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LIVRO DASSONORIDADES

[notasdispersassobre composição]

Silvio Ferraz

LIVRO DAS SONORIDADES

[notasdispersassobre composição]

umlivro de música para não-músicos ou de não-música para músicos

DAS SONORIDADES [notasdispersassobre composição] umlivro de música para não-músicos ou de não-música para músicos
DAS SONORIDADES [notasdispersassobre composição] umlivro de música para não-músicos ou de não-música para músicos

© 2005 Silvio Ferraz

Produçãoeditorial Debora Fleck Isadora Travassos Jorge Viveiros de Castro Marília Garcia Valeska de Aguirre

Revisão José Alan Dias Carneiro

Desenhosdecapaemiolo Silvio Ferraz

FERRAZ, Silvio

Livro das sonoridades [notas dispersas sobre composição] - um livro de música para não-músicos ou de não-música para músi- cos/ Silvio Ferraz – Rio de Janeiro: 7Letras, 2005.

Coleção : ISBN 85-7577-

ISBN 85-7577-169-8

Viveiros de Castro Editora Ltda. R. Jardim Botânico 674 sl. 417 Rio de Janeiro RJ CEP 22461-000

(21) 2540-0130 / 2540-0037

editora@7letras.com.br

www.7letras.com.br

Sumário

11

Prefácio – Peter Pál Pelbart

15

Para que mesmo um livro?

25

Projeto do livro

35

A construção da casa

53

Uma idéia de música

82

“Caminantes no hay camino a composição de ritornelo

”:

109

Em um Livro das Sonoridades, por que não descrever?

123

P.S.(1)

127

P.S.(2)

para annita

agradeço àqueles que talvez passem escondidos por entrelinhas, lia, isadora, joana césar sponton, heitor, rogério costa e, por que não, os gatos josé e maria

“algumas coisas que não pudermos escrever se apagarão nesta nebulosa sonora onde cada vida possível não dura mais do que um momento breve (que de tão breve nem chegamos a ouvir)”

Annita Costa Malufe

“Uma pequena frase, que basta ouvir uma vez para jamais esquecê-la.”

Gilles Deleuze

Prefácio

Seria triste se músicos só tocassem para músicos, pintores só expusessem para pintores, a filosofia só se destinasse a filóso-

fos

imagem, uma idéia, não é exclusividade de especialistas – ao contrário, é uma potência do homem comum. Costuma-se

dizer que a política é coisa séria demais para ser deixada na mão dos políticos, e talvez o mesmo valesse para a economia,

a literatura, a dança, mesmo a música

fugas! Há algo mais instigante do que ver como um cineasta aborda um problema político (Godard, em “Nossa Música”), ou como um compositor se refere a uma questão militar (as declarações de Stockhausen sobre o 11 de setembro), ou como um filósofo pensa o cinema (Deleuze em Aimagem-movimento)?

Mas a que vem isto tudo, se o livro sobre composição que o

leitor tem em mãos foi escrito por um compositor, e parece destinar-se sobretudo a compositores? Pois, justamente, nada

é menos óbvio. Ao despir-se do jargão técnico da música, de-

sertando o hermetismo ressecado dosespecialistas, Silvio Ferraz deborda o circuito bem azeitado da discussão acadêmica em torno das questões musicais e, a partir de um lugar híbrido cavado a cada linha, se lança numa aventura teórica graciosa e soberana, inteiramente aberta a quem se interessa pelas práti- cas estéticas as mais diversas no contexto contemporâneo. Aberta inclusive a quem nada entende de composição musical, como é o caso do autor destas linhas.

É que neste livro das sonoridades não se trata só (o que já não

seria pouco) de fazer dialogar o domínio sonoro com o visual,

o literário, o filosófico, numa salutar transgressão das frontei-

Por sorte, a capacidade de ser afetado por um som, uma

Esplendor dos trâns-

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ras, mas trata-se, como o lembra um de seus fragmentos, de “espalhar ouvidos por toda parte”. É onde a aposta do autor beira a alucinação. Porém, o que haveria de mais instigante hoje em dia, e também saboroso, num contexto em que a me-

diocridade dominante nos converte em zumbis cegos e sur- dos?Que o leitor experimente por conta própria passear pelos fragmentos de Silvio Ferraz, e verá multiplicarem-se diante de

si as paisagens melódicas, as texturas sonoras, as personagens

rítmicas, as intensidades musicais e não musicais . É que fazer música, para o autor, é tornar sonoras as forças não sonoras do

mundo. Mais do que isso: é desprender-se do passado e do presente e ir buscar no futuro forças que ainda não nos tinham sido reveladas – é tornar sonora a potência do futuro.

Uma tal abordagem prospectiva conflui inteiramente com al- gumas das mais contemporâneas tendências da filosofia, de Nietzsche a Deleuze. Assim, é compreensível que para dar consistência e concretude a sua abordagem, o autor tenha re- corrido a alguns conceitos provenientes do campo filosófico atual. Por exemplo, quando define o somcomo “acontecimento

de preensão”, ou avalia a música a partir de seu índice de “des- territorialização”, ou pensa a própria composição como um giro louco, como um “ritornelo”, ou insiste que há uma repe-

tição que repete a “potência de deixar livre a diferença”

Se

vários conceitos deleuzeanos, e dos mais complexos, como se vê, dão suporte a essa elaboração sofisticada, em contrapartida, pode-se dizer que esses mesmos conceitos recebem desse uso engenhoso um inegável enriquecimento, uma “prova musical”.

Supondo-se que a um leigo fosse permitida a audácia de adentrar

o escopo desse livro, eu diria que o autor, ao abordar o tema

da composição, se deu a liberdade de experimentar um gênero de escrita, de volteio, de corte e de salto, em estreita sintonia com seu objeto, pondo em marcha, através da escrita (mas ele

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o faz também enquanto compositor!) uma “máquina de atuali- zação de musicalidades virtuais”. Assim, o leitor-ouvinte é con- vidado a experimentar por conta própria os estados transientes de escuta, a potência de desalojamento da música, os pontos de conexão com o futuro nela embutidos, bem como a liber- dade maior – haverá convite mais irrecusável? – a de se dese- nhar o tempo, como diz o autor, ao invés de apenas seguí-lo ou se colocar nele.

Peter Pál Pelbart

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Para que mesmo um livro?

1.

A primeira idéia para escrever este livro é bastante simples:

falar de música, mais precisamente de composição musical. Uma segunda idéia se agrega a esta primeira, e também é bas- tante simples, embora mais complicada para um músico: con- seguir falar de música evitando abstrações próprias aos jargões técnicos da música. Por que isto?É simples. Cada vez que fala- mos de música ou pensamos em música recorremos a um sem número de tais abstrações. São possibilidades e mais possibili- dades que buscamos fundamentar como garantia de que, do discurso sobre a música, sobressaia alguma música, ou ainda fundamentos que empregamos para simplesmente convencer alguém de que uma determinada música vale ou não a pena. Até aí tudo bem. O problema começa quando da simples des- crição, da simples tentativa de convencimento, parte-se para a criação de escolásticas fundadas em um ou outro modelo abstrato de convencimento.

2.

De que música eu estarei falando? Existe uma música que qua- se ninguém conhece. Uma música quase que proibida pelas rádios, televisão, salas de concerto, orquestras, grupos de música e até mesmo nas universidades e escolas de música. Que música é esta e o que faz com que seja tão temida assim? Não se trata aqui de responder à segunda parte desta questão, aliás já vai longe a época em que começamos a encarcerar nos- sos loucos. Mas a primeira parte é de fácil resposta. Falo aqui

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de uma música realizada por pessoas que não vêem porque razão a música deva ser sempre aquela e apenas aquela que as rádios, tevês, mídias digitais e analógicas querem como fixas. Não que esta música que poucos conhecem não interesse aos meios de comunicação, mas simplesmente porque circulam em um meio tão restrito que não justificariam o investimento de capital. No entanto uma coisa é importante de ser salientada:

esta música está em constante diálogo com todas as outras, e talvez o seu tema seja justamente deixar-se atravessar por todas as linhas que passam pelo que chamamos de canto, dança, dra- ma sonoro etc.

3.

Quando se fala de uma música que pouca gente sabe que exis- te, é mais fácil localizar quais aqueles problemas presentes no que chamamos de discurso sobre a música de um modo geral. Há uma série de discursos que vão desde aquele do jovem re- belde, ao do velho professor, que defende sua cátedra e cujo foco é o de limitar as potências de fazer emergir música, qual- quer música. Toda uma série de codificações e sobrecodifica- ções para submeter a vontade de acordo com uma ordem pré- estabelecida. Quem já não ouviu debates do tipo racional não- racional, popular não-popular, corporal intelectual, falsos pro- blemas, visto que desta lista uma só coisa é certa: uns são a cara- metade dos outros, ao que não existiriam sem o seu inverso.

4.

Beirando muitas vezes uma literatura sem graça, em um jogo simples de criar metáforas e mais metáforas – as piores metá- foras que existem, pois se pretendem como a explicação de algo –, assiste-se hoje proliferarem questões e explicações que

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raramente encontramos no ofício de se escrever música, mas que a ele se dirigem. É claro que ouvimos o rumor do mar em LaMer de Debussy, uma tempestade em Vivaldi, a tristeza em um canto de Verônica durante uma procissão, mas pouco im- porta se isto vem do título da peça, de sua sonoridade ou de seu entorno. Tanto Vivaldi, quanto Debussy, quanto o com- positor religioso, foram atraídos por um efeito, por uma força quase que sem nome, a qual tem a potência de tornar sonora a temperatura, de tornar sonoro o movimento, de tornar sono- ra a força da tempestade e de tornar sonora uma situação não sonora como a tristeza. Como diz Debussy em Monsieur Croche antidilettante, 1 realçando na música um ponto em que “não há maisimitação direta, mastransposição sentimental daquilo que é ‘invisível’ na natureza”. De onde vem este efeito? Se vem do hábito de ouvirmos o mar, se vem do hábito de associarmos som e título, se vem da religiosidade quase pagã de um povo… Seja lá como for, existe uma grande distância entre descrever um efeito, entre narrar o quase inenarrável da sensação que desencadeia uma escuta musical, e um processo de abstração e criação de um quadro de previsibilidade para uma próxima es- cuta. Está certo! Não tratarei então de pensar ou falar por que alguém, ao ouvir La Mer, ouve o mar, mas em pensar como Debussy e outros músicos brincaram com sonoridades, lem- branças, jogos de força, tamanhos… assim como trouxeram para o som a grandeza, a força, a cor, o cheiro do mar.

5.

Uma área bastante próxima à da criação musical é aquela da análise. Quando ouvimos e nos interessamos por uma música, surge sempre um interesse grande em saber como aquilo foi

feito, como é que conseguiram fazer com que uma coisa que não existia em nós aparecesse na forma de uma sensação mui-

tas vezes inesquecível. Acontece que,

e da fenomenologia, a análise passou a ser a redução a regras e

leis que estariam associadas aos fenômenos, uma busca cons- tante por uma razão suficiente, e a produção crescente de dis- cursos afastando mais e mais o simples contato pela mediação de um discurso necessário. Até mesmo um adolescente pensa assim. Se alguém não gosta de uma música que outro gosta, recebe sempre a resposta “você não entendeu nada”, como se houvesse algo para ser entendido. Mas é o simples contato que gera coisas. É o que se vê nas cartas de Van Gogh, simples- mente descrever. 2 Escrever uma carta narrando alguma coisa,

e se valendo das palavras, das frases, das construções formais

da frase, das acentuações do texto, para produzir um efeito. Mas produzir um efeito não é fácil. Escrever sobre uma músi- ca que se escutou, sobre uma paisagem que se viu ou pintou, sobre um fato do dia que nos chamou a atenção não é fácil. Para escrever, nos valemos da palavra, da nossa língua, e sabe- mos o quanto nossa linguagem é atravessada de todo um modo de ver, de pensar; mesmo se nos valemos das palavras para falar de nossos sonhos e se é com elas que imaginamos o que é sem limite, muitas vezes elas são o nosso limite, ou nosso cam- po de batalha. E se a palavra é um problema, imagine-se o som sem palavras, imagine-se Debussy ouvindo o mar e a sua vio- lência: o campo de batalha de Debussy é a música. Daí algo interessante a ser resgatado pela análise musical: descrever e produzir um efeito e se fazer dentro de um campo de bata- lha… a análise é simplesmente um diário de guerra… as me- ditações do imperador Marco Aurélio. Italo Calvino descreve

com a reviravolta de Kant

bem esta batalha ao nos lembrar de Leonardo da Vinci que ten- tava escrever sobre a baleia; a força, a leveza, a velocidade, a viscosidade, da baleia no mar. 3

6.

“O quante volte fusti tu veduto in fra l’onde del gonfiato e grande oceano, col setoluto e nero dorso, a guisa di montagna e con grave e superbo andamento!

E spesse volte eri veduto in fra l’onde del gonfiato e grande

oceano, e col superbo e grave moto gir volteggiando in fra le marine acque. E con setoluto nero dorso, a guisa di montagna, quelle vincere e sopraffare.

O quante volte fusti tu veduto in fra l’onde del gonfiate e gran-

de oceano, a guisa di montagna quelle vincere e sopraffare, e col

setoluto e nero dorso solcare le marine acque, e con superbo e grave andamento”.

7.

Leonardo da Vinci,

CodexAtlantico,fl.265

Lendo livros de outras artes é comum o encantamento simples e direto que se tem com imagens e frases. O encantamento de Genet pela escultura, pelos desenhos, a pintura e a escultura de Giacometti. A fala nem sempre linear de Francis Bacon em

3 Aurélio, Marco. Meditações. Seleção tradução e introdução de William Li. S. Paulo: Iluminuras, 1995; Calvino, Italo. Lezione Americane:Sei Proposteperil ProssimoMillennio. Palomar. 1988. (trad. bras. Ivo Barroso, S.Paulo: Cia. das Letras, 1990).

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suas entrevistas referindo-se a Van Gogh ou mesmo a Giaco- metti. A poesia que Ferreira Gullar tece no falar da arte brasi- leira. No modo como fotógrafos registram artistas trabalhan- do em seus ateliês. Raramente temos esta luminosidade toda em nossos trabalhos de análise musical (talvez não se veja tam- bém nos trabalhos de análise pictórica ou de alguma crítica literária). O que se tem, lado a lado a uma temática móvel, transiente, é quase na maioria das vezes a sombra fixa desta mobilidade, sombra dura e sem graça de algo móvel que esca- pa por entre os dedos.

8.

Um pouco dos problemas que encontro no que chamamos de análise musical situa-se entre dois pontos: o excesso de abstra- ções que se interpõem entre alguém e sua escuta. Dentre tais jogos, o mais conhecido é o da música como signo. Signo de quê e para quê? Ouço Vivaldi. Ouço sua louca vontade de pin- tar o mar, não a de representar o mar e sua tempestade, tal qual acredita uma linguagem de comunicação. A tempestade- música de Vivaldi não se distingue da tempestade, não há uma e outra, há somente um bloco tempestade-música. Pintar a tempestade no mar é, antes de mais nada, trair o mar e a fúria da tempestade. Desfazer tempestade e mar em seus afetos, os mais moleculares. É também desfazer os significados da tem- pestade e do mar, desfazer tudo em partículas cada vez meno- res e já sem significado, sem sentido claro, até que tudo isto se transforme, como mágica, em harmonia e jogo rítmico-meló- dico pertinente e, quem sabe, revolucionário para uma época. Vivaldi não opera como nossos publicitários que, ao desenha- rem o menor dos logotipos, ao formularem a mais curta das frases, operam um sistema de captura e sobrecodificação que

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prevê leituras e leituras, sempre ligando um pequeno sinal a

ao que eles, de um modo bizarro, chamam de

“conceitos”. Não, não há tal semiótica de antemão em Vivaldi. Ou, se há uma linguagem, uma língua ou um código, estes nascem junto com o que dizem. Evem daí o que localizo como uma armadilha para qualquer pessoa que queira se aproximar da música, e sobretudo para o jovem compositor: a falsa per- gunta. Perguntar-se: o que que isto quer dizer? o que esta música representa? São falsas perguntas cuja resposta simples é “nada”. Mas há sempre um professor, o “mestre-escola”. E o século XX, exagerando e embaralhando o binômio forma e matéria, nos legou dois tipos de professor. Primeiro o formalista que diz “a música é a expressão de uma forma”; depois o apai-

xonado que realça: “a música fala da alma e da essência”.

uma história

9.

Qual disciplina musical fala do movimento? Qual fala da arti- culação de tempo? Qual nos fala como encadear e conduzir um ouvinte? Acredita-se que estejamos falando disto, primei- ro, ao se falar da forma; crença antiga de que se deve falar apenas das essências formalizáveis, estáveis, e não das aparên- cias, instáveis, dinâmicas. E, segundo, quando se fala das ca- deias sígnicas amostradas e hierarquizadas pelas semióticas: é a “crença antiga”, agora ampliada para aquilo que antes parecia impalpável… a psicologia da arte, um conteúdo para a forma. Porém a idéia é sempre a mesma: existe uma música lá e um ouvinte-compositor etc. cá. Tudo separado, ou unido por al- gum bonito conceito abstrato que fale que eles estão separados momentaneamente, mas se atualizaram juntos. A estratégia de conviver com isto é que leva à constante busca de legitimações que um jovem compositor usa para justificar suas peças – como

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se fossem grandes tratados de uma ciência imaginária. Ora ele se agarra na idéia de música-igual-cadeia-de-signos, ora na idéia de música-igual-esquema-formal.

10.

No domínio mesmo da arte, críticos e artistas falam em repre- sentar, em copiar, em mimetizar. Francis Bacon, em uma de suas entrevistas, 4 lembra do esforço de jovens artistas tentan- do explicar por que cargas d’água juntaram um punhado de areia num cantinho, ao que chamam de “uma instalação”. É sempre a presença do professor, do significador, do codificador de um código que não funciona sozinho. Não falo aqui do pro- blema de remissões que uma música possa fazer a uma sensa- ção, ou mesmo a outra música; ou ainda de escritos que nos falam de um quadro, ou de uma escultura, escritas forçadas por uma forte sensação, como o fez Jean Genet ao escrever sobre as esculturas de Giacometti. 5 Ali, o não narrável gera todo um vocabulário para tentar falar um campo inteiro de problemas. E o vocabulário é o que está aí, porém, forçado para seus limites, como se estivesse falando pela primeira vez. Van Gogh fala em tentar representar os apaixonados pelo con- traste forte entre o vermelho e o amarelo, a tristeza pelo verde e pelo azul, e assim vai. Mas não é necessário confundir essa necessidade terminológica como permissão a uma redução do campo de visão. As frases de Van Gogh não delimitam um cam- po semiótico a ser estudado para aplicações futuras, em classi- ficações sígnicas “legitimadas” e de eficácia “garantida” pelo grande gênio que ele foi, mas sim para operar multiplicações

4 Bacon, Francis. Entretiens. “Col. arts-esthétique”. Ligugé: Carré, 1996. 5 Genet, Jean. L’ Atelier d’ AlbertoGiacometti. Paris: Gallimard, 1979. (Trad. bras. Célia Euvaldo. S. Paulo: Cosac&Naify, 2001).

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sígnicas. Para compreender o quanto as dimensões se entre- cruzam, as cores de Van Gogh, ou as sonoridades de Messiaen, levam nossas faculdades de sensibilidade, entendimento e ra- zão ao colapso, naquilo que o barroco chamou de um acordo discordante (accord-discordant), acorde destoante. Enão exa- tamente a uma convergência explicativa, como pretende o cam- po comunicacional.

11.

Idéia versus efeito. Numa música, o que é que mantém junto tudo isto que componho, toco ou ouço? Sem dúvida existe um ponto do qual vale nos afastarmos por algum momento, aque- le em que compor é tecer uma seqüência teoricamente expli- cada de efeitos ou gestos ou símbolos ou truques, e buscar um outro modo de ver as coisas que seja menos dependente de toda uma teoria.

12.

Talvez um código opere por simples hábito, e não haja código nenhum, apenas uma empiria, assim como os gatos que miam pedindo por carinho-comida-calor, ou que respondem a al- guns desses ruídos que chamamos de palavras.

13.

Por fim uma última razão para se escrever este livro. No final de 1996 defendi meu doutorado. Na banca, estava o filósofo e amigo Peter Pál Pelbart. Sua função era aquela de ver se eu tinha cometido muitas bobagens ao tentar um diálogo com o pensamento de Gilles Deleuze. Aprovado o trabalho, não foi no entanto esta a lembrança que me ficou de Peter, mas sua

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última pergunta: “em termos de composição musical, o que você faz com o futuro?” Custei a entender a pergunta, e se agora já entendo, ainda não sei se consigo respondê-la. Mas este livro fica como um exercício de tentar pensar a irrupção do futuro na composição musical e a idéia é pensar isto de um modo que possaser lido não apenaspelo músico, maspor qual- quer outra pessoa. Para compor este terreno me valho de ima- gens: imagens visuais – sobretudo de Paul Klee –, imagens sonoras, pequenos relatos, descrições de composições e escu- tas e algumas idéias esparsas que acompanharam a realização de minhas composições mais recentes.

14.

Para dialogar com tudo isto que venho pensando, me valho muitas vezes da presença do pensamento de Gilles Deleuze. O problema da escuta do futuro, da presença do futuro, das for- ças do futuro na música, isto tudo volta aqui. Mas volta como potência de fazer emergir idéias, entusiasmo musical e não como pensamento filosófico-cognitivista-semiótico. Vale lembrar o que disse Álvaro de Campos a respeito de Fernando Pesssoa quando este se referia às idéias de Alberto Caeiro, em suas “No- tas para a Recordação de meu mestre Caeiro”: “entusiasmaram- no as possibilidades metafísicas desta teoria súbita, indepen- dente da verdade ou falsidade dela. Estes estetas são assim.” 6

Projeto do livro

15.

