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Les formes de la mmoire


Art verbal et musique chez les Kuikuro du Haut-Xingu (Brsil)
Carlos Fausto, Bruna Franchetto,Tommaso Montagnani

Ce texte a t traduit du portugais par Emmanuel de Vienne, dont la double comptence en tant que traducteur et anthropologue nous a t prcieuse. Nous tenons le remercier ici.
Une premire version a t expose en 2007 dans le sminaire Arte, Imagem e Memria , qui a
eu lieu au Museu nacional-Universidade federal do Rio de Janeiro, dans le cadre du projet CapesCofecub. Une version ultrieure a t prsente dans le sminaire de Carlo Severi lEHESS.
Nos remerciements vont Carlo Severi pour avoir nourri lintense dialogue intellectuel qui a
inspir cet article. Nous sommes aussi reconnaissants Didier Demolin et Mara Santos pour leur
participation lanalyse des donnes dans les domaines musical et linguistique. Merci Takum
Kuikuro et tous les cinastes du Coletivo Kuikuro de Cinema qui ont particip aux enregistrements utiliss dans cet article. Mutu Mehinaku et Jamalu Mehinaku, tous deux Kuikuro, ont
fourni une aide particulirement utile pendant la transcription et la traduction des textes. Enfin,
nous exprimons notre profonde gratitude Afukak, Jakalu et Hopes, qui sont les nonciateurs
du matriel analys. Cette recherche, qui fait partie du projet Documenta Kuikuro (DKK) n de
la collaboration entre le Museu nacional et lAssociao indgena kuikuro do Alto Xingu, a bnfici du soutien financier du Programa Dobes, CNPq, Faperj, PDPI et Petrobrs Cultural.
L H O M M E 197 / 2011, pp. 41 70

TUDES & ESSAIS

N A COUTUME, lorsquil est question de mmoire dans les socits


indignes amazoniennes, de se reprsenter un univers trs homogne. Par
opposition aux traditions pictographiques dAmrique centrale et du Nord
(Severi 2007), lcriture maya (Grube 2000) ou aux mnmotechniques
andines dont les Khipus sont les meilleurs exemples (Urton 2003 ;
Salomon 2001, 2004), lAmazonie se distinguerait comme le monde de
loralit par excellence. Labsence dcriture se conjuguerait ici avec
labsence de tout autre type de support physique la mmoire et la
transmission du savoir. Rcemment, pourtant, Jean-Pierre Chaumeil
(2006) a mis en vidence lexistence de systmes de cordelettes nuds
chez certains peuples dAmazonie, ce qua confirm le travail de Pierre
Dlage (2009) sur le chapelet aide-mmoire des merillons, un groupe
tupi-guarani des Guyanes. Si lon ajoute ces observations ethnographiques la diversit des donnes provenant des tudes sur la prhistoire

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amazonienne (portant, non sur des cordelettes nuds, qui ne rsistent


pas au temps, mais sur des peintures rupestres, des ptroglyphes et des
cramiques), force est dadmettre lide dune plus grande varit de
traditions et de techniques mnmoniques que notre premier regard sur
lAmazonie ne le laissait supposer. Cette varit ne se manifeste pas
seulement dans la relation entre mmoire et images ou entre mmoire et
objets ; sil existe en effet plusieurs rgimes dhistoricit en Amazonie
(Fausto & Heckenberger 2007), il existe aussi diverses conomies de
la mmoire qui entretiennent avec la tradition et sa perptuation des
relations radicalement diffrentes.
On pourrait, de faon provisoire et schmatique, ranger ces conomies
entre deux ples que nous appellerons ici schma gnratif et corpus
tendu . Certaines socits ont relativement peu transmettre aux
gnrations futures. La mmoire sociale ny est pas extensive, ni organise
de faon ordonne. Les individus se souviennent des situations quils ont
vcues, voquent leurs expriences, mais ne sont pas forms restituer une
tradition. Ce qui sapprend dans ces expriences fortement incorpores
sont des schmas gnratifs, extrmement productifs, qui permettent de
recrer indfiniment le contenu de la tradition. Cest le cas par exemple
des Parakan, un peuple tupi guarani du Brsil, qui capturent continuellement, par le rve, des chants toujours nouveaux qui ne seront jamais
excuts rituellement plus dune fois. Quand le rituel se termine,
les chants sont considrs comme morts et ne seront remmors que sils
sont associs des souvenirs intenses. La tradition y est donc un schma
gnratif, non un rpertoire fixe et ordonn.
Dautres socits, au contraire, possdent des rpertoires trs tendus
qui sont transmis de gnration en gnration. La tradition y est
idalement un ensemble fixe qui doit tre rpt lidentique au fil du
temps, et le changement y est vu comme une erreur du processus de
transmission. Le rgime de la mmoire nest pas vnementiel ou autobiographique, mais au contraire codifi et socialement distribu : il faut
savoir qui se souvient de quoi, et comment. Cest le cas du Haut-Xingu,
o la musique vocale et instrumentale, les chants chamaniques, les incantations thrapeutiques et les discours crmoniels forment un corpus
monumental qui dpasse de beaucoup la capacit mmorielle de
lindividu. Ce rgime de mmoire relve clairement du ple corpus
tendu , non du schma gnratif .
Cette opposition ne doit pas tre interprte de faon absolue. Plus
quun outil de typologie destin classer des socits, il sagit dun recours
heuristique qui permet de soulever des questions touchant la transmission et au statut de la tradition dans diffrents contextes ethnographiques.

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Mme les cas parakan et xinguanien peuvent tre ethnographiquement


nuancs. Le rgime xinguanien peut ainsi ponctuellement fonctionner
comme un systme gnratif (cest le cas dun rituel de masques dont tous
les chants sont composs pour loccasion) ; et, inversement, les Parakan
ont des musiques pour clarinettes qui sont nommes et se succdent selon
un ordre idalement fig. Malgr cela, ils se rapprochent chacun de lun de
nos deux types idaux en matire de rgime de mmoire, nous obligeant
ainsi les questionner diffremment.
Nous aborderons dans cet article le seul cas xinguanien, en nous attachant dcrire le processus de rtention et dactualisation de la tradition.
Comment est-elle transmise et quels en sont les principes dorganisation ?
Nous nous concentrerons dabord sur lconomie de la transmission du
savoir pour nous intresser ensuite lorganisation interne de lart verbal
et musical.

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Un problme de mmoire

1. Toutes les donnes ethnographiques prsentes dans cet article se rfrent aux Kuikuro, qui sont
une population de langue caribe, denviron 600 individus, habitant quatre villages dont le principal
est Ipatse.
2. Pour une reconstitution archologique de la formation du systme, cf. Heckenberger (2005).
Pour une approche multidisciplinaire de ce processus, cf. Fausto, Franchetto & Heckenberger
(2008). En ce qui concerne le caractre plurilingue, cf. Franchetto (2001). Pour une critique de
la vision homognisatrice de la province culturelle xinguanienne, cf. Menezes Bastos (1994).

