum
artista, destacando da multido de competidores tipos de seleo como
27

No original: Going to Germany was tremendously healthy for me, spiritually. I developed all sorts of abilities I
wouldnt have developed if I had gone to France, for instance. The musical world in France is more restrained
than in Germany. I would have probably become something like Cortot. Cortot was absolutely marvelous, I
adore him. But he couldnt play German music. [] Vienna. That would also have been very bad. You know,
there has naver been a really great Beethoven interpreter in Vienna. Recently, yes, but before the musical world
in Vienna was very limited. [] one of the most successful pianists in Vienna was Alfred Grnfeld. He played
elegantly, cutely. [...] No one went to London to study music in those days. It was either Germany or Vienna.
Some went to Italy. Or to France. [...] Fortunately, they [my family] had good sense. [...] Berlin, from the time
we arrived in 1911 until Hitler, was the center of the music world.

46

Kreisler e Isaje [Ysaye], entre os violinistas, como Pablo Casals entre os


cellistas, e como, entre os pianistas, Busoni, DAlbert, Paderewski,
Blanchet, Rubinstein ou Backhaus, como as duas grandes artistas Guiomar
Novaes e Antonietta Rudge Miller, ou como Friedman que acabamos de
aplaudir. (S PEREIRA, Dirio Popular, 01/7/21) [grifos nossos]

O fato de S Pereira ter citado Blanchet ao lado dos maiores artistas da poca, no
somente reitera o apreo que nutria pelo mestre suo, mas evidencia suas qualidades
como msico completo e o coloca em uma posio de destaque no cenrio internacional.
As trs qualidades essenciais atribudas a esses artistas,

intelecto, imaginao e

sensibilidade, revelam a concepo de S Pereira no que diz respeito ao pianista ideal. S


Pereira volta a descrever este tipo de pianista citando Busoni, o maior entre os maiores,
em outro artigo posterior, publicado em 1923 na Revista Ariel de Cultura Musical. Para S
Pereira, mais que um pianista ideal, Busoni representa o paradigma do msico moderno,
de cultura cientfica, pensador, dignificador da classe. Fica clara a influncia de Busoni
nas idias piansticas e pedaggicas de S Pereira, certamente transmitidas por seu
professor Blanchet, que o msico brasileiro defenderia at as ltimas conseqncias. A
idia do msico completo, um instrumentista de excelncia senhor de uma vasta cultura
musical e cultura geral, que soubesse pensar por conta prpria seria uma preocupao
constante em relao formao dos estudantes de msica brasileiros.
Aliando uma prodigiosa capacidade musical, uma rara cultura
artstica e cientfica, representa Busoni o tipo ideal de msico moderno,
como o exige a sociedade de hoje: o msico artista, o msico pensador,
forrado de slida cultura geral, dignificador de toda classe musical, em
contraste com aquele tipo de msico que, fora do seu instrumento, mal sabe
as quatro operaes, o s-msico de cabelos crescidos e ignorncia
universal. (S PEREIRA, 1923, p.4-5)

Em relao a Emile Blanchet, apesar de ter construdo uma carreira slida como
pianista, dedicou-se bastante composio e atravs de suas obras que seu nome se
perpetua. Estudou no Conservatrio de Colnia, Alemanha, depois de ter sido aluno de seu
pai, o afamado organista Charles Blanchet (1833-1900), ex-aluno de Moscheles. Em Berlim,
mile Blanchet foi aluno de Busoni. Aps mudar-se para Lausanne, ensinou no
Conservatrio de 1904 a 1917. Foi um compositor muito prolfico e, assim como Hutcheson,
tambm publicou um trabalho sobre tcnica pianstica intitulado Technique Moderne du
Piano (Paris, 1935) com prefcio do tambm renomado pianista, Robert Casadesus (18991972). Os trabalhos desta poca ao citarem a tcnica moderna referem-se aplicao do
peso do brao e do relaxamento na execuo instrumental, descobertas que j haviam sido

47

feitas por seu mestre Busoni em Weimar (BREITHAUPT apud GERIG, 1990, p.334) e que o
pensamento cientfico-tecnolgico do novo sculo iria sistematizar.
A influncia de Blanchet no se limitou prtica pianstica, pois, como compositor,
incentivou o jovem brasileiro a seguir, paralelamente ao piano, os caminhos da
composio. Assim sendo, S Pereira foi estudar composio com Karl Ehrenberg (18781962), regente da Sinfnica de Lausanne. Desta experincia surgiu uma obra que
conheceu certo sucesso, a Berceuse para piano solo, publicada na Sua. Blanchet
demonstra-se verdadeiramente entusiasmado com o talento composicional de S Pereira,
como prova um trecho de uma carta de recomendao, citada abaixo, endereada a um
certo Professor Humbert (cujo nome completo S Pereira omite na citao).
Caro amigo. Eu recomendo sua boa acolhida meu aluno Sr. A. de
S Pereira, que notavelmente dotado para a composio, certamente lhe
interessar muitssimo. O Sr. S Pereira escreveu uma Berceuse totalmente
encantadora, pianstica e de uma atmosfera muito pessoal. Cordialmente
seu, E.R. Blanchet. (S PEREIRA, 1933, p.17)28

S Pereira comenta que sua Berceuse teve tima acolhida na Sua, o que fez sua
edio esgotar-se rapidamente. Ainda sobre esta obra, cita uma crtica elogiosa do
jornal La Tribune de Lausanne:
Editada com muito cuidado pela casa Foetisch, a pea
notavelmente escrita possui um encanto potico muito particular.
Evidentemente familiarizado com todos os procedimentos da harmonia
moderna, o Sr. S Pereira, cujo senso musical muito cultivado, acha as
combinaes de acordes que, sem ter nada em comum com as
excentricidades habituais de alguns autores contemporneos, desvelam
sensaes novas, em nada banais, e que no deve-se desdenhar, so
sempre agradveis escuta do ouvinte ou do executante. O contorno
meldico tem elegncia, distino, e a concepo geral da obra denota o
temperamento artstico excepcional do autor. Obra de estria, a Berceuse
em f sustenido maior j uma obra completa. E.R. (Id. Ibid., p.17)29

28

No original: Cher Ami. Je recommande ton bon accueil nom lve Monsieur A. de S Pereira, qui est
remarquablement dou pour la composition et que tintressera certainement um haut degr. M. S Pereira a
crit une Berceuse qui est tout fait charmante, pianistique et dune atmosphre trs personnelle.
Cordialement ton E.R. Blanchet.
29
No original: Edit avec beaucoup de soin par la Maison Foetisch le morceau remarquablement crit a un
charme potique tout particulier. Evidemment familiaris avec tous les procds de lharmonie moderne, M.de
S Pereira, dont le sens musical est trs affin, touve des combinaisons daccords qui sans avoir rien de
commun avec les excentricits dont certain auteurs contemporain sont cutumiers, veillent des sensations
nouvelles, point du tout banales et, ce qui nest pas a ddaigner, toujours trs agrables loreilles de lauditeur
ou de lexcutant. Le contour mlodique a de llgance, de la distinction et la conception gnrale de loeuvre
dnote chez lauteur un temprament artistique exceptionnel. Oeuvre de dbut la Berceuse en fa dize
majeur est dj une oeuvre acheve.

48

No artigo original de La Tribune de Lausanne, publicado em 12 de junho de 1916,


citado acima por S Pereira, e cujo ttulo Musique Nouvelle, observa-se que o
editor confunde-se quanto nacionalidade do msico brasileiro. Tomando-o como
espanhol, lhe faz outro grande elogio o que, entretanto, soa bizarro face este erro.
Assim escreveu o crtico ao final do artigo:
[...] ela [a Berceuse] rica em promessas para o futuro e nos faz
esperar que no momento, quando a Espanha perde um de seus maiores
msicos, um artista superiormente dotado se prepare para tomar com
grande honra o lugar deixado vago pela morte trgica de Granados. (La
Tribune de Lausanne, 12 de junho de 1916)30

S Pereira escreveu outras obras para piano dentre as quais o Tango Brasileiro,
impresso em So Paulo pela Casa Sotero e que at hoje sua obra mais
executada. Dentre outras peas comps A Chuva Plange e Oferenda Mstica, para
piano; Ave Maria, Casinha nas Nuvens, para canto; Louvado seja o Sol, As Quatro
Estaes, para coro. Considerando-se muito crtico para consigo mesmo, S Pereira
diz ter preferido no publicar tudo o que escreveu, somente aqueles trabalhos que
julgou de valor. (S PEREIRA, 1933b, p.18)

1.2 RETORNO AO BRASIL

1.2.1 Pelotas

Aps dezessete anos vividos na Europa, em fins de 1917, S Pereira retornou


ao Brasil. Em 1918, a convite do ento diretor artstico do Instituto de Belas Artes de
Porto Alegre, o pianista Guilherme Fontainha, amigo dos tempos de estudos em
Berlim, S Pereira tomou posse como diretor do recm-fundado Conservatrio de
Msica de Pelotas. Nesse estabelecimento, alm da funo como primeiro diretor
artstico, tambm exerceu o cargo de primeiro professor de piano.
Este projeto ambicioso pretendia levar a educao musical e a cultura
artstica aos mais distantes pontos do estado do Rio Grande do Sul e se
concretizaria na fundao de vrios estabelecimentos de ensino musical pelo
estado. Idealizado por Jos Corsi e Guilherme Fontainha, frente do Instituto de
30

No original: Elle est riche em promesses pour lavenir et permet desprer qau moment o lEspagne perd un
de ses plus grands musiciens, un artiste suprieurement dou se prpare prendre avec honneur la place laisse
vacante par la mort tragique de Granados.

49

Belas Artes desde 1916, visava estabelecer uma rede de centros culturais que
permitisse a circulao permanente de artistas nacionais e internacionais, alm de
tambm promover a educao musical da juventude.(CALDAS, 1992 apud
NOGUEIRA, 2005, p.77). Maria Elizabeth Lucas (2005) identifica esta iniciativa com
a bem sucedida fundao do Instituto Livre de Belas Artes de Porto Alegre de 1908,
que materializava a vontade poltica de um segmento da populao gacha
sintonizada com os ideais republicanos de progresso e modernizao profissional e
educacional.

Alm de Pelotas, Bag, SantAna do Livramento, Rio Grande,

Uruguaiana mais quatro cidades receberiam instituies semelhantes. Segundo


Isabel Nogueira (2003) as escolas de Porto Alegre e Pelotas seguiriam um modelo
de excelncia cuja direo deveria ser entregue a pessoas tituladas em instituies
internacionais. Tanto para Fontainha como para S Pereira, tais circunstncias
seriam ideais para a aplicao dos conhecimentos instrumentais e pedaggicos
adquiridos na Europa. Jovens, capazes e imbudos do esprito de renovao, foram
responsveis por uma verdadeira revoluo musical no sul do pas. Maria Elizabeth
Lucas (2005) relaciona o diferencial das aes desses dois pianistas-pedagogos, S
Pereira e Fontainha, ao contato que mantiveram com idias renovadoras de ensino
na Europa na virada dos sculos XIX para o XX na instituio de ensino musical que
freqentaram (a Schola Cantorum de Paris onde ambos foram alunos de Ferdinand
Motte-Lacroix) e convivncia com as idias estticas e pedaggicas de duas
figuras emblemticas do cenrio pianstico: Busoni, representado por seus ex-alunos
Emile Blanchet (professor de S Pereira) e Michael von Zadora (1882-1946) e
Vianna da Motta (os dois ltimos, professores de Fontainha). Certamente o contato
com msicos dessa estatura e suas idias, principalmente em uma relao mestrediscpulo, deixa marcas profundas e influencia a formao de um jovem. S Pereira
recorre a Blanchet e principalmente a Busoni em alguns de seus artigos, denotando
que so seus pontos de referncia.
Nogueira (2005) relata que a ida de S Pereira para Pelotas causou uma
mudana nos padres musicais da cidade. A incluso de compositores modernos e
contemporneos, estrangeiros e brasileiros nos programas de recitais, assim como
notas explicativas sobre as peas, sobre seus autores e sua vinculao esttica
eram procedimentos que at ento no haviam sido vistos naquela cidade. Sua
atuao no se limitou s aulas de piano e direo do conservatrio. S Pereira
tambm desempenhou a funo de crtico musical em peridicos de Pelotas, o que

50

contribuiu sobremaneira para a instruo musical da sociedade. O Conservatrio de


Pelotas sob a direo de S Pereira tornou-se um plo irradiador de cultura atravs
da msica ao promover concertos e recitais e divulg-los para alm dos limites da
instituio engajando nesse processo grande parte da sociedade. No mesmo sentido
tambm foi decisiva sua atuao como diretor do Centro de Cultura Artstica de
Pelotas entre os anos de 1921 e 1922.
Em 1922, por ocasio das comemoraes dos cem anos da independncia,
um evento promovido por S Pereira causou bastante impacto. Aps meses de
ensaio, regeu em uma tarde de sete de setembro um coro misto de mil vozes que
cantou o Hino Nacional em um arranjo original seu para quatro vozes e banda. Era a
primeira vez em Pelotas, e talvez no pas, que se via um concerto com um coral de
tamanhas propores e que exigisse tal mobilizao.
Como colegas e co-fundadores do conservatrio, S Pereira teve a
companhia de Vicente Fitipaldi e Andino Abreu, bartono e primeiro professor de
canto da instituio pelotense. Os relatos de sua filha, a pianista Maria Abreu,
revelam as dificuldades e o idealismo desses artistas na constituio de um
estabelecimento de ensino longe dos grandes centros, onde grassava o amadorismo
e o nvel musical, at aquele momento, revelava-se aqum das expectativas de
seus fundadores. Ao referir-se reao de S Pereira diante dessa conjuntura,
comenta:
Sua batalha foi incessante. Inteligncia, esprito crtico, crena de
que as coisas poderiam talvez mudar, foram as armas com as quais sempre
contou. A crena, entretanto, era intermitente. Isso, porque alm de ator e
personagem, S Pereira era tambm espectador. Atento, perceptivo,
sumamente culto. E, para o espectador, a descrena se manifestava diante
do espetculo feito de bons momentos entremeados do amadorismo,
Presuno e muita gua benta...[...] Nesta escola, o primeiro mandamento
era: amar a msica e vivenci-la como parte essencial da existncia. Os
ensinamentos tcnicos e artsticos vinham como decorrncia dessa relao
de amor. (ABREU; GUEDES, 1992, p.141)

Sua permanncia em Pelotas foi de quatro anos e, aps convidar o pianista


carioca Milton de Lemos para assumir seu lugar na direo do conservatrio, em
1923, S Pereira mudou-se para So Paulo.
A atuao de S Pereira frente do Conservatrio de Msica de Pelotas foi
decisiva para a afirmao da instituio como plo de propagao cultural atravs do
exerccio da msica erudita. Por ocasio das comemoraes dos dez anos de sua
fundao, o Conservatrio de Pelotas, na figura do ento presidente Francisco

51

Rheingantz, congratulou-se com S Pereira pelo seu trabalho, reconhecendo-o


como um dos principais responsveis pelo sucesso da instituio. Assim escreveu
Rheingantz:
Ao completar-se hoje o dcimo ano da existncia do nosso profcuo
instituto de msica, congratulamo-nos com V.S., seu primeiro diretor e nesta
qualidade devotado iniciador da memorvel campanha em prol da boa
msica nesta cidade. O aspecto animador que apresenta hoje a nossa
cultura musical no seno o resultado do trabalho sistematizado do
conservatrio, empreendimento que V.S. e alguns idealistas souberam
encaminhar para elevados destinos. (RHEINGANTZ, 1928)

1.2.2 So Paulo

Na capital paulista, S Pereira entrou em contato com os principais nomes do


modernismo brasileiro, em especial, Mrio de Andrade, com quem manteria uma
amizade que duraria toda a sua vida. Com o grande intelectual paulista, S Pereira
manteria uma correspondncia que revelaria as inquietaes e opinies acerca de
muitos dos problemas da msica brasileira, alm de toda a admirao e o respeito
que existiu entre esses dois grandes pensadores da msica no Brasil. A forte ligao
com Mrio de Andrade e a importncia deste relacionamento na concepo do
iderio esttico de S Pereira podem ser confirmadas em um artigo de 1943, onde o
msico baiano homenageia o amigo.
De idias que nem plen aos quatro ventos, Mrio de Andrade
fecundou o pensamento de toda uma gerao. [...] De mim para mim,
confesso que foi Mrio de Andrade, no nosso pas, o escritor de quem mais
ensinamentos recebi, e cujas idias mais me preocupam [...] pois sempre
me empolga com alguma idia nova e excitante. [...] mas da ao que teve
e continua tendo sobre os msicos, compositores ou executantes que
sejam, desta sou testemunha h muitos anos, e se algum dentre eles me
disser que dele nada recebeu na sua formao, s poderei me apiedar do
infeliz, porque seus olhos, cegos, no viram a grande luz. (S PEREIRA,
1943, p.21-22)

Nesse perodo de residncia em So Paulo, S Pereira criou a revista de


cultura musical Ariel que durante os dois anos de circulao (1923-1924) sob sua
direo31 publicou artigos importantes que tiveram como principais objetivos a
divulgao das idias mais atuais da poca nos campos da execuo instrumental e

31

S Pereira foi substitudo por Mrio de Andrade na direo da revista. De acordo com Yan de Almeida Prado,
em carta a Mario de Andrade (Veneza, 11 de julho de 1924), a revista passava por uma situao financeira
preocupante.

52

do ensino musical, e a difuso da cultura por meio da msica. Sua tiragem era
mensal, o primeiro nmero apareceu em outubro de 1923, e sua apresentao
grfica, requintada e considerada original na poca, trazia desenhos e xilogravuras
do ilustrador, artista plstico modernista e diretor artstico da revista, Antnio Paim
Vieira (1895-1988), ou simplesmente, Paim32. S Pereira mostrava-se bastante
entusiasmado com o lanamento da revista e com o fato de poder contar com Mrio
de Andrade como colaborador. Na verdade, a idia de lanar uma publicao
peridica sobre msica e artes germinava em Pelotas, pois, em abril de 1923, S
Pereira j havia oficializado o convite para que Mrio de Andrade dirigisse com ele
uma revista cujo ttulo provisoriamente chamava-se Magma: magazine de msica e
artes. (S PEREIRA a Mrio de Andrade, carta, Pelotas, 22 de abril de 1923).
O primeiro artigo do exemplar de estria de Ariel, intitulado Idias de Busoni
sobre o momento atual da msica escrito por S Pereira, d a conhecer a
ascendncia ideolgica que o msico italiano exercia sobre o msico brasileiro. A
escolha de tal assunto para abrir a revista no deixa dvidas quanto importncia
das idias deste grande pianista para S Pereira. Como citado anteriormente, tanto
no campo das idias como no da prtica instrumental, per se, Busoni foi uma figura
emblemtica que representou toda uma gerao de artistas comprometidos com as
grandes mudanas da virada do sculo XIX para o sculo XX: o gnio do piano, o
terico, o intelectual, um dos fundadores do estilo moderno de tocar piano, o
compositor de vanguarda que buscou novos sistemas escalares, o tit da tcnica e
mestre dos efeitos piansticos (SCHONBERG, 1963, 345).
Durante nove anos, de 1923 a 1931, S Pereira manteve cursos de piano na
capital do estado e em Santos. Nesta ocasio, mais precisamente em 1924, S
Pereira descobriu e passou a orientar o jovem Camargo Guarnieri. Lecionando
gratuitamente, S Pereira entusiasmou-se com o talento do jovem cujo potencial
artstico comeava a se manifestar e o apresentou a vrias personalidades do meio
musical, ajudando-o a impulsionar sua carreira como compositor. Segundo a
pianista,

pedagoga

pesquisadora

Salomea

Gandelman,

esta

era

uma

caracterstica de S Pereira: um professor interessado no desenvolvimento musical


32

Paim fez parte do grupo de artistas plsticos engajados na Semana de 22. Tambm era ilustrador da famosa
revista Fon-Fon do Rio de Janeiro fundada em 1907. Disponvel em: <http://books.google.
com.br/books?id=LHuZVkUgsP8C&pg=PA259&lpg=PA259&dq=revista+Fonfon+%2B+Paim&source=bl&ots
=o0wvfRzrdN&sig=yCpK8Y5Q5DsLAXgKCKs27cs6lEw&hl=pt-BR&ei=FLvESpyUOsLZlAebv52SAw&sa=
X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&ved=0CA4Q6AEwAg#v=onepage&q=&f=false> Acesso em: 15 de
agosto de 2008.

53
de seus alunos, incentivador do esforo e da dedicao de seus orientandos33. O
aperfeioamento pianstico de Guarnieri ficou a cargo de S Pereira e em uma carta
de 1935, quando aquele j fazia parte do quadro de docentes do Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo, declarou que tudo o que sabia e ensinava, em
termos piansticos, devia a esse mestre.
Estudei e completei meus estudos de piano com o professor Antnio
de S Pereira que por alguns anos residiu em So Paulo. Com esse
professor, (...) aprendi e aperfeioei tudo o quanto hoje, no magistrio de
piano, ensino. (GUARNIERI, 1935)34

S Pereira e Guarnieri mantiveram laos de estreita amizade. Na correspondncia


entre o compositor e Mrio de Andrade35 h vrias menes ao nome do msico
baiano, o que denota a camaradagem entre eles, [...] um crculo de camaradagem
vasto, msicos e amigos que se preocupavam uns com os outros [...] como
Francisco Mignone, Souza Lima, Villa-Lobos e S Pereira (SILVA, 2001, p.192).

1.2.3 Rio de Janeiro

1.2.3.1 A Reforma Francisco Campos - Luciano Gallet (1931)

Com a vitria das foras revolucionrias em novembro de 1930, o novo


governo, liderado por Getlio Vargas, compromete-se a difundir intensamente o
ensino pblico, por meio de uma total reorganizao do sistema. Nesse mesmo
perodo criado o Ministrio da Educao e Sade Pblica tendo a frente o ministro
Francisco Campos, cujo lema sanear e educar o primeiro dever da revoluo,
concretiza-se no mbito universitrio a partir da definio do estatuto das
universidades brasileiras e do decreto sobre a organizao da Universidade do Rio
de Janeiro36. Este documento estabelecia que seriam incorporados Universidade
(ento composta pelas faculdades de medicina, direito e engenharia) outras

33

Entrevista concedida autora por meio de correio eletrnico, em 29 de agosto de 2008.


Camargo Guarnieri adotava o Ensino Moderno de Piano de S Pereira no Conservatrio Dramtico e Musical
de So Paulo, tendo sido um dos responsveis pela divulgao do tratado nessa cidade, conforme atesta a
pianista Maria Jos Carrasqueira em conversa informal com a autora desta pesquisa, em 27 de agosto de 2009.
35
Reproduzida em: Flvio Silva, Camargo Guarnieri: o tempo e a msica, Rio de Janeiro, Funarte, 2001.
36
Futura Universidade do Brasil e posteriormente Universidade Federal do Rio de Janeiro.
34

54
faculdades e institutos, dentre os quais, o Instituto Nacional de Msica37. No incio de
1931, o recm-nomeado diretor, Luciano Gallet, animado pelas melhores intenes,
empreende uma reforma cujo fundamento colocar o Instituto Nacional de Msica
no mesmo nvel de qualquer outra instituio de ensino (LAMAS, 1989). Em abril de
1931, Gallet convida Antnio de S Pereira, juntamente com Mrio de Andrade para
formarem uma comisso encarregada de promover a reforma pedaggica no
Instituto Nacional de Msica, do Rio de Janeiro. O ensino de msica passava a ser
dividido em trs graus: fundamental (preparatrio ao geral e ao superior, ministrado
em cinco anos), geral (formando principalmente instrumentistas e coristas,
ministrado em dois anos) e superior (formando professores de instrumento e de
canto, compositores, regentes e virtuosi, ministrado em cinco anos). A reforma do
ensino musical previa que com a incorporao do Instituto Universidade, haveria
uma elevao do nvel cultural do msico, o que realmente aconteceu, pois passariase a exigir um exame vestibular em portugus e matemtica para o ingresso no
curso fundamental e o certificado de concluso do fundamental e de aprovao no
3 ou 5 ano ginasial para a aceitao nos cursos geral e superior. A partir de ento
os horrios das aulas de msica deveriam permitir aos alunos frequentar a escola
primria e ginasial, fundamental para a formao do estudante e para o prestigio
social da classe dos msicos (S PEREIRA, 1934, p.340).
A reforma fundamentou-se na democratizao do ensino da msica e de sua
completa reorientao, condizente com sua relevncia na formao educacional e
cultural do povo, procurando incluir no sistema de ensino musical aqueles indivduos
de mediocridade normal, nas palavras de Mrio de Andrade (SILVA, 2001, p.276),
buscando dar ao msico brasileiro uma cultura slida. Da forma como vinha sendo
disseminado, o ensino musical visava exclusivamente formao instrumental, cujos
mritos eram duvidosos, em detrimento de uma educao mais completa. Em seus
manuscritos sobre a reforma Mrio de Andrade resume o pensamento dos trs
reformistas:
Uma escola de msica facultada do Estado Nao, ter como
finalidade criar o msico e no o virtuose. [...] No possvel nas condies
atuais da sociedade humana extirpar duma vez o virtuose especialista.
possvel porm dignificar o indivduo que se especializar mais tarde na
virtuosidade musical, administrando-lhe uma dose mais larga de
conhecimentos e normalizando-lhe o aprendizado dentro duma atmosfera
37

Como aponta Dulce Lamas (1989), o antigo Conservatrio Imperial de Msica, o primeiro estabelecimento de
ensino musical oficializado no Brasil, passava a ser a primeira escola de msica na rea universitria.

55

de maior respeito a si mesmo e sua funo social. Acresce ainda que a


Escola no tem como fim formar gnios, que no geral so fenmenos que
se realizam fora e apesar das escolas. A finalidade das escolas, mesmo as
superiores normalizar o conhecimento num povo (SILVA, 2001, p.277).

Entretanto, esta reforma estaria fadada a um relativo fracasso, tendo sido


posta em prtica muito lentamente38, principalmente em virtude da resistncia dos
membros dessa instituio face ao carter inovador de suas medidas, contrrias ao
conservadorismo ento vigente. que a reforma implicava no apenas a
modificao do estado de cultura geral dos alunos, mas sobretudo, subentendia uma
transformao radical do corpo docente (ANDRADE, 1991, p. 28).
Outro foco de resistncia contra a reforma era a coluna de Oscar
Guanabarino no peridico carioca Jornal do Commercio. Referindo-se s palavras
do ministro Francisco Campos quanto necessidade da reforma em vista do
autodidatismo e da precariedade do ensino musical, Guanabarino diz ser o nico
jornalista a criticar e fiscalizar o que se passa no Instituto, que em toda a sua vida
foi um ninho de disparates e escndalos (GUANABARINO, 8 de abril de 1931).
Demonstrando um grande desprezo e profundo desconhecimento sobre o assunto, o
crtico se pergunta o que viria a ser o Mtodo Dalcroze e sua Ginstica Rtmica, que
imagina ser uma aula para dar cambalhotas ou rabos de arraia como nas rodas de
capoeira; chama de indecente e imoral a cadeira de folclore, deixando transparecer
um grande preconceito contra a cultura negra; se pergunta sobre o desaparecimento
dos virtuosi, mal interpretando as palavras do ministro, insinuando que no Instituto
no mais haveria ensino instrumental. Como rebate Fontainha, anos mais tarde, os
virtuosi no iriam desaparecer, pelo contrrio, surgiriam os verdadeiros virtuosi a
partir de ento, na figura do intrprete culto, de tcnica perfeita, capaz de
compreender os monumentos da arte, [...] verdadeiros valores, frutos do ensino
racional e orientado (FONTAINHA, 1937, p.93). Conhecido por sua averso ao
Instituto Nacional de Msica, Guanabarino no poupou esforos para desmoralizar a
reforma e seus idealizadores.
Mrio de Andrade tambm indica como causas do malogro da reforma, a
passividade do governo e sua ingenuidade, assim como a de S Pereira e Luciano
38

Luciano Gallet renunciou diretoria do Instituto Nacional de Msica em 24 de junho de 1931, meses depois
de publicada a reforma, vindo a falecer em outubro do mesmo ano. Sua viva, Luisa Gallet (em dossi sobre a
reforma de 1931 endereado a Mrio de Andrade em 30 de abril de 1933) acreditava que as presses sofridas
pelo marido haviam antecipado seu falecimento. Apenas a partir da gesto seguinte, de Guilherme Fontainha,
algumas das resolues dessa reforma comeariam a ser postas em prtica, porm muito lentamente.

56

Gallet, em acreditar que poderiam conseguir que grandes mudanas fossem


implementadas. Era uma criao quase luntica em sua energia em sua
severidade (MRIO DE ANDRADE, 1991, p.28), irrealizvel em um pas que vive
de acomodaes como o nosso (SILVA, 2001, p. 276).
Nos anos seguintes, os efeitos dessa reforma seriam reconhecidos e
valorizados. Luiz Heitor Correa de Azevedo (1905-1992), faz aluso ao plano de
estudos demasiado complexo que a reforma preconizava, admitindo, contudo o quo
benfica a nova estrutura didtica havia sido para o nvel do ensino ministrado no
Instituto. Em 1939, por ocasio da aula inaugural da disciplina de Folclore Nacional,
rebento tardio dessa reforma, o musiclogo indaga como era possvel que, at
1931, um estabelecimento desta responsabilidade dispensasse o curso de Histria
da Msica, ou diplomasse pianistas que nunca haviam realizado um baixo cifrado
(AZEVEDO, 1939, p.5).

1.2.3.2 Instituto Nacional de Msica

Ao assumir a diretoria do Instituto Nacional de Msica, Guilherme Fontainha,


mais uma vez, recorre a S Pereira, convidando-o a ocupar um cargo de destaque
em uma instituio de ensino musical de projeo, como havia feito em 1918, em
Pelotas. Assim, em 1932, o Conselho Tcnico do Instituto Nacional de Msica
nomeou S Pereira professor interino com a finalidade de fundar e desenvolver a
cadeira de Pedagogia Musical, com especialidade em piano, criada pela reforma e
por ele mesmo idealizada.

Somente em 1938, aps concurso, seria nomeado

professor catedrtico desta disciplina.


Um ano aps iniciar suas atividades como docente de Pedagogia de Piano,
em 1933, S Pereira publicou, pela editora Ricordi, em So Paulo, um de seus
trabalhos mais significativos: o Ensino Moderno de Piano hoje considerado um
trabalho pioneiro no campo da pedagogia pianstica brasileira, pela abordagem de
questes diversas no campo da execuo e do ensino do instrumento. Pela primeira
vez, uma obra brasileira exps de forma clara e didtica os resultados das pesquisas
no campo da fisiologia dos movimentos aplicados execuo pianstica e do uso do
peso do brao e do relaxamento na execuo instrumental. Tambm pioneira foi a
incurso no campo da psicologia aplicada msica. Resultado de sua experincia
como professor de piano em Pelotas, Santos, So Paulo e Rio de Janeiro, aliada

57

sua vivncia na Europa, este trabalho ainda comercializado e constitui-se numa


fonte de grande valor para a pesquisa no mbito do ensino de piano. Entretanto,
esta publicao, apesar de todos os valiosos pareceres que mereceu receber,
suscitou uma querela enorme no meio musical carioca, no decorrer do ano de 1933.
O crtico musical Oscar Guanabarino, temido por muitos, inclusive por sua
popularidade e influncia, devido a sua viso reacionria do ensino, resolveu atacar
a obra e a prpria figura de S Pereira em suas crticas semanais no Jornal do
Commercio. Segundo Avelino Romero Pereira (2007), o fato de Guanabarino no ter
sido aceito como professor de piano do Instituto Nacional de Msica, anos antes,
provavelmente foi uma das causas que o levou a atacar de forma indiscriminada uma atitude recalcada - tudo e todos que se vinculavam ao Instituto. Em resposta,
S Pereira defendeu-se publicando um folheto intitulado O Perfil de um Crtico
(1933b), no qual responde a todas as crticas de forma contundente.39
Em julho de 1935, pelos seus mritos em prol da educao no pas, um
reflexo do trabalho que j desenvolvia no Instituto Nacional de Msica, S Pereira
convocado pelo ministro da educao e sade pblica, Gustavo Capanema, para
integrar a comisso que organizaria os planos da futura Universidade do Brasil. No
ano seguinte, Capanema enviou S Pereira a vrios pases da Europa para realizar
uma sondagem junto a alguns profissionais da educao e da arquitetura e
urbanismo. De suas pesquisas teria origem o plano para a construo da Cidade
Universitria do Rio de Janeiro. Nesta ocasio S Pereira passou por Paris,
Hamburgo, Munique e Berlim, onde contatou os responsveis pela construo do
Estdio Olmpico e da Vila Olmpica da cidade, que sediaria as famosas Olimpadas
de 1936, cujo anfitrio foi Hitler. O brasileiro passou alguns meses no velho
continente e esta empreitada acabou por coincidir com sua designao como
representante do Instituto Nacional de Msica no Congresso Internacional de
Educao Musical realizado em Praga, atual Repblica Tcheca, em abril de 1936.
Neste congresso teve a oportunidade de encontrar-se com Jaques Dalcroze S
Pereira j havia conhecido o trabalho de Dalcroze quando de sua estada como
estudante na Alemanha e na Sua o que lhe rendeu uma posterior visita a
Genebra, onde demonstrou a vontade de implantar no Brasil um curso de ensino

39

Este assunto ser desenvolvido de forma mais detalhada no captulo 6 deste trabalho.

58
inicial de msica nos moldes da ginstica rtmica concebida pelo pedagogo suo40.
Conforme publicado nos peridicos do Rio de Janeiro de 1936, o Congresso foi um
sucesso e a participao brasileira, com os delegados S Pereira e Villa-Lobos, no
poderia ter deixado uma imagem melhor da educao musical no Brasil. Em sesso
plenria, S Pereira discursou sobre Villa-Lobos como compositor e educador.
Tendo havido um grande atraso do famoso Zeppelin em que
viajava [dirigvel Hindenburg], Villa-Lobos chegou em Praga quando o
congresso j estava encerrado. Razo por que, abandonando a tese que
havia preparado, a saber; a propos de la prparation intellectuelle du
musicien contemporain, e deixando-a sobre a mesa da presidncia do
congresso, S Pereira preferiu falar sobre Villa-Lobos. (A AO, Dirio de
Notcias, Rio de Janeiro, s.d.)

S Pereira e Villa-Lobos eram as duas autoridades em educao musical no pas


naquele momento. Conforme publicou o Dirio de Notcias em 1936 a primeira
comunicao do Professor S Pereira em seu labor frutuoso durante o congresso,
abordou a educao orfenica e a obra de pedagogia musical empreendida pelo
maestro Villa-Lobos, no Rio de Janeiro.
Um segundo trabalho versou sobre a educao geral do aluno de
msica. Foi um estudo meditado e valioso. [...] discutido depois, mereceu o
aplauso de todos a tese defendida pelo delegado brasileiro. No decorrer dos
debates, revelou-se ainda preciosa a colaborao do professor S Pereira,
que, segundo informao oficial, ganhou a simpatia dos demais delegados,
tanto pelo seu merecimento tcnico quanto pela correo e modstia que
revelou. (A AO, Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, s.d.)

Como pode-se constatar na matria do Dirio de Notcias, a presena de S


Pereira neste importante congresso sobre educao musical foi, de fato, marcante.
Villa-Lobos no chegou a tempo de participar de todo o evento e essa foi a principal
razo pela qual S Pereira resolveu, em seu primeiro comunicado, discursar sobre a
obra

do

colega.

Villa-Lobos

proferiu

uma

conferncia-concerto

arranjada

imediatamente aps sua chegada em Praga. Com o passar dos anos, entretanto, a
atuao de S Pereira nesse importante evento foi totalmente esquecida e,
infelizmente, as referncias bibliogrficas atuais mencionam somente a participao
de Villa-Lobos neste congresso.

40

Segundo Claude Dauphin (2004), a intuio de Jaques-Dalcroze de reunir msica, dana e ginstica em uma
nica abordagem educativa exerceu uma forte influencia sobre os partidrios da pedagogia ativa, principalmente
Kodaly e Orff. A educao musical dalcroziana pode ser resumida como o cultivo atento da percepo auditiva
expressa de forma espontnea e ligada s reaes corporais bem coordenadas.

59

Ao retornar ao Brasil, aps uma breve estada em Genebra, S Pereira


inaugurou, em maro de 1937, no Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de
Janeiro, dirigido por Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948), o primeiro curso de
ensino elementar de msica do pas, que denominou Iniciao Musical. Pouco
tempo depois, em outubro do mesmo ano, fundou um curso idntico na Escola
Nacional de Msica41 que funcionou como curso de extenso at sua incorporao
definitiva ao currculo, em 1946. Essas classes de iniciao funcionaram durante
muito tempo como laboratrio para os alunos do curso de pedagogia musical da
Escola Nacional de Msica. S Pereira contava com duas assistentes: Liddy
Mignone (1891-1961) no Conservatrio Brasileiro de Msica e Nayde Jaguaribe de
Alencar na Escola Nacional de Msica. A partir de 1938, ao assumir funes
administrativas na Escola, suas assistentes passaram a dirigir os respectivos cursos
que se tornaram independentes. Segundo Kleide Ferreira do Amaral Pereira (1981)
as caractersticas mais significativas do Mtodo S Pereira, que continua sendo
usado at hoje, so:
aulas ativas, alegres e variadas, atendendo s caractersticas psico-fsicas
da faixa etria a que se destinam; participao ativa e reflexiva das crianas
no processo de aprendizagem; no utiliza definies tericas nem regras a
decorar; no um curso instrumental mas deita bases slidas para a futura
execuo, atravs de exerccios corporais de tenso e relaxamento; adota o
processo de leitura sincrtico-analtico-sinttico; no adota o estudo isolado
da clave de sol, substituindo-o pela aprendizagem simultnea das duas
claves (sol e f na quarta linha) partindo do d central, em pauta contnua;
utiliza o piano como instrumento didtico, pelos recursos harmnicos, nele
localizando sistematicamente, notas isoladas e intervalos; estimula a
atividade criadora da criana, atravs de jogos rtmicos e meldicos; procura
educar o gosto esttico da criana, fazendo-a ouvir e cantar boa msica,
extrada do repertorio erudito, folclrico e popular; o ensino atravs de
atividades de conjunto (coro, dana, conjunto de percusso, dramatizao)
procura estimular o senso de cooperao, responsabilidade e ateno da
criana; s ensina smbolos musicais aps se tornarem conhecidas as
realidades que eles representam. (PEREIRA, 1981, p.12-13)

Em junho de 1938, um ms aps ser nomeado catedrtico de Pedagogia


Musical, S Pereira tornou-se o oitavo diretor da Escola Nacional de Msica,
comisso que exerceu at janeiro de 1946. Sobre a nomeao de S Pereira,
escreveu o Brazilian American Magazine em 1940: a nica escola de msica oficial
do Brasil muito afortunada por ter um diretor to inteligente, moderno e idealista
como o Sr. S Pereira. (STEWARD, 1940, p.9). Na sua gesto concretizou-se a
41

Em 5 de julho e 1937, a Universidade do Rio de Janeiro transformou-se em Universidade do Brasil e o


Instituto Nacional de Msica passou a chamar-se Escola Nacional de Msica.

60

implantao da disciplina Folclore Nacional, que passou a ser ministrada pelo


professor Luiz Heitor Corra de Azevedo. Outra importante resoluo disse respeito
implantao da orquestra de alunos na disciplina prtica de orquestra e do
estmulo dado prtica da msica de cmara. S Pereira (1940) acreditava que a
msica em conjunto obrigava o indivduo a tornar-se mais modesto, mais humano, o
obrigaria a ajustar-se aos outros, o que seria benfico para a formao de seu
carter, opondo-se perigosa tendncia egocntrica dos solistas. Em seu intuito de
aumentar a credibilidade do ensino da Escola Nacional de Msica, reorganizou o
concurso Medalha de Ouro, um certame anual semelhante aos Prmios do
Conservatrio de Paris. Institudo antes de 1933, admitia concorrentes graduados
pela escola que tivessem nota final igual ou superior a nove. Muitas das vezes,
entretanto, eram distribudas tantas medalhas quanto candidatos. Embora tal medida
animasse os competidores, desmerecia cada vez mais este certame, que deixava de
ser um emblema de mrito excepcional. Como diretor, S Pereira instituiu a entrega
de apenas uma medalha de ouro por categoria, por ano, para que o ganhador
pudesse ser realmente considerado o mais talentoso do ano. Ainda sob a direo
de S Pereira, mais precisamente nos anos de 1941 a 1946, foram realizados no
salo nobre da Escola Nacional de Msica os famosos master classes anuais
Cursos de Alta Virtuosidade e Interpretao Musical - ministrados pela pianista
Magda Tagliaferro (1893-1986). Tal iniciativa foi o resultado de uma negociao
entre a pianista, o ministro da educao Gustavo Capanema e a Escola de Msica.
A princpio, esses cursos seriam ministrados num prazo de seis meses, que acabou
se estendendo por seis anos. O primeiro aconteceu em novembro de 1941, em uma
atmosfera muito conturbada, uma vez que havia opositores concretizao desse
projeto.42
A atividade de S Pereira era incessante. Mesmo acumulando os cargos de
diretor e catedrtico da cadeira de pedagogia, sempre procurava manter-se em
contato com o que havia de mais atualizado em sua rea de pesquisa. Em 1942, a
convite da Music Educators National Conference e da Diviso de Msica da
42

Uma carta annima foi entregue a S Pereira onde lia-se que a pianista seria impedida de ministrar o curso.
Deduziu-se que foram alguns integrantes do corpo docente da instituio os remetentes de tal carta. Essa medida
extrema, resultante da revolta dos professores, teve seus motivos, os quais baseavam-se em uma nova reforma
da instituio que, elaborada por Magda Tagliaferro, sob a cincia de Capanema, faria uma completa renovao
do corpo docente e daria plenos poderes pianista; uma verdadeira interveno. Entretanto as propostas de
Tagliaferro eram, segundo Mrio de Andrade, to absurdas que no foram levadas adiante, sendo substitudas
pelos referidos cursos. Para mais informaes sobre este assunto, ver: SILVA, Flvio. Camargo Guarnieri: o
tempo e a msica, Rio de Janeiro, Funarte, 2001, p.274-282.

61

Universidade Pan-Americana, em cooperao com a Fundao Rockfeller, S


Pereira foi aos Estados Unidos, onde permaneceu, durante trs meses, estudando a
organizao do ensino de msica nas escolas do pas. Visitando de escolas infantis
a Universidades, percorrendo do meio-oeste costa leste, fez um balano muito
detalhado do ensino americano, que o impressionou muito positivamente, em seu
livro Mobilizao da Juventude Americana. Como pioneiro do ensino da msica para
crianas no Brasil, S Pereira tornou-se membro da International Society for Music
Education.
S Pereira foi membro fundador da Academia Brasileira de Msica, idealizada
por Heitor Villa-Lobos (1887-1959) em 1945, ocupando a cadeira de nmero seis,
cujo patrono era Damio Barbosa de Arajo (1778-1836).43 Infelizmente, foi
constatado que durante a reformulao do nmero de cadeiras de cinquenta para
quarenta, alguns nomes, dentre eles o de S Pereira, foram excludos do quadro de
membros fundadores. Uma lamentvel excluso, nas palavras do atual presidente,
o compositor e Professor Dr. Ricardo Tacuchian, que se prontificou a reparar tal erro
com a reintegrao de S Pereira na cadeira nmero seis, ao lado do compositor
gacho Antnio Garcia de Miranda Neto (1903-1988)44. S Pereira tambm
patrono da cadeira nmero 13 da Academia Nacional de Msica, fundada em 1967
no Rio de Janeiro.
S Pereira foi um profissional diligente, que entregou-se com abnegao
causa da educao musical de seu pas. Segundo sua ex-aluna e assistente na
disciplina de pedagogia musical, professora Maria Alice Fonseca, S Pereira deu
Escola Nacional de Msica todos os seus esforos, todo o seu saber, e
principalmente toda a sua dedicao.
S Pereira foi um homem que se projetou para o futuro. Foi algum
que soube usar a liberdade para conceber a utopia, como deve ser prprio
do intelectual. Porque, se o futuro idealizado no resgata necessariamente
os problemas do presente, a utopia, porm, sempre fonte de motivao e
de impulso ao transformadora. (FONSECA, 1988)

Vrios foram os trabalhos que publicou, dentre os quais os mais


representativos na rea do ensino instrumental so: Um Teste de Apreciao
43

Msico baiano cujos dons musicais eram muito apreciados por D. Joo VI, que o transferiu para o Rio de
Janeiro. Disponvel em: <http://tv.ufrj.br/anppom/sessao4/pablo_sotuyo.pdf> Acesso em 29 de agosto de 2008.
44
O nome de S Pereira voltou a constar da lista de fundadores da Academia Brasileira de Msica, ocupando a
cadeira de nmero 6, ao lado de Miranda Neto, conforme pode ser averiguado na edio de setembro de 2008 da
publicao semestral da Academia, a revista Brasiliana.

62

Musical (Rio de Janeiro: Universidade do Brasil, 1932), Ensino Moderno de Piano


(So Paulo: Editora Ricordi, 1933), Psicotcnica do Ensino Elementar da Msica
(Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1937) e O Pedal na Tcnica do Piano (Rio de
Janeiro: Casa Carlos Wehrs, s.d. atualmente, Editora Ricordi).
Em 1955 S Pereira afastou-se da cadeira de pedagogia por motivos de
sade, e suas atividades a partir da diminuram. Porm, ainda teve tempo de
ampliar e reeditar, pela terceira vez, seu tratado Ensino Moderno de Piano, no ano
de 1964.
Em 21 de fevereiro de 1966 faleceu no Rio de Janeiro, sem deixar herdeiros,
ao lado daquela que foi sua companheira durante os ltimos anos de sua vida, sua
esposa, professora Nayde Jaguaribe de Alencar S Pereira, continuadora de seu
trabalho em prol da educao musical da criana.

63

2 S PEREIRA: O DISSEMINADOR DE IDIAS

A produo intelectual de S Pereira encontra-se publicada em uma vasta


multiplicidade de meios: livros, artigos em revistas e jornais, crticas, resenhas,
discursos, comunicaes de pesquisa. Como educador, S Pereira se preocupou em
disseminar novas idias, registrando os resultados de suas indagaes, geradas
pelo seu inquietante esprito de pesquisador. Sempre procurou se atualizar, estar em
sintonia com o que acontecia no mundo sua volta, e principalmente divulgar o que
era feito na Europa e nos Estados Unidos, tanto no que concerne ao ensino quanto
performance musical. Para S Pereira era importante tornar accessvel a todos o
conhecimento mais atual de seu tempo. Sua funo como pedagogo o impregnava
desse ideal mas, no entanto, no restringia sua atuao no meio musical ao ensino
de uma disciplina isolada; seria muito cmodo para S Pereira manter-se atuante
apenas como professor de piano. Porm, esse idealismo, comprometido com o
crescimento intelectual do msico brasileiro, sobre o qual dizia que o professor
deve, antes de mais nada, agredir a preguia mental dos alunos, dos leitores
(ABREU; GEUDES, 1992, p.141), o impeliu a instigar por meio de muitos trabalhos,
a curiosidade e a sede de saber de seus alunos. Segundo Maria Abreu (1992), para
S Pereira, a finalidade do estudo nas artes o enriquecimento espiritual e este
sempre pode ser atingido dependendo da mentalidade que rege o ensino (Idem,
p.141).
Da participao de S Pereira no projeto de reforma do ensino musical do
Instituto

Nacional

relacionadas

com

de
a

Msica,

em

especializao

1931,
do

surgiram
msico.

resolues

Dentre

elas,

importantes
a

imediata

implementao do Curso de Pedagogia do Piano foi um passo importante.

2.1 PRECURSOR DA PEDAGOGIA DO PIANO NO BRASIL

A criao do Curso de Pedagogia Musical com nfase na pedagogia do piano


fruto da perspiccia de S Pereira, que soube entender o momento oportuno para
tentar suprir uma carncia que se fazia sentir no ensino musical. Ciente da
precariedade do ensino no Brasil, principalmente nos nveis mais iniciantes, S
Pereira v na falta de capacitao ao magistrio dos jovens instrumentistas recmformados, uma das suas principais causas. Os cursos do Instituto formavam

64

instrumentistas e no professores de msica, porm, as incertezas da carreira e a


realidade do mercado de trabalho os impelia rea do ensino musical, para a qual a
grande maioria no havia sido preparada.
importante notar que poucas resolues da reforma foram levadas avante,
sendo que muitas se consumaram anos depois de publicadas. Entretanto, o curso
de Pedagogia Musical, especialmente do Piano, como se chamou, foi implementado
muito rapidamente, e em 6 de abril de 1932, S Pereira j era empossado como
professor contratado, com as atribuies, direitos e demais prerrogativas de
catedrtico do referido curso. V-se na urgncia com que foi posto em prtica, a
grande demanda que havia por um curso nesses moldes e, mais importante, como
essa necessidade premente conseguiu sobrepujar as opinies contrrias sua
implementao45.
S Pereira justifica a criao do curso de pedagogia em um artigo intitulado
Curso de pedagogia musical: sua razo de ser, publicado em dezembro de 1932 na
Revista da Universidade do Rio de Janeiro, onde, aps reconhecer que os
estudantes de msica no estavam sendo preparados para o magistrio musical,
acrescenta:
Explica-se assim o intenso sentimento de abandono e desamparo
que dos jovens professores e professoras se apodera, quando ao estrearem
no magistrio reconhecem quanto a falta de preparao pedaggica lhes
cria obstculos, fazendo-os esbarrar em mil problemas e tropear nas mais
simples e andinas perguntas dos seus pequenos alunos. Vem-se, a cada
momento, obrigados a recorrer ao prprio ex-mestre, a pedir conselhos
sobre mtodos, peas e exerccios que devam indicar, como ainda sobre a
orientao geral que devem imprimir. que uma coisa executar, bem ou
mal, um certo nmero de peas do repertrio de virtuosidade, e coisa muito
diferente iniciar uma criana no estudo da msica e guiar-lhe os passos
com rapidez e eficincia. (S PEREIRA, 1932, p.227)

Fazendo uma pequena digresso histrica, S Pereira fala do surto do


amadorismo, e toca em pontos-chave para o entendimento das ideias que levam
criao do curso. Ao contrapor a figura do msico s do virtuose e do amador, quer
elucidar seu leitor sobre a unilateralidade do estudo de piano de seu tempo, que
visava o virtuosismo, em detrimento de uma formao mais completa do msico. A
estratgia de S Pereira levar o leitor a entender que s deveriam se dedicar
carreira de concertista aqueles indivduos de excepcional envergadura, para os
45

Um dos maiores opositores implementao dessa e de outras disciplinas criadas pela reforma foi o crtico de
artes do Jornal do Commercio Oscar Guanabarino, que atacava o curso e seu ministrante, constantemente, em
sua coluna no jornal.

65

quais a reforma previa uma classe de virtuosidade gravada de srios estudos


tericos, sem os quais aquele ttulo corria risco de deslustrar-se (S PEREIRA,
1932, p.228), enquanto que no curso normal de piano seriam formados msicos,
habilitados a tocar com desembarao, a acompanhar, a ler primeira vista, a
transportar e tambm... a lecionar (Idem, p.228). Assim, foi criada a cadeira de
Pedagogia que conferia ao Instituto um status de Escola Normal de Msica. Com a
adoo dessas medidas, acreditava-se que no mais se correria o risco de formar
amadores, tanto no mbito da performance quanto no do ensino.
S Pereira conta que essa inovao provocou uma certa estranheza, para
no dizer hostilidade (Idem, p.228), uma vez que classes de pedagogia da msica,
j comuns nos Estados Unidos, ainda eram muito recentes nos Conservatrios da
Europa e uma completa inovao no Brasil. Os mais conservadores argumentavam
que se os excelentes pedagogos do passado haviam prescindido desse curso, no
haveria necessidade de um curso de pedagogia. Assim se pronunciavam: Os
professores que at hoje temos tido foram timos pedagogos, sem nunca terem
estudado pedagogia. Logo, no h necessidade de tal novidade (Idem, p.229).
Atentando para a vulnerabilidade de tal argumentao, S Pereira a rebate no
artigo acima citado afirmando que, na questo da prtica de ensino, poderia se dizer
que somente um nmero muito reduzido de mestres havia desempenhado sempre
satisfatoriamente suas funes.
No h que negar ter havido, em todos os tempos, excelentes
professores que, sem estudos especiais de pedagogia, se notabilizaram
como educadores de mrito. No h nisto nada de espantar. O que
surpreende realmente serem, ou terem sido, sempre em nmero to
limitado, verdadeiras excees que, por isto mesmo, com relevo se
destacam dos seus contemporneos. Propriamente, deveria esperar-se que
todo mestre fosse um bom educador, pois, no fundo, a arte da educao
depende em grande parte dos dois fatores aparentemente muito simples
que so: bom senso e capacidade de observao. (S PEREIRA, 1932,
p.229) [grifos do autor]

Lamentando-se pelo fato do bom senso e da capacidade de observao no


serem to frequentes em sala de aula quanto se desejaria, S Pereira, atravs de
uma anlise breve, procura demonstrar o papel que cada um desses dois fatores
desempenha no processo de ensino. Apoiando-se principalmente nas ideias do
psiclogo suo douard Claparde (1873-1940) e na Psicologia Experimental, S
Pereira constri seu raciocnio e fundamenta seu artigo. Ainda que S Pereira no
d a conhecer de forma clara o pensamento pedaggico que o guia, as referncias a

66
John Dewey46 (1859-1952) estabelecem as bases de uma Pedagogia Ativa segundo
o movimento da Escola Nova.
Quanto ao bom senso, o autor infere atravs das palavras de Claparde que
em seu sentido mais restrito, este seria um raciocnio grosseiro, uma primeira noo
das coisas ordinrias (S PEREIRA, 1932, p.230) que, na vida diria, seria de
grande utilidade, entretanto, incapaz de resolver sozinho, os problemas colocados
pela educao e a didtica, uma vez que, de fato, todos os bons sensos no
coincidem. Referindo-se falibilidade do bom senso, S Pereira o relaciona a uma
forte dose de suficincia comodista e eglatra (Idem, p.230).
Quanto capacidade de observar, S Pereira diz ser grande o nmero de
indivduos que no possuem esta qualidade e ainda assim se dedicam ao
magistrio. Reportando-se observao e compreenso da criana, S Pereira
apia-se na histria da pedagogia e relata desde heresias pedaggicas medievais,
at as iniciativas recentes daqueles que lutaram contra as violncias impostas
infncia.
toda uma galeria de notveis pensadores que podemos passar
em revista, desde Montaigne e Rabelais no sculo XVI at, nos nossos dias,
Dewey, Claparde, Montessori, Dcroly, toda uma legio de reformistas a
ganhar terreno, lentamente, mas sem trgua, nessa luta secular contra a
tradio, contra a incompreenso, contra a incapacidade de observar.
(Idem, p.231)

S Pereira vai conduzindo o artigo em direo aos avanos da pedagogia no


terreno do ensino da criana e da psicologia infantil principalmente relacionados
observao da criana, do seu comportamento, da sua estrutura psicolgica e do
seu psiquismo, que a pedagogia tradicional ignorava.
A seguir, faz a correlao entre essa digresso sobre a evoluo da
pedagogia e o objetivo do artigo quando menciona que, em tempos anteriores,
ningum se dava ao incmodo de fazer estudos especiais que o
habilitassem ao magistrio. Supunha-se, como ainda hoje muitos supem,
que o simples fato de se conhecer uma certa matria implique tambm no
dom de saber ensinar tal conhecimento. [...] As inaptides pedaggicas se
agravam de maneira alarmente, quando o educando uma criana,
destituda ainda do necessrio raciocnio e de forca de vontade, capazes de
46

Influenciado pelo pragmatismo [teoria que privilegia a prtica e a experincia, em lugar da contemplao
puramente terica] de William James (1842-1910), o pedagogo John Dewey identifica sua teoria como
instrumentalismo ou funcionalismo. Suas ideias contriburam para a divulgao dos princpios da Escola Nova
ou Escola Progressiva. Segundo Maria Lcia Aranha (2006, p.262) a Escola Nova defendia a educao ativista,
a partir da renovao da pesquisa pedaggica, na busca dos fundamentos filosficos e cientficos de uma prtica
educativa mais eficaz.

67

revelar as insuficincias do mestre e suprir-lhe as falhas mediante esforo


prprio. Evidentemente, faz-se ento necessria uma iniciao em estudos
de pedagogia que permitam aos menos dotados beneficiar-se da
experincia adquirida e acumulada por outros. (S PEREIRA, 1932, p.232)

Citando Rousseau quando diz: comeai por estudar melhor vossos alunos,
pois seguramente no os conheceis (Idem, p.233), S Pereira defende a
observao do educando, porm no a observao superficial, subjetiva e falvel e
sim aquela observao rigorosa, objetiva, controlada pela experimentao cientfica
e pela estatstica, encontrada na Psicologia Experimental47.
A partir desse momento, S Pereira inaugura uma interdisciplinaridade at
ento no explorada, entre msica, educao e psicologia que viria a ser o
diferencial do seu curso de pedagogia do piano e de toda a sua produo.
S Pereira ainda discorre sobre a falta de interesse de muitos indivduos que
lecionam, em aprofundarem-se na leitura dos principais trabalhos pedaggicos e de
psicologia aplicada ao ensino. Reconhecendo que a literatura nessa rea aumenta
de forma vertiginosa, adverte que um educador no pode ignorar todo esse
formidvel trabalho de pesquisa.
S Pereira estrutura seu artigo em torno da relao de antinomia entre
conceitos como, por exemplo, o msico e o virtuose, o profissional e o amador, para
finalmente,

contrapor

pedagogia

espontnea

pedagogia

cientfica.

Encaminhando-se para o final do artigo, S Pereira explica como essa pedagogia


espontnea pode ser falvel e problemtica em comparao cientificidade da
pedagogia baseada no mtodo experimental, citando como exemplo o caso da
reforma do ensino da leitura e seus dois tipos de abordagem: o antigo mtodo da
soletrao e o mtodo global. Rebatendo uma vez mais os argumentos iniciais
daqueles que se opuseram implantao do curso de pedagogia musical, S
Pereira mostra que atravs de estudos aprofundados, foram deduzidas diretrizes
para o ensino racional da leitura, o que no teria sido possvel se educadores de
talento no tivessem duvidado da pedagogia inata e no tivessem submetido a um
exame crtico os processos de ensino sancionados pela tradio dos pedagogos
espontneos (Idem, p.235). Nesse ponto, o autor mostra como pode ser ineficiente
a observao individual e como se torna necessrio ter outros conhecimentos alm
47

Como cita Regina Mrcia Simes Santos (2001, p.7), o movimento pragmatista em educao
(Pragmaticismo, Instrumentalismo, Funcionalismo ou Experimentalismo) busca um tratamento cientfico para a
ao educativa, psicologizando a educao.

68

daqueles especficos da matria a ensinar, mesmo em se tratando de professores de


msica. S Pereira reafirma, portanto, que os professores de msica devem
aprender
tambm ainda noes de Pedagogia, a fim de que possam aproveitar a
experincia acumulada por geraes de pesquisadores, o que
evidentemente s num curso especializado e no no curso instrumental
poder ser feito com sucesso. Penso pois ter demonstrado de modo
irrefutvel ser o estudo da Pedagogia indispensvel a qualquer educador, e
pois tambm ao professor de msica. Impunha-se, evidentemente, a criao
desse curso no Instituto Nacional de Msica, e s no se compreende que
j no existisse de mais longa data, como tambm dificilmente se concebe
como haja quem disto possa duvidar. (S PEREIRA, 1932, p.235)

O curso de Pedagogia musical, especialmente do piano, foi organizado em


dois anos e era obrigatrio para todos os alunos dos dois ltimos anos do curso
superior (respectivamente, oitavo e nono anos). Na verdade, o curso era dirigido
pedagogia do piano, sendo que o tratado Ensino Moderno de Piano, que seria
publicado no ano seguinte inaugurao do curso tambm era usado por S Pereira
como material didtico de apoio para as aulas, como informa uma de suas exalunas, a Professora Ecla Ribeiro. As aulas coletivas, ministradas uma vez por
semana tinham carter eminentemente prtico e eram concebidas como um
aprendizado de ensino. Como define S Pereira na documentao relativa
estruturao do curso, os alunos teriam a oportunidade de praticar o ensino,
lecionando a alunos principiantes e de meia fora (de nvel intermedirio) sob a
observao do professor. Ao professor de pedagogia era facultativo manter uma
pequena classe de piano, composta de alunos dos quatro anos do curso anexo
(curso bsico), que representaria o laboratrio experimental do curso de
pedagogia.

Os alunos do 1 ano do curso (ou seja, do oitavo do curso de

professorado) praticariam o ensino a principiantes, enquanto que os alunos do 2


ano (nono ano do curso de professorado) praticariam o ensino aos alunos que j
tivessem um certo adiantamento tcnico.
O estudo musical para os iniciantes no partiria do meio mecnico (estudo de
um instrumento), mas da idia a exprimir (estudo da msica), baseando-se na
Ginstica Rtmica de Jaques-Dalcroze. No ensino particular, S Pereira reconhece
que o pedagogo teria que enfrentar muitos obstculos para convencer tanto os pais
como os alunos da necessidade dessa preparao musical anterior ao ensino
instrumental. Entretanto essa preparao no seria posta em prtica sem levar em

69

considerao as tendncias naturais da criana. Eximi-la de ensinamentos abstratos,


contrrios a seu interesse, era uma chave para o sucesso do aprendizado nessa
fase de estudos inicial, como ditava a educao renovada e suas ideias modernas.
O professor teria como meta estimular a curiosidade, a imaginao, a necessidade
de ao, o prazer de brincar, adaptando o ensino natureza da criana. Somente
atravs do interesse, a aprendizagem seria proveitosa, pois o aluno pensaria por si e
redescobriria pelo prprio esforo, aquilo que iria aprender. S Pereira critica o
mtodo tradicional de ensino de piano de sua poca que iniciava a criana com
definies tericas abstratas, muitas vezes provenientes das famosas artinhas48,
seguidas da aplicao de algum mtodo de piano, o qual docemente suavizava o
trabalho do professor. Em substituio a essa abordagem tradicional e lgica, S
Pereira defende o emprego do ensino psicolgico, mais divertido, ldico e
condizente com o universo infantil. S Pereira volta a frisar que a criana s aprende
o que lhe interessa e nessa fase o papel do professor seria o de despertar e orientar
o seu interesse. S Pereira fala da importncia do aprendizado motivado pelo
interesse natural, biolgico de dentro para fora como principal caracterstica da
aprendizagem ativa ou funcional. De acordo com o depoimento da Professora Nayde
Jaguaribe de Alencar S Pereira (1957), impresso no programa do evento
comemorativo dos vinte anos da criao do Curso de Iniciao Musical na Escola
Nacional de Msica, em seu Curso de Pedagogia Musical, S Pereira
fazia ver aos seus alunos que a
espontaneamente, antes de qualquer
ideias sobre Iniciao Musical que ele
da sua primeira turma do curso de
entusiasmo. (S PEREIRA, 1957, p.2)

criana precisa viver a msica


estudo da teoria. Eram j as suas
expunha em classe e que eu, aluna
pedagogia [em 1932], aceitei com

Nesse estgio inicial do aprendizado musical, portanto, S Pereira adverte


que o professor deveria colocar o aluno dentro da msica, estimulando seus
impulsos naturais, tratando de aproveit-los e enfatizando trs pontos: o
desenvolvimento do ouvido, desenvolvimento do senso rtmico e o ensino da leitura
da msica. Exerccios ldicos aplicados para o desenvolvimento do ouvido e para o
desenvolvimento do senso rtmico, onde a criana expressaria corporalmente suas
reaes ao fenmeno musical, precederiam o ensino de piano. O ensino
instrumental seria iniciado posteriormente musicalizao bsica da criana,
48

As artinhas eram pequenos livros didticos para aprendizado das noes tericas bsicas da msica.

70

quando ento j teriam sido feitos os primeiros contatos com a notao musical.
Compreende-se essa recusa de S Pereira em adotar o ensino de um instrumento
nos primeiros contatos da criana com a msica ao constatar-se que, at aquele
momento, a aula de piano no era entendida como uma possvel aula de
musicalizao atravs do instrumento. O ensino tradicional de piano baseava-se
quase que exclusivamente na imposio de noes tericas bsicas, por meio da
memorizao de regras e conceitos, suficientes para permitir o incio de uma leitura
musical rudimentar, e na execuo de exerccios de mecanismo e estudos, que por
sua vez distanciavam ainda mais o aluno da verdadeira prtica musical, inserido-o
num contexto puramente mecnico da execuo.
No perodo oportuno para o incio do estudo de piano, o mais importante seria
sempre manter uma correlao entre audio, localizao no teclado e escrita,
fazendo corresponder a realidade da criana ao som vivo e no apenas a uma grafia
abstrata. O professor passaria a observar a leitura, a localizao das mos no
teclado e o controle auditivo.
O nvel de leitura das peas iniciais no deveria oferecer dificuldades. Em
relao localizao no teclado, S Pereira atribui a esse aspecto, normalmente
pouco abordado na execuo, uma importncia capital. Segundo cita, para que o
aluno desloque as mos com absoluta segurana para quaisquer regies do teclado,
importante que o professor no permita que este olhe para as mos durante a
leitura, evitando que sua vista se desvie do teclado para a partitura, e vice-versa.
Para tanto admitia o uso de um anteparo que cobrisse o teclado. Ao evitar que o
aluno olhe para baixo, o professor o obrigaria a uma concentrao muito mais
intensa, que resultaria em uma leitura mais segura e um maior aperfeioamento do
ouvido, uma vez que a vista s se ocupa da leitura, ficando o ouvido encarregado
de decidir se est certo, ou no est, aquilo que acaba de ser tocado. (S
PEREIRA, s.d., p.8)
Sem ser especfico, S Pereira menciona que, quanto ao trabalho mecnico,
seria aplicado em um nmero muito reduzido de exerccios, sempre evitando a
excessiva contrao muscular, sendo que, quaisquer vcios de tcnica que
porventura fossem detectados seriam reeducados atravs dos conhecidos
exerccios de relaxao (queda livre do brao).

71

Em relao correo de erros, o professor induziria o aluno a perceb-los


ao invs de apont-los logo de incio, para que fosse despertado no aluno o esprito
de crtica.
S Pereira faz questo de frisar que, lecionar a um aluno de mais idade e com
certo adiantamento, implicaria em um redirecionamento da aula sob o ponto de vista
pedaggico. Para os mais novos, o ensino deveria ter um aspecto mais intuitivo e
psicolgico, enquanto que, para uma idade mais avanada, deveria ser lgico
quanto s explicaes e racional quanto organizao. Para o autor, somente a
partir dessa fase mais adiantada poderia ser feita uma reviso sistematizada dos
conhecimentos tericos do aluno, juntamente com o estudo intensivo de solfejo,
ditado musical e leitura primeira vista. Seria o momento no qual o aluno comearia
a entender algumas regras fundamentais da expresso e o porqu das solues
interpretativas sugeridas pelo seu professor. Ao tocar nesse ponto, S Pereira
refere-se ao emprego artstico do fraseado e da dinmica, relacionando-os s leis
da fisiologia e de esttica que explicam perfeitamente o porqu da expresso
musical (S PEREIRA, s.d., p.10). Ao abordar a questo da produo sonora
relacionando-a aos toques piansticos, aos movimentos bsicos da tcnica
implicados na sua realizao e sua aplicao diferenciada em obras de perodos
distintos, S Pereira faz uma breve, porm importante, incurso no campo do estudo
musical que se convencionou chamar de Performance Practice ou Prticas
Interpretativas.
No tratado Ensino Moderno de Piano, S Pereira credita a originalidade de
seu trabalho aos exerccios que prope para o desenvolvimento da audio
diferenciada, da auto escuta e do estudo do toque polifnico aplicados em obras de
Bach. Na documentao anteriormente citada, onde apresenta o esboo do curso de
pedagogia, tais ideias aparecem, ainda que de forma embrionria.
O autor finaliza suas consideraes citando como a preocupao primordial
do professor o despertar constante do esprito de crtica e do controle auditivo do
aluno, pois o verdadeiro progresso funo exclusiva dessa capacidade de
autocrtica (S PEREIRA, s.d., p.8).
Como observado no referido esboo, o curso de pedagogia ainda previa
lies tericas sobre pontos importantes da Pedagogia e alguns captulos de
Psicologia, de interesse para o estudo do piano.

