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TEORIA

E
PRATICA
DA
COR

SUMARIO

CORES VELHA PAIXO E NOVO MERCADO PARA OS DESIGNERS

05

COR

12

Cor Luz
Decomposio da Luz Branca
Cor Pigmento

12
12
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HISTRIA DA TEORIA DA COR

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NOMENCLATURA DAS CORES

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Cores Primrias..........................................................................................................
Cores Secundarias.....................................................................................................
Cores Tercirias.........................................................................................................
Cores neutras.............................................................................................................

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18
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Tom............................................................................................................................
Tons Cromticos........................................................................................................
Tons Acromticos......................................................................................................
Tons Paracromticos.................................................................................................
Tonalidade.................................................................................................................
Nuana......................................................................................................................

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Matiz..........................................................................................................................
Saturao..................................................................................................................
Potncia da Cor........................................................................................................
Calor das cores.........................................................................................................

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Luminosidade............................................................................................................
Intensidade................................................................................................................
Gradao das Cores.................................................................................................

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Harmonia de Cores...................................................................................................
Harmonia das Cores complementares e cores anlogas.........................................
Harmonia das cores complementares......................................................................
Harmonia das cores anlogas..................................................................................
Cores Anlogas
Monocromia
Policromia
Isocromia

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SISTEMAS DE CORES

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Crculo Cromtico ou Crculo das Cores


Estrela de Cores
GAMUT de cores
Modelo RGB
Modelo CYMK

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Um porque de cada cor


Modelo HSB
Modelo LAB
Padres da Cor
Identificao do Padro

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CONTRASTES CROMATICOS

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Contraste da cor em si
Contraste claro / escuro
Contraste quente / frio
Contraste entre cores complementares
Contraste simultneo
Contraste de qualidade
Contraste de quantidade

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POSSVEIS USOS DA COR

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CORES NO PROCESSO DE IMPRESSO GRFICA

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Fatores que alteram a percepo da cor


Cores no Processo de Impresso Grfica
Terminologia no Processo de Impresso Grfica
Tons contnuos
Meios-tons
Separao de cor no Processo de Impresso Grfica
Impresso digital direta
Tintas prontas (SPOT COLORS)
Tintas processadas (PROCESS COLOR)
Cores especiais
Processos de Impresso da Cor
Off Set
Flexografia
Rotogravura
Serigrafia ou silkscreen
Termografia (Xerox, Fiering)
HI-FI

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O OLHO E A VISO

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Espectro Visvel
Teoria de Young-Helmholtz
Estrutura do Olho Humano
Viso cromtica
Limites da viso
Espectrofotometria

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SOBRE CORES

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Vermelho
Amarelo
Verde
Azul
Violeta
Laranja
Purpura
Marrom, Ocres e Terras
Branco
Preto

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LINGUAGEM DA COR GRAMATICA

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Morfolgicos (MORFO =FORMA)


Sintticos
Semnticos
Pragmticos

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TEXTOS SOBRE CORES

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Cor, Luz e Fotografia


As cores e o tempo
As cores e o cinema
Tendncias e efeitos das cores na sociedade contempornea
Tanto quanto bonito, o mundo deve ser habitvel
Uma investigao do sentido da cor
Concurso para designers de veculos mostra outro lado da influncia das cores
Cor laranja, a cor do prazer, da euforia e da jovialidade
O controle de qualidade dos alimentos atravs da cor

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REFERENCIA BLIBLIOGRAFICAS

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ANEXOS

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AS CORES NA IDENTIDADE VISUAL DE EMPRESAS DE TECNOLOGIA


Lgia Cristina Fascioni e Milton Horn Vieira
ANAIS DO 1 CONGRESSO BRASILEIRO DE PSICODINAMICA
Armindo Beux
A COR E SUA IMPORTANCIA PARA O DESENHO INDUSTRIAL
Carla Patrcia de Arajo Pereira
ESTUDO CROMTICO DE EQUIPAMENTO ODONTOLGICO
Celio Teodorico dos Santos
O PODER DAS CORES NO EQUILIBIO DOS AMBIENTES
Marie Louise Lacy
INTRODUCAO DE CORES NAS TELAS
Venetia Santos e Maria Cristina Zamberlan
A COR E A PERSONALIDADE
Andrey Kargere
PALAVRAS ESTIMULOS
Simo Goldman
COR
Alison Cole

Texto retirado da revista DESIGN Belas Artes, paginas 20 a 27.ano 5 n6, julho/1999.

A escola queria homenagear sambistas brasileiros mortos e jamais esquecidos, como Cartola,
Carmem Miranda, NoeI Rosa, Clementina de Jesus, Clara Nunes, Pixinguinha, Sinh, Ismael e
Candeia. No podamos usar cores muito fortes, j que estvamos evocando pessoas queridas que
j se foram, disse o carnavalesco Alexandre [ousada sobre as nuanas escolhidas para expressar
saudade, respeito e reverncia aos dolos brasileiros.
Esta singular sabedoria que permite dar cores a sentimentos de tanta subjetividade, como uma
nostalgia carnavalesca em pleno carnaval, no se explica apenas com a razo. As pessoas vo
deixando sinais de como as cores podem afet-las em suas atitudes, escolhas, sensaes, impulsos,
desejos e rejeies. E h outras que no cansam de observar como isso acontece.
No design, a especializao tem nomes prprios: color
design, nos EUA, colorismo, na Frana, ou simplesmente
design de cores, no Brasil. So dessa rea os
profissionais encarregados de decidir sobre as cores das
coisas, pessoas com olhos abertos para tudo, como diz
a designer e consultora de cores de Porto Alegre Renata
Rubim. Gostar de ver, segundo ela, um primeiro
atributo. E isso inclui as festas populares, uma foto, uma
obra de arte, uma pea na vitrine.
Alm de movidos pela paixo, designers de cores so
pessoas que dirigem sua formao para lidar com as
linguagens cromticas nos cursos de design ou
arquitetura ou que recebem, do prprio mercado,
treinamento profissional.
Sensvel e racional
Cores florescem aos olhos humanos como fenmenos da luz, que se decompe em radiaes
cromticas. Tanto podem nascer da emisso direta da luz quanto de seu reflexo sobre pigmentos.
Misturadas, umas ou outras talvez superem a capacidade humana de nomear os tons que resultam,
de tantos que so. Tambm podem ser misturadas umas e outras, as cores que a luz emite e
aquelas que se refletem, como nos pontilhados de um mosaico gtico, de uma reticula de impresso
ou de um outdoor: distncia que as cores, fruto dessa mistura, se definem.
Como fenmenos da cultura, da percepo fsica e emocional das pessoas, as cores continuam como
temas desafiadores e atraentes. A dificuldade da pesquisa conjugar os contedos sensiveis e os
dados que se analisam a partir do raciocnio lgico, diz a professora da Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de So Paulo lide Monzeglio, que estudou na Faculdade de Belas Artes
de So Paulo e, mais tarde, dedicou todas as suas dissertaes acadmicas ao estudo das cores.
Essa conjugao perseguida pelos cursos que a professora hoje dirige na FAU e na Escola de
Comunicaes e Artes, tambm da USP. Quem se ocupa das formas, na arquitetura, no design, em
vrios tipos de arte, lida geralmente com a cor. Pelas formas e cores se produzem as duas maneiras
ambas dependentes da luz que as pessoas tm de perceber visualmente o mundo a sua volta.
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Possivelmente o estudo das formas, focalizando a qualidade das estruturas geomtricas, tenha
merecido maior ateno, explica Monzeglio. Mas o campo para investigar as cores, lembra a
pesquisadora, muito amplo: interessa a fsicos, artistas, arquitetos, psiclogos. E diz respeito aos
designers. Toda produo industrial depende de matria, com suas diferentes caractersticas e
possibilidades cromticas a explorar. Alguns domnios de conhecimento so, de acordo com
Monzeglio, fundamentais para os designers que descobrem na criao e aplicao de cores um
terreno prprio de especializao. So aprendizados que passam pela teoria da cor, esttica, estudo
de suas harmonias, investigao de influncias e vanguardas culturais, alm de conhecimentos fsicoperceptivos e qumicos.
A cor da minha janela
Lbios e unhas escuras distinguem os clubbers. Yuppies fizeram do preto seu uniforme. Os Rajneesh
se cobrem de vermelho. Quando o designer define a cor para uma marca, produto ou ambiente,
agrega-lhes identidade, algo que as pessoas fazem desde que comearam a manipular os primeiros
pigmentos naturais. Nas paisagens urbanas, um trao de cor num batente de porta pode ser uma
marca, uma assinatura, uma afirmao de personalidade no coletivo. E o que permite dizer: Eu moro
na casa de janela azul, observou Monzeglio ao registrar em uma de suas pesquisas as cores
marcantes que diferenciam as casas dos bairros perifricos e populares de So Paulo. So tintas
misturadas livremente, escolhidas por gente que vem de outras paisagens brasileiras.
como se de Minas Gerais, da Bahia, de todo o
Norte e Nordeste pessoas trouxessem paletas
prprias no imaginrio, com as cores vibrantes da
natureza que deixaram para trs, ao instalar-se no
cinza da metrpole. O amarelo amarelo, como o
sol ou a gema de ovo. Na periferia, quando
possvel um pouco de dinheiro para a tinta da
casa, no h dvida quanto ao tom de rosa:
rosa-choque. Quase no h turquesa. Ou verde,
ou azul, diz a pesquisadora.
O Brs, bairro paulistano formado historicamente
por imigrantes italianos, manteve as cores de tijolo
de seus velhos armazns da rua do Gasmetro,
imersas num cinza crescente do concreto e da
poluio. Foi este o quadro encontrado pela
pesquisadora do Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista (Unespj Clice de Toledo Sanjar
Mazzilli quando, orientada por Monzeglio, foi
buscar a paleta que cerca os moradores daquele
antigo reduto de trabalhadores paulistanos. Mas
nas vilas operrias, antes niveladas pelos tons
pastel das misturas de cal e corante, esto as
marcas da apropriao pelos habitantes.
Cermicas, detalhes de alumnio e novos tons de
ltex foram rompendo a padronizao histrica. E
aqui e ali no bairro despontam mosaicos de cacos
de azulejo coloridos, alegrando as caladas e
falando da identidade dos moradores do lugar.
Os olhos dos outros
Ver como os outros vem um aprendizado incansvel para o designer que se ocupa em aproximar
gente e objeto, produto e consumidor pelo vnculo da cor. Diz Caetano Veloso, na cano O Homem
Velho, que, ao olhar do homem velho, tudo que cor muda de tom: o professor Luciano Guimares,
autor da pesquisa Cor, Informao e Cultura, na Universidade Estadual Paulista, concorda. O
cristalino do olho humano perde a flexibilidade ao longo da vida. E isso ajuda a explicar por que as
crianas adoram cores fortes e alteraes dinmicas por exemplo, entre o verde e o vermelho e
os idosos preferem as cores suaves.
A cultura agrega significados ao que se v, lembra o pesquisador. H cores que se tornam sagradas
para alguns povos e no para outros. Tambm h o fato de que as pessoas manipulam as cores s
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de nome-las. Batizadas de verde-limo, amarelo-ouro e assim por diante, so enquadradas em


classificaes que facilitam a lembrana, mas que no deixam de ser um tipo de limitao.
O branco geralmente pensado como
uma referncia absoluta. Mas Guimares
lembra que os esquims tm incontveis
nomes para identific-lo. Eles so
cercados
do
que
chamamos
genericamente de branco e percebem
facilmente suas variaes.
O Brasil tem seu repertrio cromtico,
tropical e ensolarado. Essa necessidade
de diferenciar o laranja do abbora
uma caracterstica nossa, que no faz
muito sentido para um parisiense, diz
ele.
Cores,
alm
de
tudo,
alternam
significados de acordo com o lugar, a
poca e a circunstncia. Guimares
recorda que o preto, tradicional cor de
luto em nossa cultura, j foi uma
demonstrao festiva de fora politica,
quando os jovens caras-pintadas saram
s ruas para derrubar um presidente.
Naquele momento, o verde-amarelo do
marketing presidencial no fazia lembrar
a bandeira brasileira, mas o desespero
de um governante isolado pela Nao.
Conceitos e funes
Um artista pode recorrer a seu talento, tcnica, experincia e ousadia para arriscar nova atitude na
escolha de cores em seu trabalho. Um designer de cores no se move apenas pela arte ou por um
senso esttico apurado, atrbutos indiscutveis. Para este profissional, as cores, nuanas,
combinaes, detalhes e composies escolhidos tm funes objetivas a cumprir.
A color designer norte-americana Nada Napoletan Rutka, da empresa Nada Associates Designs for
Marketing, de Pittsburgh, foi uma desbravadora, h 20 anos, ao divulgar a especializao e acabou
criando definies prprias para explic-la. Uma delas: color design utiliza a cor como ferramenta
determinante de vendas e recurso capaz de fortalecer o conceito, a esttica e at a funo de um
produto.
O helicptero da empresa Amil de Medicina Privada
ganhou pintura em laranja, embora sua cor institucional
seja o azul. Norberto Chamma, da Und Corporate
Design, escritrio paulistano especializado em marcas
corporativas e sinalizao de grandes reas, explica
que, internacionalmente, o laranja utilizado para
identificar veculos de resgate. No Brasil, as cores de
segurana industrial, para o design de maquinrios e
instalaes, so baseadas em referncias criadas pela
Petrobrs, como o verde para indicar equipamentos de
urgncia e o vermelho para peas mveis perigosas.
Para outros projetos que envolvem a disputa pela preferncia do consumidor, o designer precisa
saber, de antemo, se as pessoas estaro interessadas em sua paleta de cores quando o produto for
lanado no mercado, o que pode demorar, diz Michael Pimentel, gerente de design da indstria
Oradiente h 18 anos.
Sempre atento s tendncias mundiais, com dados que vm de escritrios na China e Japo e de
feiras internacionais, Pimentel observa que, depois do escurecimento dos produtos de udio e vdeo
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na ltima dcada, em que o preto predominou, agora o mercado pede o prata, muito claro, e isso j
foi detectado h dois anos.
Parceira da Nokia, a Gradiente tambm produz aparelhos de telefonia celular e foi uma das primeiras
empresas a querer brindar os usurios com opes coloridas, lanadas ainda na era dos analgicos.
No entanto, acabaria revendo sua estratgia com solues mais versteis .
A compra de um telefone verde pode resultar de um
encantamento com a novidade, mas no quer dizer que o
consumidor se sinta confiante de que deve andar por ai, o
tempo todo, com o aparelhinho colorido em punho. Sem
desistir de anteciparse aos futuros desejos de seus
consumidores, a empresa decidiu oferecer alternativas
para o dia-a-dia. Sua nova linha de celulares Strike Digital
oferece ao usurio um leque de cores que podem ser
alternadas, por meio do sistema Personal Colors O celular
um s. Mas oferece seis peas frontais que permitem ao
usurio trocar a cor do aparelho quando quiser.
Formao e atualizao
Se uma empresa consegue resolver internamente, com seu departamento de marketing, as cores
para seu produto, por que contrataria algum exclusivamente para faz-lo? Esta uma pergunta que
Nada Napoletan Rutka no pra de responder. Tem para isso um argumento forte: colordesigners
trabalham com dedicao integral, esto o tempo todo analisando e aplicando cores. No h outro
profissional, ela garante, to intensamente dedicado a resolver desafios desse tipo.
A formao exige uma orientao profissional do prprio designer. Debora h Cava lcanti, color
designer is brasileira, formou-se em Artes Decorativas pela Universidade do Brasil no Rio de Janeiro
(hoje UFRJ), pesquisou a cor nos ambientes internos e sua influncia sobre o homem e deu aulas
sobre a matria por mais de duas dcadas em cursos de arquitetura. Seu escritrio, Deborah
Cavalcanti Studio, no Rio de Janeiro, atende indstrias de revestimentos para interiores, como a
Fademac S.A., e de materiais para iluminao, como a PialLegrand e a Bticino, criando e
orientando a adequao de cores. A designer participa de alguns grupos e associaes internacionais
voltados a detectar e analisar tendncias, como o norteamericano Color Marketing Group, no
Estado da Virgnia, EUA.
Renata Rubim montou seu primeiro consultrio de cores,
em Porto Alegre, aps especializar-se na Rhode lsland
School of Design, em Providence, Estados Unidos, com
nfase disciplinar para o design de superficie, voltado
criao de estamparias, padronagens, design e linhas de
cores para superfcies planas ou exteriores de objetos,
em que o domnio das linguagens cromticas
determinante. Seu escritrio atual, Renata Rubim Design
& Cores, cria e orienta o uso de cores para produtos
industriais de clientes como Tabacow, Termolar e
Borrachas Justo, alm de dar suporte a arquitetos.
Renata tambm participa da Associao Brasileira da
Cor, com sede em Porto Alegre, atualizando-se sobre
tendncias.

Depois da escola, o preparo mesmo s acontece


quando o designer comea a lidar com o produto, a
moda, o mercado e os fornecedores de tinta, diz o
gerente de design da Volkswagen, Luiz Roberto
Veiga. Cursos tcnicos de design txtil so
recomendveis, segundo ele. Alm de graduao em
desenho industrial, os profissionais encarregados das
cores externas dos veculos da Volks precisam estar
sempre atualizados sobre moda.
Paixo por artes plsticas, seduo pelas passarelas,
tempo reservado para artes visuais e espetculos
cnicos: profissionais da cor sempre apontam a
agenda cultural e social do designer como importante
ingrediente na formao e atualizao profissional.

Vesturio como laboratrio


Alex Lair Amorim, supervisor do Laboratrio de Cores & Estilo da PPG Autotintas, fornecedora da
indstria automotiva brasileira, pesquisa e orienta o uso de cores nos automveis. Ele tambm
participa da Coordenao Industrial Txtil, grupo que pesquisa e divulga tendncias de cores para os
tecidos. Essa conexo com a tecelagem, no mundo do colorismo, faz todo o sentido. Designers de
peas para revestimentos internos tambm ficam de olho nas novidades do vesturio. E como se os
consumidores precisassem primeiro apropriar-se da cor, experiment-la em peas grudadas ao corpo,
para depois espalh-la pelos objetos e aceit-la em ambientes que no podem ser trocados de uma
hora para outra, diz Amorim.
No matemtico. H vasos comunicantes que geram essas influncias. H tambm modismos, que
passam logo. Pode ser o caso dos eletrodomsticos coloridos, que talvez sejam bem-aceitos apenas
em alguns nichos, sugere o designer brasileiro Joo Luiz Rieth, que trabalha h anos para a indstria
cermica.
No Brasil, a mdia de tempo para que uma novidade bem-sucedida no mundo fashion chegue aos
veiculos geralmente de dois anos, segundo Alex Lair Amorim. Faz mais ou menos esse tempo que
as vitrines de jeans deram destaque s peas de cor marrom, logo sucedida por tons de verde-oliva.
Hoje, essas cores, com tonalidades especiais ou metalizadas, j ganharam lugar na paleta da PPG
para os automveis da virada do milnio.
Rede de observadores
Periodicamente, pesquisadores de color trend (tendncia de cores) filiados ao Color Marketing Group
nos EUA se renem para intercambiar resultados de pesquisas e previses. Durante dois dias,
dividem-se em pequenos grupos de 10 a 15 profissionais para tentar chegar a um acordo sobre as
tendncias detectadas. So consideradas influncias ambientais, econmicas, tnicas ou regionais. O
resultado desse intercmbio conferido por um comit representativo dos diversos grupos para uma
triagem e anlise final. Num momento, o CMG concentra-se nas previses para o consumidor,
focalizando moda, moradia e veculos. Em outro, o alvo so as tendncias para ambientes comerciais
e de servios, como hotis, escritrios e hospitais. Participam do CMG mais de 600 profissionais da
cor, entre eles Deborah Cavalcanti, nica brasileira no grupo.
Pesquisas de tendncias de longo prazo tambm so feitas na Europa pelo ICA lnternational Color
Authority, que orienta indstrias no mundo inteiro. Entre o color trend e o design industrial, h tambm
empresas e laboratrios especializados no estudo, criao e monitoramento de cores, a exemplo do
Design Management Center Villa Tosca, de Milo, que se tornou nos ltimos anos uma referncia
para designers e indstrias europias. Ao chegar ao DMC Villa Tosca, as cores da ICA transformamse em material de teste para o laboratrio, que experimenta novos pigmentos e sua aplicao sobre
materiais para, finalmente, criar suas cores prprias. Ao mesmo tempo so feitos testes junto ao
mercado consumidor, que podem durar de dois a dois anos e meio antes de entrar para o catlogo do
fabricante de um produto.

Color trend no Brasil


O Cecal - Centro de Estudo da Cor da Amrica Latina lanou este ano, com o Comit Brasileiro da
Cor, a prmeira cartela de cores para o Mercosul, aps pesquisas no Brasil, Argentina e Uruguai e
adaptao de tendncias captadas em sales internacionais do setor. Destinada construo civil e
arquitetura de interiores, a cartela permite que diferentes fornecedores coloquem no mercado peas
sanitrias, interruptores, pisos ou luminrias com cores coordenveis entre si.
0 Laboratrio de Cores & Estilo da PPO Autotintas brasileira tambm faz pesquisas e consultoria em
color trend, processando informaes do mundo da moda e do mercado consumidor para detectar as
cores para o segmento automobilstico. Voc no pode simplesmente sair por ai perguntando que
cores as pessoas preferem, porque esta uma informao sobre o presente. Tambm no se pode
perguntar do que elas vo gostar no futuro, porque elas ainda no sabem, dz Amorim.
Um pouco do segredo das cores futuras est em saber o que as pessoas estavam comprando antes.
E isso a PPG faz com certo rigor, detalhando dez anos de relao do consumidor com as cores dos
diferentes modelos carros compactos, mdios, de luxo, picapes, etc.
As paletas da PPO desvendam para o cliente, por meio de imagens grficas, o conceito de cada cor
prestes a ocupar espao no mercado, focalizando objetos, detalhes do vesturio e elementos
ambientais que j esto ou continuam de namoro com a retina dos consumidores. So dados que se
cruzam com o histrico do mercado para checar ciclos, solidez ou esgotamento de uma tendncia e
identificar nichos para cores diferenciadas.
Uma indstria como a Volkswagen, alm de
acompanhar as tendncias do ICA, recebe indicaes
de cores de trs ou quatro fornecedores de tinta.
Aps uma primeira triagem, os departamentos de
design e de marketing partem para pesquisas de
mercado e testes, em que cerca de 500 pessoas, de
dentro e fora da empresa, opinam e respondem a
questionrios
sobre
maquetesj
pintadas,
contribuindo para a seleo das cores, antes dos
testes nas linhas de produo. O resultado contempla
o arrojo do departamento de design, mais ousado, e o
pragmatismo do departamento de marketing, com as
opes, que sempre vendem bem: Para o design
interior dos automveis, no so feitas pesquisas
externas. As cores expressam a personalidade de
cada marca, com variaes de preto, cinza, bege ou
azul, diz Veiga.

Paisagens melhoradas
No design de cores, nem tudo so paletas pragmticas para vender bem. Para construir a imagem
corporativa da rodova Nova Dutra, o designer Norberto Chamma fez incontveis idas e vindas entre
So Paulo e Rio de Janeiro, procurando perceber a relao entre a rodovia e os usurios.
A Dutra tornou-se, com os anos e com as tragdias automobilsticas, uma estrada triste. A Nova
Dutra, nome que ganhou aps a privatizao, teria de romper esta imagem, e no apenas com
solues de segurana. Azuis e vermelhos chamativos e alegres vieram participar de servios,
viaturas, edifcios institucionais, postos e uniformes para ajudar a alegrar a estrada.
So vistas de longe, por causa do impacto das cores, at as carroas para retirar animais feridos da
pista. Aqui, no entanto, j no se trata de alegrar o resgate. H por ano cerca de 2 mil acidentes
envolvendo cavalos, descobriu o designer. O motorista deve perceber que existe um problema a sua
frente para desviarse a tempo.

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A cor na grfica ambiental passa por parmetros psicolgicos, diz a designer carioca Valria London.
utilizada como sugesto metafrica de significados culturais indexados. Contribui tanto para criar
forte atrao e impacto quanto para o relaxamento e conforto tranqilo.
Aquela cor quase exata
Projetos de cor convivem com limitaes. Ora esto nas linhas de produo que fazer quando
algumas peas e encaixes do produto so fornecidos em uma cor s, seno coordenar o design com
elas? , ora so obstculos que impedem transportar a cor exata de um tempo para outro, de uma
linguagem tecnolgica para outra. Quem vive da paixo pela cor vive tambm desmontando
armadilhas.
Recursos modernos da indstria de tintas tanto podem socorrer como sufocar depende da forma
de ver um projeto de resgate de velhos cenrios urbanos, por exemplo.
Ao percorrer antigas cidades em levantamento para o Instituto Polis de So Paulo, o pesquisador
Jos Geraldo Simes encontrou solues de todo tipo, sempre para adaptar um projeto de restauro
ao tempo curto imposto pelo poder pblico ou aos recursos disponveis. No possvel trabalhar
com cal e minrios originais, com seus efeitos nicos sobre uma construo, quando o restauro
patrocinado por um fabricante de tintas sintticas, exemplifica. Assim, as fachadas do Pelourinho, na
Bahia, ganharam camadas de base acrlica que transformaram, com xito, aquele marco do Brasil
colonial e escravagista em rejuvenescido carto-postal.
No Recife, a antiga rua do Bom Jesus, paralela ao cais, teve suas casas antigas transformadas em
espaos comerciais de lazer a partir de um projeto de restaurao.
A arquitetura das fachadas foi recuperada e
preservada. Quanto s cores, o lugar foi objeto de
uma deciso polmica: a cada proprietrio foi
entregue a incumbncia de escolher suas cores
preferidas e de pintar as fachadas como bem
entendesse.
O
antigo
lugar
abandonado
transformou-se, com as novas cores, em um espao
dinmico de intensa vida noturna e agitao cultural,
constata Simes.
Um original nunca igual a sua cpia, lembra lide
Monzeglio, ao pensar nos recursos disposio do
designer que se multiplicam, das novas tintas aos
softwares hoje utilizados nos projetos.
Quem transita por diferentes linguagens tecnolgicas
faz ginsticas inimaginveis. Os quadrinhos de A
Turma do Perer, de Ziraldo, esto saindo do papel
diretamente para a 1VE Brasil, do Rio de Janeiro. O
maior desafio foi transportar para a tela as cores
usadas nos quadrinhos. Foi assim que o ator negro
Silvio Guindane precisou pintar-se de negro para ficar
to negro como seu personagem Saci na verso
original.

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COR
A cor faz parte do nosso mundo e das nossas vidas. Todos os dias estamos em contato
com as cores. Escolhendo as roupas para vestirmos, tentamos combinar as meias com
o terno, a saia com a blusa, a fivela do cabelo com a roupa, a camiseta com o jeans...
mas claro que voc no ter essa liberdade de escolha se tiver que usar um uniforme
todos os dias. Nas grandes cidades esto grafitando as paredes e os muros com
desenhos multicoloridos para alegrar um pouco mais o cinza da poluio. As cores
esto nas ruas, nos parques, nas pessoas, nos objetos, na natureza... A natureza est
repleta de cores.

Mas s podemos perceber as cores na presena da luz. Cor luz. Sem luz, nossos olhos no podem
ver as cores. A luz branca formada pela reunio de numerosas radiaes coloridas que podem ser
separadas. A cor o resultado do reflexo da luz que no absorvida por um pigmento. Assim
podemos estudar as cores sob dois aspectos que esto diretamente relacionados embora sejam
aparentemente opostos: a COR-LUZ e a COR-PIGMENTO.

Cor Luz
A luz uma forma de energia que consiste em vibraes eletromagnticas, irradiadas em direo
reta, em movimento ondulado, a partir de uma fonte, na velocidade de 300.000 km /seg..
As ondas eletromagnticas vo de um mximo a um mnimo, e sua unidade mtrica pode ser o
quilmetro, o metro e assim por diante at o milmetro ou o mcron (um milsimo de milmetro),
milimicrons (um milionsimo de milmetro), ou ngstron ( um dcimo de milimicron).
O limite visvel para o ser humano varia mas, em geral, fica entre os comprimentos de onda 380
microns (luz violeta) at 780 microns (vermelho).
A formao das imagens ticas deve-se s propriedades de transmisso, refrao e reflexo da luz. A
refrao a propriedade pela qual um raio luminoso sofre um desvio na sua trajetria, ao passar de
um meio de transmisso a outro diferente. A refrao ocorre porque o raio de luz troca de velocidade
conforme o meio.
Para ns as luzes aparecem em diferentes cores porque cada raio de luz estimula nossos sensores
ticos de forma diferente. Existem diversas teorias que explicam a recepo da cor pelos seres
humanos. A mais aceita a teoria tricromtica de Young e Helmholtz.

