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. Herkenhoff, Paulo. Renn ou a beleza e o dulor. In Rosngela Renn.

Edusp:So
Paulo, 1996.

Renn ou a beleza e o dulor do presente / Paulo


Herkenhoff

A nvoa que recobre os primrdios da fotografia menos espessa do que a que obscurece as
origens da imprensa, afirma Walter Benjamin na sua Pequena Histria da Fotografia. A nvoa
que recobre a histria social da fotografia mais espessa que a palavra, parece afirmar a obra
de Rosngela Renn. dessa espessura do signo visual que Renn paradoxalmente buscar a
converso da imagem em palavra: o olhar solitrio na relao com o mundo impedido de se
deixar seduzir por imagens. Se o filsofo tambm dizia que a cmera estava cada vez mais apta
a fixar imagens efmeras e secretas (e o que dizer hoje com a produo de realidade virtual?),
cujo efeito de choque paralisava o efeito associativo do espectador, Renn prope uma outra
experincia, que seria agora a problematizao crtica dessa relao. Portanto, a relao da
artista no a transposio ilustrativa do pensamento do filsofo.

Sob a organizao formal das obras e instalaes de Renn corre o subtexto talvez a trama
principal de sua obra que o retrato crtico da fotografia. A trama desse texto de Renn
envolve o modo como a imagem alcana uma presentificao do modelo. Envolve aspectos
bsicos ou mais sutis da lingstica, percepo, discurso da Histria, economia e apropriao
social da fotografia e outros. Para definio desse processo, deve-se usar um termo da tcnica
fotogrfica: essa obra revelao da fotografia. Na verdade, a produo de Renn tem marchado
para constituir uma epistheme da fotografia, cujas razes esto parcialmente na produo da
dcada de 70. Para Rosngela Renn, a fotografia um lugar de trabalho1 no necessariamente
ou apenas o ato de fotografar) e, enquanto tal, s poder produzir sentido se tomado como um
lugar de conhecimento. Em 1993, a artista declarava: Gosto muito de ter a conscincia de ser
perversa com o cdigo fotogrfico, a sociedade, o rosto, a realidade. Talvez o desejo de mudar
a realidade de certo modo2.
1
Victor Burgin, Looking at Photographs, em Thinking Photography, Londres, MacMillan Education,
1990, p. 153.

Depoimento ao autor em 18 de maio de 1993.

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Nos anos 70, o territrio entre fotografia e arte havia perdido a rgida demarcao histrica,
especialmente com a obra de artistas como Iole de Freitas, Miguel Rio Branco, Mrio Cravo Neto,
Emil Forman, Carlos Vergara, Boris Kossoy, Essila Burello Paraso e com a criao de um cdigo
a partir das etapas do processo fotogrfico, com Regina Silveira e outros3. Como parmetro da
interveno no processo fotogrfico, Iole de Freitas realizou, com espelhos partidos e facas,
uma dramtica srie de auto-retratos, como paisagens corporais. De uma maneira como nunca
se experimentou na arte brasileira at o presente, para obter sua imagem, a artista realizou a
integrao entre seu corpo e a cmera (fotogrfica e cinematogrfica) como um rgo nico.
Criou-se uma vertigem de olhares: corpo, cmera, espelho, vidro ou faca foram unificados
como um s rgo sensvel, cuja mirada sobre si mesma construa-se sem diferenciar entre a
fantasmtica interior e a expresso do corpo4. A fotografia de Iole de Freitas trabalha na base
da auto-representao como construo da subjetividade. Em 1973, duas exposies no Rio
de Janeiro mostram uma nova fotografia. Iole de Freitas organizou a mostra Foto Linguagem
no Museu de Arte Moderna, incluindo obras de Bernd & Hilla Becher, Christian Boltanski, Urs
Luhti, Annette Messager, Duane Michals e William Wegman, entre outros. A segunda exposio
foi Vanguarda Internacional, na Galeria do Instituto Brasil-Estados Unidos do Rio de Janeiro em
outubro de 1973. Essa mostra da coleo Thomas e Myriam Cohn inclui obras de artistas como
os Becher, Duane Michals e William Wegman.

Rosngela Renn foi includa na exposio A Espessura da Luz Fotografia Brasileira
Contempornea em 19945. O texto de introduo a essa mostra situa Renn dentro da perspectiva
histrica e dos posicionamentos polticos da fotografia brasileira ali desenvolvida frente um
dficit de linguagem. Num pas de tantos contrastes econmicos e sociais e de diversidade
cultural, a fotografia sofre uma dupla tentao frente ao real: o miserabilismo, como expresso
de uma m conscincia pequeno-burguesa, e o exotismo, remanescente das projees das
3
Devem ser citados ainda outros artistas como Anna Bella Geiger, Antonio Dias, Cildo Meireles,
Antonio Manuel, Waltercio Caldas, Ana Vitria Mussi, Sonia Andrade, Carmela Gross, Vera Chaves Barcellos, Jlio Plaza, Alair Gomes, Hugo Denizart, e o uso perverso da imagem fotogrfica, como fetiche,
nos objetos de Farnese de Andrade.
4
Lucy Lippard afirma que Iole de Freitas combate o medo arquetpico feminino da faca ao manipul-la ela mesma, em trabalhos fotogrficos, cripticamente belos, s vezes combinando-a com fragmentos
de seu corpo visto numa espcie de moldura de espelhos no cho, como se no processo de examinar ou
reconstruir sua prpria imagem (), em From the Center: Feminist Essays on Womens Art, Nova Yorque,
E. Dutton, 1976, p. 136.
5
A exposio no Fotoforum de Frankfurt reuniu trs geraes de fotgrafos: Cladia Andujar, Mrio
Cravo Neto, Miguel Rio Branco, Luiz Braga, Rosngela Renn e Paula Troppe. Algumas idias aqui desenvolvidas nos primeiros pargrafos o foram a partir do texto de apresentao no catlogo dessa exposio,
editado pela Cmara Brasileira do Livro, So Paulo, 1995.

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fantasias europias medievais de um Paraso na Terra em pleno sculo XX6. O Brasil tem sua
tradio de cultura da crise. J em 1966, o crtico Mrio Pedrosa discutia a crise na funo
comunicacional e social da arte, concluindo que Nesse momento de crise e opo, devemos
optar pelos artistas7. A ditadura de 1964 levou a cultura brasileira formulao de estratgias,
como a ttica prevalecente da denncia sutil atravs do fotojornalismo. com a lenta distenso
poltica a partir do final da dcada de 70 que a fotografia se libera daquelas tarefas de revolta
e de defesa da liberdade. Uma atitude de experimentao se expande para alcanar seu ponto
principal na atualidade. A obra dos artistas da mostra A Espessura da Luz Fotografia Brasileira
Contempornea enfrentava a inacessibilidade do Outro. Isso nos permite remontar herana
mais remota das palavras do poeta Murilo Mendes sobre as fotomontagens de outro poeta,
Jorge de Lima, como sendo uma vingana contra a restrio de uma ordem de conhecimento8.
Essa no , portanto, uma fotografia em desencanto. Pode ser irada, nostlgica, apreensiva,
afvel, analtica, dialgica, mas sempre responsvel ante o fenmeno do Outro, ser nico e
insubstituvel.

Do ponto de vista da poltica cultural da diferena, as imagens apresentadas pelos artistas
participantes da mostra A Espessura da Luz Fotografia Brasileira Contempornea no tm a
pretenso de substituir a auto-representao. No entanto, na situao especfica da sociedade
brasileira, aqueles artistas promovem o necessrio agenciamento de idias crticas ante
diferenas de toda ordem econmicas, culturais, tnicas, regionais e tambm de classe
social. A fotografia [diramos, como a arte] no gera atitudes morais, mas pode refor-las e
contribuir para que atitudes incipientes se consolidem, afirma Susan Sontag9. No seu processo
de estabelecimento de significao, essa fotografia projeta uma dimenso de resposta crtica,
em que a revolta envolta no refinamento do discurso. A hiptese da neutralidade social no
compe a crena desse olhar. No que esses fotgrafos estejam se submetendo chantagem
ou obrigao ideolgica de uma fotografia populista. A aparente autonomia da linguagem
pode ento tornar-se real, depois de compreendida a impossibilidade do neutro, o que propicia
6
Srgio Buarque de Holanda estuda o assunto no perodo colonial em sua tese Viso do Paraso
(1958).
7
Crise do Condicionamento Artstico (1966), em Mundo, Homem, Arte em Crise, So Paulo,
Perspectiva, 1972, p. 92. Ver tambm Mundo em Crise, Homem em Crise, Arte em Crise (1967), idem,
pp. 215-20.
8
Nota Preliminar, em A Pintura em Pnico, Rio de Janeiro, edio do autor, 1943, s/n. A respeito,
ver Paulo Herkenhoff, Fotografia, o Automtico e o Longo Processo de Modernidade, em Sete Ensaios
sobre o Modernismo, Rio de Janeiro, Funarte, 1983, pp. 39-46.
9
Ensaios sobre a Fotografia, traduo brasileira de Joaquim Paiva, Rio de Janeiro, Arbor, 1981,
p. 17. Todas as citaes de Sontag foram extradas dessa obra.

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vincular essa fotografia vida. Esses fotgrafos vivem a busca incessante da alteridade, a
apreenso desse ser incomensurvel, o Outro. Numa sociedade complexa como a brasileira,
com sua violenta histria, formao tnica e rgida estrutura de classes, a cultura do sculo XX
mantm um trao de busca de identidade nacional contra um passado colonial. Isso se reflete
ainda hoje na produo artstica. No conjunto de imagens, a perspectiva a de aproximao
do Outro do fotgrafo, a sua construo enquanto processo tico no interior da sociedade,
marcada pelas diferenas sociais. Nessa dimenso, a fotografia seria tambm um espao potico
de retorno do reprimido. S a fotografia revela o inconsciente ptico, como s a psicanlise
revela o inconsciente pulsional, observou Walter Benjamin10. Nas artes, o retrato j ganhara
uma base individualista depois da Revoluo Inglesa do sculo XVIII e a Revoluo Francesa
de 1789. Alfredo Margarido compreende que o alargamento da produo do retrato aparece
como a resultante de dois movimentos complementares: as diferentes revolues europias,
completadas pelas modificaes tecnolgicas11, como a fotografia. Sobretudo, importa reter
a banalizao do retrato, j que os grupos dos humilhados e ofendidos que, at ento, no
puderam dispor de um duplo, aduz. No sculo XIX, os retratos de escravos do Rio de Janeiro
produzidos pelo fotgrafo Christiano Junior em 1865 no visavam individualizar uma classe
social no emancipada como sujeito jurdico12. Os modelos posavam em estdio exercendo
seus ofcios. As fotografias de Christiano Junior descontextualizavam o escravo da vida e do
trabalho, destinadas que eram ao souvenir do exotismo brasileiro, como observa Boris Kossoy
na anlise da ideologia fotogrfica13. Nessas fotografias de Christiano Junior, no entanto, ainda
encontramos uma referncia ao carter industrioso do negro no Brasil, como na obra de J.-B.
Debret. Essa idia, no entanto, seria dissipada com a propaganda da imigrao europia, atravs
da construo de uma nova tica de trabalho em que o negro freqentemente apresentado
como indolente e malandro. Com isso, justificava-se a imigrao. No corpus da obra fotogrfica
de August Sander est uma srie de retratos que podem ser divididos nos sete grupos que
compreendiam a ordem social da Alemanha em seu tempo. Outro retrato de grupo oprimido
10

Pequena Histria da Fotografia, em Magia e Tcnica, Arte e Poltica, 4 ed., traduo de Srgio
Paulo Rouanet, So Paulo, Brasiliense, 1985, p. 94.

11
Retratos de Regies, Raas e Profisses. Colquio Artes, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, maro de 1990, n. 84, pp. 42-49.
12
13


P.C. Azevedo e M. Lissovsky (orgs.), Escravos Brasileiros do Sculo XIX na Fotografia de Cristiano
Junior, So Paulo, Ex-Libris, 1988.

Esttica, Memria e Ideologia Fotogrfica: Decifrando a Realidade Interior das Imagens do Passado, Acervo, Rio de Janeiro, 6(1-2): 13-24, jan-dez. 1993. As imagens eram anunciadas em 1866 pelo
fotgrafo como grande coleo de costumes e tipos de pretos, coisa prpria para quem se retira para
Europa, apud Boris Kossoy.

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no final do sculo XIX, agora com outra carga de inteno poltica, How the Other Half Lives
(Como Vive a Outra Metade) de Jacob August Riis, editado em forma de livro em 1890, com a
inteno de conscientizar a sociedade sobre as condies de vida de vasta parte da populao
imigrante de Nova Iorque. A crena em que a experincia de todo homem deve valer algo para a
comunidade da qual ele a retirou, no importando qual seja esta experincia, desde que ela tenha
sido recolhida ao longo de algum trabalho decente e honesto, me fez comear este livro, afirma
Riis em seu prefcio14. Sem o recurso documental, Renn escolhe resgatar essa possibilidade
de uma recuperao de restos fotogrficos, com sua atuao alinhada por uma histria dos
oprimidos, na tradio de Walter Benjamin. A artista opta enfaticamente por trabalhar sobre
a idia da histria dos vencidos, contra a histria dos vencedores15. Se o mesmo Benjamin
argumenta que uma das funes sociais mais importantes do cinema criar um equilbrio entre o
homem e o aparelho16, consideremos ento que Rosngela Renn busca um tenso re-equilbrio
da obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.

No plano da identidade pessoal e ainda com relao herana histrica, deve-se compreender
que o retrato fora um gnero pictrico inexistente no Brasil colonial, porque a ciosa metrpole
desestimulava toda produo de imagens pessoais que pudessem constituir representao
simblica do poder desvinculada da Coroa. Assim, mais remotamente, a obra de Rosngela
Renn toca na tradio colonial brasileira de uma retratstica ausente e de um processo ativo de
construo do esquecimento visual do rosto. E esse um retrato metafrico de uma sociedade
de excluso e da imobilidade social.

Rosngela Renn pertence ao grupo de artistas que toma a fotografia como processo a ser
reaberto. Compe um movimento da fotografia retomado nos ltimos quinze anos por artistas
como Rochelle Costi. Carlos Fadon Vicente, Joaquim Paiva, Vik Muniz e Cssio Vasconcelos,
que reabrem, com prioridade, as possibilidades novas ainda existentes da fotografia. Eles
rearticulam a aludida tradio brasileira de uma fotografia experimental que emergiu na dcada
de 70 e que, em geral, esteve soterrada sob o foto-jornalismo. A gerao de Rosngela Renn,
surgiu depois da abertura poltica dos anos 80 e seus projetos, vinculados a uma certa esttica
14
Prefcio da primeira edio, em Jacob A. Riis, How the Other Half Lives, Nova Iorque, Dover,
1971.
15

Depoimento por escrito ao autor em 10 de agosto de 1996.

16
A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica (primeira verso), em Jacob A. Riis, op.
cit,. pp. 165-196.

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do desaparecimento17, evidentemente, no tm, depois da abertura, o mesmo carter literal,


reiterativo que tinham no caso dos presos polticos e desaparecidos do regime de 1964. Podese assim melhor trabalhar uma fenomenologia potica e politizada do olhar, desnudando a
prpria fotografia enquanto ato de poder. Nesse panorama recente da interveno mais direta e
traumtica sobre o cdigo e a materialidade da fotografia devem ser citados ainda Paula Trope,
Rubens Mano, Ruth Lifschits, Cezar Bartholomeu, Jean Guimares, Cludia Leo, Valeska
Soares, Rosana Paulino e Cao Guimares entre outros nomes18.