72

Como de costume, o crtico Oscar Guanabarino, aquele que se dizia no


dever de criticar tudo o que acontecia no Instituto Nacional de Msica, quem faz
comentrios sobre o Curso de Pedagogia Musical, especialmente do Piano
ministrado por Antonio de S Pereira, no seu folhetim semanal do Jornal do
Commercio - Pelo Mundo das Artes. Guanabarino fazia uma campanha contra o livro
de S Pereira Ensino Moderno de Piano havia oito meses, desde abril do ano de
193349, e tendo estendido seus ataques aos amigos do autor (como Mrio de
Andrade) e ao prprio diretor do Instituto (Guilherme Fontainha)50, voltava-se agora
para o Curso de Pedagogia, criao da reforma universitria de 1931 (reforma
Luciano Gallet Francisco Campos) que Guanabarino abominou. Sem apresentar
argumentos convincentes, Guanabarino refere-se a S Pereira como incompetente
para o cargo de professor de pedagogia e tenta indispor S Pereira com os prprios
colegas. Instigando uma falsa ameaa aos professores de piano, diz na crtica de 6
de dezembro de 1933, que os professores modernos [recm-formados do curso de
pedagogia] colocariam em debandada os velhos professores que s tm a seu favor
a medalha de ouro, com um diploma que no de professor, mas um simples
atestado da conquista da medalha. Citando o artigo de S Pereira, que justifica a
criao do curso, comentado mais acima, Guanabarino ainda menciona que o
Instituto nunca havia produzido professores no rigor do termo, e que, por isso,
tambm no acreditava que, em dois anos, S Pereira faria um trabalho que no
havia sido feito em quarenta.
Oscar Guanabarino notabilizou-se pela crtica de arte especializada, da qual
considerado, hoje em dia, o pioneiro. Entretanto, poderia se especular que esta
posio de destaque, revestida de prepotncia, que ocupou na imprensa, parece ter
sido conquistada mais pelo sensacionalismo causado por suas polmicas do que
pelo contedo de suas ideias. Quanto s crticas ao Ensino Moderno de Piano
(1933), v-se na fragilidade dos argumentos, a pouca instruo e completa falta de
atualizao demonstradas pelo crtico, ainda apegado a paradigmas extemporneos
e a preceitos os quais nem mesmo ele, em seu mtodo O Professor de Piano
(1881), consegue explicar e defender.

49

Esse assunto desenvolvido mais adiante, no captulo 6 desta pesquisa.


No auge de sua ira contra o Instituto, Guanabarino chama Mrio de Andrade de trapalho, diz que S Pereira
quer passar-se por doutor e insinua que Fontainha pouco inteligente (6 de dezembro de 1933).
50

73

Sem indicar quais as suas fontes, o que gera dvidas quanto veracidade
dos fatos, Oscar Guanabarino afirma em sua crtica de 6 de dezembro de 1933, que
estava sendo projetada a supresso da Cadeira de Pedagogia do Instituto Nacional
de Msica, pela sua completa inutilidade e pela reconhecida incompetncia do
professor contratado para ministr-la. Guanabarino ainda afirma que por influncia
do ministro da educao, uma Ctedra de Piano seria destinada a S Pereira, o que
o crtico considerava disparate ainda maior.
Na realidade, no h indcios de que Oscar Guanabarino estivesse falando a
verdade e S Pereira manteve-se frente do Curso de Pedagogia, at a idade de
sessenta e sete anos, quando ento afastou-se por motivos de sade, em 1955. O
Curso de Pedagogia Musical, especialmente do Piano, que no final da dcada de
1940 e incio de 1950 passava a ser oferecido tambm como Ps-graduao em
Piano com especializao em Iniciao Musical, produziu uma legio de professores
de msica, em especial professores de piano, comprometidos com a pesquisa e a
excelncia na rea do ensino pianstico, haja vista a grande quantidade de trabalhos
acerca do assunto, catalogados na biblioteca da Escola de Msica da UFRJ e de
trabalhos atuais que, de certa maneira, podem ser reconhecidos como frutos do
pioneirismo de S Pereira como incentivador e pesquisador na rea de pedagogia
msica e do ensino pianstico.

74

75

3 ANTECEDENTES DO ENSINO MODERNO DE PIANO

Antonio de S Pereira publicou em 1933 o tratado de tcnica pianstica,


Ensino Moderno de Piano: Aprendizagem racionalizada - Curso superior completo
para uso de alunos adiantados e professores estreantes - pela editora Ricordi de
So Paulo. Ainda que a literatura pianstica seja uma das mais prolficas no campo
musical, principalmente no que concerne a tcnica instrumental e o ensino do piano,
o trabalho de S Pereira no se assemelha a nenhum outro escrito no Brasil, at
aquele perodo. Este trabalho representa um importante marco na pedagogia
pianstica brasileira. At esta data, no havia outro compndio abrangente que
abordasse questes to diversas desde a leitura musical at o desenvolvimento da
audio diferenciada do pianista. Muitos dos trabalhos anteriores restringiam-se a
propor exerccios e frmulas para o trabalho mecnico dos dedos. O livro de S
Pereira mpar, e no repete frmulas tcnicas muitas vezes abordadas por muitos
trabalhos publicados at aquele momento. Como citado no prefcio da primeira
edio (1933), uma das falhas pedaggicas apresentadas pelos diversos mtodos e
tratados o excesso de exerccios e a falta de objetividade de seus propsitos, o
que leva o aluno inexperiente a questionar-se quanto sua funcionalidade e
aplicao. O tratado de S Pereira se prope a remediar tal situao, atravs de um
mnimo de exerccios, verdadeiramente sintticos (S PEREIRA, 1933a, Prefcio)
e da apresentao de objetivos claros. Outro ponto importante diz respeito
preocupao de S Pereira em incluir exemplos com fotografias. Prtica ento
pouco usual em trabalhos brasileiros, teve como propsito principal eliminar
quaisquer dvidas acerca do posicionamento das mos em alguns exerccios
especficos.
O incio do prefcio da terceira edio (1964), intrigante. Citando um
renomado pianista-professor, que S Pereira no d a conhecer, critica a teorizao
e a falta da vivncia prtica ao afirmar que no na leitura de livros que se aprende
a tocar piano. Se um dos objetivos da obra ensinar a estudar piano atravs da
leitura de um tratado, que tipo de proposio seria essa? S Pereira expe tal
afirmativa, que considera extravagante, para logo depois contest-la, como forma
de validar seu tratado. Como revela, as lies ali contidas so tiradas de suas
experincias e sua vivncia como professor de piano, portanto, o resultado de aulas

76

vivas, que, uma vez traduzidas em formato de livro, so fontes importantes para o
aprendizado.
Pelo menos metade da vasta literatura acerca da tcnica pianstica foi escrita
no perodo entre os anos de 1920 e 1940, segundo dados coletados por Luca
Chiantore (2004) em sua monumental pesquisa Historia de la tcnica pianstica.
Dessa extensa biblioteca de tratados, mtodos, coletneas de exerccios, e relatos
de experincias pessoais, muitos trabalhos privilegiaram a esfera terica, em
detrimento de uma aplicao prtica dos assuntos abordados. A procura por uma
teoria cientfica baseada nos aspectos mecnicos da execuo provocou, de certa
forma, o afastamento do conceito mais abrangente de tcnica pianstica, entendida
como uma ferramenta atravs da qual se faz msica. Esta atitude suscitou reaes
como a da frase citada por S Pereira no prefcio, uma vez que a maioria dos
trabalhos passa a afastar o elemento artstico, e a no consider-lo a maior fonte de
motivao dessa busca pela compreenso da tcnica. Ao reportar-se a suas
experincias pessoais, e a aulas presenciais, fonte das lies contidas no tratado,
S Pereira rechaa essa abordagem puramente mecnica da tcnica e resgata o
elemento musical motivador, ao mesmo tempo em que contrape a figura do terico
do pedagogo-intrprete. Ainda que seu tratado procure apresentar um enfoque
cientfico, recorrendo a um especialista em fisiologia, como Wilhelm Trendelenburg
por exemplo, e aceitando princpios defendidos por Steinhausen e Breithaupt, no se
apresenta como um trabalho terico rido, desvinculado do universo da execuo e
do ensino. Seu trabalho resultado da prtica diria do autor no ensino do
instrumento. Como menciona no prefcio da edio de 1933, o Ensino Moderno de
Piano , antes de tudo, fruto da experincia adquirida numa prtica de quinze anos
de ensino de piano, que exigiu oito longos anos de maturao (S PEREIRA,
1933a, prefcio). Da mesma forma que outros pedagogos tentaram transmitir seu
legado pianstico atravs de publicaes onde apresentaram os resultados de anos
de experincia no campo da pedagogia e da execuo pianstica, como Neuhauss
(LArt du Piano-1958), Casella (El Piano-1937), Leimer & Gieseking (Piano
Technique 1931), dentre outros, S Pereira procurou instigar o esprito de
questionamento, de incentivo pesquisa e reflexo acerca dos aspectos da
execuo instrumental e do ensino do piano. Seu contedo revela uma necessidade
premente no que concerne uma formao mais completa do aluno de piano.

77
Destinado aos alunos adiantados e jovens professores51, o tratado expe as
idias mais atuais da poca, questiona a aplicao de estratgias arcaicas de ensino
de piano e no se limita a recomendar exerccios e solues para problemas
tcnicos, mas, antes de tudo, procura ajudar o leitor a refletir sobre estes problemas
e a buscar suas solues. O complemento ao subttulo especifica de forma
inequvoca o pblico alvo do trabalho, o que corrobora a nfase na orientao
pedaggica e no somente na descrio de procedimentos compatveis com a
tecnologia pianstica ento em voga. O como fazer to importante quanto o que
fazer. Dentre os assuntos abordados, o captulo referente ao jogo polifnico como
escola de audio diferenciada original segundo depoimento de S Pereira (S
PEREIRA, carta a Mrio de Andrade, Rio de Janeiro, 19 de abril de 1933), e tem
como propsito dar ao aluno uma nova perspectiva para o estudo do instrumento.
Outro aspecto importante levantado pelo autor, diz respeito ao crescimento musical
e intelectual do aluno e sua emancipao da tutela do professor. Assim, um dos
objetivos do tratado, que o faz diferir de muitos trabalhos afins, fazer o aluno
habituar-se a estudar e pensar por conta prpria. S Pereira no instiga o aluno a
prescindir do professor, porm, o encoraja a libertar-se da eterna dependncia de
um mestre. Da mesma forma, o estimula a buscar na bibliografia especializada
subsdios para o seu contnuo crescimento musical. Em outras palavras, pode-se
aferir que S Pereira foi um dos primeiros professores de piano no Brasil
preocupados com uma formao mais abrangente dos alunos. Afirmando que
tambm se pode aprender a tocar piano atravs dos livros (e a contrape mais uma
vez a proposio extravagante do prefcio) incentiva a pesquisa na rea do ensino
e das prticas interpretativas e, apresentando uma viso bem realista, procura
orientar os estudantes a no se considerarem eternamente alunos, estimulando-os a
traar o seu caminho em direo sua independncia como msicos e futuros
mestres.

51

As edies de 1933 e 1948 apresentam um extenso subttulo: Ensino Moderno de Piano; Aprendizagem
racionalizada. Curso superior completo para uso de alunos adiantados e professores estreantes. A terceira
edio, de 1964, ampliada e revisada pelo autor, mantm o subttulo Aprendizagem racionalizada, que,
entretanto, no aparece na capa, apenas na folha de rosto, e abrevia seu complemento para os seguintes dizeres:
para uso de alunos adiantados e jovens professores.

78

3.1 A GNESE DO TRATADO DE S PEREIRA

Como afirma o autor, as idias contidas no tratado Ensino Moderno de Piano


no so todas originais, o que denota a enorme preocupao de S Pereira em
publicar em portugus um trabalho que abordasse o que j estava sendo discutido e
praticado na Europa. exceo do captulo sobre a audio diferenciada, so
discutidas idias correntes desenvolvidas por tericos e estudiosos da tcnica
pianstica desde o ltimo quartel do sculo XIX at o final da dcada de 1920.
A formao musical, pianstica, de S Pereira coincide com este perodo
quando estas idias se consolidam e os trabalhos mais importantes sobre fisiologia
dos movimentos piansticos e sobre a moderna tcnica pianstica so publicados.
Principalmente no meio musical alemo, onde S Pereira estudou (sua estadia na
Europa durou de 1900 a 1917), estas idias faziam parte do cotidiano do ensino de
piano. Dois de seus mestres tambm publicaram trabalhos relacionados moderna
tcnica pianstica. Foram eles Ernest Hutcheson (Elements of Piano Technique
1907) e Emile Robert Blanchet (Technique Moderne du Piano 1935).
A denominao tcnica moderna diz respeito ao emprego da tcnica de
peso do brao em oposio antiga escola da exagerada articulao de dedos.
Segundo Kaemper (1968) esta profuso de trabalhos de carter cientfico faz parte
de um perodo histrico da tcnica que se denomina Era da Tecnologia Pianstica.
Na verdade, tais obras no inventaram nada de novo, apenas foram as primeiras a
descrever, atravs da fisiologia dos movimentos e das leis da fsica, o que os
grandes pianistas da era romntica, como Franz Liszt e Anton Rubinstein, j haviam
descoberto de forma intuitiva. Conforme aponta Chiantore (2004), outro fator muito
importante abalou as estruturas do academicismo tradicional assim que os primeiros
trabalhos dos tecnlogos modernos so publicados: como estudar passou a ser mais
importante do que o que estudar. O trabalho tcnico na escola antiga baseava-se na
infinita repetio de frmulas, exerccios e estudos, entretanto, como menciona
Alfred Cortot na sua obra Principes Rationnelles de la Technique Pianistique (1928),
a forma de trabalhar e no a sua substncia que lhes confere valor (CORTOT,
1928, p.4). Tal mudana de atitude foi fundamental para a consolidao dessa nova
viso do ensino de piano e abriu caminho para novos estudos, na rea de psicologia
aplicada msica.

79

Estudioso incansvel e investigador detalhista, a maior preocupao de S


Pereira foi propagar as prticas de estudo e ensino de piano em vigncia nos
grandes centros musicais da Europa na poca, idias estas que, no Brasil, ainda
no haviam tido a merecida ateno e difuso. Pela primeira vez uma obra brasileira
abrangia de forma didtica a fisiologia dos movimentos, resultado dos estudos de S
Pereira das obras de Wilhelm Trendelenburg (1877-1946) Die natrliche Tecnik der
Kunst des Streichinstrumentspiels (A Tcnica natural da arte de tocar instrumentos
de cordas) J. Springer, 1925, Friedrich-Adolph Steinhausen (1859 -1910) Die
Physiologischen Fehler und die Umgestaltung der Klaviertechnik (Os erros
fisiolgicos e a transformao da tcnica pianstica) Leipzig: Breitkopf und Hrtel,
1905 e Rudolf Maria Breithaupt (1873-1945) Die natrsliche Klaviertechnik (A tcnica
natural do piano) Leipzig: Kahnt, 1905. Aliado a este estudo, S Pereira acrescentou
em seu tratado o resultado de sua incurso no campo da psicologia aplicada
msica quando critica as tradicionais formas de estudo analisando o valor e as
condies psicolgicas da repetio e abordando processos de tecno-psicologia52
aplicados ao estudo de piano ao pioneira no estudo musical no Brasil. Neste
tratado o autor distancia-se das prticas empricas ento vigentes, adotando uma
postura muito mais cientfica, centrada na reflexo e procurando obter resultados
mais eficazes atravs de um trabalho racional.

3.1.1 Principal referencial terico do Ensino Moderno de Piano

Trabalhos que descrevem a maneira apropriada de se tocar instrumentos de


teclado existem desde meados do sculo XVI53. Com a inveno do fortepiano54 no
sculo XVIII, e o desenvolvimento de uma nova tcnica instrumental da decorrente,
especialmente no tocante tcnica de produo e controle da sonoridade, o nmero
de tratados e mtodos que pretendiam explicar a maneira como abordar o novo
instrumento, cresceu de forma exponencial. De finais do sculo XVIII a meados do
sculo XIX essa literatura ganhou impulso. A substituio do cravo pelo fortepiano55
52

S Pereira se refere Psicotcnica, cuja organizao cientfica e a racionalizao do trabalho seriam aplicadas
ao estudo de piano.
53
O mais antigo desses tratados foi escrito por Toms de Santa Maria em 1565 na Espanha.
54
O termo fortepiano ser empregado para designar o antigo instrumento e diferenci-lo do piano moderno.
(BADURA-SKODA, Eva. The History of the Pianoforte: a documentary in sound, Bloomington: Indiana
University Press, 1999. 90 min. VHS. FITA DE VDEO).
55
Id. Ibid.

80

como instrumento de teclado preponderante e, principalmente, sua posterior


evoluo, at o instrumento que hoje conhecemos, capaz de produzir uma dinmica
gradual atravs do toque, com um poderio sonoro e uma resistncia de tecla muito
maiores, foram responsveis por uma profunda transformao na maneira de se
tocar. A complexidade desta nova tcnica, em virtude de seu distanciamento
daquela at ento conhecida e aplicada nos instrumentos de teclado anteriores, fez
surgir uma demanda por estes tipos de trabalhos explicativos, que de certa forma
tambm foram exigncia do novo pblico alvo a que se destinavam, os pianistas
amadores, cujo nmero crescia na mesma proporo em que o piano tornava-se um
instrumento popular e smbolo da classe burguesa emergente. Segundo dados
fornecidos por Ludger Lohmann (apud FAGERLANDE, 1996, p.26) entre os anos de
1782 e 1828 foram publicados trinta e sete mtodos de fortepiano. Vinte e trs deles
aparecem por volta de 1800. Comparando esses dados com os que fornece o autor
acerca dos mtodos de cravo publicados num perodo de cem anos, entre finais do
sculo XVII e finais do sculo XVIII, conta-se apenas dezesseis trabalhos.
Na poca de ouro do cravo, entre meados dos sculos XVII e XVIII, possuir
slidos conhecimentos tericos era to importante para o cravista quanto possuir
destreza instrumental. Isto se confirma ao se examinar os principais tratados
instrumentais da poca, como os de Franois Couperin (L`Art de Toucher le Clavecin
- 1717), C.P.E. Bach (Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments
1753/1762), Marpurg (Die Kunst das Klavier zu spielen 1750) ou Trk
(Klavierschule 1789), onde dada uma grande nfase a esses aspectos,
atualmente creditados a outras disciplinas como a harmonia e a teoria elementar,
em detrimento de uma abordagem mais ligada tcnica instrumental.
Ao se observar estes trabalhos sob o ponto de vista do perodo a que
pertencem, chega-se concluso de que aspectos como, por exemplo, o do ataque
do dedo em relao resistncia da tecla ainda no suscitava o questionamento
que viria a suscitar mais tarde, quando da evoluo do instrumento. A grande
maioria das observaes formuladas em vrios tratados a propsito da execuo, a
princpio, restringia-se posio da mo e escolha do dedilhado. Entretanto o
novo instrumento e sua literatura especfica vo consagrar uma nova concepo do
emprego do dedilhado a partir do momento em que a classificao entre dedos bons
e dedos ruins desaparece; a escala perfeita aquela com igualdade de tempo e
sonoridade; quando a articulao de frase em pequenos elementos d lugar

81

igualdade: a supremacia da passagem de polegar frente ao antigo cruzamento de


dedos.
As teorias sobre tcnica so produtos do sculo XIX. A transio de um
instrumento para o outro, ligada a questes estticas, fruto de uma necessidade
musical, de uma nova forma de expresso, principalmente de flexibilidade de
dinmica, reflexo do desenvolvimento da linguagem musical durante o perodo
clssico. Entretanto, tal mudana no se restringiu ao instrumento, visto que a
prpria figura do msico viu-se metamorfoseada neste processo. Segundo afirma
Chiantore (2004), enquanto o cravista, como citado acima, se apresentava como um
msico completo, onde suas qualidades como terico e instrumentista no estavam
desvinculadas uma da outra, o pianista vai se tornando um especialista, que segue
detalhadas indicaes de interpretao e se distingue pela sua tcnica instrumental.
Chiantore acrescenta que, ainda que aparentemente similar dos instrumentos
predecessores, a tcnica do fortepiano levantou questes que at a segunda
metade do sculo XIX permaneceram sem resposta porque os textos tericos de
ento no explicavam a tcnica em funo dos diversos tipos de ataque e
movimentao do aparato pianstico. Na verdade, a falta de compreenso dos
problemas que o executante comeava a enfrentar com o novo instrumento fez
surgir, em um primeiro momento, trabalhos que, entretanto, tentavam explicar uma
nova tcnica com antigos procedimentos.
Como relembra Gerig (1990), nos primeiros fortepianos, era recomendvel
que o executante se servisse apenas dos dedos para tocar, e que conservasse
mos e braos imveis os fortepianos vienenses, da poca de Mozart, conforme
descreve Sandra Rosenblum (1988, p.32) apresentavam um teclado que abaixava
cerca de 3 milmetros e oferecia uma resistncia de aproximadamente 30 gramas
enquanto atualmente as teclas do piano tm 9 milmetros de profundidade e
aproximadamente de 55 a 70 gramas de resistncia. Esses instrumentos eram
frgeis e possuam mecanismos muito leves, que no exerciam quase nenhuma
resistncia quando comparados aos pianos modernos. A simples fora dos dedos
era mais que suficiente para se obter o mximo de sonoridade que o mecanismo era
capaz de produzir. Nestas condies, era perfeitamente aceitvel conservar braos e
mos em elegante imobilidade (S PEREIRA, 1964, p.81). Essa imobilidade era
ento o ideal tcnico da poca. Tal recomendao tornou-se um dogma e foi sendo
transmitida de gerao a gerao. a chamada era da posio fixa da mo.

82

Conforme cita Luca Chiantore (2004) a concepo de estudo da tcnica adotou essa
posio fixa da mo como base da aprendizagem.
Acreditava-se firmemente que a repetio incansvel de diversas frmulas da
escrita pianstica, comeando com aquelas sem mudana de posio da mo, seria
o caminho para se adquirir a tcnica. Como conseqncia, apareceram incontveis
mtodos, cadernos de exerccios e estudos, um novo gnero que visava promover o
desenvolvimento tcnico do pianista. Segundo cita Kaemper (1968) considerava-se
que a tcnica, antes de ser aplicada s obras, devia ser adquirida anteriormente,
graas a uma infinidade de exerccios e estudos (KAEMPER, 1968, p.16). Esses
exerccios e estudos se organizaram em sistemas coerentes, ou frmulas de
mecanismo baseadas na escrita pianstica de que se serviam os compositores para
encarnar seu pensamento musical ao piano (Idem, p.6). Exerccios com notas
presas, trilos, cinco dedos sem mudana de posio, passagem de polegar (escalas
e arpejos), teras e sextas duplas, oitavas e acordes tornaram-se parte do treino
regular do pianista.
Buscava-se na repetio dessas frmulas a independncia e o fortalecimento
digital. Com a transformao da mecnica do instrumento, principalmente o aumento
da resistncia do teclado, as preocupaes se voltam para o ganho de robustez.
A vontade de alcanar uma igualdade de ao em cada dedo alimentou a
convico de que era necessrio um hiper-desenvolvimento dos msculos
flexores. (CHIANTORE, 2004, p.581)56

Entretanto, os resultados mais frequentes dessa abordagem, centrada na


articulao dos dedos, eram a rigidez dos movimentos, excessiva contrao
muscular e uma sonoridade spera, de m qualidade. Acrescenta-se a isso, o fato
de que cada vez mais o trabalho tcnico distanciava-se do aspecto musical e tendia
a uma abordagem puramente mecnica da execuo.
Ainda que os pianistas da poca romntica, que j tinham sua disposio o
piano moderno com duplo escapamento, no relegassem somente aos dedos todo
um trabalho que deveria ser executado pela musculatura mais poderosa dos braos
e do tronco, no havia, entretanto, uma sistematizao, e a aplicao do peso do
brao era puramente intuitiva e inconsciente. Como relembra Kaemper (1968),
mesmo grandes pianistas se serviam de uma tcnica muito diferente daquela que
56

No original: La volontad de alcanzar uma igualdad de accin en cada dedo aliment el convencimiento de que
era necesario un hiperdesarrollo de los msculos flexores.

83

eles prprios ensinavam, o que demonstra o grande abismo que existia entre os
mundos do ensino e da performance. A pedagogia sempre se mostrou mais lenta em
se atualizar, quando comparada s inovaes que os grandes pianistas descobriam;
os tratados chegavam atrasados em relao ao que se fazia nos concertos. Alm
disso, a escrita pianstica transformava-se de tal maneira, que a realizao de
determinado desenho pianstico mais problemtico, por exemplo, poderia admitir
solues tcnicas distintas, algo que deixava uma liberdade cada dia maior ao
intrprete e criava enormes problemas aos pedagogos em sua busca pela
sistematizao e aplicao generalizada da tcnica.
Com a afirmao do instrumento moderno, j a partir da segunda metade do
sculo XIX, os gestos piansticos comearam a ser objeto de um interesse
especfico. Como aponta Chiantore (2004), a tcnica como experimentao,
resultado de intuies desordenadas, vai dando lugar, pouco a pouco, busca de
uma nova sistematizao.
Importante para se entender esse perodo, perceber que alm das figuras
do virtuose e do pedagogo, que cada vez mais se especializava na atividade
docente e se distanciava da atividade concertante, surgia a figura do terico do
piano. A causa de seu surgimento est vinculada necessidade de explicao da
tcnica romntica de forma mais detalhada e cientificamente confivel. Pode-se
dizer que eptomes como Liszt, Anton Rubinstein, e Tausig se serviam, de uma
maneira geral, da mesma tcnica de base de que se servem os pianistas at hoje
(KAEMPER, 1968, p.8). Em finais do sculo XIX, portanto, essa vontade de
encontrar leis universais, cientificamente embasadas, deu impulso busca de
normas que pudessem ser explicadas, publicadas e ensinadas, o que deu origem ao
conceito de tecnologia pianstica (CHIANTORE, 2004, p.639). Termo muito
empregado por Kaemper, a teoria da tcnica, o domnio do sbio que explica
teoricamente o que os grandes pianistas fazem por instinto (KAEMPER, 1968, p.8).
Entendida como uma cincia, e coincidindo com um perodo quando se queria
compreender a tcnica pianstica de forma mais racional, a tecnologia pianstica
procurou explicar, analisar e descrever os movimentos piansticos por meio de
palavras, grficos, fotos e desenhos.
A teoria seguiu a prtica, pois, como explica Kaemper, enquanto a tcnica se
desenvolveu de Clementi at atingir seu apogeu com Liszt, a tecnologia pianstica
ainda estava em sua infncia na poca de Liszt, atingindo seu ponto culminante

84

somente por volta dos anos de 1930 (KAEMPER, 1968, p.8). Entretanto, a busca
pela racionalizao e a crescente cientificidade da tcnica pianstica teve como
revs a tendncia a um afastamento da tcnica do plano da arte (CHIANTORE,
2004, p.640).
Como relembra Kaemper, os tecnlogos alemes foram os tericos que mais
investiram em pesquisas sobre as questes da tcnica pianstica. Educando-se na
Alemanha, durante os primeiros dezessete anos do sculo XX, S Pereira vivenciou
esse perodo quando toda essa inquietao em torno de novas ideias gerou
trabalhos que mudaram os rumos do estudo de piano no sculo XX. Em seu Ensino
Moderno de Piano S Pereira credita os princpios nos quais baseia sua concepo
de tcnica e ensino pianstico a trs dos mais relevantes nomes ligados moderna
tcnica pianstica: Ludwig Deppe, Friedrich Adolf Steinhausen e Rudolf Maria
Breithaupt.

3.1.1.1 Ludwig Deppe e Elisabeth Caland

No deixa de ser intrigante que, diante da enorme quantidade de publicaes,


mtodos, sistemas de escolas piansticas abundantes no sculo XIX, tenha sido um
professor de piano praticamente desconhecido, que atuava como regente de
orquestra da corte em Berlim, quem possa ser apontado como o primeiro a comear
a desvelar os segredos da tcnica pianstica. Os ensinamentos de Deppe,
demarcam o incio da moderna tcnica pianstica.
Ludwig Deppe (1828-1890) deve a alguns de seus alunos o seu
reconhecimento internacional. Considerado o primeiro a abordar o conceito de
tcnica do peso do brao, Deppe no deixou nenhum mtodo ou tratado. Seu nico
trabalho impresso foi um artigo, publicado em junho de 1885 na revista KlavierLehrer intitulado Armleiden des Klavierspielers (Os Sofrimentos dos braos dos
pianistas), onde apontava a falta de uma pedagogia do piano adequada que
orientasse melhor os alunos evitando tenses musculares desnecessrias no
aparato pianstico. Suas ideias se baseavam em princpios sensatos e na
observao perspicaz dos movimentos naturais dos virtuoses de seu tempo,
principalmente da mobilidade do brao.
Apesar de no ter escrito nenhum mtodo, foram seus ex-alunos,
principalmente Amy Fay e Elisabeth Caland, que divulgaram suas ideias atravs de

85

seus trabalhos. A pianista americana Amy Fay dedicou cinco captulos de seu MusicStudy in Germany (1965) a Deppe e seus ensinamentos, descrevendo de forma
vvida suas experincias na classe desse pedagogo. Seu relato importante na
medida em que ela j havia frequentado as classes de renomados pianistaspedagogos como Tausig, Kullak e Liszt. Amy Fay encontrou na figura de Deppe um
mentor que foi capaz de gui-la com grande segurana na soluo de seus
problemas piansticos, at ento no resolvidos. Sobre seu primeiro encontro com
Deppe, relata Amy Fay:
Ele me perguntou qual era minha principal dificuldade e eu respondi
a tcnica, claro. Ele sorriu e disse esta a dificuldade menor; qualquer um
pode dominar a execuo se sabe como enfrent-la, sempre que no se
necessite de um especifico desenvolvimento da mo. Eu lhe assegurei que
havia estudado assiduamente, mas que no havia conseguido vencer as
dificuldades e que em cada obra sempre havia alguma passagem
problemtica que eu no podia superar. Ele se mostrou seguro de poder
remediar o problema, e poderia ter me dito imediatamente o que eu era
capaz de fazer se tivesse lhe mostrado minha mo sem a luva (FAY, 1965,
p.285-286)57.

Deppe inaugura uma nova maneira de conduzir uma aula de piano,


dissecando os problemas tcnicos e apontando as solues juntamente com o
aluno, atravs de um trabalho de anlise e reflexo. No bastava apontar defeitos,
mas saber como solucion-los. Amy Fay informa que nas aulas com Kullak, ao
contrrio, quando apareciam dificuldades o pedagogo restringia sua orientao
seguinte mxima: estude arduamente, senhorita, o tempo se encarregar do resto,
algum dia. Estas eram as indicaes mais corriqueiras da poca, quando se
ressentia de uma pedagogia mais organizada que pudesse resolver os problemas do
aluno, principalmente o mediano. Segundo aponta Chiantore (2004), Deppe se
dirigia a um tipo de aluno especfico: um aluno com problemas que queria se dedicar
musica, consciente de suas limitaes, porm que tinha como objetivo principal,
super-las. William Towsend em sua obra Modern Piano Teaching (1911) considera
Deppe o divisor de guas entre a antiga e a moderna pedagogia do piano.
A

metodologia

de

Deppe

baseava-se

nos

seguintes

fundamentos:

concentrao, controle auditivo, relaxamento, uso do peso, flexibilidade de pulso,


57

No original: He asked me what my chief difficulty was, whereupon I answered the technique, of course. He
smiled, and said that was the smallest difficulty, and that anybody could master execution if they knew how to
attack it, unless there was some want of proper development of the hand. I said I had studied very hard, but that
I hadnt mastered it, and that there was always some hard place in every piece which I couldnt get the better of.
He said he was sure he could remedy the deficiency, and that if I would show him my hand without the glove, he
could tell directly what I was capable for.

86

predileo por movimentos curvilneos e a interao entre dedo e brao. Era dada
nfase na importncia do bom funcionamento do brao e dos msculos do ombro,
no mencionados pela antiga pedagogia com tanta convico e clareza. Esses
msculos maiores participavam da execuo dos exerccios de queda livre para
conscientizao do peso e tambm eram responsveis pela sustentao desse
peso, quando se fazia necessrio. Seu funcionamento deveria estar em harmonia
(ou sinergia muscular) com os msculos menores dos dedos, mos e antebrao,
outrora sobrecarregados pela antiga tcnica de dedos articulados. Como esclarece
Elisabeth Caland (1899), antebrao, pulso, articulao da base do dedo e ltima
falange deveriam estar alinhados; a falta de comunicao entre esses elementos
constituintes do aparato pianstico, entre dedo e brao, era uma das principais
causas de tenso no pulso e principalmente no polegar. Esse princpio bsico, de
facilitao do uso de peso e maior liberdade de movimento pelo constante
alinhamento desses elementos, defendido por S Pereira e, atualmente muito bem
explicado por Gyorgy Sandor (1988).
Deppe recomendava que o aluno posicionasse o banco do piano em uma
posio mais baixa que a habitual, a fim de evitar tenses musculares, e favorecer
uma ligeira inclinao do antebrao (cotovelo mais baixo e pulso mais alto). Tal
posio permitia ao aluno se conscientizar do uso dos msculos das costas na
sustentao dos braos. O resultado seria uma sonoridade mais penetrante do que
aquela produzida pela articulao exclusiva dos dedos. O pulso conservava-se
ligeiramente alto e os dedos moderadamente curvados. A mo deveria estar
inclinada em direo ao polegar para que, com a arcada ligeiramente levantada na
altura do 4 e 5 dedos, suportasse melhor o peso (CALAND, 1899, p.16). Como
afirma Chiantore (2004) esta a mesma idia que poucos anos mais tarde, seria
apresentada por Breithaupt em sua obra Die Natrliche Klaviertechnik (1905).
Apesar do conceito de queda livre ter sido atribudo a Deppe, essa expresso
j havia sido utilizada por Chopin. Entretanto com Chopin seu uso, aparentemente,
era mais restrito queda livre da mo58, enquanto Deppe preconizava a explorao
de todo o brao, conforme a empregavam, na execuo, os virtuoses de sua poca.
Contudo, importante que se diga que essa expresso queda livre resume um
princpio no qual a fora da gravidade no age sozinha, mas em cooperao com a

58

Para maiores detalhes ver EIGELDINGER, 1988, p. 51

87

atividade muscular. Em outras palavras, no totalmente passiva e, na prtica,


quase sempre deixa de ser livre no momento da queda, tornando-se uma queda
livre controlada pela interveno da musculatura na descida do brao. Em seu
trabalho Reforme Pianistique (1899) Elisabeth Caland define essa queda livre
controlada como o movimento no qual a musculatura do trax, principalmente a do
ombro, controla em maior ou menor medida a descida vertical do brao na qual atua
a fora da gravidade. No trabalho de Caland existem diversas fotografias que
exemplificam claramente como proceder nesses momentos de queda controlada.
Elisabeth Caland enfatiza um conceito que est intimamente ligado
pedagogia de Deppe que se refere sinergia muscular, ou coordenao dos
msculos que intervm num mesmo movimento timo sem o dispndio de energia
excessiva. A eficaz coordenao muscular evitaria a fadiga. Nesse sentido, Deppe
insistia na observao e supresso de movimentos inteis. Veementemente contra o
sistema proposto pela escola de tcnica mais difundida ento, a de Lerbert-Stark do
Conservatrio de Sttutgart, que pregava uma excessiva articulao digital e
consequente contrao muscular, Deppe enfatizava uma articulao mediana dos
dedos que nunca deveriam articular acima dos ossos da base da primeira
articulao.
Outro aspecto que diferenciava Deppe de outros pedagogos era a constante
preocupao com o fenmeno sonoro. Para ele uma imaginao sonora
extremamente precisa era indispensvel para a assimilao da tcnica. Amy Fay
mais uma vez oferece um precioso retrato descrevendo a necessidade de um
constante controle auditivo na execuo pianstica.
Uma de suas grandes paixes a sonoridade; nunca me deixa
tocar uma nota sem que eu a escute com a mxima ateno e sem que
tenha produzido o som que ele chama de bewusst (consciente). - Basta de
vagabundear mecanicamente com as mos sobre as teclas [...] pensando
em muitas coisas ao mesmo tempo, mas ao invs disso, focar toda a
ateno para escutar se um dedo predomina sobre o outro, notando o efeito
produzido. Eu estava estupefata em notar quantos pequenos maus hbitos
eu tive que corrigir, os quais eu nem sequer percebia. Parecia que meus
ouvidos haviam sido abertos pela primeira vez! (FAY, 1965, p.293)59

59

No original: One of his grand hobbies is tone, and he never lets me play a note without listening to it in the
closest manner, and making it sound what he calls bewusst (conscious). No more mechanical straying of the
hands over the keys [] thinking of all sorts of things the while, but instead, a close pinning down of the whole
attention to hear whether one finger predominates over the other, and to note the effect produced. I was perfectly
amazed to see how many little ugly habits I had to correct of which I had not been the least aware. It seems as
though my ears had been opened for the first time!

88

Elisabeth Caland menciona que mesmo durante a execuo dos mais simples
exerccios tcnicos, Deppe exigia do aluno que concentrasse toda a sua ateno na
correlao entre o movimento e o som obtido.
Chiantore (2004) observa que nenhum dos grandes pianistas se referia ao
apoio sobre o teclado ou atividade do brao. Na verdade, ningum sabia explicar
as diferenas entre sua prpria tcnica e a de seus mestres, tanto que, como
relembra Kaemper (1968) e confirma Amy Fay (1965), os grandes pianistas tocavam
de uma maneira bem diferente daquela que ensinavam. O grande feito de Deppe foi
ter entendido que a tcnica dos grandes artistas que haviam revolucionado o piano
como Liszt, Rubinstein, Tausig e DAlbert era regida por leis e que o peso e a
coordenao de todo o brao eram o fundamento dessa novidade.

3.1.1.2 Friedrich Adolf Steinhausen

As teorias modernas surgidas a partir de Deppe vo preconizar o estudo da


tcnica partindo do extremo oposto do aparato pianstico. No lugar de iniciar pelos
dedos, o trabalho tcnico ento iniciado a partir dos braos, comeando pelos
exerccios para conscientizao de peso e da queda-livre do brao, seguidos do estudo
dos vrios movimentos de que se compe a tcnica pianstica. O trabalho de dedos
ficava relegado ao final do trabalho tcnico. Kaemper (1968) resume os trs princpios
motores da nova abordagem da tcnica: a utilizao de todo o brao, partindo dos
ombros; a concepo de tcnica como sistema de movimentos; a explicao dos
movimentos pela fora do impulso e do peso. Portanto, para os novos pedagogos, no
mais se tocava com os dedos e sim com os braos, desde os ombros. As frmulas de
mecanismo (escalas, trilos, notas duplas, acordes, etc.) consideradas como a nica
base dos sistemas de treinamento tcnico at ento, davam lugar a um novo sistema,
baseado nos movimentos do aparato pianstico no qual tambm se inseriam tais
formulas, porm realizadas de maneira mais criteriosa e no irrefletida.
Essa mudana para um novo sistema de orientao tcnica suscitou o
aparecimento de obras que pudessem explicar a execuo pianstica sob pontos de
vista mais cientficos, menos vagos e empricos. Buscava-se ento entender os
princpios da fsica, da anatomia e da fisiologia que caracterizavam esses
movimentos e o seu emprego na execuo pianstica. No por acaso, alguns
tericos da tecnologia pianstica pertenciam rea mdica.

89

Friedrich Adolf Steinhausen (1859-1910) mdico fisiologista alemo, publicou em


1905 um trabalho que muito influenciou as obras sobre tcnica pianstica posteriores.
Como relata S Pereira (1964, p.80) seu trabalho teve enorme repercusso nos meios
musicais. Este trabalho um dos primeiros a abordar a fisiologia dos movimentos e
sua aplicao na execuo instrumental. Em seu livro Uber die physiologischen Fehler
und die Umgestaltung der Klaviertechnik (Os erros fisiolgicos e a transformao da
tcnica pianstica) Steinhausen no pretendia propor nenhuma teoria tcnica. Seu
intuito era estudar as caractersticas fisiolgicas dos diversos movimentos empregados
na execuo pianstica, o que j havia feito, anos antes, com a tcnica dos instrumentos
de corda. S Pereira relembra que Steinhausen foi o primeiro a dar o grito de alarme
contra o manifesto desacordo existente entre o ensino rotineiro da poca e a bem
diversa maneira de tocar dos mais eminentes pianistas (S PEREIRA, 1964, p.81). O
ensino tradicional, rotineiro, se obstinava em transmitir uma tcnica e processos de
estudo no compatveis com o pesado mecanismo do piano moderno. Como afirma S
Pereira, s um trabalho como o de Steinhausen, baseado na observao da maneira
natural de tocar dos grandes pianistas aliada ao estudo das leis da fsica mecnica e da
fisiologia, podia aplainar esse conflito entre professores antiquados e artistas
inovadores (S PEREIRA, 1964, p.81).
Classificando os movimentos em duas categorias - ativos e passivos, Steinhausen
relacionava a contrao muscular movimentao ativa, e a elasticidade e o peso aos
movimentos passivos. S Pereira aponta que no entusiasmo pela sua descoberta dos
movimentos do brao, notadamente da rotao, [...] Steinhausen vai logo ao extremo e
condena toda a tcnica de dedos (Idem, p.81). Essa atitude de Steinhausen, ainda que
exagerada, uma reao pedagogia no cientfica da poca. Ele via a situao pelo
ponto de vista do fisilogo mais que do msico pois, preciso lembrar que, no incio do
sculo XX, os sofrimentos dos braos dos pianistas eram muito frequentes, resultados de
uma tcnica pianstica no adequada60, pois o ensino mais usual ainda baseava-se nas
premissas da antiga pedagogia: articulao de dedos exagerada e repetio infinita de
frmulas mecnicas acarretando uma excessiva contrao muscular. Crtico severo dessa
antiga pedagogia, as afirmaes de Steinhausen vieram corroborar a opinio de que o
relaxamento era indispensvel para realizar qualquer movimento. Segundo suas palavras:
para que um movimento seja seguro, elegante e cmodo, deve se utilizar somente a fora

60

Vide o caso da aluna de Oscar Guanabarino, Srta. Inah Vaz, citado na pagina 264, captulo 6 deste trabalho.

90

muscular estritamente necessria (CHIANTORE, 2004, p.658); a maioria das pessoas


ignora a sensao de passividade, de relaxamento, que so obrigadas a aprender e com
as quais tm que se acostumar (KAEMPER, 1968, p.65). Essa reduo da contrao
muscular seria possvel atravs do aproveitamento da inrcia e da fora da gravidade.
A posio de mo ideal para Steinhausen era arredondada, a mesma posio
preconizada por Deppe-Caland, formando uma arcada que se apoiava com firmeza
sobre o teclado. A arcada estaria sustentando antebrao e brao, passivos. Neste
caso a resistncia estaria sendo exercida pelos msculos lumbricais na base do
dedo. Os dedos sustentariam o peso do brao que seria varivel de acordo com as
exigncias de dinmica da obra. Era a primeira vez que se fazia referncia questo
da distribuio do peso, de uma carga mnima (peso mnimo para abaixar a tecla) a
uma carga completa (peso de todo o brao apoiado sobre o teclado).
Steinhausen era contra a adoo de exerccios para o fortalecimento da
musculatura ou ganho de maior agilidade. Segundo acreditava, tudo dependeria do
uso inteligente e coordenado dos recursos disposio do pianista, uma idia que
encontra seus ecos em 1981 na obra do pianista Gyorgy Sandor. Steinhausen cita
que no a fora nem tampouco a resistncia dos msculos e dos tendes, e sim o
uso combinado de todo o corpo, o que nos permite alcanar o movimento mais
eficaz (CHIANTORE, 2004, p.659). Steinhausen acreditava que a maioria dos
problemas piansticos eram problemas de coordenao e que o trabalho dirio
deveria favorecer fundamentalmente a concentrao mental mais do que o
treinamento fsico. Censurando o pianista iniciante em sua pressa para adquirir o
domnio da tcnica, Steinhausen adverte que todo esforo gasto para se trabalhar
muscularmente o aparato pianstico no traz resultados se antes no trabalhado o
esprito. O significado dessa advertncia explicado mais adiante quando
Steinhausen completa: mesmo se ele adquire msculos mais fortes, ou articulaes
mais flexveis, como os de um pianista experimentado, lhe faltaro a coordenao
dos influxos nervosos no crebro, a possesso psquica da tcnica, a soma de
experincias psico-fsicas e os automatismos mentalmente assimilados (KAEMPER,
1968, p.51)61. Segundo comenta Reginald Gerig (1990), no final do sculo XIX havia
um grande interesse em se conhecer a fundo os processos mentais e nervosos e
61

No original: Mme sil aquiert des muscles plus forts ou des articulations plus mobiles quun pianiste
experiment, ce qui lui manquera, cest la coordination des influx nerveux dans le cerveau, la possession
psychique de la technique, la somme des expriences psycho-psysiques enregistres et les autonatismes
mentalement assimils.

91

sua relao com os movimentos fsicos. Os fisiologistas europeus abriram caminho


para essas pesquisas e Emil Dubois Reymond (1818-1896) e Steinhausen foram os
primeiros a enfatizar a importncia do sistema nervoso central no controle dos
complexos movimentos da execuo pianstica.
Kaemper (1968) define a obra de Steinhausen como um conjunto de ideias
concebidas para destruir sistematicamente a antiga metodologia baseada em
infindveis exerccios. A nova metodologia abolia os exerccios realizados sem um
propsito definido e de maneira irrefletida, puramente maquinal, ao mesmo tempo que
buscava demonstrar as vantagens de um estudo mais consciente e mais objetivo.
Apesar de ter investigado cientificamente os movimentos piansticos,
Steinhausen teve a lucidez de alertar pianistas e pedagogos quanto inutilidade da
aquisio de conhecimentos enciclopdicos de anatomia e fisiologia, preocupao
que crescia entre os estudiosos da tcnica do piano. Conforme cita Steinhausen,
no sabemos que fibras musculares participam em um movimento dado e ainda que
soubssemos no saberamos realiz-lo melhor. Portanto, desejamos ao corpo sua
liberdade e espontaneidade e pouparemos tanto ao professor quanto ao aluno o
peso de uma bagagem intil (CHIANTORE, 2004, p.660)62.

3.1.1.3 Rudolf Maria Breithaupt e a Tcnica Natural do Piano

O trabalho de Breithaupt, Die natrliche Klaviertechnik , foi durante muito


tempo considerado a obra mais importante para o entendimento da tcnica moderna
do instrumento, ou, como se refere Chiantore (2004), a bblia do ensino do piano.
Rico em detalhes, grficos, fotos, anlises de movimentos piansticos e,
principalmente, sua aplicao no repertrio, o trabalho soma oitocentas e quatro
pginas divididas em trs volumes. A complexidade de uma obra de tais propores
suscitou um grande nmero de revises e desde sua primeira publicao em 1905, a
obra foi constantemente aperfeioada pelo autor at sua quarta edio, em 1921.
Breithaupt considera seu trabalho decorrente das ideias de Deppe e
associado s pesquisas de Steinhausen. Como cita (apud GERIG, 1990, p.334),
atribui a Deppe a idia do uso do brao na sua totalidade, caindo desde o ombro.

62

No original: No sabemos qu fibras musculares participam en un movimiento dado y, aunque lo supiramos,


no por ello sabramos realizarlo mejor. Por lo tanto, dejemos a los cuerpos su libertad y espontaneidade, y
ahorremos, tanto al profesor como al estudiante, el peso de um bagaje intil.

92

Conforme esclarece Chiantore (2004, p.666), Breithaupt organiza de forma clara,


sistemtica e cientfica as ideias de Deppe. Em um artigo transcrito por Gerig
(GERIG, 1990, p.334-335), Breithaupt faz questo de explicar muito claramente qual
a relao entre suas ideias e as do mdico alemo Steinhausen.
Os pontos seguintes eram novos e desconhecidos de quaisquer
mtodos, a saber, a idia da energia vinda do lanamento, massa, e
velocidade; a participao do ombro e de todo o brao na maioria dos
nossos movimentos piansticos; a rotao do antebrao, os quais eu sugeri
em 1903, no peridico Die Musik, e no qual, dois anos mais tarde, foi
cientificamente confirmado pelo Dr. Steinhausen. (Do que foi dito acima,
uma distino cuidadosa deve ser feita entre a descoberta e deteco de
um movimento e a sua explicao. mrito do presente autor, ter sido o
primeiro a assinalar a rotao do antebrao; mas Steinhausen foi o primeiro
a explicar e demonstrar esse movimento). (GERIG, 1990, p.334)63

Como marco na literatura da tcnica pianstica, o alcance desta obra foi


enorme e provocou muitas reaes, positivas e negativas. Dentre as reaes
positivas, um testemunho prestigioso dado por Busoni, no qual o pianista descreve
a importncia e a utilidade do trabalho de Breithaupt para a compreenso da tcnica.
Tudo aquilo que Breihaupt disse a propsito das oitavas, dos
trinados, do dedilhado, da produo sonora, do pedal, da interpretao, do
estilo interpretativo, demonstra um pensamento exato e cuidadoso, e a
capacidade de expor com clareza. Para citar somente alguns exemplos: a
idia segundo a qual, antes de tocar, a imagem de uma passagem deve
encontrar-se definida no crebro e estar idealmente visualizada no teclado;
que a mo tenha que conter em potencial o desenho da passagem (do
mesmo modo que o foguete contm o arabesco pirotcnico que est a
ponto de produzir); que tocar piano , em seu conjunto, cada e no
levantamento de peso; todas essas so verdades que coincidem
perfeitamente com minhas experincias e das quais me fao garante.
(BUSONI apud CHIANTORE, 2004, p.663)64

63

No original: The following points were new and quite unknown to any method, namely, the idea of power
from throw, mass, and velocity; the participation of the shoulder and the whole arm in most of our playingmovements; the rotary action of the fore-arm which I suggested in 1903, in Die Musik, and which, two years
later, was scientifically established by Dr. Steinhausen. (In the preceding statements a careful distinction must be
made between the discovery or detection of a motion and the explanation or demonstration of it. It its the merit
of the present writer to have pointed out first the fore-arm roll; but Steinhausen was the first to explain and
demonstrate it).
64
No original: Todo aquello que Breithaupt dice a propsito de las octavas, de los trinos, de la digitacin, de la
produccin del sonido, del pedal, de la interpretacin y del sentido del estilo muestra un pensamiento exacto y
cuidadoso, y la capacidad de exponer con claridad. Para citar slo algunos ejemplos: la idea segn la cual, antes
de tocar, la imagen de un pasaje debe encontrarse definida en el cerebro y estar idealmente visualizada en el
teclado; el hecho de que la mano tenga que contener en potencia el diseo del pasaje (del mismo modo en que el
cohete encierra el arabesco pirotcnico que est a punto de producir); que tocar el piano es, en su conjunto, cada
y no levantamiento de pesas: todas estas son verdades que coinciden perfectamente con mis experiencias y de las
cuales me hago garante.

93

Breithaupt tornou-se famoso atravs da divulgao de suas teorias, pois no


era concertista, e como professor do Conservatrio Stern de Berlim, no teve alunos
que tivessem se tornado pianistas reconhecidos internacionalmente.
Como dito acima, a obra de Breithaupt est dividida em trs volumes,
entretanto, o segundo o mais acessvel dos trs e o nico traduzido do alemo
para o ingls e o francs. Toda sua complexa teoria discutida no primeiro volume
enquanto que no segundo so discutidos os fundamentos da execuo com peso e
aplicado, de forma prtica, o que discutido no primeiro volume. O terceiro
compem-se de cinco fascculos cujos exerccios tcnicos e estudos de diversos
compositores servem de material para a aplicao dos movimentos descritos.
O primeiro volume dedicado pianista venezuelana Teresa Carreo (18531917), que muitos consideram ter sido aluna de Breithaupt, mas que parece ter sido,
como outros pianistas de renome, dentre eles Schnabel e o jovem Arrau, um dos
modelos para observao atravs dos quais o autor pode confirmar suas teorias.
Arrau recorda que a maneira de Carreo tocar modificou-se tremendamente depois
do contato com Breithaupt. Como cita Arrau, Teresa Carreo
executava de uma maneira perfeitamente natural. Estudou com Breithaupt
quando tinha uns quarenta e cinco anos, creio eu. Anteriormente, havia
estado tocando da maneira francesa... com jeu perl e uma mo rgida. No
tinha nenhuma potncia. Logo mudou por completo. Recordo-me de
Carreo como um exemplo perfeito da tcnica natural de peso.
(HOROWITZ, 1984, p. 110)65

Arrau detectou mudanas no toque e na tcnica geral da pianista, entretanto, a


prpria, sem falsa modstia, no parece compartilhar da mesma opinio e coloca-se
como a fonte inspiradora de toda a teoria do professor alemo. Explicando de forma
muito simplista o que entende por toque com peso e referindo-se ao peso
controlado, assim se expressa Teresa Carreo:
O segredo da fora reside no relaxamento; ou posso dizer, energia
relaxamento. Essa palavra, entretanto, est apta a mal-entendidos. Voc
diz aos alunos para relaxarem, e se eles no entendem como e aonde, eles
no obtm nenhum resultado. Relaxamento no quer dizer cair
pesadamente sobre o piano; significa soltar-se somente aonde preciso e
em nenhum outro lugar... essa qualidade do meu toque deve ter
impressionado Breithaupt, pois, como vocs devem saber, foi depois de
haver me escutado que ele escreveu seu famoso livro sobre toque com
65

No original: She [Carreo] played in an ideally natural way. She studied with Breithaupt when she was, I
think, about forty-five. Before that she had been playing in the French way with jeu perl, and a stiff hand. She
didnt have any power. Then she changed completely. I remember Carreo as a perfect example of natural
weight technique.

94

peso, que foi dedicado a mim... Muitos artistas e msicos me disseram que
a qualidade do meu som especial; se isso verdade, estou convencida
que essa qualidade resultado do relaxamento controlado. (GERIG, 1990,
p.330)66

Ao contrrio de outros tericos que escreveram sobre tcnica, muito apoiados em


teorias e distantes da prtica, Breithaupt estava em direto contato com os artistas
mais importantes de seu tempo o que concorreu para a grande aceitao de seu
trabalho. Arrau tambm se recorda de haver sido chamado para tocar para
Breithaupt para que este pudesse observ-lo e confirmar suas ideias. Schnabel,
refere-se a si mesmo como uma cobaia, mas, conforme cita o prprio Breithaupt,
Anton Rubinstein e Liszt haviam sido, entretanto, suas principais fontes de
inspirao (CHIANTORE, 2004, p.665).
Luca Chiantore, um dos poucos tericos que se disps a fazer um estudo
minucioso sobre o primeiro volume da Tcnica Natural do Piano, menciona que
neste volume de sua obra, Breithaupt enumera as principais categorias de
movimentos produzidas pela interao entre atividade muscular e a fora da
gravidade, formando um novo vocabulrio, mais tarde incorporado ao estudo da
tcnica pianstica.
Como a teoria de Breithaupt era baseada no uso do peso, e por definio da
fsica, peso a massa vezes a acelerao da gravidade, que invarivel, o uso de
maior ou menor peso pelo pianista estaria vinculado ao uso de maior ou menor
massa, ou seja, dependeria de que parte do corpo estaria sendo usada para
produzir energia. Os possveis movimentos e suas variaes, tanto pela interao
com a fora da gravidade, quanto pela ao da atividade muscular (movimentos
passivos e ativos) foram minuciosamente estudados por Breithaupt.
O segundo volume conseqncia do primeiro, pois Breithaupt admite que
seria muito difcil formular princpios tcnicos, aparentemente simples, sem a ajuda
da demonstrao prtica. Dessa forma, condensou e simplificou as novas teorias
para torn-las universais e claras a todos, abordando o que considerou o mais

66

No original: The secret of power lies in relaxation; or I might say, power is relaxation. This Word, however, is
apt to be misunderstood. You tell the pupils to relax, and if they do not understand how and when they get
nowhere. Relaxation dos not mean to flop all over the piano; it means, rather, to loosen just where it is needed
and nowhere else....This quality of my playing must have impressed Breithaupt, for, as you perhaps know, it was
after he heard me play that he wrote his famous book on Weight Touch, which is dedicated to me....Many
artists and musicians have told me I have a special quality of tone; if this is true I am convinced this quality is the
result of controlled relaxation.

95

importante e essencial para o desenvolvimento elementar da maneira natural de


tocar.
No prefcio deste volume, Breithaupt coloca-se contra os antigos mtodos de
ensino, afirmando que os jovens msicos no deveriam mais ser torturados por
desnecessrios exerccios de tcnica de cinco dedos ou ter suas pequenas mos
aleijadas, enrijecidas e arruinadas por aberturas impossveis e extenses
exageradas (BREITHAUPT, 1909, p.5).
Em seu intuito de simplificao, Breithaupt demonstra atravs de um simples
exemplo como o pianista deve entender a variao do peso. sensao de brao
pesado correspondem o peso e a passividade, enquanto que ao brao leve
correspondem a sustentao do peso e a atividade. Como comenta Chiantore, foi
por meio de frmulas simplistas como esta que as ideias de Breithaupt puderam ser
compreendidas pelo mundo pedaggico.

Dessa forma, o autor descreve quatro

tipos bsicos de ataque, ou elementos primrios da tcnica de peso: a oscilao


longitudinal do brao (o brao oscila para cima ou para baixo no apoio dos dedos no
teclado mantendo pulso, cotovelo e ombros flexveis); a vibrao (resultante de
grande velocidade na execuo dos movimentos ascendentes e descendentes
citados acima com participao da extenso do antebrao e nos quais
estabelecido o equilbrio entre o peso da mo e a resistncia da tecla); rotao (e
movimentos circulares); e a oscilao livre dos dedos67 e sua aplicao.
S Pereira (1964, p.82) no v, sob o ponto de vista prtico, uma grande
vantagem em conhecer toda a complicada nomenclatura de Breithaupt, embora
reconhea que sob o ponto de vista terico, um trabalho dessas propores h
muito se fazia necessrio. Ainda que S Pereira aborde no Ensino Moderno de
Piano alguns dos movimentos mais importantes enumerados por Breithaupt,
principalmente a vibrao e a rotao, no conhecimento dos princpios de estudo
propostos na Tcnica Natural do Piano que se pode verificar a maior afinidade de
pensamento entre os dois autores.
No captulo Como Estudar, Breithaupt inicia o texto criticando os antigos
mtodos de estudo e sua crena na repetio infinita, mecnica e sempre idntica
de exerccios digitais. Sem mencionar o racionalismo no estudo, pressupe,
entretanto, que imprescindvel a economia de energia e que o melhor efeito sonoro
67

Para uma descrio detalhada de cada um desses diferentes tipos de ataque, consultar BREITHAUPT (1909),
p.19-90 e CHIANTORE (2004), p. 669-684.

96

produzido com o mnimo gasto de energia. A partir dessa observao, lana o


seguinte axioma: quanto menos frico, mais perfeita a tcnica (BREITHAUPT,
1909, p.91). Referindo-se frico de msculos e articulaes, defende a ideia do
estudo direcionado ao ganho de flexibilidade, principalmente das articulaes do
punho, mo e dedos.
Breithaupt reconhece que estudar um esforo mental que provm do
consciente e caminha em direo ao inconsciente, relacionando a esse processo
o trabalho de memria e a formao do automatismo o que tambm faz S Pereira
ao explicar como se processa a automatizao dos movimentos piansticos.
Mencionando que o objetivo do estudo deve ser a remoo de impedimentos,
a mesma nomenclatura utilizada por S Pereira, e afirmando que a remoo de tais
impedimentos o caminho para a perfeio, Breithaupt os relaciona em uma longa
lista. A descrio desses impedimentos possuiu alguma semelhana com os cinco
impedimentos descritos por S Pereira, porm, o pedagogo alemo no to
objetivo quanto o brasileiro e vai mais longe citando fatores de natureza muito
diversa como o carter do pianista e anormalidades patognicas. Em sua lista,
Breithaupt cita impedimentos de ordem mental e nervosa (percepo visual
deficiente atravs da qual o crebro custa a entender a mensagem do que
percebido); impedimentos de ordem funcional ou fisiolgica (juntas no flexveis); de
ordem anatmica (mos pequenas, estreitas, compleio fsica desfavorvel); de
ordem mecnico-instrumental (relacionados construo e mecanismo do piano);
impedimentos gerais da natureza humana (falta de temperamento, energia,
perseverana e concentrao, fraqueza de carter, fraqueza corporal (anemia,
desnutrio, nervosismo e outras doenas inatas ou adquiridas); ansiedade,
preocupaes, tristeza, luta pela sobrevivncia, dificuldades financeiras.
Breithaupt recomenda em seus exerccios que o aluno trabalhe de forma
atenta e consciente, com absoluta concentrao. Para o treinamento auditivo, a que
atribui muita importncia, Breithaupt considera como o melhor exerccio cantar as
notas da pea em questo enquanto a executa. A audio interior outro ponto
enfatizado. Definida como o poder de conceber o som mentalmente, deve ser
desenvolvida e refinada assim como o controle de sonoridade, que nas palavras de
S Pereira pode ser traduzida como a audio crtica. Do mesmo modo que S
Pereira, Breithaupt recomenda exerccios para percepo do peso e conscientizao
das sensaes de tenso e relaxamento alm de exerccios de presso, que

97

entretanto tem um objetivo diferenciado. Enquanto S Pereira busca trabalhar a


resistncia e o fortalecimento dos dedos nesses exerccios, Breithaupt os utiliza para
que o aluno trabalhe, principalmente, o controle de gradao sonora atravs da
resistncia percebida pelo contato com o instrumento.
Nos estgios elementares de ensino, Breithaupt, da mesma forma que S
Pereira, tambm acredita que o estudo deve ser iniciado com o treinamento da
percepo musical geral do aluno, principalmente o treino auditivo, por meio de
ditados. Dentre as publicaes que recomenda, constam as obras de Hugo Riemann
Max Battke e Jaques-Dalcroze (Ginstica Rtmica). Percebe-se que o objetivo de
Breithaupt no est vinculado somente ao desenvolvimento tcnico do pianista em
seu sentido restrito, fsico-motor, pelo contrrio, muitas de suas instrues
demonstram uma grande preocupao com uma formao musical do aluno.
Nossa tarefa , resumidamente, [...] cultivar mente e corpo de forma natural,
auxiliando o desenvolvimento da personalidade (alma, esprito, intelecto,
educao geral, hbitos de vida, tudo o que constitui o ser humano) em
direo ao objetivo destinado pela natureza. (BREITHAUPT, 1909, p.5)68

Conforme comentrio de Luca Chiantore (2004, p.447), grandes pedagogos


do sculo XIX como Clara Schumann, Theodor Leschetizky e Ludwig Deppe
defendiam que o gesto fsico deveria estar sempre relacionado a uma ideia sonora,
entretanto poucos pedagogos e pouqussimos textos tericos adotaram esse
princpio. Breithaupt foi um terico invulgar que procurou no se afastar da realidade
dos concertistas e no transformar sua obra em um conjunto de pesos e medidas.
Que essa Escola de Tcnica possa auxiliar na reduo da parte
mecnica relacionada com a arte de tocar piano, e assim tornar possvel
para ns devotarmos nossos esforos ao cultivo da alma e adentrarmos no
esprito das composies. (BREITHAUPT, 1909, p.5)69

3.1.2 Professor de Piano no Conservatrio de Msica de Pelotas

Chegando da Europa em 1917, S Pereira foi imediatamente convidado pelo


diretor artstico do Instituto de Belas Artes de Porto Alegre, seu antigo colega em
68

No original: Our task, in short, is [...] to cultivate mind and body by natural means and in a natural way, and
thus assist in developing the personality (soul, spirit, intellect, general education, habits of life, all that goes to
make up a human being), in the manner and towards the goal destined by nature.
69
No original: May this School of Technic assist in shortening the mechanical part connected with the art of
piano-playing, and thus enable us to devote our efforts to the culture of the soul and to enter into the spirit of the
compositions.

98

Berlim, o pianista Guilherme Fontainha, a exercer um cargo administrativo e a


docncia na cidade gacha de Pelotas. A cidade que passava por um perodo
econmico prspero, acabara de ser presenteada com um recm-fundado
Conservatrio de Msica. Assim sendo, em 1918, S Pereira tomou posse como
primeiro diretor tcnico-artstico e primeiro professor de piano do Conservatrio de
Msica de Pelotas. Suas funes tambm incluram a organizao pedaggica do
ensino no conservatrio cujo modelo foi o do Instituto Nacional de Msica do Rio de
Janeiro70. A ida de um msico do vulto de S Pereira para uma cidade do interior do
Rio Grande do Sul, no incio do sculo XX, foi uma iniciativa que revolucionaria a
vida musical da regio71. Alm de suas atividades no conservatrio, S Pereira
imbui-se da misso de formar platias e um pblico interessado em arte e
especialmente msica, instruindo musicalmente a sociedade local, tendo sido o
responsvel por um grande nmero de artigos e crticas musicais publicadas em
peridicos da cidade. De acordo com Isabel Nogueira (2005) S Pereira foi
responsvel por uma mudana nos padres musicais da cidade. Sob sua orientao,
foram realizados os primeiros recitais com obras at ento desconhecidas do pblico
pelotense. No primeiro programa de recital onde se apresentaram alunas de piano e
de canto do conservatrio, realizado em 13 de dezembro de 1918 (apenas trs
meses depois de sua fundao), v-se uma lista de obras na qual so includos
compositores nacionais e estrangeiros de diversos perodos, com destaque para os
modernos e contemporneos como Claude Debussy, Reynaldo Hahn (identificados
no programa como modernos franceses), Arajo Vianna, S Pereira (modernos
brasileiros), Ruy Coelho (moderno portugus), Cyrill Scott (moderno ingls) ao
lado de compositores dos perodos romntico (Chopin, Liszt e Brahms), clssico
(Beethoven) e barroco (Bach). O fato de haver notas explicativas sobre as peas,
datas de nascimento e morte dos compositores e sua vinculao esttica demonstra
o carter didtico de tais recitais. Essa diversidade estilstica no s tornava tais
programas mais eclticos e provavelmente mais atraentes para o pblico leigo, como
tambm demonstrava a preocupao de S Pereira em apresentar novas obras ao
lado daquelas mais tradicionais, provavelmente como forma de amenizar qualquer
forma de preconceito. Esta forma de recital variado, mesclando o canto e o piano
70

Atual Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.


Segundo Isabel Nogueira (2005), em texto sobre a Histria do Conservatrio de Pelotas, o cargo de diretor
deveria ser sempre ocupado por um pianista formado em uma instituio de reconhecimento internacional,
conforme os Estatutos de Fundao do Conservatrio de Msica de Pelotas.

71

99

solo fugindo do tradicional esquema da audio de fim de ano dos alunos de piano,
onde havia que se respeitar uma ordem de dificuldade das obras apresentadas,
denota a atitude mpar de S Pereira no sentido de no relegar ao conservatrio
uma funo de instituio voltada exclusivamente ao ensino, mas tambm, o de um
plo de difuso cultural. interessante mencionar ainda que a classe de piano de
S Pereira no conservatrio de Pelotas era formada exclusivamente por moas, o
que retrata um perfil da poca quando era parte da educao feminina, ao lado de
outras prendas domsticas, aprender a tocar piano. Ao indicar um tipo de repertrio
srio

para

suas

alunas,

que

refletindo

engajamento

com

esttica

contempornea, como o que apresenta o recital acima citado, S Pereira, parece


sugerir

sua

profissionalizao,

tentando

apagar

estigma

de

estudo

descomprometido, parte apenas da formao educacional habitual.


