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Wilson Pereira de Oliveira

Brecht visita Nossa Cidade, de Thornton Wilder:


aproximaes e distanciamentos

Universidade Federal de Minas Gerais


Escola de Belas Artes
Mestrado em Artes
2010

Wilson Pereira de Oliveira

Brecht visita Nossa Cidade, de Thornton Wilder:


aproximaes e distanciamentos

Dissertao apresentada ao Mestrado


em Artes da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas
Gerais como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em
Artes.
rea de Concentrao:
Tecnologia da Imagem.

Arte

Orientador: Prof. Dr.


Barreto Hildebrando.

Antonio

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes/UFMG
2010

Folha de aprovao:

Brecht visita Nossa Cidade, de Thornton Wilder:


aproximaes e distanciamentos

Banca Examinadora constituda pelos seguintes professores:

Prof. Dr. Antonio Barreto Hildebrando (EBA/UFMG) Orientador

____________________________________________________________
Prof. Dr. Luiz Otvio Carvalho Gonalves de Souza (EBA/UFMG)

____________________________________________________________
Prof. Dr. Marcos Antnio Alexandre (FALE/UFMG)

____________________________________________________________
Profa. Dra. Mariana de Lima e Muniz (EBA/UFMG)

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2010

A meus pais (in memoriam).

AGRADECIMENTOS:
Ao orientador Prof. Dr. Antonio Barreto Hildebrando.
Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP).
minha irm.
Aos amigos Bruno Puliti, Guilherme Paoliello, Marcelo Castilho de Avellar.
Ao Grupo Teatral Encena:
Elenco: Adlia Carvalho, Alan Machado, Andra Baruqui, Gustavo
Werneck, Henrique Cruz, Jos Pintor, Leo Campos, Leonardo Fernandes,
Marcos Ferreira, Mariana de Mesquita, Nivaldo Pedrosa, Raquel Lauar,
Sabrina Paolucci, Samuel Brando.
Tcnicos: Byron ONeill, Cristina Mendanha, Christopher Reher, Eduardo
Mendes, Jos Pereira Filho, Marney Heitmann, Mauro Jnior, Mazarelo
Teixeira, Raul Belm Machado, Rita Mrcia Costa.

RESUMO
A presente pesquisa sustenta-se na investigao de um processo de criao
cnica que procurou estabelecer um dilogo entre os conceitos sistematizados
por Bertolt Brecht e a produo dramatrgica de Thornton Wilder. Baseado
nesta premissa, confrontaram-se, teoricamente e na prtica, na encenao da
pea Nossa Cidade, alguns pontos do arcabouo terico proposto por Brecht
para o seu teatro pico, principalmente aqueles presentes no Esquema que
contrape a forma dramtica forma pica do teatro, com o teatro pico de
Wilder. Desta forma, observaram-se aproximaes e distanciamentos entre as
propostas dramatrgicas e cnicas de dois autores paradigmticos do teatro
pico.

ABSTRACT
The present research intends to investigate the creation of a scenic process in
which there is the attempt to establish a dialog between the conceptions
systematized by Bertolt Brecht and the dramatic work of Thornton Wilder.
Based on that premise the mise en scne of the play Our Town was confronted
theoretically and in practice with some aspects of the framework proposed by
Brecht specially about the counterpoint between the dramatical form and the
epic form of Wilder. Therefore some analogies and differences were observed
between the dramatic and scenic propositions of those two pradigmatic
playwrights of the epic theater.

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SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................... 10

CAPTULO 1 - THORNTON WILDER: APONTAMENTOS SOBRE VIDA E


OBRA ............................................................................................................. 18
1.1 - A DRAMATURGIA DE WILDER ............................................................ 31
CAPTULO 2 - NOSSA CIDADE ..................................................................... 35
CAPTULO 3 - BERTOLT BRECHT: APONTAMENTOS SOBRE VIDA E
OBRA ............................................................................................................. 43
CAPTULO

WILDER

BRECHT:

APROXIMAES

DISTANCIAMENTOS ...................................................................................... 54
CAPTULO 5 - A ENCENAO: CONCEPES E PROCEDIMENTOS ...... 68
6 - CONSIDERAES FINAIS ....................................................................... 86
7 - REFERNCIAS .......................................................................................... 90
8 - ANEXOS ..................................................................................................... 93

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LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 - Elenco do Grupo Teatral Encena Nossa Cidade. (Foto:


Christopher Reher) ........................................................................................ 68

FIGURA 2 Os atores Henrique Cruz, como Diretor de Cena, e Gustavo


Werneck, como intrprete do Sr. Webb, mostrando dados estatsticos.
(Foto: Christopher Reher) ............................................................................. 77
FIGURA 3 Os atores Samuel Brando e Leo Campos ilustram a
referncia obra Esperando Godot, de Samuel Beckett. (Foto:
Christopher Reher) ........................................................................................ 78
FIGURA 4 - Planta baixa de Grovers Corners ............................................ 81
FIGURA 5 - Desenho de Raul Belm Machado para o cenrio de Nossa
Cidade ............................................................................................................. 82
FIGURA 6 - Desenho de Raul Belm Machado: planta baixa do cenrio de
Nossa Cidade ................................................................................................. 83
FIGURA 7 - Desenho de Marney Heitmann Sra Soames ......................... 84
FIGURA 8 - Desenho de Marney Heitmann Homens ............................... 94
FIGURA 9 - Desenho de Marney Heitmann Dr. Gibbs ............................. 94
FIGURA 10 - Desenho de Marney Heitmann Emily .................................. 95
FIGURA 11 - Desenho de Marney Heitmann Noiva .................................. 95
FIGURA 12 - Desenho de Marney Heitmann Sra. Webb .......................... 96
FIGURA 13 - Desenho de Marney Heitmann Sra Gibbs .......................... 96

10
INTRODUO
A impureza [contradio] , justamente, um
atributo do movimento e de tudo o que movido.
(BRECHT, 1978, p. 120)

A presente pesquisa sustenta-se na investigao terico-prtica de um


processo de criao cnica que procurou estabelecer um dilogo
aproximaes e distanciamentos entre dois autores paradigmticos do teatro
pico: Thornton Wilder (1897-1975) e Bertolt Brecht (1898-1956).
Assim, a interao dialgica entre a proposio terica de anlise entre dois
autores (os conceitos sistematizados por Brecht e a produo dramatrgica de
Wilder) e a proposio cnica, incluindo os vrios agentes necessrios para
sua execuo, so os elementos que configuram este estudo. Desse modo,
objetiva-se compreender referenciais tericos j to conhecidos que possam,
na teoria e na prtica, dialogar, dialeticamente, com uma obra dramatrgica na
qual esses referenciais esto parcialmente inseridos e, em ltima instncia,
aplic-los numa montagem cnica.
Anatol Rosenfeld (1912-1973), em O Teatro pico (2006), equipara Thornton
Wilder, Bertolt Brecht e Paul Claudel (1868-1955) como dramaturgos que
realizaram um teatro pico no pleno sentido da palavra. Mesmo considerando
as muitas caractersticas que os distanciam e a suas obras, Rosenfeld sinaliza
que
O importante verificar que concepes que com tamanha nfase
teo ou sociocntrica tendem a colocar o centro fora do indivduo,
integrando-o como elemento no todo maior, quase necessariamente
conduzem a uma idia pica do teatro. Isso vale tambm para
Thornton Wilder. Por mais importante que nos trs casos se afigure o
papel do indivduo, o que sobreleva , afinal, o plano maior, histrico
ou universal, que reduz o ser humano a uma posio funcional, pelo
menos no quadro terreno ou histrico. Essa funcionalidade menos
acentuada no caso de Wilder, mas somente porque o americano
liberal tende a acentuar menos o plano universal ou histrico.
(ROSENFELD, 2006, p. 137)

O terico alerta, ainda, que Wilder tem uma viso universal, [...] no fundo
conservadora,

[...]

apesar

do

humanismo

que

nela

se

manifesta.

11
(ROSENFELD, 2006, p. 127). A viso conservadora de Wilder, apontada por
Rosenfeld, parece-me referir-se definio daquele que em poltica favorvel
conservao da situao vigente, opondo-se a reformas radicais. Nada
menos brechtiano.
Nas obras de Wilder, a chave da significao talvez seja o nmero de
importantes paradoxos que brilhantemente se harmonizam em seus escritos
(GREBANIER, 1965, p. 9). Nada em sua obra excessivo ou gratuito, as
emoes so mais profundas do que violentas e nunca lhes permitido
ofender a forma. Por outro lado, a forma sempre um lmpido cristal, dentro do
qual a luz brilhante jamais vacila. (GREBANIER, 1965, p. 9). Em relao
forma no ser difcil, creio, identificar as aproximaes e distanciamentos na
seleo e utilizao dos elementos picos por Wilder e Brecht.
Na mesma direo, Margot Berthold, em Histria Mundial do Teatro, afirma que
os dois mais importantes dramaturgos do sculo XX que trilharam
uma senda anloga do princpio pico de Brecht so Thornton
Wilder e Paul Claudel, ambos muito diferentes entre si na sua
orientao em termos de viso de mundo e diametralmente opostos a
Brecht. (BERTHOLD, 2003, p. 511)

Antes de prosseguir, fundamental apontar que ao falar de pica temos plena


conscincia de que as classificaes de gnero no pressupem nenhuma
espcie de pureza, como observa Wolfgang Kayser (1906-1960):
Lemos uma narrativa e esquecemos em absoluto que nos contam
alguma coisa; somos impressionados e vivemos o mundo por forma
tal como nos conhecido no drama; sentimos e denominamos como
dramtica a narrativa. Ou, por outro lado, a despeito da forma externa
de apresentao, sentimos ser um drama no dramtico, talvez
pico. (KAYSER, 1985, p. 370)

Essa conscincia ser, como veremos no decorrer deste trabalho, fundamental


para a minha proposta de encenao do texto de Wilder.
Assim, coloca-se ento a questo motivadora desta pesquisa: a possibilidade
de lidar com o humanismo manifesto na obra de Wilder de forma no emptica,
no ilusionista mas dialeticamente dramtica num possvel dilogo com os

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aspectos tericos defendidos por Brecht. De sada, j possvel adiantar que o
dilogo, aqui proposto, lana mo de pressupostos brechtianos tais como:
conflito e tenso, movimento e alteraes de rota.
Busquei, portanto, analisar os mecanismos, os processos de mediao que
uma obra Nossa Cidade, de Thornton Wilder , que no aponta no seu
aspecto poltico-ideolgico uma ao de transformao social, aceitaria ao
dialogar com a linguagem teatral estabelecida por Brecht. Este o ponto que
singulariza e problematiza a possvel juno desses autores na construo da
obra cnica, ou seja, a diferena de objetivos na utilizao de recursos picos.
Talvez possamos almejar, assim, uma compreenso maior da diferena que se
estabelece entre a entrada de elementos picos em cena, de uma forma geral,
com a entrada de elementos picos como propostos por Bertolt Brecht. Em
1926, o dramaturgo alemo assume o termo pico para definir a sua forma de
fazer teatro fundamentado em duas premissas: uma diz respeito relao
entre forma e contedo, ou seja, os princpios formais do gnero pico se
adequariam aos assuntos sobre os quais queria tratar1; a outra se refere
relao com o pblico e dela nasce o conceito de distanciamento. Brecht
partidrio do materialismo-dialtico, assim definido no seu Pequeno Organon
para o Teatro:
Esta tcnica permite ao teatro empregar, nas suas reprodues, o
mtodo da nova cincia social, a dialtica materialista. Tal mtodo,
para conferir mobilidade ao domnio social, trata as condies sociais
como acontecimentos em processo e acompanha-as nas suas
contradies. Para a tcnica em questo, as coisas s existem na
medida em que se transformam, na medida, portanto, em que esto
em disparidade consigo prprias. O mesmo sucede em relao aos
sentimentos, opinies e atitudes dos homens atravs dos quais se
exprimem, respectivamente, as diversas espcies de convvio social.
(BRECHT, 1978, p. 117).

Brecht, que via a histria da humanidade como um processo dialtico de


transformao, baseado, principalmente, nas foras econmicas, no aceitava
a perspectiva abstrata de apresentao da realidade humana contida, por
exemplo, na cena expressionista, que ele via como forma de alienao.
1 O palco principiou a ter uma ao didtica. O petrleo, a inflao, a guerra, as lutas sociais, a famlia, a religio, o
trigo, o comrcio de gado de consumo passaram a fazer parte dos temas do teatro. (BRECHT, 1978, p. 48)

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Gradativamente

se

distancia

dos

dramas

expressionistas,

formulando

concepes estticas j inovadoras: novo tom, nova melodia, nova forma de


ver. O palco deixa de ser apenas um local onde se conta uma histria, para se
tornar tambm o espao onde se efetua uma mudana.
Assim, abre-se espao para a construo de um arcabouo terico especfico,
circunscrevendo a discusso nas questes estticas e tcnicas a que me referi
acima, mas tambm, e principalmente, em questes poltico-ideolgicas, pois
so fundamentais para distinguir a obra desses dois autores emblemticos do
Teatro pico.
Como se v, a hiptese aqui levantada e investigada na encenao de Nossa
Cidade foi, criando uma relao indissocivel entre teoria e prtica, de que a
questo ideolgica a responsvel maior pela grande diferena entre esses
autores que lanam mo de procedimentos tcnicos anti-ilusionistas e se
apropriam de elementos picos na composio de suas obras.
A encenao em si, embora essencial como campo para a aplicao dos
conceitos e tcnicas de uma representao pica, no se transformou num
foco nico a ser abordado. Quis investigar se o sistema de trabalho idealizado
por Brecht para ser executado na prtica de suas prprias encenaes, mesmo
quando adaptadas de outros autores, como sua interveno na obra pera dos
Miserveis, de John Gay (1685-1732), em 1928, por exemplo, aceitaria dialogar
com a obra de Wilder, to avessa ao profano, entendido aqui simplesmente
como oposto ao sagrado. Nesta perspectiva fundamental o entendimento de
que o teatro uma linguagem. Essa noo determina um olhar sobre o
fenmeno teatral no qual ele deixa de ser visto apenas como um produto de
consumo, entretenimento, ou atividade abstrata, e adquire - conforme nos
ensina o violonista Guilherme Paoliello (1963), ao referir-se msica - estatuto
epistemolgico: reflete uma viso de mundo, fator de conhecimento e
experincia (PAOLIELLO, 2007, p. 20). Entendo que o trabalho de confrontar
os elementos constitutivos da ao cnica (tcnicos e dramatrgicos) e da
linguagem da cena propriamente dita (concepo/encenao da obra),

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considerando suas diferenas e semelhanas, pode ajudar a melhor
compreender o que caracteriza o sistema em si.
Como aponta o professor Jac Guinsburg (1921-

), o filsofo Roman

Ingarden (1893-1970) prope, em As Funes da Linguagem no Teatro, que


O teatro no apenas o palco, mas tambm a sala e o pblico que a
preenche. O universo representado e tornado visvel, no espetculo
teatral constitui uma notvel superestrutura intencional e uma
reinterpretao do que se passa realmente em cena, durante a
representao. Para o pblico da sala, a cena real , certamente,
sempre aberta durante a representao. (GUINSBURG, 1988, p.
158)

A linguagem teatral , portanto, entendida aqui como fluxo de significados


(PAOLIELLO, 2007, p. 21), que pode operar seu trnsito atravs da produo
artstica e cultural, entrando a toda manifestao que articula um pblico
receptor s instncias de produo teatral. Aquela linguagem veicula, portanto,
um produto (obras) atravs de toda uma cadeia que passa por autores,
intrpretes, divulgao, gravao, apresentao pblica, tudo isso inserido num
circuito relativamente amplo de produo, comunicao e apropriao cultural.
Ao compor uma encenao, na qual o contraponto entre as proposies
conceituais francamente contraditrias busque um dilogo possvel, acredito
estar contribuindo para estreitar os laos entre a reflexo terica e a produo
de uma obra cnica dinmica e viva que atenda s demandas do espectador
de hoje, quais sejam: mensagem cifrada ou sinttica, fuso de tcnicas
expressivas de diferentes veculos (teatro e vdeo, por exemplo).
Essas demandas j se apresentavam ao criador cnico desde as experincias
de Erwin Piscator (1893-1966), na segunda dcada do sculo XX, mas agora
podemos utilizar a facilidade de acesso s novas tecnologias e rapidez da
comunicao para captar o espectador para um veculo o teatro que, na
contramo da histria, precisa, muitas vezes, do inverso desse sentido de
urgncia para concretizar e amadurecer suas obras.

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Para a elaborao desta dissertao, ou seja, para trilhar o caminho que parte
do texto escrito por Wilder, passando pelo dilogo com a teoria do teatro pico
proposto por Bertolt Brecht, at chegar anlise crtica de todo o processo,
optei por um primeiro captulo Thornton Wilder: apontamentos sobre vida e
obra dedicado a informaes que considero pertinentes acerca da vida e da
obra do autor, sobre o qual, apesar de sua importncia no rol dos dramaturgos
do sculo passado, so poucas as referncias em lngua portuguesa.
Depois de uma viso geral sobre o autor e sua obra literria, fao uma
subdiviso A dramaturgia de Wilder , em que o destaque recair sobre a
sua obra dramatrgica, composta por doze textos em um perodo de trinta e
sete anos. Em seguida, o segundo captulo Nossa Cidade se detm no
texto escolhido como ponto de partida para a encenao. Assim, foi possvel
aprofundar a anlise da obra ainda sem a preocupao de traar paralelos
entre ela e a teoria brechtiana.
No terceiro captulo Bertolt Brecht: apontamentos sobre vida e obra ,
abordei brevemente dados biogrficos e peas do autor alemo sobre o qual,
ao contrrio de Wilder, h uma bibliografia bastante extensa em lngua
portuguesa. Por isso, foram selecionadas informaes que, de algum modo,
tenham pontos de contato com a vida e a obra de Wilder. Preparando o terreno
para o captulo seguinte, aponto ainda neste captulo a obra teatral de Bertolt
Brecht relativa ao Teatro pico.
no quarto captulo Wilder e Brecht: aproximaes e distanciamentos
que os dados levantados nos captulos anteriores so articulados no sentido de
avaliar at que ponto podem ser aplicados encenao de Nossa Cidade as
caractersticas da forma pica do teatro, contidas na famosa tabela na qual
Brecht prope as diferenas entre esta e a forma dramtica do teatro. E,
ento, a partir dos subsdios gerados neste captulo, foram estabelecidos os
princpios norteadores da encenao.
O quinto captulo A encenao: concepes e procedimentos consiste no
acompanhamento do processo de montagem, em que os pressupostos tericos

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serviram de guia e as hipteses, construdas a partir das reflexes presentes
no quarto captulo, podero ser aplicadas e avaliadas. O quinto captulo, no
que tem de fundamental, necessitou do processo de montagem, do aqui e
agora da construo cnica para a efetividade desta pesquisa.
Na concepo teatral de Nossa Cidade, o acento pico determinante, mas os
traos lricos e dramticos funcionam como contrapontos, s vezes para realar
contrastes ou para fortalecer o conjunto.
Na pea, o autor utiliza-se de alguns hinos religiosos (cantados pelos atores,
na encenao) para nos conduzir a uma espcie de rito sagrado que une as
pessoas daquela comunidade minscula. A presena ostensiva de um mestre
de cerimnias, na figura do narrador, exerce a funo do coro antigo ou do
regente do drama tradicional. singela epopeia. E os dilogos das vrias
cenas que se esgotam em si mesmas apelam para a simplicidade dos
pequenos dramas e das pequenas tragdias que rondam a banal vida
cotidiana. O termo simplicidade constituiu-se como palavra-chave das
intenes do encenador.
Assim como se desenha uma partitura de aes, a encenao tambm requer
uma partitura onde se possa representar o conjunto do espetculo segundo um
sistema que integre espao, tempo, ao e corporalidade. O espao est
relacionado cenografia e ao deslocamento do corpo do ator neste ambiente;
o tempo est relacionado ao ritmo da composio dos atores e da cena; e a
corporalidade est relacionada a duas especificidades: o corpo dos objetos
inanimados e expressivos e o corpo dos atores e sua expressividade sensorial.
Fizemos uso de estilizaes, no para suprimir e sim para intensificar a
naturalidade dos objetos (entendidos aqui como atores e elementos cnicos no
seu conjunto). Assim, reduzimos a pea a um nico ato e no a trs como no
original , conservando seus ttulos to sugestivos: A Vida Diria (1901), que
recebeu uma concepo realista; Amor e Casamento (1904), no qual busquei
ressaltar, atravs de propores alteradas (acontecimentos-gesto), os ritos
daquela comunidade; e finalmente Morte (1913), que foi revestido de uma

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atmosfera expressionista. Cada uma dessas subdivises foi pontuada pelo
narrador e projetada vista do espectador, alm de se adequarem,
respectivamente, s tipologias de encenao realista (mimese seletiva),
simbolista (essncia idealizada do mundo real) e expressionista (sublinhar
certos traos especficos).
Para finalizar, devo dizer que a encenao de Nossa Cidade, a meu ver,
possibilita a juno de duas coisas aparentemente opostas: a resposta
emocional ao drama e a resposta racional ao pico (CARLSON, 1997, p. 371).
certo que muitas das intenes do pesquisador/encenador apresentadas no
projeto inicial e no material entregue para o exame de qualificao foram
alteradas quando se formou o coletivo responsvel pela criao do espetculo,
pois, como nos ensina Brecht em A Prxis no Teatro, no estudo sobre
Antgona, de Sfocles (496 a.C.406 a.C.), o ato da criao tornou-se um
processo coletivo de criao, um contnuo dialtico, reduzindo-se, assim a
importncia da inveno original isolada. (BRECHT, 1978, p. 170)

18
1.