Decomposio da Luz Branca


Se permitirmos a passagem de um raio de luz branca atravs de um prisma, ela ser decomposta em
diferentes luzes coloridas, cada uma correspondendo a determinado comprimento de onda. Newton
foi o primeiro a sistematizar esta experincia em 1676.
Na natureza, este fenmeno apresenta-se como o "arco-ris". Newton chamou de "espectro da luz"
essa decomposio da luz branca em luzes coloridas.
A cor uma sensao provocada pela luz sobre o rgo da viso, isto , sobre nossos olhos. A corluz pode ser observada atravs dos raios luminosos. Cor-luz a prpria luz que pode se decompor
em muitas cores. A luz branca contem todas as cores.
Voc j viu um arco-ris? O arco ris um belo fenmeno da natureza. Ao incidir nas gotas de gua da
chuva que passa, os raios da luz solar que atravessa sob as nuvens se decompem em vrias cores.
So radiaes coloridas. E quanta alegria nos d essa viso...
Em 1664, Isaac Newton fez surpreendentes descobertas sobre a luz e as cores. So muitas as
experincias que relatou que constam at hoje dos estudos feitos pela Fsica elementar. Seus
estudos partiram da observao do arco-ris. Newton "reproduziu" um arco-ris dentro de casa.

12

Com alguns prismas e lentes onde fez incidir a luz


do sol, separou as cores para estud-las. A faixa
colorida que obteve ao separar as cores chamada
de "espectro solar". Mas nem todas as cores podem
ser vistas por nossos olhos. O infra-vermelho e o
ultra-violeta por exemplo, no so cores visveis no
arco-ris.

A experincia de Newton

O grfico ao lado mostra a decomposio da luz em


cores e a seguir, com o prisma ao contrrio, o
retorno composio da luz branca.

Assim o que vemos o espectro das seis cores visveis: azul violeta, azul cian, verde, amarelo
limo, vermelho alaranjado e vermelho magenta (blue, cian, green, yellow, red e magenta).
Alguns estudos consideram tambm o azul anil como cor visvel, o que d um total de sete cores.
Outros estudos foram feitos com a cor-luz. As cores podem ser somadas e, assim, surgem novas
cores. Trs cores visveis do espectro so chamadas de cores primrias: o vermelho alaranjado, o
verde e o azul violeta. Ou em linguagem tcnica: Red, Green e Blue. (RGB).
Misturando apenas essas trs cores, em propores
e intensidades variadas, podemos obter todas as
outras, mesmo as que no esto no espectro solar
como os tons de marrons por exemplo. Note que
aqui ao misturarmos o vermelho alaranjado com o
verde temos o amarelo limo; o azul violeta com o
vermelho alaranjado, o vermelho magenta; e o
verde com o azul violeta, o azul cian.
Somando as trs, temos o branco. E o preto? Bem... se o branco a soma de todas as cores,
ento o preto... a ausncia delas. Ou seja, o preto a ausncia da luz. O preto aquilo que
qualquer criana conhece como "o escuro". Essa mistura chamada de aditiva, pois estamos
somando as cores. Usamos tambm a intensidade da cor para completar uma mistura, ou seja, a
maior ou menor intensidade da luminosidade da cor tambm forma outras cores. Esse sistema
aditivo de mistura das cores conhecido como RGB o que forma as cores dos sistemas de
comunicao visual, como a televiso e at mesmo o monitor do seu computador.

Cor Pigmento
s descuidar da caneta e l foi o beb deixando suas impresses pelas paredes da sala. A mame
pode at ficar muito brava, mas o beb sorri de alegria e satisfao. Faz o mesmo quando est com
as mos lambuzadas da sopinha , do chocolate, da gelia ou com a espuma do sabonete no espelho
do banheiro. Descobre que a cor do morango fica em suas mos quando o aperta e a lngua fica
vermelha depois de comer gelatina. A criana descobre o mundo experimentando tudo o que est a
seu alcance.
E voc... j experimentou descobrir as cores? Esfregue as cascas das frutas, folhas verdes,
sementes, ptalas de flores at sentir o sumo com sua cor. Algumas suaves, outras mais intensas,
mas tudo tem alguma cor. Essas so as cores pigmento.
O pigmento o que d cor a tudo o que material. As folhas da plantas so verdes por terem
clorofila; a terra tem cores diferentes em cada regio por apresentar composio mineral diferente, e
cada mineral tem um pigmento com sua cor prpria: o xido de ferro pode ser amarelo ou vermelho;
o de cobre verde; o de mangans marrom; o de cobalto azul; etc... At a nossa pele tem
pigmentos, como a melanina que d a cor da pele de cada um de ns.
Os ndios brasileiros usam semente de urucum para colorir o corpo, cabelos e outros artefatos de
vermelho; do jenipapo, que um fruto, extraem o azul; tambm usam carvo e terra para pintar de
preto, branco e amarelo.

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Assim como as crianas, os homens primitivos descobriam as cores pela experincia. Encontramos
seus registros nas paredes das cavernas. Essas pinturas rupestres eram feitas com os mais variados
tipos de pigmentos naturais: plantas, terra, carvo, e at o sangue dos animais que caavam.
Desenhar, pintar, colorir so formas de expresso, de comunicao que natural do ser humano.
Com o tempo o homem percebeu que podia extrair os pigmentos da natureza e utiliz-los em forma
de tinta misturando com resina das rvores, com a clara e a gema de ovos e diferentes tipos de leo
para conservar, transportar e fixar as cores. Pintou sobre pedra, peles de animais e madeira e
desenvolveu suportes prprios para a pintura: preparou as paredes com massas especiais, os
afrescos; modelou cermica e fez azulejos decorados; fez mosaicos com vidros coloridos; telas com
tecidos para pintar usando pincis... e continua gostando de pintar as paredes e muros das cidades
com a mesma necessidade de se expressar que os homens das cavernas.
As tcnicas de pintura se desenvolveram, se industrializaram e a tecnologia criou os pigmentos
sintticos. Cores "artificiais", feitas em laboratrio, mas to intensas e belas como as cores naturais
que tentam imitar. Muitas tintas industrializadas ainda so feitas com pigmentos naturais, mas j
existem pigmentos sintticos de todas as cores. Os corantes tambm so pigmentos. Voc j
percebeu quantos corantes consumimos em nossas refeies? por que a cor dos alimentos
tambm um atrativo para aguar o paladar: a gente tambm come "com os olhos".
As crianas adoram brincar com as cores. Experimentando misturar as tintas logo descobrem que
podem formar novas cores. Esticam o plstico rosa e transparente do bombom e descobrem que
"tudo ficou rosa"... Na verdade, ao olharmos atravs do plstico colorido e transparente estamos
misturando as cores do mesmo modo que fazemos com as tintas. Essa mistura de pigmentos altera a
quantidade de luz absorvida e refletida pelos objetos. O pigmento branco no absorve, mas reflete
todas as cores.
Estamos falando da COR-LUZ que refletida pelos objetos quando iluminados pela luz branca, que
a soma de todas as cores. Quando misturamos um pigmento preto a uma tinta branca, aos poucos
vamos obtendo diferentes tons de cinza. Quanto mais pigmento preto, mais escuro o tom de cinza
que obtemos at chegar ao preto. O que acontece que o pigmento preto, ao contrrio do branco,
absorve todas as cores. J vimos antes que o preto a ausncia de luz. O pigmento preto "esconde"
todas as cores e, por isso, o preto que vemos o "escuro", a ausncia de luz refletida.
O mesmo acontece com os pigmentos coloridos. Cada um reflete
somente a cor que no absorvida. Por exemplo: o pigmento
amarelo absorve da luz branca as cores azul violeta, azul cian,
verde, vermelho alaranjado e vermelho magenta, e reflete
somente a luz amarela, que a cor que podemos ver.
Seguindo os estudos de NEWTON, podemos classificar as cores
pigmento inversamente a cor-luz, pois assim que nossos olhos
podem ver, perceber e misturar as tintas. Essa mistura de corpigmento chamada de mistura subtrativa, por ser oposta a
mistura aditiva que acontece com a cor-luz. Na mistura subtrativa
(mistura de pigmentos, tintas, etc...) as cores primrias so o azul
cian , o amarelo limo e o vermelho magenta.
Note que aqui ao misturarmos o vermelho magenta com o amarelo limo temos o vermelho
alaranjado; o azul cian com o amarelo limo, temos o verde; e o azul cian com o vermelho
magenta, temos o azul violeta. Misturando as trs em propores iguais temos o preto cromtico.
Cian, magenta, yellow e black ou CMYK). O sistema CMYK usado nas grficas para impresso
por fotolitos, nos jornais, revistas, livros, cartes e tudo o que impresso, pois a impresso obtida
por pintura de superfcie, assim como a impressora do micro computador, que tem os trs cartuchos
de tinta com as cores pigmento primrias e outro cartucho preto.

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HISTRIA DA TEORIA DA COR

A histria da percepo humana passa, obrigatoriamente, pelo registro da percepo da cor. Ao tentar
a reproduo da cor, inicialmente, os homens, atravs de uma qumica primria, utilizando materiais
que coletavam na natureza, tingiam seus corpos, utenslios e as paredes de suas cavernas.
O nvel tcnico dessa qumica foi se aperfeioando na medida em que se descobriram as diferenas
de tonalidades obtidas por este ou aquele material macerado, fervido ou queimado. Os processos de
produo se sofisticaram, criou-se uma pequena indstria de produo de pigmentos que, no perodo
neoltico j conhecia o processo de vitrificao (cf.I. Pedrosa).
A capacidade de utilizar as cores para ornamentao fez com que as tcnicas de utilizao das
mesmas se incorporassem aos rituais de magia e religiosidade. O registro da histria e dos rituais
tambm ficou por conta de artistas que desenhavam os livros sagrados e pintavam as paredes dos
templos.
As pedras preciosas valiam por suas cores que admitiam significados como, por exemplo, nas tribos
de Israel em que cada tribo tinha na sua pedra os valores dos seus bravos. O vermelho era prprio
dos corajosos, o verde da esmeralda tinha propriedades curativas (note-se que hoje a pedra do anel
dos mdicos), o topzio amarelo referia-se gentileza, a safira azul relacionava-se com a pureza, o
berilo azul com a calma, o nix rosa com a castidade.
Os egpcios baseavam-se no uso das cores das pedras que serviam de fundo s pinturas de suas
paredes, como o granito e o mrmore, como fortes pontos de referncia de material e cor. Os
egpcios usavam o lapislzuli (azul), o rubi (vermelho), a esmeralda (verde) e o marrom escuro, como
componentes das cores com que adornavam o corpo, usadas mais tarde por Rummel (1870) para
princpios de cosmtica nos quais ele estabelecia que: "O branco corrige os tons da pele, o vermelho
aviva a cor dos zigomas, o azul refora a linha das sobrancelhas e da fronte e o carmim d cor aos
lbios". Egpcios e judeus vestiam seus sacerdotes de branco.
O tratamento colorstico do corpo faz parte do ser humano. O azul escuro das tatuagens, cujo uso
vem de tribos ancestrais, tem duplo propsito, o de distinguir o portador no meio ambiente e distingilo como parte de uma espcie ou grupo. Como figura mitolgica a cor aparece em ris, personificao
do arco-ris como mensagem dos deuses e ar expirado por Eros.
Para os gregos o azul profundo significava a morte, era a cor do cu do tico que extinguia todas as
outras cores e, como as ms notcias, no devia ter um nome. Entre os filsofos gregos, Pitgoras
considerava a cor com desdm, j Empdocles considerava que a cor era a "alma da vida e a raz da
existncia". Demcritus pesquisou a dialtica entre o branco e o preto. Os esticos e epicuristas se
admiravam do quanto as cores tinham papel marcante na ordem das sensaes e da racionalizao
dos pensamentos.
Os primeiros pensamentos sobre a natureza da cor foram expressos por Aristteles no tratado "Da
Cor". O tratado foi publicado e atribudo a ele, posteriormente, em 1497. Seu discpulo Teophrastus,
no tratado "Sensaes e a Histria das Plantas" que teve sua publicao coincidente com a
publicao de "Os odores" de Aristteles, props teorias nas quais tratada a ausncia da
materialidade na cor, mais ou menos da mesma forma como entendiam os seguidores de Plato para
quem a "quase-materialidade da cor interfere com a oposio ideal entre luz e sombra."
Os gregos se especializaram na produo do pigmento prpura pela facilidade de encontr-lo em sua
regio. A cultura mediterrnea parece ter-se embudo dessa cor da qual os fencios se encarregaram
de comercializar o pigmento prpura. importante notar que a "aura" da cor prpura iniciou-se
quando ela obteve um "valor mercadolgico". Primeiramente, ela foi a cor do exrcito espartano,
criando uma demanda de mercado. Mais tarde, ela tornou-se a cor que distinguia a nobreza romana.
O gosto por essa cor massificou-se de tal forma que a procura tornou-se maior que a oferta. Em
Roma o pigmento prpura valia tanto quanto o ouro. , at hoje, a cor dos bispos da Igreja Catlica.
A partir dos anos 60, ocorreu a mesma valorizao do pigmento ndigo, que colore as calas jeans. O
uso massivo dessa cor fez com que o pigmento tivesse seu valor de mercado ampliado em funo da

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escassez causada pela demanda. Ou seja, antes de Newton, muitos cientistas j haviam estudado a
cor. No sc. XIV, um gnio da "cincia artstica" (ou seria da "arte cientfica"?) fazia suas anotaes
para que pudssemos apreci-las e admir-las.
Leonardo Da Vinci (1452-1519) que se aventurou em invenes e
experincias absurdamente avanadas para seu tempo, no
pintava somente para retratar ou copiar a natureza, mas sim para
estud-la, aplicando sua genialidade cincia da viso, da cor e
da luz. Em suas pinturas, desenvolveu a tcnica do "chiaroscuro"
e o "sfumato" (em italiano, claro-escuro e esfumaado), mtodo
de trabalho com a luz e a sombra, fazendo que as formas mais
iluminadas ganhassem volume e suavisando cores e contornos
com sombras esfumaadas. Explorou tambm a perspectiva
area (ou atmosfrica) nas paisagens de fundo que aplicava nas
pinturas, imitando a natureza que faz com que a cor parea mais
plida e mais azulada em direo ao horizonte. Leonardo
afirmava que os princpios da pintura primeiramente estabelecem
o que um corpo sombreado (forma e volume) e o que luz.

Madona Litta Leonardo Da Vinci

O escritor e pintor alemo Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) se ops a descoberta de Newton de
que existem sete cores no espectro com a teoria de que existem somente seis cores visveis sob as
condies naturais de luz do dia. Para ele, a cor era composta de luminosidade ou sombra. Goethe
era um pintor e seu interesse na forma em que realmente vemos e experienciamos a cor estimulou os
tericos e os artistas posteriores. Em suas observaes descreveu os efeitos do "positivo"e "negativo"
da cor sobre a mente.
Baseado nas pesquisas de Newton, Goethe mostra em aquarela os resultados de dois experimentos
de luz passando atravs de um prisma: as trs cores principais do espectro de Newton - laranja,
verde e azul violeta - seriam percebidas em um quarto escuro, atravs de um raio controlado de luz;
no espectro de Goethe, as cores principais seriam azul cian, vermelho (que ele chamou de prpura) e
amarelo - vistos pelo olho a luz do dia . Juntando as seis cores formou a base do crculo das cores.
Crculo das cores de Goethe

Aquarela de Goethe

Goethe havia observado em uma paisagem : "Durante o dia, devido aos tons amarelados, as
sombras tendem a tornar-se violeta... ao pr-do-sol, quando seus raios difusos so do mais bonito
vermelho, a cor da sombra torna-se verde". J havia observado a complementaridade das cores.
O pintor alemo Philipp Otto Runge (1777-1810)
partilhou do interesse de Goethe pela maneira como a cor podia
ser usada na pintura. Elaborou com a esfera das cores um meio
de medir a cor pigmento, no s mostrando a relao entre as
matizes, mas tambm graduando cada cor numa escala que vai
do mais claro ao escuro e da saturao ao acinzentado.
Para a assim chamada "cultura ocidental" a viso de conjunto
dos dados que levaram construo de uma teoria das cores
partiu de Leonardo DaVinci. Acredita-se que as teorias de
Leonardo registradas no livro "Tratato della pittura e del
paisaggio", publicado 132 anos aps a sua morte, tenham sido
retiradas de seus manuscritos que datam de 1489 a 1502 .

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O tratado, j continha elementos da fsica-tica, da qumica e da fisiologia mas, basicamente, era


dirigido artistas e pintores.
Leonardo personifica todas as contradies do Renascimento, do fim da idade mdia e incio da
modernidade. a sntese do saber acumulado pela antigidade, agregada a elementos de vanguarda
cientfica. Ele no aceitava a tese de Aristteles que dizia que a cor era um atributo dos objetos. Em
seus estudos iniciou as teorias atuais da viso da cor e, o que hoje a fsica chama de sntese aditiva
das cores, ele j definia como: "a luz branca o produto de outras cores" e "a soma de duas cores
que se complementam produz o branco". Os estudos da "cammera oscura" de Da Vinci inauguraram
a pesquisa que resultou na descoberta da fotografia e do cinema.
s modernas misturas cromticas utilizadas como escalas CMYK, Da Vinci tratava como misturas de
pigmentos utilizando como medidas pequenas colheres. Juntamente com Leonardo o pintor Alberti foi
precursor dos estudos sobre as cores primrias e de suas derivadas. Os estudos de Leonardo foram
levados adiante e, a partir do sculo XVI, a procura de explicaes para os fenmenos cromticos
comeou a criar uma nova cincia.
Mas no sculo XVII que, atravs de Kepler (1571-1630), no livro ptica, estabelecem-se as leis que
dariam a Newton os elementos bsicos para a formulao das leis da gravidade,e, para Einstein,
atravs da Diptrica, elementos que viriam compor as leis da relatividade.
Kepler iniciou o estudo da passagem da luz pelos prismas mas quem concluiu esses estudos foi
Newton, em 1704, com a publicao do "Tratado sobre a reflexo, a refrao e as cores da luz".
Os estudos de Newton demontraram a reflexo e refrao da luz sob a tica de teorias matemticas,
com bases cientficas mecanicistas, que inauguraram uma era de pesquisas.
Por outro lado, a percepo das cores no envolve apenas componentes mecnico-fsicos. Ela uma
propriedade humana e, ao ser estudada como tal, deve levar em conta universos que vo alm da
fsica e da mecnica. Goethe, que conhecemos como grande escritor, foi tambm um grande
pesquisador das cores. Goethe discordou de Newton em vrios pontos e foi discriminado pelos
cientistas da poca por suas idias. Hoje, sabe-se que grande parte das proposies de Goethe no
seu livro, traduzido para o portugus como "Doutrina das cores", so corretas. Elas influenciaram
pesquisadores como Chevreul, Otswald e Rood que encaminharam-se da fsica-tica para a fisiologia
e para a psicologia.

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NOMENCLATURA DAS CORES

Cores Primrias
As cores pigmento primrias tambm so chamadas de cores puras, pois no se formam pela mistura
de outras cores, mas a partir delas que todas as cores so formadas.
As tintas escolares e para artesanato existentes no mercado, dificilmente obedecem a exata
tonalidade e intensidade das cores primrias, o que, s vezes, faz com que o estudo das cores
parea ser algo complicado. Mas voc deve trabalhar com as cores de tintas que possui, pois
aprender a mistur-las.
Para aprender mais sobre as cores experimente mistur-las no computador que trabalha com
tonalidades exatas. Mas as cores que voc vai ver no monitor podem ser diferentes das cores aps a
impresso. Por isso, necessrio imprimir os resultados e observar com ateno essas diferenas
para poder trabalhar corretamente. Existem muitos programas para trabalhar com as cores, mas nem
todos possibilitam fazermos as misturas de acordo com nosso prprio critrio.
CORES PIGMENTO PRIMRIAS:

Cores Secundrias
Obtemos as cores secundrias pela combinao das primrias, duas a duas, em propores
iguais.
Amarelo Limo

Vermelho magenta

Azul cian

Azul cian

Amarelo Limo

+ Vermelho magenta =

Verde

Vermelho alaranjado

Azul Violeta

Cores Tercirias
Podemos dizer que as cores tercirias so todas as outras cores, isto , quando uma cor no
primria nem secundria, ento terciria. Obtemos uma cor terciria quando misturamos duas
primrias em propores diferentes, isto , uma em maior quantidade que a outra; ou quando
misturamos as trs cores primrias, seja em propores iguais ou no. A cor MARROM, por exemplo,
uma cor terciria obtida da mistura das trs primrias.
Em artes grficas, o marron pode ser obtido com a mistura do amarelo ou vermelho alaranjado com
um pouco de preto. Quando misturamos as trs cores primrias em propores exatamente iguais o
resultado o PRETO CROMTICO. Portanto, o preto no uma cor, mas a mistura de todas elas.

Lembre que aqui estamos falando sobre a cor pigmento (mistura cromtica ). Na mistura da
COR-LUZ o resultado seria o branco.

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Cores neutras
Os cinzas e os marrons so consideradas as cores neutras, mas podem ser neutras tambm os
tons de amarelos acinzentados, azuis e verdes acinzentados e os violetas amarronzados. A
funo das cores neutras servir de complemento da cor aproximada, para dar-lhe profundidade,
visto que as cores neutras em geral tem pouca reflexividade de luz.
Tom
Refere-se a maior ou menor quantidade de luz presente na cor. Quando se adiciona preto a
determinado matiz, este se torna gradualmente mais escuro, e essas gradaes so chamadas
escalas tonais. Para se obter escalas tonais mais claras acrescenta-se branco.
Tons Cromticos
Todas as cores menos as acromaticas
Tons Acromticos
brancos, pretos e cinzas
Tons Paracromticos
Cores puras misturadas com as acromticas
Tonalidade
mistura da matiz de uma cor com o preto
Nuana
mistura da matiz de uma cor com o branco
Matiz / Diferenciao do espectro / Qualidade da cor
Matiz a cor em sua mxima intensidade; a prpria cor. tambm a variao de tonalidade obtido
pela mistura de duas cores em sua mxima intensidade, sem mistura de pigmentos pretos ou
brancos, formando novas cores. No crculo cromtico e na estrela das cores podemos ver todas as
matizes entre as cores primrias e secundrias que sejam vizinhas (cores anlogas).
a caracterstica que define e distingue uma cor. Vermelho, verde ou azul, pr exemplo, so
matizes. Para se mudar o matiz de uma cor acrescenta-se a ela outro matiz.

na mistura da matiz de uma cor primria com uma secundria que aparecem as cores tercirias,
mesmo que as duas cores no sejam vizinhas no crculo cromtico.

Saturao / Pureza da Cor / Cor Pura / Nitidez / Croma


quantidade da cor, cores puras tem saturao mxima.
Potncia da Cor
Capacidade do grau de reflexo da cor luz.
Calor das cores
A temperatura das cores, designa a capacidade que as cores tm de parecer quentes ou frias.
Quando se divide um disco cromtico ao meio com uma linha vertical cortando o amarelo e o violeta,
percebe-se que os vermelhos e laranjas do lado esquerdo, so cores quentes, vibrantes. Pr outro
lado, os azuis e verdes do lados direito so cores frias, que transmitem sensaes de tranquilidade.
CORES QUENTES

CORES FRIAS

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Vermee

Cezanne

Efeitos luminosos da cor / LUMINOSIDADE / VALOR / CLARIDADE DA COR / ILUMINACAO


intensidade da reflexo da onda de uma superfcie com cor, permitindo falar se ela e clara ou escura.
Quando uma cor aparece quase sempre perto de outras e essa proximidade, de acordo com a
caracterstica de cada uma das cores, provoca alteraes na luminosidade dessa cor em questo.
Vejamos o exemplo:
Vejamos os dois retngulos cinza pequenos acima. O da esquerda, est envolto em uma cor violcea,
o que faz com que ele o que faz com que ele tenha a tendncia de "puxar" a cor complementar do
violeta que seria o amarelo. J o da direita, envolvido pr uma cor alaranjada, tende a "puxar" um tom
complementar do laranja, o azul.
Intensidade
Diz respeito ao brilho da cor. Um matiz de intensidade alta ou forte vvido e saturado, enquanto o de
intensidade baixa ou fraca caracteriza cores fracas ou "pastel". O disco de cores mostra que o
amarelo tem intensidade alta enquanto a do violeta baixa.
Conhecer a teoria das cores no suficiente para elaborar trabalhos interessantes, porm ajuda e
muito a atingir objetivos quando estes envolverem o sentido da viso. Afinal o olho o rgo que
capta as cores, passando a mensagem ao crebro que a identifica e associa com estes conceitos
apresentados.
Gradao das Cores
Gradao a mistura gradativa entre as cores formando novas cores a partir das primrias, as
secundrias, o branco e o preto. Essa mistura gradativa conhecida como "degrad". A mistura
gradativa das cores forma novas cores pela variao de intensidade e tonalidade.
Harmonia de cores
Segundo Itten, a harmonia das cores deve estar relacionado com o equilbrio e a simetria de
pores, e a sua utilizao dever ser feita como uma lei objectiva. A procura de uma harmonia na
utilizao das cores deve ser um objectivo de trabalho para qualquer profissional que utilize a cor.
O conhecimento das leis que proporcionam uma harmonia cromtica pode ajudar-nos a encontrar o
equilbrio na cor, como tambm a ultrapassar os seus limites por forma a atingir uma maior qualidade
expressiva.
Harmonia das Cores complementares e cores anlogas
Harmonia a combinao de cores com o objetivo de se conseguir um efeito visual agradvel.
Todos ns temos nossas preferncias quando utilizamos duas ou mais cores, pode-se dizer que
algumas pessoas tm um sentido esttico nato para trabalhar com cores. Mas, existem alguns
critrios que podem ser observados para facilitar a combinao harmoniosa, produzindo, assim,
efeitos surpreendentes. No existem regras pr-estabelecidas para a harmonia de cores, pois
necessrio considerar previamente a finalidade da composio.
Apenas por uma questo de ordem prtica, vamos tomar como base, para todos os exemplos as
cores-pigmento, pois na realidade quando trabalhamos com cores, geralmente utilizamos os

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pigmentos que do origem a essas cores. Porm, todos os exemplos de combinao tambm so
vlidos para combinar as cores no modo RGB (sntese aditiva de cores - cor luz).
Primeiramente, defina o efeito ou o objetivo de sua composio, utilize o bom-senso e experimente
algumas das sugestes a seguir.
Harmonia das cores complementares
A parte complementar de qualquer coisa a parte que falta para completar o todo.
Na cor, o todo formado pela reunio das 3 cores primrias (vermelho, amarelo e azul). Ento
quando uma delas estiver presente, para complementar a totalidade das cores, ser necessrio
adicionar as outras duas. Veja um exemplo:
Vermelho complementar do verde (cor-pigmento secundria) que formado pela mistura de
amarelo e azul. Assim, temos as trs cores primrias (vermelho, amarelo e azul) reunidas.
O todo na cor formado pela reunio das cores primrias fundamentais (exemplo na cor-pigmento).
Vermelho e verde so cores complementares.
Observe o crculo das cores e a posio das cores primrias e suas complementares. As cores
complementares esto sempre diametralmente opostas.
Assim, harmonia das complementares a combinao das cores que se apresentam opostas no
crculo das cores. Tambm chamada de harmonia por contraste. Contrastes s ocorrem entre cores
primrias e secundrias em graus diferentes de intensidade. Deve-se evitar o emprego exagerado de
duas complementares puras porque podem causar uma vibrao visual irritante.
Veja alguns exemplos:
Vermelho e verde puros, quando
empregados juntos, criam um efeito
vibrante intenso, cansativo para
quem estiver observando a
composio. Harmnico em
elementos da natureza

Laranja e azul tambm, assim


como amarelo e violeta.

