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O retorno do homem ordinrio do cinema

O retorno do homem
ordinrio do cinema
Csar Guimares

Este texto descreve o quadro terico-conceitual de uma pesquisa dedicada ao


estudo das mltiplas guraes do homem ordinrio no documentrio brasileiro nos ltimos quinze anos e demonstra de que modo elas se contrapem
crescente espetacularizao do cotidiano promovida pelos diferentes gneros
televisivos.
documentrio brasileiro - homem ordinrio - espetacularizao

This text presents the conceptual and theoretical frame of a research dedicated
to the study of the ordinary mans multiple gurations in the Brazilian documentary during the last fteen years. It demonstrates how they are opposed
to the growing spectacularization of the everyday life promoted by the different
television genres.
Brazilian documentary - ordinary man - spectacularization

* Doutor em Literatura Comparada pela FALE-UFMG e professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da FAFICH-UFMG (cesargg@uol.com.br)

Contemporanea, Vol. 3 no 2 p 71 - 88 Julho/Dezembro 2005

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Breve percurso do homem


ordinrio no cinema
Ao escrever sobre Melville, Deleuze arma que todo o sculo
XIX ser atravessado por essa busca do homem sem nome, regicida e parricida, Ulisses dos tempos modernos (sou Ningum):
o homem esmagado e mecanizado das grandes metrpoles, mas
de onde se espera, talvez, que saia o homem do futuro ou de um
mundo novo (1997: 86). Imaginado no sculo XIX, esse homem
por vir ganhar distintas conguraes nas primeiras dcadas do
sculo XX, mas o seu futuro, seja na literatura ou no cinema, ser
incerto e atravessado pelas grandes mudanas polticas e estticas
da Modernidade: o homem qualquer se manifesta no rosto e nos
gestos das pessoas annimas que povoam os lmes russos (Pudovkin, Eisenstein, Vertov), nos andarilhos dos contos de Robert
Walser, nos ambulantes e vendedores das ruas de Paris retratados
por Atget, nos personagens atormentados de Franz Kafka, no homem sem qualidades de Musil, no protagonista de Auto da F (de
Elias Canetti), acossado pelo mundo desordenado das massas, no
relato que Freud nos faz do Homem dos Lobos... Desgarrado das
multides revolucionrias, o homem ordinrio foi depositrio de
vrias crenas que procuravam retir-lo do universo das massas
para atribuir-lhe um futuro promissor ou transform-lo em portador de uma promessa messinica, seja nas guras do Americano
e do Proletrio em Melville, seja no espectador das novas artes da
imagem tcnica imaginado por Benjamin. Se, al tal como arma
Agamben, abundncia das anlises conceituais de nosso tempo,
responde uma singular pobreza das descries fenomenolgicas
(1998:14) arriscamo-nos a dizer que o cinema e em particular o
documentrio, desde Robert Flaherty e Dziga Vertov a Jean Rouch
e Eduardo Coutinho - tem se empenhado em descrever, de maneiras variadas, no apenas os nossos modos e prticas de vida,
mas tambm por que no? nosso estado de alma, dando a ver
muito bem a sensibilidade de uma poca.

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Na pesquisa que ora apresentamos voltamo-nos para o estudo


da reapario da gura do homem ordinrio em um momento no qual
o cinema encontra-se inteiramente afastado dos messianismos dos
dois ltimos sculos - desvinculado do futuro do homem e quando
os recursos expressivos tpicos da modernidade cinematogrca
- em parte consolidados, em parte renovados - se aliam aos meios
de produo em vdeo, implementados pelos recursos eletrnicos e
digitais. O que decisivo aqui, entretanto, no somente o surgimento de novos procedimentos tcnicos, mas os novos processos
estticos e os diferentes mtodos de criao que os animam. Essa
nova gurao do homem ordinrio no cinema contrape-se intensicao - por parte de diferentes gneros televisivos e do discurso
publicitrio em particular - das estratgias de espetacularizao da
vida banal e cotidiana. Nosso principal objetivo descrever e analisar as novas guraes que o homem ordinrio adquiriu no lme
documentrio desde meados da dcada de 90 no Brasil. Ao longo
desse perodo, a noo de povo, at ento utilizada para recobrir
diferentes formas de manifestao de alteridade - como o caso
do admirvel Cineastas e imagens do povo, de Jean-Claude Bernadet (1985) - parece revelar diculdades em abrigar certos termos
que se tornaram correntes a partir de ento, tais como excludo,
marginal, annimo, pessoas comuns ou subalterno1, utilizados para denominar esse outro diante do qual o cineasta arma seu
dispositivo de sons e imagens.
Vistas sob um olhar panormico, as novas guraes do homem
ordinrio oscilam entre a singularidade sem nome, irredutvel a uma
categoria social ou prossional, prxima da noo do homem sem
qualidades (na acepo de Musil), retomada por autores como
Blanchot, Michel de Certeau e Agamben (1959; 1996; 1993) e a
identidade bem recortada, inserida em relaes de pertencimento
- a um territrio ou condio social apanhada sob perspectivas
sociolgicas ou antropolgicas, como vemos em Bauman (2003) ou
em Silverstone (2002). Este fenmeno contemporneo de outras
manifestaes estticas que exploram o mesmo veio, das artes
plsticas ao vdeo (pensemos nos trabalhos da dupla Mau-Wal2) e