THORNTON WILDER: APONTAMENTOS SOBRE VIDA E OBRA


... das alturas
podia devassar, com os olhos se alegrando,
O vale cravejado de alvas tendas
E, muito na distncia, o mar
E velas singrando...
(PUSHKIN apud STANISLAVSKI, 1998, p. 320)

Filho de Amos Parker Wilder e Isabela Niven, Thornton Niven Wilder nasceu
em Madison, a 17 de abril de 1897. Seu pai, editor do jornal Wisconsin State
Journal e tambm diplomata de carreira, nomeado cnsul em Hong Kong,
mudou-se com a famlia para a China. Matriculou os quatro filhos numa escola
alem e mais tarde numa misso religiosa inglesa. De volta aos EUA, Thornton
fez o secundrio em Berkeley, Califrnia. Ingressou na universidade onde se
dedicou literatura e, tambm, ao magistrio.
A ecloso da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) despertou no escritor
instintos patriticos, mas uma deficincia na viso o impediu de ir aos campos
de batalha. Serviu na Artilharia da Costa, parte integrante do exrcito.
Wilder graduou-se em Yale como Bacharel em Artes, em 1920. Neste mesmo
ano partiu para a Itlia, onde estuda arqueologia na Academia Americana, em
Roma. Viveu um ano feliz, com a mente alerta entre italianos demasiado sutis e
sofisticados intelectuais internacionais que lhe proporcionam o material
humano necessrio ao seu primeiro romance. O escritor retornou aos EUA
para lecionar francs na Lawrenceville School, em New Jersey (1921 a 1928),
enquanto fazia seu mestrado em literatura francesa na Universidade de
Princeton, onde recebeu o grau de Mestre em 1926. Aps outra viagem
Europa em 1928 para estudar teatro, ele voltou aos Estados Unidos para uma
srie de conferncias por todo o pas. De 1930 a 1936, ensinou na
Universidade de Chicago e fez roteiros para vrios filmes de Hollywood.
Wilder, com uma produo que cobre cerca de quarenta anos, de 1926 a 1964,
publicou ensaios, contos, romances e peas. Em 1942, engajou-se na Fora
Area e, ao final da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), depois da

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experincia como oficial na campanha da Itlia, recebeu o ttulo de TenenteCoronel. Foi destacado com o prmio Pulitzer em trs ocasies: 1928, com o
romance A Ponte de San Luiz Rey, em 1938, com Nossa Cidade, e em 1942,
com a pea Por um Triz.
A crtica literria norte-americana, a partir do perodo da Grande Depresso,
tinha em suas fileiras uma vertente autodenominada Crtica Literria Marxista,
cujo slogan era Agora no tempo de ser artista (GREBANIER, 1965, p. 36).
Essa vertente considerava que era dever de uma pessoa escrever sobre
injustia social e que seria absurdo dedicar um pensamento a valores estticos
ou filosficos. Era a poca de romances e peas acentuadamente
propagandistas. Agir de forma contrria seria expor-se ao ostracismo social.
Publicar A Mulher de Andros (1930) foi, portanto, um ato de coragem por parte
de Wilder. Saudado por alguns como uma joia clssica, o trabalho foi
considerado pelos crticos de esquerda uma obra alienada, inconcebvel e
distante da realidade do pas. O jornalista Michael Gold (1894-1967), crtico
feroz, perguntava se o texto era grego ou americano. Difcil saber at que
ponto isto possa ter influenciado Wilder que, desde ento, voltou sua ateno
cada vez mais para o cenrio americano. As discusses em torno deste seu
terceiro romance refletiam, na realidade, a grande diviso ideolgica da crtica
naquele momento especfico.
Wilder vem de um background de convices quietistas2, e nesta direo que
aponta o seu gestus3 essencial. Esta ser uma questo fundamental para este
trabalho, principalmente no que se refere encenao, pois este conceito
fundamental para o teatro pico-dialtico brechtiano, e normalmente associado
somente ao trabalho do ator, gera, s vezes, uma confuso entre gestus e
gesticulao, alm de o conceito ultrapassar o campo do gestus social. Como
alerta Anatol Rosenfeld, o termo gestus refere-se tambm ao esprito
2 Quietismo. S. m. Doutrina mstica, especialmente difundida na Espanha e na Frana no sc. XVII, segundo a qual a
perfeio moral consiste na anulao da vontade, na indiferena absoluta, e na unio contemplativa com Deus.
(FERREIRA, 1995, p. 544).
3 O gestus fundamental da pea o tipo de relao fundamental que rege os comportamentos sociais (servilismo,
igualdade, violncia, astcia etc.). O gestus se situa entre a ao e o carter (oposio aristotlica de todo teatro):
enquanto ao, ele mostra a personagem engajada numa prxis social; enquanto carter, representa o conjunto de
traos prprios a um indivduo. (PAVIS, 1999, p. 187).

20
fundamental de uma cena (de um homem, de uma orao) (ROSENFELD,
2006, p. 164).
Se indiscutvel que Wilder influenciado por slida religiosidade,
necessrio ressaltar que o autor jamais se fecha nos limites rgidos de um
culto. Wilder religioso no sentido em que squilo religioso. Ele nega
totalmente qualquer inteno didtica. (GREBANIER, 1965, p. 21) O
cristianismo, no escritor, um humanismo vasto e universal, cujos princpios
dizem respeito aos homens de todas as raas e crenas.
Sem enveredar pelas muitas discusses que a ampliao do sentido do termo
gera, preciso deixar claro que, neste trabalho, ao falarmos em dramaturgia,
referimo-nos ao texto escrito para ser encenado, como mostra Pavis em sua
tentativa de historicizar o conceito:
A dramaturgia, no seu sentido mais genrico, a tcnica (ou a
potica) da arte dramtica, que procura estabelecer os princpios de
construo da obra, seja indutivamente a partir de exemplos
concretos, seja dedutivamente a partir de um sistema de princpios
abstratos. Esta noo pressupe um conjunto de regras
especificamente teatrais cujo conhecimento indispensvel para
escrever uma pea e analis-la corretamente. (PAVIS, 2001, p. 113)

Esse tipo de texto escrito para ser encenado evidentemente literatura, mas
certamente no romance, nem poesia, embora utilize com alguma frequncia
a composio artstica em prosa ou verso. A importncia de trazer baila essa
questo reside no fato de que, a partir dessa viso que surge o dramaturgo
Thornton Wilder, que tambm foi romancista, ensasta, tradutor, roteirista e,
ocasionalmente, ator.
Para um dramaturgo, como Wilder, a compreenso de princpios que ordenem
os caminhos da sua criao se torna imperativa. O aprendizado desses
princpios pode ser visto nos seus muitos anos de experincias redigindo peas
com cenas curtas como Nosso Sculo (1947), ou peas de um ato a exemplo
de O Anjo que Turvou as guas (1928), Os Sete Pecados Capitais e As Sete
Idades do Homem (1962). Referindo-se ao romance, como registra o ensasta
Bernard Grebanier (1903-1977), Wilder declarou que

21

O romance preeminentemente o veculo da ocasio nica: o teatro, da


ocasio generalizada. atravs do seu poder de elevar a exibida ao
individual ao reino da idia, e do tipo, e do universal, que o teatro capaz
de evocar uma crena. (GREBANIER, 1965, p. 53).

Sinalizando a sua relao com o teatro, a sua reflexo parece apontar para o
sentido de liberdade, risco e comunho imediata que s o contato direto com o
espectador pode oferecer.
Assim como os outros dois maiores dramaturgos americanos da dcada de
1940 - Arthur Miller (1915-2005) e Tennessee Williams (1911-1983) -, Thornton
Wilder tentou apontar mais especificamente o que considerava os traos
essenciais da arte teatral. Num incisivo e curto ensaio Algumas reflexes
sobre a dramaturgia, publicado em 1941, Wilder apresenta quatro condies
fundamentais do drama, enquanto forma distinta das outras artes. Na primeira
condio, intitulada O teatro como arte de colaborao, Wilder discute o
vnculo entre texto e interpretao e afirma que o dramaturgo deve criar cada
personagem de modo a tirar proveito dos dons do intrprete (CARLSON,
1997, p. 390). Ao estabelecer a segunda condio, O teatro dirigido a uma
mente coletiva, o dramaturgo esclarece que para que o teatro cumpra essa
condio requer vasto campo de interesses e um movimento nitidamente para
diante na ao (CARLSON, 1997, p. 390). A terceira condio a de que o
teatro vive de convenes e, neste sentido, denuncia a procura da iluso de
realismo como um erro. Por ltimo, rematando o seu pensamento, o autor nos
apresenta a quarta condio:
o teatro acontece num tempo eternamente presente, representando a
existncia pura, o que priva o dramaturgo de inmeros recursos descritivos
e narrativos utilizados pelo escritor de romances, mas, em troca, concedelhe o formidvel poder da forma viva. (CARLSON, 1997, p. 390)

Em um primeiro momento, Wilder parece admitir, no teatro, uma menor eficcia


na utilizao do pico nas demonstraes minuciosas de grandes ou de
mnimas propores que, no romance, expandem os acontecimentos e a
imaginao do leitor e que, no cinema, tornam possvel a visualizao da
imagem panormica ou em foco fechado dos mnimos detalhes do movimento.

22
Diferentemente dos outros dois meios de expresso citados, o teatro, por
utilizar-se da sua singularidade mostrar-se ao vivo e em pblico ao
apropriar-se da forma pica, consegue estimular o espectador para que ele,
utilizando sua experincia pessoal, elabore as imagens que a habilidade dos
atores-intrpretes colocam disposio da sua imaginao.
Podemos encontrar as quatro condies apontadas por ele, e compiladas por
Marvin Carlson (1935), em vrios segmentos da arte cnica desenvolvida na
contemporaneidade:
a) Colocar os dons do intrprete como um dos focos de ateno do dramaturgo
a exemplo do que fizeram Etienne Decroux (1898-1991) e Stanislavski -
trazer para o eixo da cena o ator como compositor. A capacidade de expressar
aes fsicas complexas, com ou sem o uso da palavra, transmitir sentimentos
dbios e profundos requer um ator sofisticado com preparo tcnico e
humanista. Vincular a palavra escrita fisicalizao da ideia admitir uma
colaborao estreita entre os vrios componentes da criao para a
materializao da cena.
b) O teatro dirigido a uma mente coletiva parece apontar para uma situao
revisitada pelo autor em vrias de suas peas: no subordinar-se limitao do
tempo e ampliar o horizonte para o Cosmos. Assim, a descrio significativa,
aquela que faz caminhar a narrativa, est sempre presente na ao, a exemplo
do Diretor de Cena em vrias de suas peas: em Carro Pullman Hiawatha, o
Diretor de Cena faz o coro, diz frases de personagens menos importantes e
chama os atores para a cena; em A Feliz Jornada de Trenton a Canden, alm
de funcionar como contrarregra o Diretor de Cena interpreta personagens
menores; em Nossa Cidade, transforma-se no personagem central, e em Por
um Triz, o autor despreza a formalidade do palco limitado, usando o Diretor de
Cena para as funes anteriormente citadas.
c) Ao afirmar que o teatro vive de convenes, Wilder abre a possibilidade
irrestrita para a utilizao de quaisquer recursos artificiais para a credibilidade
do acontecimento ficcional.
d) Por fim, quando considera que o teatro acontece num tempo eternamente
presente, ele nos mostra como utiliza, s ltimas consequncias, os recursos
descritivos e narrativos prprios do romance para atender a uma exigncia da

23
pica. Talvez Schiller (1759-1805) possa nos esclarecer melhor, quando
pondera que A ao dramtica move-se diante de mim, mas sou eu que me
movimento em torno da ao pica que parece estar em repouso. (SCHILLER
apud ROSENFELD, 2006, p. 32).
Na ao dramtica, tudo se move em plena atualidade. Na ao pica, tudo j
aconteceu; o narrador (e com ele o ouvinte ou leitor) que se move
escolhendo os momentos a serem narrados. Essa ideia ser retomada por
Brecht em A Compra do Lato, um resumo de seu pensamento terico sobre
teatro, de 1937 a 1951.
Na simplicidade das aes na cena, Wilder vai buscar a familiaridade que o
espectador deixou de ver nas relaes cotidianas e atravs do j conhecido,
mostra a delicadeza e a plenitude. Essa simplicidade chamou a ateno de
Peter Szondi, que afirma:
Dificilmente h uma outra obra da dramaturgia moderna que seja ao
mesmo tempo formalmente to arrojada e de uma simplicidade to
comovente no enunciado como Nossa Cidade.
[...] Na lrica
melanclica que o dia-a-dia recebe aqui, Wilder deve algo aos
dramas de Tchkov, mas suas inovaes formais procuram livrar a
herana tchekoviana de suas contradies e lev-la para a forma
adequada, para alm do drama. (SZONDI, 2001, p. 156)

Embora mencione que o tempo eternamente presente [...] priva o dramaturgo


de inmeros recursos descritivos e narrativos (CARLSON, 1997, p. 390),
Wilder lana mo de outros instrumentos, como bem observa a tradutora Elsie
Lessa (1912-2000):
Para colocar em cena suas idias, recorre a uma srie de tcnicas
antinaturalistas: o Diretor de Cena, quase sempre presente em sua
obra, tem a seu cargo no apenas o papel de narrador, mas o de
contra-regra e intrprete de papis menores; exige frequentemente
que os atores saiam das personagens e discutam com a platia suas
prprias concepes sobre a obra, colocando sem reservas seus
problemas pessoais; so comuns ainda a projeo de jornais
cinematogrficos, os locutores, os apelos que se dirigem aos
espectadores e os comentrios de toda espcie, que
deliberadamente interrompem a ao e, principalmente, o jogo que
realiza com o tempo, permitindo, atravs de estratagemas variados,
que as cenas avancem ou retrocedam temporalmente. (WILDER,
1976, p. XVI)

24
O Diretor de Cena, que como um deus em sua oniscincia e compaixo, est
acima da perspectiva meramente pessoal: Todos ns sabemos que alguma
coisa eterna (GREBANIER, 1964, p. 55), diz ele em Nossa Cidade. Na pea
Por um Triz o autor exige de seus atores que discutam com o auditrio suas
prprias ideias sobre a pea e os problemas referentes produo e que
analisem e confessem uns aos outros seus dilemas pessoais.
A Longa Ceia de Natal, de 1931, talvez seja a mais eficaz representao da
utilizao do uso do tempo na cena para atender s necessidades narrativas
de Wilder. Evitando o flashback, utiliza o tempo cronolgico para, em pouco
mais de meia hora de durao, mostrar os noventa anos da famlia Bayard, em
noventa ceias. O uso de adereos est vista do espectador para indicar a
passagem do tempo (perucas brancas), e as personagens nascem e crescem
numa repetio ritualstica idntica. Dois prticos em lados opostos da cena, ao
serem transpostos pelos personagens/atores, celebram nascimento, morte e
continuidade da vida. Vejamos esse fragmento de A Longa Ceia de Natal,
destacada por Szondi em Teoria do drama moderno:
Em todo caso, o tempo no passa to devagar como quando ficamos
esperando que nossos filhos cresam e abracem uma profisso. Eu
no quero que o tempo passe mais rpido. No, muito obrigada.
Mas, me, o tempo passar to rpido que mal notars a minha
partida.
Eu no posso fazer nada? No, minha criana. S o tempo, s o
passar do tempo pode ajudar em alguma coisa.
Adeus, meu bem! No cresa muito rpido, fique s assim, como s
agora.
O tempo passa realmente muito rpido num pas grande e novo como
o nosso. Mas na Europa o tempo deve com certeza passar de
maneira muito lenta com essa guerra horrvel.
Eu no posso fazer nada? No, no, s o tempo, s o passar do
tempo pode ajudar em alguma coisa.
O tempo passa to lento aqui que parece estar parado, isto sim. Por
Deus, eu vou ainda a algum lugar onde o tempo realmente passe!
Como o tempo passa devagar sem as crianas em casa.
No suporto. No suporto por mais tempo. [...] So os pensamentos,
os pensamentos sobre o que foi e o que poderia ter sido aqui. E a
sensao de que nessa casa os anos giram sempre da mesma
maneira, como um moinho. (WILDER apud SZONDI, 2001, p.165)

Outra caracterstica de sua tcnica criar uma atmosfera de intimidade com o


espectador que permite ao ator-narrador e ao ator-personagem comentarem
acontecimentos que acabamos de ver ou esto por vir. Assim, fatos

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corriqueiros vo ganhando, pelo uso de um tempo dilatado, uma impresso
universal, contempornea e eterna. Portanto, estamos diante de um ator que
se desdobra em funes distintas, sendo capaz de, ao absorver informaes
contidas no texto, traduzi-las em aes, atravs da atuao: seja a partir de
textos j escritos ou de outras matrizes, considera-se aqui o processo de
trabalho do ator como um processo de composio. (BONFITTO, 2003, p.
141)
Wilder sempre demonstrou a preferncia intelectual pelo clssico. No deve ser
considerado um acaso o fato de trs de seus romances - A Cabala, A Mulher
de Andros e Os Idos de Maro - serem ambientados na Antiguidade grecoromana. O ar do mundo clssico romano est em seu primeiro romance, A
Cabala, escrito em 1926:
A Cabala foi recebido com boas referncias da crtica, mas no
popularizou seu autor. O romance analisa um crculo fechado de
homens e mulheres que, embora vivendo na poca atual, se apegam
a valores e conceitos aristocrticos do passado. Thornton Wilder,
como Proust, percebia na frivolidade de um meio social superior uma
grande riqueza psicolgica. (LESSA apud WILDER, 1976, p. VI)

do pas do poeta Virglio (70 a.C.19 a.C.) que parece se originar a


atmosfera de A Cabala. Alguns estudiosos viram neste livro a influncia de
Henry James (1843-1916), outros a de Marcel Proust (1871-1922) e James
Branch Cabell (1879-1958).
Em plena poca da Grande Depresso, Wilder publicou A Mulher de Andros
(1930). Um ar platnico perpassa todo o texto, que tem seu enredo baseado
em Andria, de Pblio Terncio Afer (190-159 a.C.). O enredo inicia-se assim: A
terra suspirou ao virar em seu curso; a sombra da noite insinuou-se
gradativamente ao longo do Mediterrneo e a sia foi deixada s escuras.
(GREBANIER, 1965, p. 38)
Na opinio de Grebanier, a melhor criao de Wilder e, no entanto, a
menos apreciada das suas obras. Nesse romance, Pamphilus, uma espcie de
arauto de um mundo novo o do cristianismo , pertence a um grupo de

26
jovens que frequentam a casa de Chrysis, oriunda de Andros. Ela lhes ensina a
apreciar a filosofia e a se comportar maneira dos atenienses.
O seu ltimo romance, Os Idos de Maro, de 1948, possui a sonoridade e o
peso intelectual da lngua latina, podendo ser considerado tambm como um
clssico romano. Transformando em protagonista Jlio Csar, o principal
arquiteto do Imprio, Wilder quer encontrar uma perspectiva filosfica para
revelar o lado trgico do ditador romano. O romance pressupe algum
conhecimento de histria e da literatura romana. Ajusta-se aos fins do
romancista, mas parece no se preocupar com o leitor comum. interessante
apontar na obra a utilizao de estratagemas do gnero pico tais como as
vantagens do autor onisciente, sem parecer estar presente, mas estando em
toda parte, e o uso de uma srie de documentos (editais, cartas,
comunicaes pblicas, trechos de cantos populares, frases rabiscadas em
paredes) de sua inveno, exceto as citaes de Catulo (8454 a.C.) e a ltima
pgina que encerra o livro: esta foi transcrita de Vidas dos Csares, do oficial e
historiador romano Gaius Suetonius Tranquillus (69-132).
Clssica tambm pode ser considerada a pea A Alcestade (1955), uma
interpretao crist do mito de Alcestes da obra de Eurpides (484406 a.C.).
Trs de seus textos - A Ponte de San Luis Rey, A Casamenteira e Nossa
Cidade - transformaram-se em filmes de sucesso e pelo menos o roteiro de A
Sombra de Uma Dvida, dirigido por Alfred Hitchcock, tornou-se um clssico de
suspense.
A Ponte de San Luis Rey ganhou trs verses para o cinema, as duas
primeiras tendo o autor como corroteirista. O filme, lanado em 1929, narra a
histria de um padre que desafia o poder da igreja no sculo dezoito ao
investigar as misteriosas mortes de inocentes numa ponte em Lima, no Peru. O
romance colocava uma srie de proposies teolgicas e filosficas sobre o
sentido do amor e da morte.4
4 Em 1929, o filme feito em preto e branco, ainda na fase do cinema mudo, com direo de Charles Brabin, ganhou o
prmio Oscar de melhor direo de arte. As outras verses chegaram em cores: a de 1944, com direo de Rowland V.