Podemos dizer que a utilizao destas cores puras gera um choque visual. Quando o choque muito
grande gera-se uma desarmonia de cor. No entanto, se adicionarmos aos pares uma tonalidade
diferente das mesmas cores, criando contrastes bem controlados, ento daremos vida e vibraes
harmnicas a um quadro, decorao de um ambiente, forma de escolher uma roupa e at a uma
pgina na Web. O segredo empregar uma cor principal e diferentes tons dela e, depois
complement-la com a cor oposta para fazer o contraste. Isso faz com que as cores realcem-se entre
si. Vermelho com branco (em diferentes tonalidades) combinando com verde.
Para voc perceber como isso funciona, pense num exemplo de composio na natureza: cor das
ptalas de uma flor (tonalidade rosa ou vermelha) com seu caule e folhas. Pode-se criar o inverso
tambm. Vrios tons de verde (claros e escuros) com um pouco de vermelho escuro.
Agora, observe vrios tons de azul com um pouco de laranja ou amarelo. Perceba como as cores
empregadas foram atenuadas e perderam a intensidade visual irritante.
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Veja ao lado esse exemplo de harmonia das complementares na natureza e observe o belo contraste
entre o azul do cu e da tonalidade das flores. Esse tipo de contraste, quando bem empregado, evita
a monotonia e cria mais vida composio. Dessa forma, dificilmente ocorrer um mal-estar visual.
Harmonia das cores anlogas
Anlogas significam cores semelhantes. Observando o crculo cromtico, so as cores que se
apresentam mais prximas ou so vizinhas entre si. Assim, duas ou trs cores prximas, no crculo
cromtico, formam uma harmonia anloga. Exemplo: vrios tons de amarelo passando pelos
alaranjados.
Essa harmonia agradvel pela
passagem gradual de uma cor para
outra.
Mas, o emprego exagerado dessa
combinao, pode criar uma certa
monotonia. Por exemplo, verde,
amarelo e verde claro.
Dica:
Quando empregar as cores anlogas, e voc quiser que essas cores realcem na composio, procure
empregar um pouquinho (uma forma ou algo escrito, no caso de um texto) da cor complementar
de qualquer uma delas para dar mais dinamismo composio.
Observe que o emprego de um pequeno detalhe na cor complementar ajuda a realar as demais
tonalidades. Isso no modificar a natureza da harmonia (cores anlogas) porque se h um
predomnio dessas cores, elas que caracterizaro a composio.

Cores Anlogas
A mistura gradativa entre as cores do crculo cromtico
um matiz gradativo, um "degrad" que forma uma escala
entre duas cores. Essa variao tambm conhecida
como matiz e, quando feita entre uma cor primria e
uma secundria que sejam vizinhas no crculo cromtico,
forma uma escala de cores anlogas. Analogia significa
semelhana. As cores anlogas so semelhantes em sua
composio.
Chagall
So as que aparecem lado-a-lado no grfico. So anlogas porque h nelas uma mesma cor bsica.
Pr exemplo o amarelo-ouro e o laranja-avermelhado tem em comum a cor laranja.
As cores anlogas, ou da mesma "famlia" de tons, so usadas para dar a sensao de uniformidade.
Uma composio em cores anlogas em geral elegante, porm deve-se tomar o cuidado de no a
deixar montona.

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Monocromia
Uma pintura que emprega vrios tons de uma
mesma cor recebe o nome de monocromia: a
arte feita com uma nica cor, com variao de
tonalidades. a harmonia obtida atravs da
adio gradativa de branco ou preto a uma
nica cor primria, secundria ou terciria.
MONO + CROMIA = UMA COR
Observe
como
se
faz
uma
escala
monocromtica a partir de uma cor escolhida
(primria ou secundria )

Van Gogh

ESCALA MONOCROMTICA a gradao de valor e intensidade de uma mesma cor. Misturadas


com o preto tornam-se mais escuras (ESCALA DE VALOR) e com o branco ficam mais claras
( ESCALA DE INTENSIDADE ).
As coisas, na realidade, nunca so de uma s matiz ou tonalidade de cor. Existe grande variedade de
matizes e tons dentro de uma mesma cor. As cores recebem influncia da luz, da intensidade, dos
reflexos e tambm da nossa prpria retina.
INCLUDEPICTURE
"../TC.%20INF.%202011/TCNICO%20ARQUIVOS
%202011/APOSTILAS/ico_cor.GIF" \* MERGEFORMAT \d"POLICROMIA
a arte feita com vrias cores. o emprego de vrias cores no mesmo trabalho.
POLI + CROMIA = MUITAS CORES

Em artes grficas, a policromia obtida atravs da combinao das trs cores primrias (amarelo;
cian; magenta) mais o preto para realar os contrastes. As ilustraes aparecem com cores bonitas.
Tonalidades e matizes do uma agradvel sensao a quem olha. Mas, para imprimir, as cores foram
separadas.
No resta dvida de que, para se obter um resultado harmnico da combinao de cores,
necessrio um certo critrio, bom-senso e um mnimo de conhecimento do uso dos materiais de
pintura mas a experincia pessoal ainda mais decisiva e o que alimenta a revoluo constante da
arte.

As tcnicas de pintura se desenvolveram, se industrializaram e a tecnologia criou os pigmentos


sintticos. Cores "artificiais", feitas em laboratrio, mas to intensas e belas como as cores naturais
que tentam imitar. Muitas tintas industrializadas ainda so feitas com pigmentos naturais, mas j
existem pigmentos sintticos de todas as cores. Os corantes tambm so pigmentos. Voc j
percebeu quantos corantes consumimos em nossas refeies? por que a cor dos alimentos
tambm um atrativo para aguar o paladar: a gente tambm come "com os olhos".
Isocromia
Isocromia a harmonia obtida em uma composio usando-se cores diferentes, mas que implicam
uma na outra. Por exemplo: uma pintura que tem o magenta como cor predominante e o uso de uma
de suas MATIZES.

23

SISTEMAS DE CORES

um representao para identificar e localizar, de maneira inequvoca, a cores em relao a


determinados parmetros, como a saturao, o tom, a luminosidade, e so organizados no espao,
por: CRCULO CROMTICO OU CRCULO DAS CORES; ESTRELA DAS CORES; CONE
CROMTICO; TETRAEDRO CROMTICO E O CUBO CROMTICO
Crculo Cromtico ou Crculo das Cores
Crculo onde as cores so posicionadas para facilitar o entendimento de suas possveis combinaes
e resultados.
cores PRIMRIAS

cores SECUNDRIAS

cores TERCIARIAS

Estrela das Cores


Outro modo de ilustrar as misturas das cores com a ESTRELA
DAS CORES que uma estrela com seis pontas (como a
Estrela de Davi) montada com dois tringulos equilteros (de
lados iguais) sobrepostos com as pontas divididas pelas cores
primrias e secundrias. Para completar colocado um crculo
em torno onde as cores so gradativamente misturadas na
mesma ordem em que esto na ESTRELA.

Todos ns vemos as cores de maneira diferente.


Produzir uma cor perfeita ou aquela que traduza exatamente a viso que um artista tem da natureza,
quer seja num papel, num quadro ou na tela de um monitor no tarefa fcil.
importante entender como as cores so comunicadas pelo seu digitalizador, monitor e impressora
para se reproduzir com preciso aquilo que se deseja. Por isso foram criados os modelos de cores.
Um modelo de cor um sistema utilizado para organizar e definir cores conforme um conjunto de
propriedades bsicas que so reproduzveis.
GAMUT de cores
Um gamut a faixa de cores que um sistema de cores pode exibir ou imprimir.
O espectro de cores visto pelo olho humano mais amplo do que o gamut disponvel em modelos de
cores.
Entre os modelos de cores usados o LAB apresenta o gamut mais amplo, englobando todas as cores
nos gamuts RGB e CMYK. Em geral, o gamut RGB contm um subconjunto de cores que pode ser
visualizado em um monitor de computador ou televiso (que emite luz vermelha, verde e azul).
Portanto, algumas cores, como ciano puro ou amarelo puro, no podem ser exibidas com preciso
em um monitor.

24

O gamut CMYK consiste de cores que podem ser impressas usando tintas das cores de processo.
Cores exibidas na tela que no podem ser impressas so conhecidas como fora do gamut, ou seja,
fora do gamut CMYK.
Veja os modelos utilizados:
Modelo RGB
Uma grande porcentagem do espectro visvel pode ser representada misturando-se luz vermelha,
verde e azul (RGB) em vrias propores e intensidades. Onde as cores se sobrepem, surgem o
ciano, o magenta e o amarelo que so as cores secundrias da cor-luz. As cores so criadas
acrescentando-se luz.
O monitor da televiso e do seu computador utiliza as mesmas propriedades fundamentais da luz que
ocorrem na natureza.
Como as cores RGB se combinam para criar o branco, tambm so denominadas cores aditivas.
Juntar todas as cores cria o branco, ou seja, toda a luz refletida de volta ao olho. As cores aditivas
so usadas em iluminao, vdeo e monitores. O monitor, por exemplo, cria a cor emitindo luz atravs
de fsforo vermelho, verde e azul.
Imagens RGB usam trs cores para reproduzir na tela at 16,7 milhes de cores. Num monitor
colorido as cores so formadas pela reunio de minsculos pontos na tela chamados pixels. A cada
uma das trs cores (RGB - red - green - blue) atribuido um valor numrico de 0 a 255. Quanto mais
altos os valores, maior a quantidade de luz branca. Assim, valores elevados de RGB resultam em
cores mais claras. Esse modelo de cor apresenta uma desvantagem: ele dependente de dispositivo.
Isto significa que pode ocorrer variao de cores entre monitores e digitalizadores, podendo acarretar
um desvio em suas especificaes, exibindo assim, as cores de maneira diferente. Veja tambm
Modo RGB .
Modelo CMYK
As cores do monitor so reproduzidas numa impressora atravs dos pigmentos.
Os pigmentos criam as cores primrias azul, amarelo e vermelho, as quais, juntas, criam outras
cores. O mtodo mais comum de reproduo de imagens coloridas em papel pela combinao de
pigmentos ciano, magenta, amarelo e preto.
CMYK significa cian, magenta, yellow e black. Nesse
modelo cada cor descrita com uma porcentagem (de 0
a 100).
Os pigmentos produzem cor refletindo determinados
comprimentos de onda de luz e absorvendo outros. Os
pigmentos mais escuros absorvem mais luz.
Porcentagens mais elevadas de cor resultam em cores
mais escuras.
Teoricamente, quando 100% de azul ciano, 100% de vermelho magenta e 100% de amarelo esto
combinados, a cor resultante o preto. Na realidade, um marrom-escuro. Por isso o pigmento preto
precisa ser adicionado ao modelo de cor e ao processo de impresso para compensar as limitaes
de cor.
O modelo de cor CMYK chamado de modelo subtrativo de cores porque cria cores absorvendo luz.
A partir da dcada de 50, os avanos da informtica impulsionaram a necessidade de uma referncia
em comum para cada uma das cores, independente da localidade. Para diminuir a confuso de
nomenclaturas, foram definidos, em 1962, nomes padronizados para as principais cores. O fato
ocorrido durante a Dupra, uma feira de artes grficas alem, teve o envolvimento de diversos pases
e identificou as cores, relacionando cada nome a seu matiz.

25

As regras do concurso promovido pela Dupra exigiam que nomes em lnguas nativas de cada pas
fossem apresentados em um contexto histrico, mostrando a origem da palavra. O professor de artes
grficas Mrio Carramillo Neto, explica que cada nao apresentou quatro nomes como sugesto
para designar o sistema de impresso CMYK (ciano, magenta, amarelo e preto).
"A necessidade de nomes que fossem compreendidos por uma grande maioria foi impulsionada pelas
inovaes tecnolgicas que comearam a surgir na dcada de 50", observa o professor. "Um ano
antes, em meados de 1961, o Brasil j havia enviado nomes em tupi-guarani", disse ele.
Outros pases tambm participaram com nomes provenientes de suas lnguas nativas, como a
Argentina e Paraguai, em guarani, e Estados Unidos, em linguagem cherokee.
At os nomes das cores serem estabelecidos da forma como conhecemos, a confuso era tanta que
freqentemente uma cor penetrava no espao de tons de outras. O cyan, conforme explica
Carramillo, entre uma lngua e outra, era chamado de azul-esverdeado, azul-esmeralda ou ainda
azul-mediterrneo. "A cor magenta, por exemplo, era reconhecida com cerca de sete nomes, entre
eles prpura, rosa-sangue, vermelho purpurado, vermelho-azulado, carmim ou carmesim escuro".
A vasta pesquisa sobre a raiz de cada termo definiu o nome das cores mais usados dentro e fora do
processo grfico. As participaes desses nomes em movimentos anti-raciais, guerras e poemas
serviram para embasar a identificao de como essas cores so conhecidas atualmente.

Um porqu para cada nome


Presente em alguns poemas da Grcia e na histria de Ulisses, a palavra grega Kianos, empregada
como referncia ao azul esverdeado dos mares gregos, foi base para cyan.
Segundo as pesquisas do professor Carramillo, a antiga lngua rabe a raiz das cores azul e
amarela. Azul resultado de Azulaih, cor dos cus e o nome amarelo foi um resgate do termo
Amirahah. Contudo, na Dupra, a expresso mais destacada para essa cor foi a inglesa yellow. "A
facilidade da pronncia e a influncia que a lngua inglesa comeava a exercer influenciaram a
escolha de yellow, que tambm pode ser percebido no nome black (preto)", observa o professor.
Os ingleses defenderam que a presena de sua lngua em um grande nmero de textos e a
abundncia do amarelo na natureza justificavam a oficializao de yellow que, para os brasileiros,
continua sendo amarelo.
Agregar essas informaes sobre a construo semntica das cores foi um trabalho de pacincia
para o professor Carramillo, que pesquisa o setor grfico desde 1973. De acordo com ele, cores
como a branca foram identificadas com termos anglo-saxnicos. Nesse caso, a inspirao veio com a
neve dos picos das montanhas, conhecidas como Blanck.
Outros matizes percorreram uma verdadeira epopia para conquistar seu espao. " o caso do
magenta, que recebeu esse nome somente aps uma guerra entre Itlia, Frana e ustria", informa
Carramillo.
As lutas de Martin Luther King Jr. em defesa da liberdade foram decisrias para que a cor preta
ganhasse esse nome. Negro surgiu do latim nigrus - homem negro, na traduo - e preto foi inspirado
em black, que recebeu influncias do movimento negro norte-americano e de sua presena em uma
srie de poemas que, j naquela poca, identificavam black com a cor preta.
Estava findada a terminologia do sistema CMYK, de Cyan, Magenta, Yellow e Black. O preto foi
identificado com K e no B, para no confundir com a inicial de outras cores, como o azul (Blue), por
exemplo.
Modelo HSB
Sem luz todos os objetos ao nosso redor so desprovidos de cor. Com base na maneira como as
pessoas percebem as cores, o modelo de cor HSB define as cores com trs atributos: matiz (H),
saturao (S) e brilho (B) - (H hue, S saturation, B brightness). Matiz o nome que damos a uma cor
na linguagem comum. Os matizes formam o crculo das cores. Vermelho, azul, verde so matizes.

26

Saturao ou croma a vivacidade da cor e o quanto de concentrao de cor que o objeto contm.
Quanto mais alta a saturao, mais intensa a cor. Brilho refere-se ao acrscimo ou remoo de
branco de uma cor.
As cores podem ser separadas em claras e escuras quando seu brilho comparado.
O brilho uma medida de intensidade da luz numa cor. Baseado na percepo humana das cores, o
modelo HSB descreve trs caractersticas fundamentais da cor:
-

o Matiz a cor refletida ou transmitida atravs de um objeto. medida como uma localizao no
disco de cores padro e expressa em graus, variando de 0 a 360. Geralmente, o matiz
identificado pelo nome da cor, como vermelho, laranja ou verde.

Saturao, ou croma, a fora ou a pureza da cor. A saturao a quantidade de cinza


existente em relao ao matiz, medida como uma porcentagem de 0% (cinza) a 100% (totalmente
saturado).

No disco de cores padro, a saturao aumenta do centro para a aresta.


o Brilho a luminosidade ou a falta de luminosidade relativa da cor, geralmente medida como
uma porcentagem de 0% (preto) a 100% (branco).

Modelo LAB
No comeo do sculo XX muitas pesquisas sobre cores foram realizadas no sentido de se chegar a
um modelo de cor que seria utilizado de acordo com a tecnologia da poca. Em 1931, o trabalho
realizado pela La Commision Internationale de L'Eclairage (CIE) definiu um modelo de cor baseado
na maneira como o olho humano percebe as cores.
Em 1976, esse modelo de cores foi refinado para proporcionar cores consistentes, independentes das
caractersticas de qualquer componente de hardware. Em alguns programas, como o Photoshop, por
exemplo, esse modelo utilizado para converter um modelo de cor para outro. Assim, quando ele
converte de RGB para CMYK, primeiro ele converte para LAB e, ento, de LAB para CMYK.
Padres de Cor
Ocorrem pela repetio de elementos de cor nas composies para determinados produtos ou
pblicos. Pode-se dizer que as unidades so arranjadas segundo uma base conceitual. Possuem
valores subjetivos, por isso, nem sempre fica clara a lgica da sua composio.
"Qual cor vou usar?" - hoje essa questo no deveria ser utilizada quando se quer aplicar
adequadamente as cores na publicidade, mas sim "qual o padro de cor que vou usar?" ou ainda, "
que padro de cor correponde ao conceito desta campanha?".
Os esquemas de cores aplicados como padres nos anncios correspondem a classificaes que
diferenciam a classe de consumidores. Isto equivale a dizer que, para entender a linguagem dada
pelo padro e identificar-se com as referncias que predicam o produto, preciso que o consumidor
reconhea as diferenas de manejo da cor e, tambm, identifique de que forma essas diferenas
instituem uma uniformidade que corresponde aos objetivos de venda.
Entre outras, podem ser destacadas as seguintes composies com essas uniformidades ou
regularidades de ocorrncia:

Cores que vendem produtos sofisticados, para um pblico que quer ser diferenciado pela
qualidade de suas escolhas de consumo. So produtos com tradio no mercado, como jias,
perfumes, bebidas e carros de luxo. Correspondem a composies que apresentam poucos
contrastes. Em geral, os contrastes ocorrem pela diferenciao em uma mesma escala de
tons. Por exemplo, variaes em torno dos marrons e amarelos, ou em torno de azuis. H
uma cor dominante e os planos de cor interpenetram-se sem uma definio precisa de
limites.

27

Cores que vendem produtos para jovens, ou para um pblico que pretende ter um
comportamento que se caracteriza pelo dinamismo e alegria. Entre os produtos destinados a
este pblico esto includos, alm de produtos mais populares, artigos sofisticados como
automveis, roupas de grife, equipamentos esportivos. A composio se destaca pelos
aspectos de vibrao e energia luminosa, caractersticos das cores com alto valor cromtico.
Os limites entre planos de cor so bem demarcados e, com freqncia, so utilizados efeitos
de contrastes entre cores complementares.

Cores que propem alguma promoo de vantagem para o consumidor. Neste tipo de
anncio o importante o destaque dado oferta e ao preo. Neste sentido, a legibilidade e a
eficincia da comunicao dada pela utilizao de altos contrastes e de boxes coloridos que
destacam os texto promocionais. Isso no significa que esses padres sejam constantes.
Eles esto sempre mudando, conforme mudam as tendncias e culturas s quais so
aplicados. Muitas vezes, a comunicao ocorre, justamente, pela quebra de padro. Nesse
caso, h uma surpresa, que chama a ateno do pblico.

Identificao do Padro
A identificao do padro se d atravs de relaes simblicas estruturadas atravs dos seguintes
sistemas:
Mdia: define o espao, o tempo e o leitor atravs de "contratos
Ex.: Anncio impresso em revista do tipo ...., para pblico com tal e tal perfil ....

de

leitura"

Pblico, cultura, sociedade: A sociedade, o grupo define as regras: contratos de comportamento


Cores aplicadas: so definidas:
a) Pelos elementos mnimos (cores primrias) - ciano, magenta, amarelo;
b) Pela composio composies dos elementos - escalas HSB, RGB, CMYK, PANTONE;
c) Pela sintaxe dos elementos - contrastes entre planos de cor (por exemplo: cor em si,
complementares, quente/frio ...) e definio dos planos de cor (por exemplo: diludos, bem
marcados, ...)

28

CONTRASTES CROMATICOS

Vrios autores falam de contrastes. Adotei a classificao de Itten porque considero que ela traduz
melhor a questo da legibilidade e da percepo. Segundo Itten (1986), "fala-se de contraste sempre
que se puder constatar diferenas ou intervalos sensveis de percepo entre cores comparadas
entre si". Para caracterizar essas relaes, Itten prope sete tipos de contrastes, que so os
seguintes:
Contraste da cor em si
Cada cor reconhecida por seu croma, a cor
identificada por sua caracterstica principal, ser o
que ela , ser vermelha, ser azul, ser verde, etc.
Nenhuma das cores que participam das
composies com esses contrastes destaca-se
das outras, todas tm valor.

Contraste claro / escuro


Apresenta-se uma diferena sensvel de
luminosidade. Nesse contraste, uma superfcie
mais clara pode fazer parecer mais escura outra
que lhe est prxima, e vice-versa;

Contraste quente / frio


Compara a sensao de temperatura ao comprimento de onda da cor.
De Grandis (1986) explica este posicionamento, que interpretativo,
pelo fato de as cores consideradas quentes estarem associadas
experincia direta com a luz do sol e o fogo (como o amarelo, o
vermelho e os laranjas). As cores frias, por sua vez, esto associadas
experincia da gua e da noite.

Contraste entre cores complementares


acontece entre aquelas cuja mistura resulta em um cinza neutro. Elas
apresentam-se opostas no crculo das cores como, por exemplo, os
pares amarelo/violeta, laranja/azul, vermelho/verde. A proximidade de
sua complementar acrescenta brilho cor. Conforme a proporo entre
as superfcies, a vibrao to intensa que altera a visibilidade das
formas.

29

Contrastes simultneos
Ocorrem em funo de um fenmeno de compensao que
se d na retina e faz com que o aparato visual produza sobre
uma cor a sombra de sua complementar. Essas sombras
alteram a percepo das cores quando em presena de
outras cores. Os contrastes simultneos estaro sempre
presentes numa composio de mais de uma cor.

Contraste de qualidade
Aparece associado ao grau de pureza ou
saturao da cor. Quando uma cor
clareada, atravs do branco (menos
saturao), ou escurecida, atravs do preto
(menos brilho), ela perde seu grau de
pureza ou valor.

Contraste de quantidade
Relaciona a percepo da cor ao tamanho
da superfcie que ela ocupa. Itten utiliza
valores dados por Goethe para estabelecer
uma proporo matemtica de equivalncia
luminosa entre superfies de cores.

30

POSSVEIS USOS DA COR

unificar

Diferenas formais so compensadas pela cor. A cor unifica os componentes,


transformando-os em componentes pertencentes a um grupo. Exemplo:
sistema de produtos de uma empresa com determinada imagem visual.

distinguir

Figuras/formas idnticas so diferenciadas pela aplicao de cores. Exemplo:


a bandeira da Itlia e da Frana so idnticas em sua estrutura formal
(geometria), porm se diferenciam atravs da cor.

camuflar

Assimilar uma figura/forma a um contexto (fundo). Este efeito o contrrio do


contraste. Baseia-se na minimizao ou diminuio, ou, at eliminao de
contrastes.
Exemplo: texturas cromticas aplicadas sobre chapas de revestimento
plstico em mveis de cozinha para absorver arranhaduras.

chamar ateno

Sinalizar/enfatizar uma forma/figura pelo contraste com o seu contexto.


Exemplo: cor vermelha para extintor de incndio

estruturar

Enfatizar a estrutura diferenciada de formas/figuras num contexto. Exemplo:


teclas de funes e teclas alfanumricas no teclado de um computador.

codificar

Por meio de conveno liga-se determinada cor com um significado


especfico. Exemplo: cores para comunicar tipo de transstores ou dutos para
diferentes tipos de lquidos.

indicar

Fenmenos fsicos so representados pela cor utilizada como signo


sintocromtico.
Exemplo: papel para testes laboratoriais de pH.

simbolizar

Uso scio-cultural da cor para representar determinados atributos.


Exemplo: cor preta como smbolo de profissionalismo para mquinas
fotogrficas.

estilizar

Exagerar ou quebrar o uso convencional de cores. Exemplo: cabelo verde


de um punk.

efeito fsico da cor

Uso da capacidade de absoro/reflexo de superfcies coloridas. Exemplo:


preto para captadores de energia solar.

efeito fisiolgico

O organismo humano reage inconscientemente frente s cores; sobretudo em


situaes experimentais (de laboratrio de pesquisa), com efeito sobre
frequncia da respirao, presso sangunea, etc. No caso em que o campo
visual seja ocupado por um estmulo dominante, geram-se inevitavelmente
ps-imagens. Este fenmeno chama-se contraste sucessivo. Exemplo: uso do
tom verde-turquesa em salas de cirurgia para neutralizar as ps-imagens
provocadas pela concentrao do aparato visual sobre um campo vermelho
(sangue).

efeito sinestsico

Correlao entre a percepo pertencente a um sentido e a percepo de


outro sentido. A cor em si no causa sensaes acsticas, tteis, etc.; porm
as cores so denominadas como cores quentes, frias, pesadas, gritantes, etc.

efeito psicolgico

Associao entre uma percepo cromtica com outras experincias e/ou


significados.
Exemplo: a cor rosa associada em determinado contexto cultural com
feminina.

31

CORES NO PROCESSO DE IMPRESSO GRFICA

Fatores que alteram a percepo da cor


Fatores do meio ambiente, como a incidncia de luz e a umidade do ar, bem como a proximidade de
outras cores influenciam a percepo de uma cor. Note-se ainda que, cada mquina utilizada para
produzir uma pea, seja um scanner, uma impressora ou uma mquina de impresso grfica,
reproduz a cor de modos diferentes. Mesmo dois monitores, com as mesmas especificaes, podem
apresentar tonalidades de cor diferentes um do outro.
Monitores e scanners reproduzem as cores utilizando o sistema RGB (cores luzes primrias). A
tecnologia de vdeo usa as mesclas aditivas, transmitindo propores de luzes vermelhas, verdes e
azuis atravs de pixels.
J as impressoras e grficas utilizam o sistema CMYK (cores pigmento primrias) - pigmentos nas
cores preta, amarela, ciano e magenta, impressos em papel atravs de retculas que se combinam
em propores.
Assim, o sistema RGB e o CMYK constituem dois modelos diversos para descrever cor conforme a
mdia utilizada. preciso considerar tambm que, na impresso, a cor muda segundo o papel e a
tinta que se utiliza e o acabamento que pode ser feito com vernizes brilhantes ou mates.
Para especificar as cores, utilizam-se as escalas industrializadas. A mais utilizada a escala
PANTONE.
Cores no Processo de Impresso Grfica
Quando criamos uma pea a cores, esperamos que o resultado final seja o que planejamos. Para
conseguir isto precisamos de trs coisas:
Uma clara compreenso do processo de cor e de como ela vista e impressa por diferentes
mquinas;
Um conhecimento dos processos comerciais de impresso;
Uma comunicao bem estabelecida com o fornecedor.
Terminologia no Processo de Impresso Grfica

Tons contnuos - Um original fotogrfico ou uma pintura uma arte em tons contnuos. As
cores se misturam de maneira uniforme. As imagens escanerizadas, embora apaream na
tela em DOTS (pontos), tambm constituem informaes contnuas sobre a cor.

Meios-tons - Para reproduzir cores no processo de impresso grfica, necessrio quebrar


a continuidade da imagem em uma srie de pontos de vrios tamanhos chamados retculas.
Os pontos menores deixam maiores espaos em branco, fazendo com que a cor parea mais
clara, menos saturada. Os pontos maiores encobrem a rea do papel ressaltando as cores,
isto , deixando-as mais saturadas.

Os pontos pretos so utilizados para imprimir imagens em preto e branco, como nas fotos de
jornal. Os pontos impressos em magenta, ciano e amarelo so reproduzidos em ngulos
diferentes de forma a criar um deslocamento que permite v-los misturados em padres que
formam rosetas.

Separao de cor no Processo de Impresso Grfica


Para imprimir uma arte a cores, primeiro separam-se as cores, produzindo-se um filme em positivo
(fotolito) para cada cor, separadamente. O processo de produo desses filmes era feito
fotograficamente. Hoje, utilizam-se mquinas chamadas "imagesetters" que transferem as imagens
do computador diretamente ao filme.

