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FANTASIA LEIGA PARA UM RIO SECO:

UMA LEITURA POTICO-MUSICAL


Bina Friedman Maltz

RESUMO: Este artigo faz uma leitura potico-musical do poema narrativo


orquestrado Fantasia leiga para um rio seco, de Elomar Figueira Mello.
Musicalmente, analisa os cantos que o compem com seqncias narrativomusicais da saga do catingueiro retirante em sua trgica caminhada para
para a morte sabida, avaliando os recursos de instrumentao, voz, ritmo e
melodia como responsveis pela dramaticidade da composio.
Literariamente, examina, de um lado, a organizao mtrica e sonora dos
versos como procedimento que, em perfeita consonncia com a msica,
instaura o veio dramtico na letra, e a linguagem imagstica em alguns deles
como elemento que confere poeticidade ao texto; de outro, aponta para a
leitura que faz da tradio oral sertaneja ao recuperar a seca do
Noventinha e da tradio religiosa ao apropriar-se do texto bblico ,
as duas vertentes que inspiram o imaginrio do poema. Fantasia conjuga
esttica e semanticamente msica e poesia, articula o dilogo entre o velho e
o novo, entre o sagrado e o profano e opera, via expedientes literrios e
musicais, a passagem do estrito vis da msica regional para a dimenso
universal.
PALAVRAS-CHAVE: msica popular, poesia, literatura,tradio oral,
tradio bblica, dialogismo, polifonia, regionalismo, universalidade,
tradio recriada.

Poema narrativo orquestrado, Fantasia leiga para um rio seco composio sertaneja de Elomar Figueira Mello, autor da letra e msica,
cantor e violonista - conta pela voz intimista e fortemente dramtica de um
cantor-narrador em primeira pessoa, no tempo presente, uma histria
acontecida que se incorporou tradio oral do Nordeste - a seca do
Noventinha, ou, como tambm ficou conhecida, a Fome do Noventinha, que
devastou sete estados da regio em 1890, deixando como nunca antes rastro
igual de morte e destruio.

Universidade Federal do Rio Grade do Sul

essa tradio oral uma das vertentes que inspira o imaginrio


potico de Fantasia. A inspirao aqui nasce dos causos ouvidos pelo autor
desde a infncia na casa dos pais, que por sua vez ouviram dos seus, e estes
dos seus, os relatos da saga do catingueiro retirante em sua solitria
caminhada na esperana de alcanar a Mata-Cip ou as plantaes de cacau e
fumo do sul da Bahia, onde, pelo que se sabia, ainda restava um pouco de
vida.
Fantasia tinha no violo o seu instrumento original, mas certamente
mostrou-se pobre para emprestar pea toda a dramaticidade que o tema
pedia. Da talvez ter Elomar entregue o arranjo a Lindenbergue Cardoso,
compositor erudito, que abriu o acorde do violo para orquestra sinfnica,
qual foram acrescentados um coral misto e um acordeon.
Embora a orquestra seja a sinfnica tradicional, a orquestrao no
rica, majestosa, como a que caracteriza uma sinfnica. discreta, cumprindo
uma funo de apoio: sublinha o tema do poema, d eco voz do solista e
desenha o pano de fundo do quadro narrado - o do retirante da catinga do Rio
Gavio, assolada por uma seca e por uma fome que chibateou e ceifou
milhares de vidas catingueiras.
Fantasia inicia com a Abertura, s orquestrada, abrindo com dois ou
trs acordes de violo que se ampliam para a orquestra em dois episdios1
que se alternam e se justapem com pequenas variaes. O primeiro,
sugerindo uma atmosfera pesada, dada principalmente pelas cordas, num
ritmo arrastado e de sonoridade spera, parece descrever a aridez e a
devastao deixadas pelo Noventinha, o que cria uma imagem de morte e
desolao, imagem que permeia todos os cantos e que domina toda a
composio. O segundo, de sonoridade bem mais leve, mas de ritmo mais
gil, marcado por instrumentos de sopro, resulta na impresso, evidentemente
subjetiva, do caminhar contnuo e solitrio do catingueiro retirante sob um sol
abrasante. Nada apotetica esta abertura que, como tal, introduz o clima da
obra.
Abertura segue-se Incelena pra terra que o sol matou, em que o
catingueiro descreve o quadro da seca como se a estivesse presenciando. E
isso explica-se: o cantor ao cantar a seca do Noventinha est a cantar a seca
que j se anuncia em 1980, ano da composio, e que ameaa novamente os
sete estados do serto. E o narrador sabe que mais um tempo apocalptico
vir.

