LOS CINCO PUNTOS MAGICOS JUAN TAMARIZPROLOGO Lo primero de todo explicar la génesis. Pensadas en un comienzo como simples notas de conferencia, al ir escribiéndolas encontré que eran muchas mis las cosas que querfa decir, y las ideas que querfa expresar sobre estos temas que las que realmen— te decfa en la conferencia. Y as{ fueron surgiendo paginas y mis paginas hasta llegar a este libro. Y eso que procuré escribir todo en forma resumida, casi telegra- ficamente. Y quise luego que, tantas ideas tedricas y tedrico-practicas no formasen un bonito e interesante compendio de ideas... que nadie le~ yese. Por eso procuré complementarlo todo con el maximo de dibujos y fotos (debe haber, en total, unas 100 !!). Eso en cuanto al libro. Pero zodmo surgié la conferencia, origen del libro?. Bn Bueno Aires llevaba ya dadas 7 conferencias diferentes en unos afios, a los pacientes y queridos magos bonaerenses. Temfa que su paciencia se acabase cuando en e] verano de 1.980 fui invitedo a dar dos mas (que luego fueron tres !). As{ que guardé la de "Magia y Humor" la més completa y trabajada que tenia, para segundo lugar y fui prepa- rando una que resumiese en 5 puntos lo que pensaba sobre Showmanship y presentacion y técnica del cuerpo con relacién a la magia (close-up y escena). Llevaba un esquema amplio y llegué a Buenos Aires pensando en dedicar los siete dias que pensaba tener libres antes de la primera con- ferencia, a ultimar detalles, repasar, organizar bien la misma, Pero nada mis llegar, mi admirado, y llorado, Julian E. Saez, JES, me comunica que la conferencia seria ese mismo dia !. Improvise tres de los puntos y salf del paso como pude. (Entre cansancio @ improvisacién, no deb{ poder demasiado bien, pero los tomates no llegaron). Pero JES estaba encantado con varias ideas y algunos efectos. n= tre ellos el "Cambio del Pafiuelo" del que dijo que era "una joyita” (prontinciese a la argentina, con la "y" como “shiii"), Sus comentarios posteriores, sus criticys, sus elogios y sus ideas me dieron animo para, meses despues, vuelto a la vieja y cansada Europa, preparar a fondo la conferencia que estrené en una gira por Francia (en Grenoble concreta- mente) organizada por la prestigiosa y admirada "MAD MAGIC". Este origen JESiano me obliga, con gusto, a dedicar este modesto trabajo al gran conocedor, excepcional e inteligent{simo artista, y gustador de magia, que fue mi hermano (mie que amigo) Julian E. Saez. JES. 1 Va por ti, Julian !LOS CINCO PUNTOS MAGICOS Cuando se piensa en un mago de hoy, rapidamente nos imaginamos que debe tener gran habilidad y simpatfa. Si somos conocedores.y, segin la especialidad que se practique, pensaremos que debe tener gran técnica si es manipulador o cartomago marloviano, humor sires mago cémico, moverse bien en pista,simpatfa y un nimero bonito y comercial si es pro- fesional de sala de fiesta... Olvidamos casi siempre que tanto unos como otros, y sea cual sea su especialidad, han de tener dos cosas en comin, si quieren llegar a ser buenos artistas y sensibles magos + una:cepacidad de producir una atmés— fera de misterio realizando lo aparentemente imposible, y dos + capaci- dad de comunicacion. Sobre lo primero se ha escrito algo, no mucho, aunque my bueno, por Vernon, Fitzkee, Ascanio, Maskelyne y S.H. Sharpe. De lo segundo, tambier se ha escrito bueno pero muy poco por el mismo Fitzkee, Nelms, Slydini ¥ alain otro. Llevo varios afios leyendo y estudiando estos textos y tratando de a~ nalizar las actuaciones (centenares de ellas de los mejores magos actua— les). A ello he afiadido el conjunto de ideas sacadas de mi propia y perso~ nal experiencia, 12 afios de profesidn y 25 de aficion en contacto con publicos en mesa y en escena y en TV, gentes de muy distintos meridianos, de may lejanos paralelos... Con lo dicho no pretendo arrogarme autoridad (fea palabra !) en el tema, sino explicar de dénde llega el material, que no es mera elucubra- cién tedrica. Yen un intento, sé que torpe y muy incompleto pero deseo que claro y Util, de sintetizar todo ello, llego a la idea de que para comunicar con los espectadores y transmitirles esa sensacion de imposible que es especifica de la magia, contamos especialmente con... nosotros mismos !. Puede parecer obvio y quizé lo sea, pero he tardado mucho en darme cuenta y asimilar a fondo la idea : ni los aparatos, ni los trucos, ni las ingeniosas ideas, ni los decorados, luces o maquillajes, pueden con- seguir nada ei fallamos nosotros en ser transmisores de le sensacion magica. Nuestra mente, (sentimientos e ideas) expresada a través del unico medio posible, cuando estamos en persona frente a un piblico : nuestro guerpo;y de nuestro cuerpo he seleccionado cuatro puntos (mirada, voz, manos y pies) ademés del mismo cuerpo en su Conjunto (posiciones, movi~ mientos, gestos expresivos corporales). As{ pues, me referiré a estos cinco puntos,uno por uno, y como ejem= plo de cada uno explicaré un sdlo juego (cuatro en totat, pues de los pies no pondré ejemplo de juego, sino de técnica). Pero los explicaré con detalle, tratando de indicar no sdlo el "modus operandi" sino, ade~ mas y sobre todo, la forma (y detalles) de conseguir esa transmision de la sensacién magica.Puedo asegurar que los cuatro juegos son muy comerciales, muy efec— tistas y, deseo creer, de un tipo de magia de gran calidad. En eequema general dibujado, los cinco puntos son + oo Ae Mirada — r.