Ao se falar em composição musical, como evitar a aridez do discurso abstrato e, ao mesmo tempo, a distância que causa uma partitura para a leitura – este universo que é concreto

para o músico, mas intransponível ao leigo? A primeira idéia é

a de tentar escrever um livro sobre música que traga seus exem-

plos tão vivos quanto um livro de poesia ou de pintura, em que tudo está ali direto para ser lido ou para ser visto, já que não temos como ouvir apenas olhando para o papel, e quando ouvimos nem sempre conseguimos “visualizar” o que se passa

ali. Aprincipal idéia é usar dois domínios paralelos, a pintura e

a poesia, que em tantas vezes tangenciam o da música, para

criar esta tentativa de trazer uma leitura que não dependa da partitura (seja ela uma audiopartitura ou uma partitura tradi- cional), lembrando que todas as artes se tocam em alguns pon- tos. Quando se fala de movimento, quando se fala de sístoles e diástoles, contrações e expansões, é como se o suporte fosse retirado de campo.

16.

Falamos de movimento, mas é preciso dizer que não se trata do movimento que imprimimos metaforicamente na matéria. Nem do movimento como mera abstração, como um conceito isolado. Vale sempre lembrar um pouco do percurso histórico da nossa música ocidental: o movimento – esta associação do som com algo que se desloca no espaço e no tempo – remeten- do a todo um jogo de experimentação sonora presente nas obras

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vocais do renascimento, quando se tornaram sonoras as cha- mas das velas, o vento, o choro, a luz da lua, alguém que cor- re… impregnando o espaço melódico quase estático da voca- lização medieval com uma série de verdadeiras pinturas sono- ras, sobretudo entre os madrigalistas como Luca Marenzio, Gesualdo di Venosa e por fim Claudio Monteverdi. O movi- mento do qual falo agora, já passado muito tempo, é talvez outro, mas sem deixar este primeiro de lado: aquele da escuta, este termo que Pierre Schaeffer elevou à categoria de concei- to. Ouvir as sonoridades, os coloridos (numa escuta que me traga luz, que fale de luz e de sombras), ouvir certas formas, certas seqüências. Édeste lugar que não evito dizer que alguns livros de artistas como Paul Klee, por exemplo, são profunda- mente musicais. Outros, como os escritos de Fernando Pessoa em Alberto Caeiro e Bernardo Soares, ou ainda os pequenos poemas franceses de Mirlitonadesde Samuel Beckett são tam- bém musicais. E por não serem música, ao menos a alusão que pode ser feita é que “tais coisas soam como música”.

17.

Soar como música. O que faz com que se possa dizer que algo soa como música aos ouvidos? O que define a musicalidade, esta faculdade de algo se tornar música? Em que ponto posso dizer que um movimento é musical e outro pictórico e outro literário etc.? Este é o campo em que este livro vai se guiar.

18.

“um hálito de música ou de sonho, qualquer cousa que faça quasi sentir, qualquer cousa que faça não pensar” Bernardo Soares, “§ 313” LivrodoDesassossego.

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19.

Não se trata de responder a perguntas, mas dialogar. O pri- meiro diálogo é com a imagem visual. Nem de traduzir um

domínio sonoro a um visual, ou vice-versa. Mas dos encontros

e ressonância que podem estar em uma imagem (um quadro,

um tapete oriental, um desenho abandonado, um poema, uma frase). Nem todo mundo lê uma partitura, nem todo mundo compreende a terminologia secreta de instrumentistas e com- positores, mas posso pensar em “imagens de som”, e por vezes até mesmo imagens de música sem referência a som. É um pouco do que fez Paul Klee ao desenhar a música de Bach, Mondrian ao desenhar o bee-bop e Matisse ao recortar e colar as peças de Jazz. Ouvir o ponto, a linha e o plano. Mas ouvir os ciclos, os pequenos ritornelos de idéias, de sons, de imagens, de paisagens, em uma poesia, isto também soa como música.

20.

Falar de musicalidade, por exemplo, na poesia, não é necessa- riamente falar da sonoridade das palavras que aparentemente aproximaria música e poesia (embora elas também concorram

a uma porção de musicalidade). Nem tampouco da transposi-

ção de uma trama de relações estruturais para uma imagem visual que apenas refletiria minha percepção de algumas redu- ções como agudo-grave, forte-fraco, claro-escuro, denso-ra- refeito. Não me refiro a traduções, nem a transposições. Exis- tem imagens na poesia e na pintura que não são imagens vi- suais, nem sons, mas sonoridades, musicalidades, uma potên- cia de tornar-se imagem musical. Existe musicalidade na poe-

sia e existem modos de se ouvir uma música, de se perceber elementos que chamamos de musicais através de um poema. E muitas vezes isso é muito mais claro do que fazer alguém ouvir algo e, sem dúvida, muito mais acessível do que fazer alguém

27

ler umapartitura: umaressonância, cujo efeito não é umatrans- posição em que uma coisa se mantém como referente à outra, mas simplesmente esquece da outra porque não precisa dela. Quando uma pedra cai na água, a água não precisa da pedra para continuar ondulando, ela ondula; é próprio da água on- dular quando alguma coisa se choca nela, e pronto. Não há a imagem da pedra na água que ondula. Há para o detetive, mas não para a água que ondula.

21.

“E rasgam-se os boulevards, em verdade, numa idéia só as- cendente – e desliza a vida: rolam os automóveis, os trens –, deslizam nos largos passeios de asfalto citadino a multidão dos transeuntes. E com efeito também todo este silêncio se reúne em música; não realmente em música, mas na idéia duma melodia impossível que não se ouvisse, e fosse apenas um bafo: um hálito inconstante, perfumado e, espasmo – que nós aspirássemos como se ouvíssemos em harmonia”.

22.

Mário de Sá-Carneiro CartaaFernandoPessoa Lisboa, 17dejulhode1915

Música é aquilo que se faz ao mesmo tempo em que se desfaz, que ganha uma realidade a cada instante, sempre lançada sobre o futuro. Quando se ouve uma música pela primeira vez, é no futuro que esta música está; ela cruza aquilo que não temos a menor idéia com um pouco daquilo que já conhecemos. Daí a música seguir a dinâmica da repetição, não a da simples reite- ração circunscrita a um objeto, ao fenômeno sonoro, mas de uma outra repetição, totalmente a parte, em que a música não

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repousa apenas no sonoro. A repetição vista como o ato de repetir sempre a condição de trazer o diferente, de permitir novas conexões. E neste sentido, idéias tradicionais, como aque- la que atrela o serialismo à diferença e o minimalismo à reite- ração, podem até mesmo ser postas pelo avesso, revelando-se novamente o futuro como potência de escuta.

23.

Desfazer a idéia de valoração e hierarquização musical. Abrir espaço para um problema que é o de podermos ouvir tanto uma música quanto outra, de podermos transitar de uma mú- sica a outra, de uma cultura sonora a outra, sem interpor uma parede ensurdecedora. Éclaro que conhecemos pessoas e pes- soas que se apóiam em tais paredes, tais muros intransponíveis, seja o “erudito” que não ouve “música de massa”, seja o sujeito “popular” que não ouve nada além das canções e beatscíclicos; seja o ocidental que maldiz o oriental, ou vice-versa, mas isto é uma outra história.

24.

Uma questão-imagem orienta em parte este livro: compreen- der como a música se move, como o movimento nasce na mú- sica, o que faz alguém ficar um palmo acima da cadeira en- quanto ouve a SagraçãodaPrimaverade Igor Stravinsky ou Tinnitus do compositor eletroacústico brasileiro Rodolfo Caesar. É claro que não responderei, mas tentarei me debater com esta idéia.

25.

De um modo geral, meu diálogo será em muitos momentos com as imagens desenhadas na filosofia do francês Gilles Deleuze em seu pensamento da diferença, ou do acontecimento. Des-

29

tas imagens, a de ritornelo será a mais recorrente. Não se trata de uma referência acadêmica, forma de tornar legítima alguma afirmação com base no uso de um nome já aprovado. 7 Trata- se sim apenas de tecer um diálogo e, por muitas vezes, de evo- car alguns nomes como um pedido de ajuda para não me sentir falando sozinho. Por outro lado, não me é mais possível notar exatamente de onde vem uma idéia ou outra do que tentarei escrever aqui. Isto porque muito do que escrevo e venho pen- sando vem atravessado pelas imagens de Deleuze e Schaeffer e não me é mais simples localizar frases, páginas. Mas um outro lembrete é necessário: “ritornelos”, “escuta”, “objeto sonoro”, não são termos, não são palavras soltas, imagens soltas no ar. São conceitos, verdadeiros conceitos. Schaeffer criou concei- tos em seu livro, assim como Deleuze o fez na filosofia, lugar próprio a se inventarem conceitos. Então, quando falo aqui de escuta não estou falando de escutar, de “prestar o ouvido a”, não é ouvir no sentido de audição, mas trata-se sim de um conceito. Objeto sonoro não é só um objeto, um som, muito menos um objeto que produz som. Objeto sonoro é um con- ceito e liga-se a outros conceitos. É todo um quadro de con- ceitos cuja porta de acesso é o livro de Schaeffer e as recriações de Michel Chion e François Bayle em seus livros e artigos. 8

7 De Gilles Deleuze: Différenceet Répétition. Paris: Minuit, 1968 (trad. bras. Luiz Orlandi e R. Machado, Rio de Janeiro: Ed. Graal, 1988); FrancisBacon:Logiquedelasensation. Paris: Ed. de la Différence, 1981; PériclesetVerdi:AfilosofiadeFrançoisChâtelet. Paris: Minuit, 1988 (tra. bras. H. Lencastre. Rio de Janeiro: Pazulin, 1999). Em parceria com outros autores: Deleuze, Gilles e Guattari, Félix. MillePlateaux. Pa- ris: Minuit, 1980. (Trad. bras. em 5 vols., S.Paulo: Ed.34); Deleuze, Gilles e Parnet, Claire. L’ AbecedairedeGillesDeleuze. Paris: Video Edition Montparnasse, 1996. 8 Chion, Michel. Guidedesobjetssonores. Paris: Buchet/ Chastel-INA, 1983; Bayle, François. Musiqueacousmatique. Paris: Buchet/ Chastel-INA. 1993.

30

26.

Uma questão fundamental: como aproximar uma idéia do som

como fenômeno à idéia do som como acontecimento? Como fazer Schaeffer conversar com Deleuze? Ora, Schaeffer dificil- mente conversará com Deleuze. O passo que falta a Schaeffer

é justamente o de abrir mão do fenômeno, notar a música não

mais como uma cadeia de sons a serem qualificados e classifi- cados, mas de um jogo em que entidades virtuais, puras inten- sidades sem forma nem matéria, próprias do futuro, ganham aparência concreta passo a passo. Sendo assim, o foco da tal da escuta não seria o de perceber tais elementos a partir de um ou outro padrão ou tipologia, mas aquele de “preender” um flu- xo, tarefa simples de amalgamar, de tornar concreta uma es- cuta e não um ou outro som.

27.

As principais imagens deste texto virão da minha prática como

com-

pondo primeiro grandes texturas, depois momentos harmôni-

cos

(essas baseadas em cantos de pássaros e na idéia sempre pre- sente do ritornelo).

até ter conseguido enfrentar a idéia de usar melodias

compositor, dos problemas que enfrento compondo

28.

O

assunto do livro é a composição musical. Este é meu assun-

to

e, se vou falar nele, é bom que afaste daqui um ponto nebu-

loso que orienta jovens e por vezes velhos compositores. Daí a

outra coisa que pretendo com este livro. Não só realizar esta vontade de querer visível o que é sonoro ou de querer sonoro

o que é visível, ou de pensar a música longe da fenomenologia. Mas também uma vontade, talvez menos “digna”, ainda que

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tão necessária, a mim, quanto esta primeira de dimensão posi- tiva: preocupa-me acomposição musical, o modo adotado para se falar dela. Esta maneira enevoada das fenomenologias, da metafísica, ou dizendo mais claramente, dos analistas musicais

e dos professores de plantão. O que aprendemos a falar sobre

a composição musical muito pouco diz da composição. Falar

sobre uma composição narrando estratégias é sempre a falsifi- cação de um percurso. Não que eu não goste de falsários de discursos. Pelo contrário, é cheio de um mistério estranho ouvir Varèse quase que mentindo sobre como compôs suas peças, a maneiracom que ele entremeiaciência, filosofia, religião, toda uma linguagem secreta que afasta mais e mais o pretendente ao saber do objeto que deseja conhecer e faz crescer a figura de mago do velho Varèse. Isto sem dúvida encanta os jovens. Aliás, Nietzsche já nos alertara sobre os efeitos encantatórios da me-

tafísica e da fenomenologia sobre os espíritos jovens.

29.

Falar da composição musical, dos problemas que nos tomam enquanto escrevemos uma música, em nada pode traduzir o ato de compor, senão anexar-se a esta experiência como mais uma linha. Não se trata apenas de dizer “a forma musical não deve ser vista como uma fôrma”, mas de pensar a composição não maiscomo umaquestão comrespostas, mascomo umcam- po problemático, que não traz mais consigo suas respostas, e cujas respostas só se obtém de uma maneira: compondo, fa- zendo soar o tempo, fazendo soar a memória, os afetos, os pequenos fetiches.

30.

Devo parar de ficar rodando em círculos cada vez mais abertos

e me afastando de minha questão. É preciso, neste momento,

32

manter distância de algumas idéias que, se interessantes em nossas adolescências, esvaziaram-se com o passar do tempo. Volto-me assim para a seguinte pergunta: o que torna uma sopa sonora, um amontoado de sons, uma música? Sem dúvida não é o encantamento que existe ao conhecermos ou não a forma de construção de uma obra. Saber a “estrutura”, saber as resoluções formais de alguma coisa pouco me ajuda a saber porque o som sofre esta transformação – que está fora dele – de tornar-se música. Quantas vezes vejo alunos de composi- ção organizando sons e tendo por resultado seqüências enfa- donhas de sonoridades (às vezes até de interesse passageiro). Os artifícios são muitos para se salvar uma música: criar uma harmonia, criar uma batida rítmica clara, fazer pequenos ci- clos, usar sonoridades estranhas (adequadas às novidades de época… os maneirismos eletroacústicos), ou optar por sono- ridades já aceitas. Uns põem as respostas nos artifícios (daí o artesanato necessário… voltarei a falar nisto), outros falam da tradução das paixões da alma, sobre a essência dos afetos, em fragmentos melódicos e rítmicos, ou mesmo em seqüências mais concretas de sons, outros ainda inebriam-se com o feti- che das técnicas e tecnologias que empregam na construção de seus “mécanos”. Nem falei aqui daqueles que se perdem deci- frando o código místico dos significados das seqüências sonoras.

31.

São muitas as notas de advertências e mesmo assim serão mui- tas as confusões de leitura. Mas vale lembrar que aqui o ato de compor música em nenhum momento será visto como a busca de uma verdade, de uma verdadeira fórmula composicional. É hora de invertermos aquele pensamento que há muito vem fazendo com que reverenciemos o modelo ideal. Não há aqui um modelo ideal, e o compositor não será visto como o pre-

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tendente ao trono do mundo ideal. Também não reverencia- rei o gênio, a idéia romântica do criador de originais, dos ver- dadeiros originais. Haverá apenas um relato direto de um modo de pensar a música, de pensar alguns conceitos envolvidos em modos de ver o ato de escrever música. Não penso em um método, em um sistema correto de fazer música, mas em al- guns pontos que vêm me norteando e ajudando a pensar a música e talvez a arte de um modo geral. Devemos aceitar a idéia de Berlioz de nos livrarmos do “zelador do templo da rotina”.

32.

Optei pela escrita por blocos – quase aforismos. Não afeita a desenvolvimentos, a grandes pensamentos cheios de continui- dade. Afeita sim à colagem, a sobreposições e justaposições – alternâncias e entrelaçamento – sigo aqui um modo que pode ressoar a maneira de compor de muita gente. As coisas funcio- nam como que por encaixe e algumas justaposições. É mais fácil e aparentemente mais livre dispor algumas idéias, tomá- las como centro, dar alguns giros à sua volta; encontrar uma linha de fuga que leve a outra questão, estabelecer um novo cantinho para novos giros. Depois voltar, voltar e voltar mui- tas vezes, refazendo os cantinhos, retomando os eixos, encon- trando novas escapadas. Algumas idéias voltarão mais de uma vez, a cada vez imantadas por um novo ambiente. Justapor… talvez seja apenas o sinal de não saber, ou dificuldade em com- por desenvolvimentos. Simplesmente fazer ritornelos.

34

A construção da casa

33.

Compor é como fazer uma casa. É desenhar um lugar. Os ele- mentos para esta operação, cada um os toma de um canto. E aqui as harmonias, as séries, as pequenas reiterações, as sono- ridades reverberantes, os pequenos jogos de ressonância são aquele material que utilizamosparadesenhar este lugar. Écom esses pequenos elementos colocados em círculos que desenha- mos um lugar. É como desenhar um espaço físico, como de- marcar um território, um nicho. Algumas folhas são reviradas, alguns gravetos são quebrados, faz-se xixi em alguns cantos, es- palha-se um cheiro pelas bordas do lugar, descascam-se algumas árvores, desfolha-se alguns galhos, cavam-se alguns buracos.

34.

Fazer um território, fazer uma casa ou nicho é como que dei- xar claro que ali vive alguém, vive alguma coisa. “Quando é que cantarolo?” se pergunta Deleuze em Abecedaire: “cantarolo quando limpo a casa e tenho um rádio tocando ao fundo. Isto quer dizer: estou em casa. Cantarolo também quando não es- tou em casa e tento voltar para casa quando a noite cai. Hora de angústia, procuro meu caminho e tomo coragem ao canta- rolar / …/ e depois, cantarolo quando digo adeus,vouemborae emmeucoraçãotelevarei”. É isto o ritornelo, não é apenas voltar ao mesmo ponto, retomar do início, mas uma questão de ter- ritório, de lugar. De escolher, fazer, sair e retomar este lugar.

35

35.

Em Deleuze, o conceito de ritornelo está associado a outro

conceito. Afinal, todo conceito se associa a conceitos e com eles forma sua família, seu canto, deles foge e deles se aproxi- ma. O ritornelo dança junto com a idéia de devir. O que vem

a ser este outro conceito: devir? Fazer devir aqui, ao menos

como se pode ver, ao pensar a música e talvez as outras artes,

é acoplar-se à forças não humanas que nos dragam para fora de

nossahumanidade. Éaqui que operao compositor quando torna sonoras certas forças que não nos são sensíveis, não são sono- ras – nem presente, nem passado. Esta é a ligação da música com o som, não organizar sons, mas, se o tópico é organizar, tornar a organização sonora. Tornar sonora uma estrutura de relações. Assim, os primeiros passos de uma peça são o dese- nhar desta cantilena, deixando claro a quem ouve que existe uma sonoridade em círculo (um intervalo musical, algumas notas, um som concreto, um tipo de ressonância, um gesto, uma figuração melódica ou harmônica), que ali mora alguém.

A música passa a ser pensada então não só por suas evidências

catalogáveis (os temas recursivos, as seqüências harmônicas e

seriais), mas também por aqueles pequenos pontos circulantes que vivem dentro dessas evidências catalogáveis. Assim, não preciso pensar em um tema, mas em pequenos componentes deste tema; não preciso pensar em uma forma musical, mas em uma seqüência de passos em que demarco alguns lugares e depois desfaço esta demarcação. Isto porque estou pensando neste jogo com várias etapas, com vários momentos.

36.

“Dentro da casa-de-fazenda, achada, ao acaso de outras várias e recomeçadas distâncias, passaram-se e passam-se, na retentiva da gente, irreversos grandes fatos – reflexos, re-

36

lâmpagos, lampejos – pesados em obscuridade. A mansão, estranha, fugindo, atrás de serras e serras, sempre, e à beira da mata de algum rio, que proíbe imaginar. Ou talvez não tenha sido numa fazenda, nem no indescoberto rumo, nem tão longe?Não é possível saber-se, nunca mais”.

Guimarães Rosa, “Nenhum, nenhuma” PrimeirasHistórias

37.

Se desenho um lugar, e faço com que o ouvinte viva um pouco neste lugar, posso brincar também de fazer com que ele se

sinta tranqüilo naquele lugar, ou com que tenha esta tranqüili- dade abalada quando, de repente, e isto tem de ser de repente,

o faço sentir-se arrastado para fora daquele lugar: era nisto

que consistia o jogo de modulação do classicismo, levar o ou- vinte para passear em um ponto em que ele não se reconheces-

se mais e cujo ponto de chegada ele desconhecesse, ou ainda,

se o conhecesse, seria apenas de leve. O efeito surpresa! Mas que surpresa é esta? Só há surpresa se houver preparação de um lugar cômodo a ser abalado. Para que alguém se surpreen- da é necessário que este alguém fique tranqüilo acreditando que tudo já está estabelecido. E para fazer este lugar, o recurso talvez seja este de reiterar elementos, de fazer com que as coi- sas girem numa pequena roda, uma cantilena, um ritornelo, uma ladainha, um caleidoscópio, uma caixinha de música. E a surpresa é justamente aquele momento em que alguma coisa foge da ladainha, alguma coisa que está dentro da ladainha, algo que até poderia ser previsível, mas que não era. De re- pente uma nota trai a harmonia, desfaz o perfil principal da frase musical, uma sonoridade leva para um outro espaço de

ressonâncias.

37

38.

Esses momentos não ocorrem só vez ou outra. A música é feita desses jogos de criar e desfazer lugares. Você escolhe um centro, gira em torno dele com alguns elementos e, de repen- te, é atraído por outro centro, e daí retoma o movimento. E isto não tem nada a ver com ordenar sons, com fazer interpo- lações, com limitar-se a fazer permutações, com colocar um elemento em loop… aliás, fazer loopé um inferno: ele é a lava- gem cerebral posta em música, não há loop na música das tri- bos, há sempre as nuances, só o ocidente eletrônico imaginou esta coisa terrível que é a trilha de videogame, a trilha de caixas eletrônicos, a trilha dançante dos loops. Por que o ritornelo não é o loop? Porque não estamos falando da matéria sonora, nem da forma que ela possa ganhar em um espaço-tempo. Fa- lamos de construir o lugar, de fazer um canto, de girar em torno de um centro, e tudo isto só surge porque, antes do lugar, está a presença constante das linhas que me tiram do lugar. Que linhas são essas?