O Ensino Moderno de Piano, como citado anteriormente, resultado da
prtica diria do autor no ensino do instrumento. Fugindo dos mtodos tradicionais e
suas frmulas reducionistas, seu contedo revela uma necessidade premente no
que concerne uma formao mais completa do aluno de piano. Como revela a
pianista Maria Abreu (1992) filha de Andino Abreu, bartono e colega de S Pereira
como primeiro professor de canto do Conservatrio, muitas eram as dificuldades
encontradas em uma cidade longe dos grandes centros. S Pereira certamente
enfrentou uma

realidade musical em Pelotas bastante desanimadora, tanto em

relao ao nvel instrumental quanto ao interesse artstico da sociedade. Como


segue Maria Abreu em seus comentrios, a batalha de S Pereira foi incessante,
pois ele acreditava que as coisas poderiam mudar, muito embora esta crena fosse
intermitente, uma vez que bons momentos eram entremeados pela tendncia ao
amadorismo. O trabalho de S Pereira como professor de piano no Conservatrio de
Pelotas parece ter funcionado como um laboratrio no qual as idias para o tratado
germinaram e ganharam forma.

3.1.3 Artigos da revista Ariel

A revista de cultura musical Ariel, criao de S Pereira durante os anos em


que lecionou em So Paulo, circulou durante dois anos (1923-1924) sob sua
direo. Com uma tiragem mensal, apresentou durante quatro nmeros (de janeiro a
maio de 1924) uma seo didtica direcionada tcnica racional do piano onde S

100

Pereira discutiu processos modernos de estudo. Esses artigos antecipam parte do


contedo usado no terceiro captulo do Ensino Moderno de Piano, tendo sido
aproveitados quando o autor se refere ao estudo das escalas. Contudo, o teor
desses artigos, muito embora reutilizados no livro de 1933, mais detalhado, no que
concerne s vinte e duas maneiras propostas para estudar escalas. Como esses
artigos foram publicados a partir de janeiro de 1924, logo aps a sada de S Pereira
de Pelotas, muito provvel que esses processos modernos de estudo j tivessem
sido desenvolvidos e fossem por ele aplicados em suas aulas no Conservatrio de
Msica de Pelotas.
S Pereira passou sua vida combatendo o amadorismo e o despreparo dos
profissionais do ensino de msica no Brasil. No apenas criticava a situao vigente,
como, mais importante, procurava apontar solues. Ao iniciar esta srie de artigos
no poupou crticas aos processos de ensino ento praticados e ao lado de suas
sugestes sempre procurou elucidar o leitor quanto s idias mais atuais sobre o
assunto. Pedagogo nato, apesar de toda sua erudio, escrevia de maneira bem
objetiva e didtica. Na abertura do primeiro artigo, sua principal preocupao
demonstrar o cunho cientfico do estudo da tcnica, relacionando-o com as leis da
fisiologia e da fsica mecnica. A seguir, cita os renomados pedagogos Leschetisky,
Isidor Philipp e Breithaupt ao lado de artistas como Busoni, Cortot e Ernest
Hutcheson, personalidades que souberam compreender e transmitir a moderna
tcnica pianstica. Seu intuito o de fazer ver aos alunos que o estudo racional,
aquele no qual se procura primeiramente identificar as dificuldades, para depois
resolv-las atravs do meio mais rpido e eficiente, o que deveria ser aplicado na
prtica diria do piano, em contraste com as horas infindveis de exerccios
repetitivos que no exigiam esforo mental e nenhum raciocnio. Continuando o
artigo, o autor demonstra sua indignao ao constatar que, apesar de todos os
esforos empreendidos por estes e outros nomes capitais do ensino e da execuo
pianstica, os estudantes ainda no se libertavam dos antigos processos empricos
de estudo.
[...] como se toda essa literatura sobre tcnica moderna (ou antes: tcnica
racional) no tivesse sido escrita! Com enorme desperdcio de tempo e de
energia, tentam eles resolver bsicos problemas de tcnica por intuio ou
por palpite. (S PEREIRA,
1924, p.156-157)

101

Atendo-se ao estudo das escalas nesses quatro artigos (janeiro, fevereiro,


maro e maio) S Pereira passa a discorrer sobre o emprego de um estudo racional
em contraposio prtica da repetio puramente .
O uso dos adjetivos moderno e racional para designar a tcnica pianstica
e seu ensino, recorrente nos trabalhos de S Pereira. Esta adjetivao tpica da
poca a que pertenceu o autor. Na introduo dos artigos (que seguem sem
interrupo de um exemplar a outro da revista) h um pequeno desenvolvimento
acerca dessas caractersticas da tcnica. Entretanto, como o objetivo estritamente
o de apresentar as vrias formas de estudo das escalas, o autor no se detm neste
tipo de explicao, o que feito mais tarde, no Ensino Moderno de Piano, publicado
dez anos depois. Por se tratar de um aspecto que remonta concepo pedaggica
do tratado, este assunto ser desenvolvido a seguir, no decorrer deste captulo.
Demonstrando total confiana nos exerccios propostos, S Pereira
demonstra impacincia e chega a desdenhar daqueles que no souberem seguir
seus conselhos. Para os alunos que considera preguiosos e pouco diligentes, ele
prope os exerccios de Hanon, que, segundo revela, no levam os estudantes a
lugar algum, de qualquer maneira. Esta postura em nada acadmica, que retrata
uma atitude de desdm por parte do autor, em uma linguagem coloquial, no
raramente encontrada em seus textos. uma maneira peculiar de se referir ao
leitor que muitas vezes lembra uma reprimenda dada em sala de aula, e que,
certamente, chama a ateno72.
Os exerccios propostos nos artigos se iniciam com a delimitao dos dois
principais problemas na execuo das escalas: a passagem do polegar sob a mo e
da mo sobre o polegar.
O primeiro exerccio proposto, em d maior, para mo direita, vai isolar a
movimentao de polegar, usando notas presas nas notas r e mi (dedos 2 e 3) e
flexionando o primeiro dedo entre as notas d e f. Desta forma, em um andamento
lento, em uma contagem exata no 1. tempo se toca o polegar; no 2 ele passa por
debaixo da mo; no 3. ele toca na nova posio e no 4. tempo retorna posio
inicial - vai se exercitar o polegar, em uma posio forada, por debaixo da mo. As
setas que acompanham os exemplos guiam o executante nessa contagem.
72

Seu amigo e colega da Escola Nacional de Msica do Rio de Janeiro, Professor Guilherme Fontainha, em seu
livro O Ensino de Piano (1956), tambm adota uma linguagem similar, simples, e bastante coloquial, que retrata
o dia a dia da sala de aula. Um estilo de escrever que no se assemelha aos dos trabalhos acadmicos de hoje em
dia e que parece ter tido uma relativa aceitao naquele tempo.

102

Ex.1. Revista Ariel no. 4, janeiro de 1924, exerccio 1a) e 1c) p.154-155.

A mesma estratgia vai ser usada na prxima passagem, com as notas


presas sol, l, si, tendo o polegar transitando entre f e d. A recomendao para
que os exerccios sejam feitos de mos separadas.
A movimentao vai ser efetuada em linha reta (deslocamento lateral do
polegar) sem qualquer meno participao do pulso. O autor encoraja apenas um
leve movimento de brao, afastando o cotovelo do corpo, quando o polegar passa
por debaixo do quarto dedo, mas mesmo assim, no deixa claro se este
acompanhado do movimento vertical do pulso, ou se um gesto pequeno ou amplo,
nos moldes dos exerccios de escalas de Blanche Selva73, nos quais so exigidos
movimentos exagerados de brao e antebrao nas passagens do polegar.

Ex.2. Revista Ariel no. 4, janeiro de 1924, exerccio 1b) e 1d), p.155.

O uso de exerccios com teclas presas em posio fixa, prtica bastante


difundida no estudo de piano, foi criao de Pleyel (Pleyel & Dussek Mthode pour
le piano-forte, 1797 apud CHIANTORE, 2004, p.138) e tinha como objetivo trabalhar
o controle de dinmica - um controle difcil para aqueles que estavam acostumados
com a tcnica do cravo. Com a maior robustez do piano e sua mecnica, as
preocupaes se voltam para o fortalecimento, ganho de resistncia e a
independncia de dedos.
A prxima srie, exerccios adicionais, trabalha o reflexo condicionado,
quando a movimentao lateral do polegar, tendo os dedos 2 e 3 ou 2, 3 e 4, presos,

73

No decorrer do tratado, o autor cita Blanche Selva e sua obra, LEnseignement Musical de la Technique du
Piano, Paris : Rouart, Lerolle et Cie., 1916-1925. O terceiro volume desta obra relaciona-se ao estudo das
escalas.

103

feita de forma rpida, com uma partida instantnea, em preparao para o repouso
na posio seguinte.

Ex.3. Revista Ariel no. 4, janeiro de 1924, exerccio 2a)b) c) e d), p.155-156.

Outros exerccios de controle, disciplinadores do polegar, so propostos,


ainda com o recurso das apojaturas, para o rpido deslocamento do polegar, que
executa os exerccios com mxima preciso.

Ex.4. Revista Ariel no. 4, janeiro de 1924, exerccio 3a)b) c) e d), p.156.

Mais adiante, ao trmino do primeiro artigo, S Pereira pede que o aluno


execute os exerccios, de mos juntas, em movimento contrrio em vai-e-vem, como
forma de testar, agora com a simultaneidade das mos, o que foi estudado em
separado.

104

Ex.5. Revista Ariel no. 4, janeiro de 1924, exerccio 4a) e b), p.156.

Os exerccios so todos feitos lentamente e, de acordo com o avano do aluno, o


andamento pode ser acelerado pouco a pouco at que se atinja o andamento Presto.
importante ressaltar que sempre so executados dentro de uma contagem rigorosa de
tempos, visando, antes de tudo, o trabalho da movimentao lateral, instantnea, do
polegar, que se move de acordo com essa contagem (exatamente no segundo e no
quarto tempo), antecipando sua chegada na tecla seguinte.
Como exerccio final desse primeiro artigo, S Pereira divide a escala em dois
fragmentos e pede que o aluno, sempre mantendo a disciplina do movimento do
polegar, toque com o peso do brao, ou seja, sentindo que vai at o fundo da tecla.
O andamento inicial lento, sendo acelerado aos poucos, como no exerccio
anterior. Reconhecendo que a passagem do polegar sob a mo uma posio
incmoda, principalmente sob o quarto dedo, S Pereira prev um leve movimento
de brao, que afasta o cotovelo do corpo e facilita a passagem. Essa recomendao
denota que ao mesmo tempo em que S Pereira pede ao aluno que exercite a
movimentao exclusiva do dedo (polegar), procedimento tpico da antiga escola da
exercitao digital, ao mencionar o peso do brao e sua participao ativa no
movimento, reitera sua posio de adeso escola moderna de tcnica. Assim
sendo o importante aqui notar que, uma maneira de tocar no exclui a outra.

Ex.6. Revista Ariel no. 4, janeiro de 1924, exerccio 5a) e b), p.157.

105

Ao analisarmos os artigos de S Pereira para a revista Ariel, encontramos


muitas afinidades com as idias expressas por Ernest Hutcheson em seu trabalho
The Elements of piano technique, de 1907. Os exerccios iniciais propostos por S
Pereira, por exemplo (exerccios 1 e 2), so idnticos queles propostos por
Hutcheson em seu livro. At mesmo o rigor na contagem dos tempos e as
indicaes com o uso de setas (Hutcheson usa cruzes) para indicar o momento
exato quando o polegar deve agir, encontram-se presentes. Tendo sido aluno deste
grande pianista e pedagogo australiano, seria de se esperar que houvesse uma
linha de pensamento semelhante entre os dois. Apesar da diferenciao dos
exerccios que se seguem, o posicionamento dos dedos, as preparaes das
passagens de polegar, a movimentao bsica preconizada por S Pereira ainda a
mesma de seu ex-mestre. Hutcheson apenas um pouco mais explcito na
descrio da posio do pulso, que flexiona lateralmente para longe do corpo,
formando um ngulo com a mo. S h discordncia em relao ao uso do
movimento paralelo no estudo das escalas. Para S Pereira, depois de praticadas
de mos separadas, devem ser executadas em movimento contrrio, primeiramente,
e s depois de muito bem aprendidas, executadas em movimento direto. Hutcheson
inverte essa ordem, comeando com o movimento direto, aplicando em seguida o
movimento contrrio nas escalas.
O segundo artigo, publicado na edio seguinte, em fevereiro de 1924, iniciase com um prembulo curioso. S Pereira convida os leitores que discordaram de
suas idias expostas no artigo anterior a se pronunciarem por escrito, na revista,
como forma de suscitar um debate sobre o assunto do estudo das escalas (um
estudo novo de um assunto velho, segundo diz). De que forma ele toma cincia
dessas crticas e ataques no especificado e nos artigos posteriores, e no so
publicadas respostas.
S Pereira agora isola a outra dificuldade encontrada nas escalas, que trata
da passagem da mo sobre o polegar. Lembrando que no incio da escala de D
Maior, por exemplo, na seqncia d-r-mi-f (1-2-3-1), ao tocar a nota f com o
polegar, o segundo e o terceiro dedo ainda esto sobre o r e o mi anteriores,
preconiza uma passagem rpida, em linha reta, rente por cima do teclado,
acompanhada de movimento lateral do brao. Ele pede que no se mantenha o
brao preso e que o movimento no descreva uma linha curva, efetuada com o
pulso, o que, segundo o autor, resultaria numa passagem defeituosa. Mostra-se

106

contra movimento inteis, como os de abrir e fechar os dedos, o que, juntamente


com outros pequenos movimentos indesejveis, acarreta perda de tempo, energia e
leva desigualdade. S Pereira s admite o movimento retilneo, com o antebrao
elstico acompanhando o movimento e com os dedos fechados (conservando a
forma da mo). Como exerccios, pede que o aluno mantenha preso o polegar e
trabalhe a passagem da mo por cima deste.

Ex.7. Revista Ariel no. 5, fevereiro de 1924, exerccio 6 a), b), c) e d) p.193.

A seguir apresenta exerccios de controle com o emprego das apojaturas


como forma de trabalhar rapidamente as passagens da mo sobre o polegar,
especialmente sobre o quarto dedo. S Pereira insiste na manuteno das mnimas
em fermata, com um toque firme, que vai ao fundo da tecla. Entretanto no se refere
posio especifica dos dedos. Como preconiza uma posio fechada da mo,
acredita-se que esta se mantenha curvada, e os dedos com a ltima falange numa
posio mais vertical. A direo do movimento ainda a retilnea e a preparao da
mo para a posio seguinte, iniciada pelo segundo dedo. Este dedo leva a mo
para a segunda parte da escala, evitando que a mo se abra muito e perca a
prxima posio. Assim que o polegar toca a nota f na escala de d maior, por
exemplo, a mo se desloca e o segundo dedo imediatamente coloca-se sobre a nota
sol, preparando a continuao da subida.

107

Ex.8. Revista Ariel no. 5, fevereiro de 1924, exerccio 7a), b), c) e d) p.194.

Ainda que o intuito seja trabalhar a mobilidade do polegar, a posio


pretendida nos exerccios parece um tanto forada, pois s admite um
posicionamento perpendicular do antebrao em relao ao teclado, e parece impedir
qualquer deslocamento oblquo da mo, o que pode se traduzir num pulso mais
enrijecido, no flexvel. Apesar de S Pereira enfatizar que, com a firmeza do toque,
o brao participa na obteno da sonoridade, ele no chega a mencionar como o
dedo articula (articulao baixa ou alta). Aparentemente, mesmo com a referncia ao
toque com o peso do brao mencionado no artigo anterior, o exerccio sugere que o
dedo seja o encarregado da produo sonora e o brao apenas sirva de suporte
para o deslocamento da mo, pois os membros superiores do aparato pianstico, na
forma exemplificada, mantm-se numa posio fixa e no participativa.
Ao exigir o controle de todo e qualquer movimento, admite ser esta a condio
para uma tcnica perfeita. Como no artigo anterior, pede que o aluno siga com o trabalho
em movimento contrrio nas duas mos, simultaneamente, com emprego de peso, o que
significa tocando no fundo da tecla. Neste ponto S Pereira faz uma observao, no
mnimo, espantosa, requerendo que os movimentos sejam rigorosamente observados e
que se assemelhem a movimentos de autmato. O autor procura com essa imagem
ressaltar a importncia da exatido na realizao dos movimentos propostos no exerccio.

Ex.9. Revista Ariel no. 5, fevereiro de 1924, exerccio 8a) e b), p.195.

108

O exerccio seguinte, nmero 9, o mesmo, apenas com a acelerao do


movimento. Porm, agora seu objetivo no se restringe ao controle de mudana de
posio e movimento e sim ao ganho de resistncia e aumento de agilidade.

Ex.10. Revista Ariel no. 5, fevereiro de 1924, exerccio 9a) e b), p.196.

Finalmente, no exerccio 10, S Pereira resume as duas dificuldades


apresentadas isoladamente em uma escala modelo, que dever ser executada com
a preparao das passagens da mo e do polegar, conforme indicam as setas.
Neste momento o autor pede que o aluno execute a escala muito lentamente, com
movimentos refletidos (com preparao, para formao do ato reflexo), indo ao
fundo da tecla, e pela primeira vez, faz referncia sonoridade, ainda que de forma
pouco objetiva, sem se referir dinmica, pedindo que o som seja redondo e igual.

Ex.11. Revista Ariel no. 5, fevereiro de 1924, exerccio 10, p.196.

Somente deste ponto em diante, S Pereira faz aluso a outro aspecto que pode ser
praticado nos exerccios de escalas. Refere-se ao legato, obtido atravs de um
toque aderente e com transferncia de peso e articulao mnima de dedos. Faz uso
de uma analogia com o andar, para deixar bem claro ao aluno como deve proceder.
Se anteriormente no havia uma preocupao em abordar aspectos que no

109

mecnicos, agora o autor revela um novo proveito musical para os estudos


propostos.
interessante notar que esta analogia tambm feita por Chopin. O
compositor e pianista polons ao descrever sua concepo de tcnica - onde a tecla
funciona como ponto de apoio para o peso da mo e do brao, suficientes para fazla descer e produzir o som - faz uma analogia dos dedos sobre o teclado com os ps
sobre uma superfcie. Assim como no caminhar, quando os ps levam o corpo, a
transferncia de peso vai levando a mo, dedo a dedo.
[...] a comparao entre a execuo pianstica e o andar uma das imagens
mais afortunadas da pedagogia de todos os tempos [...] e a idia chopiniana
do apoio - o embrio para a posterior teoria do peso uma forma para que
o legato se transforme na sonoridade oficial do novo instrumento.
(CHIANTORE, 2004, p.313 e p.324)74

Finalizando o artigo, S Pereira volta a se preocupar com a passagem de


polegar. O ltimo exerccio proposto trabalha este fundamento em uma escalaresumo, como exemplificado a seguir.

Ex.12. Revista Ariel no. 5, fevereiro de 1924, exerccio 11, p.198.

O terceiro artigo inicia-se com exerccios de treino, nos quais S Pereira pede
que sejam realizados estudos comparativos. Nestes, o aluno dever dividir a escala
em pequenos fragmentos de trs notas que conservaro o mesmo dedilhado usado
na escala, comeando com notas mais rpidas e parando na ltima, conforme
mostra o exemplo abaixo. Efetuados de mos separadas, cada grupo isoladamente,
estes exerccios buscam aprimorar a agilidade das passagens de polegar e, por

74

No original: La comparacin entre la ejecucin pianstica y el andar es una de las imgenes ms afortunadas
de la pedagoga de todos los tiempos [...] y la idea chopiniana del apoyo embrin de la posterior teora del peso
una forma para que el legato se transforme en el sonido oficial del nuevo instrumento.

110

meio da comparao entre os vrios grupos, fazer com que o aluno detecte os
pontos fracos, ou os grupos que ainda necessitam de mais treino.

Ex.13. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccio 12 a) e b), p.233.

Para S Pereira, com o uso do dedilhado 1-2-3 ainda se torna mais fcil detectar
esses pontos fracos. Atravs de comparao, pede que, por exemplo, o grupo das
notas l-si-d seja executado com os dedilhados 3-4-5, usado na finalizao da
escala, 3-4-1, usado na continuao da escala ascendente, e o dedilhado uniforme
1-2-3. Este terceiro dedilhado ser usado como parmetro para medir a igualdade e
a facilidade com que a passagem estar sendo realizada quando comparada
execuo onde so empregados os outros dois dedilhados anteriores. O uso de
mos separadas e o mesmo estudo comparativo com fragmentos da escala
descendente, so recomendados.
Na seqncia, outro exerccio semelhante apresentado. Porm, o autor no
especifica se as mos trabalharo separadamente, pois est escrito de forma a ser
executado de mos juntas. Neste exerccio o aluno tambm estar praticando as
passagens de polegar e da mo sobre este de forma a antecipar a posio que se
segue. Na subida da mo direita e na descida da esquerda, o autor preconiza a
preparao do polegar sob a mo (na sada o polegar deve encontrar-se sempre
debaixo da mo). Mais uma vez, nada dito em relao ao movimento lateral do
pulso ou ao ngulo que este forma com a arcada. Na descida da direita e na subida
da esquerda, quando a mo passa sobre o dedo, suas recomendaes sugerem um
maior relaxamento, por conta da preparao da posio seguinte resultando assim

111

na ausncia de contrao da mo, que se coloca em posio natural sobre o


teclado. Conforme as palavras de S Pereira:
na sada o polegar deve encontra-se sempre debaixo da mo. Parando um
instante em cada fermata, o aluno observe rigorosamente o polegar. Na
volta, a tendncia do polegar deve ser de escapar e colocar-se logo sobre a
tecla que lhe pertence na continuao da escala (S PEREIRA, 1924c,
p.234).

Ex.14. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccio 13, p.234.

No exerccio seguinte so trabalhados os dedilhados 4-1 e 4-5, alm da


mudana de acentuao mtrica para outros dedos.

Ex.15. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccio 14, p.235.

S Pereira relembra que at este ponto, os fragmentos escalares foram


estudados de mos separadas ou em movimento contrrio. Ele tambm critica o fato
de muitos alunos preferirem estudar em movimento paralelo logo de incio, antes que
um trabalho de independncia se solidifique. Para o autor, somente a partir desse
ponto, se seguidas as suas recomendaes, o aluno ter montado um automatismo

112

suficientemente confivel que o torne capaz de abordar as escalas em movimento


paralelo. De acordo com a topografia do teclado e o desenho das escalas diatnicas,
S Pereira adverte que o estudo das escalas deve obedecer a uma seqncia
rigorosa, que se inicia com o estudo de mos separadas, seguido do estudo de
mos juntas em movimento contrrio e posteriormente movimento paralelo. A partir
do exemplo 15, todos os exerccios sero executados em movimento paralelo. Neste
exerccio, em que recomenda repetir vrias vezes cada compasso, o autor faz uso
da adio gradual de notas de figurao rpida, em cada recomeo da escala. A
ltima nota antes da nova subida sempre uma mnima, sobre a qual a mo se
apia. S Pereira faz questo de frisar que o polegar deve sempre estar de
prontido sob a mo em preparao para a mudana de posio, na subida da mo
direita e na descida da esquerda.

Ex.16. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccio 15, p.236.

Em seguida, so apresentados mais quatro exerccios onde fragmentos das escalas,


que devem ser executados com rapidez e igualdade, vo sendo somados uns aos
outros, na medida em que sejam bem dominados pelo aluno. Os impulsos vo se
tornando cada vez maiores (trechos mais extensos) a partir do momento em que
mais fragmentos vo sendo adicionados. Ao chegar a esse ponto, o aluno j deve
ter dominado o problema da passagem do polegar e S Pereira acredita que a partir
da o trabalho torna-se apenas uma questo de repetio e de resistncia muscular,
que o aluno seguramente adquirir com os exerccios de treino (S PEREIRA,
1924c, p.236). O principio sempre o mesmo, preparar bem cada fragmento e juntlo parte j consolidada. Estes exerccios devero ser executados de mos
separadas nos sentidos ascendente e descendente.

113

Ex.17. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccios 16 e 18, p.236-237.

S Pereira sempre pede que se faa uma fermata ao final de cada oitava da escala, como
forma de preparao para a oitava seguinte. Neste esquema, como mostra o exerccio 20, o
aluno atinge at cinco oitavas. Somente aps o total domnio desses impulsos, o autor pede
que estes apoios se distanciem mais uns dos outros, de duas em duas e trs em trs, at
que se atinja uma escala uniforme de quatro ou cinco oitavas. Este , basicamente, o cerne
do trabalho de racionalizao do estudo, circunscrevendo a dificuldade aos menores trechos
possveis e tornando esses trechos maiores medida que os problemas so dominados.

114

Ex.18. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccio 20, p.239.

No passar para um grupo maior sem que o anterior esteja


absolutamente seguro! Por exemplo: o aluno executar durante alguns
minutos um grupo de trs oitavas, repetindo-as muitas vezes e muito
rapidamente. Quando sentir que as mos j deslizam como que
automaticamente, sbito ele juntar mais uma oitava, e ver como a escala
de quatro oitavas sair perfeita. Em seguida, dever interromper e
descansar alguns instantes, recomeando ento o treino com quatro
oitavas, e assim por diante. No esquecer de fazer o mesmo com a escala
descendente (S PEREIRA, 1924c, p.239-240).

Ex.19. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccio 21, p.240.

115

Somente aps a concluso do exerccio 21, depois de todo esse trabalho


progressivo e minucioso, no qual foram varridos todos os obstculos, S Pereira
permite que o aluno toque a escala inteira, percorrendo com as duas mos todo o
teclado. Como diz, assim deve terminar o estudo das escalas e no come-lo,
como fazem os alunos, em geral. Como indica, a escala deve ser executada num s
arranque, em prestissimo, com um grande stringendo no fim da subida (S
PEREIRA, 1924c, p.240).

Ex.20. Revista Ariel no. 6, maro de 1924, exerccio 22, p.240.

S Pereira conclui o artigo lembrando que os mtodos tradicionais


apresentam as escalas, em todas as tonalidades sem mencionarem, entretanto,
como deve ser feito o estudo para a sua execuo. O autor volta a dizer que
essencial que se faa um trabalho de anlise e treino progressivo das escalas como
forma de domin-las realmente. Finalizando, antecipa o artigo seguinte, referindo-se
aplicao desse estudo em 22 exerccios, s outras escalas maiores e s
menores.
Na quarta parte do estudo racional das escalas, artigo publicado em maio de
1924 na edio nmero 8 da revista, S Pereira apresenta um plano geral para o
estudo das escalas em todos os tons. Dizendo-se conhecedor dos hbitos dos
alunos, S Pereira menciona ser insuficiente pedir que estes apenas sigam as
mesmas recomendaes nas outras tonalidades. Segundo o experiente mestre, sem
um regime bem detalhado a ser seguido, os alunos facilmente se perdem e acabam
por no realizar todo o trabalho - a aplicao dos 22 exerccios feitos inicialmente em
d maior - nas tonalidades subsequentes. Para tanto, sugere a diviso do estudo

116

pelos 12 sons da escala cromtica, distribudos pelos 12 meses do ano. Assim, no


primeiro ms, as duas primeiras semanas seriam dedicadas a D maior, a terceira a
d menor harmnica e a quarta a d menor meldica. No segundo ms, dedicado a
R bemol, nas duas primeiras semanas seria estudada a escala de R bemol maior
(ou D sustenido maior), na terceira d sustenido menor harmnica, na quarta, d
sustenido menor meldica e assim por diante. Aps um ano, o aluno teria
completado

todas

as

escalas

diatnicas.

Mesmo

diante

de

tamanho

empreendimento, S Pereira recomenda que este ciclo seja repetido mais uma ou
duas vezes, de acordo com o desempenho do aluno. Se mesmo com esse regime
de estudo o aluno ainda apresentasse dificuldades no domnio das escalas (e neste
ponto retorna ao tom insolente), seria prefervel desistir duma vez (S PEREIRA,
1924d, p.307).
Esta afirmao de S Pereira no deixa de ser uma demonstrao de
intolerncia para com um aluno mais problemtico. Embora S Pereira procure
subsdios na moderna pedagogia do piano que embasem os princpios expostos em
seus artigos, mais notadamente a racionalidade do estudo, ele ainda conserva uma
certa viso tradicionalista do ensino do instrumento, como por exemplo, quando no
leva em considerao as caractersticas intrnsecas dos indivduos, suas
potencialidades e quando demonstra uma crena inabalvel nos exerccios
propostos, descartando a hiptese de que algum aluno que os tenha realizado da
maneira indicada possa no usufruir totalmente de seus supostos benefcios. A
prpria meno queles que deveriam desistir caso os exerccios no surtissem
efeito, prova isso. As limitaes de qualquer mtodo provm do fato de que no
seria possvel prescrever todas, nem as mesmas solues para qualquer tipo de
aluno, indiscriminadamente. Violeta de Gainza em seus Estudos de Psicopedagogia
Musical (1988), reconhece trs categorias de intrpretes com que o professor pode
se deparar: o intrprete nato, o individuo que nunca chegar a ser um intrprete, e o
intrprete em potencial. Neste sentido, o professor a figura chave, que orienta
cada um de seus discpulos de forma diferenciada, buscando encontrar os caminhos
mais adequados para o desenvolvimento de cada aluno, individualmente. O escopo
desses artigos limita-se a aspectos tcnicos o estudo das escalas - e no
vislumbra aspectos psicolgicos do binmio ensino-aprendizagem dentro do
processo educativo musical, que mais tarde, entretanto, estaro presentes em sua
obra, principalmente em Psicotcnica do Ensino Elementar da Msica (1937). Isto

117

denota uma grande mudana de atitude de S Pereira quando o foco primordial de


interesse do ensino passa a ser o aluno, mais que o contedo.
Outro aspecto que ainda liga estes artigos a uma viso mais tradicionalista de
ensino, diz respeito ao uso da tonalidade de D maior para se comear o estudo das
escalas. Muitos mtodos, inclusive auto-intitulados modernos, apresentam as
escalas a partir de D maior. No possvel atestar se S Pereira conhecia ou no a
metodologia chopiniana de ensino, que aconselhava iniciar-se este estudo pelas
tonalidades com mais teclas pretas Si maior seria a primeira por colocar melhor a
mo sobre o teclado e facilitar a passagem de polegar. O fato que a modernidade
de tal procedimento, o qual, apesar de leitura mais difcil, tecnicamente seria de
execuo muito mais fcil, foi ignorada pelo autor75. At mesmo Cortot, que adquiriu
mais tarde os originais do mtodo de Chopin, incorre neste erro e quando edita
seus Principes rationnels de la technique pianistique, em 1928, tambm prope que
o estudo das escalas inicie-se por D maior.
Voltando ao quarto artigo publicado na revista Ariel, o primeiro exerccio que
se apresenta o mesmo do artigo inicial, agora transposto para d menor.
interessante notar que, como foi visto, este exerccio tambm proposto por
Hutcheson em sua obra, mas, ao contrrio de S Pereira, Hutcheson pede que este
no seja transposto para outros tons e que s seja executado em D maior.
Da por diante, discriminando ms a ms sua frmula de estudo, S Pereira
exemplifica como sero feitos os 22 exerccios propostos anteriormente, nas
diferentes transposies. Terminando este quarto artigo na tonalidade de f menor
meldica (os exerccios nas outras seis tnicas restantes seriam apresentados na
edio seguinte da revista), S Pereira deixa incompleto seu regime mensal de
estudos, pois na edio seguinte, nmero 9, de junho de 1924, em um comunicado
intitulado Sinfonieta, anunciada, com muito pesar, a sada de S Pereira da
direo da revista Ariel.

75

O grande pedagogo alemo Ludwig Deppe, a quem S Pereira se refere em alguns pontos do Ensino Moderno
de Piano e a quem se atribui o nascimento da moderna pedagogia pianstica, assim como Chopin, no iniciava o
estudo das escalas pela tonalidade de D Maior, optando pela topografia mais cmoda da tonalidade de Mi
Maior. Deppe tinha como um de seus princpios no passar o polegar por baixo da mo na execuo das escalas
(GERIG, 1990, p.261-262).

118

119

4 O TRATADO ENSINO MODERNO DE PIANO

4.1 POR UM TRATADO MODERNO E RACIONAL

A denominao tcnica moderna utilizada por S Pereira passa a ser mais


comumente empregada no sculo XX, para distinguir a antiga tcnica
fortepianstica do pianismo romntico da segunda metade do sculo XIX. Sobretudo
a partir do momento em que o duplo escape inventado (1821) e o instrumento
passa a se assemelhar muito ao atual, ganhando uma sonoridade mais poderosa e
menos transparente, e uma resposta mais resistente do teclado, inicia-se a transio
em direo moderna tcnica pianstica.

A nova mecnica do instrumento foi

determinante para que se comeasse a empregar os movimentos braquiais. Na


verdade, a supremacia do mecanismo ingls sobre o vienense - de herana
clavicordstica - foi o ponto crucial nesta evoluo da tcnica. Incapaz de responder
s exigncias sonoras do repertrio romntico de pianistas como Liszt e Thalberg, o
mecanismo vienense, cujo peso dos dedos era suficiente para acion-lo, inicia sua
decadncia. Entretanto tanto esta transformao tcnica quanto a prpria evoluo
do instrumento no ocorreram de forma to repentina. No decurso do sculo XIX
medida que o instrumento se transformava, e com ele o repertrio, muitos ainda
tentavam resolver somente com os dedos passagens que j requeriam o uso de uma
musculatura mais poderosa, o que implicaria no uso do peso do brao. Durante a
segunda metade do sculo XIX at a dcada de 1930, tericos e pedagogos se
empenharam em explicar que o peso e a participao ativa do brao eram as
respostas para se evitar as tenses e toda sorte de dores de que sofriam os
pianistas. Desses estudos nasceu o vocabulrio da pedagogia moderna e a
conscincia de que o conceito de tcnica digital havia se transformado radicalmente
desde os tempos em que o rgo, o cravo e o clavicrdio eram os instrumentos de
referncia (CHIANTORE, 2004, p.243).
Como assinala S Pereira, tcnica moderna sinnimo de tcnica racional.
Tanto S Pereira, quanto muitos outros pedagogos da poca insistiram no aspecto
racional do estudo de piano o subttulo da obra Ensino Moderno de Piano
Aprendizagem Racionalizada. Dentre aqueles que seguiram os mesmos princpios
podemos citar Alfred Cortot e seu famoso trabalho Principes Rationnelles de la
Technique Pianistique, de 1928. A meta era criar uma metodologia de estudos onde

120

o aluno pudesse obter resultados mais eficazes, eliminando a questo do estudo


baseado na pura intuio ou palpite. S Pereira imbui-se do conceito do
tecnicismo que determinou um novo modo de pensar e agir no incio do sculo XX.
Segundo Maria Lucia Aranha (2006), a Pedagogia no incio do sculo XX muito
deve ao desenvolvimento da cincia e da tcnica (ARANHA, 2006, p.257). A busca
pela eficincia, em um sistema organizado e eficaz, voltado para um maior e melhor
rendimento no trabalho, fez uso de tcnicas de racionalizao, que ultrapassando os
limites das linhas de produo industrial, encontrou eco nos mais diversos
empreendimentos da vida cotidiana.
Esta racionalidade no estudo traduz-se num trabalho consciente e atento, cuja
eficcia depende da definio clara dos objetivos a serem alcanados. Na definio
desses objetivos, como estudar torna-se fundamental. Como j havia dito Liszt, apud
(CHIANTORE, 2004, p.568) em outro contexto, mas aplicvel a esta situao, no
o estudo da tcnica o que conta, e sim a tcnica do estudo. E este o caminho
proposto por S Pereira em seus artigos e posteriormente, na sua obra Ensino
Moderno de Piano. Como exemplifica S Pereira, em ensaio sobre a psicologia da
aprendizagem tcnica, onde critica o processo de aperfeioamento atravs do
estudo com repetio de ritmos variados (S PEREIRA, 1934, 277-278), o processo
racional de estudo no piano deve seguir os seguintes critrios: 1) reduzir a
dificuldade, dividindo a passagem complexa em suas componentes simples; 2) criar
um ideal esttico; 3) realizar repeties selecionadas, visando atingir o ideal esttico
pr-concebido; 4) integrar os fragmentos j dominados em unidades cada vez
maiores. S Pereira acredita que o mtodo racional de estudo s facilita e abrevia a
aprendizagem.
Na introduo do Tratado Ensino Moderno de Piano chama a ateno para o
fato de no ser comum que alunos sejam capazes de, sozinhos, levarem avante seu
aperfeioamento, mesmo aqueles mais adiantados. Para que isso acontea, fala
sobre a necessidade do aluno aprender a pensar e ouvir por conta prpria, fazendo
aluso s figuras de Liszt e Busoni:
achar por si a soluo de qualquer problema tcnico ou musical,
mediante concentrado esforo de meditao e de crtica, isto que aqueles
grandes artistas descobriram intuitivamente, constitui o mais precioso
legado que um mestre pode transmitir ao aluno: ensinar-lhe a pensar e a
ouvir por conta prpria. (S PEREIRA, 1964, p.9) [grifos do autor]

121

Expostos seus objetivos como mestre, S Pereira define quais os objetivos do aluno
a serem seguidos no intuito de no haver a necessidade deste permanecer sob a
tutela do professor aps dez, quinze, ou mais anos de estudo. Para tanto, o aluno
deve aprender a ler com rapidez e compreender perfeitamente os sinais da notao
musical; executar com facilidade os movimentos requeridos por aqueles sinais e
controlar com o ouvido se a execuo corresponde realmente quilo que est
indicado na pauta, ou seja: aprender a ler, governar os movimentos e a escutar
atentamente. Para o autor, a falta de uma orientao racional do ensino, muitas
vezes rotineiro e emprico em seus processos o empecilho para que o aluno atinja
esses objetivos.
A essa altura, uma ressalva feita quanto ao grande nmero de notveis
professores que no necessitariam do trabalho de S Pereira, o qual se destinaria a
alunos que se julgassem mal guiados e aos jovens professores ainda inexperientes.
Dessa forma, S Pereira procura se eximir de futuras crticas do meio musical.
De volta ao tema da racionalizao, S Pereira critica o ensino tradicional e a
alienao daqueles que insistem em perpetu-lo ignorando a nova colocao do
ensino da arte pianstica sobre bases racionais, desconhecendo os tratados
publicados em vrias lnguas, e desprezando as atuais necessidades de rapidez e
eficincia do atual imperativo da racionalizao (S Pereira, 1964, p.10). Definindo
o vocbulo, S Pereira revela-se em sintonia com as tcnicas de racionalizao do
trabalho, tpicas do taylorismo76 do incio do sculo XX. Assim pronuncia-se:
Racionalizar: termo corrente na vida econmica e industrial, significa:
submeter todos os procedimentos de produo crtica rigorosa da razo,
com o fim de evitar esforos improdutivos, gastos inteis de tempo, de
energia e de dinheiro. Sintetiza esta palavra uma necessidade premente da
nossa poca: obter o maior rendimento com o menor possvel
dispndio de material, esforo e de tempo. (S PEREIRA, 1964, p.10)
[grifos do autor]

O autor confessa que, de suas reflexes, entende que o ensino de piano


habitual de seu tempo est em desacordo com as exigncias da racionalizao.
Critica-o duramente, devido, principalmente ao processo de ensino por imitao e
aponta a dependncia do aluno quem ouve e pensa por ele o professor como

76

Frederick Taylor (1856-1915), no incio do sculo XX, aplicou suas tcnicas de organizao do trabalho nas
fbricas, dando origem ao sistema da linha de montagem, tpica do fordismo. O taylorismo, como ficou
conhecido este processo organizacional, foi aceito em diversos pases, independentemente de ideologia.
(ARANHA, 2006, p.258).

122

a principal causa da falha no ensino, uma vez que os alunos no aprendem msica,
e sim peas, atravs do processo improdutivo da cpia servil, da imitao (S
PEREIRA, 1964, p.10).
Aps muito refletir, o autor chega a uma indagao que vai nortear todo o
Tratado. Este se pergunta quais seriam as causas a que devem ser atribudos os
erros cometidos pelo aluno. Dessa investigao das causas de erros, conclui que as
mil dificuldades da execuo pianstica derivam, todas elas, de poucos
impedimentos, de natureza fsica, psicolgica e neuro-muscular (S PEREIRA,
1964, p.10). Aps um longo trabalho de observao e anlise, S Pereira resume
em cinco pontos os impedimentos causadores de erros na execuo. So estes: a
deficincia de leitura, a deficincia de senso de localizao, o impedimento fsico, o
impedimento psicomotor e a ausncia de controle auditivo.
A deficincia de leitura refere-se ao conhecimento insipiente dos sinais da
notao musical e do seu significado no contexto terico-analtico.
A deficincia de senso de localizao est em estreita ligao com a prtica
da leitura, principalmente primeira vista, e a memria dos movimentos e distncias.
O impedimento fsico diz respeito conformao anatmica da mo pianstica
e a melhor maneira de adapt-la ao instrumento.
O impedimento psicomotor est diretamente ligado forma de estudar. S
Pereira assinala que a execuo exige do pianista bons dedos (ausncia de
impedimento fsico) e bons nervos (ausncia de impedimentos de ordem neuromuscular). Neste quesito, os principais impedimentos apontados por S Pereira so:
uma defeituosa coordenao dos movimentos e a inervao excessiva.
Por fim, a ausncia de controle auditivo, como j est subentendido, a
incapacidade de escutar atentamente, diferenciadamente, e criticar a prpria
execuo.
O ttulo do Tratado de S Pereira, como visto, refere-se ao ensino moderno
de piano. A escolha de semelhante titulo tambm revela a preocupao de S
Pereira em diferenciar seu trabalho quanto atualidade de seu contedo. Como foi
dito anteriormente, muitos mtodos, tratados e artigos, a partir de finais do sculo
XIX e incio do XX, fazem uso desse adjetivo. Breithaupt no primeiro volume de sua
monumental obra A Tcnica Natural do Piano (1912; 1921) refere-se metodologia
e execuo modernas; Busoni sempre se dirigia tcnica pianstica de sua poca
como moderna; Alberto Jonas edita em Nova York (1922) a Escola Magistral de

123

Virtuosidade Pianistica Moderna; Walter Gieseking e Karl Leimer publicam em 1931


na Alemanha A Moderna execuo pianstica segundo Leimer que no Brasil recebeu
o ttulo em portugus Como devemos estudar piano (1949); Marie Prentner escreve
The Modern Pianist, em Londres (1903); Eugen Tetzel, Os problemas da moderna
tcnica pianistica, em Leipzig (1909); Emile-Robert Blanchet publica sua Technique
moderne du piano em 1935; a brasileira Helena de Figueiredo escreve um pequeno
livro intitulado A Technica Moderna de Piano publicado pela Imprensa Nacional, no
Rio de Janeiro, em 1914. No mesmo ano, uma tese para concurso livre-docncia
no Instituto Nacional de Msica, no Rio de Janeiro, escrita pela pianista Celina Roxo
intitula-se Escola Moderna de Piano e da Esttica Musical (Bernard Frres, 1914).
O que h em comum em todos esses e outros trabalhos no somente a utilizao
do vocbulo moderno mas a idia que est oculta por detrs dessa palavra. Como
relembra Kaemper (1968), a tcnica que vinha sendo analisada desde 1885, ano
chave em que Ludwig Deppe publica seu artigo sobre as mazelas dos pianistas, a
mesma at a virada do sculo XX. O que muda, radicalmente, o seu enfoque e
com isso a sua aplicao e estudo. Como define Leon Botstein no dicionrio
Grove77, o termo moderno j era empregado antes da morte de Richard Wagner
(1813-1883) como sinnimo de novo, recente e contemporneo. No incio do
sculo XX, nos anos que antecederam a ecloso da primeira guerra mundial em
1914, a concepo do que era entendido como moderno dominada pelo progresso
da cincia, tecnologia e indstria, pelo positivismo, mecanizao e urbanizao. A
modernidade destrua assim o empirismo, seguindo o exemplo da cincia,
apontando para uma pesquisa do novo apoiada em bases slidas. Quando os
estudiosos comeam a empregar o adjetivo moderno nos seus trabalhos sobre
tcnica, esto apenas tornando clara uma posio em relao ao uso consciente da
tcnica de peso e de procedimentos de estudo baseados na anlise racional e
cientfica das dificuldades.

77

BOTSTEIN, Leon. Modernism. In: Grove Music Online. Disponvel em: <http://www.oxford
musiconline.com.ezproxynec.flo.org/subscriber/article/grove/music/40625?q=modernism&search=quick&pos=1
&_start=1#firsthit> Acesso em: 28 de janeiro de 2009.

124

4.2 A ESTRUTURA E ANLISE CRTICA DO TRATADO

De acordo com os cinco impedimentos encontrados por S Pereira como


causas de erros entre os pianistas (deficincia de leitura, deficincia de senso de
localizao, impedimento fsico, impedimento psicomotor, ausncia de controle
auditivo), o Tratado foi dividido em partes e cada uma delas em captulos. Como as
deficincias de leitura e localizao no teclado esto intimamente ligadas, o autor
uniu-as na primeira parte do trabalho. Ao longo do texto, muitos exemplos remetem
o leitor a situaes prticas do cotidiano do estudante de piano, eliminando uma
teorizao intil e ininteligvel. A linguagem bastante direta, com o emprego de
expresses por vezes coloquiais, visando a forma mais simples de comunicao. Os
recursos da simplicidade e da objetividade tornam o tratado muito didtico.
S Pereira distribui a matria da seguinte maneira:
1. Parte: Leitura e senso de localizao
2. Parte: Mo pianstica
3. Parte: Disciplina da inervao
4. Parte: Audio diferenciada

O autor esclarece que a terceira parte trata da tcnica propriamente dita, isto
: da coordenao de movimentos no intuito de evitar co-inervaes (excessivas
contraes musculares) desnecessrias. S Pereira faz uma ressalva importante
quanto ao contedo dessa terceira parte, explicando que no pretende apresentar
exerccios para todos os movimentos requeridos pela tcnica pianstica, pois, como
cita, h um repertrio imenso de exerccios e estudos que tratam do assunto em
centenas de mtodos e tratados. Mediante alguns exemplos tpicos, o pedagogo
quer apenas
ensinar ao aluno processos racionais de trabalho, mostrando-lhe como
as mais complexas passagens piansticas podem ser reduzidas a
alguns poucos movimentos bsicos. (S PEREIRA, 1964, p.12) [grifos
do autor]

Estes movimentos bsicos so organizados por S Pereira da seguinte forma:


1. Movimentos de flexo e de extenso (levantar e baixar os dedos) na articulao
metacarpiana: Tcnica de trilo;
2. Movimentos de expanso da mo (espalmar a mo): Tcnica de acordes;

125

3. Movimentos de abduo e aduo do polegar e da mo (passagem do polegar e


da mo): Tcnica de escalas e arpejos;
4. Movimentos de flexo e de extenso da mo na articulao do punho: Tcnica de
oitavas;
5. Movimentos de rotao do antebrao: Tcnica do trmulo.

Como pode-se observar, S Pereira faz corresponder a cada um desses


movimentos uma frmula de mecanismo especfica da escrita pianstica, que ser
trabalhada no decorrer do trabalho. Muito embora alguns desses movimentos
possam corresponder a mais de um tipo de mecanismo - por exemplo, a tcnica de
acordes repetidos tambm se relaciona aos movimentos de flexo e extenso da
mo na articulao do punho - S Pereira escolhe apenas um tipo de desenho para
cada um desses movimentos.
Ao final da extensa introduo do trabalho, S Pereira chama a ateno do
leitor para as sees denominadas testes e grande barreira.

Estes dois

instrumentos de verificao tm o propsito de examinar se o aluno atingiu os


objetivos pr-estabelecidos por cada um dos captulos da obra. Conforme cita, o
autor estabelece um exerccio de barreira que o aluno no deve transpor enquanto
uma determinada dificuldade no for inteiramente dominada.
Essa Grande Barreira consiste no Teste, cuja execuo, enquanto no for
absolutamente fcil, rpida e limpa, provar a necessidade de se voltar
atrs e treinar melhor os exerccios do respectivo captulo. [...] execuo
perfeita no andamento indicado! Representa assim o Teste um
permanente desafio ao amor prprio do aluno, fator psicolgico de enorme
alcance. (S PEREIRA, 1964, p.12) [grifos do autor]

4.2.1 Primeira parte - leitura e localizao no teclado

S Pereira divide o primeiro captulo em duas sees -

a) Leitura e b)

Localizao no teclado abordando um aspecto do ensino de piano nem sempre


presente em outros trabalhos do gnero: a falta de preparo terico dos alunos. Ao
referir-se leitura, o autor cita que nove dentre dez alunos do curso mdio de piano
no sabem, de fato, ler msica, sendo uma das causas principais desta deficincia,
a falta de um slido conhecimento de solfejo e teoria elementar. Descrevendo uma
situao imaginria, critica a execuo baseada na imitao, onde o aluno no

126

capaz de explicar ou justificar o que tocou, uma vez que neste processo de
aprendizagem, quem l e decodifica a notao musical no ele, e sim o seu
professor. Adverte que no ser num tratado de tcnica como o seu, que o aluno ir
aprender os princpios da leitura (S Pereira no se refere leitura primeira vista, e
sim leitura musical, no geral), mas que o fato de ter sido dada ateno para to
grave causa de erro (S PEREIRA, 1964, p.13), constitui-se num ponto positivo,
que distingue seu tratado Ensino Moderno de Piano dos demais. importante notar
que S Pereira preocupa-se com a formao do aluno no somente no que
concerne seu aprendizado pianstico, mas tambm a formao do ouvido musical e
o desenvolvimento do senso rtmico, aspectos que outros tratados de tcnica
raramente abordam. Demonstrando uma viso abrangente do ensino da msica, v
no trabalho da percepo musical do aluno uma das chaves para o seu
desenvolvimento como msico e como instrumentista. Esta perspectiva de
integrao de disciplinas de carter terico com a prtica, a chamada
interdisciplinaridade, to em voga nos dias de hoje, j era uma preocupao de S
Pereira no incio dos anos de 1930.
Ao mencionar a importncia da prtica do solfejo como disciplinador da
leitura, insiste no emprego do solfejo tocado (na verdade uma outra nomenclatura
para a leitura primeira vista) com extrema preciso rtmica, alternativa para o
tradicional solfejo cantado, cuja dificuldade em articular com rapidez os nomes das
notas faz o aluno afrouxar o ritmo e deformar o compasso (S PEREIRA, 1964,
p.13). Como meio de trabalhar erros rtmicos e mtricos mais tpicos, sugere os
exerccios do Mtodo de Diviso de Bona. Apesar dos 76 anos que separam a
primeira edio do Ensino Moderno de Piano do tempo presente, relevante
apontar a atualidade da questo da leitura. Ao exemplificar alguns desses erros mais
frequentes, v-se que os problemas abordados por S Pereira, infelizmente, nada
tm de anacrnicos e ainda refletem a realidade do ensino em muitas reas do pas.
Assim relata o autor:
quase inacreditvel a porcentagem dos que no conseguem tocar em
compasso exerccio to simples como este (letra a). Quase todos o
executam como se fosse escrito conforme o exemplo seguinte (letra b),
revelando completa ignorncia do efeito da pausa fraca, desconhecimento
da acentuao mtrica normal, confuso entre diferentes tipos de
compasso. (S PEREIRA, 1964, p.13)

127

a)

b)

Ex. 21. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exemplos de execuo rtmica errnea, p.13.

Outro desenho frequentemente mal compreendido, apontado por S Pereira no


exemplo seguinte.

a) Escrita original

b) Execuo errnea

Ex. 22. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exemplos de execuo rtmica errnea, p.14.

Uma das medidas que S Pereira aconselha a seus alunos, como forma de
treinamento da leitura rtmica a execuo de obras em ritmo de dana.
Recomenda que sejam lidos foxtrotes, sambas e msicas de ritmo sincopado, pois
exigem uma preciso rtmica muito rigorosa (o autor se refere a uma preciso de
mquina [grifo do autor]). Outra estratgia que considera vlida, a execuo de
peas desse gnero tiradas de ouvido, que com a reproduo no somente da
melodia, mas tambm da harmonizao completa, representa um timo exerccio de
audio concentrada.
S Pereira defendeu a ideia de que os estudos de solfejo e de teoria
elementar, bases da musicalizao, deveriam ser iniciados antes do estudo do
instrumento, de forma concreta e ldica, a exemplo do Mtodo da Ginstica Rtmica
de Jaques Dalcroze. Como cita: julgo errado o estudo de piano iniciado logo ao
piano! (S PEREIRA, 1964, p.14). O autor acreditava firmemente que somente

128

aps, de no mnimo, um ano de musicalizao, a criana estaria apta a iniciar o


estudo de um instrumento, pois teria os conhecimentos necessrios para entender o
que estivesse tocando. Neste ponto, retorna ao aspecto do ensino por imitao pois
que, segundo expe, ao ceder presso de fazer o aluno ainda no musicalizado
tocar o mais brevemente possvel, o professor, em geral, quem resolve as
dificuldades, o que imprime ao ensino um cunho de completa falsificao (S
PEREIRA, 1964, p.14).
Ainda hoje, muitos acreditam que o ensino instrumental s pode ser iniciado
aps a musicalizao da criana, entretanto, mtodos recentes mostram que o piano
tambm pode ser usado como ferramenta para este fim. O estudo de piano seria
concomitante com o exerccio do solfejo, do treino rtmico e do ouvido musical.
compreensvel a posio de S Pereira em face da poca qual pertenceu, quando
o trivial era dar maior ateno ao trabalho mecnico instrumental em detrimento de
uma proposta de musicalizao atravs do instrumento visando a formao musical
mais abrangente. Todavia, esta pesquisa no se aprofundar nestas questes, por
no serem o cerne do estudo proposto neste trabalho.
Ao abordar o item seguinte dessa primeira parte do tratado, a localizao no
teclado, S Pereira parece se contradizer, afirmando no serem poucos os alunos
que, mesmo obedecendo a um regime regular de estudos de solfejo e teoria, ainda
assim apresentam uma leitura fraca. Ao se perguntar qual seria uma outra causa de
insucesso, depara-se com o pssimo hbito de olhar para o teclado (S PEREIRA,
1964, p.16), do qual decorreriam uma leitura defeituosa, um senso de localizao
atrofiado e um ouvido pouco diferenciado (Idem, p.16).
O tempo que se gasta transportando o olhar, da pgina de msica
para o teclado, e deste novamente para a pea em estudo, todo tempo
gasto neste duplo percurso tempo roubado leitura, fatalmente mutilada
por inmeras interrupes, surpresas e hesitaes. [...] Valendo-se
unicamente da vista, o aluno no desenvolve o senso da distncia, no
adquire um seguro conhecimento do teclado e, em conseqncia, no
aprende a localizar-se com segurana. [...] Se, durante o estudo, o aluno se
prevaleceu apenas da vista em vez de consultar o ouvido, este, por falta
de funo, no se desenvolve. o que em biologia se costuma chamar de
atrofia funcional: todo rgo privado de oportunidade de funcionar, no s
no se desenvolve, como acaba por se atrofiar. Ora, a grande maioria dos
alunos no d ao ouvido a oportunidade de funcionar, pois s confia na
vista! E deste modo, em vez de melhorar, vai o ouvido se deseducando
cada vez mais! (S PEREIRA, 1964, p.16) [grifos do autor]

129

Ainda que S Pereira esteja correto em suas reflexes, o problema da leitura


e da localizao no teclado no to simples e tambm envolve outros aspectos,
no isolados, e sim complementares, como a aquisio de automatismos
especficos, o emprego estratgico do dedilhado, o desenvolvimento das memrias
auditiva e cinestsica, por exemplo. Sylvaine Billier (1990), em seu excelente
trabalho sobre a leitura primeira vista,78 relata uma situao semelhante descrita
por S Pereira ao descrever que so vrios os alunos que, mesmo sendo bons no
solfejo (na leitura das notas, entoao e ritmo), ainda demonstram deficincia de
leitura. O que a autora explica, com o auxlio da fisiologia, e que elucida o que diz S
Pereira, que estes dois tipos de leitura no utilizam os mesmos mecanismos. A
leitura pianstica composta de muitos elementos diferentes que ocorrem
simultaneamente, no podendo ser comparada apreenso de uma nica linha
meldica.
Alm disso, no de forma alguma evidente que um ritmo cantado ou
falado perfeitamente seja reproduzido da mesma maneira ao piano. A
ligao entre o crebro e a locuo se efetua quase sincronicamente,
porque foi praticada desde uma tenra idade; por outro lado, a coordenao
do visual com o gesto instrumental muito menos imediata [...] no
meramente uma questo de leitura, preciso colocar os dedos sobre o
teclado. [...] O problema da leitura vem da relao mais ou menos resolvida
do esprito com o corpo, da transmisso do crebro aos dedos. (BILLIER,
1990, p.8)79

Embora o tratado de S Pereira no apresente um aprofundamento muito grande


neste aspecto da leitura pianstica, sua opinio sobre o assunto encontra, em grande
parte, respaldo em um trabalho atual e especfico como o da autora francesa, citada.
Ao prescrever uma medida de apoio para esta dificuldade de localizao, ambos
recomendam a absoluta proibio de olhar para o teclado durante a leitura,
principalmente se primeira vista. S Pereira pede que o aluno sirva-se unicamente
do ouvido, e nunca da vista para verificar se est ou no tocando certo. Neste ponto,
faz uma ressalva quanto a olhar para as mos durante a execuo observando que,
enquanto o aluno executa exerccios de mecanismo, onde preciso controlar a ao
dos dedos e corrigir movimentos defeituosos, o olhar deve estar atento s mos,
78

BILLIER, Sylvaine. Le Dchiffrage ou lart de la premire interprtation. Paris : Alphonse Leduc, 1990.
No original: Ensuite, il nest pas du tout vident quun rythme chant ou dit parfaitement soit rproduit de la
mme manire au piano. La liaison entre le cerveau et llocution seffectue quasiment synchroniquement, parce
que pratiqu ds le plus jeune ge ; par contre, la coordination du visuel et du geste instrumental est beaucoup
moins immdiate [...] ce nest pas le tout de lire , il faut mettre les doigts sur le clavier. [...] le tout premier
problme du dchiffrage provenant de la relation plus ou moins russie entre lesprit et le corps, de la
transmission du cerveau aux doigts.
79

130

uma recomendao tambm encontrada na obra de seu ex-mestre Ernest


Hutcheson: The elements of piano technique (1907). Querendo tornar bem claro o
assunto, S Pereira estabelece como norma que durante a leitura de uma pea, o
aluno deve olhar s para a msica e no para o teclado e durante as repeties de
uma passagem olhar para os dedos e nunca para a msica. De acordo com o autor,
se esta medida adotada, corrige-se a leitura, desenvolve-se poderosamente a
percepo auditiva e educa-se o senso de localizao.
Finalizando suas consideraes acerca do assunto, S Pereira recomenda
que a leitura seja feita sem interrupes e sempre adiantada, um ou meio compasso
sobre a execuo. Tambm orienta o professor a policiar a leitura de seus alunos
constantemente, para que este no sucumba tentao de olhar para o teclado.
Quanto ao desenvolvimento do ouvido, sugere os exerccios de percepo musical
que trabalhem, melodicamente e harmonicamente, intervalos e acordes. O autor
sempre insiste na acuidade auditiva e na capacidade de controle do som como
fatores capitais dos quais depende o sucesso do estudo do instrumento. Em relao
ao conhecimento seguro do teclado ou senso de localizao, diz que este depende
do desenvolvimento da noo de distncia e que sendo de origem muscular, no se
distingue da memria motora, trabalhada atravs da repetio de um gesto calmo e
sempre igual (S PEREIRA, 1964, p.17). O movimento, repetido de forma atenta,
seria fixado na memria muscular o que, a partir da, facilitaria a execuo rpida e
segura do mesmo, sem a necessidade do auxlio da vista. S Pereira preconiza um
conhecimento ideal do teclado que torne possvel para o pianista imaginar qualquer
distncia e sentir o impulso que deve imprimir mo para, de olhos fechados, atingir
a tecla desejada.
Dando prosseguimento a esta primeira parte, apresenta uma srie de
exerccios que trabalham o conhecimento do teclado, o senso de distncia e a
acuidade do ouvido.
Partindo da nota d central, pede que esta altura seja memorizada e que de
olhos fechados, outra nota, dentro da mesma oitava, seja tocada, a nota sol, por
exemplo. O importante neste exerccio partir de uma imagem auditiva para o som
real, pois, antes que a nota sol seja atingida, o autor pede para que esta seja ouvida
mentalmente e que seja imaginada a distncia que lhe corresponde no teclado. Ou
seja, o aluno estar lidando com a noo de distncia em conexo com a
antecipao da imagem sonora. Ao invs de trabalhar mecanicamente, apenas,

131

como procedem muitos mtodos na aquisio dos movimentos, S Pereira induz o


aluno a um trabalho mental de qualidade. Como assinala, exerccios deste gnero
no so sequer mencionados em outros tratados habituais (Idem, p.18). O
exerccio dever ser feito de mos separadas, primeiramente com intervalos
consonantes, seguidos dos dissonantes. Depois de dominados, os intervalos, tanto
ascendentes como descendentes, devem tornar-se mais extensos, dentro de duas
ou mais oitavas.
O autor diz ser prudente usar do mesmo expediente nas obras a serem
estudadas, atravs da imaginao do intervalo, do clculo da distncia que lhe
corresponde no teclado e no ataque tecla sem olhar. Em relao aos saltos, o
aluno deve estudar cobrindo o teclado, para impedir que a vista o auxilie, procurando
manter uma ateno muito concentrada. Como exemplo, cita o estudo do
acompanhamento da Valsa op. 64 no. 2 de Chopin.
Cobrindo o teclado com um anteparo seguro pela mo direita, o aluno prepara
os saltos da esquerda em etapas, ou seja, do baixo ao acorde e depois, do acorde
ao baixo.

Ex. 23. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), estudo de preparao de saltos, p.19.

O principal, entretanto, a preparao para o salto que vai ser mentalmente


antecipado quanto sua distncia, disposio das teclas (no acorde) e, ainda mais
vital, sua sonoridade. Leimer e Gieseking, em 1931, j preconizavam este estudo
mental como forma de trabalhar a memria e preparar a execuo. Entretanto, at a
data da publicao da obra de Leimer e Gieseking em portugus, em 1949, esta
forma de estudo ainda era praticamente desconhecida no Brasil. Descrevendo como
o aluno deve proceder, cita S Pereira:
Imagine a distncia e a disposio das teclas que vai atacar, e procure
ouvir mentalmente como deve soar o acorde que vai tocar! Depois, com um
gesto calmo e consciente, conduza a mo at o ponto imaginado, ataque
o acorde e verifique, s pelo ouvido, se acertou ou no. Sempre com o

132

teclado coberto, bem entendido! No tendo acertado, trate de corrigir o


erro refletidamente, como o atirador corrige o tiro, observando
atentamente se foi alm ou aqum do alvo. Recomece a experincia e
modifique a trajetria da mo, at sentir que acertou. Depois de acertar
umas poucas vezes em seguida, o aluno experimentar grande surpresa, ao
verificar que, da em diante, no erra mais! Nesse momento, foi alcanado
o grau de segurana indispensvel execuo, segurana esta que outra
coisa no seno a automatizao do movimento! (S PEREIRA, 1964,
p.19) [grifos do autor]

Nesta citao podemos identificar alguns pontos chave da concepo de tcnica de


S Pereira: a relevncia da audio interior e sua ascendncia sobre a mecanizao
do estudo; a importncia da ateno concentrada (gesto calmo e consciente) nos
procedimentos empregados; o uso da bagagem musical em conexo com a
racionalizao no processo da aprendizagem (corrigir o erro refletidamente); o
vnculo entre a execuo instrumental e os processos neuro-fisiolgicos que a
tornam possvel (automatizao do movimento).
Desenvolvendo ainda mais este tpico, S Pereira conclui que o automatismo
representa a estandardizao de um gesto (Idem, p.19). Mesmo que desordenado
e impreciso a princpio, este gesto vai sendo refinado e, com a repetio, os
impulsos nervosos vo se coordenando melhor at que em dado momento o
executante passa a acertar seguidamente. Porm, como adverte, estas repeties
s surtem efeito se realizadas de forma atenta e muito consciente, para que depois,
possam ser executadas pelo subconsciente. nesse ponto que o gesto torna-se
automtico, de absoluta regularidade e confiana.80 O estudo desses saltos deve
comear em andamento lento e ser gradualmente acelerado, sempre de forma
calma e refletida (Idem, p.19) at que seja dominado. Depois de preparados, os
dois movimentos so ento tocados em sequencia, como mostrado no exemplo
abaixo.

Ex. 24. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), execuo de saltos, p.20.

80

Sobre este assunto, Jos Alberto Kaplan, reconhecendo a enorme influencia que o tratado de S Pereira
exerceu sobre si (apud MARTINS, 2006, p.12), explica de forma sucinta e clara como o sistema neuro muscular
atua na formao dos automatismos e sua relao com a tcnica pianstica (KAPLAN, 1985, p.20-28).

133

Ao comentar os benefcios para a leitura, senso de localizao e audio, do estudo


com o teclado coberto, S Pereira faz uma curiosa analogia com o estudo da
datilografia e se pergunta porque a proibio de olhar para o teclado, que qualquer
bom professor de datilografia sabe transmitir ao seu aluno, geralmente ignorada
pelos professores de piano e pelos tratados de tcnica. Reportando-se tecnopsicologia, relaciona os resultados bem sucedidos do estudo de datilografia com
teclado coberto s experincias psicotcnicas que o embasam. A meno a esta
relao importante por evidenciar neste instante o crescente interesse de S
Pereira pela Psicologia. Na verdade ele foi um dos primeiros professores de piano
no Brasil a incursionar no mbito da Psicologia e suas aplicaes na msica e a
partir da estabelecer um vnculo entre as duas disciplinas. Ao citar experincias
psicotcnicas81, demonstra a ateno dispensada ao assunto que, a partir dos
ltimos anos da dcada de 30, vai ser um dos tpicos mais importantes em suas
aulas de pedagogia do piano na Escola Nacional de Msica. Como resultado, em
1937 publica sua obra mais conhecida, Psicotcnica do Ensino Elementar da
Msica.
Uma ltima observao, endereada especificamente ao professor,
apresentada no final desta primeira parte do livro. S Pereira repreende os
professores que sistematicamente executam para seus alunos as obras que estes
iro estudar, pois esta prtica seria tambm responsvel pela m leitura. Praxe
generalizada, e de aparncia inocente acostumaria o aluno a imitar o professor,
amesquinhando deste modo seu esprito de investigao (S PEREIRA, 1964,
p.20). S Pereira adota a mesma postura didtica de Dalcroze, que reconhece como
o melhor mtodo aquele em que o professor oferece ao aluno um problema a
resolver, ao invs de resolv-lo, ele prprio. A comparao de execues entre
professor e aluno, depois da obra estudada, como forma de salientar erros e
imperfeies, seria admissvel, porm no o contrrio, pois isso seria cultivar a
incapacidade de leitura e diminuir o sentimento de responsabilidade do aluno (Idem,
p.20).

81

A psicotcnica uma cincia que estuda a aplicao de conhecimentos e mtodos psicolgicos em domnio
prtico, como em educao, por exemplo. Tem como finalidade a organizao cientfica e a racionalizao do
trabalho (FONSECA, Maria Alice. O estudo do piano luz da psicotcnica, Rio de Janeiro: UFRJ,1955. Tese de
concurso livre docncia de Pedagogia Musical).

134

4.2.2 Segunda parte - a mo pianstica


4.2.2.1 Primeiro captulo
Esta segunda parte do Ensino Moderno de Piano constituda de cinco
captulos mais um captulo intercalado.
S Pereira utilizou como principal fonte para este tpico, o trabalho do mdico
Wilhelm Trendelenburg, A tcnica natural da arte de tocar instrumentos de corda,
publicado em 1925.82 O fisiologista Wilhelm Trendelenburg (1877-1946) das
Universidades de Tbingen e Berlim, estuda neste trabalho a fisiologia dos
movimentos

requeridos

especificamente

aos

na

tcnica

instrumentos

de

instrumental.
corda,

as

Ainda

que

informaes

referindo-se
de

carter

generalizante, foram aproveitadas por S Pereira.


