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MUSEUS, COLEES

E PATRIMNIOS:
NARRATIVAS POLIFNICAS

MINISTRIO OA CULTURA
INSTITUTO 00 PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO NACIONAL
DEPARTAMENTO DE Museus E CENTROS CuLTURAIS
COORDENAO

PRESIDENTE DA REPBLICA
Luiz Incio Lula da Silva

Maria Alzira Brum Lemos

MINISTRO DA CULTURA
Gilberto Passos Gil Moreira

CoNSELHO EDITORIAL

Bertha K. Becker

PRESIDENTE DO IPHAN
Luiz Fernando de Almeida

Candido Mendes

DIRETOR DE MusEus E CENTROs CuLTURAIS


Jos do Nascimento Junior

Cristovam Buarque
lgnacy Sachs

DIRETOR DE PATRIMNIO MATERIAL E FISCALIZAO


Dai mo Vieira Filho
DIRETORA DE PATRIMNIO IMATERIAL
Mrcia Genesia de Sant'Anna

EDITORA GARAMOND lrDA.

Caixa Postal 16.230 Cep 22.222-970

PROCURADORA-CHEFE
Lcia Sampaio Alho

Telefax: (21) 2504-9211

CooRDENADOR GERAL DE PROMOO oo PATRIMNIO CuLTURAL


Luiz Philippe Peres Torelly
CooRDENADORA GERAL DE PESQUISA, DocuMENTAO E R EFER~NCIA
Lia Motta

M974
Museus, coleOes e patrimnios : narrativas polifnicas I Regina Abreu,
Mrio de Souza Chagas, Myrian Seplveda dos Santos [organizadores) .
- Rio de Janeiro: Garamond , MinCJIPHAN/ DEMU, 2007.
256p.- 16x23cm (Coleo Museu , memria e cidadania)

ISBN 97B-B5-7617-136-2
1. Patrimnio cultural Proteo . I. Abreu, Regina . 11. Chagas, Mrio de
Souza , 1956. III. Santos , Myrian Seplveda dos . IV. Srie.

07-42B9.

coo 363.69
CDU 351 .B52

13.11.07 14.11.07

004296

Coleo Museu, Memria e Cidadania


Coordenao: Jos do Nascimento Junior e Mrio de Souza Chagas
Mu se us, Co lees e Patrimni os: Narrativas Polif nicas
Organizadores: Regina Abreu, Mrio de Souza Chagas
e Myrian Seplveda dos Santos

A ss1sT~NCIA EDITORIAL
Tatiana Kraichete Martins

REVISO E( OPIOESQUE
Carmem Cacciacarro
PROJETO GRFICO
Marcia Mattos
DIAGRAMAO
Garamond

Ladislau Dowbor
Pierre Salama

DIRETORA DE PLANEJAMENTO EADMINISTRAO


Maria Emlia Nascimento dos Santos

EDITO RAO
Claudia Maria Pinheiro Storino

Jurandir Freire Costa

editora@garamond.com .br
www.garamond.com .br

,..,

MUSEUS, COLEOES
E PATRIMNIOS:
NARRATIVAS POLIFNICAS
Organizadores: Regina Abreu,
Mrio de Souza Chagas e
Myrian Seplveda dos Santos

coleso W

C!J 0 [] C!J

MEMRIA E CIDADANIA

apResentao
Regina Abreu
Mrio de Souza Chagas
Myrian Seplveda dos Santos

mLtipLaS VOZeS,

mltiplas faces, mltiplos saberes, mltiplos afetos e mltiplas aes: tudo isto est presente na antologia Museus, colees e patrimnios: narrativas polifnicas.
Publicar esta seleta de algum modo celebrar encontros que se deram ao longo dos tempos, por meio de congressos, seminrios, oficinas,
redes de discusses, grupos de trabalho e muito mais. As narrativas
polifnicas aqui anunciadas valorizam as trocas, intercmbios, interconexes e inter-relaes entre pesquisadores, professores, estudantes
e interessados na matria da memria e suas mltiplas faces na vida
social contempornea.
Esto aqui acolhidas comunicaes apresentadas em reunies, grupos de trabalho, seminrios e congressos bastante distintos, tais como:
2sa Reunio Brasileira de Antropologia {RBA), Goinia {GO), 2006; Congresso Internacional de Americanistas, Sevilha, 2006; Seminrio Universidade e Patrimnio, Ilha Grande {RJ), 20051 e 24a Reunio Brasileira
de Antropologia, Recife (PE), 2004. 2
Esto aqui tambm resultados de pesquisas de mestrado e doutorado
desenvolvidas no mbito do Programa de Ps-graduao em Memria
Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), do
Programa de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia do Instituto
de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ) e do Programa de Ps-Graduao em Cindas Sociais da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
H ainda resultados de pesquisas desenvolvidas no mbito de instituies como o Departamento de Sociologia da Universidade de Braslia;

1. Seminrio realizado
pelo Ecomuseu da Ilha

Grande, por meio de


parceria firmada entre
a Universidade do Es-

tado do Rio de Janeiro


(UERJ) e o Departamento de Museus
e Centros Culturais
(Demu) do Instituto
do Patrimnio Histri
coe Artstico Nacional
(lphan).

2. Vale destacar as
contribuies de Jos
Reginaldo Santos
Gonalves que coor-

denou o GT "Antropologia dos Objetos" na


24'. RBA e de Manuel
Ferre1ra Lima Filho que
coordenou as ativida-

des do GT Permanente
de Patnmnto Cultural
da 25'. RBA.

3. A coleo Museu,
memria e cidadania
foi criada pelo Departamento de Museus
e Centros Culturais.
O primeiro volume,

A escrita do passado

em museus histricos,
publicado em 2006,
de autoria de Myrian
Seplveda dos Santos.
O segundo volume,
A antropologia dos
objetos, publicado em
2007, de autoria de
Jos Reginaldo Santos
Gonalves.

o Museu de Arqueologia e Etnologia e o Departamento de Antropologia,


ambos da Universidade de So Paulo (USP); a Universidade Catlica de
Gois (UCG); o Museu de Cincias Morfolgicas da Universidade Federal
de Minas Gerais (UFMG); o Observatrio de Museus e Centros Culturais
que congrega vrias 'instituies; o Departamento de Antropologia do
Instituto Superior de Cincias do Trabalho e da Empresa (Portugal); a
Universidade de Siena (Itlia) e o Goldsmiths College da Universidade
de Londres.
Um dos objetivos da publicao deste terceiro volume da coleo
Museu, Memria e Cidadania\ foi o de trazer para um pblico amplo uma
amostra da produo de conhecimento num campo onde crescem as
pesquisas, a militncia, o engajamento e as aes polticas.
As narrativas aqui proferidas so polifnicas no apenas por serem diferentes as concepes de museus e de patrimnios que lhes informam, mas tambm por elas mesmas registrarem mltiplas vises
de mundo e abarcarem diferentes olhares e abordagens profissionais
e tericas. Entre os autores que participam desta coletnea h antroplogos, cientistas polticos, socilogos, arquitetos, educadores, bilogos, historiadores e muselogos. Alguns militam no campo dos museus e dos patrimnios h muitos anos, outros so recm-chegados;
alguns so brasileiros, outros estrangeiros; alguns so professores,
outros estudantes. Esta a graa: investir numa espcie de miscigenao intelectual e sensvel; estimular interconexes e intercmbios
de idias, saberes e afetos.
isso o que esta coletnea representa: a expresso de uma rede de
pessoas cujos laos extrapolam as injunes institucionais e acadmicas e se constituem em laos de pensamento e amizade. Os organizadores da coletnea h tempos, em parceria, trabalham em dezenas
de projetos, eventos e atividades e, por isso mesmo, j consolidaram
pesquisas em torno do tema dos museus, das memrias, das colees
e dos patrimnios. Registre-se ainda que vrios autores participam
de Grupos de Trabalho em patrimnio, tanto na Associao Brasilei-

ra de Antropologia (ABA), quanto na Associao Nacional de Ps-graduao em Cincias Sociais (Anpocs) e na Associao Brasileira de
Museologia (ABM).
Por tudo isso, a coletnea Museus, colees e patrimnios: narrativas
polifnicas chega em boa hora e marca um momento ritual de celebrao, em que seriedade e consistncia convivem com graa e leveza em
textos selecionados e organizados em torno de trs grandes eixos: a
linguagem de poder dos museus; museus, patrimnios e diferenas culturais;
as cidades e o patrimnio cultural.
No primeiro eixo, os ensaios giram em torno da relao entre os
museus e a construo de linguagens, especialmente as linguagens com
grande potencial simblico. O objetivo explicitar questes relacionadas s polticas, s poticas e s prticas de representao de que os
museus lanam mo, sugerindo que estas instituies estejam cada vez
mais abertas ao debate pblico e, portanto, a processos de reformulao permanente e a projetas plurais de museus e de sociedades.
O segundo eixo evoca o tema das diferenas culturais tocando em
importantes desafios da contemporaneidade: como trabalhar com
a questo da alteridade nos museus e no contexto patrimonial? Para
onde apontam as polticas pblicas na equao: museus-patrimniosdiferenas culturais? Qual o papel dos museus e das instituies de
patrimnio enquanto espaos de mostras das diferenas culturais na
poca da globalizao? O que pode advir se os museus abdicam deste
papel? possvel pensar e praticar uma outra museologia?
Por fim, o terceiro eixo aborda a relao entre patrimnio e cidade.
Os estudos aqui apresentados revelam o objeto plural que as cidades
representam. Vistas dos centros ou das periferias, as cidades parecem
lutar contra o tempo, constituindo-se em permanentes embates entre
desenvolvimento e memria, entre progresso e preservao do patrimnio cultural. Todavia, do ponto de vista patrimonial, as cidades assemelham-se a itens de colees plenas de simbolismos e significados.
Desvend-las pode ser uma boa chave para a compreenso de ns mes-

mos, seres fragmentados no contemporneo das teias, das redes e das


ruas de cidades reais, virtuais e imaginrias.
Entre os trs eixos .h uma ligao sutil, semelhana de um fio
que costura a relao entre os museus e as linguagens polticas e poticas, que entretece o's desafios do trabalho com a alteridade no campo
dos museus e do patrimnio e que, por fim, borda a relao entre patrimnios e cidades.
Oxal os leitores aqui se faam interlocutores, apropriem-se desse
rico manancial de pesquisa e pensamento e sobretudo deixem-se levar
e atiar pela imaginao criadora que nos inspira a todos!

SUlll3RIO
II

A LINGUAGEM
12

DE PODER DOS MUSEUS

A linguagem de poder dos museus


Myrian Seplveda dos Santos e Mrio de Souza Chagas

20

Universidades, museus e o desafio da educao, valorizao


e preservao do patrimnio cientfico-cultural brasileiro
Maria das Graas Ribeiro

48 Os desafios da preservao da memria da ditadura no Brasil


Joana D'Arc Fernandes Ferraz

68 Os museus cariocas e seus visitantes: uma anlise do perfil dos pblicos


dos museus do Rio de janeiro e de Niteri
Luciana Seplveda Koptcke, Sibele Cazelli eJos Matias de Lima

95 De armas do fetichismo a patrimnio cultural: as transformaes do valor


museogrfico do Candombl em Salvador da Bahia no sculo XX
Roger Sansi-Roca

IIJ

MUSEUS, PATRIMNIOS E DIFERENAS CULTURAIS

114 Museus, patrimnios e diferenas culturais


Regina Abreu

u6 Antropologia e museus: que tipo de dilogo?


Nlia Dias

138 Tal Antropologia, qual museu?


Regina Abreu

179 A traduo do objeto do "outro"


Tone Helena Pereira Couto
203

Museu dos Escravos, Museu da Abolio: o Museu do Negro

e a arte de colecionar para patrimoniar


Andria Lcia da Silva Paiva

229

O fetiche do patrimnio
Mariza Veloso

246 As estratgias indgenas de resgate do "patrimnio cultural" local como

meio de reconhecimento poltico: uma reflexo sobre o impacto das


pesquisas nas terras indgenas
Filippo Lenzi Grillini

262 Antropologia e museus: revitalizando o dilogo


Jos do Nascimento Junior

275 As CIDADES

E O PATRIMNIO CULTURAL

276 As cidades e o patrimnio cultural


Vera Dodebei e Claudia Storino

283 Santana de Parnaba: memria e cotidiano


Jos Guilherme Cantor Magnani

324 Patrimnio, identidades e metodologias de trabalho: um olhar

museolgico sobre a Expedio So Paulo 450 Anos


Maria Cristina Oliveira Bruno

333 A cidade como objeto: ressonncias patrimoniais


Manuel Ferreira Lima Filho

349 procura da alma encantadora da cidade


Myrian Seplveda dos Santos

362 Demarcando fronteiras urbanas: a transformao de


moradias em patrimnio cultural
Roberta Sampaio Guimares

381

N oTAS BIOGRFICAS

a LinGuaGem de podeR
dos museus
Myrian Seplveda do.s Santos
Mrio de Souza Chagas

ensar os museus inseri-los no mundo em que vivemos.