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que tem em comum a valorizao dos elementos expressivos da vida


cotidiana, em oposio (e at mesmo como forma de resistncia)
visibilidade e espetacularizao promovidas pela mdia (que tambm acolhe os temas do popular e do marginal.3) Um dos pontos
de partida de nossa pesquisa a investigao dos procedimentos
imagticos e narrativos diferenciados que o cinema documentrio
ope crescente espetacularizao que a televiso impe aos temas do banal, do cotidiano e da experincia das pessoas comuns
at ento contempladas de outra forma pela longa tradio do
documentrio.
Ao longo da histria do cinema, o homem qualquer encarnou
o emblema do novo espectador inaugurado pela arte das imagens-movimento. Ao descrever as salas de cinema abarrotadas,
Hofmannsthal armava que as massas, por meio de uma linguagem predominantemente visual (livre dos traos de distino e da
imposio da ordem social), teriam acesso a uma imensa herana
intelectual. O cinema, produto e sintoma dos choques sensoriais e
dos hiper-estmulos caractersticos da vida urbana trazia consigo,
paradoxalmente, o seu antdoto. A intensicao da experincia da
viso e da fugacidade do instante possua algo de desalienador: nas
imagens do lme, o espectador se via mais inteiro que nos hbitos
da vida, como escrevia Hofmannsthal (apud Prieur:1995: 104).
Ou nos termos de Benjamin: as massas, que durante o dia eram
submetidas alienao e mecanizao, noite encontravam sua
vingana executada pelo ator, que armava sua humanidade diante
do aparelho (1985).
Kracauer, por sua vez, admirador de Charles Chaplin e da
comdia pastelo, via no cinema a possibilidade de uma linguagem
universal de comportamento mimtico que faria da cultura de massa
um horizonte imaginativo e reexivo para as pessoas que [tentavam]
viver suas vidas no terreno conitivo da modernizao (Hansen,
2001: 515). Ao analisar, no nal dos anos 20, a relao que os
funcionrios pblicos mantinham com os lmes, Kracauer recusava
a analogia entre a padronizao industrial da mercadoria cultural e
o comportamento do pblico consumidor. Para ele, o lme permitia

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aos espectadores se projetarem polimorcamente, atravs da identicao com os personagens e com os motivos cinematogrcos,
tornando-se os sujeitos de um campo de testes para novas formas
de identidade social (Hansen, 2001: 502).
Entretanto, essa experincia esttica inaugural do cinema, o
mundo que ele nos prometia e do qual seramos os cidados ns
todos transformados em homens ordinrios do cinema - foram
drasticamente destrudos ou bloqueados. Duas dcadas depois, no
contexto do lme sonoro, o cinema abandonara o homem ordinrio
e j no lhe abria mais um mundo dentro do mundo, apenas lhe
devolvia ao mundo existente, empobrecido e devastado. Todas as
esperanas depositadas no cinema, tudo o que ele queria, tudo o que
ele poderia alcanar, sucumbiram ao desastre da Segunda Guerra
Mundial, quando Hitler (com ajuda de Leni Riefenstahl e dos votos
daqueles funcionrios pblicos estudados por Kracauer) roubou os
bigodes de Chaplin e tornou-se cineasta em Hollywood.4 Deleuze
denominou otimismo metafsico a essa crena depositada no cinema pelos seus primeiros autores e crticos, de Eisenstein e Abel
Gance a lie Faure e Jean Epstein. Concebido como arte total das
massas, o cinema surgia vinculado a um pensamento triunfante e
coletivo, encarregado de despertar nos espectadores um autmato
subjetivo e coletivo, afetado pelos choques e vibraes que a imagem-movimento comunicava diretamente ao crebro e ao sistema
nervoso (Deleuze,1990: 190).
Porm, os horrores da Segunda Guerra e o sofrimento irrepresentvel - dos campos de concentrao impuseram um pessimismo
metafsico radical: desde ento, o cinema alcanar apenas um pensamento arriscado, singular, que s se apreende e se conserva no
seu impoder, tal como ele retorna dos mortos e enfrenta a nulidade
da produo em geral (Deleuze, 1992: 91). Cinema moderno, aquele
que retorna dos mortos: os lmes de atualidade, que mostravam,
sem fazer do sofrimento uma estrela, os corpos destroados pela
guerra5; corpos torturados e executados em Roma, cidade aberta
ou petricados pela lava em Viagem Itlia (ambos de Rossellini);
mortos nas cmaras de gs dos campos de concentrao e jogados