32

Impresso digital direta (sem fotolito)


Na impresso digital direta as prensas so conectadas estao de trabalho que criam arquivos post
script a partir de arquivos digitais. As prensas no requerem fotolitos e, em alguns casos, nem mesmo
chapas de impresso.
Algumas dessas prensas transferem as informaes atravs de cilindros eletrofotogrficos e, em vez
de chapas, usam toners para imprimir pginas quatro cores . Este processo presta-se para
pequenas tiragens. Outras, mandam a informao digitalizada diretamente para as chapas da prensa
e tm sido utilizada para impresso em rotogravura. Serve para grandes tiragens como nas revistas.
Tintas prontas (SPOT COLORS)
As tintas prontas so pr-misturadas antes da impresso. Uma tinta utilizada a 100% vai imprimir uma
cor chapada e o fotolito apresenta-se liso, sem retculas. Para clarear as reas impressas com uma
cor utilizam-se retculas, como no processo de meios tons em preto e branco. Ao misturar cores
prontas, aplicam-se percentuais de retculas nas reas a serem misturadas.
Impresses a duas cores so chamadas de dicromias, a trs cores de tricomias e, a quatro cores ou
mais, de policromias. Para utilizar tintas prontas deve-se ter em mos o catlogo do fabricante para
especific-las sem erro.
Tintas processadas (PROCESS COLOR)
Cores processadas so obtidas pela impresso das cores CMYK em retculas. As tintas utilizadas no
processo CMYK so tambm chamadas de escala Europa.
Teoricamente, com a mistura CMY (trs cores primrias) deveramos ter tambm o preto. No entanto,
na prtica, isto no possvel pela qualidade dos pigmentos que no ideal. O amarelo tende a
clarear as misturas para a tonalidade marrom. Assim, para conseguir uma boa qualidade final e
sombras bem marcadas, usamos o preto juntamente com as primrias. Outra razo que, se
imprimssemos as trs cores a 100%, a camada de tinta ficaria muito densa reduzindo a qualidade.
Cores especiais
Chamam-se especiais s cores utilizadas alm das quatro cores primrias. Por exemplo, os dourados
e prateados, tambm chamadas de quinta cor.
Processos de Impresso da Cor
Pode-se escolher a representao da cor entre vrios processos de impresso, dependendo do tipo
de trabalho que se executa:
Off Set
um processo derivado da litografia (gravura em pedras). O princpio da litografia aquele que diz
que gua e leo no se misturam. A chapa de impresso fixa a tinta porque a rea onde est a
imagem tratada para receber uma tinta com base em leo e rejeitar a gua. Nas grficas mais
antigas, passa uma cor de cada vez na chapa e as cores tm que ser trocadas . Em grficas mais
modernas, as impressoras contm unidades que imprimem uma das cores primrias de cada vez,
mas o processo contnuo e automtico para as quatro cores ou mais cores.
Procedimentos:
1o) Expe-se a imagem do fotolito com a separao de cor sobre uma chapa recoberta com uma
substncia sensvel luz, passando por um processo semelhante ao da revelao fotogrfica. A
imagem revelada na chapa um negativo, coberto por uma substncia qumica que atrai a tinta e
repele gua. A rea onde no h imagem para imprimir, atrai a gua e repele a tinta.
2o) Molha-se a chapa. A chapa colocada num cilindro rotativo e, primeiramente, entra em contato
com um rolo molhado, para depois passar ao processo de impresso.
3o) Entintamento. Um rolo de tinta aplica uma fina camada de tinta a base de leo na chapa,
entintando a rea de imagem a ser impressa.
4o) Um rolo de borracha pressionado contra a chapa de impresso e carrega a tinta que ali foi
depositada. A borracha utilizada por sua capacidade de presso suave sobre o papel, distribuindo
de maneira uniforme a tinta.
33

5o) Impresso. o ltimo passo. O rolo de borracha passa sobre o papel e feita a impresso da
cor.
Flexografia
A flexografia utiliza imagens planas, sem retculas pequenas, impressas numa chapa de borracha ou
photopolmero que imprimem diretamente sobre a superfcie. A flexibilidade da chapa de impresso
permite imprimir sobre superfcies irregulares como latas de alumnio, embalagens de plstico ou
cartes corrugados. tambm um processo mais econmico do que o offset. muito utilizada em
embalagens.
Rotogravura
A impresso em rotogravura utiliza um cilindro no qual a superfcie escavada. So essas
escavaes que permitem o depsito da tinta. uma impresso utilizada para impresses de alta
qualidade e de grandes tiragens pela sua capacidade de reproduo sem ganhos de ponto mas
tambm pelo seu alto custo.
Serigrafia ou silkscreen
um mtodo relativamente simples. Tm-se uma tela na qual, atravs de processo fotogrfico,
alguns pontos so obstrudos com emulso. As reas no obstrudas retm a tinta, que passada
com um rodo, para posterior impresso. um processo artesanal, indicado para pequenas tiragens.
Termografia (Xerox, Fiering)
um processo que no utiliza solventes, mas um toner que fixa um p onde a imagem ser revelada.
O p passa por uma fonte de calor que faz a sua fuso resultando na imagem.
HI-FI
A impresso de alta fidelidade usa um processo adicional de tintas para reproduzir as cores do
espectro. Por exemplo, uma revista impressa em alta fidelidade dever utilizar laranja, verde e roxo,
alm das primrias. A impresso ser feita em sete cores. Este processo d um ganho de 20% no
croma da imagem.

34

O OLHO E A VISO
Texto retirado do livro: PEDROSA, Israel. Rio de Janeiro: Leo
Christiano, 1999. E Teresa Cristina Teixeira Vieira Carneiro

A luz se propaga atravs de ondas eletromagnticas.


O olho humano sensvel radiao eletromagntica na faixa de 400 a
700 nanometros, chamada espectro visvel, dentro da qual esto
localizadas as chamadas sete cores visveis, distinguidas por seus
respectivos comprimentos de onda.
Comprimentos de onda em nanometros. A percepo da luz pelo ser
humano ocorre atravs da incidncia de um raio luminoso sobre seu
olho. Este raio penetra at retina, localizada no fundo do olho, que
responsvel pela converso desta energia luminosa em sinais eltricos.
Estes sinais eltricos so transmitidos, atravs do nervo tico, para o
crebro que os interpreta.

Espectro Visvel
Violeta

Azul

380-450

450-480

Ciano
480-490

Verde

Amarelo

Laranja

Vermelho

490-560

560-580

580-600

600-700

A retina composta de, aproximadamente, 100 milhes de sensores, cada um responsvel pela
converso de uma poro do estmulo luminoso. Estes sensores so divididos em dois grupos:
- cones - sensveis a alto nvel de iluminao e responsveis pela percepo das cores; e
- bastonetes - sensveis a baixo nvel de iluminao e distinguem os tons de cinza.
Um dos primeiros estudos sobre a percepo das cores foi feito por Isaac Newton, no sculo 18.
Newton fez incidir a luz do sol sobre um prisma e observou que ela se decompunha em um arco-ris
de cores, que ia do azul ao vermelho. Ele foi capaz de combinar cores para formar outras cores
distintas, concluindo que era necessrio sete cores para representar todas as cores visveis.
Thomas Young, no sculo 19, atravs de seus experimentos com superposio de luzes, provou que
todas as cores do espectro visvel podiam ser representadas como uma soma de trs cores primrias.
Ele concluiu que isto era conseqncia, no das caractersticas do raio luminoso mas, da composio
do sistema visual humano. Ele pressups que o raio luminoso era transportado para o crebro
atravs de trs diferentes tipos de nervos, que transportavam, respectivamente, o vermelho, o verde e
o azul-violeta.

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Teoria de Young-Helmholtz
O cientista alemo Hermann von Helmholtz prosseguiu nos estudos da teoria de Young e props que
o olho continha apenas trs tipos de receptores de cor, que respondiam mais fortemente aos
comprimentos de onda vermelho (R), verde (G) e azul-violeta (B). Ele deduziu, ainda, que cada tipo
de receptor deveria possuir grande sensibilidade incidncia luminosa, porm, com diferentes pontos
mximos.
A 480 nm a mdia da resposta R:G:B seria 1:5:9, dando uma sensao azul-ciano. Enquanto a 570
nm a mdia seria 7:7:2 que daria uma sensao de amarelo.
A percepo da cor, portanto, seria determinada pela mdia das trs respostas.
A teoria tricromtica Young-Helmholtz foi mais tarde verificada por James Clerk Maxwell, com seus
discos rotativos. A infinita variedade de espcies animais apresenta os mais diversos ndices de
sensibilidade frente aos fenmenos luminosos. Dos organismos unicelulares ao olho dos animais
superiores, h uma imensa escala de gradaes evolutivas. O olho humano est no cimo dessa linha
de desenvolvimento e representa o mais elevado grau de aperfeioamento da matria, no que tange
captao das manifestaes da energia luminosa.
A formao do rgo e a acuidade visual dos diferentes seres (aves de rapina, peixes e animais das
regies abissais e os organismos apenas providos de clulas fotossensveis) decorrem de longa
batalha seletiva e de adaptao ao meio ambiente, no curso da qual sofrem as modificaes
indispensveis sobrevivncia da espcie.
O olho o mais ativo instrumento de defesa dos gneros animais. Discernir o que os cerca j
julgaras possibilidades favorveis e as adversas, j o inicio da definio do amigo ou do inimigo da
espcie. Os demais rgos dos sentidos desempenham a mesma funo, porm de maneira
incomparavelmente menos precisa e bastante mais imperfeita.
Somente o olho capaz de informar a distncia, a direo e a forma dos objetos. Basta dizer que
todo o conhecimento humano relativo a medidas de grandeza, do micro ao macro (volume,
comprimento, rea, peso, distncia, velocidade, intensidade luminosa, cor etc.), tem sua origem
primeira na percepo visual.
Nossa viso difere da dos outros animais, no apenas em dados de quantidade, mas principalmente
em qualidade. Ela coadjuvada pelo crebro, o que lhe d a possibilidade de projetar nas coisas as
dimenses de nossos sonhos, povoando o universo visvel com os elementos de beleza e
espiritualidade, prprios das aspiraes humanas.
O crebro realiza um permanente trabalho de avaliao, anlise e correo das imagens visuais
recebidas. Tal correo feita em estgio de pr-conscincia, influenciada pelo acervo de nossos
conhecimentos relativos ao mundo objetivo.
A idia da propagao retilnea da luz e a de sua identidade com a vista foram os dados principais
herdados da Antiguidade para o desenvolvimento da ptica.
Durante muito tempo a viso foi explicada pela teoria dos raios visuais, segundo a qual dos olhos
emanam luzes que apreendem os objetos, como tentculos. As visveis cintilaes que jorram do
olhar eram citadas como prova da existncia de tais raios, assim como a luminescncia dos olhos dos
animais noturnos. Qualificando os raios do olhar, Plato afirmava. Os deuses agiram de modo que o
fogo que trazemos em ns, e que semelhante luz do dia, seja derramado, purificado, pelos olhos,
que fizeram compactos, mormente em seu centro, a fim de reterem a parte mais brutal do fogo e no
o deixarem passar a no ser em estado de pureza.
Para defender a teoria dos raios visuais, Damio de Larissa (IV a.C.) dizia que, contraria-mente aos
demais rgos dos sentidos, a forma de nossos olhos no oca eles so esfricos, provando que
deles emanam raios luminosos. Muitos sculos depois, Leonardo da Vinci (3), sem abandonar a
teoria dos raios visuais, mas colocando reparos (... O olho no poderia enviar em um ms sua
potncia visual altura do Sol), descreveria o mecanismo da percepo das imagens, que, em seu
conjunto, est bem prxima dos conceitos modernos.
A atrao pelos raios visuais marcou muitos escritores e poetas do passado, at bem perto de ns.
Jlio Dinis no teve dvidas em recorrer aos seus encantos, em As Pupilas do Senhor Reitor: Clara,
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adivinhando-se objeto daquela inspeo minuciosa de conhecedor e entusiasta, no ousava erguer


os olhos. Dir-se-ia que, magicamente condensados, os raios visuais que a envolviam daquela
maneira lhe tomavam os movimentos at mal a deixarem respirara.
Aludindo tambm aos poderes e fora simblica dos raios visuais, Ea de Queiroz, em O Primo
Baslio, escreveria: E como a odiava! Seguia-a por vezes com um olhar to intensa mente rancoroso,
que receava que ela se voltasse subitamente, como ferida pelas costas.
Hoje, decorridos mais de dois milnios do surgimento da teoria dos raios visuais, a cincia aceita que
no apenas dos olhos emanam luzes, mas tambm de toda matria cujo valor esteja acima do zero
absoluto. Os conceitos atuais, evidentemente, diferem dos da Antiguidade, mas fazem ressaltar a
intuio do saber antigo.
Estrutura do Olho Humano
Os olhos dominam uma rea pouco inferior a 1 80g em torno da figura humana. Com a funo de
captar as imagens que nos cercam, o olho tem forma esfrica e seu dimetro atinge cerca de 24mm
nas pessoas adultas. revestido externamente por um espesso invlucro branco, que o protege, a
esclertica. A crnea, sua parte da frente, transparente e convexa, com uma espessura de 0,5 mm,
aproximadamente; atrs dela se acha a cmara anterior do olho, separada da cmara posterior por
uma lente, o cristalino. A frente do cristalino encontra-se a ris, dotada de um orifcio que funciona
como diafragma, limitando o feixe de raios luminosos que penetram no olho. A face interna da
esclertica forrada pela coride, constituda por vasos sanguneos que alimentam o olho, sendo sua
superfcie exterior revestida por uma membrana fotossensvel, denominada retina.
A retina compe-se de duas camadas: a camada superior, ou pigmentar, e a inferior, ou nervosa, que
um desenvolvimento do nervo ptico. Na superfcie da retina, nota-se a diviso de duas reas
compostas pelos elementos fundmentais da percepo visual, os cones e os bastonetes. A parte
central da retina, ou fvea retiniana, constituda pelas fibras nervosas denominadas cones, devido
sua forma. Os cones, em nmero aproximado de 7 milhes, so os responsveis pela viso colorida.
Envolvendo a fvea, encontram-se os bastonetes, cercade 100 milhes, sensveis s imagens em
preto e branco. No fundo do olho, correspondendo parte central da retina, h uma interrupo dos
cones e bastonetes, num ponto, denominado ponto cego, correspondente localizao do nervo
ptico. E por este nervo que as impresses visuais se transmitem ao crebro.
A retina tem a capacidade de adaptar-se progressivamente quantidade de luz do ambien te. No
escuro, a sensibilidade da retina aumenta gradativamente, de acordo com o comportamento dos
cones e bastonetes. A sensibilidade dos cones aumenta apenas algumas dezenas de vezes em
comparao com sua sensibilizao relativa luz do dia. A dos bastonetes, em processo morqso,
leva mais tempo para adaptar-se; em compensao, ao fim da uma hora ou mais, atinge em plena
escurido o limite mximo, aumentando sua capacidade em vrias centenas de milhares de vezes.
A parte externa da retina contm gros de pigmento escuro cuja funo enfraquecer a luz que
chega aos cones e bastonetes. A adaptao gradativa do olho escurido pode explicar-se pela
passagem lenta do pigmento escuro para o fundo da retina, deixando as fibrilas nervosas o mais
possvel expostas fraca luz que as atinge.
O processo de sensibilizao da retina pela luz indiscutivelmente a base do fenmeno da viso.
Para explic-lo, h duas hipteses igualmente aceitas: a fotoqumica e a fotoeltrica, ambas
derivadas da necessidade de existncia de um mnimo de energia funcionando como estmulo capaz
de desagregar a molcula ou dela arrancar eltron. Em tais hipteses, o elemento essencial a luz.
Na primeira, ela seria fator de ao fotoqumica; na segunda, de ao fotoeltrica.
Viso Cromtica
O olho no tem capacidade para suportar a luz direta do sol. A variedade de tempo de estmulo e de
intensidade luminosa provoca um grande nmero de fenmenos visuais. Num claro excessivo, o
olho perde momentaneamente a capacidade de distinguir formas ou cores. Quando a luz dema siadamente forte, produz o que chamamos de efeito de deslumbramento. Algo parecido ocorre
quando descansamos a vista e deparamos de repente uma luz colorida qualquer. A retina colocada
em repouso, permanecendo durante um perodo prolongado na obscuridade, aumenta sua
sensibilidade. Em tal situao, o primeiro contato com uma luz colorida, de qualquer intensidade,
poder causar-lhe a impresso de branco (deslumbramento), durante um breve momento.

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Olhando-se fixamente por algum tempo uma lmpada forte, ao fecharmos os olhos, continuamos a
ver a imagem luminosa que, aos poucos, vai perdendo luminosidade, mudando de cor. Este
fenmeno tem vrias gradaes e denominado impresses consecutivas, ou imagens posteriores
(positivas ou negativas). Todos esses efeitos esto ligados ao tempo de saturao da retina.No que
se refere aos dados fisiolgicos da percepo da cor, com algumas variantes, as dedues de
Thomas Young so hoje mundialmente aceitas. Pelas contribuies e desdobramentos comparativos
e afirmativos, a elas esto ligados os nomes de Hermann Von Helmholtz e James Clerk Maxwell, e
so conhecidas sob a denominao de Teoria Tricromtica.
Segundo Young, a fvea retiniana constituda por trs espcies de fibrilas nervosas (cones) capazes
de receber e transmitir trs sensaes diferentes. O primeiro grupodessasfibrilas sensvel
prioritariamente ao das ondas luminosas longas e produz asensao aque damos o nome de
vermelho, produzindo secundariamente as sensaes do verde e do violeta. O segundo grupo
sensvel prioritariamente s ondas de comprimento mdio, que produzem a sensao que
denominamos verde, e secundariamente s ondas que produzem as sensaes de vermelho e
violeta. Enfim, o terceiro grupo sensvel prioritariamente ao violeta (azul-violetado) e
secundariamente ao vermelho e ao verde. Quando os trs grupos de fibrilas so estimulados ao
mesmo tempo com uma energia aproximada, produzem a sensao do branco.
Limites da Viso
O que Darwin chamava de seleo natural , afinal de contas, a capacidade de adaptao de
determinados organismos ou rgos ao meio. O olho um rgo relativamente bem adaptado ao
meio, ou seja, luz solar. A prpria delimitao de nossa percepo visual (do violeta ao vermelho
espectrais 400 a 700 m ) foi a forma que o olho desenvolveu para proteger a espcie de certas
radiaes luminosas.
O olho nos impede de ver abaixo de 400 m para evitar os efeitos malficos das aes qumicas
destrutivas das radiaes de ondas curtas que por vezes chegam a matar os organismos vivos. As
lmpadas bactericidas a vapor de mercrio so baseadas nessa propriedade destrutiva das ondas
curtas. Provocando calor artificial, os raios ultravioleta de comprimento de onda aproximado dos 250
m podem cegar, se os olhos ficarem expostos muito tempo sua ao.
A barreira levantada contra esse perigo o cristalino, que, absorvendo esses raios, impede que eles
atinjam a retina. A funo do cristalino no apenas de projetar a imagem na retina. Ele funciona
tambm como filtro protetor, retendo os raios luminosos de ondas curtas.
Retendo fortemente os raios azuis e violetas, o cristalino
contribui para diminuir as aberraes cromticas. No outro
limite, do lado dos raios de ondas longas, a visibilidade cessa
por volta dos 700 m, impossibilitando a viso dos raios
infravermelhos. Como todos os corpos fracamente aquecidos
irradiam luz infravermelha, se a retina percebesse essa luz
como luz visvel, todo o processo visual seria influenciado
pelas poderosas radiaes infravermelhas produzidas no
interior do olho, tornando obscuro tudo o que se encontrasse
fora dele. Mesmo a luz solar.
Figura ao lado mostra a retina humana, aparecendo o ponto
cego e as regies da fovea onde se desencadeia o processo
de sensibilidade cromtica. Em cinza a regio dos bastonetes
onde as imagens so incolores.
Espectrofotometria
o processo usual de anlise de luzes homogneas. As primeiras indicaes seguras para a criao
do mtodo datam da poca de Newton.

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Presentemente, so vrios os aparelhos usados para a aferio dos matizes do espectro,


destacando-se o espectroscpio e o espectrofotmetro. O espectroscpio possui comumente um
anteparo com uma fenda localizada no foco de uma lente por onde passa a luz (matiz) a ser
analisada. Compe-se de um colimador, um prisma refringente e uma luneta que recolhe os raios
emergentes, e nele a avaliao da imagem colorida feita pelo olho humano. O espectrofotmetro,
desdobramento do espectroscpio, compara de maneira mecnica as intensidades das radiaes
simples de duas fontes, constituindo-se da combinao de um monocromador e de um fotmetro.
O processo tpico de espectrofotometria consiste em dispersar os componentes da luz branca e,
ento, isolar uma das fixas coloridas por meio de uma lmina com uma fenda. A luz da faixa selecionada, passando atravs dessa fenda, dividida em dois raios, um dos quais cai sobre a amostra
que est sendo estudada, e o outro numa superfcie branca comum.
A amostra, sendo um refletor de luz pior do que a superfcie branca comum, ser proporcionalmente
menos luminosa; e a proporo de luminosidade facilmente encontrada por qualquer tcnica
fotomtrica adequada. O processo repetido vrias vezes, at que a amostra tenha sido submetida a
exame com todas as faixas coloridas do espectro.
Desde 1928 o Instituto de Tecnologia de Massachusetts utiliza os fototubos ou espectrofotmetros
criados por A. C. Hardy para substituir o olho humano, automatizando o mtodo de anlises de cores.
O emprego desses aparelhos em vrias indstrias levou ao reconhecimento formal do
espectrofotmetro como o instrumento bsico na padronizao fundamental da cor.

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SOBRE CORES

Quando falamos das cores e de seus significados, devemos sempre lembrar que existem vrios
enfoques que podem ser abordados: tica, sociologia, antropologia, entre outros. Um mundo
maravilhoso que traduz as emoes da natureza e diferencia tudo o que toca.
importante ressaltar que as cores, cada uma com sua singularidade, tm um poder sobre todos
ns. Porm, dependendo da experincia positiva ou negativa relacionada a cada uma delas,
canalizam de forma diferente nossas emoes. As cores tanto servem para acalmar, quanto para
estimular. As quentes (vermelha, laranja) estimulam e do aquela pitadinha de nimo s pessoas. J
as frias (azul e verde) acalmam e do o toque de leveza.
Cada cor possui a sua funo. Cabe ao ser humano saber dos-las e mistur-las, para que possam
contribuir com a elevao de uma pessoa. As cores quentes sempre devem ser usadas em menor
escala e misturadas s demais cores frias. Assim, o equilbrio entre a vitalidade e
a tranqilidade estabelecido.
Para quem se interessa pelo assunto, duas obras que podem oferecer mais informaes so:
Psicodinmica das cores em comunicao, de Modesto Farina - Ed. Edgard Blucher, e Conhece-te
atravs das cores, de Marie Louise Lacy, Editora Pensamento.
*Oleni de Oliveira Lobo psicloga e prof universitria. Ps-graduada em Gesto da Qualidade com
especializao em psicodrama teraputico e consultora em recursos humanos.

VERMELHO
Vnculo afetivo, profundidade nas relaes, efervescncia, dinamismo, calor, fora e agresso
esto ligados ao vermelho. Muitos diziam que era a cor da paixo, mas este sentimento muito
passageiro para estar ligado cor vermelha. Ela pertence eternidade dos afetos. Proporciona
vitalidade, aumenta a presso sangnea sendo excelente para dar mais nimo e crdito a si
mesmo. a cor que traz em si o anima/animus, ou seja, o poder feminino da seduo, com a fora
e ao do poder masculino.

O vermelho uma das sete cores do espectro solar, sendo por isso denominado cor fundamental ou
primitiva. E cor primria (indecomponvel), tanto em cor-luz como em cor-pigmento. Possui elevado
grau de cromaticidade e a mais saturada das cores, decorrendo da sua maior visibilidade em
comparao com as demais. Seu escurecimento em mistura com o preto (escala de valor) tem como
pontos intermedirios, entre o vermelho e o preto, vrios tons de marrom. Seu escurecimento sem
perda de luminosidade (escala de tom) obtm-se com a mistura da prpura, violeta ou azul, depen dendo do grau de escurecimento desejado. E a nica cor que no pode ser clareada sem perder suas
caractersticas essenciais. Clareado com a mistura do amarelo, produz o laranja e, dessaturado pela
mistura com o branco, produz o rosa, cor eminentemente alegre e juvenil.
A complementar do vermelho, em cor-luz, o ciano e, em cor-pigmento, o verde. Est situado na
extremidade oposta do espectro em relao ao violeta e seu matiz de 700 m de comprimento de
onda, aproximadamente. Sua aparncia mais bela e enrgica conseguida quando aplicado sobre
fundo preto, funcionando como rea luminosa. Sobre fundo branco, torna-se escuro e terroso.
Ao lado do verde, forma a dupla de cores complementares mais vibrante, atingindo at a brutalidade,
dependendo das propores empregadas e da forma das reas coloridas. Aplicado em pequenas
pores sobre fundo verde, agita-se e causa desagradvel sensao de crepitao.
E a cor que mais se destaca visualmente e a mais rapidamente distinguida pelos olhos. Estas duas
propriedades do vermelho que do origem impresso dos coeurs flottants, estudados por
Helmholtz. Dos vrios vermelhos utilizados pelos tintureiros e pintores, destacam-se o vermelhodesaturno, o ingls, o laca e o de cdmio. O vermelho-de.~saturno ou mnio (zarco) j era conhecido
dos pintoresgregos e romanos. obtido por lenta oxidao do chumbo exposto ao ar, ou pela
calcinao do alvaiade de chumbo. Os vermelhos de laca provm da alizarina, da rbia de tintureiro,
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da conchinilha, do vermelho de ltol e da paranitranilina.