TUDES & ESSAIS

Le Haut-Xingu tant une rgion o la tradition relve du type corpus


tendu , il est ncessaire de prsenter au pralable certaines de ses caractristiques. Situ dans une zone de transition entre le cerrado central et la
fort amazonienne, le Haut-Xingu a t colonis par les populations
arawak partir du IXe sicle. Dautres populations de langues caribe et tupi
(exception faite des Trumai qui parlent une langue isole) se sont tablies
dans la mme rgion au cours des sicles suivants, surtout aprs la
conqute europenne 1. Les premires informations crites sur la rgion,
la fin du XIXe sicle, attestent que lactuelle constellation multi-ethnique
et plurilingue, caractrise par une remarquable uniformit culturelle, tait
dj forme 2. Il est superflu ici dinsister sur les lments communs aux
groupes faisant partie de ce systme (de lconomie de subsistance la
cosmologie, en passant par le chamanisme et la politique). Ce que nous
voulons mettre en vidence est leffet du processus de formation de cette
constellation sur lensemble des connaissances et des pratiques rituelles.
La vie rituelle a t lun des axes autour desquels le systme a t fond
et elle est encore aujourdhui le mcanisme le plus puissant darticulation
sociale. Elle cre non seulement des liens entre les personnes et les groupes

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au niveau intralocal ( lintrieur des villages) et au niveau interlocal (entre


diffrents villages ou groupes xinguaniens), mais connecte aussi les
humains et les non-humains au moyen des pratiques chamaniques et
crmonielles. Les rituels xinguaniens, lexception de ceux qui sont
exclusivement lis la chefferie, sont des ftes des esprits, dont lorigine
mythique renvoie des non-humains et dont lactualisation dans le
prsent est directement lie au complexe chamanique de la maladie et de
la gurison (Barcelos Neto 2008 ; Piedade 2004). En outre, les rituels et
leur transformation en spectacles ont aujourdhui une fonction importante
dans linteraction avec le monde non indigne (Barcelos Neto 2006 ;
Ball 2007 ; Fausto 2009).
Cette centralit de la vie rituelle dans le processus de formation de
la constellation multi-ethnique xinguanienne a eu deux consquences :
dabord, un enrichissement de la vie crmonielle, d lapport de
nouveaux rites au fur et mesure que de nouveaux groupes ont t
assimils par le systme ; ensuite, les diffrents rpertoires (rpertoire
musical, rcits, prires et incantations), ainsi considrablement largis, ont
acquis une dimension plurilinguistique telle que leur excution et leur
transmission ne sont pas toujours effectues dans la langue de lexcutant.
Cette situation engage un double dfi pour la tradition.
En premier lieu, ces rpertoires excdent la capacit mmorielle individuelle. Le matriel que nous avons recueilli chez les Kuikuro, une des
populations xinguaniennes, slve environ 90 heures denregistrement
de chants rituels sans rptition (i.e. hors du contexte de la performance).
La musique des fltes sacres, par exemple, compte environ 600 pices
diffrentes rparties en 18 suites, et les chants fminins de Jamugikumalu
comportent peu prs 280 pices. Des dcennies sont ncessaires pour
apprendre ne serait-ce quune partie de ce corpus.
En second lieu, le caractre plurilinguistique du rpertoire implique un
apprentissage dans lequel la mmorisation ne peut pas sappuyer sur la
signification des mots. Lapprenti est ainsi oblig davoir recours dautres
mcanismes 3. Le fait en soi nest pas rare dans dautres traditions rituelles
o lon retrouve des langues desprits ou des langues archaques
incomprhensibles pour les excutants et les participants (Humphrey &
Laidlaw 1994). Le plurilinguisme est cependant un trait distinctif du
3. Ici, nous sommes face une variante interne la constellation xinguanienne, en raison de la
prdominance de larawak dans la vie crmonielle. Il est possible que, chez les Wuja, le plurilinguisme ne soit pas aussi marqu que chez les Kuikuro, pour lesquels la plupart des chants sont
incomprhensibles. Plus prcisment, ces chants qui taient lorigine en arawak ou tupi ont t
adapts la phonologie kuikuro de sorte quils sont aussi incomprhensibles, mme qui parle
larawak ou le tupi.

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rpertoire xinguanien. Dans la pragmatique de la transmission, il implique


lassociation de chaque chant une marque distinctive. Si le chanteur
kuikuro nest pas souvent en mesure de traduire le chant quil a appris, il
saura cependant que la pice en question est, par exemple, celle du singe
hurleur, ou alors il reconnatra dans un chant tupi le mot jawat, jaguar .
Par la suite, nous verrons que la srie des pices avec un nom est assez
complexe, et quelle respecte une linarit stricte.

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tant donn la difficult de mmorisation et limportance de la


connaissance du rpertoire musical pour la ralisation des rituels, on peut
facilement comprendre que les dtenteurs de ce savoir aient bnfici par
le pass dun grand prestige social. Ce savoir musical est la prrogative des
matres des chants (eginhoto) et sa transmission ne se fait quen change
de paiements substantiels 4. Du point de vue de la transmission, donc,
on se trouve face un paradoxe constitutif : le corpus tant monumental,
il ne peut pas tre mmoris par une seule personne, de sorte que le travail
de la mmoire doit tre rparti entre plusieurs individus. Mais, en mme
temps, parce quil consiste en biens de grande valeur et de prestige,
le savoir de la tradition nest pas accessible tout un chacun. Il est une
srie de restrictions sa transmission, la principale tant quelle doit
obligatoirement faire lobjet dune contrepartie par des paiements en
produits de luxe. On ne payait autrefois quen objets locaux : plumasserie,
grandes cramiques peintes, ceintures et colliers descargot, arcs noirs.
ces biens se sont ajouts, la fin du XIXe sicle, les outils en mtal et
les perles de verre, et, plus rcemment, les bicyclettes, les magntophones
ou dautres produits manufacturs.
La valeur du paiement ne dpend pas seulement du matre et de
lapprenti mais aussi de la nature du savoir transmis, puisque le mme
systme de transmission formelle contre paiement caractrise lacquisition
dautres connaissances rituelles. Dans le cas des arts de la parole, par
exemple, les simples incantations thrapeutiques sont moins chres que
les incantations de baptme (voir ci-dessous). Mais, il est dautres
entraves au processus de transmission que le prix. Certains savoirs rituels
ne peuvent pas tre acquis par nimporte qui. La parole du chef ,
4. Les donnes kuikuro sont transcrites selon lorthographie tablie par les matres dcole kuikuro
avec Bruna Franchetto. Les correspondances entre les symboles crits et les phonmes, aussi que
quelques sous-phonmes, dont la prononciation nest pas prvisible, sont les suivantes : (voyelle
centrale haute), j (occlusive palatale voise), g (flap uvulaire), ng (consonne nasale vlaire),
nh (consonne nasale palatale), nkg (consonne occlusive vlaire prnasalise).

TUDES & ESSAIS

Transmission et apprentissage

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notamment, ne peut tre transmise quentre grands chefs et, normalement,


entre un chef en exercice et ses descendants. Les chants et les incantations
chamaniques ne sont de la mme manire accessibles qu ceux qui ont
effectu la longue initiation chamanique, galement payante. Le paiement
nest ainsi pas toujours un critre suffisant, il demeure indispensable :
certains chanteurs ou chamanes ne terminent jamais leur formation,
faute de ressources.
Pour toutes ces raisons, le savoir rituel tend se concentrer entre
les mains dun petit nombre dindividus et de familles. Quand la relation
entre matre et apprenti recouvre le lien pre-fils, mre-fille ou grandparent petit-enfant, le paiement est considrablement rduit, sans tre
pour autant jamais totalement absent. Ce mcanisme lectif conduit la
formation de vritables familles de chanteurs. Aujourdhui, dans le village
dIpatse, cest par exemple de sa mre que Kanu tient les chants de
Jamugikumalu, dont elle est la principale spcialiste. Tout comme cest
son pre que Tsana doit dtre un des deux principaux chanteurs du
village. Lautre, Kamankgag, est galement le fils dun ancien matre
des chants, mais dcd avant davoir pu les lui transmettre. Il acquit donc
son savoir auprs de lapprenti de son pre, Nahum, ractualisant ainsi
un statut hrditaire en labsence de transmission directe.
Lhistoire de Nahum est particulirement intressante. Il fut le principal
spcialiste rituel de lhistoire kuikuro rcente. Orphelin et marginalis, il
vcut deux ans chez les Bakairi lorsquil travaillait pour le Service de protection des Indiens au poste Simes Lopes dans les annes 1930. Larrive
des frres Villas Boas dans les annes 1940 en a fait un mdiateur par
excellence, car il tait un des rares parler portugais dans le Haut-Xingu.
Parce quil contrlait le flux de marchandises, il a pu marier ses enfants
des descendants de chefs et avoir accs au savoir rituel. Il tait la fin de
sa vie le principal matre des incantations et des chants chez les Kuikuro et
a transmis une partie de ce savoir ses enfants et petits-enfants 5.
Un autre exemple suggestif est celui de lactuel chef Afukak, qui
a augment ces dernires annes ses connaissances traditionnelles.
Quoique petit-fils dun chef clbre, il na pas appris la parole de chef
auprs de ses ascendants directs, la transmission intergnrationnelle
ayant t interrompue par la mort prcoce de ce grand-pre pendant
les pidmies des annes 1950. Il a cependant gagn en prestige dans
les annes 1970 pour devenir finalement hugogo oto (le matre de la place
5. Jakalu, son an, est aujourdhui le principal matre des fltes kagutu du village kuikuro
dIpatse ; Magia, une de ses filles, est la principale chanteuse de Tolo, et son petit-fils Katagag est
le connaisseur des chants du Javari et de la fte du pqui, entre autres. Pour lhistoire de Nahum,
cf. Basso (1973) et Mehinaku (2008).