- Vee ~—> 3. Manos — — 4.-Cverps §.- Pres Y antes de pasar a detallar las ideas sobre ellos, uno a uno, he de advertir al lector, que las reglas y consejos dados a lo largo de este librito son, obvio es decirlo, absolutamente discutibles y estan, como todas las reglas, para saltdrselas siempre que uno lo desee, le ape— tezca o le interese. Ojaid tengas, como lector, todo el tiempo esta advertencia en la ca~ beza para que sepas disimular el aparente tono dogmético de algunos aser- tos. La pasion.que puse al escribirlos me llevo a esa manera de expresar— los que sdlo vale... para lo que vale : para tratar de contagiarte mi pa- sion.PUNTO LA MIRADA PRESENTACION + +- Mirar a todos los espectadores al comenzar. Abanico de miradas. + Mirer al entrecejo. Con suavidad. Sin agresividad. (Fig. 1). +- Fuera gafas osouras. Ojo a las lentillas, pueden irritar los ojos o hacer la mirada rigida. (2) +> ‘Tranesmitir con la mirada : afecto, ganas de comunicar, ironfa, dulzu- ra, ganas de jugar, sorpresa, misterio, tensidn, relajacién, ternura, desencanto, ilusidn, desesperanza, fiereza, ira, célera, amor,... RePOSAR ho A GAEAS MUY wigs OSKORAS. evTReceso (Ose A LENTICCAS! esPecr. Tecnica DE ExPRESION Colocarse una careta,o pafivelo,que tape la cara y sdlo deje ver los ojos. Ponerse frente al espejo y tratar de expresar con ellos. Ponerse frente a ami- go o familiar y que trate de adivinar la emocién que queremos expresarle sdlo con nuestros ojos. (3) TS Paciewres O° | Serecrseches aves .° on \ |) a * 7 __o HieOoS IMAGi- WARIOS © Nn AGO imaginarios con la mirada a los espectador: o> Lanzar hil (4) +~ No olvidar a los mas laterales. +> No fijarse o dirigirse sdlo a un sector.mp ee, A ues TAMBlew A GeTINA FILA ® .- Mirar no sdlo a los de delante, (Plano A) sino tambien a los del B, C, D... Hasta el fondo. Mirar a veces a los del fondo, por encima de las cabezas de las primeras filas. (5) | TEMS AR HiwF ® @ lL DMR ROKPERSE HDS = Durante la sesicn o actuacion, ir tensando los hilos que vayan comban— dose. (6) — No dejar que se rompan los hilos. (7) ¥ zl ANY DAR His po ToS @ - Si se rompe alguno (individual o de grupo) dirigirse directamente a Anudarlo sin violencia, con fuerza y firmeza, sin coaccién. (8) Un hilo reto y anudado tiende a romperse a veces por excesiva tension. — Existe"la mirada del pianistas' concentrado en lo que hace, en su rela~ cion con el instrumento. Ee la mirada interior. (9)- La mirada interior, hacia dentro del mago, cuando los hilos estan to- 7 dos tensos puede ser relajante, anti-coactiva, puede liberar la tensidn, pero si es intensa, sincera y llena de fuerza, es atractiva, Es como a~ rir la puerta hacia nuestro interior a los espectadores. Los hilos y nuestras miradas anteriores equivalen a un conocimiento. La mirada in~ terior, incluso los ojos semicerrados (en el 1fmite), equivalen a una invitacidn a entrar en nuestra casa. Pero nuestra casa deberd ser hermosa, intensa, llena, interesante y acogedora, Si no,saldrdn decepcionados. (10) (11). FRIA, FEA HERMOSA, vaci4 CASH CObe * I\ bation e454 - El objetivo final de la mirada en la presentacicn es la FUSION. las etapas : conocimiento, amistad, comunicacién e invitacion.{ 12)» 7s —-Te Qeconocimenro Qanistar Beommicacion @ayvitacion G-Fusion ® Se puede utilisar como técnica magica para ILUSIONAR al espectador y ayudarle e no mirar donde serfa negativo (para el espectador) mirar. (No se ilusionar{a). +7 Is regia de oro y brillantes es cldsica:: " Los espectadores miran donde mira el mago ". Verdad no total. a, AED sf: Si un nago mira objeto interesante : espectadores ‘ga 9 miran objeto. © (p s{ : Si mago mira hacia alguien intensamente; los demas miran hacia esa persona. res no se auto-miran. Les es imposible. Se sienton (3) mirados y miran a los ojod del mago. (13). one NO + Si mago mira al piblico en general los espectado- ©.