H algumas caractersticas inerentes s instituies
denominadas museus, aos objetos que so expostos, ao
saber minucioso e cuidadoso do colecionador. Os museus, tal como as
universidades, esto hoje associados cultura e ao conhecimento. Ainda assim, guardam certa especificidade. No por acaso que alguns dos
objetos expostos inspiram devoo, outros so amados e admirados e
outros mais, disputados a ferro e fogo. Por sua vez, os colecionadores so
especialistas cujo poder de distinguir, classificar, preservar e ordenar a
riqueza material que nos rodeia indiscutvel. Esses so apenas alguns
dos aspectos que se combinam a muitos outros. Neste pequeno espao
de reflexo, nosso trabalho ser o de refletir sobre a relao entre os
museus, suas colees, seus especialistas e a poltica.
Os museus lidam com memrias coletivas, ou seja, com representaes consolidadas coletivamente. Eles podem ser compreendidos como
instituies que tm sido cruciais na formao das identidades nacionais. A relao da identidade com o passado ou com a memria desse
passado complexa. Indivduos constroem suas identidades mediante o
uso da memria, e esta indissocivel, por exemplo, da linguagem, que
uma construo social que antecede a existncia desses indivduos. As
memrias coletivas so uma forma de linguagem, so construes cole-
tivas que antecedem os indivduos. Quando nascemos j nos deparamos
com o fato de pertencermos a uma determinada nao. Isso no quer
12

{museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

dizer que uma lngua no seja modificada. Os indivduos esto reconstruindo suas identidades tanto pessoais como coletivas a todo momento.
de ressaltar, portanto, que ao considerarmos os museus como instituies que lidam com a construo da memria, no h como ignorarmos
que eles fazem parte da histria, de um processo aberto cujo destino
est em aberto. A poltica de identidades se faz ao longo de um processo
cujo curso no possvel de ser predeterminado, o que no entanto no
nos impede de procurar compreend-la e contextualiz-la.
Quando nos remetemos ao passado, lembramos que o j to famoso
Museu de Alexandria surgiu associado ao estudo, pesquisa cientfica,
ao ensino e biblioteca mais importante da Antigidade, fundada em 295
a.C. por Ptolomeu I, general do Exrcito de Alexandre Magno que, aps
sua morte, se tornou governador do Egito e da Lbia. O museu, que tinha
um carter religioso e era dedicado s musas, consolidou-se como uma
resposta hegemonia anteriormente mantida por Atenas no campo das
artes e da cultura. j neste exemplo o museu se associava claramente ao
conhecimento e ao poder. O complexo ajudou a capital do reino egpcio,
Alexandria, a se legitimar como um dos centros de poder econmico,
poltico e cultural mais importantes da poca. Ptolomeu teve especial
interesse em associar seu reino e dinastia ao conhecimento cientfico
e cultural erudito e sofisticado. As informaes sobre a destruio do
complexo so at hoje desconhecidas pelos historiadores. Sabe-se apenas que ele foi incendiado ou arrasado por inimigos. Do passado ao presente, saques e vandalismos sobre legados culturais por parte de reinos
e naes em disputa so denunciados reiteradamente. Os imprios so
legitimados por determinadas formas do saber, e a sua destruio requer tambm a mudana de paradigmas de conhecimento.
Os museus que conhecemos hoje, embora associados por muitos s
grandes colees da Antigidade, no so to antigos; foram criados a
partir dos grandes acontecimentos dos ltimos sculos e tm elementos
que podem ser mais bem compreendidos quando pensados como parte
das sociedades modernas, que se constituram aps as grandes transformaes econmicas, sociais e polticas do sculo XVIII. Nesse con{mvman sepLveda dos santos e mRJO de souza cHaGas}

13

1. Andersen, Bene-

dict. lmagined Communities. london:


Verso, 1996 (1 983).

14

texto, um aspecto fundamental a ser compreendido a relao entre os


museus e a consolidao dos estados nacionais.
O Museu Britnico,. inaugurado em 1753, foi o primeiro museu pblico, secular e nacional do mundo ocidental. A abertura das colees
ao pblico pode ser compreendida como parte das grandes mudanas,
como a Revoluo Industrial, a urbanizao e a expanso do sistema
educacional. Logo aps a Revoluo Francesa, o Louvre, um palcio real,
foi transformado em museu, abrindo da mesma forma uma das colees
de objetos de arte mais prestigiadas da antiga aristocracia do Ocidente
para todos os segmentos da populao. No Brasil, o Museu Real, mais
tarde denominado Museu Nacional, foi criado em 1818.
O sculo XIX foi aquele em que as colnias americanas se tornaram
independentes de suas metrpoles europias. Os museus nacionais que
foram criados no Brasil, como nas demais naes americanas, foram
tentativas de legitimao desses novos estados nacionais tanto interna
quanto externamente.
Benedict Andersen, um dos grandes intrpretes da construo moderna do nacionalismo, descreve as naes como comunidades imaginrias. Para ele, todas as comunidades maiores que vilas, onde encontros face a face so raros, so imaginadas. Na era moderna, o compromisso com a nao transcendeu em escopo e poder as demais lealdades
que o indivduo mantinha ao longo da vida. Indivduos cada vez mais
independentes, autocentrados, traando trajetrias de vida mltiplas e
plurais, passam a se sentir unidos por imaginrios coletivos mais amplos. Ele aponta, ainda, a unificao da linguagem e a convergncia do
capitalismo e da tecnologia da imprensa como elementos fundamentais
na constituio da nao moderna. 1
A histria dos museus modernos est vinculada constituio dos
estados nacionais, democracia, ao capitalismo, industrializao, ao
individualismo e ordenao crescente do tempo e do espao. medida
que as instituies religiosas deixaram de ser as principais formuladoras da ordem natural e humana, outras instituies ganharam poder
e passaram a exercer a funo de explicar a razo do mundo. O saber

{museus, coLees e patRim8mos: naRRatiVas pouf8mcas)

cientfico passou a ser essencial no s no que diz respeito origem das


espcies, mas tambm para ordenar os acontecimentos histricos. Nas
sociedades laicas, as crenas subsistem de forma diferenciada; a ao
humana, e no do poder divino, passa a ser a responsvel pelo curso da
histria e pela implementao da justia.
Assim sendo, uma das grandes novidades dos museus modernos foi a
abertura de suas colees, que antes se destinavam apenas a uma aristocracia ilustrada, a grandes parcelas da populao. A democracia foi instalada por meio da participao popular e de polticas pblicas. Como no
h um consenso sobre os elementos que a constituem, j que pode ser
compreendida a partir das leis do mercado ou de sua destruio, h no
momento atual um debate acirrado sobre a participao do Estado e do
mercado na gesto dos museus. 2 Diante do fortalecimento das prticas
liberais em diversas dimenses da vida contempornea, instituies culturais, como os grandes museus, que foram criados como parte de polticas de fortalecimento dos Estados nacionais, entraram em crise e foram
substitudas por instituies diversificadas, voltadas para o atendimento
do pblico em seus mltiplos interesses. Essa mudana ocorreu em grande parte em razo da burocratizao, da ineficincia e, principalmente
na Amrica Latina, da utilizao indevida do pblico para o atendimento
de interesses privados de uma elite predadora. O mercado ganhou fora e
passou a ser o principal regulador dos investimentos. Embora, nos pases
mais ricos, ele tenha sido capaz de tornar os museus grandes centros de
conhecimento, consumo e lazer, h propostas diferenciadas de desenvolvimento nos pases que se industrializaram em perodo posterior e que
continuam margem das grandes inovaes tecnolgicas e dos lucros financeiros. A retrao do Estado e de suas polticas sociais tem recebido
forte oposio tanto em pases mais pobres, como de setores menos privilegiados dos pases mais ricos industrialmente. Em que medida os modelos
presentes nas poderosas democracias liberais sero capazes de resolver os
problemas de desigualdade social e pobreza que atingem a maior parte da
populao mundial? As polticas pblicas que se relacionam aos museus
no se separam das tticas e estratgias polticas de desenvolvimento.

2. Sobre a relao
entre Estado, mercado

e polticas culturais,
ver, entre outros,
Ortiz, Renato. A moderna tradio brasi-

leira : cultura brasileira


e indstria cultural.
So Paulo: Brasiliense,
1988. Garca Canclini, Nestor. Culturas
hbridas: estrategias
para entrar y sal ir de la
modernidad . Buenos
Aires: Editorial Sudamericana, 1992.

{mvRian sepLveda dos santos e mRIO d e souza cHaGas}

15

Portanto, a proposta dos estudos que vm a seguir rdua. Eles procuram lidar com as memrias, imagens e identidades construdas, que so
sempre incompletas porque correspondem a uma multiplicidade de experincias vividas por indivduos e grupos sociais que no de encontram parados no tempo, masem contnua transformao. Alm disso, procuram
perceber as tenses e disputas que resultam nas lembranas e esquecimentos que esto presentes em polticas e instituies do patrimnio.
No Brasil, os grandes museus nacionais perceberam j h algum tempo a impossibilidade de contarem apenas com subsdios proporcionados
pelo Estado, o que os tornou mais sensveis s demandas do mercado e
da incluso social. Ainda assim, eles continuam a enfrentar problemas
relacionados s instituies pblicas, que ainda convivem com a ineficincia, a corrupo, o empreguismo e a dificuldade de tornar transparente a utilizao de verbas pblicas. A diversificao das narrativas
identitrias, embora tenha alcanado um grande impulso aps a dcada
de 1980, ainda insipiente. Perspectivas mais plurais so fruto de uma
participao poltica efetiva na esfera pblica, o que coincide com a formalizao dos processos polticos existentes nos sistemas democrticos
atuais. Os museus se depararam com a multiplicidade e diversidade da
sociedade brasileira, reproduzindo muitas vezes discursos autoritrios,
conservadores e pouco representativos. Polticas de preservao do passado, tradies e valores deveriam ser atividades de cunho democrtico
e, por isso mesmo, abertas contnua transformao e negociao de
seus significados.
Luciana Seplveda Koptcke, Sibele Cazelli e Jos Matias de Lima
apresentam os resultados da Pesquisa Perfil-Opinio 2005, realizada no
mbito do Observatrio de Museus e Centros Culturais com o intuito de
analisar o perfil dos pblicos dos museus do Rio de Janeiro e de Niteri.
O estudo sobre o pblico dos museus, embora no seja uma novidade no
Brasil, vem ganhando fora e se expandindo. Ele representa uma maior
sensibilidade em relao s demandas da sociedade, que no mais vista
como um objeto esttico. As narrativas atuais dos museus contemporneos esto sendo construdas a partir de um pblico mltiplo e diferen16

(museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

ciado, e no apenas com o objetivo de educar e formar um determinado


pblico, visto de forma una e indiferenciada.
Outra caracterstica do mundo moderno e que tambm est intrinsecamente relacionada aos museus diz respeito ao impacto das novas
tecnologias, principalmente aquelas voltadas para a comunicao e a
informtica, em prticas e interaes sociais. H uma tendncia a pensarmos as tecnologias como um bem ou um mal. Assim, a tcnica pensada como ferramenta que nos leva ao desenvolvimento mpar ou como
estratgia responsvel pela alienao crescente do homem. Precisamos,
entretanto, perceber que os fenmenos sociais so ambguos, e que o
bem e o mal nem sempre so aspectos antagnicos. Nesse sentido, podemos nos voltar para a aplicao de novas tecnologias nas prticas desenvolvidas pelos museus, potencializando seus efeitos positivos de maior
comunicao e integrao e procurando minimizar seus efeitos negativos de homogeneizao. A informatizao do acervo e a divulgao centralizada por meio da mdia impressa e eletrnica so prticas que vm
sendo incorporadas e que possibilitam maior acesso e democratizao
de um patrimnio pblico. A formao de redes hoje uma prtica que
vem potencializando diversas iniciativas na esfera pblica.
Em seu texto sobre museus universitrios, Maria das Graas Ribeiro,
nos mostra a importncia da constituio de redes, fundamental na superao de deficincias de infra-estrutura. A autora apresenta a experincia desenvolvida na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG),
com a criao da Rede de Museus e Espaos de Cincias e Tecnologia,
segundo ela um modelo real de convergncia na diversidade. Atravs da
comunicao e ao conjunta, diversos espaos de cincias e tecnologia
da UFMG, apesar de possurem caractersticas bem diferenciadas, conseguiram fortalecer objetivos comuns como o de produzir e divulgar o
conhecimento cientfico e tecnolgico, revitalizar o ensino formal e no
formal, e priorizar a incluso social e o exerccio da cidadania.
Aspectos como incluso social e cidadania esto longe de serem uniformes. A identidade nacional, enquanto memria ou imaginrio coletivo, reproduz um certo ideal de cidado e uma certa viso de mundo. Os