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centrale ) dans les annes 1980. Un chef plus g lui offrit alors de lui
enseigner la parole du chef (contre paiement, videmment), afin quil
puisse aider son fils accueillir crmoniellement les messagers 6.
On observe enfin une tension entre un impratif de distribution et un
autre de restriction du savoir rituel. Nagure, la dynamique traditionnelle
de lconomie de la mmoire dans le Xingu dpendait dun subtil
quilibre entre ces tendances opposes de diffusion et de restriction. Mais
de nouveaux lments lis linteraction croissante avec la socit nationale
ont commenc la modifier. Dautres biens et savoirs sont rentrs dans le
jeu du prestige : apprendre le portugais, acheter des marchandises, tudier,
se faire rmunrer comme professeur, agent de sant, etc. Cela entrane
une rupture progressive du processus de transmission : les jeunes sont de
moins en moins disposs se soumettre au long et coteux apprentissage
des chants. Paralllement, une nouvelle demande de documentation de ce
savoir rituel est ne, au moyen de ce que nous avons appel les nouvelles
technologies de la mmoire (Fausto & Franchetto 2008). Une grande
partie des donnes que nous prsentons ici a t rcolte dans le cadre
du projet de documentation que nous avons ralis avec les Kuikuro 7.

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Liste et formule

6. Il y a quelques annes, dj quip dun magntophone, Afukak a pay les chants de deux
ensembles rituels et obtint de Nahum les incantations de baptme du mas et du pqui avant quil
ne meure. Ce fut lui aussi qui conut le projet de documentation que nous ralisons depuis 2002.
7. Le projet Documenta Kuikuro (DKK) est coordonn par Carlos Fausto, Bruna Franchetto et
Mara Santos dun ct, et par Afukak Kuikuro, Mutu Mehinako et Takum Kuikuro de lautre.
Depuis 2000, nous avons ralis la documentation systmatique de la langue, des arts de la parole
et de la musique kuikuro, surtout dans le contexte rituel. La base de donnes ainsi constitue est
en cours de dpt au Museu do ndio et au centre de documentation que nous avons bti dans
le village Ipatse. Une partie de ces donnes a t intgre la base de donnes numriques
du programme Dobes (Max-Planck Institute et Volkswagen Stiftung).

TUDES & ESSAIS

Aprs cette brve introduction aux contextes historique et sociologique


du savoir rituel et de sa transmission, nous allons aborder lobjet
spcifique de cet article : les modes de structuration de linformation et les
dispositifs de mmorisation. Comment linformation est-elle codifie pour
que des corpora tendus puissent tre mmoriss ? Est-il une logique de
codification qui traverse toutes les manifestations verbo-musicales
kuikuro ; i.e. un cadre commun que lon peut retrouver, avec des adaptations, dans les diffrents genres ? Notre hypothse est quil y a effectivement des formes communes de structuration de linformation, qui
oprent selon un principe trs simple de rptition avec variations
minimes , et dont les variations sont indexes des listes de noms et
des rcits mythiques.

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Bruna Franchetto a dj analys la structure parallliste de trois


genres de discours kuikuro : le rcit mythique (1986 : 325-334 et 2003),
lincantation thrapeutique (1989 : 112-114 ; Fausto, Franchetto &
Heckenberger 2008 : 140) et le discours formel du chef (2000). Dans le
cas du rcit mythique, elle a identifi deux modalits de paralllisme
quelle a appeles micro- et macro-paralllisme, le premier oprant au
niveau de lusage savant des formes linguistiques, morphologiques et
syntaxiques, le second oprant au niveau des paragraphes, entre des blocs
dinformation et des units thmatiques. La mme structure de rptition
se retrouve donc avec des variations minimes diffrents niveaux.
Dans les limites poses par ces formules et ces schmas prexistants 8,
la narration mythique laisse une place linvention et limprovisation,
au contraire de ce quon observe pour les arts de la parole et la musique
kuikuro. Dans ces domaines, toute excution doit en effet tre idalement
une rptition correcte et prcise dun texte ou dune mlodie. Dans cette
section, nous analyserons la relation entre formule et liste dans la parole
du chef lorsquil accueille les messagers venus inviter le village pour un
rituel intertribal. Dans la suivante, nous aborderons lindexation entre rcits
mythiques et incantations partir de lanalyse de la prire du baptme
du mas . Nous traiterons enfin la musique rituelle proprement dite.
Les Kuikuro appellent le discours crmoniel profr par le chef parole
du chef (anet itaginhu) ou parole de laccueil des messagers (tinh
itagimbakitoho). Dans son discours, le chef prsente son peuple comme
une unit historiquement enracine dans une ligne de chefs du pass,
localise en un point du territoire xinguanien (Franchetto 1993, 2000).
Ce discours crmoniel est le signe de lautonomie politique et rituelle de
chaque village dans le systme intertribal xinguanien. Les villages principaux se distinguent des villages satellites par le fait quils reoivent des
messagers (porteurs dune invitation participer des rituels dans un
autre village) et en envoient (pour recevoir au village). Dans les dbats
entre diffrents villages appartenant la mme population, lune des
faons de dcrter que lun dentre eux ne mrite pas dtre considr
comme autonome est daffirmer quenvoyer des messagers naurait aucune
utilit, puisque l-bas il ny a pas de chefs pour les accueillir .
8. Du point de vue du code, les rcits mythiques semblent combiner un schma gnratif (qui
permet limprovisation) et une structure de codification assez rigide qui conduit au fait quun
narrateur excute le mme rcit mythique de faon trs similaire, mme quand les deux vnements narratifs sont trs loigns dans le temps. Les rcits, bien quils soient caractriss par une
temporalit linaire (un dbut, un dveloppement et une fin), sont composs par la juxtaposition
dinformations codifies au moyen de blocs parallles. Les Kuikuro affirment que beaucoup
dautres histoires sortent dun rcit et ils reprsentent cette ide graphiquement comme une ligne
avec des ramifications, cest--dire un axe central avec des ruptures/ramifications trs similaire
la reprsentation graphique de la structure musicale (cf. Franchetto 1986).