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nas valas, como vemos em Nuit et brouillard, o documentrio de


Resnais; corpos deformados pela bomba atmica, reduzidos a poeira,
restos de cabelo, cobertos de areia luminosa e mortfera, radioativa (como o dos amantes em Hiroshima, mon amour, tambm de
Resnais)... Quando o autmato espiritual inventado pelo cinema
tornou-se o homem fascista e a arte das massas foi dominada pela
propaganda e pela manipulao, o homem ordinrio do cinema foi
desvencilhado fora dos sonhos coletivos que o animaram
desde seu incio.
Aps o desastre das utopias que ele alimentou, dos pesadelos
totalitrios que realizou, como o cinema poderia seguir adiante
nesse novo mundo que surgiu: duro, amnsico, rodopiando sem
razo, sem perspectiva, sem linha de fuga?6 Do Neo-Realismo
Nouvelle Vague, o cinema procurou novas maneiras de se religar
vida dos homens, mas agora, depurado dos seus mitos, descrente
de toda iluso (a comear pela iluso cinematogrca, pela siderao provocada pelos efeitos de real). Martrio e ressurreio do
documentrio, dir Godard em Histoire(s) du cinma. Uma nova
modernidade cinematogrca se iniciava, e os lmes tinham pela
frente outros poderes que em breve cerceariam a sua potncia de
criao: a inao das imagens principalmente as publicitrias -,
o efeito-televiso, a disseminao dos circuitos de informao e de
comunicao... A sociedade do espetculo se instalava e o cinema
procurava seu novo lugar, acomodando-se ou resistindo.
Ainda no nal dos anos 50, quando o cinema de co se tornara
uma mquina cara, distante e articial, rendido avidez da indstria,
o chamado cinema direto (feito por Richard Leacock, Albert e
David Maysles, Pierre Perrault, Jean Rouch, dentre outros) quem
ir nos reaproximar da vida ordinria, retomando, em nova chave,
as possibilidades dos seus primeiros tempos. Se a co, no perodo
anterior Segunda Guerra, quisera ser mais verdadeira que a vida,
pagando com isso o preo da vingana do real, que cobraria dos
espectadores sangue e lgrimas de verdade7, agora o documentrio
vinha estabelecer um novo liame entre a fala, a durao e os corpos,
como nos dir Comolli:

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La notion de performance entre en jeu. Celle de prise unique. Une cin-tauromachie. Cetait sans doute par l quelque chose du rev vertovien dune vie
lme limproviste que sacomplissait, qui pouvait enn se raliser mieux
que Vertov lui-mme navait pu le faire. Cetait surtout par lenregistrement
synchrone de la parole incarne un nouvel accs la sphre du spetacle qui
souvrait pour le monde intime des tres. (1995:14).