Estes artistas substituram homens e coisas por sua representao at o ponto em que o
prprio sujeito habitaria a sua imagem. Determinada iconoclastia veio restaurar a diferena entre
objeto e sujeito. Depois substituram as representaes por uma idia de registro automtico,
e a fotografia passou a ser o duplo do real. Se passssemos ou se voltssemos a viver de
novo num mundo sem fotografia, talvez nos parecesse estar vivendo uma cegueira do mundo.
Rosngela Renn primeiro interrompe o fluxo de fotografias, ao se recusar a fotografar19. Esse
seu ponto de partida e medida econmica frente a um mundo marcado pelo excesso de
imagens. As referncias de Renn histria da fotografia no se afirmam no citacionismo de
imagens clssicas, mas como operao dos procedimentos e atitudes de um trajeto desde a
cmara obscura. A artista trabalha com negativos encontrados aos milhares em arquivos de
ateliers fotogrficos populares, com fotografias recolhidas em jornais, com fotos de obiturios e
de identificao criminal. Depois substitui a imagem fotogrfica pelo fato e por sua notcia. Em
seguida passa a selecionar as notcias fotogrficas, privilegiando aquelas em que h negao e
recusa da fotografia. E, finalmente, substitui a prpria escritura do texto noticioso impresso por
uma projeo de luz, que se imprime na memria e se esvaece.

Mulheres Iluminadas (1988)20 uma obra de acercamento de Rosngela Renn com a fotografia.
17

Paul Virilio, The Aethetics of Disappearance, Nora Iorque, Semiotext(e) Books, 1991.

18
A propsito ver Ligia Canongia, Imagem sobre Imagem, Rio de Janeiro, Espao Cultural Srgio
Porto, 1991, Paulo Herkenhoff, Fantasmas de Prata e Gelatina em Indentidade do Analgico ao Digital, Niteri, UFF, 1992, e Tadeu Chiarelli, Uma fotografia Outra, So Paulo, Espao Useche, 1993 e A
Fotografia Contaminada, So Paulo, Centro Cultural So Paulo, 1994.
19

Raramente Renn fotografa a produo de suas obras. Algumas partes do presente texto relativo
a Rosngela Renn so um resumo dos artigos Construo do Sujeito publicado pelo autor em Guia
das Artes, So Paulo, 1993, n 32, pp. 12-13, e Rosngela Renn e as ltimas Fronteiras do Olhar,
em Urogallo, Madrid, 1995.

20
Faz parte da srie Pequena Ecologia da Imagem, justamente com outras obras como A Mulher
Que Perdeu a Memria, Passagem de Paris, Erro de Concordncia e Estado de Exceo, todas de
1988. Antes, Renn j havia participado de exposies coletivas como Fotografias na Itagaleria (1985)
e Dez Fotgrafas no Palcio das Artes em Belo Horizonte.

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A imagem apresenta a silhueta escura de duas meninas, a artista e sua irm, numa foto de
monculo, parte do rito social do lbum de famlia na lembrana de uma viagem turstica ao
Rio de Janeiro. Est aparentemente corroda pelo tempo. Nessa fotografia de monculo das
frias na praia de Copacabana em 1968 entrev-se uma pedagogia do corpo, atravs de sua
exposio ao sol, e uma cadeia de olhares (dos outros banhistas, do fotgrafo e do pblico).
O turismo e a famlia so a grande fbrica popular da fotografia na sociedade de massas. A
qualidade fotogrfica de Mulheres Iluminadas a anttese do que ocorreria normalmente, j que,
por excesso de exposio luz solar, as imagens deveriam estar estouradas. A artista adulterou
quimicamente os negativos, eliminando informaes, inviabilizando a definio da imagem
e produzindo uma veladura total. O negativo ficou transparente com a operao. Ranhuras
e ataques qumicos ao negativo dificultam a identificao dessas mulheres mal iluminadas,
esculpem o negativo, seu corpo e seu sentido. O processo qumico potencializa a arbitrariedade
deste signo. O carter autobiogrfico e fundante desta obra anuncia a constante preocupao
com o recalque da mulher. A pauta de Renn tratar de um sujeito que, buscando reconstruir
seu passado, encontrasse apenas a possibilidade de produzir palimpsestos fotogrficos de
si mesmos. Evoque-se o critrio de desfamiliarizao da fotografia surrealista que ocorre no
retrato de famlia de Mulheres Iluminadas e Irms Siamesas.

no universo da familiaridade e do lbum de famlia que se introduzem fantasmas e terrores na
obra de Rosngela Renn. Em Irms Siamesas (1988), duas fotografias de mulheres so unidas
por um trao a lpis. Um signo grfico sobreposto imagem para consignar, sobre o retrato de
famlia, que a fotografia o lao afetivo que atravessar o tempo. O deslocamento do lugar no
crebro do arquivo da memria visual para a usina do esquecimento. O congelamento do tempo,
reiterado nas operaes fsicas sobre o corpo (desbotamento, cortes, recortes, projees),
aponta para uma lgica tambm fora da imagem. Onde a fotografia seria agenciamento da morte
(como interpreta Roland Barthes21), fragmentos fotogrficos e migalhas de desejo reintegram
uma presena e, finalmente, apontam para a construo do Sujeito. O fetiche fotogrfico incide
sobre uma idia de falta justamente ali onde o Sujeito se constitui. Rosngela Renn produz,
cruamente, identidades melanclicas, imagens que reivindicam a nostalgia de um dia terem sido
algum.
21
Roland Barthes, A Cmara Clara, Lisboa, Edies 70, 1981, p.129: Todos esses fotgrafos que
se agitam no mundo, dedicando-se captao da atualidade, no sabem que so agentes da Morte.
o modo como o nosso tempo assume a Morte: sob o libi denegatrio do terrivelmente vivo, de que
o fotgrafo , de certa forma, o profissional.

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No incio de sua carreira, a jovem Rosngela Renn usar tambm muitos objetos ldicos, alguns
provenientes de sua prpria vivncia infantil. Diz a artista que Alice (1987/1988), obra feita no ano
em que se formou na Escola Guignard em Belo Horizonte, uma srie de oito fotos, anterior a
Conto de Bruxas, na qual comecei a reciclar meu prprio arquivo. Usava a imagem de uma boneca
gigante que fazia as vezes de Alice para mim22. Em Conto de Bruxas (1988), Renn recuperava
imagens de histrias infantis dos anos 40 para serem vistas no aparelhinho view-master, com
seu disquinhos para ver em trs dimenses. Para mim, o primeiro trabalho de apropriao de
fotos pra valer, diz a artista,23. Ampliadas em preto e branco em grande formato (1,50 x 1,00 m),
os inocentes bonequinhos viram monstros, porque sendo muito toscos e, ademais, atacados
por fungos, revelam-se na ampliao criaturas abjetas. Da a obra enfrentar a impossibilidade
de reiterar sua origem como contos de fada. Entre as partes de Conto de Bruxas esto as cenas
Da Capo al Fine, A Encarnao do Verbo, A Grande Cilada, Mea Culpa, Mulheres Violentas, A
ltima Promessa, Falsas Promessas. So imagens arquetpicas, como A Encarnao do Verbo,
na qual Cinderela est como que ajoelhada e recebe a visita da fada, que tem asas. Como um
Fra Anglico brutalizado por uma pane tecnolgica, a imagem original da cena em view-master
corresponde, na histria da arte, importante tradio iconogrfica da Anunciao. O verbo
que se fez carne e habitou entre ns a fotografia, que, com sua pretenso de absoluto duplo
do real, dispensaria, enquanto evidncia, a prpria palavra. J o ttulo Mulheres Violentas foi
deliberadamente retirado de duas obras de Duane Michals: Women Fighting (Mulheres Brigando)
e Men Fighting (Homens Brigando), ambos de 1993, duas verdadeiras lutas de anjos. Ambas so
fotografias construdas e, abertamente, assumem sua teatralidade. O confronto engendrado na
fotografia abjeto de Mulheres Violentas, com sua cena obtida com a precariedade (a simplicidade
das transparncias do aparelho view-master) e os sofrimentos (fungo) da imagem fotogrfica,
resulta na produo da fantasmtica. A obra de Renn cria atormentadoras histrias de bruxa,
verdadeiros pesadelos estticos, em contra-posio atmosfera de transparncias onricas,
atravs da qual Michals, com seus anjos, penetra suavemente em regies igualmente profundas
dos embates do ser com sua identidade e dvidas24.

necessrio invocar aqui as posies de Walter Benjamin sobre o tema aura da fotografia. A
aura uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica
22

23

Depoimento ao Autor em 10 de agosto de 1996.


Depoimento ao autor em 9 de junho de 1996.

24
Duane Michals, Duane Michals, Renaud Camus (introduo), Paris, Centre National de la Photographie, e Nova Iorque, Pantheon Books, 1986. Ver tambm The Fallen Angel (O Anjo Cado), de Duane
Michals.

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de uma coisa distante, por mais prxima que ela esteja [...]. Retirar o objeto do seu invlucro,
destruir sua aura, a caracterstica de uma forma de percepo cuja capacidade de captar o
semelhante no mundo to aguda que, graas reproduo, ela consegue capt-lo at no
fenmeno nico25. Na pose-padro, habitualmente repetida em todos os retratos trabalhados
por Rosngela Renn, o que se l no cnone dos retratos de identidade como os 3 x 4 no a
subjetividade, por mais que a diferena seja legvel, mas sim o estabelecimento da ordem com
a submisso ao Estado (retratos de carteira de identidade, ttulo de eleitor, certificados militares)
ou ao capital (carteira de trabalho). Digamos que Renn diagnosticasse que esses retratos de
identidade ainda conservassem funcionalmente uma vaga idia de aura. Essa seria a finalidade
de tudo fazer sobreviver como aparente aura morta. Essa a estratgia social de manter os
modelos em segredo como forma de sua excluso da histria.

A exposio Anti-Cinema (1989) partia da incorporao na obra de fotogramas achados no
lixo da PUC-Rio e da moviola da ECA. A mostra era constituda por sete fotografias em grande
formato, extradas dos fotogramas de cinema, isolados em forma congelada, com a aplicao
de um ttulo dado pela artista, impresso na prpria foto. H ttulos como Sonora; A Deusa da
Fortuna; A Espera; A Primeira Promessa; A ltima Promessa; Semeadores de Trigo; M Notcia,
cujo ttulo deriva de uma pintura de Rodolfo Amoedo (Ms Notcias, 1895, Museu Nacional de
Belas-Artes) e Fugitiva; Tocata e Fuga. Em Anti-Cinema, Renn tambm utilizou trs instantneos
de uma tia, tirados por seu pai. Formam o trptico Otlia. Renn imps um movimento na ordem
esttica da imagem, como uma leve pulsao visual, produzida por retculas de uso em artes
grficas. Na srie Anti-Cinema tambm se incluem quatro discos com fotografias a que se
atriburam falsos movimentos. Eram fotos para tocar, isto , girar numa radiola antiga. Os
quatro discos so Photographic Gun (para Muybridge e Marey), Olho de Peixe (duas mulheres
em cenrio de cortina de banheiro com peixinhos), Conchacustic (foto de uma concha que se
parece com Anmic Cinma) e, com seu silncio, Sonata de Outono (uma panormica de 360
graus, feita de fotos emendadas como na obra do holands Jan Dibbets). Na fase inicial do
projeto de Cronofotografia do francs E. J. Marey, com as placas de fuzil automtico com doze
clichs26, podem ser encontrados precedentes histricos de Renn, sobretudo no arranjo formal
de seus discos. Como um recurso cinemtico, esses discos trazem a fina ironia sobre o tempo
25

Walter Benjamin, op. cit., p. 101.

26
Tratava-se de um mecanismo tcnico, uma espcie de revlver inspirado na arma de repetio
de Colt em que uma placa sensvel (daguerretipo), em rotao intermitente, descoberta regularmente por um disco obturador com 12 janelas, que permitem uma fotografia a cada 1,5 segundo. E. J.
Mar(1830-1904), La Photographie em Mouvement, Paris, Centre Georges Pompidou, 1977,e nunca nos
estudos do movimento n obra fotogrfica do americano Eadweard Muybridge.

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e a imobilidade da imagem fotogrfica. A imobilidade da fotografia, que era um limite, passa


a ser uma qualidade. O olhar contemporneo, que se formou vendo as bolachas redondas de
vinil girando no toca-discos, capaz de fazer girar imaginariamente o disco, posto que este era
o destino do objeto. Prisioneira do congelamento, a fotografia em movimento, no entanto, no
ser como o disco, capaz de fazer emergir mecanicamente o discurso-msica. H uma obra
dessa srie com o ttulo especfico de Photographic Gun. Na seqncia de fotos, orientadas
pela artista, o modelo saca de uma pistola para atirar. Numa delas ele olha para trs, porque na
seqncia ele haveria de estar atirando em si mesmo. Esta conscincia do lugar da fotografia
constitui-se no momento de reconhecimento do modelo. Encontra-se aqui uma certa ironia com
uma das passagens de um dos mais importantes textos da teoria da fotografia, a Pequena
Histria da Fotografia, de Walter Benjamin, quando comenta que No fundo, o amador que
volta para casa com inmeras fotografias no mais srio que o caador, regressando do campo
com massas de animais abatidos27. Girado um disco mudo de Rosngela Renn produzir uma
espcie de silncio e opacidade dolorida.

Depois da fase familiar, com seu lbum, brinquedos, papis infantis e memrias, menos
necessrio desconstruir, porm mais descontextualizar imagens, faz-las deslocar para o
campo da circulao social das imagens e nesse processo revelar resduos de presena. O
Grande Livro do Adeus (1989) um livro em ziguezague com duas capas idnticas, portanto,
um livro que no tem fim. Nas catorze imagens de fotogramas de um filme h um homem de
costas e duas mulheres de perfil. Fala a mais jovem: Vou despedir-me. O livro um baralho
de dimenses temporais com efemrides, ritmos, rupturas, durao, circularidade: despedida,
cinema, voz da mais jovem, ziguezague, livro sem fim, estrutura especular, coincidncia de incio
e fim, adeus. O tempo que mais interessa a Renn so os filamentos da memria primeiro e,
depois, do esquecimento.

Afinidades Eletivas ou Relaes Perigosas (1990) foi feito baseado em seu trabalho homnimo
destrudo, que fora elaborado para uma exposio e show multimdia em Belo Horizonte. O
ttulo, sado do ltimo romance de Goethe, havia sido usado por Magritte. Rosngela Renn
constri uma nica fotografia de casamento a partir de duas imagens (dois casais diferentes)
em uma moldura branca sob uma prancha de plstico com ranhuras da mesma largura das
ranhuras feitas nas imagens. A isso Rosngela Renn chama de fotografia bidimensional,
27

Walter Benjamin, op. cit., p. 104.