O termo est empregado segunda a definio em BORBA, Toms & GRAA, Fernando
Lopes. Op. Cit., v.1, p. 468: nas formas clssicas, entende-se por episdio o desenvolvimento
rigoroso que segue exposio de temas. Nesse desenvolvimento, raras vezes intervm novas
idias, as quais tirariam composio a unidade precisa em toda a obra de arte. O episdio (ou
divertimento, como tambm se lhe chama), deve fazer-se, em rigor, custa dos prprios temas,
alternando-se, sobrepondo-se, cromatizando-os, invertendo-os, modulando-os e decompondo-os
inventiva do compositor.

Em Tirana (2 canto), o catingueiro decide pela retirada e comea a


narrar a sua lenta e penosa caminhada, levando a dor de uma saudade tirana:
da terra, da mulher e do filho mortos. Deciso no s dolorosa como trgica:
ele sabe que sai "pr vai-num-torna pr num volt mais aqui/ in terra istranha
e morr longe do serto", sabe que "todos qui fro num voltaro to nos ceus".
Em Parcela, o canto seguinte, o retirante se debate em conflito:
culpa-se por estar "abaldonano as patra do serto" mas quer uma chance de
vida. Tenta aplacar sua conscincia e a angstia da quase certeza do que
Parcela vaticina: "do vai-num torna num se volta no".
O 4 canto, Contra-Dana, s orquestrado, e o ltimo, Amarrao,
quase que exclusivamente orquestrado, o eplogo da narrativa com a morte
do catingueiro, sugerida na letra por apenas um refro que se repete de
quando em quando: "Cad os p do imbuzro/ qui flora todo ano/ nas baxada
e nas vereda mana mia/ cad os p d'imbu meu mano/ adeus p dos
imbuzro". Moribundo, o retirante chega ao fim da jornada - a sonhada zona
da Mata-Cip. S, exausto, de arrasto, "n e cum fome quemano meus p no
cho", como diz Tirana, ele tomba. Como ele bem sabia, do "vai-num-torna
num se volta no". Os que no foram morreram, mais "u'a ossada fulorano o
cho" (Incelena) ressecado pelo "sol da m sorte/rei da tribusana", como
dizem ainda os versos do mesmo canto.
O que a tradio do Noventinha prolongou foi a histria desse
homem que se ficasse morria e se fosse morria tambm. Foi a histria do
ltimo animal que agonizava faminto e com sede, dos umbuzeiros queimados,
do leito seco do Rio Gavio. Sol inclemente, solido, morte, saudade,
desolao e muita f, como diz Incelena ("mais num h de s nada/ na
funo dos bsta/ purriba da festa/ pirigrina a f") e tirana ("vejo o cu se
abrino/ ela e o minino/ to drumino/ na Santa Glora/ de Deus" - o retirante,
afetado pelo sol abrasador, tem vises: v por uma fissura no cu a mulher e
o filho mortos sob a guarda de Deus) - o que a tradio fixou e o que
Fantasia reconta poeticamente.
A outra vertente que inspira a composio vem dos textos sagrados
(veja-se em Incelena "a palavra vea", remisso s Escrituras) e faz-se luz
dos textos profticos (veja-se no mesmo canto: "a palavra vea/ reza qui
havra/ de cheg um tempo/ s de perdedera"). essa luz - evidenciando
uma cultura popular de profundo sentimento religioso que se funda no
respeito palavra sagrada, a palavra velha dos iluminados por Deus, como
So Joo, o Apstolo - que o narrador, a exemplo dos sete anjos, anuncia que
chegada a hora do acerto com Cristo, do Juzo Final. Os versos de Parcela
mostram: "j vem vino sem demora/ c'as voiz dos truvo/ o Rei do Glora/ Rei
da Glora/ muitos mili anjo in grande preparao/ nos alto ceus/ vem vino
sobre essa Terra/ pr julg os homes maus/ qui ofendro a Deus/ oo o toco
dos Rubin trobetro/ atraiz dos veus". A apropriao ntida:
"E vi sete anjos que estavam em p diante
de Deus e lhes foram dadas sete trombetas.