39.

Não se compõe o lugar com uma matéria que tem uma forma, ou seja, com linhas duras… ou mesmo com uma forma preen- chida de matéria, mas com estas formas e matérias desman- teladas. Há antes o desmonte e o que vai e vem são partículas que giram sem um centro dado de antemão. O que faz Beethoven em suas Variaçõessobre tema de Anton Diabelli, ou Bach nas VariaçõesGoldberg, fragmentar e fazer aparecer pequenas partí- culas para novos ritornelos. Ritornelos que não estarão mais atados às forças do passado e presente, como matéria ou for- ma, mas a outras forças. De onde surgem tais partículas? É aqui que podemos falar uma primeira vez em forças que estão

38

no futuro. Estão no futuro porque são improváveis, nada do presente ou do passado me ajudam a deduzi-las. São tais partí- culas que chamamos de material composicional, e o desman- che da forma e da matéria, o modo deste desmanche, já é tam- bém uma força do futuro, ou que conecta com o futuro. Ao contrário do que se ensina nas academias de criação, nunca se compõe com a forma musical ou com a matéria sonora, mas com partículas improváveis que, se foram um dia forma e ma- téria, o foram por pouco tempo. Trabalhar diretamente sobre

o tema, fazer um tema em uma tonalidade qualquer, usando

notas de certo modo previstas, este é o jogo de algumas can-

ções populares. Daí a canção popular só conhecer a recorrência,

a reiteração direta, ficando o jogo de partículas para a poesia ou para a harmonia improvável, como em Tom Jobim.

40.

No ritornelo o que volta não é o elemento, não é a forma nem

a sonoridade. Muito embora aquilo que volte se confunda com

tais aspectos da música, o que volta é a potência de fazer músi- ca, a potência de fazer e desfazer lugares, potência de escuta. E aqui, o loop do DJ pode até se parecer com um fazer lugar,

aparecer como ritornelo, isto antes daquela fase do loop em que o que volta se torna a cadeia, a casa fechada. Compor um ritornelo é também compor uma cela. Um quarto não só abri- ga, ele obriga e impõe uma dimensão. Daí a necessidade de romper o quarto. Quebrar as amarras do quarto e percorrer umas de suas linhas maleáveis. E achar a saída só pode ser feito de um modo: experimentando. Não há saída prevista em uma cela, para a cela é improvável que algo escape. Uma idéia de possibilidade está associada à cela, mas uma idéia de impossível, de improvável, de virtual está associada ao plano de fuga.

39

41.

Pensar o ritornelo é assimpartir dessespequenosgiros, volteios, ladainhas de pequenos grãos, fazendo a música andar passo a passo, fazendo com que as casas sejam construídas e abandona- das, ou destruídas. E, sendo tudo passo a passo, não é mais da memória que estamos falando quando, por ventura, reencon- tro algo, mas de um simples encontro. Reencontrar um tema, reencontrar um elemento, sem necessidade de apelar para uma memória comparativa; sem a necessidade de chamar um catá- logo sonoro numa semiótica mal digerida. Canto de pássaro.

42.

Tomando a proposição de Deleuze na aula sobre o galope, so- bre os saltos de um ponto a outro, sem preparação, linhas de fuga traçadas às pressas, vincos forçados, tem-se que nem sem- pre a música é feita de momentos tranqüilos. Criar lugares é também criar locais de instabilidade, criar zonas de turbulên- cia; terrenos que muitas vezes podem ser a interseção de dois ou mais terrenos; momentos em que o ouvinte e o composi- tor, e, por que não, também o intérprete, se vê atraído por mais de uma força, por mais de um eixo: harmonia vagante. Esses terrenos instáveis podem surgir de tais mixagens, ou ainda da alternância rápida de lugares, como nas bricolagens, como no Sacrede Stravinsky.

43.

Não seria importante deixar claro de que música estou falando até aqui? Falsa questão. Seria melhor perguntar-se como pen- sar a música independentemente da matéria, e dizer “pouco interessa de que música estou falando”. Afinal de contas, po- demos ouvir Beethoven, Brahms, Villa-Lobos, François Bayle,

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Noel Rosa, Ligeti, Chiquinha Gonzaga, Vivaldi, a todos com um mesmo interesse, independente da matéria sonora ou mes- mo das formas musicais que a articulam. O que estou queren- do dizer com isto é que, quando ouvimos música, quando es- tamos compondo, a materialidade do som, as formas que este som adquire, são o que menos concorre a uma musicalidade. Estes elementos são apenas aquilo que tornamos, através de manipulações, materiais expressivos, e que são esses materiais expressivos que compõem o quadro de forças que nos faz sen- tir numa ou noutra casa, num ou noutro terreno. Lembrando ainda que os animais demarcam seus territórios, que nossos filhos o fazem deixando a cama desarrumada, espalhando brin- quedos pelo quarto, e que nós o fazemos deixando um casaco recostado na cadeira da sala (demarcação de território que muitas vezes pode resultar em rusgas de casais). Eis aqui o casa- co, os brinquedos, as folhas de capim: matéria transformada em material expressivo que acaba nos dizendo em que casa estamos.

44.

Muitas das análises musicais depositam na matéria e na forma a essência da música. Mas esta essência é apenas aquilo que nos é dado como um senso comum, aquilo que está o mais próximo de nós, dado por uma época, por um lugar; um colorido har- mônico qualquer, um aspecto rítmico, um tipo de instrumen- tação. Ou seja, trabalhar com música eletrônica não é melhor do que trabalhar com música acústica, escrever para percussão não é diferente do que escrever para órgão; fazer uma fuga não é diferente de fazer uma composição de forma livre ou com- pacta como nas bagatelas de Beethoven. Não é a matéria sono- ra, nem a forma que conduzem a escuta. Ninguém, a não ser o grande pedagogo e seu fiel aluno, ouve uma música tentando

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captar sua forma sonata e perceber as nuances entre aquela forma e a sonata autêntica (aliás, “a inexistente”). Arrisco mes- mo dizer que: o que ouvimos, e o que conduz nossa escuta não está tanto assim na materialidade ou na forma, mas justamente naquilo que estaria nos entremeios da forma; ouvir a música seria assim simplesmente deixar-se levar por lugares que se fazem, por momentos que tornam uma matéria em material expressivo e cujas forças nos ajudam a fazer conexões (aqui falo de quaisquer conexões: lembrar de um lugar, imaginar uma imagem, ouvir uma sonoridade, conectar um som com outro, ouvir um desenho, uma proporção, um significado qual- quer) e, de tempos em tempos, ser chacoalhado por um corte, por uma mudança de lugar; ou ainda ficar em uma casa cons- tante imutável, como quando ouvimos as “viagens ao centro do som” do compositor Giacinto Scelsi; quando ouvimos um mantra ou um canto tibetano.

45.

Vale então trilhar um caminho que me faça compreender por que a música independe do som que é produzido para que seja caracterizada como música. Parece muito simples dizer que algo é música, definindo-a conceitualmente, no entanto isto seria simplesmente assumir que as coisas funcionam por um convencimento imposto (com a força da teoria, a força da com- provação, com a força dos números, com a força do mercado e da imposição). Esta abordagem é excessivamente abstrata e, como tal, estéril. Seriao mesmo que aceitar que é preciso sem- pre alguém que diga “música” para que haja música, ou então acreditar que qualquer coisa pode ser “música”.

42

46.

Muito se falou de uma “musicalidade” a qual teria sido esqueci- da entre os anos do pós-guerra e a década de 1970; uma musi- calidade que foi deixada de lado para a vitória de uma outra teórica, de cunho estrutural. A análise equivocada da forma, a forma como imperativo musical, reduziu a música a um qua- dro limitado de relações formais: a forma tomada como enquadramento (frame) formal. Como tabela de proporções e seqüenciamento. No fundo, a música reduzida ao seqüencia- mento. Vem daí o reverso da moeda que passou a creditar a musicalidade ao objeto, ao som. Então, limitada ao objeto, ao som, a escuta diria mais respeito apenas àquilo que pertence ao nível da percepção, e toda uma categoria semiótica é cha- mada a agir para distinguir sons musicais daqueles não musi- cais, sons contextualizados em música e sons contextualizados em falas, ruídos urbanos, motores etc…

47.

É claro que as transposições nem sempre são simples, e seria um pouco caolho ver as coisas assim, mas lendo uma carta de Álvaro de Campos ao Mestre Caeiro, me veio uma idéia. “Di- rão, é verdade, que o que é individual não deve constituir arte, porque os outros não sentirão. É um disparate. Logo que uma coisa se pode exprimir por palavras, outra pessoa, se não é estúpida ou de outra ordem de sensibilidade – e vive (…) –, pode senti-la”. Sei que quanto à música haverá muita objeção à transposição do tipo: “o que se dá com notas, ou com sons…” nem o som, nem as notas, ou as melodias constituem lingua- gem no sentido da linguagem verbal. Mas, vejamos bem. Se você pode ouvir uma paisagem, sem se perguntar os nomes das coisas, sem tentar entender se vai chover ou não, se vem

43

vindo alguém ou não, que passarinho é aquele que canta, en- tão poderá adentrar qualquer paisagem sonora. A não ser que se perca o caminho para buscar sempre e sempre um significa- do, uma explicação, ou que se venha de marte, a música é tão paisagem quanto o som de uma rua. E juntar, intercalar, justa- por, destacar sons é atividade simples que qualquer um faz a qualquer momento. Por que ouvir apenas melodias e ritmos se posso ouvir paisagens melódicas e personagens rítmicas?

48.

Nada impede ninguém de ouvir a não ser a surdez ou o distan- ciar-se do som. Mas, para este movimento de ouvir, preciso acionar algum julgamento moral que, no mais das vezes, muda de tempos em tempos, ou chamar um juízo mais simples, que poderia me dizer se aquilo que estou ouvindo está movendo coisas que fazem bem ou não, e só. Disto nunca se sabe. Nunca se sabe o que uma música vai mover, pois o que ela move são potências do futuro, não sendo estas dedutíveis do passado ou do presente. E isto que escrevo aqui tanto vale para aquele que se nega a ouvir a dita música contemporânea, quanto ao erudito que não chega a ouvir a música pop… diria que há nos dois casos uma mais valia da surdez.

49.

Não é o ouvinte que vai ao futuro. O ouvinte está no presente brincando com o passado: é a matéria tornada material, grão sem forma ou de forma transiente, que “vai ao futuro” e traz, naquilo que é o plano de composição, forças que ainda não nos tinham sido reveladas. São essas forças que não estão no passa- do nem no presente que tomaram Jean Genet de assalto, fa- zendo-o ter a sensação de que uma toalha sobre uma cadeira

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não tivesse peso, e que se a cadeira fosse retirada a toalha fica- ria ali suspensa e imóvel, como se uma fosse apenas anexada à outra sem que nada as relacionasse.

50.

Valeria aqui pensar em um outro elemento, nem som nem estrutura, um elemento expressivo, aquele que levaria a per- cepção ao seu colapso absoluto, deixando-a como simples eta- pa de um processo cujo objeto é a sensação: ouvir não o som, mas aquilo que não está no som, que está no ouvir, aquilo que está no escutar, que está em operar cortes, em operar territó- rios, em desmantelá-los. A esta escuta de objetos que suben- tende uma outra escuta chamarei de micro-escuta, ou de escu- ta das fendas, das articulações. Em seus escritos sobre arte, 9 o pintor Paul Klee observa que a expressividade de uma seqüên- cia, a dramaticidade de algo não está relacionada aos objetos simbólicos empregados, o que podemos aqui transpor para pensarmos quanto a um trecho musical. Não são os objetos os responsáveis isolados pela produção de sentido; eles não dis- param nada; a não ser que estejam em um plano de consistên- cia, ou plano de composição no qual teçam a trama que dese- nha um território qualquer e sobre o qual traçam suas próprias linhas de fuga, ou os grandes saltos. Fica assim a expressivida- de diretamente ligada aos pontos de corte, às juntas. Os cortes podendo ser aqueles grandes cortes, que separam blocos, ou aqueles microcortes que limitam o início e o fim de um deter- minado objeto-sonoro ou musical. Não se limitando, ainda mais uma vez, a cortes notáveis pela simples percepção (o golpe duro que interrompe do forte e interpõe o fraco, o denso e o

rarefeito, o luminoso e o escuro etc…), mas sim, incluindo o corte que desenhava um quadro conceitual e que repentina- mente é desfeito por outro conceito (um corte na poesia, um corte em um outro campo, pré-delineado, de significados, como o do triste-alegre etc.):

51.

 

“… você está num bonde e de repente uma gaivota passa ao lado.”

Heitor Ferraz, “Acidade navega” Hojecomoontemaomeio-dia

52.

Compor um primeiro gesto:

passa ao lado.” Heitor Ferraz, “Acidade navega” Hojecomoontemaomeio-dia 52. Compor um primeiro gesto: 46

46

Ele já é um ritornelo, já existe nele um pequeno ritornelo. Algumascoisasvoltam, outrasdesaparecem. Poderiaparar por aqui. Mas é só um primeiro ritornelo. Ainda funcional. Um passatempo: passar então a rabiscar mais, brincar com o ritor- nelo. Passear pela minha nova casa. Desenhar seus novos cô- modos etc.

pela minha nova casa. Desenhar seus novos cô- modos etc. O que foi feito aqui? Uma

O que foi feito aqui? Uma brincadeira. Escolheu-se a estraté- gia de repetir e de depois alternar o que se repete com alguma coisa que venha de outro lugar. Mesmo que esta coisa seja um pouco parecida com o que vinha antes. Um novo desenho, uma espécie de losango, logo seguido de uma retomada do primeiro gesto com algumas de suas partes desfeitas. É nova- mente a volta de um elemento externo. Um rondó? Pouco importa dar nomes a seqüências, a não ser que queiramos os nomes como referências. Neste pequeno desenho, o que são os dois elementos externos? Pequenas escapadas ao gesto original. Mas o jogo prossegue.

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Talvez pudesse omitir. Mas, como brinco de narrar uma gêne- se, entre esta etapa e

Talvez pudesse omitir. Mas, como brinco de narrar uma gêne- se, entre esta etapa e a anterior algumas coisas não deram cer- to e um jogo de espelhamento, como um reflexo na água, foi abandonado e deixado de lado. Veio então esta outra etapa. Mais um retângulo ao lado direito, um outro logo abaixo, um quadrado, e de repente uma escapada: uma seqüência de qua- drados embutidos, que volta mais uma vez em uma seqüência de triângulos embutidos, depois uma série de triângulos. O que veio antes do quê? Não interessa muito, interessa é ver que houve uma escapada, uma nova linhagem de personagens que se apresentou e que talvez sobrevenha, talvez não, um ritornelo particular.

48

53.

Como em um improviso de Tarkos:

“on a un petit bibon petit bidon vide

un bidon d’huile un petit bidon normal

sur la table normalement

un

sur la table vide on n’a rien

il est fermé mais il est

si on regarde dedans le petit bidon il y a du vide on regarde sur la table et on voi un petit bidon

le petit bidon reste bien a sa place

il ne deborde pas comme une grande

masse blanche qui viendrai par dessu la table et qui viendrai

deborder la table et qui viendrai se mettre dessous la table

il ne

se passe rien

[…]”

il reste au dessu de la table

avec du vide dedans

qui ne deborde pas de la table

il ne bouge pas

il est totalement vide

Christophe Tarkos lepetit bidon 10

54.

É claro que nem todo processo de criação segue um mesmo caminho. Mas há sempre um eixo transiente, em torno do qual rodamos. Depois de definidos alguns terrenos, nos movemos, descobrimosseussegredose inventamosoutros. Até que, sabe- se lá por quê, um outro eixo, também tão maleável quanto o primeiro, e de força variável, se faz presente. Força de repulsão ou força de atração. Abalos, voltar para o ponto de partida. Desenhar uma forma com antecedência que, aparentemente,

nos leve para um outro caminho. A forma, o desenhar a for- ma, tudo isto é um eixo transiente. Ela é apenas um material, um tanto daquilo que utilizaremos para desenhar a composição.

55.

daquilo que utilizaremos para desenhar a composição. 55. “Caótico, cósmico (em evolução), cósmico (em estado

“Caótico, cósmico (em evolução), cósmico (em estado evoluído), cósmico em estado bruto (massa cósmica evoluída)”

Paul Klee, “Éléments fondamentaux de la théorie de la forme” LaPenséeCréatrice

50

56.

Se imagino o objeto-sonoro como um quadro de traços perti-

nentes que possibilitam a formação de um bloco, que vai de um corte sensível a outro e cuja expressividade é justamente

delimitar e delinear o objeto, os microcortes apareceriam as- sim não apenas no plano horizontal, melódico, ou seqüencial

da música, mas também no plano vertical, fazendo distinguir

pequenos objetos: como a distinção do objeto-musical notas em um acorde. O que delimita tais objetos, a sua representa- ção prévia. O acorde surge da junção de notas, portanto, conhe-

cendo-se as notas em separado é possível se refazer a escuta de cada nota em um acorde.

57.

Fazer a casa e não simplesmente tomar a casa como pronta, como casa abstrata. No plano de composição, diferente do pla-

no de organização, não é preciso ter estado em casa antes para

poder viver nela. No plano de composição, nada esteve ali, ele

é sempre trilhado pela primeira vez. O seu material, que não

se confunde com a matéria (o som) e nem se opõe à forma

(abstração da matéria), se revela durante o percurso. No plano

de

composição não há caminho: o caminho se faz ao caminhar.

O

material, assim como os seres pré-individuais imaginados

por Duns Scott, se faz em um momento singular, ele é uma

espécie de encruzilhada que dispara a sensação de alguma força

e logo se desfaz. A composição deste campo é a estratégia do

compositor para criar suas pequenas armadilhas, suas peque- nas direções e dimensões, criar uma casa passo a passo, e desfazê-la em golpes bruscos ou lentos, quebras que fazem aparecer as forças que os articulam em um material que é puro coágulo de tempo e espaço. Uma interseção, uma série de en-

51

cruzilhadas como Pessoa rascunhou por gráficos na Brasileira ao falar de Uma Antologia do Interseccionismo para Cortes- Rodrigues e Sá-Carneiro:

do Interseccionismo para Cortes- Rodrigues e Sá-Carneiro: 11 1 1 Imagem retirada de Lancastre, Maria José

11

Uma idéia de música

58.

Um pouco de “fenomenologia Schaeffereana”. Em seu Traitée desobjetsmusicaux, 12 Pierre Schaeffer distingue dois planos determinantes para a escuta musical do século XX, aquela que foi arrancada das salas de concerto para dentro dos rádios e “gramofones”: o plano da sonoridade e o da musicalidade. Ao distinguir estes dois terrenos, Schaeffer quer clara a idéia de que tradicionalmente música e sonoridade se confundem. Na verdade Schaeffer desfaz um novelo, reenovelado em meados da década de 1970 com as audiopartituras e a noção restritiva de que uma musicalidade correta seria aquela sempre atada ao que o ouvido percebe: o que se supõe como som – um empi- rismo um tanto quanto fora de foco. A idéia de Schaeffer não se confunde com as audio-partituras, se bem que alguns dos seus adeptos falem de objeto sonoro numa acepção talvez um pouco fraca. Ao invés de reduzir a música à percepção auditi- va, a proposição de Schaeffer foi a de identificar um espaço que lhe permitisse pensar a composição musical a partir do som, e não mais a partir de uma escuta de atribuições ou abstrações ou de uma redução à audição.

59.

Para propor o que chamaria de uma escuta concreta, uma mú- sica concreta, Schaeffer identifica no Traitéeuma musicalidade tradicional constituída de duas faces: de um lado, é música

tudo aquilo que venha de um instrumento musical ou algo pa- recido; de outro, a idéia de música estaria relacionada a abstra- ções que propunham a musicalidade como um jogo de rela- ções sonoras, determinando apriori quais aquelas relações per- tinentes ao musical. Desenhando um quadro simples com qua- tro entradas distintas, Schaeffer separa quatro modos de escu- ta que teriam fundamentações praticamente discordantes, ou distantes. Ouïr: ouvir uma coisa sonora qualquer; como quan- do ouço e atribuo o nome de um instrumento a um som. Écouter:

perceber uma história energética; alguém que ouve um som e reconhece nele um movimento de algo que se espalha, ou que vem do nada, ou que corta o ar com força, e assim por diante, desenhando com isto toda uma cena do som sendo produzido. Entendre: relacionar-se com este som de modo a dele extrair famílias, grupos, características, um modelo para o catalogador. Comprendre: a escuta das relações, escuta simbólica; escutar a morte, escutar a matemática, escutar os afetos, os povos dis- tantes… tudo em código, com leituras compartilháveis entre muitos de nós humanos.

60.

Ora, quatro escutas, mas de fato todas pertencentes a uma mesma classe. Todas elas permeadas pela representação que fazemos daquela força sem nome, difusa, com que nos relacio- namos antes de dizer que percebemos algo. Síntese do diver- so. Reunião, redução, de modo a tornar aquela sensação ma- nipulável, falável, narrável. Mas existe algo aí na leitura de Schaeffer, algo que, se não interessa de todo a uma categoriza- ção semiótica precisa, vem forjar um instrumento composi- cional. E, como tal, sua potência é diretamente proporcional à sua falta.

54

61.