Mais de quarenta anos depois da inveno do cinema direto,


alguns dos seus recursos se banalizaram ao extremo com o uso disseminado das cmeras de vdeo, a cobertura ao vivo pela televiso
e a possibilidade de fazer do real lmado um uxo de informao
transportado pela tele-difuso, como em um turismo remoto que
retira o peso da experincia dos lugares e dos corpos para nos
oferecer o mundo retalhado em pedaos exticos, comportamentos
inusitados, curiosidades acerca dos modos de vida dos outros (seja
na Oceania, na Europa ou em nossa prpria cidade...). Contudo,
no da mesma maneira com que televiso e cinema e produzem
seus efeitos de presente: enquanto na primeira, na transmisso ao
vivo, a inscrio temporal do real coincide com a difuso, dando ao
telespectador a sensao de fruir da representao no momento
exato em que esta se desenvolve, no cinema, mesmo o chamado
direto, o presente da projeo no coincide com o tempo da captao do acontecimento, que permanece no passado de sua inscrio
na pelcula ou na ta magntica (1995: 18). Se a televiso promove
uma sincronicidade verdadeira entre a captao do acontecimento e
sua difuso, no cinema ela sempre ilusria: dois modos distintos
de produo de efeitos de presente, e que distanciam entre tantas
outras coisas! - Faces, de Cassavetes, das aventuras amorosas em
tempo real dos jovens aprisionados pela MTV...
A despeito, contudo, dessa diferena e para alm dos dispositivos de cobertura ao vivo, a televiso aparece hoje como um dos
lugares privilegiados de exibio da vida ordinria, mesmo quando
ela quase passa para o domnio da co. No isso o que encontramos em um dos quadros do principal programa de variedades da
tev brasileira? Domingo noite, em meio a toda sorte de atraes,
o quadro Dirio da vida real, no Fantstico, mostra-nos a costureira
que se apronta com esmero para participar de mais uma sesso dos

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bailes dedicados meia-idade... Podemos pressentir a algo entre


o documental e o romanesco, o esboo frgil de uma co improvisada, talvez, mas os planos fechados e a necessidade de conferir
uma identidade estvel e reconhecvel protagonista impedem a
expanso do sentido. Em poucos minutos, tudo reduzido a uma
condio exemplar, a singularidade da mulher dissolvida em algo
genrico, o mero registro do hbito de freqentar o baile, enquanto
a pequena narrativa se oferece como uma fbula dos nossos tempos,
com sua devida moral: a diverso no tem idade... Seria esta a
nova apario que resta ao homem ordinrio? Exilado dos lmes
ele se refugia na pequena tela da tev, com seu enquadramento
obsessivo e centrpeto, estreito demais para se deixar atravessar
pelas foras do real...

O homem ordinrio no
documentrio brasileiro
Seria impossvel resumir aqui as mltiplas formas que o homem
ordinrio ganhou nos lmes realizados nos ltimos quarenta anos
(desde o aparecimento da imagem televisiva), o que constituiria uma
enciclopdia interminvel de guras, gestos, falas, estilos e modos de
narrar... No caso do documentrio brasileiro em particular, da dcada
de 60 ao incio dos anos 80, o homem ordinrio se encarnou nas
mais diferentes guras, ora delineado atravs de seus componentes
de classe (do operrio ao campons, passando pela classe mdia),
ora apanhado em determinaes mais difusas e dispersas (mas cujo
componente social ainda intenso) nos universos do trabalho.
quando surgem em cena lavradores, migrantes, bias-frias, lavadores de carros, entre tantos outros. O livro de Jean-Claude Bernadet
uma sntese admirvel dos diferentes modos de relacionamento
entre o cineasta e o povo, dando a ver os conitos ticos, estticos
e ideolgicos que a se manifestam. Sabemos que Bernadet conclui
seu livro antes de ter visto Cabra marcado para morrer, de Eduardo
Coutinho, considerado pelo crtico como um verdadeiro divisor de
guas. Com efeito, se em alguns dos lmes analisados por Berna-

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det o recalque do mundo do trabalho coincide com o recalque do


trabalho cinematogrco, o cinema de Coutinho combina a exibio dos meios do seu prprio fazer com a aposta na espessura da
relao intersubjetiva, tal como esta se manifesta no dispositivo
imagtico e verbal da conversao, no encontro entre quem lma,
pergunta e ouve, e quem lmado e responde, comenta, discorre
sobre sua vida:
O ponto decisivo est na qualidade do aqui-agora da lmagem, na ateno
a essa se fazer sujeito (ou imagem) diante da cmera, ponto de armao
de um dilogo que se pe na contracorrente da mdia, pois o cineasta busca
em todos o que o tempo est a lhes sabotar: a condio de sujeito, mesmo
que se saiba ser talvez impossvel que esta se exera plenamente nos termos
da auto-formao e do auto-cultivo tal como postos pela tradio humanista
(Xavier, 2003: 65).