{mvman septveda dos santos e mRIO de souza cHaGas)

17

museus, portanto, tm a difcil tarefa de apresentar para os brasileiros


imagens de quem eles so. Como vimos, as identidades construdas no
so representaes simblicas neutras. Que lugar o Brasil ocupa no cenrio global? O Brasil ao surgir foi compreendido como parte de um Ocidente precarizado, em constante atraso em relao aos pases desenvolvidos. Ainda hoje essa uma verso defendida por muitos. Na dcada de
1930, entretanto, o Estado fortaleceu a imagem do mestio e das prticas
culturais regionais, transformando aspectos negativos em positivos. O
carter ibrico e cordial pensado como sendo inerente cultura brasileira retirou da nao o peso do atraso. Em dcadas recentes, no mundo
global e multicultural, novas identidades se fortalecem.
Em "De armas do fetichismo a patrimnio cultural: Transformaes
do valor museogrfico do Candombl em Salvador da Bahia no sculo
XX", o antroplogo Roger Sansi-Roca analisa a transformao do valor
museogrfico de objetos do candombl em Salvador, Bahia, no sculo
XX. O candombl uma prtica central na vida da cidade de Salvador,
considerada contemporaneamente como a capital natural da cultura afro-brasileira. Entretanto, nem sempre foi assim. Esse estudo nos
mostra como o valor museogrfico dos objetos acompanha as transformaes sociais e formaes de identidades coletivas. Os objetos do
candombl fizeram parte, no sculo passado, do Museu de Medicina Legal Estcio de Lima, do gabinete do Instituto Histrico e Geogrfico da
Bahia e das colees policiais. Eram considerados arsenais de feitiaria;
manifestaes de um saber atrasado que deveria ser reprimido e substitudo pelo conhecimento mdico; e at mesmo expresso de uma doena mental. Para o mdico Nina Rodrigues, os negros, como raa inferior,
no deveriam ser sujeitos ao Cdigo Penal como os brancos. Os objetos
apreendidos deveriam permanecer sob o controle de mdicos e no da
polcia. Este quadro contrasta com os memoriais que, a partir dos anos
90, foram criados nas casas de candombl mais aristocrticas de Salvador. O Memorial de Me Menininha do Gantois mostra vestimentas,
mveis, fotos e objetos pessoais de Menininha, apresentada no lugar em
que morou, como personagem importante a ser celebrada.

18

{museus, coLees e patRimmos: naRRatiVas poufmcas}

O trabalho de Sansi-Roca nos mostra que os objetos, independentemente do seu valor material, tm um valor sentimental para determinadas comunidades e, medida que estas comunidades ganham maior
prestgio em relao a outras, se valorizam. Os museus tm como funo
organizar colees de objetos. Por meio do investimento pblico e do conhecimento de profissionais especializados, eles selecionam, preservam,
ordenam e expem objetos ao pblico. Uma questo que se coloca para
os diretores e organizadores de museus que essas instituies tm uma
relao de poder em relao ao "outro" que eles representam. Embora
seu poder no seja ilimitado, os museus oficiais so capazes de propor e
consolidar novos significados a partir de uma exposio de objetos.
Joana D'Arc Fernandes Ferraz, ao fazer da memria da ditadura militar seu objeto, traz tona essas questes. A partir da pesquisa desenvolvida, chegamos concluso de que a poltica oficial de preservao
da memria da ditadura no Brasil, atravs dos monumentos, comemoraes, colees, arquivos e museus, revela uma precria inscrio dos
sujeitos envolvidos. Nas diversas disputas polticas existentes sobre o
passado, as mais recentes esto claramente mais suscetveis s dominaes do presente.
Em suma, a tarefa dos museus est diretamente ligada construo
de linguagens, memrias coletivas, smbolos para grupos e naes e, enquanto tal, torna-se contemporaneamente cada vez mais aberta ao debate pblico. Quais so as polticas, poticas e prticas relacionadas representao? A que interesses serve o ponto de vista da instituio que promove a exposio? Estas so as questes do nosso tempo e para as quais
nem sempre temos a melhor resposta. O desafio a ser enfrentado parece
ser o da considerao cuidadosa das discrepncias entre os interesses dos
idealizadores da exposio, os desejos daqueles que so representados e
as demandas do pblico em geral. O conjunto de trabalhos apresentados
nesta seo nos mostra que a histria no linear e que avanos e retrocessos podem ser esperados das prticas que so hoje desenvolvidas nos
museus. Cabe a ns a reformulao permanente dessa linguagem para
que ela melhor sirva ao mundo que almejamos construir.

{mvRian sepLveda dos santos e mRio de souza CHaGas}

19

univeRsidades, museus e o
desafio da .educao, vaLORizao
e pReseRvao do patRimnio
CientfiCO-CULtURaL BRaSILeiRO
Maria das Graas Ribeiro

Uma universidade estar sempre onde o nosso olhar,


cativado pela realidade a que pertencemos,
for capaz de infundir vida nova
e no se distrair da tarefa de tornar real o que,
devendo ser, ainda mera promessa ...
(fonte desconhecida)

U NIVERSIDADE E SOCIEDADE

s universidades brasileiras passam por um momento em


que a convergncia de olhares reflete diferentes leituras,
expectativas, intenes e projees, embora todos reconheam sua presena indutora do uso do conhecimento como recurso transformador
do homem, da sociedade e do planeta.
A substituio do modelo hegemnico de construo do conhecimento por um modelo mais participativo, que leve em conta outros
saberes e outras formas de constru-los, revela as mudanas pelas quais
as universidades vm passando nas ltimas dcadas. Aliada produo,
a difuso do conhecimento aproxima as universidades da comunidade,
tornando a cincia e a cultura motivaes comuns para a reduo e
queda de velhos muros.

20

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

Quanto sua funo educativa, num mundo globalizado e num contexto nacional em que impera a diversidade cultural e a desigualdade social,
muitas das universidades brasileiras vm ampliando sua atuao na construo de competncias e conscincias, buscando humanizar o conhecimento por meio da formao de novos profissionais, mais comprometidos
com a sociedade na qual esto inseridos. Nesse mesmo contexto educacional tem sido pensada a educao patrimonial, caminho capaz de sensibilizar, de mudar o juzo de valor e incentivar a preservao do patrimnio
nacional, seja ele histrico, artstico, cientfico, tecnolgico ou natural.
Entretanto, a extenso universitria, pelo grande salto quantitativo e
qualitativo dos ltimos anos, tem sido reconhecida como uma das mais
importantes funes da universidade. Abrindo novas fronteiras, o "extensionismo" passou a representar a face integradora entre o ensino, a
pesquisa e a comunidade, com grande ampliao de horizontes tanto
para as universidades quanto para a sociedade.
A reflexo e o dilogo permanentes, a utilizao de metodologias participativas, o desenvolvimento de aes sinrgicas, a experimentao, o
intercmbio entre saberes e a gerao de novas formas de construo
de conhecimento so conquistas incontestveis das universidades nas
ltimas dcadas. O desenvolvimento de aes educativas focalizando o
homem inserido no universo, a implementao de processos de formao/educao continuada, a concretizao da interdisciplinaridade e a
ampliao do carter interinstitucional de seus projetas, assim como a
busca coletiva de solues para os problemas do cotidiano da comunidade, so tambm conquistas significativas.
Somam-se a elas o desenvolvimento da anlise e da crtica e a relao dialgica com a sociedade, estabelecendo e/ou reforando a confiana mtua que tem levado a extenso a revelar uma nova face das
universidades brasileiras, que reconstroem sua identidade institucional
baseadas em sua funo social: produzir conhecimento, socializ-lo e
contribuir para melhorar a qualidade de vida da populao.
Entretanto, uma das maiores contribuies da extenso universitria em seu crescimento e expanso foi possibilitar a mudana das re-

{maRia das GRaas RIBeiRo}

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laes entre universidade e sociedade, apontando caminhos para uma


trajetria de parceria e confiana mtuas.
Nesse contexto, o. papel social das universidades deixa de ter o
tom assistencialista/paternalista - que num dado momento foi til
-para assumir seu'verdadeiro significado, ou seja, o de formar profissionais/cidados capazes de produzir e/ou utilizar o conhecimento
como principal ferramenta de desenvolvimento, respeitando o direito
a uma vida com qualidade para todos, num contexto de desenvolvimento sustentvel.
E assim, com portas, coraes e mentes abertos, universidade e sociedade reconhecem a importncia, a necessidade e a urgncia de caminharem juntas e de aprenderem a construir esse novo caminho ...
MUSEUS UNIVERSITRIOS- PARCEIROS NA RELAO
UNIVERSIDADE E SOCIEDADE

Vencendo longas batalhas e emergindo das sombras da histria com


metodologias inovadoras, linguagem atraente e segura, abordagens ldicas e interativas, assim como mltiplas formas de comunicao, os
museus vm contribuindo para a evoluo do conhecimento e para o
rompimento de barreiras, repensando conceitos, renovando modelos
e ressignificando sua prtica, tornando-se parceiros fundamentais no
cumprimento do papel cientfico-educativo-cultural das universidades
e assumindo cada vez mais, de forma consciente, planejada e eficaz, a
interface universidade e sociedade.
Os museus universitrios, embora apresentem aspectos semelhantes, detm caractersticas que os diferenciam dos demais, inserindo-se
em um contexto transmuseal. A produo de conhecimento pelos museus
universitrios, que alm da difuso, permitem evidenciar o processo
de construo do saber, a formao profissional, refletida na interdisciplinaridade estrutural e funcional e a reflexo crtica, o debate e as aes
que promovem e/ou levam compreenso das mudanas socioculturais
da sociedade contempornea so alguns diferenciais que, por sua vez,
22

(museus, cotees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

aumentam sua responsabilidade social, reforando o seu papel perante


as universidades e a sociedade, ao mesmo tempo em que os tornam ccresponsveis pelo desenvolvimento cultural, cientfico e tecnolgico de
que o Brasil tanto precisa quanto vem se empenhando em implantar.
Dentre as aes afirmativas dos museus universitrios, a articulao
entre ensino, pesquisa e extenso universitria vem sendo exercida por
muitos de forma to integrada que os resultados se refletem na interatividade experimentada entre os prprios setores e equipes de trabalho, na qualidade dos produtos e servios gerados, alm de induzirem
os rgos de fomento a repensarem e ampliarem a forma de avaliao e
investimento em projetos oriundos desses museus.
A transdisciplinaridade observada em muitos deles representa um
avano na forma de produzir e fazer interagir conhecimentos, transformando tais instituies em referncia na produo de saberes.
Incorporar, interpretar e reproduzir a contemporaneidade por meio
de diferentes formas e linguagens tambm tem feito dos museus instituies atuais, que refletem as bases conceituais sobre as quais esto aliceradas. Apoiadas na expografia ou em outras formas de linguagem, abordagens como materialidade, desmaterialidade e virtualidade so tratadas
com propriedade e naturalidade em museus universitrios, que despertam nos visitantes o interesse por novas formas de ver e sentir o mundo.
A utilizao de cenrios Web vem mostrando, de forma atraente e
cativante, que a tecnologia pode aproximar a cultura, a cincia e as artes de diferentes tipos de pblico - principalmente do pblico jovem -,
muitos deles desmotivados, no preparados ou impossibilitados de acess-las presencialmente.
Ao longo das ltimas dcadas, as pesquisas e reflexes tericas, aliadas prtica museal, tm contribudo para a evoluo conceituai refietida hoje em nossos museus universitrios, muitos deles empenhados na
busca de novas formas de tratamento para a memria! o patrimnio, a
histria. Com diferentes tipologias e mltiplos enfoques, esses museus
ocupam cada vez mais espao e ganham visibilidade, medida que se
reconstroem dentro e fora das universidades.