O vermelho mais usados pelos pintores contemporneos o de cdmio, produzido por mescla de
cdmio, enxofre e selnio. Conforme as propores de seus ingredientes, varia desde o vermelhoalaranjado at o vermelho-violetado, tendo como ponto intermedirio um vermelho forte, de
caractersticas prprias. De todos os vermelhos o vermelho o que mais rapidamente perde sua
colorao ao contato com o ar. Um sculo antes de nossa era, Vitrvio j recomendava cobri-lo com
uma camada de leo e cera, para evitar seu escurecimento prematuro.
O vermelho a mais contraditria das cores, devido sua origem e seu processo de saturao. Nos
crculos cromticos de matizes contnuos e nas experincias prismticas, o vermelho surge entre as
radiaes violceas e as alaranjadas que se interpenetram, sendo impossvel determinar onde
comea e termina o vermelho-alaranjado. O mesmo ocorre com o vermelho-violetado. Esse ponto
ideal, comumente chamado vermelho puro, uma abstrao, por ser da prpria natureza do vermelho
a participao do azul e do amarelo em sua constituio. No seu ponto mais caractersti co,
correspondente a 700 mji de comprimento de onda, para cada 011.359 unidades de vermelho existem
004.102 unidades de verde, segundo a tabela de padronizao dos estmulos tricromticos elaborada
pela Comisso Internacional de Iluminao. Como se sabe, o vermelho um ponto intermedirio
entre o amarelo e o azul, provando a impossibilidade da existncia de um vermelho sem que dele
participem o azul e o amarelo.
A rigor, todo vermelho sempre influenciado, de forma variada, ou pelo azul ou pelo amarelo,
derivando da a formulao de que o vermelho sempre pende para um mais ou para um menos, ou,
ainda, para um quente ou para um frio. Percebendo essa contradio constitucional do vermelho,
que, alis, potencialmente inerente a todas as cores, mas que se evidencia com maior clareza no
vermelho, Goethe afirmava: A oxidao do ao prova claramente a passagem do amarelo ao
vermelho e do vermelho ao azul, classificando o vermelho como um ponto do desenvolvimento da
oxidao, eqidistante do amarelo e do azul (...) Toda exaltao qumica fruto imediato de um
desenvolvimento. Prossegue de modo irresistvel e contnuo, sendo de se notar que geralmente se
opera do lado do mais.
O ocre amarelo, tanto pela ao do fogo como por outras causas, toma uma cor vermelho muito
intensa. O massicote (amarelo) se exalta at converter-se em mnio (vermelho) e o turbigo em
cinbrio, o qual representa um laranja muito intenso. Todos esses processos implicam uma
acidificao ntima empiricamente infinita do metal. Do lado do menos, menor a freqncia da
exaltao, se bem que comprovado que o azul-da-prssia e o verde-de-cobalto assumem, segundo
sua pureza e saturao, uma leve colorao avermelhada, aproximando-se do violeta. Para Goethe,
o vermelho mais puro era o extrado da conchinilha, que pode ser levado tanto para o lado do mais
como para o do menos, sendo seu ponto de equilbrio encontrado no carmim; mas, como sabemos, o
carmim um vermelho tirante ao violeta.
Nas definies cromticas, alm de outros problemas, entra a dificuldade gerada pela impreciso
vocabular, que comum em todas as pocas. Para evitar equvocos, somos obrigados a levar em
conta apenas a idia dos autores do passado, e no os termos usados por eles. Buscando definir o
vermelho, Goethe diria: O vermelho puro, que muitas vezes designamos com o nome de prpura,
devido sua elevada dignidade (no ignoramos que a prpura dos antigos tendia bastante mais para
o azul), origina-se de dois modos diferentes: pela superposio do limbo violeta borda vermelhoalaranjada nas experincias prismticas, ou por exaltao continuada nas qumicas e, alm delas,
pelo constraste orgnico nas fisiolgicas. Na aplicao prtica, a moderna indstria grfica confirma
a deduo de Goethe. Nos trabalhos de tricromia a policromia, o vermelho puro um vermelhovioletado e s conseguimos o vermelho intermedirio, entre o prpura e o laranja, pela superposio
do vermelho magenta ao amarelo.
Pelas observaes de kandinsky sobre o movimento excntrico prprio das cores claras e do
movimento concntrico das escuras, constata-se que o vermelho encerra em si outra contradio: a
de um aparente movimento concntrico, resultado de impresses psquicas, inteiramente empricas,
e a de um real movimento excntrico, fruto de seu grande poder de disperso. O vermelho, tal como
o imaginamos, cor sem li-mites, essencialmente quente, age interiormente como uma cor
transbordante de vida ardente e agitada. No entanto, ele no tem o carter dissipado do amarelo, que
se espalha e se desgasta de todos os lados. Apesar de toda a sua energia e intensidade, o vermelho
d prova de uma imensa e irresistvel fora, quase consciente de seu objetivo. Nesse ardor, nessa
efervescncia, transparece uma espcie de maturidade macho, voltada para si mesma, e para a qual
o exterior no existe. Esta a descrio da impresso psquica; a realidade objetiva, no entanto, nos
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mostra exatamente o oposto uma acentuada capacidade de dissipar a luz que sobre ele incide, e
nessa dissipao ele se agiganta, colorindo as reas limtrofes com sua prpria cor.
Sobre os estados anmicos provocados pelo vermelho, escreve ainda Kandinsky: O vermelho claro
quente (Saturno) tem certa analogia com o amarelo mdio. Fora, mpeto, energia, deciso, alegria,
triunfo, tudo isto que ele envoca. Ele soa como uma fanfarra onde domina o som forte, obstinado,
importuno da trombeta.
Cor do fogo e do sangue, o vermelho a mais importante das cores para muitos povos, por ser a
mais intimamente ligada ao princpio da vida. As contraditrias caractersticas fsicas do vermelho
deram origem bivalncia de imagens inspiradas por elas, surgindo entre os alquimistas a idia
simblica de dois vermelhos, um noturno, fmea, possuindo um poder de atrao centrpeta, e o outro
diurno, macho, centrfugo.
O vermelho noturno, centrpeto, era visto como a cor do fogo central que anima o gnero humano e a
terra. Estava ligado ao centro onde se operam a digesto, o amadurecimento, a regenerao do ser
ou da obra em elaboraco. Era a cor da alma, da libido e do corao. a cor da cincia, do
conhecimento esotrico, interditada aos no-iniciados. O vermelho diurno, centrfugo, invade o
espao. E tanto para o profano como para o sagrado, torna-se sinnimo de juventude, de sade, de
riqueza e de amor. O vermelho foi a cor de Dionsio para os pagos e a do Amor Divino para os
cristos. Na maioria das lendas europias e asiticas, o esprito do fogo sempre representado com
roupas vermelhas. E a cor de Marte, dos guerreiros e conquistadores. Era a cor distintiva dos
generais romanos e da nobreza patrcia, tornando-se a cor dos imperadores. O vermelho chamejante
o smbolo do amor ardente.
No Oriente, o vermelho evoca o calor, a intensidade, a ao, a paixo, sendo a cor dos rajs e das
tendncias expansivas. No Japo, o smbolo das inceridade e da felicidade. De acordo com certas
escolas xintostas, o vermelho designa o Sul, a harmonia e a prosperidade. O arroz vermelho usado
como voto de xito e de felicidade em aniversrios e outras datas festivas. A partir da Comuna de
Paris, o vermelho passou a simbolizar a revoluo proletria e atualmente identificado como
smbolo ideolgico. Em todos os pases do mundo, o vermelho significa perigo e sinal fechado para o
trnsito. Por sua capacidade de penetrar mais profundamente a neblina e a escurido do que as
outras cores, ele usado como luz de alarme, nas torres elevadas, cimo dos edifcios, proas de
embarcaes etc.
E a cor da pedra dos anis de grau dos advogados, por evocar os litgios s vezes sangrentos em
que estes tm de estudar, acusar, defender e julgar. Valoriza a pele das pessoas morenas, principalmente a das que tm cabelos negros. Na decorao de interiores, sua melhor utilizaco nos
pisos, tapetes e passadeiras. Devido agressividade, somente usado nas paredes em casos
especiais, quando se deseja dar um toque de violncia e alarde ao ambiente. Por essa razo,
empregado quase que exclusivamente no teto e paredes interiores de lojas, casas comerciais e de
espetculos. Sendo estimulante, agressivo e dinmico por excelncia, largamente utilizado nas
decoraes festivas e torneios esportivos. Nos jogos de cartas, a cor das copas e dos outros.
Em linguagem corrente, o vermelho tambm chamado encarnado e rubro. Como a maioria das
cores, ele recebeu na Antiguidade vrios nomes relativos aos elementos naturais que tinham a
mesma colorao. Sua mais antiga denominao conhecida rubi, devido semelhana com a pedra
preciosa que tem esse nome (alumina cristalizada do baixo latim rubinus).
No horscopo, o rubi a pedra do ms de julho. Em herldica, o esmalte gueules (vermelho)
representado convencionalmente por traos verticais nas gravuras em preto e branco, significando
valentia, magnanimidade, ousadia, alegria, generosidade, honra, vitria, crueldade e clera.
O vermelho, fazendo lembrar a guerra, mas funcionando como smbolo de trgua e de paz, comps
uma das bandeiras mais significativas do ltimo sculo, graas aos esforos de Henri Dunant,
fundador da Cruz Vermelha Internacional. No Brasil, a viso do vermelho est marcada pela fuso do
gosto de vrios grupos tnicos. Conforme assinala Gilberto Freyre encontramos a pintura do corpo
desempenhando entre os indgenas do Brasil funo puramente mstica, de profilaxia contra os
espritos maus e, em nmero menor de casos, ertica, de atrao ou exibico sexual. E como
profilaxia contra os espritos maus era o encarnado cor poderosssima, como demonstra o estudo de
Karsten. (...) Von den Steinen surpreendeu os Bororo besuntando o cabelo de encarnado para
poderem tomar parte em danas e cerimnias fnebres, ocasies em que o ndio se sente
particularmente exposto ao malfica do esprito do morto e de outros espritos, todos maus, que
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os selvagens julgam soltar-se ou assanhar-se nesses momentos. Ainda Von den Steinen teve
ocasio de presenciar a cerimnia com que os ndios do Rio Xingu esconjuraram um meteoro: os
baris, ou curandeiros, gesticulando com veemncia e cuspindo para o ar. E a fim de enfrentarem o
inimigo, haviam-se cautelosamente pintado de vermelho vivo de urucu.
Os portugueses trouxeram para c a mstica do vermelho que lhes teria sido comunicada pelos
mouros e negros da frica. Vermelho deve ser o teto das casas para proteger quem mora debaixo
dele. E a cor de que pintam os barcos de pesca, os quadros populares dos milagres e das alminhas.
(...) Nos africanos, encontra-se a mstica do vermelho associada s principais cerimnias da vida, ao
que parece com o mesmo carter profiltico que entre os amerndios

AMARELO
Se em dado momento a mente precisa estar antenada, afiada e gil, o amarelo deixa essa
situao ao alcance. Ele abre os espaos do conhecimento. uma cor de ambio e liderana,
simpatia e alegria. Os que esto de regime devem evit-la, j que abre o apetite, sendo atualmente
muito usada em restaurantes.

Uma das faixas coloridas do espectro solar, o amarelo tambm cor fundamental ou primitiva. Em
cor-pigmento, uma das trs cores primrias (indecomponveis), tendo por complementar o vi oleta.
Em cor-luz, cor secundria, formada pela mistura do vermelho com o verde, sendo a complementardo azul. E a mais clara das cores e a que mais se aproxima do branco numa escala de
tons.
Nas experincias qumicas, surge do escurecimento progressivo do branco. Segundo Goethe, todo
branco que escurece tende a tornar-se amarelo, assim comotodo preto que clareiatende para a
colorao azul. Na distino psicolgica de cores quentes e frias, o amarelo o termo de definio,
por ser a cor quente por excelncia.
Misturado ao vermelho, exalta-se, produzindo o laranja. Misturado ao azul, esfria-se e produz o verde.
Escurecido com o preto (rebaixado), toma colorao esverdeada pouco agradvel, prxima do verdeoliva sombrio. Clareado com o branco (dessaturado), no perde subitamente as qualidades
intrnsecas; a gama de tonalidades que vai se formando do amarelo ao branco guarda
percentualmente as propriedades da cor original em relao quantidade de branco usado na
mistura.
pouco visvel quando aplicado sobre fundo branco por isso os pintores e decoradores contornam
a rea amarela com um filete escuro (debrum), para ressalt-la. Sobre fundo preto ganha fora e
vibrao. Em contraste com o cinza se enriquece em qualidade cromtica e beleza. Na pintura,
assume geralmente a funo de luz, quando se deseja representar as cores naturais numa tcnica de
tons. Est situado entre as faixas laranja e verde do espectro e tem um comprimento de onda de 580
mm, aproximadamente. No grfico das cores-padro organizado pela CIE, a composio tpica do
amarelo representada por 916.300 unidades de vermelho, 870.000 de verde e 001.650 de azul.
Em cor-luz, o amarelo forma com o azul um par complementar cuja mistura, em partes pti cas
equilibradas, produz o branco, denominando-se tal fenmeno sntese aditiva. E necessrio frisar que
o azul empregado pelos fsicos em tais experincias um azul-violetado e que o amarelo tende
sensivelmente para o laranja. Por revelarem em maior grau as caractersticas de oposio que
totalizam o fenmeno cromtico, representadas pela idia de um mais e um menos, de um quente e
um frio, elas foram consideradas, durante muito tempo, como as nicas geratrizes autnticas.
Em cor-pigemento, o amarelo exige como complementar o violeta. Essas duas cores, quando
misturadas, produzem o cinza-neutro por sntese subtrativa.
Nas cores-pigmento, os amarelos mais conhecidos so os de cromo, de zinco, de Npoles e de
cdmio. Obtm-se o amarelo de cromo por dupla decomposio das solues de cromato de sdio e
de um sal neutro de chumbo. Seu maior inconveniente, na pintura, o escurecimento que sofre em
presena do hidrognio sulfurado. O amarelo de zinco o cromato bsico de zinco hidratado. E uma
cor bastante firme e resistente ao da luz e do hidrognio sulfurado. Sua tonalidade limo obtida
pela juno de cromato duplo de zinco e potssio, colorao ligeiramente esverdeada, muito utilizada
pelos pintores devido ao seu tom firme e permanente. O amarelo-denpoles formado por uma
combinao de antimoniato de chumbo e de sulfato de cal. Mais usado pelos pintores

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contemporneos o amarelo de cdmio. Sua frmula de produo consta basicamente da


precipitao de um sal de cdmio em contato com o hidrognio sulfurado. A cor varia do amarelolimo ao amarelo alaranjado, segundo a acidez do meio em que se realiza a precipitao. Os matizes
claros se formam nos meios mais cidos. Tem timo grau de opacidade na cobertura de outras cores
e grande permanncia de colorao. A todas essas vantagens junta-se a de no ser txico.
Segundo Plnio, os autores da Antiguidade no consideravam o amarelo como uma das cores prin cipais, o qual era usado exclusivamente pelas mulheres em seus vus nupciais. Pode ser que da
venha a origem de no ser includo entre as cores principais, quer dizer, comuns aos homens e s
mulheres; , de fato, este uso comum que d o primeiro lugar s cores.
Esta observao de Plnio evidencia o carter contraditrio que sempre existiu na utilizao simblica
da cor. E sabido que o amarelo, desde o Antigo Egito, aparecia nos livros dos mortos, nas decora es
de palcios, templos e tmulos, para colorir os corpos femininos, em oposio ao vermelho, empregado para os masculinos. Mas o amarelo tambm estava ligado ao disco solar e imagem de
Osiris, sendo frequentemente encontrado ao lado do azul nas cmaras funerrias para assegurar a
sobrevivncia da alma, uma vez que o ouro que ele representava era a carne do sol e dos deuses de
ambos os sexos.
Na mitologia grega, o amarelo do pomo de ouro, smbolo da discrdia, podia guardar certa analogia
feminina, mas ao mesmo tempo, contraditoriamente, o amarelo simbolizava o msculo carro de
Apoio, o deus da luz. Apesar da variedade de significados atribudos ao amarelo nos diversos
perodos histricos, o que se evidencia, em todos os tempos, sua ntima ligao com o ouro, o fruto
maduro e o sol.
Na ndia, a faca empregada nos grandes sacrifcios do cavalo deve ser de ouro, porque o ouro luz
e por meio da Luz dourada que o sacrificado ganha no reino dos deuses, como rezam os textos
bramnicos. Para os budistas, o amarelo corresponde ao mesmo tempo ao centro-raiz
(Muidhrachakra) e ao elemento terra (Ratnasambhava), onde a luz de natureza solar.
Para os chineses, o amarelo ou o preto significam a direo do Norte ou dos abismos subterrneos
onde se encontram as fontes amarelas que levam ao reino dos mortos. O Norte e as fontes amarelas
so de essncia Yin e tambm a origem da restaurao dovang.
O amarelo associa-se ao preto, como seu oposto eseu complementar. Ambos surgem como
diferenciaes primordiais anlogas s oposies de foras contrrias como as existentes em
Yang e Yin, no redondo e no quadrado, no ativo e no passivo etc. Na antiga simbologia chinesa o
amarelo emerge do negro, como a terra emerge das guas. O amarelo era a cor do Imperador, por se
encontrar no centro do universo, como o sol no centro do firmamento.
Entre os cristos, o amarelo a cor da eternidade e da f. Une-se pureza do branco, na bandeira
do Vaticano. Em vrios pases simboliza o despeito e a traio. E tambm o smbolo do desespero,
por ser intenso, violento e agudo at a estridncia. Amplo e ofuscante como uma corrida de metal
incandescente, a mais desconcertante das cores, transbordando dos limites onde se deseja
encerr-lo, parecendo sempre maior do que na realidade, devido sua caracterstica expansiva.
Segundo Kandinsky, o amarelo, representando o calor, a energia e a claridade, assume a primazia do
lado aditivo das cores, em oposio passividade, frigidez e obscuridade representadas pelo azul.
Olhando-o fixamente, percebe-se logo que o amarelo irradia, que realiza um movimento excntrico e
se aproxima quase visivelmente do observador.
O amarelo com o roxo, aplicados sobre fundo preto, formam a combinao de cores mais usadas na
decorao funerria. O amarelo est ligado tambm idia de impacincia. No trnsito, ele significa
sinal de espera, chamada de ateno para os sinais verde e vermelho. E usado, ainda, como sinal de
alarme sanitrio, para indicar reas contaminadas por doenas contagiosas.
Em herldica, substitudo pelo esmalte ouro e pela cor dourada. Graficamente, representa do por
linhas horizontais interrompidas, formando uma retcula clara. Significa sabedoria, amor, f, virtudes
crists e constncia.
O topzio, ou citrnio, como tambm chamado, variando do amarelo-claro at o ouro velho, a
pedra zodiacal do ms de novembro. Atribuem-se-lhe todas as virtudes do amarelo.

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VERDE
a cor do equilbrio, entre a frieza da lgica e a efervescncia das emoes. Se o desejo paz,
esta cor a mais indicada. Integra emoo e razo de uma forma hbil, to necessria ao
equilbrio de nossa psique. Produz um ambiente calmo e com muita energia ao mesmo tempo.

O verde uma das trs cores primrias em cor-luz. Sua complementar o magenta. Mistura do ao
azul, produz o ciano, e ao vermelho, o amarelo. No espectro solar, encontra-se entre os matizes
amarelos e azuis. Tem o comprimento de onda de 560 mm, aproximadamente, e sua com posio
tricromtica indica 594.500 unidades de vermelho, para 995.000 de verde e 003.900 de azul. Situa-se
no ponto mais alto da curva de visibilidade. Em cor-pigmento, cor secundria ou binria, formada
pela mistura do amarelo com o azul, sendo a complementar do vermelho.
E o ponto ideal de equilbrio da misturado amarelo com o azul. As potencialidades diametralmente
opostas das duas cores claridade e obscuridade, calor e frio, aproximao e afastamento,
movimento excntrico e movimento concntricoanulam-se e surge um repouso feito de tenses.
Para Kandinsky, o verde absoluto a cor mais calma que existe. No o centro de nenhum
movimento. No se acompanha nem de alegria, nem de tristeza, nem de paixo. No solicita nada,
no lana nenhum apelo. Esta imobilidade uma qualidade preciosa, e sua ao benfazeja sobre os
homens e sobre as almas que aspiram ao repouso. A passividade o carter dominante do verde
absoluto, mas esta passividade se perfuma de uno, de contentamento de si mesmo.
O verde escurecido com o preto descaracteriza-se, tornando-se acinzentado. Escurecido com o azulda-prssia, cria infinitas possibilidades de enriquecimento cromtico. Clareado com o amarelo, tornase mais ativo e penetra pela variada gama de verdes-limo at confundir-se com os amarelos-limos.
Dessaturado com a mistura do branco, ganha em qualidade luminosa.
As substncias corantes verdes podem ser naturais ou produzidas por mescla. Dentre as naturais
destacam-se os seguintes pigmentos minerais: verde de cromo (xido de cromo anidrido ou
hidratado), acinzentado, opaco e de baixo preo comercial; verde-guignet ou verde-esmeralda
(sesquixido de cromo hidratado), o mais usado na pintura artstica; verdes de cobre; verde malaquita
(pulverizao de carbonato bsico de cobre natural) e verde-veronese (acetoarseniato de cobre), que
te~n a cor mais bela e o mais firme, com boa capacidade de cobertura, mas pouco recomendvel
para mistura com outras cores; e terras verdes, produto da moagem de diversas rochas, como o
serpentino, ou de argilas naturais verdes.
Dos verdes obtidos por mescla do amarelo com azul, os mais usados so: verde-ingls ou verde de
cromo, mistura de amarelo de cromo com azul-da-prssia; verde-vitria, mistura de verdes-esmeralda
com amarelo de zinco; verde de zinco, mistura de azul-da-prssia com cromato de zinco.
Com os pigmentos verdes orgnicos, produz-se o verde de ftalocianina, bem como os verdes Fanal
Laprolac. Acreditavam os antigos que o ar era verde. Plnio, descrevendo uma ametista, afirmou: Ela
rene a transparncia do cristal ao verde particular do ar. Alberti, vinculando as cores aos quatro
elementos naturais, preferiu designar o verde como cor da gua, da mesma maneira como Fdias o
escolhera para a cor de Vnus.
Segundo Winkermann, tudo o que tinha relao com os deuses martimos, at os animais que lhes
eram sacrificados, levavam ornamentos verdes da cor do mar. Deriva dessa mxima o fato de os
poetas colocarem nos rios cabelos da mesma cor. Em geral as ninfas, cujos nomes se originam da
gua, Nimphi, Limpha, so assim tambm vestidas nas pinturas antigas. Na China, o verde
corresponde ao trigrama que significa o abalo e a tempestade signo do incio da ascenso do Yang
ligando-se tambm ao elemento Bosque.
E a cor da esperana, da fora, da longevidade, assim como da imortalidade, simbolizada por ramos
verdes. Na tradio chinesa, o vermelho e o verde representam a oposio de foras como o Yin e o
Yang, um macho, impulsivo, centrfugo e vermelho, o outro fmea, reflexivo, centrpeto e verde, O
equilbrio de um e do outro todo o segredo do equilbrio do homem e da natureza. Os chineses
acreditavam que o jade (identificado com o verde) possua virtudes medicinais, principalmente para a
cura de doenas dos rins. Pela antiga filosofia, o verde era a cor do misterioso sangue do drago.
No Egito, o corao do fara morto era substitudo por um escaravelho de esmeralda, como smbolo
de ressurreio. A verde lrin, antes de tornar-se Irlanda, foi a ilha dos bem-aventurados do mundo
cltico.

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Durante a Idade Mdia o verde tinha significao contraditria, assumindo s vezes a condio de
portador de poderes malficos. A esmeralda, pedra papal, era tambm a pedra de Lcifer antes da
queda. Tomado como medida, o verde simbolizava a razo embora os olhos garos de Minerva
representassem o desatino e era usado como braso para os loucos.
O Graal, vaso de esmeralda ou de cristal verde que continha o sangue de Deus personificado no
qual se fundiam as noes de amor e de sacrifcio que eram as condies da regenerao,
simbolizada pela luminosidade verdtrea do vaso tinha sua origem na viso de So Joo
(Apocalipse, cap. IV, vers. 3):... E quem estava sentado assemelhava-se pelo aspecto a uma pedra
de jaspe e de sardnia; e o arco-ris rodeava o trono semelhante esmeralda. Esta descrio
contm a duplicidade de significado expressa pelas cores contrrias, sendo dupla em uma o verde
do jaspe unido na mesma imagem ao vermelho da sardnia (cornalina).
Sobre tais aes contrrias, mas de um ponto de vista psicolgico ligado estreitamente s
caractersticas fsicas das cores, diria Van Gogh: Eu procurei exprimir com o vermelho e o verde as
terrveis paixes humanas. Lembrando a esperana, a toga dos mdicos era verde. Pela mesma
razo, ainda hoje seus anis de grau so verdes. Verde tambm a cor preferida para a
ornamentao das farmcias e da indstria farmacutica.
No lsI, o verde era a cor do conhecimento, como a do profeta. Os santos, em sua permann cia
paradisaca, eram descritos vestidos de verde. Benfico, o verde assume um valor mstico, que o
dos grandes prados verdejantes, dos verdes parasos dos amores infantis.
Os alquimistas definiam o fogo secreto, esprito vivo e luminoso como um cristal translcdo, verde
fusvel como cera. A natureza servia-se dele, subterraneamente, para todos os misteres da arte. Esse
fogo resumia os contrrios: era rido, mas fazia chover; era mido e ao mesmo tempo produzia a
seca. Nos preceitos esotricos, o princpio vital, segredo dos segredos, aparece como um sangue
profundo contido num recipiente verde.
Para os alquimistas ocidentais o sangue do Leo Verde, que o ouro, no do vulgar mas dos
filsofos. O verde simboliza a luz da esmeralda que penetra todos os segredos. O ambivalente significado do raio verde, capaz de traspassar todas as coisas, evidencia-se como portador da morte, ao
mesmo tempo em que traz a vida consigo.
O sinople, esmalte verde do braso, significa bosque, campos de verdura, esperana, civilida de,
amor, honra, cortesia, amizade, domnio, obedincia, compreenso, lealdade ao prncipe. Sua
representao herldica em preto e branco, nas gravuras e pedras de armas, feita por traos
diagonais.
Pela infinita gama de seus componentes (azul e amarelo) e pela ampla escala de saturao e
claridade que possui, o verde rene as melhores condies para a decorao de interiores. Seu
poder tranquilizante e at sedativo, quando claro, facilmente se conjuga com a estimulante e at
inquietante estridncia dos tons fortemente saturados, possibilitando seu emprego tanto nos
ambientes de repouso (salas de estar, quartos de dormir, sanatrios etc.), como nos de estudo
(gabinetes de pesquisa, salas de aula etc.) e de trabalho (escritrios, lojas, fbricas etc.).
internacionalmente, identificou-se com o grito de exclamao: Viva!, descarga emocional do homem
motorizado diante do sinal verde representativo de passagem permitida, trnsito livre.
Entre as pedras preciosas, a esmeralda a que tem o maior nmero de significados simbli cos, por
encampar toda a linha de significaes do verde. Na antiguidade, recomendava-se a esmeralda para
os doentes da vista, especialmente para os que tinham a vista cansada. No horscopo, a pedra do
signo de maio.
O verde e o amarelo so as cores nacionais. Segundo antigas tradies de brases e bandei ras, o
verde estaria ligado reminiscncia do verde da Casa de Bragana, da qual descendia Dom Pedro, e
o amarelo do amarelo da Casa de Habsburgo-Lorena, qual pertencia a imperatriz Leopoldina.
Introduzidas na bandeira, essas cores adquiririam significados complementares e diferentes, que
subjugariam os anteriores, principalmente depois da proclamao da Repblica. O decreto que criava
a nova bandeira dizia apenas que suas cores simbolizavam o verde da primavera e o amarelo do
ouro. Hoje, a rea verde envolvente da bandeira brasileira traz em si a imagem das florestas do Pas,
fazendo ainda lembrar a esperana.

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AZUL
Precisando de razo, o azul a opo certa. a cor da lgica e ponderao. Amplia nossos
horizontes, o que resulta em uma viso maior sobre os assuntos que esto a nossa volta.
Diferente da cor verde, essa estimula a razo, a verdade, a lgica, de forma fria (decidida). A cor
azul adequadssima queles locais em que os conflitos esto presentes.

Por ser a mais escura das trs cores primrias, o azul tem analogia com o preto. Em razo disto,
funciona sempre como sombra na pintura dos corpos opacos, numa escala de tons. E
indecomponvel, tanto em cor-luz como em cor-pigmento. Nas luzes coloridas, sua complementar o
amarelo. Misturado ao vermelho, produz o magenta, e ao verde, o ciano. Em cor-pigmento, sua
complementar o laranja. Com o vermelho produz o violeta e com o amarelo, o verde. Todas as
cores que se misturam com o azul esfriam-se, por ser ele a mais fria das cores. Na natureza, as cores
tendem a mesclar-se com o azul do ar atmosfrico, influindo nas mutaes cromticas, assunto
abordado na Parte VIII deste livro. Durante o Renascimento, vrios aspectos desse fenmeno foram
estudados por Leonardo da Vinci, sob a denominao de perspectiva area. No crculo cromtico de
Newton o azul aparece com um raio de ao de mais de 208~ (agindo do verde ao violeta), ao passo
que a influncia do amarelo atinge pouco mais de 148v (do verde ao laranja). A no se leva em conta
a contraditria influncia do azul e do amarelo na constituio do vermelho.
O estado tpico de cromaticidade do azul encontra-se no ultramarino, que corresponde ao limite com
o anil. O tom mais escuro o do azul-da-prssia e o mais luminoso, o do cobalto. Somado ao anil
(ndigo), abrange uma rea de mais de 88,50 do crculo, contra apenas 540 do amarelo e 60,5v,
aproximadamente, do vermelho. Sua composio tricromtica (padro CIE), correspondente ao matiz
de 480 mm, de 095.640 unidades de vermelho, 139.020 de verde e 812.950 de azul.
As mais antigas referncias sobre a produo e utilizao dos azuis datam de cerca de 5.500 anos.
Os egpcios j conheciam o azul de montanha (obtido pela azurita moda carbonato bsico
hidratado de cobre), o azul antigo (vidro colorido com cobre) e o ultramar extrado do lpis-iazii. Em
1910, iniciou-se a produo do azul-ultramar em forma sinttica. O azul-ultramar de Guimet,
aperfeioado em 1926, tornou-se o mais utilizado. E uma combinao de siicio, alu mnio, soda e
enxofre. Sua colorao avermelhada impede a mistura com o amarelo, no sentido de produzir o
verde. De todos os azuis, o que tem maior emprego o da Prssia, que, devido sua forte colorao,
possibilita a produo de outros azuis, tomando-o por base. O azul-de-cobalto o mais utilizado pelos
pintores modernos, em virtude de sua luminosidade e permanncia. E produzido com aluminato de
cobalto. Por sua transparncia, tambm muito usado o azul-de-cerleo (mistura de estanho de
cobalto e sulfato de cal). O azul anil, bastante empregado em pinturas de todos os tipos, produzido
pelo ndigo, fazendo parte das cores ditas orgnicas, assim chamadas em oposio s cores de
origem mineral.
O azul a mais profunda das cores o olhar o penetra sem encontrar obstculo e se perde no
infinito. E a prpria cor do infinito e dos mistrios da alma. Devido a afinidades intrnsecas, a
passagem dos azuis intensos ao preto faz-se de forma quase imperceptvel. O azul , ainda, a mais
imaterial das cores, surgindo sempre nas superfcies transparentes dos corpos. Por isso, na
Antiguidade acreditava-se que ele era formado pela mistura do preto com o branco. Esta concepco
subsistiu at bem perto de nossos dias, e Leonardo da Vinci, um de seus mais ilustres defensores,
afirmava: O azul composto de luz e trevas, de um preto perfeito e de um branco muito puro como o
ar. Na mesma linha de raciocnio, Goethe acreditava que ~odo preto que clareia se torna azul... O
azul nos causa uma impresso de cinza e tambm nos evoca a sombra. Sabemos que ele deriva do
preto.
Uma superfcie pintada de azul dilui-se na atmosfera, causando a impresso de desmaterializares
como algo que se transforma de real em imaginrio. A lenda do pssaro azul, smbolo da felicidade
inatingvel, nasceu, sem dvida, dessa analogia secreta do azul com o inacessvel. Diante do azul a
lgica do pensamento consciente cede lugar fantasia e aos sonhos que emergem dos abismos mais
profundos de nosso mundo interior, abrindo as portas do inconsciente e preconsciente. Por sua
indiferena, impotncia e passividade aguda que fere, ele atinge o clima do inumano e supra-real.
Segundo Kandinsky, seu movimento , ao mesmo tempo, um movimento de afastamento do homem
e um movimento dirigido unicamente para seu prprio centro, que, no entanto, atira o homem para o
infinito e desperta nele o desejo de pureza e de sede do sobrenatural.
Contemplando-o, envolve-nos sua significao metafsica e facilmente avaliamos as possibilidades de
seu emprego clnico na cromoterapia. Um ambiente azul acalma e tranquiliza, mas, diferentemente do
verde, ele no tonifica, uma vez que apenas fornece uma evaso sem vnculo com o real, uma fuga

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que se torna deprimente ao fim de algum tempo.