Na senda inaugurada por Coutinho, o documentrio alcana uma


dimenso dialgica efetiva, a interao entre o cineasta e o outro
se torna a fora constitutiva do lme, inteiramente distanciado da
inteno de representar as guras populares ou de se apresentar
como seu porta-voz: o documentrio um ato no mnimo bilateral,
em que a palavra determinada por quem a emite, mas tambm
por aquele a quem ela destinada, ou seja, o cineasta, sua equipe,
quem estiver em cena (Lins, 2004: 198). A marca singular do
cinema de Coutinho, em contraposio tanto s produes das dcadas de 60 e 70 quanto s estratgias de alguns documentaristas
contemporneos, a de uma etnograa discreta, sem tese, como
nomeou certeiramente Ismail Xavier. Algumas destas questes j se
constituram em objeto de nossas pesquisas anteriores, dedicadas ao
estudo de alguns lmes (de co e documentrios) da dcada de
90, no contexto mais amplo das relaes entre identidade e alteridade (Frana; Guimares; Vaz, 2002). poca, interessvamo-nos
em analisar as estratgias de que os lmes se serviam quando se
defrontavam com determinadas formas particulares de manifestao da alteridade nos domnios da excluso social, da discriminao
e da desigualdade, consideradas como universos de signicaes
simblicas que alimentam a vida social e que emergem [no lme],

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com sua diferena radical, quando as imagens e sons, em vez de


simplesmente nos devolverem o mundo no qual nos reconhecemos
narcisicamente, exibem a sua face dura ou bela a nos interpelar
(Frana; Guimares; Vaz, 2002: 21-22).
J a pesquisa que ora apresentamos possui um outro foco: o
que nos interessa mais de perto o retorno da gura do homem ordinrio na produo documentria mais recente desde a dcada de
90 agora orientada por dois gestos principais (e complementares):
dando continuidade tradio (ainda recente e relativamente dispersa) do vdeo em sua leitura crtica do pas, o documentrio abdica
das tentativas de totalizao e de sntese teleolgicas das geraes
anteriores (Machado, 2003: 32) e se assume como incompleto,
inacabado, hbrido em seus recursos expressivos, sem escamotear
a precariedade e as diculdades dos processos de representao,
deixando mostra os traos da enunciao. Por sua vez, a adoo
de novos suportes tecnolgicos como os recursos digitais vem
acompanhada de novos projetos e processos de criao: se em 1971,
em Jardim Nova Bahia, Aloysio Raulino (fotgrafo do Prisioneiro da
grade de ferro) simplesmente emprestara a cmera a Deutrudes,
o lavador de carros, no lme de Paulo Sacramento (de 2003) os
presidirios so iniciados no trabalho cinematogrco, em ocinas de
longa durao. Apesar de muitas vezes no distinguirmos a autoria
das imagens se do fotgrafo ou dos prisioneiros o resultado nal
permanece fortemente moldado pelas mos do realizador, sabemos
bem, mas a, pelo menos, deixa de haver o recalque do trabalho
cinematogrco, escamoteado em funo da sacralizao do outro
- nos termos de Bernadet (2003: 25).
De maneira prxima ao que Suely Rolnik escreveu sobre o trabalho da dupla Mau-Wal em sua utilizao processual dos recursos
do vdeo e das estratgias anti-representacionistas, guiadas mais
pela contingncia da criao e do encontro compartilhado com o
outro do que pelo resultado a ser exibido, podemos ver em alguns
documentrios recentes, seno a alteridade a cu aberto8 exposta
nos laboratrios poticos da dupla de artistas, pelo menos uma fresta
por onde escoa a vida sem qualidades, fora da representao, sem

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denominao, sem pertencimento a uma classe, grupo ou referncia,


mas tambm sem se dissolver na generalidade. Eis como Agamben
dene o Um Qualquer, o Ser Qualquer que no se confunde com
o Qualquer Um (ser genrico, sem singularidade).
O Qualquer que est aqui em causa no supe, na verdade, a singularidade
na sua indiferena em relao a uma propriedade comum (a um conceito, por
exemplo: o ser vermelho, francs muulmano), mas apenas no seu ser tal qual
. A singularidade liberta-se assim do falso dilema que obriga o conhecimento a
escolher entre o carter inefvel do indivduo e a inteligibilidade do universal. J
que o inteligvel, na bela expresso de Gersonide, no nem um universal nem
um indivduo enquanto includo numa srie, mas a singularidade enquanto
singularidade qualquer. Nesta, o ser-qual tomado independentemente das
suas propriedades, que identicam a sua incluso em determinado conjunto,
em determinada classe (os vermelhos, os franceses, os muulmanos) e
considera-se que ele no remete para uma outra classe ou para a simples
ausncia genrica de pertena, seja ela qual for, mas para o ser ser-tal, para
a prpria pertena (1993: 11-12).