No primeiro captulo S Pereira aborda caractersticas da mo pianstica e define o
que constitui o impedimento fsico da mo mal adaptada tcnica do piano. Logo de
incio afirma ser a conformao da mo um fator que, at certo ponto, pode interferir no
domnio da tcnica. Entretanto, o autor constata que, ao contrrio da crena mais
difundida, o tamanho da mo importa menos que seu grau de elasticidade83. A partir
dessa assero, S Pereira desenvolve o assunto de forma descritiva.
Assim, relata que a elasticidade da mo tambm relaciona-se elasticidade das
cpsulas que envolvem as articulaes, a saber: as juntas da base do dedo (entre o dedo
e o metacarpo), e do pulso (entre mo e antebrao). Essa elasticidade diretamente
proporcional amplitude do movimento nela executado, e como demonstrao, pede
que o aluno, com uma das mos espalmada sobre a mesa e com o auxilio da outra,
levante cada dedo, vergando-o para trs at encontrar forte resistncia que o impea de ir
alm, ou seja, at encontrar a posio limite daquela articulao. A mesma coisa ser
feita com a mo inteira, vergando-a na articulao do pulso. Esta a chamada flexo
dorsal e dependendo do maior ou menor ngulo formado pelo dedo ou pela mo nesta
flexo84, tanto maior ou menor ser a sua elasticidade.
Citando Trendelenburg, S Pereira afirma que
82

Ttulo original em alemo: Die natrliche Tecnik der Kunst des Streichinstrumentspiels. Wilhelm
Trendelenburg era filho do cirurgio mundialmente famoso Friedrich Trendelenburg, cuja tcnica de
posicionamento do paciente na mesa de cirurgia ainda hoje empregada em todo o mundo.
83
Esta tambm era a opinio de Chopin, em cuja tcnica este um dos fundamentos mais importantes. A
flexibilidade das juntas da mo e do punho eram mais relevantes que o prprio tamanho da mesma. Ao referir-se
execuo de seu estudo Op.10 no.1, Chopin afirma que bastaria a mo com grande flexibilidade mais que
aquela de tamanho avantajado (EIGELDINGER, 1988, p.50 e p. 105).
84
Tecnicamente mais correto seria usar o termo extenso ao invs de flexo, uma vez que flexo descreve o
movimento dos dedos ou da mo para baixo e extenso o movimento para trs, como mostrado no exemplo.

135

o movimento artstico (no sentido de: natural e perfeito) aquele que s


raras vezes atinge a posio limite da articulao (Grenzstellung) e que,
por isso mesmo, se realiza com um mnimo de contrao muscular! (S
PEREIRA, 1964, p.21)

Dessa forma, S Pereira conclui que o movimento perfeito deve se realizar sem
esforo e deve ser fcil e natural. Comparando os alunos com maior e menor
flexibilidade, aponta as vantagens daquele possuidor de articulaes mais flexveis,
uma vez que executam os movimentos longe daquela zona de resistncia e de
esforo. A seguir, apresenta a mo pianstica ideal, cuja principal caracterstica seria,
portanto, a flexibilidade em movimento ativo (sem auxilio externo) nas regies da
articulao do pulso (Fig.1) e do metacarpo (ou base dos dedos) (Fig.2).

Fig.1. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), extenso ativa do pulso, p.22

Fig.2. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), extenso ativa das articulaes metacarpianas,
p.22

136

S Pereira considera que as mos ideais so aquelas cujo ngulo formado entre a
posio horizontal e a posio limite de flexo do pulso aproxima-se dos 90 graus.
Porm, reconhece que h inmeras diferenas entre os indivduos e que esta
amplitude descrita, quando comparadas as mos de vrios pianistas, varia muito.
Enquanto fcil para uns atingir os 90 graus, outros podem no chegar alm de
45. Para o autor, a elasticidade uma das condies facilitadoras para a plena
realizao dos movimentos piansticos. Segundo cita,
justamente o fato de no ser utilizada toda a amplitude disponvel
(restando ainda margem entre a posio final do movimento e a posio
limite da articulao!) que imprime a qualquer movimento bem executado
a beleza prpria do gesto fcil e natural, executado com um mnimo de
contrao! (S PEREIRA, 1964, p.23)

Finalizando, observa que quanto mais jovem for o indivduo, mais elsticos sero os
ligamentos e as cpsulas tendinosas que envolvem as articulaes. Para aqueles
alunos de mos inteiramente inadaptadas ou conforme suas palavras mos
duras, S Pereira desaconselha o estudo de piano, principalmente se for um adulto.
Segundo acredita, dever do professor prevenir o aluno da inutilidade de tal esforo.
Ainda citando Trendelenburg, diz ser impossvel, mesmo atravs da ginstica
moderada, converter, num adulto, uma articulao mais rgida em uma articulao
flexvel. Isto porque, com a idade, a tendncia a diminuio da flexibilidade. A
elasticidade, que a capacidade de msculos e tendes que cruzam a articulao,
aumentarem e diminurem seu comprimento em funo do movimento solicitado, e a
plasticidade, ou o grau de deformidade temporria que estruturas musculares e
articulares sofrem durante a execuo de determinado movimento, so alteradas
quanto mais idoso for o indivduo.
S Pereira lembra que alm do exame de aptido musical a que todo
professor submete um aluno em potencial, seria aconselhvel um exame de aptido
fsica onde, alm da conformao de mo, seria testado o grau de flexibilidade das
articulaes.
Sistematizando este exame fsico, S Pereira aconselha ao professor
verificar: a resistncia que os dedos oferecem ao movimento de extenso passiva
(mais corretamente: abduo passiva), executado com auxilio da outra mo, como
mostra a figura 5 do tratado, 1964, p.23 (Fig.3); a resistncia que os dedos oferecem
na flexo dorsal passiva (mais corretamente: extenso passiva) como indicado na

137
figura 7 do Ensino Moderno de Piano, p.2485 (Fig.4); a resistncia que a mo oferece
na articulao do pulso em flexo dorsal passiva (mais corretamente: extenso
passiva) como ilustra a figura 6 do tratado, p.24 (Fig.5).

Fig.3. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), abduo passiva dos dedos, p.23.

Fig.4. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), extenso passiva dos dedos, p.24.

Fig.5. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), extenso passiva do pulso, p.24.
85

Houve um erro de impresso e as figuras 6 e 7 esto invertidas.

138

Ao trmino deste primeiro captulo, S Pereira afirma que toda a tcnica


pianstica depende desses trs movimentos descritos acima e que o segredo do
mecanismo fluente e espontneo de certos pianistas fundamenta-se, em grande
parte, na extrema facilidade com que executam estes trs movimentos bsicos:
expanso da mo (abertura dos dedos); flexo dos dedos (levantar e abaixar os
dedos); flexo da mo (levantar e abaixar a mo). Definindo o impedimento fsico
como a falta de flexibilidade nas articulaes, espera ter chamado a ateno do
aluno para um assunto pouco explicado em outros tratados de tcnica.
S Pereira muitas vezes expe suas idias de maneira taxativa e mesmo
simplista. Na concluso deste primeiro captulo, ainda que atribuindo uma
importncia maior elasticidade, no chega a dizer nada sobre os vrios tipos de
conformao de mo, j que o captulo refere-se mo pianstica. Ao se reportar
aos movimentos realizados pelas articulaes das mos, atribui a estes trs
movimentos descritos a responsabilidade por toda tcnica do piano, sem
mencionar que outros movimentos tambm so essenciais no somente sob o ponto
de vista anatmico, quanto sob o ponto de vista musical, uma vez que interferem no
resultado sonoro obtido na execuo. Em relao aos movimentos praticados pelas
articulaes das mos, ainda se pode citar os movimentos laterais do pulso
(abduo e aduo), os movimentos das articulaes interfalngeas dos dedos
indicador ao mnimo e os movimentos do polegar (flexo, extenso, abduo,
aduo e rotao axial). Esses movimentos podem ser trabalhados fora do
instrumento, por meio de alongamentos especficos para maior ganho de
flexibilidade, devendo ser realizados por indicao de um especialista, de
preferncia.

4.2.2.2 Segundo captulo

O segundo captulo destina-se aos exerccios de ginstica para aumentar a


flexibilidade das articulaes86. Assim como no anterior, possui fotos para esclarecer
o leitor quanto s posies corretas para sua execuo. Dispensando os alunos com
mos perfeitamente piansticas (S PEREIRA, 1964, p.24), ou seja, muito flexveis,

86

Chopin tambm recomendava a seus alunos uma ginstica preparatria similar, para aquisio de maior
flexibilidade, que consistia em flexo e extenso da articulao do pulso e extenso lateral dos dedos. Todo
exerccio de ginstica deveria ser executado com o cuidado de evitar a fadiga (GERIG, 1990, p.165-166).

139

para os quais os exerccios no seriam necessrios, S Pereira adverte que os


exerccios propostos no captulo devem ser feitos sempre com extremo cuidado,
porque,

como

qualquer

outro

exerccio

fsico,

podem

ter

consequncias

desagradveis quando exagerados. Sua preocupao quanto ocorrncia de algum


possvel traumatismo leva-o a recomendar uma visita ao mdico ortopedista antes
que os exerccios sejam realizados. Certamente uma recomendao em nada usual
nos tratados de tcnica pianstica87. Entretanto, para se compreender esta
recomendao, preciso recordar que muitos professores e alunos at aquela
poca ainda desconheciam completamente a anatomia do aparato pianstico e os
princpios da fisiologia dos movimentos e, se houvesse problemas como dor ou
cansao, recomendavam o estudo ininterrupto, achando que este venceria a fadiga
muscular. Como exemplo, Amy Fay (1965), em seu livro de memrias, descreve este
tipo de situao. Ao queixar-se a seu professor (Ehlert, assistente de Tausig em
Berlim) de tremendo cansao nos braos pelo esforo de tocar o mais forte e rpido
possvel um estudo de Cramer (minhas mos esto to cansadas que esto prestes
a quebrar, no posso continuar, Fay, 1965, p.21) obtm como resposta,
simplesmente: - Voc precisa continuar (Idem, p.21).
Neste trabalho, S Pereira no chega a descrever anatomicamente as partes
que compem o aparato pianstico, restringindo-se a comentar pontos especficos,
como no caso deste captulo, as articulaes. Entretanto, ao definir a tcnica pianstica
como disciplina de movimentos coordenados, e limit-los a cinco principais movimentos
bsicos, S Pereira consegue atravs de um grande trabalho de sntese e objetividade,
que prescinde de uma nomenclatura mdica prolixa, tornar acessvel e compreensvel
uma viso da tcnica at ento praticamente desconhecida no Brasil. Alguns trabalhos
atuais sobre tcnica, como o de Cludio Richerme (1996), que se apia em grande
parte na descrio e anlise anatmica e fisiolgica do aparato pianstico, defendem
que noes de anatomia e fisiologia podem oferecer subsdios importantes para a
execuo pianstica. O exemplo de Amy Fay atesta o quanto a ignorncia acerca dos
princpios fisiolgicos bsicos da tcnica pianstica pode acarretar no fraco desempenho
pianstico de um aluno. significativo, entretanto, que de todos os tericos da tcnica,
exatamente um mdico, Friedrich-Adolph Steinhausen (apud KAEMPER, 1968, p.53),
cuja obra S Pereira respeita e cita em seu tratado, veja na complexa descrio
87

Cludio Richerme em seu trabalho A tcnica pianistica: uma abordagem cientifica, (So Paulo: AIR Musical
Editora, 1996) um dos poucos a fazer a mesma recomendao aos seus leitores.

140

anatmica do aparato pianstico um excesso de eruditismo e um acmulo de


informaes inteis, de pouca aplicao prtica. Na verdade, a preocupao de
Steinhausen, no diz respeito aquisio desse conhecimento, mas ao uso que se faz
dele, pois como diz, o simples fato de saber que feixe de msculos atua em
determinado movimento no torna esse movimento necessariamente melhor. Ainda que
noes de anatomia e fisiologia possam trazer de fato concluses importantes em nvel
prtico (RICHERME, 1996, p.36) preciso enfatizar que mais importante que realizar
determinado movimento de forma consciente, saber a que finalidade ele se destina:
ter conscincia do resultado sonoro final pretendido.
Retomando os exerccios propostos por S Pereira, o primeiro trabalha a
extenso dos dedos. Nele, o aluno flexiona os dedos para trs at encontrar
resistncia, aumentando ainda um pouco a presso para logo depois solt-los.
Enquanto descansa, deve proceder da mesma maneira com a outra mo. Ao menor
sinal de dor ou cansao, o exerccio deve ser interrompido. A dosagem seria de
algumas vezes por dia, espaadamente. Segundo o autor, as condies de
flexibilidade das juntas melhora bastante com este exerccio, pois os dedos ficam
mais geis pela distenso dos ligamentos que esta ginstica produz. O jogo da
articulao vai se tornando mais folgado, oferecendo, portanto, menos resistncia ao
movimento (S PEREIRA, 1964, p.25). Esta melhor condio fsica beneficiaria os
movimentos de flexo, em geral (trilos), e os de expanso (tcnica de acordes). Na
observao que se segue, S Pereira pede que ao se aumentar a presso para
flexionar ainda mais os dedos, esta seja intermitente e no contnua, para que se
evite lesionar msculos ou tendes.

Fig.6. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), extenso passiva dos dedos, p.25.

141

O segundo exerccio complementar ao primeiro. Trata-se da flexo dos dedos para


baixo, na direo da palma da mo. Neste exerccio, realizado com os mesmos
cuidados e indicaes do anterior, distende-se os tecidos que envolvem as
articulaes pelo lado externo, dorsal, da mo, de forma oposta ao exerccio
anterior, o que produz a distenso dos tecidos do lado palmar da mo.

Fig.7. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), flexo passiva dos dedos, p.25.

O terceiro exerccio, de extenso da mo, assemelha-se ao primeiro, com a


diferena de articular toda a mo para trs, na articulao do pulso.

Fig.8. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), extenso passiva da mo na articulao do


pulso, p.26.

O quarto exerccio, flexo da mo, assim como o terceiro, o complementar ao


exerccio de extenso.

142

Fig.9. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), flexo passiva da mo na articulao do pulso,
p.26.

Segundo S Pereira, atravs do emprego moderado desses exerccios, h


uma melhora na flexibilidade das juntas pois eles imprimem, atravs de uma ligeira
distenso, uma deformao permanente nos tecidos que envolvem as articulaes.
A seguir, para explicar o que seria esta deformao permanente, recorre
fsica, fazendo uma comparao entre a deformao passageira e a permanente de
corpos submetidos presso ou trao. A faculdade de recuperao do corpo a
seu estado anterior depois de cessada a presso o que chama de elasticidade.
Admitindo que todos os corpos tm uma elasticidade varivel entre si, afirma que
mesmo depois desta recuperao (desaparecimento da deformao passageira)
sempre subsiste um ligeiro vestgio dessa deformao, no visvel a olho nu, que a
deformao permanente. Por meio desses exerccios procura aproveitar essa
particularidade para a distenso de ligamentos de pouca ductilidade (S PEREIRA,
1964, p.26).
Os exerccios propostos por lidarem com o alongamento de estruturas
musculares realmente agem na amplitude de movimento das articulaes. O
alongamento esttico, conforme utilizado por S Pereira, o mais utilizado na
prtica clnica por ser considerado o mais seguro, conforme atestam as pesquisas
mdicas nesse campo (ROSRIO et al., 2008, p.13). Percebe-se no decorrer da
descrio dos exerccios que S Pereira peca, entretanto, pela falta de um
vocabulrio mais correto. Quando se refere flexibilidade das articulaes, quer
dizer modificao na amplitude de movimento da articulao e quando usa o
vocbulo distenso, que em termos mdicos pode pressupor uma leso traumtica,
esta se referindo, na verdade a uma distenso funcional, um nfimo alongamento de

143

estruturas no sseas. Os ligamentos e os tendes so tecidos fibrosos robustos,


constitudos de fibras colgenas, que apresentam grande resistncia mecnica, e
portanto pouca ductilidade. Enquanto os primeiros ligam duas cabeas sseas, os
seguintes ligam uma estrutura muscular a uma estrutura ssea. Ambos possuem um
baixo coeficiente de elasticidade, porm os ligamentos, ao contrrio dos tendes,
possuem um alto coeficiente de plasticidade88. As articulaes so revestidas pela
membrana sinovial, formando uma cpsula articular, cujo contedo viscoso lubrifica
e protege a articulao. Os exerccios de alongamento, e este seria o termo mais
correto para denominar aqueles propostos por S Pereira, quando realizados
regularmente melhoram a flexibilidade, favorecendo a amplitude de movimento de
uma articulao, mas atuando principalmente sobre a elasticidade muscular.
Segundo Edison Marchand (1992)89, quando a amplitude excede o normal, o
estmulo atua na elasticidade muscular e tambm na mobilidade articular. Importante
notar aqui o fato de que estes exerccios de alongamento no agem de forma
isolada, em determinada articulao, mas em todo o conjunto de msculos, tendes,
ligamentos e articulaes, do antebrao aos dedos. Outra considerao importante,
diz respeito constituio das fibras colgenas, mais precisamente qualidade do
colgeno em si, que varia muito de acordo com a herana gentica de cada um, o
que interfere na flexibilidade geral dessas estruturas. Tendes e ligamentos
possuem um baixo coeficiente de elasticidade porque a preciso de movimentos
assim o exige. Se os tendes se afrouxassem, haveria necessidade de maior
contrao muscular para se executar um movimento menor que o habitual.
Intensificado desde o incio do sculo XX, o interesse pelos movimentos do
aparato pianstico, em especial a movimentao das mos, suscitou muitos estudos
anatmico-fisiolgicos por parte de especialistas da medicina e pedagogos da
msica. Na busca de novas metodologias e da aquisio da tcnica perfeita,
surgiram trabalhos como os de Matthay, Steinhausen, Breithaupt, Ortmann,
Kochevitsky, Schultz, e muitos outros mais. Entretanto foi apenas a partir da dcada
de 1980 que a pesquisa nesta rea se consolidou90. O lapso de tempo de mais de
80 anos que separa estes primeiros trabalhos, das atuais reas de pesquisa mdica
88

Plasticidade o grau de deformidade temporria que estruturas musculares e articulares sofrem durante a
execuo de determinado movimento. Disponvel em: http://www.efdeportes.com EF y Deportes - Revista
Digital. Buenos Aires : Ano 8 - N 53 - Outubro de 2002. Acesso em: 04 de fevereiro de 2009.
89
Idem.
90
KAY-NAN, An et alii, Montion Analysis of the Fingers and Wrist of the Pianist, Medical Problems of
Performing Artists Magazine, Maro 1996, p. 24-29.

144

- medicina da msica e fisiologia musical - corrigiu muitos equvocos e aclarou


muitas dvidas. O uso de termos imprecisos, como detectado anteriormente, e o
pouco conhecimento de muitas estruturas anatmicas e seu funcionamento, no se
encontra apenas no trabalho de Trendelenburg (e indiretamente do de S Pereira,
que usou o trabalho desse mdico alemo como principal fonte para assuntos
relacionados anatomia e a fisiologia). antes de tudo, produto das pesquisas
incipientes da poca, o que no era incomum at mesmo em trabalhos
mundialmente conhecidos, como os acima citados.
S Pereira baseia sua confiana na eficcia desses exerccios, em suas
observaes e sua experincia prpria. Pode-se dizer que atualmente pesquisas na
rea de fisioterapia provam que exerccios dessa espcie so benficos. Seguindo o
princpio da racionalizao, S Pereira acredita que com essa ginstica seriam
economizadas muitas horas de exerccios puramente mecnicos, ao piano. A partir
dessa observao questiona o leitor quanto ao objetivo dos infindveis exerccios de
mecanismo. E, ao constatar que h uma crena, quase unnime, e irrefletida, dos
professores de piano no dogma que a execuo de exerccios de mecanismo
infindos, chega concluso que o objetivo de tal procedimento a aquisio de
tcnica (S PEREIRA, 1964, p. 27). Justamente neste ponto, o autor indaga se o
aluno realmente sabe o que a tcnica pianstica significa.
Como definio no sentido da virtuosidade, caracteriza-a como a melhor
maneira de executar os movimentos necessrios a um certo processo dependente
de habilidade fsica (S PEREIRA, 1964, p.27). Ressalva feita expresso
melhor

maneira,

que

implicaria

em

tempo

timo

esforo

mnimo.

Complementando sua definio, S Pereira conceitua a tcnica de forma bastante


atual, ao atestar que a tcnica perfeita resulta, pois, da perfeita coordenao dos
movimentos requeridos na execuo de qualquer trabalho complexo (Idem, p.27)
[grifo nosso]. Tornando patente que a coordenao dos movimentos resultante de
um fenmeno neuro-muscular, S Pereira faz uma analogia deste fenmeno com o
curto-circuito nas instalaes eltricas (Idem, p.27)91. Atravs dessa imagem, o
autor reporta-se ao funcionamento do sistema nervoso central e de forma bsica e
resumida fala da automatizao dos movimentos. Assim relata que um gesto
repetido vrias vezes, com grande ateno, acaba tornando-se automtico. S
91

Terminologia que foi duramente criticada por Oscar Guanabarino na sua coluna do Jornal do Commercio de
setembro de 1933

145

Pereira tenta explicar que a execuo do gesto, antes controlada pelos centros
superiores, passa para o controle dos centros inferiores, medulares. H nesta
mudana um encurtamento do circuito, e a partir de ento o gesto automtico ou
subconsciente (Idem, p.27). Um movimento novo, recm-aprendido, ainda muito
consciente nunca tem a elegncia nem a infalvel segurana que s o gesto
subconsciente pode garantir (Idem, p.27). A repetio de um movimento o torna
mecnico, automtico. E neste sentido, imprescindvel a ajuda do professor pois
tanto um movimento certo quanto um movimento errado podem ser automatizados,
algo a que S Pereira no se refere. Jos Alberto Kaplan (1935-2009), cuja
metodologia de ensino de piano, conforme reconhece, muito deve leitura desta
obra de S Pereira, completa o raciocnio do autor, explicando de forma clara o que
acontece durante este perodo inicial de estudos. Se realizada com ateno, de
forma consciente, esta repetio aciona o automatismo do movimento uma vez que
este passa a ser controlado pelo cerebelo e centros nervosos inferiores do sistema
nervoso central, e no mais pelo crtex cerebral. Neste ponto do automatismo, no
mais se tem a conscincia de cada movimento voluntrio, antes necessria para se
montar o automatismo, e sim da habilidade motora agora adquirida com as
repeties e a finalidade a que se destina. Como exemplo, Kaplan cita a execuo
de uma escala em D maior:
No momento de executar [uma escala de D maior ascendente, em
uma oitava] temos que nos concentrar na execuo rpida da escala como
um todo e despreocupar-nos da ao muscular de cada dedo, ao esta
que j foi automatizada, atravs da prtica, no decorrer na fase inicial de
estudos (KAPLAN, 1985, p. 42).

A ateno conferida aos movimentos em sua fase inicial de coordenao vai


pouco a pouco sendo dispensada na mesma proporo em que estes forem sendo
automatizados. A relao e os limites entre o que deve restar consciente ou
inconsciente na tcnica pianstica so abordados por Gerd Kaemper (1968, p.55),
que, atravs das concluses dos tecnlogos do piano, prov uma viso bem clara
sobre o assunto. Primeiro constatado que o conhecimento de algumas noes,
alm de intil pode ser nocivo. Ele se refere ao desejo de tornar consciente partes
do movimento que, por sua natureza, devem se manter inconscientes, como as
sensaes de controle e os reflexos. Lanando mo de um exemplo simples,
Kaemper demonstra que ao virar a pgina de um livro, o leitor no precisa se

146

aperceber do contato com o papel, da tenso dos tendes, do deslocamento dos


msculos uns contra os outros, dos movimentos das articulaes e das contraes
musculares que participam desta ao (Idem, p.56). Todas essas sensaes, em
geral, so inconscientes. Consciente o objetivo, a razo de ser do movimento, que,
neste exemplo, virar a pgina para continuar a leitura. Citando Steinhausen,
Kaemper diz que tempo perdido tornar artificialmente consciente o que
inconsciente por natureza (Idem, p.56) um erro cometido por alguns dos tericos
modernos da tcnica [dentre eles Elisabeth Caland e Blanche Selva] que, em nome
de um aprofundamento cientfico, buscaram ir alm dos limites do que natural, que
so os limites da aplicao prtica dos movimentos. Ilustrando suas palavras,
Kaemper cita Caland que se refere necessidade de seguir atravs do pensamento
o caminho do influxo nervoso do crebro at a ponta dos dedos, como se isso
fosse possvel, como declara Steinhausen (KAEMPER, 1968, p.57). Em outra
passagem Kaemper comenta que o ato de levantar o brao no parte de uma ordem
verbal consciente, como por exemplo: contraia o deltide! (Idem, p.57). S Pereira,
que no se deixa levar por esse excesso de zelo cientfico, sempre associa o estudo
consciente, que o estudo do gesto, do movimento, ao resultado pretendido, porm
sem recorrer a um aprofundamento em questes anatmico-fisiologicas, ou sem se
afastar da funo prtica desse gesto, atendo-se ao objetivo musical pretendido. Ao
defender que o estudo se inicia de forma consciente e uma vez a habilidade motora
adquirida, o movimento passa a ser regido pelo subconsciente, S Pereira corrobora
as palavras de Kaemper quando este menciona que uma tcnica totalmente
inconsciente no existe, assim como impossvel tomar conscincia de todos os
movimentos e sensaes (KAEMPER, 1968, p.58).
S Pereira estabelece uma interdependncia entre o fator fsico (o qual define
como a flexibilidade das juntas) e o fator neuro-muscular (ou a perfeita coordenao
dos impulsos nervosos) dos quais, segundo considera, depende a tcnica. A tcnica
seria ento perfeita quando esses dois fatores funcionassem em seu nvel timo.
No entanto, o conceito de fator fsico expresso por S Pereira limitado, porque no
se pode consider-lo restrito flexibilidade das juntas. O grau de elasticidade
muscular, por exemplo, tambm importante na definio da flexibilidade.
Retornando linha de raciocnio de S Pereira, primeiro o autor indaga qual a
finalidade da execuo de exerccios de mecanismo, da resposta - aquisio de
tcnica define o que a tcnica significa e os fatores dos quais depende. Da

147

concluso que, da ausncia de obstculos de ordem fsica e neuro-musculares


advm a tcnica perfeita, e dentro dos princpios da racionalizao, que procuram
estratificar as dificuldades, S Pereira reivindica que os possveis obstculos a
serem removidos sejam tratados em exerccios separados, pois que um mesmo
exerccio no poderia remover obstculos de natureza to diversa. Sendo assim,
preconiza que os impedimentos fsicos sejam tratados pela ginstica, fora do piano,
e por alguns poucos exerccios especficos de distenso, ao piano, e que os
exerccios ao piano sejam reservados a estabelecer uma melhor disciplina na
coordenao dos impulsos nervosos. Neste momento S Pereira no esclarece que
exerccios so esses. O autor ainda observa que a falta de conhecimento dos
fenmenos fisiolgicos e psicolgicos vinculados aprendizagem, est em direta
relao com o fato dos alunos no saberem estudar e se utilizarem de processos
ineficazes de estudo.

4.2.2.3 Captulo intercalado

Este novo captulo da segunda parte do Ensino Moderno de Piano, aborda o


problema da contrao muscular excessiva (vcio da co-inervao) e a fisiologia
dos movimentos.
S Pereira reporta-se primeiramente evoluo por que passa a execuo de
qualquer movimento em alguma atividade que requeira destreza (como em algum
esporte ou no ato de escrever). De gestos desajeitados, o que geralmente
caracteriza o principiante, estes evoluem at que, pela experincia e pela repetio,
se aprimoram e se tornam fceis e naturais. Como o pedagogo muito bem observa,
comum que neste primeiro estgio do aprendizado de um novo movimento, de um
novo gesto, o aluno acabe se excedendo e contraindo feixes de msculos que no
deveriam entrar em ao. Essas contraes excessivas, quando bem orientado o
trabalho de aperfeioamento da coordenao da movimentao, vo sendo
eliminadas. Trendelenburg (apud S PEREIRA, 1964, p.28) denomina esta
contrao excessiva e desnecessria de co-inervao. E, como cita S Pereira, esta
constitui um dos mais graves obstculos que se antepem ao domnio da tcnica
pianstica (Idem, p.28). O que a torna to nociva tcnica o fato de no ser
exclusividade dos iniciantes. Como descreve, o cansao rpido, a rigidez e
angularidade dos movimentos e a chamada sensao de brao duro denunciam

148

essa contrao em demasia. O mais grave que o aluno, na maioria das vezes, no
sabe porque isto ocorre e, consequentemente, no sabe como resolver a situao.
Para esclarecimento do que causa essa sensao de endurecimento do brao, S
Pereira faz uso da fisiologia e elucida a questo ao determinar que a causa
encontra-se na inervao concomitante de dois feixes de msculos de ao oposta:
os agonistas92, que ao se contrarem so responsveis pelo movimento e os
antagonistas que, relaxados, controlam o movimento. Descrevendo um exemplo
mais concreto, diz que ao fechar a mo o aluno contrai os flexores (msculos do
lado interno da mo e do antebrao) ao mesmo tempo que os extensores (msculos
do lado externo) vo se distendendo. Portanto, neste exemplo, os flexores so ativos
agonistas - e os extensores passivos antagonistas. Ao abrir a mo, os papis se
invertem e os extensores tornam-se agonistas e os flexores, antagonistas.

Na

execuo de um movimento voluntrio enquanto o agonista se contrai ativamente, o


antagonista passivamente distendido. Quando se quer interromper o movimento, o
antagonista se contrai e freia o movimento. S Pereira observa que a interveno
ativa do antagonista pode ser sentida desde o incio do movimento. So aqueles
movimentos fortemente travados e que vo perdendo em velocidade o que vo
ganhando em fora (S PEREIRA, 1964, p.29). Todos os exemplos e as imagens a
que recorre S Pereira so de natureza simples para que o leitor realmente
compreenda o que deseja demonstrar. Assim sendo, o autor usa mais uma situao
concreta onde o aluno imagina-se espremendo uma esponja dura e resistente.
Lentamente, mas com fora, sente-se que todo o antebrao est sendo contrado msculos flexores e extensores - agonistas e antagonistas. Quando ambos se
contraem simultaneamente, se obtm um grande aumento de fora em detrimento
de uma diminuio sensvel de velocidade. essa a situao de muitos alunos com
os braos enrijecidos. Seus movimentos, fortemente obstrudos, tornam-se
cansativos, e quanto mais forte for a participao ativa dos antagonistas, mais lentos
vo se tornando. Foras opostas se neutralizam resultando na imobilizao. Muitos
se habituam a tocar exercendo muita fora muscular o que, como bem estabelece
S Pereira, pressupe sempre a inervao simultnea de msculos opostos, com
sacrifcio da mobilidade (Idem, p.29). S Pereira entende que, por instinto, muitos
92

S Pereira cria e usa o termo agonista como equivalente em portugus do termo em alemo Wirker. Conforme
explica, Wirker o oposto de Gegenwirker (antagonista), como empregado por Trendelenburg. A palavra
agonista tambm significa esforar-se e portanto, enquanto o msculo agonista produz um esforo, o
antagonista faz um esforo contrrio. (S PEREIRA, 1933b, p.7).

149

alunos recorrem ao aumento da fora para vencer dificuldades tcnicas o que


prejudica irremediavelmente a agilidade dos dedos. Neste momento, S Pereira
introduz o conceito de toque com peso ao afirmar que no com o excesso de fora,
representado pelo aumento da fora muscular, que a sonoridade vai se avolumar, e
sim com o aumento de peso. S Pereira tambm critica o que pode ser considerado
o retrato da velha escola pianstica, a articulao exagerada dos dedos, onde estes
levantam bem alto e articulam com fora na busca de maior sonoridade. Compensar
com os dedos, problemas que deveriam ser resolvidos pela musculatura mais
poderosa dos braos, dos ombros e das costas, ao que consta, era ainda a
realidade encontrada por S Pereira no incio dos anos 30. Seguindo em seu
comentrio, o pedagogo admite que a pouca extenso e a falta de flexibilidade so
causas de enrijecimento do brao, que exerccios especficos podem atenuar.
Tambm acusa como significativo os processos pouco inteligentes de preparao
das peas, que trariam obstculos de ordem fsica e psicolgica, resultando na coinervao.
Ao trmino deste captulo intercalado, S Pereira busca descrever o
comportamento dos msculos antagnicos na realizao de movimentos voluntrios,
atravs de uma pequena experincia concreta. As concluses advindas dessa
experincia simples, so importantes para a compreenso do papel da contrao
muscular e do relaxamento na execuo dos movimentos piansticos. Sintetizando:
Uma corda passada por dentro de uma argola fixa e suas pontas so
seguras pela mo direita e esquerda, respectivamente. Um dos lados da corda (o
que vai puxar) representa o msculo agonista, e o outro o antagonista. Se o lado
agonista der um puxo na corda, deixando o outro lado correr entre os dedos da
mo que a segura, vai observar quatro comportamentos diferentes do conjunto:
1. A corda corre inteiramente livre, entre os dedos da outra mo, sem
encontrar a menor resistncia. O antagonista no exerce a nenhuma funo de
freio. O movimento completamente destravado. (Um exemplo seria o movimento
das pernas quando se est sentado sobre uma mesa e deixa-se que balancem no
ar).
2. Ao se apertar muito de leve os dedos entre os quais corre a corda, esta
sofrer um ligeiro atrito, quase imperceptvel, mas suficiente para que o movimento
no seja descontrolado. ( este o movimento ideal da tcnica os agonistas

150

trabalham livremente, mas sob o controle dos antagonistas que podem, a qualquer
momento, interromper o movimento por meio de uma resistncia mais forte)
3. Apertando fortemente os dedos entre os quais corre a corda, esta correr
mais devagar, tornando-se necessrio um grande dispndio de fora, a fim de que
seja vencida a forte resistncia que os dedos opem ao movimento. (Este o caso
daqueles que tocam com os braos enrijecidos).
4. A corda ser impedida de correr se os dedos da outra mo a apertarem
com igual fora. (Assim ocorre a imobilidade, pois foras iguais de sentidos opostos
se neutralizam).
S Pereira verifica que dos quatro movimentos do conjunto de msculos
antagnicos: o movimento destravado fica inteiramente fora de considerao no
mbito pianstico; o movimento levemente travado e controlado o movimento ideal
da tcnica; o movimento fortemente travado constitui vcio de tcnica ou coinervao, contrao excessiva ou brao duro; o ltimo, movimento anulado, s
entra em funo quando se quer no movimento, mas estabilidade (na manuteno
da arcada, com a fixao das juntas, no ataque de um acorde violentamente forte,
por exemplo). Deste experimento conclui que o movimento ideal, portanto, aquele
que se realiza com um mnimo de contrao muscular, sem encontrar resistncia
perceptvel, da parte do antagonista, embora sempre controlado por este (S
PEREIRA, 1964, p.31).

4.2.2.4 Terceiro captulo

Este novo captulo intitula-se Exerccio de Relaxao e descrito por S


Pereira como o remdio para o vicio da co-inervao, anteriormente definida. Duas
fontes principais norteiam este pequeno captulo: os trabalhos de Blanche Selva
(LEnseignement musical de la technique du piano 1916-1925) e Rudolph Maria
Breithaupt (Die natrliche Klaviertechnik 1905).
Como premissa, S Pereira fala da importncia da conscincia do estado de
completa passividade ou afrouxamento muscular, por meio de exerccios, para que
o aluno consiga vencer o vcio da contrao muscular excessiva. Estes exerccios

151
que enumera, so os exerccios de relaxao93 ou de inrcia conforme a
designao de Blanche Selva.
A seguir, S Pereira faz referncia queda livre do brao, movimento do qual
o aluno deve partir para saber diferenciar as sensaes entre msculo contrado e
msculo relaxado. De acordo com o relato da professora Ecla Ribeiro, sua aluna de
Pedagogia no Instituto Nacional de Msica, em meados da dcada de quarenta, S
Pereira foi o primeiro professor a empregar a expresso queda livre do brao, at
ento no usada de forma sistemtica naquele Instituto. A expresso referia-se ao
uso do peso do brao e, conforme j mencionado, sua criao muitas vezes
atribuda ao pedagogo alemo Ludwig Deppe, muito embora j fosse utilizada por
Chopin, como atesta o seguinte depoimento extrado de uma carta de uma aluna
escocesa, citada por Eigeldinger na sua obra Chopin vu par ses lves (1988):
No havia tocado nem alguns compassos quando ele [Chopin] me
disse: deixe cair as mos, enquanto o que eu estava acostumada a ouvir
era: abaixe as mos ou golpeie essa ou aquela nota. Esta queda livre
no era s de ordem mecnica; era para mim um conceito novo e logo senti
a diferena. (EIGELDINGER, 1988, p.51)94

Assim como para a aluna de Chopin, as alunas do curso de pedagogia do piano do


Instituto Nacional de Msica foram apresentadas a um novo conceito que
transformava sua concepo pianstica. Mesmo depois de transcorridos mais de
sessenta anos, a Professora Ecla Ribeiro relembra vividamente que os exemplos
empregados por S Pereira em classe, tambm presentes no Ensino Moderno de
Piano, elucidaram as alunas que ainda no tinham idia do que a tcnica de peso do
brao significava.
Em suas instrues para a execuo dos exerccios de inrcia, S Pereira
pede que o aluno, primeiramente, levante o brao (inteiro, no apenas o antebrao)
at que o cotovelo se encontre ao nvel do ombro. A mo pende livre, inerte, com a
articulao do pulso descontrada. Os msculos do ombro se conservam contrados,
uma vez que eles sustentam o brao. Aps alguns instantes, os msculos do ombro
so afrouxados e o brao cai. Portanto os msculos do ombro se relaxam e o brao
cai inteiramente frouxo. S Pereira chama esta posio de brao descontrolado,
93

Vamos preferir usar a forma relaxamento no lugar de relaxao, por ser mais usual nos dias de hoje.
No original: Je navais ps jou quelques mesures quil me dit : Laissez tomber les mains , alors que jtais
accoutume entendre : Baissez les mains ou Frappez telle ou telle note. Cette chute libre ntait pas
seulement dordre mcanique, ctait pour moi um concept nouveau, et au bout dun moment je senti la
diffrence.

94

152

por representar um repouso inerte do brao causado pela descida em queda livre
onde atuou somente a fora da gravidade. Como lembra outro grande terico da
tcnica pianistica, Otto Ortmann (ORTMANN, 1981, p.150), a queda livre do brao
mesmo um movimento impossvel de ser controlado e por isso no desempenha
nenhum papel na tcnica pianstica, servindo unicamente como recurso pedaggico,
como faz S Pereira.
A seguir, S Pereira pede que estes exerccios de inrcia sejam repetidos
algumas vezes, at que se tenha plena conscincia da sensao de msculos
contrados e descontrados. Na seqncia, o exerccio repetido com o aluno
sentado, para que sua mo possa cair sobre o seu joelho. Nesse momento, o brao
tem dois pontos de apoio: a articulao do ombro e o contato com a perna. Se o
aluno sente a mo pesando sobre a perna, o brao est descontrado. Se, ao
contrrio, sentir que a mo est leve, o brao est contrado. S Pereira pede que o
aluno tome conscincia das diferentes sensaes que experimenta, com o brao
contrado e com o brao descontrado, em trs pontos diferentes: ombro, brao e
mo.
Blanche Selva procurou estudar detalhadamente os movimentos piansticos, e
empregar gestos amplos fazendo uso do peso do brao. Sua obra LEnseignement
Musical de la Technique du Piano, de propores gigantescas (cinco volumes mais
dois preparatrios) publicada de 1916 a 1925, representa um marco importante na
literatura sobre tcnica pianstica. Seus inmeros exerccios preparatrios para
serem executados fora do instrumento se tornaram muito populares e a partir da
este tipo de prtica foi incorporada pedagogia do instrumento.
Aps explicar o exerccio sugerido por Blanche Selva, S Pereira traa uma linha
de raciocnio que o leva a definir o que a tcnica de peso. Baseado na sensao que
o aluno acaba de experimentar no exerccio de inrcia, o autor, servindo-se de
concluses a que chegaram, Steinhausen, Breithaupt, Selva, e muitos outros, explica
que h duas maneiras de pousar a mo sobre o teclado. Na primeira, a mo pode ir ao
fundo da tecla, carregando sobre esta todo o peso do brao (S PEREIRA, 1964,
p.31) - o brao apoiado sobre o teclado que Steinhausen chama de carga completa
(apud CHIANTORE, 2004, p. 658) e que d origem ao toque apoiado (jeu appuy) de
Blanche Selva. Na segunda maneira de pousar a mo, ela carregada pelo brao
afundando as teclas com um peso mnimo, o que implica na contrao dos msculos do
ombro a chamada carga mnima com que Steinhausen definiu o peso mnimo

153

suficiente para abaixar a tecla. Dessas duas observaes, S Pereira conclui, portanto,
que h uma gama de variaes entre os pesos mximo e mnimo que a mo pode
carregar sobre o teclado (S PEREIRA, 1964, p. 31) que permite ao pianista variar a
intensidade do som. Kaemper (1968) elucida bem o que acontece nesse processo ao
explicar que uma parte do peso do brao retida pelos msculos do ombro o que faz
variar este peso de uma carga prxima de zero at a carga completa. S Pereira
arremata seu raciocnio ao fazer ver ao aluno que quanto mais peso se descarregar
sobre a tecla, maior a velocidade que se imprime ao martelo e maior tambm o volume
da sonoridade e vice-versa (S PEREIRA, p.31). Assim define o que a tcnica de
peso.
Como em todo o decorrer do tratado, S Pereira sempre abre espao para
criticar o estado de coisas em que se encontrava o ensino pianstico de sua poca.
Dessa forma reconhece que ainda havia muitos professores que at aquele
momento desconheciam a tcnica de peso e continuavam a ensinar como se
vivessem na poca do cravo e da espineta, instrumentos que naturalmente no
suportariam uma grande descarga de peso sobre o fragilssimo teclado (S
PEREIRA, 1964, p.31). Ele se refere ao levantamento exagerado dos dedos e de
uma articulao forada por excessiva atividade muscular dos msculos do
antebrao, com a finalidade de obter uma sonoridade forte. S Pereira faz o aluno
ciente desta prtica equivocada e esclarece que na tcnica de peso, quanto maior a
sonoridade, mais relaxados se conservam os msculos do brao. Obtm-se assim o
efeito mximo de som com o mnimo de contrao muscular, sendo a chave para
este resultado, o emprego de peso ao invs de fora como fonte de energia
produtora do som.
Voltando aos exerccios de relaxamento, S Pereira pede que, ao repeti-los
de uma terceira forma diferente, o aluno deixe cair a mo sobre o teclado, em lugar
de deix-la cair sobre a perna. Entretanto acha conveniente que o terceiro dedo, por
ser um dos mais fortes, receba o choque e apare a queda. Tal medida parece um
tanto perigosa visto que na queda livre do brao com o apoio do ombro, a massa
que este conjunto representa multiplicada pela acelerao da gravidade alcana
facilmente, conforme as medies de Breithaupt, entre 2,5 Kgf e 6 Kgf, um peso
considervel quando se pensa em apar-lo apenas com o terceiro dedo, o que pode
acarretar, inclusive, uma leso. Esta cada do peso total do brao sobre um dedo
isolado pressupe articulaes resistentes o suficiente para receberem esta carga

154

de peso e constitui-se numa indicao muito arriscada. No caso, a queda pode ser
melhor realizada se for aparada por toda a mo em cluster, com o punho fechado no
monte do 5 dedo, ou mesmo em acordes pois distribuem este impacto por toda a
arcada e conjunto de articulaes. Relembrando as palavras de Ortmann citadas
anteriormente, h outros exerccios de queda livre, mais notadamente os
preconizados por Deppe, que nunca se referem a uma queda total do brao e sim a
uma queda livre controlada.

Nos exerccios de simulao propostos por Deppe

(CALAND, 1899, p.9-10) a subida da mo pela ao dos msculos dos ombros e das
costas feita de forma lenta, assim como a descida. A ateno do aluno est
centrada nos ombros e costas at que as polpas dos dedos encostem-se
superfcie das teclas. A sensao mais importante a de que o ombro quem guia
o movimento. Nos exerccios preconizados por Breithaupt o brao tambm est
suspenso pelo ombro e o aluno deixa cair a mo sobre uma superfcie plana fora do
instrumento (uma mesa) para depois repetir o exerccio no teclado. O peso ento
descarregado na ponta dos dedos at que seja despertada a conscincia de peso
(BREITHAUPT, 1909, p.7-8, 11-12). Nos exerccios que S Pereira descreve, uma
vez que os dedos esto em contato com o teclado, aps a queda, o brao conservase relaxado, pesando passivamente sobre a tecla acionada, em uma posio baixa95
sendo suspenso por dois pontos: a articulao do ombro e a ponta do dedo, que
permanece ligeiramente curvado, mas sem exercer nenhuma fora. Neste caso, o
peso passivo do brao que atua na tecla. Enquanto isso a outra mo verifica:
1. o estado do pulso, que deve estar relaxado, solto e no oferecer
resistncia, o que denota que o antebrao est descontrado;
2. o estado do brao, que deve pender livremente quando balanado pela
outra mo, sinal de que os msculos do brao e do ombro esto relaxados;
3. se a tecla est abaixada at o fundo, pois se subir facilmente ante a
interveno da outra mo, significa que no estava abaixada at o fundo do teclado
e que o brao no estava relaxado.

Como comenta a seguir, o difcil para o iniciante descarregar o peso do


brao sobre a tecla passivamente, sem exercer nenhuma presso ativa, sem
endurecer o pulso, conservando-o, pelo contrrio, bem flexvel (S PEREIRA, 1964,
95

Deppe tambm preconiza uma posio mais baixa do brao em relao ao teclado, o que facilita a sensao de
suporte do peso.

155

p.32). S Pereira termina o captulo aconselhando o aluno a insistir na execuo


desses exerccios como forma de aprender a servir-se do peso do brao sem a
necessidade de recorrer a um aumento de fora muscular.
discutvel se esse emprego da queda livre em exerccios sobre o teclado do
piano alcanam algum resultado positivo na medida em que o prprio S Pereira
reconhece que uma queda descontrolada e que no se toca dessa maneira. H
duas maneiras de exercitar o peso de brao sobre o teclado que, entretanto, produzem
resultados diferentes. Como cita Kaemper (1968, p.73), a queda livre resulta num
choque violento, enquanto que, se o brao se encontra perto do teclado ou sobre este,
a resultante o toque apoiado, que consiste numa presso passiva constante, pela
liberao do peso de brao sobre a tecla. Usando a terminologia de Paul Roes,
Kaemper contrape, portanto, dois termos que aparentemente so sinnimos, mas que
so na verdade duas situaes distintas: a queda livre do brao (movimento que parte
do alto e descontrolado) e o peso livre do brao (movimento que parte de uma
posio muito prxima tecla ou do contato com a superfcie da tecla e se assemelha
com a queda livre controlada preconizada por Deppe-Caland).
S Pereira ainda acredita que tais exerccios livrariam o aluno do vcio da
inervao simultnea, ou co-inervao de msculos antagnicos. Entretanto
preciso lembrar que a co-inervao tambm est relacionada movimentao do
aparato pianstico e este exerccio ao trabalhar a aplicao do peso apenas atravs
da queda livre, de forma isolada, sem referir-se transferncia de peso de um dedo
a outro e a sua aplicao nos diversos movimentos requeridos pela tcnica pode
no ter a eficcia esperada. Referindo-se s principais fontes deste captulo, S
Pereira encaminha aos trabalhos de Breithaupt e Blanche Selva, j citados, o leitor
que quiser maiores esclarecimentos.

4.2.2.5 Quarto captulo

Este novo captulo intitula-se Exerccio de Presso (destinado a fortalecer


msculos fracos). Neste breve captulo, S Pereira chama a ateno do leitor para a
falta de firmeza nos dedos, outro tipo de impedimento fsico96 que dificulta o

96

Breithaupt em sua obra The Natural Piano Technique (2. Vol. , traduo inglesa de 1909) faz uso constante
do vocbulo impedimentoe cremos que seu uso, tambm de forma constante no tratado de S Pereira tem sua
origem no conhecimento do trabalho do pedagogo alemo.

156

desenvolvimento pianstico do aluno e que, segundo cita, seria proveniente de um


fraco desenvolvimento muscular. De acordo com o autor este defeito
relativamente fcil de curar-se, e qualquer bom professor de ginstica saber indicar
exerccios apropriados, com ou sem uso de halteres (S PEREIRA, 1964, p.32).
Atravs dessa afirmao, entende-se que este impedimento, na viso de S Pereira,
pode ser trabalho e sanado com exerccios fora do piano. Entretanto, o autor no
preconiza o uso de nenhuma ginstica preparatria especfica e aplica seus
exerccios diretamente no teclado.
Ele parte do princpio da inrcia, trabalhado nos exerccios anteriores e
acrescenta um exerccio de presso que consiste na contrao momentnea dos
flexores seguida de relaxamento. Este exerccio apresenta as seguintes instrues:
Encontrando-se pois a tecla carregada a fundo e o brao relaxado
(pulso abaixo do nvel das teclas), v agora aos poucos, sem desligar o
dedo, levantando o pulso at que a mo se coloque a prumo sobre a tecla
afundada. Acrescente ento uma forte presso ativa e, a seguir, v
novamente baixando a mo, conservando porm a presso do dedo
sobre a tecla. Quando chegar posio da qual tinha partido, continue
ainda durante um momento a exercer presso e depois, por um ato de
vontade relaxe bruscamente todos os msculos contrados, entrando
novamente em estado de completa passividade. Nesse momento, o pulso,
que estava contrado cede e desce, flexvel, abaixo do nvel da tecla. Esta
continua afundada, mas agora carregada apenas com o peso do brao
inerte, sem presso! Faa durante algum tempo diariamente este
exerccio, com cada dedo separadamente, dedicando especial ateno ao
4. e 5. dedos, por serem os mais fracos. Estes exerccios podem melhorar
consideravelmente a forma fsica da mo. (S PEREIRA, 1964, p.33) [grifos
do autor].

Apesar de simples, a explicao deste exerccio no to clara. S Pereira


no se refere, em nenhum momento, posio da mo, se mais plana ou mais
curva. No chega a mencionar que posio as articulaes devem tomar e nada diz
sobre a mo com arcada formada. Neste trecho do tratado, fazem falta exemplos
fotogrficos e um texto mais detalhado. O fortalecimento dos flexores dos dedos
est em direta relao com a firmeza dos dedos e, por conseguinte, com o
equilbrio das articulaes. Essa firmeza, principalmente na regio das articulaes
media e distal, imprescindvel na manuteno da arcada da mo e no suporte do
peso do brao.
O emprego de exerccios para o fortalecimento dos dedos um assunto que
gera discusses. Reginald Gerig (1990, p.233) relata que, parte as variadas
mquinas e teclados mudos inventados com essa finalidade, exerccios para o

157

fortalecimento dos dedos j existem desde o incio do sculo XIX. Embora


Steinhausen e Breithaupt fossem contra exerccios para desenvolver extraordinrio
poder muscular ou uma exagerada soltura ou flexibilidade (GERIG, 1990, p.355),
muitos tericos de renome se mostraram a favor de tal prtica, notadamente Otto
Ortmann e Jzsef Gt que incluiu em seu trabalho The Technique of piano playing
(1965) um grande nmero de exerccios de ginstica. Ortmann em sua obra The
Physiological mechanics of piano technique (ORTMANN, 1981, p.289) menciona que
o pianista que apresenta os pequenos msculos dos dedos e mos desenvolvidos
levam vantagem sobre os demais. Se um msculo maior deve ser acionado no lugar
de um menor por falta de fora e resistncia, o aluno se depara com uma massa
corprea maior e portanto de movimento mais lento alm de um grande problema de
inrcia. Ortmann enfatiza que os exerccios de ginstica para os pequenos
msculos dos dedos, mos e antebraos, com o propsito de fortalecer sua fora e
resistncia absolutas, portanto, do ponto de vista mecnico, intensamente
desejvel para a tcnica pianistica (Idem, p.289). Embora muitos autores refiram-se
a um trabalho de fortalecimento digital, divergem no que diz respeito a como esse
trabalho deve ser aplicado.
Segundo Ortmann (ORTMANN, 1981, p.225) partindo de uma posio
alongada e no de uma posio curvada que se aprende a fortalecer a ltima
articulao. Esta afirmao tambm explica a indicao de Breithaupt para trabalhar
as articulaes e a arcada, que parte da posio da mo alongada sobre a mesa at
que esta se sustente nas pontas dos dedos, em ligeiro arco (BREITHAUPT, 1909,
p.12)97. Richerme (1996, p.241), em seus exerccios para o fortalecimento dos
flexores dos dedos, tambm concorda que este tipo de exerccio seja iniciado em
posio plana para depois ser aplicado na posio curvada de dedos. Assim como
Breithaupt, preconiza que o trabalho se realize, primeiramente, fora do instrumento,
e aps ser dominado, aplicado no piano. Richerme tambm adverte que os nicos
msculos que s vezes podem ser solicitados com fora e resistncia mximas na
execuo so os flexores dos dedos (em sequncias de acordes rpidos ou oitavas
de grande intensidade)(RICHERME, 1996, p.240).

Em vista dessa afirmao,

aponta que quanto mais fortalecido est o msculo, mais ele trabalha prximo a um
estado de relaxamento.

97

Esta j era a posio ideal preconizada por Chopin e mais tarde por Deppe.

158

Da forma como este exerccio de presso para fortalecimento de msculos


fracos proposto por S Pereira, a contrao muscular grande e se o dedo est
fragilizado, no est preparado para suportar todo esse peso e essa presso. O
equilbrio da arcada e das articulaes deveria primeiramente ser trabalhado sem
presso, fora do piano e, se possvel, com o antebrao apoiado. Com a mo e o
antebrao sobre uma mesa (cotovelo apoiado) em uma posio confortvel, o aluno
pode trabalhar o levantamento da arcada da mo e seu equilbrio. Partindo de uma
posio plana, o 5 dedo flexionado e com a ajuda da outra mo, que mantm a
ltima articulao apoiada, sem deix-la quebrar, imprime-se uma leve presso na
ponta do dedo que faz levantar a base do dedo. Essa posio mantida por alguns
segundos e depois o dedo volta ao seu estado inicial, de relaxamento. Como o
antebrao est apoiado, a presso que o dedo suporta pequena e suficiente para
trabalhar a musculatura da mo e o seu fortalecimento sem o risco de sobrecarregla. O trabalho depois aplicado do anular ao indicador.
Quanto ao fortalecimento muscular per se, alguns autores divergem quanto
necessidade de um treinamento muscular para desenvolver uma musculatura mais
forte. Corroborando as palavras ditas por Steinhausen em 1905, Gyorgy Sandor em
1981, defende a idia de que atletas precisam de fora e resistncia muscular, alm
da coordenao, mas que os pianistas s precisam saber coordenar os msculos.
Conforme cita:
no desenvolvemos msculos fortes; ao contrrio, aprendemos a ativar
aqueles que j so fortes e a us-los em colaborao com os mais fracos
para ajud-los. Usar msculos mais fortes para ajudar os mais fracos a
essncia da coordenao, e este tipo de habilidade deve ser colocado a
servio da arte. Por mais tentador que possa parecer para alguns, a msica
e seu estudo no precisam ser encarados como uma atividade atltica.
(SANDOR, 1981, p.3)98

Sandor adverte que, apesar dos muitos mritos que os exerccios de dedos podem
apresentar, sempre recomendvel ter cautela pois muitos deles abusam dos
msculos do antebrao. Richerme tambm recomenda cautela na execuo de

98

No original: We do not build strong muscles; instead we learn to activate the ones that are already strong and
to use them in collaboration with the weaker ones is the essence of coordination, and this kind of skill is what we
must put in the service of art. Tempting as it may be for some, music and practicing need not be regarded as
athletic activity.

159

exerccios de presso e para o fortalecimento dos flexores pois podem ser causa de
tendinites ou tenossinovites99 quando feitos de forma incorreta ou em excesso.
Outro ponto que deve ser observado com ateno, e que pode relacionar-se
ao que dizem Sandor e Richerme, refere-se dinmica. S Pereira no diz em que
nvel de dinmica o exerccio deve ser executado, restringindo-se a mencionar que a
aplicao da presso deve ser forte e ativa. Porm, como o ataque proveniente
da queda livre do brao, pressupe-se que a dinmica resultante seja, no mnimo,
fortissimo. Autores como Breithaupt em seu exerccio para o posicionamento da
arcada (BREITHAUPT, 1907, p.12), Leschetizky em seus exerccios para o pulso e
dedos (BRE, 1905, p.4-5), Cortot em sua ginstica quotidiana do teclado
(CORTOT, 1928, p.5) e Richerme em seus exerccios para os flexores dos dedos
(RICHERME, 1996, p.243) sempre mencionam que o aluno deve iniciar o trabalho
de dedos na dinmica piano.

4.2.2.6 Quinto captulo

Este o ltimo captulo da segunda parte e refere-se aplicao dos


exerccios anteriores de queda passiva do brao, presso e relaxamento, s peas
em estudo. S Pereira passa a denomin-los genericamente de exerccios de
preparao. Como j havia afirmado no captulo precedente, S Pereira acredita
que so um excelente processo para por a mo em ordem! (S PEREIRA, 1964,
p.33) e encoraja os alunos a aplic-los a qualquer obra em estudo. Como exemplo,
cita o Estudo op.10 no.12 de Chopin. Suas instrues para a mo esquerda seguem
o mesmo modelo aplicado no captulo anterior quando, aps a queda do brao e o
ataque passivo do dedo, o pulso baixo vai se elevando at que, ao alcanar uma
posio mais alta, inicia-se a presso sobre a tecla que cessa e d lugar ao
relaxamento quando o pulso desce abaixo do nvel das teclas. No princpio, S
Pereira pede que este exerccio seja realizado de forma bem lenta, e como se trata
de uma ginstica de preparao para por a mo em forma, diz ser necessria a
realizao desta maneira apenas por alguns compassos, pois logo o exerccio
trabalhado mais rapidamente, sem presso ativa sobre as teclas. Dois exemplos
sucintos demonstram a maneira de execut-los.

99

A tenossinovite a inflamao do tendo e da camada que o cobre.

160

a)

b)

Ex.25. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de preparao, p.33.

Diferindo do captulo anterior, o autor agora descreve com mais objetividade a


posio da mo e dedos. Assim se pronuncia:
Conserve os dedos firmes e curvos formando com a mo como que
uma s pea que vai sendo deslocada pelo brao. Ao passar de uma
tecla para outra, levante bastante o pulso, desligando completamente o
contato com a tecla anterior. Faa ateno a que tambm o 5. dedo
ataque a tecla com a ponta e no de lado! Neste momento estamos fazendo
apenas ginstica, destinada a desenvolver msculos fracos. Ora, se o
dedo atacar de lado, os flexores no entram em ao e no podem pois
desenvolver-se! (S PEREIRA, 1964, p.33) [grifos do autor]

Esse exerccio trabalha a resistncia do dedo juntamente com a conscientizao do


peso e, como ressaltado anteriormente, discutvel at que ponto essa queda livre
sobre cada nota no deveria ser entendida como peso livre do brao sobre cada
nota, como definido por Kaemper (vide pgina 155). Como S Pereira no especifica
bem como proceder para executar esse movimento de queda livre, resta a dvida se
deva ser empregado um movimento que parte bem do alto, da mesma forma que
nos exerccios de inrcia de Blanche Selva.
S Pereira preconiza o emprego destes exerccios para aqueles que precisam
trabalhar a firmeza dos dedos e desenvolver agilidade, a qualidade do movimento
ideal ou gil que aquele cuja execuo sofre um mnimo de resistncia e requer,
pois, um mnimo de contrao muscular (S PEREIRA, 1933b, p.8), inferindo que
s com dedos fortalecidos se consegue dominar passagens de mais virtuosismo.

161

Como fechamento para esta parte do tratado defende que o aluno no s


compreenda, mas identifique-se com os processos de preparao expostos, pois
quando realizados de forma inteligente podem modificar suas condies fsicas.
Desta forma, destina os exerccios de flexo passiva queles com articulaes
duras, para que trabalhem a flexibilidade e aumentem a amplitude de movimento
das articulaes da mo e pulso; os exerccios de relaxamento para aqueles que
tocam com o brao duro, para que atravs da conscientizao do peso do brao
passem a empregar a tcnica de peso e evitem o excesso de contrao muscular
(pela ativao simultnea de msculos agonistas e antagonistas) na execuo; os
exerccios de presso para os alunos com os dedos fracos, para que o
fortalecimento da musculatura da mo e dedos possa manter o equilbrio da arcada
e agir como suporte do peso do brao (S PEREIRA, 1964, p.33).

4.2.3 Terceira parte disciplina da inervao (tcnica)

Esta nova parte do tratado a mais substancial de todo o livro. Apresenta um


prembulo, onde o autor explica como a matria abordada e organizada, seguido
de cinco captulos longos, muito subdivididos, e um captulo intercalado.
Logo de incio considera a tcnica propriamente dita a coordenao dos
movimentos ou, em outras palavras a eliminao de impedimentos de ordem neuromuscular (inibies e co-inervaes) (S PEREIRA, 1964, p.34). Dando continuidade ao
que j havia sido exposto no segundo captulo, S Pereira infere que os diversos
movimentos executados pelos pianistas podem ser reduzidos a poucos movimentos, ou
movimentos bsicos. Citando como fontes para esta concluso os trabalhos do violinista
Karl Flesch (Urstudien) e do fisiologista Wilhelm Trendelenburg (S PEREIRA, 1964, p.34),
S Pereira, por analogia, reduz igualmente o estudo da tcnica pianstica preparao
sistemtica de alguns poucos movimentos bsicos (Idem, p.34). Neste mesmo pargrafo
da edio de 1964, reconhece que esta ideia to simples e intuitiva tambm foi utilizada
por Cortot no seu tratado Principes rationnels de la technique pianistique (1928), onde o
msico suo reduz todos os problemas da execuo pianstica a cindo categorias
essenciais. Porm, como S Pereira faz questo de frisar, a obra de Cortot ainda lhe era
desconhecida quando escreveu este captulo do Ensino Moderno de Piano em 1933.
Retornando ao tema de seu prembulo, S Pereira explica ao leitor que para
vencer a dificuldade de uma passagem complexa, o aluno s necessita dominar a

162

execuo dos elementos simples que a constituem. E esta vitria sobre a dificuldade
conseguida atravs da coordenao dos impulsos nervosos que operam sem
encontrar resistncia, atravs de linhas de conduo j preparadas e postas em
contato (S PEREIRA, 1964, p.34). O que S Pereira deseja explicar que aquilo
que denomina inervao muscular constitui-se na transmisso de impulsos
nervosos que partem do crebro e vo contrair os msculos voluntrios ou
executores do movimento, atravs dos nervos motores. Estes impulsos no podem
encontrar resistncia no aparelho de execuo (o que seria o impedimento fsico)
nem no de transmisso (no sistema nervoso). Os impedimentos de ordem nervosa,
como aponta, so as inibies e as co-inervaes (ou contrao excessiva de feixes
de msculos antagnicos queles que executam o movimento).
Reportando-se ao que j havia sido dito no captulo intercalado da segunda parte
do tratado, S Pereira torna a mencionar que ao se aprender uma nova atividade fsica
comum o dispndio de mais energia do que realmente se necessita, o que em geral
resulta em uma movimentao excessiva e desordenada. No somente a plasticidade da
movimentao afetada, como tambm a sua funcionalidade: o principiante no s
executa de modo duro e forado os prprios movimentos teis, como ainda sobrecarrega
a execuo destes com uma srie de movimentos absolutamente inteis e, portanto,
prejudiciais (Idem, p.34). Os impedimentos neuro-musculares a que se refere
anteriormente so, por conseguinte, as contraes excessivas de feixes de msculos
antagonistas e estes movimentos inteis (ou parasitrios).
S Pereira tambm aponta alguns obstculos de ordem psquica que podem
inibir a boa coordenao dos impulsos nervosos como uma programao mental
negativa (o aluno antecipa a m execuo), ou uma ideia fixa, que pode se apoderar
do aluno mal preparado, que tem medo de palco, ou que receia executar uma
determinada passagem que no lhe inspira confiana.100 Como afirma, tanto mais
perfeita ser uma execuo, quanto mais for isenta de inibies de ordem psquica e
entraves de natureza psicomotora (Idem, p.35). Reconhecendo que inibies de
ordem psquica requerem o auxlio de um especialista, S Pereira prev para os
outros entraves, de ordem psicomotora ou neuro-musculares a que chama de
defeitos de coordenao um remdio de simples aplicao: o poder seletivo da
repetio atenta (S PEREIRA, 1964, p.35).
100

S Pereira aborda novamente esse assunto em artigo intitulado O nervosismo do artista, publicado na Revista
Brasileira de Msica vol.7, no.4, 1940/1941.

163

A repetio atenta elimina impulsos nervosos mal coordenados


e vai aos poucos como que polindo o gesto que ento facilmente
atingir o mais elevado grau de perfeio, que : o automatismo. (S
PEREIRA, 1964, p.35) [grifos do autor]

S Pereira no discute a qualidade dos gestos aplicados pelo aluno, pressupondo que
estes so gestos corretos. Todavia, importante ressaltar que apenas a repetio atenta
no distingue o gesto errado, do gesto correto, pois ambos podem ser automatizados. O
discernimento demonstrado pelo aluno quanto funcionalidade e a aplicabilidade dos
gestos executados essencial para que, atravs da repetio efetuada com extrema
ateno, somente os gestos corretos sejam polidos e automatizados.
S Pereira conclui que o estudo racional da tcnica apia-se na decomposio
de movimentos complexos em vrios movimentos bsicos e na sua preparao de
forma sistemtica por meio de repeties atentas e graduadas. Atacando os antigos
mtodos de piano, procura mudar o enfoque dado aquisio da tcnica, fazendo o
aluno perceber que esta uma habilidade facilmente atingvel, desde que preparada
de modo racional, pelo estudo sistematizado das formas simples de movimento ou:
movimentos bsicos (Idem, p.35) [grifos do autor].
Os movimentos bsicos apontados por S Pereira so: extenso, flexo,
abduo, aduo e rotao, pois so os movimentos realizados pelas articulaes do
aparato pianstico. Assim como Cortot em suas cinco categorias essenciais101, S
Pereira relaciona estes movimentos a gneros de mecanismo (Idem, p.35) ou
frmulas da escrita pianstica (KAEMPER, 1968, p.6). So eles: o trilo (movimento de
flexo e extenso dos dedos); acordes (movimentos de expanso); escalas e arpejos
(abduo e aduo do polegar e da mo); oitavas (flexo e extenso da mo); trmulo
(rotao do antebrao). De acordo com Kaemper, os mtodos de tcnica pianstica,
vm seguindo um padro de organizao, desde os tempos de Muzio Clementi, que
obedece a um sistema coerente que ainda hoje sobrevive e que se baseia em frmulas
pr-determinadas102. Muito embora S Pereira e Cortot ao mencionarem que a tcnica
um conjunto de movimentos coordenados, busquem se afastar desse sistema
tradicional, ao relacionarem a aquisio de tcnica ao domnio dessas frmulas da

101

As cinco categorias essenciais que, segundo Alfred Cortot, encerram todos os problemas da execuo
pianstica so: 1- igualdade, independncia e mobilidade dos dedos; 2- passagem do polegar (escalas e arpejos);
3- Notas duplas e toque polifnico; 4- extenso; 5- tcnica de pulso, execuo de acordes. (CORTOT, 1928, p.8).
102
Estas frmulas seriam: 1- exerccios com notas presas repetindo um dedo de cada vez; 2- dois dedos: trilo; 3cinco dedos sem mudana de posio; 4- passagem de polegar: mudana de posio-escalas; 5- arpejos:
considerados escalas em extenso; 6- teras e sextas; 7- oitavas e acordes. (KAEMPER, 1968, p.17).

164

escrita acabam por aceit-lo e reproduzi-lo, de certa forma. A fora da tradio ainda
est to presente que, mesmo em trabalhos atuais, que lidam com a teoria dos
movimentos, como On Piano Playing do pianista Gyorgy Sandor (1981), dos cinco
movimentos bsicos da tcnica que o autor elabora (queda livre; cinco dedos - escalas
e arpejos; rotao; staccato; e impulso - thrust), dois (escalas e arpejos e staccato) so
na verdade frmulas da escrita pianstica.