Com suas categorias, a fenomenologia de Schaeffer mostra o quanto e por onde a escuta tradicional se fecha: ora ao instru- mento, ora à energia, ora às categorias, ora aos símbolos, pro- porções e significados afetivos ou culturais. O que Schaeffer distingue em suas categorias é a música do ocidente e suas vi- cissitudes. Pensemos em Bach, em Vivaldi, em Mozart. Seu instrumento de composição é a partitura, mas esta dialoga quase que obrigatoriamente com o instrumento musical. O que isto vem a dizer? Eles ouviam um instrumento – ouïr. Uma energia ou a história de sua energia ao tocar tais instrumentos (seja realmente tocando ou apenas uma lembrança indireta) – écoute. É da relação com esta memória energética que então podiam extrair seu quadro de material composicional – entendre. Escu- tar acordes, gestos, encadeamentos preferidos, melodias, so- noridades. Eis o material, e é dele que se vai à abstração, no que passa então a agir todo um diálogo com sua gente, com seu povo. Toda uma política – comprendre.

62.

Schaeffer distingue ao menos duas modalidades de escuta. Pri- meiro, a escuta banal, ou cotidiana, aquela que atribui a musi- calidade ao som dos instrumentos, aos significados musicais ou ainda às brincadeiras de proporção entre notas musicais. Esta escuta também recebeu comentários, talvez mais jocosos, por parte do compositor John Cage em suas Lectures on Nothing. 13 Em segundo lugar, a escuta técnica, aquela que per- mitia extrair um material composicional a partir de uma histó- ria energética. O problema, localiza Schaeffer, está nos bura-

cos de uma composição que se funda em escutas que saltam de um canto a outro de suas categorias, deixando de lado etapas antes importantes. Deste modo, há escutas que tomam por ponto de partida uma tipologia indo direto à sua abstração fi- nal. Ou ainda, é possível saltar direto da relação som-fonte sonora para o último grau de abstração, sem considerar tipologia ou história energética: “um som de oboé ou corne- inglês para uma cena de patos, marrecos e gansos”. Posso tam- bém saltar algumas escutas e tomar como ponto de partida a nota musical, voando direto às abstrações (atualmente, é co- mum também compositores que saltam direto para a tipomor- fologia do objeto sonoro, proposta por Schaeffer, como se fosse um apriori categórico do som). A escuta que fica para trás é a do “solfejo”, aquela em que apenas através da experimentação revelava-se uma possível história energética – a energia do to- car, ou a energia do som gravado –, para só então seguir uma tipologia e uma abstração simbólica.

63.

O que é possível entrever nos escritos de Schaeffer é um me-

canismo não de eleger “o que é”e “o que não é”música, mas de notar os limites para certas musicalidades: uma primeira vez

limitada às fontes sonoras instrumentais (“música é tudo aqui-

lo que está sendo tocado por um instrumento musical de for-

ma correta”), uma segunda vez a objetos específicos definíveis como notas, ou como ataques notáveis em uma partitura (agru- pados em enunciados significantes, seja sintática ou semantica- mente). São tais limites que estão por trás de toda música es- tratificada, de todo o senso comum musical. Talvez algo que não nos interesse muito falar aqui, visto que não nos permitem pensar como novasmusicalidadespoderiam brotar dessesmio- los rígidos de tradições. Se está no instrumento sonoro a le-

56

gitimação de ser ou não musical, neste mesmo limite abre-se uma fenda quando alguém se lança em uma improvisação li- vre. Do mesmo modo, sempre que uma teoria fixa uma musi- calidade, outras podem advir de alguns desvios ou loucuras desta teoria, como toda aquela nascida da idéia de que “música é igual a sons organizados” (como o fez a música eletrônica fundada nas normas do serialismo que elevara algumas sonori- dades e gestos à categoria de musicais). Até mesmo no que está estratificado encontramos nossas brechas, fendas por onde os hábitos escapam em um embate com um caos exterior que vem bagunçar toda a harmonia anterior.

64.

Na música do ocidente a presença da notação permitiu pular direto às categorizações do entendre, direto ao a priori categóri- co da escuta. É som o que é nota musical (terminologia ainda empregada por diversos autores, sobretudo aqueles que privi- legiam as alturas, as notas, como primeira relevância de um dado musical – redução que favoreceu a proliferação de cor- rentes analíticas as mais variadas: das análises dodecafônico- seriais às análises estruturais de Schenker, Allan Forte e Felix Salzer). Mas é preciso lembrar que não existiu um compositor assim tão estúpido, que reduzisse sua música apenas às notas e às teorias que as rondam. Há sempre um piano, há sempre um estúdio de música eletroacústica, um violino, uma flauta, um pedaço de bambu, ou uma folha de capim. Há sempre uma história energética. E, se em algum momento a etapa do solfejo foi esquecida, por alguma fase de loucuras experimentais, ela surtiu em resultados. Vem daí todo o gestual sonoro-instru- mental advindo dos blocos de notas abstratos dos serialistas:

nuvens, constelações, varreduras de campo, compósitos so- noros etc. Não bastasse esta brecha, há sempre uma vida e um problema composicional que vão além das restrições teóricas.

57

65.

Deste modo destitui-se de nexo afirmações do tipo “é musical o que se quer ouvir como música” ou ainda “é música o que se liga ao som”. Pois ouvir como música implica uma cadeia de idéias e noções que forçosamente passam por tradições e hábi- tos de escuta e produção. As musicalidades estariam por trás da ação de colocar sons em relação e atribuir valores específi- cos para sons específicos: sons musicais, sons não musicais, instrumentos musicais e ruídos não musicais. Com a cadeia do solfejo desmontada, muito do que se tem por música pouco tem a ver com som. O solfejo tradicional não se fundamenta nos sons. Não há nada que fale de sons em uma partitura e, quando falamos dos quatro parâmetros do som, não estamos falando de sons, e sim de notas musicais, quatro parâmetros das notas musicais: a altura, a intensidade, o timbre e a dura- ção. Falamos então de um solfejo sem memória que salta aquela etapa entre o écouter e o entendre. A nota musical muito pouco guarda da escuta da história energética de um som. De um lado, se relaciona com o sistema de notação do canto, um me- canismo de memorização, de outro, com um dispositivo me- cânico de reprodução de sons em instrumentos. Tanto num quanto noutro, a nota submete o som a certas regras: manter uma homogeneidade quando modulado e submeter-se facil- mente aestamodulação, numaseqüênciaque vaidasfreqüências mais lentas às mais rápidas, i.e. uma escala que vai do grave ao agudo. Vem daí a dificuldade atual que temos em escrever com notas uma determinada sonoridade, faltam-nos recursos, e, quando trabalhamos com instrumentos musicais, não é a so- noridade que notamos, mas dispositivos de disparo de sons, com o que nossas partituras traduzem muito pouco o som que estamos procurando fazer.

58

66.

Pode parecer confuso, mas a escuta tradicional (escuta do nome do instrumento, do significado das notas, das melodias, das harmonias…) lida em sentido inverso resultaria no passo de Schaeffer para fundar uma música concreta. Ou seja, partir não mais da nota musical, mas da sonoridade, considerando todas as etapas da escuta, sem pular nenhum modo de pensar o som. Buscar tanto regras quanto noções de ordenação de ma- terial, buscar tudo a partir do que se ouve, a partir das sonori- dades quase que ainda sem nome. Dar nome assim como se dá concrescência a algo. Ou seja, não se relacionar com o som apenas como fenômeno de percepção, mas sobretudo como acontecimento de preensão. Em uma música concreta o som ganha forma e materialidade ao mesmo tempo em que é ouvido, preendido. Uma composição sem apriori. É assim que Schaeffer distingue ainda uma “escuta musicista”, aquela que distingue detalhes de ataque, detalhes de timbres, arcadas, toques, so- pro, empostação de voz etc., de uma “escuta musical” que só escuta relações entre notas e significados. Eliberta o som tam- bém da dualidade entre uma escuta técnica e uma escuta teóri- co-analítica, para propor uma música que funda técnica e teo- ria na preensão de seu objeto: escuta técnica e teoria que par- tam do próprio objeto sonoro e não que a ele sejam acopladas.

67.

Se ao distinguir sonoridade de musicalidade Schaeffer busca, num segundo momento, uma outra musicalidade advinda da sonoridade (mais precisamente nos “livros IV e V” do Traité), vale aqui um cuidado: não basta ser sonoro para ser música. Não só nem tudo o que é simplesmente sonoro é musical – o que aparentemente é obvio – como nem tudo o que é sonoro

59

é passível de se tornar musical com um simples jogo de organi-

zação e concatenação de elementos. De certo modo, Schaeffer propõe esta volta: repensar o que é sonoro, definir um objeto musical a partir de um objeto sonoro, e depois, através de eta- pas de experimentação – no sentido de manipular –, investir este objeto de elementos passíveis a serem concatenados, coor- denados, conectados. Adiferença entre a proposta de Schaeffer

e a da música estratificada das escolas de música é que Schaeffer toma o sonoro como ponto de partida e não mais a musicalida- de pré-definida. Busca o musical que existiria no sonoro livre das relações pré-dadas de perfis melódicos, figurações rítmi- cas, estruturas harmônicas… e precisamos pensar além, livre até mesmo de suas tipomorfologias propostas no “livro V” de

um erro de percurso na liberação do som, uma vez

que abre espaço a uma estratificação da própria escuta. Encon- trar traços conectáveis no próprio objeto sonoro, na sua den- sidade, nos seus dados espectrais, na sua rugosidade, em tudo aquilo que do sonoro se faz sensível à audição seria sua estraté- gia de fundar a cada momento uma nova musicalidade, pois não estaríamos falando do som como forma ou matéria, mas de um material sonoro que torna sensíveis certas relações, idéias, ou seja, forças de conexão.

seu Traité

68.

A tarefa a que se propõe Schaeffer é quase impossível se pensada do lugar d’A Música. Primeiro, imagina uma escuta longe das fontes, a escuta acusmática: escuta do som sem referências ex- ternas e que se desfaz dos intrumentos-referência (primeiro tra- ço da musicalidade tradicional a ser desfeito). Depois, imagina uma escuta que suspenda qualquer conceito dado apriori. Mas como afastar um julgamento, um processo de categorização, quando ainda se pensa a música como sons organizados? A

60

tipomorfologia que elabora e expõe no Traité, propondo uma gradação de objetos sonoros, acaba servindo como base compo- sicional, como base classificatória apriori, praticamente elimi- nando (uma vez mais) a potência de primazia da escuta frente aos conceitos. Não ter dado o passo que rompesse com o impe- rativo do fenômeno permitiu que a tipomorfologia de Schaeffer logo fosse compreendida como uma “nova teoria das notas”, novos nomes dados aos sons, passo fácil à forja de ferramenta de trabalho para catalogação e sistematização sonora. Com sua tipomorfologia, o objeto sonoro de Schaeffer deixa seu caráter acontecimental para tornar-se mais uma ferramenta de repre- sentação de fenômenos sonoros.

69.

No fim, o belo musical abstrato encontra-se com o concreto sonoro de Schaeffer. A curva se fecha sobre o ponto de parti- da. Um distingue, com base num eco distante da idéia de mú- sica especulativa e música prática, o belo formal do belo sim- bólico, e o outro distingue o abstrato da fonte, e posterior- mente o abstrato do concreto. Passos no entanto marcados por um mesmo jogo: a supressão do solfejo (tão caro a Schaeffer).

70.

Pensando a partir de Schaeffer, no momento em que nos pro- pomos a ouvir algo como música, o senso-comum nos diz que o caminho não é o de fazer revelar, o de tornar sonoro, mas o de encontrar traços de semelhança com uma idéia pré-molda- da de música em uma paisagem ou foco sonoro. Mesmo mol- dada a partir de um objeto sonoro, a composição, a que cha- maremos por plano de composição, resume-se deste modo a um plano de organização: passagem direta da tipologia, da no-

61

menclatura, à organização. “Partir de um som mais granulado e lentamente encaminhá-lo a uma massa menos granulada, au- mentar e diminuir densidades, estabelecer pequenoscortespara mudar planos” são pequenos elementos de organização, mes- mo que advindos do som, e mesmo que presentes em grandes composições musicais, mas não caracterizam o que iremos cha- mar aqui de um plano de composição. Um plano de composi- ção é bem mais do que um plano de organização.

71.

Poderia voltar aqui à questão inicial: no que reside a musicali- dade? Se ela não se reduz facilmente à identificação de uma fonte como musical quando ela trabalha com alturas definidas, ou à redução da escuta de sons a quadros de relações formais, será que ela se reduziria a uma mera estratégia de organização?

72.

Se são diversas as músicas, se são diversas suas versões, diver- sas suas variáveis, por que me propor a responder o que vem a ser música, ou mesmo o que define o musical? Poderia fazer um estudo e rastrear uma constante: seria o som a constante da música, ou o movimento de pequenos ritornelos que o som desenha? Mas não se trata de rastrear constantes, elas não de-

terminam uma música. Edgard Varèse nos deixou uma ima-

gem para pensarmos tal questão: Intégrales – não se trata de procurar uma constante, mas de ater-se ao diferencial. De uma música a outra opera um fator diferencial, uma variável que gera variações, e não versões de uma música correta. Idéias de música não existem mais do que temporária e parcialmente. Perguntar se uma música é ou não correta não cabe na idéia de diferencial, embora coubesse na idéia de uma constante: man-

62

ter uma constante. Ou seja, manter sempre um traço de iden- tidade que garanta sucesso nas empreitadas pretendidas como musicais.

73.

 

“[…] All music is what awake from you when you are reminded by the instruments, It is not the violin and the cornets, it is not the oboe nor the beating drums, nor the score of the baritone singer singing his sweet romanza, nor that of the men’s chorus, nor that of the women’s chorus, It is near and farther than they. […]”

Walt Withman, “A song for occupations”, Leavesof Grass

74.

O que é musicalidade, o que é música, o que torna algo em

música é resultado da ação de uma operação diferencial sobre

aquilo que chamamos de história, de culturas, vidas etc. Acada momento, a cada parte operam musicalidades e tais musicali- dades ligam modos de escuta e modos de performance os mais diversos (considerando-se sempre a escuta como um dos pla- nos de performance). Lembro, no entanto, que quero apenas fazer da questão um campo de problemas, um ponto de parti-

da para pensar a música, ou melhor, para pensar os espaços de

composição. Colocar-me em um campo problemático cuja resposta difusa seja a abertura de espaço de composição de uma

63

outra, e ainda outra música – e quem sabe alguma análise mu- sical que nos “faça escuta” e não que nos “faça escutar”. Colo- car-me no campo problemático equivale assim dispor-se ao diferencial, a fazer variáveis e tornar o conceito cada vez mais instável e aparentemente sem permanência. Não se trata, como disse antes, de responder questões. Não há nada para se “deci- frar” na música – como se houvesse algo cifrado, algum segre- do que nos permitisse adentrar o Olympo da criação para dele sermos os bons pretendentes. Apenas fazer escutas.

75.

Visto que não há por que definir, ou como cercar o que é mú- sica, ao menos nos resta um ponto em comum: a música desti- na-se aos ouvidos. Deleuze constrói uma imagem interessan- te: assim como a pintura coloca os olhos em toda parte, a mú- sica colocaria ouvidos em toda parte. Porém, é preciso lem- brar que isto não significa dizer que “a música é para ser ouvi- da”. Ela coloca ouvidos, os afetos de um ouvido, em toda par- te. E então Xenakis ouve as estruturas arquitetônicas; põe ou- vidos em um algoritmo, assim como pode pôr ouvidos em uma estrutura, em uma narrativa. E privilegiar os ouvidos naquilo que chamamos de uma escuta não significa privilegiarmos o som. O som, o objeto-sonoro, só duramente tornou-se objeto da música. Diria até que tão duramente quanto o ingresso da “estrutura” no pensamento musical. Mas, no final das contas, Dalapiccola colocou ouvidos na forma da cruz… a cruz dese- nhada pela notação musical bem no meio da partitura. Cage colocou ouvidos nos desenhos de constelações lançadas sobre o papel pautado.

64

76.

“Fazer escuta”. Tomar a escuta como acontecimento que se faz junto à mudança da pressão de ar, ao que chamamos de som. Isto difere de “fazer escutar”, ou “fazer-se escutar”, emitir uma palavra de ordem, definida por padrões dados de antemão, que determinam o ato de escutar como um ato de representar e interpretar algo que se dá fora dele. Presos aos fenômenos, aos sons, suas fontes, seus significados, suas conotações e de- notações, custamos a notar que “tonal, modal, atonal não sig- nificam mais quase nada”, de que “não existe senão a música para ser arte como cosmos e traçar as linhas virtuais da varia- ção infinita”como observou Deleuze. Já estava na hora de aban- donarmos por um tempo o par matéria-forma propondo-nos o par material-força. O que vêm a dizer tais frases?Estivemos todo este tempo presos às ferramentas, a modos de dar coesão aos fluxos de sensação que temos. Demos nomes às coisas, e sobre esses nomes montamos nossas afirmações e nossos siste- mas. Foi necessário dar nome às coisas, foi necessário criar sistemas e a conotá-los com traços de temores e crenças. Da- dos os nomes, foram diversos os modos de articulação que cada sistema trouxe à tona. Com isso, como nos fala Nietzsche em Humano,demasiadohumano, “calculamos inevitavelmente com algumas grandezas falsas” e é por elas serem “no mínimo cons- tantes” e porque “os resultados da ciência adquirem perfeito rigor e confiança nas suas relações mútuas”que “podemos con- tinuar a construir em cima deles”. 14 Estamos assim justamente montados sobre um emaranhado de pequenos “erros” (repre- sentações temporárias da natureza, vida, mundo) e que, ao falarmos de música, vale notarmos esta transitoriedade e pre-

cariedade das ferramentas. Adotar uma ferramenta é fazer es- cutar. Já o fazer escuta é de outra ordem; nele compreende- mos que as ferramentas se fazem no embate com o campo de trabalho. Fazer escuta é vincular, conectar pontos disparata- dos para a natureza e as coisas. Viver o acontecimento enquan- to acontece, diria o filósofo Peter Pál Pelbart de um modo mais elegante e rápido.

77.

Voltamos a Schaeffer. Qual o pulo cego que uma música como a serialista, ou as mais abstratas experimentações computacio- nais realizaram? Ouço um som, dele extraio o quê? Uma escu- ta de pequenos detalhes, um solfejo. A partir do solfejo identi- fico gradações e imprimo sobre este solfejo um tanto de rela- ção humana, processo este que François Châtelet chama de racionalização. É a partir deste solfejo mais meticuloso que elaboro então a etapa de composição. Tudo interligado, do começo ao fim: “o menino e a folha de capim”; cortar um pe- daço de capim, levá-lo à boca, fazer som com ele, adestrar o hábito de fazer o som, e ao mesmo tempo ir tecendo um plano com isto, plano cheio de cortes, interrupções, pequenas se- qüências de causa-efeito. O pulo cego da música exagerada- mente serial e pautada nas notas seria a ausência do solfejo. Nele perde-se a fatura do som, ou seja, o modo de jogo ins- trumental. Daí a ilusão da década de 70 de que seria necessário restaurar a ilusão do sonoro: audiopartituras.

78.

Um primeiro passo a dar é então o de afastar qualquer traço que ligue a idéia de música à noção de fonte sonora, de mate- rial sonoro, ou de pensamento musical. Por que tal posição?

66

Primeiro porque, limitado ao material e ao pensamento, esta- ria sempre tratando de um apriori, e este apriori não me per- mitiria ver a música como um fato em movimento. Além do mais, sempre que se define a música a partir de um destes da- dos, fica limitada a possibilidade mesma de invenção de músi- cas. Segundo, porque, como compositor, o interesse está mais naquele dado que desenhe a música, sem estar atado a uma tradição, mas também sem estar fincado em uma idéia como a de unidade, de princípio unificador, ou mesmo a de variação – idéias para as quais nem todas as produções musicais são con- dizentes (e que mais falam do recurso abstrato de unificação e coerência do que da coexistência e consistência de um fato musical). Mas, ao mesmo tempo, pensar a música é não se livrar de tais idéias.

79.

São diversos os artigos e trabalhos que buscam atrelar a música a um jogo de significados, personagens que viram temas, pai- sagens que viram fraseados, misticismos que viram códigos harmônicos (por exemplo, a idéia de maçonaria em Mozart). Esses elementos que em muito alimentaram e alimentam com- positores não são a garantia da música, não são a garantia de que algo vá funcionar em uma música. Ou seja, uma semiótica da música não conduzirá um estudante a aprender o difícil ofí- cio de compor uma música e submeter o ouvido de alguém a ela. Não existe uma fórmula que dê garantias aos pretendentes da boa cópia da música original, da música ideal.

80.

Em sua filosofia da diferença, ou do acontecimento, Deleuze tece uma seqüência infindável de conceitos e idéias gravitando

67

em torno de um ponto que chama de a “repetição do diferen- te”. Esta frase, aparentemente sem nexo – afinal, em que con- siste repetir o diferente? –, condensaria muito do pensamento de Deleuze. Dizemos falta de nexo porque associamos a idéia

de diferença à de semelhança: quem difere, difere algo de algo,

e repetir seria articular-se com o contrário da semelhança.

Aprendemos desde pequenos (o que sem dúvida respira a filo-

sofia de Platão e Aristóteles, a retórica medieval, o método cartesiano, o que não vem ao caso por ser nosso senso co- mum) que, quando algo se repete, é o semelhante de algo que

passou uma vez que é repetido. Repetir é retomar algo que

passou, é submeter-se ao passado e notar semelhanças, iden-

tidades, analogias e diferenciações de gênero, espécie, famí- lia. Como posso pensar então a repetição do diferente? O pri- meiro passo é pensar o diferente em si mesmo. Um diferente que vai e volta. Mas o que é um diferente em si, sem que fique- mos em um jogo conceitual ou mesmo terminológico? Sem que se funde uma outra metafísica? De súbito é preciso dizer que não se repete o diferente no patamar da matéria ou da forma (do concreto ou do conceitual). Se repito algo neste patamar, esta repetição sempre compreende um mesmo, uma série de semelhanças, de identificações, de analogias, e não estou mais falando do diferente em si. Ou seja, digo que algo é diferente sempre com relação a algum igual que não se deu como tal. Concebo assim idéias como a de original e cópia, e

ainda aquela das más cópias. Em uma de suas muitas passagens breves, mais precisamente em PéricleseVerdi:afilosofiadeFrançois Châtelet, uma pequena frase que a uma primeira ou segunda leitu-

ra quase passa desapercebida: Deleuze nos fala em “repetir a con-

dição”, repetir a condição do diferente. Repetir não “o diferente”, localizável na matéria e nas formas, mas a potência de deixar livre a diferença: a condição do diferente. Repetir a potência de tornar

sensível uma força em um material: repetir o futuro.

