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A Harmonia em “China Gates” para Piano, de John Coolidge Adams

Afonso Gomes Ferreira Teles

Universidade de Évora – Curso de Música, Vertente de Composição 28 de Abril de 2014

Resumo:

Este trabalho insere-se no âmbito da disciplina de Análise Musical IV. Consiste numa análise da peça para piano “China Gates” de John Adams. O trabalho possui dois objectivos principais: em primeiro lugar, abordar e explicitar o funcionamento da harmonia da peça; em segundo lugar, articular a informação recolhida na análise com um enquadramento histórico da obra, pensado em função dos parciais da série dos harmónicos que são utilizados na peça como elementos estáveis da harmonia. Na análise são também abordados passageiramente outros parâmetros musicais (forma, textura, etc…).

Palavras-Chave: “China Gates”; “John Adams”; “Harmonia”; “Análise Musical”; “Série dos Harmónicos”; “Música para Piano”; “Música Contemporânea”;

Introdução:

John Adams, nascido em 1947 em Worcester, Massachusetts, escreve a peça “China Gates” em 1977. De acordo com as palavras do próprio, forma juntamente com “Phrygian Gates” (outra peça para piano escrita no mesmo ano, semelhante em génese a “China Gates”, mas de maior escala) o seu “opus 1”, devido ao facto de que são as suas primeiras duas peças coerentes no uso da nova linguagem na qual foram escritas (Adams, 2014), linguagem esta que seria desenvolvida em obras posteriores.

Ao estilo musical de John Adams é geralmente associada a etiqueta de “pós- minimalismo” (Burkholder, Grout & Palisca, 2010) (Stanton, 2010), que remete para uma estética obviamente enraizada no minimalismo, mas que a um maior ou menor grau abandona ou até mesmo contraria certas características mais recorrentes da música puramente “minimalista”. Como tal, é possível observar em certas peças pós-minimalistas uma maior variedade e complexidade harmónica/rítmica/textural/instrumental e uma mais abrangente paleta expressiva do que a que era observável nas mais emblemáticas peças minimais de Reich, Glass ou Riley, que levavam por vezes a simplicidade de certos parâmetros musicais ao extremo, o que não acontece no pós-minimalismo (Stanton, 2010).

Não obstante as diferenças entre o minimalismo mais puro e o pós-minimalismo, ambos constituem em termos estéticos uma continuidade, que surge em reacção ao

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serialismo. Este é um facto importante, como veremos adiante, no enquadramento histórico em relação à serie dos harmónicos, já que o minimalismo e o pós-minimalismo partilham o uso de parciais mais ou menos semelhantes (observando-se no entanto um maior uso de dissonâncias por parte de compositores pós-minimais), mas muito distintos dos parciais utilizados mais comummente por compositores seriais e pós-seriais. É interessante notar o paralelo que é possível tecer em relação ao serialismo e ao minimalismo, na medida em que a música da fase inicial de ambas as correntes leva as ideias estéticas de base ao extremo, e só posteriormente, com o pós-serialismo e o pós-minimalismo, é que se vem a notar uma maior flexibilização das mesmas.

Análise:

Considerações Gerais:

Como já foi referido, não se verifica no pós-minimalismo uma simplicidade da mesma ordem daquela observável nas principais obras minimalistas. Todavia, “China Gates” não deixa de ser (pelo menos à primeira vista) uma peça simples, e como tal, é possível traçar várias considerações gerais sobre a mesma.

Antes disso, convém explicitar o significado que o compositor atribui à palavra do título da peça “Gates”. Segundo Adams, “tratam-se dos momentos em que os modos mudam abruptamente e sem aviso” (Adams, 2014). O termo “Gate” em si, provém da electrónica, e segundo Jason Stanton, trata-se de uma tensão (voltagem) utilizada para controlar um envelope sonoro (Stanton, 2010). Por sua vez, um envelope sonoro consiste na variação de amplitude de um dado evento sonoro, desde o ataque inicial, até ao repouso. Stanton observa que o uso do pedal do piano em “China Gates” serve musicalmente a função de um “Gate”, e que cada segmento separado por um “Gate” constitui uma espécie de envelope sonoro (adoptaremos daqui em frente o termo “envelope” para designar cada segmento da peça num dado modo, separado do próximo segmento por uma mudança de pedal, ou um “Gate”).