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Em 1938 Wilder, segundo suas prprias palavras, buscou na adaptao


vienense de uma antiga pea inglesa a estrutura para desenvolver um assunto
seu: O Mercador de Yonkers, que ressurge, ligeiramente modificada, com um
novo ttulo, A Casamenteira, em 1954. Era tambm, segundo suas prprias
palavras, uma nova tentativa de acabar com as tolas encenaes do sculo
dezenove, usando para isto a zombaria. A pea se passa na segunda metade
do sculo XIX e conta as peripcias de uma viva que tenta fazer com que sua
chapeleira se case com um rico comerciante. O autor emprega recursos
sempre respeitados na farsa: alapes, esconderijos, objetos esquecidos
traindo a presena de algum, falsa identidade etc. Transformada no musical
Al, Dolly! (1964), tem longa carreira de sucesso na Broadway.5
Nossa Cidade, filmada em 1940, sob a direo de Sam Wood, tendo entre seus
roteiristas o prprio Wilder, recebeu a indicao ao Prmio Oscar de Melhor
Filme daquele ano.
Assim como seus textos chegaram ao cinema e Broadway, pelo menos duas
de suas peas transformaram-se tambm em peras. Paul Hindemith (1895
1963) transformou em pera uma das seis peas curtas presentes no volume A
Longa Ceia de Natal e Outras Peas, em 1955. Este compositor tambm
trabalhou com Brecht em duas ocasies, assinando as composies musicais
de A Pea Didtica de Baden-Baden sobre o Acordo e dividindo com Kurt Weill
a autoria musical em O Voo sobre o Oceano.
Nesse mesmo ano, 1955, sua tetralogia A Alcestade estreia no Festival de
Edimburgo, na Esccia. Traduzida e publicada em alemo, foi levada, como
pea e como pera, com grande sucesso, na Europa. Somente a quarta parte,
intitulada The Drunken Sisters, foi encenada na Amrica como pea e como
pera, por Louise Talma, em 1962.
Lee, tem indicao ao Oscar de melhor trilha sonora, e a de 2004, com direo de Mary McGuckian, tem elenco
primoroso encabeado por Robert De Niro.
5 A inspirada imaginao que emerge de frases que exultam a alegria de viver no passaria despercebida no meio
cinematogrfico. Como A Mercadora de Felicidade, tem sua primeira verso para as telas, em 1958, sob a direo de
Joseph Anthony, com Shirley MacLaine e Anthony Perkins no elenco. Em 1969, Al, Dolly!, a verso com Brbara
Streisand no papel ttulo, tem direo de Gene Kelly e recebe trs prmios Oscar nas categorias de som, direo de
arte e trilha sonora em musicais.

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Wilder tambm adaptou e traduziu peas de importantes dramaturgos


europeus, tais como Casa de Bonecas, de Henrik Ibsen (1828-1906), e Mortos
sem Sepultura, de Jean Paul Sartre (1905-1980), nunca interrompendo seu
trabalho de escritor, mantendo tambm o estudo de lnguas exticas e dos
costumes dos povos antigos. Foi ainda um grande apreciador de msica.
Morreu, aos 78 anos, vitimado por um ataque cardaco, em 8 de dezembro de
1975.
Por admitir que Wilder uma inteligncia ricamente cultivada, Grebanier
(1965, p. 49), em vrios momentos de seu ensaio, quer nos convencer de que
no existe influncia palpvel na grande variedade temtica na obra de seu
biografado. A fora mais importante que atua em Wilder, segundo ele, deve
certamente ter sido o que ele observou em 1920-1921, durante o ano que
passou em Roma, onde fazia curso de arqueologia na Academia Americana.
Marcantes tambm foram momentos anteriores a esse: na infncia, em 1906 e
1911, quando morou com a famlia na China, ou ao retornar, na adolescncia,
aos Estados Unidos, onde estudou num internato em Berkeley. Mais tarde, ao
se graduar em Bacharel em Artes em Yale, em 1920, e tambm nas viagens
Europa certamente absorveu muito das diferenas culturais prprias de cada
regio que, futuramente vieram a influenciar suas escolhas temticas e
procedimentos tcnicos. Como observa Margot Berthold:
Poetas e dramaturgos modernos devem muito tradio chinesa.
Thornton Wilder, que passou anos de sua juventude em Hong-Kong e
Xangai, derivou a tcnica de seu teatro primordial, sem qualquer tipo
de iluso, da arte da atuao chinesa. (BERTHOLD, 2003, p. 54)

No s a antiguidade greco-romana e a tradio chinesa, mas tambm o


mundo medieval, o Renascimento e a vida norte-americana esto em sua
criao artstica perpassados por um olhar onde a religio o catolicismo
serve de mediao entre a finitude do homem e a transcendncia redentora.
Do mundo teocntrico da Idade Mdia nasce A Ponte de San Luis Rey (1928).
Como romance, foi muito elogiado. O artifcio de juntar um grupo de

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personagens, por um truque de circunstncias, num momento crucial de suas
vidas, foi largamente imitado por uma safra de romancistas, transformando
Wilder num modelo para seus pares. A realizao da vida, aps uma brutal e
breve interrupo dos acontecimentos, a ideia que conclui o romance e
parece, segundo Grebanier (1965, p. 47), inspirada no poema Prospice, de
Robert Browning (1812-1889).
Apesar de sua preferncia pelos clssicos, muitas de suas composies
dramticas e um de seus romances, O Cu meu Destino (1935), so, sem
prejuzo de sua universalidade, profundamente americanos. Pode ser
classificada como cmica a descrio que, em linguagem coloquial prpria do
oeste-mdio americano, Wilder faz de seu heri. Foi indevidamente comparado
a Sinclair Lewis (18851951), autor de Babbit, que faz nesse romance uma
anlise do americano mdio, esmagado pelo esprito conformista da sociedade
americana. Nada mais distante das intenes de Wilder do que a stira crua e
pesada do seu compatriota. Na verdade, O Cu meu Destino (1935) tem em
seu personagem central uma teimosa falta de egosmo, e se esta comdia
permitir alguma comparao com Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de
Cervantes (1547-1616), conforme aponta Bernard Grebanier (1965, p. 49).
Das influncias vislumbradas em toda sua obra literria, Wilder parece
publicamente admitir a forte impresso deixada pela elogiada monografia que
publicou em 1941 sobre James Joyce (18821941), o autor de Ulisses, e
admite tambm que
se deixou impressionar em conversas com Gertrude Stein, aps a
publicao de O Cu Meu Destino, por sua convico de que na
vida diria dos americanos povo que se identificou com o destino do
mundo podem ser encontrados os elementos do universal e do
eterno. (GREBANIER, 1965, p. 53)

Por um Triz tornou-se o centro da segunda grande controvrsia na carreira de


Wilder, ao ser acusado por H. M. Robinson e Joseph Campbell (1904-1987) de
ter plagiado Finnegans Wake. O dramaturgo reconheceu, desde ento, que sua
pea deve muito a James Joyce.

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Na esteira das possveis influncias e das comparaes da obra de Wilder com


a de outros autores, creio ser relevante trazer, optando por no parafrase-lo,
mesmo que a citao se torne longa, as informaes de Carlson sobre a
sempre lembrada relao entre Wilder e Gertrude Stein (1874-1946):
O tempo eternamente presente do teatro (observado por Wilder) ou
o mundo atemporal de Tennesse Williams eram, para Gertrude
Stein, uma fonte no de poder, mas de distrao e irritao, pois
raramente se coadunava com o presente emocional da platia. A
emoo, declarou ela em Plays [Peas] (1934), est sempre em
tempo sincopado, sempre na frente ou atrs da pea. Embora a
funo da arte seja exprimir completamente o presente real
completo, a devoo do drama crise e ao clmax estranha
experincia de excitao e alvio na vida real, sua introduo e
desenvolvimento dos personagens bem mais abruptos e arbitrrios
do que no tempo real. Assim, Stein invocava e tentava criar um teatro
que fosse atemporal ou perpetuamente presente de um modo
mais extremo que o aventado por Williams ou Wilder. (CARLSON,
1997, p. 391)

Todo personagem vive numa situao limite constante e, assim sendo, jamais
tende ao descanso. Esse estado de suspenso ininterrupto provoca uma
disjuno entre o desenvolvimento da emoo no palco e sua absoro pela
plateia. O espectador testemunha apenas o fluxo de existncia que se
desenrola frente aos seus olhos, sem atentar para a ausncia das
caractersticas do drama ao qual estava habituado, tais como crise e clmax,
desenvolvimento de personagens e intriga. Assim, o teatro perpetuamente
presente proposto por Stein se reveste de radicalidade ao induzir
imobilidade, que se traduziria, em ltima instncia, em uma espcie de morte.
Mas a atemporalidade sugerida por ela pode induzir a criao de atmosferas
propcias a indefinies espaciais e temporais dentro da cena.
Para encerrar, provisoriamente, as polmicas questes sobre influncias e
busca de inspirao em textos alheios para a construo de algumas de suas
obras, Wilder possivelmente o fez, assim como tambm o fizeram, apenas para
citar alguns autores, William Shakespeare (1564-1616), Molire (1622-1672) ou
Brecht, que no demorar a ocupar um espao relevante neste trabalho.

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1.1 A Dramaturgia de Wilder


Wilder quer mostrar no palco com sua dramaturgia e com o uso de recursos
picos, conforme aponta Rosenfeld -, o mundo como se apresenta ao homem
moderno, caracterizado pela mente planetria: Esta mente universal,
abrange continentes e pocas, comprime o passado na simultaneidade da
memria e experimenta a simultaneidade dos acontecimentos em vastos
espaos (ROSENFELD, 2006, p. 128).
Sua estreia como dramaturgo se deu em 1927, com A Trombeta Soar (The
Trumpet Shall Sound), que no despertou grande interesse.
Em 1928, vem a pblico O Anjo que Turvou as guas (The Angel that Troubled
the Waters). O volume consta de dezesseis peas de trs minutos. Numa
delas, informam-nos de que as trinta moedas de prata de Judas so atiradas
para cima e arremessadas contra os cus, projetando enorme sombra sobre
as estrelas e continuando a cair para sempre atravs do vasto tnel do espao
(GREBANIER, 1965, p. 18). Quatro dentre as peas desse volume so
cmicas: Proserpina and the Devil, que divertida e cheia de petulncia; And
the Sea Shall Give up Its Dead, na qual uma imperatriz, um produtor de teatro e
um padre tm pavor do Dia do Juzo Final, ao compreenderem que tero que
perder suas identidades antes de cair no claro da unicidade; Now the
Servants Name Was Malchus, outra referncia ao Cosmos, onde Malchus
pede a Nosso Senhor que seu nome seja banido da Sagrada Escritura e Nosso
Senhor reflete sobre sua prpria vida na terra; Mozart and the Gray Steward,
verso de Wilder sobre uma lenda clebre, na qual o compositor enfermo
aceita a condio imposta ao lhe encomendarem um rquiem, isto , ser este
annimo, j que dever ser a voz daqueles milhes que dormem, que no tm
ningum, a no ser Mozart, para falar por eles (GREBANIER, 1965, p. 18). No
prefcio deste livro, O Anjo Que Turvou as guas, o autor confessa sua paixo
pela condensao e tambm insiste em afirmar que a repetio das
informaes seja til numa obra literria.

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A Longa Ceia de Natal e Outras Peas (The Long Christmas Dinner and Other
Plays, 1931) uma publicao composta por uma coleo de seis peas em
um ato:
1) Queen of France a histria de um advogado inescrupuloso que, em 1869,
dizendo-se legtimo herdeiro do trono da Frana, explora financeiramente uma
prostituta, uma burguesa e uma professora solteirona;
2) Love and How to Cure It nos mostra um pretenso suicida, apaixonado por
uma bailarina de music-hall, que dissuadido de suas intenes por um velho
comediante;
3) Em Such Things Happen Only in Books, um romancista queixa-se a sua
esposa de que a vida nunca oferece verdadeiros temas. medida que a pea
se desenvolve ficamos sabendo que, embora o escritor ignore, todos os temas
dos quais reclama esto acontecendo dentro de sua casa;
4) The Long Christmas Dinner conta a histria de sucessivas geraes da
famlia Bayard numa srie de jantares de Natal compartilhados por vrias
geraes. A pea precursora de Nossa Cidade tanto em tom, como em
tcnica, como, por exemplo, quando o tempo manipulado livremente.
Pequenos adereos so estratagemas para as mudanas fsicas dos
personagens e cartazes indicam o desenvolvimento das aes. Nascimento e
morte no so acompanhados de dor e angstia;
5) Em Pullman Car Hiawatha, encontramos o Diretor de Cena e cenrio nico
para nos mostrar uma viagem, no dia 21 de dezembro de 1930, na estrada que
liga New York a Chicago;
6) Em The Happy Journey to Trenton an Camden, marido e esposa,
acompanhados de filho e filha, deixam sua casa em Newark para visitar a filha
em Camden. Acessrios so representados por mmica pelos atores e o diretor
de cena transforma-se em contrarregra.
A comdia O Mercador de Yonkers (The Merchant of Yonkers), que estreou em
dezembro de 1938, com Jane Cowl no papel principal, dirigida por Max
Reinhardt, tornou-se um fracasso de pblico e ressurgiu em 1954, ligeiramente
modificada e com novo ttulo: A Casamenteira.

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Em 1938, surge Nossa Cidade (Our Town), pea sobre a qual deteremos, mais
adiante, nossa ateno.
Por um Triz (The Skin of Our Teeth), de 1942, de certa forma mostra como a
experincia e os interesses de Wilder tornaram-no cosmopolita. O autor fixouse constantemente em grandes temas e assuntos. Obra vasta tanto em
dimenso quanto em alcance, representa o dilema da humanidade diante de
foras que desejam destru-la. A famlia Antrobus, protagonista da pea, ao
mesmo tempo americana e universal, contempornea e eterna, pois recapitula
cinco mil anos da histria da raa humana, desde os tempos pr-histricos at
um bairro suburbano de New Jersey, no sculo XX. O retorno do Diretor de
Cena encarregado de diversos papis, a condensao do tempo em
progressiva srie de vigorosos acontecimentos com significativo sentido
filosfico - e a simplificao do cenrio so estratagemas antigos ainda
eficazes.
Nosso Sculo (Our Century), de 1947. Stira de trs cenas escrita por ocasio
do centenrio do Century Club, foi publicada em edio limitada. Mostrava o
clube visto pelos filhos dos scios, novos scios e esposas de scios.
A Casamenteira (The Matchmaker), de 1954. Sucesso na Inglaterra em 1954 e
em Nova Iorque em 1955, com Ruth Gordon no papel principal. Baseada numa
adaptao vienense de uma antiga pea inglesa, trata das aspiraes dos
jovens por uma vida mais livre.
A Alcestade (The Alcestiad), de 1955, uma tetralogia. A primeira parte trata
da recusa da jovem Alcestis em casar-se, porque deseja dedicar-se a Deus. A
segunda parte mostra-a vivendo para Admetus e oferecendo-se para morrer
em seu lugar; na terceira, ela se une espiritualmente a Deus, na hora da morte.
Na quarta parte, a pea satrica, Apolo salva das Parcas a vida de Admetus.
Os Sete Pecados Capitais (The Seven Deadly Sins), de 1962, compe-se de
peas em um ato. Dentre elas: Algum de Assis (Someone from Assisi), que

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trata de um incidente irnico e semialegrico dos ltimos dias de So
Francisco.
As Sete Idades do Homem (The Seven Ages of Man), de 1962, compe-se
tambm de peas em um ato. Dentre elas: Infncia (Infancy), uma farsa
hilariante que emprega algumas das convenes dos filmes silenciosos da
antiga produtora Keystone Comedy. A pea mostra a raiva e a frustrao das
crianas, ainda muito pequenas, que fracassam completamente em suas
tentativas de comunicao com o mundo adulto, devido incapacidade de
formar palavras e ao fato de cansarem-se aps o mnimo exerccio. Meninice
(Childhood), original em tema e apresentao, mostra de forma divertida e
delicada o mundo de sonhos onde vivem as crianas e do qual so excludos
os adultos.
Al, Dolly! (Hello, Dolly!), de 1964. Outra verso para A Casamenteira, agora
transformada em comdia musical, estreia em Nova Iorque com a atriz Carol
Channing. A pea tem louca agitao, que a caracterstica da farsa, ritmo
acelerado e dilogos muito engraados.
Aps essa breve viso geral sobre as obras escritas por Wilder para o teatro,
passo a me dedicar especificamente ao texto privilegiado nesta pesquisa.

35
2 - Nossa Cidade
O que que fica quando a memria se vai,
e mais a personalidade, hein, Sra Smith?
(WILDER, 1976, p. 12)

Grovers Corners uma tpica e fictcia pequena cidade americana. Um


jornaleiro, um leiteiro, um sorveteiro, um heri de baseball na escola, o msico
da igreja e o doutor do campo so alguns dos personagens comuns nesses
lugarejos no incio do sculo XX. Alm da maioria branca, Wilder menciona
outros grupos tnicos e religiosos que fazem parte da formao da sociedade
americana:
DIRETOR DE CENA Muito obrigado, professor. E o senhor tem a
as notas do Prof. Gruber sobre a histria da vida humana aqui?
PROF. WILLARD Hum... sim... dados antropolgicos: antigos
troncos amerndios. Tribos Cotahatchee... nenhuma evidncia
anterior ao dcimo sculo desta era... hum... atualmente
desaparecida por completo... possveis traos em trs famlias.
Migraes para os fins do sculo XVIII, do grupo branquicfalo ingls,
de olhos azuis... a maior parte. Desde a, algumas correntes do tipo
eslavo e mediterrneo... (WILDER, 1976, p. 26)

Assim que Wilder, partidrio do humanismo filosfico, lida em Nossa Cidade


com uma srie de proposies teolgicas e filosficas sobre o sentido do amor
e da morte. Como, por exemplo,
DIRETOR DE CENA Vocs sabem muito bem que os mortos no
permanecem interessados em ns, os vivos, por muito tempo...
Pouco a pouco, eles se desligam da terra... das ambies que
tiveram... dos prazeres que tiveram... das coisas que sofreram... e
das pessoas que amaram. Eles vo se soltando da terra
justamente isso vo se soltando. Sim, eles permanecem aqui
enquanto sua parte terrena arde e se apaga, e em todo esse tempo
vo-se tornando indiferentes ao que acontece em Grovers Corners.
(WILDER, 1976, p. 102)

Para garantir a universalidade de suas proposies que Wilder lana mo


de recursos picos. Como estuda aprofundadamente Peter Szondi e aponta
Marvin Carlson (1997, p. 415), em relao s obras vinculadas ao teatro pico,
tais obras apontam para fora de si mesmas e fornecem um microcosmo que
representa um macrocosmo, explicado e mostrado por um eu

pico,

uma

presena criativa que reconhece o pblico a quem a demonstrao dirigida.

36
Deliberadamente, Wilder recusa o naturalismo cnico e adere aos recursos do
teatro pico, como veremos mais frente.
Ele sempre evitou o provincialismo dos modernos naturalistas americanos.
Entretanto, deu especial ateno ao ambiente e cor local em suas peas.
Neste sentido, Nossa Cidade uma cidadezinha americana, mas tambm ,
por assim dizer, a cidade de todo mundo. Pequena, particular, escondida em
fragmentos de lembranas, localizada no Estado de New Hampshire,
exatamente do outro lado da linha divisria com o Estado de Massachusetts:
42 graus e 40 minutos de longitude e 70 graus e 37 minutos de latitude.
(WILDER, 1976, p. 9)
Da vida que transcorre serena e incessantemente, o autor escolheu ao acaso
determinados dias para identificar os dois primeiros atos de sua pea, A Vida
Diria e Amor e Casamento, e uma estao especfica para indicar o
terceiro, o Vero.
Referncias antiquadas so trazidas, de forma quase singela, ao olhar do
espectador que se depara com o espao vazio, meia-luz. O Diretor de Cena
coloca alguns mveis em cena e aguarda a chegada do pblico.
A vida cotidiana o que vemos em 7 de maio de 1901. um dia qualquer no
mundo dos Gibbs e dos Webb. Cena sem funo dramtica, no gera situao
conflituosa, mas apenas nos apresenta as famlias do mdico e do redator do
jornal, sem qualquer trao que as singularize, mas apenas problemas que toda
famlia conhece. Na realidade, as suas conversas apresentam particularidades
que podem ser substitudas por outras quaisquer.
Aquilo que aparentemente banal e comum vai-se descortinando aos olhos do
espectador como algo palpvel, previsvel, mas distante no tempo. O Diretor de
Cena apresenta a pea, o autor, o diretor e o elenco para depois se voltar para
as especificidades do lugar. Desde o nascer do sol at a noite.

37
Como se visualizasse uma grande maquete, distribui mesas e diversas
cadeiras pelo palco, na frente, esquerda e direita. Esquerda e direita devem
ser entendidas do ponto de vista do ator encarando a plateia. Para cima na
direo da parede do fundo. A partir da rua principal, a Main Street, o Diretor de
Cena vai, gradativamente, nos mostrando a estao, o bairro polons do outro
lado dos trilhos, as diversas igrejas (congregacional, presbiteriana, metodista,
unitria, batista, catlica), o emprio, a farmcia, a prefeitura, os correios e a
cadeia que fica no poro. Relata os costumes do lugar e nos informa que a um
quarto para as nove da manh, ao meio-dia e s trs da tarde, a cidade inteira
ouve a algazarra que vem dos ptios das escolas.
Ele tambm antecipa a morte de alguns personagens (os Gibbs); a chegada
do primeiro automvel, dentro de cinco anos; mostra a casa do conterrneo
mais rico, no alto da colina; recua novamente ao nos mostrar as lpides mais
antigas do cemitrio, datadas do sculo XVII, para, finalmente, nos levar casa
das duas famlias em torno das quais se concentrar a histria da pea.
Sem uso de objetos reais, o Diretor de Cena vai-nos apresentando os
personagens (o jornaleiro, o leiteiro) e suas atividades at o caf da manh e,
tambm, as atribulaes matinais das famlias.
Notcias de um mundo menos pacato, mais amplo, relativas s conquistas de
Napoleo Bonaparte ou Guerra Civil, e mesmo uma viagem a Paris
perpassam os sonhos de alguns habitantes, como da Sra. Gibbs: Oh,
bobagem minha. S que acho que, ao menos uma vez na vida, a gente devia
conhecer outro pas, onde no se fala e nem se pensa em ingls nem se tem
vontade disso. (WILDER, 1976, p. 24)
O Narrador/ Diretor de Cena interrompe as aes quando se d por satisfeito e
retoma informaes de carter cientfico (estrutura geogrfica, histrica, dados
meteorolgicos e estatsticos), com comentrios dirigidos plateia no que
concerne poltica e sociologia locais.

