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Ce texte a t traduit du portugais par Emmanuel de Vienne, dont la double comptence en tant que traducteur et anthropologue nous a t prcieuse. Nous tenons le remercier ici.
Une premire version a t expose en 2007 dans le sminaire Arte, Imagem e Memria , qui a
eu lieu au Museu nacional-Universidade federal do Rio de Janeiro, dans le cadre du projet CapesCofecub. Une version ultrieure a t prsente dans le sminaire de Carlo Severi lEHESS.
Nos remerciements vont Carlo Severi pour avoir nourri lintense dialogue intellectuel qui a
inspir cet article. Nous sommes aussi reconnaissants Didier Demolin et Mara Santos pour leur
participation lanalyse des donnes dans les domaines musical et linguistique. Merci Takum
Kuikuro et tous les cinastes du Coletivo Kuikuro de Cinema qui ont particip aux enregistrements utiliss dans cet article. Mutu Mehinaku et Jamalu Mehinaku, tous deux Kuikuro, ont
fourni une aide particulirement utile pendant la transcription et la traduction des textes. Enfin,
nous exprimons notre profonde gratitude Afukak, Jakalu et Hopes, qui sont les nonciateurs
du matriel analys. Cette recherche, qui fait partie du projet Documenta Kuikuro (DKK) n de
la collaboration entre le Museu nacional et lAssociao indgena kuikuro do Alto Xingu, a bnfici du soutien financier du Programa Dobes, CNPq, Faperj, PDPI et Petrobrs Cultural.
L H O M M E 197 / 2011, pp. 41 70
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Un problme de mmoire
1. Toutes les donnes ethnographiques prsentes dans cet article se rfrent aux Kuikuro, qui sont
une population de langue caribe, denviron 600 individus, habitant quatre villages dont le principal
est Ipatse.
2. Pour une reconstitution archologique de la formation du systme, cf. Heckenberger (2005).
Pour une approche multidisciplinaire de ce processus, cf. Fausto, Franchetto & Heckenberger
(2008). En ce qui concerne le caractre plurilingue, cf. Franchetto (2001). Pour une critique de
la vision homognisatrice de la province culturelle xinguanienne, cf. Menezes Bastos (1994).
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Transmission et apprentissage
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centrale ) dans les annes 1980. Un chef plus g lui offrit alors de lui
enseigner la parole du chef (contre paiement, videmment), afin quil
puisse aider son fils accueillir crmoniellement les messagers 6.
On observe enfin une tension entre un impratif de distribution et un
autre de restriction du savoir rituel. Nagure, la dynamique traditionnelle
de lconomie de la mmoire dans le Xingu dpendait dun subtil
quilibre entre ces tendances opposes de diffusion et de restriction. Mais
de nouveaux lments lis linteraction croissante avec la socit nationale
ont commenc la modifier. Dautres biens et savoirs sont rentrs dans le
jeu du prestige : apprendre le portugais, acheter des marchandises, tudier,
se faire rmunrer comme professeur, agent de sant, etc. Cela entrane
une rupture progressive du processus de transmission : les jeunes sont de
moins en moins disposs se soumettre au long et coteux apprentissage
des chants. Paralllement, une nouvelle demande de documentation de ce
savoir rituel est ne, au moyen de ce que nous avons appel les nouvelles
technologies de la mmoire (Fausto & Franchetto 2008). Une grande
partie des donnes que nous prsentons ici a t rcolte dans le cadre
du projet de documentation que nous avons ralis avec les Kuikuro 7.
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Liste et formule
6. Il y a quelques annes, dj quip dun magntophone, Afukak a pay les chants de deux
ensembles rituels et obtint de Nahum les incantations de baptme du mas et du pqui avant quil
ne meure. Ce fut lui aussi qui conut le projet de documentation que nous ralisons depuis 2002.
7. Le projet Documenta Kuikuro (DKK) est coordonn par Carlos Fausto, Bruna Franchetto et
Mara Santos dun ct, et par Afukak Kuikuro, Mutu Mehinako et Takum Kuikuro de lautre.
Depuis 2000, nous avons ralis la documentation systmatique de la langue, des arts de la parole
et de la musique kuikuro, surtout dans le contexte rituel. La base de donnes ainsi constitue est
en cours de dpt au Museu do ndio et au centre de documentation que nous avons bti dans
le village Ipatse. Une partie de ces donnes a t intgre la base de donnes numriques
du programme Dobes (Max-Planck Institute et Volkswagen Stiftung).