4.2.3.1 Primeiro captulo: Tcnica de trilo

O trilo considerado por S Pereira como a base para a tcnica de cinco dedos.
S Pereira aponta dois motivos que podem dificultar a execuo do trilo: juntas
metacarpianas no to flexveis e falta de disciplina no processo de inervao. Para o
primeiro problema, o autor indica a ginstica exemplificada na segunda parte do tratado.
Em relao ao segundo, recomenda os antiqussimos exerccios de dedos presos ou
com dedos de apoio que ele chama de exerccios de dissociao (S PEREIRA,
1964, p.36). A razo de ser desses exerccios, de acordo com o autor, reside no fato de
que isolam os movimentos de cada dedo individualmente, eliminando os movimentos
parasitrios dos dedos vizinhos, favorecendo a boa coordenao dos impulsos neuromusculares e imprimindo disciplina aos movimentos.
A seguir, comenta que em virtude da grande maioria dos alunos no possui
uma tcnica de cinco dedos eficiente, principalmente na mo esquerda, a igualdade
e a independncia digital devem ser adquiridas atravs de exerccios como os que
recomenda. Adverte que exerccios como os de Hanon, Cesi, ou outros, so
excelentes campos de treino para aqueles que possuem uma tcnica desenvolvida,
mas que so inteis para aqueles que deles se servem no intuito de adquirir tcnica,
pois esta s adquirida atravs do trabalho racional.
Seu regime tcnico assim exemplificado:
1. preparar a forma fsica da mo por meio dos exerccios de preparao
(exerccios de alongamento, relaxamento e fortalecimento, anteriormente citados);
2. disciplinar a ao de cada dedo atravs dos exerccios de dissociao;
3. preparar e treinar a ao de dedos vizinhos em movimento alternado por
meio de exerccios de trilo racionalmente dosados;

165

4. preparar e estudar a fundo alguma pea, como o teste que encerra este
captulo, o estudo de Czerny, op. 299 no.11, que ficar servindo de campo de treino,
podendo a ser aplicada e intensificada a agilidade adquirida com os exerccios anteriores.

4.2.3.1.1 Exerccios de Dissociao

S Pereira apresenta trs exerccios de dissociao, em preparao para o


trilo. O primeiro, com notas presas alterna teras harmnicas e notas simples,
enquanto os dois restantes utilizam combinaes entre teras e notas simples, sem
notas presas. Escritos para as duas mos simultaneamente, no apresentam
indicao para o estudo de mos separadas. O andamento lento, mas a indicao
para levantar bem os dedos e evitar que os outros dedos se movam, sem contudo
co-inervar os msculos de pulso e do antebrao intrigante. Steinhausen j advertia
e mais tarde Ortmann confirmou cientificamente, que o levantamento exagerado
dos dedos provoca a fixao de outras articulaes, mais notadamente a do pulso
(ORTMANN, 1981, p.235-236). Exerccios com notas presas, em uma posio fixa,
tendem a ser muito fatigantes e provocarem uma excessiva contrao muscular,
principalmente para um aluno com maior dificuldade de dissociar os movimentos
digitais. Um fator importante que pode levar co-inervao dos antagonistas o
nvel de dinmica em que realizado o exerccio, aqui no indicado. S Pereira
pede que os exerccios sejam transportados para outras tonalidades.
Acreditamos que estes exerccios deveriam ser praticados de mos
separadas, com um nmero limitado de repeties para cada seo (cinco, por
exemplo) e com alternncia entre as mos, ou seja, cinco vezes mo direita, cinco
vezes mo esquerda, para evitar a fadiga. A dinmica deveria situar-se entre p e mp;
as notas presas do exerccio a) no deveriam ser mantidas sob exagerada presso e
a articulao das notas em semnimas no deveria ser exageradamente alta,
partindo da posio em contato com a tecla. Enquanto isso, os dedos restantes (1 e
2 nos primeiros compassos do exerccio a) ainda que apoiados no teclado,
deveriam permanecer inertes, sem exercer nenhuma presso. Importante seria
manter um alto grau de ateno durante a execuo do exerccio e manter a posio
da mo em arcada ligeiramente alongada (posio de Chopin) evitando que a mo
colapsasse em direo ao 5 dedo. Em todos os momentos seria aconselhvel
verificar constantemente a condio do pulso, evitando que permanecesse rgido.

166

Nos exerccios b) e c), tambm de mos separadas, lentamente, na dinmica p, o


acionamento das primeiras notas (uma tera harmnica, no caso) poderia fazer com
que o dedo seguinte fosse impulsionado para cima, prximo ao teclado, e se
mantivesse a postos para atacar a sua nota e assim por diante, o que lembraria um
movimento de gangorra (no momento em que um dedo sobe o outro desce). Dessa
maneira se coordena melhor o movimento, se controla mais a sincronia das teras
harmnicas e a alternncia entre dedos, isolando melhor os dedos que se movem
daqueles que esto inertes sobre as teclas.

a)

b)

c)

Ex.26. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de dissociao, a), b) e c), p.37.

167

4.2.3.1.2 Exerccios de trilo

Esses exerccios so subdivididos em trs grupos. A saber: primeiro grupo dedos 1, 2 e 3; segundo grupo dedos 2, 3 e 4; terceiro grupo 3, 4 e 5. S Pereira
inicia os exerccios pelo terceiro grupo, por ser o grupo mais difcil de ser trabalhado.
O exerccio trabalha o trilo entre os dedos 3 e 4 tendo o 5 como dedo de apoio.
Depois de invertido, o apoio passa para o dedo 3 e o trilo executado pelos dedos 4 e 5.

a)

b)

Ex.27. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de trilos com notas presas a) e b),
p.37.

As instrues pedem um andamento lento e uma articulao enrgica. Isto implica em


uma atividade muscular mais intensa, apesar de S Pereira pedir que seja evitada a
dureza de pulso e de antebrao com um levantar e abaixar do pulso durante o
exerccio. S Pereira recomenda que ao menor sinal de cansao o exerccio seja
interrompido (S PEREIRA, 1964, p.37). Esta recomendao j demonstra o risco em
potencial que os exerccios trazem. As indicaes de marcato e a dinmica forte a
implcita, somadas extrema articulao, ao invs de proporcionarem a independncia
de dedos forosamente levaro a uma extrema contrao da musculatura do antebrao,
e falta de fluncia no movimento. Os exerccios se tornam mais eficazes se o aluno
pratic-los sem os acentos recomendados e sem uma articulao enrgica.
As mesmas instrues se aplicam aos dois grupos seguintes. Quando
dominados em andamento Lento, os exerccios devem ser gradualmente acelerados
at atingirem o andamento Allegro.

168

No h meno execuo de mos separadas, porm estes exerccios no


deveriam ser executados de mos juntas, uma vez que a separao das mos
proporciona maior controle de movimento e maior ateno. Como, em geral, a
destreza de uma das mos no exatamente igual da outra, em se tratando de
exerccios tcnicos, a execuo de mos juntas pode mascarar as imperfeies de
uma delas. Como preconiza o estudo racional que S Pereira defende, quanto
menor o objeto foco de ateno no estudo, melhor rendimento no trabalho.
A seguir so apresentadas variantes onde os trilos so executados sem notas
de apoio, ou seja, sem notas presas. Nestes exerccios S Pereira especifica que a
execuo deve ser de mos separadas, com os dedilhados peculiares a cada um
dos trs grupos de dedos. S Pereira pretende que o aluno ganhe resistncia e
agilidade, o que denota a indicao verifique diariamente se toca mais depressa e
durante mais tempo sem cansar! (Idem, p.39).

a)

b)

c)

d)

Ex.28. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de trilos sem notas presas a), b), c) e
d), p.38-39.

169

Como forma de medir diariamente o progresso alcanado nesses exerccios,


S Pereira prescreve alguns exerccios de controle. Sua execuo deve ser feita
de mos separadas e com cada um dos trs grupos. A comparao entre os grupos
encorajada e o ideal que o mesmo desenho seja tocado com a mesma facilidade
por qualquer um dos trs dedilhados.

a)

b)

Ex.29. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de controle a) e b), p.39.

Aps os exerccios de controle, apresentado um teste que tambm tem como


objetivo verificar o grau de agilidade dos cinco dedos e o progresso realizado. Esta
pea em questo o Estudo op. 299 no. 11 de Carl Czerny, variado, pois a mo
esquerda toca em unssono com a direita, duas oitavas abaixo. Porm, antes que
explique como ser conduzido o teste, S Pereira abre espao para comentar, em
um captulo intercalado, a completa ineficcia dos processos de estudo postos em
prtica pela maioria dos alunos! (S PEREIRA, 1964, p.40).

4.2.3.2 Captulo intercalado Valor e condies psicolgicas da repetio

S Pereira mostra-se indignado com o fato de ser raro o aluno que demonstra
saber estudar e fazer render seu estudo. Como aponta, a maioria desperdia muitas
horas e energia com repeties desatentas e desordenadas na esperana intil de
que estas possam lhe trazer algum benefcio. De acordo com suas palavras, no
malhando infinitas vezes um mesmo trecho que se conseguir vencer-lhe as
dificuldades (Idem, p.40). Esse processo embota cada vez mais a sensibilidade do
aluno e constitui uma aberrao dos mais elementares princpios da pedagogia
(Idem, p.40). S Pereira salienta que o fator mais agravante desse estado de coisas
a conduta do professor, que, raras vezes, ensina ao aluno como estudar.

170

Ao narrar o caso de uma determinada aluna, que deveria repetir 50 vezes


uma passagem mal resolvida, S Pereira questiona a intuio psicolgica de sua
mestra, que agindo dessa forma, estaria em desacordo com uma das noes mais
elementares da psicologia na qual a aprendizagem ocorre em funo do interesse
(Idem, p.40). A repetio sem um propsito definido aniquila o interesse do aluno,
faz com que ele no goste de estudar e o torna um preguioso mental pois se torna
incapaz de indagar quais seriam as reais dificuldades a serem vencidas.
De forma bastante acertada, S Pereira ressalta que quanto mais um aluno
repete de forma afobada uma passagem com erros, mais errada ela se torna, pois
estes vo sendo insistentemente repetidos e assimilados. As dificuldades mais
usuais, de leitura e de coordenao, necessitam, no entender de S Pereira, de
poucas repeties, mas repeties inteligentes e realizadas com muita ateno. A
partir dessa afirmao, conclui que a repetio s tem valor quando feita com carter
seletivo, ou seja, com a inteno de selecionar a melhor maneira de executar a
passagem em questo.
Partindo da suposio errnea que, quanto mais vezes repetida,
melhor ser a execuo, esquece o aluno por completo o elemento
essencial da repetio, que : o esprito de crtica, o esprito seletivo,
sem o que ela se torna maquinal e intil. Realizada distraidamente, como
de praxe entre os alunos, a repetio no adianta nem aperfeioa coisa
nenhuma. (S PEREIRA, 1964, p.41) [grifos do autor]

S Pereira aborda um ponto crucial no estudo do instrumento que, todavia,


nem sempre objeto de uma reflexo to minuciosa e extensa em trabalhos sobre
tcnica pianstica, quanto a apresentada no Ensino Moderno de Piano. O esprito de
crtica, uma vez despertado no aluno, percebe, avalia e revela os locais onde esto
as falhas. O esprito de seleo opta pela maneira mais adequada de corrigi-las.
Juntos, constituem um trabalho intelectual que, atravs da ateno, de um trabalho
consciente, transforma a repetio num instrumento de aperfeioamento. S Pereira
insiste em dizer que no necessrio um grande nmero de repeties, mas que
estas devem ser bastante espaadas e circunscritas a um trecho mnimo.
Pormenorizando o que defende acima, o autor refere-se importncia da audio
diferenciada e ao lapso de tempo que deve transcorrer entre as repeties para que
o aluno possa criticar suas execues. Quanto s dimenses do trecho em estudo,
corroborando suas palavras, S Pereira cita o psiclogo argentino J. Pastracoiu que
em seu Curso Completo de Psicologia (S PEREIRA, 1964, p.42) frisa que a

171

repetio como processo de aperfeioamento s tem valor se circunscrever ao


mnimo o campo da ateno, limitando a dificuldade. esta, portanto, uma das
definies do processo racional de estudo. nisto que deve se basear o estudo
racional da tcnica: fragmentao da dificuldade e treino de cada fragmento,
debaixo da vigilncia muito crtica da ateno focalizada (Idem, p.42) [grifos do
autor].
S Pereira termina este captulo intercalado com um ltimo comentrio onde
exorta o aluno a encarar as dificuldades e o seu estudo no como aborrecimentos,
mas como fontes de alegria e de renovao da confiana em si mesmo, pois, como
cita, o individuo inteligente sente prazer, um bem-estar, ao verificar como sua
engenhosidade vai derrubando as barreiras, que antes lhe pareciam insuperveis.

4.2.3.2.1 Teste para a tcnica dos cindo dedos

Ainda dentro do captulo intercalado, utilizando o Estudo de Czerny Op. 299


no. 11, mencionado anteriormente, S Pereira prope um teste para avaliar o grau
de independncia digital do aluno. Pede que este separe os desenhos de seis
semicolcheias de cada tempo em dois grupos de trs notas. Estes pequenos
fragmentos sero executados em andamento rpido, at que seja atingida a perfeita
igualdade. Ambas as mos executam o exerccio, alternadamente, conforme mostra
o exemplo a seguir.

Ex.30. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), estudo teste de Czerny op.299 no.11 e variao,
p.43.

172

Posteriormente, os grupos de seis semicolcheias sero trabalhados de formas


variadas: transpostos para outras tonalidades, em vrios andamentos at atingirem a
indicao original (semnima pontuada igual a 132), repetidos de grupo em grupo,
em acordes, em grupos de teras, de acordo com o que apresenta o exemplo
abaixo.

Ex.31. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), variaes do estudo teste de Czerny op.299
no.11.

S Pereira adverte que o exerccio s deve ser tocado de mos juntas quando
ambas dominarem muito bem suas partes. Como receita para quem desejar vencer
dificuldades tcnicas, o autor enumera trs etapas. Infelizmente, um erro de
impresso, no corrigido nesta edio de 1964, repete o segundo item. Desta forma,
apenas dois desses trs itens so mencionados. So eles: 1- subdiviso e
preparao de pequenos fragmentos de poucas notas; 2- treino de grupos maiores,
formados de vrios fragmentos. Na primeira edio, de 1933 (p.38), encontrado o
terceiro item que falta: 3 treino sistematizado da pea inteira.

173

4.2.3.3 Segundo captulo Tcnica de acordes (movimentos de expanso)

J na abertura desse captulo, S Pereira reconhece que uma das grandes


dificuldades da tcnica pianstica executar diferentes aberturas entre os dedos em
uma rpida sucesso de acordes. Servindo-se de uma obra de Liszt, Chapelle de
Guillaume Tell dos Annes de Plerinage, primeiro ano, Sua, S Pereira
exemplifica como pode ser penosa uma srie de acordes para a mo esquerda, em
andamento moderadamente rpido, para aqueles que no possuem mos flexveis,
ou, juntas metacarpianas elsticas, ligamentos intersseos de fcil extensibilidade
(S PEREIRA, 1964, p.44).
A seguir, discorre sobre o maior esforo que um aluno com menor
extensibilidade empreende na execuo de arpejos e acordes, por se achar prximo
posio-limite de abertura dos dedos. Para amenizar esta condio, e melhorar o
grau de extensibilidade, S Pereira prescreve uma ginstica semelhante quela do
captulo 2 da segunda parte, que pretende imprimir uma distenso funcional
moderada nos tecidos, aumentando sua capacidade de mobilidade e amplitude de
movimento. Referindo-se ginstica de extenso dos dedos (alongamento com
extenso dos dedos contra uma superfcie plana), S Pereira mostra um outro
exerccio, curioso, que, conforme cita, til para a distenso dos ligamentos
transversais. Trata-se da compresso lateral da mo, feita pela prpria pessoa que,
como mostra a figura, aperta o dorso da mo. S Pereira recomenda que seja
repetido vrias vezes e que se demore um pouco em cada uma dessas repeties.

Fig.10. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), compresso lateral da mo, p.45.

174

Exerccios de expanso so, em geral, empregados diretamente no instrumento e


quando no, mais comum que trabalhem as aberturas entre os dedos tentando
expandir a mo e seus movimentos, ao invs de comprimi-la. Exerccios de abertura
para aumentar a amplitude dos movimentos de aduo e abduo da primeira
articulao, metacarpo-falngea (abertura entre os dedos 2 a 5), so mais eficientes
quando os dedos esto em posio curvada e quando so efetuados de forma
passiva, maneira pela qual estariam sendo trabalhados os ligamentos laterais
dessas articulaes.103
Exerccios de expanso, executados diretamente ao piano, tambm so
recomendados por S Pereira.

4.2.3.3.1 Exerccios de Expanso

S Pereira adverte que os movimentos de expanso devem trabalhar os


tecidos que unem as juntas metacarpianas (base do dedo) e que no deve haver
participao ativa dos msculos do antebrao. O esforo ativo deve ser evitado.
O primeiro exerccio que apresenta, j demonstra ser de grande dificuldade
pois a abertura entre o 4 e o 5 dedo num intervalo de quinta ascendente seguido
de sexta descendente bastante largo para a mo de tamanho mediano, embora S
Pereira acredite que s mos excepcionalmente pequenas ou duras possam
encontrar dificuldades na sua execuo. Atravs de suas instrues, percebe-se
que os dedos alcanam suas posies por meio do levantamento e abaixamento do
brao, sem o movimento ativo de dedos. Neste segmento do tratado, S Pereira
deveria ter se utilizado de fotografias, que ilustrassem o exerccio, para que se
compreendesse melhor as instrues prescritas.
Quando o movimento for de abduo (afastamento do dedo mvel para
longe do corpo) a boa posio do brao ser: cotovelo alto e mo
inclinada para dentro. Quando o movimento for de aduo (aproximao
do dedo em direo ao corpo) a posio ser: cotovelo baixo, mo
inclinada para fora (S PEREIRA, 1964, p.46) [grifos do autor].

A descrio das posies das mos e cotovelos e sua movimentao no so


suficientemente claras, principalmente quando se tem em mente que o tratado tem

103

Para uma descrio mais detalhada do funcionamento deste segmento do aparato pianstico, ver RICHERME,
1996, captulos 3.1 e 6.13.

175

como pblico alvo alunos adiantados e jovens professores que, como define o
prprio objetivo do mtodo, prescindem de algum que lhes explique seu contedo.

Ex.32. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de expanso, p.46.

Apesar de recomendar cautela na execuo desses exerccios, S Pereira encoraja


o aluno a aumentar gradativamente o intervalo entre os pares de dedos at que seja
iniciado a uma distncia de stima.
De forma bem mais prudente, Cortot aconselha em seus Principes Rationnels
de la technique pianistique (1928) que todo exerccio que lida com a abertura entre
os dedos (exerccios de expanso ou extenso) por mais inofensivo que possa
parecer, no deve ser recomendado indistintamente. No captulo que reserva a este
aspecto da tcnica, prescreve exerccios de abertura especficos para mos com
dedos longos e mos com dedos curtos, uma distino no considerada por S
Pereira, infelizmente.

4.2.3.3.2 Exerccios de Disciplina

Estes exerccios visam disciplinar os movimentos de abertura entre os dedos


na execuo de acordes, para que se fixem instantaneamente na abertura desejada,
de forma coordenada, sem esforo. Pretendem, assim, acostumar cada dedo a
ocupar sucessivamente diferentes posies, com relao aos dedos vizinhos. Ainda
que posies extremas sejam raras (como, por exemplo, em um acorde, onde os
dedos 3 e 4, ou 4 e 5, sejam obrigados a guardar uma distncia de quinta entre si),
S Pereira admite que devam ser exercitadas, mesmo que algo foradas. Para
validar esse procedimento, cita que o aluno deve ter em mente a seguinte mxima:

176

aumentar a dificuldade, seja qual for, com o intuito de tornar mais fcil aquilo que
antes parecia difcil, qual acrescenta o seguinte comentrio: s se executa bem
alguma coisa, tendo larga margem disponvel, e no apenas beirando o limite do
possvel (S PEREIRA, 1964, p.47) [grifos do autor]. Nesse segmento do tratado,
S Pereira no parece to preocupado e cuidadoso quanto a possveis leses, ao
contrrio do que demonstra no captulo 2, muitas vezes exigindo nesses exerccios
aberturas extremadas e potencialmente perigosas, praticamente impossveis de
serem realizadas, no aplicveis a todo tipo de mo.
O autor apresenta um nico exerccio fundamental e suas variantes, no qual
so trabalhados os mesmos trs grupos de trs dedos, anteriormente descritos. O
primeiro deles exemplificado abaixo. Mantendo uma distncia de sexta entre os
dedos mdio e mnimo, o anular percorre uma srie de notas que vo formar quatro
diferentes formas de abertura. As mos so exercitadas separadamente.

Ex.33. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de expanso e variantes, p.47.

Essas quatro formas de abertura, so trabalhadas em variantes. Uma demonstrao


de como as variantes devem ser aplicadas, nas quatro combinaes possveis para
cada grupo de dedos, segue o exerccio.
primeira forma.

Abaixo apresentada a variante da

177

Ex.34. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exemplo de variante da 1 forma do exerccio de
expanso, p.48.

S Pereira pede que o exerccio seja feito bem devagar, segurando as teclas tanto
tempo quanto possvel, o que imprime a este exerccio uma caracterstica de
exerccio de resistncia, muito embora S Pereira no especifique de que forma
estas notas so mantidas. Ele parece sugerir que sejam presas de duas em duas.
Outra omisso, diz respeito ao posicionamento da arcada da mo. Em aberturas
extremas, a tendncia da mo posicionar-se de forma quase plana, o que, de
acordo com as pesquisas mdicas empreendidas por Richerme (1996) uma
posio que pouca influncia exerce no trabalho de abertura. Conforme cita:
H dois fatores de estiramento dos ligamentos laterais das articulaes
metacarpo-falngeas: o movimento lateral do dedo (abduo ou aduo) e o
movimento de flexo da primeira articulao do dedo. S o movimento
lateral, sem flexo, fora quase nada o ligamento lateral, sendo provvel
que a articulao encontre um limite sseo, ou um limite da sua prpria
configurao, sem que o ligamento lateral seja forado. Por isso fcil abrir
os dedos quando no h flexo (...). essa uma posio praticamente
ineficiente para realizar exerccios de abertura, mesmo porque, numa
tcnica pianstica adequada, no se usam os dedos em tal posio
(RICHERME, 1996, p.261).

Apesar de haver avanado em vrias pginas, somente neste ponto do


captulo que S Pereira faz uma advertncia quanto ao maior cuidado que alunos
com dedos curtos ou ligamentos rijos devem tomar. Para estes, o autor
desaconselha a abertura de quinta (com que se inicia o trabalho) se esta causar
dificuldade. Ainda acrescenta que se deve tomar cuidado com as distenses
exageradas. Como estes exerccios no so mais realizados de forma passiva,
como a ginstica indicada no segundo captulo do tratado, o esforo muscular ativo
exigido para a obteno das aberturas requeridas vai ocasionar grande tenso, tanto
na mo como no pulso e antebrao, em especial por requerer posies que
praticamente no so empregadas na literatura pianstica, como o intervalo meldico
de stima, em legato, entre 4 e 5 dedo. S Pereira acredita na mxima acima

178

citada, cujo lema levar o trabalho tcnico a seus limites, mas preciso muita
cautela ao prescrever um exerccio que trabalhe esses limites do aparato pianstico.
Como ele mesmo adverte no segundo captulo da segunda parte do tratado,
preciso muito cuidado, pois como qualquer outro exerccio fsico, podem ter
conseqncias desagradveis quando exagerados (S PEREIRA, 1964, p.25). E
esse parece ser o caso das aberturas extremas indicadas nesses exerccios. Forar
uma posio que causa tenso extrema, dentro de uma abertura exagerada para
mos de tamanho mediano ou pequeno, pode levar, inclusive ao aparecimento de
leses. Tomando cincia da impossibilidade de uma prescrio generalizada de
posies como as que preconiza, S Pereira, ao final do exerccio de disciplina,
finalmente aconselha o aluno a evitar aberturas que sejam muito difceis para sua
constituio fsica, e pede que adapte o exerccio s suas possibilidades.

4.2.3.3.3 Exerccio de Controle

Aps a preparao da mo com os exerccios de expanso e disciplina,


apresentado ao aluno o exerccio de controle, constitudo de arpejos a serem
executados com o dedilhado 1-2-3-4-5 (mo direita) e 5-4-3-2-1 (mo esquerda),
conforme o exemplo abaixo.

Ex.35. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios se controle da expanso, p.48.

Nenhuma diretriz especificada. S Pereira fala, unicamente, que, se estes e outras


sries de arpejos indicados a seguir, no forem executados com facilidade, provam
que a tcnica de arpejos e acordes do aluno ainda bastante defeituosa, o que vai
requerer um retorno, de forma concentrada e assdua, aos processos de estudo
anteriores.
Esses exerccios de controle pretendem verificar se o aluno adquiriu maior
abertura entre os dedos. Entretanto, de forma dogmtica, S Pereira relaciona as
tcnicas de arpejos e acordes somente aos exerccios de extenso, como se pode

179

observar. Na verdade, este exerccio possui uma combinao dos problemas


tcnicos da extenso entre os dedos com os da movimentao lateral da mo no
arpejo. O autor acredita que neste ponto o aluno tenha adquirido uma extenso mais
ampla entre dedos que lhe permita executar o exerccio com facilidade. O fato que
mesmo mos com abertura suficiente executaro este arpejo estendido com o
movimento lateral da mo e no dependendo necessariamente de uma ampla
extenso entre os dedos.

4.2.3.3.4 Teste (para verificao do grau de facilidade com que o aluno executa
movimentos de expanso)

Como foi estabelecido desde o incio do Ensino Moderno de Piano, S Pereira


sempre usa obras comumente empregadas na literatura pianstica como testes para
a averiguao dos resultados de exerccios propostos. Assim, pede que o aluno
teste as habilidades trabalhadas neste captulo em um estudo em acordes de
Czerny, includo no terceiro volume da coletnea de estudos organizada por Germer.

Ex.36. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny Germer 3 vol., no.25, c.1-4, p.49.

S Pereira pede que o aluno reflita sobre dois pontos importantes na execuo
deste teste, que abrange duas categorias fundamentais observadas em qualquer
dificuldade tcnica a ser enfrentada: dificuldades de execuo sem deslocamento da
mo (dificuldades de molde) e dificuldades com deslocamento da mo (dificuldades
de movimento). No teste apresentado, a dificuldade de deslocamento rpido entre os
acordes est relacionada dificuldade de adaptar a mo ao molde do novo acorde
de forma instantnea, sem esbarrar.

180

No intuito de descobrir em que consiste a dificuldade, a essncia tcnica


de uma passagem, convm distinguir nitidamente o que se passa dentro de
cada molde; e depois ento fazer um estudo separado dos movimentos de
deslocao da mo, de um para outro molde. (S PEREIRA, 1964, p.50).

A referncia essncia tcnica escrita entre aspas uma aluso ao


procedimento de estudo racional usado por Alfred Cortot em suas edies de trabalho
das obras de grandes compositores (ditions de Travail des tudes de Chopin op.10 e
op. 25 de 1917, por exemplo) e que o mestre suo transforma em lema fundamental
nos seus Principes rationnels de la technique pianistique (1928). Assim afirma Cortot:
trabalhar no somente a passagem difcil, mas a dificuldade nela contida, lhe
restituindo seu carter elementar104 (CORTOT, 1917, folha de rosto).
Por limitar-se a abordar o movimento de expanso entre os dedos, S Pereira,
restringe a anlise da tcnica de acordes a dois aspectos: a questo da abertura entre
os dedos e a rpida mudana de formato ou molde da mo quando em uma seqncia
de acordes. Como S Pereira faz questo de frisar no incio do tratado, seu principal
objetivo a descrio e o trabalho dos movimentos piansticos mais bsicos,
exemplificados pelos gneros de mecanismo que lhes correspondem. Ao abordar a
tcnica de acordes, S Pereira omite aspectos relacionados sua repetio e
importncia do pulso em sua execuo que, por se relacionarem a outro tipo de
movimento (flexo e extenso de pulso) so revistos adiante, na tcnica de oitavas.

4.2.3.3.5 Preparao dos moldes

Esta preparao visa adaptao paulatina da mo s formas dos acordes,


exemplificados no estudo de Czerny-Germer, atravs de exerccios que decompem
sua estrutura em vrias combinaes.

Ex.37. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny Germer 3 vol., no.25, exerccios de
preparao dos moldes, p.50

104

No original: Travailler, non seulement l passage difficile, mas la difficult mme qui sy trouve contenue, en
lui restituant son caractre lmentaire.

181

4.2.3.3.6 Preparao do movimento

Como preparao do deslocamento da mo de um acorde ao acorde


seguinte, S Pereira pede que o aluno os execute bem devagar, mas com um gesto
dominado e exato que aos poucos vai sendo acelerado, conforme indica o exemplo
abaixo. Outra variante transforma o primeiro acorde em apojatura para o segundo,
para que o reflexo condicionado seja adquirido.

a)

b)

Ex.38. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny Germer 3 vol., no.25, exerccios de
preparao do deslocamento das mos, p.50

A seguir, S Pereira prescreve outro estudo teste para a verificao da


expanso da mo direita. Trata-se do estudo de Czerny, Op. 740 no. 14. Ensinando
o aluno a estudar, S Pereira inicia o trabalho pedindo que este divida o arpejo em
uma srie de moldes, ou grupos de notas que a mo possa atacar simultaneamente.
Dessa diviso resultam vrios acordes que preparam a mo para as diversas
posies que estes arpejos tomam ao longo do estudo.
O treino do descolamento da mo, a seguir, toma sempre o primeiro de cada
dois acordes como apojatura breve do acorde seguinte. A mo desloca-se em
movimento lateral, rpido e exato e o aluno deve ter o cuidado de no esbarrar os
acordes.

182

Ex.39. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny op.740 no.14, c.1-6, e exerccios de
deslocamento da mo, p.53.

Outra forma de blocar as notas deste estudo em arpejos para garantir a


automatizao destes moldes, reduzi-lo a uma sucesso de notas dobradas. Desta
forma, fica mais evidente que o estudo trabalha o deslocamento das vrias posies
a partir de movimentos de contrao e de expanso da mo. esta a essncia
tcnica da dificuldade apresentada no estudo em questo.

Ex.40. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny op.740 no.14, exerccios de preparao
dos moldes dos arpejos, p.53.

S Pereira chama a ateno do aluno para a importncia de se descobrir em que


consiste a dificuldade de um trecho a ser estudado, pois que este o caminho para
que a repetio traga resultados positivos. Dando prosseguimento preparao do
exerccio proposto, faz especial meno aos trechos de sutura nos quais se opera
o movimento da mo, por cima do quinto ou do quarto dedo (na subida) e por cima
do polegar (na descida).

183

Ex.41. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny op.740 no.14, exerccios de sutura, p.53.

S Pereira tambm recomenda a repetio desse exerccio de sutura no sentido ida


e volta como forma de melhor preparar a mo para as mudanas de posio.
Generalizando, o autor recomenda, por fim, um processo de preparao que
pode ser aplicado a quaisquer passagens arpejadas. Este consiste em tocar em
blocos quantas notas a mo possa alcanar (molde) intercalando-os com a nota a
ser tocada com o dedo piv, isto : o polegar. No estudo teste em questo, S
Pereira demonstra como seria esta variante de estudo.

Ex.42. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny op.740 no.14, exerccios intercalando
moldes dos acordes e dedo piv, p.54.

Na seqncia do captulo, S Pereira faz uma longa observao sobre o


estudo com ritmos variados. Segundo acredita, esta forma de estudo um erro
perante a psicologia, muito embora reconhea que sua prtica esteja to arraigada
entre os estudantes e professores de msica que tenha se tornado uma espcie de
dogma. Creditando ao pedagogo francs Isidore Philipp a aplicao sistemtica do
ritmo variado, e a outros tantos professores a sua aceitao e adoo
indiscriminada, de forma no reflexiva, como estratgia de estudo para sanar
diversos tipos de dificuldade tcnica, S Pereira duvida de sua infalibilidade e
eficcia dizendo que, apesar de ter acreditado em tal procedimento, no princpio,
acabou raciocinando sobre o assunto e chegando concluso de que no passa de
brincadeira incua (S PEREIRA, 1964, p.54). Sua aplicao generalizada,
verdadeiro clich revela seu escasso valor psicotcnico (Idem, p.54). S Pereira
est convencido de que o ajuste de uma passagem a um determinado ritmo desvia a

184

ateno do aluno do verdadeiro problema tcnico, da essncia da passagem,


resultando num estudo improdutivo105. Este assunto volta a ser abordado pelo autor
em um artigo publicado na Revista Brasileira de Msica em dezembro de 1934
(vol.1, no.4) onde S Pereira ataca de forma veemente esta estratgia, evocando os
processos racionais de estudo e apoiando-se nas pesquisas da psicologia da
aprendizagem.
Na verdade, o estudo com variaes rtmicas, embora possa contribuir para
solidificar uma passagem, alm dos problemas apontados por S Pereira, tende a
entorpecer o ouvido. Esse estudo tambm tende compulso, e dessa forma tem
que ser aplicado com especial moderao.
Adentrando-se nas prticas de estudo mais em voga entre os alunos, S
Pereira faz outra observao acerca da forma desatenta com que os alunos, em
geral, repetem trechos que requerem um trabalho mais apurado. Como cita: todos
os alunos estudam de modo areo e inconsciente! Como ser possvel obter
segurana com processos to primitivos de estudo? (S PEREIRA, 1964, p.55).
Retornando ao tema do automatismo dos gestos musicais, S Pereira frisa que as
repeties de um trecho devem ser feitas com muita ateno e sempre do mesmo
modo. Se as notas esto sempre erradas e o dedilhado sempre muda, a
automatizao fica impossibilitada. Como concluso, a aquisio de uma tcnica
segura advm de uma maneira inteligente de se estudar. E a primeira condio para
que tal acontea limitar a dificuldade, preparando, de cada vez, s um pequeno
fragmento de poucas notas, para poder focalizar a ateno (Idem, p.55).
S Pereira tambm relaciona esta automatizao a um conhecimento profundo
da partitura, e recomenda que assim que as informaes estejam armazenadas
(memorizadas) o aluno no olhe para a msica e sim para os dedos a fim de observar
melhor e aperfeioar os movimentos. Utilizando como exemplo o estudo de Czerny
utilizado acima, descreve sua regra de conduta para o estudo da seguinte forma:
1. A dificuldade deve ser limitada neste caso, limitado o primeiro
fragmento, composto de cinco notas;
2. Deve-se tomar conhecimento das notas (repetidas tambm em solfejo) e
do dedilhado (repetido em voz alta). Uma vez aprendidos, deve-se deixar a partitura;

105

Em entrevista a Charles Timbrell, o pianista e pedagogo francs Pierre Sancan, um dos grandes representantes
da escola francesa de piano no sculo XX, demonstrando uma opinio semelhante de S Pereira, tambm
condena o hbito do estudo com ritmos variados (ver TIMBRELL, 1999, p.199).

185

3. Observar a execuo atentando com a vista nos movimentos e com o


ouvido no efeito sonoro.

O principal que um novo fragmento no pode ser iniciado enquanto o


anterior no estiver dominado, seguro e conscientemente sabido.
A partir dessa regra de conduta, S Pereira exemplifica, de forma bastante
detalhada, como proceder na continuao do trabalho de automatizao da mo
direita do referido estudo teste (op.740, no.14) no item seguinte.

4.2.3.3.7 Treino sistematizado

Este treino exemplifica como o aluno deve proceder, no apenas no exerccio


teste de Czerny, mas em uma situao habitual de estudo. Descrito de forma
extremamente detalhada, um modelo da prtica sistematizada recomendada por
S Pereira.
O exerccio comea com a delimitao e treino do primeiro grupo de cinco
semicolcheias, que deve ser repetido de forma consciente, de acordo com as regras
de conduta expostas acima. O mesmo vai ser feito com o grupo de cinco notas
seguintes. A partir da os dois grupos so reunidos em um nico grupo que dever
ser treinado. Aps o domnio deste grupo maior ser alcanado, o aluno prepara o
terceiro grupo de cinco notas, como no incio. O mesmo ser feito com o ltimo
grupo de cinco notas do compasso (frmula de compasso quaternria). Estes dois
novos trechos so agrupados e trabalhados. Finalmente, os quatro grupos so
reunidos e treinados. Eles constituem o primeiro compasso da pea e o aluno s
avana para o segundo compasso (a ser estudado da mesma forma) se este
primeiro executado com facilidade, com um certo grau de automatismo j
estabelecido. Depois de efetuado o mesmo trabalho no segundo compasso, os dois
so trabalhados juntos, e assim por diante, de quatro em quatro compassos, oito em
oito, etc. O treino sistematizado parte, portanto, da subdiviso e gradativa
recomposio da dificuldade.
guisa de maior esclarecimento, S Pereira tece alguns comentrios sobre o
treino sistematizado.

186

Sua ideia fundamental consiste na subdiviso da dificuldade e


recomposio de pequenos fragmentos em trechos sempre maiores, e isto
depois de minuciosa anlise dos movimentos, seguida de repeties
gradativamente aceleradas (S PEREIRA, 1964, p.57).

De acordo com o que foi exposto anteriormente, S Pereira baseia-se nas


prticas empregadas por Taylor de racionalizao do trabalho (vide nota de rodap na
pgina 121). Conforme explica, essas idias sintetizadas na expresso treino
sistematizado so fornecidas pela Psicologia Experimental e retratam a diviso do
trabalho, anlise dos movimentos e intensificao progressiva da execuo com o
intuito de obter um rendimento timo. Do desdobramento desses estudos surge o ramo
da Psicologia conhecido por Psicotcnica, que tem como finalidade a organizao
cientfica e racionalizao do trabalho que S Pereira procura transplantar para o
estudo de piano. S Pereira acredita que professores e alunos adiantados deveriam
se interessar por esses assuntos e recomenda a leitura do livro Tecno-Psicologia do
Trabalho Industrial, de Lon Walter, com traduo de Loureno Filho. Reportando-se
especializao no trabalho, anlise consciente de movimentos e consequente busca
pela melhor maneira de evitar movimentos inteis e prejudiciais, S Pereira faz uma
ligao importante entre o trabalho profissional do operrio (onde estas idias surgiram)
com o trabalho profissional do pianista, que conforme suas palavras, realizado
atualmente, na maioria dos casos, de modo emprico e dispersivo, sem nenhum plano
sistematizado! (S PEREIRA, 1964, p.58) [grifos do autor]. Sua analogia traa uma
correspondncia entre a diviso do trabalho operrio e a subdiviso do trecho musical;
entre a anlise dos movimentos e a eliminao dos movimentos parasitrios (inteis);
entre o rendimento timo e a ateno concentrada, acrescida de observao dos
movimentos e do efeito sonoro. S Pereira realmente acredita poder conscientizar o
leitor da importncia da racionalizao do estudo e termina este comentrio com mais
algumas recomendaes:
Quanto menor o fragmento, tanto menor ser o nmero de repeties
necessrias, alcanando-se rapidamente a execuo perfeita. Da a vantagem
de escolher fragmentos de poucas notas! [...] Quero mais uma vez lembrar ao
aluno o seguinte: no se iluda, e no imagine estar aperfeioando a pea,
tocando-a por inteiro, de princpio ao fim, um sem nmero de vezes! Isto nada
lhe adianta! O treino da pea inteira s pode dar resultado depois de ter
preparado cada fragmento isoladamente e t-los juntado em grupos sempre
maiores. Regra de conduta: durante o trabalho de preparao, no repita a
pea inteira, nem a pgina inteira, nem uma linha inteira, nem mesmo um
compasso inteiro, mas simplesmente um tempo (e mais a primeira nota do
tempo seguinte!). E no prossiga enquanto no dominar aquele fragmento. (S
PEREIRA, 1964, p.58) [grifos do autor]

187
A seguir, ento apresentado outro estudo de Czerny, Op. 740 no. 18106,
para a mo esquerda, a ser trabalhado da mesma forma que o anterior, para a mo
direita. As instrues so as mesmas, acompanhadas de exemplos que indicam
como devem ser realizados os exerccios de preparao dos moldes, dos
movimentos e suas variantes e os exerccios de sutura, onde ocorrem as mudanas
de posio da mo.

Ex.43. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny op.740 no.18, c.1., p.58.

3 - Exerccio de sutura:

Ex.44. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Czerny op.740 no.18, preparao sistemtica do
estudo de Czerny op.740 no.18, p.60.

106

Erroneamente discriminado como op.740 no.28, e no no.18, nesta 3. edio do Ensino Moderno de Piano,
de 1964.

188

S Pereira solicita ao aluno procurar na literatura exemplos que trabalhem o


mesmo tipo de movimentao, como o Presto final da Sonata Op.27, no. 2 de
Beethoven e os estudos de Chopin Op. 25 no.11 e Op. 10 no.1.

4.2.3.4 Terceiro captulo Tcnica de Escalas e Arpejos (movimento de aduo


e de abduo do polegar e da mo)

Este captulo possui uma importncia especial no conjunto deste tratado por
revelar como o pensamento de S Pereira evoluiu em um espao de dez anos,
desde a publicao de seus artigos sobre como estudar escalas na revista Ariel, no
incio de 1924, at a publicao do Ensino Moderno de Piano em 1933. Muito
embora este captulo conserve a essncia dos artigos de 1924, alguns pontos
fundamentais foram revistos e alterados.

A Escalas

De incio, S Pereira explica a funo de piv que exerce o polegar na


execuo das escalas, quando este passa por baixo dos dedos que j tocaram, e
sobre o qual tambm gira a mo. A seguir, comenta que certos autores, os quais no
chega a identificar, condenam a passagem do polegar por considerarem esse
movimento antinatural e forado. Nesse caso, a translao lateral da mo seria
efetuada unicamente pelo brao, mediante um rpido deslocamento lateral (com um
ligeiro salto), para a nova posio, sobre as teclas seguintes107. S Pereira ento
conclui que a translao lateral da mo pode ser feita de duas maneiras: pelo
polegar e por meio de um rpido deslocamento do antebrao e que o aluno deveria
experimentar ambas, atentando para o importante fato que, em vez de se exclurem,
as duas maneiras se completam.
O fato de S Pereira, nesta introduo, adotar duas maneiras de translao
lateral da mo que interagem, difere do que havia dito dez anos antes. No havia
sido cogitado o fato da passagem de polegar se constituir num movimento
107

O grande pianista romeno Dinu Lipatti (1917-1950) certa vez comentou que fazia 10 anos no passava o
polegar sob o terceiro dedo. Charles Rosen (2002) ao citar tal passagem, concorda com muitos dos grandes
pianistas que consideram esta posio muito incmoda, pois fora a mo em um ngulo muito inconveniente.
Para o autor, a translao deve ser realizada com uma mudana de posio rpida executada pelo brao
acompanhada de uma pequena inclinao da mo. (ROSEN, 2002, p.1-2)

189

antinatural e forado e muito menos havia sido feita alguma meno mudana de
posio da mo somente pelo deslocamento do antebrao. Ao final do primeiro
artigo (S PEREIRA, 1924a, p. 157), S Pereira pede que o aluno observe sempre a
maior disciplina no movimento do polegar e neste trecho, ao mencionar que a
passagem do polegar sob o quarto dedo no muito cmoda, permite que esta seja
facilitada apenas com um leve movimento de brao que se constitui num pequeno
afastamento do cotovelo de perto do corpo.
interessante notar a mudana de orientao demonstrada por S Pereira
que, nos artigos de 1924, ao contrrio do que sugere no Ensino Moderno de Piano,
refere-se ao movimento do antebrao como acompanhador da passagem da mo,
ou seja, ele conseqncia da passagem (a mo leva o brao) e no o agente
causador do movimento (o brao leva a mo). Essa nova viso do que se constitui
na passagem de polegar e da mo nas mudanas de posio nas escalas coloca S
Pereira em sintonia com idias mais atuais em relao ao assunto.
Como explica Gyorgy Sandor (1981, p.58), a colocao do polegar sob a
palma da mo no somente uma posio incmoda, mas que no permite que os
msculos o movam verticalmente. preciso pressionar ou empurrar a tecla para
baixo com o pulso ou desloc-lo abruptamente com o antebrao, o que provoca
desigualdade e acentuaes indesejveis.
Assim como nos artigos da revista Ariel, a diviso da escala em dois
fragmentos, pela recorrncia do polegar, o ponto de partida para o entendimento
do dedilhado (mesmo as que comeam com tecla preta no escapam a esta norma:
os dois grupos 123-1234 se revezam sem exceo (S PEREIRA, 1964, p.61)) e do
estudo para trabalhar a ligao desses dois grupos dentro da extenso de uma
oitava. Nota-se que a passagem do polegar e da mo sobre ele no so mais
definidas, como outrora haviam sido, como dificuldades e sim dois movimentos
tpicos desse gnero de mecanismo.
Recorrendo racionalizao do estudo, S Pereira coloca-se contra o estudo
de escalas que utiliza, logo de incio, uma grande extenso do piano, com as mos
juntas e em movimento paralelo. Como ressalta, pela prpria conformao das
mos, entende-se que o movimento paralelo mais difcil de ser executado que o
movimento contrrio. Embora neste movimento as notas sejam diferentes, em
muitas delas o dedilhado o mesmo, simtrico, o que facilita a aprendizagem.

190

Muitos dos mtodos usuais apresentam as escalas em movimento paralelo


e varando trs ou quatro oitavas; e muitos professores, servindo-se de tais
mtodos, foram o aluno a este trabalho insano de estudar cada escala
como coisa nova, como entidade diferente, como um dedilhado diferente!
Quando entretanto to fcil, e to mais eficaz, mostrar ao aluno que a
tcnica de todas as escalas sempre a mesma, que as escalas so todas
iguais na sua composio, e que o dedilhado de todas elas, tambm
sempre o mesmo, invariavelmente 1-2-3, 1-2-3-4. (S PEREIRA, 1964,
p.61) [grifos do autor]

Mostrando uma opinio convicta, defende que o movimento paralelo s deve ser
introduzido no estudo das escalas quando cada mo, separadamente, ou juntas em
movimento contrrio, tiverem atingido a fase do automatismo que [permita ao aluno]
tocar sem pensar no dedilhado (S PEREIRA, 1964, p.61), pois antes desse
estgio, o movimento paralelo no produziria resultados satisfatrios. Considerando
o estudo em movimento paralelo, portanto, a ltima etapa, e a mais difcil no estudo
racional das escalas, S Pereira assim define a ordem das etapas a serem
cumpridas:
1.- Preparao dos movimentos tpicos, separadamente, ou em movimento
conjunto-contrrio;
2. juno dos grupos, e treino sistematizado, at completa automatizao (ainda
separadamente ou em movimento conjunto-contrrio);
3. treino em movimento paralelo.

4.2.3.4.1 Primeira etapa Preparao dos movimentos passagem de polegar

Neste segmento, surgem os mesmos exerccios de disciplina apresentados


no primeiro artigo da revista Ariel108. Porm, as instrues que os acompanham
nesta verso, apesar de mais sucintas, descrevem de forma muito mais clara os
procedimentos a serem seguidos. Primeiramente, especificado que devem ser
executados de mos separadas, e depois de mos juntas, em movimento contrrio.
As notas presas so abaixadas sem produzir som. Os dedos se conservam firmes e
arredondados, sem endurecer o pulso enquanto a mo abaixada e levantada de
quando em quando para garantir inteira flexibilidade [itlicos nossos].

As setas,

assim como nos exemplos dos artigos, representam a movimentao do polegar


que, agindo com grande preciso, toca a nota no primeiro tempo, passa para baixo

108

Os exemplos so idnticos aos exemplos 1 e 2 encontrados na pgina 93 deste trabalho.

191

dos dedos presos no segundo tempo, toca a nota correspondente no terceiro e volta
rapidamente sua posio inicial no quarto tempo.
A contagem desses exerccios lenta, embora a movimentao do polegar
seja rpida e gil. A recomendao de S Pereira de que o polegar execute
movimentos muito exatos e passe rente por cima das teclas.
Ao reportar-se passagem do polegar sob os trs dedos presos, o autor pede
que o aluno no insista em levar o polegar por baixo da mo at a nota d (ver
exemplo 2, pgina 102), mas at onde puder alcanar, sem forar, completando o
movimento com auxilio do brao, afastando bastante o cotovelo [grifos nossos]. Esta
recomendao, essencial para a manuteno da flexibilidade, evitando um gesto
muito forado do polegar no aparece no artigo de janeiro de 1924.
Em seguida aparecem os exerccios de controle, (os exerccios adicionais,
apresentados no artigo, so eliminados) onde o polegar passa instantaneamente por
baixo do dedo que acabou de tocar e coloca-se sobre a tecla entre parnteses, que
no tocada, enquanto a nota em fermata se mantm sustentada.

Este um

exerccio de preparao da ao do polegar.

Ex.45. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio de passagem do polegar, p.62.

O prximo exerccio extrado do artigo (ver exemplo 5, pgina 104) aqui


denominado uma variante do exerccio anterior. O andamento ainda lento, com o
polegar se antecipando posio seguinte nas contagens 2 e 4 do compasso
quaternrio. Assim como neste exerccio anterior, o movimento trabalha a mudana
de posio do polegar de forma instantnea. Uma nica diferena diz respeito
escrita que agora aparece para mos separadas.
Ao intercalar as notas que restam para completar este fragmento escalar, S
Pereira cria um novo exerccio, um pouco diferente daquele representado no artigo
de janeiro de 1924 (ver exemplo 6, pgina 104), para trabalhar os movimentos de
abduo e aduo do polegar. As notas em caracteres menores so executadas

192

com igualdade e rapidez e uma recomendao extra diz que, ao atingir a nota final,
o aluno no deve passar a mo para o lado oposto (como se fosse seguir escala
acima), pois este movimento ainda no est sendo estudado. Um erro de impresso
aparece no primeiro exemplo da letra a), no dedilhado das semicolcheias em
quilteras do terceiro tempo. O dedilhado correto : 1-3-2-1.

a)

b)

Ex.46. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de passagem do polegar, p.63.

4.2.3.4.2 Preparao do movimento de passagem da mo

Os exerccios iniciais de disciplina para a passagem da mo so os mesmos


do artigo, sendo a nica diferena a indicao tecla muda para a semibreve, que
anteriormente era designada nota presa (ver exemplo 7, pgina 106). As
instrues, claras e objetivas, acompanham o exemplo com os seguintes dizeres:
a seta indica o movimento da mo. Com o polegar fixado na tecla muda,
conte lentamente quatro tempos, e execute com preciso os seguintes
movimentos: tempo 1 - afunde com o 3. dedo (respectivamente o 4.) a
tecla que lhe compete; tempo 2 passe a mo para o lado oposto, girando
por cima do polegar; tempo 3 afunde com o 2. dedo a tecla que lhe
compete; tempo 4 faa a mo voltar posio inicial. (S PEREIRA,
1964, p.63)

Novamente, o movimento da mo deve ser rente por cima das teclas e


acompanhado de um leve movimento lateral do brao (S PEREIRA, 1964, p.64).

193

Entretanto, uma nova recomendao, ausente nos artigos da revista Ariel, revela a
que tipo de movimento se refere o autor ao mencionar que o aluno deve procurar
conservar o eixo da mo na prolongao do eixo do brao. Segundo S Pereira,
conservar o brao imvel e mover s a mo teria como conseqncia uma
constante mudana da direo do eixo o que prejudicaria a igualdade da execuo
(Idem, p.64). Mais uma vez, Sandor (1981) quem esclarece melhor este tipo de
posicionamento:
Se adotamos uma posio fixa da mo e do pulso e no
acomodamos cada um dos dedos, a desigualdade entre eles se manifesta
de forma bastante pronunciada: o quinto dedo, curto e fino, e o polegar,
pesado e bi-falangiano, nunca soaro da mesma forma. Podemos for-los
a se comportar de maneira semelhante, mas devemos permanecer
forando-os durante toda a nossa vida; eles nunca soaro idnticos com um
pulso fixo. Ao invs de uma posio de mo fixa e uniforme, os dedos
necessitam de um contnuo ajuste de movimentos, atravs do pulso,
antebrao e brao, para acomodar os dedos e habilit-los a se mover
livremente, sem obstculos e de maneira no forada, para produzir os tipos
de movimentos que estes componentes so capazes de realizar. [...] H
dois movimentos igualmente indispensveis de brao e de pulso que os
habilitam a colaborar com cada um dos dedos; so os movimentos verticais
e horizontais. Como desejamos posicionar os dedos alinhados com seus
respectivos msculos do antebrao (flexores e extensores) haver uma
pequena mudana lateral (ou horizontal) na posio do pulso e do
antebrao para cada dedo (SANDOR, 1981, p.52-54).109

De acordo com o desenho pianstico e o dedilhado empregado, a mo se adapta a


diferentes posies durante a execuo e no se mantm em uma nica posio
fixa. Essa adaptao segue um movimento vertical de acordo com o alcance de
notas pretas (em um nvel mais alto e mais para dentro do teclado) ou brancas (em
um nvel mais abaixo). A adaptao lateral procura minimizar os diferentes
comprimentos de dedos e o ngulo que estes formam com a base do pulso, dessa
forma, o pulso descreve um ligeiro movimento de aduo para colocar o quinto dedo
mais dentro do teclado e descreve um movimento oposto para acomodar o polegar.
Como explica Sandor anteriormente, a posio de um dedo est correta se este age
109

No original: If we assume fixed hand and wrist positions and dont accommodate each one of the fingers, the
unevenness of the fingers manifests itself in a most pronounced way: the short and thin fifth finger and the
bulky, two-phalanxed thumb will never sound the same. We can force them to behave in a similar way, but we
will have to keep on forcing them to do so all our life; they will never sound identically with a fixed wrist.
Instead of a uniform, fixed hand position, the fingers need continuous adjusting motions by the wrist, the
forearm, and the upper arm to accommodate the fingers and enable them to move freely, without hindrance and
forcing, to produce the kind of motions that these components are capable of making. [] There are two equally
indispensable adjusting motions of the arm and wrist that enable them to collaborate with each of the fingers;
they are (1) movement in the vertical plane and (2) movement in the horizontal plane. Since we want to place the
fingers in line with their respective forearm muscles (the flexors and extensors), there will be a slight lateral (or
horizontal) change in the position of the wrist and forearm for each finger (SANDOR, 1981, p.52-54).

194

como uma extenso do msculo a que correspondente; se ele se move em uma


linha direta com esse msculo especfico (SANDOR, 1981, p.22). Este ajuste de
alinhamento contnuo e discreto, pois uma movimentao excessiva descoloca o
dedo de sua posio tima. A figura abaixo ilustra as palavras de Sandor.

Fig.11. Gyorgy Sandor, On Piano Playing (1981), posies de alinhamento dos dedos com o
antebrao, p.55.

Ao apresentar seus exerccios de controle, exatamente este o conselho dado por


S Pereira: que sejam evitados os movimentos excessivos, pois se a passagem
realizada de forma brusca, a mo se posiciona muito alm da tecla visada e tem que
voltar atrs, executando pois dois movimentos inteis.

Ex.47. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de controle, p.64.

Dando prosseguimento ao captulo, so apresentadas variantes para o exerccio


acima. Suas instrues e indicaes so anlogas s anteriores, referentes
passagem de polegar.

195

a)

b)

Ex.48. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), variantes a) e b) dos exerccios de controle,
p.64.

S Pereira pede que os exerccios acima tambm sejam executados com o


dedilhado alternativo 1-2-3. A finalidade de tal pedido seria usar o novo dedilhado
como parmetro de comparao que medisse se os dedilhados anteriores, 3-1-2 e
4-1-2

teriam atingido a mesma facilidade deste dedilhado que emprega dedos

consecutivos.
Antes de abordar a segunda etapa deste estudo, S Pereira conclui esta
preparao de movimentos fazendo meno deslocao lateral da mo um
movimento que no havia sido abordado, como dito de incio, nos artigos dos anos
20. Segundo comenta, no ser sem utilidade treinar tambm o movimento lateral
do brao, o qual, at certo ponto, dispensa a passagem do polegar e da mo (S
PEREIRA, 1964, p.64) Suas indicaes para o exerccio proposto so interessantes,
relembrando o fato de que, uma vez os movimentos tendo sido praticados de forma
consciente e tornando-se automatizados, a ateno do executante muda de foco, do
movimento individual de cada dedo para o movimento da escala como um todo
tendo como ponto focal a ltima nota a ser atingida110. Assim, S Pereira recomenda
que ao executar os fragmentos escalares impressos no exemplo a seguir, o aluno
no se preocupe com a passagem do polegar, nem da mo, mas pense apenas na
nota final do trecho e, em movimento rpido, lance a mo para o lado, visando a

110

O exemplo citado por Jos Alberto Kaplan que reproduzido nesta pesquisa [p.145] coincide com essa
afirmao de S Pereira, demonstrando a afinidade entre as ideias de ambos.

196

tecla final. De acordo com o autor, este deslocamento lateral que facilita
sensivelmente a execuo da escala, s dever ser exercitado, entretanto, depois
de inteiramente vencidas as dificuldades da passagem do polegar e da mo (Idem,
p.64).

Ex.49. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), fragmentos escalares, p.64.

4.2.3.4.3 Segunda etapa Juno dos fragmentos e Treino sistematizado

Nesta seo, S Pereira reapresenta alguns dos exerccios dos artigos. No


primeiro, estuda-se os movimentos das passagens, ora do polegar, ora da mo,
enquanto as notas intermedirias so tocadas em bloco.

Ex.50. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio sinttico, p.65.

A seguir, o exerccio proposto visa disciplinar e automatizar os gestos. As setas


referem-se aos movimentos rpidos e exatos do polegar e da mo. As semnimas
so lentas.

197

Ex.51. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), automatizao de passagem do polegar, p.65.

Os dois exerccios acima j haviam sido usados anteriormente, e o prximo tambm


faz parte da coleo de artigos. Entretanto, muitos outros ali citados, especialmente
variantes muito semelhantes a estes aqui apresentados, foram descartadas no
Ensino Moderno de Piano, o que simplificou e tornou o estudo das escalas mais
objetivo. No treino exposto abaixo, S Pereira aplica a mesma sistemtica de
sempre juntar um novo fragmento quele anteriormente estudado e dominado.

Ex.52. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de treino para escalas, p.65.

O mesmo ser aplicado descida, e dessa forma a escala vai abranger uma
extenso cada vez maior do teclado enquanto que o andamento tambm se torna
cada vez mais rpido. As mos so trabalhadas separadamente. No decorrer deste
treinamento a mo passa a deslizar velozmente sobre as teclas como que voando
e neste estgio o executante deve pensar apenas nas notas extremas (inicial e
final) e lanar a mo, sem se preocupar com o dedilhado, nem com os movimentos

198

de passagem, j inteiramente automatizados (S PEREIRA, 1964, p.65) [grifos do


autor].

4.2.3.4.4 Terceira etapa Movimento paralelo

Mais uma vez, S Pereira condena a prtica de se iniciar o estudo das escalas
pelo movimento paralelo das mos. Como preconiza, este s deve ser iniciado aps a
concluso de todo o trabalho acima citado. So descritas trs maneiras distintas de
preparao para a execuo das escalas. Obedecendo forma racional de estudo, o
primeiro estudo (extrado da obra de Ernest Hutcheson: The Elements of Piano
Technique 1907) adiciona mais notas a cada repetio. Este um tpico exerccio
para aquisio de velocidade. Segundo comenta, este exerccio originrio dos
ensinamentos do grande pianista e pedagogo Theodor Leschetizky (1830-1915) e um
ponto importante a finalizao dos fragmentos em outros dedos que no o polegar, o
que confere mais velocidade aos trechos. O segundo exerccio mostrado por S Pereira
adiciona uma nova oitava a cada repetio.

a)

b)

Ex.53. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), treino escalar, a) e b), p.66.

199

Somente ao trmino de toda essa preparao, quando qualquer obstculo j ter


sido eliminado, S Pereira permite que o aluno percorra toda a extenso do teclado
nos sentidos ascendente e descendente, sem interrupo.
Como concluso desta terceira etapa, S Pereira transcreve as observaes
de Ernest Hutcheson, seu ex-mestre, sobre como empregar os dedilhados nas
escalas, citando uma pequena tabela, parte integrante de seu livro The Elements of
Piano Technique (1907, p.11-12). Hutcheson alerta para o fato do 4. dedo aparecer
somente uma vez em cada oitava, o que estabelece como sero empregados os
outros dedos.

4.2.3.4.5 Teste

Como teste para treino e verificao do progresso nas escalas, S Pereira


recorre a outra pea de Czerny, o estudo opus 299 no. 25. As instrues
preliminares requerem que o aluno aplique a este estudo os exerccios de
preparao, treino e controle, apresentados anteriormente. S Pereira tambm
solicita que o incio seja tocado em blocos de trs e quatro dedos, para garantir a
aplicao do dedilhado correto, e de forma compacta para que se trabalhe os
movimentos entre polegar e mo.

a)

b)

Ex.54. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), escalas compactas, p.69.

Intercaladas s instrues de treino subsequentes, aparecem ainda algumas


reflexes sobre o treino sistematizado, onde S Pereira discorre mais uma vez sobre
o assunto. Esta interpolao inicia-se com a definio do verbo treinar, que de

200

acordo com o autor, significa: por meio de repeties inteligentemente graduadas,


atingir uma execuo que exija um mnimo de esforo, isto : perfeita (S
PEREIRA, 1964, p.69). Este objetivo atingido quando aumentada a capacidade
fsica dos rgos executores e diminudo o esforo neuro-muscular mediante
repeties muito atentas e controladas. Usando da imagem do beb que aprende a
andar, demonstrada como se processa a automatizao de um movimento e feita
a analogia com os movimentos piansticos, em especial a tcnica do pianista, que
como S Pereira expe, deve ser automtica, governada pelo subconsciente.
imprescindvel, entretanto, que para se atingir este nvel de automatismo, o aluno
tenha passado pela primeira fase de estudos, realizados com muita ateno e de
forma consciente. Mais uma vez inconformado com a realidade sua volta, S
Pereira exclama que raros so os alunos que saibam estudar! (Idem, p.70). Em sua
luta pela seriedade, aplicao e disciplina no estudo de msica, S Pereira
recomenda a seguinte regra de conduta para o estudo de piano: no passar para a
2. pgina, enquanto no dominar a 1.; no passar para a 2. linha, enquanto no
dominar a 1.; no passar para o 2. compasso, enquanto no dominar o 1.; no
passar para o 2. tempo, enquanto no dominar o 1.
Aps essa licena para reflexo, S Pereira retoma as instrues para o
treino do estudo op.299 no. 25 de Czerny. Dispensando as fases de preparao da
mo e anlise dos movimentos, amplamente explicadas nos captulos anteriores, S
Pereira parte para a preparao dos fragmentos e sua juno em trechos cada vez
maiores. De maneira semelhante aplicada no estudo de Chopin, Op.10 no.12, o
autor aconselha a preparao dos dois primeiros fragmentos de cinco notas (em
exerccios para fortalecimento das articulaes e posicionamento da arcada)
separadamente e depois juntos em andamento mais acelerado. O mesmo vai ser
feito com os dois tempos restantes e ao final, todo o compasso vai ser treinado em
andamento gradualmente mais rpido. importante revezar as mos e enquanto a
esquerda descansa, a direita realiza o exerccio.
Conforme as observaes de S Pereira, a capacidade individual de cada
aluno determina o tempo que este levar para dominar os primeiros quatro
compassos do estudo. Porm o essencial no ter pressa de chegar ao fim, mas
sentir que ao cabo de alguns minutos j se conseguiu aperfeioar algum trecho, por
menor que seja.

201

Narrando o passo a passo do treino desse estudo, S Pereira leva o aluno ao


andamento original da pea, Molto allegro, que dever ser trabalhada, at esse
ponto, de mos separadas. Somente a partir da permitida a execuo de mos
juntas, iniciada com o treino de poucos compassos, da mesma forma gradual
exemplificada anteriormente, at que as mos executem em movimento paralelo, no
andamento marcado, todo o estudo.
Como observao final, S Pereira censura aqueles que criticam este modo
de estudo e o consideram muito demorado. Alunos que dizem no ter tempo para
estudar desse modo, so desqualificados pelo autor que v nesse tipo de atitude
uma grande falta de seriedade, amadorismo e um atestado de mediocridade.
S Pereira, cnscio do tipo de treino que est defendendo, adverte,
entretanto, que o treino sistematizado deve ser aplicado em peas e estudos de
carter essencialmente tcnico. As dificuldades que no so de agilidade so
vencidas por outro mtodos. Em obras onde no predominam as dificuldades de
mecanismo, o estudo deve ser feito, em grande parte, pela interiorizao da
msica, o que equivale dizer que o aluno deve ouvir mentalmente a pea que est
estudando, imaginando seus efeitos sonoros. Este um dos temas abordados na
quarta parte do tratado.

B Arpejos

S Pereira principia esta seo falando da exigncia de uma rpida


translao lateral da mo na execuo de passagens extensas, para que os dedos
se apresentem novamente disponveis. Nos arpejos, diferentemente das escalas,
apenas a passagem de polegar e da mo por cima deste no so suficientes para a
execuo dessa translao. As distncias so maiores e as passagens de polegar
levariam a contores extremas, modificando a direo do eixo da mo, ora para
fora, ora para dentro, com prejuzo da igualdade e exatido do mecanismo (S
PEREIRA, 1964, p.71). Nos arpejos, portanto, ainda mais importante que a
passagem do polegar, a rpida translao do antebrao, que coloca a mo
instantaneamente sobre a nova posio. Os exerccios que o autor mostra, em
seguida, lidam com a passagem do polegar - pois ele acredita que sempre bom
t-lo flexvel e disciplinado - e com a translao do brao sem a interveno do
polegar (Idem, p.71) [grifos do autor].

202

Os primeiros exerccios de passagem de polegar e da mo, que apresentam


notas presas, so extrados da obra de Ernest Hutcheson (1907), e neles o pianista
australiano faz uma observao importante onde pede que esses exerccios sejam
omitidos por alunos com mos pequenas. S Pereira nada comenta a esse respeito
e limita-se a dizer que o polegar no deve ser forado a contores violentas, mas
sim conduzido tecla visada por meio de um movimento lateral do cotovelo (S
PEREIRA, 1964, p.72).

Ex.55. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios para passagem do polegar, p.72.

Para esses exerccios que utilizam a tradicional passagem de polegar, as instrues


recomendadas so as mesmas para as escalas, descritas nas sees anteriores. S
Pereira no se atm a esses exerccios pois seu interesse maior est focalizado na
prxima seo onde aborda a passagem pelo deslocamento do brao.

Ex.56. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios para passagem da mo, p.72.

Ex.57. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio compacto, p.72.

203

4.2.3.4.6 Tcnica do arpejo mediante rpida deslocao do brao

O mecanismo dos arpejos no havia sido objeto de artigos anteriores na


revista Ariel, como foram as escalas. Todavia, se estas so testemunho de uma
mudana de concepo tcnica por parte de S Pereira, se a viso que o autor tinha
desse gnero de mecanismo passou por uma evoluo no curso desses 10 anos
que separam os artigos do tratado, pode-se especular que, muito provavelmente os
arpejos passaram pelo mesmo processo. Tanto assim que S Pereira confere ao
deslocamento de brao na mudana de posio nos arpejos um lugar de maior
destaque no seu tratado do que aquele concedido s mudanas pelas passagens de
polegar.
Como descrito pelo autor, a mo forma com o antebrao uma s pea e por
este conduzida sobre a nova posio, passando rente por cima das teclas sem
mudar sensivelmente a direo do eixo.
Nos exerccios preparatrios subsequentes a mo realiza a translao tendo
o polegar como guia. Uma vez o polegar colocado, garante-se a continuao do
arpejo, mas para isso a frma da mo deve permanecer a mesma. Os exerccios so
previstos para a mo direita, mas logo a seguir devem ser executados com a
esquerda. As setas indicam o deslocamento rpido da mo, em um nico impulso.

Ex.58. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios preparatrios para execuo de
arpejos, p.72-73.