38
Os pequenos blocos de cena, que intercalam as intervenes do narrador, nos
encaminham para os prximos atos. A preocupao com a educao dos filhos
presente nos dilogos entre me e filha e pai e filho; o futuro incipiente que se
esboa no dilogo dos jovens e a imensido do universo que se pode
apreender do dilogo que encerra o primeiro ato:
REBECCA Nunca lhe contei da carta que Jane Crofut recebeu do
ministro quando estava doente. O ministro da cidade em que ela
morava antes de mudar para c. Escreveu uma carta para Jane e o
envelope assim dizia: Jane Crofut, Fazenda Crofut, Grovers Corners,
Condado de Sutton, New Hampshire, Estados Unidos da Amrica.
GEORGE Qual a graa disso?
REBECCA Escute, ainda no acabou: Estados Unidos da Amrica,
Continente Americano do Norte, Hemisfrio Ocidental, Terra, Sistema
Solar, Universo, mente de Deus era o que estava no envelope.
GEORGE Imagine!
REBECCA E o carteiro entregou direitinho.
GEORGE Imagine! (WILDER, 1976, p. 52)

Trs anos depois se inicia o segundo ato, datado em 7 de julho de 1904. O sol
nasceu mais de mil vezes (WILDER, 1976, p. 57), muitas crianas nasceram
e, estamos para ver um momento muito especfico na vida das pessoas: o
momento exato em que elas se apaixonam e se casam. Mas a natureza se
move tambm em outras direes e somos informados dos desgastes
geogrficos, da chuva incessante e dos afazeres dirios.
A descrio do casamento dos sogros, a impossibilidade do noivo de ver a
noiva antes da cerimnia, os esclarecimentos que nunca so feitos antes do
matrimnio e o respeito a supersties antigas so alvoroos naturais a
quebrar a rotina num dia to importante.
Para atender a uma curiosidade do narrador - ele confessa que o que mais lhe
interessa saber o que Grovers Corners pensava dos casamentos -, ele
solicita ao casal jovem que mostre aos espectadores a conversa que tiveram
quando descobriram que tinham sido feitos um para o outro. Uma leve ironia
cobre sempre as intervenes do Diretor de Cena. O que poderia resvalar para
um romantismo exacerbado interrompido por ele, ou contido pelos
personagens de forma a nunca expor aquilo que mais ntimo ou

39
extremamente pessoal. Nem por isso a demonstrao menos emotiva e
sincera.
Os atores removem alguns objetos de cena e preparam, como um contrarregra,
o cenrio para a cerimnia. Diz o diretor ao pblico:
H uma poro de coisas a dizer sobre um casamento, h uma
poro de pensamentos que surgem durante a cerimnia. No
podemos reuni-los todos num nico casamento, naturalmente, menos
ainda em Grovers Corners, onde eles so to curtos e simples. Neste
eu representarei o sacerdote. Isso me dar mais o direito de dizer
algumas coisas sobre ele. (WILDER, 1976, p. 87)

Os milhes de antepassados so as outras testemunhas dessa cerimnia que


se inicia. As tcnicas anti-ilusionistas so fartamente utilizadas pelo
dramaturgo: o uso de flashbacks; de lapsos de memria vividos; de interrupo
deliberada da ao feita pelos personagens, revelia do Diretor de Cena; de
retorno conveno imposta pelo rito. Caminha-se da quase insero no
trgico ao humor refinado para se terminar a cena com os acordes suaves da
Marcha Nupcial de Mendelssohn.

Aqui, como em inmeros momentos do texto, o carter teatral da ao


explicitado com a funo de suprir os pontos em que apenas a representao
cnica no basta. O uso pouco convencional da disposio do tempo e dos
acontecimentos passa a servir ao dramaturgo para melhor desembaraar-se da
sua funo.

Durante o vero de 1913, portanto nove anos depois, ocorre o ltimo ato. O
Diretor de Cena nos informa sobre as mudanas graduais no comportamento
dos habitantes da cidade. Poucos cavalos so vistos nas ruas e os fazendeiros
j vm cidade em seus Fords. Os jovens querem se portar e se vestir como
os astros de cinema e j se tranca a porta noite para garantir a segurana.
Assim como nos apresentou s ruas da cidade no primeiro ato, agora,
gradativamente, vai-nos indicando as lpides e as histrias que perpassam por
aqueles canteiros, at nos mostrar a chegada do enterro da protagonista da

40
histria. O caixo invisvel para ns. Assim, refere-se ele aos mortos: Esto
esperando. Esto esperando por qualquer coisa que sabem que vir. Alguma
coisa grandiosa e importante. No estaro eles esperando que essa parte
eterna que neles existe se revele? (WILDER, 1976, p. 102).
Aquilo que para ns o mistrio, a vida depois da morte, transforma-se,
inversamente, para o espectador numa revelao. Sepultada, aquela que
chegou ao Vale do Hades deseja retornar uma nica vez vida. Os outros
mortos tentam dissuadi-la dessa insensatez, mas ela insiste. A liberdade pica
do Diretor de Cena de retroceder ao passado, presentificando-o, transforma o
desejo da personagem em realidade. Ela retorna a 1899. E o que vemos,
ento, Emily se desdobrar em sujeito e objeto da ao. Ela vive e se v
vivendo. H quase uma reconstruo do incio dos atos anteriores, mas
incapaz de interferir nos acontecimentos passados, de se tornar visvel, ela
pede, ento, para voltar:
EMILY Eu no posso continuar. Eu no posso continuar. Oh! Oh! ,
vai tudo to depressa. Ns no temos tempo nem para olhar um para
o outro [...] Eu no sabia que era assim. Tudo isso estava se
passando e ns nunca percebemos. Leve-me embora para cima da
colina, para a minha sepultura. [...] Pode alguma criatura humana
compreender a vida, enquanto ela vive? minuto por minuto?
DIRETOR DE CENA No. (Pausa.) Os santos e os poetas, talvez,
um pouco... (WILDER, 1976, p. 124)

Os mortos falam das estrelas e se espantam com a entrada de George, que se


atira sobre a sepultura de Emily. O Diretor de Cena, querendo nos poupar uma
cena dramtica, fecha suavemente a cortina e nos aconselha, a ns, os
espectadores, a voltarmos para casa.
Em seu terceiro livro, A Mulher de Andros (1930), Wilder inclui como anedota
um recurso que usaria, oito anos depois, como tema de destaque em Nossa
Cidade. No romance, o heri morto tem permisso de tornar a visitar a terra,
com a condio de reviver o mais montono dia de sua existncia. Na pea,
Emily, que acaba de perder a vida, tem licena - como participante e tambm
como observadora esclarecida - de reviver um dia sem importncia e escolhe
seu dcimo segundo aniversrio. medida que sua expectativa se retrai e sua

41
angstia aumenta, ela desabafa: Ns no temos tempo nem para olhar uns
para os outros... Oh, terra, s maravilhosa demais para que algum te possa
compreender (WILDER, 1976, p. 124).
Ins Cardoso Martins Moreira nos informa que o livro organizado por Edward
M. Burns, Ulla E. Dydo e William Rice, intitulado The Letters of Gertrude Stein &
Thornton Wilder, atesta o extremo cuidado do autor com esse terceiro ato.
Numa troca de correspondncias entre 1934 e 1946, h uma revelao curiosa
de Wilder, datada de 13 de setembro de 1937, sobre a obra teatral ento em
processo e ainda no comentada com Stein:
uma pequena pea com todos os grandes assuntos; e uma
grande pea com todas as pequenas coisas da vida adoravelmente
impressas nela. [...] Essa pea uma imerso, numa cidadezinha de
New Hampshire. Chama-se Nossa Cidade e o terceiro ato baseado
nas suas idias, como grandes pilares, e quer voc saiba ou no, at
prximas notcias, voc est em profunda colaborao. (MOREIRA,
2005, p. 36)

Ainda segundo a pesquisadora, na extensa nota que se segue carta de


Wilder h informaes sobre aspectos dessa colaborao. O terceiro ato da
pea estaria baseado em ideias contidas no romance The Making of Americans
(1925), de Stein: os dois trabalhos focam no casamento de duas famlias; os
dois praticamente dispensam cenrios e descries espaciais e a histria de
Stein culmina em morte e nivela vida e morte, como a pea de Wilder. Diz
Stein em seu livro Autobiografia de todo Mundo: os nicos romances possveis
hoje em dia so os romances policiais, onde a nica pessoa importante o
morto. (STEIN, 1983, p. 118)
Talvez sob influncia steiniana, Wilder tenha decidido matar a mocinha da
histria, alterando, no entanto, a frmula de fico de detetive, na qual o
personagem principal morre logo no incio ou mesmo antes de a trama
comear. Podemos dizer que a figura do Diretor de Cena tambm se
transforma, e se torna uma espcie de detetive.

42
No prefcio, na poca da publicao de Nossa Cidade, Wilder afirmou que a
meditao sobre as condies da vida depois da morte ele a tomou de O
Purgatrio, de Dante Alighieri (1265-1321).
Na pea de Wilder, repleta de sutilezas, uma pequena informao captada de
um dilogo casual pode transformar-se num dado importante para o desfecho
de uma situao dramtica. Assim que, no incio do primeiro ato, as duas
vizinhas, depois de enviar os filhos para a escola, sentam-se para conversar e
trabalhar:
SRA. GIBBS Me d mais um pouco de vagens, Mirtes, algum
daqueles compradores de mveis de segunda mo, de Boston,
procurou voc na quinta-feira passada?
SRA. WEBB No.
SRA. GIBBS Bom, ele esteve em casa. A princpio pensei que fosse
um dos clientes do Frank. Ento ele foi entrando na sala de visitas, e,
Mirtes, to certo como eu estar sentada aqui, me ofereceu trezentos e
cinqenta dlares pela cmoda da av Wentworth.
SRA. WEBB No diga! (WILDER, 1976, p. 22)

No cemitrio, na cena do ltimo ato descobrimos no dilogo entre sogra e nora


agora mortas a utilizao daquele dinheiro:
EMILY Mame Gibbs, George e eu fizemos daquela fazenda o
melhor lugar que j se viu. Sempre nos lembrvamos da senhora.
Gostaramos de poder lhe mostrar o novo paiol e o bebedouro de
cimento para o gado. Ns compramos tudo com o dinheiro que a
senhora nos deixou.
SRA. GIBBS Eu deixei?
EMILY No se lembra, mame Gibbs a herana que a senhora
nos deixou? Mais de trezentos e cinqenta dlares. (WILDER, 1976,
p. 110)

A digresso no tempo, a ausncia de objetos concretos necessrios ao


desenvolvimento das aes, a elevao de acontecimentos banais a
dimenses inesperadas fazem dessa pea uma obra inovadora que se volta
para o passado para nos localizar no futuro.
Assim, o que Nossa Cidade propicia o contato com um texto de aparncia
simples, mas extremamente sofisticado e que esconde detalhes de composio
que encantam o leitor perspicaz ou o espectador mais atento.

43
3 - BERTOLT BRECHT: APONTAMENTOS SOBRE VIDA E OBRA
Desde que, adulto, comecei a escrever romances,
tem-me animado at hoje a ideia de que o menos
que um escritor pode fazer, numa poca de
atrocidades e injustias como a nossa, acender
a sua lmpada, fazer luz sobre a realidade de seu
mundo, evitando que sobre ele caia a escurido,
propcia a ladres, aos assassinos e aos tiranos.
Sim, segurar a lmpada, a despeito da nusea e
do horror. Se no tivermos uma lmpada eltrica,
acendamos o nosso toco de vela ou, em ltimo
caso, risquemos fsforos repetidamente, como um
sinal de que no desertamos do nosso posto.
(VERSSIMO, 1974, p. 45)

Como Wilder, Eugen Berthold Friedrich Brecht (1898-1956) teve uma vida
errante. Nasceu em Augsburg, filho de Berthold Brecht, um abastado diretorgerente de uma fbrica de papel, cujos antepassados haviam sido
camponeses. Brecht recebeu formao protestante por influncia da me,
Sophie Brezing, filha de um funcionrio pblico. Criana sensvel e taciturna,
sempre se viu como um rebelde e traidor de seu ambiente burgus. Em 1913,
publicou seus primeiros poemas. No ano seguinte, estourou a Primeira Guerra
Mundial. Transferiu-se para Munique, tornando-se enfermeiro num hospital
militar e estudante de Medicina e Cincias Naturais. Esse trabalho deixou
traos marcantes em sua obra, a exemplo de seu poema Balada do Soldado
Morto. (ESSLIN, 1979)
Brecht, na revoluo de 1918, por um breve perodo, tornou-se membro do
Comit Revolucionrio. Ao voltar vida de um estudante que ia gradualmente
deslizando para o mundo do teatro e da literatura, surgiu sua primeira pea,
Baal, cuja temtica a revolta anrquica e romntica do indivduo solitrio:
nesta nova era os conceitos de carter e da integridade e unidade da
personalidade humana tiveram de ser abandonados no palco tanto quanto na
vida real. Em 1921 Brecht foi jubilado da Escola de Medicina. Em 1922, ano em
que estreia Tambores na Noite, sua personalidade artstica j estava formada.
No ano seguinte foi encenada Na Selva das Cidades, com sua ao sem
motivo que prenuncia o Teatro do Absurdo. Acusado de plagiar Uma

44
Temporada no Inferno, de Rimbaud, em uma srie de linhas de Na Selva das
Cidades, Brecht eximiu-se de qualquer culpa dizendo que as falas apareciam
entre aspas como citaes das personagens. Ao adaptar e encenar Edward II,
de Marlowe, para o Kammerspiele de Munique, transformou-a numa obra
original, altamente estilizada.
Em 1924, engajou-se no Deutsches Theater, na funo de dramaturg
(dramaturgista), tomando contato com Max Reinhardt (1873-1943) e Erwin
Piscator (1893-1966), diretor que buscava um teatro moderno e marxista (AgitProp) que muito influenciou as teorias escritas por Brecht sobre o teatro pico.
Baal, pea escrita em 1918-1919, foi vaiada e aplaudida alternadamente em
sua estreia em Berlim. Brecht se deleitava. No gostava da atmosfera polida da
sociedade educada e sua vontade era que o teatro se assemelhasse a uma
arena esportiva.
Elisabeth Hauptmann, secretria, amiga e coautora de muitas de suas peas,
afirma que Brecht lhe confidenciou que buscava uma tcnica dramtica
adequada s peas que tratassem da situao econmica da Amrica: quando
se conclui que o mundo moderno irreconcilivel com o drama6, conclui-se
tambm que o drama irreconcilivel com o mundo moderno. (CARLSON,
1997, p. 371)
Aps a estreia de Um Homem um Homem (1926) e do lanamento de sua
coletnea de poemas Brevirio Domstico, Brecht passou a estudar O Capital
e iniciou colaborao com os compositores Hanns Eisler (1898-1962), Paul
Dessau (1894-1979) e especialmente Kurt Weill (1909-1950), associao que
produziu o maior sucesso da dupla - A pera dos 3 Vintns (1928) , uma
amarga stira sociedade burguesa alem do ps-guerra, e ainda Ascenso e
Queda da Cidade de Mahagonny (1929). A teoria brechtiana da funo da
6 Se o grego drama (ao) resultou, em inmeras lnguas europeias, no termo drama para designar a obra teatral ou
dramtica, ele usado em francs apenas para qualificar um gnero em particular: o drama burgus (do sculo XVIII),
e posteriormente o drama romntico e o drama lrico (no sculo XIX). Num sentido geral, o drama o poema
dramtico, o texto escrito para diferentes papis e de acordo com uma ao conflituosa. (PAVIS, 1999, p. 109)
O carter absoluto do drama pode ser formulado sob um outro aspecto: o drama primrio. Ele no a representao
(secundria) de algo (primrio), mas se representa a si mesmo, ele mesmo. Sua ao, bem como cada uma de suas
falas, originria, ela se d no presente. O drama no conhece a citao nem a variao. (SZONDI, 2001, p. 31)

45
pera e do teatro pico deve muito s ideias de Weill. Sobre a pera, ele
pondera:
A pera Mahagonny vem fazer, conscientemente, justia ao absurdo,
nesse ramo da arte que a pera. O absurdo, em pera, consiste em
haver uma utilizao de elementos racionais e uma aspirao de
expressividade e de realismo que so, simultneamente, anulados
pela msica. Um homem moribundo real. Mas, se esse homem se
puser a cantar, atinge-se a esfera do absurdo. (Coisa que no
sucederia se o ouvinte cantasse tambm, ao olh-lo). Quanto mais
imprecisa, mais irreal se tornar a realidade, atravs da msica
uma terceira dimenso que surge, algo muito complexo, algo que ,
por sua vez, plenamente real e de que se podem extrair efeitos
plenamente reais, no obstante se encontrar j muito distante do seu
objeto, ou seja, da realidade utilizada -, tanto mais estimulante se
tornar o fenmeno global; o grau de prazer depende diretamente do
grau de irrealidade. (BRECHT, 1978, p. 14)

Em nova acusao de plgio, o crtico Alfred Kerr afirmou que Brecht utilizou
passagens inteiras das baladas de Villon na pera sem dar crdito a quem de
direito. Brecht admitiu sua negligncia como sendo um esquecimento. Depois
de receber pela cesso de direitos autorais para a verso cinematogrfica da
pera, Brecht processou a companhia Nero-Film, alegando direitos do
pblico, mas acabou aceitando acordo e utilizando o escndalo para
promoo pessoal. Disputa semelhante ocorreu com a verso para as telas de
Me Coragem, vinte e cinco anos depois. Adaptou A Me, de Gorki para
apresentar-se em vrios setores operrios e, quando o desemprego atingiu o
auge em Berlim, escreveu uma pardia do drama clssico alemo Santa Joana
dos Matadouros, que s chegou ao pblico naquele momento atravs de uma
verso radiofnica reduzida.
Divorciado do primeiro casamento com Marianne Zoff, une-se agora a Helene
Weigel com quem permaneceu casado durante trinta anos. Com a chegada de
Hitler ao poder, Brecht, aos 35 anos, partiu para o exlio de 1933 a 1948.
Fixou residncia primeiro na Dinamarca, em 1933, e depois na Finlndia, em
1940. Escreveu um bal, Os Sete Pecados Capitais, que pareceu estranho
para um pblico no alemo. Nessa poca publicou o comovente volume
Poemas de Svendborg, onde est Posteridade:
Pois sabemos:
Mesmo o dio ao mal
Deforma os traos,

46
E a raiva da injustia
Tambm enlouquece. pena que ns
Que queramos preparar o caminho para a amizade
No tenhamos podido ns mesmos ser amigos... (ESSLIN, 1979, p.
82)

Na Dinamarca, Margarete Steffin tornou-se coautora e a atriz Ruth Berlau,


colaboradora e fotgrafa de suas produes. Outros textos escritos nesse
perodo, tais como Os Cabeas Redondas e os Cabeas Pontudas, Terror e
Misria do Terceiro Reich, Os Fuzis da Senhora Carrar, so dramaturgia
aristotlica (de empatia), assim como Tambores na Noite, Um Homem Um
Homem, escritas anteriormente, so tambm consideradas aristotlicas por
explcita confisso do autor (CHIARINI, 1967, p. 107).
Duas grandes reformas podem ser identificadas no teatro do sculo XX. A
primeira detonada pelos mestres dos anos 1920 e 1930, como Stanislavski,
Vsevolod Meyerhold (1874-1940), Erwin Piscator (1893-1966), Edward Gordon
Craig (1872-1966) e, de modo visionrio e no ordenado, por Antonin Artaud
(1896-1948). A segunda grande reforma identificada no sculo XX aconteceu
na dcada de 60, comandada por Peter Brook (1925), Robert Wilson (1941),
Julian Beck (1925-1985) e Judith Malina (1926), Tadeusz Kantor (1915-1990) e
Ariane Mnouchkine (1939).
medida que se ampliava o gosto pelo cientfico, pelo documental, o teatro
rejeitava a esttica da cena dos sculos XVII, XVIII e XIX. O teatro do sculo
XX quer demonstrar o anti-ilusionismo.
O simbolismo, refratrio ideia do romantismo, imps ao teatro europeu a
traduo de um pensamento subjetivo para a cena, onde as personagens so
muitas vezes a encarnao de ideais abstratos a exemplo das aplicaes das
concepes estticas de Craig7; a diviso de um papel entre vrios intrpretes
inspirada no teatro do Oriente; a expresso sonora e gestual, algo
exacerbadas, do expressionismo at o teatro sinttico e desmistificado
proposto por Alfred Jarry (1873-1907). Num artigo publicado por ele no Mercure
de France em 1896, intitulado De l`Inutilit du thtre au thtre, Brecht
7 Craig preferia dramaturgos com grandes curvas de emoo. Fascinava-o converter linhas patticas e msticas sobre
o destino humano em luz e espao, para espiritualizar o realismo cnico. (BERTHOLD, 2003, p. 470)