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porque superpe as retculas e o plstico sobre as duas imagens. Assim, impede a leitura
simultnea das duas imagens e, dependendo do ponto de vista, v-se apenas uma delas, que
se alternam com o movimento do espectador. Noutras circunstncias, partes das imagens
mesclam-se segundo um clculo da artista. Nesse caso, de alguns pontos se podem ver dois
homens ou duas mulheres que esto se casando. Num trabalho anterior, com ttulo semelhante
(Afinidades Eletivas), os mesmos casais haviam aparecido por meio de kodaliths em preto e
branco entrecruzados, dentro de uma redoma com leo mineral, que atua como uma espcie
de lente sobre as imagens. Dependendo da posio do espectador, v-se um ou outro casal
ou dois homens e uma mulher ou vice-versa. Mais recente, a obra Crculos Viciosos (472
Casamentos Cubanos) (1995) formada por um par de crculos acrlicos, dispondo-se um sobre
o outro. A forma circular do plano bsico alegrica da aliana de casamento. Os crculos so
recobertos por um relevo de fitas de negativos, que se dispem sinuosamente, preenchendo
o plano moda de um intrincado bordado. Esse Crculos Viciosos se entrega como um buqu
escuro de 472 casamentos, incio e promessa talvez de 472 lbuns de famlia. A fotografia a
congelamento de um momento mtico de coeso afetiva. Ao mesmo tempo, na organizao
labirntica do espao interior, evoca a dinmica afetiva daquilo que uma cerimnia fotogrfica
e o incio de uma outra clula produtora de lbuns de famlia. Sendo ademais um ato civil e um
sacramento, Crculos Viciosos, remete ao precedente da instalao Diferentes Idades da Mulher
(1992), tambm aqui discutida.

Rosngela Renn trabalha dentro da economia do estdio fotogrfico popular. Ao reaproveitar
placas de negativos com duas fotos de identidade (tamanho 3 x 4), observa que em geral so
pares de retratos de duas pessoas distintas. Nesse mtodo do fotgrafo popular, ocorreram
acasos e acidentes no processo, com a formao de casais fotogrficos, ou repeties de
retratos em mais de um negativo. O ttulo Tringulo Amoroso (1990)28, situao fortuita, enseja a
referncia origem da artista. Renn nasceu em Minas Gerais, onde as fortes tradies polticas
e valores conservadores denotam a sociedade patriarcal. A fotografia na obra de Renn era a
o duplo, um jogo de alteridade, um espelho de fantasmas, superfcie da fantasmtica. A artista
descreve este perodo de formao em Belo Horizonte, onde se formou em arquitetura pela
Universidade Federal de Minas Gerais (1986) e pela Escola Guignard (1987), dizendo que a
discusso sobre fotografia acontecia com meus companheiros de atelier, Piti e Paulo Schmidt.
28 Para aproveitar o negativo de 6 x 9, o fotgrafo usou-o em dois retratos 3 x 4. Casualmente, a artista
encontrou dois desses negativos em que havia as imagens de uma mesma mulher, uma de um homem
e uma de uma segunda mulher, da o ttulo Tringulo Amoroso.

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Quem me introduziu na atmosfera da apropriao de imagens foi Marcelo Kraiser, tambm


por um tempo, companheiro de atelier (uma espcie de colega mais velho e, portanto, mais
experiente), atravs do texto de Andreas Muller-Pohle sobre a necessidade da ecologia da
informao. Outra leitura importante da poca foi o delicioso A Filosofia da Caixa Preta, de
Villm Flusser29. Em 1989, Renn mudou-se para o Rio de Janeiro. Sua agenda se desloca dos
conflitos da esfera privada, como os laos de famlia, para a esfera pblica (o jornal) ou coletiva
(os conjuntos de retratos), distanciando-se dos interditos da famlia. Renn prope a passagem
da ousadia recatada da viso para as violncias do olhar. Meu trabalho mudou muito depois
que cheguei ao Rio; tornou-se mais irnico e agressivo. Em Minas, eu trabalhava os negativos
de fotografias de famlia e de amigos, declara a artista30. A violncia e o anonimato da grande
cidade, formas de solidariedade e uma cultura do corpo fazem tambm parte do ethos do
Rio de Janeiro, com uma tradio da arte em que se misturam inesperadas nuanas desse
pathos social, valorizao da experincia, o encontro de fenomenologia com o sensorial. Nessa
tradio encontramos o desdobramento da obra dos neo-concretos Hlio Oiticica31, Lygia
Clark e Lygia Pape, e de artistas de geraes seguintes como Cildo Meireles e Iole de Freitas.
J seus estudos na Universidade de So Paulo trouxeram-lhe um processo de conhecimento
crtico da fotografia que a artista descreve dizendo que Houve um aguamento da vontade
de trabalhar com a intertextualidade visual (assunto predileto do prof. Eduardo Peuela), com
os jogos intertextuais dentro do meu prprio trabalho. Acredito que da nasceu o interesse
pelo texto substituindo a imagem. Annateresa Fabris foi muito importante por introduzir-me na
discusso sobre os primrdios da fotografia, a tenso relao com as belas-artes, a hegemonia
do retrato fotogrfico. A funo social da fotografia desde o sculo XIX to fundamental que
passa a ser confundida com a prpria fotografia. Minha insistncia no 3 x 4 devida s aulas de
Annateresa. Eduardo Brando foi um dos grandes e poucos incentivadores de meu trabalho,
que acompanha desde 1988. Pelo seu envolvimento com a prtica fotogrfica, um excelente
interlocutor sobre forma versus contedo e forma & contedo dentro do meu trabalho. Creio

29
30

Depoimento escrito da artista ao autor em 10 de agosto de 1996.


Depoimento ao autor em 18 de maio de 1993.

31 Oiticica utilizou fotografias de marginais executados pela polcia, como no Blide Caixa 18, Poema
Caixa 2, Homenagem a Cara de Cavalo (1966) e Blide Caixa 24 Cara de Cavalo (1968). Essas imagens
foram obtidas em arquivos de jornais. H inmeros trabalhos com fotografias como a fotomontagem
em Subterranean Tropiclia Projects (com imagens de Lamarca morto) e fotos impressa de Marilyn
Monroe (em QUASE-CINEMA BlockExperiments in Cosmococa, CC3 MAILERYN, 1973) ou Hendrix
(em QUASE-CINEMA Block-Experiments in Cosmococa, CC5 HENDRIX WAR, 1973), ambas realizadas com Neville dAlmeida.

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que foi a pessoa com quem mais discuti sobre isso desde que passei a morar no Rio32.

No incio da dcada de 90, a produo de Rosngela Renn gira em torno de uma certa pedagogia
do olhar social atravs da fotografia. A obra Puzzle (Mulher e Homem) (1991) compe-se de
dois tabuleiros, contendo imagens de um quebra-cabea, colocados em pedestais individuais e
separados. O quebra-cabea , no caso, uma imagem literal posto que, com sua disperso em
partes, o retrato de carteira de identidade deve ser recomposto como objetivo do jogo. desse
jogo integrar aspectos visuais e qualidades. O inquieto artista Waldemar Cordeiro, em seus
trabalhos Auto-retrato Probabilstico e O Beijo (ambos de 1967), trabalha com a fragmentao
da imagem, atravs de cortes ortogonais da fotografia, necessrios a uma lgica de operao
da obra. As partes de Auto-retrato Probabilstico trazem alternadamente as palavras SIM e
NO como contradio embutida no sujeito.

Demolir o significado demolir o sistema, afirma o artista dos Popcretos33. Em O Beijo, as
partes da imagem de uma boca esto na ponta de hastes formando a imagem completa. Por
um movimento mecnico, as hastes se movem, fazendo explodir a imagem, que se dissolve
como um beijo no olhar. Na obra de Renn, faz-se uma aluso aos cortes na composio
fotogrfica, agora segundo um outro sentido, no para a imagem, mas para o prprio ato do
corte A obra propiciatria da experincia simblica de reconstituio do sujeito. Na linha dos
jogos, cabe referir-se tambm ao Jogo dos Sete Erros (1986). Trata-se de proposta contendo
sete erros fotogrficos, desde imagens de bonecas sem cabea at defeitos de processamento
fotogrfico ou arranhes no negativo. Outro jogo infantil, de treinamento da memria, produz o
modelo para tornar visvel o esquecimento na proposta do O Grande Jogo da Memria (1991).
O espectador deve buscar os pares de imagens, articulando acaso e memria34 . Ali onde existe
olvido social, Rosngela Renn prope um exerccio da memria: o jogo da linguagem o jogo
de memria. Como um baralho de cartas annimas, todos os retratados so desconhecidos do
mesmo naipe nico, isto , nenhum pode ser mais annimo que o Outro. Jogo da memria no
mais aqui o exerccio do crebro do brinquedo infantil, mas uma operao de resgate num
dado campo. A regra do jogo desvirar e olhar as imagens, repondo-as de costas, guardar as
fisionomias e junt-las a outra imagem idntica. No se trata de um jogo de alteridades. No

32

Depoimento escrito da artista ao autor em 10 de agosto de 1996.

33 Novas Tendncias (1963), em Waldemar Cordeiro, uma Aventura da Razo, So Paulo, Museu de
Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, 1986, pp. 123-124.

34 A prpria artista fala de sua memria visual, posto que sou capaz de encontrar o negativo da mesma
pessoa entre 2.000 outros (depoimento ao autor em 18 de maio de 1996).

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est em jogo a localizao do Outro ou do duplo. Essa experincia simultaneamente a busca


da diferenciao e do reconhecimento da identidade. Ganha o O Grande Jogo da Memria
aquele que apresenta menos falhas de memria.

Na produo de Rosngela Renn, outra distoro fotogrfica re-encaminhada para o
processo de significao A Mulher Que Perdeu a Memria (1991). A obra incorpora a
imagem fora de foco de uma mulher aparentemente idosa. Embora seja uma obra ainda de
seu perodo mais confessional e privado, A Mulher Que Perdeu a Memria problematiza o fora
de foco, aqui metafrico, que j no seria apenas aquilo que no se faz tecnicamente bem
no momento decisivo do clique, mas ainda, e talvez principalmente, aquilo que se afasta da
memria, seja na distncia temporal, contingncia da idade, seja na distncia social enquanto
estratgia de dominao. A fotografia molda e moldada por uma psicologia da memria.
Perder a memria no seria, ento, avanar na idade, mas perder um rosto. Fora de foco,
na sociedade, estar posto margem. A obra de Renn anuncia uma de suas equaes;
ter memria assumir criticamente o que se pe vista. Na instalao Diferentes Idades da
Mulher (1991)35, Rosngela Renn organiza um conjunto de nove fotografias de mulheres por
ordem de idade numa escala ascendente/descendente, acrescentando textos sobre a parede
e perfume de flores. A instalao tem sentido didasclico 36 ao tratar da condio da mulher
nas diversas etapas da vida. No importa quem so (a identidade das retratadas no tem
qualquer importncia) ou a idade; tm que seguir o rito existencial e a regra social e cultural
que se cumprem imperturbavelmente na sociedade da amnsia. Esquecer no coincide
exclusivamente com no lembrar, mas tambm lembrar sem atentar para o processo de
individuao. Lembrar-se e negar subjetividade. A raiz dessa instalao so as Alegorias das
Etapas da Vida do Homem (ou da Mulher) e as Escalas da Vida, gravuras de fundo moralizante
freqentes no sculo XVIII37. A idia de escala relaciona-se com aperfeioamento moral. Tratase de representaes arquitetnicas com degraus ascendentes e descendentes inevitveis
35 A mesma instalao, organizada de um modo um pouco diferente, foi apresentada na V Bienal de La
Habana, sob o ttulo de Curriculum Vitae. Na obra de Renn, um precedente no trabalho de instalao
com fotografia Duas Lies de Realismo Fantstico (1991).

36 Didasclia era, na Grcia antiga, o conjunto ordenado de preceitos e instrues relativos representao teatral, de ordinrio elaborados pelo autor dramtico e dados aos atores que lhe representavam
as obras, conforme o Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa.

37 A este propsito, ver Carne y Muerte, Gloria e Inframundo, de Jaime Cuadriello, em Juego de Ingenio
y Agudeza, la Pintura Emblemtica de la Nueva Espaa, Mxico, Museu Nacional de Arte, 1994, com
relao ao Mxico. A interpretao dessas representaes neste pargrafo so extradas do texto de
Cuadriello. Renn partiu de um velho cromo com uma dessas alegorias das etapas da vida da mulher,
legendado em espanhol, e que existia na fazenda de sua famlia em Minas Gerais.

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no itinerrio da existncia em forma de arco ou ponto. Suas partes mais baixas e extremas
so nascimento e morte (ou batismo e extrema-uno na vida sacramental; por isso, os
degraus so tambm espelhos da conscincia). Renn determina uma organizao grfica
das fotografias e da escrita sobre a parede de modo a seguir, como um diagrama, o plano
arquitetural das representaes utilizadas nessas Alegorias e Escalas da Contra-Reforma. No
entanto, a arquitetura de Diferentes Idades da Mulher, uma verdadeira Alegoria das Etapas
da Vida da Mulher, foi invertida em forma de V, como se a ponte fosse vista especularmente,
refletida no rio. Vinculada idia de rvore da vida, os atributos morais (ou funes culturais
no sentido contemporneo) nos remetem idia de ponte pela qual transitam as idades e cujo
arco cruza o rio figurado da vida. Renn utiliza perfume de rosa e jasmim para apontar o carter
voltil da matria, sua transitoriedade. Nem o odor [dizia Delacroix] nem o sabor se prestam
a formar conjuntos slidos e durveis como a melodia ou a forma38. Simulacro dos odores
do corpo idealizados, o perfume culturalmente muito vinculado ao universo feminino como
ttica de seduo no jogo ertico39. Em Diferentes Idades da Mulher, Renn utiliza o perfume
em excesso, a ponto de se tornar desagradvel estar na sala de exposio. A obra converte
seduo em repulsa e abandono. Como lquido, o perfume remete s guas do rio, aludindo
idia de transitoriedade prpria da metfora da vida como um rio. As Alegorias e Escalas
se referem ainda ao ciclo das estaes presidido pelo Pai Cronos, encarnadas pelas quatro
idades do homem. Ao trabalhar to diretamente com o transcurso da vida, do nascimento
morte, Renn opera a crtica, atravs da articulao de imagens, da prpria funo simblica
da fotografia como processo de reteno do tempo. Imagens estticas de pessoas so retratos
inesperadamente ativados, ainda que permanecendo inalterados. Articulados uns com os
outros, todos ganham o sentido paradoxal de serem meramente fugidios congelamentos do
curso inexorvel do tempo.

Rosngela Renn lida com a histria saturada de fotografia que perde substncia simblica e
se torna meramente ndice de opacidade. A obra Amnsia (1991) composta por uma fila de
negativos de topo, lado a lado, formando uma caixa de luz com uma lmpada fluorescente e os
negativos transparentes. Vem-se fantasmas porque os negativos so translcidos. So visveis
tambm por causa da espessura, mas j no se podem identificar os retratados. O efeito de
uma lente rudimentar. Amnsia nomeia seu campo e introduz o conceito regente do olhar de
38 Edmond Roudnitska, LEsthtique en question, Paris, PUF, 1977, p. 164.

39 Cumpre fazer uma referncia a Objetos de Seduo (1975), de Lygia Pape, que rene um conjunto de
quinquilharias, inclusive perucas, unhas e clios postios, batom, vidros de perfume.

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Rosngela Renn a ttica social de dominao da amnsia social. A partir disso, Renn se
estende na imbricao das operaes semiolgicas e polticas no campo da presena social
das imagens mecnicas. Um bloco compacto de negativos fotogrficos iluminado por uma
luz fluorescente. Por causa da espessura dos negativos, as pessoas so ainda visveis, mas j
impossvel reconhec-las. O efeito de uma lente rudimentar demonstra que aquilo que era
desejo aparentaria agora ser desinvestimento; o que era mecanismo de status tornou-se ndice
amnsico melanclico. O esquecimento social projeo de um recalque, da impossibilidade
de lembrar.