E veio outro anjo, e parou diante do


altar, tendo um turbulo de ouro, e lhe
foram dados muitos perfumes das oraes de
todos os santos, para que os pusesse sobre
o altar de ouro, que estava ante o trono
de Deus. E subiu o fumo dos perfumes das
oraes dos santos da mo do anjo diante
de Deus. E o anjo tomou o turbulo e o
encheu de fogo do altar, e o lanou sobre
a terra, e logo se fizeram troves, e
estrondos, e relmpagos, e um grande
terremoto. Ento os sete anjos, que tinham
as sete trombetas, se prepararam para as
fazer soar." (Apocalipse de S. Joo Apstolo, cap. 8, vv. 2-6)

Da, desse sentimento religioso, dessa crena nas antigas profecias e


no determinismo divino, emanar do texto a resignao fatalista que responde
pela tragicidade da trajetria do retirante em direo morte. Neste
particular, tem o texto outro claro referencial bblico, inspirado no Livro de
J. Varo de conduta irrepreensvel, como narra o Antigo Testamento, J
perde seus bens, filhos e sade, mas no a devoo a Deus ou respeito pela
Sua vontade:
"E um dia em que seus filhos e filhas
estavam comendo e bebendo vinho em casa de
seu irmo primognito, veio ter com J um
mensageiro, que lhe disse: Os bois
lavraram, e as jumentas pastavam junto a
eles, e vieram sobre eles de repente os
sabeus, e levaram tudo, e passaram
espada os criados, e s eu escapei para te
trazer a nova. E estando ainda este
falando veio outro, e disse: Fogo de Deus
caiu do cu, e ferindo as ovelhas, e aos
pastores os consumiu, e escapei eu s para
te trazer a nova. Ainda este falava, e eis
que chegou outro, e disse: Os caldeus se
dividiram em trs esquadres, e se
lanaram sobre os camelos, e os levaram, e
at passaram espada os criados, e s eu
escapei para te trazer a nova. Ainda este
estava falando, e eis que entrou outro, e
disse: Estando teus filhos e filhas
comendo e bebendo vinho em casa de seu
irmo mais velho, de repente se levantou
um vento muito rijo da banda do deserto, e
abalou os quatro cantos da casa, a qual
caindo esmagou a teus filhos e morreram, e
s eu escapei para te trazer a nova. Ento

se levantou J, e rasgou os seus vestidos,


e, tosquiada a cabea, prostrando-se em
terra, adorou e disse: Nu sa do ventre de
minha me, e nu tornarei para l. O
Senhor o deu o Senhor o tirou: como foi do
agrado do Senhor, assim sucedeu. Bendito
seja o nome do Senhor. Em todas estas
coisas no pecou J pelos seus lbios, nem
falou coisa alguma indiscreta contra
Deus." (J, cap. 1, vv. 13-22: Primeira Provao e Resignao de
J)