47
denunciava os recursos estilsticos horrveis e incompreensveis do teatro
acadmico e advogava uma nova lgica esttica na encenao e na
dramaturgia, ao nvel da cenografia, figurinos, adereos, alm de subverter os
mecanismos da escrita e da fontica, instituindo uma obra absolutamente
isolada no contexto do teatro moderno. So estes alguns exemplos da reao
do teatro do sculo XX contra o naturalismo que, como Fnix, parece renascer
das cinzas.
A nova cena instaura o sentido da provocao e escrnio do futurismo e do
surrealismo, prope a desintegrao da linguagem, a exploso da noo de
personagem, a fragmentao da noo de autor e a imploso do espao.
Impulsionados pela Revoluo Russa de 1917, Meyerhold, Evgeny Vakhtngov
(1883-1922) e Alexander Tarov (1885-1950), diretores importantes e exdiscpulos de Stanislavski, promoveram ali uma ruptura radical e duradoura
com a tradio naturalista. Meyerhold desenvolveu um estilo prprio de
vanguarda - em vez da harmonizao sensvel almejada por Stanislavski,
estabeleceu o domnio da razo:
Cada movimento, cada gesto, era considerado por ele como produto
de clculo matemtico: eles adquiriam significado simblico, nos
termos de sua biomecnica reminiscente do teatro da sia
Oriental e dos efeitos de distanciamento de Brecht. (BERTHOLD,
2003, p. 495)

Tarov tambm se afastou do naturalismo, mas de modo diferente de


Meyerhold que o considerava um esteta. Desenvolveu uma arte pela arte
racionalizada, mantendo-se distante da sovietizao teatral. Buscava a
teatralizao do teatro, com a qual reafirmava a supremacia do ator. (ASLAN,
2003, p. 153) Improvisao e perfeio eram os dois plos entre os quais se
movimentava Vakhtngov, que tinha como princpio lembrar aos espectadores
mais de uma vez no clmax da ao dramtica, que isto uma pea, e no a
realidade, que no deve ser levada to a srio, pois o teatro no vida.
(BERTHOLD, 2003, p. 496)

48
Em 1919, Piscator, em seu manifesto endereado aos trabalhadores de Berlim,
conclamava os operrios criao de um Teatro Proletrio. Aproveitou a
oportunidade para produzir teatro poltico, revolucionrio, usando, como far
Brecht

posteriormente,

todos

os

meios

possveis:

msica,

canes,

acrobacias, caricaturas rapidamente esboadas, esporte, imagens projetadas,


filmes, estatstica, cenas interpretadas, discursos. (BERTHOLD, 2003, p. 500).
Pensando na primeira das duas grandes reformas no teatro do sculo XX
apontadas anteriormente, podemos considerar Brecht um herdeiro do
naturalismo (SZONDI, 2001, p. 133) no que concerne temtica social, na
construo dos dramas. Portanto, possvel falar em realismo brechtiano e
no em naturalismo brechtiano. Paradoxalmente, ele estrutura uma forma
dramtica que, mesmo explicitando o drama social a que assistimos, ao
desvendar os recursos tcnicos necessrios encenao, retira o seu carter
ilusionista induzindo o espectador a uma anlise crtica do que v sem retirarlhe o prazer do entretenimento. O melhor , portanto, vincular Brecht ao
Realismo, que no se limita exibio de fatias de vida, pois, como alerta
Pavis,
Muitas vezes, no entanto, o naturalismo no ultrapassa o realismo em
razo do seu dogma da cientificidade e do determinismo do meio
ambiente. A realidade descrita se apresenta como intransformvel,
como essncia eternamente hostil ao homem. (PAVIS, 1999, p. 327)

preciso

ressaltar,

intransformabilidade

ainda,
apontada

que
por

Brecht

se

Pavis,

opunha,
empatia

alm

de

resultante

da

interpretao ilusionista, normalmente presente no naturalismo, por provocar a


identificao do espectador com a personagem, impedindo-o de ver
criticamente os fatos (socialmente modificveis). Na opinio de Brecht, a
empatia poderia ser til como recurso tcnico do qual se lanaria mo num
processo de construo artstica. Afirma ele que a empatia mais um mtodo
de observao, entre muitos. til durante o ensaio (BRECHT, 1978, p. 121).
Em seu exlio na Dinamarca, escreve quatro dos seus melhores textos que
exemplificam o teatro dialtico: A Alma Boa de Setsuan, A Vida de Galileu, Me
Coragem e seus Filhos e O Julgamento de Luculus. Em 1935, perde a

49
nacionalidade alem. Transfere-se com a famlia para a Sucia, mas, diante do
avano das tropas nazistas, vai para a Finlndia, pas cujos contos folclricos
usou como base para sua pea O Senhor Puntila e seu Criado Matti, o que
mais tarde resultaria em nova acusao de plgio. Pressionado pela expanso
da

Segunda

Guerra

Mundial

(1939-1945),

Brecht

deixou

Europa.

Desembarcou nos EUA em 1941, fixando residncia em Los Angeles.


Trabalhou no Comit Nacional Alemanha Livre e escreveu roteiros para o
cinema, sinopses de argumentos, contos e poemas. Concluiu as peas
Schweyk na Segunda Guerra Mundial, O Crculo de Giz Caucasiano e As
Vises de Simone Machard. Nesta pea, que escreveu com a colaborao de
Lion Feuchtwanger, no existem elementos que procurem impedir a empatia do
espectador, no possui canes que comentem a ao, nem cenas
diretamente dirigidas ao pblico. Em 1947, foi intimado e compareceu diante da
Comisso de Atividades Antiamericanas, que nada conseguiu comprovar
contra ele.
De volta Europa, mudou-se para Zurique, onde montou sua adaptao de
Antgona, de Sfocles. Com sua atividade novamente estimulada, Brecht
publicou seu trabalho mais importante, um resumo de suas teorias dramticas
no aristotlicas em setenta e sete pargrafos (formalmente inspirado no
Novum Organum de Francis Bacon, resposta direta ao Organum de
Aristteles). Ao volume deu o ttulo de Pequeno Organon para o Teatro, no
qual
reunia os vrios elementos da teoria pica a historicizao do
presente, o distanciamento do ator de seu papel, a diviso da ao
em episdios individuais e dialeticamente opostos (cada qual com
seu Gestus bsico), a separao das vrias artes do drama para um
idntico estranhamento mtuo e os desenvolvia segundo sua
capacidade de despertar o homem para a possibilidade de mudana
em todas as coisas. (CARLSON, 1997, p. 378)

Os primeiros indcios da teoria do teatro pico esto presentes na adaptao


feita por Brecht em colaborao com Lion Feuchtwanger para a pea histrica
A Vida de Eduardo II da Inglaterra, escrita por Marlowe. Mas o texto inaugural
sobre o tema se desenvolveu a propsito da pera. Est nas notas sobre a
pera Ascenso e Queda da Cidade de Mahagony que utilizarei no captulo

50
seguinte escritas em 1931, complementadas, um ano depois, pelas notas
sobre a pera dos Trs Vintns.
A descentralizao da ao, permitindo que cada cena parea nica; o uso
frequente de longos monlogos colocados no ncleo mais real da ao, com
explcito efeito de retardar essa ao e a ausncia de unidade dramtica
clssica (relao de causa e efeito) parecem privilegiar a obra de Brecht, que,
quando dirigiu o ator americano Charles Laughton na primeira montagem de
Vida de Galileu, assim definiu o pico: a forma de representao designada
pica, no significa, enfim, outra coisa seno que o acontecimento real,
profano, no ser levado aos olhos do pblico: est em cena Laughton e
mostra como imagina Galileu (BRECHT, 1978, p. 119).

Consultando alguns dos autores que servem de fonte a esta pesquisa, trs
deles - Gerd Bornheim, Martin Esslin e Paolo Chiarini - denominam como
picas pelo menos sete obras de Brecht para o teatro. So elas: A Vida de
Eduardo II da Inglaterra, Ascenso e Queda da Cidade de Mahagony, pera
dos Trs Vintns, Os Cabeas Redondas e Os Cabeas Pontudas, Os
Horcios e os Curicios, Terror e Misria no Terceiro Reich e O Processo de
Joana DArc em Rouen.
A partir de 1927, Brecht aprofundou-se nos estudos sobre o marxismo. Sua
formao artstica foi bastante influenciada pelo movimento expressionista que
ele, entretanto, captou de forma especialmente crtica. Com a reconstruo do
pas, aps a Primeira Guerra, as mais diversas foras sociais permeavam as
vrias camadas da populao alem. O clima de constante caos poltico.
Brecht, que via a histria da humanidade como um processo dialtico de
transformao, baseado nas foras econmicas, no mais aceitava a
perspectiva abstrata de apresentao da realidade humana contida, por
exemplo, na cena expressionista, que ele via como forma de alienao.
Gradativamente

se

distancia

dos

dramas

expressionistas,

formulando

concepes estticas j inovadoras: novo tom, nova melodia, nova forma de


ver. O palco deixa de ser apenas um local onde se conta uma histria, para se

51
tornar tambm o espao onde se efetua uma mudana. Trabalha com seus
colaboradores em vrias peas didticas (1929).
O importante terico marxista da literatura, o hngaro Georg Lukcs (18851971), lanou um desafio s teorias de Brecht, nos anos 30 do sculo passado,
dizendo que o autor alemo, ao se insurgir contra a tradio psicolgica e
subjetiva da literatura burguesa concentrando-se no fato objetivo, deixara
escapar a interao dialtica da subjetividade e dos elementos formais. A
resposta s vem em 1937, com dois ensaios: Extenso e Diversidade do Estilo
Realista, publicado em 1954, e Popularidade e Realismo, publicado em
1958. Revela-se ento a diferena essencial entre os dois tericos: Brecht via
uma contradio intrnseca na realidade social e considerava a racionalidade
ctica e experimental e Lukcs achava que a arte pode harmonizar
contradies para exprimir a essncia da totalidade. (CARLSON, 1997, p.
375)
Mas Brecht no quer harmonizar e sim fazer emergir as contradies. O
objetivo combater sempre a manipulao obscura e no exatamente a
especificidade estilstica como se pode apreender no Pequeno Organon para o
Teatro:
A arte no deixa de ser realista por alterar as propores, deixa, sim,
quando as altera de tal modo que o pblico, ao utilizar as
reprodues, na prtica, em ideias e impulsos, naufraga na realidade.
Evidentemente, necessrio que a estilizao no suprima a
naturalidade do objeto, mas sim, que a intensifique. (BRECHT, 1978,
p. 132)

Entendo como objeto a organizao espacial de elementos num recorte


ficcional com proposio artstica. A disposio desses elementos induz o
espectador e/ou fruidor a apreender na estilizao desses componentes
(coreogrficos, sonoros, sensoriais) a negao ou intensificao das suas
percepes anteriores ao momento em que toma conhecimento daquele tema
ou daquela obra.
Aps o final da Segunda Guerra, Brecht foi convidado a dirigir Me Coragem
no Deutsches Theater e a se fixar na Alemanha Oriental. Helene Weigel

52
interpretou a personagem central e o espetculo passou a ser um dos maiores
triunfos de Brecht como diretor e autor. Foi assim que nasceu o Berliner
Ensemble em 1948/1949.
Brecht teve dificuldades com as autoridades para encenar a pera O
Julgamento de Luculus, que escreveu com Paul Dessau, e Os Dias da Comuna
foi simplesmente proibida. H que se admitir, por fim, que Brecht no escreveu
qualquer obra de maior importncia depois de sua volta a Berlim Oriental. Ao
morrer, em 1956, deixou uma adaptao de Coriolano e uma pea quase
completa Turandot ou o Congresso das Lavadeiras. Deixou 48 peas teatrais e
2.334 poemas publicados.
Thornton Wilder e Bertolt Brecht debruaram-se sobre temas idnticos em mais
de uma ocasio. No perodo histrico em que viveram entre guerras nenhum deles se furtou a registrar em sua obra o impacto dos acontecimentos.
Ambos testemunharam a dureza que vinha dos campos de batalha das guerras
mundiais que presenciaram. Em Brecht, isso se torna claro j que a guerra
um tema presente na maioria absoluta de suas obras. Wilder serviu na Itlia, no
Servio Secreto Areo; tambm perdeu um amigo, o poeta Lauro De Bosis
(1901-1931), na luta contra a ditadura de Mussolini. Ele d essas experincias
como explicao para ter se dedicado, em seu romance Os Idos de Maro, ao
prottipo dos ditadores europeus: Jlio Csar. As impresses profundas
deixadas pelas Guerras ecoavam em suas obras, como nestes pequenos
trechos de Nossa Cidade:
DIRETOR DE CENA Mas, tomemos alguns dos outros. Joe Crowell
Jnior, por exemplo: Joe era um sujeito muito inteligente. Diplomouse com distino e arranjou uma bolsa para a Tcnica de Boston, ou
melhor, para o Instituto de Tecnologia de Massachusetts. Mas
estourou a guerra e Joe morreu na Frana. Toda essa educao para
nada. (WILDER, 1976, p. 36)
DIRETOR DE CENA Bandeiras de ferro indicam seus tmulos...
rapazes de New Hampshire... tinham a idia de que a Unio deveria
ser mantida com unio embora nenhum deles conhecesse dela mais
do que cinqenta milhas. Tudo que eles sabiam, amigos, era um
nome: Os Estados Unidos da Amrica. Os Estados Unidos da
Amrica. E por isso foram e morreram. (WILDER, 1976, p. 101)

53
Podemos perceber que estamos diante de dois criadores inquietos,
extremamente

contaminados

pelos

acontecimentos

excepcionais

que

presenciaram e dos quais retiraram uma postura pessoal ativa, apontando


caminhos diferentes em sentidos diametralmente opostos para a compreenso
da realidade.

54
4 - WILDER E BRECHT: APROXIMAES E DISTANCIAMENTOS
Para poder sempre conferir as leis objetivas da
criatividade artstica, devemos manter ininterrupto
o desenvolvimento da nossa prpria experincia
subjetiva. (C. S. Stanislavski)

Todo movimento artstico ocorre como necessidade de afirmao de uma nova


tendncia ou como reao predominncia de estticas j canonizadas. De
um modo geral, tanto o teatro pico de Wilder quanto o de Brecht poderiam ser
abordados como reao ao naturalismo e aos seus recursos ilusionistas,
fundamentais para a produo dos efeitos de real. Mas so bastante
diferentes as convices que motivam as suas buscas esttico-ideolgicas.
Em seu Pequeno Organon para o Teatro, nas anotaes sobre a pea A Me,
Brecht escreve:
Necessitamos de um teatro que no nos proporcione somente as
sensaes, as ideias e os impulsos que so permitidos pelo
respectivo contexto histrico das relaes humanas (o contexto em
que as aes se realizam), mas, sim, que empregue e suscite
pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na
modificao desse contexto. (BRECHT, 1978, p. 113)

Por outro lado, no prefcio de O Anjo que Turvou as guas, Wilder, entre
outras, faz uma reflexo sobre a funo daquele que produz arte e declara: O
artista sabe que a vida deveria ser vivida sob seu melhor aspecto e percebe
que no est alcanando este melhor sabe que est fracassando neste ponto
e alimenta seu remorso fazendo algo belo. (GREBANIER, 1965, p. 21)
Podemos deduzir na afirmao mobilizadora do autor alemo a necessidade de
um novo olhar sobre o que nos dado a contemplar e nas palavras de Wilder,
a despeito de seu remorso, um estmulo aos artistas criadores, como um claro
direcionamento ao carter apoltico da arte. Sem reduzir a questo,
poderamos dizer que a contraposio Brecht/Wilder reeditaria a contraposio
Arte engajada X Arte pela Arte. Acredito, entretanto, que, por caminhos
diversos, os dois autores reafirmam, politicamente, a necessidade de resistir e
transformar. Embora correndo o risco de simplificar demais a questo, Brecht

55
quer resistir aos discursos essencialistas e msticos, transformar o mundo e as
relaes sociais a partir de uma viso marxista, e Wilder parece resistir s
transformaes sociais, pelo menos se atentamos ao elogio da simplicidade
presente em Nossa Cidade, buscando a essncia da alma humana.
Bertolt Brecht, fazendo do mundo uma tribuna, e Thornton Wilder, observando
o mundo com ctica melancolia, contriburam com suas obras para a
consolidao de um teatro que propunha na participao do espectador sua
insero na realidade de teatro. Neste ponto, parece-me, que se tem uma
incontestvel aproximao a partir da configurao de um trip composto por
ator, texto e pblico, onde as novas abordagens da cena se pudessem ancorar.
comum que, ao se falar em teatro pico, pense-se imediatamente em Bertolt
Brecht. Entretanto, preciso deixar claro, como bem observa Marvin Carlson,
que
As experincias que comearam a reconhecer o novo contedo
introduziram, de vrias maneiras, uma relao sujeito-objeto no
drama, aceitando a presena tanto do criador quanto do pblico e
rompendo com a forma absoluta do drama tradicional. [...] parte
Brecht, Szondi contempla esse processo em ao no expressionismo,
nas revistas polticas de Piscator, na montagem de Eisenstein, em
Pirandello, nos monlogos interiores de ONeill, em Wilder e na
Morte do Caixeiro Viajante de Miller. (CARLSON, 1997, p. 414)

preciso tambm ter em vista que, talvez por ter sido Brecht o maior defensor
de certo tipo de teatro, ao qual ele chamou de pico, existe uma tendncia a se
achar que toda a sua dramaturgia se ligaria a tal tipo de teatro, porm, como
bem esclarece Augusto Boal, ressaltando o carter poltico-ideolgico de sua
obra,
A Potica brechtiana no simplesmente pica: marxista e, sendo
marxista, pode ser lrica, dramtica ou pica. Muitas de suas obras
pertencem a um gnero, outras a outro e outras ao terceiro. Na
Potica de Brecht existem peas lricas, dramticas e tambm peas
picas. (BOAL, 1977b, p. 102)

Complementando as palavras de Boal, que aqui se detm no significado


substantivo dos gneros literrios, preciso deixar claro que em qualquer obra

56
os traos estlsticos da Lrica, da pica ou da Dramtica se manifestam em
grau maior ou menor. As obras de Wilder e Brecht certamente no fogem
desse pressuposto geral relativo aos traos estilsticos.
Se a abertura para a mistura de gneros ou concomitncia de traos
estilsticos aproxima os dois autores, o marxismo definitivamente no faz parte
do universo de Wilder, que elegeu a beleza como nica persuaso
(GREBANIER, 1965, p. 11). E muito menos o quietismo (cf. nota 2, p. 19) de
Wilder tem qualquer ressonncia nas propostas brechtianas, que tm como
pressuposto, justamente, a luta contra o conformismo preconizado pela
doutrina mstica. Assim, adiantando um pouco a concluso, no ser no terreno
da ideologia, das vises de mundo, que encontraremos as aproximaes
entre os dois autores. Tal fato poder ser facilmente comprovado se
observarmos, mesmo sem maiores aprofundamentos, como se encaixariam as
obras de Wilder (W) e de Brecht (B) no esquema proposto pelo segundo para
diferenciar a forma pica da forma dramtica do teatro.
As Observaes sobre a pera Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny,
publicadas em 1931, enumeram mudanas de peso na transio do teatro
dramtico para o pico (SZONDI, 2001, p. 134). As mudanas de peso,
sinalizadas por Szondi, precisam ser consideradas luz da nota que
acompanha o quadro em que Brecht, nas observaes, prope as principais
oposies entre a forma pica e a forma dramtica do teatro e na qual se l:
Este esquema no apresenta contrastes absolutos, e sim,
meramente, variaes de matiz. possvel, pois, dentro de um
mesmo processo de comunicao, optar quer por uma sugesto de
carter emotivo, quer por uma persuaso puramente racional.
(BRECHT, 1978, p. 16)

Descartada qualquer absolutizao das oposies apresentadas no famoso


esquema, creio ser importante reproduzi-lo aqui conforme Peter Szondi.