Na instalao Duas Lies de Realismo Fantstico (1991), uma longa faixa de 25 metros de
comprimento por 1 metro de altura40 amplia 33 retratos a partir de negativos 3 x 4. Essa faixa
corre horizontalmente pelas paredes nas salas do edifcio. A instalao, montada no antigo
edifcio do Pao das Artes na Avenida Europa, em So Paulo, fazia coincidir as janelas com as
mulheres, segmento dos mais esquecidos no mar de esquecimentos da sociedade brasileira.
As mulheres so, portanto, filtros de luz. Sonoramente existe aqui implcita a referncia ao
mecanismo tcnico da contraluz (contre-jour) em fotografia, que implica produzir um halo de
luz em torno dos objetos quando eles se interpem numa fonte de luz fotografada, dificultando
a sua percepo, mas conferindo-lhes igualmente um aspecto mais mgico. A contraluz era
altamente valorizada pelos cnones fotoclubsticos at meados deste sculo. Aqui est uma
irnica referncia construo e busca de aura na fotografia. Para a artista, a amnsia social,
embutida na ideologia ou deliberadamente provocada, alimenta-se da prpria fotografia, na
perverso de sua funo de memria visual para ento produzir recalcamento. Inversamente
amnsia psicolgica, em que a criana ou o indivduo produz o esquecimento (portanto,
o sujeito que esquece), na amnsia social o prprio sujeito apagado pela ideologia e outras
prticas do poder. Cada imagem fotogrfica trabalhada por Renn , ento, interrupo
fragmentria desse oblvio. um resgate do sujeito no tempo, operando a presentificao do
passado, como na concepo de Saul Karsz41.

Nas obras mais antigas, a repetio dos retngulos dos negativos, cpias, cortes ou 3 x 4
40 Deve ser ressaltado aqui o complicado aspecto tcnico de revelao de uma cpia, com mltiplas
imagens, com a dimenso de 1 x 8 metros. Os 25 metros foram compostos por trs fotografias gigantes.

41 Saul Karsz, Time and Its Secret in Latin America, em Time and Its Philosophy, Paris, Unesco, 1977,
pp. 155.

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e de sua distribuio em malha, ou ainda sua banalidade e quantidade so instncias que


exaltam o no ver resultante de uma aparente perda de significado da imagem. Ao organizar
os negativos segundo algum critrio extrnseco, como seus tons, Rosngela Renn introduz
um aspecto fortuito lgica de circulao das fotos 3 x 4. Os estdios para retratos em 3 x
4 no produzem apenas retratos para a autenticao estatal da identidade (para carteira de
identidade e carteira de trabalho), mas produzem seus prprios arquivos mortos de negativos e
cpias no reclamadas, e terminam por funcionar, no panorama da obra de Rosngela Renn,
como uma metfora do prprio espao social. O objeto de ataque de Renn no a fotografia
amnstica simplesmente, mas a reificao do homem no sentido j percebido por Brecht, mas
agora ocorrente atravs desse processo da imagem.

Em Duas Lies de Realismo, o maravilhamento h muito cedeu lugar banalidade. Renn
busca outra iconicidade, fundindo os nveis de percepo da imagem, a corporeidade e o
poder simblico da fotografia. Envolvendo tantas instncias, a obra se faz como uma fotografia
fora do cdigo. O olhar trafega entre o interior da imagem e o corpo da fotografia. No penetra
a corporeidade. Age na pele da pelcula. A imagem projeta-se como um abismo que se tivesse
tornado raso e como se o modelo aparentasse agora ter uma alma rala. A perda de profundidade
compensada em algum ponto entre a superfcie e a transparncia.

A partir de um arquivo de milhares de negativos para retratos 3 x 4 de um estdio fotogrfico
popular, Rosngela Renn produz muitas obras, inclusive o conjunto de Obiturios. Fixa-se
seu interesse em trabalhar sobre o esquecimento da identidade produzido na vida social e pela
acumulao. Renn no exalta os aspectos fisionmicos dos retratados. A conseqncia que
centenas e milhares de rostos reunidos parecem perder todos a possibilidade da diferena,
tornando-se uma superfcie virtualmente cega. O bito aqui no a relao morte/fotografia,
mas um fato concernente representao. Cada um desses negativos parece deixar de atuar
como representao do indivduo. O conjunto de negativos abdica de ser uma representao
coletiva. A nica representao possvel de que essas imagens seriam capazes uma
metarrepresentao, a dos limites da representao. A Renn interessa essa cegueira provinda
da aparente dissoluo de uma realidade interior da fotografia, de que fala Boris Kossoy42,
ou de potencialidade informacional, discutida por Aline Lopes de Lacerda43. Obiturio Preto
(1991) uma rede de negativos de retratos isolados, com uma moldura de veludo negro que

42 Boris Kossoy, Esttica, Memria e Ideologia Fotogrfica, em op. cit., pp. 13-24.

43 Idem, pp. 41-53.

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lhe traz peso, luto, volpia e sensualidade. H outra pea semelhante Obiturio Transparente
(1991)44 em que a artista trabalha a transparncia atravs de 378 negativos 4 x 5 em preto e
branco em resina de polister. Nesse par de obras, a oposio entre opacidade e translucidez
prepara para afirmar que as qualidades fsicas importam mais para o nvel metafrico dessas
imagens. De fato, na medida em que a acumulao de centenas de negativos para fotos 3
x 4, no importando se escuros ou transparentes, dissipam a singularidade e a diferena
nesses Obiturios, a fotografia atinge, ento, seu grau zero de expressividade. Essas pequenas
fotografias so ditas fotos de identidade, para documentos oficiais. So como dejetos de
imagens, recuperados por uma operao de escatologia semiolgica, que lhes inventa uma
possibilidade ltima de existncia simblica. A idealidade da pose e a identidade submergem
no mesmo vazio de sentido do sujeito. Narciso encontra um espelho cego. Essas caras no
seriam aquelas que Donald Kuspit analisa em The Repressed Face45, porque no mais o
rosto que aceita ser visto por outros, tampouco o rosto que se recusa a ser visto. Existe de
fato um rosto verdadeiramente aberto, que nada tenha a esconder?, indaga Kuspit. Nesse
mar de Outros, a alteridade se rearticula numa ordem de corporeidade, sob a organizao
formal por proximidades dos tons, desbotados no tempo. O Outro aqui Ningum, ser sem
nenhuma identidade. A existncia serial da obra de arte com a fotografia, analisada por Walter
Benjamin46,parece transferir-se, no processo de massificao, para o prprio modelo da
fotografia. A perda da autenticidade da fotografia encontraria, ento, sua correspondncia no
anonimato desses indivduos. Para Pierre Bourdieu a fotografia produo de ndices sociais,
de um grupo que os produz de sua prpria integrao. Num sentido, Renn busca esses ndices
sociais nos espaos nos quais ainda teriam existncia mnima nesses pequenos retratos (3 x 4
cm) para documento de trabalho e outras funes. Renn promove devassas nesses territrios
de sombras, tornando-os alegorias da noite social.

A amnsia no deve ser confundida com uma espcie de atordoamento pela mera questo de
rudos ou pane na comunicao ou com problemas dos cdigos de transmisso. A amnsia
refora aquela perda do possvel carter analgico da fotografia com a realidade, como trata
44
Obiturio Transparente, Obiturio Preto, Puzzles, Irms Siamesas, O Grande Jogo da Memria e
Amnsia fazem parte da exposio intitulada A Identidade do Jogo, apresentada pela primeira vez no
Centro Cultural So Paulo em 1991.

45

Donald Kuspit, The Repressed Face, Aperture, n 114, primavera de 1989, pp. 48-54.

46
Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica (primeira verso),
em op. cit., pp. 165-196.

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Umberto Eco47. Freqentemente na obra de Renn, num plano em que a fotografia se acentua
como instrumento do poder e entre o horror e a ausncia da imagem, esto permeadas a
banalidade assptica e a exacerbao afetiva. Atentado ao Poder (1992) foi realizada com
uma srie de treze fotografias de homens assassinados, recolhidas uma por dia, nos jornais
populares do Rio de Janeiro, durante treze dias em junho de 1992, perodo em que a cidade
sediou a conferncia RIO-9248. Nesse perodo, os jornais de classe mdia alteraram seu perfil
cotidiano no modo de noticiar a conferncia, enquanto os jornais populares mantiveram seus
padres, fator indicativo da distncia entre a maioria da populao e os eventos polticos de tal
ordem. Publicadas horizontalmente nos jornais, aquelas imagens dos homens assassinados so
instaladas na obra de Renn em posio vertical. O pequeno gesto arbitrrio da artista altera o
carter esttico dos cadveres, conferindo-lhes tenso, como forma de burla de seu rigor mortis.
Parecem estar desafiando a lei da gravidade. A obra produz uma espcie de desorientao.
Agora, a produo de Renn incorre sobre os cdigos de transmisso da imagem. Em Atentado
ao Poder, Renn desenvolve uma alegoria do lugar da imagem fotogrfica no espao social, a
exemplo do confinamento visual da violncia mais extrema nas pginas dos jornais populares.
Por detrs das terrveis imagens, emerge um halo verde, que no a santificao dos mortos,
mas ironizao da aura da fotografia, de resto discutida por Walter Benjamin. Subjacente ao
conjunto e na perspectiva da ideologia ecologista dominante est a indagao sobre o lugar
do homem na natureza. Luz verde a perda de visceralidade do quadro da morte. O desvio da
conduta social, nessa perspectiva do ethos cultural brasileiro, um ndice da revolta individual
e de responsabilidade coletiva. Atentado ao Poder refere-se marginalidade social, est na
tradio e no campo aberto no Brasil pela crnica Mineirinho (1962) de Clarice Lispector e a
caixa Homenagem a Cara de Cavalo (1966) do artista Hlio Oiticica, realizada com a fotografia
de um bandido morto pela polcia49. Lispector fala da lama viva.

A desmedida um tema importante na arte brasileira. O excesso, a quantidade ganham uma
intensidade de significao, muitas vezes como estratgia de amplificao negativa. Cildo
Meireles, na sua obra Misso/Misses, como Construir Catedrais (1987), utilizou 60.000 moedas
47 Umberto Eco, Critique of the Image, em Thinking Photography, op. cit., p.33.

48 Conferncia das Naes Unidas sobre o Meio Ambiente e Desenvolvimento, que teria sido at ento
a maior reunio de chefes de Estado da histria, da essa instalao de Renn conter a legenda The
Earth Summit.

49
No territrio autorizado pela obra de Oiticica encontraremos, como as pinturas de Gerhard Richter sobre prisioneiros polticos alemes, as instalaes 111 de Nuno Ramos e Pedras de Lvia Flores
(ambas de 1993), sobre o massacre de presos em So Paulo e de crianas no Rio de Janeiro.

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de um centavo no Brasil (e de cents nos Estados Unidos), sempre no menor valor cunhado no
pas. Problematizando a forma como um mecanismo de poder, Meireles opera a materialidade
na perspectiva das tenses entre valor de uso e valor de troca. Com relao fotografia, no
plano conceitual das acumulaes e nos exerccios do tempo. Emil Forman criou um padro
muito peculiar de desmedida. Esse artista apresentou uma instalao no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro (1975) em que reunia numa sala todas as imagens fotogrficas de
uma s pessoa (uma mulher ento sexagenria) ao longo de toda sua vida. Essa era a extenso
e o limite da mostra: o percurso fotogrfico de uma vida como padro da desmedida. Viver
seria ento ser fotografada. Eram centenas de fotografias emolduradas individualmente para
reiterar a idia de excesso de imagens fotogrficas. A exposio era mais do que a idia de uma
fotobiografia, porque inclua casos como a fotografia da me ainda grvida dessa modelo ou
apenas sua prpria sombra quando fotografava algo; inclua instantneos, elaborados retratos
de estdios, fotos em jornal e stills de cinema, monculos e slides. No se pode deixar de
mencionar tambm o trabalho com arquivo fotogrfico do francs Christian Boltanski, desde
fins da dcada de 1960, com as convergncias entre o eu e o Outro, o individual e o coletivo50.
A criana, na tragdia nazista, dor e sobrevivncia na memria. J o artista alemo Dieter
Hacker apresentou a instalao Aplainar uma Montanha com 10.000 fotografias de amadores
espalhadas num ambiente na 10 Bienal de Paris (1977). Hacker v uma questo poltica na
incorporao de fotografias desses amadores, que poderamos dizer constituir-se na grande
epidemia de nosso sculo: No exame das alternativas, o trabalho com fotografias de amadores
tem um papel importante h alguns anos. Porque milhes de pessoas fotografam. E ainda
que a fotografia de amadores seja apenas pouco elaborada, no entanto, sua fora explosiva
potencial se revela nas tentativas isoladas. O uso poltico da fotografia exige continuidade51,
conclui Hacker.

Num mundo marcado pelo excesso de imagens, Renn recorre a formas opcionais de
apropriao, evitando a citao e o pastiche. A artista trabalha com grandes arquivos de
negativos de fotos de identidade, agora j sem qualquer utilidade ou valor, at que ela os
reintegre no plano simblico. Na instalao Realismo Fantstico (1991/1994)52, estruturas
giratrias projetam em perspectiva alguns negativos sobre as paredes, criando fantasmagorias

50

Michel Frizot, Historie de voir, Paris, Centre National de la Photographie, 1989, vol. III, p. 132.

51

Catlogo 10e. Biennale de Paris, 1977, p. 144.

52
Derivada da instalao Duas Lies de Realismo Fantstico, desta vez constituda apenas pelas
lanternas mgicas giratrias.

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pela qualidade precria das imagens, o anonimato do modelo e a distncia social. No mais
fotografar a ltima e mais coerente opo da artista53, Renn, nesse momento, passou
a trabalhar com os referidos negativos encontrados aos milhares. Esse seu contraditrio
princpio de economia. Evidentemente, a artista est para alm da crena de que o fotgrafo
seria aquele que torna visvel, como admitiam Andr Kertsz ou Henri Cartier-Bresson. Para
Renn, o artista o que torna a fotografia criticamente cognoscvel em sua circulao social,
justamente porque ela no realiza uma abstrao do pensamento que afaste a produo
simblica do resto da vida material.

Como descrever um olhar em 3 x 4? Todo olhar expressivo e singularizado seria um desperdcio.
Enquanto estiver posando para um retrato, esquea toda tristeza e tambm esquea onde
est, dizia em 1871 a seo How to Behave (Como se Comportar) do folheto Aos Meus Clientes,
do americano Edward L. Wilson. A fotografia sempre foi um processo regulador do corpo. H
uma atividade de faiscao nesses mares de retratos da obra de Renn. O que a amnsia no
dicionrio e na medicina? Um mar abissal de egos em sombra. Na obra de Rosngela Renn
encontramos um permanente acercamento dos processos sociais de banalizao e perda
de significado da fotografia. Essa banalidade corriqueira do 3 x 4, inexpressiva, massificada
como uma foto de stand automtico de Andy Warhol, mas sem os quinze minutos de fama,
porque mesmo no sendo lumpesinato, esses retratos so ainda marginalidade no consumo.
Para Rosngela Renn existe uma outra Histria da Fotografia, que no seria a das Grandes
Imagens, mas justamente ali onde o meio parecia ter encontrado sua falncia mais patente.
O que as faz estranhas so justamente seres to familiares e to distantes de qualquer
significao. Essas fotografias so to simples, to cruas tecnicamente e, no entanto, to reais
e conhecidas no processo de distanciamento social. Rosngela Renn compreende que sua
questo no se reduz s inadequaes fsicas do olhar, que eram as que afligiam Moholy-Nagy,
mas chega s deficincias sociais do olhar, s deficincias socialmente produzidas. A nova
imagem construda por Rosngela Renn explicita uma anulao de milhares de imagens por
sua repetio, banalidade e acumulao, e nesse esforo parece se esvair toda significao
53
A atitude de Renn anloga de Cludia Andujar, que deixou de fotografar na dcada de 70,
depois de ter morado por um longo perodo entre os Ianomami. Afirmando que fotografar no mais
importante. Andujar retoma suas antigas imagens para re-trabalhar o signo fotogrfico e conferir nova
significao. Afirma que O que eu tinha a dizer atravs da fotografia sobre os Ianomami eu disse.
No tenho mais tempo de fotografar. Na verdade fao muito mais que isto, fotografia, que uma coisa
mnima. Coerentemente, Andujar realizou poucas exposies, quase sempre relacionadas com o
trabalho de defesa do territrio dos Ianomami. Depoimento ao autor em 4 de fevereiro de 1994.