Outro exemplo, na forma de acorde arpejado, aparece no decorrer dos exerccios. A


descida deve ser executada na direo das setas, da nota mais aguda para a mais
grave. Nos outros arpejos, as notas entre parnteses no so tocadas (notas
mudas), mas so notas guias para a colocao da mo na posio seguinte, logo

204

aps a chegada na nota para o qual converge o movimento, o ponto de chegada,


que a nota em fermata.

Ex.59. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), idem, p.73.

Para arpejos de acordes com quatro notas, S Pereira apenas apresenta exerccios
anlogos de passagem de polegar e da mo, baseados nos exerccios de Ernest
Hutcheson, seguidos de um exerccio compacto (para treino de mudana de
posio) e de um nico exerccio especfico para mudana atravs da translao do
deslocamento do brao.

Ex.60. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio para treino da translao do
deslocamento do brao, p.74.

205

Os arpejos devem ser realizados tanto no sentido ascendente como descendente, e


tambm com a mo esquerda.

4.2.3.4.7 Teste

O estudo a seguir, usado como teste no treino e verificao do progresso nos


arpejos, no vem especificado, mas trata-se do estudo de Czerny Op. 299 no.12, em
f maior. As instrues recomendadas so as mesmas citadas na preparao dos
movimentos de extenso e contrao da mo, pginas 56 e 57 do tratado. De inicio,
S Pereira pede que sejam feitos alguns exerccios de queda livre do brao, para
colocar a mo em forma. Depois de realizada uma anlise dos movimentos a serem
executados, o autor pede que se estude separadamente a passagem de polegar e
da mo. Sucedendo esses exerccios, aparecem os de translao da mo (sem
passagem de polegar) saltando de um para outro molde (S PEREIRA, 1964,
p.75).

Ex.61. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), estudo de Czerny op. 299 no.12, c.1-6, e
exerccio de translao da mo sem passagem de polegar, p.75.

Outro adicional, sem a passagem do polegar, apenas com o deslocamento do molde


da mo, indicado a seguir.

206

Ex.62. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), idem, p.75.

Como o estudo em unssono, toda a preparao feita para as duas mos, mas
separadamente. A juno das partes s deve acontecer quando cada uma for
dominada por completo. Tanto neste como nos outros testes recomendados, S
Pereira pede que o aluno, assim que tenha dominado a dificuldade estudada,
procure na literatura pianstica outros exemplos que possam ser usados como teste.

4.2.3.5 Quarto captulo Tcnica de Oitavas (movimento de flexo e de


extenso na articulao do pulso)

Mais que em qualquer outro gnero de tcnica, verifica-se no jogo das


oitavas a enorme preponderncia das qualidades fsicas do executante (S
PEREIRA, 1964, p.75) [grifos do autor]. Esta citao marca o incio do captulo
relativo tcnica de oitavas e desde logo, v-se a importncia que S Pereira vai
atribuir s caractersticas fsicas, especialmente ao grau de flexibilidade, do
executante, como fator preponderante no domnio de tal gnero de mecanismo.
Atravs de uma pequena experincia, que consiste em simular a execuo de
oitavas repetidas sobre uma superfcie plana, o autor compara a agilidade das duas
mos e conclui que aquela que mais usada na vida diria conserva melhor a
elasticidade dos tecidos. Essa diferena, que tambm sentida na flexibilidade das
juntas, ainda maior quando so comparadas as mos de pessoas diversas. Ainda
que a tcnica, como cita o prprio S Pereira em vrios momentos de tratado, seja o
resultado da boa coordenao dos movimentos (um fator de ordem neuro-muscular)
e no apenas dependente da constituio fsica do executante), a maior ou menor
amplitude permitida por uma articulao implica na maior ou menor facilidade com
que o movimento executado.

207

4.2.3.5.1 Ginstica preparatria

Antes de iniciar o estudo das oitavas, propriamente ditas, o autor insiste que o
aluno execute um regime de exerccios para preparar a forma da mo. So os
exerccios apresentados na segunda parte do tratado, que visam aumentar a
flexibilidade das articulaes. Pensando em minimizar qualquer impedimento fsico
dessa ordem, especialmente na articulao do pulso, S Pereira acrescenta dois
novos exerccios de ginstica, trabalhados ao piano.
No primeiro, a mo colocada sobre o teclado enquanto o pulso elevado
at a posio mais alta que puder alcanar. Os dedos permanecem deitados, com o
dorso sobre as teclas, conforme mostra a figura. Este exerccio visa distenso dos
tecidos do lado externo ou dorsal, do pulso.

Fig.12. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio de flexo do pulso e dedos, p.76.

Cortot, em sua ginstica diria, integrante dos Principes Rationnels de la Technique


Pianistique (1928), recomenda um exerccio muito semelhante a esse, que emprega
um movimento de vai e vem para trabalhar a flexibilidade do pulso.
O segundo exerccio, complementar ao primeiro, leva a mo at a posio
mais baixa que puder alcanar, como mostra a figura abaixo. Este pretende
aumentar a distenso dos tecidos do lado interno do pulso.
S Pereira adverte o aluno de que se algum sinal de dor ou dormncia for
constatado, o exerccio deve ser interrompido imediatamente. Tais sintomas seriam
o indcio de que estaria havendo exagero na aplicao dos exerccios ou sua
execuo estaria sendo feita de maneira errnea. Realizados com cautela e com

208

parcimnia, como preconiza, esses exerccios de alongamento para os msculos


extensores e flexores do antebrao s trariam benefcios.

Fig.13. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio de extenso do pulso e dedos, p.76.

4.2.3.5.2 Oitavas rebatidas

S Pereira queixa-se que muitos mtodos, antiquados e modernos, cometem


o grave erro didtico de iniciar o estudo das oitavas com exerccios semelhantes aos
exemplificados abaixo:

Ex.63. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios em oitavas, variado, p.77.

Segundo comenta, esses so bons exerccios, mas no se aplicam ao incio do


estudo dessa tcnica. O autor explica que no exemplo acima os dois movimentos
que a mo descreve ao executar oitavas movimento horizontal, dirigido pelo
antebrao, que se afasta ou se aproxima do corpo (abduo e aduo); e
movimentos verticais (extenso e flexo na articulao do pulso) que permitem que
a mo, deslocada lateralmente pelo brao, recaia sobre a nova tecla visada j se
encontram conjugados no mesmo exerccio. Seria um contrassenso executar ao
mesmo tempo, logo de incio, dois movimentos distintos e de diferentes nveis de
dificuldade. Segundo S Pereira, o primeiro, deslocamento lateral, mais fcil de ser

209

executado que o segundo (de vibrao da mo), que pode ser bastante cansativo. O
autor defende o treinamento dos dois movimentos de forma separada e s ento a
conjugao dos dois em um nico exerccio.
O treino desse movimento de repetio, que S Pereira denomina de oitavas
rebatidas na mesma tecla, recorre movimentao do pulso. O exemplo a seguir
ilustra como S Pereira pretende que sejam praticadas.

Ex.64. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio de oitavas repetidas, p.77.

S Pereira raciocina da seguinte forma: como a oitava repete dezesseis vezes a


mesma tecla, o aluno tem bastante tempo para cuidar unicamente da flexo da mo,
que S Pereira define como um movimento de vibrao, sem que tenha que se
preocupar com o movimento de deslocamento lateral. Suas instrues recomendam
uma contagem bem lenta das semicolcheias. O movimento descrito pelo pulso vai de
uma posio bem baixa (na primeira das semicolcheias) at a elevao (entre a
segunda e a terceira semicolcheia) e chegada a uma posio bem alta (na ltima
das figuras). Partindo dessa posio mais alta, o pulso abaixa novamente para
recomear o outro grupo de quatro semicolcheias, seguinte e assim por diante. A
linha sinuosa que desenha abaixo dos quatro grupos de quatro semicolcheias
representa esse movimento do pulso. Outra recomendao diz que medida que for
sentindo maior facilidade na execuo deste movimento, o aluno deve aceler-lo e,
assim como a ginstica preparatria para maior flexibilidade de pulso, deve ser
exercitado diariamente. O autor expressa, logo a seguir, a importncia que confere a
este movimento: este exerccio de oitavas rebatidas, acompanhado de movimentos
de flexo bem exagerados, constitui a chave de toda a tcnica de oitavas de pulso
(S PEREIRA, 1964, p.78).
O pianista Friedrich Kalkbrenner (1785-1849) tornou-se famoso por este tipo
de tcnica na qual a atividade muscular se concentra no movimento de
levantamento da mo. Atravs de uma simples correlao, pode-se notar que a esta
movimentao exagerada de pulso nas oitavas preconizada nesta poca, tambm
correspondia um levantamento exagerado de dedos, na tcnica digital (ou de cinco

210
dedos). Esta tcnica de pulso prescindia de movimentos do brao111. No obstante
as experimentaes de gnios como Chopin e Liszt, que demonstravam outras
possibilidades para a realizao de oitavas, as oitavas de pulso foram consideradas
durante muito tempo como a resposta para as crescentes dificuldades que a tcnica
de oitavas, um gnero de mecanismo que nascia com o piano, apresentava. No
por acaso que o mtodo Escola das Oitavas de Theodor Kullak (1818-1882), onde
os exerccios desse mecanismo atingem o seu pice, intitula-se suplemento ao
moderno mecanismo do piano.
Como cita Gyorgy Sandor (1981), errneo acreditar que o movimento das
oitavas pode ser isolado na movimentao do pulso. Muito embora S Pereira refirase tcnica de oitavas de pulso, uma nomenclatura tradicional, o movimento que
descreve no se realiza somente no pulso. Ao contrrio, todo o brao, a mo e os
dedos participam do movimento. Se apenas o pulso fosse usado, estariam sendo
acionados e sobrecarregados apenas os msculos do antebrao. Os msculos
relativamente pequenos do antebrao logo se cansam quando no h a participao
de msculos maiores e mais fortes no movimento. Quando o movimento do
antebrao adicionado ao do pulso, so ativados os msculos do brao, que o
movem. Dessa forma, quando S Pereira pede que o pulso v da posio mais
baixa mais alta, o antebrao est em movimento, e consequentemente, o brao.
Como bem explica Sandor (1981, p.96), ao usar uma parte do aparato pianstico
mais longa e maior que a mo, ao distribuir os movimentos de sobe e desce por
quatro componentes (dedos, mo, antebrao e brao) ao invs de dois (pulso e
dedos) e se forem adicionados ao movimento msculos poderosos como os do
ombro e tronco ao invs dos fracos msculos do antebrao [nas oitavas em
staccato], alcana-se mais economia de energia, maior resistncia e melhor
qualidade de som.
Como j se viu, S Pereira inicia seu estudo pelas oitavas rebatidas. Segundo
menciona, a finalidade desse exerccio consiste apenas em treinar a vibrao da
mo (S PEREIRA, 1964, p.78). Como S Pereira usa o termo vibrao, e, parte
a explicao quanto movimentao do pulso, no diz mais nada sobre o
111

As oitavas de pulso de Kalkbrenner e dos seguidores de sua escola pianstica eram praticadas com o auxlio
do guide-mains, um dispositivo acoplado beirada do teclado e no qual o antebrao descansava, imvel,
enquanto os pulsos, as mos e os dedos se exercitavam. As oitavas devem ser estudadas sem nenhuma rigidez:
as mos por si s, atravs da articulao do pulso, devem levantar e abaixar (KALKBRENNER, Mthode pour
apprendre le Pianoforte laide du Guide-Mains [1831-1840], p.57 apud CHIANTORE, 2004, p.246)

211

comportamento do restante do aparato pianstico, subentende-se que os dedos


tocam muito prximos s teclas, enquanto antebrao e brao tambm participam dos
movimentos executados para o toque das oitavas. medida que o aluno vai
sentindo maior facilidade na execuo do movimento, o autor recomenda que o
andamento v sendo aos poucos acelerado. Quanto ao nvel de dinmica em que
realizado o exerccio, nada mencionado.

4.2.3.5.3 Treino do movimento de vibrao

A seguir, apresentada a sistematizao do estudo das oitavas rebatidas.


Este vai ser caracterizado pela aplicao de dois elementos: o movimento rpido e a
medio.
A fase de preparao para esse treino foi o exerccio anterior, onde os
movimentos de flexo do pulso eram exagerados e executados em grupos de
semicolcheias lentas. Apesar de no explicar naquele exerccio como deveria ser o
comportamento do antebrao e do brao, nas indicaes para este treino
sistematizado, S Pereira deixa claro que quanto mais o andamento acelerado,
mais decresce a movimentao tanto do pulso quanto do antebrao (e
consequentemente do brao). Fica estabelecido, portanto, que ao atingir um
andamento muito rpido, o antebrao e o pulso se conservaro quase imveis, no
nvel normal (S PEREIRA, 1964, p.78). Desta forma a movimentao da mo
reduz-se a uma vibrao que se origina nas oscilaes rpidas e de amplitude
mnima da articulao do pulso. Apesar de no ter sido mencionado no tratado, este
movimento pode fazer uso do rebote da tecla quando esta sobe em resposta ao
movimento de impulso descendente executado pelo pianista. Essa reao do
mecanismo da tecla, em sentido contrrio ao do movimento de descida originado
pelo toque do pianista, facilita muito a subida do aparato pianstico em sua
preparao para a oitava seguinte.
S Pereira acha conveniente que o aluno mea diariamente o progresso
realizado. Esta verificao medida no ponto em que o aluno comea a sentir
cansao e obrigado a interromper o treino. O ponto de cansao representa o
medidor de progresso realizado, e o treino visa justamente a recuar cada dia para
mais longe o ponto de cansao da vspera (Idem, p.78). Como as dezesseis oitavas
em semicolcheia vo mudando de localizao diatonicamente, como forma de evitar

212

a monotonia, relativamente simples localizar-se para realizar esta medio.


Entretanto, o que revela-se complexo o limite que o aluno vai estabelecer para
interromper o exerccio, algo no abordado especificamente por S Pereira. Este
cansao seria o ponto em que, usando a terminologia do autor, o brao endurece
ou seria o primeiro momento onde a sensao de facilidade de movimento comea
a dar lugar a um pequeno desconforto? Sendo esse um exerccio de coordenao e
de resistncia, arriscado levar o aluno at ao mximo de seus limites fsicos.
Evidente o fato que S Pereira confia no bom senso do aluno. Entretanto, apesar
da omisso apontada acima, o autor mostra-se cuidadoso ao insistir que ao ser
detectado o cansao, o aluno deve descansar enquanto o exerccio passa para a
outra mo. Antes de voltar ao trabalho, o aluno deve alongar os msculos do
antebrao (extenso e flexo do pulso) e retornar aos exerccios de preparao com
flexo do pulso mais exagerada. O sucesso dessa sistematizao, segundo o autor,
depende do tratamento alternado: preparao descanso, treino descanso.
Chamando a ateno do aluno para a importncia do treino sistematizado, cita que
atravs dele pode-se vencer depressa uma dificuldade e obter-se resultados
imediatos, o que no ocorre quando se est tentando de forma no racional e
desorganizada forar uma passagem por meio de repeties obstinadas (S
PEREIRA, 1964, p.78) [grifos do autor].

4.2.3.5.4 Teste para a tcnica de oitavas


Como exerccio de integralizao112, S Pereira apresenta um estudo de
escalas em oitavas de Bertini, op. 39, que ser tocado em unssono, com supresso
dos acordes encontrados na edio original. Como preparao para o movimento de
translao do brao preconizado pelo estudo, o autor recomenda exerccios
preparatrios. Estes so constitudos de grupos de oitavas, iniciados com apojaturas
e terminados por uma nota real para a qual converge o movimento. As apojaturas
so executadas de forma rpida, o que pressupe um impulso em direo nota
real. Para que o exerccio surta efeito, os movimentos de flexo da mo so
reduzidos ao mnimo. A cada repetio uma nova oitava adicionada, conforme
ilustra o exemplo abaixo.
112

Definido por S Pereira como o exerccio onde so conjugados dois movimentos opostos, a saber: horizontal
e vertical.

213

Ex.65. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccio de oitavas, p.79.

A seguir, utilizando o estudo de Bertini, so delimitados grupos de cinco notas (dois


tempos mais a primeira nota do seguinte) que sero treinados da mesma forma que o
exerccio preparatrio, ou seja, com a adio de uma oitava a cada nova repetio at
que o impulso se constitua de duas a cinco oitavas em sucesso. Depois que dois grupos
so trabalhados, S Pereira pede que o aluno os una e verifique se ao execut-los (um
compasso inteiro mais a primeira nota do seguinte) consegue faz-lo com facilidade e
sem endurecer o brao (S PEREIRA, 1964, p.80). As indicaes de estudo
prosseguem da mesma forma, com o acrscimo de fragmentos, formando trechos
maiores at que todo o estudo seja dominado. At este ponto, o estudo realizado de
mos separadas e na sequncia, o treino passa a ser realizado de mos juntas. S
Pereira recomenda que o andamento v sendo acelerado de Allegretto at Molto allegro.

4.2.3.5.5 Apndice: a tcnica de oitavas e o senso de localizao no teclado.

Retornando ao assunto da primeira parte do tratado, S Pereira faz uma


brevssima referncia dificuldade que os pianistas, em geral, apresentam ao tocarem
sem olhar para o teclado trechos com saltos e oitavas. O autor remete seu leitor s
recomendaes expostas no incio do livro, para que novamente trabalhe este aspecto
da execuo em trechos que apresentem essas dificuldades especficas.

4.2.3.6 Quinto captulo - Tcnica do Tremolo (movimento de rotao do antebrao)

Neste captulo, S Pereira explica novamente que seu objetivo no fazer um


estudo exaustivo de todos os movimentos bsicos da tcnica pianstica, apenas
daqueles que considera mais importantes e que se referem s articulaes da base
do dedo e do pulso. Porm, revela que, contrariando suas expectativas iniciais e em
vista da importncia que o movimento de rotao do antebrao possui na tcnica do
piano, reservou este ltimo captulo da terceira parte a este assunto.

214

De imediato, o autor revisa algumas opinies de Friedrich Steinhausen, em


cujo trabalho Os erros fisiolgicos e a transformao da tcnica pianstica (1906)
manifestado o descompasso entre o ensino rotineiro da poca e a maneira
totalmente diversa de tocar dos maiores pianistas. Repetindo o discurso de
Steinhausen, presente em praticamente todas as publicaes sobre o histrico da
tcnica do piano, S Pereira expe o conflito entre artistas inovadores e professores
antiquados, ao contrapor a maneira natural e adequada de tocar o instrumento,
encontrada intuitivamente pelos grandes pianistas romnticos, obstinao dos
professores guiados pela rotina da tradio, que insistiam em transmitir aos alunos
regras e processos que j no se ajustavam ao mecanismo pesado do piano
moderno. Em sua breve referncia, acrescenta que
partindo de estudos especializados, como os de Du Bois Raymond, sobre a
fisiologia dos movimentos do corpo humano, foi Steinhausen um dos
primeiros a indicar a nova direo que o ensino do piano, at ento
puramente emprico e dogmtico, devia seguir: a observao do
movimento natural. (S PEREIRA, 1964, p.81) [grifos do autor]

Como nota S Pereira, esta observao dos movimentos naturais no tarefa to


fcil, e embora reconhea a importncia do trabalho do mdico alemo, critica
alguns exageros, e mesmo erros de observao, apresentados em sua obra. As
crticas de S Pereira referem-se principalmente condenao peremptria da
tcnica de dedos e sua substituio pelos movimentos do brao. S Pereira
considera Steinhausen uma espcie de descobridor dos movimentos do brao, em
especial, da rotao, que chegou a ser palavra mgica, capaz de resolver todos os
problemas da tcnica (Idem, p.80).
O texto de S Pereira prossegue abordando aspectos mecnicos de alguns dos
instrumentos anteriores ao piano (cravo, espineta e fortepiano) e sua relao com a
tcnica instrumental. Fazendo um histrico da funo do brao na execuo, reconhece
que, devido fragilidade de construo e s caractersticas sonoras desses
instrumentos, seria admissvel conservar brao e mo em uma elegante imobilidade,
[...] [pois] a simples fora dos dedos era mais que suficiente para se obter o mximo de
sonoridade (Idem, p.81). Prosseguindo, descreve as modificaes pela qual passou o
fortepiano at transformar-se no piano moderno, no qual a sonoridade ganhou um
poderio muito maior, alm de um expressivo aumento do peso e resistncia da mquina
em seu mecanismo de teclas, martelos e abafadores. Finalmente conclui esta parte do

215

texto, explicando que a extrema dificuldade enfrentada pelos pianistas para colocar em
movimento este pesado mecanismo de produo do som, levou-os, intuitivamente, a
utilizarem o peso do brao.
A seguir, em poucas linhas, o autor resume de forma clara a diferena bsica
entre a tcnica herdada do fortepiano e a moderna tcnica pianstica. Desta
maneira, inicia seu novo pargrafo observando que a intensidade do som produzido
no piano depende diretamente da velocidade com que o martelo golpeia a corda e
para que a tecla ganhe velocidade, dois meios podem ser utilizados. S Pereira cita
como o primeiro desses meios o aumento da fora muscular, recurso muito
empregado na tcnica exclusivamente digital, em que o pianista levanta bem os
dedos para depois abaix-los com fora. Outra fonte de energia que o piano
moderno exige e reclama imperiosamente, conforme descreve S Pereira, o peso
do brao, o qual como fora latente, pode produzir uma sonoridade forte, muito
mais intensa que aquela produzida pela fora muscular e com a vantagem de no
provocar cansao. Assim, o brao distribui e transmite o prprio peso, de uma tecla
para a outra, atravs do suporte dos dedos. Concluindo que a partir dessa
observao desenvolveu-se a tcnica de peso, ou a chamada tcnica moderna do
piano, S Pereira apresenta os principais movimentos de que composta: rotao
do antebrao; translao do antebrao; impulso e retrao do brao (movimentos
de gaveta); elevao e abaixamento do pulso; flexo e extenso do antebrao (na
articulao do cotovelo) e translao de todo o brao (desde o ombro).
S Pereira considera um absurdo exigir-se dos dedos um aumento de fora
muscular, quando o brao representa uma fonte de energia infinitamente superior.
Outra recomendao absurda, que, segundo cita, ainda vigorava na poca em que
publicou seu tratado, a imobilizao do brao, pois
justamente a articulao clavicular (do ombro), [...] a mais livre de todo o
brao [permite] uma srie de movimentos fceis e pouco cansativos,
realizados por msculos largos e fortes, como o torso, ombro e brao
superior (S PEREIRA, 1964, p.82).

Como o tratado no apresenta uma seo de referncias bibliogrficas,


precisamente neste trecho que S Pereira d a conhecer os principais autores
responsveis pela propagao das idias que embasam a moderna tcnica de
piano. Alm de Friedrich Steinhausen, cita o pedagogo alemo Ludwig Deppe, sua
aluna Elisabeth Caland e o pedagogo e pianista Rudolf Maria Breithaupt. Como o

216

trabalho de S Pereira pretende ser objetivo e no prolixo, o autor remete o leitor


que esteja interessado em aprofundar-se nos estudos tericos da tcnica de peso,
ao exaustivo tratado de Breithaupt: Die natrlische Klaviertechnik (1906). Sob um
ponto de vista prtico, S Pereira admite no ser necessrio ter conhecimento da
complicada nomenclatura apresentada por este autor. Como cita:
A mim, parece-me prefervel explicar ao aluno que: todo movimento
natural bom e portanto admissvel, na tcnica do piano, desde que se
justifique como sendo o que realiza melhor o fim visado. S devem ser
condenados os movimentos forados e os movimentos inteis, que
acompanham parasitariamente os movimentos teis. O critrio a observar
deve ser o da facilidade: o movimento que se executa com
naturalidade, com um mnimo de contrao, sempre bom e
adequado. O movimento realizado debaixo de forte contrao muscular
sempre suspeito de estar sendo mal executado, podendo provavelmente
ser melhorado, ou substitudo por outro, mais adequado. Compete ao aluno
observa-se constantemente, tomando por norma o critrio da facilidade,
absolutamente seguro! (S PEREIRA, 1964, p.82) [grifos do autor].

Diante da simplificao da lista de movimentos defendida e apresentada


anteriormente por S Pereira, so analisados dois movimentos que, segundo o autor
so movimentos condenados pela escola antiga. So eles: os de elevao e
abaixamento do pulso e os de rotao do antebrao.
Como exemplifica, uma simples passagem de cinco dedos (ascendente de d
a sol, retornando, descendente, de sol a d) deveria ser executada, na escola
antiga, com a mo e o brao imveis113, enquanto que o pianista moderno a
executa articulando apenas o mnimo para garantir clareza passagem,
recorrendo rotao que, combinada com esta ao digital, levam o pulso a
descrever um movimento elptico.

Ex.66. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), emprego do movimento de rotao em


fragmento escalar, p.82.
113

S Pereira chega a especular se a lenda [expresso usada pelo autor] que conta que uma moeda deveria
permanecer em equilbrio sobre o dorso da mo durante a execuo de tais passagens de cinco dedos, ainda no
estaria viva e no seria uma prtica em vigor entre seus contemporneos.

217

S Pereira faz questo de frisar que o uso do movimento de rotao no


prescinde da prtica da articulao individual de cada dedo, pois, mesmo que
reduzida, essa articulao sempre subsiste. Essa afirmao denota uma opinio no
dogmtica, quando comparada s dos principais tericos da moderna tcnica
pianstica. S Pereira ainda reconhece que h ocasies em que o desejo de se obter
extrema nitidez de som torna absolutamente necessria a tcnica de dedos mais
articulados. Esta opinio de S Pereira demonstra muita lucidez e um grande poder
de discernimento diante de um assunto muito controverso, pois, em um primeiro
momento do estudo cientfico da tcnica pianstica, importantes nomes como
Steinhausen e Breithaupt, consideravam que a movimentao dos dedos havia se
tornado praticamente suprflua. Segundo Chiantore (2004, p.683), as interpretaes
das teorias de Breithaupt tendem a generalizar essa passividade e imobilidade
digitais. Entretanto, o musiclogo italiano sugere que a veemncia e o radicalismo
com que Breithaupt ataca o toque sem peso (sem uso do peso do brao) da antiga
escola, tanto em passagens de escalas quanto arpejos, nas primeiras edies de
seu trabalho, foram a causa dessa generalizao. Tanto assim que, no segundo
volume de sua obra (BREITHAUPT, 1909, p.36), ao mencionar como deve ser
exercitada a rotao em uma passagem de cinco dedos, diz Breithaupt:
Ao invs de executar cinco movimentos oscilatrios e de descida, ou
cinco subidas e descidas, uma rotao do antebrao [...] na articulao do
cotovelo suficiente para que o peso da mo e do brao sejam transportados
at os cinco dedos ou as cinco teclas participantes do movimento. O papel dos
dedos no ativo, neste momento. Eles no precisam se levantar nem abaixar
como requer este tipo de ao (em nmero de 10, isto , 5 levantamentos e 5
ataques), mesmo que executadas com a maior destreza e leveza possveis,
causariam perda de tempo e de energia muscular, que devem ser poupados.
Uma simples e nica rotao do antebrao torna todas as outras aes
suprfluas (BREITHAUPT, 1909, p.36)114.

Para que o aluno experimente o movimento de rotao em uma passagem


onde geralmente utilizada a tcnica de cinco dedos, S Pereira reapresenta o
estudo de Czerny Op.299 no.11, onde a articulao individual de cada dedo ser
reduzida ao mnimo e ser empregado o movimento elptico do pulso. Nas
114

No original: Instead of executing 5 swinging and falling movements or 5 rises and falls, one rotation [] of
the fore-arm in the elbow-joint suffices to cause the weight of hand and arm to bear, or rock upon the five
participating fingers, or upon the five keys. The fingers themselves do not take any essential, active part, for the
time being. They need neither rise nor fall, as the actions required (about 10 in number, viz. 5 rises and 5
attacks), even though executed with the greatest possible dexterity and lightness, would cause a loss of time and
waste of muscular energy, which were better saved. The simple rotation of the fore-arm in one single rotary
action renders the other actions superfluous.

218

instrues para sua execuo h referncias combinao dos movimentos de


rotao com os de elevao e abaixamento do pulso, enquanto os dedos servem de
suporte da mo. Ao mesmo tempo que o pulso descreve pequenas curvas, o peso
de brao descarregado sobre as respectivas teclas por meio de movimentos
passivos dos dedos, que se movem de maneira quase imperceptvel. A titulo de
ilustrao, S Pereira apresenta uma pequena passagem arpejada, onde descreve
em detalhes como pode ser aplicada a rotao. Segundo afirma, esta pode tornar-se
muito mais igual e suave se houver a participao do brao. Abaixo v-se o
movimento delineado por S Pereira.

Ex.67. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), emprego do movimento de rotao em


passagem de arpejos, p.82.

Na seqncia, o autor recomenda que o aluno tambm retorne ao estudo


para arpejos, anteriormente utilizado como teste (Czerny, estudo op.299 no.12), e o
execute com o auxilio do movimento de rotao do brao.
Este tipo de exerccio assemelha-se muito aos exerccios de combinaes de
movimentos rotatrios propostos por Breithaupt e citados acima, como previsto no
segundo volume de seu tratado (BREITHAUPT, 1909, p.36-37). Nesses simples
exemplos, Breithaupt faz uma analogia entre o movimento do brao e o de uma
roda. Na execuo da rotao, os dedos, que suportam o peso da mo ou do brao,
funcionam como os raios dessa roda em movimento. No terceiro volume da Tcnica
Natural do Piano (apud CHIANTORE, 2004, p.679), Breithaupt tambm faz uso de
estudos de Czerny como material para a exemplificao dos movimentos circulares
necessrios para a execuo das diversas passagens de cinco dedos. A direo e a
amplitude de tais movimentos representada com flechas (assim como fez S
Pereira no exemplo anterior) e referem-se, respectivamente, aos estudos op.299
nmeros 7, 9 e 3.

219

Fig.14. Chiantore, Historia de la Tcnica Pianstica (2004), ilustrao de Breithaupt para a execuo
dos movimentos de rotao em passagens de cinco dedos de estudos de Czerny, p.679.

S Pereira no se deixa levar por opinies extremadas e, em relao ao movimento


de rotao, expe suas idias de forma muito ponderada. Assim evidente quando
aconselha ao aluno que, de um modo geral, experimente, em qualquer passagem, se pode
combinar a tcnica dos dedos com a tcnica de peso e de movimentos do brao. A tcnica
natural serve-se de uma, como da outra (S PEREIRA, 1964, p.83).
4.2.3.6.1 Exerccios de rotao
Assim como foi feito nos captulos anteriores, a partir deste ponto,
exercitado o movimento em questo. Na viso de S Pereira, o movimento de
rotao do antebrao um dos mais cansativos, especialmente quando executado
de forma contnua e prolongada, o que demanda um treino especial.
Aps a descrio do movimento de rotao do antebrao - onde os dois ossos
que o formam giram na articulao do cotovelo (o rdio por cima da ulna) so
definidos os movimentos de supinao (girar o antebrao colocando a palma da mo
para cima) e pronao (volta posio de partida, com a palma para baixo). A seguir
so indicados alguns exerccios para trabalhar estes dois movimentos.

Ex.68. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios de supinao e pronao, p.84.

220

No primeiro exerccio acima, so executados movimentos amplos em direo ao


quinto dedo (supinao) onde aps tocar a nota d, o dorso da mo encosta no
teclado, descrevendo um semi-crculo completo (palma para cima, dorso da mo no
teclado). Na volta em direo ao polegar (pronao), tambm executada de forma
muito lenta e com um movimento amplo, o levantamento do cotovelo faz a mo girar
at atingir sua posio extrema (quinto dedo no ar e polegar no d) formando ento
um ngulo de mais ou menos 90 (mo em p com o dorso voltado em direo
regio grave e a palma voltada em direo aguda). O segundo exerccio apenas
uma variante, que ser executada com movimentos menos amplos e um pouco mais
rpidos. O ltimo, a ser executado quando o aluno sentir mais familiaridade com o
movimento, deve ser realizado com uma rotao bem mais rpida, com o cotovelo e
o brao (no o antebrao, mas o brao superior, como o chama S Pereira) sem
mover e quase no afastando os dedos das teclas. Neste ponto do estudo, o aluno
est executando oitavas quebradas ou tremolo, caracterizado pela rapidssima
vibrao lateral da mo acompanhada do antebrao, formando com esse uma nica
pea a tremular na articulao do cotovelo (S PEREIRA, 1964, p.84).

4.2.3.6.2 Teste para a tcnica do tremolo

O estudo racional e sistematizado aplicado a este tipo de tcnica


exemplificado em uma srie de oitavas quebradas em escalas ascendentes e
descendentes que ora comeam com o quinto dedo, ora com o polegar. A sua
preparao feita de forma muito lenta e com movimentos de pronao e supinao
de grande amplitude. Dando prosseguimento ao estudo, o aluno deve trabalhar
pequenos grupos e aos poucos formar trechos maiores, como indicado nos estudos
sistematizados anteriores, at que tenha domnio do movimento. As mos so
treinadas em separado e S Pereira recomenda que o estudo deva ser executado
de mos juntas somente a partir do momento em que a mo esquerda estiver
tocando com a mesma facilidade da direita. Nos exemplos a seguir, a movimentao
trabalhada em impulsos que variam de acordo com o nmero de notas e a direo
do movimento.

221

Ex.69. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), exerccios em oitavas quebradas, p.85.

S Pereira termina o captulo lembrando o aluno da importncia do estudo


pormenorizado da rotao por se tratar de um movimento presente constantemente
em todo e qualquer gnero de tcnica, no somente nos tremuli e nas oitavas e
acordes quebrados, onde sua aplicao mais aparente.

4.2.4 Quarta parte da audio diferenciada (estudo do jogo polifnico)

Nesta ltima parte do tratado, abordada a quinta causa de erros cometidos


pelos alunos citada na introduo: a falta de controle auditivo. Atravs do estudo do
toque polifnico, S Pereira deseja que o aluno aprimore sua capacidade auditiva,
para que seja capaz de ouvir de forma sutil e diferenciada (S PEREIRA, 1964,
p.85). Como expe, esta falta de controle auditivo e a falta de ouvido so duas
situaes distintas115. Tambm no se relaciona ao ouvido absoluto ou relativo, pois
a falta de controle independe do tipo de audio desenvolvida pelo aluno, podendo
se manifestar, inclusive, naqueles indivduos que possuem timo ouvido.
A seguir, disserta sobre as caractersticas do ouvido absoluto e do ouvido
relativo, reconhecendo que o absoluto mais raro de ser encontrado116. S Pereira
acredita que o ouvido absoluto indispensvel para os artistas concertistas, muito
embora excelentes musicistas possam desenvolver o ouvido relativo de forma
extraordinria, tornando-o bem aguado. Porm, como adverte, o captulo no trata
especificamente desse assunto, matria a cargo do professor de solfejo.
S Pereira refere-se ao ouvido qualitativo, que define como a capacidade
de crtica, audio analtica extremamente diferenciada (Idem, p.86). Atravs de um
115

S Pereira chega a dizer que a falta de ouvido no est sendo cogitada, pois um indivduo que no apresenta,
ao menos, ouvido relativo, no deveria se dedicar msica (S PEREIRA, 1964, p.85).
116
S Pereira define o ouvido absoluto como a faculdade de reconhecer instantaneamente qualquer nota,
qualquer som isolado ou qualquer conjunto de sons; o relativo a faculdade de reconhecer intervalos, sem
entretanto precisar a altura absoluta dos sons (Idem, p.85).

222

exemplo hipottico, retrata uma situao padro encontrada pelos professores de


piano. Assim a descreve:
Qualquer professor j ter conhecido esse tipo de aluno: boa
disposio e talento, ouvido absoluto, acusando instantaneamente qualquer
nota, isolada ou em conjunto, justificando, portanto, grandes esperanas.
Comea a tocar e um desastre: sonoridades empastadas, pedal
embrulhado, toque descuidado, sem nenhuma diferenciao. Denunciando
logo que o mesmo ouvido que, pelo lado quantitativo, acabara de revelar-se
excelente, pelo lado qualitativo deixa muitssimo a desejar. [...] Pode
aperfeioar quanto quiser a sua tcnica, estudando diariamente horas a fio,
que isto no lhe servir de grande coisa, se ao mesmo tempo no tiver
desenvolvido a principal faculdade do pianista: a crtica auditiva, o ouvido
diferenciado (S PEREIRA, 1964, p.86) [grifos do autor].

Ao se perguntar o que deve ser feito para reverter tal situao, responde: a
obrigatoriedade do aluno realmente escutar o que toca, procedimento raro entre os
alunos e qualidade superior de uma execuo pianstica (Idem, p.86). S Pereira
critica os professores de piano e os mtodos, em geral, que, tentando combater os
sintomas de procedimentos errneos e no suas causas, prescrevem para os alunos
todos os tipos de regras e exerccios destinados a sanar erros de expresso (toques,
pedal, graduao de sonoridades, timbres diferenciados, fraseado, etc.) sem abordar
a sua origem: a incapacidade de escutar e criticar a prpria execuo, apresentada
pela maioria dos alunos. As reflexes do autor acerca deste tpico, levam-no a
concluir que a soluo de tal problema possvel se for despertada no aluno e no
imposta, ou, conforme suas palavras, vier de dentro, da conscincia artstica do
aluno, e no de fora, por meio de regras e exerccios (S PEREIRA, 1964, p.86).
Do despertar dessa conscincia crtica, materializada na audio crtica do que
executa, advm a emancipao do aluno, que neste momento transforma seu
ouvido em seu mestre e monitor de todos os instantes, e no apenas de uma hora
por semana (Idem, p.86). S Pereira acredita que o professor pode apontar os erros
cometidos pelo aluno, mas no deve lhe apresentar todas as solues prontas, e sim
instig-lo a encontr-las por conta prpria, atravs da experimentao. Este um
trabalho mais demorado, mas que faz o aluno acostumar-se a pensar por conta
prpria. Tomando o emprego dos pedais como exemplo prtico, S Pereira
demonstra ao aluno a pouca utilidade do conhecimento de regras de aplicao do
pedal forte se este no capaz de ouvir de maneira diferenciada o que executa.
Como regra de conduta, S Pereira anuncia: fundir, sem confundir. O aluno, antes
de tudo, usa o ouvido, e no apenas as indicaes da partitura, como guia no

223

correto emprego dos pedais. Entretanto, preciso que o ouvido seja educado,
previamente. Para esta educao auditiva, S Pereira prescreve o estudo do toque
polifnico. O autor revela que surpreendentemente, e de forma um tanto paradoxal,
o jogo polifnico, que, a princpio deve ser estudado sem pedal, exatamente a
melhor escola de pedal porque agua a sensibilidade do ouvido, aumentando-lhe a
capacidade de crtica (Idem, p.87). Na verdade, o autor no se refere aqui
coordenao motora necessria ao acionamento dos pedais, um aspecto muito
importante, porm cujo treino, muito freqentemente, acaba por ser considerado
mais relevante no estudo do pedal que a prpria educao auditiva. S Pereira
aborda, portanto, um s aspecto, porm vital, nem sempre tratado em separado, e
de forma to sistemtica: a preparao do ouvido.117
4.2.4.1 Do jogo polifnico como escola de audio diferenciada118

Como aparece no incio do tratado, S Pereira acredita que esta seo do


Ensino Moderno de Piano representa sua contribuio mais original para o estudo e
ensino do instrumento. Descrevendo processos de sua autoria, conforme cita na
introduo (S PEREIRA, 1964, p.11), S Pereira, ainda que aplicando estratgias
hoje em dia empregadas em todo o mundo, certamente o primeiro a descrev-las
em uma obra no Brasil.
Na abertura de seu primeiro pargrafo, critica uma prtica um tanto rotineira
de vrios mtodos, dentre eles o admirvel trabalho de Cortot, Principes Rationnels
de la Technique Pianistique (1928), que une o estudo do toque polifnico ao das
notas dobradas. Embora tenham a simultaneidade de ataque de duas ou mais notas
como uma caracterstica comum, o autor entende que, na execuo, so duas
disciplinas que diferem em seus propsitos musicais. Aps a insero das definies
de Cortot para os dois tipos de tcnica pianstica, extradas diretamente do tratado
do mestre suo, S Pereira expe o ponto de discordncia com o pianista. Assim
diz Cortot: o estudo das notas dobradas deve ser encarado como a melhor
preparao tcnica pratica do toque polifnico (CORTOT, 1928, p.37). No entanto,
117

S Pereira ressalta, nesta terceira edio de seu Ensino Moderno de Piano (1964), que o emprego criterioso e
artstico do pedal por ele abordado de forma aprofundada em outra obra, especfica para este fundamento da
tcnica pianstica: O Pedal na Tcnica do Piano, Rio de Janeiro: Carlos Werhs & Cia., s.d.
118
A expresso jogo polifnico, utilizada por S Pereira ao longo do tratado, uma expresso mais antiquada,
traduo literal do termo francs jeu polyphonique. Embora seja mantida no original, quando faz parte dos ttulos
referentes s sees do Ensino Moderno de Piano, ser traduzida no decorrer do texto como toque polifnico.

224

S Pereira diverge desta opinio ao mencionar ter encontrado um modo muito mais
seguro, interessante, e no mecnico, de preparar o estudo do toque polifnico. S
Pereira defende primeiro a educao polifnica do ouvido, para que este possa
ento controlar o toque diferenciado dos dedos.

Este trabalho proposto por S

Pereira consiste na decomposio e subseqente recomposio das vozes de


trechos polifnicos. O autor sugere que as vozes sejam estudadas isoladamente e
depois combinadas duas a duas. Esgotadas as possveis combinaes parciais, a
obra ento executada na sua composio original, com todas as vozes. Conforme
explica, este trabalho aumenta a conscincia auditiva do aluno.

4.2.4.2 Estudo do Jogo Polifnico exemplificado numa Inveno a 3 Vozes de


Bach

Como anuncia o subttulo, S Pereira demonstra em uma Sinfonia de Bach nmero 7, em mi menor - como o aluno deve proceder no estudo de uma obra
polifnica.
A primeira etapa lida com a separao das vozes. Nesta fase o aluno toma
conhecimento das vozes, tocando (e ao mesmo tempo cantando) cada uma,
separadamente. Aps a identificao de cada uma, S Pereira pede que o estudante
as toque devagar, com sonoridade cantante e em legato.
Aps uma breve explicao do que constitui o toque legato, pede que sejam
observadas as indicaes de dinmica (crescendo e decrescendo)119 e as incisas
do fraseado (articulaes). Uma observao importante do autor menciona que
aquele que canta o que toca, geralmente fraseia bem (S PEREIRA, 1964, p.88),
pois a necessidade da respirao, o cuidado com as notas agudas, com a prpria
emisso vocal, levam a uma concentrao maior e a um fraseado mais natural e
correto, consequentemente a uma expresso adequada. Adverte que uma
expresso indiferente e morna tem como causa, muitas vezes, a falta do hbito de
cantar do executante. Conforme acredita, o canto educa o ouvido. Aqui S Pereira
separa o solfejo meramente mecnico da necessidade de ativar a musicalidade
atravs da formao auditiva.

119

S Pereira no menciona qual a edio usada. Ao reportar-se s indicaes de dinmica gradual, deduz-se que
no uma edio original, mas revisada com o propsito de adaptar a execuo ao piano.

225

A segunda etapa aborda as diferentes combinaes entre duas vozes:


primeira com a segunda; primeira com a terceira; segunda com a terceira. Porm, S
Pereira utiliza um recurso a fim de que o aluno entenda bem como a melodia de
cada voz se movimenta e quais as caractersticas intrnsecas de cada combinao.
Este recurso consiste em tocar cada voz com cada uma das mos (mesmo que as
duas sejam tocadas, originalmente, s pela mo direita, ou mesmo que uma delas
seja repartida entre mo direita e mo esquerda, por exemplo). Desta forma S
Pereira acredita que o aluno pode escutar atentamente e guardar melhor o som
resultante desta combinao de vozes. Nesta fase do estudo o dedilhado pode ser
improvisado no momento, da melhor maneira possvel, uma vez que o mais
importante a sonoridade. Esta deve ser cantante e produzir um timbre diferente
em cada voz (S PEREIRA, 1964, p.90).
Em um primeiro momento de reconhecimento de cada uma das vozes,
natural que o dedilhado seja improvisado, pois est em fase de escolha e teste. Na
estratgia de estudo prevista por S Pereira, porm, entendemos que o uso de
dedilhados improvisados e a eventual mudana de distribuio das vozes entre as
mos devem ser encarados apenas como um primeiro passo, que prepara o estudo
dessa combinao com a distribuio de mos e dedilhado corretos. O fato de cada
mo tocar inteiramente apenas uma voz torna mais claro o entendimento da trama
polifnica,

mas

estudo

das

vozes

combinadas

estar

automatizando

procedimentos tcnicos que, em sua definio ampla, se relaciona com a


sonoridade, o fraseado, a definio dos planos sonoros, os toques, as articulaes
empregadas, etc., alm do prprio desenvolvimento da audio crtica. Portanto, a
execuo da combinao de vozes da maneira prevista na partitura condio
fundamental para a fixao desses procedimentos de forma correta e uma estratgia
de estudo das mais eficazes. S Pereira no deixa claro quanto tempo o aluno deve
despender tocando as vozes de forma facilitada e como esta fase do estudo deve
prosseguir. Preocupando-se mais com a memria auditiva durante a execuo
facilitada escutar atentamente e guardar na memria todos os efeitos de sonoridade
resultantes da combinao dessas duas vozes (S PEREIRA, 1964, p.89) - no
chega a mencionar se esta combinao ser tambm praticada sem o recurso da
facilitao.
Antes de abordar a terceira etapa, da juno das trs vozes, S pereira define
a diferenciao de planos sonoros como a principal dificuldade na execuo

226

polifnica. S Pereira defende a clareza e a transparncia do conjunto sonoro, que


so obtidas atravs dessa diferenciao, seja no plano das variaes de dinmica
ou de timbre. O importante para o autor evitar a igualdade sonora, com planos mal
calculados, o que resulta em um efeito montono e incolor, quando no de
completa confuso [...] de sonoridade macia, incompreensvel (Idem, p.90). Este
cuidado na diferenciao dos planos sonoros que o estudo de uma obra polifnica
requer, no se limita a obras do perodo barroco, e como exemplo, S Pereira cita
Camargo Guarnieri e seus ponteios, cuja escrita, muitas vezes polifnica, requer
muito controle na graduao das diferentes partes. Em concluso, o autor considera
a dissecao de obras polifnicas, atravs das vrias combinaes de vozes, a
melhor prtica para o desenvolvimento da audio diferenciada.
Outro esquema de estudo proposto, onde, nas combinaes entre vozes,
uma das partes cantada (solfejada) enquanto a outra tocada no piano. S
Pereira admite que este processo ainda mais eficaz que o da execuo facilitada,
embora mais trabalhoso. Segundo relata, a extrema concentrao exigida para que
o aluno entoe a melodia de forma correta e afinada, sem se deixar perturbar pela
outra voz, conseguida com muito esforo e uma percepo auditiva muito atenta.
Mais difcil ainda a variante desse exerccio, onde o aluno canta uma das vozes
enquanto toca as outras duas restantes.
Na terceira etapa do estudo, as trs vozes so trabalhadas juntas, e tocar
com uma s mo duas vozes diferentes, com timbres diferentes torna-se a grande
dificuldade. S Pereira chama a ateno para a diferenciao entre notas dobradas
e o toque polifnico. Enquanto as notas dobradas formam um bloco sonoro, onde,
em geral, timbrada a nota mais aguda, no toque polifnico, notas superpostas
pertencem a vozes independentes, devendo ser compreendidas horizontalmente e
no verticalmente, das quais nem sempre a mais alta a mais importante
(Idem,p.91). Como recomendao essencial, S Pereira adverte que os dedos s
conseguem executar bem essa diferenciao se o ouvido a realizou primeiro.
Somente agora o autor pede que a execuo facilitada seja comparada execuo
normal, ou seja, com duas vozes tocadas pela mesma mo. A facilitao, nesse
caso, funciona como modelo que guia o aluno na busca do resultado sonoro que
deve ser obtido na realizao original. S Pereira pede que o aluno busque manter
os mesmos efeitos de diferenciao de timbres e de pureza sonora em ambas as
execues, servindo-se do ouvido que descobre e acusa as possveis falhas

227

naquela mais difcil. S Pereira deseja que o aluno, sem o auxlio do professor, seja
capaz de avaliar o trabalho desenvolvido e possa procurar meios de aprimorar sua
execuo, guiado pelo ouvido, e tendo a execuo facilitada como padro. S
Pereira elucida que meios so esses disposio do aluno.
Esses meios so: ora um dedilhado diferente a experimentar, ora a
substituio de um dedo por outro para no se perder uma nota
prolongada, ou um certo movimento de mo para facilitar um acento
especial numa voz, enquanto a outra se conserva em plano mais apagado,
ou ainda o escorregar de um dedo de uma para outra tecla, por no haver
no momento outros dedos disponveis, etc., etc. (S PEREIRA, 1964, p.91)
[grifos do autor].

Notando que a execuo de notas prolongadas um outro obstculo enfrentado


pelos alunos, S Pereira decide partir para uma pequena Digresso Histrica, cujo
teor aborda as origens e o desenvolvimento da polifonia. Seu objetivo fazer ver ao
aluno que a origem do estilo polifnico vocal e que isto no deve ser esquecido ao
se executar ao piano uma obra polifnica, pois as notas prolongadas representam
um dos mais belos efeitos desse estilo de composio. Como a sonoridade do piano
decai instantaneamente aps o golpe do martelo na corda, os efeitos de sustentao
e graduao de dinmica conseguidos com a voz em notas prolongadas so
impossveis de serem emulados no piano. Como conseqncia, em muitas
execues os alunos ou se esquecem de prolongar essas notas com os dedos ou,
se o fazem, no as timbram suficientemente, o que resulta no seu rpido
desaparecimento, em meio trama polifnica. S Pereira exemplifica este tipo de
comportamento na Sinfonia em mi menor, compassos 9-10, onde a nota sol do
soprano, nas mos de alunos inexperientes, quase sempre resulta incolor e pobre
de sonoridade (S PEREIRA, 1964, p.92).

Ex.70. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), J.S. Bach, Sinfonia no.7, em mi menor, c.9-10,
p.92.

228

Mais uma vez o autor retorna ao centro do problema examinado neste captulo: a
questo de audio crtica. Como narrado por S Pereira, muitos no mantm a
tecla abaixada porque o ouvido no sente falta daquele som prolongado. Outros
guiados pelo raciocnio e a vista, conservam a nota abaixada, mas de forma intil,
pois ela no canta e completamente abafada pelo restante das vozes. Destas
consideraes, so provenientes duas importantes concluses acerca da execuo
de notas prolongadas: 1- necessrio atacar a nota prolongada com acento
vigoroso e conservar a tecla abaixada, para que o som no cesse antes do tempo;
2- preciso equilibrar a sonoridade das outras vozes para que no esmaguem a
nota prolongada que, mesmo acentuada, desaparece se as outras vozes no
recuam para um plano sonoro mais apagado. Logicamente, tudo depende do
contexto da execuo, porm, no equilbrio entre a valorizao e o recuo sonoro
que a individualizao das vozes alcanada. Infelizmente, S Pereira detm-se no
equilbrio de sonoridade e graduao de dinmica e no aborda outros aspectos
como a articulao e o uso dos diferentes toques.
Ao final desta seo, S Pereira esboa algumas instrues adicionais,
importantes, porm muito concisas. Sempre se referindo Sinfonia nmero 7,
recomenda que, no compasso 3, a mo direita carregue mais peso nos dedos que
tocam a segunda voz (voz central, que traz a imitao do tema) e menos sobre os
que tocam a primeira voz (a mais aguda). Esse procedimento vai ser aplicado em
situaes anlogas.

Ex.71. J.S. Bach, Sinfonia no. 7, em mi menor, c.1-5.

No compasso 27, o l da voz intermediria - com que termina a escala ascendente, em


crescendo, iniciada na mo esquerda - no deve deixar de ser timbrado, pois, alm de
nota prolongada, o trmino de uma ideia iniciada dois compassos antes. Ademais, o
fato de ser executada por outra mo, no deve alterar o seu timbre e intensidade. No
compasso seguinte a nota sol deve ser atacada com a mesma qualidade sonora, pois

229

continuao da melodia, embora j em decrescendo. No compasso 29, a voz


intermediria (de sol a r, descendente, em semicolcheias) deve ser executada com um
timbre diferente, menos presente que o da nota l, prolongada, da primeira voz, para
que se perceba que se trata de duas vozes independentes. Tambm se deve evitar
cometer um erro muito comum, ao tocar as semicolcheias da segunda voz como se
fossem continuao das semicolcheias da primeira.

Ex.72. J.S. Bach, Sinfonia no. 7, em mi menor, c.23-32.

Quanto ao dedilhado, um aspecto de importncia capital, reservado apenas um


pequeno comentrio. S Pereira encoraja o aluno a buscar seu prprio dedilhado e a
no obedecer cegamente s indicaes de dedilhado sugeridas pelo editor, caso essas
no lhe convenham. Reafirmando que o dedilhado deve sempre servir a uma
necessidade de expresso, ao efeito sonoro que o ouvido est a reclamar (S
PEREIRA, 1964, p.93), adverte que, uma vez escolhido e anotado, deve ser obedecido.

4.2.4.3 Exemplos de aplicao do processo de estudo acima explicado

Nesta ltima seo do tratado, so abordadas duas obras do repertrio


padro dos alunos de piano: o Adagio da Sonata op.13 de Beethoven e o Estudo
op.10 no.3 de Chopin.
No primeiro exemplo, o autor descreve as dificuldades que alguns alunos
apresentam na diferenciao dos planos sonoros e na manuteno da linha meldica
do Adagio da Sonata op.13, que composta de notas lentas, frequentemente
executada com rupturas e desigualdade de timbre. A distribuio do peso do brao, de

230

maneira diferenciada em cada uma das partes, demonstrada. Na melodia, S Pereira


aconselha o uso do toque legato com a tecla carregada a fundo, com presso, pois a
melodia deve cantar at a entrada da nota seguinte, sem vazios de permeio (S
PEREIRA, 1964, p.94). O baixo requer um timbre diverso, e suas notas lentas, ligadas e
ligeiramente cantantes devem ser afundadas, mas sem presso (Idem, p.94). As
semicolcheias do preenchimento harmnico formam um plano sonoro mais apagado,
quase incolor, sem nuances (Idem, p.94). Nesse caso, as teclas no vo at o fundo
do teclado e a sensao de que so leves e fofas (Idem, p.94). Segundo S Pereira,
esta a parte de controle mais delicado em virtude do movimento rpido das
semicolcheias e do emprego dos dedos mais fortes, que as tocam. O autor, portanto,
recomenda que seu mtodo de estudo seja empregado, com o preparo em separado de
cada um dos diversos planos sonoros, seguidos da execuo facilitada nas diversas
combinaes parciais que, dessa forma, educaro o ouvido para que este exera
controle sobre a ao dos dedos.
A primeira combinao parcial alia a melodia ao baixo, sem o preenchimento
harmnico. Nesta etapa a sonoridade cheia e cantante da melodia requer um ataque
muito prximo s teclas. S Pereira recomenda que o aluno no bata nas teclas,
mas que encoste o dedo e abaixe a tecla com o peso justo necessrio para obter o
som que sua imaginao deve estar a reclamar da melodia (Idem, p.95). As notas
do baixo so atacadas da mesma forma, mas com menos peso. O mestre ento
aconselha que o aluno experimente, nesta forma de atacar as teclas, os efeitos
sonoros distintos que pode conseguir ao aplicar mais ou menos peso. Em especial,
pede que seja dada ateno ao mi bemol da melodia (compasso 2) que deve
permanecer cantando quando o baixo passa de d para sol (em pequeno
decrescendo), mudando a harmonia.

Ex.73. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Beethoven, Sonata op.13, 2 movimento, c.1-8,
p.95.

231

Na segunda combinao, a melodia trabalhada com as semicolcheias da


parte central. S Pereira aconselha, primeiramente, a execuo facilitada, onde as
semicolcheias so executadas com a mo esquerda. Nesta facilitao, a esquerda
usa um toque no to profundo, mais superficial e leve, produzindo um fundo
sonoro mais cinzento (S PEREIRA, 1964, p.95). Posteriormente, ao executar as
duas partes somente com a mo direita, o aluno vai procurar reproduzir os mesmos
efeitos sonoros obtidos na forma facilitada da execuo.
A terceira combinao trabalha a parte central e os baixos. Nesta, S Pereira
recomenda que o aluno murmure ou cante a melodia e que sua execuo ao piano
seja encarada como o acompanhamento da linha meldica.
Apesar de no ter se referido ao dedilhado, entendemos que ao manter os
mesmos dedos nas combinaes parciais e na execuo das trs partes juntas, o
aluno estar trabalhando de forma mais eficaz todos os aspectos ligados
interpretao da obra. O uso do pedal durante o estudo, no mencionado, tambm
um diferencial a ser considerado necessrio.
O segundo exemplo, Estudo Op.10 no.3, de Chopin, vai ser trabalhado de
maneira anloga. Na primeira combinao, entre melodia e baixo, S Pereira faz
uma advertncia importante fazendo ver ao aluno que mesmo com as necessrias
graduaes de dinmica (crescendos e decrescendos), a melodia deve manter a
mesma qualidade de som, o mesmo timbre, o que ressalta que esta uma questo
de toque e no de volume. Mais uma vez, recomenda que as teclas sejam
afundadas sem bater (Idem, p.97).
Depois do estudo das vozes separadas, a segunda combinao inicia-se com
a verso facilitada, entre a melodia e o acompanhamento. Nesta o aluno vai tentar
estabelecer dois planos sonoros nitidamente distintos. As indicaes de toque so
semelhantes s requeridas no Adagio da Sonata op.13, de Beethoven. Um erro
frequente, apontado por S Pereira, querer trazer para um plano sonoro mais
presente, atravs de um crescendo, as notas do preenchimento harmnico nos
momentos em que a melodia encontra-se estacionria em uma nota prolongada.
Como constata,
no sabendo fazer cantar uma nota prolongada e percebendo que no fim do
compasso j quase no se ouve a nota prolongada da melodia, o aluno para
salvar a situao, refora ento as notas do desenho secundrio, sem se
incomodar com o desequilbrio sonoro do conjunto que da resulta. (S
PEREIRA, 1964, p.98)

232

A falta de qualidade na sonoridade da melodia leva o aluno a disfarar essa


pobreza sonora ressaltando um desenho secundrio, quando o que deveria fazer
seria abaixar a tecla da nota prolongada com mais peso, para que o som no se
extinguisse to depressa. Alm do f sustenido da melodia, no compasso 2, S
Pereira anota um caso semelhante nos compassos 7 e 8 do estudo.

Ex.74. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1964), Chopin, Estudo op.10, no.3, c.7-8, p.98.

S Pereira tambm recomenda os exerccios de Cortot presentes na Edition de


Travail des Etudes de Chopin (1917), como ferramenta para o aperfeioamento do
toque polifnico aplicado a este estudo op.10 no.3, muito embora afirme que seu
mtodo de execuo facilitada seja mais eficaz, pois educa o ouvido polifonicamente
para que este possa controlar a ao dos dedos na execuo dificultada.
Quanto terceira combinao de estudo, onde o aluno trabalha o
preenchimento harmnico com o baixo, S Pereira remete o aluno ao caso anlogo
do exemplo anterior.
S Pereira adverte que, somente depois de completado o trabalho com as
diferentes combinaes, o aluno deve partir para a execuo original. No caso deste
estudo de Chopin, surge ento um novo problema: o dedilhado. Segundo observa,
existem excelentes dedilhados disposio do aluno, como aqueles previstos por
Cortot em sua edio, acima citada. Entretanto, S Pereira reafirma que o melhor
dedilhado aquele que o aluno encontra por si prprio, quando procura obter na
execuo original os mesmos efeitos realizados na execuo facilitada. Ao buscar
suas prprias solues, o aluno estaria buscando sua independncia, e justamente
esse trabalho individual que, segundo a viso de S Pereira, caracteriza o estudo
inteligente e produtivo. Ainda em relao ao estudo de Chopin, o autor refere-se ao
pedal como agente facilitador do dedilhado, uma vez que, sendo bem empregado,
pode evitar posies foradas da mo, s quais no poder fugir, se quiser obter,

233

s com os dedos, um perfeito ligado no desenho meldico (S PEREIRA, 1964,


p.99).
Finalizando, S Pereira afirma que sua forma de trabalhar, com as
combinaes das partes em execuo facilitada seguida da execuo original, o
melhor processo para educar o ouvido polifnico e a diferenciao sutil do toque.
Dessa capacidade de diferenciao auditiva e ttil depende o progresso artstico do
aluno (Idem, p.99). Em seus conselhos finais, S Pereira encoraja o aluno a ouvir
mentalmente, antes de tocar, o efeito sonoro da pea, imaginando as partes distintas
como vozes em um coral ou os diversos instrumentos de uma orquestra e seus
timbres caractersticos.
Ao final do tratado, S Pereira julga ter conseguido alcanar seus objetivos,
demonstrando como o aluno pode proceder para se tornar um instrumentista melhor,
capaz de ouvir-se e criticar-se, identificando e solucionando seus prprios
problemas. Conforme cita o mestre, se o aluno no l, pensa e ouve por conta
prpria, o estudo de piano no passa de pura iluso.

234

235

5 COMPARAO DAS EDIES DE 1933, 1948 E 1964

S Pereira fez duas revises em seu tratado Ensino Moderno de Piano, a


primeira em 1948 e a ltima em 1964, dois anos antes de seu falecimento. Esta
ltima, ainda presente no catlogo da editora Ricordi, a edio utilizada como fonte
para esta pesquisa, por se tratar da mais atualizada das trs.
Ao compararmos as edies, a diferena mais bvia entre elas diz respeito
ortografia. Ainda que a ltima edio (1964) apresente discrepncias em relao
ortografia atual (incluindo alguns erros tipogrficos, ainda no corrigidos), as duas
anteriores do testemunho das reformas pelas quais vem passando a ortografia da
lngua portuguesa, ao longo dos anos.
A questo visual tambm sofreu modificaes. A diagramao nas edies de
1933 e 1948 manteve-se a mesma. Nessas edies a leitura se torna mais fcil
devido ao espaamento do texto e ao posicionamento das fotografias e dos
exemplos musicais. A edio de 1964, possivelmente por razes de economia de
espao, apresenta-se muito mais comprimida em seu layout de impresso, o que
compromete o entendimento das muitas subdivises em que se decompem as
partes e captulos, nelas inseridos. Quanto s fotografias, a primeira edio as
apresenta de forma clarssima. Entretanto, essas vo se esvanecendo nas edies
posteriores, especialmente na ltima.
De modo geral, alguns pequenos ajustes na redao de algumas frases, onde
um julgamento de valor pode ser mais explicitado, ou uma descrio mais detalhada,
so encontrados entre as trs edies, porm, nesses casos, nada que comprometa
a ideia central apresentada. Como exemplo, na pgina 9 da edio de 1933, cujo
equivalente a pagina 15 da edio de 1964, encontramos no pargrafo relativo ao
Mtodo Dalcroze as seguintes descries:
Dalcroze faz do ensino da teoria elementar um verdadeiro divertimento que
as creanas acompanham com enorme prazer (S PEREIRA, 1933a, p.9) [itlicos
do autor].
Dalcroze

fazia

do

ensino

da

teoria

elementar

um

verdadeiro

divertimento (S PEREIRA, 1964, p.15) [grifos do autor].


exceo do tipo de grifo utilizado (nas edies de 1933 e 1948, pontos de
destaque aparecem em itlico, enquanto que na edio de 1964, aparecem em
negrito), e da mudana do tempo verbal (Dalcroze faleceu em 1950), interessante

236

notar que S Pereira suprime na edio mais recente o comentrio sobre a reao
das crianas ao mtodo de ensino de Jaques Dalcroze.
Diferenas mais substanciais dizem respeito a omisses, substituies e
mudanas de posicionamento de partes do texto.
Logo aps a frase acima citada, S Pereira suprime um grande trecho onde,
ao criticar os processos antiquados de ensino nos quais a creana obrigada a
decorar horrveis definies abstractas (S PEREIRA, 1933a, p.9), descreve, em
linhas gerais, o Mtodo Dalcroze, cuja alegria e belleza [...] [obtm] resultados
surprehendentes (Idem, p.9). Nesse mesmo trecho, S Pereira esboa suas idias
sobre o ensino da msica, que segundo sua viso, cuja inspirao remonta ao
Mtodo Dalcroze, deve anteceder o ensino instrumental. Poucos anos mais tarde
estas idias se concretizam na criao do Curso de Iniciao Musical e na
publicao da obra Psicotcnica do Ensino Elementar da Msica (1937).
Sintetizando essas idias, S Pereira apresenta um plano ideal para um
estudo racional de piano (Idem, p.9), totalmente suprimido nas edies de 1948 e
1964. Nesse plano o autor divide o estudo em trs grandes momentos: a iniciao
musical, o desenvolvimento tcnico, e o acabamento artstico. S Pereira estabelece
faixas etrias para o incio e o trmino de cada uma dessas etapas. A iniciao
musical, descrita como a educao dos sentidos e de aprendizado de noes
elementares de msica atravs do Mtodo Dalcroze, deveria durar uns 3 anos, dos 7
aos 10, quando estariam proibidos, rigorosamente, os exerccios ao piano. Na fase
de desenvolvimento tcnico, dos 10 aos 14 anos, cuja durao poderia variar entre 3
e 4 anos, o aluno, dono de conhecimentos musicais slidos adquiridos
anteriormente, se dedicaria ao aprimoramento tcnico-instrumental. Nesse nterim, o
domnio do instrumento seria alcanado e, se tivesse aprendido a pensar sobre os
problemas tcnicos e a observar-se na execuo dos mesmos, teria condies de
dispensar o professor e continuar por conta prpria seus estudos de tcnica.
Finalmente, seus estudos seriam concludos com um professor de harmonia e
contraponto, para que compreendesse a msica a fundo, enquanto o acabamento
artstico seria aprimorado em aulas com um pianista-virtuose. No perodo em que
lanou a primeira edio de seu tratado, o autor no julgava ser possvel a
implantao do ensino racionalizado, por falta de especializao no ensino superior
de msica. Pode-se especular que o motivo da supresso deste plano ideal de
estudo nas edies seguintes vem do fato dele apresentar uma estrutura muito

237

rgida, especialmente no tocante s faixas etrias dos alunos em cada uma das
etapas descritas, e generalizao da sua aplicao, como a proibio do estudo de
piano antes dos 10 anos de idade.
Outro ponto abordado nessa seo refere-se ao estudo da expresso
musical que, segundo o autor, deveria acontecer juntamente com a teoria
elementar. S Pereira reconhece que este um assunto que provoca discusso e,
demonstrando uma viso bastante lcida, assim se manifesta:
Eis ahi um terreno movedio do ensino, nunca bem sondado nem
explorado, ficando a soluo de cada problema de ordem expressiva
entregue ao arbtrio do professor, ao sentimento nem sempre justo do
alumno e ao capricho da edio occasionalmente usada. No emtanto
existem leis de fisiologia e de estetica que explicam perfeitamente o
porque dos effeitos de expresso utilisados na musica. Foi talvez
LUSSY120 o primeiro a tentar introduzir ordem no cos reinante no domnio
da expresso musical (S PEREIRA, 1933a, p.9) [foi mantida a ortografia
original]

S Pereira revela a inteno de escrever um Estudo sobre a expresso


musical, obra que proporcionaria ao aluno uma base slida para a interpretao
consciente. Infelizmente, este projeto no se concretizou.
Em 1948 e 1964, o plano ideal de estudo racional de piano foi substitudo por um
pequeno pargrafo onde S Pereira d a conhecer sua participao no I Congresso
Internacional de Educao Musical, acontecido em Praga, em 1936, e seu encontro
com Jaques Dalcroze quando foi acertada a adaptao do mtodo do pedagogo suo
ao ensino musical infantil brasileiro. O autor ainda menciona que, em decorrncia, foi
criada em 1937, a Iniciao Musical, no Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de
Janeiro, tendo sido mais tarde adotada em vrias localidades do pas, mais
notadamente na Escola de Msica da Universidade do Brasil, em 1946.
A partir da edio de 1948, S Pereira resolve apresentar a fisiologia dos
movimentos, os exerccios de relaxao e os exerccios de presso mais no incio do
tratado, logo aps referir-se contrao excessiva. Em 1933 esses trs tpicos
aparecem mais tarde, porm seu contedo permanece inalterado.
Ao discorrer sobre as formas de estudo para o Teste para a tcnica dos cinco
dedos (1964, p.44), S Pereira omite alguns comentrios presentes nas duas
120

S Pereira refere-se aqui a Mathis Lussy (1828-1910), terico suo, pioneiro nos estudos da expressividade
na performance, cuja obra Trait de lExpression Musicale: Accents, nuances et mouvements dans la musique
vocal et instrumentale foi oito vezes editada, desde 1874 at 1904. Disponvel em: <http://openlibrary.
org/a/OL1834404A/Mathis_Lussy> Acesso em: 22 de julho de 2009.