57
Forma Dramtica de Teatro
1 > O teatro incorpora um
processo
2 > envolve o espectador em uma
ao e consome sua atividade
3 > possibilita-lhe sentimentos (W)
4 > transmite-lhe vivncias
5 > o espectador deslocado para
dentro de uma ao
6 > trabalha-se com sugesto (W)
7 > as sensaes so conservadas
(W)
8 > o homem pressuposto como
conhecido (W)
9 > o homem imutvel (W)
10 > expectativa sobre o desfecho
11 > uma cena em funo de outra

Forma pica de Teatro


> Ele narra um processo (B/W)
> faz dele um observador, desperta sua
atividade (B)
> fora-o a tomar decises (B)
> transmite-lhe conhecimentos (BW)
> ele contraposto ao (B/W)
> trabalha-se com argumentos (B)
> so estimuladas para chegar s
descobertas (B)
> o homem objeto de investigao (B)

> o homem mutvel e modificador (B)


> expectativa sobre o andamento
> cada cena em funo de si mesma
(B/W)
12 > os acontecimentos tm curso
> os acontecimentos tm curso em
linear
curvas (B/W)
13 > natura non facit saltus
> facit saltus (B/W)
(tudo na natureza gradativo)
(nem tudo gradativo)
14 > o mundo tal como ele (W)
> o mundo como vem a ser (B)
15 > o que o homem deve ser (W)
> o que o homem tem de ser (B)
16 > seus impulsos (W)
> seus motivos (W)
17 > o pensamento determina o ser > o ser social determina o pensamento
(W)
(B)
Embora possa haver discordncias sobre uma ou outra atribuio obra de
qualquer um dos autores com as caractersticas presentes no quadro acima, e
mesmo reconhecendo a presena de itens de difcil atribuio, como os de
nmero 2, 3 e 6, torna-se claro que as aproximaes entre as obras de Brecht
e Wilder se do efetivamente no terreno da forma, ou seja, na presena de
narradores, elemento fundamental para a caracterizao do gnero pico; na
no linearidade da ao ou na relao causa-efeito que, na forma dramtica,
determina o encadeamento das cenas, por exemplo. Por outro lado, no terreno
das ideias ou dos objetivos pelos quais tais elementos formais, ligados
pica, so escolhidos por Wilder e Brecht, praticamente s poderemos falar em
distanciamentos.
Sem tentar maiores aprofundamentos das muitas questes suscitadas pelo
quadro brechtiano, pois importante lembrar que, como o quadro foi

58
confeccionado pelo dramaturgo, terico e encenador alemo, afora as
questes formais, que esto ligadas ao gnero pico em geral, a viso de
mundo e objetivos fornecidos para a forma pica so aqueles que formam o
arcabouo de seu teatro. Creio que se fosse Wilder, a partir de sua viso de
mundo e objetivos buscados com o seu teatro, a estabelecer a tabela, esta
seria, provavelmente, muito diferente.
Agora, pensando nos elementos que do forma ao teatro pico de Wilder, e
que, grosso modo, tambm so encontrados no teatro pico de Brecht,
buscarei aprofundar algumas questes, ainda tendo como mote os possveis
distanciamentos e aproximaes.
A cronista Elsie Lessa (WILDER, 1976, p. XVI), os ensastas Anatol Rosenfeld
(2006, p. 129), Bernard Grebanier (1965, p. 47, 56, 69) e Margot Berthold
(2003, p. 511) apontam vrios dos recursos picos utilizados por Wilder, por
conta de sua recusa ao naturalismo cnico em suas obras, a saber: a presena
do narrador, no caso de Wilder, corporificado pelo diretor de cena; o uso de
ttulos e documentos: projeo cinematogrfica, jornais etc., e que, tanto
quanto o narrador, interrompe a ao deliberadamente; o jogo temporal, que
permite fazer com que a ao avance e retroceda no tempo; a simplificao da
cenografia. Todos esses recursos geram e amparam a estilizao da atuao,
a partir da qual o ator sai da personagem, discute e ilustra a narrao e
explicita a diviso da personagem em sujeito e objeto.
Entre as tcnicas utilizadas por Brecht e Wilder, a figura do Narrador funciona
como um elo de aproximao ou distanciamento pois a sua presena
expande a narrativa em espao e tempo, voltando a pocas anteriores ou
antecipando-se aos acontecimentos, visto conhecer o futuro e os possveis
desdobramentos da histria.
Em Brecht so principalmente as personagens que assumem o papel de
narradores e, muitas vezes, se transformam em porta-vozes do autor,
interrompendo a ao e se dirigindo diretamente ao pblico, comentando ou
ironizando uma situao ou uma ideia. A linguagem direta, seca, didtica,

59
inaugurando

uma

poesia

nova,

fundamentada

no

raciocnio

na

argumentao. o que acontece, por exemplo em Um Homem um Homem,


escrita em 1924-1925, na fala da viva Begbick:
O senhor Bertolt Brecht afirma: um homem um homem.
E isso qualquer um pode afirmar.
Porm o senhor Bertolt Brecht consegue tambm provar
Que qualquer um pode fazer com um homem o que desejar.
Esta noite, aqui, como se fosse automvel, um homem ser
desmontado
E depois, sem que dele nada se perca, ser outra vez remontado.
(BRECHT, 1987, p. 181)

Argumentando ou guisa de discorrer sobre contradies vividas nas


situaes dramticas vistas momentos antes, as personagens desnudam o
disfarce e mostram ao espectador o que tinha por funo mascarar. O que
vemos um teatro extrovertido. A vida interior da personagem irrelevante a
no ser na medida em que se expresse em suas atitudes e aes exteriores.
Nas Notas sobre Mahagonny, Brecht insiste que os personagens so os
narradores dos costumes, e o texto no deve ser sentimental ou moralizante.
Mas mostrar a moral e a sentimentalidade (PEIXOTO, 1979, p. 100). o que
ocorre em Vida de Galileu quando, em vrios momentos, ator e personagem se
fundem num narrador que informa a seus discpulos e, por extenso, plateia
presente, o comportamento do intelectual diante de uma sociedade repressiva.
So muitas as formas utilizadas por Brecht para narrar e estabelecer a relao
direta com o pblico. Assim que no eplogo de A Alma Boa de Setsuan um
ator se dirige ao pblico, pede desculpas por no existir um final, confessa que
a soluo no foi encontrada e transfere o problema aos espectadores. Em A
Resistvel Ascenso de Arturo Ui (1941), o eplogo contm uma advertncia
considervel: enquanto existir capitalismo, o fascismo existir ou poder
ressurgir a cada momento e, no final de Schweyk na Segunda Guerra Mundial,
os atores retiram suas mscaras e aproximando-se da ribalta entoam a Cano
de Moldau, um hino de confiana na luta de um povo contra o fascismo.
No pequeno prlogo da primeira verso de A Antgona de Sfocles cujo
propsito mostrar a funo que desenvolve o emprego da fora na
decadncia das altas esferas -, algumas falas alternam frases ditas de um

60
personagem para outro com outras dirigidas ao pblico, exemplo ntido do
significado narrativo do teatro pico.
Com O Crculo de Giz Caucasiano, reflexo sobre o sentido da Histria,
apontada por muitos como a mais bela de todas as obras de teatro de Brecht
(PEIXOTO, 1979, p. 240), ele atinge um completo domnio da tcnica narrativa,
colocando a narrao dos fatos, a lenda propriamente dita, como uma
representao dentro da representao. E, neste sentido, aproxima-se mais do
carter metateatral de algumas peas de Wilder, principalmente de Nossa
Cidade, representado, principalmente, pela presena do Diretor de Cena, que
na obra de Wilder , sem dvida, fundamental e importante para a nossa
questo de aproximaes e distanciamentos, quando confrontado com os
narradores brechtianos.
Na obra do autor americano o narrador no ocupa o lugar de porta-voz das
contradies sociais, no alonga o discurso procura de argumentos para
reforar a retrica, recusa-se a ser enftico. Opta pela condensao: procura
mostrar muito em pouco. Suas observaes discretas sobre a vida sustentam o
tom coloquial da narrativa. Os acontecimentos so encaixados vontade do
dramaturgo, travestido em diretor de cena, numa deliberada confuso de
pocas, que avanam e retrocedem com o tempo. Ama o passado, e o
passado, como sabemos todos, ancora as narraes. Por isso, Wilder recria o
passado no presente. Ao contrrio de Brecht, no h viles na obra de Wilder.
Em relao ao uso do espao cnico e simplificao da cenografia, aps a
estreia de Baal em 1918, Brecht publica uma srie de artigos apontando para
uma nova espcie de edifcio. Referia-se, a meu ver, ao sepultamento da
orquestra, aquele fosso que separava sistematicamente o espectador do palco
por onde agora transita o ator/ narrador/ personagem que dialoga
ostensivamente com a plateia. Brecht apontava para uma nova forma de
conceber a alienao, ao que parece agora uma alienao positiva:
preciso um novo movimento alienador atravs do distanciamento
para que ns mesmos e a nossa situao se tornem objetos do
nosso juzo crtico e para que, desta forma, possamos reencontrar e

61
reentrar na posse de nossas virtualidades
transformadoras. (ROSENFELD, 2006, p. 151-152)

criativas

Margot Berthold8 considera Wilder mais rigoroso que Brecht no intento de desiludir o palco. Segundo Wilder, as convenes encorajam a necessria
atividade de colaborao da imaginao da platia (CARLSON, 1997, p. 390)
e conduzem a ao do especfico para o geral. O autor parece admitir que ao
ver desnudada a caixa cnica o espectador poder ater-se ao que dito.
Poder captar melhor as intenes subjetivas daquilo que mostrado e muitas
vezes ter a sensibilidade tocada exatamente pela economia do que v. Como
nos alerta o Diretor de Cena em Nossa Cidade:
DIRETOR DE CENA A um quarto para as nove da manh, ao meio
dia e s trs da tarde, a cidade inteira ouve a algazarra que vem dos
ptios dessas escolas. (Aproxima-se da mesa e das cadeiras, na
frente, direita.) Aqui a casa do nosso mdico, o Dr. Gibbs. Esta
a porta dos fundos. (Duas grandes arcadas so empurradas para o
palco, uma de cada pilar do proscnio.) Aqui est um cenrio para
aqueles que acreditam que preciso haver cenrio. (WILDER, 1976,
p. 10)

Se a cena se despe de elementos decorativos e cai a quarta parede, de


Antoine e Stanislavski, aquela que imaginariamente serviu de sustentao aos
dramas naturalistas ao transformar o espectador num voyeur , o palco pode
agora, libertado do processo de iluso, de identificao, mostrar claramente o
espao concreto da ao e os artifcios tcnicos utilizados pelos artistas para
mostrar as peripcias da fico. Este um esforo comum que pode ser
creditado aos dois dramaturgos para utilizar o novo espao da cena.
Ambos, moda do teatro asitico, simplificam o que muitas vezes tornar
mais complexa a cenografia, reduzindo-a ao indispensvel, cercada de
poucos adereos. No caso do dramaturgo americano, elimina-se grande
nmero de objetos utilitrios substituindo-os pela habilidade dos atores, que
so

convidados

utiliz-los

como

se

eles

estivessem.

Assim,

inevitavelmente, a preciso e a expressividade na execuo dos contornos


sugestivos de mmica so necessrias para que a ao fsica ganhe
credibilidade cnica.

Em citao feita na pgina 81 desta dissertao.

62
A influncia e o interesse de Brecht pelo teatro chins, principalmente no que
se refere codificao da atuao, assumida claramente por ele em Efeitos
de distanciamento na arte dramtica chinesa e apontada praticamente por
todos os estudiosos que se debruam sobre a sua obra. No caso de Wilder, as
relaes com o teatro chins, como afirma Margot Berthold (cf. p. 28), se
devem s possveis influncias herdadas dos anos que residiu em Hong-Kong
e Xangai.
Se a aplicao de alguns recursos utilizados pelos dois autores pode ser
atribuda ao conhecimento do teatro chins, o que os aproximaria, a inspirao
no teatro barroco, apontada por Anatol Rosenfeld no teatro de Wilder, os
distanciaria. Para o estudioso, a metalinguagem presente no teatro barroco
serviu, como j disse, de inspirao para Wilder:
A iluso se potencializa para no fim desmascarar-se; a cortina sobe
cedo demais enquanto no palco ainda se montam cenrios e se
provam as mquinas; a pea comea antes da pea, desenrola-se no
seu prprio ensaio; os atores comeam a brigar (ainda Pirandello e
Wilder se inspiram no Barroco), enquanto da platia se ouvem
protestos. A figura cmica sai do papel, torce pelo pblico contra os
colegas. um teatro desenfreado que, no seu excesso, se
desmascara como teatro e fico. O teatro pe-se a si mesmo em
questo. A prpria forma do teatro torna-se tema, objeto de
discusso, a partir de uma viso teolgica. (ROSENFELD, 2006. p.
60)

Embora alguns recursos tcnicos apontados na citao possam ser


encontrados em peas de Brecht e a utilizao da prpria forma do teatro
como tema ou objeto de discusso possa ser comum aos dois autores, a viso
teolgica exclusiva de Wilder.
O que parece importante a utilizao de recursos para desiludir o
espectador e apontar-lhe semelhanas entre os problemas e a vida dos heris
das peas e dos atores, que poderiam talvez assemelhar-se aos seus prprios
problemas e no apenas aos daqueles seres ficcionais.
Em Por um Triz, pea escrita por Wilder em 1942, Henry, filho do personagem
central, Sr. Antrobus, lana-se contra o pai e o ator sai do papel por
identificar-se demasiadamente com ele. Faz, ento, uma verdadeira confisso

63
ao pblico, provocando assim a confisso do intrprete do Sr. Antrobus. O ator
estiliza seu desempenho e ilustra o que informa o narrador.
O ator, para Brecht e Wilder, era capaz de discutir com o pblico, discordar ou
aproximar-se da opinio das personagens e efetivamente contribuir com uma
dramaturgia que prope incessantemente o rompimento com a compreenso
linear da obra. Como alerta Gerd Bornheim (1992, p. 258), como o pblico
apresenta essa tendncia que nada tem de natural de entregar-se iluso,
cumpre, pelo recurso a certos meios artsticos, neutralizar esse processo.
O ator deve chegar o mais prximo possvel do espectador. A neutralizao,
proposta por Bornheim, apenas outro nome para o distanciamento. Ou seja, o
ator deve privilegiar a racionalidade e usar a empatia quando puder manej-la
de modo a atender, atravs da exemplaridade, o objetivo do esclarecimento.
As possveis aproximaes relativas escolha de temas semelhantes e os
distanciamentos na abordagem dos mesmos so muitos e exigiriam um
trabalho exaustivo que, certamente, poderia gerar uma outra dissertao.
Assim, apenas como um pequeno exemplo que farei alguns breves
comentrios sobre trs possveis aproximaes temticas.
A preciso com que cada um dos dois autores se apodera do mesmo fato
histrico - refiro-me excepcional travessia do Atlntico, marcada pelo famoso
voo dos Lindbergh, saudada pela imprensa como um triunfo pelas foras do
esclarecimento - exemplifica a distino com que lidam com o anti-ilusionismo:
O Voo sobre o Oceano (1928-1929) inaugura no teatro de Brecht o perodo das
peas didticas. Servia-se originalmente de outra tcnica que no a teatral - o
rdio. Rdio-novela para Meninos e Meninas, musicada por Kurt Weill e Paul
Hindemith, cuja poesia interpretada por um coro, sugeria tambm que cada
participante passasse por diversos papis:
Eu, com o meu voo
Atingi minha maior dimenso.
Em meu alto voo, ningum
Me superou.
No fui elogiado o bastante,

64
No posso ser elogiado o bastante.
Pois voei por nada e por ningum.
Voei por voar.
Ningum me espera,
No voo entre vs,
Voo longe de vs,
Jamais morrerei. (CHIARINI, 1967, p. 166)

O seu teatro aqui parece um exerccio moral das virtudes humanas, pois
trata-se do relato de um combate, e um combate rduo: a favor do domnio da
natureza, e a favor tambm de um homem aberto s condies desse exerccio
da racionalidade (BORNHEIM, 1992, p. 184). Induz o espectador a uma
posio mais analtica frente ao ato incomum.
Ao apontar o acontecimento singular, Wilder opta pela simplicidade. Em Nossa
Cidade, o Diretor de Cena, ao nos convidar a olh-la do futuro, enumera assim
alguns eventos histricos relevantes:
Vou ver se consigo que coloquem uma cpia desta pea na pedra
fundamental e assim o povo que viver daqui a mil anos poder saber
alguns fatos a nosso respeito. Mais, no entanto, do que o Tratado de
Versalhes e o vo de Lindbergh. Compreendem o que quero dizer?
(WILDER, 1976, p. 38)

O mesmo fato abordado de forma distinta: o feito pico cercado por Brecht
com programtica rigidez e inteno pedaggica e em Wilder reveste-se de
cndida perspiccia.
Temas constantes na obra de Brecht, e tambm na de Wilder, a benevolncia e
o socorro mtuo geram inesperadas atitudes dos personagens que deslocam a
reao do espectador para um misto de irnica complacncia e graa. Exemplo
da alternncia das melhores intenes e das mais ridculas limitaes
pessoais, George Brush, hilariante personagem central de O Cu meu
Destino, romance de Wilder, que comparei anteriormente (cf. p. 29) a Dom
Quixote, aproxima-se em tema e diverge no tratamento literrio Alma Boa de
Setsuan. Nesta parbola, escrita por Brecht em 1938-40, sobre deuses que
descem terra em busca de uma alma boa e as dificuldades com as quais se
deparam para encontr-la, fica patente a impossibilidade de praticar o bem em
uma sociedade capitalista. Se Brush ridicularizado por querer praticar o bem,

65
Chen Te precisa metamorfosear-se no intransigente Chui Ta para no ver sua
fortuna dilapidada por parasitas. Nessas obras, os dois autores parecem nos
lembrar que o mundo considera a bondade mais difcil de ser exercida - em
Brecht pela conjuntura social e em Wilder pela limitao pessoal - do que a
maldade.
Por ltimo, outra aproximao temtica poderia ser tentada em relao aos
sete pecados capitais, que aparecem no ttulo de obras dos dois autores,
apontando diferenas claras das vises de mundo.
No bal-cantata baseado em poemas de Brecht, de 1933, com msica de Kurt
Weil e coreografia de Georges Balanchine Os Sete Pecados Mortais/ Anna
Anna e/ou Os Sete Pecados Capitais dos Pequenos Burgueses, vemos a
histria de duas irms, que so dois aspectos da mesma personalidade (razo
x instinto).
A moral dessa fbula que, em virtude da organizao burguesa da
sociedade, o capitalismo precisa do idealismo, no apenas como
cobertura ideolgica, mas e aqui reside a agudeza da anlise
brechtiana como instrumento para aumentar os prprios lucros,
para levar ao mximo a explorao. (CHIARINI, 1967, p. 26)

Wilder, por seu lado, longe de qualquer crtica explorao, minimizando a


gravidade das aes e revestindo-as de um tom sacramental, reuniu num nico
volume, publicado em 1962, Os Sete Pecados Capitais. So peas em um ato
que abordam a preguia, o orgulho, a ira, a gula, a luxria, a avareza e a
inveja, a exemplo de Algum de Assis, que trata de um incidente irnico na
vida de So Francisco.
Como j disse, muitas outras aproximaes temticas poderiam ser buscadas,
e tambm relativas utilizao dos recursos picos ou, ainda, aproximaes
mais prosaicas, mais ligadas s biografias dos autores estudados como, por
exemplo, a atuao como roteiristas de cinema.
Brecht, fugindo da Guerra, chegou aos EUA em 1941 e escreveu roteiros para
cinema, como Il Pagliacci, direo de Richard Tauber, e Os Carrascos tambm

66
Morrem, dirigido por Fritz Lang. Wilder roteirizou duas das trs verses de sua
obra A Ponte de San Luis Rey; era um dos roteiristas de Nossa Cidade, filmada
em 1940 e foi elogiado por Alfred Hitchcock quando roteirizou para ele A
Sombra de uma Dvida:
Conseguimos um esqueleto de narrativa em nove pginas, que
enviamos a Thornton Wilder, e ele veio trabalhar aqui, neste estdio
onde estamos. Eu trabalhava com ele toda manh e ele prosseguia
sozinho de tarde, num pequeno caderno escolar. No gostava de
trabalhar de modo seqencial, pulava de uma cena para outra ao
sabor de sua fantasia. Esqueci de lhe dizer que eu tinha escolhido
Wilder porque era o autor de uma pea excelente, conhecidssima,
chamada Our Town. (TRUFFAUT, 2004, p. 153)

Tambm no que se refere aos distanciamentos das vises de mundo, das


motivaes e objetivos dos dois autores, que aqui foram apenas aventados,
poderiam ser ampliados e apresentados, principalmente aqueles ligados ao
carter didtico do teatro.
Pelo menos nas obras pertencentes ao que ele denominou como Teatro
Didtico, Brecht, almejando formar um novo espectador ainda no contaminado
com o teatro burgus, buscava na plateia de alunos e operrios um teatro
didtico visando seriedade do pedaggico, com o exerccio asctico da
racionalidade (BORNHEIM, 1992, p. 182).
De acordo com Grebanier (1964, p. 11), nenhum escritor de seu tempo se
preocupou mais regularmente do que Wilder com problemas morais; porm,
nenhum menos didtico. Ele estigmatizou a didtica como sendo uma
tentativa de coao. Em seus textos, os exemplos so utilizados para reforar
uma ideia, para esclarecer o ponto de vista de um determinado personagem,
para ampliar a viso espacial (do particular para o geral), mas nunca com o
feito especfico de educar ou politizar o espectador.
Se as aproximaes e distanciamentos trazidos tona neste captulo que se
encerra so poucos e poderiam ser aprofundados, creio que so suficientes
para que se tenha uma viso geral sobre o assunto e, assim, passar para as
questes envolvidas com a parte prtica deste trabalho: a encenao de Nossa

67
Cidade, de Thornton Wilder, confrontando-a com alguns princpios do teatro
pico proposto por Bertolt Brecht.

68
5 - A ENCENAO: CONCEPES E PROCEDIMENTOS
O teatro pico tenta encontrar e acentuar a
interveno de um narrador, isto , de um ponto
de vista sobre a fbula e sobre sua encenao.
Para isto, ele recorre aos talentos do compositor
(do dramaturgo), do fabulador, do construtor de
fico cnica (o encenador), do ator que constri
seu papel, discurso aps discurso, gesto aps
gesto. (PAVIS, 2001, p. 130)

Na prtica da encenao, que resultou no espetculo Nossa Cidade, a questo


que se coloca diz respeito descrio e anlise de um movimento em torno e
no interior de um determinado sistema de trabalho. Chamo sistema de
trabalho aqueles procedimentos utilizados pelo encenador para se acercar do
universo temtico da pea e que, por se configurarem como um processo de
tentativa e erro a cada sesso de trabalho, no poderiam receber a
classificao de mtodo. No caso desta pesquisa, os procedimentos de
abordagem da obra selecionada para encenao foram, principalmente,
aqueles ligados ao arcabouo terico proposto por Brecht para o seu teatro
pico.