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como um enfileiramento de retratos sem alma. O arquivo, a ficha, o formato 3 x 4, a conveno


so agentes desse oblvio no campo social. Esse conceito de amnsia na obra de Rosngela
Renn confronta-se com a noo de habitualidade que, na maquinaria das classes sociais,
foi enfrentada pela estratgia de estranhamento dos Futuristas Russos54. Estranhamento
distinto de distanciamento, que Renn deseja reverter. Na dimenso na qual os russos
buscavam produzir estranhamento. Renn faz atuar a proximidade para montar um anulamento
corrosivo da instrumentalidade cotidiana da fotografia. Opostamente a certas teorias russas
do estranhamento, Rosngela Renn trabalha atravs do reconhecimento crtico e no pela
habitualidade. Por isso essas imagens tm que ser necessariamente reconduzidas circulao
social, agora pelo campo privilegiado da arte.

No Andante Malincolico de sua Segunda Sinfonia (Os Quatro Temperamentos) (1901-1902),
o compositor Carl Nielsen construiu um movimento lento de grande profundidade, calmo e
translcido, enquanto o Allegro sanguineo demonstra que a sanginidade emocional no dada
a profundidades e a msica tonal e ritmicamente imprevisvel55. Nielsen procura interpretar
musicalmente os quatro tipos humanos descritos por Galeno: sangneo, bilioso, fleumtico
e melanclico56. Rosngela Renn tambm trabalha sobre a mesma taxonomia galnica. Em
Humorais (1993)57, a artista constri um raciocnio visual que nos induz a inferir uma patologia,
que o ponto culminante da medicina grega. Aos quatro tipos de Galeno, Renn acrescenta
o homem contemporneo, apuramento mximo dos humores corpreos quintessenciais do
grego. O tipo contemporneo tambm aquele ser violado pela epidemia de imagens. aquele
que convive com o excesso de fotografias, com sua terrvel circunstncia. Sabe-se que existe
algo de destruidor no ato de bater uma fotografia. Fotografar pessoas viol-las e v-las
como jamais podem ver-se a si prprias, conhec-las como nunca podero conhecer-se;
transform-las em objetos de cuja posse nos asseguramos simbolicamente, como diz Susan
Sontag. Sua instalao Humorais compreende cinco caixas, imersas na penumbra; cada uma
54
Simon Watney, Making Strange: The Shattered Mirror, em Thinking Photography, op. cit., pp.
160-161.

55
Conforme a anlise de Robert Simpson em libreto de The Six Symphonies, de Carl Nielsen, no
CD da London Symphony Orchestra (UK CD 2000/1/2), Londres, Unicorn-Kanchama Records, 1987.
O compositor erroneamente chamou de malincolico ao tipo malinconico.

56
Claudius Galenus (131-201 AD), mdico grego, que explicava a sade atravs do equilbrio ou
desequilbrio dos quatro humores, sendo a doena seus problemas e m coco. Galeno e Aristteles
dominaram a medicina ocidental at o sculo XVIII, embora na Idade Mdia suas idias tivessem tido
prevalncia maior.
57

A obra foi apresentada na mostra Aperto da Bienal de Veneza de 1993.

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uma figura espectral de rosto annimo distinto, ampliado de negativo 3 x 4 e projetado


contra uma tela-pele, feita em acrlico leitoso e bojudo como um tubo de tev. A deformao
foi expediente para que parecessem retratos compsitos, segundo a tcnica inventada por
Duchasse. Esses compsitos em geral saem bem borrados, meio manchados. Os textos eram
como definies dos cinco humorais, extrados do Cdigo Penal Brasileiro que foi, portanto,
dividido em cinco partes. Os ttulos dos crimes foram atribudos a cada humor atravs de
caractersticas de cada comportamento humoral. Os crimes que correspondem aos cinco
humores so obviamente os mais sofisticados, perversos e atuais, diz a artista58. Testemunham
os estados do Ser, confrontam-se com seu totem, severo e silencioso anncio da regra penal,
atravs dos textos do Cdigo projetados atravs de um cilindro em rotao que assegura
movimento constante. Os quatro tipos descritos por Galeno (sangneo, bilioso, fleumtico
e melanclico) deram margem a muita criao artstica, como a sinfonia de Nielsen. Os tipos
galnicos quase no se diferenciam na obra de Renn. No se expunge uma indiferenciao,
uma impossibilidade de produzir subjetividade e uma extrema diferenciao dos tipos j
seria uma ruptura desse olvido. Tudo isso ocorre num territrio entre os retratos arquetpicos
e os esteretipos, sendo aqui muito importante para a artista a idia dos retratos falados da
criminalstica. No entanto, s vezes gosto de ser bvia, como no tipo sangneo que tem luz
rsea e amarela59, diz a artista, que informa ainda utilizar o mesmo princpio da lanterna mgica.
A tela com o retrato e o cilindro do texto so ambos da mesma cor e tm aparncia aquosa,
como se o discurso flutuasse nos fluidos dos tipos galnicos. Por isso, existe menos patologia
e menos expressividade da linguagem do que em obras como na composio de Nielsen. Na
obra do compositor dinamarqus ainda existe uma idia de representao atravs da msica
(isto , msica expressiva dos tipos atravs do ritmo, tonalidade, instrumentos, interpretao
etc.) em cada um dos quatro movimentos de sua Segunda Sinfonia, os quais correspondem
criao dos tipos galnicos psicolgica e musicalmente homogneos e consistentes. De fato,
nos cinco retratos distorcidos dos Humorais existe quase uma uniformidade tipolgica. Eles
so diferenciados na exata medida para justamente dissimular o fato de que talvez estejam
reduzidos melancolia como a ltima possibilidade enquanto indivduos-retratos extrados de
um oceano de negativos improdutivos (isto , desnecessrios produo de retrato porque seus
modelos mudaram de fisionomia com o correr do tempo, esqueceram-se desses negativos,
no voltaram a encomendar etc.). O termo fotogrfico negativo, torna-se, ento, sinnimo de
ausncia de valor econmico e da marginalidade social. Da clssica taxonomia do homem

58

59

Depoimento escrito ao autor em 10 de agosto de 1996.


Entrevista ao autor em 18 de maio de 1993.

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exegese de Cdigo Penal, Renn apropria-se da histria da fotografia, da inveno da hiptese


do retrato compsito e das tipologias fisionmicas da criminologia positivista. A fotografia,
que nascera como registro e evidncia do real, torna-se agora a prpria construo e molde
do real. No jogo de cumplicidades do cdigo visual com o Cdigo Penal, o confronto entre os
fragmentos de tipificao de crimes e os retratos annimos produz embates entre desconstruir
e ratificar a ordem.

Uma histria do olho passa pela lanterna mgica e pelos teatros de sombras, em que sonhos
e delrios visuais pareciam j buscar a tecnologia do esquecimento atravs de imagens ento
inapreensveis. As referncias de Renn histria tm sido uma operao crtica frente a
procedimentos de um trajeto desde a cmara obscura. Mais remotamente ainda, necessrio
referir-se ao jogo de sombras da caverna de Plato a priso da humanidade segundo Susan
Sontag em certo momento que se torna ento ndice oposto na trajetria de Rosngela
Renn. A nica ameaa a esses fantasmas de gelatina estaria em qualquer excesso de narrativa
que substitusse a trama da linguagem pela literatura do drama como instalao de um vrus
mutante do fotojornalismo. Sobreviver impiedosa ironia o desafio para essas figuras. Alm
disso a expanso do campo despreza um estatuto puro de fotografia. que a apropriao do
fetiche fotogrfico pela artista, superando tambm a antropologia e a gratuidade, incide sobre
uma idia de falta ali onde o Sujeito se constitui. Esses seres parecem, ento, viver o paradoxo
de experimentar, como sua nica nitidez, a opacidade. So ndices difanos de uma memria
rarefeita. O que Rosngela Renn produz cruamente so identidades melanclicas, como se
as imagens reivindicassem a nostalgia de um dia ter sido algum.

A historicidade da linguagem nesses corpos fotogrficos se faz entre silncio, morte,
transparncias e espelho. A contingncia vulgar do congelamento do tempo, reiterada nas
operaes fsicas sobre o corpo so os desbotamentos, cortes, recortes, projees ou a
distoro ptica de negativos (2.000 no total) de topo na obra Amnsia (1991) aponta para
uma lgica tambm fora da imagem. Essa nova morte habitaria numa plancie, num ponto entre
a circulao do smbolo e o consumo do signo. No lugar onde a fotografia seria agenciamento
da morte (conforme Roland Barthes), fragmentos fotogrficos, excertos temporais, migalhas de
desejo reintegram uma Presena, e podem, finalmente, apontar para a construo do Sujeito. A
obra de Rosngela Renn parece resolver a dimenso escatolgica dessas fotografias. Entre o
destino das ltimas das imagens e a nova epifania do Ser surge uma circularidade do tempo.

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Na srie Arquivo Nacional (a partir de 1993), Renn denota sua afiliao ao campo neoconceitual.
Toda imagem fotogrfica substituda por notcias sobre fotografia, ou dramas fotogrficos.
A propsito, Rosngela Renn informava em 1993 estar colecionando todos os textos de
jornais que ligam pessoas a imagens fotogrficas (prints) ou histrias ordinrias sobre gente
e fotografia. Ponho os textos no computador e quero ter um arquivo universal de imagens
sem imagens, s textos, veiculados de diversos mecanismos e formas (outdoors, ultravioleta,
livros, parede etc.)60. Ao reduzir seu trabalho fotogrfico palavra gravada, Renn no deixa
de ironizar aquele fotojornalismo, definido por um olhar que fosse meramente funcionrio
dos fatos. Renn seleciona reportagens e notcias em que a presena da fotografia se revela
por inesperadas circunstncias. Diz a artista que A maneira como eu lido como o texto
exatamente como fao com uma foto. Sinto que o texto determina uma potncia imagtica
muito grande como informao descritiva que a foto no d61. Num exemplo da srie Arquivo
Universal, Renn trabalha com a notcia sobre uma mulher divorciada que vai ao juzo reclamar
do ex-marido a devoluo e posse da metade de sua foto de casamento, por no querer ver-se
convivendo na mesma casa com a outra. certo que a fotografia tem sido discutida como
uma das dimenses de desmaterializao da obra de arte. No entanto, em algumas obras,
o que resulta do uso da palavra no a desmaterializao do trabalho, mas, digamos uma
transubstanciao. Ocorre um trnsito. H passagens: referentes visuais tornam-se imagens
verbais. A bidimensionalidade da cpia fotogrfica ganha corpo na letra esculpida do texto,
como na srie In Oblivionem (1994/1995). Existe cmbio de cdigos de dico. A imagem
textual no se desvincula da existncia de uma fotografia que no abdicaria do discurso atravs
de sua corporeidade. Constri-se um corpo para um outro cdigo, responsabilizado por dar
conta daquilo que se subtraiu ao olhar. Compreendendo a fotografia como uma linguagem da
luz, Renn vem trabalhando a construo da legibilidade como um problema da luz: textos
brancos sobre branco, ou pretos sobre preto; textos em relevo para incidir sombras e luz.
Numa atmosfera de penumbra, em Candelria (1993), os textos na parede so estruturados
como pipas aladas como anjos. Flutuam e resplendem luz delicada. A obra refere-se chacina
de oito meninos de rua nas imediaes da igreja da Candelria no Rio de Janeiro. So quatro
partes formadas cada uma por duas pranchas retangulares de acrlico como asas e tendo no
eixo central uma lmpada de luz negra. A forma alada parece flutuar, h uma certa idia de
anjo formado por pipas, cuja linha seria o fio eltrico. Pipas so dos brinquedos mais populares
60

61

Depoimento ao autor em 18 de maio de 1993.


Entrevista de Rosngela Renn ao autor em agosto de 1995.

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entre os meninos do Rio de Janeiro. A linha dessas pipas de Candelria como um fio-terra
que mantivesse a ligao com a terra como um cordo umbilical, algo que nada deixa escapar.
A leveza da escritura com letras ora em positivo ora em negativo impressas em branco sobre
folhas de acrlico translcido, acentua o sentido de flutuao e de silncio reflexivo, j no mais
de luto, como na contemplao proposta por Hlio Oiticica no Blide Caixa 18, Poema Caixa
2, Homenagem a Cara de Cavalo (1968): Aqui Est, e Ficar, Contemplai seu Silncio Herico.
Os textos relativos a fotografias ausentes tornam-se em si epifania e aparies da idia de
imagens em abandono.

As obras de Rosngela Renn com textos relativos fotografia ausente bordejam o grau zero
da imagem. Da banalidade advm o grau zero da expressividade, adensado com o grau zero de
autoria (como no caso das mquinas fotogrficas automticas em que o modelo vive sua solido
em frente da lente, como um estdio-cela). Do processo de banalizao, do desinvestimento
simblico e da poltica da opacidade decorre um grau zero de significao.

Na obra de Rosngela Renn, negar a fotografia pode ser a reduo ao puro referencial
textual. Textos escritos com letras brancas sobre branco tratam de situaes diversas em que
a fotografia mencionada e se localiza no centro da angstia, como dramas fotogrficos.
Quando a escritura desses textos feita em relevo sobre a parede, temos uma remisso
escrita em braile, estabelecendo conotaes com a percepo ttil e um diagrama do olhar
hptico. Percebemos que no vemos. Essa a aflio do olhar nessa poltica dos sentidos. Se
isso fosse msica seria a ltima fronteira dos rumores antes do silncio.

Joseph Kosuth e sua obra One and Three Chairs (1965) devem ser referidos. Esse artista
confronta o objeto com sua imagem em fotografia (em tamanho natural) e com sua definio
(transcrio do verbete de dicionrio). Coisa, imagem e palavra trafegam do plano real ao
ideal. Se a obra de Rosngela Renn tem este procedente na Histria da Arte, no entanto, a
perspectiva lgica da artista tem sido a de estabelecer uma metaposio. A artista unifica coisa
e referente visual, que so/ a fotografia, depois de reduzida palavra noticiosa como seu
referente textual. A fotografia revela-se como uma espcie de topologia amnstica. A negao
da fotografia e a crise da imagem enfrentam nessa obra (Arquivo Universal) de Rosngela
Renn seu momento mais radical de inacessibilidade. Para a fotografia exacerba-se o carter
de real ausente. Alguns desses trabalhos com texto so relatos do fetiche visual em crise, a

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fotografia.