A indagao que nos guia exatamente essa: como, por meios


de quais recursos expressivos, o documentrio pode (ou no) dar
forma a essa individuao qualquer, como ele pode tornar visvel
outra vez o corpo e o gesto humanos, precrios, diminutos, corriqueiros, banais, mas arrancando-os da alienao dos nomes e das
posturas que os recobrem e do espetculo que os foram a entrarem
numa performance controlada, ainda que atraente em seus efeitos
de presente e de real? (mas custa da recluso, como caso do
reality show...)
Na contramo desse investimento espetacular do banal pela
televiso, que tenta roubar o que at ento era prerrogativa do documentrio lmar as pessoas reais em sua durao prpria Esta
no sua vida (1992), de Jorge Furtado, d a ver (e a ouvir) os
tempos mortos e ausncia de acontecimentos extraordinrios da vida
de uma mulher comum, Noeli, retirando-a da indistino do Qualquer
Um, o igual-a-todo-mundo, mas tambm sem conceder-lhe uma
particularidade, um trao de pertencimento a uma categoria, classe
ou situao social. Um cinema contra o espetculo, sem dvida,
como reivindica Comolli. Da durao montona de um relato, da
sua ausncia de picos de atrao para o espectador, da sua matria

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espessa e aparentemente andina, emerge um outro tipo de sujeito


que aquele que desenvolve sua performance regulada pelo dispositivo
televisivo (em seus diferentes gneros). Ao contrrio da TV, que no
mais das vezes s interessa pelas vidas comuns quando estas so
vtimas de tragdias ou se nelas destaca-se algo de extraordinrio,
extico ou curioso, certos documentrios revelam, no indivduo,
mesmo o mais insignicante, aquele campo de singularidades do
qual ele retira um nome prprio ao empreender operaes sobre si
mesmo e seu entorno (Deleuze,1999: 43). Tal caracterizao de um
procedimento particular da TV, surgido de um contraste comparativo com o documentrio, no deve, contudo, nos conduzir a uma
concepo simplicadora e monoltica da relao desta mdia com o
espectador, pretensamente marcada inteiramente pelo engano e pela
alienao. Mesmo em programas comumente criticados pelo seu carter sensacionalista e apelativo (no domnio do puro entretenimento
ou mesmo da informao), a noo de interao tem permitido a
descoberta de sentidos dissonantes que expressam, de certa forma,
aspectos da parte maldita e recalcada da vida social.
Se fazemos essa comparao entre os procedimentos do
documentrio e os da TV porque ambos lidam de maneira diferenciada com o espetculo. Tal noo, por sua vez, presente em
dois dos nossos principais textos de referncia o de Agamben e
o de Comolli no deve ser lida unicamente na sua face negativa,
no seu poder unilateral de expropriar a experincia, reduzindo-a
vida empobrecida. Se certo que as proposies de Guy Debord
ecoam nas armaes dos dois autores, certo tambm que ambos
encontram nas artes da reprodutibilidade um campo de tenses e
de possibilidades capazes de sob a inspirao de Benjamin arrancar o bem ao domnio da mercadoria e da tecnizao: o corpo
glorioso da publicidade tornou-se mscara detrs da qual o frgil e
minsculo corpo humano continua a sua precria existncia, anota
Agamben (1993: 43). O espetculo, ao se abrir vida ntima dos
seres, inaugura tambm um novo corpo da humanidade, exposto
em sua durao: O cinema torna sensvel, perceptvel, e s vezes
diretamente visvel, aquilo que no se v: a passagem do tempo so-

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bre os rostos e os corpos, escrever Comolli (1995:19). Esperamos


que nossa pesquisa possa revelar como os documentrios brasileiros,
desde a dcada de 90, procuraram gurar os corpos, os gestos e os
rostos da vida ordinria. Para tanto, somos desaados em encontrar
uma metodologia adequada aos nossos propsitos.