238

edies anteriores. Um deles diz respeito maneira como dividir as notas em grupos
em um estudo sistemtico e sua relao com a acentuao mtrica e a preparao
da posterior juno desses grupos. Outro comentrio, tambm abolido, diz que se o
aluno no conseguisse xito no teste indicado, duas seriam as possveis causas
para o fracasso: a inobservncia das instrues indicadas ou a falta de aptido para
o piano. Mais uma vez S Pereira demonstra no medir as palavras ao se referir
aptido alheia e ao mesmo tempo manifesta sua f inabalvel nos exerccios que
prope, no cogitando a hiptese de que possam no resolver os problemas de
determinados alunos. Aps relacionar as trs etapas de estudo para aqueles que
quiserem vencer dificuldades tcnicas, apresenta, na pgina 44 (1964), mais quatro
variantes de estudo. importante notar que um erro de impresso repetiu a segunda
dessas etapas, suprimindo a terceira, que na primeira edio aparece como:
1- subdiviso e preparao de pequenos fragmentos de poucas notas;
2- treino de grupos maiores, formados de vrios fragmentos;
3- treino graduado da pea inteira.

Os exerccios que seguem o Teste para verificao de expanso da mo direita,


encontram-se

ligeiramente

modificados.

Alm

do

maior

detalhamento

nas

explicaes presente na edio de 1933 e abreviado nas duas seguintes (1948 e


1964), alguns exemplos so expandidos e outros suprimidos.
Na seqncia dessa seo, S Pereira suprime da terceira edio quase meia
pgina de texto sobre o estudo com ritmos variados. Na primeira edio este trazia
um dilogo com um aluno acerca dessa problemtica. O texto na ltima edio
mais enxuto e objetivo, sem tantos detalhes e descries de aulas ministradas pelo
pedagogo. Curioso notar o fato de S Pereira constantemente referir-se s
alunas na edio de 1933 e aos alunos na edio mais recente, certamente um
reflexo dos tempos, pois quando da primeira edio do tratado, a maioria
esmagadora do corpo discente, nas classes de piano, era composta de estudantes
do sexo feminino.
Ao final da primeira etapa de exerccios para a execuo das escalas, na
edio de 1933 nota-se a presena de uma frase final, excluda posteriormente,
onde S Pereira, mais uma vez fazendo meno s aptides dos alunos, diz que,
quando combinados inteligentemente, esses processos de estudo tornam a
execuo de escalas um ato absolutamente fcil (S PEREIRA, 1933a, p.58). A

239

excluso desta frase foi uma deciso sensata, na qual se observa uma mudana de
atitude de S Pereira que se abstm deste tipo de julgamento preconceituoso. Ainda
com relao ao treino de escalas, dentre algumas pequenas alteraes no texto,
uma em especial, feita por S Pereira na edio de 1964, muda por completo a
forma de estudar. Nas edies anteriores (1933a, p.64; 1964, p.70) o autor pede que
os compassos sejam treinados em andamento o mais rpido possvel, enquanto
que em 1964 a instruo diz: em andamento cada vez mais rpido. A primeira
indicao, portanto, sugere um nico andamento, extremamente rpido, enquanto a
segunda sugere um exerccio onde h um aumento progressivo da velocidade.
No captulo da tcnica de oitavas, um trecho de meia pgina impresso nas
edies de 1933 e 1948 suprimido em 1964. Nesse texto, S Pereira faz referncia
ao mecanismo de acionamento da tecla e sua resposta ao toque do executante,
descrevendo fisiologicamente como o aparato pianstico se comporta em relao s
articulaes mais ou menos flexveis. Somente aps esta explanao, e no intuito de
reduzir o prejudicial effeito de freio das articulaes pouco flexiveis (S PEREIRA,
1933a, p.71), S Pereira recomenda a ginstica preparatria que a segue. Entendese que S Pereira no deseja cortar a fluncia do texto com uma explicao to
extensa. Certamente esse o motivo da omisso desta parte. Entretanto, seu
contedo extremamente relevante, especialmente pela descrio detalhada do
comportamento muscular antes, durante e depois do acionamento da tecla. Este
trecho deveria ter sido mantido na ltima edio, ainda que em 1964 fosse um
assunto j bastante difundido em publicaes estrangeiras.
Mais adiante, quando apresenta o estudo de Bertini para trabalhar as oitavas
(S PEREIRA, 1964, p.79), S Pereira deixa claro apenas na primeira edio,
atravs de indicaes especficas omitidas mais tarde, que os exerccios
preparatrios para deslocamento lateral do brao, impressos logo a seguir, devem
ser trabalhados antes do citado estudo.
A ltima seo com que termina o captulo das oitavas sofreu uma grande
modificao na verso de 1964. Intitulada Apndice contempla contedos
diferentes quando comparadas as duas primeiras verses com a terceira. Enquanto
em 1964 apresenta um texto resumido que aborda o senso de localizao no
teclado (Idem, 1964, p.80), nas anteriores resume o fraseado fictcio de Busoni
nas passagens em oitavas (Idem, 1933a, p.76). O texto de 1933 fala da preparao
das oitavas quando estas mudam bruscamente de direo. A facilitao de Busoni

240

prope um fraseado de acordo com a conduo do movimento das oitavas. Nesse


fraseado imaginrio o aluno forma grupos de notas que mantm a mesma direo.
As voltas bruscas que separam esses grupos coincidem com os cortes do
fraseado, tornando a execuo muito mais suave (Idem, 1933a, p.76). S Pereira
preconiza um trabalho de preparao para atenuar o efeito dessas voltas bruscas.
Como o demonstrado abaixo, S Pereira treina cada salto separadamente e depois
os agrupa.

Ex.75. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1933), exerccios saltos em oitavas, p.76.

Utilizando o estudo de Bertini, S Pereira tambm demonstra como empregar o


fraseado fictcio de Busoni. Cada grupo de oitavas delimitado pelo direcionamento
das oitavas. O impulso dado a cada grupo obedece a essa direo. Nos pontos
onde o movimento muda o seu curso ocorre a separao entre os grupos. Esses
pontos de separao coincidem com a respirao no fraseado, que se processa no
pulso.

Ex.76. S Pereira, Ensino Moderno de Piano (1933), aplicao do fraseado fictcio de Busoni, p.76.

Finalizando, o autor adverte que este artifcio de estudo no deve contrariar a ideia
musical e citando Busoni, expe: esse agrupamento no deve porm ser
perceptvel seno ao executante, e numa execuo em pblico dever representar
apenas um factor mental (S PEREIRA, 1933a, p.76) [itlico do autor].
interessante notar como Busoni consegue transformar um aspecto tcnico em um
aspecto inteiramente musical e h que se lastimar pela omisso deste trecho na

241

verso final do tratado pelo que poderia contribuir para a reflexo acerca dessa
relao entre tcnica e interpretao.
Em respeito ao capitulo da audio diferenciada, S Pereira omite nas
edies de 1948 e 1964 um pequeno pargrafo onde, em uma definio importante,
alega que o ensino moderno deve, pois, em primeiro logar, despertar o espirito de
investigao do alumno (Idem, 1933a, p.82). A seguir, na pgina 84 da primeira
edio apresentado um esquema de estudo da Inveno a trs vozes no. 7, em mi
menor, de Bach, permeado por alguns comentrios. Este trecho omitido em 1964,
porm seu contedo aproveitado, de forma um pouco variada, no decorrer do
captulo.
Quanto aos exemplos musicais para a aplicao do processo de estudo dos
vrios planos sonoros e dos diversos toques, S Pereira decide incluir s na ltima
edio os exemplos da Sonata Pattica, op.13, de Beethoven.
De modo geral, nota-se que no h diferenas muito significativas entre as
edies de 1933 e 1948, o que no pode ser dito em relao edio mais recente,
de 1964. Observa-se que a edio de 1933 apresenta explicaes e comentrios
mais detalhados que a ltima edio, cujo texto mais conciso. Essa falta de
detalhamento suprida quando se tem acesso aos textos antigos. A maior causa de
diferenas entre as edies so as omisses do plano ideal do estudo racional do
piano, que s aparece em 1933 e da seo relativa ao fraseado fictcio de Busoni,
que no aparece em 1964, tendo sido substituda, por uma seo inteiramente nova.
No se pode precisar o porque de tal atitude, mas uma lstima que S Pereira no
tenha considerado anexar a nova seo da edio de 1964 sem a substituio da
seo relativa ao Fraseado Fictcio de Busoni, dada sua propriedade.

242

243

6 O PIONEIRISMO DO TRATADO DE S PEREIRA NO BRASIL

As primeiras obras didticas para teclado surgem na segunda metade do


sculo XVI. De finais do sculo XVIII a meados do sculo XIX, essa literatura ganha
impulso com o advento do fortepiano121, cuja novidade, especialmente no tocante
tcnica de produo e controle da sonoridade, originou um nmero expressivo de
publicaes. No Brasil, o primeiro mtodo de fortepiano de que se tem notcia o
Mtodo de Pianoforte do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia, escrito no Rio de
Janeiro em 1821.
Assim como pode ser observado nos grandes centros musicais da Europa e
da Amrica do Norte, o nmero crescente de pianistas, principalmente diletantes, no
Brasil de meados do sculo XIX at incio do sculo XX, faz surgir um mercado
promissor para o consumo de mtodos e tratados sobre o ensino e o estudo de
piano. Dentre as publicaes do gnero, no pas, uma, em especial, tem um valor
significativo para esta pesquisa. Trata-se do mtodo de piano, escrito em finais do
sculo XIX, pelo professor e crtico musical dos peridicos cariocas O Pas e Jornal
do Commercio, Oscar Guanabarino (1851-1937). Implacvel opositor ao Ensino
Moderno de Piano de S Pereira, Guanabarino revela suas idias acerca do ensino
pianstico por meio de seu prprio mtodo, e, atravs dessas idias exemplifica
algumas das estratgias de ensino do instrumento, prprias do perodo a que
pertence, ou seja, o perodo anterior ao da tecnologia pianstica. Seu trabalho
intitula-se O Professor de piano ou a arte de educar um pianista desde os
rudimentos at o ensino transcendental (1881). Coincidindo com o mesmo pblico
alvo a que se destina o tratado de S Pereira, o mtodo de Oscar Guanabarino
apresenta o seguinte subttulo: Para servir de guia aos professores novos e aos
discpulos adiantados que queiram estudar por si s. Famoso por sua posio
tradicionalista e seus artigos polmicos, cujo tom muitas vezes descia a detalhes
nfimos de linguagem e, no raro, a agresses pessoais (PEREIRA, 2007, p.112),
Guanabarino, sem compreender a real dimenso dos conhecimentos que o trabalho
de S Pereira traz para o ensino pianstico, tenta desqualificar o Ensino Moderno de
Piano em uma sucesso de artigos (de abril a outubro de 1933) publicados em sua
coluna semanal no Jornal do Commercio.

121

O vocbulo fortepiano empregado para distinguir os instrumentos antigos dos pianos modernos.

244

O Ensino Moderno de Piano (1933), no contexto das publicaes nacionais


para ensino do instrumento, ocupa uma posio nica, como narra o prprio autor.
Aps o lanamento da obra, S Pereira, em carta a Mrio de Andrade, fala do
pioneirismo que esta encerra, pois para o nosso meio, de qualquer modo, seria uma
novidade por no haver nenhuma publicao em portugus sobre o assunto (S
PEREIRA a Mrio de Andrade, Rio de Janeiro, 19 de abril de 1933). S Pereira
refere-se ausncia de publicaes em lngua portuguesa que abordassem a
tcnica pianstica e o ensino de piano luz das modernas teorias da tcnica de peso
e do relaxamento. Em verdade, o tratado do mestre S Pereira parece ter sido o
primeiro trabalho comercializado a abordar tal questo. Anteriormente a 1933,
apenas duas pequenas teses para concurso livre-docncia no Instituto Nacional de
Msica do Rio de Janeiro, ambas de 1914, haviam versado sobre a moderna tcnica
pianstica. Entretanto a limitao de seu propsito e sua no veiculao nos meios
musicais fez com que, praticamente, desaparecessem. So os trabalhos das
pianistas Celina Roxo Escola moderna de piano e da esttica musical (1914) e
Helena de Figueiredo A Tcnica moderna do piano: como foi que a adotamos e as
vantagens que nela encontramos (1914). Os dois trabalhos, pelas suas propores
muito reduzidas, abordam a tcnica de peso e relaxamento apenas em seus
aspectos mais gerais, entretanto, sua importncia histrica, no pode ser
subestimada, uma vez que so testemunho das primeiras tentativas de quebra de
tradies ultrapassadas, vigentes no ensino pianstico brasileiro. A querela que o
opsculo de quinze pginas de Helena de Figueiredo desencadeou, e a
consequente recusa em admiti-la no referido concurso, revelam o quo antiquado se
encontrava o ensino de piano no Brasil e o quo retrgrado, intransigente, e
desconhecedor do que havia de mais atual em termos de tcnica pianstica e ensino
de piano, era o corpo docente do Instituto Nacional de Msica, de ento.
Helena e sua irm gmea Suzana haviam sido alunas do Instituto, na classe
de Alfredo Bevilaqua (1846-1927). Aps formadas (eram consideradas as glrias do
Instituto) com o primeiro prmio e grande distino (FIGUEIREDO, 1914), foram
agraciadas com uma viagem Europa, onde estudaram, em Berlim, com o grande
pianista portugus, ex-discpulo de Franz Liszt, Jos Vianna da Motta (1868-1948).
Ao regressarem da Europa, ambas candidataram-se a cargos de docente de piano

245
no Instituto Nacional de Msica. Em sua tese livre-docncia122, Helena apresentou
idias que entraram em choque com as convices de seu velho mestre Bevilaqua,
como pode ser observado nas palavras de um dos membros da banca examinadora,
que ao censurar o trabalho, acrescenta que a candidata estava procurando diminuir
a competncia profissional de seu ex-mestre (PEREIRA, 2007, p.247). Por esse
motivo, tanto Helena, quanto sua irm Suzana de Figueiredo, cuja tese intitula-se
Educao Musical do Pianista (1914), no foram admitidas no Instituto.
Contemporneas de S Pereira, as irms Figueiredo, estudaram no mesmo
centro musical que o autor do Ensino Moderno de Piano, Berlim, trazendo para o
Brasil idias muito semelhantes s suas. Assim narra Helena de Figueiredo:
Vianna da Motta recebeu-nos com o maior prazer e, depois de
ouvir-nos, disse: tm realmente grande talento, mas precisam mudar de
escola; falta-lhes volume na sonoridade e o timbre spero e desagradvel.
No sabem ligar e tm pouca agilidade, porque tocam com as palmas das
mos muito baixas e articulam demais os dedos. [...] Tocvamos
exclusivamente com o antebrao e da provinha a m qualidade de
sonoridade. [...] Comeamos a fazer exerccios de peso de brao, no sem
muita risada e um certo receio de que o resultado no fosse ainda desta vez
satisfatrio. [...] O primeiro exerccio consistia em levantar os braos at
ficarem em posio horizontal e deix-los cair inertes posio natural; isto
, torn-los completamente passivos. O segundo, em colocar um dedo
sobre uma tecla e levantar o brao e ombro at que o dedo fique em
posio vertical, deixando depois cair o brao por completo. No fim de trs
ou quatro lies j sabamos aplicar o peso do brao como fora de ataque
e sentimos logo grande diferena na sonoridade, apesar de no tocarmos
seno exerccios de cindo dedos e muito lentamente. [...] A Tcnica Natural
do Piano, no to nova assim como se pensa, pois at Liszt e Rubinstein
[Anton Rubinstein] j a adotavam, como o atesta quantos os ouviram. O que
faltava era apenas sistematiz-la e foi isto que antes de qualquer outro fez
Deppe, como sabido. [...] A articulao dos dedos produz um som seco,
curto e desigual, o que racional, pois, no sendo os dedos do mesmo
tamanho, no podero cair da mesma altura nem com a mesma fora,
resultando ento a desigualdade de sonoridade. [...] Comeamos ento a
fazer exerccios com os pulsos baixos e as palmas das mos bem altas, de
maneira a aparecerem as juntas que ligam os dedos das mos (o que era
absolutamente condenado entre ns) esticando os dedos e levantado-os o
menos possvel do teclado. (FIGUEIREDO, 1914, p.3-9).

Os exerccios de relaxamento e aplicao de peso do brao descritos por


Helena de Figueiredo so semelhantes aos exerccios de conscientizao do peso e
do relaxamento, propostos por Blanche Selva e Rudolf Maria Breithaupt e aos
exerccios de apoio do peso aos quais refere-se S Pereira, no decorrer do seu
tratado. O fato de Helena mencionar Ludwig Deppe como o sistematizador da
122

Cargo de docente de carter no efetivo, para o qual o candidato deveria prestar um exame de seleo que
constava da apresentao de um trabalho de tese seguido da avaliao das suas qualidades artsticas por uma
banca formada de professores catedrticos do Instituto.

246

moderna tcnica do piano e usar a expresso Tcnica Natural do Piano (inclusive


em letras maisculas), uma clara aluso ao tratado de Breithaupt, revela a
preocupao de seu preceptor em orient-la quanto aos fundamentos da nova
tcnica, no se limitando ao ensino de exerccios sem o conhecimento das fontes
onde se originaram. Esse comportamento semelhante ao de S Pereira, que ao
retornar ao Brasil, traz consigo uma ampla bagagem de conhecimentos e um
inquietante esprito de investigao, que nortearia toda sua carreira de msico e
pedagogo.
O espao de tempo transcorrido entre a apresentao da tese de Helena de
Figueiredo e a publicao do tratado de S Pereira de dezenove anos. Entretanto,
a julgar pelas queixas de S Pereira a seu amigo Mrio de Andrade, a moderna
tcnica de piano e sua aplicao no ensino racional do instrumento, ainda suscitava,
no corpo docente do Instituto Nacional de Msica, reaes hostis, como indiferena,
incompreenso e ceticismo. S Pereira lamenta esse estado de coisas quando
menciona:
Pensando em fazer obra de cultura, fui mexer num vespeiro. [...] E
os colegas... no sei o que pensar dos colegas! Quando me encontro com
algum, j sei o que vai dizer: Recebi o seu trabalho. Muito interessante!
Estou gostando. E pronto. No se fala mais nisto. Quase at parece haver
uma conspirao de matar a obra pelo silncio! [...] simplesmente cmico
ver como nossos colegas (com excees, claro) se expressam quando
querem dar aluna alguma explicao em que entre alguma noo de fsica
ou da fisiologia! At em nervos duros j ouvi falar! Pois eu fao demorados
estudos sobre o assunto, consulto mdicos sobre pontos duvidosos, ofereo
aos que se interessam pela matria explicaes clarssimas, alm de
fornecer a certos colegas uma terminologia decente e ei-los que fingem
no necessitar de nada disso por j tudo saberem. Tive anteontem o
conforto de ouvir do Joo de Souza Lima as seguintes palavras: estou
lendo com muito cuidado a sua obra e aprendendo muita coisa. Mas aquilo
no para o nosso meio! de uma honestidade e de uma superioridade
que muito me comoveu no meio de tanta sordidez. (S PEREIRA a Mrio
de Andrade, Rio de Janeiro, 19 de abril de 1933).

Reagindo a comentrios de falta de originalidade, proferidos pela pianista


Antonieta Rudge (1885-1974), S Pereira reafirma o pioneirismo de sua obra no
cenrio nacional. Assim se pronuncia:
Mas ser ento necessrio que eu publique um apndice, um comentrio
para provar a certos colegas que, em primeiro lugar, se pode escrever uma
obra didtica nova sem nada inventar de novo. De outro modo ningum
mais teria direito de escrever um tratado de lgebra ou geometria, pois que
ele evidentemente s poder renovar a maneira de expor a matria! Mas
essa gente no quer ver o quanto existe de positivamente novo no meu
livro. Ser ento necessrio que eu lhes explique que j o plano da obra

247

absolutamente original, que essa procura das causas de erro, essa


reduo de todas as dificuldades de execuo a cinco causas de erro
absolutamente minha, e que no se chega a uma sntese dessas sem ter
longamente meditado sobre esses problemas e ter conseguido separar o
essencial do acessrio. No compreendem que captulos como aquele
sobre o automatismo, para cuja elucidao eu tive de me embrenhar em
estudos de fisiologia e psicologia, nunca foram sequer abordados em
tratados de tcnica pianstica! (S PEREIRA a Mrio de Andrade, Rio de
Janeiro, 19 de abril de 1933).

Ainda no intuito de provar a originalidade de seu tratado, S Pereira observa


em uma longa nota de rodap, localizada na pgina 34 da terceira edio do Ensino
Moderno de Piano (1964), que, qualquer semelhana entre sua obra e o livro de
Alfred Cortot, Principes rationnels de la technique pianistique (1928), seria
coincidncia, pois a obra do pianista suo lhe era desconhecida poca em que
escrevia o captulo sobre a Disciplina da Inervao (ou tcnica pianstica), presente
no Ensino Moderno de Piano. Os dois trabalhos apresentam, realmente, certa
semelhana. Ambos referem-se ao trabalho racional da tcnica pianstica e ambos
fazem meno a uma ginstica preparatria do aparato pianstico, visando,
especialmente, o aumento da flexibilidade. Enquanto S Pereira reduz o estudo da
tcnica pianstica preparao sistemtica de alguns poucos movimentos bsicos e
as dificuldades de execuo a cinco causas de erros, Cortot reduz os problemas da
execuo pianstica a cinco categorias essenciais. Entretanto, o tratado de S
Pereira, tende a ser um pouco terico o que no observado na obra de Cortot que
essencialmente prtica. Apesar de no ter sido encontrada nenhuma crtica que
estivesse negando a originalidade do trabalho de S Pereira em face do trabalho de
Cortot, esse parece ter sido o motivo da incluso de tal observao no texto revisado
do Ensino Moderno de Piano (1964).
No prefcio da primeira edio S Pereira enumera outras caractersticas do
tratado que o tornam exclusivo, como a sintetizao das dificuldades tcnicas e do
nmero de exerccios objetivando uma clara viso do conjunto:
Reduzir toda a tcnica a um pequeno numero de gneros essenciais e
para estes apresentar um mnimo de exerccios, verdadeiramente sintticos,
com os quais o aluno no apenas prepare uma slida base tcnica, seno
ainda aprenda a pensar e a descobrir por si a soluo para casos idnticos.
isto o que verdadeiramente importa no ensino: oferecer uma viso clara e
sinttica do conjunto, para que o estudante cedo se habitue a trabalhar e a
pensar por conta prpria. (S PEREIRA, 1933a, Prefcio).

248

O autor tambm destaca o fato de, at aquele momento, nenhum outro tratado haver
estudado e solucionado questes relacionadas fisiologia dos movimentos, ao
automatismo na execuo, e ao valor e condies psicolgicas da repetio no
estudo.

6.1 A RECEPO

Apesar da frustrao percebida nas palavras de S Pereira na carta


endereada a Mrio de Andrade de abril de 1933, o tratado tambm foi objeto de
extensos elogios, proferidos por nomes importantes dos meios musicais nacional e
internacional.
O primeiro parecer sobre o Ensino Moderno de Piano foi emitido por docentes
do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, em 6 de abril de 1932,
portanto, antes da publicao pela Editora Ricordi. Esse documento, assinado por
Samuel Archanjo dos Santos, Joo Gomes de Arajo (1846-1943), Agostinho Cant,
Mario de Andrade (1893-1945) e Carlino Crescencio, reconhece a ausncia de
trabalhos congneres em lngua portuguesa e constata o beneficio que a obra traz
para a evoluo musical do pas, preenchendo uma falha penosssima da
musicologia brasileira (Andrade, Mrio et alii, So Paulo, 6 de abril de 1932). No
apenas o trabalho, mas tambm seu autor enaltecido pelos pareceristas:
Porm, no apenas por esse lado utilitrio o livro se qualifica. Fruto
duma inteligncia reflexiva cuja cultura musical se confirma numa longa
prtica de ensino pianstico, o Ensino Moderno de Piano obra de valor
para qualquer pas, no s pelas verdades de suas lies, como pelas
vrias doutrinas originais que o enriquecem. Somos de parecer que o
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo aprove a publicao do
livro, e louve altamente A. de S Pereira pela excelncia e utilidade do seu
trabalho (ANDRADE et alii, 1932).

Este parecer foi anexado aos prefcios das edies de 1933 e 1948 do Ensino
Moderno de Piano.
Muito impressionado pela obra de S Pereira, o historiador e ento futuro
professor da Faculdade de Direito da Universidade de So Paulo, Odilon de Arajo
Grellet, em carta de 1 de agosto de 1933, dirige-se ao autor nos seguintes termos:
[...] fiquei to profundamente impressionado pela sua vasta cultura,
pela clareza da sua exposio, que no pude deixar de lhe escrever,
cumprimentando-o enthusiasticamente pela excellencia do seu trabalho. [...]
Como no nosso paiz difficilmente se encontra em qualquer ramo de

249

conhecimentos, um trabalho to completo e to perfeito, grato para mim o


poder affirmar que mesmo na Europa devero existir poucos trabalhos que
se comparem com o seu. (GRELLET a S Pereira, So Paulo, 1 de agosto
de 1933).

Outro elogio de Mrio de Andrade ao trabalho, reproduzido na folha de rosto da


terceira edio do tratado, assim como na obra O Perfil de um Crtico, livro escrito
e publicado por S Pereira em setembro de 1933. Segundo relata: o trabalho do
professor S Pereira me entusiasmou. Chego mesmo a pensar que o Ensino
Moderno de Piano escapa das obras de utilidade exclusivamente nacional, e seria
um lustro na musicologia de qualquer pas (S PEREIRA, 1933b, p.21).
S Pereira publica na obra O Perfil de um Crtico (1933b) vrias opinies
acerca do tratado. O pianista Joo de Souza Lima (1898-1982) destaca a
importncia da obra para o ensino pianstico brasileiro; Guilherme Fontainha, ento
diretor do Instituto Nacional de Msica e insigne professor da cadeira de piano dessa
instituio, considera o trabalho de S Pereira um dos mais notveis no gnero, em
lngua nacional ou estrangeira; Slvio Deolindo Fres (1864-1948), diretor do Instituto
de Msica da Bahia, aponta a posio desvantajosa dos trabalhos congneres
publicados at aquele momento em face do tratado de S Pereira e nota que o
Ensino Moderno de Piano apresenta uma quantidade de ensinamentos superior aos
trabalhos estrangeiros iniciadores da tcnica moderna, como inclusive os de
Breithaupt e Mugellini (Idem, p22); Frei Pedro Sinzig (1876-1952), religioso da
ordem franciscana, escritor, jornalista, msico e professor de msica, um dos
fundadores da Editora Vozes de Petrpolis, Rio de Janeiro, adverte que o leigo no
compreender que se possa dizer tanta coisa sobre o ensino do piano (Idem, p.23)
e que o trabalho pode ser considerado um espelho de conscincia para muitos
professores. S Pereira transcreve ainda as palavras do critico musical do jornal da
colnia italiana Fanfulla de So Paulo onde se l:
[...] o trabalho do professor S pereira prtico, belo e til. uma
obra que se l de princpio a fim porque foi escrita por um competente e
profundo conhecedor do instrumento. Como j disse, esse inteligentssimo
curso de pedagogia pianstica destina-se aos alunos j muito adiantados e
aos professores estreantes. Mas, afirmando isto, o autor pecou um pouco
por modstia, pois que tambm muitos professores que j no esto
ensaiando os primeiros passos, ali muito tero que aprender (S PEREIRA,
1933b, p.24).

250

Duas cartas, escritas por pianistas mundialmente famosos, reiteram as opinies


acima descritas. A primeira, da qual no se pode precisar a data, mas encontrada
nas primeiras pginas da obra Psicotcnica do Ensino Elementar da Msica, que S
Pereira publicou em 1937 pela Editora Jos Olympio do Rio de Janeiro, foi escrita
pelo italiano Carlo Zecchi (1903-1984). Ex-aluno de Busoni e Arthur Schnabel,
Zecchi encontrava-se ento no auge de sua carreira como solista, apresentando-se
em tournes pelas Amricas, Rssia e Europa. A carta, endereada a M.,
supostamente Monsieur, demonstra todo o grande interesse que a obra de S
Pereira desperta no pianista italiano. Ao lado do texto original, apresentada uma
traduo em portugus, na qual se l:
Caro M.
Regressando ontem a Roma, aps fatigantssima tourne de
concertos, encontrei entre montes de correspondncia e envios postais, o
livro Ensino Moderno de Piano, de Antonio S Pereira. Com a inteno de
o ler com calma no vero, deitei-o de lado. Comecei ento a por em ordem
as minhas coisas. Durante quase vinte horas conservei-me de p, entre
valises, caixas, cartas, etc, e isto depois de duas noites passadas no trem!
Afinal, morto de cansao, atiro-me ao leito. Pouco antes de fechar os olhos,
dou uma olhadela s primeiras pginas do livro de S Pereira. Pois bem,
meu caro M., asseguro-lhe que me passou o cansao. E o livro a tal ponto
me interessou pela sua clareza, pela exposio e a concepo, que o
devorei quase inteiro. No sei a que horas terei adormecido. Seguramente
j raiavam os primeiros albores da madrugada. Carlo Zecchi. (S PEREIRA,
1937, p. 4).

A segunda carta, pertencente ao acervo da Escola S Pereira, tem como remetente


o pianista portugus Jos Vianna da Motta. Esta foi escrita em Lisboa, em 25 de
outubro de 1934, perodo em que o pianista, juntamente com sua carreira de
concertista, desempenhava a funo de diretor do Conservatrio Nacional de
Lisboa. Dirigindo-se a S Pereira como muito prezado colega, Vianna da Motta
demonstra seu apreo pelo tratado com as seguintes palavras:
[...] Acho o seu trabalho admirvel, exposto com grande clareza e
vasto conhecimento de toda a literatura mais moderna que h sobre o
assunto. S um excelente artista e pedagogo podia escrever assim. Felicitoo calorosamente, assim como os seus discpulos pelo proveito que dele
tiraro. Pedindo-lhe todas as desculpas pela demora da resposta,
cumprimenta-o com toda a admirao, J. Vianna da Motta. (VIANNA DA
MOTTA a S Pereira, Lisboa, 25 de outubro de 1934).

A julgar pelo incio da carta, S Pereira presenteou Vianna da Motta com um


exemplar do Ensino Moderno de Piano e como o pianista portugus se encontrava
assoberbado com suas funes administrativas e seus concertos, houve um lapso

251

de tempo de mais ou menos um ano, haja vista a data da carta, outubro de 1934, at
que este enviasse uma resposta ao Brasil contendo suas impresses sobre a obra.
Muito embora todos esses testemunhos sejam provas incontestveis da
competncia de S Pereira e da valia de seu tratado, o autor mantinha uma
constante preocupao com o futuro da obra e sua divulgao entre os estudantes
do Instituto e de piano, em geral. Sobre isso faz o seguinte comentrio: as alunas,
naturalmente, se os professores no recomendam a obra, no a compram, pois elas
no tm hbitos de leitura nem nenhuma curiosidade intelectual. A, em So Paulo,
imagino se d a mesma coisa (S PEREIRA, carta a Mrio de Andrade, Rio de
Janeiro, 19 de abril de 1933).
A preocupao de S Pereira quanto recepo da obra no se revela
infundada e embora a segunda edio (1948) apresente os dizeres: obra adotada
oficialmente em todos os conservatrios e institutos musicais do pas, no h
meno especfica adoo do tratado pelo Instituto Nacional de Msica. Pelo que
se pode averiguar, o Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo adotava
oficialmente o tratado, enquanto que Camargo Guanieri, ex-aluno de S Pereira e
professor dessa instituio, foi um de seus principais divulgadores. Embora a obra
no seja desconhecida mesmo nos dias de hoje, no prefcio da edio brasileira
da obra de Leimer e Gieseking - Como devemos estudar piano - escrito em janeiro
de 1950, que se encontra uma importante informao acerca da situao em que se
achava o tratado em meados do sculo XX. A tradutora Tatiana Braunwieser,
declara sua estupefao diante do desconhecimento da maioria em relao obra
de S Pereira. Ao referir-se inexistncia de uma traduo da obra de Breithaupt
para o portugus e escassez de outras obras congneres em vernculo, diz:
Mais estranho ainda o fato de poucas pessoas saberem da
existncia de um esplndido trabalho: Ensino Moderno de Piano de
Antnio de S Pereira, grande pedagogo, professor e ex-diretor do Instituto
Nacional de Msica do Rio de Janeiro. Seu livro, aceito pelos colegas e
estudado por eles e seus alunos, teria encurtado muito o caminho penoso e
melhorado inestimavelmente as realizaes musicais desses milhares de
vtimas do mal, chamado mordazmente, pelo ilustre musiclogo Mario de
Andrade, pianolatria. (BRAUNWIESER, 1950, p.3)

Infelizmente, os temores de S Pereira quanto a uma difcil aceitao da obra se


confirmaram. Mais do que atravs da comercializao do livro, foi atravs das aulas
de pedagogia no Instituto, todavia, que as idias de S Pereira, contidas no tratado,
foram propagadas. importante mencionar, contudo, que o Ensino Moderno de

252

Piano, apesar de no ter tido a repercusso esperada por seu autor, cumpriu seu
papel de disseminador dos preceitos da moderna escola de ensino pianstico. Como
exemplo, pode-se mencionar o testemunho do pianista e pedagogo argentino, Jos
Alberto Kaplan que em busca de uma metodologia prpria de ensino do piano teve
como fontes dois textos principais: Dinmica pianstica de Attilio Brugnoli (1926) e
Ensino Moderno de Piano de S Pereira (1933).
Conforme relata Kaplan, em entrevista ao Jornal da Paraba, a leitura da obra
de S Pereira modificou totalmente seu desenvolvimento como pianista e pedagogo.
Indicado por uma de suas alunas em Campina Grande, no incio da dcada de 1960,
o livro foi avidamente lido e de acordo com suas palavras:
Quando acabei sua leitura (na verdade, devorei o livro), o to
procurado caminho das pedras da execuo pianstica e de seu
ensinamento que com tanto afinco tinha procurado, sem resultados
convincentes, nos meus estudos com clebres pianistas e pedagogos em
Buenos Aires, Genebra e Viena acabei por encontrar em Campina
Grande! Posso afirmar que a minha maneira de tocar e a metodologia do
ensino pianstico que elaborei e adotei com sucesso no decorrer do longo
perodo de minha vida dedicada pedagogia quase quarenta anos est
baseada, em grande parte, nos conhecimentos adquiridos atravs da leitura
e estudo desse texto seminal. (Kaplan70, Jornal da Paraba, Joo Pessoa,
2 de outubro de 2005)123.

Corroborando as palavras daqueles que viram na obra de S Pereira um


importante trabalho no campo do ensino do piano, o relato de Kaplan demonstra a
vitalidade da obra ainda que em meio a um acolhimento pouco abrangente da
mesma. Um pequeno artigo onde Vernica Dametto (2004) analisa e compara o
tratado de S Pereira e as publicaes sobre ensino pianstico de Jos Alberto
Kaplan, expe a grande afinidade entre as obras desses dois mestres. Sua
concluso aponta como principais caractersticas de ambos a fundamentao
cientfica, a comprovada eficincia e a relevncia para a pedagogia do piano por se
tratarem de um referencial slido e fundamental para o ensino do instrumento.
A recepo pouco acolhedora do tratado poca de sua publicao decorreu
principalmente da campanha negativa promovida pelo crtico musical Oscar
Guanabarino. Pode-se especular que o fato de S Pereira no ter sido professor da
ctedra de piano no Instituto Nacional de Msica, constitui-se num dos fatores que
tambm contriburam para essa situao. Ademais, a relao de S Pereira com a
123

Acesso pelo portal http://www.compomus.mus.br/entrevistas.php?ler=kaplan&titulo=Jos%E9+Alberto+


Kaplan+-+Jornal+da+Para%EDba%2C+02%2F10%2F2005 em 20 de fevereiro de 2008.

253

reforma de 1931, que melindrou muitos membros do corpo docente do Instituto e o


tradicionalismo do ensino pianstico ento vigente, so fatores que tambm devem
ser levados em considerao.
Como pode ser constatado acima, a carta a Mrio de Andrade escrita em abril
de 1933, um dos documentos mais importantes para se compreender os receios
de S Pereira com relao disseminao da obra. Redigida como um desabafo e
um pedido de ajuda a um amigo querido, ela contm, em muitos trechos, o
testemunho do autor no que concerne o processo de preparao da obra e seus
objetivos, fala do comportamento e das reaes de alguns dos professores e
pianistas de ento com relao ao tratado, e revela indcios da inquietao de S
Pereira quanto sua prpria aceitao como professor no Instituto Nacional de
Msica.

6.2 OSCAR GUANABARINO

Mais violenta do que quaisquer das opinies adversas citadas nessa carta de
S Pereira a Mrio de Andrade, entretanto, a posio de Oscar Guanabarino, em
cujos artigos na sua coluna sobre arte e msica do Jornal do Commercio, S Pereira
e o Ensino Moderno de Piano foram atacados durante sete meses. Justamente
nesse perodo, quando o crtico inicia sua srie de ataques ao tratado, S Pereira
pede ajuda a Mrio de Andrade.
[...] Desejava saber se voc me pode ajudar a prestigiar com a sua
palavra a minha obra que navega neste momento num maremoto de
maldade e estupidez, de inveja e surdos rancores. No sei se voc tem lido
os artigos com que o Guanabarino, numa fria de animal aulado se atirou a
um inofensivo e sereno trabalho didtico, fria essa que j pela
explosividade logo denuncia os maus motivos que a geraram. [...] O
Guanabarino afirma com o maior cinismo que tudo isso [o contedo do
tratado] se encontra num dos nove (sic!) volumes de Blanche Serva. Ele
quer dizer Selva, autora que ficou conhecendo pelas minhas citaes! (S
PEREIRA a Mario de Andrade, Rio de Janeiro, 19 de abril de 1933)

Oscar Guanabarino (1851-1937) sempre foi conhecido por suas polmicas e o


modo virulento como se expressava nas pginas dos peridicos cariocas O Paiz
(entre 1884 e 1917) e Jornal do Commercio (entre 1917 e 1937), onde trabalhou
como crtico de teatro, belas artes e msica. Embora a crtica peridica tenha sido a
atividade que projetou seu nome - na verdade Oscar Guanabarino considerado
hoje o fundador da crtica especializada - suas atividades no se limitavam a avaliar

254

as diversas manifestaes artsticas na sociedade carioca. Filho do historiador


Joaquim Norberto de Souza e Silva, Guanabarino, fluminense da cidade de Niteri,
por influncia paterna, desde cedo dedicou-se msica e s letras. Pianista,
professor de piano, esttica e histria da msica, regente e dramaturgo,
Guanabarino foi regente da Orquestra da Sociedade Philarmonica Nictheroyense a
partir dos vinte e um anos de idade. Sob sua regncia, foram realizados os
concertos de agosto de 1880, que receberam em Niteri o compositor Carlos
Gomes, em uma apotetica homenagem quando de sua vinda ao Brasil aps a
consagrao na Europa. Nessa poca, Oscar Guanabarino estava no incio de sua
carreira, dividindo a funo de regente e pianista da orquestra com o magistrio de
piano, no Teatro Lrico. Guanabarino foi colaborador na Revista Musical e de Bellas
Artes, editada pela casa editora de msicas Narciso, Arthur Napoleo e Miguez,
durante os anos de 1879 e 1880. Nessa ocasio escreveu uma srie de artigos que
foram publicados em 1881 como o livro O Professor de Piano.
O gosto de Guanabarino pela pera, presente em muitas de suas crticas, tem
sua origem na dramaturgia. O critico fluminense tambm foi o autor de muitas peas
de teatro, dramticas e cmicas, e um dos fundadores da Sociedade Brasileira de
Autores Teatrais (SBAT). Guanabarino tambm escreveu um grande nmero de
artigos sobre pintura e escultura, alm de incontveis textos sobre teatro e msica, o
que o fez destacar-se dentre os demais crticos da poca, por seu conhecimento
especfico, e ao mesmo tempo ecltico, do mundo das artes. Devido a essa
posio de destaque, Guanabarino tornou-se uma figura temida e proeminente,
principalmente no cenrio musical.
Dentre suas contendas mais clebres, podemos citar as discusses travadas
com Alberto Nepomuceno a propsito do canto em portugus, que o crtico no
admitia como uma lngua musical, a oposio Semana de Arte Moderna de 1922, e
os ataques a Villa-Lobos, que demonstram sua posio conservadora diante das
manifestaes artsticas prprias de um perodo de mudanas, quando o pas
acolhia o modernismo.
Seu relacionamento com o Instituto Nacional de Msica merece uma meno
especial. Sua natural averso ao Instituto e a praticamente tudo o que a ele se refere
tem razes mais profundas do que as divergncias relativas s questes estticas e
pedaggicas que seus textos jornalsticos sugerem. Segundo Avelino Pereira (2007,
p.72-73) o fato de Oscar Guanabarino no ter sido aceito no corpo docente do

255

Instituto, marcou-o de forma indelvel, o que pode explicar muitas de suas opinies
hostis, atitudes ofensivas e mesmo insultos aos msicos do Instituto, enquanto
docentes e artistas, e prpria administrao desse estabelecimento de ensino e
sua poltica de contrataes e concursos. Em uma de suas crticas do Jornal do
Commercio (8 de abril de 1931) Guanabarino diz ser o nico a se encarregar de
fiscalizar o Instituto Nacional de Msica e a divulgar o que ali se passa.
Quando Oscar Guanabarino inicia sua contenda com S Pereira, em 1933, j
contava oitenta e dois anos de idade e um histrico de muitas outras polmicas
travadas com inmeros membros do Instituto Nacional de Msica. S Pereira
menciona haver mexido num vespeiro sem que se desse conta (carta a Mrio de
Andrade, Rio de Janeiro, 19 de abril de 1933). O que talvez o pianista e pedagogo
baiano no soubesse, que, parte a rixa com o Instituto, o mtodo de piano de
Guanabarino e com ele as convices do crtico acerca do ensino desse
instrumento, representando uma pedagogia tradicional, conservadora - haviam sido
melindradas com o aparecimento do Ensino Moderno de Piano e suas propostas
pedaggicas inovadoras, baseadas no trabalho racional e em princpios cientficos.
Quem parece escrever para atacar o tratado de S Pereira no o crtico, e sim o
professor de piano que se v retratado na obra como o professor que se utiliza de
mtodos ultrapassados. Esse parece ser um dos pontos centrais, geradores da
intolerncia ao tratado, demonstrada por Oscar Guanabarino.
Para se entender o cerne dessa disputa, preciso analisar, mesmo que de
forma sucinta, o mtodo de piano de Oscar Guanabarino. Seu extenso ttulo j
demonstra as grandes pretenses de seu autor: O Professor de Piano ou Arte de
educar um pianista desde os rudimentos at o Ensino Transcendental: Para servir de
guia aos professores novos e aos discpulos adiantados que queiram estudar por si
s (1881). Como apontado anteriormente, h uma grande coincidncia entre o
subttulo dessa obra e do Ensino Moderno de Piano de S Pereira. Ambos visam
atingir um pblico jovem composto de professores recm-formados e alunos em
nvel avanado. Nos objetivos de ambos, tambm so encontradas semelhanas.
Guanabarino fala dos alunos adiantados que queiram estudar por si s, enquanto S
Pereira refere-se aquisio do hbito de trabalhar e pensar por conta prpria. O
livro de Guanabarino origina-se de uma srie de artigos para a Revista Musical
(1879-80), enquanto que, dos artigos de S Pereira relativos tcnica racional de
piano, publicados na revista Ariel (1924), surgiu uma extensa seo do tratado. As

256

origens dos dois trabalhos, portanto, relacionam-se a publicaes peridicas que


tinham como objetivo esclarecer aspectos do ensino do piano. Outro ponto
coincidente remete s experincias pessoais dos dois autores no ensino do
instrumento, utilizadas como fontes para seus trabalhos.

6.2.1 O Professor de Piano

O livro de Oscar Guanabarino inicia com comentrios acerca da idade em que


se pode comear os estudos: aos seis anos. Essa idade estabelecida pela
constatao das idades em que os pianistas mais clebres iniciaram seus estudos e
pelo fato de todos terem sido virtuoses antes dos dez anos de idade
(GUANABARINO, 1881, p.2). Na primeira edio do Ensino Moderno de Piano
(1933), S Pereira chega a sugerir idades especficas para as diferentes etapas do
estudo de piano. Entretanto, esse plano ideal, como o chama S Pereira,
descartado nas edies seguintes. Segundo Guanabarino, nessa fase inicial, o aluno
deve comear com a prtica de exerccios de mecanismo (exerccios na tcnica de
cindo dedos). S Pereira, por outro lado, defende a musicalizao do aluno antes
que exerccios de mecanismo sejam abordados. Guanabarino trata os exerccios de
mecanismo

como

uma

atividade

puramente

motora,

utilizando

conceitos

relacionados fora muscular e elasticidade dos tecidos, de forma indiscriminada


e

no

cientfica.

Segundo

cita,

esses

exerccios

deveriam

desenvolver

ginasticamente a fora e a elasticidade dos msculos das mos (GUANABARINO,


1881, p.4). De acordo com Luca Chiantore (2004), o dogma segundo o qual essa
fase inicial de estudos deveria utilizar uma posio fixa em cinco notas, nasceu dos
exerccios de Pleyel, publicados em 1797. Esses exerccios, devido sua posio
fixa, conferiam ao primeiro contato com o teclado uma qualidade mecnica at ento
no experimentada. Projetados para estimular o estudo das variaes de
intensidade pelo toque,124 uma vez que a grande maioria dos instrumentistas ainda
no se havia familiarizado com os recursos expressivos de dinmica gradual do
fortepiano (os exerccios trabalhavam o crescendo e o diminuendo entre as
dinmicas piano e forte em sequncias de cinco notas), esses exerccios vo, com o
passar dos tempos, sendo empregados com um propsito diferente do original e

124

preciso lembra que ainda nesse perodo, tanto o clavicrdio como o cravo, coexistiam com o fortepiano.

257

passam a se tornar a base da aprendizagem e de uma nova concepo de estudo


tcnico onde o principal a aquisio de independncia e igualdade digital.
Demonstrando uma viso arcaica do ensino e do estudo de piano,
Guanabarino parece acreditar mais no quanto estudar do que em como faz-lo.
Assim, chega a prescrever um horrio rgido de horas de estudo dirio, para cada
faixa etria especfica. O aluno de oito anos deveria estudar por duas horas; o aluno
de nove, trs; o aluno de treze anos estudaria cinco horas e o aluno de quinze anos,
seis horas. Por outro lado, na viso de S Pereira o mais importante a qualidade
do estudo e no a quantidade de horas estudadas.
Juntamente com o desenvolvimento fsico-motor, Oscar Guanabarino advoga
o estudo da teoria e do solfejo. Observando outra prtica vigente na poca,
aconselha o estudo terico aplicado paralelamente ao estudo de piano, porm,
completamente separado deste, desvinculando, totalmente, a prtica da teoria.
Ao abordar o solfejo, na segunda parte de seu livro, o autor o considera uma
ferramenta sem a qual no h msico possvel e defende o seu emprego em todos
os colgios do pas, uma vez que no nos dado possuir um conservatrio como
requer o estado atual da msica nos pases cultos (Idem, p.6). Esta observao
refere-se poltica de ensino da poca, visto que, para Guanabarino, aps a morte
de Francisco Manoel da Silva, o ensino musical, no qual subentende-se, o ensino
praticado no Instituto Nacional de Msica, havia se estagnado. O autor aponta como
uma das causas mais frequentes de desistncia e de abandono do estudo de piano
uma leitura deficiente, proveniente do desconhecimento do solfejo. Neste ponto
encontrada uma certa semelhana na forma de pensar dos dois autores. S Pereira
considera que o estudo do solfejo fundamental na formao musical do aluno e
uma das ferramentas essenciais para o desenvolvimento de uma leitura mais
eficiente. Como visto no captulo 2, S Pereira defende que a vivncia musical
deveria anteceder o estudo de piano. Ao iniciar o estudo do instrumento, o aluno j
teria desenvolvido o ouvido, o senso rtmico e a leitura atravs, principalmente, do
solfejo. A integrao entre os estudos tericos e o aprendizado pianstico se
manteria pela correlao entre audio, localizao no teclado e escrita com sua
realizao sonora. Quanto mais avanado estivesse o aluno, mais essa relao
entre o que fazer, como fazer e por que fazer, se solidificaria.
Na terceira parte de seu mtodo, Guanabarino tenta especificar um pouco
mais como deve prosseguir o estudo do instrumento. Sua primeira recomendao

258

que o aluno saiba ler muito bem todas as notas, antes de abordar o piano e que
assim que o fizer, inicie imediatamente os trabalhos de mecanismo. Ao mencionar
que no ser descuidada a posio do corpo, dos braos, das mos e dos dedos,
como recomendam todos os mtodos de piano (GUANABARINO, 1881, p.8),
Guanabarino no demonstra como devem ser mantidas essas posies e nem em
que outros mtodos, uma vez que os cita, so encontradas essas posies ideais.
Uma recomendao peculiar sugere que o aluno tenha um banco perto de si para
marcar os tempos do compasso. O professor estaria encarregado de marcar o ritmo
com um lpis no ombro do aluno e este, de marcar o ritmo com o p em cima de um
banco. Guanabarino assegura que este procedimento auxiliaria no futuro emprego
dos pedais, facilitando o seu uso. Nota-se que o autor no faz meno importncia
do controle auditivo no emprego do pedal, ponto principal e condio essencial para
S Pereira. Guanabarino aborda o assunto apenas sob o aspecto da coordenao
motora do movimento do p direito. Da maneira como tratado, o treino deste
movimento do p vinculado s trocas de pedal ditadas pela subdiviso do
compasso, portanto, o emprego do pedal subjugado mtrica e no s leis
estilsticas e acsticas que regem o uso desse dispositivo. Guanabarino no se
refere, em momento algum, tcnica de pedalizao, limitando-se a dizer que o
pedal direito no deve ser visto unicamente como um meio de aumentar o volume do
som. No so apresentados exerccios para treino do emprego do pedal e nenhum
comentrio feito sobre a utilizao desse dispositivo nos diferentes estilos da
literatura do piano.
Ainda reportando-se marcao da subdiviso rtmica, Oscar Guanabarino
aponta um comportamento, no mnimo curioso, segundo o qual, o professor deve
certificar-se constantemente da diviso rtmica empregada nas figuras dos exerccios
de mecanismo pois o discpulo pode executar em triolets um ritmo binrio e o
professor no descobrir por certo, sem o auxlio das pancadas125
(GUANABARINO, 1881, p.8) [grifo nosso]. Diante de tal assero, paira a dvida
sobre que tipo de professor Guanabarino tem em mente. Em geral, o texto parece
sugerir que as experincias relatadas so prprias do autor. Mas as qualidades
mnimas daquele que se diz professor de msica deveriam faz-lo capaz de
distinguir entre a subdiviso binria e a ternria de um determinado ritmo dado.

125

Pancadas aqui entendidas como a marcao do ritmo pelo aluno com o p no banco a seu lado.

259

Observa-se aqui o distanciamento entre a vivncia rtmica e a execuo, aspecto


muito combatido por S Pereira.
Voltando aos exerccios de mecanismo propriamente ditos, Guanabarino
recomenda para os iniciantes os Mil exerccios de Henri Herz para o uso do
Dactylion126. Abordando uma prtica de estudo condenada nos dias de hoje, Oscar
Guanabarino revela-se parcialmente contra o uso desses instrumentos. Para o autor,
tais aparelhos so incmodos e no apresentam muitos resultados, porm, tanto o
dactylion, como os anis chumbados, o digitorium127, o guide-mains e outros, s
devem ser empregados em casos excepcionais de fraqueza (GUANABARINO,
1881, p.9). Como pode ser observado no texto, a tradio fala mais alto que o bom
senso, pois Guanabarino ainda considera possvel o uso de tais instrumentos
disciplinadores

dos

dedos

inibidores

dos

movimentos

braquiais128.

Em

conformidade com essa corrente da tcnica, que preconiza a posio fixa da mo,
onde a sua movimentao deveria ser a mnima possvel e a dos braos inexistente,
Guanabarino exemplifica que na primeira quinzena de estudos o aluno deve
executar os exerccios em andamento lento, sendo proibida qualquer contoro ou
movimento intil. Na seqncia, o andamento acelerado, sempre com o auxilio do
metrnomo, e o tocar forte e igual (Idem, p.9). Guanabarino ainda comenta que
deixa os exerccios com nota tenuta para mais tarde, por serem incmodos para as
mos pequenas, pela falta de independncia e pelo emprego da fora contra a
resistncia do 4 dedo e pede que os exerccios sejam transpostos para as doze
tnicas da nossa msica (Idem, p.9).
O livro de Guanabarino no se restringe sua metodologia de ensino e
apresenta muitos comentrios e mximas que deixam transparecer a viso pessoal do
autor acerca da execuo pianstica, com nfase no empirismo e na intuio,
juntamente com opinies que traduzem ressentimentos e insinuaes maldosas, muitas
das vezes dirigidas a personagens da vida musical carioca. Tentando contrapor a figura
126

Dispositivo inventado por Henri Herz para fortalecer a musculatura, no Dactylion um mecanismo com pesos
se conectava a 10 anis nos quais o aluno deveria inserir os dedos. Para acionar a tecla era ento preciso vencer a
resistncia da tecla somada do peso (CHIANTORE, 2004, p.252-3).
127
Dispositivo porttil usado por pianistas para fortalecimento dos dedos. Geralmente no possuam mais do que
cinco teclas em cuja base molas muito resistentes requeriam o uso de fora para que fossem acionadas. Foi
inventado por Myer Marks em meados do sculo XIX. (The Concise Oxford Dicionary of Music, 1996. In:
Encyclopedia.com http://www.encyclopedia.com/doc/1076-digitorium.html Acesso em 26 de outubro de 2009.
128
O aparecimento do piano com duplo escapamento terminava com as imprecises do toque dos antigos
fortepianos, porm seu mecanismo mais pesado exigia maior dispndio de energia. A inveno e disseminao
dessas diversas mquinas foi uma resposta a uma necessidade cada vez maior de tornar o aparato pianstico mais
atltico. Dos abusos decorrentes do uso de tais dispositivos, o caso de Robert Schumann o mais conhecido.

260

do professor do concertista, inteligncia virtuosidade, e descredenciando o artista


enquanto mestre, Guanabarino faz um comentrio sobre o professor de piano,
certamente referindo-se sua prpria pessoa,

onde afirma que: confio mais na

inteligncia e bom senso de um pianista-msico-crtico do que na virtuosidade de um


eminente concertista (Idem, p.14). Para o crtico, um concertista ensina por imitao
suas concepes pessoais, tendo como base a prtica. Paradoxalmente, admite que os
exemplos prticos so um auxilio vantajoso do ensino, uma vez que
os meios de produzir uma boa sonoridade, as diversas maneiras de atacar o
teclado, o jogo dos pedais, os passos de bravura, os mltiplos meios de por
em ao os variadssimos sinais relativos ao compasso ou s gradaes de
fora no podem ser expostos teoricamente (GUANABARINO, 1881, p.15).

Na quinta parte da obra, dedicada ao metrnomo, Guanabarino prev que o


estudo das escalas seja realizado com ritmos variados e em diferentes graus de
fora [dinmica], indo do pp ao ff. Mais uma vez refere-se ao tempo de estudo e no
a como estudar.
Outro testemunho da ausncia de conhecimentos mais aprofundados sobre a
tcnica e sua realizao, caracterstica deste perodo de pr-tecnologia do piano,129
pode ser verificado quando Oscar Guanabarino, ao mencionar que cada pianista
possui um toque e um som prprios, se pergunta como se opera essa mudana
(Idem, p.85). Seguindo em sua indagao, e mais uma vez demonstrando a
precariedade de seus conhecimentos e o empirismo de suas convices, diz:
como conseguir-se as diversidades de som onde o som j est feito? No
sei; ningum sabe. Faz-se, mas no se sabe explicar; mostra-se,
exemplifica-se, mas no se traduz por meio de palavras esse desconhecido
que se chama sonar! Mas cumpre ao professor exigir, e com tenacidade,
uma produo agradvel, ntida e sonora (GUANABARINO, 1881, p.85).

De forma geral, o mtodo limita-se a prescrever os mais variados exerccios


de mecanismo. Guanabarino cita infindveis colees de exerccios e estudos, sem
mencionar de que maneira seriam realizados e qual seria sua funo, tendo como
nica preocupao as indicaes de andamento e as gradaes de fora
[dinmica] empregadas. As infindveis repeties de milhares de frmulas
mecnicas seriam o caminho que garantiria a aquisio de tcnica. Das quatro
129

O incio da era da tecnologia pianstica, como a define Kaemper (1968), coincide com a publicao do artigo
de Ludwig Deppe, Armleiden des Klavier-Spielers (Os sofrimentos dos braos dos pianistas), publicado na
revista Der Klavier-Lehrer (O professor de piano), em junho de 1885.

261

pocas de estudo em que separa o livro, apenas na quarta h meno


sonoridade. Entretanto, em nada esclarece o leitor quanto produo de som, uso
de toques, emprego de dinmica (Guanabarino restringe-se a citar os nomes dos
toques, que chama de acentuaes, e os graus de dinmica existentes) e pedais.
Para um mtodo que, de modo ambicioso, se prope a preparar o pianista
dos rudimentos at o ensino transcendental a obra de Guanabarino
extremamente incipiente. De forma bastante pretensiosa, Guanabarino ilude-se ao
acreditar que exerccios baseados em uma tcnica quase que exclusivamente digital
como os de Le Couppey, Herz, Czerny, Ravina e Heller, entre outros, seriam
suficientes para preparar o pianista para a tcnica transcendental de Chopin e Liszt.
Na pgina 14 dO Professor de Piano, Guanabarino menciona que aquele
que no foi discpulo no pode ser mestre. Ao relacionarmos esta afirmao com o
auto-retrato descrito no centro da obra, localizado na pgina 55, vemos o quo
incoerente Guanabarino demonstra ser. Escrito em forma de desabafo onde
transparece uma grande dose de ressentimento, este pargrafo traa a trajetria do
crtico, que se revela um msico autodidata, portanto jamais um discpulo, que
parece se vangloriar de suas carncias musicais, e de sua posio, supostamente
desvantajosa, em relao aos msicos de formao acadmica tradicional.
Sou o primeiro a reconhecer que nenhum ttulo apresento para
inspirar a precisa f entre aqueles que se dedicam ao ensino. Nunca
conquistei os aplausos das platias como pianista; nem uma s composio
musical se acha publicada com meu nome; no fui ao velho continente
europeu ouvir os conselhos dos homens clebres, no posso alegar cincia
adquirida com provectos professores que no os tive. No enfim, a no
ser a pacincia e a boa f, o amor pelo ensino, sempre revelado na
imprensa, o estudo constante e detido dos mestres de todos os sculos, a
confrontao de seus mtodos e demorada reflexo sobre suas obras. [...]
No fantasio um novo sistema de ensino; apenas apresento reunido o bom
de tudo quanto conheo a par do pouco que conquistei na prpria
experincia (GUANABARINO, 1881, p.55).

Pelo exposto acima, observa-se que a trajetria de S Pereira no poderia ser mais
diametralmente oposta de Oscar Guanabarino. Escrito em 1881 e, apesar do
espao de tempo de 52 anos que o separa do incio da contenda com S Pereira,
este texto, verdadeira apologia do empirismo, parece ser uma das chaves para
entender o porqu dos surdos rancores a que S Pereira se refere.
Enquanto S Pereira representa o futuro, a racionalidade no estudo do piano,
a compreenso e aplicao das descobertas dos grandes tericos da tcnica

262

pianstica, a luta em prol de um ensino de qualidade onde no h lugar para o


amadorismo, Guanabarino o retrato do passado, do ensino intuitivo baseado
apenas no empirismo, representante de uma tcnica anacrnica que desconhece os
postulados essenciais da aplicao do peso do brao e da aprendizagem
racionalizada a exata imagem do profissional no atualizado e pouco eficiente,
combatido por S Pereira.
A posio de destaque que seu cargo na imprensa lhe conferiu, tornou Oscar
Guanabarino um personagem notrio. Essa funo privilegiada de intermedirio
entre o pblico e o artista tambm lhe outorgou ares de autoridade diante do pblico
e mesmo do prprio meio musical, que travava com Guanabarino, verdadeiros
duelos pelos jornais. Sempre respaldado editorialmente, Guanabarino evoca essa
autoridade ao lanar-se na contenda com S Pereira, a respeito do Ensino Moderno
de Piano.

6.2.2 As crticas em Pelo Mundo das Artes do Jornal do Commercio

O sucesso jornalstico pode possivelmente ser medido pelo espao que um


jornal concede a seus profissionais. A coluna de Oscar Guanabarino no Jornal do
Commercio, Pelo Mundo das Artes, de periodicidade semanal, sempre ocupou um
lugar de muito destaque no corpo desse peridico carioca: um tero da segunda
pgina do jornal, diagramado em vrias colunas. A julgar pelo contedo dessas
crticas, Oscar Guanabarino teve plena liberdade para expressar suas ideias, fossem
elas restritas sua funo de crtico de arte ou relacionadas a assuntos pessoais.
Pelo que se pode averiguar, em se tratando de temas ligados ao Instituto Nacional
de Msica, Oscar Guanabarino revela-se uma pessoa muito mais intransigente que
de costume, que utiliza um vocabulrio muitas vezes chulo e cujo teor ofensivo
frequentemente ultrapassa os limites da convivncia profissional, atendo-se a
comentrios pessoais e tendenciosos, escritos de forma passional quando, por
exemplo, ataca a competncia, a inteligncia ou a moral de seus contemporneos.
fcil notar que muitas de suas opinies parecem no ter outro fundamento que o
da prpria vontade de atacar e desmoralizar, tanto a instituio quanto seus
representantes. Quando Guanabarino coloca-se contra a reforma do Instituto
Nacional de Msica, no parece manifestar um pensamento abalizado, visto que
compara a Ginstica Rtmica de Jaques Dalcroze a rodas de capoeiras e chama de

263

imoral e indecente, um erro ridculo (GUANABARINO, Jornal do Commercio, 22 de


abril de 1931, p.2) a implantao da cadeira de folclore musical. Na coluna de 29 de
abril de 1931, Guanabarino refere-se comisso encarregada da reforma do
Instituto por meio de adjetivos pouco corteses. Nessa ocasio diz que o ministro da
educao, Francisco Campos, est sendo iludido por indivduos ignorantes e
charlates que o esto orientando na reforma. Os indivduos a que se refere so
Luciano Gallet, ento diretor do Instituto Nacional de Msica, Mrio de Andrade e
Antnio de S Pereira. a partir desse momento, que S Pereira passa a pertencer
ao rol daqueles que seriam os alvos preferenciais de Oscar Guanabarino em seu
folhetim, e sobre os quais recaam os dios e as frustraes do velho crtico.
Das quatorze crticas que publicadas no Jornal do Commercio que
mencionam o Ensino Moderno de PIano, percebe-se ausncia de objetividade nas
anlises e comentrios, alm de uma certa falta de compreenso aliada a uma
grande dose de desatualizao acerca da tcnica do peso do brao e demais
assuntos abordados.
Na primeira crtica ao Ensino Moderno de Piano, Guanabarino diz ser difcil
entender o que o tratado quer dizer e o que pretende obter como resultados.
Pejorativamente, chama o livro de caos pedagogrs (GUANABARINO, Jornal do
Commercio, 29 de maro de 1933, p.2). Nesse adjetivo, v-se claramente a aluso a
S Pereira como professor da cadeira de pedagogia do piano, disciplina criada pela
reforma de 1931, qual Guanabarino ops-se de forma implacvel, quando o
Instituto Nacional de Msica passa a pertencer Universidade do Rio de Janeiro.
A cada passo esbarramos com as suas originalidades, as quais no
podem nem devem ficar sem os reparos da crtica. Se o Sr. S Pereira
fosse simplesmente um professor de piano vivendo de suas lies
particulares, o seu livro no teria interesse algum para ns; mas trata-se de
um professor de pedagogia contratado pelo Instituto Nacional de Msica
para professar ali justamente a pedagogia relativa ao ensino de piano, e
sendo assim temos o dever de criticar esse livro com todo o rigor, mesmo
porque o autor julga que escreveu para becios, e entra na arena, que
desconhece, como reformador triunfante! (GUANABARINO, Jornal do
Commercio, 12 de abril de 1933, p.2)

A citao acima contm muitos dados importantes para se entender o tom da


polmica criada por Guanabarino. Nota-se a referncia irnica originalidade do
contedo do tratado, o descaso com que o crtico trata o autor e a obra, ao
esclarecer que s a considera digna de crtica por ter relao com o Instituto
Nacional de Msica, a descrio de S Pereira como algum que se coloca em uma

264

posio intelectual acima dos leitores, a insinuao de que S Pereira no pertence


ao meio para o qual escreve e o sarcasmo como se refere reforma de 1931 ao
denomin-lo de reformador triunfante! (Deve-se lembrar que a cadeira de
pedagogia foi criao da reforma de 1931 e S Pereira um dos trs reformistas a
elabor-la).
Na mesma crtica, citando autores estrangeiros, como Flix Le Couppey
(1811-1887), Antoine Franois Marmontel (1816-1898) e Pierre Zimmermann (17851853), Guanabarino acusa o tratado de falta de originalidade comentando que o
que est ali velho e est em centenas de livros do gnero e em compndios de
anatomia e fisiologia (GUANABARINO, Jornal do Commercio, 12 de abril de 1933,
p.2). Entretanto, por seus comentrios, mesmo velhos assuntos parecem
desconhecidos para Guanabarino. Respondendo a uma observao de S Pereira
na qual, ao utilizar o peso do brao, a mo pode ir ao fundo da tecla, Guanabarino
indaga: - Como? S se for desmontando o piano. O fundo da tecla a face oposta
quela que se acha revestida de marfim (Idem, p.2). Mais adiante, quando S
Pereira refere-se ao peso do brao descontrado sobre a tecla, Guanabarino
contesta, dizendo: - est errado caro mestre, o peso a do antebrao (Idem, p.2).
Ao isolar o antebrao do restante do aparato pianstico, Guanabarino demonstra
desconhecer a tcnica pianstica moderna que emprega de forma consciente o peso
do brao. Como atesta Helena de Figueiredo em sua tese de livre-docncia (vide
pgina 245) a pedagogia pianstica ento preconizada, ainda baseava-se na antiga
tcnica de dedos excessivamente articulados onde se tocava exclusivamente com o
antebrao (FIGUEIREDO, 1914, p.9).
Ao contrrio do que recomenda S Pereira deve-se exigir dos
alunos a articulao exagerada nos exerccios lentos para a educao da
fora e independncia dos dedos. (GUANABARINO, Jornal do Commercio,
19 de abril de 1933)

A consequncia nociva de tal procedimento, defendido por Guanabarino,


onde o brao normalmente adquire uma posio fixa, pode ser comprovada quando
o prprio crtico revela em seu Folhetim do Jornal do Commercio do dia 8 de abril de
1931, o caso de uma de suas alunas. Sob o pretexto de estar sofrendo de uma
doena no antebrao direito a referida aluna, Srta. Inah Vaz, abandona a classe
de Oscar Guanabarino, atribuindo essa doena - dores musculares - ao excesso de
exerccios mecnicos e de notas tenutas, aos quais, segundo o crtico, a discpula

265

sempre manifestava profunda averso. Pode-se especular que o mal dessa aluna
fosse uma severa tendinite. Contudo, para Oscar Guanabarino, esse mal poderia ser
resultado das mais variadas causas, inclusive vcios sanguneos e no de seus
exerccios. O crtico chega a dizer-se alvo da maledicncia alheia que dava a seu
curso de piano o terrvel atributo de inutilizar os alunos. Segundo o que acreditava,
esse fenmeno era bastante comum, inclusive na classe de piano de Isidore
Philipp no Conservatrio de Paris e dentre os remdios indicados estavam os
banhos sulfurosos. Pelo exposto, Guanabarino considera a dor uma consequncia
normal do estudo de piano e ao citar Philipp se desonera de qualquer culpa nesse
caso. A ira de Guanabarino torna-se ainda maior quando essa aluna ingressa no
Instituto Nacional de Msica, na classe de Guilherme Fontainha, que ensina sem os
exaustivos exerccios de mecanismo (GUANABARINO, Jornal do Commercio, 8 de
abril de 1931, p.2). Observa-se nesse episdio que o crtico, assim como muitos em
sua poca, acredita que o trabalho tcnico somente fruto da repetio obstinada
de exerccios mecnicos. O comentrio do pianista e terico ingls Thomas Fielden
(1883-1974) (apud KAEMPER, 1968, p.26) a propsito da aplicao de exerccios
mecnicos na era pr-cientfica da tcnica pianstica ilustra bem a situao: insistiase na execuo dos exerccios at que as mos doessem e, com esperana,
esperava-se que o mais forte sobrevivesse.
Oscar Guanabarino usa de qualquer artifcio para tentar desqualificar S
Pereira perante o leitor do Ensino Moderno de Piano, principalmente o mais
inexperiente. Ainda na mesma crtica de 12 de abril de 1933, ao questionar a
definio de tcnica pianstica, possvel observar um exemplo tpico do modo
como Guanabarino age, mostrando-se intolerante e buscando atravs de um jogo de
palavras, que beira o ridculo, distorcer o que apresentado por S Pereira. No se
conformando com a definio de tcnica pianstica como a coordenao de
movimentos, Guanabarino pergunta ao autor onde est a perfeita coordenao dos
movimentos do compositor durante o seu trabalho ultra-complexo?
Em relao fisiologia dos movimentos, Guanabarino, mesmo sem os
conhecimentos apropriados, julga-se no direito de discordar e em um momento
bastante infeliz, nega que o movimento de tremolo seja realizado pela rotao do
antebrao. Tentando ridicularizar a situao, admite que a rotao do antebrao s
ocorre quando se d corda a uma vitrola ou toca-se um realejo (GUANABARINO,
Jornal do Commercio, 12 de abril de 1933).

