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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

DIONES FERREIRA CORRENTINO

TENDNCIAS EXPRESSIVAS E ESTRUTURAS ESTILSTICAS NA MSICA DE


EGBERTO GISMONTI:
UM ESTUDO DO CHORO 7 ANIS

Goinia
2013

DIONES FERREIRA CORRENTINO

TENDNCIAS EXPRESSIVAS E ESTRUTURAS ESTILSTICAS NA MSICA DE


EGBERTO GISMONTI:
UM ESTUDO DO CHORO 7 ANIS

Artigo apresentado como produto final para a


concluso do Mestrado em Msica da Escola
de Msica e Artes Cnicas da Universidade
Federal de Gois.
Orientadora: Prof Dr Glacy Antunes de
Oliveira

Goinia
2013

TERMO DE CINCIA E DE AUTORIZAO PARA DISPONIBILIZAR AS TESES E


DISSERTAES ELETRNICAS (TEDE) NA BIBLIOTECA DIGITAL DA UFG
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1. Identificao do material bibliogrfico:
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Autor (a): Diones Ferreira Correntino
E-mail:
dionescorrentino
@hotmail.com
Seu e-mail pode ser disponibilizado na pgina?

[ x ] Dissertao

[ x ]Sim

[ ] Tese

[ ] No

Vnculo empregatcio do autor:


UFG
Agncia de fomento:
Sigla:
Pas:
Brasil
UF:GO
CNPJ:
Ttulo: Tendncias Expressivas e Estruturas Estilsticas na Msica Brasileira de Egberto
Gismonti: Um Estudo do Choro 7 Anis
Palavras-chave:
Msica Instrumental Brasileira. Jazz Brasileiro. Improvisao. Jazz.
Ttulo em outra lngua:
Espressive Tendencies and Stylistics Structures about music

by

Egberto Gismonti: A study of the choro 7 Anis


Palavras-chave em outra lngua:

Instrumental Brazilian
Improvisation. Jazz.

Music.

Brazilian

Jazz.

rea de concentrao:
Msica na Contemporaneidade
Data defesa: (dd/mm/aaaa)
28/06/2013
Programa de Ps-Graduao:
Msica
Orientador (a): Glacy Antunes de Oliveira
E-mail:
glacyantunes@gmail.com
Co-orientador (a):*
E-mail:
*Necessita do CPF quando no constar no SisPG

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________________________________________
Assinatura do (a) autor (a)

Data: ____ / ____ / _____

______________________
*

Neste caso o documento ser embargado por at um ano a partir da data de defesa. A extenso deste prazo
suscita justificativa junto coordenao do curso. Os dados do documento no sero disponibilizados durante o
perodo de embargo.

Universidade Federal de Gois


Escola de Msica e Artes Cnicas

Diones Ferreira Correntino

TENDNCIAS EXPRESSIVAS E ESTRUTURAS ESTILSTICAS NA MSICA DE


EGBERTO GISMONTI:
UM ESTUDO DO CHORO 7 ANIS

Esta monografia foi julgada adequada em _____/_____/_____, como parte dos


requisitos para a obteno do Mestrado em Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas,
aprovada pela Banca Examinadora.

BANCA EXAMINADORA

_________________________________________
Prof. Dr Glacy Antunes de Oliveira
(Orientadora)

_________________________________________
Prof. Dr Ana Guiomar Rego Souza

_________________________________________
Prof. Dr. Claudio Peter Dauelsberg

Goinia
2013

RESUMO

Este artigo faz parte do projeto de pesquisa Tendncias Expressivas e Estruturas Estilsticas
na Msica Brasileira de Egberto Gismonti: Um estudo do choro 7 Anis desenvolvido para o
programa de ps-graduao do mestrado em msica. O objetivo principal levantar
informaes e destacar novidades musicais acontecidas na chamada msica popular
instrumental brasileira (MPBI) ps bossa-nova. Como objeto de estudo foram escolhidos os
trabalhos do compositor Egberto Gismonti que, de certa maneira, fazem parte, juntamente
com os trabalhos do msico Hermeto Pascoal, de uma corrente expressiva que contribuiu para
a novidade nas informaes harmnicas, estilsticas e na expressividade musical da MPBI na
dcada de 70. Os referenciais tericos propostos por Quinteto-Rivera, Bahiana, Muller,
Tinhoro e Hobsbawn tiveram predominncia quanto ao direcionamento para a compreenso
dos aspectos scio-culturais, e possivelmente ideolgicos, a que a carreira de Gismonti esteve
submetida. Para a apreciao das estruturas internas do discurso musical os referenciais de
Piedade e Freitas serviram de base terica para ampliar a recepo crtica da obra analisada e
ainda observar influncias dessa produo em trabalhos posteriores e pertencentes ao gnero
MPBI.
Palavras-chave: Msica Instrumental Brasileira. Jazz Brasileiro. Improvisao. Jazz.

ABSTRACT

This article is a part of a research called Expressive Tendencies and Stylistics Structures
about music by Egberto Gismonti: A study of the choro 7 Anis developed for the graduate
program in music. The goal is to gain some information and to detach musical news happened
in the so called Brazilian Popular Music (MPBI) pos bossa-nova. As object of study were
chosen works from the composer Egberto Gismonti that, in a certain manner, as part, together
with the works of Hermeto Pascoal, an espressive course that contributed to novelty in
harmonic information, stylistics and to musical espressivity of the MPBI in the 70's. The
theoretical references proposed by Quinteto-Rivera, Bahiana, Muller, Tinhoro and
Hobsbawn had predominance to directiveness to understand the social and cultural aspects,
and possible ideology, in that the career of Gismonti was subjected. To the apreciation of
internal structures of the musical discourse the references of Piedade and Freitas served as a
theoretical base to enlarge the critical reception of the analised work and also to observe the
influences of these production in posterior works, belonged to the genre MPBI.
Keywords: Instrumental Brazilian Music. Brazilian Jazz. Improvisation. Jazz.

SUMRIO

INTRODUO ..................................................................................................................... 07
1
1.1
1.2
1.3
1.4

CONTEXTUALIZAO IDEOLGICA, SCIO-HISTRICA E


ESTILSTICA EM GISMONTI ................................................................................... 14
Msica Nacionalista e Encontros com Jean Barraqu................................................ 14
A Msica Popular Brasileira da Dcada de 60 ............................................................ 16
O Jazz da Dcada de 60 ................................................................................................. 17
Estilstica em Gismonti .................................................................................................. 18

ANLISE DE 7 ANIS ................................................................................................. 20

CONCLUSO ........................................................................................................................ 35
BIBLIOGRAFIAS E REFERNCIAIS BIBLIOGRFICAS e SONOROS ................... 36
ANEXO (DVD)

LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Pintura pontilhista de Georges Seurat- O Circo (1891) .......................................... 15
Figura 2: Tpica bebop .......................................................................................................... 21
Figura 3: Tpica nordestina ................................................................................................... 21
Figura 4: Tpica nordestina.................................................................................................... 21
Figura 5: Tpica nordestina.................................................................................................... 21
Figura 6: Tpica brejeiro ........................................................................................................ 21
Figura 7: Clula motvica a do compasso 1 em anacruse ao 4 na mo direita....................... 22
Figura 8: variao a do tema motvico inicial. A durao de a vai do compasso 5 em
anacruse at o compasso 8 ...................................................................................... 23
Figura 9: Tema resposta b do compasso 9 em anacruse ao 13 da Seo A ........................... 23
Figura 10: Apresentao do tema resposta b da Seo A-compasso 14 ao 18 ..................... 24
Figura 11: Motivo a................................................................................................................ 24
Figura 12: Motivo a .............................................................................................................. 24
Figura 13: Motivo resposta b ................................................................................................. 24
Figura 14: Motivo resposta b ................................................................................................ 24
Figura 15: Motivo a da Seo B do compasso 18 ao 22 ........................................................ 25
Figura 16: Motivo a da seo B do compasso 23 ao 26 ....................................................... 25
Figura 17: Motivo resposta b presente da Seo B do compasso 26 em anacruse ao 30. ..... 25
Figura 18: Motivo a da Seo B ............................................................................................ 26
Figura 19: Motivo a da Seo B ........................................................................................... 26
Figura 20: Motivo resposta b da Seo B .............................................................................. 26
Figura 21: Temas modais em Mi drico na mo esquerda .................................................... 26
Figura 22: Trecho do Interldio do Scherzo n.1 de Chopin. O acorde G#/B# alcana o
acorde de F#/C#. ................................................................................................... 27
Figura 23: Textura Bimodal e Minimalista ............................................................................ 28
Figura 24: Trecho meldico na Seo C construdo sobre escala diminuta ou octatnica. ... 28
Figura 25: Disposio da escala diminuta ou octatnica ....................................................... 28
Figura 26: Disposio da mesma escala diminuta ou octatnica ........................................... 28
Figura 27: Escala menor meldica realizada pelos baixos do compasso 122 ao 127. ........... 29
Figura 28: Acorde C#sus7(b9) ............................................................................................... 29
Figura 29: Trecho do terceiro movimento do Concerto n 2 de RachmaninoffSonoridade parecida com o acorde Prhygian ou sus7(b9) do jazz. ...................... 29
Figura 30: Notas de tenso ..................................................................................................... 30
Figura 31: Notas cromticas................................................................................................... 30
Figura 32: Tpica caracterstica da musicalidade do choro- cromatismos e contrapontos
na mo esquerda. .................................................................................................. 31
Figura 33: Notas de tenso ..................................................................................................... 31
Figura 34: Estruturas meldicas na Seco A e Seco B- arpejos, notas de tenso do
acorde e aproximaes cromticas. ....................................................................... 31
Figura 35: Tpica nordestina.................................................................................................. 32
Figura 36: Tpica nordestina.................................................................................................. 32
Figura 37: Tpica nordestina.................................................................................................. 32
Figura 38: Tpicas para a musicalidade nordestina. .............................................................. 32
Figura 39: Sncope caracterstica ........................................................................................... 33
Figura 40: Trecho comtrico .................................................................................................. 33
Figura 41: Trecho contramtrico ........................................................................................... 33
Figura 42: Sncope caracterstica em 7 anis ......................................................................... 33
Figura 43: Tresillo- notao aditiva ...................................................................................... 33

INTRODUO

Com o surgimento da indstria fonogrfica em 1902 e a propagao da


radiodifuso em 1930, a produo de msica popular instrumental no Brasil, at ento
divulgada principalmente com os grupos de choro, teatro de revista e bandas militares,
passou a receber outras influncias culturais, como os modelos divulgados pelos meios de
comunicao de massa da poca, que direcionaram a criao neste campo de produo
para uma concepo musical que se assemelhava aos padres divulgados em rdios ou
discos.
No contexto de formao da musicalidade carioca devemos destacar tambm o papel
do teatro de revista, que, trazido pelas companhias francesas, chegou ao Brasil nas
ltimas dcadas do sculo XIX. Esse novo teatro tinha como objetivo passar em
revista, da o nome, os principais acontecimentos urbanos do ano anterior, tornandose uma porta aberta para compositores, msicos e cantores talentosos e
transformando-se no principal meio de lanamento e divulgao da msica popular
at o advento do rdio.1

O ambiente cultural e poltico brasileiro na dcada de 50, ps-guerra, apontava


para uma abertura a imposies estrangeiras afim de que o Brasil se adequasse como pea
fundamental e estratgica aos interesses financeiros e diplomticos norte-americanos. Os fatos
histricos seguintes como a morte do presidente Getlio Vargas, o Golpe de 64 pelas foras
militares e a massificadora entrada de artigos e bens de produo estrangeiros enfraquecendo
os meios de produo, a soberania e a economia nacional, so pontos determinantes que
entrelaam contedos para a compreenso do cenrio brasileiro neste perodo e que,
profundamente, alteraram os costumes, hbitos e cultura no Brasil.
O samba-cano florescente das dcadas de 1930 e 1940 abolerou-se (chegando-se
tentativa de criao de um hibridismo chamado de sambolero), a produo dos
compositores das camadas mais baixas-considerado msica de morro- no
chegava mais aos discos (exceo feita aos sambas de enredo das escolas de samba,
beneficiados pela atrao dos desfiles carnavalescos juto classe mdia), e as
criaes baseadas no aproveitamento de sons rurais diluram-se de vez nos arranjos
de orquestra (caso do baio), encomendados na tentativa de torn-los palatveis para
o gosto da classe mdia. 2

O surgimento da bossa-nova na dcada de 50 se deu por uma camada de jovens da


classe mdia carioca. Aliada a uma forte influncia da harmonia jazzstica norte-americana
(principalmente ao estilo bebop e cool jazz) ouvida nos discos importados e nas rdios, a
bossa-nova supervalorizava, em seus perodos iniciais, uma temtica potica que expressava
1

DINIZ, Andr. Almanaque do choro: a histria do chorinho, o que ouvir, o que ler, onde curtir. 3. ed. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2008. p. 23.
2
TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 324.

um cotidiano idealizado, simplicidade, despojamento ou quase um distanciamento do real.


Assim apelava nas letras, tendo o violo como instrumento principal de acompanhamento,
para o uso de palavras descritivas do ambiente e cenrio carioca (barquinho, azul, mar, amor).
A segunda fase desse movimento, dcada de 60, no s na msica como em outras artes como
a literatura, o teatro e o cinema foi marcada por uma preocupao, dos msicos formados pela
bossa-nova, em revelar e problematizar problemas de desigualdade social vivenciadas pelas
classes mais oprimidas da sociedade. Assim, passa-se a ter uma intelectualidade preocupada
em integrar-se com o povo e sensibilizada em exprimir uma mensagem de contedos musicais
articulados com a cultura e necessidades das maiorias. Neste segundo perodo destacam-se as
canes de protesto e consideradas engajadas politicamente. Dentre estas destacam-se
Arrasto de Edu Lobo, Disparada de Geraldo Vandr e Tho de Barros, Pra dizer que no
falei das flores ou Caminhando de Geraldo Vandr.
O entendimento do cenrio musical e do campo de produo que pretende-se
orientar nessa pesquisa se faz necessrio porque a msica ora avaliada, conhecida como
msica instrumental ou msica improvisada, uma msica com prticas elaboradas a partir
de apropriaes musicais ou linguagens que se direcionam para a improvisao e composio.
No caso especfico da msica instrumental brasileira ou jazz brasileiro pode-se observar
contribuies de contedos harmnicos e estilsticos apropriados da bossa-nova.
Durante os anos 70, juntamente com o surgimento de uma nova concepo de
msica instrumental praticada nos centros urbanos principalmente no eixo Rio-So Paulo,
criou-se o nome Msica Instrumental ou como preferem os prprios msicos, msica
improvisada para caracterizar as criaes de compositores como Paulo Moura, Egberto
Gismonti e Hermeto Pascoal. Bahiana (1979), define em um artigo o significado do termo
msica instrumental. O termo foi adotado como classificao de categoria esttica do
gnero urbano praticado por instrumentistas sobretudo na dcada de 70. Essa terminologia
no estava associada a manifestaes musicais praticadas unicamente por instrumentos, uma
vez que, exclua desta classificao as manifestaes de choro, msica erudita e msicas com
letra. essa terminologia em voga na poca estavam associadas principalmente
manifestaes em dilogos com o jazz e os trabalhos de msicos que tiveram formao
musical atravs da bossa-nova. Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal na segunda metade da
dcada de 70, segundo a autora, alteraram profundamente a expressividade na MPBI. Alm
disso, Bahiana destaca acontecimentos que tambm transformaram o ambiente musical
urbano no Brasil e permitiram a prtica de novas informaes estilsticas na msica popular.
Para isso, a autora enumera o surgimento dos festivais de jazz de 78 e 80, a revalorizao do

choro e de msica improvisada e o aparecimento de uma indstria fonogrfica interessada em