Relativamente à forma, pode dividir-se a peça em três secções (A/B/A’), que formam entre si um espelho. Pode-se definir a secção A como indo desde o início da peça até ao final do comp. 78. A secção B estende-se desde o comp. 79 até ao final do comp. 112. A secção A’ vai desde o comp. 113 até ao final da peça.

O carácter musical da peça está completamente relacionado com a forma. A secção A constitui um crescendo, e a frequência da mudança de envelopes vai progressivamente aumentando. A secção B é mais turbulenta, e os envelopes mudam muito frequentemente. Como seria de esperar, na secção A’ dá-se um diminuendo prolongado, com uma desaceleração na frequência de mudança dos envelopes. A existência de notas pedais no baixo sinaliza as secções A/A’. Na partitura da peça está exposto um esquema gráfico (que irá ser abordado mais adiante) que mostra as mudanças de envelope, e no qual é clara a forma em palíndromo (ou seja, em espelho) da peça. É interessante notar o rigor com que o palíndromo é aplicado: os primeiros dois envelopes da peça duram 120 colcheias, tal como os

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dois últimos. Os 3º e 4º envelopes duram 90 colcheias, tal como os 3º e 4º a contar do final da peça, e por assim sucessivamente. No entanto, na secção B já não é observável este tipo de palíndromo.

Relativamente à textura, esta é uniforme ao longo da peça, e é composta pela sobreposição de pequenas células tocadas individualmente na mão esquerda e na mão direita. Estas células são repetidas continuamente, apresentando pequenas modificações graduais. Na mão direita as células são constituídas quase na sua totalidade por arpejos ascendentes. Na mão esquerda as figurações são mais irregulares e sujeitas a mudança. Convém ainda assinalar que, regra geral, a cada passagem por um “Gate” dão-se ligeiras mudanças na figuração das células.

A diferença entre as células das duas mãos não se dá apenas a nível da figuração, mas também a nível do ritmo. Na mão direita só existem colcheias, e as durações (em colcheias) das diferentes células nas secções A/A’ são 3/4/7. Na secção B as durações das células são de 2/3/4/6 colcheias. Na mão esquerda há uma maior diversidade, tanto a nível das figuras utilizadas (colcheias, semínimas e semínimas pontuadas) como a nível das durações das células, que variam entre 2 a 12 (e 15) colcheias. Não há uma diferenciação tão clara relativamente às diferenças de durações das células entre as secções, salvo o facto de que na secção B não há células na mão esquerda de duração maior que 7 colcheias.

Também é possível observar o uso de palíndromos rítmicos. Estes são observáveis entre envelopes adjacentes nas secções A/A’ (não ocorrem na secção B, já que aí o ritmo é constituído apenas por colcheias), e ocorrem apenas na mão esquerda (também devido à presença exclusiva de colcheias na mão direita). Por exemplo, o ritmo do segundo envelope da peça vai ser o retrógrado do ritmo do primeiro envelope (Fig. 1). Verifica-se da mesma maneira um palíndromo invertido a nível do contorno melódico, no entanto, os intervalos exactos nem sempre são correspondidos nos envelopes adjacentes.

nem sempre são correspondidos nos envelopes adjacentes. Fig. 1: Comp. 1 e 2 / 29 e

Fig. 1: Comp. 1 e 2 / 29 e 30. Constituem o início do primeiro envelope e o final do Segundo. Observa-se a retrogradação referida do ritmo.

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Harmonia:

Como já foi referido, é fornecido na partitura um esquema que mostra os “Gates” e consequentemente, as mudanças de envelope (fig. 2).

III II IV I
III
II
IV
I

Fig. 2: O esquema de “Gating”.