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Du point de vue rythmique et de lintonation, il y a, dans la parole


du chef , un marquage des units de temps et un aplatissement tonal qui
distinguent clairement ces discours de la parole quotidienne. Du point
de vue textuel, on observe non seulement une multiplication des macroet micro-paralllismes mais aussi ltablissement dune relation fixe entre
formule et liste. Linformation se structure autour dune squence de
formules rptes, qui possdent une slot (une case) remplir par un nom
appartenant une liste. Cest le cas, par exemple, au moment culminant
du discours, lorsque le chef excutif se dirige vers les messagers de lautre
village et rappelle la ligne de chefs laquelle appartient son propre
peuple tout en sautodprciant par rapport eux :

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Cest une erreur dtre venus ici, messagers


Il ny a plus de descendants de nos gens, messagers
Il ny a plus de descendants de [NOM], messagers
Au temps de la vrit encore comme toujours
Vers les descendants de celui-l devraient courir les messagers
Encore gal lui, cours messager !
Ce nest pas encore comme par le chemin de ceux-l, cours messager !
Ce nest pas encore comme par le chemin de chefs, cours messager !
(Franchetto 2000 : 502).

9. Cette liste renvoie des rcits connus : le premier serait un chef enlev par les Blancs au
XVIIIe sicle (Franchetto 1992), tandis que les cinquime et sixime seraient les fondateurs du village
Kuhikugu, dans les premires dcennies du XIXe ; le septime est le fils du sixime ; la seule femme
chef est le dernier personnage (nous ne disposons pas dinformations sur elle ce jour). Lenregistrement que nous utilisons ici a t fait par Bruna Franchetto avec le chef Afukak Kuikuro en 1996.
10. Cette notion de succession ordinale est aussi exprime par le concept de enga, qui signifie
ligne , piste dun chemin . Une chose faite tengaki (qui a du enga ) est faite dans le bon
ordre , donc bien faite, et correctement.

TUDES & ESSAIS

Cette formule faite de phrases paralllistes est associe une liste ordinale
compose de noms de chefs : a) Kujaits ; b) Amatug ; c) Akus ;
d) Ongosg ; e) Mtsm ; f ) Hikutha ; g) Atuha ; h) Thangak 9.
Il stablit ainsi une relation dindexation entre la formule et la liste de
noms, dont lordre doit tre respect scrupuleusement. Cet aspect est fondamental pour la codification de linformation chez les Kuikuro. Il se traduit
par la notion de tinapisi ( en file ), i.e. en ordre squentiel. Ce qui est en file
soppose ce qui est dispers (tapehagali). Le savoir traditionnel ordonn
en squence est toujours plus valoris que celui qui est dispers , et lui seul
est lobjet dune transmission formelle contre paiement.
La notion de tinapisi exprime lobsession kuikuro pour la ligne
ordonne 10. Tout peut et doit tre dispos en squence : il y a toujours un
premier, un deuxime, un troisime, etc. Les Kuikuro sintressent, dans
une squence, la position des lments par rapport au premier, celui qui
est la pointe . Cette obsession sapplique aussi bien la politique quau

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rituel. Les trois chefs principaux du village kuikuro dIpatse sont hirarchiquement ordonns. Lors des ftes intertribales, les messagers qui
invitent les autres villages sont au nombre de trois, et lon indique toujours
qui est le premier, le deuxime et le troisime. Lordonnancement est
impratif et correspond des fonctions rituelles dtermines. Le mme
principe est valable pour les cinq chamanes qui vont rcuprer lme
(akunga) dun malade : ils se dplacent toujours en file indienne, dans un
ordre prcis, et les paiements faits par la famille du malade sont adapts
selon lordre interne du groupe de chamanes.
La liste ordonne associe des blocs de formules tablit une temporalit squentielle, de manire ce que se dveloppe un espace-temps interne
qui est en tension avec la structure temporelle de la rptition parallliste.
Dans le cas du discours de chef kuikuro, comme lcrit Bruna Franchetto,
nous trouvons, articules des symbolismes mythico-cosmologiques,
des rfrences historio-gographiques (2000 : 503). Par exemple, avant
le bloc dans lequel se listent les chefs du pass, nous trouvons une
information qui se rfre lorigine du peuple kuikuro :
Pour rien encore cours messager !
Ce nest pas par le chemin de chefs, cours messager !
Ce nest pas par le chemin de ceux-l, cours messager !
Ce nest pas par ici que doivent encore courir les messagers
Au temps o ctait vers Angahuku devaient encore courir les messagers
Je sais que ctait ceux-l les Blancs comme toujours 11
Je sais que ctait celui-l le chemin comme toujours
Parce que je sais quils taient de Kuhikugu, ceux qui apportaient comme toujours
(ibid. : 501).

La liste des chefs succde une localisation spatiale (les sources du fleuve
Buriti), une rfrence historique (larrive des Blancs), et au nom dun
village spcifique, qui est lorigine du peuple kuikuro. Ce bloc fait rfrence des rcits connus de tous sur lapparition des Blancs et sur la cration du village de Kuhikugu, tablissant ainsi un jeu complexe entre des
temporalits et des squentialits distinctes, celles du rituel et celles de
lhistoire. Le jeu est dvelopp dans le bloc parallle suivant, dans lequel
apparat la liste des noms des chefs. Le discours qui tablit lautonomie
mme du peuple kuikuro est ainsi li larrive des Blancs, ce qui semble
indexer le dbut dune temporalit spcifique, distingue du temps o,
comme les Kuikuro le disent, nous tions tous des tres extraordinaires
11. Les Blanc sont ici appels itseke, et pas kagaiha comme aujourdhui. Kagaiha est une
adaptation du mot tupi karaba la phontique kuikuro. Itseke est un mot kuikuro qui indique
la condition non ordinaire des tres. La traduction plus communment utilise est bte ou
esprit (cf. Fausto 2005).
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(itsekei gele kukatamini) 12. Cette association entre formule discursive, liste
ordinale et rcit nest pas exclusive du discours crmoniel. Elle se retrouve
aussi dans les incantations de baptme , traduction approximative du
terme hitsindzoho 13, que nous allons maintenant examiner.

51

Indexation intergnrique
Il existe chez les Kuikuro trois incantations de baptme qui inaugurent respectivement la saison du pqui, la cueillette du mas et lutilisation
du filet pour les pches collectives qui prcdent toute fte intertribale.

Tableau 1 Les incantations de baptme

Nous nanalyserons ici que lincantation du mas, structurellement


similaire celle du pqui : toutes deux possdent des blocs parallles qui
sont indexs des rcits et des phnomnes lis au cycle cologique ou
aux activits techniques qui lui sont associes. Ces blocs comportent une
formule basique lmentaire dont la case est remplie par diffrents
personnages ordonns en liste. Le rang de chacun dans cette liste est
donn par lordre dapparition dans le rcit mythique correspondant.
Voyons comment cette structure se ralise dans l incantation du mas ,
employe la fin du mois de janvier lpoque de la cueillette. Elle possde
quatre macroblocs : dont trois font rfrence des rcits et un quatrime
au cycle des toiles 14. Elle commence par une formule performative :

12. Sur la notion de itseke, que nous traduisions ici par tre extraordinaire , cf. note prcdente.
13. Le nom hitsindzoho est form par le verbe hitsin- ( prier , baptiser ) et le suffixe nominalisateur -toho ( fait pour , qui sert ). Ana hitsindzoho peut donc tre traduit par fait pour prier
pour le mas .
14. La version que nous utilisons ici a t enregistre par Carlos Fausto avec Hopes Kuikuro en
2006. Au moment de lenregistrement, son fils Tsan lui enjoignit plusieurs reprises de parler
tinapisi, en file (dans lordre). En coutant la bande, pourtant, Hopes saperut quil avait
commis une erreur et demanda denregistrer nouveau la totalit de lincantation. Malgr cela,
cette version fut critique par dautres connaisseurs de lincantation, car il aurait oubli dinclure
Taugi, le Soleil.

TUDES & ESSAIS

Fuuu, Tu iras par l, tu iras par l !


Fuuu, Va par l, tu iras par l !