+ Misdirection con la mirada + Cuando en una técnica llega el momento delicado, dificil, peli- groso, puede desviarse la atencidn de tres formas. MIRAR Mirando a los eepectadores desde antes del pase o técnica (técnica oculta, salto, enpalme...). (14) 2) CAMBIO MIRADAS Mirando a las manos u objeto, con fijeza, antes y,de repente, cambiar la mirada a espectadores (u otro objeto) e inmediatamente hacer le técnica. Los espectadores, que estaban concentrados en manos u objeto se sienten obligados a mirar al nuevo punto de atencion. (15) Re ew Be I r 4) ducan darse ey dwaubecie by Retite ies Balle Satta, “Seca ae « Los expectedeves capegte dens 4g “I “ebjeto ® y din den sv mi Los espectadores no dejen de mirar al objeto, manos, etc. pero sf dejen de ver con atencidn durante 2¢ ) con lo que creen que no deja- ron de ver (nunca se distrajeron). Se consigue que + -- Es decir. ant del pase tramposo se lleva la atencidn de los espectadores al objeto. Esta mirada debe ser intensa y mantenida, Se puede ayudar nom- brando al objeto con patabras en una frase cualquiera. Un segundo antes del pase tramposo se eleva (suave pero rapidamente) la mirada hacia los ojos de los espectadores, si es posible se les dice algo importante o se les pre- gunta algo :"idea obnubilante" (de Ascanio). Tras el pase bajar la vista al objeto de nuevo.Ejemplo A®- Cuewra JORDAW-ECMSLEY “Gy Cours &” Fase Pada. ~ lovaut,la wh — Pasa 2565)i6")- baja lavish Paro 4 sa ohoved mien cartes miven cadas y uege wrivan cartes de note Es wela cusube- ge venlite coutinvedament a yitwo, la wivede cube y bye com svaided | neturalrdad | Fauso DeresiTo DE Boch DE M.D. CW H.C. Ejeuple 2°. ivabala Aceven ud Mg. : enmd a wed. FASO Mira mc cou Mi. sube ywdcoe | lemute Ogposizo sepuasta tole 50 Sigua Miranda wk ws sj | miveu Soguen Miran mous mi vai Sigven wei. pt be fa. wd yuage cree NT ede la she, 3) CRUCE NE MIRADA (Seguin idea de Slydini). Una mano estd en A y mirada del mago en B. Se mueve la mano de AaB: se produce un cruce de mirada / movimiento mano,en direcciones opuestas que obliga al espectador a seguir el mis fuerte de los movimientos ae es la mirada del mago.(16 y 17) ° 16 El espectador slo sigue la mirada del mago y va de Ba A win fijar- se en la mano que va de A a B (y lleva algo empalmado). De esta manera es imposible detectar que la mano llevaba algo ccul- to (incluso aunque estuviera en posicion algo forzada por el empalme, etc.) ROTA : Observards en las fotos que mis gafas estén algo oscuras, Habitual- mente son claras pero se oscurecieron por estar hechas las fotos al SOL.4) BL DOBLE CRUCE DE NOTAS - #1 cruce de miradas se puede utilizar para mostrar la mano claramente que lleva falso pulgar (no se vé nunca), Ver a Slydini en juego cuer— da cortada con lago (loop) en falso pulgar. - La mirada no necesariamente ha de ir de Ba A; puede ir de B a los es- pectadores que estén en la direccidn de A. 21 cruce mirada-movimiento de mano; se produce igual, y el efecto conseguido es idéntico. - La mirada debe moverse sin brusquedad y a 1a misma velocidad que la mano. RADAS (Tamariz) Es posible ocultar dos movimientos ( ida y vuelta ) con un doble cruce de miradas. La aplicacion mas clara ee para cambiar un objeto por otro. En nuestro ejemplo, es un pafiuelo por otro (ambos enrollados y sujetos por un eldstico). Bl juego al que aplico esta téonica del doble cruce de miradas es = LA CARTA IMPRESA EN EL PANUELO EFECTO Se muestra un pafiuelo blanco con borde de color verde. Un espectador lo enrolla y le coloca una gomita eldstica alrededor, luego lo cuelga de un objeto magico que le entrega el mago. Se elige una carta con toda libertad. El espectador desenrolla el paiiuelo (que ha permanecido bajo su control) y se encuentra lu carta impresa en el pafiuelo. PREPARACTON if @; peENDULO ee ®, A ‘ . y -eaucavie 7472 ee @ oobiae < pogae EAR guasrico ia Un pafiuelo enrollado asf (18), y sujeto por un eldstico, se guarda en el bolsillo izquierdo de la chaqueta. En el bolsillo derecho un objeto magico brillante y largo (cadena, péndulo, cinta de seda...). (19). REALIZACION 1.- Bl espectador muestra el pafiuelo blanco por ambos lados. Hacerlo ver claramente. Bromas mira’ que se re~ i cuerde bien que es blanco (20). Mi yet peep 2.- Pedir al espectador que lo doble y \ E enrolle como hicimos nosotros con el dupli- 20 oado. Indfeale, sin tocar el pafuelo a ser posible.s 10 3-- Una vez el eldstico puesto hay que CAMBIARLO por el otro. Asi: CAMBIO DE PANUELO Sin mirar al espectador-colaborador, cégele el pafiuelo (Py), que debe tener en su mano extendida. "Tengo un OBJETO MARAVILLLOSO" .(Sefiala y mira el bolsillo Bl Mago dice izquierdo)... ses AQUI..." (21), mete la mano izquierda en el bolsillo izquierdo y te apoderas del pafiuelo 2°(P2). (22) Gesto de no encontrarlo. Extrafieza. MIRADA - MANO DERECKA - Cambio de mirada del mago de bolsillo izquierdo a bolsillo derecho. A 1a vez la mano derecha con Py se lleva hacia la izquierda para poder mirar por encima del brazo derecho al bolsillo derecho (23). 1 cRUCE A la vez, sacar la mano izquierda del bolsillo izquierdo con R2 oculto, Falso depésito de P, en la mano izquierda (tambien (23)). A la vista se ensefia P2. El cambio esta hecho, pero falta guardar Py» Asf pues, continua~ damente se realiza el... (Pagina siguiente). TENGO UN OBIETO “DEBE ESTAR...” BAGiCO AQUI." cevce DE MIRADA + > Hav OCHA.V1 UCE_: MIRADA ~ MANO DERSCHA a~ ses La mano derecha con Py ocultqse dirige al bolsillo derecho para sacar de allf el OBJETO MARAVILLOSO. (24). A la vez, la mirada se lleva desde el bolsillo derecho hacia la izquier- da,al frente, (25) de modo que se mire a los espectadores de nuestra iz~ quierda. Expresién de contento (se encontré lo buscado!). Inmediatamente se saea a la vista (sin mirarlo) el objeto maravilloso del bolsillo derecho. (26). Agv Qe Se entrega el objeto y P2 al espectador para que lo sujete al eldstie- co. (27) y (28).' “TENGA..” 