FIGURA 1 - Elenco do Grupo Teatral Encena


Nossa Cidade. (Foto: Christopher Reher)

Para levar a termo a montagem proposta no projeto, reuni um grupo de dez


profissionais somados a um grupo de artistas habilitados em cursos de

69
capacitao composto por quatorze atores, um iluminador, um figurinista.
Formados em cursos de nvel tcnico pelo Centro de Artes Laranjeiras (CAL)
ou pelo Centro de Formao Artstica da Fundao Clvis Salgado (CEFAR), e
em cursos de nvel superior em teatro pela Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG) e pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP), estes
artistas tornaram-se fundamentais na construo da montagem - exibida em 5
de maio de 2010, no Teatro Marlia, em Belo Horizonte (MG). O espetculo
ficou em cartaz de 5 de maio de 2010 a 13 de maio de 2012, apresentando-se
no Estado de Minas Gerais, nas cidades de Belo Horizonte, Ipatinga, Nova
Lima, Ouro Preto e Vespasiano, num total de 61 apresentaes. A pea foi
destacada pelo Sindicato dos Produtores de Artes Cnicas com o Prmio
Usiminas/Sinparc/2010 na categoria Melhor Espetculo Adulto.
extremamente difcil o registro, principalmente quando o pesquisador
tambm o encenador, pois, como afirma Pavis,
preciso levar em conta nesse balano os mtodos de investigao
do espetculo. H, vemos, uma dupla exigncia na descrio do
espetculo: voltar ao prprio corpo da representao, mas tambm se
abstrair dele e desenhar seus contornos e o seu percurso do ponto de
vista desejoso do observador. (PAVIS, 2005, p. 15)

Voltar ao corpo da representao, auxiliado pela memria e pelos meios de


registro (fotos, vdeos etc), embora difcil, muito mais simples do que, no caso
do pesquisador-encenador, abstrair-se dele. Por isso, reconheo de antemo
que, por mais que eu tente trazer elementos que julgo importantes para a
compreenso do processo de montagem, estes sempre sero insuficientes
frente complexidade do processo.
A investigao artstico-prtica se estendeu por um perodo de dez meses
(quatro meses de pr-produo, quatro meses e meio de ensaios dirios e um
ms e meio de ps-produo) e , em si mesma e no somente em suas
descries ou avaliaes escritas, parte vital do processo de trabalho e desta
dissertao. Ela apontou caminhos para abordagens inesperadas na conduo
das cenas. Todavia, muito do que se vive no corpo a corpo com a criao
propriamente dita, com a convivncia de atores de diferentes geraes e com a

70
articulao do confronto de lideranas que emergem naturalmente e precisam
ser estimuladas em direo ao melhor resultado artstico extremamente
frutfero, muitas vezes indescritvel, mas sempre enriquecedor. Antes de tudo,
preciso retomar a considerao de que, como esclarece Patrice Pavis (1999, p.
130):
Do mesmo modo que no existe teatro puramente dramtico e
emocional, no h teatro pico puro. Brecht, alis, acabar falando
em teatro dialtico para administrar a contradio entre interpretar
(mostrar) e viver (identificar-se). O teatro pico perdeu assim seu
carter francamente antiteatral e revolucionrio para tornar-se um
caso particular e sistemtico da representao teatral.

No caso da encenao de Nossa Cidade, a contradio apontada por Pavis


no foi paralisante, mas a prpria motivao dos experimentos levados a cabo
durante o processo de montagem. Como afirma o estudioso francs, o teatro
pico o de Brecht perdeu seu carter antiteatral e revolucionrio o que o
de Wilder nunca teve, a no ser que a atribuio de revolucionrio fique
estritamente ligada a questes estticas. desse caso particular e sistemtico
de representao teatral que o esquema brechtiano, que contrape a forma
dramtica forma pica do teatro, pode ser considerado uma sntese das
muitas e complexas questes propostas por Brecht. Por esta razo, destaquei,
do referido esquema, alguns itens das foras dramticas e picas que utilizei
na concepo cnica de Nossa Cidade.
Considero que no texto de Wilder h, sempre lembrando a advertncia da nota
que acompanha o esquema, uma opo pela forma dramtica quando:
proporciona-lhe sentimentos, trabalhado com sugestes, os sentimentos
permanecem os mesmos, parte-se do princpio que o homem conhecido, o
homem imutvel, o mundo, como , o homem obrigado, suas
inclinaes e o pensamento determina o ser.
A opo pela forma pica se d quando: narra um acontecimento,
proporciona-lhe viso de mundo, colocado diante da ao, cada cena em
funo de si mesma, os acontecimentos decorrem em curva, facit saltus
(nem tudo gradativo) e seus motivos.

71

claro que, dependendo do ponto de vista daquele que se utiliza da tabela,


muitas vezes h uma espcie de alternncia ou mesmo concomitncia de
opes. Como observa Antonio Barreto Hildebrando (1961) em sua tese,
No se pode transformar o Schema em palavra final. melhor fazer
dele uma espcie de jogo de amarelinha, em que os textos teatrais,
por alguns momentos, pisam na epische Form, em outros na
dramatische e em outros, ainda, fincam um p em cada lado. Bem
fincados, tiram do jogo quem, querendo restringir seus movimentos,
queira obrig-los a jogar sua pedrinha sempre do mesmo lado. [...]
De qualquer maneira, os estudos realizados nessa rea tendem a
tornar cada vez mais relativas algumas das oposies apresentadas
no Schema brechtiano, que alguns, pouco ou nada atentos s notas,
entenderam como absolutas. (HILDEBRANDO, 2000, p. 35)

neste sentido que considerarei aqui apenas as opes mais importantes para
a minha encenao da pea de Wilder.
A pea Nossa Cidade, de carpintaria cnica estimulante, , porm, longa. No
intuito de destacar aquilo que me pareceu essencial ao espectador de hoje,
promovi vrios cortes espordicos nas repeties de informaes nos textos do
Diretor de Cena e de alguns personagens. Suprimi parcialmente a cena do
casal Gibbs no segundo ato (p. 82-87) e promovi a juno de informaes
dessa cena a outra do mesmo casal no primeiro ato (p. 46-48) na edio da
Editora Abril Cultural, de 1976, utilizada na concepo da encenao.
Para tornar coerente a abordagem de uma sequncia de cenas que no esto
atreladas cena seguinte pela relao de causa e efeito, o que uma das
principais caractersticas do teatro pico, optei por dividir didaticamente os trs
atos em quarenta e cinco cenas curtas que receberam ttulos especficos cada
uma. As dezenove cenas do primeiro ato receberam denominaes como O
Dia, Manh, Caf em Famlia, Palestra, Volta da Escola, O Futuro,
Conversa de Mulheres, O Telescpio etc. O tema do segundo ato,
segmentado em quatorze cenas que receberam ttulos semelhantes s cenas
do primeiro ato como Outro Dia ou Volta da Escola II, sublinha
principalmente a ritualizao que as caracterizam, por isso intituladas como O
Noivo, Superstio, Sermo, Medo de Casar I, Medo de Casar II e

72
Cerimnia e, no terceiro ato, as denominaes de Procisso, Funeral,
Retorno, Aniversrio, Retroceder e Repouso, divididas em doze cenas,
pareceram mais adequadas.
Como mencionei anteriormente (cf. p. 16), nos mtodos de descrio e
execuo do espetculo sempre se colocou a busca de um percurso capaz de
integrar espao, tempo, ao e corporalidade.
No primeiro momento, denominado pelo autor como A Vida Diria, a
concepo realista, mas o real no produzido fotograficamente, e sim
codificado em um conjunto de signos julgados pertinentes: a mimese seletiva.
Atende a demanda de cenas que se esgotam em si mesmas ou so
interrompidas abruptamente quando aquilo que se quer mostrar j foi visto.
Amor e Casamento, tema do segundo momento, recebe uma concepo
aproximada do simbolismo por se ancorar em ritos que ilustram uma essncia
idealizada do mundo real e, finalmente, no terceiro momento, Morte, certos
traos expressionistas so nitidamente sublinhados com o intuito de acentuar
uma regio intermediria entre a fantasia e a realidade.
Alguns

pressupostos

tericos

privilegiados

nesta

pesquisa

foram

exaustivamente trabalhados de modo a servirem encenao sem parecer


demonstrao de processo de trabalho ou de habilidade tcnica. So eles:
narrao, atuao, gestus e distanciamento.
No caso da narrao, como bem observa Peter Szondi (2001, p. 157),
Wilder liberou a ao da funo dramtica de constituir a forma a
partir do conflito interno, confiando-a a uma nova figura que, fora do
domnio dramtico, encontra-se no ponto arquimediano do narrador
pico e introduzida na pea como diretor de cena.

O Diretor de Cena funciona, em Nossa Cidade, como um autor / narrador


onisciente. Estamos diante de um mestre de cerimnias que nos vai apresentar
no s s especificidades do lugar, mas vida de seus habitantes, sem
mencionar em momento algum qualquer referncia sua prpria vida. No

73
estamos aqui diante de um narrador neutro, distante, mas de um habitante que
priva da intimidade dos seus pares e, se necessrio, se distancia deles para
nos fazer ampliar a viso dos acontecimentos.
Presente no teatro ocidental desde os gregos, seja na figura do coro voz dos
annimos -, seja na oniscincia dos adivinhos que podem manipular o tempo
-, o Narrador, aqui denominado Diretor de Cena, alm de, no caso de minha
encenao, multiplicar-se em pequenos personagens, alm daqueles j
previstos nas indicaes de Wilder9, tem a funo de historicizar a ao, de
modo a localizar geograficamente aquela pequena cidade no Cosmos, bem
como de controlar as idas e vindas no tempo, permitindo ao espectador
testemunhar momentos, que lhe so mostrados em cenas curtas, sem
obedecer cronologia. Cada cena existe em funo de si mesma e as cenas
aparecem aos saltos, como a confirmar que nem tudo gradativo. Sua
ateno requerida insistentemente e os apelos emocionais necessrios
evoluo dramtica da ao so amenizados pelos saltos, cortes, avanos e
recuos temporais, o que, se no impede totalmente a sua identificao com a
situao ficcional presenciada, arrefece-a.
Na montagem de Nossa Cidade, desdobro o Diretor de Cena em vrias vozes,
transformando-o em personagem-narrador nas composies do Sr. Webb ou
Sr. Morgan, ou conservando apenas o ator-narrador, funo exercida pela
maioria do elenco masculino. Busco enfatizar, assim, o recurso pico to caro a
Wilder e, tambm, a Brecht.
No caso das atuaes, como afirma Matteo Bonfitto em relao quele tipo de
atuao conhecido como distanciada, preciso que o ator chegue a um
equilbrio, que mantenha uma tenso entre vivncia e demonstrao, uma no
anulando a outra (BONFITTO, 2003, p. 66). A partir desse princpio, a
composio de personagens foi conduzida no sentido de o ator no se
preocupar em identificar-se com seu papel, mas em aproximar-se dele, utiliz-

9 O elenco masculino interpretava o Diretor de Cena em momentos distintos, alm de compor outras personagens:
Alan Machado como Guarda Warren e Homem no Proscnio, Gustavo Werneck como Sr. Webb, Henrique Cruz como
Sr. Stimson e Sra Forrest, Jos Pintor como Howie Newsome e Sr. Morgan, Leonardo Fernandes como George Gibbs,
Nivaldo Pedrosa como Dr. Gibbs.

74
lo de modo a tornar crvel sua interveno e abandon-lo, em seguida, quando
solicitado pelo Diretor de Cena, pois ele, o ator,
Em cada momento deve estar preparado para desdobrar-se em
sujeito (narrador) e objeto (narrado), mas tambm para entrar
plenamente no papel, obtendo a identificao dramtica em que no
existe a relativizao do objeto (personagem) a partir de um foco
subjetivo (ator). (ROSENFELD, 2006, p. 161)

Assim, dividido ao meio, o ator manipula razo e emoo quando necessrio,


intervm como narrador, e o que se pede dele, no caso de Wilder e da
encenao em questo, a cumplicidade e simpatia de um contador de casos
que acostumado a distrair os outros vai polindo os acontecimentos banais
at inseri-los na memria de todos.
Quatro possibilidades de abordagem do processo de construo do espetculo
se me afiguraram ento: 1) preparao corporal e vocal simultneas, buscando
o distensionamento fsico do corpo, da fala e do canto; 2) improvisaes livres
e improvisaes direcionadas, visando libertar o ator de comportamentos j
mecanizados; 3) aplicao do mtodo de interpretao proposto por
Stanislavski, a chamada forma dramtica, segundo Brecht; 4) a utilizao da
forma pica, sobreposta forma dramtica, fazendo uso, por exemplo, do
distanciamento que, ao apresentar atravs de tcnicas de interpretao o
texto e seu comentrio, possibilita ao espectador uma anlise mais imparcial
dos acontecimentos mostrados e uma nova postura frente a eles. Essa
sobreposio se props a fazer emergir a dualidade do ator (ator e
personagem so distintos) e a dualidade da cena: carregada de veracidade,
mas sempre artificial.
Como procedimento de trabalho, a encenao criou com os atores nos
ensaios uma partitura diria de aes, com o tema principal da cena do dia,
ancorado naquilo que era sempre preocupao constante: a) manter o corpo
vivo, em estado de alerta10; b) gerar fluxos ininterruptos de ao externa e de

10 Utilizamos exerccios com um ou mais bastes para estimular a agilidade fsica e condicionamento corporal.

75
ao interna; preciso na manipulao de objetos imaginrios11; c) fazer uso do
espao com economia de movimentos e ateno difusa, de modo a perceber a
definio dos ambientes propostos pela cenografia e o tempo gasto para
percorr-los12; d) tempo limitado para a composio de tipos13; e) criao de
personagens14; f) juno e separao das caractersticas do ator em
consonncia com os tipos e caractersticas dos personagens15; g) manuteno
do ator/narrador: indicar e treinar com o ator, durante os ensaios, as diferenas
de cada funo especfica; h) manuteno do ator/personagem: insistir na
composio da personagem a partir dos dados especficos e indicados na obra
dramatrgica; i) interrupo da atividade em qualquer ponto para referncias a
acontecimentos triviais ou impactantes, com ou sem referncia com a atividade
interrompida, para treinar o senso de apropriao dos contedos trabalhados e
sua manuteno pelos executantes.
O conceito brechtiano de Gestus tambm foi considerado para o trabalho de
construo das personagens. Nas palavras de Brecht (1978, p. 124):
Chamamos esfera do gesto aquela a que pertencem as atitudes que as
personagens assumem em relao umas s outras. A posio do corpo, a
entoao e a expresso fisionmica so determinadas por um gesto social.
O gesto, na sua acepo mais primria, movimento do corpo para exprimir
ideias ou sentimentos, para realar a expresso. Mas gesto tambm ao,
ato. Para utiliz-lo em cena como recorte esttico, precisamos estar atentos
sua expresso individual, coletiva, emocional ou neutra. Se expresso, tem
codificao. Procurei, ento, fazer emergir a fora do gesto quando motivado
pelo impulso da ao expressiva, ou seja, o uso do gestus, na encenao, foi
11 Para isso foram fundamentais os jogos de Viola Spolin (1987, p. 76), como aquele em que a primeira pessoa cria
um objeto imaginrio e passa para a prxima. O prximo jogador deve manipular o objeto at que mude a forma e
ento passa para um terceiro jogador. A transformao de objetos ocorria, ento, com naturalidade e descontrao.
12 Neste caso (SPOLIN, 1987, p. 66), os jogadores caminham ao acaso pelo palco, saindo e entrando dele. O clima e
o ritmo so dados pelo som de percusso. A intervalos, durante a caminhada, so enunciadas atividades de diversos
tipos que os atores passam a realizar. Esse exerccio muito estimulante, pois gera liberdade, alegria e
espontaneidade durante as atividades.
13 Dois ou mais jogadores mantm um problema oculto, estabelecem Onde (lugar), Quem (personagem) e O Qu
(ao), determinam uma categoria (ensino, por exemplo) ou emoo, mas nunca devem evidenci-la. (SPOLIN, 1987,
p. 199)
14 Usando apenas os dados fornecidos pelo texto dramatrgico, montar uma biografia para a personagem, mantendo a
coerncia das informaes em exerccios. Vai um ator para o centro do palco e todo o elenco o interroga sobre sua
personagem, sobre o que pensa das outras personagens e sobre as circunstncias da obra. (BOAL, 1977a, p. 111)
15 Um jogador vai para o palco e mostra para a plateia onde ele se encontra por meio do uso de trs objetos. (SPOLIN,
1987, p. 107). Toda vez que o jogador tocava um objeto diferente, eu solicitava a alternncia de juno ou individuao
das caractersticas desejadas.

76
amenizado do uso enftico do seu aspecto poltico na tentativa de ressaltar
mais sua fora no que tange ao seu uso nos ritos comunitrios. Assim,
limitamo-nos a ler nas aes artificiais das composies de cada microcena o
gesto surgido da motivao da ao instintiva e dele extrair um desenho que
possivelmente grife um apelo esttico.
claro que o distanciamento, procedimento-chave da teorizao e do teatro
pico, como proposto por Brecht, no poderia deixar de ser investigado. So
muitas as explicaes sobre o efeito de distanciamento e, no caso da
encenao em questo neste trabalho, a acepo que me guiou, de um modo
geral, foi a seguinte:
Como o ato de distanciar significa tambm conferir celebridade a um
acontecimento, possvel, desta forma, apresentar certos
acontecimentos simples como se fossem clebres, como se fossem
universais e conhecidos h muito, como se nos esforssemos por
no infringir, em ponto algum, a tradio. (BRECHT, 1978, p. 129)

Historicizar distanciar. Recorrer tradio o que faz Thornton Wilder em


sua vasta obra, e Nossa Cidade no exceo.
Alm da historicizao, h uma srie de recursos utilizados para gerar o efeito
de distanciamento, entre eles a ironia, o cunho caricato, a pardia. No caso do
espetculo, procurei estabelecer uma possvel contradio entre o universo
cultural de uma pequena cidade do incio do sculo passado e a efervescncia
comercial na qual se transformaram as manifestaes culturais no sculo XXI.
Esta procura motivou a insero de referncias s leis de incentivo cultura
to em voga em mbito municipal, estadual ou federal quando, no primeiro
ato, a Mulher na Plateia quer saber se em Grovers Corners existem editais e
comisses que as regulem.
Nessa mesma cena existem indicaes polticas de insatisfao da populao:
HOMEM ALTO H na cidade algum que se preocupe com injustia
social e desigualdade industrial?
SR. WEBB Ah, sim, todo mundo incrvel. Parece que passam a
maior parte do tempo falando sobre quem rico e quem pobre.

77
HOMEM ALTO Ento, por que no fazem alguma coisa? (WILDER,
1976, p. 29)

O cunho caricato adotado na composio do Homem Alto pelo ator d graa


a uma situao apresentada como banal sem, por um lado, diminuir a
legitimidade da reclamao do personagem e, por outro lado, mostrando o
quo distante so, em termos ideolgicos, o teatro pico de Wilder e o de
Brecht. Este passa grande tempo de sua obra falando de quem rico e quem
pobre, pretendendo especialmente investigar, sob o ponto de vista marxista,
as razes de uns serem ricos e outros pobres. Wilder, em poucas referncias,
se desvencilha da questo. O que disse aqui no uma crtica ao carter
politicamente no engajado de Wilder, apenas uma constatao. Constatao
que, bom que se diga, foi fundamental para tentar aproximaes com a teoria
do teatro pico brechtiano sim, mas que no descaracterizasse a obra de
Wilder.

FIGURA 2 Os atores Henrique Cruz, como Diretor de Cena, e


Gustavo Werneck, como intrprete do Sr. Webb,
mostrando dados estatsticos. (Foto: Christopher Reher)

Tambm foram utilizados ttulos, cartazes e projees de textos. Assim, a


encenao buscou teatralizar a literatura e literalizar a cena, como o cengrafo
Caspar Neher (1897-1962) empregou em vrios de seus trabalhos com Brecht,
como explica Walter Benjamin (1996, p. 83).
As projees de Neher so muito mais cartazes para ilustrar nmeros
que decoraes cnicas. O cartaz pertence ao patrimnio do teatro

78
literalizado. A literalizao significa fuso do estruturado com o
formulado e permite ao teatro vincular-se a outras instituies de
atividade intelectual.

Talvez se possam ver ressonncias brechtianas, no caso da montagem, na


escolha da encenao que fez as personagens que tm funes sociais
determinadas serem facilmente identificadas pelas suas aes: o jornaleiro, o
leiteiro, o jogador de beisebol. Certamente no o so, os pequenos cacoetes
que so inseridos na composio de personagens mais definidos como, por
exemplo, os excessos na linguagem e vesturio da Sra. Soames, a
simplicidade do Sr. Webb e a insatisfao e o alcoolismo de Simon Stimson.

FIGURA 3 - Os atores Samuel Brando e Leo Campos


ilustram a referncia obra Esperando Godot, de Samuel Beckett.
(Foto: Christopher Reher)

Permiti-me uma licena potica ao fazer uma citao ao Teatro do Absurdo,


trazendo para a cena de abertura do terceiro ato Vladimir e Estragon, duas
personagens beckettianas16, com uma das falas emblemticas de Esperando
Godot: VLADIMIR Eis o homem! Pe a culpa no sapato quando o culpado
o p. (BECKETT, 1976, p. 13), e que funciona como uma espcie de
distanciamento seletivo, pois somente aqueles que conhecem a pea e as

16 Samuel Beckett (19061989), autor de Esperando Godot, faz com que estes dois personagens ajam como figuras
clownescas, intercambiveis e neutralizadas, o que me fez inclu-las entre os mortos no cemitrio da referida cena.