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Vient ensuite le bloc douverture, qui fait rfrence au mythe de l origine


du mas (Ana etihuntepg). Il raconte que les cinq frres ans de Tukusi
partirent pcher pendant cinq jours en laissant leur benjamin seul avec
leurs pouses 15. Tukusi passa tout ce temps piler les poils pubiens de ses
belles-surs, ce que ses frres dcouvrirent leur retour. Ils dcidrent
alors daller simmoler dans la plantation. Mais, avant cela, chacun deux
se peignit le corps dun motif diffrent, donnant naissance aux cinq
varits de mas que cultivent les Kuikuro :
Moi, qui prononce ton nom, je tappelle, toi, Tukusi
Pour avoir maltrait les biens de tes frres ans, je tappelle
Moi qui prononce ton nom, je tappelle, toi [NOM]
Pour ttre immol par nostalgie de tes biens, je tappelle .

Cette formule se rpte avec les noms des frres : Akangukaga, Aha,
Gahuangaka, Kamajut, Janam, Janamagiti. Le bloc commence donc par
celui qui dclenche lintrigue du rcit du mas (Tukusi) et se termine avec
lnonciation dans le bon ordre des frres brls qui se sont transforms en
mas. Le deuxime macrobloc rfre un rcit moins important, mais qui
est li lensemble des histoires ayant le mas pour objet 16. Le troisime
macrobloc numre les toiles associes au cycle du mas, en codifiant
de faon ordonne un savoir sur les saisons stellaires lintrieur de
lincantation. La formule se rpte avec les diffrentes toiles qui marquent
le cycle horticole : toile-canard (ohongo) pour lessartage, toile-petit
faucon (undt) pour les semis, toile-il rouge (tinguhisuginh) pour
la croissance et ambisa 17 pour la cueillette :
Moi, qui prononce ton nom, je tappelle, toi, [NOM].
Pour tre comme celui qui prend soin, je tappelle .

Le quatrime macrobloc se rfre au vent ou la tempte et un troisime


rcit sur deux personnages qui ont t tus par le vent. Il est identique
au bloc qui clt l incantation de baptme du pqui . La mme formule
performative qui a ouvert lincantation sert enfin sa fermeture.
Lincantation suit schmatiquement la structure suivante :

15. Dans la version de lincantation prsente ici, lexcuteur fait exceptionnellement rfrence
six frres.
16. Chaque rcit dorigine compte des petits pisodes qui sagrgent lui sans participer du noyau
de lhistoire principale.
17. Dans ce cas, lindexation ne se fait pas entre genres verbaux mais entre un genre verbal
(lincantation) et un cycle naturel associ son tour une activit pratique. Cela suggre que
lindexation croise de savoirs naturels et rituels peut tre bien plus complexe que ce que lon croit.
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Tableau 2 Structure de l'incantation du mas 18


18. Les structures des formules sont indiques droite par les lettres majuscules (qui reprsentent
le contenu des vers) et les chiffres (qui reprsentent une variante dans le contenu du vers autre
que celle dun personnage). gauche, figurent les personnages numrots qui occupent le slot
de la formule.

TUDES & ESSAIS

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Lincantation du mas est donc fonde sur une relation entre formules,
rcits et personnages. Lincantation du pqui prsentant les mmes
caractristiques, nous ferons lconomie de son analyse. En revanche,
lincantation du barrage de pche offre une variation intressante. Mme
si elle commence par une rfrence un mythe dorigine des eaux,
elle consiste principalement en une description du monde aquatique et
de ses dangers. On y convoque une srie dtres aquatiques, auxquels
il est demand dtre gnreux et de ne pas dissimuler les poissons
aux hommes 19.
La structure parallliste, les formules, la liste ordonne de noms et la
rfrence aux rcits sont clairement des dispositifs stylistiques et
mnmoniques, qui conduisent une codification de linformation et la
production dune temporalit tendue entre la juxtaposition dimagesvnements et le dveloppement narratif. Ces principes et leurs
consquences sont-ils galement prsents dans la musique et, en particulier,
aux diffrents niveaux de la structuration musicale ?

Squencialit et ordre
La musique kuikuro se rpartit en deux domaines principaux :
les chants chamaniques, qui sont presque tous en langue arawak, et
les chants rituels, vocaux ou instrumentaux. Chaque ensemble de chants
rituels est li un rcit mythique et un script rituel, formant ainsi
un complexe la fois mythique, chorgraphique et musical (Basso
1985 ; Menezes Bastos 1990). Les chants sont, selon les rituels, en
caribe, en arawak ou en tupi, ou mlent deux ou trois langues de ces
familles linguistiques.
Le tableau 3 (voir ci-contre) donne la liste des ensembles rituels
kuikuro, laquelle on pourrait ajouter encore quelques vnements
ritualiss de moindre porte.

19. Par la mme formule de la prononciation du nom, lincantation cite deux personnages
mythiques. Ensuite, on convoque une srie dtres aquatiques : le jaguar qui est le matre des eaux,
le grand serpent, le poisson tucunar gant (Cichla sp.), la grande raie. Aprs, on cite les noms
despces de poisson, insrs dans une formule dans laquelle on leur demande de ne pas diriger
leurs flches vers les pcheurs. Curieusement, la fin, apparat une rfrence aux Trumai, un peuple
qui est entr dans le systme xinguanien au XIXe sicle. Ils sont ici nomms pour servir de lest
pour la partie infrieure du filet. Les Kuikuro racontent lhistoire de larrive des Trumai dans le
Haut-Xingu, en expliquant que leurs anctres taient mi-humains mi-cabias, ce qui leur confrait
la capacit de rester trs longtemps sous leau. On remarque comment une formule rigide reoit
linflux des vnements historiques partir dune indexation un rcit, dans lequel les vnements
historiques ont t pralablement condenss dans une structure narrative.

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20. Accompagnateur est la traduction du terme kuikuro akongo ( celui qui vient avec,
le copain ). Beaucoup de rituels comprennent des moments chorgraphiques associs un groupe
de chants spcifiques. Ce groupe nest pas considr simplement comme une suite (ou gepa
subdivision rituelle la plus inclusive, cf. infra) en plus.
21. Genre indique si les chants sont considrs comme masculins ou fminins par les Kuikuro.
Certains hommes connaissent une bonne partie des chants fminins, mais nous ne connaissons
aucune femme qui matrise le rpertoire masculin. Beaucoup dexcutions de chants masculins
prvoient la participation dun chur fminin, tandis que les hommes ne font jamais de churs
dans les chants des femmes.
22. Dans la majorit des rituels kuikuro, on trouve des chants en langue caribe, mme si la langue
prdominante est autre. Ainsi, par exemple, dans notre enregistrement des chants Jakuikatu et
Kuigi le chanteur a inclus, respectivement, une et trois pices en kuikuro. Dans certains cas, ces
chants font partie de la squence aligne obligatoire, tandis quen dautres ils sont disperss.
Cest le cas, notamment, de nombreux chants de drision forte connotation sexuelle, qui sont
chants pendant le rituel fminin du Jamugikumalu.