68

81.

Por que me ater à idéia de diferencial que havia exposto antes?

O que ela tem a trazer para este exercício de pensar a música?

A primeira razão diz respeito ao material da música. Me atenho ainda ao sonoro, o sonoro alertado por Pierre Schaeffer, mas de outro modo. Não se diz mais que é música aquilo que é sonoro, mas sim que fazer música é tornar sonoro forças não sonoras: forças de crescimento, forças de conexão humana, forças de guerra, forças táteis, forças visuais etc. Mas falar tam- bém é operar neste terreno. Cabendo então uma distinção.

Existe uma dimensão musical da fala, e esta é justamente aque-

la em que o sonoro se dá como concrescência, como preensão

de uma força, e não como representação através da palavra e das frases.

82.

O diferencial não está na matéria, nem na forma, está sim em

uma ação, uma ação que é um fator livre, um fator incontrola- do, um fator imprevisível, virtual. Pensar assim é o oposto de pensar no ciclo de tabus da arte do século XX, em que cada

nova música foi, e ainda o é para alguns compositores, um tabu a ser evitado. O ciclo do diferente não se confunde com este ciclo da novidade. Trazer à tona sempre uma novidade é eleger sempre um velho. O “bom novo” vem em lugar do

“mal velho”, ou do “aceitável velho”. Falar do diferencial é ca- minhar no sentido oposto a este jogo que mais nos faz lembrar

o conto “Casa Tomada” de Julio Cortázar – no conto de

Cortázar os personagens fecham portas e portas fugindo de “uns sons”, até que não haja mais portas a serem fechadas e se enclausuram em um único cômodo da casa.

69

83.

Fechar, fechar, fechar, se este é o rumo de uma “angústia da influência”, não é o rumo do diferencial. Não se trata de bus- car o novo, mas de manter, na música, o ato de tornar sonoras as forças não sonoras – bem como na pintura, tornar visuais as forças não visuais. Manter a máquina da atualização de musicali- dades virtuais em operação. Tornar sonoro aquilo que não era dedutível do presente ou do passado. Tornar sonoro o futuro.

84.

É comum a questão, sobretudo no jovem compositor: “que tipo de música é esta que eu nunca ouvi antes?” E a resposta a ele confunde-se com a idéia de novo, de fazer o novo. Confu- são entre novidade e uma coisa totalmente diferente que é a de conectar-se com as forças diferenciais do futuro, aquilo que, na pintura, Francis Bacon esperava a cada novo quadro que começava: ser surpreendido. Alguém me faz ouvir algo que nunca ouvi antes e de repente toda uma comunidade, todo um povo e sua vida, se abre virtualmente à minha frente. Faltava um povo e este povo talvez seja aquele daquela música que nunca ouvi antes. Este novo, a “novidade em si”, quando é que surge? Quando alguma das dimensões, das múltiplas dimen- sões sem medida, daquilo que chamo de música é levado ao limite e colocado a grunhir baixinho, ou em um grito. Quan- do uma linha que não estava presente se põe a ligar duas di- mensões que estavam desligadas. Messiaen fala de ligar o cos- mo à terra, o grande canion às estrelas. Fazer soar uma peque-

na seqüência de cencerros como se fosse o som das estrelas (aquele somque não conhecemosnemcomo matérianemcomo forma), fazer soar as estrelas como se fossem seqüências tilin-

CartasCelestes de Almeida Prado). Outros

compositores fizeram linhas entre o inferno e os sons graves, o

tantes (como em

70

choro e a sonoridade das vozes, o movimento das chamas de uma vela e o movimento de frases melódicas. O próprio movi- mento, aquilo que acontece aos olhos quando algo sai de um lugar e vai para outro, até mesmo isto que chamamos de movi- mento é uma força não sensível que foi preciso tornar sonora.

85.

Não se trata do novo que é em relação a um velho. Este surge face a uma forma e a uma matéria já constituídas como velhas. Não é tampouco perseguir, tornar sonoras forças não sonoras tomando a fórmula de pensar como se fosse a fórmula mágica de fazer. Não é todos os dias que nasce uma idéia, nem mesmo um conceito, e muito menos uma força se torna sonora. Faça- mos então nossos ritornelos. O que vem a ser o ritornelo?Não estamos mais falando da simples barra de repetição que encon- tramos em abundância no barroco e no classicismo. Mas tam- bém não devemos deixar tal idéia tão de lado como poderia parecer. Não falamos de repetição material, mas de repetição de uma potência. Ao falar de ritornelo, Deleuze sobrepõe três aspectos: o curso-recurso, a ladainha, o canto reiterado dos pássaros, o movimento de eleger um eixo; a fuga do territó- rio, o desenho das linhas de fuga; e a demarcação, o desenho do território advindo do movimento em torno do eixo.

86.

Continuo pensando não “a música, o que ela é?”, mas “a músi- ca, com quem ela é?”, “o que pode a música?”. Muito se fala sobre o significado da música. Mas valeria aqui um parêntese, para, prosseguindo, deixar de lado esta copla música-significa- do ou música-sentido e questões como “quem causa o sentido:

o compositor ou o ouvinte? até onde o compositor atua, até

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onde o ouvinte interage?” O ato de fazer escuta não passa per- to de tais pontos. Qualquer música é um problema de escuta (“ouvidos em todo o corpo”). Uma música é banal quando não chega a constituir-se em um problema e é aí que aparentemen- te o que se passa é um jogo de decodificação de uma simbologia qualquer. Cada vez que a escuta se faz, que ouvidos são colo- cados em qualquer lugar (e bem mais do que só dois ouvidos!) toda uma gama de forças passa a incidir como uma tempestade de raio neste ponto de escuta. Algumas forças já vêm sob os olhos do passado. De um lado as possibilidades abstratas que buscam tornar-se reais, de outro tudo aquilo que é imprevisível, que ainda não ganhou espaço no mundo abstrato, ou que, se ganhou, não se acreditava como tal naquela escuta. E deste imprevisível, que não estápresente como abstração, mascomo uma realidade que simplesmente será atualizada ao tornar-se sensível, nadapode ser dito. Éaí, neste imprevisível, que mora a sensação, que mora aquilo que vimos Francis Bacon chamar de “ser surpreendido”. Como se um material emergisse e fi- zesse sensível uma força para logo se desfazer; imagem da onda que se desfaz no mesmo momento em que torna sensível a força do vento. Uma sensação: algo se põe em ressonância em nosso corpo, essa superfície movediça da qual não sabemos muito. Em suma, um acidente.

87.

Façamos então nossos ritornelos. Pensar na repetição sem que nela se esteja condenado ao mesmo; a mesma matéria, a mes- ma forma. A idéia de ritornelo não faz apenas uma curta men- ção à música, ao jogo do círculo, mas sim, coloca na linha reta do tempo o próprio ciclo. Nota-se aqui que, ao se eleger um eixo, faz-se presente a matéria e o material, e que estes, os mesmos que servem de eixo, trazem sobre si as linhas sobre as

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quais se sai deles, pois é sobre este eixo e não fora dele que advém a escapada. O que quero dizer é que são aqueles mes- mos elementos que usamos para compor um campo, um do- mínio, um plano, que serão atraídos para fora dele, atraídos por outro plano, servindo como linha de escapada, como pon-

to de salto para fora do plano. Componho uma figura melódi-

ca, e é desta mesma figura que saltará um gesto, uma textura, uma relação qualquer com a vida, e que aparentemente não tem nada a ver com a figura melódica. E esse eixo é importan- te, esses elementos me fazem pensar em outra dimensão da repetição do diferente. Não se trata apenas de repetir e dife- renciar, mas de criar a potência da repetição do diferente e do bloqueio ao igual, ao semelhante, ao mesmo. Mas como sair deste plano um tanto quanto conceitual e levar tudo isto para a escrita musical?

88.

O que dizer se fazer música é simplesmente colocar em movi-

mento o diferencial da música, aquela função que irá resultar em música, em variável de música, esta idéia inexistente, só calculável após a última música ter sido realizada?Só seria pos- sível encontrar este diferencial depois de a última música ter sido composta. Só aí seria possível encontrar aquilo que inte- graria a série toda de disparates, série em que cada música é um disparate, um corte, uma diferença. Ou seja, não se trata de uma série de músicas umas diferentes das outras, nem de musicalidades diferenciadas face a uma identidade original ou ideal não alcançada, mas de uma ação do diferente em si. É neste jogo diferencial que fazer música é fazer com que forças possam emergir de modo sensível em um material. Que forças são essas? As forças do tempo, do espaço; forças de gravidade, força centrípeta e centrífuga, forças de conexão… as quais não

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retornam nem na forma, nem na matéria ou no conceito, ape- nas reaparecem sempre travestidas em um material que as faz sensíveis.

89.

Criar uma seqüência de sons, colocar uma frase sonora depois, ou sobre a outra, não traz em si nenhuma garantia de que o que se fez foi música, nem de que se fez a repetição do diferen- te. Repetir a condição do diferente: que condição é essa? Re- petir o jogo de tornar sensíveis, sabe-se lá como, as forças que não são sensíveis. Poderia dizer que Debussy torna sensível a força de algo que se quebra sobre uma superfície ao compor os primeiros compassos de sua SuiteBergamasque. E como ele mes- mo disse em “pourquoi j’ai écrit Pélleas” em abril de 1902 em seu Monsieur Croche: “Quero dar à música uma liberdade que ela tenha talvez mais do que em qualquer outra arte por não estar tão limitada a uma reprodução mais ou menos exata da natureza, mas à correspondência entre Natureza e Imaginação.”

90.

Pensemos em uma “idéia de música”, uma idéia de música a priori para garantir o que é e o que não é música; o que está no centro do conceito e o que está na sua borda. Não é bem assim que se ouve e que se diz que algo é ou não música, mesmo sendo este o ponto de vista de alguns autores: “A idéia de Música”. Se fosse sempre necessário uma idéia de música apriori para que se garantisse a eficácia, ou a musicalidade de algo, todos os textos produzidos pela pena de Boulez, Stockhausen, Berio, e todos os números da Musiqueenjeu teriam sido o sufi- ciente para garantir a eficácia da música de concerto ocidental dos anos 1960 e 1970.

74

91.

Volto à minha principal questão: o que garante o musical? Se tomar de uma definição de musicalidade apriori limita o traba- lho de pesquisa, pois interpõe uma afirmação inconteste que não nos levaria a nada, atrelar também a música a tudo aquilo que resulte de seqüências de sons não é suficiente. Até mesmo quando pensamos em uma música dos sons das ruas o percurso é o inverso. Não se trata de ouvir as ruas e falar simplesmente “isto é música porque assim eu quero”, mas de ouvir e pensar o quanto tal escuta revela algo de musical. Não se trata de sim- plesmente abrir as janelas e gritar “escute!” como nos propôs John Cage. Onde estariam as linhas que demarcam territórios musicais e que ao mesmo tempo trariam aquela que é a potên- cia da música: a de tirar, ejetar o ouvinte do território firme, indo fixá-lo em estados totalmente transientes de escuta. Ou- vir os sons que entram pela janela não é encadear sonoridades das ruas: ruídos, gritos de ambulantes, bate-estacas reiterante… signos sonoros, ou para usar uma definição de Merleau Ponty:

“invólucros vazios”, 15 mas de fazer das sonoridades das ruas, fazer deste ponto um eixo e buscar nele o ponto de salto, a linha de fuga, que me retira da escuta cotidiana e me lança na escuta da diferença, na escuta de um espaço liso sem âncoras ou amarras.

92.

Compor não é da mesma ordem de ordenar, se encadear, de amarrar. Penso a música passando longe de qualquer idéia de organização. Ou seja, não se trata nem de organizar sons, nem mesmo notas ou gestos musicais. Todos esses recursos produ-

ziram em compositores menos habilidosos uma música enfa- donha, cujo lugar não é o tempo, mas um arquivo (falo dos menos habilidosos, pois falar de grandes nomes resulta sem- pre em uma leitura falsificada, o que eles fizeram suporta-se independentemente de suas teorias, de suas idiossincrasias:

criticar o dodecafonismo não significa criticar Schoenberg ou Berg, o mesmo vale se criticarmos o minimalismo, não será de Steve Reich que estaremos falando e assim por diante). Esmiu- çando um pouco mais o que deixei solto neste parágrafo, diria que a música, o que chamamos de musicalidade, não é um cam- po puro, mas um espaço atravessado por domínios distintos de escuta, lugares em que nossos sentidos são chamados a agir de modos bastante distintos. Ouvir um som, ser atraído por este algo que chamamos de som não é uma ação puramente auditiva. Nós vemos sons, sentimos a textura de sons, senti- mos a pressão de sons em nossos ouvidos e em nossos órgãos, mas sentimos também seu cheiro, vemos os instrumentos que os produziram, sentimos a ação de um movimento de um cor- po sobre outro. Tudo isto o que chamamos de sonoro. Mas, no plano da música, aquilo a que chamamos de escuta é mais do que sonoro. Ouvimos os sons discretos em notas, ou seja, o som marcado por pequenas inflexões as quais somos capazes de reproduzir cantando, assobiando, tocando um instrumen- to. E, ao ouvirmos notas, vemos as mesmas notas; as vemos nos nossos dedos tamborilando um teclado imaginário; as ve- mos numa partitura, as dispomos de baixo para cima forman- do escalas, e com isso desenhamos pequenas relações entre notas, o que chamamos de frases musicais. E ainda vamos além em nossas escutas. Não ouvimos apenas os sons, as relações entre notas, ou ainda as relações entre sons (sons que se repe- tem ou sons que se transformam), escutamos tudo aquilo que vem com os sons. Não temos como ser surdos às relações que os sons tecem com nossas vidas; um grito, um chamado, um

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choro, um pedido, a voz humana, uma lembrança qualquer, uma paisagem sonora. E assim vai.

93.

Tomando mais uma vez a noção de ritornelo, esta se caracteri- za pelo movimento de eleger um eixo, de traçar um espaço em volta deste eixo, de deixar com que alguns elementos se estratifiquem, com que se crie a consistência necessária para tornar expressivos tais elementos, para então, revelando aqui- lo que é próprio da música, traçar uma linha vertiginosa que quase desfaz tudo: um corte, um acidente, uma sensação qual- quer que não estava ali antes.

94.

Veja bem que o ritornelo não é o vai e volta, não é a repetição de um elemento. Ele compreende reiterações, jogos de vai e vem, mas este é o modo com que ele escolhe um centro, funda um centro e desenha o seu lugar. A música, sobretudo aquela chamada de tradicional, compreende tal jogo constantemen- te: o compositor escolhe um centro, não uma tonalidade, mas um núcleo melódico-harmônico-rítmico-timbrístico. Ou seja, ele escolhe um eixo em torno do qual lentamente desenha o seu território, aquele lugar que leva o ouvinte a notar a cons- trução de uma casa, a construção de um quadro de relações. Álbumpara a juventude de Schumann: um pequeno modo de dedilhar o piano que se repete gradualmente, conectando pas- so a passo cada um dos pequenos módulos que transitam por entre regiões harmônicas, desenhando uma pequena teia. Não é diferente da aranha que nos movimentos de vai e vem tece sua teia, de Penélope tecendo seu manto, ou de Teseu estican- do o fio de Ariane. Este é o desenhar do território. Mas a mú-

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sica não consiste apenas em desenhar territórios. Me limito a desenhar territórios nas cantigas de ninar, nas cantigas de roda, nas danças, nos jogos de sedução: brincadeiras que consistem em enredar um alvo. A música pode também ser desenhada de modo a compreender cortes, desenhos imediatos, instantâne- os, linhas de fuga que me fazem notar a turbulência de um outro território que se aproxima e que se choca contra um primeiro: uma modulação, um segundo tema, um corte vio- lento, um jogo de alternâncias – Adágio, KV540 de Mozart; SagraçãodaPrimavera e a primeira das Trêspeçasparaquartetode cordasde Stravinsky. Linhas de fuga plantadas em um primeiro território e que fazem a escuta cambalear, como quando de um jogo de figuras melódicas, de repente ouve-se uma textu- ra, uma idéia sonora, e o exemplo mais rápido aqui é o do início do ConcertodeBrandemburgoVI de Bach.

95.

Em algumas anotações de aula de Deleuze, trazidas a público no artigo “A propósito de um curso do dia 20 de março de 1984: ritornelo e galope”, a compositora Pascale Criton anota que “o ritornelo seria o conteúdoda música, e tal conteúdo ain- da não seria musical” 16 . O que vejo nesta passagem é a oportu- nidade de pensarmos a música como sendo aquele lugar em que, ao mesmo tempo em que somos lançados para dentro dela, somos lançados para fora. Mas o que nos lança para fora são aqueles elementos que foram empregados na própria com- posição do espaço musical, e que, nesta sua força de lançar para fora, é imprescindível uma força que nos prenda, que nos

leve para dentro, que trace a consistência do plano. Ou senão sucumbiríamos numa seqüência de sensações desconexas; nada que uma audioteca não pudesse cumprir. Se para ser música basta ser uma seqüência de sons, bastaria imaginar uma audio- teca sonorizada. Mas as audiotecas não dispõem seus arquivos em planos de composição, em planos de consistências, e sim em estratos de organização, em ordenações numéricas para fácil utilização dos usuários.

96.

Imagino alguém que foi chamado para organizar uma bibliote- ca. Tomado de uma vontade forte ele passa a compor com a biblioteca. Esquece-se da funcionalidade e, da esquerda para a direita os livros passam a seguir uma ordem cromática, indo dos livros mais acinzentados aos de tons puros, cumprindo a ordem do arco-íris. A esta agrega uma segunda, formando pe- quenos subciclos. Pequenos ciclos cinza-tons puros são feitos e refeitos, segundo uma ordem numérica que só permite ao usuário uma previsão parcial e provisória dos ciclos. Ciclos de cinco livros, oito livros, treze livros, assim por diante; na or- dem crescente, decrescente, pequenos saltos. Até que interfe- re toda uma mudança de foco da seqüência (uma desterritoria- lização, diriam Deleuze e Guattari). Atraído pelo formato das letras que compõem as lombadas, o ciclo de cores é subita- mente abandonado e inicia-se toda uma outra lógica. Assim, ao consultar a biblioteca, o usuário seria levado a experimen- tar uma série de sensações, de saltos, passagens graduais, mu- danças de orientação; das cores às letras, à ordem alfabética, aos títulos, nomes de autores, dimensão dos livros etc. Um poema, uma música, uma pintura… de biblioteca. Um plano de composição e não um plano de organização. Mesmo as or-

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dens aqui teriam perdido toda sua força funcional e ganho uma dimensão expressiva.

97.

Não se pode esquecer de uma coisa, ou melhor, não podemos confundir as coisas: traçar o território não é organizar. Não é chegar em um lugar e determinar os processos. Uma criança larga sua mochila na sala, uma gata espalha seus pelos pela casa, enquanto o gato deixa rastros de cheiro, nada foi organizado para que se fizesse um território. Isto distingue duas idéias. Compor preenchendo e organizando um espaço desorganiza- do, ou espaço vazio, com uma visão qualquer apriori, um pla- no, um esquema. E compor tecendo um território como se tece uma linha de fuga, como quem foge. É o que o pintor Francis Bacon chamava de diagramas. Incorrer em um aciden- te, encontrar ao acaso um ponto, achar um lugar no meio da mata; um lugar já preenchido, um lugar cheio daquilo que é o senso comum e que nos exige um bom senso, e simplesmente buscar nosso próprio canto desfazendo este bom senso. Tecer logo de cara a linha de fuga, fazer logo de cara um modo de sair dali e imprimir uma marca. Não se trata nunca de um es- paço vazio. A partitura em branco não é o espaço vazio, ela é já toda preenchida, ela já está toda atravessada de sensos comuns e da exigência do bom senso que se quer o único modo de ascendermos à boa cópia de um ideal, de pretendermos ao posto mais alto, ao posto mais próximo ao ideal. Bacon fala disto com relação à tela. Falamos com relação à partitura, ou qual- quer outro espaço de composição (penso aqui nas diversas ilhas de montagem computacional para a música… todo um qua- dro de idéias de música já predeterminado com o qual se deba- ter). O espaço já foi traçado, já há a marca, o sinal expressivo de alguém por ali. Daí que o território vai se constituir pela

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sua linha de fuga antes de mais nada. Ele é a tentativa de traçar uma saída. Bacon fala em um acidente, valer-se de um aciden- te. Deixar que algo venha à mente, e que se torne um centro, um ponto frágil como eixo; organizar em torno deste ponto uma pose (“allure”) calma e estável; e desta mesma postura extrair uma linha que nos leve a outro ritornelo, outro eixo, outra pose, outro território. A composição não surge de um centro predeterminado, de um plano de organização.

98.

Na composição de um ritornelo, remetendo em parte ao ter- mo de Deleuze, talvez seja possível buscar um modo de com- posição que nos afaste de musicalidades tradicionais, tal qual descreveu Schaeffer, das quais podia-se extrair as garantias di- versas de musicalidade: a) a garantia de que a musicalidade estaria associada ao simples fato de aquele amontoado de so- noridades serem geradas a partir das indicações de um compo- sitor a um instrumentista, com gestos específicos e com sono- ridade também específicas deste instrumento chamado de musical; b) a musicalidade garantida pela crença de que fazer música é “pôr sons em relação”, ou seja, relacioná-los enquan- to objeto, organizar os sons, gerar um rol de sonoridades que transitam umas às outras, que se entrecortam etc…; c) a cren- ça em que aquilo que garante a sobrevida de uma música são os traços de unidade formal, os traços de um desenvolvimento etc.; d) a garantia extraída de modelos já aceitos de antemão.