266

No intuito de colocar S Pereira em uma situao embaraosa perante seus


colegas do Instituto, Oscar Guanabarino, em 26 de abril de 1933, define o Ensino
Moderno de Piano como
um brado de protesto contra o ensino ali estabelecido, como quem afirma,
com toda a razo: - no curso de piano do Instituto Nacional de Msica
nenhum professor conhece a sua arte; ali ningum sabe ensinar e a
conseqncia o descalabro que se observa no fim de cada ano letivo!
(GUANABARINO, Jornal do Commercio, 26 de abril de 1933)

O texto segue mostrando a indignao do crtico que no entende porque um livro


sobre ensino de piano considera a parte mais importante aquela que se refere
educao do ouvido. Essa mais uma comprovao do pensamento equivocado de
Guanabarino que ignora a importncia da auto-escuta na execuo pianstica e, do
poder de anlise e auto-crtica decorrentes. Ao mencionar que o Ensino Moderno de
Piano adotado no Instituto Nacional de Msica, Guanabarino ainda se aproveita
para difamar Guilherme Fontainha (ento diretor do Instituto) que, concordando com
as teorias expostas no livro de S Pereira, tambm estaria recebendo o ttulo de
incompetente (GUANABARINO, Jornal do Commercio, 26 de abril de 1933).
Como pode ser observado, as crticas de Oscar Guanabarino ao tratado de
S Pereira no se restringem ao objeto criticado. Ao ver esgotados seus
argumentos, o crtico volta-se contra as classes de pedagogia do piano ministradas
por S Pereira no Instituto Nacional de Msica. Aproveitando-se ainda de sua
posio e de sua liberdade de expressar suas opinies, Guanabarino parte para o
ataque pessoal ao autor do Ensino Moderno de Piano e aos msicos com os quais
este tem ligao. Dessa forma, distanciando-se do plano da discusso de idias, o
crtico, muitas vezes, utiliza seu espao para demonstrar seus ressentimentos, o que
fica evidente, por exemplo, nas referncias a Guilherme Fontainha130. Um
comportamento dessa natureza no condiz com a seriedade da crtica musical da
atualidade. Nos dias de hoje, seria impensvel que um crtico mantivesse uma
conduta como a de Oscar Guanabarino. Ainda que considerado o iniciador da crtica
especializada no Brasil, prestou, em parte, um desservio ao meio musical ao agir
de modo no profissional, com a inteno de vilipendiar inmeras vezes o objeto de
sua crtica, esquecendo-se de adotar uma postura tica onde deve existir a
observao ponderada, a crtica inteligente e o julgamento imparcial.
130

A aluna Inah Vaz, acima citada, que abandona a classe de piano de Guanabarino por se encontrar com uma
doena no antebrao, encontra na classe de Guilherme Fontainha uma orientao mais competente.

267

A relutncia de Oscar Guanabarino em aceitar novas ideias e a


incompreenso demonstrada, so a prova do ocaso de uma situao por ele
representada e que no mais podia se sustentar. Aos oitenta e dois anos, Oscar
Guanabarino confessa em suas crticas no poder aceitar que se ensinasse de
forma diferente quela que conhecia, fazia sessenta anos.

6.3 RESPOSTA AO CRTICO

Apoiando-se nas ideias do socilogo Pierre Bordieu, Susana Igayara (2008)


faz um breve levantamento da polmica entre S Pereira e Oscar Guanabarino,
suscitada pelo crtico, no qual este busca atravs da desvalorizao do oponente
manter um espao considerado legtimo e negar a transformao do ambiente
outrora conquistado, ameaado pelo msico baiano, recm-chegado131.

Desse

embate entre o crtico e o pedagogo surge, em resposta, o livro O Perfil de um


Crtico: Resposta ao cronista Oscar Guanabarino, publicado por S Pereira em
setembro de 1933.
Guanabarino instigou S Pereira a responder publicamente suas crticas. A
publicao de tal resposta, entretanto, no intimidou Guanabarino que se aproveitou
do lanamento do livro para continuar sua investida contra S Pereira no Jornal,
alegando, ironicamente, que esse presente cado do cu lhe renderia assunto para
o folhetim at o incio de 1934.
S Pereira resume em trinta e uma pginas sua resposta s oitenta e uma
acusaes proferidas por Guanabarino sua obra Ensino Moderno de Piano e aos
improprios lanados contra sua pessoa.
S Pereira inicia seu texto procurando demonstrar a incapacidade e incrvel
audcia do crtico no desempenho de sua funo, na qual, ilegitimamente se
encontra e que a inverso de valores manifestada pelo meio, tolera e mesmo
facilita. A esse tipo de comportamento, sintomtico em um pas novo e mal
organizado, S Pereira contrape o policiamento intelectual competente, exercido
pela opinio pblica na Europa (S PEREIRA, 1933b, p.3).
Estranhando a recepo escandalosa de seu tratado, como se houvera
escrito alguma obra imoral ou de insulto sua pessoa, S Pereira busca desvelar,
131

O artigo restringe-se a aspectos sociolgicos e no aborda de forma aprofundada questes da pedagogia do


piano que suscitaram a polmica.

268

logo de princpio, as inverdades e incongruncias apresentadas pelo crtico, que


denotam sua falta de amor verdade e de preparo intelectual (Idem, p.4).
Sem demonstrar falsa modstia, S Pereira reafirma a originalidade de sua
obra e o valor que a distingue das demais. De acordo com suas palavras, a sntese
de assunto to complexo ainda no fora alcanada com o mesmo sucesso em
outras publicaes estrangeiras.
Eu sei bem o que estou afirmando; s aquela investigao das
causas de erros como base de um plano de ensino d ao meu trabalho um
valor de originalidade, que s por muita maldade ou completa obtusidade
poder no ser reconhecido! (S PEREIRA, 1933b, p.5)

Ao referir-se ao despreparo intelectual do crtico, S Pereira responde


diretamente a alguns dos oitenta e um itens apontados no folhetim do Jornal do
Commercio, fazendo ver ao leitor a inpcia de seu imprudente contendor,
demonstrando erros de raciocnio e lgica, alm de falta de conhecimento dos
assuntos abordados. Em relao fisiologia dos movimentos, por exemplo,
Guanabarino pretende desacreditar as afirmaes de S Pereira, embasadas nas
pesquisas do fisiologista alemo Wilhelm Trendelenburg da Universidade de
Tbingen. Segundo cita S Pereira:
O Sr. Guanabarino [...] pretendendo bobamente dar lies a quem
esmiuou o assunto num trato demorado com a maior autoridade, vem da,
muito lampeiro, e num estilo de leigo, cuja terminologia atamancada j
denuncia o indivduo pouco habituado a leituras cientficas, proclama: a
agilidade fora transformada em movimento!! A agilidade no fora Sr.
Guanabarino! Agilidade uma qualidade do movimento animal, significa a
facilidade com que executado o movimento, livre de resistncias e de
atritos! (S PEREIRA, 1933b, p.9)

Como mostra da falta de probidade profissional do crtico, S Pereira aponta


contradies fabricadas por Guanabarino ao deturpar algumas idias apresentadas
no tratado, atravs de citaes propositalmente truncadas. Outro estratagema
elaborado para desacreditar o tratado consiste em difamar a imagem de S Pereira
como professor e pianista. Como cita S Pereira: o senhor Guanabarino confunde
crtica com assalto reputao dos colegas (Idem, p.14); tem a coragem de afirmar
que o Sr. S Pereira andou pela Alemanha onde no fez nenhum curso de piano,
nem frequentou Conservatrio algum (Idem, p.15). S Pereira apresenta, a seu
favor, suas credenciais: seus estudos e sua vivncia musical na Europa, seus
mentores, sua titulao, seus discpulos, enfim, toda a sua bagagem cientfica,

269

cultural e artstica, alm de seu profissionalismo, anttese do que representa


Guanabarino132. O perfil do crtico vai sendo delineado como o de uma pessoa de
esprito gaiato, ignorncia abismal e horror verdade (Idem, p.18). S Pereira v na
figura de Guanabarino um amador que no est sequer altura de aferir o valor de
sua obra.
O aparecimento de S Pereira no cenrio carioca representou, de certa
forma, uma ameaa para Oscar Guanabarino, por personificar um elemento
estranho ao meio, que participa das transformaes de um ambiente musical onde
as convices do velho crtico no teriam espao, como apontado anteriormente
nesta pesquisa. Sua projeo enquanto membro da comisso responsvel pela
reforma do Instituto Nacional de Msica em 1931 e sua consequente contratao
para ocupar a ctedra de pedagogia do piano nessa instituio, incomodaram
Guanabarino e transformaram radicalmente a opinio do crtico sobre o msico. S
Pereira nota essa mudana de opinio, relembrando uma crtica escrita em 1923,
quando residia em Pelotas, onde Guanabarino diz:
[...] encontramos notcias que merecem ser divulgadas. So de Pelotas, cujo
Conservatrio dirigido pelo maestro S Pereira com grande tino e muito
aproveitamento para as alunas. Em dezembro do ano findo realizou-se ali
uma festa muito simptica: o recital da senhorinha Conceio Costa, a
primeira pianista diplomada ali, discpula do diretor, msico de bons
princpios, formado na Alemanha. (S PEREIRA, 1933b, p.18-19).

Referindo-se a nomes da crtica internacional, S Pereira define o que ser um


crtico na acepo real da palavra, ao mesmo tempo que evidencia o amadorismo de
Oscar Guanabarino.
Se ele algum dia tivesse oportunidade de ler qualquer trabalho de um crtico
de verdade, de vultos como Andr Suars, de Schloezer, Henry Prunires,
ou Ernest Newman, ou Paul Bekker, Hugo Leichtentritt, e o outros assim,
musiclogos de notvel saber e superior inteligncia, talvez ento o Sr.
Guanabarino casse em si, com a novidade dessa revelao de que para
ser crtico preciso ter slidos conhecimentos da matria, uma vasta cultura
geral, um senso de probidade muito aguado, e ainda um sentimento
generoso de simpatia para com o esforo alheio, de que s almas bem
formadas so capazes. E a ento ele compreenderia que at hoje, afinal,
no tem feito a figura seno a de um iludido, de um obstinado, que imagina
desempenhar certo papel, quando de fato est realizando outro. [...] Que o
Sr. Guanabarino possa, porm, por algum ser tomado a srio como crtico
musical, uma dessas confuses, dessas inverses de valores que s se
explicam mesmo pela formao relativamente recente do nosso meio social,

132

Vide as credenciais de Oscar Guanabarino por ele mesmo enumeradas no seu mtodo de piano, citadas na
pgina 261 deste trabalho.

270

ainda mal organizado, sobretudo nas coisas do esprito (S PEREIRA,


1933b, p.20-21).

O livro segue com a apresentao de diversos pareceres sobre o Ensino


Moderno de Piano que, escritos por pessoas de notvel saber e honesto critrio,
contrastam com a opinio do crtico. S Pereira confessa-se constrangido com o fato
de ver-se obrigado a rebater as crticas de Oscar Guanabarino, um ancio que, de
muito, preferiria poder respeitar (S PEREIRA, 1933b, p.24). Entretanto, admite que
as circunstncias no lhe permitem outra escolha. No decorrer do apndice da obra,
ainda desvela algumas inverdades, que Guanabarino insiste em mencionar acerca
de suas aulas de pedagogia no Instituto Nacional de Msica, muitas delas frutos da
fabulao do crtico, de sua ignorncia no que concerne Psicologia e sua aplicao
no curso de S Pereira.
Ao final, em seus ltimos comentrios, S Pereira adverte que atravs do
confusionismo sempre empregado por Guanabarino, uma de suas tticas mais
comuns para iludir o leitor, o crtico certamente buscar contestar suas palavras. De
modo veemente, S Pereira busca demonstrar quo ridculas so muitas das
atitudes e opinies do ditador das musas e quo inescrupulosos so seus mtodos
de ao pelos quais no hesita em adulterar ideias de outrem enxertando disparates
de sua fabricao. S Pereira conclui qualificando como indignos e degradantes os
procedimentos de que se utiliza Oscar Guanabarino, retratando seu contendor como
o campeo mundial da crtica jornalstica desonesta (S PEREIRA, 1933b, p.3031).
Um dos principais objetivos de S Pereira foi lutar contra o amadorismo em
msica. Tanto no mbito do ensino quanto no da performance, o autor sempre
defendeu que a atividade musical fosse exercida de maneira honesta, profissional e
competente. A contenda com Oscar Guanabarino leva S Pereira a estender essa
verdadeira cruzada contra o diletantismo formao do crtico de msica. Assim, em
alguns de seus artigos na Revista Brasileira de Msica, durante um espao de
tempo de dez anos (de 1934 a 1944), aparecem referncias profisso de crtico,
nas quais o autor censura o comportamento de alguns profissionais da rea,
incluindo Oscar Guanabarino e seus herdeiros, discute a probidade e a seriedade
das reflexes de crticos de renome, lana idias relativas formao acadmica do
crtico e formas de despertar o interesse intelectual do estudante de msica para
que, atravs de uma corrente de opinio pblica, este fosse capaz de exercer uma

271

crtica da crtica. Em A Propsito de Crticos, (S PEREIRA, 1934, p.162-166) S


Pereira informa ao leitor que uma Escola de Crticos, anexa ao Conservatrio de
Msica de Moscou, iria ser criada. Esta notcia enche o autor de esperana, no
aguardo de que algo similar pudesse acontecer no Brasil. Escrevendo sobre a crtica
inteligente e perspicaz de Mrio de Andrade, em So Paulo, e a crtica musical
carioca, assim se pronuncia:
No nosso meio, a crtica de msica ainda assim uma espcie de
no mans land, terreno sem dono onde, ao lado de elementos de real valor,
imprudentes amadores afoitamente se instalam e levantam a sua tenda. [...]
esses destemidos prospectors do campo baldio que a crtica de msica,
com o correr dos anos, por muita bobagem que escrevam, vo ganhando
fama de entendidos e, se algum deles alcana avanada idade, [aluso a
Guanabarino] a ingenuidade do nosso pblico lhe confere o ttulo de crtico
terrvel. [...] Compreende-se que de splendid isolation a posio em que
se encontra um crtico ancio, incapaz de compreender a hora presente (S
PEREIRA, 1934, p.162-163).

No ano de 1938, ao escrever sobre as atividades peri-escolares dos estudantes de


msica nos Estados Unidos e sua contrapartida no Brasil, S Pereira menciona o
Clube de Debates um pouco ao estilo de Robert Schumann e seus amigos
Davidsbndler que o autor idealiza como um plo de formao de idias e de
preparao de futuros crticos de msica.
Entre ns, a opinio pblica se forma quase que exclusivamente
pela imprensa, isto , ao sabor da vontade, muita vez, de um s indivduo.
a tirania absoluta da letra de forma, mesmo ainda que dirigida estulta, se
no criminosamente. Clubes de debates, formados por jovens ainda
capazes de impulsos generosos e idealistas, e obedecendo a severas
normas de integridade moral e juzo sereno e imparcial, poderiam contribuir
de modo eficaz para a formao de enrgicas correntes de opinio pblica
(S PEREIRA, 1938, p.28).

Observa-se que, parte o aspecto intelectual, S Pereira mantm-se preocupado


mais com a tica, uma vez que a crtica jornalstica musical ainda era entendida por
muitos como uma atividade onde existia m f, parcialidade e injustia, alm de um
veculo para a disseminao de surdos dios, vinditas e malquerenas. Todavia,
apesar de constatar que a crtica musical, at aquele momento, carecia de mais
indivduos srios e competentes, S Pereira jamais deixou de acreditar na funo do
crtico. Assim resume:
Pessoalmente, no subscrevo essa tese radical da inutilidade do
crtico, pois acredito que, imparcial e competente, ser capaz de exercer
uma nobre funo social como intermedirio entre o artista e o pblico,

272

fornecendo a ambos sugestes e esclarecimentos de evidente utilidade (S


PEREIRA, 1944, p.110).

Em Montanha russa da crtica musical (S PEREIRA, 1944, p.114) S Pereira


responde, definitivamente, a Oscar Guanabarino e aos seus herdeiros ao mesmo
tempo que deixa um valioso conselho s futuras geraes de msicos, quando diz:
No vale a pena algum se impressionar com os veredictos de
crticos imprudentes e apaixonados; [...] para o artista srio e sensato, quem
lhe diz do seu valor, a sua prpria conscincia. Quanto ao tempo, este sim
um grande crtico, se encarrega de colocar cada um no seu lugar. [...]
Podem acreditar na palavra de quem j foi por alguns deles arrastado pela
lama da mais ignbil calnia! ... e continua passando bem (S PEREIRA,
1944, p. 114).

273

CONCLUSO

As

propores

que

presente

trabalho adquiriu ultrapassaram as

expectativas iniciais, em vista da escassez de bibliografia sobre S Pereira. A


pesquisa realizada em busca da contextualizao do tratado Ensino Moderno de
Piano, levantou uma razovel quantidade de informaes sobre S Pereira, em
fontes documentais e bibliogrficas, alm de trazer luz dados que elucidaram
questes sobre as origens do tratado, as principais referncias que o embasam, sua
recepo no meio musical e a atualidade das ideias que contm, levantadas no
princpio da pesquisa.
Dentre os quatro grandes pianistas com quem S Pereira estudou, Ernest
Hutcheson e Emile-Robert Blanchet foram os que mais o influenciaram. Do primeiro,
flagrante a herana pedaggica, pois embora o trabalho de Hutcheson sobre
tcnica pianstica seja mencionado apenas brevemente no Ensino Moderno de
Piano e no seja apontado como uma das referncias tericas do tratado, os
preceitos nele contidos transparecem em diversas das estratgias de estudo
propostas por S Pereira. Vislumbra-se no ideal de formao do msico completo
de S Pereira o mesmo pensamento de Hutcheson, cujo principal objetivo era
formar, mais do que bons pianistas, bons msicos. Blanchet considerado por S
Pereira um pianista modelo. atravs de Blanchet que S Pereira trava contato
mais direto com as ideias de Busoni, outro cone musical muito influente. Nesses
dois artistas paradigmticos, S Pereira reconhece e define as trs caractersticas
que considera essenciais e prerrogativas do pianista ideal: um forte intelecto, uma
viva imaginao e sensibilidade, que, uma vez aliadas ao domnio da tcnica,
entendida como um meio a servio dessas qualidades, distinguem o artista
completo.
O embasamento terico de S Pereira, quanto aos fundamentos da tcnica
moderna do piano, influenciado pelas ideias de Deppe-Caland (1885, 1897) e
pelos trabalhos de Steinhausen (1905) e Breithaupt (1906).
A conscientizao e o uso do peso do brao e da sensao de relaxamento, o
desenvolvimento do controle auditivo e sua estreita ligao com o poder de
concentrao, trabalhados principalmente durante o estudo, e as menes
coordenao muscular e supresso de movimentos inteis, revelam as afinidades
entre as ideias de Deppe e S Pereira.

274

O trabalho de Steinhausen reflete-se naquele de S Pereira, particularmente


no que diz respeito fisiologia dos movimentos piansticos, abordagem da relao
entre o sistema nervoso central e o controle dos complexos movimentos da
execuo pianstica, um tema cujos estudos pioneiros foram realizados pelo mdico
alemo, e nova metodologia que procurava demonstrar as vantagens de um
estudo mais consciente e objetivo - racional, onde eram abolidas as repeties
infindveis de exerccios realizados sem propsitos definidos e de maneira
irrefletida, puramente mecnica.
A influncia de Breithaupt se estendeu sobre o mundo pedaggico pianstico
por muito tempo e de forma intensa. O tratado de S Pereira tambm denota essa
influncia em diversos pontos. Assim como Breithaupt, S Pereira repudia a prtica
de estudo de carter puramente mecnico; compreende o estudo pianstico como,
antes de tudo, um trabalho mental; defende o estudo realizado de forma atenta e
consciente; detecta e define como impedimentos (a mesma nomenclatura utilizada
por Breithaupt) os agentes causadores de problemas na execuo; entende a
tcnica pianstica como coordenao de movimentos; preconiza o desenvolvimento
da audio interior como uma das ferramentas mais importantes na formao do
aluno.
Por outro lado, S Pereira no aceita como dogma tudo o que essas teorias
impem ao mundo da performance e da pedagogia do instrumento. Muito embora
haja grande empatia entre as principais ideias desses tericos e as de S Pereira,
pontos de divergncia importantes podem ser facilmente percebidos.
O primeiro deles diz respeito total condenao da tcnica de dedos, atitude
a que S Pereira se ope. Em segundo lugar, embora concorde com a
imprescindibilidade de trabalhos como os de Breithaupt no campo terico, S Pereira
acha desnecessrio, sob o ponto de vista prtico, o conhecimento de toda essa
complexa nomenclatura. Em seu tratado, S Pereira restringe a abordagem dos
movimentos piansticos queles que considera os mais bsicos. Ao definir a tcnica
pianstica como disciplina de movimentos coordenados, e limit-los a cinco principais
movimentos bsicos, S Pereira consegue atravs de um trabalho de sntese e
objetividade, que prescinde de uma nomenclatura mdica prolixa, tornar acessvel e
compreensvel uma viso da tcnica at ento praticamente desconhecida no Brasil.
Por fim, S Pereira conclui que todo movimento natural, entendido como aquele que
se executa com facilidade, com um mnimo de contrao muscular, bom e

275

admissvel na tcnica do piano, desde que se justifique como sendo o que realiza
melhor o objetivo pretendido.
possvel detectar que ao mesmo tempo que representa a ruptura com o
passado ao abraar a tcnica moderna do piano, S Pereira no rejeita esse
passado por completo e encontra o equilbrio entre esses dois tipos de abordagem
tcnica tcnica de peso e tcnica de dedos, ao considerar que ambas se
completam, uma viso atual de tcnica pianstica. De forma ponderada S Pereira
aconselha ao aluno que, de um modo geral, experimente em qualquer passagem se
pode combinar a tcnica de dedos com a tcnica de peso e de movimentos do
brao. Como conclui, a tcnica natural serve-se de uma, como da outra.
Para S Pereira, tcnica moderna tambm sinnimo de tcnica racional e
como cita o prprio autor, o objetivo principal do Ensino Moderno de Piano ensinar
processos modernos de estudo racional do piano. Em seus artigos publicados na
revista Ariel nos anos de 1924, S Pereira aborda pela primeira vez este estudo
racional da tcnica pianstica. Uma confrontao entre estes artigos, onde aborda o
estudo das escalas, e sua reapario no Ensino Moderno de Piano (1933) foi
essencial para conhecer a evoluo do pensamento pedaggico de S Pereira.
Nesses artigos, embora se refira ao peso do brao como responsvel pelo toque
mais apoiado (que vai ao fundo da tecla), o trabalho desenvolvido quase
exclusivamente digital com grande nfase na passagem do polegar. Em
contrapartida, no tratado, S Pereira preconiza a participao ativa do brao no
movimento de translao da mo, reconhece que a passagem de polegar pode se
constituir em um movimento antinatural e forado e conclui que ao invs de se
exclurem, ambas as maneiras de executar escalas e arpejos se completam.
A comparao entre estes artigos e o tratado deixou claro outro ponto de
suma importncia: o foco primordial de interesse de S Pereira passa a ser o aluno,
o receptor da mensagem, mais que o contedo, ou a mensagem em si. Essa a
ideia por detrs do objetivo do tratado. Enquanto S Pereira define como objetivo
principal o ensino de tcnicas racionais de estudo do piano, um propsito maior
antevisto: ensinar o aluno a ouvir e a pensar por conta prpria para amadurecer
musicalmente e se libertar da eterna tutela de um professor.
Para atingir esse propsito, uma das grandes preocupaes de S Pereira
durante todo o tratado despertar no aluno bons hbitos de estudo aplicando
princpios de racionalizao do trabalho que se caracterizam na decomposio das

276

dificuldades e sua posterior recomposio no todo da obra. Ao serem aplicados no


estudo de piano, correspondem subdiviso dos trechos musicais a serem
estudados; anlise consciente dos movimentos e consequente busca pela melhor
maneira de evitar movimentos inteis e prejudiciais; ateno concentrada,
acrescida de observao dos movimentos e do efeito sonoro produzido. Esse estudo
racional engloba um conjunto de ideias complementares que permeiam todo o
tratado. So elas: a relevncia da audio interior e da auto-escuta e consequente
autocrtica; o distanciamento das prticas empricas de estudo com a adoo de
uma postura mais cientfica, centrada na ascendncia da reflexo sobre a
mecanizao do estudo; a conscincia do vnculo entre a execuo instrumental e
os processos neuro-fisiolgicos que a tornam possvel eliminao de
impedimentos de ordem psicofsicas e automatizao dos movimentos.
O Ensino Moderno de Piano, observado no contexto em que foi publicado,
muito mais do que um tratado de tcnica pianstica. Ao escrever a obra, S Pereira
procurou difundir a tcnica moderna do piano e disseminar os demais
conhecimentos adquiridos na Europa, mas, sobretudo, colaborar na transformao
do ensino de piano ento praticado no Brasil. Como ferramenta essencial para essa
mudana, busca conscientizar as novas geraes a que o tratado se destina, jovens
professores e alunos adiantados, fazendo-os ver que havia necessidade de uma
profunda alterao na prtica de ensino da poca; que os profissionais da msica
deveriam manter-se atualizados; que o estudo apenas intuitivo e emprico deveria
dar lugar ao estudo racional, baseado em objetivos claros a serem atingidos; que
no havia mais espao para o amadorismo no ensino; que a interdisciplinaridade
seria determinante nessa transformao, em especial atravs da disseminao de
novas tcnicas de ensino e estudo, oriundas, principalmente, das pesquisas na rea
da

Psicologia.

Em

suma,

que

era

necessrio

modernizar

transformar

significativamente o ensino de piano no Brasil.


A originalidade do trabalho manifesta-se de vrias formas. Foi constatado que
o tratado Ensino Moderno de Piano no se assemelha a nenhum outro trabalho
escrito e comercializado no Brasil, na primeira metade do sculo XX. no tratado de
S Pereira que, pela primeira vez, uma obra brasileira abrange de forma didtica a
fisiologia dos movimentos, aborda a moderna tcnica do piano e os conceitos a ela
relacionados como o peso do brao, a queda livre e o relaxamento e preconiza a
aplicao de um trabalho racional ao estudo de piano. Tambm de comprovada

277

originalidade so a reduo das dificuldades piansticas a cinco causas de erros na


execuo - resultado de um grande trabalho de sntese operado por S Pereira, a
investigao quanto ao valor e condies psicolgicas da repetio, e a pesquisa
sobre o papel do automatismo na execuo. Quando comparado a publicaes mais
recentes, como a obra do pianista Gyorgy Sandor, On piano playing (1981), a do
pianista e pedagogo Jos Alberto Kaplan, Teoria da aprendizagem pianstica (1985)
e a do pianista e pedagogo Cludio Richerme, A Tcnica pianistica: uma abordagem
cientifica (1996), por exemplo, nota-se que o tratado de S Pereira apresenta pontos
concordantes e atuais, como o conceito de tcnica, entendida e estudada como
coordenao de movimentos; a importncia do conhecimento do aparato pianstico
para a plena realizao desses movimentos; a adoo do conceito de tcnica de
peso de forma no dogmtica, o que no exclui a participao digital ativa quando
necessria; a abordagem psicolgica da aprendizagem pianstica. Em relao aos
pontos divergentes, a aplicao de exerccios de posio fixa com notas tenutas e a
ideia do fortalecimento muscular so contestadas por Sandor.
Quanto averiguao do alcance e da aceitao do tratado, o trabalho de S
Pereira como professor de piano e de pedagogia do instrumento, pouco conhecido
enquanto que, em contraste, no mbito da Educao Musical sua contribuio
nacionalmente celebrada. Seu tratado de tcnica pianstica no alcanou o mesmo
xito de seu trabalho Psicotcnica do Ensino Elementar da Msica publicado quatro
anos mais tarde, em 1937. Atualmente, o Ensino Moderno de Piano, apesar de
ainda pertencer ao catlogo de obras comercializadas pela Editora Ricordi, encontrase em relativo esquecimento. Pode-se especular quais foram as razes
responsveis por essa situao. O fato de S Pereira no ter sido professor da
ctedra de piano no Instituto Nacional de Msica, pode ter sido um dos fatores que
contriburam para essa situao, no somente como resultado de uma atitude
preconceituosa, mas tambm como consequncia de surdos rancores, como atesta
o prprio S Pereira em carta a Mrio de Andrade (Rio de Janeiro, 19 de abril de
1933). Ademais, a campanha negativa de Oscar Guanabarino para desmoralizar S
Pereira e depreciar o tratado no Jornal do Commercio, a relao de S Pereira com
a reforma de 1931, que melindrou muitos membros do corpo docente do Instituto, a
inexistncia de uma preocupao com o estudo cientfico no mbito musical e o
tradicionalismo do ensino pianstico ento vigente, que pode bem ser representada
pelas palavras de Guanabarino quando dizia que no se podia aceitar que se

278

pudesse ensinar de forma diferente quela que se fazia havia mais de sessenta
anos, so fatores que tambm devem ser levados em considerao. A insipincia do
meio musical da poca permitiu e agiu de forma a corroborar com a pouca
divulgao e aceitao do tratado.
Todavia, ainda que a obra no tenha tido a aceitao esperada por S
Pereira, mais do que atravs da comercializao do livro, foi atravs das aulas de
Pedagogia do Piano que as ideias do autor contidas no tratado foram propagadas.
fato que apesar de no ter tido a repercusso esperada por S Pereira, o Ensino
Moderno de Piano cumpriu assim seu papel de disseminador dos preceitos da
moderna escola de ensino pianstico. O Curso de Pedagogia Musical, especialmente
do piano, formou geraes de professores de msica, principalmente de piano,
comprometidos com os ideais de S Pereira e a excelncia na rea do ensino
pianstico.
Pode-se afirmar que a criao da disciplina de Pedagogia Musical,
especialmente do Piano, em 1931 e sua implantao em 1932 no Instituto Nacional
de Msica do Rio de Janeiro, uma medida pioneira no Brasil, foi a maneira pela qual
S Pereira tentou suprir a carncia de profissionais realmente capacitados para o
magistrio musical e comprometidos com as exigncias do moderno ensino
instrumental. Nas vrias referncias a esse msico completo, feitas por S Pereira
em muitos de seus trabalhos, o autor procura resgatar ideais anteriores ao perodo
romntico, quando o msico ainda no era visto como um especialista e sua
formao contemplava um conhecimento mais aprofundado em vrias reas do
saber musical. Nesse contexto, as classes de Pedagogia Musical, especialmente do
Piano, materializam esse ideal de S Pereira ao abordar o ensino do instrumento de
forma interdisciplinar, luz das teorias mais atuais de tcnica e pedagogia
instrumental aliceradas sobre bases propostas pela Educao e pela Psicologia. O
tratado Ensino Moderno de Piano, utilizado como material de apoio para essas aulas
de Pedagogia, encerra as principais ideias discutidas por S Pereira nessa disciplina
e busca fornecer subsdios para uma reflexo acerca do ensino de piano e da
execuo pianstica.
Na introduo do Ensino Moderno de Piano, S Pereira d a conhecer o
maior propsito de seu tratado: ensinar o aluno a pensar e a ouvir por conta prpria.
Tal objetivo tem como princpio a emancipao do aluno da tutela do professor, uma
vez que S Pereira no considera admissvel que esta se prolongue por dez, doze,

279

quinze anos, ou mais. Em tese, S Pereira acha possvel que ao final de alguns
poucos anos o aluno possa ler com rapidez e compreender os sinais da notao
musical, executar com facilidade os movimentos requeridos por esses sinais,
controlar com o ouvido se a execuo corresponde ao que se l na partitura. Em
suma: ler, governar os movimentos e escutar atentamente. O contedo do tratado
testemunha no somente o pioneirismo de ideias como essas, especialmente para a
poca, como a sua atualidade. Passados 76 anos desde a primeira edio, pode-se
concluir que o tratado continua atual e pode ser um instrumento til no ensino e
aprendizado do piano.
Contudo, utpico esperar que um tratado possa resolver todas as questes
que envolvem a execuo pianstica. A intermediao entre o leitor e o tratado,
representada por esta pesquisa, revelou atravs da anlise da obra que o Ensino
Moderno de Piano, ainda que perfeitamente aplicvel nos dias de hoje, apresenta
alguns pontos onde o emprego de determinados exerccios pode gerar divergncias
(como os exerccios de extenso, por exemplo) e portanto, sua utilizao requer a
mediao do professor. Em outros, h necessidade de maior clareza nas
explicaes e maior nmero de exemplos, especialmente fotogrficos. Entretanto o
tratado de S Pereira constitui-se em uma excelente ferramenta para a
conscientizao do aluno quanto necessidade do estudo srio e objetivo,
apresentando estratgias de ensino racional de reconhecida eficcia.
A dedicao de S Pereira sua obra Ensino Moderno de Piano, que a
revisou duas vezes, sendo a ltima apenas dois anos antes de seu falecimento,
comprova a importncia que o autor sempre atribuiu ao tratado. Espera-se que a
presente pesquisa seja em um meio atravs do qual possa se evidenciar a grande
contribuio para a pedagogia pianstica brasileira que o tratado de S Pereira
representa. O Ensino Moderno de Piano e o trabalho de seu autor em prol da
qualidade artstica e da seriedade no ensino instrumental merecem ser resgatados.
A reinstituio de S Pereira no rol dos membros fundadores da Academia Brasileira
de Msica, consequncia direta deste trabalho de tese, j o primeiro passo dado
nessa direo.

280

281

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

A AO do Brasil no congresso internacional de educao musical em Praga. Dirio


de Notcias, Rio de Janeiro, s.d.
ABREU, Maria; GUEDES, Zuleika R. O Piano na Msica Brasileira: seus
compositores dos primrdios ate 1950. Porto Alegre: Editora Movimento, 1992.
ACADEMIA Brasileira de Msica: Antnio S Pereira, recorte de jornal, Rio de
Janeiro, s.d., Arquivo Escola S Pereira.
AMARAL, Aracy A. Artes plsticas na semana de 22. So Paulo: Editora 34, 1998.
Disponvel em: <http://books.google.com.br/books?id=LHuZVkUgsP8C&pg=PA259&
lpg=PA259&dq=revista+Fonfon+%2B+Paim&source=bl&ots=o0wvfRzrdN&sig=yCpK
8Y5Q5DsLAXgKCKs27cs6lEw&hl=pt-BR&ei=FLvESpyUOsLZlAebv52SAw&sa=X&o
i=book_result&ct=result&resnum=3&ved=0CA4Q6AEwAg#v=onepage&q=&f=false>
Acesso em: 15 de agosto de 2008.
ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. Rio de Janeiro: Villa Rica,
1991.
__________ et al. Parecer sobre a obra indita Ensino Moderno de Piano de A. de
S Pereira. So Paulo: Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, 6 de abril
de 1932. In: S PEREIRA, Antnio. Ensino Moderno de Piano: Aprendizagem
Racionalizada. So Paulo: Ricordi, 1933a (2 ed. So Paulo: Ricordi, 1948).
ARANHA, Maria Lcia. Histria da educao e da pedagogia: geral e Brasil. 3. Ed.
rev. e ampl. So Paulo: Moderna, 2006.
AZEVEDO, Luiz Heitor Corra de. Introduo ao curso de folclore nacional: a
reforma de 1931. Revista Brasileira de Msica, vol.6,1939, p.5.
BADURA-SKODA, Eva. The History of the pianoforte: a documentary in sound.
Bloomington : Indiana University Press, 1999. 90 min, VHS. Fita de vdeo.
BILLIER, Sylvaine. Le Dchiffrage ou L'Art de la Premire Interprtation. Paris:
Alphonse Leduc, 1990.
BOTSTEIN, Leon. Modernism. In: Grove Music Online. Disponvel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxynec.flo.org/subscriber/article/grove/music

282

/40625?q=modernism&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit>
janeiro de 2009.

Acesso em: 28 de

BRAUNWIESER, Tatiana. Prefcio. In: LEIMER, Karl; GIESEKING, Walter. Como


Devemos Etudar Piano. Trad:Tatiana Braunwieser. So Paulo: Editorial Mangione
S.A., 1950.
BREITHAUPT, Rudolf M. Natural Piano Technic : School of Weight Touch. Trad:
John Bernhoff. Leipzig: C.F. Kahnt Nachfolger, 1909.
CALAND, Elizabeth. Reforme Pianistique: (Systme Deppe). Trad: Mariannina
LHuillier. Bruxelas: Schott Frres, 1899.
CHIANTORE, Luca. Historia de la Tcnica Pianstica. 3. ed. Madrid: Alianza
Editorial, 2004.
CORREIA, Srgio Alvim. Antnio S Pereira. In: Enciclopdia da Msica Brasileira
Erudita, Folclrica e Popular. 2. ed. So Paulo: Art Editora, 1998, p. 618.
CORTOT, Alfred. Principes rationnels de la technique pianistique. Paris: Salabert,
1928.
__________ . Editions de travail des Etudes de Chopin. Paris : Salabert, 1917.
CORVISIER, Ftima; MONTEIRO, Eduardo. Antnio de S Pereira e o Ensino
Moderno de Piano. In: XIX Congresso da Associao Nacional de Pesquisa em PsGraduao em Msica. Anais. Curitiba: Universidade Federal do Paran, 2009.
CORVISIER, Ftima Graa Monteiro. Uma nova perspectiva para a disciplina piano
complementar. In: XVIII Congresso da Associao Nacional de Pesquisa em PsGraduao em Msica. Anais. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2008.
COSTA, ngela M.; SCHWARCZ, Lilia M. 1890-1914: no tempo das certezas. So
Paulo: Companhia das Letras, 2000.
DAMETTO, Vernica. Anlise crtica e comparativa dos mtodos pedaggicos de
piano de Antnio Leal de S Pereira e Jos Alberto Kaplan, sob o aspecto
metodolgico da tcnica pianstica. In: Questes de Msica ouvir, sentir, entender
msica e educao musical. EdUPF, Passo Fundo, vol.1 no.1, 2004, p.165-176.

283

DAUPHIN, Claude. Les Grandes mthodes pdagogiques du XXme sicle. In:


Nattiez, Jean-Jacques (org.). Musiques Une encyclopdie pour le XXIe sicle.
Vol.2: Les Savoirs musicaux. Arles: Actes Sud/Cit de la musique, 2004.
DUBAL, David. Reflections from the Keyboard. New York: Schirmer Books, 1997.
EIGELDINGER, Jean-Jacques. Chopin vu par ses lves. Neuchtel: Editions de la
Baconnire, 1988.
FAGERLANDE, Marcelo. O mtodo de pianoforte do Padre Jos Maurcio Nunes
Garcia. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1996.
FAY, Amy. Music-Study in Germany. New York: Dover Publications Inc., 1965.
FIGUEIREDO, Helena de. A Technica Moderna de Piano. Rio de Janeiro: Imprensa
Nacional, 1914.
FIGUEIREDO, Suzana de. Educao Musical do Pianista. Rio de Janeiro: Imprensa
Nacional, 1914.
FONTAINHA, Guilherme H. O Ensino do Piano: seus Problemas Tcnicos e
Estticos. Rio de Janeiro: Carlos Wehrs e Cia. Ltda., 1956.
__________ . A Escola Nacional de Msica e a Universidade do Brasil. Revista
Brasileira de Msica, vol.4, nos.3 e 4, 1937, p.91-4.
GAINZA, Violeta Hemsy de. Estudos de Psicopedagogia Musical. So Paulo:
Summus Editorial, 1988.
GT, Jzsef. The Technique of piano playing. London: Wellingtonborough, Collets,
1974.
GERIG, Reginald. Famous Pianists and their Technique. Washington D.C.: Robert
Luce, 1990.
GUANABARINO, Oscar. O Professor de Piano, ou Arte de educar um pianista desde
os rudimentos at o ensino transcendental. Rio de Janeiro: Narciso, Arthur Napoleo
e Miguz editores, 1881.
__________ . Pelo mundo das artes. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, p.2, 8 de
abril de 1931.

284

GUANABARINO, Oscar. Pelo mundo das artes. Jornal do Commercio, Rio de


Janeiro, p.2, 22 de abril de 1931.
__________ . Pelo mundo das artes. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, p.2, 29
de abril de 1931.
__________ . Pelo mundo das artes. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, p.2, 23
de maro de 1933.
__________ . Pelo mundo das artes. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, p.2, 12
de abril de 1933.
__________ . Pelo mundo das artes. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, p.2, 26
de abril de 1933.
__________ . Pelo mundo das artes. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, p.2, 13
de setembro de 1933.
__________ . Pelo mundo das artes. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, p.2, 6 de
dezembro de 1933.
HELFFER, Claude; MICHAUD-PRADEILLES, Catherine. O Piano. Traduzido por
Paulo Neves. So Leopoldo: Editora Unisinos, 2003.
HOPKINS, Charles. Bernhard Stavenhagen. In: Grove Music Online. Disponivel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxynec.flo.org/subscriber/article/grove/music
/41246?q=Stavenhagen%2C+Bernhard&source=omo_t237&source=omo_gmo&sour
ce=omo_t114&search=quick&hbutton_search.x=31&hbutton_search.y=8&pos=1&_st
art=1#firsthit> Acesso em: 19 de junho de 2008.
HOROWITZ, Joseph. Conversations with Arrau. New York: Limelight Editions, 1984.
HUTCHESON, Ernest. The Elements of piano technique. Baltimore: The G. Fred
Kranz Music Co., 1907.
IGAYARA, Susana. O artista pedagogo, o crtico e as alunas de piano: da anlise de
uma polmica entre Antnio S Pereira (1888-1966) e Oscar Guanabarino (18511937) discusso sobre a presena feminina na educao musical no Brasil. In: VII
Congresso Luso-Brasileiro de Histria da Educao. Atas. Porto: Faculdade de
Psicologia e Cincias da Educao da Universidade do Porto, 2008.

285

KAEMPER, Gerd. Techniques Pianistiques. Paris: Alphonse Leduc, 1968.


KAPLAN70. Jornal da Paraba, Joo Pessoa, 2 de outubro de 2005. Disponvel em:
<http://www.compomus.mus.br/entrevista.php?ler=kaplan&titulo&Jos%E9+Alberto+K
aplan+Jornal+da+Para%2C+02%2F10%2F2005> Acesso em: 20 de fevereiro de
2008.
KAPLAN, Jos Alberto. Teoria da Aprendizagem Pianstica. Porto Alegre: Editora
Movimento, 1985.
KAY-NAN, An et alli. Montion analysis of the fingers and wrist of the pianist. In:
Problems of performing arts magazine, Maro de 1996, p.24-9.
LAMAS, Dulce. Luciano Gallet e a Escola de Msica da UFRJ. Revista Brasileira de
Msica, vol.18, 1989, p.14-9.
LEIMER, Karl e GIESEKING, Walter. Como Devemos Etudar Piano. Traduzido por
Tatiana Braunwieser. So Paulo: Editorial Mangione S.A., 1950.
__________ . Rtmica, Dinmica e Pedal. Traduzido por Roberto Carman. Buenos
Aires: Ricordi Americana, 1938.
__________ . Piano Technique. New York: Dover Publications, Inc., 1972.
LUCAS, Maria Elizabeth. Histria e patrimnio de uma instituio musical: um projeto
modernista no sul do Brasil? In: Histria Iconogrfica do Conservatrio de Msica da
UFPel, Isabel Nogueira (org.). Porto Alegre: Palotti, 2005.
MARCHAND, Edison. Condicionamento de flexibilidade. In: EF y Deportes Revista
Digital, Buenos Aires: Ano 8, no.53, outubro de 2002. Disponvel em:
<http://www.efdeportes.com> Acesso em: 4 de fevereiro de 2009.
MARTINS, Jos Henrique. Mestre Kaplan. In: Claves, no.1, UFPB, maio de 2006,
p.10-4.
MOLDENHAUER, Hans. Duo-Pianism: a dissertation. Chicago: Chicago Musical
College Press, 1950.
MUSIQUE nouvelle. La Tribune de Lausanne, Lausanne, p.3, 12 de junho de 1916.

286

NOGUEIRA, Isabel Porto. Histria do Conservatrio de Msica de Pelotas. In:


Histria Iconogrfica do Conservatrio de Msica da UFPel, Isabel Nogueira (org.).
Porto Alegre: Palotti, 2005.
___________ . (Org.). Histria Iconogrfica do Conservatrio de Msica da UFPel.
Porto Alegre: Palotti, 2005.
___________ . Antnio Leal de S Pereira: um modernista em terras gachas. In:
XV Congresso da Associao Nacional de Pesquisa em Ps-Graduao em Msica.
Anais. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2005.
___________ . El pianismo en la ciudad de Pelotas (RS, Brasil) de 1918 a1968.
Pelotas: Editora e Grfica Universitria, 2003.
ORTMANN, Otto. The Physiological mechanics of piano technique. New York: Da
Capo Press, 1981.
PEREIRA, Avelino Romero. Msica Sociedade e Poltica: Alberto Nepomuceno e a
Repblica Musical. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007.
PEREIRA, Kleide F. A. Mtodo S Pereira sua eficcia na musicalizao bsica e
na aprendizagem da grafia e da linguagem musical. Rio de Janeiro: Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Escola de Msica, 1981.
RICHERME, Cludio. A tcnica pianistica: uma abordagem cientfica. So Joo da
Boa Vista, SP: AIR Musical Editora, 1996.
ROSRIO, Jos Lus et al. Reeducao postural global e o alongamento esttico
segmentar na melhora da flexibiidade, fora muscular e amplitude de movimento: um
estudo comparativo. In: Fisioterapia e pesquisa, So Paulo, v.15(1), p.12-8, 2008.
http://lildbi.bireme.br/lildbi/docsonline/lilacs/20090300/063-LILACS-UPLOAD.pdf
Acesso em 24 de outubro de 2009.
ROSEN, Charles. Piano Notes: the world of the pianist. New York: Free Press, 2002.
ROSENBLUM, Sandra. Performance practices in classic piano music. Bloomington:
Indiana University Press, 1988.
RUBINSTEIN, Arthur. My Young Years. New York: Alfred A. Knopf, 1973.

287

S PEREIRA, Antnio. Ensino Moderno de Piano: Aprendizagem Racionalizada.


So Paulo: Ricordi, 1933a (2 ed. So Paulo: Ricordi, 1948; 3 ed. So Paulo:
Ricordi, 1964).
__________ . O Pedal na Tcnica do Piano. Rio de Janeiro: Carlos Wehrs, s.d.
__________ . Montanha russa da crtica musical. In: Revista Brasileira de Msica,
vol.10, 1944, p.109-14.
__________ . A Grande luz. In: Revista Brasileira de Msica, vol.9, 1943, p.19-24.
__________ . O Nervosismo do artista. In: Revista Brasileira de Msica, vol.7, no.4,
1940/41, p.313-9.
__________ . Orquestra de alunos. In: Revista Brasileira de Msica, vol.7, no.1,
1940, p.40-43.
__________ . Atividades Periescolares do Estudante de Msica. In: Revista
Brasileira de Msica, vol.5, n.3, 1938, p. 18-31.
__________ . Psicotcnica do Ensino Elementar da Msica. Rio de Janeiro: Jos
Olympio Editora, 1937.
__________ . Um test de apreciao musical. In: Revista Brasileira de Msica, vol.4
nos.3 e 4, 1937, p.130-4.
__________ . Perspectivas da carreira de musicista. In: Revista Brasileira de
Msica, vol.1, no.4, 1934, p.335-40.
__________ . A propsito de crticos. In: Revista Brasileira de Msica, vol.1, no.2,
1934, p.162-6.
__________ . O rythmo variado no estudo da technica pianistica. In: Revista
Brasileira de Msica, vol.1 no.4, 1934, p.271-84.
__________ . Cartas de Chopin. In: Revista Brasileira de Msica, vol.1, no.1, 1934,
p.67-70.
__________ . O Perfil de um Crtico. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Msica,
1933b.

288

__________ . Curso de Pedagogia Musical: sua razo de ser. In: Revista da


Universidade do Rio de Janeiro, Srie II, n. 2, dezembro de 1932, p.227-35.
__________ . Seco Didactica - Technica racional do piano. In: Ariel Revista de
Cultura Musical, So Paulo, no.8, maio de 1924, p. 306-13.
__________ . Seco Didactica - Technica racional do piano. In: Ariel Revista de
Cultura Musical, So Paulo, no.6, maro de 1924, p. 233-40.
__________ . Seco Didactica - Technica racional do piano. In: Ariel Revista de
Cultura Musical, So Paulo, no.5, fevereiro de 1924, p. 192-7.
__________ . Seco Didactica - Technica racional do piano. In: Ariel Revista de
Cultura Musical, So Paulo, no.4, janeiro de 1924, p. 152-7.
__________ . Idias de Busoni sobre o momento atual da msica. Ariel Revista de
Cultura Musical, So Paulo, vol.1, n.1, Outubro de 1923, p.4-8.
__________ . Depois de Friedman (reflexes). Dirio Popular, Pelotas, 1 de julho
de1921.
S PEREIRA, Nayde J. Alencar de. Os Vinte anos do Curso de Iniciao
Musical:1937-1957. Rio de Janeiro: Conservatrio de Copacabana, 18 de dezembro
de 1957.
SANDOR, Gyorgy. On Piano Playing: Motion, Sound and Expression. New York:
Schirmer Books, 1981.
SANTOS, Regina Mrcia Simes. Jacques-Dalcroze, avaliador da instituio escolar:
em que se pode reconhecer Dalcroze um sculo depois? In: Debates, no.4, UNIRIO,
2001, p. 7-4
SCHONBERG, Harold. The Great pianists: from Mozart to the present. New York:
Simon & Schuster, 1963.
SELVA, Blanche. Lenseignement musical de la technique du piano. Paris: Rouart
Lerolle et Cie, 1924.
SILVA, Flvio. Camargo Guarnieri: o tempo e a msica. Rio de Janeiro: Funarte,
2001.

289

SOTUYO, Pablo. Damio Barbosa de Arajo: de msico militar a mestre de capela.


In: XV Congresso da Associao Nacional de Pesquisa em Ps-Graduao em
Msica. Anais. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2005.
Disponvel em: <http://tv.ufrj.br/anppom/sessao4/pablo_sotuyo.pdf> Acesso em: 29
de agosto de 2008.
STEWARD, Margaret. The National school of music, Rio de Janeiro. BrazilianAmerican Magazine, Rio de Janeiro, 2 de maro de 1940, p.9-10.
THOMSON, Andrew. Vincent DIndy. In: Grove Music Online. Disponivel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxynec.flo.org/subscriber/article/grove/music
/13787> Acesso em: 7 de junho de 2008.
TIMBRELL, Charles. French Pianism: a historical perspective. 2. ed. Portland:
Amadeus Press, 1999.
TOWSEND, William. Modern Piano Teaching. London: Bosworth & Co., 1911.

Cartas e materiais no publicados

FONSECA, Maria Alice. S Pereira: o mestre. Palestra (fotocpia de documento


datilografado) realizada na Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de
Janeiro em 15 de agosto de 1988.
GALLET, Lusa. Carta manuscrita para Mrio de Andrade. Rio de Janeiro, 24 de
junho de 1931. So Paulo: Arquivo Mrio de Andrade, Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So Paulo.
GRELLET, Odilon de Arajo. Carta datilografada para S Pereira. So Paulo,
primeiro de agosto de 1933. Rio de Janeiro: Arquivo Escola S Pereira.
GUARNIERI, M. Camargo. Atestado (manuscrito). So Paulo, 23 de maio de 1935.
Rio de Janeiro: Arquivo Escola S Pereira.
PRADO, Yan de Almeida. Carta manuscrita para Mrio de Andrade. Veneza, 11 de
junho de 1924. So Paulo: Arquivo Mrio de Andrade, Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de So Paulo.
RHEINGANTZ, Francisco. Carta datilografada para S Pereira. Pelotas, 18 de
setembro de 1928. Rio de Janeiro: Arquivo Escola S Pereira.

290

S Pereira. Academia Brasileira de Msica, Rio de Janeiro, s.d., Arquivo Escola S


Pereira.
S PEREIRA, Antnio. Carta datilografada para o Ministro da Educao e Sade
Pblica Gustavo Capanema. Berlim, 25 de agosto de 1936. Rio de Janeiro: Arquivo
Escola S Pereira.
__________ . Carta manuscrita para Mrio de Andrade. Rio de Janeiro, 19 de abril
de 1933. So Paulo: Arquivo Mrio de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros da
Universidade de So Paulo.
__________ . Esboo datilografado e assinado do Curso de Pedagogia,
especialmente do piano. s.d. Rio de Janeiro: Arquivo Escola S Pereira.
__________ . Carta manuscrita para Mrio de Andrade. Santos, 23 de abril de 1931.
So Paulo: Arquivo Mrio de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros da
Universidade de So Paulo.
__________ . Carta manuscrita para Mrio de Andrade. Pelotas, 22 de abril de
1923. So Paulo: Arquivo Mrio de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros da
Universidade de So Paulo.
VIANNA DA MOTTA, Jos. Carta manuscrita a S Pereira. Lisboa, 25 de outubro de
1934.

OBRAS CONSULTADAS

AGAY, Denes (ed.). Teaching Piano. New York: Yorktown Music Press, 1981.
ALMEIDA, Renato. Histria da Msica Brasileira. 2.ed. Rio de Janeiro: F. Briguiet &
Comp. Editores, 1942.
ALMEIDA, Renato M. A Tradio pianstica no Brasil: um estudo historiogrficointerpretativo. Dissertao de mestrado, Escola de Msica, Centro de Letras e Artes,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007.
BANOWETZ, Joseph. The Pianist's Guide to Pedaling. Bloomington: Indiana
University Press, 1992.

291

BASTIEN, James W. How to Teach Piano Successfully. Park Ridge: General Words
and Music Co., 1973.
BRE, Malwine. The Groundwork of the Leschetizky Method; issued with his
approval by his assistant. Trad: Theodor Baker. New York: Schirmer, 1902.
CAMP, Max W. Developing Piano Performance: A Teaching Philosophy. Chapel Hill:
Hinshaw Music, Inc., 1981.
CASELLA, Alfredo. El Piano. Bueno Aires: Ricordi Americana, 1936.
COUTINHO, Afrnio. Brasil e brasileiros de hoje. [s.l.]: Editora Sul-Americana, 1961.
EHRLICH, Cyril. The Piano: a History. Oxford: Clarendon Press, 1990.
ESTRELLA, Arnaldo de Azevedo. Em Torno dos Problemas Piansticos. Tese de
concurso para provimento da cadeira de piano da Escola Nacional de Msica da
Universidade do Brasil, 1941.
FERGUSON, Howard. Keyboard Interpretation. London: Oxford University Press,
1975.
FONSECA, Maria Alice. O Estudo do Piano Luz da Psicotcnica. Tese de concurso
Livre-Docncia de Pedagogia Musical da Escola Nacional de Msica da
Universidade do Brasil, Rio de Janeiro, 1955.
BLOM, Eric; GROVE, George; STEVENS, Denis (ed.). Groves dictionary of music
and musicians. London: Saint Martin Press, 1954.
LYKE, James e ENOCH Yvonne. Creative Piano Teachnig. Illinois: Stipes Publishing
Co., 1987.
MARIZ, Vasco. Dicionrio Biogrfico Musical: compositores,
musiclogos. 2.ed. Rio de Janeiro: Philobiblion, 1985.

intrpretes

PAZ, Ermelinda. Pedagogia musical brasileira no sculo XX: metodologias e


tendncias. Braslia: MusiMed Edies Musicais, 2000.
PELAFSKY, Israel. Introduo pedagogia do piano: esboo didtico e histrico.
So Paulo: Editorial Paulista, 1934.

292

RIEMANN, Hugo. Musik-Lexikon. Mainz: B. Schotts Soehne, 1959.


ROWLAND, David (ed.). The Cambridge Companion to the Piano. Cambridge
University Press, 1998.
ROXO, Celina. Escola moderna de piano e da esttica musical. Rio de Janeiro:
Bernard Frres, 1914.
SCHLOCHAUER, Regina B.Q. A Presena do piano na vida carioca do sculo
passado. Dissertao de mestrado, Escola de Comunicaes e Artes, Departamento
de Msica, Universidade de So Paulo, 1992.
WEHRS, Carlos C. Meio Sculo de Vida Musical no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, 1990.
__________ . Niteri cidade sorriso (a histria de um lugar). Rio de Janeiro: Carlos
Wehrs, 1984.

SITES CONSULTADOS

American Conservatory at Fontainebleau


http://www.fontainebleauschools.org/history/index.html

Concise Oxford Dictionary


http://www.encyclopedia.com

Google Books
http://books.google.com.br/books?lr=&id=_NZU6tNuP1gC&dq=emil+Breslaur&q=+Langhei
nrich

http://books.google.com.br/books?id=LHuZVkUgsP8C&pg=PA259&lpg=PA259&dq=revista
+Fonfon+%2B+Paim&source=bl&ots=o0wvfRzrdN&sig=yCpK8Y5Q5DsLAXgKCKs27cs6l
Ew&hl=pt-BR&ei=FLvESpyUOsLZlAebv52SAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&
resnum=3&ved=0CA4Q6AEwAg#v=onepage&q=&f=false

Grove Music Online <http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxynec.flo.org/subscriber/


article/grove/music/40625?q=modernism&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit> Acesso
em: 28 de janeiro de 2009.

293

<http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxynec.flo.org/subscriber/article/grove/music/4124
6?q=Stavenhagen%2C+Bernhard&source=omo_t237&source=omo_gmo&source=omo_t114
&search=quick&hbutton_search.x=31&hbutton_search.y=8&pos=1&_start=1#firsthit>
<http://www.oxfordmusiconline.com.ezproxynec.flo.org/subscriber/article/grove/music/1378
7>

The Jewish Encyclopedia


http://www.jewishencyclopedia.com/view.jsp?artid=181&letter=F&search=Robert%20Fischh
of%20pianist

Open Library
<http://openlibrary.org/a/OL1834404A/Mathis_Lussy>

Prix de Rome
http://www.musimem.com/prix-rome-1900-1909.htm

294

295

ANEXOS

ANEXO A - Famlia S Pereira, s.l., s.d. (Clotilde Leal Ferreira de S Pereira e filhos.
Antnio de S Pereira a criana sentada no cho direita onde se l o nmero
11). Acervo Escola S Pereira, Rio de Janeiro.

296

ANEXO B - S Pereira ao piano s.l., s.d. (provavelmente Europa, incio do sculo


XX). Acervo Escola S Pereira, Rio de Janeiro.

297

ANEXO C - S Pereira estudante de qumica. Berlim, s.d. (provavelmente entre os


anos de 1908-9). Acervo Escola S Pereira, Rio de Janeiro.

298

ANEXO D - S Pereira ao piano, s.l., s.d. Acervo Escola S Pereira, Rio de Janeiro.

299

ANEXO E - Formatura da primeira turma de alunos do Conservatrio de Msica de


Pelotas, 1918 (sentado esquerda est S Pereira e extrema direita, Andino
Abreu). Acervo Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Pelotas.

300

ANEXO F - Foto de S Pereira como Diretor do Conservatrio de Msica de Pelotas


(1918-1923). Acervo do Conservatrio de Msica da Universidade Federal de
Pelotas.

301

ANEXO G - Capa do primeiro exemplar da revista Ariel, So Paulo, outubro de 1923.


Acervo Escola S Pereira, Rio de janeiro.

302

ANEXO H - S Pereira, Profa. Elzira Ambile e alunas de sua classe de piano do


Instituto Nacional de Msica no Rio de Janeiro. Saguo de entrada da instituio,
s.d. (provavelmente incio dos anos 1930) No detalhe, direita na primeira fila, Cllia
Nunes Meirelles, primeira professora de piano da autora desta pesquisa.

303

ANEXO I - Villa-Lobos e S Pereira, Berlim, outubro de 1936. Acervo Escola S


Pereira, Rio de Janeiro.

304

ANEXO J - S Pereira e Liddy Chiafarelli aplicando um teste de aptido musical.


Conservatrio Brasileiro de Msica no Rio de Janeiro, maro de 1937. Acervo Escola
S Pereira, Rio de Janeiro.

305

ANEXO K - Oscar Lorenzo Fernandez, Liddy Chiafarelli e S Pereira com alunas da


primeira turma de Iniciao Musical. Conservatrio Brasileiro de Msica, Rio de
Janeiro, maro de 1937. Acervo Escola S Pereira, Rio de Janeiro.

306

ANEXO L - Apresentao da turma de alunos da Iniciao Musical no Conservatrio


Brasileiro de Msica no Rio de Janeiro em 1945. Na ltima fila, da esquerda para a
direita esto Nayde Jaguaribe de Alencar e Antnio de S Pereira, Oscar Lorenzo
Fernandez, Villa-Lobos, Liddy Chiafarelli e Francisco Mignone. frente de S
Pereira, ao centro, Helena Lorenzo Fernandez e Arminda Villa-Lobos. Acervo Escola
S Pereira, Rio de Janeiro.

307

ANEXO M - Demonstrao das atividades realizadas nas aulas de Iniciao Musical.


Os alunos seguram os blocos representando as figuras da notao rtmica
proporcional. Salo Leopoldo Miguez, Escola Nacional de Msica, Rio de Janeiro,
s.d. Ao fundo, Nayde Jaguaribe de Alencar S Pereira. Acervo Escola S Pereira,
Rio de Janeiro.

308

ANEXO N - Demonstrao das atividades realizadas nas aulas de Iniciao Musical.


Escadinha representando a escala de D maior (criao de S Pereira). Salo
Leopoldo Miguez, Escola Nacional de Msica, Rio de Janeiro, s.d. Acervo Escola S
Pereira, Rio de Janeiro.

309

ANEXO O - Music Educators National Conference, promovido pela Diviso de


Msica da Universidade Pan-Americana e a Fundao Rockfeller, Estados Unidos,
1942. na primeira fileira v-se Liddy Chiaferelli (5. da esquerda para a direita).
Francisco Mignone est no centro, na ltima fileira, bem abaixo da roseta que
ornamenta a parede. O segundo sua direita o compositor americano Aaron
Copland. S Pereira o sexto da direita para a esquerda na segunda fileira.

310

ANEXO P - Francisco Mignone, o pianista ucraniano Alexander Brailowsky (18961976) e S Pereira, s.l., s.d. Acervo Escola S Pereira, Rio de Janeiro.

311

ANEXO Q - S Pereira ao lado do pianista hngaro Gyorgy Sandor (1912), s.l., s.d.
(provavelmente anos 1940). Acervo Escola S Pereira, Rio de Janeiro.

312

ANEXO R - Foto de S Pereira como diretor da Escola Nacional de Msica (19381946). Acervo Escola S Pereira, Rio de Janeiro.

313

ANEXO S - No camarote do diretor do Salo Leopoldo Miguez na Escola Nacional


de Msica, Rio de Janeiro v-se, da esquerda para a direita, primeira fila: na extrema
esquerda Liddy Chiafarelli, ao centro o ministro da Educao e Sade Pblica
Gustavo Capanema, Mrio de Andrade e Francisco Mignone (cobrindo o rosto).
Atrs, da esquerda para a direita, Carlos Drummond de Andrade, secretrio do
ministro, e Antnio de S Pereira, s.d. (provavelmente incio dos anos 1940). Acervo
Escola S Pereira, Rio de Janeiro.

314

ANEXO T - Foto tirada no Salo Leopoldo Miguez da Escola Nacional de Msica,


Rio de Janeiro. esquerda, Carlos Drummond de Andrade, ao centro, ao lado da
pianista Magdalena Tagliaferro (1893-1986), o ministro da Educao e Sade,
Gustavo Capanema e direita, S Pereira, s.d. (esta foto parece ter sido tirada aps
a foto anterior, no mesmo evento, provavelmente recital da pianista, incio dos anos
1940). Acervo Escola S Pereira, Rio de Janeiro.

315

ANEXO U - Magdalena Tagliaferro, S Pereira e alunos de um dos Cursos de Alta


Virtuosidade e Interpretao Musical ministrados pela pianista entre os anos de 1941
e 1946. Salo Leopoldo Miguez, Escola Nacional de Msica, Rio de Janeiro, s.d.
Acervo Escola S Pereira, Rio de Janeiro.

316

ANEXO V - frente v-se Oscar Lorenzo Fernandez e no lado direitoo da foto, da


direita para a esquerda, S Pereira, Liddy Chiafarelli e Madgalena Tagliaferro, s.l.,
s.d. (provavelmente de incio a meados dos anos de 1940). Acervo Escola S
Pereira, Rio de Janeiro.

317

ANEXO W - Mrio de Andrade (ao microfone) e S Pereira (segundo sentado


mesa da direita para a esquerda), s.l., s.d. Acervo Escola S Pereira, Rio de Janeiro.

318

ANEXO X - Sentado ao centro da mesa, Mrio de Andrade, tendo sua esquerda


Liddy Chiafarelli e atrs de si Francisco Mignone. No canto esquerdo da foto
(segundo, em p) aparece o pianista Arnaldo Rebello (1905-1984). direita da foto,
em p, est S Pereira e o segundo sua direita, de culos, o poeta Manuel
Bandeira (1886-1968). S.l., s.d. Acervo Escola S Pereira, Rio de Janeiro.

319

ANEXO Y - Formatura da primeira turma de especializao em Iniciao Musical,


Escola Nacional de Msica, Foyer do Salo Leopoldo Miguez, 18 de dezembro de
1951. Ao centro esto Nayde de Alencar e Antnio de S Pereira. Em p, segunda
da direita para a esquerda, a Profa. Dra. Salomea Gandelman. Acervo da Escola S
Pereira, Rio de Janeiro.

320

ANEXO Z - Capa do Ensino Moderno de Piano, 3. edio, 1964.