TUDES & ESSAIS

Tableau 3 Les chants rituels

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Ce tableau permet de saisir ltendue et la diversit du rpertoire


musical. Ce savoir est concentr entre les mains de quelques personnes,
connues donc comme matres des chants , qui, pour des raisons biographiques, les ont acquis et mmoriss (afin de les avoir, comme disent
les Kuikuro, dans leurs ventres ). Un matre doit toujours penser ses
chants : quand il sallonge pour dormir, quand il chemine vers la plantation, quand il voyage. La rtention du savoir requiert un travail continu,
quotidien, de la mmoire. Le processus dapprentissage est trs long et se
donne par parties, ce qui suppose certains principes dordonnancement.
En premier lieu, il y a, comme nous avons dj remarqu, deux types
densembles musicaux : ceux qui sont aligns (tinapisi) et ceux qui sont
disperss (tapehagali). Seuls les premiers font lobjet dune transmission
formelle et, en principe, forment un rpertoire fixe ; les autres sont
toujours des rpertoires ouverts linnovation et leur transmission
nimplique ni une relation matre/apprenti ni un paiement.
Comment sorganisent alors ces chants en file ? Il ne sagit pas dun
unique ordre squentiel, puisquils sont diviss en diffrents sousensembles appels gepa. Cette notion est centrale dans lorganisation
des musiques rituelles. Elle dsigne une collection dobjets identiques ou
quivalents, un ensemble homogne 23. Dans le contexte musical, nous
le traduirons par suite , de faon garder la terminologie utilise par
Piedade (2004), Mello (2005) et Menezes Bastos (2007). Comme ce
dernier la montr pour le rituel du Javari, les suites sont associes
des moments et des espaces rituels ; ou, autrement dit, elles sont
associes des formations chorgraphiques qui se droulent dans un
espace et un temps dtermins au sein du script rituel.
Celui-ci oppose deux espaces principaux lis entre eux par un espace de
passage : lun des ples se trouve lanneau des maisons, qui peut tre
parcouru dans le sens des aiguilles dune montre ou dans le sens inverse,
chaque maison formant un point dans un rseau circulaire ; lautre ple
se trouve le centre du village, devant la faade de la maison des hommes,
lieu par excellence de laction rituelle. Selon le rituel, diffrentes formations chorgraphiques peuvent se produire dans ces ples, mais la formation qui unit lun lautre est toujours la file. Ce trajet tablit le lien entre
le matre de la fte et le centre crmoniel, car le passage de la place aux
maisons (et vice-versa) a toujours comme point de dpart ou darrive
23. Ainsi, par exemple, lorsquon partage le produit de la pche en deux moitis, on dit
takeko kanga gepag hegei, il y a deux ensembles de poissons . On peut dire aussi aetsi igepagha
egikiha nhati ahehitsoho, chaque groupe a cinq stylos (Franchetto, Santos & Mehinaku 2007 :
111-114).

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la maison du matre de la fte. En termes de temporalit, les suites sont


associes des moments du jour et de la nuit, dont les principaux se
situent entre le milieu de laprs-midi et le crpuscule, entre le crpuscule
et le dbut de la nuit, et entre la fin de la nuit et laube (cf. aussi Menezes
Bastos 1990).
Les suites peuvent, en outre, tre associes des moments prcis du
cycle rituel : ainsi, certaines ne sont joues quau retour de la pche
collective, ou quand il sagit de la dernire excution du rituel, celle qui a
lieu en prsence dautres villages invits. Les suites peuvent finalement
tre indexes des squences du rcit mythique qui forme le (con)texte
du rituel. Dans le cas du Javari, par exemple, une suite la chorgraphie
circulaire et lente correspond au moment o Soleil, aprs avoir tu
le matre de leau , va ressusciter Lune, son petit frre.
Il y a donc un ordre des suites qui confre, comme la soulign Rafael
Menezes Bastos (2007), une structure squentielle lensemble. Cette
squentialit au niveau des suites est cependant moins linaire que celle
qui vaut entre les chants, cest--dire entre les units qui constituent
chaque suite. Les suites sont ainsi indexes des squences dactions
rituelles, lesquelles ne sont pas rigidement alignes (tinapisi). linverse,
les pices qui composent une suite forment une srie ordonne unique et
linaire, dont la reprsentation traditionnelle est la suite de nuds sur un
cordon du palmier buriti, et, aujourdhui, la liste numrote dans les
cahiers dcolier des jeunes.

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Les suites de fltes

24. Il sagit des fltes sacres , dont la vue est interdite aux femmes, et qui sont connues comme
kawoka chez les Wuja (arawak) et jakui chez les Kamayur (tupi). Fabriques en bois dur et rougi,
elles mesurent environ 1 mtre de longueur et possdent 4 trous. Elles sont joues en trio. La flte
soliste joue le matriel thmatique et les autres accompagnent. Sur ces fltes, cf. Piedade (2004)
et Menezes Bastos (1978, 2006).

TUDES & ESSAIS

Pour mieux comprendre lusage de la logique ordinale et du


groupement dans lorganisation du rpertoire musical, nous prsenterons
ici des donnes sur les musiques des fltes kagutu 24. Elles se divisent en
18 suites (gepa) associes des moments rituels et donc une structure
spatio-temporelle. Comme nous lavons vu, cette indexation leur fait
suivre un principe dordre extrieur, mais pas exactement linaire.
La linarit se rencontre lintrieur de la suite, qui est compose de
10 81 pices se succdant selon un ordre strict.

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Tableau 4 Les suites de fltes kagutu

Nul aujourdhui Ipatse ne connat toutes ces suites, mais Jakalu


est considr comme le chanteur le plus important car, en plus
den connatre 15, il est le seul matriser les suites les plus puissantes et
dangereuses (itsaengo, sogoko et jakitse), qui sont elles-mmes dites itseke,
esprit 25. Regardons de plus prs la structure interne dune de ces suites
pour mieux en comprendre la logique. Nous prendrons comme exemple
les chants de laube , imitoho (suite 2) 26 qui comportent 51 pices, en
incluant les trois dernires qui sont joues au cours dun aller et retour de
la maison des hommes jusqu la maison du matre des fltes :
25. Kamankgag, de son ct, connat 14 suites, mais pas ces 3 dernires. Le chef Afukaka est
le seul avoir dans son ventre la suite Auga imitoho.
26. Imitoho est aussi appele tolo igis, chants de tolo . Le mot tolo a plusieurs significations :
il dsigne les oiseaux, les animaux domestiques, les chants et, surtout, une fte fminine dont
les chants, tous en langue caribe, sinspirent des mlodies des fltes sacres.
27. En kuikuro, la notion de otohongo est trs productive. Elle dsigne l autre pareil , le pair
de . Ce mot est ainsi utilis pour lautre pouse dun homme polygame, lautre nom dune
personne, un synonyme, une phrase parallliste, etc.
28. Le verbe inhankgil signifie sauver , sortir quelquun dune situation de danger . Les chants
du poisson ahi sont dits de respect et, pour cette raison, doivent tre conclus comme si lexcuteur sortait dune situation dangereuse. Les chants de respect sont situs des moments prcis du
rituel. Quand les fltistes les excutent, le matre des fltes doit apporter la nourriture de lesprit ,
considre comme tabou (tainpane) et consomme seulement par les participants les plus gs.
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Tableau 5 Les pices de la suite imitoho

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La majorit des pices a des noms danimaux : oiseaux comme le


mutum, la poule deau, le caurale soleil, le hron, laigrette ; poissons
comme le poisson-chien, le pacu ; un serpent du genre Bothropus et
un autre aquatique ; mais aussi la mouche et le fourmilier. On trouve aussi
le matre de la fort et un type de miel. Certaines pices, enfin,
nont pas de nom et sont simplement dsignes comme igis hekugu, son
chant vritable , ou son simple chant . On voit que la liste nest pas
entirement ferme, puisque quatre chants sont nomms daprs un
animal domestique des Blancs ( poule ), et quun autre fait rfrence
une pice provenant dun autre instrument : ce qui tait lintrieur
de la flte atanga 29.
Les pices peuvent tre solitaires (tindzajo), aller par paire (takongoko)
ou encore former un groupe de germains de 3 5 pices (thisnkginh).
La suite nest ainsi pas compose dune squence ordinale homogne, mais
elle est divise en sous-ensembles de 1 5 pices.
Lapprentissage se fait par sances dans lesquelles le matre entonne un
ensemble de pices que lapprenti rpte. chaque fois, lapprenti chante
ce quil a entendu lors de la sance prcdente et, sil ne commet pas derreurs, il commence apprendre un autre ensemble jusqu terminer la
suite. Cest ce moment quintervient le paiement.