Um esboo da perspectiva metodolgica


Em A inveno do cotidiano, Michel de Certeau escreve que o
enfoque da cultura comea quando o homem ordinrio se torna o
narrador, quando dene o lugar (comum) do discurso e o espao
annimo de seu desenvolvimento (1994: 63). Esse personagem losco, objeto de estudo e de desconana por parte do lsofo e
do especialista (que se distanciam da vida cotidiana para erigir suas
prticas e saberes), se insinuar aos poucos nos campos cientcos
constitudos maneira como o mar volta a encher os buracos na
praia oferecendo, gradativamente, as condies para a superao
da ruptura que as instituies cientcas estabeleceram entre as lnguas articiais de uma operatividade regulada e os falares do corpo
social. Sem a pretenso de constituir uma hagiograa do homem
ordinrio e, muito menos, de proporcionar-lhe uma representao
adequada, ou ainda, de devolver-lhe a palavra usurpada pelos peritos
e especialistas, aquele que mapeia os deslocamentos do homem
sem qualidades no pode escapar da linguagem ordinria, no pode
observ-la do exterior. O pesquisador da vida ordinria encontra-se
cercado pela prosa do mundo e sua demarche analtica s pode
constituir-se maneira de um estranho fora da prpria casa:
No mais a posio de prossionais, supostamente cultos entre selvagens, mas
aquela que consiste em ser um estrangeiro na prpria casa, um selvagem no
meio da cultura ordinria, perdido na complexidade do que se ouve e do que se
ouve comumente. E como ningum sai desta linguagem, nem pode encontrar
outro lugar de onde interpret-la, no h, portanto, interpretaes falsas e
outras verdadeiras, mas apenas interpretaes ilusrias (Certeau,1994: 73).

Essa perspectiva que Michel de Certeau colhe em Wittgenstein


ser compartilhada por um outro lsofo e estudioso do cinema.

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Stanley Cavell lembra que, contrapondo-se ao desprezo soberano


que os lsofos lanam ao cotidiano, Wittgenstein, ao reivindicar
trazer o emprego metafsico da linguagem losca de volta ao seu
uso ordinrio, via a a possibilidade de uma outra ateno ao cotidiano: ordinariamente as palavras so maltratadas, mal empregadas,
e como o comportamento das palavras no algo separado de
nossas vidas, ns que com elas nascemos, que as dominamos, ao
retornarmos ao uso comum dos falares que constituem a vida sem
qualidades, nossas prprias vidas retornaro, renovadas.O cotidiano
torna-se ento um ponto de vista (1997: 40).
Ora, esse gesto que vale para o pesquisador no valer tambm para o prprio documentrio, com seus mtodos de pesquisa,
de interrogao, de promoo de encontros, de obteno de depoimentos e testemunhos, de criao de espaos de conversao, de
temporalidades abertas escuta do que vem do outro, suas palavras
certamente, mas tambm seus gestos, a postura de seu corpo, a
tonalidade da sua voz, a paisagem de seu rosto? Queremos crer
que sim. Tanto o pesquisador quanto o documentarista encontram
a a oportunidade de realizarem escolhas diante de uma impossibilidade: a de sair fora da linguagem ordinria. A questo principal
saber quais so os recursos, procedimentos e estratgias de que
os documentrios dispem - ou no - para dar conta dessa escuta
e viso - sem exterior da vida ordinria, j que no buscamos
simplesmente estudar as suas representaes. Ser preciso, portanto, em um primeiro momento, utilizar uma metodologia capaz
de descrever os recursos formais utilizados pelos lmes e seu emprego estratgico tanto na composio do lme como um todo (no
conjunto de recursos que ele dispe para cifrar, em sua forma, os
elementos da vida ordinria), bem como nos efeitos pretendidos
sobre o espectador. Esses conceitos e categorias vindos de uma
lngua articial (no dizer de Michel de Certeau), porm, no sero
utilizados para conduzir a uma interpretao conclusiva acerca dos
lmes. Eles sero utilizados de maneira precisa para apanhar a
congurao formal do texto flmico. Como j explicitamos ao longo
desse projeto, para alm da anlise imanente dos lmes (necessria