81

Caminantes no hay camino el camino se hace al caminar

99.

“O ritornelo seria oconteúdo da música, e tal conteúdo ainda não seria musical; o ritornelo capta forças e afetos, lugares e momentos, intensidades de infância: “os sinos do vilarejo”, “os pequenos caminhos gramados”, “um pássaro”, “o trem” vão se tornar motivos musicais e retornarão. São também estados de velocidades ligados a afetos: acelerações, suspensões, desace- lerações, paradas; ou ainda expressões rítmicas, a chuva, o re- lógio, ou formas sonoras expressivas, a caminhada, a persegui- ção, as rondas, as cavalgadas”. Anota Pascale Criton a aula de Deleuze sobre o ritornelo em 20 de março de 1984.

100.

Poderia aqui estar falando de qualquer música, de qualquer composição musical – desde aquelas que compõem o vasto repertório da música de concerto às encantadoras canções de Tom Jobim. Um giro sobre um centro. Que centro? Aquele que nos atrai, aquele no qual nos perdemos por um tempo, em torno do qual fazemos uma casa. Para, vez após vez, buscar a porta de saída, cair do degrau da escada da porta da cozinha.

101.

É isto que podemos ver muitas vezes na poesia, um giro em torno de um centro. Não a métrica do verso, mas um outro

82

jogo escondido. A rima é muito mais do que um eco a passos previsíveis, ela pode ser um giro ao redor de um eixo. Quanto Withman escreve seus Leavesof Grass(Folhas da Relva) é o giro que ele descreve. Mas não mais o giro previsível, o giro cons- tante e formalmente reiterado. O giro em Withman, assim como em Beethoven, assim como em Brahms, é um giro “lou- co”, irregular. Os ciclos irregulares, como em “Salut au Mon- de!”. Cada linha é marcada não por um eco final, uma rima, mas por uma marca inicial, um ponto de início em torno do qual gira o ritornelo.

102.

 

“[…] I see the tracks of the railroads of the earth I see them in Great Britain,

I see them in Europe I see them in Asia and in Africa. I see the electric telegraphs of the earth

I see the filaments of the news of the wars, deaths, losses, gains, passions, of my race.

I see the long river-stripes of the earth […]”

Walt Withman,“Salut au Monde!”, Leavesof Grass

103.

Em Withman é como se estivéssemos ouvindo o improviso do jazzista. É como se a cada momento a frase recomeçasse, como em uma música dançante de festa popular. Ciclos, ciclos, ci-

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clos. A idéia do jazz reaparece em Cortázar: La prosa del

Observatorio. Ou em Ana Cristina Cesar, muitos de seus poemas

em LuvasdePelica. Um canto de pássaro, retornando a cada novo momento a seu ponto nuclear, seu eixo de partida.

104.

O giro é mais do que apenas um aspecto da música; é um as-

pecto de musicalidade que atravessa uma grande área de vida.

105.

Um giro na música tibetana, nos mantras indianos, nas músi-

cas rituais dos Tukano, ou ainda nas canções dos Kaapor. Falta ainda alguma coisa… Está aqui o afeto de um tempo liso, um reloj del vientocomo nos ajuda a imaginar Miró com sua peque-

na escultura. Relógio impulsionado pela irregularidade, pelas

alternâncias de velocidade e tensão do vento. Ou um relógio

de mecanismo instável, que a cada minuto acrescenta ou sub-

trai minutos aleatoriamente. Um tempo liso, de determinado

afeto, mas falta-me o salto. Lembro que Deleuze fala da falta

do salto na idéia de ritornelo. Falta o salto, o corte no Cristal

de Tempo, guardando a imagem do cristal musicalmente tão

cara a Varèse e seu Hiperprisme. A ação da música não é só de viver e percorrer o território, é também a de desfazer o terri-

tório, de tirar o giro de seu centro e lançá-lo sabe-se lá onde. É o corte. Fazer o território é quase que a fatalidade da música. Toda música começa fazendo um território. Daí as proposi- ções todas que atravessam a música desde finais do século XIX

em evitar a repetição, a reiteração direta de elementos. Mas

daí também uma armadilha para a música que viria pelo século

XX afora. Evitar a reiteração direta, mas tomando o cuidado

para não se ficar sem casa nenhuma, ou de não se ficar com

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uma casa abstrata: nem melódica, nem rítmica, mas intelec- tual e abstrata.

106.

Fazer o ritornelo, fazer a casa, mas atravessá-lo pelo corte. Em seus escritos sobre arte, Paul Klee fala sobre o potencial dra- mático de uma linha. Onde está este potencial? Naquilo que representa? Não, ele está no salto que proporciona, na expe- riência de corpo que envolve. Diante do salto, o olho tem de se mexer, o ouvido precisa se readaptar, o corpo se recurvar e tomar nova forma; a mão tropeça em uma ranhura e ganha nova aderência, o pensamento muda de lugar. Seja no ver, no ouvir, no rastejar com o corpo, no roçar a mão, existe aí uma experiência de um corpo sendo arrastado para fora de um lu- gar: o hábito. A exigência de tomar uma nova posição, nova forma… Eis o potencial dramático, ele está no corte que a linha sofre e não totalmente nos significados que um ou outro ritornelo possa captar. É com meus ritornelos que capto os ruídos à minha volta, alguém que fala, um pássaro que canta, uma idéia numérica que me ronda, uma frase que não pára de soar. Com esses jogos de significados eu poderia também me valer do salto, do corte.

85

107.

107. Paul Klee , Eclusas “ a justaposição de fortes contrastes engendra uma expres- são cheia

Paul Klee, Eclusas

“ a justaposição de fortes contrastes engendra uma expres- são cheia de força. A introdução de um modo de ligação entre esses contrastes afasta uns aos outros e enfraquece a expressão. Saltos de grande envergadura resultam de uma força mais importante que saltos de média envergadura. Os contrastes secundários enfraquecem a força de expressão, mesmo se justapostos sem ligação. A introdução de uma liga- ção conduz um enfraquecimento por enriquecimento e que- da de tensão”.

Paul Klee, “30 de janeiro de 1922” Lapenséecréatrice

108.

Numa seqüência de poemas curtos de Adília Lopes, o corte no campo daquilo que acreditamos serem significados. Conteú- dossimples, relaçõesdiretas, e cortestotalmente dispersantes, abrindo a porta do poema para fora do que poderia pura e

86

simplesmente descrever. São inversões, paradoxos, mudanças de situação e ambiente, artifícios e artifícios, mas sempre como molas de um corte, de um salto, de uma potência expressiva.

109.

trecho de “Op-art”

“1

A poetisa é Marta

e é Maria

mas a máquina de costura

encravou

e Jesus hoje não passou

4

Tenho 32 anos nunca fui a um enterro

e também nunca fui

a Algarve

[…]”

trecho de “Meteorológica” “[…] Vi namorados

possíveis

foram bois

foram porcos e eu pavios

e pérolas

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[…]”

Adília Lopes,

Antologia

110.

110. Lembrando as primeiras versões deste desenho tosco, páginas atrás: o que aconteceu agora, o desenho

Lembrando as primeiras versões deste desenho tosco, páginas atrás: o que aconteceu agora, o desenho visto em sua evolução no tempo? Um corte. Uma série de cortes. De onde vieram mais e mais espaços achureados? De onde vieram os ornamen- tos na base, e a linha de pequenos gravetos com círculos no topo da segunda linha de baixo para cima? Um corte na se- qüência que vinha sendo desenhada anteriormente. Mas, e o material para isto tudo?O material é aquilo que temos à mão. Para tornar uma força sensível nos valemos de um material, um punhado de “matéria investida de relação humana”. O ma- terial é sempre de um coletivo, ele não é nunca individual, aliás, nem teríamos mesmo como pensar em um individual neste campo, respondendo à questão que se coloca Mário de Sá-Carneiro, “serei uma nação?ter-me-ia volvido em um país?” em Céu emFogo. É por isto que as referências são aquilo que nunca falta. O material é o ponto de cruzamento em que a matéria é ultrapassada. Se a matéria se submete à forma, se ela se diz representável em uma superfície, codificada de maneira

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sólida, não é bem este o caso do material. As linhas, os quadra- dos, triângulos, manchas, de um desenho não são quaisquer linhas redutíveis a um nome, são aquelalinha, aqueletriângulo, aquelasmanchas, naquelepapel, naqueledia, hora, lugar. O ma- terial mantém sua relação com a matéria, um mergulho até os elementos invisíveis da matéria, como observa Merleau-Ponty em AProsadoMundo. Com isto não se trata de uma construção, mas de um plano de composição cuja guia não é a ordenação, mas a composição de um bloco de sensação: uma encruzilha- da. Não se faz música com uma matéria, mas sim buscando fazer ou refazer um material, reencontrar a sensação de uma força que foi possível através de um material. O que seria este material? Ele é aquilo que tenho à mão, mas que por estar à mão já está atravessado de relações, um ponto de cruzamento mutante, instável. Poderia dizer que o material é a madeira, a pedra-sabão, os santos, a igreja, o renascimento para Aleijadi- nho; é a tinta, a paisagem, o azul e o amarelo, os pincéis, as pessoas, toda a pintura de Milliet para Van Gogh. Mas acres- centaria: é aquele pedaço da madeira, aquele pedaço de papel, naquele dia e não qualquer outro a qualquer hora. Algumas notas repetidas lentamente construindo um acorde estranho, toda a música de Vivaldi. É aquilo que está à mão, e do que, não se sabe bem porque, se gosta e retorna como gesto. Ele mesmo já sendo um corte, um crivo, uma moldura que faz cruzar algumas linhas que antes não se notava que passavam por ali. E compor é então, ao invés de elencar códigos e mais códigos, apenas desenhar um lugar com um material, deixar claras as forças, ou melhor, fazer cortes para que fiquem soltos os fios que puxam forças. Tudo de modo a fazer da leitura e da escuta não mais o papel do detetive nem do professor, mas o de simplesmente “puxar fios” ao invés de “decifrar”, como nos diria a poeta Ana Cristina Cesar, na leitura de Annita Costa em

89

OtextoloucodeAnaC.: apoesiaqueamídianãoleu, pontos de conexão com o futuro, com o que ainda não está delineado ou provado. 17

111.

Que forças são essas das quais estou falando? Klee se refere às forças da natureza, forças como a centrípeta, a centrífuga, a força da gravidade, força de crescer, força do vento e outros vetores, forças que conectam coisas, as quais não enxergamos nem ouvimos, apenas sentimos. Os compositores espectrais franceses, o que fazem eles? Fazem ouvir uma força interna do som, o seu espectro, as junções e disjunções de seus parciais. E assim vai…

112.

“deixar de ficar aqui parado e me sentar ao piano e começar a tocar algo e escrever uma linha ou outra depois atender ao telefone e daí escrever uma carta para alguém ler um trabalho infernal ler outro trabalho infernal e ir a uma reunião imaginá- ria terminar um projeto e daí escrever mais uma linha de mú- sica e tocar mais um pouco enfiar a mão nos bolsos e dar um dinheiro à empregada para comprar alguma coisa imensamen- te necessária para o almoço acender uma lâmpada porque fi- cou escuro apagar a lâmpada por que não é tão necessário as- sim e sair de casa para tomar um café ou quem sabe ir dar uma volta no parque encontrar com alguém ter mil idéias e compor muitas muitas músicas andando pelo parque querer voltar para casa para registrar tudo voltar e tomar um banho terminar o

banho e dar um cochilo e daí lembrar que é hora de ir jantar ou que é hora de ir dar aula ou que é preciso sair para uma nova reunião infernal com algum estudioso sério das comunicações e ouvir no rádio do carro algum cantor fingindo que é moder- no e manifestando suas vontades de ter dinheiro vontade de ter sucesso vontade de vender muitos discos e deixar o pai a mãe o irmão satisfeitos e poder convencer algumas meninas de que aquilo sim é que é música aquilo sim é que é cantar e você ali desligando o rádio infernal do carro e parando porque final- mente chegou onde tinha que chegar e chegando lá ter mais e mais idéias de uma música que talvez seja escrita um dia sabe- se lá quando mas é claro que será escrita quando você tiver tempo e vai ter tempo depois de ler todas as teses que tem que ler depois de ler as dissertações e aprovar e desaprovar alunos em cerimoniais de qualificação e de defesa e em comissões de bolsistas e logo lembrar que tudo aquilo não pode ser feito porque tem um projeto importante a ser levado adiante. Uma linha de fuga; sair do centro e entrar a todo tempo em uma nova ciranda, em uma nova cantiga de roda, em um novo rit- mo circular que crava um centro, que se vale de uns movi- mentos e de algumas coisas que estão ali por perto (jogar a mochila na poltrona da sala depois largar uma calça amarrotada na maçaneta do banheiro e sair por aí deixando marcas e mar- cas) tudo de modo a contracenar o centro, o giro e os outros centros e outros giros que nos levam a um novo centro um novo giro”.

113.

Compor um ritornelo, compor uma cela. Um quarto que não só abriga, mas obriga, impõe uma dimensão. É preciso rom- per o quarto, quebrar as amarras do quarto e percorrer umas de suas linhas maleáveis. E achar a saída só pode ser feito de

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um modo: experimentando. Não há saída prevista em uma cela, para a cela é improvável que algo escape. Uma idéia de possi- bilidade está associada à cela, e também uma idéia de impossí- vel, de improvável, de virtual está associada ao plano de fuga. Mas cabe distinguir esta possibilidade daquela abstrata. Uma possibilidade abstrata existe cada vez que eu penso em algo, que quero algo, que tomo um caminho previsível, e espero que este se realize tal qual abstratamente imaginava. O plano da composição, aquele plano desenhado pelo material e deli- mitado pela moldura (mesmo que não haja moldura… e que a moldura seja cada linha, cada figura), este não é uma abstração. Pelo contrário, ele já é real, é por ele que passarei, é por ele que a escuta passará enquanto a música for tocada. É claro que sempre há o espaço para o acidente, o não previsível. Mas o plano está desenhado ao menos em parte. As paredes da cela estão ali.

114.

Debussy faz seus ritornelos de um modo bastante interessante nos Preludes. Logo na segunda das peças deste livro, o compo- sitor desenha não uma simples casa, mas uma casa já cheia de corredores e cômodos que se intercambiam. São três persona- gens, um ritornelo a três, que desenham não só os lugares, como também suas margens de saltos. A mesma idéia aparece de outra maneira no Sacrede Stravinski, ou melhor, na análise que Olivier Messiaen faz desta peça. 18 No último movimento, na DanseSacrale, Messiaen localiza dois personagens que se al- ternam. Um deles parado, uma figura que ocupa um espaço fixo de tempo, testemunha do movimento de uma segunda,

cujo espaço de tempo que ocupa é variável. Outros persona- gens aparecerão margeando o personagem-testemunho. De- senhando o território com mais de um personagem, faz-se com que cada um deles sirva como força de corte, modo de saltar ou simplesmente passar de um território a outro. Mas nem sempre os personagens precisam estar aparentes: nas linhas tor- tuosas do corte de um tronco de árvore desenhados por Hundertwasser ou no crescimento multilateral estudado por Klee, há mais de um personagem ali. Há no mínimo uma linha e uma força que retorce tais linhas. Atratores e repulsores que retorcem um fraseado. A presença de uma nota central, em torno da qual gira uma melodia, a presença de mais de uma nota central em torno das quais uma ou mais linhas melódicas se entrelaçam e se entreatraem.

115.

mais linhas melódicas se entrelaçam e se entreatraem. 115. “Volumes em crescimento multilateral: crescimento em corte

“Volumes em crescimento multilateral:

crescimento em corte transversal (1, 2), corte longitudinal (3).”

Paul Klee, “27 de fevereiro de 1922” LáPenséCréatrice

93

116.

Voltando a falar do corte, indo de fato em fato, de corte em corte, a música não se tornaria uma simples seqüência extensi- va de eventos, um jogo de simples justaposição quase que re- estabelecendo o velho jogo da causalidade?É o que vemos acon- tecer em algumas análises-descrições musicais. Falo aqui mais precisamente da descrição da obra Ionisation, de Varèse, feita por Slonimski, apresentada juntamente à primeira edição da partitura. Sem ter muito o que dizer quanto à estrutura for- mal, quanto às relações já tradicionais entre as notas, os rit- mos, as sonoridades, Slonimski basta-se em descrever, em ali- nhavar o que acontece passo a passo, narrando a seqüência. O fato é que Varèse leva ao colapso os instrumentos descritivos da análise musical mesmo hoje em dia.

117.

Existe um campo de composição. As coisas não estão soltas. Mesmo havendo um ouvinte, um leitor ou seja lá quem for, existe um lugar e ele não é qualquer lugar. Damos nomes a alguns desses lugares: NonaSinfonia de Beethoven é mais o nome de um lugar do que uma referência a um autor, época ou seja o que for. É em um campo de composição que estão inscritos aquele rasgo nos espaços sonoros-visuais-táteis-olfativos-etc. no qual um tanto de matéria estava interligado, um tanto de forma se deixa entrever, tudo elevado a material-forças, mas aptos a ganharem novamente o seu lugar em um campo con- creto, ganhar corpo. O compositor é totalmente responsável pelo plano de composição que cria. E, finalmente, depois de volteios e volteios, o que vem a ser o plano de composição? O que estou querendo falar com isto?

94

118.

“Vi que não há Natureza, Que Natureza não existe, Que há montes, vales, planícies, Que há árvores, flores, ervas, Que há rios e pedras, Mas que não há um todo a que isso pertença, Que um conjunto real e verdadeiro É uma doença das nossas idéias.

A Natureza é partes sem um todo. […]”

Alberto Caeiro, “poema XLVII” OGuardador deRebanhos

119.

“Somos cinco amigos, certa vez saímos um atrás do outro de uma casa, logo de início saiu o primeiro e se pôs ao lado do portão da rua, depois saiu o segundo ou melhor: deslizou leve como uma bolinha de mercúrio, pela porta, e se colo- cou não muito distante do primeiro, depois o terceiro, em seguida o quarto, depois o quinto. No fim estávamos todos formando uma fila, em pé. As pessoas voltaram a atenção para nós, apontaram-nos e disseram: ‘os cinco acabam de sair daquela casa’. Desde então vivemos juntos; seria uma vida pacífica se um sexto não se imiscuísse sempre. Ele não nos faz nada, mas nos aborrece, e isso basta: por que é que ele se intromete à força onde não querem saber dele? Não o conhecemos e não queremos acolhê-lo. Nós cinco também não nos conhecemos um ao outro; mas o que entre nós cinco é possível e tolerado não o é com o sexto. Além do mais somos cinco e não queremos ser seis. E se é que esse estar

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junto constante tem algum sentido, para nós cinco não tem, mas agora já estamos reunidos e vamos ficar assim; não que- remos, porém, uma nova união justamente com base nas nossas experiências. Mas como é possível tornar tudo isso claro ao sexto? Longas explicações significariam, em nosso círculo, quase uma acolhida, por isso preferimos não expli- car nada e não o acolhemos. Por mais que ele torça os lábios, nós o repelimos com o cotovelo; no entanto, por mais que o afastemos, ele volta sempre”.

Kafka, “Comunidade” NarrativasdoEspólio 19

120.

Retomo um pouco o que já foi dito antes. No plano de compo- sição opero diretamente com o que posso chamar de material (Deleuze substitui o par matéria-forma do fenômeno pelo material-força da sensação), a matéria investida de relações humanas. Existe algo entre o espaço que percorro, onde me mexo e o espaço em que outro corpo se mexe, este algo, esta turbulência me perturba, perturba também um outro, e eu me ponho em contato com ela, ou nos pomos ambos os cor- pos em contato com ela, estamos aí investindo aquela existên- cia, aquela perturbação sem nome, de uma relação humana. Quando o compositor escreve sua música ele se vale de coisas, se vale de formas musicais, se vale de blocos sonoros, de acor- des, até mesmo de alguns acordes cheios de nomes, ou de melodias cheias de história (eu uso um piano e ali está toda a história da música tocada no piano, como disse Cortázar a res- peito de Prossezionde Stockhausen), este é o material. Agora, o

que fazer com o material? Tecer um plano de composição,

tornar sensível, com este material, aquilo que não é sensível. Tornar sensível ali, em uma sala de concerto, a violência do mar; tornar sensíveis ali, em um acorde extremamente grita-

do e dissonante, o ciúme e a perda; tornar sensível, ali em um

fone de ouvidos, o frio gélido do corpo de um filho morto, o frio gélido da lápide; tornar sensível… tornar sonoras as for-

ças não sonoras, esta é a forma de Klee trazida para a música.

121.

Não é o ouvinte que faz a música: “abra a janela e ouça: músi- ca”. Cage não estava querendo dizer isto, com sua frase ele estava apontando para a sua própria música. Abra a janela e ouça uma música de ruídos, de ruídos que, se antes eram ape- nas matéria voltada à percepção, Cage transformou em mate-

rial para tornar sensível a força antes não sensível do silêncio.

O ouvinte não faz música (sei que isto dói aos ouvidos demo-

cratas), ele ouve, ele faz escuta. Mas o compositor também não faz ouvir (por mais que isto doa àqueles que gostariam de

pastorear ovelhas), ele apenas compõe um plano. Compor é desenhar um lugar, preestabelecer o que tem por lá, pôr algu- mas pedras, umas passagens, umas saídas, criar umas ranhuras que possam, quem sabe, atrapalhar uma visão que era clara. E este é o plano de composição pelo qual se passeia. A cada mú- sica um plano, a cada quadro um plano, a cada livro, poema, peça teatral, escultura, dança, sempre um novo plano. E as escutas, elas não são diferentes a cada vez que ouvimos até mesmo umamesmamúsica?Sim, são diferentes, o plano é cheio

de acidentes e o modo como caminhamos por ele é que é sem-

pre outro, não são as mesmas coisas que as forças nos fazem conectar. O jogo de conectar é o jogo de fazer escuta; é a razão da diferença. Se existe algo no plano que me permita

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compor ou ouvir antevendo relações, passam também sobre o plano os acidentes que insistem a cada momento.