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9. Cette liste renvoie des rcits connus : le premier serait un chef enlev par les Blancs au
XVIIIe sicle (Franchetto 1992), tandis que les cinquime et sixime seraient les fondateurs du village
Kuhikugu, dans les premires dcennies du XIXe ; le septime est le fils du sixime ; la seule femme
chef est le dernier personnage (nous ne disposons pas dinformations sur elle ce jour). Lenregistrement que nous utilisons ici a t fait par Bruna Franchetto avec le chef Afukak Kuikuro en 1996.
10. Cette notion de succession ordinale est aussi exprime par le concept de enga, qui signifie
ligne , piste dun chemin . Une chose faite tengaki (qui a du enga ) est faite dans le bon
ordre , donc bien faite, et correctement.
Cette formule faite de phrases paralllistes est associe une liste ordinale
compose de noms de chefs : a) Kujaits ; b) Amatug ; c) Akus ;
d) Ongosg ; e) Mtsm ; f ) Hikutha ; g) Atuha ; h) Thangak 9.
Il stablit ainsi une relation dindexation entre la formule et la liste de
noms, dont lordre doit tre respect scrupuleusement. Cet aspect est fondamental pour la codification de linformation chez les Kuikuro. Il se traduit
par la notion de tinapisi ( en file ), i.e. en ordre squentiel. Ce qui est en file
soppose ce qui est dispers (tapehagali). Le savoir traditionnel ordonn
en squence est toujours plus valoris que celui qui est dispers , et lui seul
est lobjet dune transmission formelle contre paiement.
La notion de tinapisi exprime lobsession kuikuro pour la ligne
ordonne 10. Tout peut et doit tre dispos en squence : il y a toujours un
premier, un deuxime, un troisime, etc. Les Kuikuro sintressent, dans
une squence, la position des lments par rapport au premier, celui qui
est la pointe . Cette obsession sapplique aussi bien la politique quau
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rituel. Les trois chefs principaux du village kuikuro dIpatse sont hirarchiquement ordonns. Lors des ftes intertribales, les messagers qui
invitent les autres villages sont au nombre de trois, et lon indique toujours
qui est le premier, le deuxime et le troisime. Lordonnancement est
impratif et correspond des fonctions rituelles dtermines. Le mme
principe est valable pour les cinq chamanes qui vont rcuprer lme
(akunga) dun malade : ils se dplacent toujours en file indienne, dans un
ordre prcis, et les paiements faits par la famille du malade sont adapts
selon lordre interne du groupe de chamanes.
La liste ordonne associe des blocs de formules tablit une temporalit squentielle, de manire ce que se dveloppe un espace-temps interne
qui est en tension avec la structure temporelle de la rptition parallliste.
Dans le cas du discours de chef kuikuro, comme lcrit Bruna Franchetto,
nous trouvons, articules des symbolismes mythico-cosmologiques,
des rfrences historio-gographiques (2000 : 503). Par exemple, avant
le bloc dans lequel se listent les chefs du pass, nous trouvons une
information qui se rfre lorigine du peuple kuikuro :
Pour rien encore cours messager !
Ce nest pas par le chemin de chefs, cours messager !
Ce nest pas par le chemin de ceux-l, cours messager !
Ce nest pas par ici que doivent encore courir les messagers
Au temps o ctait vers Angahuku devaient encore courir les messagers
Je sais que ctait ceux-l les Blancs comme toujours 11
Je sais que ctait celui-l le chemin comme toujours
Parce que je sais quils taient de Kuhikugu, ceux qui apportaient comme toujours
(ibid. : 501).
La liste des chefs succde une localisation spatiale (les sources du fleuve
Buriti), une rfrence historique (larrive des Blancs), et au nom dun
village spcifique, qui est lorigine du peuple kuikuro. Ce bloc fait rfrence des rcits connus de tous sur lapparition des Blancs et sur la cration du village de Kuhikugu, tablissant ainsi un jeu complexe entre des
temporalits et des squentialits distinctes, celles du rituel et celles de
lhistoire. Le jeu est dvelopp dans le bloc parallle suivant, dans lequel
apparat la liste des noms des chefs. Le discours qui tablit lautonomie
mme du peuple kuikuro est ainsi li larrive des Blancs, ce qui semble
indexer le dbut dune temporalit spcifique, distingue du temps o,
comme les Kuikuro le disent, nous tions tous des tres extraordinaires
11. Les Blanc sont ici appels itseke, et pas kagaiha comme aujourdhui. Kagaiha est une
adaptation du mot tupi karaba la phontique kuikuro. Itseke est un mot kuikuro qui indique
la condition non ordinaire des tres. La traduction plus communment utilise est bte ou
esprit (cf. Fausto 2005).