Aps a separao do casal, provocada pelo romance entre ele e a filha adotiva, ele enviou
a Y. X. o carto Especially for you (especialmente para voc) dentro de uma caixa. Em forma
de corao, o postal contm uma colagem de fotos de toda a famlia. Os coraes dos filhos
do casal esto perfurados por espetos e um punhal atravessa o peito de X. X. O presente traz
ainda, esquerda, uma pomba carregando um ramo de dor, encimada pelas palavras perda
e traio.

Nessa mesma ordem de projeo do humano no objeto fotogrfico, trabalhada em outra
circunstncia desses Arquivo Universal uma hemeroteca da fotografia que passa:

A agricultora X. X., que era casada com o agricultor Y. X., de quem est se divorciando, entrou
na justia de C. com uma ao incomum: ela requereu ao juiz J. o pedao em que aparece na
foto de casamento, ao lado de Y. X., alegando que este era o nico bem que os dois possuam.
No incio os advogados que cuidam do caso acharam que o pedido no passava de brincadeira,
mas X. X. insistiu, argumentando que de maneira alguma concordava em ter sua fotografia
debaixo do mesmo teto que o ex-marido divide, agora, com outra. O juiz considerou o pedido
e j mandou Y. X. devolver o pedao que no mais lhe pertence, inclusive o negativo.

Nos Arquivo Universal no se trata da cegueira, mas da subtrao da imagem. Exatamente onde
ela parece no estar, ali existe ainda mais forte a sua presena. Entranhada nessa circunstncia
est a estratgia estilstica dos ltotes. A total negao da imagem revela e faz resplandecer o
desejo ltimo de fotografia. Numa notcia em jornal espanhol, com a sua potncia imagtica,
uma fotografia ganha o carter de cone e instrumento do xtase:

Aquella noche, como cualquier otra en la finca, se encontraban rezando el Rosario en el
exterior de la casa ms de un centenar de personas. Al entrar en la casa, Z. vi a la vidente que
de pronto dice que la virgen le est hablando y se dirige, nerviosa, a buscar un libro. Cuando
lo encuentra, se abra en la pagina 136 donde est la fotografa de la virgen, de cuyos ojos
comienzan a salir lgrimas de sangre que se deslizam por las hojas del libro. Varias personas
acuden a la casa, donde se esparca um intenso aroma de rosas y sacan el libro al porche para
que todos puedan ver cmo las oscuras lgrimas seguan fluyendo.

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Noutra obra da srie Arquivo Universal, Rosngela Renn perverte o duplo, apresentado como
ativa existncia in absentia. A fotografia ela prpria ausente no processo e na notcia
novamente requisitada para a produo de evidncia judicial. A luta pelo duplo e a luta contra
o duplo parecem se confundir. A ironia do trabalho a escritura da notcia como duplo da
imagem na obra de arte reconfirma uma ambgua (im)potncia da palavra na substituio da
imagem. Assume seu drama extremo na situao de limites sensoriais (surdez) e de fragilidade
de comunicao (mudez). A falta da imagem a violncia ltima enfrentada nessa tragdia:

A Funai vai exigir na Justia que a empresa E. indenize a ndia Y., de 15 anos, violentada e
engravidada em agosto passado por tcnicos que faziam prospeco na reserva indgena. Os
funcionrios da Funai ficaram revoltados com o descaso da Empresa, que enviou apenas uma
relao de nomes, sem fotografias, dos tcnicos que trabalhavam na rea, naquela poca, para
que a adolescente identificasse os autores do crime. Y. surda-muda e deficiente mental.

A histria no mais centrada no acontecimento e no indivduo suscita uma nova hierarquia
dos documentos. [...] Os criadores da memria as comunidades, os meios sociais e polticos
constituem seus arquivos de acordo com o uso que fazem da memria e de acordo com os
meios materiais de que dispem. preciso romper com as pesquisas que se orientam a partir
da teoria do espelho, isto , aquelas que encaram a fotografia como reflexo da realidade, diz
Maria Lcia Cerutti Miguel62, chefe do setor de Documentos Iconogrficos do Arquivo Nacional.
Os textos relativos a fotografias ausentes so, pois, em si, como aparies, e aquela epifania
do Ser em sua imagem em abandono. O corpus da obra de Rosngela Renn vem reunindo
um arquivo de arquivos, como se fosse ele mesmo o Grande Arquivo ou o prprio Arquivo
Universal. Ademais, Rosngela Renn vem construindo um surpreendente sistema prprio
de arquivos. Em algumas de suas obras, pode-se falar de cegueira da imagem, como nos
Obiturios j discutidos e tambm na sua mudez primordial quando no so classificados.
Em Atentado ao Poder j encontramos uma arquivstica em marcha, enunciando os critrios
de reunio das imagens, conforme j analisado. Essa vinculao do arquivo a um perodo de
tempo demonstra a presena, no mtodo de Renn, de alguns procedimentos conceituais dos
anos 60 e 70. Podem tambm ser encontradas, assim, obras feitas com imagens do arquivo de
lembranas, vivenciadas pela prpria artista no lbum de famlia, com peas como Mulheres
Iluminadas e Estado de Exceo, este com seu ttulo extrado de uma passagem da Pequena
62

A Fotografia como Documento, Uma Instigao Leitura, Acervo, op. cit., pp. 121-132.

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Histria da Fotografia, de Walter Benjamin. Outra aluso aos acervos simblicos se faz com
a obra Private Collection. Em seguida podem ser mencionados os arquivos encontrados
(como um archive trouv) em latas de lixo de universidades, cinematecas, museus ou ruas.
Desses conjuntos saram obras como Pequena Ecologia da Imagem e Crculos Viciosos. Os
arquivos construdos pela prpria artista tm perpassado sua produo, com sua coleo de
notcias envolvendo fotografias, utilizadas em Arquivo Universal ou o conjunto de imagens
de assassinados num dado perodo, como no caso de Atentado ao Poder. Na exposio
Containers 96 em Copenhagen, Rosngela Renn apresentou 22 textos em adesivos brancos
colocados sobre as paredes corrugadas do continer, da metade para cima, como se o continer
estivesse cheio da metade para cima. As paredes foram previamente pintadas de prateado. A
instalao se chamava Special Trips (from the Universal Archive) e os textos todos falavam de
experincias com viagens, transportes, de uma maneira fsica ou metafrica. Foram usadas
luminrias prprias para barcos, pintados de branco no teto branco. O thesaurus singular de
Renn se explicita na classificao do arquivo com sua taxonomia dos seres humanos. Est,
por exemplo, nos Humorais, em que a questo se desloca do objeto da classificao (os tipos
psicolgicos) para o prprio autor da classificao. Mais recentemente, Renn tem trabalhado
em arquivos recuperados, como um ressuscitamento de arquivos que socialmente estavam
sepultados sob denso olvido. Os arquivos trabalhistas da construo de Braslia, utilizados
em Imemorial (1994), ou os arquivos criminolgicos da Penitenciria do Estado, localizada no
Complexo do Carandiru, em So Paulo, exigiram enorme esforo da artista para garantir o
acesso informao pblica e a exumao da Histria dos despojos dos arquivos mortos
oficiais. Cicatriz era o definitivo arquivo de estigmas oficiais e grupais, at que Rosngela
Renn buscasse a afetividade, a poesia, a resistncia e a revolta dos signos que pudessem
resgatar o Ser em escrita. Quanto mais dormem, mais essas fotos so ativas enquanto agentes
da amnsia. Arquivar , paradoxalmente, uma forma de tornar irrecupervel, tornar invisvel.
Ao propor uma nova ordem, a obra de Renn se apresenta como um enfrentamento e uma
subverso dessa lgica perversa. A artista utiliza novas taxonomias e formas arquivais para
tornar visvel uma outra informao, legvel como retrica da obliterao da memria. Esse
tecido de arquivos, armado com fios das mais distintas nuanas afetivas, psicolgicas, polticas,
econmicas, culturais e sociais deixa entrever a outra manobra de obliterao que seria admitirse como memria do Outro, desde que se constitua em memria do Outro reificado. O objeto
Private Collection (1995) um paralelograma formado por centenas de fotografias da artista,
de seus pais e de fotografias abandonadas. Delas s se v uma pequena faixa na lateral, em

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tons marrons da ao do tempo. Como se abrisse o laboratrio da amnsia, revela-se que a


cronologia ao qumica e no de poca biogrfica ou histrica das imagens. No h fissuras
que permitam ao olhar evocar nostalgicamente o sujeito. A obra uma alegoria irnica das
tradies familiares em torno da fotografia, nessa cultura emprica da fotografia, j que diz
Susan Sontag que atravs da fotografia, cada famlia constri uma crnica-retrato de si mesma
uma coleo porttil que testemunha sua coeso. Pouca importncia tm as atividades que
so fotografadas, contanto que se tirem fotografias e que sirvam de lembranas. J Private Eye
(1995) contm uma cmera esculpida em baixo-relevo no interior de dois exemplares idnticos
do dicionrio Caldas Aulete. A Cmera foi selecionada horizontalmente em 49 fatias, com seu
volume cortado em negativo nas folhas do livro. O dicionrio o mrmore no qual se esculpe.
Aquilo que se prope a ser todas as palavras da lngua, a nomear tudo e, at, a referir-se ao
indizvel, torna-se tmulo do corpo ausente, dotado de um poderoso olho. Torna-se a alma de
outro projeto onipotente: a cmera fotogrfica, que seria, para o olhar, a voracidade de engolir
o mundo e reproduzi-lo em fotografia.

Algumas obras de Renn, como Private Eye, apresentam-se como pequenos monumentos ao
esquecimento. Private, a esfera privada, tambm parece recolher para produzir ausncias. O
livro, como corpo do conhecimento, recebe em negativo o volume do corpo daquilo que seria
a produo de visibilidade. A introduo dessa cmera ausente corri e come as palavras
do livro, consumindo destrutivamente a informao. Volume livro (conhecimento racional) e
cmera (cujo corpo escavado em negativo nas folhas do livro, como conhecimento intuitivo).
Nesse sentido, a cmera, que fotografa para esquecer, a forma da ausncia (ou conforma
uma ausncia) como se apresenta na obra de Rosngela Renn o problema Como Funciona
a Mquina Fotogrfica? (obra de Waltercio Caldas). O jogo de palavras aqui claro. A cmera
funciona como mquina de produo de ausncias no tecido social. Essa idia de monumentos
fotogrficos j surgira anteriormente na produo de Renn em seu objeto Os Homens So Todos
Iguais (1990), uma pilha de imagens reproduzidas em grande quantidade de dois fotogramas
de cinema, aparafusada e fechada por um vidro em que se l: Os homens so todos iguais.
A frase parece um desabafo no imaginrio feminino e uma constatao na vida real, que
dispensaria a necessidade de avanar numa busca. O aparafusamento das fotos interdio,
como se o olvido fosse uma regra social cogente: proibido lembrar-se do esquecimento.
vetada a vontade de saber, termo tomado emprestado de Michel Foucault. Por tudo isso,
esse trabalho j seria um pequeno monumento prtica social da amnsia. Cildo Meireles, em

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obras como Tiradentes: Totem Monumento ao Preso Poltico (1970), de certo modo fala de
fotografia e monumento, embora esse seu monumento se erigisse transitoriamente no tempo
e se evidenciasse atravs da fotografia e no em fotografia como a obra de Renn. Essa idia
de monumentos fotogrficos tem tambm sua base na formao da artista como arquiteta,
graduada em 1986. Em Os Homens So Todos Iguais, Rosngela Renn monta um retrato da
prpria fotografia ao operar uma tripla reteno do tempo: o congelamento da imagem pela
fotografia, a ruptura do movimento cinemtico e a imobilidade pelo aparafusamento. Assim,
a morte o esquecimento morre trs vezes. A obra de Renn opera no territrio do embate
entre lembrar e esquecer. Uma fotografia est entregue ao esquecimento no inocente no
por recalque individual, mas por sua instrumentalizao por um projeto de amnsia.

Freqentemente o trabalho de Rosngela Renn atua como um trabalho de luto. Seu projeto,
como em Imemorial (1994), tem sido criar uma transparncia pela qual se pode observar como
opera a fbrica de opacidade e como os dominados tornam-se opacos ao olhar. Nada escapa
ao olhar da artista, nem utopias nem ideologias. Se no h nenhuma histria herica, tampouco
ocorrem histrias autorizadas e apologticas, nas quais os argumentos de autoridade (ou a
autoridade mesma) se sobreponham ao fato. Aqui, Renn est revisitando a funo primacial
da fotografia: a produo de evidncias. O projeto utpico de Braslia, com seus edifcios
monumentais do poder, projetados por um arquiteto socialista, confronta-se com o massacre
de operrios na construo da cidade: o carter do inumervel e do impondervel: Os mortos
no foram contados. As pessoas morriam muito novas. Uma coisa que me impressionou
era que havia muitas crianas empregadas63. Anotando o nmero de ordem dos operrios
comprovadamente falecidos, desde o 163 a mais de 5.000, pesquisados no Arquivo Pblico
do Distrito Federal, no fichrio de funcionrios da Novacap, na poca a construtora do
governo. Renn fez a seqncia dos mortos por ordem de entrada, como se retirasse do rol
de funcionrios os mortos, quase voltando ao formato do arquivo. Transformo a pessoa em
63
Sendo a obra relativa construo da nova capital federal, Braslia , no mito, identificada com
o arquiteto Oscar Niemeyer, que tambm o autor do conjunto Memorial da Amrica Latina, em So
Paulo. Renn est aqui jogando com palavras. Evidentemente, a construo de Braslia, em que pese
a perspectiva poltico-ideolgica comunista do arquiteto, processo do capitalismo no Brasil e o trabalho dos candangos, denominao dos operrios da construo civil em Braslia, obviamente que
se deu nos quadros das relaes de classe do capitalismo no pas. Renn informa que o massacre
ocorreu no alojamento da empreiteira Pacheco Fernandes, a partir de uma briga de dois operrios por
comida, e a Guarda Especial de Braslia (GEB) chegou atirando. A artista obteve as informaes sobre
o massacre em depoimentos que fazem parte do Projeto Histria Oral, desenvolvido pelo Arquivo
Pblico do Distrito Federal. As informaes deste pargrafo foram prestadas pela artista em seu depoimento ao autor em agosto de 1994.

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nmero puxado da pasta; resgato a idia de arquivo, conservo o anonimato das pessoas,
informa ela. Sendo assim, Imemorial um monumento fnebre que celebra criticamente. Seu
carter arquitetnico est indicado na formulao de um espao, ao ocupar um objeto parede
e cho, em vez de estar situado no centro ou no muro. A formulao do espao se d no uso
da parede e cho, quase como numa situao especular com a distribuio das fotografias e
dos textos. O espelho real fica com as cinqenta fotografias agrupadas em faixas horizontais,
sendo as fotos dos mortos em preto sobre preto, e as das crianas que trabalharam, mas no
morreram, em cores muito escuras. Essas fotografias so feitas em filme grfico, cuja superfcie,
muito brilhante e pintada de preto por trs, se torna ento um espelho negro, indicativo do lugar
de sombra social em que esses narcisos experimentam o desamor coletivo por si. Finalmente,
o espelho obscuro, vazio no qual se projetam esses narcisos melanclicos pode dar a perceber
que o retngulo da fotografia pode ser lpide para a morte agenciada. Se havia algum luto no
processo de construo da cidade, havia tambm a solido de seu arquiteto: Mas noite,
ao recolher-me, ou quando todos se retiravam, sentia-me por demais s, e uma angstia
enorme me invadia, como confessa Oscar Niemeyer64. A ironia melanclica de Renn, frente
a levantamento de monumentos apologticos, o ttulo Imemorial (1994), como o monumento
capacidade do olhar de resistir amnsia. Como se a morte de operrios, como estrelas
colapsadas, concentrasse uma energia que emergisse nessas imagens densas, escuras,
quase negras. Aqui, Rosngela Renn devasta a amnsia. Na produo de Renn, obras como
Imemorial atestam a dissoluo dos grandes relatos e de um ponto de vista unitrio da Histria.
Desvenda-se um outro contrato social leonino: o modelo fotografado para ser esquecido.
No entanto, preciso dizer que Renn no tem a utopia do mundo difano de Rousseau,
mas sabe que sua transposio dos limites, nessa experincia da clareza, seria como uma
devassa na noite social. Por vezes Renn at parece estar, a seu modo, imbuda do ideal de
transparncia social como em J.-J Rousseau. A artista trabalha com uma alteridade do olhar,
do que v e do outro que visto. Imemorial, com seus retratos escuros de operrios mortos,
uma constelao de buracos negros.