122.

“NÃO BASTA abrir a janela Para ver campos e rio. Não é o bastante não ser cego Para ver as árvores e as flores É preciso também não ter filosofia nenhuma. Com filosofia não há árvores: há idéias apenas. Há só cada um de nós, como uma cave. Há só uma janela fechada, e todo o mundo lá fora; E um sonho do que se poderia ver se a janela se abrisse, Que nunca é o que se vê quando se abre a janela.”

Alberto Caeiro,

PoemasInconjuntos

123.

Descrever uma música é outra forma de passear, ou de refazer um passeio pelo plano. Refazer a seqüência… um caminho que se faz ao caminhar: “a peça começa assim, com um som tal e depois vai alargando e depois segue para outro lugar e depois bifurca e depois aparece um solo e depois o solo se dilui e depois e depois e depois… vêm uns clusters e depois uma coi- ”

A seqüência pode ser de sons

sa rítmica para cortar tudo

(objetos sonoros assim ou assado), ou de notas (objetos musi- cais: acordes, frases, gestos…). Se há um perigo, ele está jus- tamente em restaurar o par matéria-forma, enevoando nova- mente as forças. Pois o material, do material pouco se pode falar. Por quê? O material, mesmo sendo localizável, “posso

98

trabalhar com o material tal ou qual”, ele não se basta em aqui-

lo que se vê nele mesmo. O material é um ponto de cruza-

mento entre indivíduos-coisas: idéias, lugares, histórias, es- tratégias, cantos de pássaros, lembranças, fragmentos de objetos, saídas momentâneas etc. Ele é atravessado por aci- dentes e, como lembra Francis Bacon, não se refaz um acidente.

124.

Lembro aqui da imagem para pensar o intersecionismo dese- nhada por Fernando Pessoa. Cada ponto é um entrecruzamen-

to de linhas. De onde vêm tais linhas? Que linhas são essas? São

linhas do futuro. Não são dedutíveis do presente ou do passado.

125.

O compositor francês Gerard Grisey falava no problema do cor-

te. Fazer um corte é um grande problema para o compositor espectral porque faz com que se ouça o imediatamente antece- dente, recolocando a duração à qual o ouvinte se submetia à se- qüênciapassado-presente-futuro. Amúsicaespectral tem suafor-

ça justamente no continuum, na duração dentro deste continuum,

um tempo de eternidade, que não veio de lugar nenhum e não parece ir a lugar algum, não havendo sucessão de coisas, mas sim- plesmente uma modulação lenta e que se quer imperceptível como tal. Para Grisey, o corte salienta o momento, salienta a matéria e lhe dá uma forma. Ouvir a força da deformação do som na dura- ção impede a presença do corte, do jogo expressivo. Mas, como enfrentar o corte numa estratégia que não se limite a evitar, mas a

se valer? O fato é que a seqüência na música é apenas uma fatalida- de. O problema do compositor estando em desenhar o tempo e não em seguir o tempo ou se colocar no tempo. E que tudo isto se agrava quando trabalhamos com um personagem só. Mesmo dis-

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pondo de modo linear uma contracena de dois ou mais persona- gens, a linearidade não se faz tão fácil assim.

126.

gens, a linearidade não se faz tão fácil assim. 126. “nota il moto del liuello dell’acqua,

“nota il moto del liuello dell’acqua, il quale fa a uso de’ capelli, che ànno due moti, de’ quali l’uno attende al peso del uello, l’altro al liniamento delle volte […] una parte attende al inpeto del corso principale, l’altro attende al moto incidente e reflesso”.

Leonardo da Vinci, ManuscritosdeWindsor

100

127.

Visto que o tempo é seu principal problema, a composição musical teve na forma um de seus pontos de parada. O que é a forma? Não passa de um contorno, de um mapa em que estão inscritos os principais pontos de mudança de um percurso. A música começa assim ou assado, depois passa para uma segun- da fase contrastante, retoma alguns de seus elementos (temas, harmonias, frases curtas, acordes) e tece com isto uma espécie de desenvolvimento, para depois voltar à primeira e segunda fases. O que distingue esta descrição daquela de um simples encadeamento de fatos e coisas?Aqui a forma atribui funções e qualidades a cada parte e cada elemento. Ser contrastante, de- senvolver, retomar, são papéis que agregam uma coisa e outra em um plano de organização. Mas se olharmos com calma uma partitura de Beethoven, Mozart ou Haydn, ou mesmo Brahms, esta forma não diz grandes coisas. Ela é a moldura, um proble- ma a menos para o compositor. Ou mesmo um espaço para pequenas querelas de época. É nos entremeios desta forma que o compositor deposita seu trabalho. É definindo cada um dos momentos, fazendo seus pequenos ritornelos que ele desenha os lugares. É preciso desenhar esses momentos dos quais fala- mos antes. Elas não são meros espaços a serem preenchidos. Na ótica da forma, os pontos de mudanças aparentemente são alguns poucos, mas temos pontos de mudança a cada momento. Cabe ao compositor fazer com que seu material se estabilize, com que se desenhe lugares e com que esses lugares sejam desfei- tos, ora bruscamente, ora lentamente, ora de maneira enganosa.

128.

Para se desfazer, ou ao menos amenizar a importância da forma, seria um pouco falho recorrer aqui a uma crítica simplesmente

101

moral e teórica. O compositor André Boucourechliev, em seu pequeno livro LeLangageMusical, apresenta talvez os elemen- tos suficientes para afastar esta posição muitas vezes reiterada nos debates musicais do séc. XX. 20 Teoricamente a forma é vista como um esqueleto, como uma bandeja metálica de re- feitório cujas subdivisões devem ser preenchidas, mas de quê? A resposta mais conhecida é de que ela deva ser preenchida de elementos que tornem clara a própria forma. A tarefa de com- por passa assim a ser a de destacar um objeto, e depois de buscar um outro que lhe faça contraste, e depois de desenvolvê- lo, tudo didaticamente elaborado para deixar a forma clara. A presença do professor. No entanto, o pensamento moldado na forma não fala de uma coisa: o que dá vida a cada momento, a cada instante da peça? Não são poucos os compositores que naufragam na tentativa de tornar a forma clara e deixam de lado a ação mais desafiadora de tornar sensível uma força espe- cífica que sonoramente ainda não é sensível. A forma não é o objeto da composição, ela é apenas a moldura que não nos deixa naufragar de um outro lado: na lama do indiscernível. De um modo um tanto quanto esquemático, pode-se dizer que

a música do séc. XX viu dois movimentos: de um lado a aten-

ção à forma, a armadura; de outro a atenção ao objeto, a massa informe. A atenção à forma desfez a atenção, antes relevante, dada ao fluxo e aos elementos de consistência de uma obra, já

a atenção ao objeto fez esquecer a importância de uma moldu-

ra abrindo-se para o perigo de se cair em alguns modelos tão rebatidos quanto às formas mais simples da música tonal: par- tir de sons longos e lentamente ir fazendo deles sons curtos; partir de sons separados e lentamente aproximá-los; partir de

sons de aspecto mais rugoso e ruidoso e lentamente conduzir a

sons de altura definida. Abrindo mão da forma, toda uma mú- sica eletroacústica toma a forma mais simples como modelo.

O dégradécomo modelo da boa forma.

129.

Um diálogo com a forma foi proposto por diversos composi- tores. Igor Stravinsky no Sacre: construir pequenos ritornelos irregulares que partem de algo bastante simples e são levados a um ponto de grande complexidade e instabilidade para, com um grande corte, começar o ciclo mais uma vez; fazer isto por algumas vezes, mas sempre trair a previsão fácil com pequenos entrechoques e descaminhos. E Edgard Varèse, que fazia com que a forma nascesse da própria manipulação de seu material:

“um apito de navio” retomado pelas diversas fórmulas que ele

forjava como a do diferencial, a do crescimento dos cristais ou a

do hiperprisma.

130.

Retomando Varèse hoje em dia, para tecer um ritornelo e dei- xar que a forma aflore como necessidade e como contorno, é possível simplesmente se começar sem um projeto formal; as- sumir a cada passo estratégias de interferência; assumir a pró- pria forma como interferência; tentar uma nova estratégia, ao invés de seguir o curso passado-presente-futuro, pensar a mú- sica como um poema fixo, fora do tempo, com uma forma que cresce de dentro para fora – é a própria forma que se busca fazer sensível, esta seqüência temporal que começa fora do lugar. Passo aqui a falar um pouco de uma composição, ou de uma estratégia de composição que venho empregando. Neste pequeno brinquedo de girar a idéia, tomar como ponto de par-

103

tida um acidente, um gesto qualquer que não deixa de querer se impor, alguma coisa daquelas que saem quando sentamos ao piano para improvisar. Depois, ainda como quem improvisa, descobrir o que decompõe este gesto, e girar dentro dele. Fa- zer variações, ou simplesmente replicar o gesto como uma vassoura que, ao passar, deixa-se aderir por pequenos frag- mentos de outras coisas também acidentais que vieram se fazer presentes. Por vezes deixar mesmo que o gesto seja quase que destruído por um outro gesto, por outros elementos que nada têm a ver com ele e que não o deixam retornar com seus tra- ços de semelhança. Estratégias de articulação: de articular o quê? O tempo e a sonoridade. Não é muito diferente do que acontece nas primeiras quatro páginas da SagraçãodaPrimavera, de Stravinsky.

131.

Compor é situar-se entre duas brincadeiras: o gesto de tocar um instrumento, cantarolar uma frase, e uma estratégia de ar- ticulação. Mesmo quando o compositor quer narrar algo, ao compor uma ópera, ele é tragado pela estratégia de articula-

ção, pelo seu ritornelo – do qual nasce seu artesanato. O jogo de narrar perde a sua funcionalidade e torna-se então expressi- vo. Vem daí talvez o desconforto de ouvir composições que se quiseram apenas descritivas: de compositores cujos nomes nem

Strauss não descreve, ele é arrastado

pelas estratégias, pela fuga, pelo jogo dançante, pela composi- ção do tema não-cantável do super-homem (uma melodia de mais de quatro oitavas), ou ainda pela composição do grande cluster diatônico da sua SinfoniaAlpina. E assim vai. Mas ou- tros compositores descrevem: primeiro os caçadores, depois os pássaros, depois sei lá, e depois mais coisas. E então? Tudo

mais nos lembramos

104

é enfadonho. Ou aindaaquelesque narram umaestrutura(mais

enfadonhos ainda): primeiro o som sem os primeiros harmô-

nicos, depois sem os segundos harmônicos, depois etc. A es- tratégia não é o assunto, ela é só estratégia. O jogo das fugas de Bach não é a forma da fuga. Esta já está garantida. Bach nem precisa mais se preocupar, ele brinca com a forma, mas o jogo está em fazer e desfazer o tempo, compor e decompor os ci- clos. Ser tragado por uma estratégia de articulação que não

está nem no tema,

aliás, é como se tudo acontecesse

nos cortes, nas escapadas

nas escapadas. É ali que o compor “compõe”, é ali que ele lança o momento mais decisivo de sua arte.

nem na forma, mas na seqüência dos objetos,

132.

Para um compositor do barroco ou do classicismo, ou mesmo do romantismo, a forma não é o problema. A forma existe, ela já está garantida, e justamente por estar garantida é que ela

é totalmente remodelável, é que ela não é o tema, muito em-

bora as composições tomassem nomes de formas: sonatas, pre- lúdios, fugas.

133.

um gesto & uma estratégia de articulação & uma série de escapadas, não previstas pelo primeiro ritornelo, nem pelo gesto. Poderia colocar assim a fórmula do ritornelo.

105

134.

134. “[…] Como um prelúdio, o movimento começa em A com dezessete, cai verticalmente com todo

“[…] Como um prelúdio, o movimento começa em A com dezessete, cai verticalmente com todo seu peso com um valor de vinte e três, se abre descrevendo um grande ângulo para a direita com treze, sobe mais uma vez verticalmente com três, vira em ângulo reto para a esquerda com quinze e termina no ponto Z (as cifras devendo ser compreendidas do ponto de vista qualitativo e não quantitativo). […]”

135.

Paul Klee, “30 janeiro de 22” LaPenséeCreatrice

“não acreditar em nada em nada que reluz em nada que persiste não nada é só belo e de nada garante acreditar não persiste o lugar em que a mão pousou com carinho fere agora a mão que toca esta cinza de cacos

106

vinda do fundo de um armário como uma fênix disforme sem nem mesmo cacos acreditar em quê em nada ora acreditar por quê”

Marcos Siscar, “Sobre uma taça de cristal” Metadedaarte

136.

Digamos que o poema “Sobre uma taça de cristal” de Marcos Siscar carrega uma música dentro de si. Digo “uma música” e não de uma possível tradução em música: uma sonoridade, uma forma musical etc. O poema de Siscar põe em ressonân- cia certas musicalidades. São diversas músicas e talvez seja pos- sível fazer aflorar uma delas. Uma idéia de ritornelo. Didatica- mente, poderíamos desenhar algo que correspondesse ao poe- ma, com formas e notas… por que não? Uma transposição. Porém, a convergência da transposição é quase sempre expli- cativa, como se houvesse uma idéia, uma forma, uma sonori- dade ou algo do gênero para ser explicado. Há algo mais, o poema deixa claras as forças que o dispararam, não há um pla- no profundo a ser revelado por um texto paralelo, uma melo- dia, uma ornamentação. É interessante a idéia de Siscar, pois existe um rondel (como ele mesmo nomeia outro de seus poe- mas). Um giro de palavras, sonoridades, significados, longas e breves. Um giro que vem embaralhar um sentido simples da frase, pois não é difícil recompor cada frase de seu poema:

“não acreditar em nada, em nada que reluz, em nada que per- siste etc”. No entanto, isto não vem ao caso, pois, ao embaralhar suas frases com um simples recurso de enjembement, as palavras tornam-se blocos de um jogo de permutação. Ao invés da con- vergência, a divergência, ou disjunção. As frases se desfazem

107

para dar lugar a um sentido que não pertence ao universo da representação de uma realidade ou de uma idéia. O sentido vem na superfície, vem na forma de um tempo, de um pulso estranho, de significados que se esfacelam. O poema de Siscar desenha com suas permutações conjuntos de palavras, com espaço para escapadas, momentos em que o tempo se alonga sobre palavras que não estavam previstas no quadro inicial. Numerando cada bloco de palavras, tal idéia ficaria clara aos olhos: uma escala cumulativa, de 1 a 17, com pequenos retor- nos ao ponto original, como se a palavra “nada” funcionasse como eixo polar de um primeiro ritornelo. Vem daí uma es- pécie de musicalidade. Acordes escolhidos ao acaso, lentamente constituem ciclos e pequenas famílias sobre um tempo camba- leante, mas desenhando sempre um rondel, um ritornelo, uma cantilena. Aqui estaria a forma e as forças, a moldura e sua carne.

108

Em um Livro das Sonoridades, por que não descrever?

137.

 

“Debaixo de seu chapéu verde você esconde os olhos o rosto enquanto vasculha na areia da praia algum palito de sorvete alguma concha algo que possa rapidamente ser transformado pelas palavras que acabam de chegar […]”

Heitor Ferraz, “Francisco”

138.

Nem mesmo nas cartas que Van Gogh escrevia ao irmão Théo ele deixava de ser pintor. Em cada uma de suas pequenas des- crições ele tenta furiosamente preender a paisagem nas suas palavras, na cadeia de palavras, depois de já ter passado pelo mesmo embate ao dar consistência e permanência a um fluxo de sensações em um ou mais quadros e desenhos. Não se trata de perceber a paisagem e de representá-la em uma tela, em um desenho, mas de fazer aparecer as forças da sensação da paisagem ao fazer-se do desenho, da pintura, das frases que parecem cumprir a simples tarefa de descrever. A palavra é aqui também um material no qual se fazem sensíveis as forças

109

não sensíveis da paisagem, a preensão de um mundo. Palavras que acabam de chegar, como que pela primeira vez.

139.

“Raspei um grande estudo pintado, um jardim das oliveiras, com uma figura de Cristo azul e laranja, um anjo amarelo. Um chão vermelho, colinas verdes e azuis. Oliveiras com troncos violetas e carmins, com folhagens verdes, cinzas e azuis. Céu limão”.

VanGogh,6dejulhode1888

140.

Dias e dias arrastando na leitura das “Cartas de Van Gogh a Théo”. Não seria por menos, agora, descrever uma de minhas peças lembrando a descrição que Van Gogh faz de seus qua- dros. Em suas cartas o pintor descrevia ao irmão seus quadros, o mundo, as pessoas, as paisagens, livros, as cortinas de seu quarto em Saint-Remy, tudo como se fosse quadros. Jogos de cor e espaço… Eu, de minha parte, queria conseguir fazer o mesmo com a música e criar com uma carta, no ouvir das pes- soas, tantos sons quanto Van Gogh causou de luz, cor, movi- mento, sensações de intensidade e profundidade em suas cartas.

141.

Descrevendo Emtornodapedra à maneira de uma carta. 21

“O título não diz nada. Apenas algumas pedras e sonoridades de eco de quando subimos nelas ou as contornamos pela base.

Pedra Selada; subi aquele pedregulho em julho de 1999. Co- mecei a partitura vendo a montanha da janela de uma pousada. Terminei a peça aos pés da Serra de São José para onde voltei no mesmo julho de 1999, depois de quase 15 anos sem estar por ali. Voltei para lá em 2000, 2001, 2002 e me preparo para voltar ainda mais uma vez. Foi ali que dei o passo definitivo para a partitura que fechei finalmente em novembro do mes- mo ano.

O início original da peça foi mudado, como sempre costumo

fazer

prolongar um pouco mais o início do primeiro rascu-

nho! Afinal de contas, nos rascunhos anoto fluxos, depois é

que controlo e regulo o tempo. Na versão final, o início é um jogo tilintante: violinos e flautins no agudo em fortíssimo, re- alçados por um quarteto de claves distribuídas pelo palco. Pererécas, grilos, só o metal escondido da pedra. Soa um pou-

co o inferno sonoro do anoitecer na beira da mata e do batido

seco da madeira cortada. Apenas sonoridades. Talvez um grito de angústia? Mas para que definir se este grito agudo é logo cortado de vez e bruscamente por um quase sussurro cantado pela viola e depois pelo violoncelo. Uma voz rouca que ressoa a pancada dos contrabaixos. Para cada nova vez a ressonância do contrabaixo foi desenhada de outra maneira, como se ba- tendo palma ouvisse meu eco e girasse o corpo fazendo o eco a cada vez com novo colorido. Ora mais longo, ora mais curto; ora sonoro, ora sussurrado; ora brilhante, ora fosco. Essas pan- cadas graves, que não param, vão se espaçando e é como se um novo quadro de sonoridades fosse aberto. São pequenos e fal- sos ciclos: o som monocromático e agudo dos cortes secos, as ressonâncias policromadas, uma espécie de harmonia etérea quase muda (ainda com a presença dos cortes). Após esse pe- queno trecho, volta o grito agudo reforçado pela percussão

metálica e reverberante de tantãs e gongos tailandeses. O re-

111

torno dura pouco, não mais do que seis segundos. Ele se dá sobre uma planície em ‘pppp’ quase imóvel; apenas pequenas mudanças de intensidade e tonalidade de coloridos. O sussur- rante também volta e mais uma vez parece que se trata de um ciclo, mas não é, ele logo estanca e dá lugar a um dueto de oboés. Uma melodia dura, de métrica irregular, algo que po- deria lembrar Varèse, mas só de longe. A mudança de cores é sempre rápida, em três compassos estamos já em um solo de flautim, tendo passado por outras mudanças mais rápidas de colorido instrumental. E, quando se muda uma instrumenta- ção, não é só de cores que se pode falar, é também de espaço. Cada instrumento projeta seu som de uma maneira diferente, e cada região da tessitura do instrumento tem projeções dife-

rentes. Então, mudar de instrumento é também mudar o lu- gar em que o som aparece, o lugar em que ecoa na sala o modo como se projeta: omnidirecional, direcional frontal ou lateral

etc

nho que me veio à cabeça. Talvez as corruíras do brejo que me perseguem desde 1986, e que não consegui evitar de empre- gar em diversas músicas seja para flauta, piano, ou mesmo para percussão. Esta melodia desfaz o lugar da planície e passeia sobre os cortes secos-ressoantes dos contrabaixos. Mas o pas- seio é curto. Tudo nesta peça dura pouco. Após uma passagem pelo oboé, tudo se perderá em um ‘tutti’, o sussurro se torna- rá uma série de ventanias, ressonância de um batuque estranho dos contrabaixos… até um novo corte aberto a uma nuvem etérea da sonoridade quase que eletrônica dos sons multifônicos de flautas, clarone e tuba. É de dentro desta sonoridade que deverá nascer uma nova e longa melodia, um segundo pássaro ou um segundo grupo de corruíras. Ela mudará de timbre ain- da mais rápido do que aconteceu com a primeira melodia. O em torno é todo em ‘ppp’, acordes que poderiam lembrar al-

guns céus de Van Gogh: o laranja da lua mingüante atravessa-

Voltando ao flautim, ele é algum canto de pássaro estra-

112

do por pinceladas de verde-limão, chegando ao azul das coli- nas que se desfaz nos tons de verde das oliveiras… um casal de namorados em azul e amarelo-ouro. É de dentro da melodia sem fim que nasce também o próximo “intermezzo”: notas reiteradas nas cordas.