No esquema estão presentes quatro níveis verticais (designados I, II, III e IV, pela ordem em que surgem na peça), que correspondem a quatro níveis diferentes de envelopes. Cada nível representa uma estrutura harmónica específica, estando assim presentes 4 estruturas harmónicas. Tomando como “fundamentais” das diferentes estruturas harmónicas as notas pedais que a elas são associadas nas secções A/A’, pode-se dizer que a estrutura I se assemelha a Láb Mixolídio, a II a Sol# m (modo Eólio), a III a Fá Lídio, e a IV a Fá Lócrio. Nos últimos 2 envelopes (que são compostos pelas estruturas IV e III, respectivamente) observa-se a ocorrência de várias notas pedais por envelope, que variam entre Fá e Láb no primeiro, e Fá e Mi no segundo. No entanto, como esses são os únicos casos da presença de mais do que uma nota pedal num só envelope, decidimos considerar o Fá como nota fundamental “principal” das estruturas harmónicas III e IV.

Também nestas estruturas se pode notar o uso de um palíndromo, que é observável entre as estruturas I e II, e III e IV. Este ocorre a nível dos intervalos que constituem os modos. Ou seja, a ordem ascendente dos intervalos da estrutura I é igual à ordem descendente dos intervalos da estrutura II, e o mesmo acontece com as estruturas III e IV (fig. 3).

2 1 2 2 2 2 2 2 2 1 2 1 2 1 1
2
1
2
2
2
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1

Fig. 3: Os 4 esquemas harmónicos, e os intervalos correspondentes. Verifica-se a existência de um palíndromo a nível dos intervalos utilizados.

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Optou-se pela designação de “estruturas harmónicas” para classificar os conjuntos de alturas utilizados na peça, e não “modos”, devido ao facto de que dois (ou mais) envelopes podem utilizar a mesma estrutura harmónica, mas com uma fundamental diferente, e como tal, com “modos” diferentes. Isto ocorre maioritariamente na secção B, devido à ausência das notas pedais no registo grave, que se impõem auditivamente como fundamentais em todos os envelopes em que marcam presença. A ausência de notas pedais irá não só permitir a ocorrência de várias fundamentais distintas dentro da mesma estrutura harmónica mas em envelopes diferentes (fig. 4), como também criar momentos harmonicamente ambíguos, ou seja, momentos onde é discutível, ou até mesmo impossível, definir uma fundamental.

ou até mesmo impossível, definir uma fundamental. Fig. 4: Comp. 96 – 99. A estrutura harmónica

Fig. 4: Comp. 96 – 99. A estrutura harmónica presente é a III, no entanto, a fundamental do modo é Dó, e não Fá como seria de se esperar.

Convém referir um último ponto, relativamente às estruturas harmónicas. De modo a garantir variedade através do uso de apenas 4 estruturas harmónicas, o compositor não só altera as notas fundamentais de cada estrutura, como utiliza uma quantidade variável de notas de uma dada estrutura harmónica em cada envelope, quantidade esta que varia entre 3 a 7 notas.

Pode-se dizer que é devido ao facto de que o compositor aplica um tratamento muito diverso (mudanças de fundamental, ambiguidades e variação da quantidade de notas utilizadas por envelope) a um material de base relativamente reduzido (as 4 estruturas harmónicas) que a peça consegue ao mesmo tempo manter uma enorme sensação de coerência harmónica e uma sensação de variedade e de não repetitividade, ao longo de toda a sua duração.

Enquadramento na Série dos Harmónicos:

Horatiu Radulescu afirmou numa entrevista: “Desde Machaut, Josquin e Monteverdi, que subimos cada vez mais alto no espectro” (Gilmore, 2003). Esta afirmação remete para uma teoria histórico-musical, segundo a qual a evolução da harmonia (desde o advento da polifonia na Idade-Média) acompanhou um progresso na série dos harmónicos, não só através do aumento de intervalos da série utilizados, mas também do aumento de intervalos considerados harmonicamente estáveis.

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Enquadraremos de seguida a peça “China Gates” no âmbito desta teoria, mas antes disso, é importante realizar um resumo da história da música em confronto com a teoria em questão.

O advento da polifonia dá-se na Idade Média com o Organum, um estilo de canto

sacro, que na sua fase inicial consistia apenas na realização de paralelismos em relação a uma

voz inicial, o “cantus”. O primeiro paralelismo a ser realizado foi o de 8ª, intervalo este que

se trata do primeiro e mais consonante intervalo da série dos harmónicos. Seguiram-se

paralelismo de 5ª e 4ª, os dois intervalos seguintes da série, representados pelos parciais (p.) 3

e 4. Nas vozes individuais do Organum já se utilizavam 2ªs e 3ªs, mas apenas horizontalmente, nunca verticalmente.