{maRia das GRaas RIBeiRo}

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Utilizando metodologias que incorporam e incentivam o dilogo


aberto com o pblico, os museus universitrios assumiram, ao longo dos
ltimos anos, um importante papel na educao no formal. Da postura
inicial de apenas "disponibilizar" contedos de histria, cincia e cultura para escolas do sistema formal de ensino, os museus lentamente
se transformaram, recriaram a linguagem expogrfica, ampliaram a
comunicao e as trocas com o pblico, abriram novas fontes de investigao, inventaram novas formas de construo do saber e aprenderam
a interagir com a comunidade, passando a atuar com e no apenas para
ela. Por tudo isso, e pela mediao humana exercida pelas apaixonadas
equipes de profissionais e monitores dos museus, o pblico espontneo
vem, de forma lenta mas crescente, elegendo os museus como locais
onde o conhecimento e a informao so tambm para ele!
Camadas da populao, distantes das universidades e ainda distantes
dos museus de cincia e cultura, tm buscado eventos promovidos ou dos
quais participam os museus, passando a representar uma nova demanda,
a de cidados vidos por conhecimento, um pblico que se desinibe lentamente, apropriando-se de um novo conhecimento enquanto aguarda
o "prximo evento". Da o crescimento do nmero e da abrangncia de
eventos locais, regionais e nacionais, como a Semana Nacional de Cincia
e Tecnologia, que a cada ano atinge pontos mais distantes do territrio
nacional. Assim, por intermdio de eventos que estimulam a itinerncia programada, os museus universitrios, principalmente, comeam a
ir onde o pblico est. A Semana Nacional dos Museus, com participao
crescente a cada ano, vem mobilizando mais e mais pblico e levando os
museus a se articularem e a ocuparem mais espao na comunidade.
De sua interao mais ampla com o pblico, de sua insero na sociedade, da compreenso e participao na soluo de problemas da comunidade, os museus universitrios vm exercendo importante papel na
incluso social e na gerao de oportunidades de acesso ao conhecimento
para um nmero maior de pessoas e na incluso de pessoas com necessidades educacionais especiais s atividades e programas que desenvolvem. Dessa forma, alm de ampliar sua prtica, geram novos modelos
24

{museus, cotees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

de cc-construo de conhecimento, ao estabelecerem parcerias com cidados que apresentam alguma forma de limitao, embora no sejam
menos capazes que outros.
Com o olhar focalizado na divulgao de conhecimento, mais especificamente do conhecimento cientfico e tecnolgico (nossa rea mais
prxima), poder-se-ia dizer que quase todos os museus de cincias e
tecnologia so universitrios e praticamente todos so difusores de conhecimento, buscando utilizar metodologias e linguagens compatveis
com suas especificidades. No entanto, tem sido cada vez mais evidente
que aqueles que desenvolvem atividades de pesquisa, principalmente os
que de alguma forma associam as pesquisas s aes museolgicas, tm
maiores possibilidades de aproximar o pblico dos mtodos e processos
de produo do conhecimento cientfico e tecnolgico, desmistificando
a cincia e esvaziando seu carter ilusrio e mtico, ainda presente em
muitos setores da sociedade.
No entanto, por mais otimistas que sejamos, se levarmos em conta
os nossos 180 milhes de habitantes, reconhecemos que, em relao
educao cientfica e popularizao da cincia em nosso pas, estamos
apenas iniciando um dos maiores desafios do Brasil no sculo XXI, e que
para venc-lo sero necessrias a parceria e a contribuio eficaz das
universidades, dos museus e de toda a sociedade civil organizada.
POTENCIALIDADES X REALIDADE DOS MUSEUS
UNIVERSITRIOS BRASILEIROS

Um nmero significativo de museus universitrios desempenha hoje


em nosso pas um importante papel integrador entre a universidade e a
sociedade, contribuindo para a construo e a comunicao do conhecimento, assim como para o cumprimento da responsabilidade social das
universidades que os abrigam. Eles colhem os frutos de decises, planejamento e investimentos de longo prazo, que fizeram destas instituies
museais, centros de excelncia, modelos referenciais tanto para o nosso
quanto para outros pases.

{maRia das GRaas RIBeiRo}

25

Entretanto, "nem com tantos sonhadores em suas equipes" os museus


universitrios brasileiros esto isentos de problemas. Grande nmero
desses museus, carent~ de recursos para fazer avanar suas propostas e
desenvolver suas potencialidades, vivenda uma realidade bastante diferente daquela de muitos de seus pares. Outros mantm ricos acervos,
das mais diversas fontes e significados, nem sempre tratados e preservados adequadamente; alguns dispem de espaos privilegiados para o
desenvolvimento de mltiplas atividades envolvendo o pblico interno
e externo universidade, sem terem ainda como organiz-los e utilizlos corretamente; outros tantos contam com um quadro to pequeno
de profissionais que, embora comprometidos e dispostos a transformar
tais espaos estticos em centros dinmicos de pesquisa, educao e difuso cientfico-cultural, em locais de intercmbio e interatividade com
a comunidade, lutam ainda para definir por onde comear.
Ricas aes educativas so desenvolvidas em museus, dentro de programas, projetas ou como ati vidades isoladas cujo alcance e impacto dos
resultados extrapolam suas tmidas iniciativas. De um lado esses museus tm frente grandes demandas reprimidas de pblico e, de outro,
a escassez de recursos para explorar suas potencialidades.
O que falta a tantos museus para cumprirem sua misso? Quais so
seus principais entraves? Em pesquisas iniciadas nos ltimos anos,
temos nos surpreendido com as respostas, to precisas, consistentes
e lcidas, de seus dirigentes e equipes. A grande maioria dos profissionais questionados tem conhecimento das potencialidades a serem
exploradas, da riqueza patrimonial que abrigam, dos problemas e solues para seus espaos museais e do que lhes falta para implementar
suas propostas.
A inexistncia de polticas para os museus universitrios, com suas
caractersticas e especificidades, suas diferentes vinculaes polticoadministrativas com as prprias universidades, seu quadro deficitrio
de pessoal e insuficincia de programas de capacitao das equipes atuantes, so alguns dos problemas apontados - quase sempre os mesmos
em diferentes museus, universidades e regies brasileiras.

26

!museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

Entretanto, o maior problema, e que afeta quase todos os museus


universitrios brasileiros, a falta de recursos, que desencadeia uma srie de conseqncias, como numa reao em cascata: quadro insuficiente de profissionais, acarretando sobrecarga de trabalho para os demais;
impossibilidade de planejamento a mdio e longo prazos, dificultando o
desenvolvimento de muitos projetos; inadequao de espaos para diferentes funes; falta de um tratamento correto do acervo; dificuldades no planejamento e na organizao de exposies e reserva tcnica;
tratamento inadequado da informao; falta de planejamento de aes
integradas de pesquisa, educao e comunicao; falta de capacitao
do pessoal; falta de planejamento e execuo de avaliao do trabalho
de interao com o pblico, dentre outras.
Assim apresentada, parece aterradora a constatao de tantos problemas. Mas na relao custo-benefcio, o que h para ser feito to menor
do que o j construdo! O alcance social, assim como os resultados a serem alcanados sero quantitativa e qualitativamente to significativos,
que a falta de investimento s pode ser decorrente do desconhecimento do
patrimnio e das potencialidades dos museus e/ou centros universitrios de
cincia e cultura por aqueles que poderiam/deveriam ser seus parceiros.
Esperana e trabalho so expresses que traduzem o momento da museologia universitria brasileira, ainda um tanto rf - ou abandonada
- diante de um quadro nacional que comea a mostrar resultados de
esforo, investimento e empenho do Ministrio da Cultura, atravs do
IPHAN, do Ministrio da Cincia e Tecnologia, de rgos estaduais de
apoio, de ONGs e de vrias empresas privadas, reforando a luta antes
solitria de seus profissionais.
S MUSEUS UNIVERSITRIOS CRIAM FORMAS
DE ATUAR JUNTOS
A partir de encontros e debates, reflexes e avaliaes de seus pontos de convergncia, mas sobretudo de sua responsabilidade em relao ao patrimnio cientfico, tecnolgico e cultural que abrigam, bem

{maRia das GRaas RIBeiRo}

27

como da conscincia da falta de uma poltica de tratamento, investimento e utilizao desse acervo, profissionais da rea, comprometidos
com a soluo para muitos dos problemas enfrentados, passaram a buscar alternativas para atuarem em conjunto, de forma inclusiva, otimizando tempo e recursos, implementando aes e inovaes. E algumas
delas apresentam resultados que vm incentivando cada vez mais instituies a adotarem tais modelos.
Atuao em rede

Focalizando especialmente os museus de cincias e tecnologia, constata-se que, com uma rica linguagem museogrfica e diferentes correntes metodolgicas, esses museus vm contribuindo de forma eficaz para
a educao cientfica formal e no formal, interagindo com diferentes
tipos de pblico, representados pela comunidade cientfica, por universitrios e profissionais de diferentes reas e pela comunidade em geral.
Alm disso, e de modo especial, tm interagido com o pblico escolar,
sobretudo professores e estudantes de ensino fundamental e mdio,
contribuindo para ressignificar o ensino de cincias na escola.
Mas apesar da amplitude e do alcance de suas aes, assim como de
suas potencialidades, os museus universitrios - como as universidades que os abrigam - enfrentam problemas e limitaes. Ao longo dos
ltimos anos, esses museus vm refletindo e avaliando sua atuao e
lutando pela implementao de novos modelos de interao, ampliando objetivos e metas. Uma das aes mais promissoras tem sido a atuao em rede.
Diferentes modelos tericos vm sendo utilizados para embasar tal
trabalho, dentre eles modelos biolgicos, como as inter-relaes celulares (as interneuronais principalmente) e o modelo sistmico, interativo
e de cooperao mtua baseado na formao dos organismos. Todos
eles so modelos integradores, indutores de inter-relaes, que expressam bem a intencionalidade do trabalho em rede na prtica - descentralizado, aberto, transversal e interativo. Desde as redes de comunicao, de cooperao, troca de experincias, construo e difuso de
28

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

conhecimento, os modelos de rede tm sido adotados com sucesso por


diferentes instituies, setores e reas, com abrangncia local, regional, nacional e internacional.
Embora outras universidades e instituies brasileiras estejam
adotando o trabalho em rede em diferentes setores, o exemplo apresentado a seguir focaliza a experincia desenvolvida na Universidade
Federal de Minas Gerais, com a criao da Rede de Museus e Espaos de
Cincias e Tecnologia, um modelo real de convergncia na diversidade
iniciado em 2001.
Os espaos de cincias e tecnologia que compem esta rede, apesar
de suas caractersticas, trajetrias, acervos, propostas museolgicas,
estruturas administrativas prprias, tm em comum a produo e divulgao do conhecimento cientfico e tecnolgico, sua forte atuao na
revitalizao do ensino formal de cincias/biologia, na educao cientfica (no formal) da comunidade, alm da responsabilidade e do compromisso com a incluso social e o exerccio da cidadania.
A Rede de Museus UFMG foi criada com o objetivo de rediscutir o
papel desses museus, centros e espaos de cincias e tecnologia no plano acadmico da universidade; somar esforos e otimizar recursos na
busca de solues para problemas comuns; implementar aes de recuperao emergencial de reas estratgicas desses espaos, visando
melhorar as condies de atendimento ao pblico externo; investir em
melhorias de suas infra-estruturas, na conservao e proposio de diretrizes para socializao de seus acervos, objetivando o cumprimento
de suas atividades-fins; ampliar o intercmbio com o pblico, principalmente no sentido de integrar projetos que atendam a estudantes
de ensino fundamental e mdio e que capacitem docentes da rede pblica de ensino; definir estratgias e planejar aes conjuntas visando
a melhoria da prtica acadmica da UFMG; implementar atividades de
formao e/ou qualificao profissional; sistematizar a produo de
material informativo, didtico e de divulgao das atividades/aes
dos espaos integrantes da rede; ampliar as aes da rede, dentre elas
a integrao de outros museus e a criao de uma rede virtual; agir de
(maRia das GRaas RIBeiRo}