propiciar liberdade de criao e sem interferncia quanto ao direcionamento e concepo do
produto artstico. Outro ponto apresentado salienta que os jovens que vivenciaram o
surgimento do rock e suas mltiplas vertentes passaram a ser um tipo de pblico que se
interessava pelas experimentaes da nova msica instrumental e ainda davam mais valor
performance dos msicos.
Essa nova concepo no tratamento dos materiais e dos elementos dos gneros da
msica popular, entre eles o choro, baio, frevo, maracatu e samba, dialogava com as tendncias
expressivas da chamada msica erudita em voga na poca e tambm com as principais
manifestaes do jazz. Entre as principais correntes desta poca destacam-se o minimalismo, o
experimentalismo, a msica eletroacstica, o rock, o rock progressivo, o jazz fusion, o free jazz,
a bossa-nova entre outros. O contato com compositores ps-romnticos e neo-clssicos como
Debussy, Rachmaninoff, Ravel, Stravinsky, Brtok e Villa-Lobos tambm foram de extrema
influncia para a concepo dos compositores e arranjadores da msica popular brasileira
instrumental da dcada de 70 e entre estes destacam-se Egberto Gismonti, Dory Caymmi,
Guerra Peixe, Ciro Pereira, Tom Jobim, Radams Gnattali, Hermeto Pascoal e Edu Lobo.
Essa pesquisa pretende entender o universo criativo de Egberto Gismonti atravs
da escuta de vrias performances do compositor para a obra 7 Anis e da anlise de partituras
de sua autoria. Alm disso, pretende-se compreender como Gismonti organizou seu discurso
musical no sentido de colocar outro referencial esttico para a chamada msica popular
brasileira instrumental que desde o surgimento da bossa nova apontava para uma articulao
musical mais identificada com a musicalidade do jazz do que com a musicalidade do choro.
Dentro de suas criaes observa-se que Egberto agiu e age incorporando elementos de vrias
tendncias artsticas do sculo XX em correlao com a herana histrica que j se observava
quando do incio das primeiras criaes de carter mestio, como a modinha, o lundu e ainda
a fase de conscientizao da cultura nacional ocorridas a partir do sculo XIX.
Os referenciais tericos propostos por Quinteto-Rivera3, Bahiana4, Muller5,
Tinhoro6 e Hobsbawn7, tiveram predominncia quanto ao direcionamento para a
compreenso dos aspectos scio-culturais e possivelmente ideolgicos a que a carreira de
3

QUINTETO-RIVERA, Mareia. A cor e som da nao: a ideia de mestiagem na crtica musical do caribe
hispnico e do Brasil (1928-1948). So Paulo: Fapesp, 2000.
4
BAHIANA, Ana; WISNICK, J.Miguel; AUTRAN, Margarida. Anos 70: msica popular. Rio de Janeiro:
Europa Empresa Grfica, 1979.
5
MULLER, Daniel Gustavo Mingotti. Msica instrumental e indstria fonogrfica no Brasil: a experincia
do selo Som da Gente. [Dissertao de mestrado]. Campinas, 2005.
6
Op. cit., nota 2
7
HOBSBAWM, Eric. Histria social do jazz. 6. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2010.

10

Gismonti esteve submetida. Para a apreciao das estruturas internas do discurso musical os
referenciais de Piedade8, Carvalho9 e Freitas10serviram de base terica para a ampliar a
recepo e crtica quanto s obra analisadas e ainda observar ecos dessa musicalidade em
trabalhos posteriores e pertencentes ao gnero msica popular brasileira instrumental.
Egberto Gismonti Amim nasceu em Carmo, Rio de Janeiro, a 5 de dezembro de
1947. Dessa cidadezinha do interior fluminense ficaram as lembranas da me e das tias que
tocavam e cantavam no coro da igreja; do tio Edgar Gismonti, compositor oficial, contratado
pela Prefeitura; das bandinhas que se enfureciam nos dobrados - aspectos que fizeram de
Egberto um cidado musical, como dizia seu pai.
Segundo Moraes11, em crtica escrita para o disco Egberto Gismonti & Hermeto
Pachoal12, Gismonti comeou a estudar piano aos cinco anos e at os vinte recebeu formao
acadmica. Sempre incentivado pela famlia, chegou ao Conservatrio Brasileiro de Msica,
no Rio de Janeiro. Terminado o conservatrio, entrou para a Faculdade de Arquitetura,
preparando-se, ao mesmo tempo, para a carreira de concertista. Mas acabou recusando uma
bolsa para estudar msica em Viena quando se conscientizou da possibilidade de compor. Em
1968, no III Festival Internacional da Cano, Egberto apareceu pela primeira vez em pblico,
defendendo O Sonho, de sua autoria. Embora no se tenha classificado, era um incio de
carreira, pois a msica serviu para projet-lo internacionalmente.
As possibilidades musicais de Egberto passaram a ser cada vez mais solicitadas
em orquestraes, em arranjos e na composio de trilhas sonoras para cinema. No ano de
1969 foi feita a gravao de seu primeiro LP, Egberto Gismonti. No final desse mesmo ano
Gismonti esteve em Paris como acompanhante da cantora Marie Lafort 13; e a temporada,
prevista para um ms, acabou se estendendo por um ano. Na Frana, Gismonti aperfeioou
seus conhecimentos com Nadia Boulanger14 e Jean Barraqu15.
8

PIEDADE, Accio. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo, musicalidade e tpicas. Belo
Horizonte: Per Musi, n. 23, p. 103-112, 2011.
9
CARVALHO, Jos Alexandre Leme Lopes. O ensino do ritmo na msica popular brasileira: proposta de
uma metodologia mestia para uma msica mestia. [Tese de doutorado]. Campinas: Unicamp, 2011.
10
FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro. Teoria da harmonia na msica popular: uma definio das relaes de
combinao entre os acordes na harmonia tonal. Santa Catarina, 2002.
11
J. Jota Moraes professor universitrio, crtico de msica e literatura. No encarte do LP Egberto Gismonti &
Hermeto Paschoal assina o texto Desbravadores Irrefreveis de Um Novo Mundo Sonoro. 1982.
12
GISMONTI, Egberto; PACHOAL, Hermeto. Egberto Gismonti & Hermeto Paschoal: histria da msica
popular brasileira (Grandes Compositores). Abril Cultural, 1983.
13
Marie Lafort uma cantora de chansons e atriz francesa. Participou em filmes como Plein soleil (1960, com
Alain Delon). Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Marie_Lafort>. Acesso em: 21.nov. 2012.
14
Nadia Juliette Boulange foi uma compositora francesa de msica erudita renomada educadora musical. Foi
professora de diversos compositores de grande relevncia no sculo XX. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Nadia_Boulanger>. Acesso em: 21.nov.2012.
15
Jean-Henri-Alphonse Barraqu, foi um compositor francs que desenvolveu um estilo individual para a
composio de tcnica serial. Estudou com Webern e Messian. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/
wiki/Jean_Barraqu>. Acesso em: 21.nov.2012.

11

Quando voltou ao Brasil j deixara razes no exterior e suas apresentaes, fora do


pas, passaram a ser mais requisitadas. Em 1969 participou do Festival de San Remo na Itlia,
no Festival de Jazz de Berlim e gravou um disco na Alemanha: Orfeu Novo (ainda em 1969).
Seguiram-se convites peridicos para discos e espetculos nos Estados Unidos, na Frana, na
Sua e na Alemanha. Vieram depois uma longa temporada americana ao lado do
percussionista Airto Moreira16 (1975), arranjos do disco de Flora Plurim17, uma excurso com
o pianista Keith Jarrett18, apresentaes para platias americanas com o jazzista Herbie
Hancock19 e um disco solo chamado Sol do Meio-Dia pela gravadora ECM20 de Oslo (1978).
Esse currculo internacional proporcionou a Egberto Gismonti uma posio rara entre os
msicos brasileiros. Em 1980, ele j mantinha contratos simultneos com quatro gravadoras,
nos Estados Unidos, na Alemanha e no Japo.
Paralelamente ao sucesso obtido no exterior, Egberto Gismonti foi conquistando
tambm o mercado musical brasileiro e lanou Sonho 70 (1970) e gua e Vinho (1972). Nesse
ltimo predominou a presena como compositor j que nos anteriores predominava o
orquestrador. gua e Vinho trazia inovaes marcando uma das primeiras tentativas de
mostrar ao pblico brasileiro certas concepes de free-jazz com vrios instrumentistas
improvisando ao mesmo tempo.
Hobsbawm escreve que a era ou idade de ouro do jazz, nos anos de 1950,
acompanhou os estilos bebop e o cool como sendo representativos das tendncias de
rompimento com estilos tradicionais. O segundo descrito como uma forma hbrida de
msica clssica com o jazz, porm, ambos so estilos representativos das principais correntes
de vanguarda do jazz americano. Nesta poca surgiram msicos como Lennie Tristano, Billy
Bauer, Bill Evans entre outros e o lanamento de discos como Birth of Cool e o lendrio Kind
of Blue. Esse perodo conta ainda com movimentos tradicionais conhecidos como
revivalistas. O jazz revivalista no , absolutamente, uma msica para o pblico negro, mas
sim para jovens e intelectuais brancos. Desse movimento observa-se o Newport Jazz Festival
16