A gravidade solene do azul tem algo de supra-terrestre, evocando a idia da morte. Nas necrpoles
egpcias, as cenas de julgamento das almas eram pintadas em ocre avermelhado, sobre fundo azul
claro. Os egpcios consideravam o azul como a cor da verdade. As idias do absoluto, da morte e dos
deuses eram comumente simbolizadas pelo azul.
Com o vermelho ou o ocre amarelo, o azul manifesta as rivalidades do cu e da terra. Segundo uma
tradio ainda em voga, Genghis-Khan, fundador da grande dinastia mongol, nasceu da unio do lobo
azul com a fera selvagem. O lobo azul ainda ErTshtk, heri lendrio khirguize que leva uma
armadura de ferro, brincos e lana azuis. No Budismo tibetano, o azul a cor de Vairocana, da
sabedoria transcendental, da potencialidade e da vacuidade, em que a imensido do cu azul constitui uma imagem representativa. A luz azul da sabedoria de Dharma-dhatu (lei, ou conscincia
original), de potente deslumbramento, que abre o caminho da Liberao.
O azul foi tambm a cor dos campos elsios, a superfcie infinita onde surge a luz dourada que
exprime a vontade dos deuses. A ao violenta do ouro sobre o azul valores identificados como
macho e fmea assume sempre o sentido simblico de oposio e tenso de foras contrrias.
Zeus e Jeov, em todas as representaes cromticas, reinam sempre com os ps pousados sobre o
azul significativo da abbada celeste. Essa mesma abbada celeste , por sua vez, simbolizada pelo
manto azul que cobre e vela as divindades. O azul, com trs flores-de-lis de ouro do braso da Casa
de Frana, proclamava a origem divina dos reis cristos.
Pela idia de superioridade sugerida em comparao com as outras cores, o azul foi escolhido como
a cor da nobreza, originando a expresso designativa de sangue azul. No sentido de reina do, na festa
da asceno da Virgem-Me, o ouro solar aparece sobre fundo azul, numa representao de cu sem
nuvens. Ligado idia de pureza, subsiste ainda, em vrias regies da Polnia, o costume de pintar
de azul as asas das jovens em idade de casar. O anel de grau do engenheiro azul, simbolizando
inteligncia, raciocnio e possibilidade de construo de novos mundos.
E o segundo dos esmaltes herldicos, convencionalmente representado por linhas horizontais em
reprodues a preto e branco. Simboliza justia, lealdade, beleza, boa reputao, nobreza e fidelidade. As pedras preciosas azuis mais belas so a gua-marinha e a turquesa. A primeira desde tem pos remotos era usada pelos navegantes, na crena de seu poder propiciatrio de viagens seguras e
tranquilas. Sua cor varia do azul claro ao azul escuro, havendo tambm algumas espcies de
colorao azul-esverdeado. No signo zodiacal a pedra do ms de maro.
A terra azul! Foi a exclamao eufrica do primeiro homem ao ver o nosso planeta de uma
distncia csmica.

VIOLETA
O lils e o roxo equivalem sabedoria, ao espiritual. Um leve toque do roxo demarca o poder e
autoridade. No no sentido de poder arbitrrio, mas autoridade atravs da sabedoria e do
conhecimento. Quando variado para tons de violeta, oferece seu poder de tranqilidade e de
aceitao da vida para ajudar nos processos de insnia

Violeta o nome genrico que se d a todas as cores resultantes da mistura do vermelho com o azul,
desde os azuis-marinhos que se avermelham at os carmins que se esfriam. Numa maior preciso
vocabular, essas tonalidades so denominadas violceas, deixando-se a palavra violeta para o ponto
de equilbrio ptico da mescla do vermelho com o azul. Este ponto tambm comumente chamado
roxo. Em pigmento, cor secundria e complementa o amarelo. Rebaixado com o preto, torna-se
desagradvel e sujo. Escurecido pela mistura com o azul, esfria-se, oferecendo possibilidades tonais
de extrema riqueza cromtica. Em seus limites mais escuros, tem grande capacidade de disperso.
Dessaturado com o branco, forma a extensa gama dos lilases, produzindo tonalidades de intensa
luminosidade e beleza.
Em luz colorida, a mescla equilibrada de azul e vermelho denominada magenta, tonalidade que se
aproxima do violeta purpurino, sendo a cor que complementa o verde. O violeta a cor extrema do
espectro visvel, confinando com os raios ultravioleta. Possui a mais alta freqncia e o menor
comprimento de onda dentre todas as cores, cerca de 400 mm Sua composio tricromtica de
014.310 unidades de vermelho para 000.396 de verde e 067.850 de azul.

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A maior parte dos corantes violeta fruto da mistura de vermelhos e azuis, mas h tambm alguns
pigmentos puros, entre eles os de origem mineral, como o violeta-de-borgonha ou violeta-demangans (pirofosfato amonaco-mangnico), o violeta-de-cobalto, produzido pela calcinao do
fosfato de cobalto, e o violeta-de-ultramar, Os vernizes coloridos e as tintas tipogrficas se pre param
com corantes de origem orgnica, como o violeta-de-metioleno e o de benzila. Grande n mero de
tintas dessa colorao deriva das lacas violetas produzidas pela fixao de corantes or gnicos sobre
base mineral.
o violeta a cor da temperana. Rene as qualidades das cores que lhe do origem (verme lho e
azul), simbolizando a lucidez, a ao refletida, o equilbrio entre a terra e o cu, os sentidos e o
esprito, a paixo e a inteligncia, o amor e a sabedoria.
Desde os tempos mais remotos o violeta impressionou os homens. No sendo fcil produzir essa
colorao por nenhum dos meios que lhes estavam ao alcance, a ametista passou a simbo lizar a
prpria cor. Os faras do antigo Imprio j se enfeitavam com ela, e a Bblia relata que os trajes dos
sumos sacerdotes eram guarnecidos com essa variedade de quartzo. Na Grcia, acreditava-se que a
ametista pudesse neutralizar os efeitos da bebida por isso o vinho era tomado em taas talhadas
nesse mineral e usavam-se os mais variados adornos dessa pedra para evitar a embriaguez. A raiz
grega da qual se originou a palavra ametista significa sbrio.
No horscopo, a pedra do ms de fevereiro. No tar, os segredos da cartomancia designando a
temperana representam um anjo com dois vasos, um vermelho e o outro azul, entre os quais se
troca um fluido incolor, a gua vital. O violeta, invisvel sob essa representao, o resultado da troca
perptua entre o vermelho das potncias da terra e o azul-celeste.
O violeta foi considerado como smbolo da alquimia. Sua essncia indica uma transfuso espiritual, a
influncia de uma pessoa sobre outra pela sugesto, a persuaso, o domnio hipntico e mgico.
Na simbologia da Idade Mdia, Jesus aparece vestido de violeta durante a Paixo, no momento de
sua completa encarnao, quando rene em si mesmo o Homem filho da terra e o Esprito celeste.
Essa roupa violeta representa a identificao completa do Pai e do Filho. Jesus, como homem, veste
a roupa vermelha sob um manto azul; despojando-se da natureza humana para se unir a Deus, torna
a vestir a roupa violeta; aps sua glorificao, o prprio Deus e aparece em ver melho e branco,
smbolo de Jeov. Na simbologia crist o violceo denominado roxo a cor da Paixo e cobre as
igrejas e os locais dos atos litrgicos da Sexta-Feira Santa. Junto com o vermelho participa da liturgia
dos mrtires. Aproximando-se da prpura, a cor designativa da roupa dos bispos.
Em tons escuros, o violeta est ligado idia de saudade, cime, angstia e melancolia, tornando-se
deprimente. Em tons claros, alegre e aproxima-se das propriedades do rosa. A colorao violcea
utilizada na arte dos brases a prpura.

LARANJA
Arriscar, ir a busca do que est l no horizonte, aventurar-se a descobrir as novidades o que
envolve a cor laranja. ideal para quem precisa criar e tambm para os que querem retirar os
medos de crticas e de ir em frente. a cor da liberdade, concentrao e independncia.

Quando produzido por luzes coloridas, o laranja cor terciria, com a proporo ptica de 2/ 3 de
vermelho e 1/3 de verde. Em pigmento, cor binria, complementar do azul. Resultado da mis tura do
vermelho com o amarelo, em equilbrio ptico. Cor quente por excelncia, sintetiza as propriedades
das cores que lhe do origem. Em comparao com cores mais frias, parece avanar em direo ao
observador. Tem grande poder de disperso. As reas coloridas pelo laranja parecem sempre
maiores do que so na realidade. Devido sua caracterstica luminosa, funciona s vezes como luz,
ou meia-luz, nas escalas de tom. Por sua estrutura, no pode ser escurecido. Rebaixado com o preto,
torna-se sujo, marchando no sentido das coloraes terrosas. Misturado ao vermelho, consegue-se
um escurecimento tonal relativo, mas surge uma cor mais enrgica e agressiva que o laranja
equilibrado (vermelho alaranjado).
Clareado com amarelo, ilumina-se, aumenta em vibrao, mas perde em consistncia. Dessaturado
com o branco, ganha em luminosidade, criando variada gama de tonalidades agradveis vista. Tem
comprimento de onda de 620 m, aproximadamente, e sua composio tricromtica de 854.449
unidades de vermelho para 381.000 de verde e 000.190 de azul.

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Em substncia corante, os laranjas mais conhecidos so o de cdmio e o de cromo. A vasta gama de


vermelhos e amarelos fornece, por mistura, grande quantidade de alaranjados que guarda as
propriedades das cores originais.
O flammeum, antigo vu de noivas, significava a perpetuidade do casamento. A pedra jacinto, de
colorao alaranjada, era considerada como smbolo de fidelidade. Do ponto de vista mstico,
encontra-se o laranja como fruto do ouro celeste e do gueule xintoniano, num equilbrio prestes a
romper-se, ou na direo da revelao do amor divino, ou na da luxria. O difcil equilbrio do laranja,
entre o vermelho e o amarelo, vinculava-se ao no menos difcil equilbrio entre o esprito e a libido,
passando o laranja a simbolizar, tambm, a infidelidade e a luxria. Numa expanso lasciva, Dionsio
vestia-se de laranja para as festas em sua honra.
Em herldica, ,a cor laranja corresponde ao esmalte aurora. E representado em branco e preto, ou
nas pedras de armas, por diagonais que se entre cruzam, formando uma retcula de pequenos
losangos. Abandonando o significado que possa ter a aurora como nascimento de um novo dia, ele
representa mutao, inconstncia, instabilidade, dissimulao e hipocrisia.

PRPURA
Na mistura em proporo ptica de 2/3 de vermelho por 1/3 de azul, obtm-se a mais impo nente cor
violcea, a prpura. Seu ponto de equilbrio to definido que facilmente encontrado na mistura de
corantes e reconhecido nas refraes luminosas e luzes coloridas em geral. cor terciria e sua
dignidade gerou em todos os tempos a maior admirao e respeito.
Usando como matria-prima a substncia colorida secretada pelas glndulas anais dos moluscos
murex brandaris (da famlia dos muricidios), os fencios produziram essa cor altamente valorizada na
Antiguidade e da qual a Histria guardou a lembrana com a designao de prpura-de-tiro.
Modernamente, so mais empregadas a prpura-de-cssio (precipitado resultante da reduo de um
sal de ouro pelos cloretos de estanho), de largo consumo na cera-mica, e a prpura francesa, corante
natural que age por ao de mordente metlico, preparado pelo qumico francs Mamas, a partir dos
lquens dos gneros Lecanora e Rocella.
Na Roma antiga, ligava-se idia da primeira magistratura, devido vestimenta prpura ou com
ornatos purpurinos usada pelos magistrados. Substitui o violeta nos esmaltes herldicos, sendo
representada em preto e branco, nas pedras de armas, por linhas diagonais que partem da
extremidade inferior esquerda para a parte superior direita. Simboliza devoo, f, temperana,
castidade, dignidade, abundncia, riqueza, autoridade e poder.
Na indstria grfica e nas mesclas de luzes coloridas, o vermelho usado para tricromia um vermelho
carminado (magenta), da a discutvel idia de que a prpura seja cor primria.

MARROM, OCRE E TERRAS


Os ocres e os marrons no existem como luzes coloridas, por serem amarelos sombrios ou quase
trevas. Em pintura ou em artes grficas, essas tonalidades se obtm por mistura de amarelo e preto
para a produo dos cores e terras-de-sombra, ou amarelo, vermelho e preto, para os marrons
avermelhados e terras-de-siena.
Os cores so argilas coloridas por propores variveis de xidos de ferro. Em estado natural, so
amarelas ou marrons, mas se tornam vermeihas pelo efeito dacaloinao. Porsuaorigem, essas
tonalidades se chamam genericamente terras. A terra ocre o ocre-amarelo, a mais clara das terras. A
terra-de-sombra natural o ponto intermedirio entre o ocre-amarelo e a terra-de-sombra queimada.
Esta ltima, de colorao marrom-escuro, muitas vezes se emprega em pintura para a cirao de um
preto quente aparente. A terra-de-siena natural equivale, numa escala de valores, terra-de-sombra
natural, diferenciando-se desta apenas por sua colorao avermelhada. A terra-de-siena queimada
um marrom escuro avermelhado, aproximando-se bastante do marrom-van-dyck.
O marrom um pigmento muito slido, colorido pelo xido frrico ou pelo bixido de mangans. O
marrom-van-dyck um ocre proveniente das cinzas de pinta, calcinadas em alta temperatura.
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Durante todo o perodo conhecido como Ps-Renascimento, as terras foram sabiamente empregadas
na colorao geral dos quadros. As mais belas carnaes dos pintores venezianos partiam de
marrons sombrios para os castanhos dourados em plena luz. Mas tal maneira de fazer foi
abastardada a tal ponto que o academicismo em pintura encontrou nas coloraes terrosas e
sombrias uma de suas fortes caractersticas.
A diluio da cor numa atmosfera marrom simplifica e escamoteia a incapacidade do emprego da
justeza do tom. Portanto, prtica acadmica rebaixar as cores ou com terras e marrons ou com
pretos e cinzas-neutros, para fugir dificuldade da vibrao das cores puras.
Em herldica, os tons de terra so representados pelo marrom, que corresponde ao esmalte tann.
Sua representao nas gravuras em branco e preto faz-se pelo preto chapado. Significa penitncia,
sofrimento, aflio e humildade.

BRANCO
Vibrante e estimulante por ser a unio de todas as cores, o branco como se fosse um arco-ris.
Como cada uma das pessoas j carrega uma determinada vibrao, bom saber dosar o uso
dessa cor. Transmite higiene, claridade, amplia as situaes. Produz troca de energia e capta bem
a energia solar. O branco favorece a clareza, mantendo a verdade nua e crua. Pode tornar um
ambiente montono, levando disperso.

Resultado da mistura de todos os matizes do espectro solar, o branco a sntese aditiva das luzes
coloridas. Uma cor-luz e sua complementar produzem sempre o branco. Em pigmento, o que se
chama branco a superfcie capaz de refletir o maior nmero possvel dos raios luminosos contidos
na luz branca.
J na Antiguidade o branco no era citado entre as cores principais, pelo que se depreende das
observaes de Plnio. Durante o Renascimento, Leon Battista Alberti afirmava que o branco no
muda o gnero das cores, mas forma espcies, demonstrando assim compreender a distncia
existente entre o branco e os gneros (matizes). A definico de Leonardo da Vinci sobre o branco,
negando-lhe a qualidade de cor, permanece, em sua essncia, inalterada at os nossos dias. Mesmo
no reconhecendo a qualidade de cor para o branco e para o preto, Leonardo salientava que o pintor
no poderia privar-se deles.
Dos brancos mais utilizados na pintura artstica sobressaem os de prata, zinco, de titnio e de barita.
O branco de prata produzido pelo carbonato de chumbo puro. O branco de zinco o xido de zinco
em gros de tamanhos variveis, pigmento inaltervel ao da luz, com a vantagem de no ser
txico. O branco de barita ou branco fixo provm do sulfato de brio.
Do ponto de vista fsico, o branco a soma das cores; psicologicamente, a ausncia delas. O
branco sempre o ponto extremo em qualquer escala: partindo da luminosidade em direo s
trevas, ele o ponto inicial; das trevas em direo luz, o trmino. Por isso, costuma-se representar o branco ora por 100, ora por O, dependendo do ponto de partida do sistema de notaes.
Tambm os sentidos simblicos emprestados ao branco decorrem dessa singularidade de sua
natureza, que faz lembrar as duas extremidades da infinita linha do horizonte, onde surgem a noite e
a alba.
Em vrios rituais msticos, a cor indicativa das mutaes e transies do ser. Segundo o esquema
tradicional de toda iniciao, ele representa morte e nascimento ou ressurreio. O branco do Oeste
o branco fosco da morte que absorve o ser e o introduz no mundo lunar, frio e fmea. Ele conduz
ausncia, ao vcuo noturno, ao desaparecimento da conscincia e das cores diurnas. O branco do
Este o retorno. E o branco da vida, da alba, onde a cpula celeste reaparece. Rico de
potencialidades, e nele que o microcosmo e o macrosmo se reabastecem.
Em todo pensamento simblico, a morte precede a vida, todo nascimento um renascimento. Da a
idia primitiva do branco como cor da morte e do luto. Neste sentido ainda empregado em todo o
Oriente, e durante muito tempo significou o luto na Europa, tendo tido sua maior permanncia na
corte dos Reis da Frana. ... O luto negro s tomou maior popularidade em Portugal no sculo XVI.
Antes o burel (branco) competia vitoriosamente com o d (negro) como dedicadas ao luto .

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Nas primitivas populaes agrrias e dedicadas ao pastoreio, o culto da cor branca se ligava
intimamente ao sentido de pureza e princpios vitais vinculados farinha e ao leite. Sobre o uso do
branco observa Cmara Cascudo em Made in Africa Recordo do meu tempo de investigao
popular a constatao da cor branca ter uma supremacia na ordem das cores. Nos candombls da
Bahia, Oxal, Orixal, Obatal, o Pai dos Orixs, Deus Supremo, vestia branco totalmente de branco
como nenhum outro entre os deuses nags, jejes ou angolanos.
No comum acrescenta o branco predomina na roupa do africano, na pintura das casas de
taipa, na indumentria cerimoniosa. Nos trs enterros que vi, dois em Luanda e um em Gambiafra,
arredores de Bissau, na Guin, os defuntos vestiam branco. Na exposio do morto cobrem-no
apenas com um nico pano branco entre os Cassangas e Mandingas. Brancos os turbantes. Notvel
a predominncia nas residncias africanas, inevitavelmente na primeira sala, local de recebimento
protocolar. Paredes irrepreensivelmente caiadas de branco.
Purificao. Em quimbundo o verbo zela, branquejar, vale clarear, limpar. (...) Nas danas festivas,
nas pinturas elegantes de atrao ertica, dispostas outrora logo aps as complicadas tatuagens
clnicas, os negros, notadamente as negras donairosas, amam as tintas vermelhas, amarelas, azuis,
pretas, reluzentes, com as variaes inumerveis e combinaes sensacionais. O branco intervir
quando houver uma inteno superior s funes visivelmente ornamentais e s expresses
unicamente defensivas que os desenhos manifestam. Sempre que se ultrapassem as fronteiras do
ldico, recorre-se ao branco como um apelo ao antepassado, ao morto-protetor, s suas foras
custodiantes.
O branco a cor da pureza, campo que no originou ainda uma cor definida, que e como uma
promessa, a expectativa de um fato a se desenvolver. Nessas premissas a iniciao crist da primeira
comunho e a brancura virginal expressas pelas vestes brancas e pelo branco vu de noiva
encontram sua origem e significado.
Na viso espiritual de Kandinsky, o branco, considerado muitas vezes como uma no-cor,
principalmente pelos impressionistas, porque no vem o branco na natureza, como o smbolo de
um mundo onde todas as cores, como propriedades materiais, desapareceram. (...) O branco age
sobre nossa alma como o silncio absoluto. (...) E um nada pleno de alegria juvenil ou, para dizer
melhor, um nada antes de todo nascimento, antes de todo comeo. Nas especulaes estticas, o
branco sempre figurou como o reino das possibilidades infinitas. Funcionando como luz, desde a
Antiguidade, nas primeiras tentativas de claro-escuro dos pintores gregos, foi tambm a cor de fundo
das telas, preferida pelos pintores renascentistas.
Esta preferncia estendeu-se at Rubens e Velsquez, que utilizaram o fundo branco do quadro, tal
qual utilizado o branco do papel na impresso grfica, onde a parte no coberta por tinta deixa
aparecer a superfcie original. Van Gogh perguntava-se se no poderia pintar com branco sobre um
muro branco. Como que respondendo pergunta, vrios anos depois Renoir afirmaria que a maior
luminosidade possvel, em pintura, a conseguida pela aplicao de branco sobre branco. Numa
seqncia de raciocnios e aes em busca de maior enriquecimento esttico, Casimir Malevitch, com
seu clebre Quadrado branco, sobre fundo branco, inauguraria uma nova fase de concepo
colorstica em que as cores se encontrariam apenas em estgio de possibilidades.
Nos esmaltes herldicos, o branco prata. Nas gravuras em preto e branco, representa-se por um
simples trao preto que delimita a rea branca, assumindo a significao simblica de pureza, inocncia, verdade, esperana e felicidade.Como reflexo de uma aspirao dominante, o branco
encontra seu maior significado no sculo XX, representando a paz, principalmente a paz entre os
povos. E neste sentido que ele aparece na bandeira da Organizao das Naes Unidas (ONU),
desenhando sobre fundo azul o globo terrestre e os ramos de louro que o cercam.

PRETO
O preto no cor. Seu aparecimento indica a privao ou ausncia da luz. Em condies normais, o
preto absoluto no existe na natureza. O que distingue o pigmento chamado preto sua propriedade
fsica de absorver quase todos os raios luminosos incidentes sobre ele, refletindo apenas quantidade
mnima desses raios. Os corpos pretos s so plenamente percebidos pelos bastonetes que formam
a parte perifrica da retina. Num esforo de concentrao visual, sempre possvel distinguir leves
tendncias colorao, mesmo nos pretos mais intensos. Demonstrando perfeita compreenso
desse fenmeno fsico, num aforismo matreiro Portinari costumava repetir uma frase de Batista da
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Costa: O preto na luz mais claro que o branco na sombra.


Como substncia corante, o preto figura entre as cores mais empregadas nos diversos ramos da
atividade humana em todos os tempos. Sua base material se encontra no xido magntico de ferro e
nos corpos calcinados de origem orgnica e mineral. A grande variedade de pretos de origem vegetal
e animal produzida pela pulverizao de carves desses corpos. O preto mais indicado para a
pintura artstica o obtido pela combusto incompleta do marfim. Seu sucedneo feito com pretos
de ossos diversos a que se agrega pequena quantidade de azul-profundo. Dentre os pretos mais
puros utilizados na indstria grfica, destacam-se o de acetileno e o de breu (hulha destilada).
Teoricamente, o preto representa a soma das cores-pigmento na mistura que produz a sntese
subtrativa, mas o que se denomina preto nessa sntese , a rigor, um cinza escuro, tambm chamado
cinza-neutro, por no ser influenciado preponderantemente por nenhuma cor.
O preto encontra sua maior fora e presena em oposio ao branco. Sendo um ponto extremo como
o branco, tanto poder marcar o incio como o fim da gama cromtica, no que tange ao rebai xamento
ou iluminao dos matizes na escala de valores. Quando se toma a luz como ponto de partida, o
preto ser o ponto extremo final da escala; a partir da privao da luz, ser o ponto inicial.
Misturado ao branco, produz o cinza, cor neutra por excelncia, o que levaria Kandinsky a afirmar:
No sem razo que o branco o ornamento da alegria e da pureza sem mancha, e o preto o do
luto, da aflio profunda, smbolo da morte, O equilbrio destas duas cores, obtido por uma mistura
mecnica, d o cinza. E natural que uma cor assim produzida no tenha nem som exterior nem
movimento.
Quando o preto misturado s cores claras, rebaixa-as, criando tonalidades desagradveis, sujas,
que se interpretam psicologicamente como influenciadas por dados negativos. Sua mistura mais feliz
com as cores escuras, capazes de funcionar como sombras nas escalas de valores: terras sombrias
e azuis profundos. Nas artes decorativas e artes grficas em geral, tem emprego indispensvel como
elemento de contraste para ressaltar a qualidade dos matizes. As cores puras (vermelho, amarelo,
azul, violeta etc.), contornadas com preto, ganham em luminosidade e vibrao. Conhecendo esta
propriedade, Caravaggio pintou de preto as paredes e o teto de seu atelier para valorizara
luminosidade das cores dos objetos e das roupas de seus modelos.
Devido sua violncia, o uso do preto foi sempre um desafio tcnica e sensibilidade dos artistas.
Por esta razo, raramente empregado na pintura ocidental. O xito de sua aplicao est restrito a
poucos artistas na histria da pintura, entre eles El Greco, Braque e o brasileiro lber Camargo.
Durante seu perodo holands, Van Gogh defendeu o preto na pintura com o mesmo ardor com que,
mais tarde, falaria das cores: ... O preto e o branco, temos ou no o direito de empreglos? Sero
eles frutos proibidos? Creio que no. Frans Hals conseguiu 27 pretos diferentes.
Na pintura oriental (principalmente na chinesa e japonesa) o preto surge com uma beleza inusitada
para os ocidentais. Entretanto, sua caracterstica eminentemente grfica, buscando acima de tudo o
ritmo linear, levaria Constable, apaixonado pelo claro-escuro, a negar-lhe valor artstico, devido
ausncia de sombras e de passagens em meias-tintas. Como fruto da associao de idias ligadas
produo social, o preto, lembrando a sombra e o frio, em regies trridas como o Egito e outras partes do Norte da Africa, foi considerado smbolo da fertilidade da terra, da fecundidade e dos ninho
carregados de chuva.
Psicologicamente, encarna a profundeza da angstia infinita, em que o luto aparece como smbolo de
perda irreparvel. Neste sentido, em certa interpretao do Zoroastrismo, Ado e Eva se cobrem de
preto ao serem expulsos do Paraso, numa representao do mal sem remdio. Evocando o caos, o
nada, o cu noturno, as trevas terrestres, o mal, a angstia, a tristeza, o inconsciente e a morte, o
preto o smbolo maior da frustrao e da impossibilidade. Biblicamente, significou a estigmatizao
de Cam e seus descendentes, e ainda hoje est ligado condenao e danao da alma, mas,
sublimando-se, representa renncia vaidade deste mundo, originando os mantos negros, proclamao da f no Cristianismo.
No Egito, uma pomba negra era o hierglifo da mulher que sofre a viuvez at o fim de seus dias. Na
antiga Grcia, a vela negra iada ao mastro dos navios, revelando tragdia, simbolizava a fatalidade.
Em herldica, o preto mantinha analogia com o sable (areia, representada pelo ocre-amarelo),
exprimindo sua identidade com a terra estril. Significava prudncia, sabedoria, constncia na tristeza
e na adversidade.
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LINGUAGEM DA COR GRAMATICA