Já que Emtornodapedra é um grande diário. Fechado um dia segue outro: outra paisagem, mas que realça o colorido sono- ro anterior. Blocos de acordes de sopros, gongos tailandeses, um tilintar tibetano, atravessam do agudo ao grave por três vezes até se desfazer em um grito grave e forte, pesado. Um rugido que bem poderia vir da terra, como o fez Grisey no início de seus Partiels. Segue agora minha vontade frustrada de ter reescrito e reouvido a Sagração, mas com outras cores, ou- tras harmonias, outras melodias. Mais cortes e uma nova me- lodia em contraponto ao grave. Aliás, vejo que os cortes atra- vessam a peça toda. Quase uma histeria do grito seco. Como nas paisagens da primeira parte, o rugido grave muda sempre de cor, ganha luminosidade até que é cortado de vez: inter- rompido não pelo batido seco dos contrabaixos, mas pela mão leve de uma linha estática. Ela vem uma primeira vez impon- do-se, deixará que tudo volte ao que era, mas voltará ainda mais até que se imponha como fundo estático, plataforma de uma última melodia, tocada pelo contrabaixo… ou quase contrabaixo, porque tudo é transformado fazendo com que o som do instrumento deixe de ter suas características costu- meiras e se torne um modulador de sonoridades. Mas não queria parar por aqui, o que se passa antes do final do contrabaixo. De cortes em cortes, para quem gosta de reencontros, voltam os ruídos de vento, a ventania dos sopros ecoando asmatica- mente o desenho rítmico grave de contrabaixos e percussão: é novamente o reloj del vientode Miró. Mas isto não está aí à toa. Me justifico… nada está à toa, mesmo que tenha sido lançado

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à toa e por acidente. As varreduras agudo-grave dos sopros – de colorido ocre e madeira – , o rugido agora colorido da terra tocado por metais e percussão, o agudo longo que acabara de cortar, suspender o tempo por seis segundos, o pássaro inter- mitente, tudo volta em um contraponto intenso. É a parte rít- mica da peça: acordar o público! Tudo gira em pequenos ci- clos irregulares, cada coisa com seu tempo, como ouvi uma vez os pássaros cantarem em uma reserva florestal: ciclos irre- gulares. Mas, como sempre, não consigo ficar muito tempo a compor a mesma coisa. O material é abandonado a um novo corte, uma longa sonoridade em ‘ppp’ entrecortada pelos con- trabaixos secos do início, até que, monocromática, sirva de fundo ao solo que ora ouço como angustiado, ora como tranqüilo, do ‘contrabaixo’ solo”.

142.

Me pergunto: descrever uma peça, não seria o mesmo que codificar uma escuta? Não. É claro que as palavras empregadas são signos, mas não se está fazendo aqui uma semiótica, ou uma tradução no sentido lato do termo. O texto não repre- senta a música. Ele ecoa a música. Ele ressoa com a música. Ele a re-apresenta, e não a representa. Já falei antes de minha atração pela música de Vivaldi, e pela força que seus jogos de afeto trazem. Mas é necessário deixar claro que a operação de Vivaldi é a de tornar sensíveis pelo som forças que não são sensíveis pelo som, ou que não se limitam a ele. No mar revol- to de Vivaldi – pois não se trata de qualquer mar – as ondas não são de água, são de escalas musicais realizadas com grande velocidade. No mar revolto de Vivaldi, o mar não é visual, tátil, nem mesmo apenas sonoro, ele é musical. Suas partículas estão dispersas, sem uma síntese a priori que as contenha. E dispersas elas misturam o visual, o sonoro, o tátil, o olfativo,

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os conceitos, as idéias, as imagens. Não se trata de traduzir o mar em uma orquestra, mas de desfazer o mar e tudo que ro- deia a visão do mar; colocar tudo em um liquidificador e bater a ponto de desfazer a forma e a matéria possíveis, para reinvesti- las em um campo virtual a ser atualizado. Atualização esta que formará blocos entre sonoro, visível, tátil, conceitual, ideal; entre o vivido e o transcendente, de modo a resultar em algo que não poderá ser capturável, analisável, mas apenas repetível na escuta. É neste ponto que uma escuta deixa de ser vista como um jogo de decodificar signos e passa a ser um jogo de produzir signos, como se fosse pela primeira vez. O ato de compor sendo não o de codificar, mas também o de produzir signos e lançá-los a um campo indeterminado.

143.

Descrevendo Tinnitusde Rodolfo Caesar (quase à maneira de Genet sobre Giacometti): 22

“Existe um momento em que todos os homens se assemelham. Genet fala nisto quando narra seu encontro com um passagei- ro de roupas amarfanhadas no metrô, quando fala dos auto- retratos de Rembrandt ou mesmo das esculturas de Giacometti. Ao modo de Genet arrisco-me a imaginar este ponto em que os homens todos se assemelham: nas horas em que dormem e não sonham. Por um tempo não existem e não sabem disto. Quando Genet fala das esculturas de Giacometti, de como se dirigem aos mortos; ao falar da solidão que é comum aos ho- mens, esta solidão que é da morte, penso nesta situação que é dormir sem sonhar. Sempre que se dorme, se dorme só. Uma

solidão da qual não nos damos conta. Um zumbido no ouvido, um pequeno som constante nos diz que é chegado o silêncio e que existe uma distância entre nossos sons e os outros sons. Rodolfo Caesar compôs Tinnituspensando nisto, neste peque- no ruído que ao mesmo tempo diz o silêncio. Sabemos até mesmo que não somos os únicos a ouvir aquele zumbido, mas ele nunca deixa de ser nosso em nossa solidão. É o zumbido que desenha o espaço ao nosso redor e dá as coordenadas de distância.

Em um dia chuvoso chego à sua casa para uma visita sem aviso. Nada de inoportuno, uma visita apenas para convidar para uma volta pela Lapa e talvez almoçarmos todos juntos. Rodolfo me atende com um jeito calmo. Lembradosgrilos, dossapose mon- ges tibetanos, comenta uma forte dor de garganta. Uma roupa acinzentada. O almoço fica para o dia seguinte.

Na primeira vez em que ouvi Tinnitusfoi como se me revelasse todo um mundo que eu conhecia mas não daquela maneira. Uma suspensão do começo ao fim. Estavam suspensos o tem- po e meu juízo do mundo. Um grande sono, pequenos sobres- saltos… o ronco, os sapos, os cachorros latindo, galos nos quintais de Santa Tereza. Não sei como, eu ouvia Schubert ouvindo sons eletronicamente transformados. Eu podia ter certeza de conhecer aquele afeto, mesmo que não soubesse nomeá-lo. E ele existia em Schubert e o que eu ouvia não tinha nada a ver com as melodias, os acordes, mas com a música de Schubert.

Algumas pessoas têm esta calma e despojamento que nos le- vam a um misto de inveja e admiração. Talvez seja isto e esteja aí a calma e surpresa de Tinnitus.

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Tentei refazer a peça de Rodolfo Caesar compondo uma peça curta para piano solo. Tudo sem conhecer os segredos eletrô- nicos que depois fiquei conhecendo a partir de um texto de fácil acesso divulgado pelo compositor.

A viagem dos mortos da qual fala Genet sobre Giacometti.

Fazer uma arte que não se destina aos vivos mas aos mortos, mortos que nunca foram vivos, ou vivos apenas o suficiente para que os esqueçamos. Tinnituse RanapGaô são um pouco disto. Quando ouvimos vamos até lá onde é sermos mortos e voltamos com calma. Diria mais, que as peças do ciclo do Livro dosMortosde Caesar são estátuas, daquelas compridas de Gia- cometti. Só que deitadas como se fossem partituras. Talvez tatear umas dessas estátuas corresponda a ouvir Tinnitus.

Expressei-me mal? Não sei. Mas, de onde vêm esses sons? O

compositor fala de todo um processo de filtragens. Mas é cla-

ro que esconde alguma coisa. Até mesmo finge nos ensinar a

fazer igual. É como se estivéssemos nos elevando lentamente sobre uma paisagem… Acordar lentamente e vestir a primeira

roupa acinzentada que encontrar.

Diversas vezes acordei de madrugada e ouvi ao fundo aquele

ruído grave de toda cidade acordando lentamente, e por sobre aquele som distante e indistinto algum pássaro, uma lavadeira, água correndo, um galo, um cachorro. Klee dizia que devería- mos partir de algo simples, algo da terra que, pulverizado, nos conectaria ao cosmo, às forças que estão no futuro e que desco- nhecemos. Daí ser difícil falar do que se sente quando se ouve,

se lê ou vê tais forças se manifestando em um material. Nem

melodias nem ritmos, é com pequenos sons que se faz música.”

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144.

Desenhando Tinnitus de Rodolfo Caesar (quase ao modo de Giacometti)

Tinnitus de Rodolfo Caesar (quase ao modo de Giacometti) 145. Descrevendo a segunda peça de TrêsInstantes

145.

Descrevendo a segunda peça de TrêsInstantesde Willy Correa de Oliveira: 23

“Existiria uma regra em que todas as notas se atrairiam. Como se elas tivessem vontades próprias. Umas atrairiam outras se- gundo algumas regras, alguma coisa que parecesse com o sis- tema solar, ou uma metáfora do átomo. Cada som é composto de parciais. Qualquer fenômeno vibratório implica uma onda principal, de maior intensidade e subdivisões diversas, peque- nas ondas, e o som não foge a este princípio. Associando a primeira idéia – de que as notas se atrairiam – com a segunda – de que cada som é composto por uma série de sons parciais –

passa a ser possível imaginarmos um mecanismo em que as notas se atrairiam segundo sua familiaridade. Um mecanismo de polarizações. Ora, pode-se dizer que isto está embutido em gran- de parte do que chamamos de pensamento harmônico da música ocidental. Enão foram poucos os compositores que fizeram deste mecanismo um patamar para imaginar suas composições.

Por vezes aceito, por vezes simplesmente rejeitado ou aban- donado, já no final do século XX, no Brasil, o mecanismo apa- rece refeito. Uma teoria encontrada quase que em um baú. Um livro pouco conhecido de um teórico francês reavivaria esta idéia de um mecanismo de atração entre as notas nas obras do compositor Willy Correa de Oliveira.

Fazer da música um exagero do método, um exagero do apa- relho, como no mergulho solitário do responsável pelo apare- lho da ColoniaPenal de Kafka. Não é só do aparelho imaginado por Kafka que podemos pensar. O próprio Willy (os composi- tores brasileiros são geralmente chamados pelo primeiro nome, diferentemente dos europeus e norte-americanos!) iria dar uma dica de seu pequeno fetiche ao escrever sobre Manoel Dias de Oliveira e imaginar que este compositor teria sido um relojoeiro.

Quando Willy compunha suas peças, na década de 1970, eram relógios que ele imaginava. Cada nota atrairia a outra, cada família de notas atrairia toda uma outra família, e assim o pe- queno relógio funcionaria sem problema. Quase que andaria sozinho sem depender de um ouvinte ou de o que quer que seja. Desses relógios talvez aquele que mais se assemelhe a um cristal sejamesmo apequenapeçaincrustadacomo segundapeça do ciclo de TrêsInstantespara piano solo.

Uma curta seqüência de notas serve como um eixo, um cabi- deiro, no qual ficam suspensas famílias e mais famílias de no-

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tas, umas afirmando sua familiaridade, outras negando tudo e tentando criar pequenas rotas de fuga. Para cada nota-eixo um grupo, uma família, um contraponto ou um choque de famí- lias – cada grupo com um número diferente de notas, todas tocadas com a mesma duração tal qual um grande colar de pé- rolas em que para cada pérola negra estaria associado um nú- mero determinado de pérolas brancas. Um colar todo irregu- lar, mas que flui o tempo todo com a mesma intensidade, com uma mesma medida: uma pequena metralhadora de notas. Existe uma força, a força da gravidade. A gravidade aparece nas notas. Existe uma centrífuga e uma centrípeta, e as notas que giram são atraídas ou não pelo centro.

O fluxo é contínuo e, qual um prelúdio bachiano, tudo corre e

ganha consistência na continuidade, ganha consistência nas famíli-

as que se repetem, no colorido das duas mãos correndo sempre sobre as mesmas notas separadas por oitavas cada vez distintas…tudo tão irregular quanto regular.”

146.

Descrevendo uma peça de Adhemar Campos Filho.

“A peça foi concebida e toda escrita praticamente em uma só noite junto com o vento assobiando por entre as pequenas ruas e

os uivos perdido, dos lobos guarás

tados com o nascer da lua? Tudo lhe veio de uma só vez. A intro- dução, os primeiros acordes, e o timbre daquele instrumento, mais real do que quando ele escrevia para a banda da cidade.

ou seriam cachorros assus-

Foi assim que ele me contou sobre sua peça para piano solo, enquanto eu admirava os arabescos da partitura. Tudo come- çava com três acordes. Um modo estranho de escrever desfa- zia a certeza do timbre do instrumento que o ocidente amar-

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rou e escravizou ao temperamento de suas escalas e arpejos. Ora uma, ora outra, as notas dos acordes deixavam-se soar solitárias, descrevendo curvas no som. Pouco restava do som de piano que eu conhecia, tratava-se de um gamelão balinês sem dúvida.

Aquela música refletia suas manhãs de domingo, momentos

em que ele procurava anotar tudo que fosse sonoro como quem pega uma vibração no ar. Uma tarefa difícil mas que lhe deu a habilidade de anotar a sonoridade dos sinos da igreja, exercício que acabava de ter seu resultado quando muitos anos depois tentara retomar todas aquelas sonoridades em sua peça para piano. Os acordes atacados à meia força e a permutação das notas que deixava ressoar. Os acordes, estes, dizia nunca tê- los ouvido antes. E aí repousava seu mistério. De onde vinham aquelas notas e aqueles sons que pareciam fugir à gama do pia- no? O que imprimia aquele traço tão desconhecido e ao mes-

mo tempo familiar?

ou seria o contrário?

De um modo geral aquela mágica toda era resultado da mate- mática; quase uma crença. Permutações, interpolações, cálcu-

los de intersecções, mas o que se ouvia

nico’. Além do mais, o modo de combinar mão esquerda e direita desafinava o piano, se é que podemos falar assim. O gamelão agora parecia-se mais com barras de ferro batidas, grades metálicas raspadas, cercas de aramado tangidas por ins- trumentos metálicos.

era quase que ‘eletrô-

Ouvíamos tudo aquilo, ali, olhando para a partitura, e buscan- do em alguns objetos da sala as sonoridades que ressoavam na escrita. Passamosassimtodaaquelanoite numaconversaregada a muito café, cheiro de papel velho, e o ar levemente movido pelo respirar de suas filhas que dormiam no quarto que dava para a “sala da cozinha”.

121

Pude ouvir aquela peça por toda aquela noite, até a hora em que voltei para a casa de pensão onde estava alojado. No dia seguinte sobrevinham ainda impressões sonoras e fortes im- pressões composicionais, numa escuta quase que surda… quan- do, então, ele me disse que havia destruído a partitura: ‘não era aquilo!’ Aquele som não era ainda o que perseguia, e sabia que não o conseguiria alcançar. Justo agora que a peça tinha até nome: OGamelãodel Rey, por Adhemar Campos Filho”.

147.

Por que livro das sonoridades? Talvez isto sirva como conclu- são deste pequeno livro. A idéia do livro das sonoridades sur- giu como sendo uma composição musical escrita em texto. Um pouco na lembrança do fez que Willy Correa de Oliveira quando escreveu sobre Manoel Dias de Oliveira. 24 Escrever pequenas cenas, cartas, buscar entre escritores, poetas, passa- gensque atualizassem pequenasescutasmusicais. Algumaspas- sagens foram selecionadas, outras foram escritas. Por fim fi- cou melhor a idéia dispersa e não resolvida de um livro das sonoridades, do que o livro propriamente esperado. Tudo como Van Gogh que narra ao irmão o quadro que ele raspara, ou na conversa que tive com o maestro Adhemar Campos, compositor e regente da banda da cidade de Prados em Minas Gerais, quando me narrou uma peça que estava escrevendo, tudo com grande entusiasmo, mas que no dia seguinte, ao lhe perguntar sobre a peça, respondeu-me: “rasguei aquilo, não estava conseguindo chegar onde queria”. O plano de composi- ção é isso: um verdadeiro campo de batalha.

P.S.(1)

148.

Sobre a morte das artes. É comum a cada vez algum pensador falar na morte de arte. Talvez poderia aqui falar de novo. Mas não apontar a morte como o drama do fim. A morte da música diz respeito ao seu renascimento. Atrelada à ciência, a arte conheceu um caminho, o de imaginar que suas componentes seriam analisáveis por uma razão redutível. Foi esta a idéia de que cada parte, cada nota musical, cada sonoridade, cada en- cadeamento, deveria ser parte funcional de um todo lógico ou de um quadro significante – colocando o espaço de análise no significado. Mas neste caminho não há saída, ou são poucas as saídas. A música deverá sempre buscar traduzir, ou seja, re- presentar algo, para o que lhe falta a adequabilidade própria da língua falada – mas que até mesmo esta apresenta de modo falho. A linguagem da comunicação põe de lado o ruído. Ou- vir o ruído na linguagem é sempre dispersar-se. Se ouço o ru- ído e esqueço de reduzi-lo a um código estou sempre pondo em risco a minha vida. Mas isto se dá no cotidiano sígnico, onde há sempre a produção de um signo o qual deve restrin- gir-se a um quadro significante para que eu entenda o que está se passando: alguém anuncia que vai dar um tiro e eu preciso entender a palavra de ordem para fugir. Mas esta idéia não sobrevive na música. Uma música que canta a morte. É preci- so o morto, é preciso a cena completa para que a música cante a morte – mesmo que a cena seja aludida… mas não serão os sonsafazer isto. O caso é que, traduzidapelapalavra, traduzida pelas análises que depositam valores em cada parte da música,

123

é na forma de palavra que ela sobrevive. Traduzida em pala-

vra, não devemos esquecer de todo o discurso que Nietzsche retoma sobre as palavras, sobre os nomes. Os nomes são gran- dezas que podem tornar-se falsas. Primeiro porque subenten-

dem que algo possa ocorrer várias vezes como se deu em uma primeira vez. Segundo, porque tentam desembaralhar as cau- sas e os efeitos das coisas. Será sempre através de uma grande- za falsa que calcularemos nossas constantes necessárias, razão pela qual as ciências podem adquirir um rigor. Traduzida en- tão em palavras, a música adquire um falso rigor, aparente- mente permanente, e corre o risco de por ela ser substituída. A música do século XX sofre deste estigma, não porque se fale de música, isto sempre aconteceu, mas porque a música agora

é substituída pela fala sobre a música. Todo jovem compositor

se pergunta, ou é perguntado pelo seu professor, qual a idéia de sua composição, qual a idéia que quer deixar clara em sua peça. As respostas são ora a de deixar clara uma idéia formal, estrutural, ora de deixar clara uma idéia qualquer relacionável a uma paisagem, uma sonoridade, um estado de alma. Substi- tuída a música pelo discurso sobre a música, não se compõe mais diretamente na música, mas compõe-se antes um discur- so necessário para legitimizar uma música. A resposta para quem não se encontrou ouvindo algo é sempre a mesma: “você não entendeu nada!”. Eisto vale até mesmo para o menos “intelec- tualizado” dos roqueiros. Mesmo fora do âmbito das vanguar- das, do experimentalismo, a idéia de que a música diz algo e de que algo precisa ser compreendido é o que impera. Daí sua morte. Pois não há nada a ser compreendido nem ser dito, apenas a ser cantado, e este algo não existe aqui neste mundo

que percebemos, mas naquele mundo que ainda não percebe- mos e que o artista insiste em nos fazer ver, ouvir, sentir.

124

149.

Para morrer basta ter um nome. O que morre é a dureza do nome. O fim da arte é sempre o fim daquela arte restrita a um nome. O fim daquela música específica. Mas não há como se

falar da morte do vir-a-ser da arte. E a arte é este lugar em que

o vir-a-ser do homem ganha visibilidade, sonoridade, sensibi-

lidade, em um material. Merleau Ponty, escrevendo sobre arte

e linguagem, deixou claro como tal questão é falsa e mal colo-

cada, pois não há sequer como se dizer que uma obra de arte específica esteja terminada, porque ela está sempre no futuro, espaço do que não é provável ou dedutível do presente ou do passado.

150.

Não sei se neste livro consegui encerrar alguma coisa. Tentei não tecer juízos, mas não foi tarefa fácil. Gostaria de ter conse- guido narrar um processo composicional, mas certamente não esgotei esta tarefa, e nem poderia ter esgotado. Reiterei idéias, nomes, citações, imagens, tudo como quem compõe, sem apontar em nenhum momento um lugar de parada. Por vezes escreve-se um livro para que se fixe ao menos um momento de parada, é para isto que servem os manuais. Não consegui fazer isto, não se trata de um ponto de parada, mas de um ponto mutável e ficaria contente apenas com a resposta sim- ples de alguém que, lendo algumas linhas, tenha se instigado a ler alguns dos textos citados, a ouvir alguns dos compositores comentados, ou a ver alguns dos pintores que nortearam esta escritura.

125

151.

Um repertório mínimo. Deveria ter desde o início falado em um repertório mínimo. De músicas, livros, pinturas, escultu- ras, poesias, contos… Não acredito mais que tenha sido ne- cessário. Um repertório mínimo é aquele que não temos e que devemos construir passo a passo.

126

P.S.(2)

152.

Entrevistando um candidato a compositor, perguntei-lhe so- bre suas composições. Ele prontamente me apresentou uma série de pequenas peças, cada uma segundo um receituário teó- rico qualquer, mas todos muito importantes. Li as peças com atenção, mas algo me incomodava. Faltava alguma coisa ali? Teoricamente tudo estava correto, mas faltava algo. Perguntei então por que ele compunha música. O que mais lhe atraía em música? Quais suas referências, aquilo que ele mais gostava de ouvir, e assim por diante. Nada, nenhum compositor em es- pecial, nenhuma música. Havia nele uma grande apatia quanto à música, mas um interesse enorme em ser aprovado como compositor.

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LIVRO DAS SONORIDADES FOI COMPOSTO EM PERPÉTUA E IMPRESSO EM PÓLEN BOLD 90G/ M 2 (MIOLO) E

CARTÃO PAPIRUS 280 G/ M 2 (CAPA) NA GRÁFICA LIDADOR EM MARÇO DE 2005 COM TIRAGEM DE 500 EXEMPLARES PARA A VIVEIROS DE CASTRO EDITORA LTDA.

ESTE É O PRIMEIRO VOLUME DA COLEÇÃO MÚSICA.

DEDICADA À