Airto Guimorvan Moreira um baterista, percussionista e compositor brasileiro que desenvolveu importantes
trabalhos de jazz nos EUA. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Airto_Moreira>. Acesso em: 21.nov. 2012.
17
Flora Purim uma cantora brasileira de jazz que obteve grande sucesso nos EUA. Trabalhou ao lado de artistas
como Stan Getz e Gil Evans e integrou o conjunto Return to Forever, que excursionou com xito pelos EUA no
incio dos anos 70. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Flora_Purim>. Acesso em: 21.nov. 2012.
18
Keith Jarrett um compositor e pianista estadunidense. Suas tcnicas de improvisao conjugam o jazz a
outros gneros e estilos, como a msica erudita, o blues, o gospel e outros. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.
org/wiki/Keith_Jarrett>. Acesso em: 21.nov.2012.
19
Herbie Hancock um pianista e compositor norte-americano, considerado um dos mestres do jazz. Disponvel
em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Herbie_Hancock>. Acesso em: 21.nov.2012.
20
ECM (Edition of Contemporary Music), um selo musical especializado em jazz e msica experimental.
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/ECM>. Acesso em: 21.nov.2012.

12

surgido na tentativa ecumnica de juntar o que o jazz possua de melhor ou tradicional. Alm
disso, houve o apoio a bandas e pequenos conjuntos de improvisao de New Orleans
praticantes dos estilos ragtime, blues clssico, swing e Dixieland. Na dcada de 60, enquanto
antigas batalhas entre tradicionalistas e modernistas se dissolviam, no pano de fundo da
histria, Ornette Coleman, Archie Shepp, Eric Dolphy, Don Cherry e outros se juntavam
pouco definida rea do free jazz, formada por estrelas avant-gard como John Coltrane,
Charles Mignus ou Cecil Taylor. Esses msicos avanando em direo atonalidade e
rompendo com tudo o que at ento havia dado ao jazz uma estrutura- incluindo o ritmo em
torno do qual ele se organizava- alargaram ainda mais a distncia entre a msica e seu
pblico. No entanto, o surgimento do rock-and-roll na dcada 50 fez diminuir o pblico
adepto do jazz e anestesiou-o por quase vinte anos. Contudo, mais tarde na dcada 70, esta
esttica influenciou alguns msicos que criaram um novo gnero de fuso do rock com jazz, o
fusion. O lbum Bitches Brew em 69, de Miles Davis, marca essa vertente. Para os msicos
avant- gard e partidrios do free jazz, esse novo gnero desagrava bastante, no entanto, foi
provavelmente atravs dessa mistura que o jazz conseguiu manter uma certa presena junto ao
pblico nos anos de isolamento: atravs de Miles Davis, Chick Corea, Herbie Hancock, o
guitarrista John McLaughlin e a combinao austro- americana Joe Zawinul e Wayne Shorter
no Weather Report. O free-jazz estabelecia uma esttica de vanguarda que foi difundida
provavelmente com o lanamento do disco, Free Jazz, do saxofonista Ornette Coleman, o
trompetista Don Cherry e o baixista Charlie Handen. Essa nova concepo do gnero
estabelecia uma radicalidade musical como forma de autopreservao da msica negra norteamericana e foi influenciado por posturas raciais, polticas e ideolgicas que se expressavam,
musicalmente, em direo a um atonalismo livre e de improvisao coletiva. Havia ainda
neste perodo e em dcadas anteriores, algumas crticas que acusavam os msicos brancos
norte-americanos de imitar a msica criada pelos negros e de se beneficiarem
economicamente disso.
Nos discos posteriores-Academia de Danas (1975) e Coraes Futuristas (1976),
Gismonti incorporou influncias das aproximaes entre jazz e rock. Sua consagrao
definitiva veio com a Dana das Cabeas, LP gravado em Oslo ao lado do percussionista
brasileiro Nan Vasconcelos e reputado como o disco mais importante de 1977 pela imprensa
especializada internacional. Gismonti recebeu o Disco do Ano em cinco pases e nas mais
diferentes categorias: msica pop na Alemanha, MPB no Brasil, folclrica no Japo,
experimental na Inglaterra e jazzstica nos Estados Unidos. Dana das Cabeas o resultado
do contato de Egberto com Sapain, ndio da aldeia yawalapiti, no Xingu, tocador de flauta.

13

No ano de 1977, com o lanamento do LP Carmo, Egberto Gismonti assinalava


um processo que buscava uma postura brasileira para sua msica. Esse lbum foi um LP
transitrio que j evidenciava uma forma de expresso mais despojada. Gismonti foi se
desvencilhando da complexidade das aparelhagens eletrnicas, dos grandes arranjos
sinfnicos e trabalhando uma sonoridade mais espontnea e de improvisao livre. Os discos
representativos desse perodo so LPs como Dana das Cabeas, Sol do Meio-Dia e N
Caipira.
Os trabalhos de Egberto Gismonti foram e so orientados, desde o incio de sua
carreira, por uma tendncia a se expressar por formas e contedos da msica impressionista e
contedos experimentais pertencentes s correntes de vanguarda das dcadas de 60 e 70
como o jazz avant-gard. Alm disso, Gismonti estabeleceu contato com manifestaes
folclricas e tradicionais na tentativa de absorver musicalidades advindas de outras culturas as
quais, na transmisso de um saber, se utilizam da oralidade como principal forma de
socializar aspectos tradicionais inerentes a determinada cultura. O termo musicalidade
entendido nesta pesquisa segundo Piedade21 em estudo mais recente sobre jazz brasileiro. Este
autor revela que a musicalidade uma memria-cultural compartilhada constituda por um
conjunto profundamente imbricado de elementos musicais e significaes associadas. A
musicalidade desenvolvida e transmitida culturalmente em comunidades ou agrupamentos
sociais com valores compartilhados no seio dos quais possibilita-se a comunicabilidade na
performance e na audio musical. Portanto, por conter cdigos musicais ancorados
profundamente a lugares comuns, ou seja, por possuir elementos de representao scioculturais inerentes musicalidade ou aos aspectos musicais relacionados a uma comunidade
ou cultura, as msicas pertencentes a determinadas tendncias expressivas podem conter
padres referenciais que balizam a percepo esttica.

21

Op. cit., nota 8

14

1 CONTEXTUALIZAO IDEOLGICA, SCIO-HISTRICA E ESTILSTICA


EM GISMONTI

Esta parte da pesquisa procura articular uma possvel identificao de Egberto


com os pensamentos idealizados por Mrio de Andrade, sobretudo na Semana de Arte de
1922, que empenhava-se em fortalecer a conscincia crtica dos artistas para a produo de
arte nacional a partir do uso do folclore. As obras de Villa-Lobos, Guarnieri e Mignone
ilustram essa fase de maturidade artstica e da concepo musical de arte nacional observada
no Brasil a partir da tomada dessa conscincia poltica e esttica. Alm disso, as tendncias
estticas na msica clssica e experimental do sculo XX, a msica popular brasileira e as
tendncias estilsticas do jazz da dcada de 60 podem tecer um panorama de musicalidades
possveis que fazem parte do universo de apropriao e criao de Gismonti.