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O retorno do homem ordinrio do cinema

numa primeira etapa do nosso trabalho), o que desejamos investigar


como, no enfrentamento com a heterogeneidade de formas da
vida social, perfurado pelas suas foras, sob o risco do real - como
gosta de dizer Comolli (2001), a forma do lme pode abrigar ou at
mesmo resistir inscrio da fala, dos gestos, do corpo e do rosto
do homem ordinrio.
Enm, julgamos que um ponto de vista como este pode distinguir as diferentes guraes as faces, as denominaes, as
forma de vida, os falares do corpo social (na expresso de Michel
de Certeau) - assumidas pelo homem ordinrio no cinema documentrio brasileiro contemporneo, revelando tambm a comunidade
a que ele pertence. Em lmes como nibus 174 (Jos Padilha) ou
O prisioneiro da grade de ferro (Paulo Sacramento), por exemplo,
o homem sem qualidades aparece connado ao gueto, preso ao
cho, imobilizado, empurrado das periferias para as prises. J em
Esta no sua vida (Jorge Furtado) ou em Edifcio Master (Eduardo
Coutinho), a vida ordinria surge em outros espaos sociais, o da
pobreza branca do sul ou da classe baixa connada na impessoalidade
dos edifcios urbanos. De qualquer forma, no se trata nunca apenas
da construo da gura, do tema, mas de um modo de se servir dos
meios expressivos e fazer do lme um modo possvel de enfrentar
uma impossibilidade, j que o Um Qualquer a singularidade que,
justamente, escapa representao. Como nos lembra Agamben, o
qualquer o ser-na-linguagem do no lingstico (1993: 55). Entre
a gurao e o que ela no alcana, o homem ordinrio surge como
o emblema de uma sociedade que perdeu seus gestos e os procura
na passagem dos fotogramas, no auto-movimento das imagens,
transformando o cinema na esfera do ethos, a mais adequada ao
homem (1992: 34).

NOTAS
1

ngela Prysthon, em O subalterno na tela: um novo cnone para o cinema brasileiro?, desenvolveu a idia do subalterno como gura emblemtica de um novo
cnone simultaneamente cosmopolita e perifrico ( cd-rom do XIII Encontro Nacional
da Comps, em 2004).

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Csar Guimares
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A dupla de artistas Maurcio Dias e Walter Riedwig tem se empenhado em uma


antropologia esttica que privilegia menos o produto artstico do que o processo
laboratorial pelo qual os sujeitos envolvidos, atravs de experincias sensoriais e
imaginativas, oferecem sua alteridade como meio de interpelar o espectador.

Vera Frana abordou essa constituio do popular televisivo, enquanto Fernando


Andacht realizou uma anlise comparativa entre o reality show Big Brother Brasil
e o documentrio Edifcio Master, de Eduardo Coutinho, ambos estrelados por
pessoas comuns e marcados pelo apelo indicial do real. Os dois trabalhos foram
publicados no cd-rom do XIII Encontro Nacional da Comps, em 2004. Ivana Bentes,
por sua vez, caracterizou a emergncia recente da gura do marginal miditico (Cf.
o ensaio publicado no catlogo do Forumdoc.bh.2002: Favelas: folclore, violncia
e esttica pop, p. 78-85).

Esta bela frmula foi cunhada por Serge Daney (1996) em La rampe e retomada
por Deleuze em A imagem-tempo (p. 199) e tambm por Godard em Histoire(s)
du cinma (1998).

A expresso de Godard em Histria(s) do cinema (1998), episdio 1 A (Todas


as histrias).

A expresso, tomada de emprstimo a Hermann Broch, surge em Histria(s) do


cinema, de Godard (1998).

No episdio 1 A de Histoire(s) du cinma Godard (1998) se expressa do seguinte


modo sobre esse perodo: H quase cinqenta anos que, no escuro, o povo das
salas de cinema queima o imaginrio para requentar o real: agora este se vinga e
exige lgrimas e sangue de verdade. Mas de Viena a Madrid, de Siodmak a Capra,
de Paris a Los Angeles e Moscou, de Renoir a Malraux e a Dovjenko, os grandes
realizadores de co foram incapazes de controlar a vingana que eles haviam
encenado vinte vezes.

A expresso de Suely Rolnik e aparece em Possiblemente hablemos de lo mismo.


Catlogo da Exposio da obra de Maurcio Dias e Walter Riedweg. Barcelona, Museu
de Arte Contempornea, 2003.

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