, pois, a partir da tradio oral e dos textos bblicos que Elomar,


contando em versos esta pgina da saga de seu povo, garante a continuidade
da tradio e da memria popular e religiosa sertanejas, cumprindo pela
palavra potica, a palavra sagrada do versculo 3, cap. 1, do Livro de Joel
(em que se narra uma terrvel seca acompanhada por uma praga de
gafanhotos): "Fazei sobre isto uma narrao a vossos filhos, e vossos filhos a
seus filhos, e os filhos destes outra gerao". Elomar perpetua, assim, a
narrativa secular, passada de boca em boca, ouvida em criana.
Fantasia Leiga integra-se, desse modo, linhagem da literatura
popular nordestina, a da literatura bblica, o que a faz transcender o estrito
regionalismo, pelo qual respondem o violo, o acordeon, a recuperao do
texto oral do Noventinha, o linguajar inculto e a prosdia sertanejos. O veio
popular e regional da composio enriquece-se com a sinfnica e a leitura do
Evangelho, ganhando musical e literariamente, dimenso universal.
A obra inovadora e original desde o ttulo. Fantasia, segundo
dicionrios especializados, uma "pea musical em que o compositor, pondo
de parte os aspectos formais da construo clssica, deixa simplesmente atuar
a fantasia da sua imaginao" (LELLO UNIVERSAL, p 967), uma
"composio em que o autor se subtrai livremente s regras formais da
construo clssica" (BORBA & GRAA, p. 493-4), uma "pea instrumental
no de forma prescrita, mas de livre exteriorizao" (SINZIG, p. 253). Sendo
essa a concepo da obra, justifica-se a Fantasia do ttulo. E leiga porque
profana e popular, conforme a definio do termo: "do povo, pelo povo. Que
ou aquele que no tem ordens sacras. Laical" (LELLO UNIVERSAL, p. 44).
So esses os elementos que marcam o estilo do poema da seca da catinga do
rio Gavio, o rio seco que acaba o ttulo.
Assim, Fantasia leiga para um rio seco anuncia uma pea
formalmente livre, inventiva, de carter narrativo-musical e laico.
Responsveis por tal natureza so as duas vertentes, onde se abebera o
imaginrio do poema, e o arranjo. De um lado, a tradio oral e o texto
bblico que, embora respeitado em seu pensamento sagrado, profana-se aos
sair das Escrituras para incoporar-se cultura regional nordestina; de outro, o
arranjo, que, se introduz na msica regional um tratamento altamente

sofisticado com o recurso da sinfnica, caipiriza a orquestrao ao


acrescentar-lhe instrumentos populares.
Tome-se Incelena pra terra que o sol matou para uma anlise mais
detida. O canto uma apropriao estilizada da excelncia, cantiga de velrio
em unssono, sem acompanhamento instrumental, cuja variao popular no
Nordeste incelena2
Incelena pra terra que o sol matou
01
Levanto meus olhos
02
pela terra seca
03
s vejo tristeza
04
qui disolao
05
e u'a ossada branca
06
fulorano o cho
07
e o passu-Rei, rei do manj
08
deu bena Morte pr avis
09
prus urub de tros lug
10
qui vince logo pru jant
11
do Rei do Fogo e do lu
12
do l sizudo
13
do Ri Gavio
14
Mais o sol malvado
15
quem os imbuzro
16
os bode e os carnro
17
toda a criao
18
tudo o sol quem
19
qui to as era
20
j muito alcanada
21
a palavra vea
22
reza qui havra
23
de chega um tempo
24
s de perdedera
25
qui s havra de iscap
26
burro crilo e criao
27
qui pr cum levanta as mo
28
e qui um irmo pra tro irmo
29
saudava c'essa pregao
30
lembra qui a morte
31
te ispera meu irmo
32
e o sol da m sorte
33
rei da tribusana
34
pop sussarana
35
carcar ladro
36
isso o sol pop
37
mais num h de s nada
38
na funo dos bsta
39
purriba da festa
2

FERREIRA, p. 595.