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forma solidria) preservando a identidade, as caractersticas e a misso


de cada espao componente.
Uma das principais metas da Rede, entretanto, a proposio de
polticas que estimulem e promovam o desenvolvimento da museologia universitria; ein mbito local, regional e nacional, especialmente
voltadas para a educao no formal, a difuso cientfica e a educao patrimonial, cada espao museal focalizando prioritariamente sua
rea de atuao, sem deixar de interagir com instituies parceiras,
ampliando o seu alcance.
A organizao de diferentes espaos museais para atuarem em rede
de comunicao/colaborao/trocas entre si, com outras instituies
parceiras e afins, com a UFMG e com a sociedade foi um grande desafio,
s vencido com a participao e o empenho de todos. Para a implantao do programa Rede de Museus UFMG, a metodologia adotada privilegiou o estabelecimento de metas e estratgias, como a proposio de
etapas, seqenciais e/ou paralelas, iniciadas pela discusso, pelo diagnstico e pelo planejamento do atendimento s demandas represadas
dos espaos integrantes.
O estabelecimento de prioridades e aes emergenciais, a formao de uma equipe multidisciplinar de trabalho e o apoio institucional
da Universidade embasaram muitas outras aes da Rede. O programa
de bolsas acadmicas para monitores e estagirios, tanto para a Rede
como para cada espao que a integra, inclusive a manuteno de um
nmero fixo de monitores para cada um dos espaos museais, com integralizao de crditos acadmicos para estes estudantes, representou
uma importante e estimuladora conquista, que colocou em evidncia o
modelo de extenso iniciado na UFMG naquele momento. Alm disso, a
implantao de um programa de divulgao da Rede de Museus e seus
integrantes, o oferecimento de cursos, palestras, oficinas e seminrios
de capacitao para funcionrios, monitores, estagirios e pesquisadores dos museus, a utilizao de uma metodologia inovadora (semipresencial) em curso de formao de mediadores e tcnicos, a participao
dos componentes da Rede em eventos museolgicos locais, regionais,
30

{museus, coLees e patRrm8mos: naRRatrvas pouf8mcas}

nacionais e internacionais, a legitimao da Rede de Museus como foro


de discusso, proposio e implementao de aes referentes ao conjunto ou a cada um de seus espaos integrantes, o levantamento de demandas e a disponibilizao de assessoria/consultaria especializada aos
diferentes espaos, para elaborao e encaminhamento de projetes, planejamento e soluo de problemas e a ao solidria na soluo de problemas gerais ou especficos de cada integrante foram passos decisivos
para a consolidao da Rede, que lentamente foi se tornando referncia
para aes semelhantes em outras universidades.
Para a criao da Rede de Museus e Espaos de Cincias e Tecnologia da UFMG foram fundamentais o apoio da Pr-Reitoria de Extenso
-primeira vinculao institucional da Rede- e os recursos financeiros
da Fundao de Desenvolvimento da Pesquisa da UFMG (FUNDEP), que
permitiram sua oficializao e consolidao, cuja implantao teve
incio a partir de um investimento na melhoria da infra-estrutura
dos espaos museais integrantes. A Rede tem se mantido desde ento
como um frum de discusso para os diversos espaos integrantes e
como centro de articulao com a Universidade, com outras instituies e com a sociedade.
Dentre os principais resultados alcanados pela Rede em seus primeiros anos de atuao, merecem destaque o maior aperte de recursos
conquistados, uma vez que diversos projetes foram aprovados por rgos de fomento no habituais em se tratando de museus, como CNPq,
MCT, BNDES, FAPEMIG, dentre outros, o que possibilitou cumprir grande parte dos objetivos propostos pelo Programa-Rede. E um dos primeiros passos nessa direo foi a implantao do programa de identidade
visual, meta visando dar visibilidade Rede. O curso semipresencial de
formao de monitores e funcionrios possibilitou a capacitao de pessoal, inclusive de muitas outras instituies museais de Belo Horizonte,
melhorando a qualidade da mediao no dilogo entre museu e pblico,
entre universidade e sociedade.
O debate permanente sobre a guarda, preservao e uso de seus
acervos (musealizados ou no), a conscincia sobre a importncia da

(maRia das GRaas RIBeiRO}

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memria cientfica e cultural que abrigam, bem como o compromisso


com a educao patrimonial passaram a representar focos de atuao
e de elaborao de propostas comuns pelos diferentes espaos museais
que compem a Rede,refletindo amadurecimento e compromisso com o
patrimnio cientfico e cultural da UFMG.
A retomada de antigos e o desenvolvimento de novos projetas de
pesquisa, bem como a aproximao entre investigao cientfica e atividades museolgicas, a promoo de seminrios, palestras, oficinas para
pesquisadores, tcnicos e monitores, num trabalho de educao continuada e a promoo e participao da Rede em eventos locais, regionais,
nacionais e internacionais de popularizao e divulgao cientfica representaram passos fundamentais na direo de novas e mais seguras
conquistas, alm de garantirem maior visibilidade tanto das pesquisas,
quanto das aes educativas e de incluso social desenvolvidas pela
Rede de Museus ou por seus espaos individualmente.
A criao de um boletim eletrnico para agilizar a comunicao
efetiva entre os diferentes espaos componentes da Rede contribuiu
efetivamente para estreitar laos e facilitar o seu intercmbio, experincia a ser expandida.
Outra conquista que merece ser destacada entre os resultados positivos alcanados e que representou um forte incentivo continuidade foi
o estabelecimento da cooperao interinstitucional com outros espaos
museais brasileiros, viabilizando trocas de idias, de experincias, de
informaes, de materiais, de vagas para estgio e visitas tcnicas.
A instalao da sede administrativa da Rede, mesmo que provisoriamente na unidade acadmica de seu coordenador, veio agilizar e potencializar aes que beneficiaram a todos e facilitaram as comunicaes
interna e externamente.
O lanamento do catlogo da Rede de Museus e Espaos de Cincias
e Tecnologia da UFMG, a primeira de uma srie de publicaes, facilitou
a comunicao e a divulgao dos participantes e concluiu uma etapa
avaliada como vitoriosa para o Programa Rede, que tambm comemorou o aumento significativo do nmero de visitantes/ano atendidos em

32

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

seus museus e espaos componentes, aspecto considerado pelas universidades como indicador de qualidade.
Tambm foi fundamental para a consolidao e continuidade do Programa Rede a abertura da UFMG para que polticas institucionais voltadas para os museus universitrios fossem propostas, discutidas e estimuladas. As aes integradas das instituies museais que compem a
Rede tm gerado um grande impacto cientfico, tecnolgico, social e cultural, inclusive na formao de crianas e jovens, na escolha profissional
de muitos estudantes e no estmulo a pesquisadores e professores.
A Rede de Museus e Espaos de Cincias e Tecnologia da UFMG vem
se tornando, ao longo dos ltimos anos, uma referncia para outros
programas e sistemas de gesto museolgica em rede, tendo em vista que a UFMG foi a primeira instituio federal de ensino superior a
efetivar um sistema de rede entre seus espaos museais e de produo
cientfica e cultural. Sua implantao fortaleceu sobremaneira os seus
espaos integrantes, estimulando-os na busca de novos caminhos, de
qualidade, de inovao.
Dentro desse contexto inovador encontram-se propostas desafiadoras, como a aproximao entre cincia e cultura, com a ampliao da
Rede, a criao da Praa da Cincia, que far parte do complexo cultural
da Praa da Liberdade, projeto do Governo de Minas Gerais em parceria
com diferentes instituies de cincia e cultura de Belo Horizonte, dentre elas a UFMG, o desenvolvimento da proposta de criao de cursos de
museologia na UFMG (graduao e ps-graduao), alm do desenvolvimento do projeto Cincia na Praa, em parceria com a Secretaria de
Estado de Cincia, Tecnologia e Ensino Superior.
Apesar das muitas dificuldades a serem superadas tanto pela Rede
quanto pelos museus e espaos de cincias e tecnologia que a iniciaram,
importante destacar que, embora sejam espaos museais diferentes
e com caractersticas prprias - como o Centro de Memria da Engenharia, o Centro de Memria da Medicina, o Centro de Referncia em
Cartografia Histrica, o Laboratrio de Histria e Educao em Sade, o
Museu de Cincias Morfolgicas, o Museu de Histria Natural e Jardim

{maRia das GRaas RIBeiRo}

33

Botnico, a Estao Ecolgica e o Observatrio Astronmico Frei Rosrio


-, eles criaram entre si e com a Rede um mecanismo de retroalimentao que os impulsiona ao crescimento, busca de qualidade em todas
as suas aes e ao estabelecimento de novas metas a serem alcanadas.
O crescimento da Rede estimula o crescimento individual dos espaos
componentes, cujo desenvolvimento tambm se reflete no crescimento
da Rede.
E esse modelo foi fundamental para estimular a adeso de novos
espaos e a ampliao da Rede, atualmente Rede de Museus e Espaos
de Cincia e Cultura da UFMG, um projeto de aproximao real entre
cincia e cultura.
Tambm esto a caminho - e com mais fora - antigos projetas,
como a autonomia poltico-administrativa da Rede e a criao de cursos de museologia na UFMG.
E por estarem, a Rede e as instituies cientfico-culturais que a
constituem, afinadas com as discusses locais, regionais, nacionais e internacionais acerca da estrutura e das funes dos museus e centros de
cincia e cultura, crescem a busca de recursos e o compromisso desses
espaos como agentes de promoo social e da cidadania.
E mesmo reconhecendo que ainda existem muitas questes a serem resolvidas, pode-se afirmar que este um momento mpar para a
Rede no que diz respeito ao pensamento e estabelecimento de aes que
dem aos nossos centros e museus de cincia e cultura condies de perseguir os objetivos que propem: produzir e difundir o conhecimento
cientfico, tecnolgico e cultural, reforando a importncia de sua ao
transformadora da sociedade.
A criao do Frum Permanente de Museus Universitrios

Os museus universitrios no fogem da grande diversidade estrutural, funcional e administrativa que caracteriza o universo museal
brasileiro. No entanto, seus diferentes vnculos com as universidades
tm gerado quadros de desconfortvel desigualdade: alguns museus
crescem e se consolidam como instituies de referncia na produo e

34

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

difuso de conhecimento, na contribuio para a melhoria da educao


formal e no formal, na incluso e promoo social. Outros, entretanto,
vinculados a departamentos ou sem qualquer vnculo institucional formal, embora sejam instituies ativas em suas respectivas reas de conhecimento e com grandes potencialidades de expanso, convivem com
dificuldades crnicas, como a falta de dotao oramentria, geradora
de outras tantas limitaes. O acesso e a comunicao com esses museus
e/ou centros de cincia e cultura so dificultados muitas vezes por sua
falta de visibilidade interna, evidenciando a inexistncia de uma poltica universitria (e nacional) para esses espaos.
Nas ltimas dcadas, muitos profissionais envidaram esforos para
atrair novos olhares para a museologia universitria brasileira e despertar o interesse e a vontade poltica de garantir a esses museus oportunidades de crescimento e desenvolvimento, possibilitando-lhes o salto
de qualidade que podem empreender. Refletindo tal empenho, foi realizado na Universidade Federal de Gois (Goinia), em 1992, o I Encontro Nacional de Museus Universitrios, reunindo profissionais de quase
todos os estados e de inmeras universidades brasileiras para discutir
questes relacionadas ao tema principal "O museu universitrio hoje".
Os debates revelaram, j quela poca, a preocupao com os museus
universitrios e sua misso institucional.
E revelando a conscincia dos participantes sobre a importncia do
evento para a museologia brasileira, o documento final fez recomendaes especiais referentes elaborao do perfil dos museus universitrios; importncia da itinerncia de exposies entre esses museus;
celebrao de convnios com cursos de museologia, para o desenvolvimento de programas peridicos de capacitao; busca de incentivos
em programas de financiamento para desenvolvimento de pesquisa nos
museus universitrios; promoo de seminri()S entre esses museus e
os cursos de museologia existentes no Pas, dentre outras.
E a partir do desejo dos profissionais presentes ou representados
no evento, empenhados em manter a troca de experincias, estimular a inovao no campo da museologia e implantar novas idias e an{maRia das GRaas RIBeiRo]