2810.- -B1 mago se dirige a los espectadores y fuerza la carta que estd im presa en P2 (un forzaje en paginas siguientes). Recalear que se elige la carta mientras que el pefiuelo estd en manos del espectador. ll.- ‘Trds una "puesta en escena" conveniente y convincente, el propio es- pectador desenrolla el pafiuelo : Allf estd impresa le carta elegida (29) CLINAK. iFORZAJE DE CARTAS EMBARAZADAS Es esta una pequefia estratagema para forzar una carta, por medio del conocido principio consistente en que, en una extensién, en cinta, de cartas, hay una de ellas que muestra una mayor porcién de su dorso, con lo que el espectador, obediente a la ley del m{mimo esfuerzo, elige di- cha carta. PREPARACION Ia carta a forzar ha de estar en el centro aproximado de la baraja, cara arriba, con una SEParacién que mantiene el mefiique izquierdo bajo ella. REALIZACION 1-. Ia mano derecha coge las baraja, caras arriba, y levante el paquete que esta sobre la SEP que mantenfa el meflique izquierdo. Los dedos izquierdos introducen sus yemas en la SEP bajo le carte elegida y la empujan hacia la derecha. Figura A. 2.- Ia carta queda pues, en notable SALIDA LATERAL (en la Figura B, se ha separado 1a mano derecha hacia la derecha para que podamos ver la carta en salida lateral). 3.- Coloca la baraja sobre la mesa como te muestra la Figura B y extiende las cars tas, caras arriba, en cinta, hacia la: derecha : la parte sobresaliente de la - ” carta a: forgar, permanece oculta bajo le cinta. Figura C. 4.- Con la mano izquierda comienza a @ voltear las cartas mis a la izquierda de la cinta, y con- tinua con la mano derecha realix zando la conocida floritura, en la que todas tas cartas se vuel- ven dorso arriba. Fi ura D. La mano izquierda acompafié el vol- teo de toda la cinta. 135.— Comprobards que debido a estar so- bresaliente, la carta a forzar quedard mostrando una mayor por- cidn de su dorso que las restan- tes. Figura B. 6.- Sin darle importancia y volvien- do tu cabeza, indica al especta— dor que tome una carta. En el 90 % de los casos, cogerd la carta a forzar, Para el 10 % restante, utiliza la técnica del garrotazo y tentetieso ! CROCK!. Nora I Si quieres, todo puede realizarse haciéndola sobresalir hacia t{ (Sali- da Interior) y realizando la extension por los lados estrechos. Figuras: F, G, He Bn este caso la SEP de la carta traés el volteo de la cinta es mayor y, por tanto, las posibilidades de éxito en el forzaje aumentan. NOTA II Cuanto mas arriba esté, al comienzo, la carta (baraja cara arriba) ma— yor seré la porcidn de dorso de le carte a forsar que quedaré a la vieta tras el volteo de la cinta. Mayor, por tanto, la poeibilidad de éxito. THE END15 PUNTO 20 LA _VOZ AUDIBLE. - La voz debe ser audible para todo el mundo. Si se puede conseguir que sea audible sin necesidad de micréfono, es mejor porque el amplificarla electronicamente hace mis fria, metdlica y menos humana la voz y la comunicacién. Aprender a PROYECTAR la voz para no necesitar gritar, ni forzarla, ni fati- garse. (Ver Bibliograffa al final de las NOTAS). Divigir la voz hacia el frente (no hacia abajo ni muy lateralmente). Pero hacerlo no sdélo en una direccién frontal, sino tambien, a veces, di- rigiendo 1a voz hacia 3/4 a la derecha o a la izquierda. (30). Proyectay lo voz en tedas divecciones : variaudo pesiGov de lo coro. Imaginarnos que al fondo de 1a sala o de la habitacién hay una anciana (familiar nuestro) que es "dura de oido" (no sorda total, claro!). Le de- dicamos nuestra sesién y hablamos en forma ible para ella. De cuando en cuando nos acordamos de ella y la tenemos presente para hablarle a ella, y proyectar la voz hacia ella, (31). DIIIIIIDD ) J» D059 ay & AvCIAWA Woenee ® f | =. CLARIDAD. Pronunciacién clara, silabear. Realizar ejercicios de pronunciacién en casa, pero olvidarse de ello du- rante la actuacion para no resultar fingido o afectado. Grabar nuestras actuaciones. Comprobar el nivel de olaridad en la pronun- ciacién SMU Y IM PORTANTE y UTIL. io30! Hablar suficientemente lento para que se entienda y suficientemente rapi- do para no resultar plomizos y pesados. Si una frase no es clara (o no es audible) los espectadores que no hayan oido o entendido bien, preguntan al vecino, se sienten incdmodos, quizd desconecten y si se repite varias veces esta situacién se desentiendan del juego, de la sesién, del espectaculo...bocement YOR 16 VARTEDAD.