40
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56
57

pirigrina a f
sei qui ainda resta
curur-tt
na minha casa hai um sileno
a tuia pura e o surro penso
o meu cachorro amigo menso
deit no cho fic in sileno
e nunca mais se alevant
int os olhos-d'gua
chor qui sec
e o sol dessas mgua
quem os imbuzro
os bode e os carnro
toda a criao
tudo o sol quem
no Ri Gavio
tudo o sol quem
toda a criao

A voz baixssima do cantor, versos brancos, excesso dos 4 e 6, e


um violo chorando so recursos que imprimem o tom de lamento nos seis
primeiros versos do canto, quando opera-se uma mudana de ritmo. Agora
rgida, a mtrica do 7 ao 11 versos, as rimas emparelhadas, todas em tnica
aberta em macia assonncia, e a inflexo fortemente cadenciada do cantor e
do violo so responsveis pela reverso do lamento inicial, dolorido e
desolado, em expresso enftica da agonia do catingueiro diante do quadro
que v.
Os versos 12 a 24 retomam a mtrica dos seis primeiros, voz e
violo voltam ao tom quase monocrdio e as rimas, num jogo de efeito
potico, emparelham-se (versos 15 e 16; 21 e 22), alternam-se (versos 19 e
21; 22 e 24) e interpolam-se (versos 13 e 17; 14 e 20; 19 e 22), jogo
quebrado por trs versos brancos (12, 18 e 23) que tambm escapam ao
sistema de oposio sonora das rimas (imbuzro, carnro, era, vea, havra,
perdedera). Os procedimentos formais constroem semanticamente o aflitivo
tom de lamria, prprio da excelncia.
Rompe-se tal procedimento e o tom por ele imputado nos versos 25
a 29, quando entram coro e orquestra em unssono e em ritmo rigorosamente
marcado, apoiando a metrificao novamente rgida dos versos e a seqncia
de rimas emparelhadas que, exceo feita ao verso 25, jogando com a
assonncia, faz eco ao unssono do arranjo enquanto refora, pela compacta
sonoridade da tnica fechada, a dramaticidade que os demais recursos da
letra e msica do aos versos.
Do verso 30 ao 42 tem-se s voz e violo, numa interpretao outra
vez plangente que modula lamento e indignao, e lamento e resignao. A
indignao sente-se nos versos 32 a 35, quando a entoao cresce em volume
e intensidade dramtica, caindo no verso 36 para assumir, no 37, uma
inflexo que sugere o sentimento resignado explcito no verso ("mais num h