35

tigos ideais, foi criado o Frum Permanente de Museus Universitrios


(FPMU). Entretanto, o falecimento acidental de seu primeiro presidente
eleito representou o incio de uma srie de dificuldades implantao e
conduo do Frum, apesar da colaborao de muitos profissionais comprometidos com a sua continuidade. Ao longo desses anos, embora vrias reunies tenham sido realizadas, os encontros nacionais ocorreram
sem a periodicidade regular a que inicialmente se havia proposto, uma
vez que as dificuldades financeiras e a falta de estrutura administrativa compatvel com as necessidades e demandas do Frum no o permitiram. Entretanto, tais encontros se tornaram momentos especiais de
discusso, reflexo, estmulo e tomada de decises.
De forma simplificada, o II Encontro de Museus Universitrios foi realizado em So Paulo em 1997, durante a I Semana de Museus da USP. Tendo
como tema central"Os museus universitrios e suas principais questes",
os debates giraram em torno de problemas concretos que afetavam os
museus universitrios brasileiros. Foram ressaltadas pelos participantes
a importncia de se expandir as discusses sobre a realidade institucional
desses museus e a necessidade de ampliar o seu contato com a sociedade,
de estabelecer um ambiente de mais otimismo e esperana, alimentado
pelo intercmbio entre os diferentes museus universitrios, de se pensar
na capacitao do pessoal que atua nesses museus e na urgncia de se
estabelecer uma estrutura mnima, capaz de garantir a sobrevivncia do
FPMU. Mas, apesar das inmeras tentativas, os obstculos permaneceram, refletindo a dificuldade de acesso e o quadro de desmobilizao que
imperava entre os museus universitrios brasileiros naquele momento.
O III Encontro Nacional de Museus Universitrios promovido pelo
FPMU foi realizado em Natal (RN), em 2001, tendo como tema principal
"Museus: desafios do milnio". Foram debatidos nesse Encontro a percepo dos museus universitrios como instncias de debate e reflexo
sobre a sua realidade, os museus e sua prtica no Pas e na universidade
brasileira, as aes polticas e estratgicas para os museus universitrios e para as prprias universidades, a importncia das questes debatidas nos encontros nacionais de museus, a ampliao da interao

36

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

entre os museus universitrios e a comunidade museolgica nacional e


internacional, a sociedade em geral e a universidade em particular.
Neste Encontro foram discutidos ainda e retratados em documento,
temas como: o carter educativo dos museus; seu potencial para gerar, documentar e comunicar os processos e produtos materiais e imateriais da
natureza e da atividade humana; o papel fundamental dos museus como
geradores de conhecimento; sua importncia na gerao e articulao de
aes que contribuam para o desenvolvimento integral das sociedades; a
relevncia da atuao desses museus em prol da melhoria da qualidade
de vida das populaes, especialmente nos pases em desenvolvimento.
A importncia dos museus universitrios como instncias de elaborao, reflexo e interpretao do trabalho realizado pelas universidades nas reas de ensino, pesquisa e extenso foi enfaticamente discutida, assim como suas potencialidades como centros de pesquisas multi,
inter e transdisciplinares. A ampliao de divisas e a relevncia econmica dos museus para as universidades foram vistas como conseqncia natural de sua capacidade geradora de recursos por intermdio de
produtos e servios de alta qualidade.
Alm disso, apontou-se para a importncia que os museus universitrios podero vir a ter, como elementos de mediao no formal entre
a universidade brasileira e a sociedade civil, especialmente no que tange construo da imagem pblica das universidades. No entanto, apesar da riqueza dos debates, das reflexes e propostas geradas durante
o Encontro, os obstculos continuidade da mobilizao dos museus
universitrios so recorrentes, relacionados principalmente falta de
estmulo das prprias universidades, s dificuldades de comunicao e
a fatores econmicos.
Encontros e reunies espordicas, discusses de temas gerais ou pontuais tm sido promovidos pelo FPMU, alimentando o debate, estimulando iniciativas, propondo e promovendo intercmbio, aes afirmativas e
integradoras entre museus universitrios dos diferentes estados brasileiros, da Amrica Latina, Caribe e Comunidade Europia. Em reunio realizada durante a V Semana de Museus da USP, em 2005, foram discutidos

{maRia das GRaas RIBeiRo}

37

temas como a criao e a proposta de estatuto da Associao dos Museus Universitrios Brasileiros, como apoiadora do FPMU, com estrutura
administrativa que possibilite ao Frum caminhar sem a recorrncia de
tantas dificuldades e empecilhos. Tambm foram debatidas formas mais
efetivas (presencial, semipresencial) de ampliar a comunicao entre os
museus universitrios, principalmente aqueles de difcil acesso. Outros
temas foram discutidos, como a proposta de organizao do prximo Encontro Nacional, a ser realizado em Belo Horizonte no prximo ano.
O ano de 2006 trouxe momentos e atividades significativas para o
FPMU, como a promoo do IV Encontro de Museus Universitrios. Dentre os diferentes temas propostos, a definio do tema central- "Museus
universitrios: cincia, cultura e promoo social" -levou em conta a luta
do governo brasileiro, das universidades e de outras instituies cientfico-culturais do setor empresarial e de toda a sociedade civil organizada,
que reconhecem a necessidade e urgncia de priorizar a educao e o
conhecimento como principais vetares do desenvolvimento nacional. E
tambm traduziu o anseio da Comisso Organizadora e de grande parte
da comunidade museolgica nacional, diante da possibilidade de discutir, refletir e propor estratgias para o cumprimento da misso dos museus universitrios, de contribuir para o desenvolvimento, a promoo
social e da cidadania, colaborando, de forma concreta e eficaz, para que
nosso pas possa cumprir suas metas de desenvolvimento sustentvel e
de construo de uma sociedade mais justa e democrtica.
A programao desenvolvida, a integrao alcanada, o apoio dos
rgos de fomento, em especial da UFMG, somados aos resultados dos
trabalhos apresentados, revelaram um momento privilegiado de encontro, debates e reflexes, de troca de idias e experincias, mas sobretudo de enriquecimento e ampliao de divisas, uma vez que estiveram
presentes museus universitrios vinculados a instituies pblicas ou
privadas das regies Norte, Nordeste, Sul, Sudeste e Centro-Oeste brasileiras, da Amrica Latina e Europa.
A linguagem expogrfica utilizada para expor resultados de pesquisa em desenvolvimento sobre os museus universitrios evidenciou a me-

38

(museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

todologia inclusiva adotada, possibilitando o conhecimento do trabalho,


das potencialidades e dos problemas enfrentados por esses museus nas
diferentes regies brasileiras. Tambm foram expostas a Mostra Minas
de Museus e da Rede de Museus e Espaos de Cincias e Tecnologia da
UFMG, apresentando um pouco da museologia de Minas e dos Espaos
de Cincias da UFMG, respectivamente. A exposio itinerante "O homem do Xing", alm de mostrar resultados de pesquisas arqueolgicas
desenvolvidas pelo Museu de Arqueologia do Xing/Sergipe, contribuiu
para ampliar a integrao inter-regional.
Os resultados deste IV Encontro de Museus Universitrios, considerados um marco para a museologia universitria brasileira, esto sendo
preparados para publicao pelo FPMU, que se fortaleceu como foro de
debates, articulaes, encontros, reflexes e proposio de novas polticas, mantendo dentre seus objetivos o de continuar promovendo a interlocuo desses museus com seus pares, com os dirigentes polticos, com as
universidades onde esto inseridos e com a sociedade, buscando, atravs
do dilogo, viabilizar novos caminhos de crescimento em todos os nveis.
Reconhecendo o momento privilegiado para a museologia brasileira,
o FPMU reforou que, embora os museus universitrios ainda estejam
presos a limites institucionais, tambm se apia na Poltica Nacional de
Museus, implementada com sucesso crescente pelo Ministrio da Cultura nos ltimos cinco anos. Apontou, no entanto, como fundamental a
participao e a contribuio de todos, por meio de aes convergentes,
cooperativas e solidrias. Afinal, todos sabemos que a unio faz a fora,
mas preciso transform-las em qualidade!
EDUCAO PATRIMONIAL: NOVO DESAFIO PARA MUSEUS
E CENTROS DE CINCIA E CULTURA
Todos ns que lutamos e nos empenhamos na construo de um
modelo mais justo e solidrio de sociedade, na qual o acesso ao conhecimento no seja mais privilgio ou concesso, mas direito de todos, sabemos que s a educao - em todos os nveis e com mltiplos enfoques

{maRia das GRaas RJBeiRo}

39

- ser capaz de operar tal transformao. Nesse contexto, a educao


patrimonial assume um papel especial, levando-se em conta o conceito
moderno e ampliado de patrimnio.
Relacionado a monumentos histricos no sculo XIX, o termo veio
adquirindo novas representaes simblicas, passando a se referir a
patrimnios histrico e cultural, a fragmentos e artefatos, naturais ou
no, a registres de experincias sociais, representaes da memria e
da identidade dos povos. Assim, a nova viso de patrimnio, tangvel e
intangvel, veio despertando tambm novas formas de convvio com o
patrimnio cultural brasileiro em toda a sua diversidade.
Tendo se estruturado como disciplina nas universidades por volta
dos anos 30 do sculo XX, a Ecologia trouxe uma viso sistmica do
mundo, uma nova forma de pensar e de se referir ao patrimnio natural. O conceito de patrimnio ambiental, principalmente a sua relao
com a qualidade de vida, implantou, nas ltimas dcadas do sculo
XX, a idia de preservao, cujo alcance ultrapassou as referncias de
espao e tempo.
Incorporando a responsabilidade pela preservao ambiental, ganharam importncia e reconhecimento os museus de histria natural,
estaes ecolgicas, ecomuseus. As pesquisas e a educao ambiental
implementadas por essas instituies causaram grande impacto social.
Alm disso, incentivaram uma nova relao do homem com a natureza,
visando a reverso de impactos negativos, ao mostrarem que antes de
investir na criao de novas espcies por meio da biotecnologia, fundamental aprender a preservar e a conviver com as espcies existentes.
A ecologia humana veio mostrar a singularidade da espcie humana, abordada em um contexto mais amplo - de sociedade plural. E vem
apontando para a importncia e a urgncia de se desenvolver padres
sustentveis de produo e consumo, assumindo o homem a responsabilidade pela preservao e continuidade da evoluo no planeta.
Na dcada de 90 do sculo XX e incio do sculo XXI, um novo conceito de patrimnio foi colocado e vem revelando a capacidade humana de intervir na vida dos seres que habitam nosso planeta e mudar a
40

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

sua histria. Desvendando o patrimnio gentico, desvelam-se pouco a


pouco os mistrios da natureza, desnudando o homem e expondo a sua
mais profunda intimidade. E o que aponta tal avano cientfico seno a
necessidade urgente da educao e da formao tica, capazes de levar
o cidado a usar as novas descobertas apenas para a melhoria da qualidade de vida, a sua e a do planeta?
Pequeno e corajoso passo nessa rea vem ousando tambm o Museu de Cincias Morfolgicas da UFMG: criado para atender demanda
da comunidade, na busca de conhecimento da estrutura e do funcionamento do organismo humano, o Museu vem, por meio de um trabalho
de difuso cientfica e educao continuada, sensibilizando e conscientzando o pblico sobre a importncia da sade e da vida, nossos principais patrimnios. E tanto as exposies (locais e itinerantes) do MCM,
quanto os seus projetas, so dirigidos pesquisa e educao para a
sade e para a vida com qualidade.
Computando resultados quantitativa e qualitativamente surpreendentes, aquela equipe profissional vem desconstruindo mitos, como o de
que a natureza a ser preservada est fora/distante do homem, que, conseqentemente, no reconhece o sentido dessa preservao. Incentivando o despertar para a conscincia de si mesmo, o MCM vem mostrando
o quanto fundamental que o homem se sinta parte da natureza a ser
preservada, que conhea, valorize, respeite e se aproprie de seu prprio
corpo, como patrimnio material necessrio preservao da vida. S
assim assumir responsabilidade por si mesmo, deixando de cobrar de
outros as condies bsicas para a promoo de sua prpria sade. Tambm necessrio lembrar que o patrimnio humano no se restringe ao
biolgico, mas inclui o histrico, social, cultural.
Este museu universitrio, que tem o maior atendimento ao pblico
por metro quadrado no Pas, tem deixado de atender, por falta de espao fsico e infra-estrutura, uma pequena multido, dando a conhecer a
crescente demanda da sociedade pelo tema.
Pensamos que a principal contribuio dos museus universitrios
nesse momento seja a atuao ampla e irrestrita na ressignificao de

{maRia das GRaas RIBeiRO}

41

conceitos e valores: tendo a vida como centro, preciso adotar uma


abordagem ecolgica da cultura, na qual as relaes sociais e a relao
homem-ambiente revelem novos valores, atitudes e comportamentos
de indivduos e grupos.
Ao nos referirmos, portanto, educao patrimonial, estamos nos reportando a um novo contexto e a um processo mais amplo, contnuo e
multicultural, capaz de abranger toda a nossa diversidade patrimonial. E
quando abordamos a parceria dos museus universitrios nesse processo,
estamos revelando o conhecimento de suas potencialidades, reafirmando nossa confiana em sua capacidade transformadora (apoiados pelas
universidades) e reconhecendo o seu profundo compromisso social.
O desafio maior , portanto, equip-los e deix-los agir!