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(itsekei gele kukatamini) 12. Cette association entre formule discursive, liste
ordinale et rcit nest pas exclusive du discours crmoniel. Elle se retrouve
aussi dans les incantations de baptme , traduction approximative du
terme hitsindzoho 13, que nous allons maintenant examiner.
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Indexation intergnrique
Il existe chez les Kuikuro trois incantations de baptme qui inaugurent respectivement la saison du pqui, la cueillette du mas et lutilisation
du filet pour les pches collectives qui prcdent toute fte intertribale.
12. Sur la notion de itseke, que nous traduisions ici par tre extraordinaire , cf. note prcdente.
13. Le nom hitsindzoho est form par le verbe hitsin- ( prier , baptiser ) et le suffixe nominalisateur -toho ( fait pour , qui sert ). Ana hitsindzoho peut donc tre traduit par fait pour prier
pour le mas .
14. La version que nous utilisons ici a t enregistre par Carlos Fausto avec Hopes Kuikuro en
2006. Au moment de lenregistrement, son fils Tsan lui enjoignit plusieurs reprises de parler
tinapisi, en file (dans lordre). En coutant la bande, pourtant, Hopes saperut quil avait
commis une erreur et demanda denregistrer nouveau la totalit de lincantation. Malgr cela,
cette version fut critique par dautres connaisseurs de lincantation, car il aurait oubli dinclure
Taugi, le Soleil.
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Cette formule se rpte avec les noms des frres : Akangukaga, Aha,
Gahuangaka, Kamajut, Janam, Janamagiti. Le bloc commence donc par
celui qui dclenche lintrigue du rcit du mas (Tukusi) et se termine avec
lnonciation dans le bon ordre des frres brls qui se sont transforms en
mas. Le deuxime macrobloc rfre un rcit moins important, mais qui
est li lensemble des histoires ayant le mas pour objet 16. Le troisime
macrobloc numre les toiles associes au cycle du mas, en codifiant
de faon ordonne un savoir sur les saisons stellaires lintrieur de
lincantation. La formule se rpte avec les diffrentes toiles qui marquent
le cycle horticole : toile-canard (ohongo) pour lessartage, toile-petit
faucon (undt) pour les semis, toile-il rouge (tinguhisuginh) pour
la croissance et ambisa 17 pour la cueillette :
Moi, qui prononce ton nom, je tappelle, toi, [NOM].
Pour tre comme celui qui prend soin, je tappelle .
15. Dans la version de lincantation prsente ici, lexcuteur fait exceptionnellement rfrence
six frres.
16. Chaque rcit dorigine compte des petits pisodes qui sagrgent lui sans participer du noyau
de lhistoire principale.
17. Dans ce cas, lindexation ne se fait pas entre genres verbaux mais entre un genre verbal
(lincantation) et un cycle naturel associ son tour une activit pratique. Cela suggre que
lindexation croise de savoirs naturels et rituels peut tre bien plus complexe que ce que lon croit.
C. Fausto, B. Franchetto,T. Montagnani
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Lincantation du mas est donc fonde sur une relation entre formules,
rcits et personnages. Lincantation du pqui prsentant les mmes
caractristiques, nous ferons lconomie de son analyse. En revanche,
lincantation du barrage de pche offre une variation intressante. Mme
si elle commence par une rfrence un mythe dorigine des eaux,
elle consiste principalement en une description du monde aquatique et
de ses dangers. On y convoque une srie dtres aquatiques, auxquels
il est demand dtre gnreux et de ne pas dissimuler les poissons
aux hommes 19.
La structure parallliste, les formules, la liste ordonne de noms et la
rfrence aux rcits sont clairement des dispositifs stylistiques et
mnmoniques, qui conduisent une codification de linformation et la
production dune temporalit tendue entre la juxtaposition dimagesvnements et le dveloppement narratif. Ces principes et leurs
consquences sont-ils galement prsents dans la musique et, en particulier,
aux diffrents niveaux de la structuration musicale ?
Squencialit et ordre
La musique kuikuro se rpartit en deux domaines principaux :
les chants chamaniques, qui sont presque tous en langue arawak, et
les chants rituels, vocaux ou instrumentaux. Chaque ensemble de chants
rituels est li un rcit mythique et un script rituel, formant ainsi
un complexe la fois mythique, chorgraphique et musical (Basso
1985 ; Menezes Bastos 1990). Les chants sont, selon les rituels, en
caribe, en arawak ou en tupi, ou mlent deux ou trois langues de ces
familles linguistiques.