A fotografia da paisagem, que poderamos denominar tambm a fotografia ptria, no um
privilgio dos fabricantes de postais, mas sim um dever de todos os amadores de fotografia. A
nossa terra em todos os seus aspectos, a grandiosidade com que se apresenta o romntico de
suas luzes, digna de muita obra-prima fotogrfica, ensina um popular manual de fotografia
64

Oscar Niemeyer, Minha Experincia em Braslia, Rio de Janeiro, Editorial Vitria, 1961, p. 23.

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brasileiro65. A instalao In Oblivionem (No Landscape) (1994-1995)66 trata de uma arte sem
corpo e de uma grandiosidade sem lugar. As imagens, aflitivamente imagens de nada ou quase
ningum, so incrustadas na parede. A instalao seria ento um processo de manter vazio o
espao da galeria, o lugar da instalao. Em suas distintas verses, essa obra tem apresentado
questes especficas adicionais em cada posto de exposio. Na mostra Cocido y Crudo no
Centro Reina Sofa, em Madri, as imagens estavam instaladas em quatro janelas, que tinham
90 centmetros de profundidade. A artista trabalha a fotografia como uma superfcie abismal
tanto quanto o Cubo Branco conforma a ideologia do espao da galeria de arte. Diz Brian
ODoherty em suas reflexes sobre o espao expositivo contemporneo que a relao entre
o plano da pintura e a parede que o sustenta muito pertinente esttica da superfcie67. A
fotografia selava as janelas do edifcio-museu, tornando-o um cubo branco to cerrado quanto
as catedrais antigas. Desse modo, a artista deixou o espao expositivo totalmente vazio. A
imagem proposta por Renn, reduzida a seus significantes lingsticos, no ocupa lugar algum:
est no interior da superfcie. como uma tatuagem impregnada na pelo do cubo branco,
indelvel apropriao de um corpo. Agora, a fotografia de Rosngela Renn aqui questo de
espessura da superfcie, depois de ser tambm espessura da luz.

Renn passou a investigar tambm o lugar fsico da imagem fotogrfica no circuito de arte e
o seu defrontamento pelo sujeito da percepo. uma questo que j se problematizava em
obras como Duas Lies de Realismo Fantstico (1991), em que estabelecia relaes com o
espao das galerias do Pao das Artes em So Paulo, ao desenvolver uma cinta contnua de
imagens por suas paredes e salas, localizando algumas exatamente em frente das janelas
(ironizando o cnone fotopictorial da contraluz), alm de lhes dar uma dimenso superior ao
tamanho natural das pessoas, monumentalizando as antigas e diminutas fotos 3 x 4. Essa
no meramente uma operao fsica. A fotografia passa a ser o seu corpo, o lugar desse
corpo, e o embate de um corpo com o corpo do espectador. Compreende ainda que essa
forma de problematizao de uma certa arquitetura da fotografia no seria apenas atravs das
questes de dimenses da imagem (do papel fotogrfico ou das projees de slides etc.) ou a
65
R. A. Freundfeld, Manual do Fotgrafo (Noes Preliminares), 3. ed., So Paulo, Melhoramentos,
s.d., p. 63.

66
Apresentada na Bienal de So Paulo e, com notcias sobre mulheres, na exposio O Cru e o
Cozido no Centro Reina Sofa, em Madri. Obra apresenta uma similaridade de ttulo com a instalao
Olvido (Oblivion) (1989) de Cildo Meireles, apresentada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque em
1990.

67
Brian ODoherty Inside the White Cube, 2. ed., Santa Mnica, The Lpis Press, 1986. Todos os
comentrios sobre a ideologia do Cubo Branco baseiam-se nas opinies de ODoherth.

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configurao do prprio espao, mas incorporaria aspectos de escritura e tambm qumicos e


pticos. Renn sabe que o espao de exposio tambm molda a percepo em seu processo
de constituio de significados.

Que em sombra e luz nos fogem, num repente, exclama o poeta Bastos Tigre68, num verso
que bem poderia chamar-se Hipocampo. Na instalao Hipocampo (1995), Rosngela
Renn toma o cubo branco, ideal arquitetnico do espao expositivo moderno, para revertlo em cubo preto de escurido. A inverso articula tambm aspectos da fotografia como as
polaridades negativo/positivo ou fotografia em preto e branco. O espao poderia ser, ento,
o carro de Netuno, puxado pelo animal fabuloso, Hipocampo um monstro marinho metade
cavalo metade peixe -, no percurso do excesso ausncia de luz. O roteiro de Hipocampo
por regies abissais da memria. Nas paredes brancas, os textos so escritos em planos
perspectivados com pigmento fosforescente69. O olhar deve faiscar significados. Duma maneira
geral. Fotografia o maravilhoso processo de fixar as imagens dos objetos formados pela luz no
interior de um aparelho fotogrfico70. Em Hipocampo, um minuto de luz ativa a fosforescncia.
De uma maneira especfica, Fotografia o maravilhoso e s vezes doloroso processo de fixar
as imagens dos objetos formados pela luz no interior de hipocampos. Hipocampos, Grande
ou Pequeno, so regies do crebro, estruturas curvas salientes do corno temporal e occipital
dos ventrculos laterais. Parecem imprimir na retina a fotografia que aqui no est. Iluminadas,
a legibilidade dessas mculas precria. Na escurido, tudo se torna legvel. Os textos flutuam
como pura luz fantasmagrica, que logo passa a se esvair. De novo o espectro de Benjamin
ronda a obra. Irnica, Renn reduz a fotografia ao verbo, sua negao, escritura em luz
fugidia. Antes a palavra na obra de Renn tinha corpo (como nos volumes negativos das letras
em Private Collection), funcionando como um diagrama da presena tangvel da cpia. Agora a
escrita pura luz, a fotografia se anuncia como uma visagem. o trabalho que mais se desloca
do olhar como cultura para o nervo ptico. A fotografia, linguagem da luz, reposta em sua
condio de fenmeno luminoso. Renn pe em xeque e pe a nu os prprios mecanismos
da percepo. A fotografia agora seria uma espcie de enervao. So imagens que parecem
68
R. A. Freundfeld, A Fotografia, em op. cit., p. 8. Um verso dessa poesia deu origem ao ttulo do
presente ensaio.

69
O efeito de fosforescncia construdo com um pigmento que capta e retm a luz, a qual projetada atravs de uma lmpada de tungstnio operada por um temporalizador. O processo compreende
cerca de um minuto de exposio a essa luz e dois minutos e meio de escurido.
70
G. dos Santos Leito, Compndio de Fotografia para Amadores, Rio de Janeiro, Giannini Fedrighi
& Cia., 1926.

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se transformar em vises hipnaggicas. O que se v a perda da memria da fosforescncia,


diagrama do processo de oblvio tratado por Renn. Oblitera-se a memria do prprio cubo
branco da galeria, espao social da arte. Hipocampo passa a ser o local do crebro no qual
os cientistas acreditam estar situada a memria. Nesse teatro do esquecimento, o trajeto do
Hipocampo mtico agora o da desmemorizao. Nessa vertigem, os textos esto em fuga,
porque a escrita, sendo em perspectiva, acentua a questo do ponto de vista (no do fotgrafo,
mas do espectador). No confieis to-somente retentiva, adverte em verso premonitrio o
poeta Bastos Tigre aos espectadores de Hipocampo.

As crianas tinham acabado de sair do templo quando os jatos lanaram quatro tonis de
napalm e quatro bombas. A rea toda foi consumida por uma gigantesca bola de fogo. X foi
atingida por gotas de napalm. Arrancando suas roupas em chamas do corpo agonizante, ela
correu uivando de dor em direo cmera do fotgrafo e a um lugar na histria71.

Rosngela Renn inverte aquilo que era pura imagem em excesso e exclusividade verbal.
A realidade fotogrfica, nesse lance de Hipocampo, agora puro referencial textual, mas
conserva a noo de escritura, que remonta tradio da poesia concreta e sua arte. Tudo
foge. A notcia renega a presena da fotografia. a fotografia reteno da alma diz a ndia.
O modelo foge da cmera. a antipose. O espao remete ao tempo. o ponto de fuga. A
escritura do texto impresso fugaz na retina. memria de instabilidades. Kim, a menina
vietnamita, corre nua, pede socorro ao fotgrafo, foge do napalm ardendo em seu corpo. o
timo de uma fotografia sem punctum. Aqui, o olho da cmera o alvo da pulso de vida no
devir da talvez mais dramtica imagem fotogrfica de todos os tempos. experincia da dor,
circunstncia inapreensvel pelas possibilidades da comunicao verbal, diz-nos, diante dos
jogos de linguagem. Wittgenstein: No pense, mas veja!72. S a fotografia insiste em aprender
o tempo. o lugar da retina na topologia do esquecimento ou de um lugar na histria.

Como numa instalao de Gary Hill, Hipocampo instala o olhar num campo de fantasmagorias
de luz. Se em Hill h um dilogo e enfrentamento do corpo reduzido a uma potente imagem
difana, na instalao de Renn trabalha-se com a memria fantasmagrica do Outro, atravs
71

Fotofrafia de Huynh Cong (Nick) Ut numa estrada perto de Trang Bang no Vietn (1972).

72
Investigaes Filosficas, n. 66, traduo de Jos Carlos Bruni, So Paulo, Abril Cultural, 1975.
Essa sentena surge no contexto do raciocnio sobre parentescos de linguagem a partir da comparao dos processos de jogos de tabuleiro.

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de ndices tnues do corpo. Em Renn, j antes no se tinha a fotografia, substituda por


notcias sobre elas. Agora nem mesmo se deseja a fotografia. Toda notcia agora nega a
fotografia, como a de uma ndia com suas razes mticas. A obra de Rosngela Renn tem
algo de reespelhamento. No que se apresenta a mim como espao de luz, o que o olhar
sempre um jogo de luz com a opacidade, diz Lacan. Configura-se ento como uma dialtica
do desvendamento.

Estou cada vez mais seduzida para trabalhar com imagens de grandes dimenses que no
podem ser feitas com papel fotogrfico. Interessam-me os paradoxos de tomar imagens
do incio do sculo e coloc-las em tecnologia contempornea. Tomo a imagem qumica e
vejo a mudana de significao com os novos meios. Comprei um computador [Power
Mac] justamente para ter mais intimidade com este processo, afirma Rosngela Renn73. A
reconfigurao do olhar, para Renn, est para alm (ou para aqum) da idia de verdade
visual na idade ps-fotogrfica. A realidade concreta da fotografia, seu carter simblico e
uso efetivo asseguram-lhe uma validade. O olhar reconfigurado de Renn para aquilo que
tornado visvel e evidenciado justamente para transform-lo num no-visto. Para Rosngela
Renn, a reconfigurao do olhar, no buscaria ento um conceito de verdade visual, mas
de conhecimento de estratgias visuais em territrios sociais como a Histria da Arte ou a
situao de classes sociais em seu abandono. Sem Ttulo (1996) so retratos individuais em
placas de metal em relevo74. So trabalhados como clichs das antigas clicherias, que fizeram
a matriz da imagem fotogrfica da imprensa por largo perodo do sculo XX. A artista orienta
a produo das retculas em relevos, determinando quanto esculpir na banheira de cido para
que os pontos abertos possam produzir o efeito de fotogravura. As imagens esto gravadas em
positivo (peas cromadas) ou negativo (peas pretas). O processo das peas em negativo um
pretejamento com oxidao por banho de zinco, mas a imagem s visvel quando besuntada
com alguma substncia oleosa, explica a artista. Quando recebem luz oblqua, as imagens
cromadas produzem efeito semelhante a um daguerretipo. As placas de metal recebem uma
moldura de veludo. O que d coeso ao conjunto uma tatilidade, que aqui pode remeter ao
Espelho Cego (1970) de Cildo Meireles. Impossvel no querer tocar isso a imagem em relevo
superando o olhar hptico. H um jogo de temperaturas decorrentes dessa relao ertica do
toque, na oposio entre o frio e a frieza do metal e o calor e o prazer do veludo.

73

Depoimento ao autor em 11 de maio de 1996.

74 Apresentadas na exposio Mercosul Cultural, no Centro Cultural So Paulo, 1996.

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Rosngela Renn opera sobre os elementos que compem o vocabulrio da fotografia: luz
e contraluz, qumica, cmera, negativo, pose, corte, cpia, ngulo e ponto de vista. A artista
busca definir um sistema de significao especfico para esses elementos, isento dos valores
de eficincia da tcnica. Obliterao do signo, censura e deturpao so efetivadas pelos
agentes qumicos sobre a pelcula fotogrfica. Luz que cega, contraluz aurtica, lentes operam
o controle social. Sem que se obedea a uma lgica linear, todo o vocabulrio se converte
em ironia, metfora, ruptura dos cdigos da fotografia. O mtodo de Rosngela Renn
implica, portanto, um redirecionamento do trabalho crtico de retrica visual. Renn exacerba
a amplificao das fotos 3 x 4, que passam de sua dimenso quase ntima e pessoal para
um tamanho pblico, j beira das imagens de publicidade, como Duas Lies de Realismo
Fantstico. Outro argumento visual est nas sombras de Mulheres Iluminadas ou na quase
eliminao da imagem em In Oblivionem, atingindo o limite da ilegibilidade. John Szarkowski
analisa a tradio da fotografia baseada na cpia como administrao da imagem: A fotografia
um sistema de edio visual. No fundo uma questo de emolduramento de uma parte do
nosso cone de viso, ao permanecermos no lugar certo, na hora certa75. Em Hipocampo,
trabalha sobre o desenvolvimento de uma arte que diverte bastonetes e cones de viso.

EIS O FILHO DA LUZ, gravou Febrnio ndio do Brasil em seu peito por tatuagem. Se a fotografia
linguagem da luz, este ndio do Brasil, internado no manicmio judicirio do Rio de Janeiro
em 1927, seria, portanto, filho da fotografia, melhor dizendo, seria filho do fotojornalismo,
porque seu retrato aparece nos jornais da ento Capital Federal para satisfazer e aguar a
curiosidade popular sobre aquele homem [que] era evidentemente um manaco, como o
descreveu Blaise Cendrars, posto que arrancava os dentes de suas vtimas e as tatuava com
um sinal cabalstico76. O delirante texto de Blaise Cendrars causou polmica na poca em que
foi publicado em Paris. Febrnio ndio do Brasil a tatuagem na pele da polmica modernista
no Brasil.

No tocar mais no corpo ou o mnimo possvel e para atingir nele algo que o corpo
propriamente. [...] O sofrimento fsico, a dor do corpo no so mais os elementos constitutivos
75

Susan Sontag, op. cit., p. 184.