— Nuestro enemigo mayor (especialmente en close-up) es 1a MONOTONIA al hablar. Luchar contra ello por medio de a) Variedad en el _volumen — No utilizar siempre el mismo volumen de voz. Variarlo de acuerdo al momen- to de la sesién, y al momento del juego. = asi, por ejemplo, podemos conseguir un méximo de tensién y concentracién en el momento .justo anterior al CLIMAX si bajamos la voz poco a poco has— ta hacerla casi inaudible y mostramos (corporal, mimica y gestualmente) u- na gran concentracién interior. Los espectadores se tensa: én para poder oir, comprenderdn que algo va a ocurrir, no hablarén ni hardn ruido, cone tendrdn su respiracién... Producido el CLIMAX, podemos, si se adapta a nuestro estilo y personalidad, elevar bruscamente el volumen de voz para llegar a casi gritar. La tension conseguida en el pre-climax explotard con nuestra subida de volumen y se conseguiré un mayor Efecto en el CLIMAX. Lo anterior es un ejemplo. Hay varias otras situaciones propiciae a variar el volumen, pero a lo largo de la sesién se debe procurar variar el volumen de voz de forma no demasiado continua o exagerada. Veamos las gréficas que expresan los casos anteriores. (32). Qo: excesived Z vecetew Lor Grew). «ow eedak ant’ vocuneMm VOR TuMee de BW Sesreu > ®»b) 17 Variedad en el_tono y la inflexidn de voz Los tonos graves, los tonos agudos, pueden ser, en ciertos momentos, los més aptos para expresar lo que deseamos. Procurar que lo que decimos sea expresivo. A veces el estilo de mera narracién de lo que hemos hecho, hacemos o hare- mos,es suficiente. Pero en otros momentas debemos conseguir expresar emociones. Vayan como ejemplos + DUDA en si se conseguira el efecto esperado. VACILACION ante un aparente fallo o error. SEGURIDAD absoluta al anunciar cierto efecto. AMABILIDAD, CARINO, DULZURA, GANAS DE AGRADAR al dirigirnos a los ayu- dantes o colaboradores del piiblico. ODIO, ENFADO, IRA, AMOR, TRONTA, EXTASIS, MALICIA, SARCASMO, eto. etc. Un eficaz ejercicio es : Tomar una frase habitual de nuestra charla que meramente indicati- va o narrativa, Por ejemplo + "Coge una carta cualquiera de esta baraja" y grabala al magnetofén varias veces, tratando cada vez de decirla con una entonacidn que exprese un matiz diferente, As{, por ejemplo, podemos decirla: - Como un ruego, meloso, exageradamente humilde. - Como una imposicion dominante, dura, tajante. - Distraidamente, casi despreciando al que nos dirigimos, como si fues medio bobo, - Recalcando la palabra UNA - no dos, diez... - Recalcando la palabra OARTA — no una mano, no un dedo... - Recalcando la palabra CUALQUIERA - idea de libertad. ~ Recalcando "DB ESTA BARAJA" - no de otra. y tratando de hacerlo exageradamente para’ ejercitarnos en la expresividad. Iuego nos oiremos lo grabado, y trataremos de corregir el tono, pedir opiniones a familiares o amigos sobre qué intentdbamos expresar cada vez. Bse mismo ejercicio puede usarse para variar el volumen o el tono grave © el tono agudo y el ritmo, en otras frases o parrafos. La gran flexibilidad que conseguiremos nos sera enormemente itil cuando ac- tuemos. Seremos anti-monotonos, seremos expresivos, seremos comunicativos y emocionante: IDEAS CLARAS.— Para la charla debemos tener ideas claras sobre lo que que~ remos decir y como decirlo, sobre lo que queremos ocultar y cémo ocultarlo, sobre cuando y como queremos desviar las ideas de los espectadores, en qué direccién, hasta qué grado, cémo hacerlo, qué palabras son las mejores pa- ra los momentos or{ticos, para crear la atmésfera adecuada, para comunicar lo que deseamos.18 No olvidemos que la voz y LA CHARLA conducen las ideas y los sentimientos de los espectadores hacia donde deseemos. Es una de las mis potentes ar- mas que tiene el mago para conseguir ILUSIONAR intelectual y emocionalmen- te a los espectador: BL MENTALISM COMD EJERCICIO Los efectos mentales suelen tener varias ventajas para servirnos como ejercicio de aprendizaje, de utilizacion de la voz y de la charla, porque: a) Suelen ser my faciles tecnicamente : no exigen gran ensayo mani- pulativo y no contienen momentos de dificultad técnica. >) Necesitan muchas y claras explicaciones de lo que el espectador © espectadores involucrados deben realizar o hacer. c) Exigen una creacién de ATMOSFERA potente, especialmente basada en la vou y la CHARLA. 4) Tienden a ser soberanamente pesados, lentos, largos y aburridos. No permiten (habitualmente) la inclusién de gags y bromas, no se apoyan en objetos visualmente bellos, apenas hay acciones que tengan interés en s{ mismas, no suelen permitir expresion corpo~ val, m{mica o gestual variada, apenas puede uno ayudarse de la mi- sica, salvo en ciertos momentos, e) SON SIEMPRE MUY EFECTISTAS. As{, pues, solo nos queda la VOZ, la PALABRA y la CHARLA para conseguir que sean claros, con atmésfera, emocionantes y fascinantes. No necesitamos preocuparnos de gestos, actitudes, técnicas, manipulacionas, etc. sino so- lo (practicamente) de LO QUE DECIMOS y COMO. Ello, y la seguridad de que el efecto final es muy fusrte, nos hace que el MENTALISMO (aunque quizas no nes entusiasme a nosotros esta especialidad o no se adapte a nuestra personalidad), nos pueda ser muy UTIL para ejercitarnos en el dominio de voz y CHARLA. Dominio que luego aplicaremos a nuestros juegos habituales ajiadiéndoles un elemento esencial y aumentando su potencia como espectaculo y como ma— gia en un 101g. Bjemplo