1.1 Msica Nacionalista e Encontros com Jean Barraqu

A msica brasileira feita por Gismonti tambm se enquadra a uma categoria


representativa ligada aos conceitos de arte nacional, antropofagia e msica brasileira herdados
das concepes intelectuais no incio do sculo XX, como visto em Mrio de Andrade,
Oswald de Andrade entre outros. Quinteto-Rivera22 destaca que a tendncia a valorizar a
mestiagem como soluo aos dilemas da integrao nacional nas Antilhas Hispnicas e no
Brasil, que se afirma particularmente na dcada de 1930, esteve ligada s tentativas de
defender as possibilidades de uma civilizao nos trpicos. Sendo assim, firmava-se ento
uma viso positiva da convivncia racial nessas regies, em oposio realidade dos Estados
Unidos ou s experincias do passado como a revoluo haitiana. Assim sendo, observa-se
que em sintonia com a busca das vanguardas europias, despertou no seio da intelectualidade
latino-americana uma valorizao da diversidade como elemento renovador da cultura.
Quinteto-Rivera destaca que a concepo de criar uma arte erudita com base no
folclore estabelecida desde o incio do sculo XX na Europa, sobretudo a partir da Primeira
Guerra Mundial (1914-1918). As iniciativas, no mbito cultural, aconteceram em um contexto
das chamadas vanguardas histricas que pretenderam quebrar com as tradies de arte
acadmica. A busca de novas linguagens tomou, porm, diversas direes, como se revela,
por exemplo, no contraste entre composies paradigmticas como o Pierrot Lunaire (1909)
22

Op. cit., nota 3

15

de Schenberg e a Sagrao da Primavera (1913) de Igor Stravinsky. O autor enfatiza que


nessa busca de experimentao de procedimentos rtmicos, harmnicos, timbrsticos e formais
da composio musical, destacam-se duas tendncias que marcaram o desenvolvimento da
msica erudita na Amrica Latina: por um lado a inspirao ou incorporao de elementos de
culturas no-ocidentais ou primitivas (Debussy, Ravel, Milhaud, Stravinsky) e, por outro, a
formao de escolas nacionalistas, como a hngara (Brtok, Kodaly) e a espanhola (de Falla,
Albniz, Turina), entre outras. A repercusso das experincias do atonalismo e do
dodecafonismo (Schenberg, Berg) que foi significativa em pases como Argentina e Chile,
s veio despontar posteriormente nas Antilhas Hispnicas e no Brasil, sempre situando-se na
contra-corrente do projeto nacionalista.
Um outro possvel fator determinante da personalidade musical e das
caractersticas estilsticas de Egberto foi o encontro com Barraqu 23, discpulo de Anton
Webern24. As gravaes de Gismonti, principalmente para piano solo25, anunciam uma
abordagem de texturas pontilhistas26, inspiradas provavelmente nas artes plsticas
impressionistas e bastante presentes na msica de Webern e Barraqu. Essa textura apresentase, sonoramente, com notas curtas e destacadas, criando uma imagem harmnica e meldica
atravs de pontos.

Figura 1: Pintura pontilhista de Georges Seurat O Circo (1891)


23

Op. cit., nota 15


Anton Webern- compositor austraco pertencente Segunda Escola de Viena, liderada por Arnold Shoenberg,
cujo estilo e potica musica foi chamada de expressionista, dodecafnica e pontilhista. Ele se tornou conhecido e
admirado entre os msicos ps-modernos pelas inovaes rtmicas, timbrsticas e dinmicas que formariam o
estilo musical conhecido como serialismo.
25
GISMONTI, Egberto. Dana das cabeas. ECM-Records. 1977. A faixa intitulada parte II ilustra essa textura.
Segundo Moraes, esse disco resultado do contato de Egberto com Sapain, ndio da aldeia yawalapiti, no Xingu,
tocador de flauta.
26
Georges Seurat (1859-1891) foi um pintor francs pioneiro no movimento pontilhista, tambm chamado
divisionismo. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Georges_Seurat>. Acesso em: 05.dez. 2012.
24

16

Em sua experincia na Europa Gismonti27 descreve:


A primeira revelao relativa ao impulso criador teve uma estreita vinculao com a
obra de Antn Webern. Nos anos setenta, convivi por um longo perodo com Jean
Barraqu, um discpulo de Webern, e percebi que a qualidade ou propriedade do seu
trabalho era muito relativa; notei que eu tinha estabelecido um vinculo puramente
racional com a sua obra, desprovido de laos afetivos. O conceito esttico e formal
podia ser analisado de modo muito profundo, mas no era absolutamente sentido.
Para poder compreender melhor aquilo a que Barraqu se propunha, cheguei a fazer
uma traduo e adaptao da Bblia dos Doze Tons, denominada Introduo
Msica dos Doze Tons, de Ren Leibovitz. Eu tinha vinte e um anos quando conheci
Barraqu[...] tive a oportunidade de conhecer um discpulo direto de Antn Webern,
que eu considerava o auge da concentrao musical. Naquele momento eu no sabia
que , quatro ou cino anos depois, terminaria por abominar a msico do discpulo e
do mestre. Aconteceu algo muito curioso: comecei a adorar a forma escrita da
msica de Webern, mas no tolerava ouvi-la em minha cabea. Quando a lia, eu a
ouvia em minha imaginao e ela me agradava; mas, se a executavam, me aborrecia.
Passei um tempo com uma dvida incrvel, pois no conseguia discernir o que me
agradava ou desagradava em relao a Webern. Eu a escutava e sentia que era uma
musica desagradvel, mas, por outro lado, os caminhos da partitura me faziam vibrar
de emoo.

1.2 A Msica Popular Brasileira da Dcada de 60

No campo de produo da msica popular, na dcada de 60, observa-se que a


concepo artstica foi marcada profundamente por ideologias polticas envolvidas na
construo de uma revoluo nacional modernizante e que se inspiravam em idias
socialistas. Frente a isso, paradoxalmente, construa-se um modelo de conscincia e
identidade nacional por arte da intelectualidade brasileira colocando-se personagens
autnticos do territrio brasileiro em busca de recuperao de suas razes e na contramo da
modernidade. O objetivo dessas aes era solidificar metas no anticapitalistas passadistas
mas sim metas capitalistas progressistas e que futuramente poderiam romper as barreiras do
capitalismo. A ilustrao dessas aes encontram-se em filmes do chamado Cinema Novo e
que se destacam Glauber Rocha com Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) ou Nelson
Pereira dos Santos com Vidas Secas (1963). Temendo mudanas radicais na estrutura social,
em 1964, o golpe militar impulsionado principalmente por uma elite progressista
conservadora provocou uma necessidade de mudanas estratgicas na intelectualidade
brasileira sensibilizada com os contrastes e deformaes sociais presentes no Brasil. Essa
classe pensante engajada politicamente e identificada com o sofrimento do prximo
interessava-se em ensinar as massas, atravs das artes, a lutar politicamente. Sobre a noo e
27

FREGTMAN, Carlos Daniel; GISMONTI, Egberto. Msica transpessoal: uma Cartografia holstica da arte,
da cincia e do misticismo. So Paulo: Cultrix, 1989. p. 26.

17

entendimento da sigla MPB verificada na poca, Napolitano (2002) esclarece que a expresso
msica popular antes do surgimento da sigla MPB caracterizava sua situao de oposio
msica erudita ou clssica e somente a partir de 1960 esta expresso passou a ser
utilizada para designar no mais uma msica produzida e/ou consumida pelas classes
populares mas para rotular uma construo potico-musical vinculada resistncia ao regime
militar por parte dos cantores e compositores de origem universitria. Passou a haver uma
distino clara entre msica popular brasileira e MPB, pois a segunda deixou de
expressar a msica popular urbana como um todo para tornar-se a expresso de um grupo de
classe mdia universitria, concentrada no eixo Rio - So Paulo, tendo a crtica ao regime
militar como seu foco principal de manifestao28.