Blaise Cendrars, Febrnio ndio do Brasil, em Etc..., Etc... (Um Livro 100% Brasileiro), So Pau76
lo, Perspectiva, 1976, pp. 166-185. Acusado de abuso sexual e furor mstico, Febrnio ndio do Brasil
foi preso e depois transferido para o manicmio judicirio. Escreveu As Revelaes do Prncipe do
Fogo. Cendrars o teria visitado na penitenciria. Ver a respeito Alexandre Eullio, A Aventura Brasileira
de Blaise Cendrars, So Paulo, Quron, 1978.

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da pena. O castigo passou de uma arte das sensaes insuportveis a uma economia dos
direitos suspensos essa a orientao do moderno sistema de controle social, como nas
penitencirias com sua nova arquitetura, tal qual descreve Michel Foucault em seu Vigiar e Punir77.
Na srie Cicatriz (1966), Rosngela Renn finalmente aproxima-se do universo da aplicao
das teorias lombrosianas78 e de sua crtica na moderna criminologia. Para realizar Cicatriz,
Rosngela Renn pesquisou longamente os arquivos fotogrficos do Museu Penitencirio
Paulista na Acadepen, pertencente Penitenciria do Estado de So Paulo. Inaugurado por
volta de 1910, o complexo do Carandiru compe-se de quatro unidades autnomas: o Centro
de Triagem, a Penitenciria Feminina, a Casa de Deteno (onde houve a chacina do Carandiru)
e a Penitenciria do Estado. Os trabalhos fotogrficos iniciaram-se por volta de 1915 no setor
de Psiquiatria e Criminologia, sob a responsabilidade do Dr. Moraes Mello. No h registro do
nome do fotgrafo. O que mais me impressiona em Carandiru a quantidade de negativos.
So 15.000. Isso um chute, porque no d nem pra contar. As fotos em Carandiru em geral,
so mais de detalhe de intimidade do que as de J. A. Lassagne e Lombroso que conheo,
diz a artista79. De certo modo o Museu Penitencirio Paulista pode ser correlacionado com o
Museo Cesare Lombroso, criado em 1892 junto Regia Universit di Torino. Por sua vez, essas
instituies remontariam de alguma forma a experincias anteriores, como a criao em 1874
do Servio de Fotografia da Prefeitura de Polcia de Paris. Nessas instituies, a fotografia
se pe como o olho da razo e do conhecimento. Assim, a danao vem do olho divino da
fotografia.

O ngulo de viso o que estabeleceria, para Cicatriz de Rosngela Renn, a conexo mais
imediata entre a cmera fotogrfica e a priso, com seu modelo arquitetnico orientado pela
pan-ptica80. O espao seria de laboratrios de poder. Naquilo que seria o territrio lombrosiano
feito em fotografia, Renn procura encontrar outros ndices de enquadramento e resistncia, de
77
Michel Foucault, Vigiar e Punir, traduo brasileira de Ligia M. Pond Vassallo, Petrpolis, Vozes,
1977, p. 16.

Cesare Lombroso (1835-1909) figura capital para a criminologia do xculo XIX. Desenvolveu
78
teorias sobre as condies independentes da vontade (hereditariedade, doenas nervosas) que teriam
papel na delinqncia e limitariam a responsabilidade penal. Lombroso estabelece uma tipologia com
os criminosos de nascimento com seus estigmas anatmicos, fisiolgicos e psquicos congnitos,
criminosos alienados, criminosos de ocasio e criminosos passionais.

79
Depoimento oral ao autor em 10 de agosto de 1996. Todas as informaes sobre Carandiru foram prestadas pela artista.
80
Uma construo que permite um sistema permanente de vigilncia de todas as celas de uma
priso atravs de uma torre central, na qual o vigilante no visto pelos presidirios, que ento nunca
sabem se esto sendo vigiados e, desse modo, internalizariam a prpria vigilncia.

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individuao, identidade e diferena. Macbeth, Hamlet e Otelo tm cada um a sua maneira de


matar e de confessar, afirma Enrico Ferri em 1902; Essa verdade foi recentemente adquirida
pela cincia, mas tinha sido adivinhada pela arte. Para a precisar, entre o tumultuar confuso das
observaes comuns e das verdades verossmeis, mas superficiais, recorreu a antropologia
criminal ao bisturi da anatomia psicolgica, nas cadeias e nos presdios, e socorreu-se a arte
humana da intuio dos grandes gnios81. Cicatriz de Rosngela Renn , de modo crtico, uma
fuso pan-ptico-lombrosiana. A arquitetura vira o olho da cmera, como uma grande-angular
no espao da penitenciria. O pan-ptico talvez seja a coisa mais semelhante cmera munida
de uma lente grande-angular. No conjunto de trabalhos em torno de Cicatriz82, Renn escrutina
como se d a construo do pan-ptico visual atravs da fotografia. A mquina fotogrfica no
acessrio, mas definio e concluso, conjuntamente instrumento e prova, como afirma Giorgio
E. Colombo83. A artista extrai seu material relativo a esse modo de construir a extenso do olho
fotogrfico como a prpria extenso do olho do Estado. Essa incidncia do olhar fotogrfico do
Estado recai sobre o mais ntimo do corpo e sobre a relao do indivduo com o prprio corpo.
A cmera seria um olho onividente. J no se vigia o lugar onde est o corpo do prisioneiro, mas
todos os lugares do corpo do prisioneiro. No ambiente penitencirio e lombrosiano, os corpos
so fotografados, marcados por signos, catalogados o tipo criminoso retalhado em sua
definitiva diversidade, diz o mesmo Colombo. Constri-se um homem indicirio, conforme os
padres da criminologia. A lente da cmera h muito j passara a constituir-se numa espcie
de olho poderoso, como a da torre central do pan-ptico nas penitencirias. Como no caso da
ao penitenciria e da polcia tcnica, Renn passa a ler o prprio corpo do suspeito, no caso
j no mais o preso, mas a prpria fotografia, com o seu dficit social. Finalmente, pode-se dizer
que o fotgrafo um ladro de almas. Rosngela Renn produz uma bertillonage84 potica.
Encontra indcios e analogias de um discurso inaparente, subterrneo ainda que correndo flor
81

Os Criminosos na Arte e na Literatura, 3. ed., Lisboa, Livraria Clssica, 1923.

82
Grande presdio do Estado de So Paulo, onde foram massacrados 111 presidirios em 1992
numa rebelio motivada pelas pssimas condies do sistema penitencirio. O fato tornou-se agente
na arte brasileira, como se enumera na nota 49 supra. Rosngela Renn procura Carandiru exclusivamente no arquivo fotogrfico institucional e no pelo massacre. Inicialmente a direo do Presdio do
Carandiru titubeou em autorizar a realizao do projeto de Renn por defesa da privacidade dos presidirios, ainda que todos provavelmente j mortos. No entanto, a artista apresentou-lhe uma edio
da tese de doutorado de Francisco Alves Corra de Toledo, Contribuio ao Estudo das Tatuagens em
Medicina Legal (So Paulo, Seo de Obras do Estado, 1924), na qual so publicados alguns pronturios. Para manuteno da privacidade dos internos fotografados, a direo do Carandiru exigiu da
artista que no reproduzisse qualquer nmero de identificao dos presidirios porventura existentes
nas fotografias. O Museo Cesare Lombroso, mencionado neste texto, tambm restringe a visitao
pblica.

83
Giorgio E. Colombo, Le Stimmate del Galeotto, Phototeca, 1(1): 128-120, 1980.
84
O escrivo da polcia francesa Alphonse Bertillon prope, em 1876, o uso de uma antropometria
somtica recurso auxiliar da identificao, conforme Maurcio Lissovsky, O Dedo e a Orelha, Ascenso
e Queda da Imagem nos Tempos Digitais, Acervo, op. cit., pp. 55-74.

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da pele ou em sua espessura85.



Desde os grandes mestres do Japo at aquele ndio do Brasil, as razes para uma pessoa
se tatuar tm sido discutidas de muitos modos por antroplogos, criminologistas e psiquiatras:
atrair boa sorte ou espantar doenas ou o mal; provar ou exibir seu lugar ou status; decorarse em ato de vaidade ou de auto-estima, escreve Sandi Fellman86. Para alm dessas razes,
entre as imagens de tatuagem selecionadas por Rosngela Renn para o projeto Cicatriz, est
a do presidirio apelidado dArtagnan, que faz tatuar as inscries alusivas polcia: MORT
AUX CONDES e MORT AUX VACHES, uma em cada p, alm de ENFANT DU MALHEUR.
Outro interno faz inscrever em seu corpo as palavras TRAIO E VINGANA. So inscries
da resistncia ao processo penitencirio. No Museu de Arte Contempornea (MoCA) de Los
Angeles (1996) a instalao Cicatriz composta por dezoito fotografias e doze textos do Arquivo
Universal que falam de cicatriz, sendo que os elementos tm uma disposio randmica. Os
textos so realmente esculpidos na parede e as fotos encaixadas na parede de um modo
absolutamente nivelado. uma instalao epitelial, diz Rosngela Renn, pode-se passar
a mo na parede e no h nada sendo projetado para fora. S os textos esto em recesso87.
Desse modo, Renn deixar a galeria inteiramente vazia, nada ocupando de sua rea. Os
textos seriam, pois, como poros dessa exposio. As cicatrizes, nesses textos, so marcas
tanto fsicas quanto metafricas. So marcas na alma porque so marcas no corpo. A pele que
se tatua a pele do cubo branco, territrio da arte.

Rosngela Renn, no entanto, no adota uma posio maniquesta ou benevolente na seleo
das imagens. No interior da penitenciria existe uma prtica, pelos condenados por crimes
contra a propriedade e a vida, de se posicionar contra os praticantes de crimes de origem sexual
(estupradores) e contra a diferena sexual (homossexuais), discrepante dos padres dominantes
numa sociedade machista. O grupo de presidirios dominante tinha o cdigo, em geral, de
fazer tatuar no rosto uma pinta, pequeno crculo negro, nos estupradores e homossexuais. O
servio fotogrfico do Museu em Carandiru registrou inmeros desses casos. A privao da
85
A busca da espessura da imagem, tambm com recurso tatuagem, encontrada paralelamente na obra da pintura Adriana Varejo, a partir de sua pintura Extirpao do Mal por Incisura (1994).

86
Spirituality and the Flesh: The Japanese Tattoo, em The Japanese Tattoo, Nova Iorque, Abberville Press, 1986, p. 14.
87
Depoimento oral ao autor em 10 de agosto de 1996. Na Bienal de So Paulo (1994), os textos
estavam incrustados na parede e na mostra Crudo y Cocido a instalao se dava nos vos em profundidade mxima do vo a 90 cm ou na superfcie, como continuidade das paredes.

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vida heterossexual ativa aos presidirios resultava em mecanismos de compensao de fundo


psquico variado. Renn apresenta algumas fotos de partes de rostos marcados por aquelas
pintas, sinal da diferena88. Estranhamente, a amnsia agora requer a lembrana, permanente,
explcita e indelvel. Na reorganizao do capitalismo pelos presidirios e do sistema informal
de poder entre os internos no presdio o estigmatizado se transforma em estigmatizador.

No se pode discernir. No se pode nomear. proibido identificar. So fatos inominveis. No
se trata do indizvel na especulao filosfica ou nos entremeios da metafsica. Aquilo de que
no se pode falar, guarda-se em silncio, escreve Ludwig Wittgenstein no prlogo de seu
Tractatus Logico-Philosophicus89. O que uma investigao filosfica de Ludwig Wittgenstein
dos limites do conhecimento , mutatis mutandis, parte de uma estratgia social no interior
dos limites confinantes de um sistema de dominao: o que no se pode mostrar (isto , tornar
visvel) deve lanar-se em sombra. A obra de Renn trabalha ento sobre uma rea de recalque.
Seu projeto no apenas o mais bvio, que seria iluminar o terreno social, mas sobretudo
mapear a sombra. Com imagens visuais ou verbais, Renn sabe, como Walter Benjamin, que
renunciar ao homem a mais irrealizvel de todas as exigncias90.

A obra de Rosngela Renn enquadra-se naquele conceito de fotografia enquanto uma prtica
de significao, enunciado por Victor Burgin como trabalho com materiais especficos, dentro
de um contexto social e histrico especfico, e para objetivos especficos. Pode parecer
paradoxal afirmar que para a artista no houve uma decadncia do papel da fotografia de
tornar visvel, evidenciar e aproximar. Sua obra aponta para o fato de que, no processo de
amnsia social, a fotografia pode ser nova e eficiente forma de seu agenciamento, um jogo de
esquecimento. No necessariamente a garantia absoluta de sua superao, como pareceu para
alguns. Tornar visvel , portanto, apontar, dizer, recuperar a histria, extrair do esquecimento.
O principal do trabalho de Renn talvez no seja resgatar a identidade, mas evidenciar o
esquecimento produzindo uma fisionomia social pela recuperao de atitudes ante a fotografia
e no meramente de imagens. E a partir da, Rosngela Renn age contra a inviolabilidade do
esquecimento. Resgatar o sujeito no limite. Na arte brasileira o conceito de amnsia social de
Rosngela Renn pode ser comparado com o de voz do gueto de Cildo Meireles, em obras
88
Por seu acordo com o Museu Penitencirio, Renn aqui no apresenta o rosto inteiro dos presidirios.
89
Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, traduo portuguesa de M. S. Loureno,
Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1987.
90
Walter Benjamin, Pequena Histria da Fotografia, em Magia e Tcnica, Arte e Poltica, op. cit.,
p. 102.

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como Tiradentes: Totem Monumento ao Preso Poltico (1970) e Olvido (Oblivion) (1989), ou
com Emmanuel Nassar91 a partir dos anos 80. A obra dessa artista ope-se a qualquer operao
de aphaeresis, em que a figura de retrica de supresso de um som tomada como metfora
da supresso da prpria voz sob a represso poltica. Gueto seria a situao de confinamento
e, sobretudo, vcuo, na qual se confronta com a impossibilidade da voz, seja ela um grito de
dor ou denncia. So aes em circunstncias extremas em que o artista pe-se como duplo
do Outro como nica possibilidade de reconstituio da voz do oprimido. O que caracteriza
essa produo de Rosngela Renn a compreenso de que o compromisso est tambm
na forma de atuar e de organizar a obra. Victor Burgin sustenta que a imagem representa uma
represso contingente de prticas latentes: nesse sentido que ela ideolgica92. Naquela
amnsia, o indizvel no apenas o nome esquecido e o anonimato, mas tambm a condio
desse sujeito, transformado em ser inecessrio pela ordem social. O indizvel, para alguns,
ficaria reservado a Deus, ou a certa tradio metafsica, como diria Wittgenstein. Na negao
da imagem, Renn revela o indizvel, no recurso extrema contundncia do visvel ou na sua
aflitiva ausncia. Sua obra, naquilo que contm de crtica cultura, no cai na tentao de
esquecer o indizvel, porque busca, com toda a impotncia que se queira de uma fotografia
como imagem problematizada, que proteja o homem oprimido do indizvel93.

91
92

Emmanuel Nassar: Arte de Solides, em Emmanuel Nassar, Niteri, Galeria da UFF, 1996.
Victor Burgin, Photographic Practice and Art Theory, em op. cit., p. 67.

93
Aqui foi realizada uma parfrase de uma passagem de Theodor Adorno em Prismas, traduo
espanhola de Manuel Sacristn, Barcelona, Ariel, 1962.

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