La structure interne des pices musicales


Quen est-il dun autre niveau dorganisation, celui qui est interne
chacune des pices ? Les Kuikuro distinguent deux lments constitutifs
de tous les chants : iina (la base ) et itsikungu (la rupture ) 30.
La rupture est la variation, ou, si lon prfre, le thme distinctif de
chaque pice. Daprs les matres de chants kuikuro, les pices formant
un sous-ensemble ont le mme nom et une base (iina) de mme
type (tepukingo), alors que les pices dune mme suite ont des bases
semblables (ihukingo), mais pas identiques 31.

29. Les fltes atanga sont formes par deux tuyaux en bambou assez longs et sont joues par
deux instrumentistes produisant ainsi 4 notes diffrentes. Plus connues sous leur nom kamayur,
fltes uru, elles ont t dcrites par Menezes Bastos (1978).
30. Le terme iina dsigne, par exemple, la base dun arbre ou dune fleur (lendroit do sortent
les ptales). Cest un mot qui connote quelque chose qui surgit de lendroit en question. Itsikungu,
en revanche, indique une bifurcation, une rupture, un dtour.
31. Cette relation entre base (ou dbut inetoho) et variation est reprsente graphiquement
au moyen dun dessin trs similaire celui qua observ Franchetto pour les rcits mythiques
(voir note 8, p. 48).
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Nous allons ici analyser deux pices de la suite itsaengo, afin de mettre
en vidence les principes de lorganisation du son dans la musique de
fltes. Cette suite est compose de vingt-deux pices et est btie sur seulement quatre notes. Dans la version vocale que nous prenons en considration, il sagit de : mi, fa dise, la, la dise 32. Pourvues de quatre trous, les
fltes kagutu possdent une extension de cinq notes spares par la succession de tons et demi-tons suivante :

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note 1 [ton] note 2 [ton] note 3 [demi-ton] note 4 [demi-ton] note 5

Dans la suite itsaengo, une seule note nest jamais joue : celle qui
prcde le premier intervalle de demi-ton (note 3, sol dise). Lexcution,
mme accidentelle, de cette note dans itsaengo est considre comme la
faute la plus grave que le fltiste puisse commettre. La note 3 est en
revanche employe dans dautres suites, o la note exclue est le plus
souvent la 4 ou la 2. Dans certaines suites, les cinq notes sont utilises. La
note 1, dans itsaengo et dans la majorit des autres suites, lest comme note
daccompagnement 33. Les musiciens kuikuro ont frquemment recours
lide daccompagnement lorsquils parlent de leur musique et du rle des
deux fltistes situs aux cts du soliste ou chanteur . La note daccompagnement forme ici un pattern rythmique rgulier et constant, excut
par les deux fltistes accompagnateurs (Transcription 1). Le soliste peut se
joindre eux dans lexcution de laccompagnement lorsque les silences
entre une phrase et lautre le lui permettent : il nest pourtant pas oblig de
jouer cette partie et il peut choisir de ne pas le faire. Pour cette raison,
nous avons choisi de sparer laccompagnement des phrases thmatiques
dans lanalyse sur portes.

32. Lexcution intgrale de la suite, dans la version vocale du musicien Jakalu, dure environ
quarante-cinq minutes. Les deux relevs prsents ici ont t effectus partir de cette version,
enregistre par Carlos Fausto et Didier Demolin en 2006. La dure des deux pices analyses est
denviron deux minutes pour le numro 6 et dune minute et quarante secondes pour le numro
9. Lexcution vocale des suites kagutu est une pratique assez courante et cest ainsi que les matres
transmettent le rpertoire aux lves.
33. Il sagit dun mi dans la version analyse. La distance entre les trous est toujours la mme,
tandis que les dimensions de linstrument peuvent varier. Par consquent, les notes produites par
les fltes ne sont pas fixes, seuls les intervalles sont constants.

TUDES & ESSAIS

Transcription 1 Note daccompagnement

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Hormis la note daccompagnement, le matriel thmatique expos par


le soliste est bas sur trois notes. Comme nous le verrons, la note 5 nest
utilise que dans la partie centrale de chaque pice, de telle faon quune
grande partie de la musique de itsaengo nest btie qu partir de deux
notes. Cela rvle un trait important de la conception de cette suite : nous
sommes face une utilisation des intervalles musicaux qui ne se fonde pas
sur le dveloppement dune ligne mlodique. Il serait plus appropri de
parler dune squence ou dune srie forme par une alternance rigoureusement codifie de deux lments. Lalternance de fa dise et de la cre
les codes propres chaque pice au sein de cette suite.
Quelle est alors la complexit dune forme musicale en apparence aussi
simple ? Et, lintrieur des pices, quelles sont les structures qui servent
de support mnmonique au musicien ? Comme on la dj not, chaque
pice est compose de deux types de phrases musicales : les segments, qui
constituent la base (iina), trs courts et rythmiquement trs marqus, et
les variations, appeles itsikungu ( rupture ), phrases plus longues
chantes en rubato ou avec une forte dilatation des valeurs rythmiques et
du tempo. Les variations sont galement caractrises par lutilisation de
la note 5 (la dise dans la version analyse) qui napparat jamais dans
les segments de la partie iina.

Transcription 2 Segments et variation de la pice 6

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Pour les besoins de lanalyse, les segments ont ici t nomms avec les
lettres de lalphabet A, B, C, D, E, selon lordre dapparition dans la pice.
Les variations ont t nommes X ; la pice 9 en a deux, la seconde est
ainsi appele X2 (Transcriptions 2 et 3). Chaque pice a ses propres segments
et ses propres variations. Les segments des pices appartenant la mme
suite prsentent nanmoins beaucoup danalogies. Comme on la vu,
il existe lintrieur dune suite des sous-groupes de pices qui ont des
segments de la base (iina) en commun : cest le cas du segment appel D
dans la pice 9 et C dans la 6. Ce qui, en revanche, est unique chaque
pice sont les patterns forms par la succession des segments et des
variations. La pice 9, plus simple dans sa forme, possde un seul pattern,
ABCD, qui alterne avec les deux X. La pice 6 possde quatre patterns,
dont le dernier est une modification du deuxime : il le rpte mais en
soustrayant chaque rptition un de ses segments.
Dans les schmas 1 et 2, on a reprsent la succession des segments,
exactement telle quelle a t chante par Jakalu lors de lenregistrement.
Entre un segment et le suivant, Jakalu chante laccompagnement, qui na
pas t report sur les schmas. Dans certains cas, les segments peuvent
tre excuts la suite, sans interruption, ce quon a indiqu en les soulignant : cest le cas dans la pice 6, avec le pattern 2 (P2). Les segments D,
E et A qui forment ce pattern ne sont pas spars par laccompagnement
bas sur la note mi (Schma 1).