"H em cada cultura um consenso sobre o uso e a interpretao da cor" Wittgenstein

O uso da cor em comunicao objeto de regras e convenes, que tm sua origem nas diversas
culturas. Pode-se dizer, com inspirao nas teorias lingsticas, que sua utilizao tem por base uma
determinada gramtica. Nesta gramtica a cor relacionada a:
- contextos de comunicao (mdia, pblico);
- as formas de fazer as peas(composio, usos dos contrastes, cdigos);
- s outras cores.
Admitindo-se a utilizao do que chamamos linguagem da cor na produo publicitria, pode-se
propor uma espcie de gramtica, que norteia os arranjos da matria cor, seja ela luz ou pigmento, as
formas como as cores so combinadas e as regras dessas combinaes. Nesta gramtica, com
inspirao na teoria de Morris, a cor pode ser tratada por seus aspectos morfolgicos, sintticos,
semnticos e pragmticos.
Morfolgicos (MORFO =FORMA)
A cor tratada pela forma como que se apresenta, isto pelas quantidades de pigmentos ou de cor
luz que a compem, pelo tamanho, forma e posio das superfcies de cor na pea publicitria. Por
exemplo, a Anlise da cor no Anncio Impresso. Nesse nvel de anlise devem ser descritos os
planos de cor existentes.
a. Primeiro identificam-se os planos de cor. So eles: o fundo, as figuras, os lettering e as logotipias.
Uma figura pode ser composta por subplanos, como na foto de um modelo em que existe a
tonalidade da pele, a cor da roupa e a cor dos cabelos. Neste caso, descreve-se a figura como um
todo e detalha-se as suas partes. H casos em que a figura composta por planos nos quais h
apenas variao da saturao e do brilho de uma mesma cor. Deve-se, ento, descrever as reas em
que a cor comparece mais ou menos saturada (mais presena do branco) ou com mais ou menos
brilho (mais presena do preto).
b. Os planos sero descritos tambm por sua forma, localizao na pgina e composio de cor,
dada na escala CMYK.
c. Deve-se descrever tambm a cor que dominante no anncio (cor que aparece em maior
superfcie), bem como a cor que se sobressai. Modesto Farina chama esta ltima de cor tnica. O
mesmo autor diz que existem "cores de passagem" que ligam a cor tnica cor dominante.
Sintticos
A cor tratada pelas relaes que se estabelecem dentro da composio ou seja: pelos
claros/escuros, pelos contrastes, pelas saturaes, pelos brilhos, pelos tons, pelas posies relativas
na pea. Por exemplo, num Anncio Impresso
No nvel sinttico, descrevem-se as relaes entre as cores aplicadas aos planos e os elementos do
anncio como: tema da campanha, chamada, texto explicativo e slogans. Essas relaes so
descritas basicamente pelo tipo de contrastes ou pela harmonia existentes entre os planos de cos
anteriormente descritos.
1. Verifica-se a existncia de harmonias ou contrastes.
2. Determina-se, segundo as classificaes de Itten, quais os contrastes existentes. Os contrastes
existentes entre os planos de cor so simultneos. Isto , cores prximas umas s outras alteram-se,
mutuamente, pelo fenmeno das sombras negativas que acontecem por contrastes sucessivos. O
contraste simultneo um dos sete tipos considerados por Itten. Na anlise sero utilizados os seis
seguintes porque, de certa forma, o contraste simultneo est sempre presente em todos eles:
Contraste da cor em si (ou contraste de tons) - So anncios em que cada plano de cor dado um
mesmo peso. Tudo aparece. No h hierarquia. Em geral esses contrastes aparecem nos anncios
promocionais.
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Contraste claro-escuro (ou contraste por saturao e brilho) - So anncios que utilizam a luz
(misturas com branco) e a sombra (misturas com preto ou ento mesclas subtrativas CMY) para dar
destaque aos elementos da composio. Atravs do branco, criam-se espaos muito vazios ou, com
o preto, criam-se espaos muito compactos e de muita fora. O branco d brilho cor. O preto retira
luminosidade.
Contraste quente-frio - Nesses anncios fundamental a idia de polaridade. Cores quentes
(amarelos, laranjas, vermelhos e rosas vibrantes) se opem s cores frias (azuis profundos, verdes,
violetas). Existem casos em que os planos frio e quente tm dimenses muito pequenas, chegando a
mesclar-se na composio. Aparece ento um padro de cores terrosas que alteram sensaes
quente-frio.
Contrastes entre Complementares- Anncios que utilizam os contrastes por complementaridade,
geralmente vendem ao, vibrao e agilidade.
Contrastes de qualidade - Nesses anncios, um ou mais elementos da composio destacado dos
outros por seu valor cromtico (H = Hue). As cores de maior valor cromtico so mais luminosas
(contm
menos
misturas
subtrativas)
e
mais
saturadas.
Contrastes de quantidade - Verifica-se a utilizao desse tipo de contraste quando h um plano de
cor que domina uma grande superfcie do anncio no sentido de valorizar uma outra cor que pode ser
mais expressiva e ocupar um plano menor. Eventualmente, essa cor em grande volume, por si s j
carrega um significado.
Semnticos
Quando a cor, utilizada como linguagem, estabelece atravs de seus aspectos morfolgicos e
sintticos, relaes dadas pelo pblico e pela sua cultura, estas relaes vo estabelecer os sentidos
que sero admitidos para as composies de cor que sero decodificadas pelo receptor.
No nvel semntico descrevem-se os significados que a cor estabelece juntamente com os elementos
do anncio. Existem significados que podem ser apreendidos por relaes que so internas ao
texto(anncio). Por exemplo, quando um anncio diz que se eu comprar uma jia de determinada
marca - que sabidamente fabrica peas em ouro - irei me transformar em estrela, posso inferir que o
amarelo da jia significa ouro e que o azul do fundo pode remeter idia de cu.
Outros significados so dados por relaes externas. O significado da cor inferido por informaes
de outros contextos que no o do anncio. Se o anncio mostra um fundo verde com manchas
brancas e, no primeiro plano, um modelo com torso nu, associo a cor verde ao mar. Fao essa
relao com base em regras de decodificao fundadas no contexto praia que faz parte da
experincia anterior do leitor.
Aqui aplicam-se tambm as relaes peirceanas de ndice, cone e smbolo. A cor verde ndice de
mar, em conjunto com o modelo cone de praia, e toda a cena indica uma relao simblica de
situao de prazer dada pela relao praia / bebida / homem / mulher.
Todas as relaes de significao s podem ser relevadas a partir de uma situaco vivida. Ou seja,
h um nvel pragmtico a ser considerado, levando-se em conta: a mdia, o leitor, suas vivncias,
seus espaos de relaes.
Pragmticos
Aspectos que devem ser examinadas levando-se em conta o momento em que a mensagem foi
transmitida e todos os contextos que so relevantes neste momento: a mdia, a classe de pblico e os
espaos de relaes. Ou seja os aspectos pragmticos envolvem a linguagem da cor na sua prtica.

55

TEXTOS SOBRE CORES

T1
Cor, Luz e Fotografia

por Jlia Capovilla Ramos

Notou-se, neste trabalho, que a luz a parte de maior importncia para a obteno de uma boa foto
e que atravs do uso de filtros podemos alterar as condies de luz do ambiente a ser fotografado. E
no que se trata de filtros, o conhecimento das cores e seus recursos essencial para se poder
manuse-los e chegar ao resultado final desejado.
A temperatura da cor
Toda fonte de luz branca possui uma tonalidade que chamamos de temperatura da cor, que provm
da sua estrutura atmica. A luz branca de uma lmpada incandescente comum tem um tom
alaranjado (quente); a luz branca de uma lmpada fluorescente possui um tom esverdeado (fria); a
luz do sol e do flash eletrnico possuem um tom azulado (fria); etc. Para os nossos olhos so todas
as luzes brancas iguais, mas para o filme fotogrfico essa variao tonal perceptvel.
Normalmente o filme colorido sai calibrado de fbrica para trabalhar com luz branca de tom azulado,
como a luz do dia e a de flash, chama-se de filme daylight. H um outro filme que trabalha com luz
incandescente, como tambm com lmpada photoflood (lmpada especial para estdio ou
reprodues), chamado de tungsten. Ele vem calibrado para trabalhar com lmpadas que emitem luz
branca alaranjada. Para iluminao fluorescente no h filme especfico, ento deve-se usar um filtro
de correo de cor (veremos a seguir).
A temperatura de cor medida em Kelvins (K)
a luz solar fica em torno de 6.000 K;
o flash eletrnico, em torno de 5.000 K;
a luz fluorescente, em torno de 4.000 K;
a lmpada photoflood, em torno de 3.400 K;
a lmpada incandescente comum, em torno de 3.200 K;
a luz de vela, em torno de 1.200 K;

O filme preto&branco no sofre com as alteraes da temperatura de cor das fontes luminosas.
Filtros
So vidros ou gelatinas que se colocal em frente objetiva para alterar as caractersticas da imagem
fotogrfica. Existem filtros que servem exclusivamente para correo de cor, estes aprimoram
significativamente a qualidade da imagem fotografada, acentuando o objetivo do fotgrafo.
Principais filtros para fotos em cores:
U.V. ou 1A: absorve parte da radiao ultravioleta, invisvel para nossos olhos, mas
perceptvel pelo filme. Deve ser usado sempre.
Polarizador: elimina reflexos de todas as superfcies no metlicas e, consequentemente,
acentua a percepo das cores. Deve ser usado durante o dia, principalmente em lugares
ensolarados com cu azul. Adequado para cenas marinhas, paisagens bem iluminadas e em
situaes onde se tem que fotografar atravs de um vidro.
80A (tom azulado): retira o tom alaranjado da iluminao incandescente (lmpada comum e
photoflood) quando se usa filme daylight (para a luz do dia).
85A (tom mbar): retira o tom azulado da iluminao solar, quando se usa filme tungsten
(para lmpadas comuns e photoflood).
FLD: adequado quando se usa filme daylight com iluminao fluorescente.

Principais filtros para fotos P&B:


Amarelo: salienta qualquer objeto que possua cores prximas ao amarelo e escurece objetos
com cores prximas ao azul. Escurece o cu salientando as nuvens, clareia folhas secas com
tons amarelados e aumenta o contraste em geral da cena.
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Vermelho: salienta qualquer objeto que possua cores prximas ao vermelho e escurece
objetos com cores prximas ao verde e ao azul. Escurece profundamente o cu, criando
grande dramaticidade cena, destaca flores vermelhas e amarelas, tornando-as quase
brancas e aumenta o contraste geral.
Laranja: semelhante ao amarelo, mas acentua mais o contraste.
Verde: Salienta objetos verdes como a vegetao e produz um tom de pele saudvel.

Referncias Bibliogrficas
PUPARELLI, Vicente Sierra. La fotografia en el aula. 1 Ed. Madrid: Akal. 1992. 203 p.
EXPERINCIAS com os grandes cientistas. Coleo coruja. So Paulo:
Melhoramentos. [s.d.] 125 p

T2
As cores e o tempo

por Mrcia Silva dos Santos

As cores so fundamentais na vida do homem, e isso no algo recente, pois desde os tempos
antigos so utilizadas para expressar emoes, impresses, estilos e smbolos. Desde crianas
apresentamos predilees que, investigadas, tm muito a ver com nossa personalidade, e as
impresses perduram para o resto da vida (porqu ser que exclumos certas cores?).
Compartilho com as idias de Maria Ceclia Prestes de Moraes Ricci, do texto "As cores e o tempo",
descritas a seguir:
"As cores desempenham papel fundamental na vida do homem, como estmulo ou resposta: do
exterior elas o mobilizam, delas ele se serve para expressar-se. Num e noutro caso, isso em geral se
d inconscientemente, embora em obedincia a padres de insuspeitada realidade.
A sabedoria das naes intuindo-a, cunhou expresses que, dentro de nossa cultura, perduram,
assinalando as cores como intimamente ligadas natureza do mundo e dos homens.(...)'Branco de
medo', 'vermelho de raiva', 'sorrir amarelo', 'ver tudo azul', etc.: assim a voz do povo expressa
simbolicamente a percepo da ntima relao existente na s cores, entre o homem e o mundo.
A ttulo de ilustrao, podemos citar pesquisas realizadas na Europa e nos Estados Unidos que
demonstraram haver correlao entre a introverso e a preferncia pelas cores chamadas 'frias', e
entre a extroverso e a inclinao pelas cores chamadas 'quentes'. Assim, o verde, o azul e o violeta
atraem mais as pessoas reservadas e (...) os extrovertidos mostrariam predileo pelo vermelho,
amarelo e laranja.(...)
No ser somente a idade que ir determinar a variao das preferncias de cor, mas tambm as
variveis como a constituio biopsquica singular, o sexo, a cultura, o meio ambiente, etc. Isso se
evidencia claramente ao fazermos um apanhado da presena das cores atravs da longa histria do
homem.
O homem sempre tentou relacionar os acontecimentos exteriores diversas cores, em razo direta
da limitao de sua capacidade de entender e dominar o mundo e do pouco desenvolvimento de seus
meios de expresso; de modo similar, isso hoje ainda acontece com povos primitivos, sendo tambm
verificvel no desenvolvimento infantil.
A cor tem sido usada - por poetas, filsofos, msticos, pintores - para descrever analogicamente
pensamentos, sensaes, sentimentos, por exemplo: exprime especialmente os sentimentos e afetos,
mas tambm as percepes de dimenso, peso, temperatura, aumento e diminuio de resistncia
fsica, o que se pode notar nitidamente na 'Divina Comdia', de Dante; em Milton, no 'Paraso
Perdido'; em Shakespeare, em Goethe e atravs tambm de toda msica, a pintura e a arquitetura
ocidentais.(...)"
Referncias Bibliogrficas
RICCI, Maria Ceclia Prestes de Moraes. As cores e o tempo. Revista Insight - Psicoterapia. Julho
de 1992.

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T3
As cores e o cinema

por lvaro Maciel e Frederico Polhmann

Introduo
O propsito deste trabalho realizar uma anlise sobre o uso da cor no filme "Drcula de Bran
Stocker", dirigido por Francis Ford Coppola. O filme conta a histria do maior de todos os vampiros, o
conde Drcula.
O diretor tem em suas mos uma histria que habita o imaginrio das pessoas h anos e para lev-la
ao pblico ele contou com grande elenco, efeitos especiais, um incrvel trabalho de maquiagem, tima
trilha sonora, figurinos e, como no poderia deixar de ser, contou com a cor.
A utilizao da cor apresenta-se nessa obra como um exemplo perfeito de como se pode criar climas
propcios para o terror, para o amor, para o medo, para a seduo, enfim, para a manifestao dos
mais diferentes sentimentos e sensaes que o ser humano possa vir a sentir e a expressar. A cor em
"Drcula de Bran Stocker" conduz o espectador a um turbilho de emoes e de fantasias.
Exatamente por isso, esta obra cinematogrfica que rene elementos tpicos do cinema do final do
sculo XX e s portas do sculo XXI despertou nossa curiosidade em relao ao uso da cor: que
caracteriza os personagens, os ambientes, a ao e os sentimentos.
Para observarmos a utilizao das cores neste filme, optamos por seguir o estudo da cor em
diferentes planos de anlise: morfolgico, sinttico, semntico e pragmtico. Concentramo-nos em
procurar descrever a cor no filme como significante e relacion-la com seus referentes.
Enfim, procuramos estabelecer uma linha entre a cor como signo e as idias por ela expressadas na
trama deste filme, mostrando tambm, a maneira como ela se apresenta colaborando de modo
pertinente para a transmisso das idias.
A Origem de Drcula
No primeiro momento do filme apresenta-se a origem do vampiro. O conde Drcula renuncia a Deus
depois que sua amada Elisabeta suicida-se pensando que o conde, guerreiro, morrera em uma
sangrenta batalha. Conforme o cristianismo somente Deus tem o direito de retirar a vida do ser
humano, logo, aqueles que abrem mo de sua prpria vida, assim como os que assassinam o
prximo, no merecem a paz do Reino dos Cus. Sendo assim, Drcula revolta-se contra o Senhor e
nega sua crena Nele tornado-se o prprio anti-cristo que retornaria das trevas para vingar sua
amada.
A Batalha
A cena da batalha carregada de emoes aterradoras. Com um aspecto teatral, mostra-se
guerreiros lutando tendo ao fundo um cu de aparncia infernal.
Os guerreiros em preto, como silhuetas, encontram-se em frente ao cu vermelho. Temos aqui, o uso
do contraste de superfcie: o preto torna-se visvel sobre o fundo vermelho, facilitando a percepo e
a visualizao da luta.
Em relao ao aspecto semntico, as cores da cena em questo conotam sensaes de terror, dio e
pnico envolvidas numa batalha. O vermelho do cu transmite uma idia de inferno, ambiente
angustiante, onde homens annimos e semelhantes, por isso mesmo sendo representados somente
por suas silhuetas negras, enfrentam-se numa luta sangrenta, novamente remetendo-se ao vermelho
como cor que representa muito bem a tenso e o nervosismo.
Possivelmente, o diretor fez uso dessas cores e as apresentou dessa forma, com o objetivo de
transmitir todo o pavor e dio envolvidos em uma batalha, bem como, para justificar o medo que o
casal, ou seja, Drcula e Elisabeta, sentiu ao se separar e a revolta sentida por ele ao retornar e
encontrar sua amada morta. O vermelho e o preto constituem, nesse contesto, signos indiciais de
sensaes humanas como a raiva e atitudes como a luta, no caso, o vermelho do cu, pois segundo
Pedro Gilberto Gomes, em seu livro " Tpicos de Teoria da Comunicao": "o ndice mantm uma
relao direta com o seu referente, a coisa que produz o signo" (pgina 48). Dessa forma, as cores,
ou seja, os ndices, possuem relao com a raiva o dio e a luta, no caso os referentes. As cores
denunciam essas sensaes e aes, assim como as cinzas denunciam que houve fogo.

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Segundo Eric P. Danger menciona em "A Cor na Comunicao": "Quando a abundncia de luz
acompanhada de cores quentes, o corpo sente-se mais ativo e tal ambiente vem a encorajar ao e
esforos musculares". O vermelho aqui no filme refere-se a um confronto tenso onde ocorre ao e
esforo por parte dos protagonistas. Portanto, as cores, juntamente com a ao e o prprio som,
compem a cena transmitido os sentimentos envolvidos, fato esse pertinente a toda obra
cinematogrfica eficiente.
Harcker e Mina
A primeira apario de Jonathan Harcker e Mina juntos acontece na residncia dela, passados quatro
sculos desde que Drcula renunciou a Deus.
Sobre a cena do encontro, analisando os planos de cor, percebe-se um interessante contraste entre
momentos distintos do filme. Esta cena apresenta cores amenas e suaves na arquitetura do jardim
onde se encontram os personagens, bem como uma luminosidade clara que abundante que empresta
nitidez a cena.
Os tons predominantes so os tons claros de marrom, na construo, e o verde da vegetao. Em
relao aos personagens, percebe-se uma colorao rosada e suave em suas peles. A roupa de Mina
tingida com uma tonalidade de azul fraco, j as vestes de Jonathan apresentam uma colorao
cinza. Combinadas com suavidade dos tons de marrom e verde presentes no cenrio, iluminado por
uma claridade plena j anunciam a tranqilidade deste momento, ocasionando exatamente o
contraste entre as cores frias de agora com as cores quentes do momento inicial do filme.
Constitui-se assim, o contraste da tranquilidade do momento atual com a tenso e violncia dos
instantes iniciais da histria: so dois momentos distintos. Eric P. Danger em "A Cor na
Comunicao"(p. 58) diz: "Cores frias - azul ou verde por exemplo - so melhor usadas para planos
de fundo..." e menciona anteriormente: "O azul bem apreciado, porm tende a ser uma cor
acanhada no possuindo, por tanto, bastante impacto". Seguindo este pensamento, pode-se
compreender melhor a inteno do diretor em buscar estabelecer um sentido de contraste entre o
terror do incio do filme com a paz dos amantes no jardim. Ainda retomando a idia de Danger, fica
perceptvel a conotao transmitida pela roupa de Mina em conjunto com sua pele e seus gestos
tmidos.
O vestido da moa azul claro, com design comportado, sem decotes, denunciando sua
personalidade "acanhada" (como Danger caracteriza o azul) pouco expansiva. A cor de sua pele,
rosada de aspecto saudvel , alianda aos demais elementos como os gestos, conferem-lhe uma
aparncia virginal e intocada.
O Encontro de Jonathan e Drcula
Na cena em que Drcula e Jonathan esto conversando ocorre a combinao de dois contrastes de
cores. Um o contraste entre cores quentes e cores frias na prpria caracterizao do conde Drcula
e no seu posicionamento no cenrio. O personagem veste um traje vermelho (quente) dotado de um
certo brilho gerando um contraste em relao a cor branca de sua pele e cabelo. O vermelho
encontra-se aqui como signo de sangue. J o branco da pele, confere-lhe um aspecto cadavrico,
para conotar ausncia de sade ou vida.
O personagem de Drcula est muito bem apresentado ao pblico, pois compreende-se que se trata
de um ser "morto-vivo" para quem a vitalidade est no consumo de sangue, elemento ao qual presta
verdadeiro culto e assume como parte de sua identidade atravs de suas vestes.
Mas o contraste entre cores quentes e frias ocorre tambm quando se observa a presena do
vampiro no interior de seu castelo, mais precisamente, em sua sala de jantar. A roupa vermelha sobre
o fundo escuro em tons de cinza e marrom, gera esse contraste. Ainda nesse caso acontece o
contraste de superfcie, em que o vermelho do traje, em certo momento da cena, por encontrar-se em
menor rea do enquadramento, destaca-se em meio a escurido abundante, afirma Danger (op. cit.,
p. 98): "Cores vivas, no ambiente, causaro uma certa distrao, enquanto que a suavidade de cor
levar a uma melhor concentrao".
Logo, na cena em questo, o espectador surpreendido pela figura do conde Drcula e sua ateno
se dirige a ele com o auxlio dos contrastes mencionados. Realmente, o diretor consegue fazer com

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que o pblico se concentre no personagem vampiresco, fazendo com que acompanhe a sua exibio
e fixe ateno na sua atuao.
Alm disso, a cena revela o ambiente frio, escuro e assustador do castelo devido a
pouca luminosidade e s cores frias utilizadas. Sem dvida, um castelo totalmente diferente daquele
do incio do filme.
Drcula chega a Londres
Neste momento do filme ocorre, pela primeira vez, uma viso de Londres, de suas ruas. As cores
predominantes so o preto e o cinza, em diferentes tons mais escuros. Essas cores encontram-se
nas roupas das pessoas que andam pela rua, na arquitetura dos prdios e no prprio cu, conferindo
uma homogeneidade visual.
Ao investigarmos o uso das cores nessa cena, percebemos a relao das tonalidades apresentadas e
o ambiente urbano. Pois bem, lembremo-nos o momento atual da histria do filme, que se passa no
fim do sculo XIX, mais precisamente na poca em que o cinema comea a ser divulgado pela
Europa, fazendo com que a fantstica novidade lotasse os cinematgrafos. Este perodo histrico
marcado tambm, pela urbanizao desenfreada provocada pela industrializao crescente e
descoberta de novos meios de produo.
Fica claro aqui, a importncia que a cor possui no filme como elemento de reinveno da realidade ou
de sua documentao. Nesta cena percebe-se um certo ar de documentrio at mesmo pelo
movimento, que se assemelha ao de um filme antigo. A movimentao incessante das pessoas pelas
ruas, em diferentes direes, mostrada inicialmente em grande plano, colabora para compor o
aspecto homogneo da cidade, onde tudo parece uma concentrao de cinza. No a toa que, ainda
hoje, quando se fala de metrpoles, convencionou-se como lugar comum, mencionar o cinza do
concreto, da " floresta de prdios".
Encontro de Drcula e Mina
Na cena em questo observa-se uma combinao de cores encontrada freqentemente na
publicidade, por sua impulsividade. So cores quentes como o amarelo, o laranja e o vermelho. Neste
caso, trata-se de uma cena romntica, na qual o laranja compe a luminosidade do ambiente
proporcionada pelas velas. O laranja, conforme a dissertao de concluso para graduao, "O
Vermelho e o Vampiro" de Julio Cesar Nunes Guterres, possui como "vocao afetiva o prazer,
tentao e calor", elementos que constituem o clima romntico e aconchegante.
Nesta cena o clima de seduo tambm se manifesta na roupa vermelha de Mina, exaltando o
sentido de conquista e a feminilidade apaixonante da personagem.
interessante observar que, neste momento, a personagem sofre uma mudana perante Drcula.
Ela expressa sua sensualidade de maneira mais agressiva e sem dvida, o vermelho colabora para
transmitir essas sensaes, bem como a mudana ocorrida, uma vez que, a moa antes tinha um
aspecto recatado que se manifestava em suas roupas atravs de cores frias como o azul claro e o
branco. Agora, at mesmo o ambiente est diferente daquele dos jardins de sua casa que tinha
tonalidades suaves e frias.
O diretor estabeleceu uma curiosa relao entre a cor do absinto e a cor do ambiente, dando um
sentido suave aos movimentos e lentido na sobreposio de imagens simbolizado com um ar de
embriaguez.
Todos os elementos da cena se entrelaam de maneira eficiente no estabelecimento de um clima de
seduo e rendio da dama.
Final
Mina leva Drcula para dentro do castelo aos ps da cruz. Nesse momento ele agoniza perante a
morte e Mina lhe oferece o amor. O amor os livra das trevas e d paz a Drcula. Ento a sala onde o
casal se encontra se enche de luz. O ambiente se inunda de uma luminosidade amarelada. Um raio
amarelado atinge o rosto de Drcula o rejuvenescendo.
Segundo o Nunes Guterres (op.cit.) o amarelo e o laranja expressam "luminosidade, energia e
alegria, no aspecto afetivo".

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Certamente, o raio amarelado, simboliza energia que traz paz ao personagem e esta lhe d alegria,
expressada por seu sorriso e reforada pela luminosidade do ambiente.
Concluso
Analisando o filme "Drcula de Bran Stocker", pode-se comprovar a extrema importncia que o uso
eficiente da cor desempenha em uma obra cinematogrfica. inconcebvel tratar a cor com descaso,
uma vez que, ela parte pertinente do conjunto de elementos que combinados constituem o filme.
Sem dvida, a cor uma ferramenta fundamental na construo de ambientes, na caracterizao de
personagens, auxiliando a exteriorizao de suas personalidades e enriquecendo a interpretao dos
atores. A cor, sendo bem empregada, ajuda a estabelecer climas que transmitem as mais diferentes
sensaes indo do medo seduo e do terror ao amor.
Observa-se inclusive, a capacidade que determinadas cores tm de serem associadas a sentimentos
antagnicos, vide o caso do vermelho, to presente nesse filme, ora aparece como signo para o dio
e ora como signo para o amor. Ao diretor cabe a misso de saber administrar essas associaes, afim
de que sejam coerentes com o momento da trama que est sendo apresentado.
Particularmente, chamou a ateno o interessante contraste entre as cores de uma cena e outra.
Possivelmente, foi um recurso utilizado com o objetivo de colocar, perante o espectador, as diferenas
entre os climas dessas cenas, bem como, entre as sensaes vividas pelos personagens e logo, pelo
pblico. So exemplos claros disso, as cenas que mostram todo o terror e obscuridade do castelo de
Drcula, onde Jonathan corria perigo, contrastando com a paz do lar de Mina.
Como pea de uma complexa rede de informaes que bombardeiam os rgos sensoriais
do indivduo e que geram neste sentimentos e emoes, a cor liga-se de tal maneira a seu
referente que nossa associao imediata. Percebemos na cena ento, seduo ou sua
tenso. A cor um estmulo que nos passa desapercebido, apesar de determinar nossas
emoes e humor com o mesmo poder que a msica ou as palavras possuem.
Indubitavelmente, esse aspecto da cor como significante faz com que ela abandone apenas
seu valor esttico. Encontramos na publicidade o maior exemplo disso. Afinal, na
propaganda tudo tem um propsito e nem mesmo as cores esto ali de determinada
maneira por mero acaso ou beleza.
A cor como significante fundamental na elaborao de uma mensagem publicitria que venda
estados mentais desejveis. Da mesma forma, no cinema a cor tem essa funo
psicolgica, uma vez que o filme no meramente contemplativo por sua esttica mas
tambm por seu contedo, sua trama e pelas emoes que esta combinao entre forma e
c

T4
Tendncias e efeitos das cores na sociedade contempornea
A diretora da The Color Association Of The United States (CAUS) - Associao da Cor dos EUA,
Margaret Walch, visitou o Brasil entre os dias 13 e 16 de setembro para falar sobre as tendncias e
efeitos das cores na sociedade contempornea.
Margaret participou da Feitintas 2000 abordando a escolha correta das cores e sua influncia em
todos os ambientes internos e externos. Reconhecida mundialmente como uma das mais
conceituadas especialistas da cor e suas aplicaes, Walch mostrou imagens de ambientes, pessoas
e obras e afirmou que a idia do mundo moderno distanciar-se do branco, usando e vestindo cores
mais energticas e brilhantes como o laranja, azul turquesa, amarelo, prateado. "Temos de usar muito
tom sobre tom", assinalou ela, acrescentando que a natureza das cores no uniforme, h vrios
tons de cinza, de verde e de azul. "Brincar e jogar com as cores, dar efeitos especiais com laminados,
essa a tendncia".
Walch sugeriu que, alm dos laminados, vlido e possvel usar materiais plsticos e sintticos para
dar efeitos especiais e comprovou essa tendncia com uma imagem de um ambiente com cadeiras
plsticas de cor laranja e turquesa.