Em termos de verticalidade, as 3ªs e 6ªs (bem como as 2ªs e as 7ªs, mais raras) começam a aparecer ainda na Idade Média, mas nunca em momentos de apoio/repouso.

É no Renascimento que as 3ªs e 6ªs (p. 5 – 3ªM, p. 6 – 3ªm) passam a ter um papel essencialmente estrutural na harmonia, mas ainda podem ser dispensadas. Tal já não acontece no Barroco, onde as 3ªs são elementos essenciais da harmonia (e em contrapartida, as 5ªs passam a poder ser dispensadas).

Ainda no Barroco, verifica-se que as 7ªs e as 9ªs (p. 7 e 9) passam a ter uma função estrutural na harmonia. Ainda assim, não deixam de se considerar dissonâncias, e como tal, precisam de ser preparadas e resolvidas.

O p. 11 (4ª Aum.) já ocorre por vezes no Barroco (por exemplo, em acordes de V7),

mas é apenas no final do séc. XIX / início do séc. XX, que compositores como Debussy, Ravel e Bartók (entre outros) o integram na sua música (bem como os p.13 e 15) como um elemento estável da harmonia, utilizando para o efeito acordes cuja disposição está de acordo com a disposição dos intervalos da série dos harmónicos (intervalos mais longos no registo grave, mais curtos no agudo).

Paralelamente, os compositores da Segunda Escola de Viena (Schoenberg, Berg e Webern) seguiram um caminho diferente. Após o advento da técnica dodecafónica (e até antes, na fase dita “pantonal” dos compositores referidos) observa-se não só que é dada uma enorme importância a intervalos representados por parciais mais avançados da série (p. 15/17, etc…), como até que são evitados os intervalos mais simples da série (8ªs e 5ªs).

Na segunda metade do séc. XX, dá-se uma ainda maior ramificação de formas de organizar a harmonia. No entanto, não iremos referir todas, mas sim apenas as que são relevantes para este trabalho.

Grosso modo, pode-se dizer que uma boa parte dos compositores ligados a estéticas seriais/pós-seriais continuou (ou continua) a não utilizar os intervalos representados pelos parciais mais simples da série dos harmónicos, mantendo-se assim o privilégio dado aos restantes intervalos. Alguns destes compositores utilizam também intervalos não abrangidos pelo temperamento igual de 12 tons, a afinação actualmente mais típica na música ocidental

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(e dessa maneira, a sua música abrange parciais ainda mais avançados da série dos harmónicos).

Como já foi referido, o minimalismo constituiu uma reacção ao serialismo, e daí, como seria de se esperar, verifica-se um retorno ao uso dos intervalos mais simples, bem como um uso possivelmente mais restrito, ou pelo menos mais específico (como em “China Gates”), da dissonância.

Na peça de John Adams, apesar de existirem acordes tonais e modos tradicionais, não existe nenhum traço de harmonia funcional. Como tal, pode-se dizer que a harmonia de cada envelope constitui uma harmonia estável. Assim, de modo a perceber quais os parciais mais remotos utilizados, basta apenas observar a estrutura harmónica mais dissonante, que é a estrutura IV, ou seja, a estrutura correspondente a Fá Lócrio. No modo em questão, observam-se (em relação à fundamental) os intervalos de 2ªm, 3ªm, 4ªP, 5ªdim, 6ªm, 7ªm e 8ªP. O p. mais elevado é o 17 (fig. 5), que corresponde à 2ªm (ou 9ªm em relação à nota pedal). O p. 11 também marca presença (5ªdim), bem como o p. 7 (7ªm). Outros ps. mais avançados, como o 15 (7ªM) também estão presentes nas outras estruturas (neste caso, na estrutura III, ou seja, Fá Lídio). Todavia, não devemos esquecer a presença dos intervalos de 8ªP (todas as estruturas) e 5ªP (estruturas I, II e III) na harmonia, que são os intervalos mais simples da série.

na harmonia, que são os intervalos mais simples da série. Fig. 5: A série dos harmónicos

Fig. 5: A série dos harmónicos (até ao p. 20) e alguns dos intervalos dissonantes mais relevantes, identificados pela estrutura na qual marcam presença.