de juego mental + LA PALABRA DEL LIBRO Basada en una idea oreo que de Al BAKER transmitida por TOPPER MARTIN, he aquf un juego mental que ideé hace tiempo y que produce siempre el méxi- mo efecto en magos y profanos, EFECTO Dos libros, Un espectador elige libremente una pagina de uno de ellos. El mago adivina una palabra de le pagina correspondiente del otro libro. Asi, por ejemplo, se elige la pagina 106, el mago adivina la pelabra 7® (1*046) de la pagina 106 del otro libro. Si le pagina es la 217, adi- vina la 10® (2+1+7 = 104) palabra de la pagina 217. Bl libro del cual se adivina la palabra puede ser prestado y desconocido para el mago. MATERIAL Dos diccionarios de tamafio pequefio (17 x 12 cm. més o menos),19 Dos postales idénticas.Recortar una por una esquina dejando un trozo de tamafio (7 x 12 em.) Pegarle una pdgina,(la 106 por ejemplo) de un diccionario con cinta SCOTCH como charnela, pegar este trozo al borde de la tarjeta normal que puedes habertela escrito y enviado a tu domicilio (tendré texto, sellos, matasellos, ete.) (33),(34),(35)- Se preden poser dos peyines « Une fotalmeute obhewde ot flap ,y ha deta tall oe obftuay jlaege, wager vealisuso, 35 REALIZACION ls= Sacar el diccionario completo (no le falta ninguna hoja). Entregar— lo a examen. 2.- Pedir un libro més grande. Si lo sacamos nosotros, dar a elegir entre varios y decir : "Pero si alguien del publico tiene un libro a mano preferirfa realizar este efecto con ese libro. Libro que yo nunca he podido ver antes". 3.- Si el libro es prestado, se recibe, se hojea como para ver cuantas paginas tiene , se abre por la 106 y se vé cual es la 7® palabra (en nuestro ejemplo). 4.- Memorizada la palabra se entrega el libro a un espectador. 5.- Se pide el diccionario. Se explica claramente en qué van a consistir las acciones y el efecto. Dar la idea de intentar conseguir algo INPOSIBLE (adivinar imagenes relacionadas con la palabra libremente elegida), ya que la palabra exacta serfa IMPOSIBLE adivinarla.Ie 20 Se hojea con el pulgar izquierdo el diccionario sostenido en le mano izquierda y se explica que un espectador dird "!ALTO!" y pararemos en esa pégina. La sefialaré con la mano derecha metida en la pégina (36)... o mejor con esta carta.. no... es pequefia...{37)". (Rebuscar en un bol- sillo y sacar la tarjeta postal) "...con esto mejor..." (no mirarla). El diccionario estd en la mano izquierda mis alta y mis adelantada que la mano derecha que esta baja y atrasada (38). Foco de atencién al diccionario y a la idea de que diga ALTO libremente, cuando desee. 38 Comenzaste a pasar desde la paégina 20 aproximadamente, yendo despacio pare dar tiempo a decir ALTO antes de la 200... Cuando el espectador dice ALTO parar muy claramente y abrir por allf el diccionario. Pregunta si desea que pases alguna mas o retrocedes alguna. Fijada la eleccién coloca la tarjeta de forma que coincida la pagina del libro con la pagina pegade al FLAP de la tarjeta (39) vista muy cercana y (40) vista desde atras, Iguala. Entrega a otro espectador. Déjaselo entre sus manos. (Idea : cuando se utilize algin objeto trucado es bueno dejarlo algin momento en manos de los espectadores). Vigildndole, sin separarse de este es- pectador, pedir al espectador que diga "ALTO!" si estd seguro de que10.- ll.- 12.- vote, See fore sr sear El pelgar altnes pee fabled rua? y libre, quiere esa paégina y no otra. Tiene OPCION REAL DE CAMBIAR SI LO DESEA. Si cambia : !Muy bien!. Coger el diccionario y tarjeta y abrir por la pagina que eligi (por ejemplo la 158), dejarle ver la pagina en que paré y recomenzar de nuevo todo el proceso hasta que nos pare en otra pagina. En cualquier caso, tris la elec- oién definitiva, abrir el dic Cionario con el flap pegado a un lado y la tarjeta al otro.(41) Parece ser la pagina 106. Ver en (42) cémo esta en reali- dad el flap. Varios espectadores conmprue— ban. Cerrar el diccionario. Retirar con la mano derecha la tarjeta hacia abajo y elevar el diccionario con la mano izquier~ da (Foco a diccionario) (43). Guardar la tarjeta y entregar el diccionario. "Quiero que com prueben que no existen paginas14.- 15.- 22 repetidas o cosas asi". Pedir al otro espectador que busque ls pdégina 106 y lea en voz baja, para s{, la palabra que estd en 8° lugar (lv0r6= 8). Alguien pro- testard... "la 7#!".. "Ah, sf.. perdon! es igual : la 7®". Hasta aqu{ la primera fase : que debe ser clara y rapida. Y que ha de conseguirse que sea clara y rapidamente olvidada por los espectadores al recordar especialmente la 2# fase que consiste en : Bl dramatisado y emocionante intento de captar algunas imégenes re- lacionadas con la palabra libremente elegida... Construir atmésfe— ra, elevar tensién, dar idea de imposibilidad, de no estar en buen dia, de no ser buen emisor el espectador, etc. sin caer en el abu- rrimiento, lentitud o tedio. Es aquf donde debe jugar un esencial papel la voz, Pueden ser varios minutos que (técnica y truco del juego acabado) estén dedicados a crear el efecto con sélo nuestra voz. Si fuese transmitido por radio esta 2 fase tendrfa que ser total- mente efectista e impactante. Asi +23 PUNTO 3¢ LAS MANOS ESTETICA - Se pueden mover de forma bella, gracil. - Wo todos poseemos la capacidad de moverlas con belleza, pero... podemos intentar + a) Que los movimientos de las manos sean amplios. b) Que sean curvos y no en lineas quebradas. (44). 