Le tableau 3 (voir ci-contre) donne la liste des ensembles rituels
kuikuro, laquelle on pourrait ajouter encore quelques vnements
ritualiss de moindre porte.
19. Par la mme formule de la prononciation du nom, lincantation cite deux personnages
mythiques. Ensuite, on convoque une srie dtres aquatiques : le jaguar qui est le matre des eaux,
le grand serpent, le poisson tucunar gant (Cichla sp.), la grande raie. Aprs, on cite les noms
despces de poisson, insrs dans une formule dans laquelle on leur demande de ne pas diriger
leurs flches vers les pcheurs. Curieusement, la fin, apparat une rfrence aux Trumai, un peuple
qui est entr dans le systme xinguanien au XIXe sicle. Ils sont ici nomms pour servir de lest
pour la partie infrieure du filet. Les Kuikuro racontent lhistoire de larrive des Trumai dans le
Haut-Xingu, en expliquant que leurs anctres taient mi-humains mi-cabias, ce qui leur confrait
la capacit de rester trs longtemps sous leau. On remarque comment une formule rigide reoit
linflux des vnements historiques partir dune indexation un rcit, dans lequel les vnements
historiques ont t pralablement condenss dans une structure narrative.
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20. Accompagnateur est la traduction du terme kuikuro akongo ( celui qui vient avec,
le copain ). Beaucoup de rituels comprennent des moments chorgraphiques associs un groupe
de chants spcifiques. Ce groupe nest pas considr simplement comme une suite (ou gepa
subdivision rituelle la plus inclusive, cf. infra) en plus.
21. Genre indique si les chants sont considrs comme masculins ou fminins par les Kuikuro.
Certains hommes connaissent une bonne partie des chants fminins, mais nous ne connaissons
aucune femme qui matrise le rpertoire masculin. Beaucoup dexcutions de chants masculins
prvoient la participation dun chur fminin, tandis que les hommes ne font jamais de churs
dans les chants des femmes.
22. Dans la majorit des rituels kuikuro, on trouve des chants en langue caribe, mme si la langue
prdominante est autre. Ainsi, par exemple, dans notre enregistrement des chants Jakuikatu et
Kuigi le chanteur a inclus, respectivement, une et trois pices en kuikuro. Dans certains cas, ces
chants font partie de la squence aligne obligatoire, tandis quen dautres ils sont disperss.
Cest le cas, notamment, de nombreux chants de drision forte connotation sexuelle, qui sont
chants pendant le rituel fminin du Jamugikumalu.
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24. Il sagit des fltes sacres , dont la vue est interdite aux femmes, et qui sont connues comme
kawoka chez les Wuja (arawak) et jakui chez les Kamayur (tupi). Fabriques en bois dur et rougi,
elles mesurent environ 1 mtre de longueur et possdent 4 trous. Elles sont joues en trio. La flte
soliste joue le matriel thmatique et les autres accompagnent. Sur ces fltes, cf. Piedade (2004)
et Menezes Bastos (1978, 2006).
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29. Les fltes atanga sont formes par deux tuyaux en bambou assez longs et sont joues par
deux instrumentistes produisant ainsi 4 notes diffrentes. Plus connues sous leur nom kamayur,
fltes uru, elles ont t dcrites par Menezes Bastos (1978).
30. Le terme iina dsigne, par exemple, la base dun arbre ou dune fleur (lendroit do sortent
les ptales). Cest un mot qui connote quelque chose qui surgit de lendroit en question. Itsikungu,
en revanche, indique une bifurcation, une rupture, un dtour.
31. Cette relation entre base (ou dbut inetoho) et variation est reprsente graphiquement
au moyen dun dessin trs similaire celui qua observ Franchetto pour les rcits mythiques
(voir note 8, p. 48).
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Nous allons ici analyser deux pices de la suite itsaengo, afin de mettre
en vidence les principes de lorganisation du son dans la musique de
fltes. Cette suite est compose de vingt-deux pices et est btie sur seulement quatre notes. Dans la version vocale que nous prenons en considration, il sagit de : mi, fa dise, la, la dise 32. Pourvues de quatre trous, les
fltes kagutu possdent une extension de cinq notes spares par la succession de tons et demi-tons suivante :
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Dans la suite itsaengo, une seule note nest jamais joue : celle qui
prcde le premier intervalle de demi-ton (note 3, sol dise). Lexcution,
mme accidentelle, de cette note dans itsaengo est considre comme la
faute la plus grave que le fltiste puisse commettre. La note 3 est en
revanche employe dans dautres suites, o la note exclue est le plus
souvent la 4 ou la 2. Dans certaines suites, les cinq notes sont utilises. La
note 1, dans itsaengo et dans la majorit des autres suites, lest comme note
daccompagnement 33. Les musiciens kuikuro ont frquemment recours
lide daccompagnement lorsquils parlent de leur musique et du rle des
deux fltistes situs aux cts du soliste ou chanteur . La note daccompagnement forme ici un pattern rythmique rgulier et constant, excut
par les deux fltistes accompagnateurs (Transcription 1). Le soliste peut se
joindre eux dans lexcution de laccompagnement lorsque les silences
entre une phrase et lautre le lui permettent : il nest pourtant pas oblig de
jouer cette partie et il peut choisir de ne pas le faire. Pour cette raison,
nous avons choisi de sparer laccompagnement des phrases thmatiques
dans lanalyse sur portes.