Dos SONHOS S SOLUES DE MDIO E LONGO PRAZO


Focalizando a educao patrimonial em nosso pas hoje, embora haja
muito ainda por fazer, muitos passos tm sido dados nessa direo. No
entanto, inmeras aes esto sendo planejadas para curto, mdio e
longo prazo, visando alavancar o processo em mbito local, regional, estadual e nacional, numa ao em cadeia que se retroalimente. So aes
ainda lentas, mas continuadas, que levaro formao de uma nova cultura em relao ao patrimnio.
Um passo fundamental, entretanto, o dilogo com a comunidade,
a compatibilizao entre seus interesses e as possibilidades das universidades. O estabelecimento da parceria exige uma relao de confiana
com clareza de objetivos e metas.
Muitas universidades j esto presentes em determinadas regies/
comunidades, onde desenvolvem um rico trabalho de pesquisa. No entanto, continuam distantes da comunidade, de seus problemas reais, de
suas demandas, gerando muitas vezes indiferena ou rejeio postura
hegemnica da universidade em relao ao conhecimento, uma vez que
ele pode ser buscado em outras fontes, acadmicas ou no. O momento
de dilogo, interatividade, troca.
42

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas pouf\mcas}

Alguns museus universitrios j se encontram nesse estgio: junto


da comunidade, elaboram diagnstico de risco do patrimnio local, de
diferentes naturezas, propondo programas de cc-participao na conservao, educao para o conhecimento, valorizao, preservao e
divulgao do patrimnio comunitrio.
A ampliao desse modelo poderia ser feita por meio de uma foratarefa, em que cada museu em sua rea de atuao cumpriria sua misso
de sensibilizar, tornar conhecido o valor e trabalhar em parceria com
as comunidades. E isso, com o concurso de uma ao interministerial,
propiciaria a vinda de recursos de diversas fontes, tornando possvel um
movimento nacional, mesmo num pas de dimenses continentais. Um
exemplo bem-sucedido de integrao nacional em torno de um programa, com resultados concretos e impacto positivo, a Semana Nacional
de Cincia e Tecnologia, coordenada pelo Ministrio da Cincia e Tecnologia, que se tornou um evento capaz de mobilizar milhes de brasileiros. Esse evento financiado com recursos pblicos, mas tambm
pela iniciativa privada e pelo Terceiro Setor, numa clara demonstrao
da importncia da intersetorialidade no financiamento de eventos de
interesse da sociedade.
Vrias aes mobilizadoras, coordenadas pelo IPHAN, tm representado impulsos extraordinrios, motivando iniciativas nessa direo,
como: desconto no imposto de renda para empresas que investissem
em educao patrimonial (participao do Ministrio da Fazenda); programas nas universidades premiando monografias, dissertaes e teses
sobre o tema; bolsas especiais para estudantes com projetas de educao patrimonial (participao do MEC); incentivo divulgao cientfica relacionada ao patrimnio nacional (participao do MCT, que j
vem ocorrendo); "feiras de cincias", conhecimento e valorizao do
patrimnio municipal (participao das prefeituras, do Ministrio das
Cidades e do Meio Ambiente) e estadual (participao das Secretarias de
Cultura, de Educao, Superintendncias de Museus das Secretarias de
Estado da Cultura e Superintendncias Regionais do IPHAN); educao
para a sade e para a vida com qualidade (participao das universida-

(maRia das GRaas RIBeiRO}

43

des, dos Ministrios da Sade e Previdncia Social); a famlia como patrimnio social (Ministrio da Integrao Social); incentivo formao
de profissionais da rea; oferta de cursos semipresenciais de educao
patrimonial, alm de outras iniciativas de efeito multiplicador.
Estas so algums propostas para discusso e reflexo. Este maravilhoso projeto tornar-se- referncia nacional e internacional sobre a
ao transformadora de um espao/comunidade por intermdio de um
museu universitrio.

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{maRia das GRaas RIBeiRo]

47

os desafios da pReseRvao da
memRia da ditaduRa no BRaSIL
Joana D'Arc Fernan~es Ferraz

La memoria es producto de todas las historias, de nuestros ancestros,


tradicones, ritos, cultura, de una vida en comn, de un sentido de identidad
que nos mantiene vinculados socialmente y de un norte ms o menos en
comn ai cual apuntar.

Nelson Caucoto

1. Entre eles citamos


Elizabeth Jelin,
Manuel Antonio
Garretn, Ludmila
da Silva Catela,
Alain Touraine,
entre outros.

2. Ver Ferraz, Joana

D' Are Fernandes.


"As memrias politicas
da ditadura militar

do Brasil: as disputas
entre o passado e o
futuro", in: Seminrio
da Linha de Pesquisa
Memria e Patrim

nio, em junho

de 2006.

48

egundo Maurice Halbwachs (2004, p. 71), "a histria no todo o


passado, mas tambm no tudo aquilo que resta do passado".
Ao lado da histria escrita h uma histria que viva, composta de diversas memrias, que se perpetuam atravs do tempo. Complementando a
concepo de histria de Halbwachs e valorizando a capacidade dos grupos de se locomoverem no espao e no tempo, Walter Benjamin (1994) localiza a histria entre o passado e o futuro, fluindo de um lado para outro.
A memria, tambm, como fonte da histria, se move para frente e para
trs, constantemente ressignificada luz das demandas do presente.
Muitos estudiosos do tema da memria poltica da ditadura militar
na Amrica Latina argumentam que este o momento de acertar as
contas com o passado, 1 de olhar as falsificaes, os esquecimentos e os

{museus, coLees e patRimmos: n aRRativas poufmcas}

silncios que fizeram a nossa histria. Por isso, a Histria serve para nos
incomodar e nos interrogar sobre os absurdos do passado.
nesse contexto que devemos questionar a atual poltica oficial de
preservao da memria da ditadura no Brasil, atravs dos monumentos,
comemoraes, colees, arquivos, museus, leis e decretos. Essa poltica
de preservao, tal como vem sendo estabelecida hoje pelos veculos oficiais, revela uma precria inscrio dos sujeitos envolvidos. Assim como
h grande dificuldade no arquivamento dos documentos desse perodo.
Os arquivos do perodo da ditadura dependem muito mais de aes individuais do que de uma poltica governamental sria de preservao e
arquivamentos. Isso fica claro quando verificamos as diferenas entre o
Arquivo Edgard Leuenrothh (na UNICAMP), por exemplo, e os arquivos
do DOPS custodiados no Arquivo do Estado do Rio de Janeiro (APERJ). Da
mesma forma, no h um movimento srio, por parte da ao estatal,
de criao de um monumento em memria dos mortos e desaparecidos
polticos. 2 Uma ressalva que deve ser feita sobre esse assunto foi quando, em 1989, o Grupo Tortura Nunca Mais - R] foi convidado pelo ento
prefeito Marcelo Alencar para nomear ruas e praas na Zona Oeste com
os nomes de pessoas que combateram a ditadura. 3 Mas essa iniciativa foi
bastante modesta, e hoje nem sequer os moradores sabem quem foram
aqueles sujeitos que do nomes s suas ruas.
No que se refere s comemoraes, o 31 de maro ou o primeiro de
abriV dia do Golpe Militar, cercado de manifestaes antagnicas. Enquanto grupos militares de direita o festejam como a vitria da ordem
contra a baderna, e o chamam de "revoluo democrtica", os grupos
opositores a execram como a vitria do terror contra uma sociedade
mais justa, e denominam de golpe de Estado. Como toda memria, que
se constri a partir das demandas do presente e do futuro, o discurso
sobre o golpe vem mudando de significado 5 durante esses quarenta anos.
As diferentes configuraes polticas e econmic~s acirram as disputas
e levantam outras memrias. Desde 1997, esta data no mais comemorada publicamente nos crculos militares, mas ainda est presente no
site de um grupo de militares de direita. 6

3. Temos, ento,
a Praa Stuart Angel,
a Praa Carlos

lamarca, a Praa
Herzog, e outras.
4. No imaginrio
brasileiro, o dia 1
de abril o "Dia da
Mentira" . Como o

golpe de Estado foi na


madrugada do dia
31 de Maro, esta
data cercada de
polmica e ironia .
Os opositores do
regime ironicamente
dizem que o Golpe foi
no dia 1 deabril, os
defensores dizem que
foi em 31 de maro.
Consideramos que ele
ocorreu no dia 1 de
abril, porque as tropas
do General Mouro
Filho se dirigiram para
o Rio de Janeiro na
madrugada do dia 31
de maro, e em 1 de
abril chegaram ao Rio,
onde tiveram apoio
do General Amaury
Kruel, do 11 Exrcito
e da Vila Militar.

5. H um aprofundamento deste tema no

artigo de Carvalho,
Alessandra y Catela,
Ludmila da Silva,
"31 de marzo de
1964 en Brasil:
memorias deshilanchadas". in: Jelin,
Elizabeth (comp.).
Las comemoracones:
las disputas en las
fechas "in-felices.
Espana: Siglo XXI,
2002 .
6. Disponvel em
httpJ/WWw.ternuma.
com .br/bsb23 5.htm.
Acessado em
9 nov. 2007.

{Joana d'aRc feRnandes feRRaz}

49

7. Esta medalha era


entregue sempre

no dia 31 de maro,
em comemorao
ao aniversrio

da denominada
pelos militares
de "Revoluo
democrtica" .

8. Compreendemos
o conceito de trauma
como o resultado da

passagem por uma vi vncia sem experimen-

t -la, sem ser capaz de


integr-la emocional
ou mentalmente, con-

forme assinala Geofrey


Hartman, inferindo
sobre o conceito de
trauma em Freud

(2000, p. 222).

Carvalho e Catela (2002, p. 230) assinalam que em 1987 os militares do Rio de janeiro fizeram uma grande festa na sede da Polcia do
Exrcito, local onde funcionou o DOI-CODI (Destacamento de Operaes
de Informaes - Centro de Operaes de Defesa Interna), lugar em que
diversas pessoas foram presas, torturadas e mortas na ditadura. Nessa
festa pblica, eles entregaram a Medalha do Pacificador/ uma das mais
importantes condecoraes militares, a todos os que colaboraram com
a ditadura durante seus vinte anos de existncia. Nesse mesmo dia, integrantes do Grupo Tortura Nunca Mais, vestidos de preto, fizeram um
protesto no local e decidiram que tambm fariam uma Medalha para
homenagear as pessoas ou instituies ligadas defesa dos direitos humanos no mundo, na data de aniversrio do Golpe, dia P de abril.
Embora o Estado se comporte como definidor do que pode e deve ser
preservado, irrompem, na sociedade civil, movimentos de resistncia
que pem em xeque a memria oficial e levantam discusses importantes na esfera pblica. Essas discusses funcionam como marcos de
presso para que o Poder judicirio seja levado a tomar decises mais
justas em relao aos agredidos pela ditadura militar. justia e memria
complementam-se na medida em que, para a superao do trauma,
necessria a afirmao de ambas.
O objetivo da preservao da memria poltica da ditadura militar do Brasil deve ser, primeiramente, a de superao do trauma 8 que
ainda aflige indivduos e grupos afetados pelas atrocidades do estado ditatorial. Um passo importante para essa superao a reparao
moral e jurdica.
Segundo Elizabeth Lira (2004, p. 75):
Lo que l/amamos memoria es el resultado de diferentes sistemas que dependem de diferentes
estructuras cerebrales ai servicio de la sobrevi vencia. Por ello, la mayor parte de esas fun ciones tienen que ver con el presente y el futuro y no con el pasado, al revs de lo que parece
entenderse automticamente cuando mencionamos/a palabra "memoria". Diversos estudios
seialan, adem s, que gracias a la memoria es posible el desarrollo de la consciencia del individuo respecto ai mundo en que vive y de su nocin de pertencia social.(...) E/sentido de una
memoria concebida en fun cin dei presente y el futuro, permite recuperar e/significado de

so

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas po ufmcas)

las diversas formas de sobrevivi r en ese pasado penoso o traumatico ocurrido en un contexto
historico y social determinado.