81 @ \ [4 w c) Mover las manos de forma independiente y diferente una de otra (Slydini). a) Mover los dedos manteniéndolos unidos o pegados por sus laterales (ein exagerar ni tenerlos tensos)(45). Esto ayuda a la estética y a la cobertura de empalmes y pases. BELLA MAO RELATADA iy. FEA wave Devos JuMTeS TEMA e) Mantenerlos relajados, sueltos, gréciles. Tambien ayuda a la misdirec— tion mental, via”soltura despistante”(Ascanio), f) No moverlgs con excesiva velocidad, tender a cierta cadencia pausada y lenta (salvo excepoiones). g) Armonfa de movimientos. Coordinacidn de ritmo de manos-brazos y cuer— po. Mover las manos y brazos como si se estuviera dentro del agua en una piscina. ( CLASICA REGLA PARA ACTORES DE TEATRO) h) Huir de las manos-brazos en aspas de molino (46). EXPRESIVIDAD Las manos pueden expresar casi cualquier cosa. Dependera de nuestro caracter, idiosincrasia o ser latino, germano, sajén, etc. el que nos vaya a nuestra personalidad una ma- yor 0 menor gesticulacién mamial, pero en cualquier caso con- viene utilizar las manos como INDICADORA...para sefiatar (47) aes PEPR SVERS. .. "EXPERT CARD TECHNIQUE" (J. HUGARD y F. BRAVE). CARL W. JONES. California, 1.940. Bl cap{tulo dedicado a Presentacién contiene magn{ficas ideas sobre voz, charla y perspectiva del espectador, entre otras cosas. Hay traduccién castellana en la ESCUELA MAGICA DE MADRID, Extra de Enero de 1.979. «~ “IDEAS VARIAS DE PRESENTACION" (AL SCHNEIDER, JERRY ANDRUS, BILL SIMON, FRED LOWE, A. ASCANIO, J. TAMARIZ, A. FERRAGUT 5 JOSE FRANCO, FLIP, D. ROTH, O. WELLES, J. MERLIN, J. TEJERINA...) En varios ni- meros de la ESCUELA MAGICA DE NADRID de los afios 1.979, 80 y 81 aparecen los originales espafioles o traducciones de los pensamientos de presentacién de estos magos, Estdn sacados de "EFECTIVE CARD MAGIC" (BILL SIMON), "STARS OF COINS" (AL SCHNEIDER), "LOWE LOGIC" (F. LOWE), "GENIT; Sept. 80" (Entrevista con D. ROTH), "MAD MAGIC", "FLIP“S NOTES" etc. etc. Interesados busquen en el underground hispano. +- "SHOWMANSHIP AND PRESENTATION" (£D.MAURICE), 1® edicidn en ing! +946. Muy interesantes ideas las que publica Maurice en este libro sobrer personalidad, técnica de escena, movimientos escénicos, manos, pies, charla y maquillaje. Hay traduccién en castellano en ESCUELA MAGICA DE MADRID, Extra de Diciembre 1.980. + "THE BEST OF SLYDINI 1.978. Junto con el libro de L. GANSON sobre SLYDINI, lo aparecido en “STARS OF MAGIC" sobre SLYDINI y el wiltimo libre "THE WORLD OF SLYDINI" tambien de FULVES contienen las apasionantes y absolutamente genial concepciones de SLYDINI sobre miradas, movimientos del cuerpo, quizd lo mejor y mis profundo sobre el tema, AND MORE" (K. FULVES) L. TANNEN. New York + "LA MAGIA COMO TEATRO" (FRED KEATING) Magnifico ant{oulo del actor-mago KEATING que es considerado cld- sico desde su publicacién en el TARBELL COURSE IN MAGIC. Hay traduc— eidn en castellano publicada en ILUSIONISMO, Barcelona, 1.966. +> "LAS CONFIDENCIAS DE UN PRESTIDIGITADOR" (R. HOUDIN) y "COMO CONVERTIR: SE EN MAGOY Paris 1.868 y 1.878, A 10 largo de estas fabulosas memorias del célebre mago francés44 hay mil y una indicaciones prdctioas sobre presentacidén, maneras, voz, charla, chistes,... y conviene recordar que R. HOUDIN fue el més po- pular y comercial de los artistas del pasado siglo. Por algo seria. En el segundo libro hay un capitulo sobre presentacién y otro sobre la mano del mago. +~ "LA MAGIA ESCENICA SEGUN FUMANCHU" (DAVID BAMBERG). En TARBELL COUR- SB ‘IN MAGIC. Traduccion castellana publicada por ESCUELA MAGICA DE MADRID, 1.9726 Conjunto maravilloso de ideas y sugerencias del mas grande mago escénico que nunca he visto : FU-MANCHU. +- "A MANUAL OF MAGIC PSYCOLOGY" (MICHAEL AMMAR) Ed. por el autor. 1.980. En este original trabajo del inteligente AMMAR existen una se- rie de nuevas ideas sobre como aislar las zonas del cuerpo que tie- nen que realizar una accién tramposa, como entrenarse, como lanzar mensajes no verbales, etc. etc... +~ "JUBGOS DE MANOS" (Prof. BOSCAR) Ed. GUSTAVO GILI, Barcelona, 1.956. El libro de R. Ceillier, escondido bajo el seudénimo de Prof. BOSCAR, fue traducido al castellano y ha sido el primer libro de ma- gos como ASCANIO Inada menos!. Tiene dos cap{tulos, el II y el III dedicados a la preparacién de la sesién y la sesién en sf misma que es interesante. +> "THEATRICAL waGIc" ( Los cap{tulos dedicados al tema que nos ocupa constan de cerca de 40 paginas, con apartados de interés tales como la comunicacion con ptiblico infanti], areas de la escena, movimiento escénico, uso de la pausa, timing y suspense + "LECCIONES DE ILUSIONISMO"- 2® LECCION + "EL ILUSIONISTA" (A. BLORENSA). Madrid, 1.960. Bn esta leccidn FLORENSA recopila una gran cantidad de ideas de presentacion y afiadesus propias sugerencias para cémo obtener el GOOD WILL" (acogida amable) del piiblico, la personalidad, la timi- dez en ena, las mirads la naturalidad escénica, la chachara, le form de hablar, los gestos y movimientos, la seguridad en si mismo, etc. siempre referidos al modo de actuar del mago que hoy llamaria— mos clasico. De mucho interés, VaRIOS .