32. Lexcution intgrale de la suite, dans la version vocale du musicien Jakalu, dure environ
quarante-cinq minutes. Les deux relevs prsents ici ont t effectus partir de cette version,
enregistre par Carlos Fausto et Didier Demolin en 2006. La dure des deux pices analyses est
denviron deux minutes pour le numro 6 et dune minute et quarante secondes pour le numro
9. Lexcution vocale des suites kagutu est une pratique assez courante et cest ainsi que les matres
transmettent le rpertoire aux lves.
33. Il sagit dun mi dans la version analyse. La distance entre les trous est toujours la mme,
tandis que les dimensions de linstrument peuvent varier. Par consquent, les notes produites par
les fltes ne sont pas fixes, seuls les intervalles sont constants.
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Pour les besoins de lanalyse, les segments ont ici t nomms avec les
lettres de lalphabet A, B, C, D, E, selon lordre dapparition dans la pice.
Les variations ont t nommes X ; la pice 9 en a deux, la seconde est
ainsi appele X2 (Transcriptions 2 et 3). Chaque pice a ses propres segments
et ses propres variations. Les segments des pices appartenant la mme
suite prsentent nanmoins beaucoup danalogies. Comme on la vu,
il existe lintrieur dune suite des sous-groupes de pices qui ont des
segments de la base (iina) en commun : cest le cas du segment appel D
dans la pice 9 et C dans la 6. Ce qui, en revanche, est unique chaque
pice sont les patterns forms par la succession des segments et des
variations. La pice 9, plus simple dans sa forme, possde un seul pattern,
ABCD, qui alterne avec les deux X. La pice 6 possde quatre patterns,
dont le dernier est une modification du deuxime : il le rpte mais en
soustrayant chaque rptition un de ses segments.
Dans les schmas 1 et 2, on a reprsent la succession des segments,
exactement telle quelle a t chante par Jakalu lors de lenregistrement.
Entre un segment et le suivant, Jakalu chante laccompagnement, qui na
pas t report sur les schmas. Dans certains cas, les segments peuvent
tre excuts la suite, sans interruption, ce quon a indiqu en les soulignant : cest le cas dans la pice 6, avec le pattern 2 (P2). Les segments D,
E et A qui forment ce pattern ne sont pas spars par laccompagnement
bas sur la note mi (Schma 1).
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BABCD+E+ABABCCXBABCD+E+ABABCCXBABCD+E+A/E+A/AABCD+E+A/E+A
P1
P2
P1
P3
P1
P2
P1
P3
P1
P4
P1
P4
Pattern 2
Pattern principal 1
Pattern 3
Pattern 4
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BIBLIOGRAPHIE
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Basso, Ellen B.
Chaumeil, Jean-Pierre
Franchetto, Bruna
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Mehinaku, Mutu
Severi, Carlo
Urton, Gary
Mello, Maria Ignez Cruz
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RSUM/ABSTRACT
vaste rpertoire de rcits, discours crmoniels, prires, chants et musiques instrumentales. Les rcits sont appris de faon
informelle dans le cadre familial, tandis que
les autres genres verbaux et musicaux sont
transmis dun matre un apprenti contre
paiement en objets de luxe. Les chants rituels
forment un immense rpertoire de grande
valeur et trs difficile apprendre. Dans
certains cas, plus de dix ans sont ncessaires
aux musiciens pour arriver matriser un
complexe musical dans sa totalit et tre en
mesure de lexcuter pendant un rituel. Dans
cet article, nous analysons la distribution
sociale de la mmoire et les formes internes de
structuration de linformation qui permettent
la mmorisation dune si vaste tradition.
Notre hypothse est quil existe des formes
communes aux arts de la parole et de la
musique et que ces formes se fondent sur des
principes basiques et productifs qui constituent un vritable art de la mmoire indigne.
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