TUDES & ESSAIS

Transcription 3 Segments et variations de la pice 9

Les formes de la mmoire

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BABCD+E+ABABCCXBABCD+E+ABABCCXBABCD+E+A/E+A/AABCD+E+A/E+A
P1

P2

P1

P3

P1

P2

P1

P3

P1

P4

P1

P4

Pattern 2
Pattern principal 1

Pattern 3
Pattern 4

Schma 1 Succession de segments et schma de la pice 6

XABCDX 2ABCDXABCDX 2ABCD


X
ABCD
X2
Schma 2 Succession de segments et schma de la pice 9

Les patterns ont t mis en vidence en attribuant chacun une couleur


diffrente. Nous avons ensuite reprsent le schma de la pice, savoir
la rgle de parcours entre ces patterns qui sous-tend leur succession lors de
lexcution. Le sens de lecture du schma est de gauche droite et du haut
vers le bas : dans le cas de la pice 9, le premier lment du schma, et le
premier tre chant, est X. La flche passe ensuite au pattern ABCD :
la flche est double sens, ce qui signifie que de ABCD on retourne vers
le X, et ensuite nouveau vers ABCD (il ny a pas de flche entre X et X2,
parce quils napparaissent jamais cte cte, mais toujours spars par
ABCD). De ABCD on passe alors X2 et on revient en arrire. Il semble
que le nombre de rptitions des patterns et des X dans lexcution nest
pas fix. Lessentiel est que lalternance soit faite selon les rgles dcrites
par le schma 2. Ce qui est appris par cur par le musicien est un
support mnmonique qui pourrait ressembler au schma en question.
Comme si le musicien disposait de pices (dans le sens non musical)
dtaches et des instructions dassemblage.
Cela est confirm par lanalyse de la pice 6. Elle souvre avec lexposition du pattern 1, BABC (aprs un A introductif, ce qui est assez courant
tout au long de la suite), suivi par le pattern 2 ; on retourne au pattern 1 ;
puis le pattern 3 est excut, suivi par 1. Ici, au lieu de passer au pattern 4,
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Jakalu revient au pattern 2, et il chante nouveau la pice ds le dbut.


Cela ne se produit pas dans un autre enregistrement que nous possdons
o lexcution est linaire : ce point de la pice, Jakalu passe en effet au
pattern 4 et arrive la fin. En regardant le schma 1, on saperoit donc
que ce qui doit tre respect est la direction des flches (le musicien ne
peut pas passer directement du pattern 2 au 3, il est oblig de toujours
revenir au pattern 1) et lordre chronologique dapparition des pattern :
le pattern 4 ne peut pas apparatre avant lexposition de 1, 2 et 3. Le
musicien peut nanmoins prendre la libert de rpter un pattern dj
expos avant de passer au suivant, condition de revenir toujours au
pattern principal : ce qui implique dailleurs une ide de hirarchie des
patterns, do lide dappeler principal le pattern 1.
Si la premire tape de lapprentissage est la mmorisation des segments
et des variations, le musicien est ensuite confront un travail de
remmoration dans lequel il cre un parcours sonore partir des lments
mmoriss. La rigidit des critres qui rglent la composition (ou plutt
la re-composition) de la pice pendant le processus de remmoration
permet au musicien dexcuter linfini et sans fautes de trs longues
suites dune grande complexit. Lalternance de iina et de itsikungu
lintrieur des pices rvle une conception de ce parcours sonore fonde
sur une structure de blocs (les squences de segments) et de variations
(les variations appeles X dans les schmas). Il nous semble donc possible
daffirmer que les principes de squentialit et dordre de la narrativit
kuikuro trouvent une correspondance dans la faon de concevoir le
discours musical des suites kagutu.

65

Comme on la dit, le Haut-Xingu est le produit dun long processus


dhybridation entre des peuples dorigines et de traditions diverses, qui en
sont arrivs crer et partager une culture commune. Bien que ce
complexe ait t souvent prsent comme homogne, il existe des nuances
internes significatives qui se dploient sur un socle commun didentit.
part la langue, lunicit de chaque peuple est marque par des
variations minimes, mais suffisamment distinctives au sein dune mme
tradition. Si les formes musicales et discursives paraissent presque
identiques, les micro-variations sont, aux yeux et aux oreilles des natifs,
suffisamment saillantes pour indexer de vritables diffrences. Et ces
diffrences sont importantes pour marquer lautonomie politique de
chaque peuple au sein du systme.

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Deux genres verbaux que nous avons analyss sont particulirement


importants pour remplir cette fonction : le premier est celui du discours
du chef, le second est celui des chants rituels prsents lors des ftes intertribales. Variations lexicales, diffrences de style vocal et de marcation
rythmique distinguent chaque peuple et sa tradition. La perte de ce
corpus implique donc non seulement limpossibilit de produire la vie
rituelle, mais aussi celle de marquer lautonomie et la distinctivit au sein
du complexe pluri-ethnique.
Cette tude prliminaire de quelques formes musicales et verbales
kuikuro suggre que des principes trs simples et extrmement productifs
permettent l encodage et le chunking des informations mmoriser et
restituer lors des rituels. On sest surtout intress ici aux mcanismes
dordonnancement, de rptition, de variation et de co-indexation entre
diffrents genres discursifs, tout en suggrant quils traversent galement
les structures musicales. Dans ce dernier cas, on a cherch indiquer que
la relation entre les pices (et lintrieur mme dune pice) est aussi
marque par la rptition avec des variations minimes. Ainsi un ensemble
musico-rituel contient-il des blocs paralllistes qui sont eux-mmes
intrieurement paralllistes, les diffrences tendant tre de plus en plus
infimes mesure que lon sapproche des niveaux les moins inclusifs.
Ce mode de construction de la diffrence au moyen de la rptition et
de la variation produit une temporalit qui nest pas de lordre du
dveloppement linaire ou tlologique, mais plutt du dplacement,
qui, comme le remarque Menezes Bastos (2007 : 300), est fait davances,
de reculs et darrts.
Universidade federal do Rio de Janeiro Museu nacional
Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social, Rio de Janeiro, Brasil
cfausto63@gmail.com
Universidade federal do Rio de Janeiro Museu nacional
Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social, Rio de Janeiro, Brasil
bfranchetto@yahoo.com.br
cole des hautes tudes en sciences sociales Muse du quai Branly, Paris
info@tommasomontagnani.com

MOTS CLS / KEYWORDS : peuples indignes/indigenous people mmoire/memory rituel/


ritual musique/music tradition orale/oral tradition Amazonie/Amazonia Kuikuro.

C. Fausto, B. Franchetto,T. Montagnani

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RSUM/ABSTRACT

Carlos Fausto, Bruna Franchetto & Tommaso


Montagnani, Les formes de la mmoire : art
verbal et musique chez les Kuikuro du HautXingu (Brsil). Les Kuikuro possdent un

Carlos Fausto, Bruna Franchetto & Tommaso


Montagnani, Forms of Memory : The Verbal Arts
and Music Among the Kuikuro of upper Xingu
(Brazil). The Kuikuro (Brazil) have a wide

vaste rpertoire de rcits, discours crmoniels, prires, chants et musiques instrumentales. Les rcits sont appris de faon
informelle dans le cadre familial, tandis que
les autres genres verbaux et musicaux sont
transmis dun matre un apprenti contre
paiement en objets de luxe. Les chants rituels
forment un immense rpertoire de grande
valeur et trs difficile apprendre. Dans
certains cas, plus de dix ans sont ncessaires
aux musiciens pour arriver matriser un
complexe musical dans sa totalit et tre en
mesure de lexcuter pendant un rituel. Dans
cet article, nous analysons la distribution
sociale de la mmoire et les formes internes de
structuration de linformation qui permettent
la mmorisation dune si vaste tradition.
Notre hypothse est quil existe des formes
communes aux arts de la parole et de la
musique et que ces formes se fondent sur des
principes basiques et productifs qui constituent un vritable art de la mmoire indigne.

repertory of narratives, ceremonial utterances,


prayers, chants and instrumental music.
Narratives are learned informally in the
family setting, whereas the other verbal and
musical genres are conveyed by masters to
apprentices in return for payments in luxury
goods. Ritual chants form a vast, costly and
hard-to-learn, repertory. Musicians sometimes need more than ten years to learn a full
set of ritual music and be able to execute it
during a ceremony. In this article, we analyse
the social distribution of memory as well as
the internal forms for structuring information that enable people to memorize such a
vast tradition. It is hypothesized that there
are forms common to both the verbal arts
and music and that these forms are founded
on very basic and productive principles,
which constitute a true indigenous art of
memory.

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