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Walch mostrou a idia da tendncia do mundo moderno com uma imagem de um Museu de Arte:
cada vez mais tons coloridos e efeitos multicores. Em uma tela foram vistas combinaes de amarelo
e laranja que, segundo Walch, so as cores do momento. Em ambientes de trabalho o que predomina
a cor azul.
Conforme Walch, uma casa tpica da sociedade contempornea possui laminados ao invs de
paredes brancas, cantos arredondados ao invs de ngulos e cores que marcam as partes do espao
com tons laranja, turquesa, amarelo, vermelho. um designer dinmico. No banheiro moderno o que
mais se usa so pinturas em cermicas dando um efeito especial. H prdios no Mxico no
convencionais. Em um mesmo edifcio encontram-se as cores vermelha, pink e azul.
De acordo com Walch, hoje a arte atraente. Podemos e devemos brincar e jogar com as cores. A
infinidade das cores importante. Futuramente continuaremos deixando de lado o branco, mesclando
algumas coloraes creme e cinza, mas as cores harmoniosas e quentes predominaro no mundo
todo.
Walch ressaltou ainda que uma cor pode no ser boa em um momento, mas em outro torna-se forte e
que tendncias passadas tambm podem retornar. "Estamos tendo uma retomada dos anos 50 nas
cores das roupas dos jovens e em ambientes".
Com um currculo direcionado totalmente para a Arte, Walch formou-se em Histria e Artes Finas na
Faculdade Columbia e atuou como jornalista e crtica de artes. No Novo Mxico, foi consultora de
empresas de cores. Em 1984, tornou-se dirigente geral da Associao da Cor dos EUA, que cria
tendncias para a indstria americana de vesturio, txtil, carros e para todos os setores ligados s
cores. Publicou vrios livros, um dos mais importantes o COMPENDIUM A Z, que detalha as cores
de A a Z.

T5
Tanto quanto bonito, o mundo deve ser habitvel

por Jos Cristovan de Ges

Um dos fortes argumentos para o marketing das indstrias de tintas o de que o produto um
instrumento para a melhoria da qualidade de vida, na medida em que, atravs de suas cores, permite
dar mais vida aos ambientes e aos bens revestidos com a tinta, proporcionando uma interao mais
agradvel, alm de proteger e conservar o patrimnio.
As tintas, que esto presentes em quase tudo que produzido, constituem, de fato, um elemento
relacionado ao bem-estar. No devemos esquecer, no entanto, que se tratam de produtos qumicos
com algumas matrias-primas nocivas ao ser humano e ao meio ambiente. Decorre disso a
necessidade de se promover avanos na descoberta e desenvolvimento de novos materiais e
processos para se fabricar tintas isentas de substncias que afetem a sade do homem.
Segundo especialistas, o grande avano provavelmente ainda nos prximos dez anos ser na direo
dos produtos alto slidos e base d'gua, que permitem reduzir a emisso de componentes volteis
atmosfera. Tecnologias para reduzir, por exemplo, a utilizao de solventes nas tintas j existem h
pelo menos 20 anos.
Nos Estados Unidos e na Europa, j existem leis limitando a emisso dos componentes volteis de
produtos como solventes atmosfera. A tendncia que as restries aumentem e um maior nmero
de naes adotem medidas para proteger o meio ambiente.
Conscientes da situao ou pressionadas pela legislao mais rgida, um bom nmero de empresas
trabalha no sentido de oferecer matrias-primas e produtos mais prximos do que seria o
ecologicamente correto. Ocorre que toda modificao de atitude ou de processo implica em maior
custo no produto final, que normalmente o mercado no est muito disposto a pagar.
Seria importante que todas as instncias da sociedade se dessem conta da seriedade da questo, j
que, mais do que um mundo bonito, precisamos de ar para continuar respirando para manter o ciclo
da vida e apreciar as belezas contidas nas muitas cores do universo.

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T6
Uma investigao do sentido da cor

por Carla Maria Arantes Fazenda

Resgatar a importncia da cor como objeto fundamental para a concepo de qualquer projeto
arquitetnico foi o principal foco de minha tese de doutorado, defendida na Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da USP, em agosto de 2001. A pesquisa resulta de uma busca terica ao sentido da cor
e da vivncia artstica, iniciada com a dissertao de mestrado, Cor de cor, defendida em 1994 na
PUC SP. Nossa pretenso, num sentido mais amplo, foi a de realizar um resgate da importncia da
cor na vida do homem, da cidade e suas relaes.
A cor uma ferramenta de comunicao da arquitetura com o mundo em diversas escalas, do objeto
de arte cidade propriamente dita. A tese resultante dessa pesquisa compreende 4 captulos: o
primeiro, dedica-se ao sentido da cor na minha vivncia pessoal, onde exponho a construo de trs
telas, o desenvolvimento de projetos cromticos, a exposio Um Olhar sobre Paulo Freire e a
elaborao da identidade visual do livro Eu, um quadrado. Essa cor em meio de tantas incertezas
revela-nos uma verdade: um fenmeno capaz de gerar infinitas sensaes sobre humanos e nohumanos e em razo disso no cabe em gavetas de regras, cdigos e outros limitadores.
O segundo, situa o sentido da cor no homem antigo e no atual. A questo da cor pode ento ser
assim examinada sob infinitos aspectos: o fsico estuda a natureza das vibraes de energia
eletromagntica e partculas envolvidas no fenmeno da luz, as muitas origens desse fenmeno
como a disperso prismtica da luz branca e questes de pigmentao. Ele investiga misturas de
luzes cromticas, espectro dos elementos, frequncias de comprimento de ondas de raios de luzes
coloridos.
O qumico estuda a estrutura molecular dos corantes e pigmentos, veculos e preparao de corantes
sintticos. A qumica da cor atual serve a um campo enorme de pesquisa e produo industrial. O
fisiologista investiga os vrios efeitos da cor em nosso aparato visual - olho e crebro - suas relaes
anatmicas e funes.
O psiclogo interessa-se pelos problemas da influncia da radiao das cores em nossas mentes e
espritos. O simbolismo da cor, a percepo subjetiva e a discriminao das cores so preocupaes
dele. O artista, finalmente, interessa-se pelos aspectos estticos dos efeitos cromticos e necessita
de todas as informaes anteriores para sua pesquisa, primordiais para a formao do arquiteto.
O terceiro captulo, mais artstico, relaciona o sentido da cor pintura, arquitetura e filosofia. Pintores,
arquitetos, filsofos, cada qual com sua maneira particular de ver a cor e de express-la em suas
obras, resumem no final o trabalho a busca da beleza para suas vidas e de um sentido para suas
artes. O quarto aborda o encontro do sentido da cor nas cincias naturais como a qumica, fsica e
fisiologia.
Era necessrio, porm, um entendimento dos fundamentos desse homem artista, na busca de seus
sentidos para a cor. Ampliei minha pesquisa na direo de aspectos culturais e histricos desse
homem primitivo e primordial, obtendo interessantes correlaes entre a busca do sentido da cor e a
simbologia da cor, presentes na vida do homem chins, hindu e medieval.
A cor manifestada no ser humano depende de caractersticas ambientais tais como fonte de luz
incidente, distncia do observador, caractersticas superficiais do objeto colorido, a qumica dos
pigmentos e tinturas, seu brilho, alm, claro, de caractersticas fisiolgicas do observador, como ele
realiza esse mecanismo de perceber a cor em seus rgos visuais e perceptivos.
Toda tese necessita de uma interrogao e aqui a interrogao situa-se na busca do sentido da cor e
no movimento gerado por ela, que vai da experincia educao da cor e vice-versa. portanto
fundamental a incluso da cor no currculo escolar, a fim de formar indivduos educados para as
possibilidades reveladas pelo fenmeno cor.

T7
Concurso para designers de veculos mostra outro lado da influncia das cores

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Por Harlley Alves

Definir a aparncia, formas e cores de um carro tarefa para os designers de automveis. Esses
profissionais so responsveis pela concepo de um veculo, que tambm precisa estar afinado com
o pblico consumidor e com as cores, que interferem na anlise das formas de um carro. Em busca
de novos talentos nessa rea, as montadoras recrutam estudantes em seus programas de estgio,
anualmente.
A Volkswagen uma delas e seu concurso de design um caso curioso no que diz respeito s cores,
j que mostra que nem sempre a ao psicolgica das cores bem-vinda.
Esse poder de influncia em geral bem-aceito, mas nas etapas de seleo dos candidatos, em vez
de ajudar, pode at desclassificar uma maquete. O diretor executivo da rea de design da
Volkswagen, Luiz Alberto Veiga, explica que as cores podem fazer parte das propostas, mas no
participam dos quesitos de pontuao. Isso ocorre, segundo Veiga, porque 'a cor pode influenciar a
avaliao do jri, conduzindo para anlises mais subjetivas'.
Os estudantes tm total liberdade para trabalhar com as cores. Por outro lado, o candidato deve ter
cuidado ao pintar as maquetes, j que uma cor mal escolhida pode prejudicar a percepo das
formas do veculo.
Em alguns casos, uma cor pode ser mais adequada que outra. O diretor recorda de um caso, em que
uma maquete pintada de verde escuro foi apresentada e a cor dificultou a anlise, ofuscando as
caractersticas da maquete.
O diretor de design sugere o uso de cores neutras, como a prata, ou pratas levemente azuladas, por
exemplo. Assim, a anlise do veculo direcionada a outros aspectos, como aparncia, qualidade da
construo da maquete e a identidade dessa com os modelos Volkswagen.
Segundo Veiga, o uso da prata comum nas apresentaes de modelos. com ela que os carros
so apresentados s diretorias das montadoras.
Ele lembra que sempre que novos modelos eram apresentados aos executivos da empresa, havia
certa recusa por parte de alguns deles, quando o carro era vermelho, por exemplo. Para Veiga, a
recusa decorria de um desconforto pessoal pela cor. 'A prata uma cor que no mexe muito com o
inconsciente. J o uso de um vermelho-ferrari pode influir bem ou mal.' Vai depender do gosto de
cada um.
Este ano, os projetos vo mostrar carros com solues para os problemas de trnsito das cidades. A
maquete feita pelos candidatos ser avaliada por profissionais especializados na rea automotiva,
alm de publicitrios, artistas plsticos e executivos da Volkswagen.
Quem conquistou sua vaga na edio do ano passado foi Fernando Morita, de 22 anos. Em sua
maquete, ele preocupou-se com o lado econmico e funcional do carro, levando em conta a beleza.
Fernando considera o estgio importante, porque se trata de um mercado restrito, sendo essa uma
boa oportunidade dentro do mercado de trabalho.
Ele comenta que as prprias faculdades no incentivam o aluno a se direcionar para essa rea,
porque as vagas so muito limitadas. 'Como sempre gostei de carros e de desenhar, eu arrisquei'. A
aposta deu certo.
O estgio dura um ano e do tipo exportao. Quando os estudantes no so reaproveitados dentro
dos outros estdios da empresa, os jovens profissionais vo parar em estdios de design na
Alemanha, por exemplo.
Para a edio 2002 do Concurso Volkswagen de Design, foram realizadas 143 inscries e, dessas,
10 finalistas devem apresentar at dezembro suas propostas para novos veculos. Puderam participar
estudantes do ltimo ano dos cursos de desenho industrial de todo o pas.
Esto em jogo trs vagas de estgio no Estdio de Design da Volkswagen, em So Bernardo do
Campo - SP.

64

T8
Cor laranja, a cor do prazer, da euforia e da jovialidade

por Harlley Alves

O laranja foi considerado a cor da dcada nos anos 90. A elegncia e jovialidade fizeram dessa cor
uma alegoria para o clima de animao que estimulava a juventude da poca. Seu carter quente e
estimulante inspira entusiasmo e faz com que os dias montonos sejam carregados de energia.
A maior parte de suas anlises na psicodinmica das cores sempre enviam sentimentos entusiastas,
de bonana, riqueza, vitalidade e dinamismo. "Essa cor libertadora do movimento e da alegria.
Perto dela, a tristeza e os pensamentos sombrios passam longe", diz o designer grfico e estudioso
das cores Nelson Bavaresco. Essa mesma propriedade acompanha os ambientes decorados em
laranja.
A cor laranja reserva prazer e intimismo aos locais em que utilizada. "Ela muito confortvel", opina
o qumico e consultor em cores Paulo Tiano. "Se voc a jogar um pouco para o salmo, o resultado
de muito aconchego e at excitao", sugere ele.
No fcil sentir-se desanimado diante de pequenas quantidades da cor laranja. Laranja uma das
cores mais tonificantes, afirma Bavaresco. "Ela ajuda pessoas debilitadas a superarem padres
lentos e prostraes". Seu calor recai para a festividade e alegria. Pode-se afirmar que essa uma
tonalidade de extroverso. Em algumas anlises, ela tida como cor de sensualidade.
Como nem tudo 100% bondade, laranja tem algumas associaes negativas. A luxria e a
infidelidade so duas delas, o que aproxima o laranja das teorias que o revelam como uma cor
sensual. Mas seu maior af enviar pensamentos agradveis, sendo um meio termo entre a libido e
o esprito.
Vermelho + amarelo = o 'caliente' laranja
Haja pique para agentar o calor dessa cor que est relacionada ao estmulo da fecundidade. Perto
do laranja, tudo fica em pique de 'au'. A luminosidade do amarelo, mais a excitao do vermelho
resgatam ares, digamos, tonificantes, relacionando-se a frutos frteis e unio da vida em comum
entre homem e mulher.
Alis, na mulher vestes dessa cor remetem sexualidade, lembra Nelson Bavaresco. "Quando
misturado ao branco, ento, reproduz a cor do pssego, trazendo um aspecto voluptuoso e muito
sensual". Assim, bastante apropriada a artigos ntimos femininos, disse ele.
Bavaresco observa que, mesmo envolvida por uma f constante e paixes, o laranja tende a romper o
equilbrio entre a infidelidade e a luxria, podendo tambm representar pessoas com o ego fraco. Sua
mistura com o preto macula seus sentimentos alegres e positivos, passando a representar
intolerncia e desejos reprimidos.

T9
O controle de qualidade dos alimentos atravs da cor

Por Harlley Alves

Nada como uma refeio bem colorida para abrir o apetite. Alguns nutricionistas comentam inclusive
que, antes de ingerir os alimentos, eles so comidos com os olhos. Na indstria alimentcia, a cor
um dos atributos mais importantes para vender e divulgar um produto. A cor e aparncia dos
alimentos e de suas embalagens concorrem com fatores como o transporte e armazenagem para
garantir que os produtos vendidos estejam altura do gosto do consumidor.
No caso das carnes, ento, at o carinho com os animais influencia as cores e texturas do que ser
vendido. Alm desses aspectos, a cor o elemento que motiva o consumidor a levar um produto
boca e, por isso, ela avaliada, desde a fabricao de embalagens, cultivo de frutas e criao de
animais, at o consumo desses alimentos, conforme observa Herta Lenhardt, consultora tcnica que
presta assessoria para solues em colorimetria.

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Para a venda de carne suna, por exemplo, os criadores se certificam de que o animal no est
estressado no momento do abate. Herta explica que, se o animal fica nervoso ou sente que vai
morrer, reaes qumicas alteram tanto a cor da carne, quanto sua textura e maciez.
A consultora diz que, na rea de alimentos, estuda-se fatores como o transporte e armazenagem das
mercadorias, para que apresentem uma boa cor. "Verificamos at qual o tipo de material vai ser
usado na embalagem. Se uma carne est envolvida em um filme transparente, temos que nos
certificar que ele no vai amarelar durante o transporte, nem com a climatizao do local de
armazenagem. Se o filme amarelar, vai parecer que a carne no est boa, alm de envelhecer o
produto".
No setor alimentcio, a cor regula o controle de qualidade em outras situaes. Herta lembra que na
produo de molho de tomate, a embalagem precisa corresponder ao vermelho escuro do produto.
Um vermelho mais claro pode dar a idia de que o produto tem algo de errado. "Em todos esses
casos, preciso que a cor exata seja mantida, para que ningum considere o produto imprprio para
o uso".
Situao semelhante percebida na produo do suco de laranja, que possui uma espcie de 'cor
comercial' para ser vendido. Para alcanar esse ndice de cores, as empresas se valem, inclusive,
dos espectrofotmetros, aparelhos que medem cores. Outro mtodo misturar sucos de cores
diferentes. Segundo a consultora, a cor da laranja alterada conforme a poca do ano e local de
plantio. Assim, os produtores misturam frutas e sucos de lugares diferentes para alcanar a cor
exigida comercialmente.

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ESTUDO CROMTICO DE EQUIPAMENTO ODONTOLGICO


SANTOS, Celio Teodorico dos. O desenvolvimento de produtos: uma analise
e prospeo de princpios e mtodos utilizados, Dissertao de Mestrado.

HISTRICO E DIAGNSTICO
Este trabalho foi desenvolvido para empresa Kavo do Brasil em 1992, lder no mercado Nacional de
instrumentos e equipamentos odontolgicos. A empresa estava a cinco anos no mercado (pblico B)
com um equipamento odontolgico composto por: cadeira, unidade suctora, unidade auxiliar e
instrumentos.
Por no mexer ou modificar o seu produto nestes cinco anos, estava perdendo a liderana nessa
faixa de mercado para concorrncia, e o problema no era preo, e sim o aspecto visual do produto.

As partes da estrutura da cadeira estavam pintadas na cor cinza mdio de tonalidade fria, o
estofamento estava na cor marrom avermelhado e, a unidade suctora e auxiliar possuiam alguris acabamentos cromados e cinza mdio de tonalidade fria. O instrumental em sua
maioria tinha acabamento superficial anodizado.
A imagem do produto estava cansada e ultrapassada, comprometendo de certa maneira a qualidade
tecnolgica do mesmo. A direo da empresa resolveu contratar o LBDI - Laboratrio Brasileiro de
Desenho Industrial, para fazer um estudo cromtico desse produto sem mexer em sua tecnologia e
reposicion-lo no mercado.
CONCEITUAO DO ESTUDO CROMTICO
Tendo em mios as informaes do marketing sobre os objetivos da empresa e o pblico alvo para o
produto, o conceito do projeto ficou caracterizado da seguinte maneira:
Pblico alvo - Jovens dentistas do sexo masculino e feminino, este ltimo em maior nmero. E o
pblico mais clssico de odontlogos que estio no mercado de trabalho a bastante tempo.
Caractersticas do pblico alvo - Os jovens odontlogos tem preferncia por ambientes mais claros,
cores em tons pastis e o espao de trabalho sem excessos de mobilirio, ou seja, um ambiente mais
despojado. J o pblico mais clssico tem preferncia por cores mais saturadas, tons mais sbrio e
frio, os mveis do consultrio as vzes so antigos, geralmente de madeira escura, tomando o
ambiente um pouco mais pesado.
Caractersticas do paciente - Em geral as pessoas vo a um consultrio com um pouco de medo, o
barulho da broca incomoda e assusta. Um ambiente mais harmnico, as cores e acabamentos do
equipamento podem ajudar a diminuir a sensao de medo do paciente, portanto as cores e a
hannonia geral do ambiente de trabalho far bem para o dentista e o paciente.
Caractersticas do ambiente de trabalho - Os ambientes so compostos por armarios com gavetas e
podem ser de madeira ou metal pintado ou com detalhes cromado, os acessrios e equipamentos
auxiliares, na maioria das vzes de fabricantes diferentes, no obedecem a um padro cromtico. O
espao fisico, a disposio de janelas e a prpria cor do ambiente varia muito de consultrio para
consultrio.
Nas cores assim como na msica, harmonia significa um arranjo esttico de partes para formar uni
todo agradvel, Chijiiwa, H. (1987, p.6).
De acordo com os objetivos da empresa e com as informaes estratgicas do marketing, foram
estabelecidos alguns objetivos e requisitos para o projeto.
Objetivos
Desenvolver propostas cromticas para equipamento e seus perifricos com base em tons claros
e tons pastis, para atender o pblico mais jovem.

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Desenvolver propostas cromticas para equipamento e seus perifricos baseado em tons mais
sbrio e saturado, para atender o pblico mais clssico.
As propostas devem ser neutras e combinarem com os mais variados tipos de ambientes e,
devem transmitir tranqilidade para o paciente.
COMO O DESENHISTA INDUSTRIAL UTILIZA UM SISTEMA DE CORES
Existe uma infinidade de cores, mas, todas so obtidas a partir da mistura das trs cores primrias,
cian, amarelo e magenta, gerando outras cores complementares como mostra o crculo de cores a
seguir. A essas cores podem ser acrescidas as gradaes de preto e branco.
O crculo de cores com dez matizes da esquerda para direita a partir do vermelho no sentido horrio,
vermelho, laranja, amarelo, verde amarelado, verde, verde azulado, azul, azul violetado, violeta e
violeta avermelhado.
Algumas regras bsicas devem ser seguidas para manipulao e obteno de determinados efeitos,
a escolha de um sistema de cores, bem como, saber um pouco a respeito da psicodinmica das
cores fundamental para o sucesso do trabalho.
Cada cor do espectro tem trs caractersticas bsicas, so estas: o matiz que signifi ca a cor em si, a
luminosidade que significa a tonalidade da cor, ou seja, a quantidade de preto ou de branco misturado
a matiz, e saturao que significa a vivacidade ou intensidade da cor.
Outro passo importante dividir as cores em seis categorias para facilitar e visualizar melhor o nosso
objetivo, as cores podem ser divididas em: quentes e frias se referindo ao matiz, ou seja a cor
propriamente dita, claras e escuras se referindo gradao, a quantidade de branco ou preto misturados a cor e por ltimo as cores vivas e esmaecidas que se refere a vivacidade ou intensidade da
cor.
DESENVOLVIMENTO DO PROJETO
Para iniciar o estudo cromtico no entanto, se deve ter uma viso do todo procurando imaginar o
produto por inteiro, o passo seguinte foi desenhar esquematicamente as vistas principais da cadeira,
da unidade suctora e da unidade auxiliar e uma perspectiva do conjunto.
A partir da defini-se o que seria as partes dos produtos da seguinte maneira: cor dominante como
sendo a maior rea, cor secundria como sendo uma segunda cor numa rea menor, cor de destaque
para realar ou evidenciar partes e acabamentos como, anodizao, cromagem, emborrachados e
materiais cermicos e vidro para unidade suctora.
Vrios estudos foram desenvolvidos com o uso do computador como ferramenta de trabalho, e
selecionamos os melhores de acordo com os critrios j estabelecidos. Este material foi fotografado
em slide para uma apresentao junto ao cliente.
importante salientar que foi realizado um estudo minucioso em catlogos de pro dutos da
concorrncia e de produtos internacionais, bem como, sobre tendncias de mercado.
E, a partir dos estudos no computador, prepara-se amostras fsicas com as cores escolhidas e
pintamos dois conjuntos completo do equipamento, e levamos para reunio com o cliente.
APRESENTAO DO ESTUDO
Participaram da reunio o presidente da empresa, algumas diretorias, o responsvel pelo projeto e
nosso contato direto.
Ao fazermos a apresentao dos conceitos desenvolvidos, ocorreram uma srie de fatores que
consideramos indesejveis e inesperados, foram estes: a sala no era adequada para projeo,
vazava muita luz, a tela de projeo estava cheia de manchas e no bastasse o brilho excessivo dos
slides, alterando um pouco a realidade das cores.

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A primeira impresso era que o nosso cliente ficou um pouco chocado com o que viu, ou melhor, o
presidente da empresa no esperava que a mudana do seu produto fosse to grande, outra parte da
diretoria havia gostado das propostas.
A segunda parte da reunio ocorreu no ambiente de fbrica, local onde se encontrava os dois
conjuntos pintados. Mais surpresas estavam por acontecer e, o presidente que monopolizou a reunio
chegou at ns e disse olhando para o conjunto pintado em tons pastis, tecnicamente vocs tem
razo, mas, esse produto eu o vendo na europa e no no Brasil.
Enquanto isso pessoas transitavam de um lado para o outro e ele comeou a fazer uma enquete com
quem passava pelo local, por um outro lado alguns diretores no se posicionavam com receio de
represlias. Foi um caos.
Voltamos ao LBDI e mantendo o conceito inicial do projeto, deixamos o computador de lado e
pintamos quatro conjuntos completos do equipamento, aps exaustivas sesses de misturas de
tintas.
A estrutura da cadeira e as partes metlicas das unidades foram pintadas por um cinza mdio quente,
ao qual colocamos um pouco de vermelho. Essa proposta atendia aos dois segmentos de mercado. E
o estofamento pintamos duas propostas em tons pastis, um salmo claro e a outra cor azul claro.
Para o pblico mais clssico fizemos um azul mais encorpado, uma cor mais fechada e o outro
estofamento um tom de goiaba, tendendo para uma cor cermica.
Marcamos uma segunda reunio, s que desta vez preparamos o cenrio para apre sentar cada uma
das propostas. O responsvel pelo projeto por parte da empresa conseguiu uma casa vazia e, em
cada cmodo colocamos um equipamento e podamos regular a luz ambiente.
Nesse meio tempo o presidente da empresa nos disse com relao a nossa proposta inicial; vocs
tinham razo, uma empresa alem em parceria com uma empresa Brasileira havia feito o lanamento
Nacional de um equipamento com cores em tons pastis prximo ao que tnhamos sugerido.
Ao entrar na sala e olhar o primeiro equipamento ele disse: gostei do que vi!, depois de olhar todas as
propostas fez o seguinte comentrio, vocs me trouxeram dvidas, pois gostei de tudo e comentou
como designer da empresa responsvel pelo projeto, pode providenciar para que estas cores se tome
um padro Kavo.

CONCLUSO
Felizmente o trabalho acabou bem, e duas das quatro propostas apresentadas passaram a ser
comercializada pela empresa. Alguns cuidados devem ser tomados nessa relao, designer e cliente,

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pois nem sempre ou quase sempre os problemas so resolvidos de forma linear. Observamos que
para um trabalho deste tipo, o computador pode ser utilizado como ferramenta inicial, mas, nada
substitui uma amostra fsica por ser o que realmente queremos propor, ou seja, o conjunto pintado
representava mais fielmente a proposta cromtica.
importante tambm, procurar fazer as reunies em condies adequadas, evitando acidentes de
percurso. Para concluir, este estudo de caso mostra que o desenhista industrial pode interferir no
produto mesmo sem mexer em sua tecnologia.
Como os estudos de casos anteriores, no se pode dizer que uma soluo de design seja nica e a
melhor, os requisitos do projeto so claros e bem definidos, podendo ser avaliados durante o
desenvolvimento do projeto e pelo resultado final do trabalho de interveno do designer.
Se o cliente e principalmente os usurios deste produto esto satisfeitos, e aprovam as suas
qualidades, certamente os objetivos e princpios de um bom design industrial foram alcanados.
Neste caso, quando no se mexe na tecnologia do produto e a interveno do designer se limita a um
estudo cromtico.
A escolha da melhor alternativa se baseia em elementos mais subjetivos, como: tendncias de
mercado, adequao do produto em ambientes variados, valorizao do produto ressaltando suas
qualidades tecnolgicas e inovao mercadolgica enquanto proposta.

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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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HTTPs
http://sites.uol.com.br/chost/Principal/olho_humano.html . Neste site sobre cor, a pgina sobre a viso
est interessante, porm sem referncias bibliogrficas.
http://dir.yahoo.com/arts/criticism_and_theory/color_theory/ . Diretrio do Yahoo! com vrios links para
sites sobre cor.
www.eletronica.com/arte/cor/cor_historia.htm . Neste site veja a pgina com resumo da histria de
algumas das teorias das cores.
www.pantone.com/commerce/store.htm . Site da Pantone, empresa que desenvolve produtos(escalas
e softwares) para controle na produo de cor.
www.fadu.uba.ar/sicyt/color/bib.htm . Site da Universidade de Buenos Aires, oferece uma tima
pesquisa de fontes bibliogrficas sobre o assunto cor.

71

www.lava.net/~colorcom . Site de um ex-professor que resolveu editar livros eletrnicos sobre as


cores. Apresenta tpicos interessantes.
www.tintascoral.com.br . Site com informaes tcnicas sobre as cores e a influncia destas sobre as
pessoas, nas aplicaes em ambientes.
www.suvinil.com.br . O uso das cores na apresentao do site interessante.
www.mundocor.com.br (tudo sobre cores, cursos, tintas, arquitetura, artes, etc)
www.inf.puc-rio.br/~bacellar (teoria das cores na informtica)
www.colormatters.com
www.lynda.com
www.killersites.com
www.stink.com
www.webdeveloper.com

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ANEXOS
MATERIAL FORNECIDA EM FORMA DE COPIAS XELIOGRAFICAS

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