79
personagens que esperam por Godot notam a estranheza de tais personagens
na Cidade de Wilder.
A encenao tambm lanou mo de outros recursos distanciadores, como a
locuo, mas uma nica vez e como recurso auxiliar informao e que
esclarece, amplia ou demonstra aquilo que a cena deliberadamente
interrompida pelo narrador deixou de mostrar. No caso, a locuo do texto feita
pelo ator / narrador que interpreta na cena o Sr. Webb, que quer ao mesmo
tempo informar ao espectador o que o Narrador contempla e o que a
personagem est vivendo naquele momento especfico:
DIRETOR DE CENA Nove e meia. A maioria das luzes j est
apagada. No, a vem o guarda Warren, verificando se algumas
portas da Main Street esto bem fechadas, e tambm o diretor Webb,
depois de ter fechado o jornal. (WILDER, 1976, p. 49)

As indicaes do teatro pico - preconizado por Brecht, no sentido de conduzir


a uma separao radical dos elementos palavra, msica e representao visavam lembrar sempre ao espectador que ele se encontra num teatro,
diferenciando as formas dramticas e picas. No que concerne msica
especificamente, ela deveria ser apreciada como msica de teatro, fazendo-se
ouvir para marcar quebras e designar o espetculo como uma manifestao
teatral. Sua funo de ironizar e comentar as cenas. Aquilo que parecia
dramtico e comovente em determinado momento pode ser visto depois quase
como seu oposto, com direito ironia e ao escrnio sobre a tcnica utilizada,
para deleite do espectador.
A msica, fundamental para a teoria do distanciamento proposta por Brecht, no
caso da minha encenao de Nossa Cidade, adquire outra funo e utilizada
para ressaltar a simplicidade e religiosidade, como quer tambm sublinhar a
fora das aes contraditrias que so domadas pelas foras das
circunstncias impingidas pelos costumes. Graas, um dos dois hinos
religiosos usados no primeiro ato nesta encenao de Nossa Cidade, expressa
a esperana futura dos jovens que dialogam em suas janelas. No segundo ato,
na cena do casamento, outra estrofe que enaltece o cuidado infindo antecede
a desistncia momentnea do jovem noivo frente responsabilidade que o

80
espera. Logo em seguida ouvimos Grandioso s Tu, pouco antes de tambm a
noiva se declarar insatisfeita. Ela diz: antes estivesse morta, instantes antes
de se casar. O coro que nas propostas brechtianas pode funcionar como
elemento distanciador, nesta encenao de Nossa Cidade quer sublinhar
apenas a mediao entre o homem comum (esfera social) e o Cosmos
(metafsica).
O som mecnico foi utilizado apenas nas composies musicais indicadas pelo
autor como Largo, de Haendel, Marcha de Lohengrin, Marcha Nupcial de
Mendelssohn. Demais efeitos sonoros, usados com parcimnia, foram
executados pelo elenco, tais como: o galo que canta, apito de trem, jornais que
so atirados, relinchos, apito de fbrica, sinos, bola de beisebol. Tais rudos
buscam causar a impresso de um jogo entre as emoes e as convenes
que a pea determina.
A ausncia de objetos de cena talvez seja a caracterstica mais marcante das
muitas encenaes de Nossa Cidade. As observaes do autor perpassam
todas as rubricas do texto, sugerindo o uso mnimo de objetos reais, apenas
suportes de sustentao para ambientes, e o uso generalizado de objetos
imaginrios. Entretanto, s vezes aparece a recomendao para o uso de
objetos concretos e imaginrios ao mesmo tempo. Assim, aceitando as
indicaes do autor, trabalha-se o tempo todo, no espetculo que objeto
destes comentrios, com sugesto, com estmulo imaginao de quem
assiste e manuteno de estado de alerta em quem executa as aes.
O estmulo imaginao e ao uso reduzido da composio cenogrfica
aproxima o teatro pico do drama indiano, graas a Rabindranath Tagore
(1861-1941), como nos informa Margot Berthold:
A obra de Tagore convida comparao com o teatro pico de
Bertolt Brecht e Thornton Wilder. As personagens de Tagore so
sempre vagas e irreais, criaturas de uma regio intermediria entre a
fantasia e a realidade, tornadas ainda mais intangveis por suas
melanclicas canes. Suas peas, ele uma vez disse, podem ser
compreendidas somente se as ouvirmos como se ouviria a msica de
uma flauta. No necessitam de nenhum aparato externo, raramente
de um acessrio, e de um cenrio mnimo. [...] No incio de sua pea

81
O Ciclo da Primavera, Tagore diz, com potica auto-suficincia:
No necessitamos de cenrio. O nico pano de fundo do qual
precisamos o da imaginao, sobre o qual pintaremos um quadro
com o pincel da msica. (BERTHOLD, 2003, p. 42)

Se para os dois autores ocidentais a economia de elementos plsticos; o


controle das aes fsicas; a utilizao textual oriunda da fbula e a
recuperao no sentido do rito vindas do Oriente abriam-lhes infindveis
possibilidades de interveno quase literria na composio da cena, por que
no associ-las ao aparato tecnolgico que a indstria oferecia, se da poderia
nascer uma comunicao direta e eficaz com o espectador?
Ao assistir ao filme Dogville, do diretor dinamarqus Lars von Trier (1956), vi ali
uma cenografia que poderia ser a inspirao inicial para a abordagem cnica
do texto de Wilder. Talvez valesse a pena, embora no o faa neste trabalho,
investigar at que ponto Dogville no teria relao com Nossa Cidade. O
espao reduzido da cidade funcionaria como um laboratrio onde se poderiam
observar reaes e experimentos precisos. A encenao, algo abstrata,
buscaria aproximar o espao fictcio do cinema do espao real do teatro. A
composio em pequenas cenas, que so espcies de contos morais - uma
reverncia fbula e ao papel distanciador da voz e da presena do Narrador , seria acomodada numa grande maquete que cobriria a cena com nomes das
ruas e das pessoas. No haveria paredes, mas apenas um ou outro contorno
sugestivo e vrios acessrios. No espetculo, a ideia inicial da maquete se
transformou na projeo da planta baixa de Grovers Corners.

Figura 4 Planta baixa de Grovers Corners.

82

A cenografia foi reduzida ao indispensvel, aproximando-nos mais de Wilder,


de acordo com Margot Berthold, do que de Brecht:
Mas no que diz respeito ao intento de des-iludir o palco, ele , podese dizer, mais rigoroso que Brecht. Prefere um palco inteiramente
despido de cenrio, arranjando-se com uma mesa e algumas
cadeiras que, como nos jogos infantis, servem de carros ou trens.
(BERTHOLD, 2003, p. 511)

Assim, um mesmo cenrio daria conta de acomodar as estticas pretendidas


pela encenao em trs subdivises, afetando-as apenas pela utilizao
diferenciada e, s vezes, focalizada da iluminao e do deslocamento de
objetos para composio de novos ambientes. Temos, ento, uma cenografia
repleta de aluses, contendo um testemunho visual mais incisivo, pela
economia de elementos do ambiente real.

FIGURA 5 Desenho de Raul Belm Machado


para o cenrio de Nossa Cidade.

Como gostava de assinalar Raul Belm Machado (1942-2012), que assinou a


arquitetura cnica dessa montagem, o ambiente cenogrfico s existe
enquanto espao dramtico no dilogo com o corpo vivo e em movimento do
artista e na interao com o pblico (MACHADO, 2008, p. 23). Esse um

83
conceito que norteia sua atuao enquanto cengrafo, e a reflexo sobre o
prprio trabalho uma das explicaes da originalidade de seu estilo.
Nas palavras de Anatol Rosenfeld, O peso das coisas annimas, no podendo
ser reduzido ao dilogo, exige um palco que comece a narrar (ROSENFELD,
2006, p. 148). Corroborando tal afirmao, a cenografia prope, ento, um
palco nu, por meio de um tronco de pirmide invertido. Mobilirio bsico
composto por duas mesas e dez banquetas de madeira. O espao de fuga e
escape composto por duas tapadeiras laterais (de 6m x 2m), ou seja, dois
painis em lminas de madeira com talho de 2cm, em tons castanhos como o
piso da pirmide. Piso original do palco e paredes pintados de preto. A
cenografia aqui anti-ilusionista, no apoia a ao, apenas a comenta.
estilizada e reduzida ao indispensvel, podendo mesmo entrar em conflito com
a ao e parodi-la.

Figura 6 Desenho de Raul Belm Machado: planta baixa do cenrio de Nossa Cidade.

Quando a iluminao eltrica foi adotada pela maioria das salas europeias, em
1880, pode-se dizer que ali estava um dos pilares responsveis pela
encenao firmar-se como arte autnoma. O desenhista de luz abraou as
novas tecnologias, e as possibilidades de intercmbio entre as estticas
ampliaram-se. Como observa Pavis (1999, p. 201),

84

O termo iluminao vem sendo substitudo, na prtica atual, pelo


termo luz, provavelmente para indicar que o trabalho da iluminao
no iluminar um espao escuro, mas, sim, criar a partir da luz. O
alemo Lichtregie (encenao da luz) ou o ingls lighting design
(desenho das luzes) tambm insistem no papel focalizador da luz na
encenao.

Nada melhor que explorar as possibilidades de interveno de luzes e sombras


num espetculo de ato nico, dividido em trs segmentos especificamente
intitulados. A iluminao assinada por Mauro Jnior (1982) no primeiro
desses segmentos se assume como puro instrumento de representao,
lembrando sempre ao espectador onde ele se encontra. No momento seguinte,
temos a utilizao simblica da iluminao. Quer captar a viso que temos de
acontecimentos-ritos, de certas situaes da nossa existncia. Na ltima parte
coube a uma iluminao atmosfrica acentuar princpios da abstrao por meio
da luz e da cor caractersticas do expressionismo. Assim, nos dois primeiros
momentos, A Vida Diria e Amor e Casamento, o palco mais claramente
iluminado almeja realar com clareza tudo que se v; apenas no ltimo
momento, Morte, a iluminao reduzida favorece o carter mais solene do
tema fnebre.
Em Amor e Casamento, utilizamos ainda uma concepo no figurativa da
luz. As situaes ritualsticas a que todo agrupamento social est condicionado
foram simbolizadas quase como uma fantasia fugaz, como a imagem que
permanece na memria quase nunca semelhante ao acontecimento que a
originou. Em Morte, utilizamos uma iluminao atmosfrica muito difusa.

Figura 7 - Desenho Marney Heitmann Sra Soames

85
Como todo signo, o figurino ao mesmo tempo significante (pura
materialidade) e significado (elemento integrado a um sistema de sentido)
(PAVIS, 2005, p. 164). Um figurino deve estar, de modo geral, em sintonia com
os dados materiais do espetculo e, de um modo mais estreito, acentuando a
caracterizao do meio social, da poca, do estilo, da identificao da
personagem.
Os figurinos, idealizados por Marney Heitmann (1967), condizentes com o
perodo histrico determinado em Nossa Cidade de 1904 a 1913 , so
discretos o suficiente para no se transformarem em estruturas decorativas. O
figurino sem o comedimento necessrio abordagem proposta pelo universo
da obra - pode, muitas vezes, transformar-se numa cenografia ambulante:
desloca-se com o ator, sendo necessria uma ateno redobrada para aparar
os excessos.
Nesta encenao buscamos a localizao do gestus global do espetculo, ou
seja, da relao da representao, e dos figurinos em particular, com o
universo social (PAVIS, 2005, p. 164), usando roupas bastante sbrias em
contraste com Emily que, na cena final, usa tons claros.
Certamente haveria ainda muito a falar sobre a encenao de Nossa Cidade,
mas aqui me detive nos pontos que, de alguma forma, seja pela aproximao
ou pelo distanciamento, dialogam com a teoria do teatro pico brechtiano.

86
6 - CONSIDERAES FINAIS
E ao tornar da travessia o viajante, pasmo, no v
mais o deserto. (CUNHA, 1979, p. 42)

A busca por aproximaes e distanciamentos entre o teatro pico de Brecht,


aqui representado por seus pressupostos tericos, e o de Wilder, representado
por um de seus textos, Nossa Cidade, aliando teoria e prtica, foi o que
motivou este trabalho.
No primeiro captulo fiz uma descrio sobre a vida e obra de Thornton Wilder,
apontando os caminhos de sua formao intelectual (Bacharel em Artes,
Mestre em Literatura Francesa), alm da produo artstica - que se estendeu
de 1926 a 1964. Detive-me especialmente na compilao das doze obras
publicadas de sua dramaturgia - que visita com desenvoltura o drama e a
comdia , aplicando em todas elas os recursos picos.
No segundo captulo, dediquei-me a Nossa Cidade no sentido de apontar no
microcosmo social, escolhido pelo autor, as intenes mais amplas do uso de
tcnicas no ilusionistas para despertar a ateno do espectador, alm das
proposies teolgicas e filosficas que permeiam a obra.
Os apontamentos sobre Bertolt Brecht, no terceiro captulo, tambm indicaram
caminhos de sua formao intelectual, alm da vasta produo artstica.
Apontam reformas identificadas no teatro do sculo XX, a sua reao a essas
reformas e a sua notvel contribuio ao teatro, ao publicar um resumo de suas
teorias dramticas no aristotlicas em seu Pequeno Organon para o Teatro.
Ao procurar variaes de matiz na utilizao de recursos no ilusionistas para
abordar a Nossa Cidade de Wilder, recorri ao esquema presente nas
Observaes sobre a pera Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny para
traar o caminho necessrio para apontar diferenas e semelhanas entre os
dois autores, sem eliminar a possibilidade de interlocuo entre eles. No quarto
captulo referi-me, portanto, a recursos que geram e amparam a estilizao da

87
atuao explicitando a diviso do personagem em sujeito e objeto, por
exemplo.
No quinto captulo apontei os procedimentos que conduziram a investigao
artstico-prtica, destacados do esquema brechtiano, ao qual me referi no
pargrafo anterior. Alguns itens das foras dramticas ( trabalhado com
sugestes, os sentimentos permanecem os mesmos, parte-se do princpio
que o homem conhecido etc.) e picas (narra um acontecimento,
proporciona-lhe viso do mundo, colocado diante da ao, os
acontecimentos decorrem em curvas, nem tudo gradativo etc.) foram
fundamentais para a concepo cnica de Nossa Cidade, assim como a
supresso ou manuteno parcial de cenas, juno de informaes de cenas
distintas numa nica cena, insero de referncias a comportamentos
contemporneos e citaes a obras de outros autores. Outros conceitos
brechtianos como gestus e distanciamento foram trabalhados e o uso de
ttulos, cartazes e projees de textos foi feito com parcimnia.
Nossa Cidade, o texto dramatrgico de Wilder, no opera com os mesmos
pressupostos ideolgicos de Brecht, e mesmo deles se distancia ao nos
apresentar uma estrutura social: a cidade de Grovers Corners, arqutipo de
uma cidade pequena, provinciana, cujos habitantes se orgulham de seus
hbitos sedimentados e conservadores. Ele parece querer nos lembrar que o
mistrio da experincia humana deve situar-se fora dos limites definveis da
cincia. Nada mais distante de Brecht. Foi preciso ento fazer aflorar as
disparidades dos acontecimentos incontrolveis - nascimento/ vida/ morte e
deles extrair contradies que permitam distinguir com clareza a subjetividade
do espectador da materialidade e/ou objetividade da cena, possibilitando um
olhar distanciado.
Em Wilder, a utilizao de elementos picos em cena propicia, de forma geral,
uma ruptura, uma quebra de linearidade, um deslocamento de sentido que
pode trazer novos significados ao j conhecido. O mesmo ocorre na cena
brechtiana, mas, e esse o seu diferencial, acrescido de uma viso crtica em

88
relao quilo que se v, buscando originar no espectador um novo
posicionamento diante dos fatos.
A questo ideolgica a responsvel maior pela diferena no uso de
elementos anti-ilusionistas e apropriao de elementos picos. Se Brecht,
ancorado no marxismo, priorizava valores sociais na busca de uma resposta
materialista para os embates que desejava ressaltar, Wilder, ancorado no
cristianismo, buscava no humanismo priorizando valores estticos e
filosficos - uma compreenso para os mistrios da existncia. Distintos,
portanto, eram os objetivos no uso de recursos picos.
preciso no esquecer que, ao optar pela ilustrao em momentos tpicos da
existncia (adolescncia, matrimnio e morte), certamente Wilder previa
despertar sentimentos de identificao. Mas para que a empatia no
desemboque em melodrama, as cenas so sistematicamente interrompidas
pelo Diretor de Cena. preciso lembrar, como faz Anatol Rosenfeld (2006, p.
148), citando Brecht, que o teatro pico no combate as emoes (isso um
dos erros mais crassos acerca dele). Examina-as e no se satisfaz com a sua
mera produo. [...] O que pretende elevar a emoo ao raciocnio.
Assim, h que se conciliar a sinceridade dos sentimentos expressos pelos
personagens em Nossa Cidade com a utilizao tcnica da interrupo das
aes sem, no entanto, exigir do espectador uma imparcialidade emocional que
o impea de sentir-se ali como um observador privilegiado.
Com a utilizao de processos tcnicos anti-ilusionistas procurei, tanto quanto
Brecht ou Wilder, evidenciar a teatralidade, estimular a reflexo, mas sempre, e
isto precisa ser ressaltado, sem eliminar a empatia que subjaz ao texto
humanista escrito por Wilder. Pretendi sempre divertir e entreter o espectador.
Assim, citando Brecht, a contradio atributo do movimento e de tudo que
movido (BRECHT, 1978, p. 120) provoca uma impureza na aplicao de
tcnicas que, pensadas inicialmente para deixar o pblico em constante estado

89
de ateno, consegue tambm deix-lo sensibilizado sem retirar-lhe o poder do
discernimento.
O jornalista Marcello Castilho Avellar (1961-2011) e o professor de filosofia
Douglas Garcia (1967) fizeram apontamentos crticos sobre a montagem,
conforme Anexos 4 e 5, mostrando que as ideias de Brecht e Wilder propiciam
ao espectador um tipo especfico de olhar, que busca o que se esconde por
trs da cena.
Concluo que perfeitamente possvel estabelecer um dilogo entre um sistema
de trabalho idealizado por um pensador da cena, Bertolt Brecht, que clamava
por uma atitude de confronto e resistncia, com a obra de Thornton Wilder, que
buscava a contemplao e satisfao com a vida tal como ela se apresenta.

90

7 REFERNCIAS
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WILDER, Thornton. Nossa Cidade. Trad. Elsie Lessa. So Paulo: Abril Cultural,
1976.

93

8 Anexos

1) DVD
Gravao do espetculo NOSSA CIDADE, inspirado na obra de Thornton
Wilder.
Direo de Wilson Oliveira.
Teatro Marlia
Produo do Grupo Teatral Encena
Belo Horizonte 5 de Maio de 2010.

94

2) FIGURINOS

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97
3) OBRAS DE THORNTON WILDER (18971975)
ROMANCES:
A Cabala (The Cabala, 1926). Trs histrias.
A Ponte de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey, 1928). Prmio
Pulitzer.
A Mulher de Andros (The Woman of Andros, 1930).
O Cu Meu Destino (Heavens My Destination, 1935).
Os Idos de Maro (The Ides of March, 1948).
PEAS TEATRAIS:
A Trombeta Soar (The Trumpet Shall Sound, 1927).
O Anjo que Turvou as guas (The Angel that Troubled the Waters, 1928).
Srie de 16 peas curtas.
A Longa Ceia de Natal e outras Peas (The Long Christmas Dinner and
Other Plays, 1931). Seis peas: Queen of France, Love and How to Cure It,
Such Things Happen Only in Books, The Long Christmas Dinner, Pullman
Car Hiawatha, The Happy Journey to Trenton an Canden.
O Mercador de Yonkers (The Merchant of Yonkers, 1938).*
Nossa Cidade (Our Town, 1938). Prmio Pulitzer.
Por um Triz (The Skin of Our Teeth, 1942). Prmio Pulitzer.
Nosso Sculo (Our Century, 1947). Srie de 3 cenas.
A Casamenteira (The Matchmaker, 1954).
A Alcestade (The Alcestiad, 1955). Tetralogia.
Os Sete Pecados Capitais (The Seven Deadly Sins, 1962). Peas em um
ato.
As Sete Idades do Homem (The Seven Ages of Man 1962). Peas em um
ato.
Al, Dolly! (Hello, Dolly!, 1964).
* O Mercador de Yonkers ressurge, ligeiramente modificada, com um novo ttulo, A Casamenteira. Chega ao cinema
com o ttulo A Mercadora de Felicidade. Transformada em Hello, Dolly!, teria longa carreira como musical de sucesso
na Broadway e mais tarde no cinema.

98
ROTEIROS:
Nossa Cidade (Our Town, 1940). Direo: Sam Wood.
A Ponte de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey, 1929). Direo:
Charles Brabin.
A Sombra de Uma Dvida (The Shadow of a Doubt, 1943). Direo: Alfred
Hitchcock.
A Ponte de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey, 1944). Direo:
Rowland V. Lee.
CINEMA OBRA FILMADA:
A Ponte de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey, 1929). Direo:
Charles Brabin.
Nossa Cidade (Our Town, 1940). Direo: Sam Wood.
A Ponte de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey, 1944). Direo:
Rowland V. Lee.
A Mercadora de Felicidade (The Matchmaker, 1958).* Direo: Joseph
Anthony.
Al, Dolly! (Hello, Dolly!, 1969).* Direo: Gene Kelly.
A Ponte de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey, 2004). Direo:
Mary McGuckian.
TELEVISO OBRA ADAPTADA.
Nossa Cidade (Our Town, 1977). Direo: George Schaefer.
Nossa Cidade de Thornton Wilder (Thornton Wilders Our Town, 1989).
Direo: Kirk Browning.
Nossa Cidade (Our Town, 2002). Direo: Scott Hamilton Kennedy.
Nossa Cidade (Our Town, 2003). Direo: James Naughton.

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