1.3 O Jazz da Dcada de 60

O jazz de vanguarda dos anos 1960 era um movimento empenhado nas causas da
conscincia negra, como nenhuma outra gerao de msicos tinha sido. Hobsbawm (2010)
descreve que o jazz de vanguarda nos anos 60, paradoxalmente, ao mesmo tempo rompia com
as tradies e reforava as suas ligaes com a antiga concepo.
Durante as dcadas negras, a situao da nova vanguarda era paradoxal. O
afrouxamento da estrutura tradicional do jazz, seu movimento cada vez mais
voltado para algo parecido com a msica clssica avant-garde o expuseram a
todos os tipos de influncia no jazzstica vindos da Europa, da frica, do mundo
islmico, da Amrica Latina e, principalmente, da ndia. Nos 1960 ele passou por
uma variedade de exotismo. Em outras palavras, se tornou menos americano do
que antes. Talvez pelo fato de o pblico americano ter diminudo em importncia
em termo relativos, talvez por outras razes, depois de 1962 o free jazz se tornou o
primeiro estilo de jazz cuja histria no pode ser escrita sem que se leve em
considerao importantes evolues europias e, poderamos acrescentar, de
msicos europeus.29

28

Napolitano apud Machado (2008) observa que na Moderna Msica Popular Brasileira (MMPB) havia duas
correntes mais ou menos delineadas entre os engajados que buscavam produzir uma msica sofisticada e ao
mesmo tempo popular, e os alienados, adeptos de sonoridades musicais e posturas polticas mais
conservadoras. Entre os engajados figuravam nomes como Edu Lobo, Geraldo Vandr, Chico Buarque e
Sidney Miller, ao passo que entre os alienados destacavam-se Roberto Carlos, Erasmo Carlos e a turma da
jovem guarda. E uma vertente dos alienados (ainda que no se pudesse consider-los desarticulados
politicamente) era encabeada por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z, Os Mutantes, Capinan e Torquato
Neto, que num momento seguinte, no final da dcada de 1960, apoiados por estratgias de publicidade e
marketing, assumiriam posies estticas contrrias s consumidas pela juventude politizada, deflagrando o
movimento tropicalista. Entre os alienados, destacava a turma da jovem guarda, mas sua atuao estticopoltica era to incipiente e beirando a inocncia que diante de acusaes diretas ou indiretas, disparadas por
crticos e artistas de esquerda, por incapacidade de articulao, eles pouco argumentavam, por isso quem saiu em
sua defesa foram Augusto de Campos, Gilberto Gil e Caetano Veloso, entre outros.
29
Op. cit, nota 8, p. 19.

18

1.4 Estilstica em Gismonti

O compositor Egberto Gismonti possui uma concepo pianstica inspirada na


juno das tradies da msica clssica e da msica popular o que de certa forma acompanha
uma linha histrica da chamada msica instrumental popular brasileira. Na gnese desta
msica urbana observa-se fortemente a presena da cultura rtmica do negro j sendo
incorporada s tradies da msica europia desde o sculo XVIII com o lundu 30 e, a partir do
sculo e XX, com o jazz, outra e forte influncia tanto no choro como nas canes. Os
chamados pianeiros, como Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Tia Amlia, Marcelo
Tupinamb, entre outros expoentes dessa caracterstica da msica instrumental brasileira
como Radams Gnattali, Tom Jobim, Baden Powell, revelam em suas obras a construo de
um manancial para trabalhos posteriores como observados em Gismonti:
Em vista disso observa-se que Gismonti estabelece uma conexo entre duas
prticas musicais de naturezas distintas e fortemente cristalizadas e difundidas no meio
musical. Ao universo da msica clssica atribui-se sua escrita baseada em slida tradio e
conhecimento letrado e ao universo da msica popular atribui-se sua inspirao para
improvisao e peculiaridades de transmisso oral e auditiva. Em algumas de suas
performances Egberto Gismonti ampara-se em algo pr-determinado funcionando como um
esboo que norteia a performance e ainda amplia o discurso musical pondo-se a improvisar
em algumas sees constitutivas de sua msica, funcionando como uma espcie de
cadncia.
Para Nestrovsky31, o carter experimental est longe de ser o que h de mais
importante na msica de Egberto. Ainda sim, a msica de Egberto herdeira de certa matriz
instrumental da MPB, que tem como pilares o virtuosismo de Pixinguinha, o piano de
Nazareth e o violo e Baden Powell. Ao seu universo criativo deve-se adicionar Villa-Lobos e
um Stravinsky traduzidos para o serto nordestino. O crtico enumera que a produo de
Egberto agrupa-se em duas categorias: a complexidade das msicas de sobrevivncia, peas
de carter urbano, densas e polirrtmicas - herdeiras de A Lenda do Caboclo de Villa- Lobos e a simplicidade das canes instrumentais baseadas na msica dos interiores do Brasil. So
30

Outro fenmeno semelhante ao que aconteceu na msica norte-americana quanto ao cruzamento de


musicalidades est o surgimento do ragtime, aproximadamente no final do sculo XIX. Este gnero de mistura
euro-africana foi destinado em primeiro lugar ao piano e consiste numa adaptao e reapropriao do repertrio
europeu pelos negros descendentes dos primeiros africanos deportados no sul dos Estados Unidos, estando de
certa forma, acompanhado de uma linha histrica quanto ao surgimento e manifestaes do spiritual (BELLEST;
MALSON, 1989, p. 12-31).
31
NESTROVSKI, Arthur. Msica popular brasileira hoje. 2. ed. So Paulo: Publifolha, 2002. p. 81.

19

exemplos do primeiro grupo Forr, Forrobod e Karat; do segundo, gua e Vinho, Palhao e
Um Anjo.
Em sua pesquisa em torno da obra Frevo; Bernotas (2008 apud PINTO)32 revela
outra fundamentao e base para a formao estilstica de Egberto. Em entrevista coletada
pelo pesquisador, Gismonti (apud PINTO)33 afirma: choro representa a base da nossa msica
[]. Para tocar, entender, ser, para pensar a msica brasileira, todos devem atravessar o
conceito e a msica do choro.
Seguindo uma outra linha de raciocnio para entender a formao da expresso de
carter nacional popular, Melo34 aponta para uma concepo de anlise que no se prenda ao
dualismo erudito-popular, vista em Mrio de Andrade, mas sim uma observao capaz de
relacionar uma outra expanso do material e uso de elementos alm dos j caractersticos do
nacional popular. Alm disso, prope que a compreenso em torno das de obras de Gismonti
no pode se restringir aos elementos propriamente brasileiros do nacional-popular
justamente devido uma outra caracterstica de direcionamento para a recepo da msica do
sculo XX.
Nossa escolha em favor das obras de Egberto Gismonti pode ser justificada no modo
como sua msica deixa ver mais facilmente a tenso dos elementos populares
como recurso composicional, ou seja, como no h vitria do popular (no sentido
forte do termo) nem da msica desinteressada, permitindo-nos tirar duas
importantes consequncias: primeira, sua msica representa uma resposta diferente
soluo que Mrio de Andrade deu ao dualismo, uma vez que as obras no podem
mais ser compreendidas lanando-se mo dos elementos propriamente brasileiros
do finado nacional-popular; segunda, de acordo com a recepo, houve uma
tendncia expanso do material musical, enriquecendo-se os recursos criativos e
dinmicos para a composio.35

32

PINTO, Marcelo Gama e Mello de Magalhes. Frevo para piano de Egberto Gismonti: uma anlise de
procedimentos populares e eruditos na composio e performance. [Dissertao de mestrado]. Belo Horizonte,
2009.
33
Idem.
34
MELO, Rurion. O popular em Egberto Gismonti. So Paulo: Novos Estudos: Cebrap, 2007. p. 191-200.
35
Idem, p. 193.

20

2 ANLISE DE 7 ANIS

A escuta de vrias performances de Egberto, da obra 7 Anis, bem como a anlise


de partituras presente no encarte do disco Alma anunciaram musicalidades e expresses das
prticas da msica de tradio oral e tradio escrita bastante presentes na vida de Gismonti.
Ao longo de sua formao, Gismonti buscou incorpor-las como referenciais para suas
composies e improvisaes. Contudo, pode-se afirmar que Gismonti absorveu elementos
musicais referentes a diversas culturas e os organizou de uma forma jazzstica, ou seja,
orientou sua msica para uma prtica de estratgias e contedos bastante pertinentes aos
universos da improvisao. A gravao e partitura presentes no disco Alma (ao vivo) de 1986
foram determinantes para estabelecer os resultados desta pesquisa. Para apreciao das
estruturas internas da obra, os referenciais metodolgicos de Piedade36 tornaram-se suportes
ideais para o entendimento das prticas e escolhas musicais vinculadas ao universo de
composio e improvisao de Gismonti.
A viso analtica de Piedade37 faz parte da corrente recentemente empenhada em
instrumentalizar as metodologias de anlise em msica popular instrumental e jazz brasileiro.
Para este autor, o jazz brasileiro revela-se sob um paradigma de frico de musicalidades por
obter referenciais musicais ou figuras de linguagem (tpicas) fortemente ligadas a determinadas
culturas tanto dos universos da msica popular brasileira, choro e folclore quanto vertentes
expressivas do jazz. Assim, dentro do discurso musical tanto de composies quanto de
improvisaes, estaria em jogo a comunicabilidade com o pblico. Isso quer dizer que a
comunicao se estabelece a partir de um jogo de signos ou gestos expressivos compartilhados
que orientam a recepo. Para isso, Piedade classifica algumas tpicas que funcionam como
musicalidades ou figuras de linguagem musical como: brejeiro (marcada por um deslocamento
rtmico tpico do choro), poca de ouro (musicalidade de gneros antigos tais como a modinha,
valsas e serenatas), bebop (musicalidade com procedimentos e contedos do jazz norte
americano como notas cromticas, fraseados do tipo Charlie Parker38, uso de frases e escalas
fora do acorde ou tonalidade de referncia), nordestino (destaca-se pelo uso do modo mixoldio
ou modo drico ou por cadncias meldicas tpicas da msica nordestina).
36