Um estudo cuidadoso da harmonia de “China Gates” prova o que foi dito anteriormente, que no minimalismo e pós-minimalismo se verifica um retorno aos parciais mais simples, mas mantém-se o uso de dissonâncias mais remotas. No entanto, em “China Gates” estas são utilizadas de forma subtil, já que a presença das notas pedais no registo grave irá de certa forma “suavizar” as dissonâncias e privilegiar as consonâncias, fazendo com que a disposição das harmonias de cada envelope se assemelhe à disposição dos intervalos da série harmónica. No momento mais turbulento da peça (a secção B), as notas pedais deixam de existir, e como tal, as dissonâncias passam a ser auditivamente mais significativas, assinalando assim a maior tensão da secção em questão.

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Conclusão:

O objectivo deste trabalho foi analisar a peça para piano “China Gates” de John Coolidge Adams, tendo como foco principal o funcionamento da harmonia e a aplicação do estudo da mesma num enquadramento histórico, baseado na teoria da relação entre a evolução da harmonia e uma “escalada” na série dos harmónicos.

Verificou-se que, por detrás da sua aparente simplicidade, “China Gates” revela vários pontos de interesse surpreendentes. Isso acontece ao nível de estratégias composicionais muito claras no resultado auditivo, como por exemplo a organização da harmonia, ao mesmo tempo “minimal” em termos de recursos (4 estruturas harmónicas), mas muito rica nas variações a que é sujeita (fundamentais dos modos, ambiguidades, etc…). Mas também acontece ao nível das estruturações “escondidas” que, para além de servirem como ferramentas valiosas para a proliferação das ideias musicais do compositor, servem também para aumentar o interesse analítico da obra. O exemplo mais significativo deste tipo de estruturações é o palíndromo. Ocorre a nível da construção das estruturas harmónicas (e é também, nesse aspecto, um dos elementos que assegura uma maior coerência à sonoridade da peça, devido ao facto de que garante uma grande recorrência dos intervalos), a nível do ritmo das células da mão esquerda, e ainda a nível da forma, que consiste num espelho tripartido (salienta-se que neste último caso, o palíndromo é passível de ser notado pelos ouvintes).

Verificou-se também a inserção da peça no contexto da visão histórica referida, descrevendo o seu estilo como revelador de uma abertura, por parte do compositor, aos intervalos mais simples da série dos harmónicos, sem deixar no entanto, de utilizar intervalos mais remotos, e conferindo-lhes uma relevância estratégica no momento de maior tensão da peça (secção B).

A grande inteligência das escolhas composicionais por parte de John Adams em “China Gates” confirmam certamente a qualidade do seu opus. 1, ainda mais relevante pelo próprio facto de ser apenas o opus. 1, revelando assim uma promessa da qualidade das obras musicais mais tardias do compositor, promessa essa que tem sido completamente correspondida por algumas das suas obras mais recentes.

A Harmonia em “China Gates” para Piano, de John Coolidge Adams

Bibliografia:

ADAMS, John (2014). John Adams on Phrygian Gates and China Gates. John Adams - Official Website. Acedido a 27 de Abril de 2014 em: http://www.earbox.com/piano-solo-or- duet/china-gates

BURKHOLDER, J. P., GROUT, D. J. & PALISCA, C. V. (2010). A History of Western Music (8th Edition). New York, N. Y. W. W. Norton & Company, Ltd.

GANN, Kyle (1998). A Forest from the Seeds of Minimalism: An Essay on Postminimal and Totalist Music. Kyle Gaan’s Homepage. Acedido a 27 de Abril de 2014 em:

http://www.kylegann.com/postminimalism.html

GILMORE, Bob (2003). “Wild Ocean”: an interview with Horatiu Radulescu. Contemporary

em:

http://www.horatiuradulescu.com/interview.html

STANTON, Jason (2010). Thirty Years of Postminimalism: Elements and Growth (Dissertação de Mestrado). University of Missouri, Columbia. Disponivel na Base de Dados de Dissertações e Teses ProQuest. Acedido em: http://gradworks.umi.com/1490418.pdf

Music Review, 22.

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