de s nada"), resignao essa vinda da f: "na funo dos bsta/ purriba da


festa/ pirigrina a f/ sei qui ainda resta/ curur-tt". A religiosidade,
impregnada na cultura do catingueiro, o nico alento para a tristeza, a
revolta e o desconsolo do sertanejo rodeado de morte, que ainda v uma
esperana no sapo grande e forte, o "cururu-tt", que restou. Concorrem para
esta impresso imagens poticas construdas por metforas alusivas ao sol em
brasa em tempos de seca, como "o sol da m sorte/ rei da tribusana/ (...)
carcar ladro", que "quem os imbuzro/ os bode e os carnro/ toda a
criao".
Os versos aqui organizam-se sonoramente por rimas alternadas
(versos 30 e 31; 39 e 41), emparelhadas (versos 33 e 34; 38, 39, 40, 41, estas
em oposio de som aberto e fechado: bsta, festa, f, resta) e interpolada
(versos 31 e 35), o que d acabamento ao conjunto de recursos tcnicos que
traduz as mltiplas emoes vividas pelo narrador nesta passagem.
Sustentando os versos 43 a 47, entram novamente orquestra e coro,
sempre em unssono, voltando na letra o rigor mtrico e a sonoridade tambm
em unssono, efeito alcanado pela absoluta assonncia das rimas
emparelhadas, unidade s quebrada pelo ltimo verso, branco. Intensifica-se
mais uma vez a dramaticidade, para o que concorrem a idia de morte que
passa de cada um dos quatro versos, a voz e a interpretao do cantor, o ritmo
e a sinfnica, cuja presena, nesse e nos demais momentos, compacta
semanticamente a imagem pattica da catinga do Rio Gavio.
No ltimo episdio (versos 48 a 57), cabe ao lamento dar fecho
Incelena. Voz, violo e orquestra, j sem o coral, acompanham em tom
chorado os versos 48 a 54, sendo que nos 55, 56 e 57 permanecem apenas
voz e violo, que vo morrendo at retomarem o tom plangente e pianssimo
dos primeiros versos. Fecha-se, desse modo, a estrutura circular deste canto,
iniciado com a cantiga singela e triste do cantor e seu violo, em flagrante
contraste com a solenidade, embora contida, do arranjo de orquestra e coro
que, por lembrar um coral sacro, sustenta o clima de religiosidade que emana
de toda a composio, como pede uma excelncia.
Na letra, a metfora e o jogo de palavras criam imagens poticas nos
versos 48 a 50 ("int os olhos-d'gua/ chor qui sec/ e o sol dessas mgua")
e as rimas, outra vez mais livres, mas sustentando um sistema sonoro,
alternam-se (versos 48 e 50; 53, 55 e 57; 54 e 56), emparelham-se (versos 51
e 52) e interpolam-se (versos 49, 54 e 56) com predominncia quase absoluta
do timbre grave, o que emite, por efeito, uma imagem acstica de valor
semntico, dando amparo imagem sinistra da morte.
A aflitiva mesmice temtica e a insistente repetitividade de ritmo, a
sonoridade e a melodia recuperam em Incelena o canto de velrio que chora
e se despede de um morto - aqui metaforicamente ampliando sua significao
para "os imbuzro, os bode e os carnro, toda criao" da catinga do Rio
Gavio.
Incelena apropria-se de um texto oral da cultura popular religiosa
do Nordeste, estabelecendo com ele um dilogo potico-musical. Enriquecido

artisticamente com poesia e orquestrao, o texto mantm, no entanto, seu


tema e sentido primeiros; vale dizer, estiliza-o. Ao l-lo recriadamente, faz-se
um duplo, um texto plural. Ao evoc-lo, aproxima-se dele prolongando-o, o
que lhe garante a permanncia. Como um todo, Fantasia leiga para um rio
seco define-se como um texto polifnico3 . Adquire a obra um significado
singular: o de estar em relao simultnea com os textos, seus predecessores,
sados das duas vertentes referidas, tornando-os um corpo vivo no presente e
tornando-se ela mesma um corpo vivo do acervo j existente. Nisso consiste a
harmonia entre o velho e o novo, o que assegura a continuidade, fazendo a
tradio.
Parece ser este o valor de Fantasia em meio redundante rotina
temtica e musical das canes sertanejas, hoje feitas modismo urbano e
rendoso achado da indstria cultural. No tivesse esse valor, ainda teria
Fantasia o mrito, graas a concentrar em Elomar o letrista e o compositor,
de conjugar esttica e semanticamente poesia e msica, que se faz, para
Wisnik, justamente da "descoberta recproca entre letra e melodia, tenso
flutuante surfando sobre as ondas da harmonia" (WINSIK, p. 8).

BIBLIOGRAFIA

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O termo est empregado no sentido que lhe d Bakhtin ao analisar o romance de Dostoivski,
que, por conter a voz do outro, seria em oposio ao monologismo, um romance de tratamento
dialgico, como est em Problemas da potica de Dostoivski, captulo 2 (A personagem e seu
enfoque pelo autor na obra de Dostoivski, p.39-64). A idia desta voz do outro no discurso
de umtexto est desenvolvida tambm em Marxismo e filosofia da linguagem captulo 9 (O
discurso de outrem, p.144-54).

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DISCOGRAFIA

ELOMAR. Fantasia leiga para um rio seco. Salvador, Auditrio do Centro


de Convenes da Bahia, dezembro de 1980.