Op. cit., nota 8


Idem
38
Charlie Parker foi um saxofonista de jazz fundador do estilo bebop. Vrias de seus temas tornaram-se
standards do repertrio do jazz e inmeros msicos tm estudado sua msica no intuito absorver elementos do
seu estilo. Foi assim que, no ps-guerra, ao lado do trompetista Dizzy Gillespie e do pianista Thelonious Monk,
Parker tornou-se um dos fundadores do bebop, o novo estilo sofisticado com o qual o jazz se tornaria
definitivamente msica "para ouvir", substituindo a msica "para danar" que havia sido a marca das big bands
dos anos 1940. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Charlie_Parker>. Acesso em: 09.dez.2012.
37

21

Figura 2: Tpica bebop

Figura 3: Tpica nordestina

Figura 4: Tpica nordestina

Figura 5: Tpica nordestina

Figura 6: Tpica brejeiro

O mtodo Teoria da Harmonia na Msica Popular: uma definio das


relaes de combinao entre os acordes na harmonia tonal proposto por FREITAS, foi
utilizado nesta anlise e demonstrou ser importante suporte para observao e aplicao
metodolgica na anlise harmnica de obras pertencentes ao repertrio da msica popular
ou jazz brasileiro.

22

a) Estrutura Formal
A obra 7 anis foi dedicada pianista e compositora Tia Amlia, musicista mais
conhecida como pertencente a uma classe de msicos chamados pianeiros. Esses msicos ao
longo de sua atividade profissional eram responsveis por tocar em situaes informais como
cinemas, cafs ou mostrando partituras em lojas de msica. Tia Amlia nasceu em Pernambuco
e tornou-se especialista em tocar choros chegando a ter uma carreira internacional 39.
A anlise da forma de 7 anis revela uma msica com dilogos musicais
diversos que se estende desde o contraponto oriundo do violo 7 cordas do choro at
texturas bimodais e minimalistas de compositores da msica moderna do sculo XX. Esta
obra chamada de choro pelo prprio Gismonti e apresenta-se sob a estrutura de um rond
ABACA, porm, mostra modificaes quanto forma clssica do gnero e com contedos
musicais de diversas culturas e tendncias expressivas da msica moderna do sculo XX.
uma pea que pode ser dividida em 4 sees ABCA. Chamaremos de A a primeira seo
escrita na tonalidade de Sol bemol Maior e teremos a como parte motvica inicial. Para o
motivo variante de a teremos a e b aparece como resposta do tema a na Seo A. Para este
esclarecimento optamos por alocar estas ocorrncias a partir da observao da partitura
analisada.

Figura 7: Clula motvica a do compasso 1 em anacruse ao 4 na mo direita

O motivo inicial temtico dado pela melodia na mo direita e inicia-se no


compasso em anacruse indo at ao compasso 4. Em seguida ocorre uma variao da clula
motvica a pela ocorrncia de uma transformao na estrutura meldica inicial que agora
tocado em teras.
39

MEMORIAL DA FAMA. Tia Amlia. Disponvel em: <http://memorialdafama.com/biografiasRZ/Tia


Amelia.html>. Acesso em: 15.dez.2012.

23

Figura 8: Variao a do tema motvico inicial.


A durao de a vai do compasso 5 em anacruse at o compasso 8

Tema resposta b do compasso 9 ao 13 presente na seo A apresentado com


contraponto na mo esquerda.

Figura 9: Tema resposta b do compasso 9 em anacruse ao 13 da Seo A

24

Tema b do compasso 14 ao 18 da Seo A

Figura 10: Apresentao do tema resposta b da Seo A-compasso 14 ao 18

Resumo da Seo A:

Figura 11: Motivo a

Figura 12: Motivo a

Figura 13: Motivo resposta b

Figura 14: Motivo resposta b

25

A Seo B definida pela modulao para a tonalidade Sol Maior e apresenta


um motivo a em oitavas e uma variao a apresentado em sextas. Para resposta b na seo
B foi usada a ideia motvica resposta b presente na Seo A, mas agora na tonalidade de Sol
Maior.

Figura 15: Motivo a da Seo B do compasso 18 ao 22

Figura 16: Motivo a da seo B do compasso 23 ao 26

Figura 17: Motivo resposta b presente da Seo B do compasso 26 em anacruse ao 30.

26

Resumo da seo B

Figura 18: Motivo a da Seo B

Figura 19: Motivo a da Seo B

Figura 20: Motivo resposta b da Seo B

A Seo C contm carter de improvisao que se segue do compasso 32 at a


reexposio de A1. Apresenta textura minimalista no modo ldio e tom de Mi para a mo
direita e a mo esquerda apresentada com diversos temas no modo drico na altura de Mi e
que remetem msica modal nordestina.

Figura 21: Temas modais em Mi drico na mo esquerda

27

b) Harmonia em 7 anis
O discurso harmnico na obra analisada revela interessantes caminhos cromticos
no baixo sugerindo harmonizaes construdas sob acordes invertidos. Para harmonizao do
tema a, apresentado na Seo A, destacam-se os seguintes acordes com suas funes e
expressividades harmnicas no trecho.
Gb- Funo Tnica e centro tonal da Seo A
Gb7M/Bb- Funo Tnica mas com expressividade alterada devido presena da
tera no baixo, I/3a.
Cb6- Funo de Subdominante
Ab7(9)/C- Acorde com Funo Dominante. Neste contexto uma dominante
secundria do acorde diatnico com expressividade alterada pela presena da tera no baixo e
construdo sobre o II grau da tonalidade de Sol bemol maior, V7/V.
O interldio em Si Maior do Scherzo n.1 de Chopin apresenta situao cadencial e
organizao sinttica na mo esquerda bastante semelhante. No trecho do compasso 6 ao 7 o
acorde com funo de dominante secundrio G#7/B# alcana o acorde com F#/C# por
cromatismo, V7/II.

Figura 22: Trecho do Interldio do Scherzo n.1 de Chopin. O acorde


G#/B# alcana o acorde de F#/C#.

Gb/Db- Funo dominante com a expressividade alterada pela presena do baixo


na 5 do acorde e cumprindo um papel que amplia sensao da funo dominante. um
acorde tipo I6

D(#5)-Acorde de aproximao cromtica para o acorde diatnico Cb/Eb, #V


alcanando o acorde IV/3a.
Cb/Eb- Funo Subdominante
Db7-Funo de Dominante Principal ou Dominante do Tom.
A exposio do tema a apresenta o mesmo discurso harmnico proposto em a.

28

A Seo B no apresenta grandes contrastes harmnicos com relao a Seo A e


apenas apresenta o tema resposta b com as mesmas situaes cadenciais da Seo A mas
agora na tonalidade de Sol maior e em contraponto.
A Seo C tem um perodo que estende do compasso 32 ao 98. Aps sucessivas
escutas de performances desta obra percebe-se que esta seco caracteriza-se por conter
grande contedo de improvisao e tambm por usar as frases meldicas que esto escritas na
partitura. Alm disso caracteriza-se por empreender elementos demasiadamente contrastantes
aos que haviam sido empregados anteriormente na composio. Nesta seo o uso da tcnica
para textura bimodal e minimal (referente a minimalismo) foram empregadas. O uso da escala
octatnica ou diminuta tambm se faz presente.