~ Son muchos los art{oulos sueltos en revistas o cortos cap{tulos de libros que a lo largo de la historia de la magia, tra- tan del tema de la presentacién. Imposible resefiarlos todos (ni siquiera conocerlos), Dado mi interés por el tema recibirfa con agrado cualquier informacién que no se contenga en esta bibliografia. (Sefias al final de este libro).45 3) SOBRE OTROS TEMAS RELACIONADOS CON LA PRESTIDIGITACION .- "“MANWATCHING" (DESMOND MORRIS) Ed. TRIAD/PANTHER BOOKS. Herts. Ingla- terra. 1.978. Magnifico y bell{simamente ilustrado estudio sobre los gestos y 8u significado en la historia del hombre. Todo et él, es de sumo: interés para el mago, pues aprendera a conocer el lenguaje corpo- ral de una form exhaustiva. Acciones. Conducta, Sefiales corpora— les y una extraordinaria bibliograffa sobre el tema con cerca de 400 libros y ensayos resefiados, Hay traduccion al castellano. + "BODY LANGUAGE" (JULIUS FAST). PAN BOOKS Ltd. Londres, 1.971. Aunque més superficial tiene cierto interés especixlmente el ca- pftulo 8, dedicado a posiciones y posturas del cuerpo, el mensaje del movimiento del cuerpo, y la significacién de las posturas del cuerpo, el cap{tulo 9 sobre la mirada, los ojos y los diferentes gestos, el cap{tulo 10 sobre el lenguaje de las piernas, +> "L‘ART DU COMEDIEN" (ANDRS VILLIERS) Coleccion "Qué sais-, Presses Universitaires de France, Paris. 1.968. ", n® 600, Dedicado al actor de teatro y al actor de cine, al arta, al oficio, a la creacidn del actor, a las aptitudes del mismo, etc. +- "LA_CONSTRUCTION DU PERSONNAGE" (STANISLAVSKI). Ed. 0. PERRIN. Paris, 1,966. Aplicacion del célebre método del autor para conseguir una buena caracterizacion psicdlégica y sentida del personaje a in- terpretar. +> "BL _MBTODO DEL ACTORS STUDI Wadrid, 1.972. (R. H. HETHMON), Ed. FUNDAMENTOS. Son en realidad, conversaciones del autor con el famoso Lee Strasberg, creados del no menos célebre Actors Studio de Nueva York, donde siguiendo el método de Stanislavski con adaptaciones y arre— glos de Strasberg, han sido formados actores tan populares luego como James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Marylin Monro De enorme interés, pues contiene capitulos dedicados a la relajacion, el cémo provocar la imaginacidn, el cémo frenarla cuando es preci- so (7) y los problemas de expresién. +- "ACTING AND STAGECRAFT MADE SIMPLE” (DEREK BOWSKILL), Ed. W. EH. ALLEN- Co. Ltd. Londres, 1.973. Wagn{fico manual util{simo para el mago que trata de la imaginacion del actor, la memoria corporal, expresién y comunicacion, emociones de la persona, reaccidn del ptiblico, las inhibiciones y cémo superar— las, la concentracién antes y durante la actuacién, 1a espontaneidad, la creatividad, la mirada, como improvisar, la flexibilidad, la ree- piracién correcta, cdmo hablar relejada y claramente, el ritmo al ha-46 hablar, el estudio de las pausas, las distintas inflexiones de voz, 1 movimiento del cuerpo, como escribir un guién, como estudiar y trabajar un texto, el trabajo en grupo, cémo dirigir, zonas de la escena, movilidad en la escena, diferentes tipos de escena, pista, iluminacién, maquillaje, traje, misica, sonidos, etc. Cerca de 400 paginas muy densas y muy interesantes, (Por cierto muy barato + 1 libra esterlina). "EL CEREBRO Y LA MENTE" (G. R. TAYLOR) Ed. PLANETA. Barcelona, 1.980 Titulo original . "THE NATURAL HISTORY OF THE MIND". Completfsima y asequible puesta al dia de los conocimientos ac— tuales sobre el funcionamiento del cerebro. Apasionante y my util para el mago, sobre todo los cap{tulos dedicados a "Todo esta en la mente", "Ver y creer", "Imagine!", "Noticias sensacionales" , "Gra~ eias por le memoria" (donde se ahonda en los casos de Inaudi y otros calculistas y memoriones teatrales) y "Estados inusuales de la con- ciencia" (con claras ideas sobre sugestidn e hipnosis).PRO! ee LOS CINCO PUNTOS MAGICOS = == ee aee nen e PUNTO 1@: LA MIRADA = = = === =s ee eae nee LA CARTA IMPRESA EN EL PAHUBLO «= === === = FORZAJE DE CARTAS EMBARAZADAS = = = = = = a se = PUNTO 29: LA VOZ == =e een eee eee ee LA PALABRA DEL LIBROw = = === see ee eee PUNTO 3°: LAS MANOS = = = = == seen eee LA JUGADA DB POKER = = =< 22222 een === Fe YE ios RIES « «= © oie e Si einfam, BL CUERPO = = =2 =e seme eee LA MONEDA A TRAVES DE LA MESA = = 2 = = eee =e A MODO DE RESUMEN = = © = = =e ee eee eee BIBLIOGRAFIA ( Ampliamente comentada ) = = = = = pag. page Page page pag. pag. page page Page page pag. page pag. 1 2 13 15 23 27 ee 33 40 47