Figura 23: Textura Bimodal e Minimalista

Figura 24: Trecho meldico na Seo C construdo sobre escala diminuta ou octatnica.

Figura 25: Disposio da escala diminuta ou octatnica

Figura 26: Disposio da mesma escala diminuta ou octatnica

Outra contribuio musical que ocorre na Seo C a presena da escala menor


meldica (B menor meldica) dos compassos 121 ao 127 e ainda o surgimento do acorde
C#sus7(b9) ou C Prhygian. No contexto jazzstico esse acorde de uso recorrente e

29

expressivamente apresentado com uma sonoridade escura ou ambincia mstica e misteriosa 40.
A msica Ana Maria de Wayne Shorter, presente no Real Book, indica a sonoridade de G
Prhygian logo na introduo.

Figura 27: Escala menor meldica realizada pelos baixos do compasso 122 ao 127.

Figura 28: Acorde C#sus7(b9)

O terceiro movimento (Allegro Scherzando) do concerto em D menor de Sergei


Rachmaninoff contm uma textura harmnica com sonoridade de acorde igual ou semelhante.

Figura 29: Trecho do terceiro movimento do Concerto n 2 de


Rachmaninoff- Sonoridade parecida com o acorde Prhygian ou sus7(b9) do
jazz.
40

Observao comprovveis em: LEVINE, Marc. The Jazz Piano Book. Berkeley: Sher Music, CO, 1989. O
autor apresenta explicao deste acorde na pgina 25. SHORTER, Wayne. Native Dancer. Columbia Records.
1974.

30

c) Estrutura Meldica
Para a Seo A, o tema a apresenta estrutura meldica de carter brejeiro e que
remete a uma simplicidade de cantiga folclrica. Ainda sim, apesar da harmonia conter alguns
acordes que informam maior contraste em relao ao uso comum na harmonizao de msicas
folclricas populares, as notas harmnicas repousam de acordo com a estrutura fundamental
dos acordes. Para o acorde de Cb6 temos a tenso de #4 , para o acorde de Ab7(9)/C temos a
tenso de 9 Maior. Outra caracterstica meldica a construo meldica em arpejos tpica do
choro e ainda com aproximaes cromticas para notas de acorde. A construo do contraponto
da mo esquerda na resposta b da Seo A acontece com a linguagem tpica do violo de 7
cordas no choro e apoia-se em arpejos e aproximaes cromticas para notas do acorde.

Figura 30: Notas de tenso

Figura 31: Notas cromticas

31

Figura 32: Tpica caracterstica da musicalidade do choro- cromatismos e contrapontos na


mo esquerda.

Figura 33: Notas de tenso

Figura 34: Estruturas meldicas na Seco A e Seco B- arpejos, notas de tenso do


acorde e aproximaes cromticas.

32

A Seo C apresenta frases meldicas na mo esquerda bastante tpicas da


musicalidade nordestina. Segundo Piedade (2006) essa musicalidade destaca-se pela forte
presena do modo mixoldio e a escala menor drica. A teoria das tpicas proposta por pelo
autor foi utilizada como ferramenta analtica que fundamenta a explicao para a estrutura
analtica na Seo C visto que esta parte apresenta grande contedo de improvisao quando
observadas as performances de Gismonti. A teoria das tpicas uma ferramenta de anlise
musical que supera o mero formalismo e, ao envolver simultaneamente conhecimentos
musicais e interpretaes histrico-culturais, funciona como via de acesso significao e aos
nexos culturais em jogo na msica brasileira.

Figura 35: Tpica nordestina

Figura 36: Tpica nordestina

Figura 37: Tpica nordestina

Figura 38: Tpicas para a musicalidade nordestina.

33

d) Consideraes da Estrutura Rtmica


A msica 7 anis, apesar de ser descrita por Gismonti como sendo um choro,
elaborada com contedos musicais e rtmicos de diversas culturas populares em que se
destacam o choro, frevo, o baio e maracatu. A clula caracterstica ou tresillo expressando
carter de contrametricidade ou agrupamento aditivo de pulsos observados na msica de
origem africana, como definido por Sandroni (2001), mostrado j nos primeiros compassos.
Em performances de Gismonti observa-se a interpretao viva de sabor e suas variantes
recheadas de acentos, nuances e leveza dos ritmos danantes brasileiros.

Figura 39: Sncope caracterstica

Figura 40: Trecho comtrico

Figura 41: Trecho contramtrico

Figura 42: Sncope caracterstica em 7 anis

Figura 43: Tresillo- notao aditiva

34

e) Consideraes da Performance
A composio analisada, mesmo considerando-se a ausncia de indicaes quanto
a carter, articulaes e toques na partitura, pode ser a base para construo de performance
aliada improvisao. Todavia, de acordo com a escrita e vrias audies de 7 Anis por
Gismonti, conclui-se que a Seo A remete a uma textura de toque non-legato e outras vezes
parte para uma interpretao em que foras e contrastes de tenso e relaxamento dos acordes
predominam em relao a execuo mtrica com hierarquia de tempos forte e fracos, ou seja,
tempo livre. A procura por articulao, acentuao de contratempo e a transparncia de
textura meldica tpica do choro traz mais sabor e qualifica ainda mais as qualidades da
composio. O uso de pedal no excessivo pode construir uma sonoridade com esta
caracterstica. A Seo C a parte que apresenta maior contedo de improvisao e de
acordo com a escuta de performances feita pelo compositor conclui-se que o intrprete pode
interagir junto composio improvisando com as frases de mo esquerda sugerida ou recriar
em cima da textura desenvolvida por Gismonti.

35

CONCLUSO

A experincia com a utilizao e apropriao dos ritmos guias da cultura popular


para aprendizado dos ritmos populares, tornou-se importante ferramenta para que fosse
construdo um repertrio de levadas, toques e acentos que viessem qualificar e enobrecer a
msica de Gismonti e grande parte do repertrio apresentado para a presente defesa. Ainda
assim, a coleta de elementos rtmicos caractersticos da percusso a partir da escuta de
diversas gravaes autnticas dos ritmos populares, o reconhecimento auditivo da harmonia e
das possibilidades escalares para a improvisao formam um leque de cores sonoras que
podem ser utilizados na construo da interpretao da msica 7 Anis.
Atravs das diferentes abordagens metodolgicas de investigao e por minha
prpria vivncia como instrumentista, compositor e arranjador, pode-se concluir que o
pensamento de Egberto Gismonti revela-se como um trabalho autntico e responde, no
exclusivamente, por uma nova forma de pensar a composio, improvisao e execuo
instrumental na MPBI, ps bossa nova. Alm disso, os trabalhos de Gismonti lanaram ecos
evidentes na produo contempornea deste gnero, transformando-se em referencial esttico
para um virtuosismo instrumental que dialogue com elementos contrapontsticos, pontilhistas
e por uma assimilao idiomtica da percusso vista em manifestaes musicais da cultura
popular. Sendo assim, os conceitos utilizados para ampliao crtica tornaram-se suportes
necessrios ao entendimento desta linguagem musical mestia e hbrida fundada em
apropriaes de elementos estticos e prticas distintas, mas que se imbricam em um fazer
artstico altamente expressivo e representativo dos paradigmas e das contradies sociais na
cultura brasileira.
Este artigo apresenta, como anexo, minha prpria interpretao do Choro 7 anis
de Egberto Gismonti.
Porque a cabea da gente uma s, e as coisas que h e que esto para haver so
demais de muitas, muito maiores diferentes, e a gente tem de necessitar de aumentar
a cabea, para o total. Todos os sucedidos acontecendo, o sentir forte da gente o
que produz os ventos. S se pode viver perto e outro, e conhecer outra pessoa, sem
perigo de dio, se a gente tem amor. Qualquer amor j um pouquinho de sade,
um descanso na loucura. Deus quem me sabe [...].
Riobaldo em Grande Serto: Veredas- Guimares Rosa
Ns aprendemos o que afetivamente aceitamos e no o que logicamente resolvemos.
O que efetivamente nos desloca do preconceito o afeto, a sensibilidade, o
sensvel. A diferena no pra ser compreendia, ela pra ser sentida.
Muniz Sodr

36

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