O processo de redemocratizao latino-americano foi um dos fatores que colaboraram para uma releitura da memria do perodo ditatorial recente. A partir da dcada de 1990, inicia-se, em diferentes fruns
sociais, um questionamento sobre a consolidao das democracias, particularmente no que se refere sua extenso para o interior das instituies. Este o momento em que as sociedades latino-americanas,
que passaram pelas ditaduras militares recentes, argumentam que no
possvel seguir rumo democracia sem corrigir os erros do passado.
Segundo argumenta Elizabethjelin (2001, pp. 1-2):
Estas cuestones estn apareciendo en el plano intitucional y en distintas instancias y niveles
dei Estado: el Ejecutivo, e/ aparato judicial, las legislaturas nacionales y provinciales, las
comisiones especiales, las Fuerzas Armadas y policiales. (...) El regreso de esas noticias a
las primeras pginas ocurre despus de algunos afias de silencio institucional, de intentos
([a/lidos por lo que parece) de construir un futuro democratico sin mirar ai pasado.

Embora, no plano societal, j tenham irrompido, desde a dcada de


1980, diversas frentes de luta contra a ditadura e com a bandeira dareparao moral e jurdica, essas reivindicaes tiveram mais espao nos
meios de comunicao a partir da dcada de 1990. Muitos grupos organizados (no Brasil, o Grupo Tortura Nunca Mais; na Argentina, As Mes
da Praa de Maio, entre outros) obtiveram mais legitimidade, exigindo o
reconhecimento oficial da morte ou do desaparecimento e a conseqente reparao jurdica e moral para as vtimas.
Considerando suas diferenas, poderamos argumentar que, em
maior ou menor grau, pases como Argentina, Brasil, Chile e Uruguai
conseguiram alguns avanos em relao s demandas referentes reparao jurdica e moral. As questes mais polmicas referem-se:
1) abertura dos arquivos secretos da ditadura, que riephum dos pases
citados ainda conseguiu;
2) reparao moral, que inclui o julgamento dos torturadores. Os outros pases citados j conseguiram, com exceo do Brasil;
3) reparao jurdica, que inclui a indenizao para o indivduo (se ele

(Joana d'aRc feRnandes feRRaz}

51

ainda estiver vivo) e para seus descentes, j foi conseguida por muitos
aqui no Brasil e nos outros pases referidos;
4) ao apoio psicolgico ao indivduo e seus familiares, que j est bem
estruturado no Chile e na Argentina. No Brasil e no Uruguai caminha de
forma lenta. NO entnto, em todos os pases, so muitas vezes grupos e organizaes no estatais que do apoio psicolgico s vtimas da tortura;
5) e, finalmente, ao apoio reconstruo da vida no plano profissional,
que ainda no existe em nenhum pas. As pessoas reconstroem suas vidas profissionais sozinhas ou com a ajuda de amigos e parentes.

9. Retornaremos a
este assunto no final
do artigo. Quanto

ao caso brasileiro,
ver artigo de Helio
Bicudo, "Revisitando

a Lei de Anistia",
in: Jornal do Grupo
Tortura Nunca Mais
- RJ, ano 19- n. 54,
setembro/2005.
10. Quando falamos

de silncio, no estamos nos referindo ao


silncio das vtimas
diante do efeito do

trauma do sofrimento
que viveram no regime militar. Estamos
falando do si lncio

Outra questo tambm bastante polmica nos quatro pases citados, .


e que se relaciona diretamente luta pela punio dos responsveis, refere-se Lei de Anistia. Feita propositalmente para permitir uma dupla
leitura, em muitas situaes esta lei acaba prejudicando mais que ajudando. A Argentina conseguiu a sua anulao, e nos outros pases ainda
h uma luta muito grande para que ela tambm seja anulada. 9
Embora a memria seja um campo aberto de debates e confrontos,
poderamos separar as memrias propositalmente esquecidas e silenciadas das memrias expostas ao pblico, que trazem o discurso oficial.
Interessa-nos neste artigo pensar, em primeiro lugar, sobre os significados do esquecimento, do silncio10 e do trauma na construo da memria. Em seguida, centraremos nossa anlise nas disputas e nos consensos
quanto preservao da memria da ditadura brasileira. Finalmente,
iremos nos debruar na anlise da forma como as memrias da ditadura
brasileira foram socialmente construdas.
ESQUECIMENTO, SILNCIO E TRAUMA

que se imps sobre


essas vftimas a fim de
que elas no pudessem falar do ocorrido.

Esquecimento, silncio e memria esto imbricados. Quando falamos em esquecimento e silncio, no estamos nos referindo reao das
vtimas diante do efeito do trauma que viveram no regime militar, mas
ao esquecimento e ao silncio politicamente articulados para produzirem nas geraes seguintes o esquecimento e o silncio sobre as arbitra-

52

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

riedades do regime ditatorial que permanecem at hoje. Toda memria


revela o que no pode ser esquecido e esquece ou sufoca o que no pode
ser revelado; da, no haver dvida de que toda memria seletiva e de
que essa seleo est relacionada ao uso poltico que fazemos dela.
Esquecimento e silncio, embora paream iguais, no so. Quando
a sociedade esquece fatos vividos, por exemplo, quando estes no so
renovados nas comemoraes, nos lutos, nos monumentos e smbolos, no deixa para as geraes seguintes o conhecimento sobre o que
aconteceu. De forma diferente, quando h silncio, embora no haja
fala sobre o assunto, h um incmodo, um mal-estar. Os grupos silenciados esto potencialmente prontos a falar, e de vez em quando um
escapole uma fala polmica.
Nessa situao, h conhecimento sobre o assunto, embora limitado
a pequenos grupos. Pollak (1989, p. 6) argumenta que os silncios esto
ligados s lembranas individuais, que so "zelosamente guardadas em
estruturas de comunicao informais e passam despercebidas pela sociedade englobante". O autor conclui que esses silncios podem aflorar
e que, conforme "as circunstncias, ocorre a emergncia de certas lembranas. (...) A lembrana de guerras ou de grandes convulses internas
remete sempre ao presente, deformando e reinterpretando o passado".
A memria retm os fatos, os sonhos, as expectativas e os proje. tos vinculados ao ideal poltico da sociedade que se quer manter ou
construir, e expulsa, por meio do esquecimento e do silncio, os fatos,
sonhos, expectativas e projetos que no quer manter ou construir. O
que foi silenciado e o que foi esquecido sobre a memria do perodo de
1964 a 1985? Como o esquecimento construdo? Como foi construdo
na sociedade brasileira o silncio acerca dos militantes, das torturas,
das lutas revolucionrias?
Temos a impresso de que a memria oficial das ditaduras recentes
na Amrica Latina parece no ser mais suficiente para dar conta das
questes que o passado nos suscita. Constantemente, silncios e esquecimentos do lugar a novas memrias, memrias de lutas, de sonhos,
de um outro projeto poltico, de um outro padro de poltica que foi
{Joana d'aRc feRnandes feRRaz}

53

11. Sobre este assunto


ver Cecilia Coimbra,
Operao Rio - o mito
das classes perigosas:
um estudo sobre a vio-

lncia urbana, a mldia


impressa e os discur-

sos de segurana pblica, 278 pp., Editora


Oficina do Autor e

lntertexto, Niteri, Rio


de Janeiro, 2001.
12 . So considerados

desaparecidos aqueles
que o Estado, em
momento nenhum,
reconhece a sua pri-

so ou morte. Este encaminhamento serve


para todos os pafses

da Amrica Latina que

passaram por ditaduras recentes . So


considerados mortos

todos os que tm o
Atestado do bito
ou de Presuno da
Morte, embora seus

corpos tenham sido


ou no encontrados.

13. O DSI, como


conhecido este rgo,
"era um rgo de informaes do regime
militar instalado em
todos os ministrios

civis, que se subordinava hierarquicamente ao Ministro, mas


que permanecia sob
a 'superintendncia'

do SNI" (Fico, 2004,


p. 125).

14. Helio Bicudo, em


"Revisitando a Lei da
Anistia" - in: Jornal

do Grupo Tortura
Nunca Mais. de se-

tembro de 2005, p.

12- esclarece que


a anistia se refere ao

"perdo a determinados crimes, tendo

em vista a pacificao
dos espritos, agitados
por acontecimentos

54

silenciado e esquecido durante um bom tempo, que hoje vm tona.


A construo da memria oficial retirou a funo crucial da memria,
que a sua fora poltica, a sua capacidade de transformao social.
No Brasil, como foram vinte anos de ditadura, uma gerao que
nasceu durante esse perodo cresceu ouvindo a memria oficial e deteve do passado apenas essa memria, com exceo das pessoas que
ouviam outras memrias nos crculos fechados de suas famlias ou das
organizaes a que pertenciam. Nesses vinte anos, a memria oficial
- expressa nas comemoraes cvicas, nas datas festivas, nos monumentos- recolheu do passado os fatos que interessavam para os vencedores. No entanto, hoje, os novos atores, as recentes lutas no campo, as
organizaes em fruns nacionais, regionais e mundiais, exigem uma
releitura da memria. E os antigos discursos precisam se atualizar, antes de carem no descrdito.
Dessa forma, quando se fala hoje sobre o trauma vivido por muitos
cidados afetados diretamente pela ditadura, ou por serem parentes
destes, observamos muitas vezes um ar de espanto. Alguns, por desconhecerem esse lado amargo da histria nacional, ouvem com muita
ateno, sem compreender muito bem o que aconteceu. Outros se calam e espantam-se para no se comprometer. Para que no surjam as
incmodas perguntas: "o que voc fazia naquela poca"? "Onde voc
estava?" A omisso de um grande nmero de pessoas, que preferiram
no saber o que estava acontecendo, tambm um dos ingredientes da
produo do esquecimento.
Os atores que lutaram contra a ditadura brasileira raramente so
identificados como sobreviventes, tal como so definidos os sobreviventes do Holocausto. Como afirma Tzvetan Todorov (2002, p. 192), no pelo
fato de o Holocausto e de outros serem nicos em sua singularidade, em
seus sentidos especficos, que devemos sacraliz-los. Acontecimentos
igualmente perversos devem ser pensados conjuntamente. "A especificidade no separa um acontecimento dos outros, e sim o liga a eles."
A anlise das discusses em torno das polticas de preservao da
memria da ditadura por intermdio do depoimento dos atores envolvi-

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

dos nos fornecer recursos para pensarmos sobre os limites e as possibilidades das polticas de preservao da memria, a fim de que se efetive
a superao do trauma e leve inscrio dos atores envolvidos.

que, engendrando
paixes coletivas.
perturbam a ordem
social, incidindo no
Direito Penal". Completamente diferentes
so os crimes conexos,

PRESERVAO: CONSENSO E DISPUTA

que segundo o jurista


"( ... )contemplam

Superado o trauma inicial - a incapacidade de os atores envolvidos


terem palavras para expressar a sua dor -, o segundo momento o de
querer falar, embora, em muitas situaes, a fala fique comprometida.
Pollak (1989, p. 6) conclui que "o problema que se coloca em longo prazo
para as memrias clandestinas e inaudveis o da sua transmisso intacta at o dia em que elas possam aproveitar uma ocasio para invadir
o espao pblico e passar do 'no dito' contestao e reivindicao."
A preservao da memria poltica da ditadura militar tambm deve
ter uma funo pedaggica, no sentido de ser pensada como uma lio
para as prximas geraes, para que nunca mais venham a acontecer
as atrocidades do passado. Ao olhar o passado com os olhos crticos e
atentos aos erros, poderemos encontrar o sentido da vida em comunidade e da vida nacional.
Essa preservao deve levar em considerao que o significado da
memria poltica o de luta social. Consagrar o patrimnio que tenha
como funo apenas ressaltar a presena do Estado opressor e negligenciar as experincias daqueles que se opunham ao regime ou ofuscar
o seu poder poltico naquela poca e hoje, acentuar apenas o lado frio
da memria, desconect-la de sua representatividade, de sua luta poltica e das relaes sociais que se estabeleceram. tambm colaborar
para a perpetuao do trauma de centenas de indivduos que foram
vtimas do regime militar e cruzar os braos para as centenas de novas
vtimas que diariamente surgem.
Uma poltica de preservao da memria do regime militar no Brasil
deve objetivar olhar para o presente e colaborar para a construo de
uma sociedade mais justa. Este tambm o compromisso histrico da
nao brasileira em relao s pessoas que foram postas margem da

aes de uma ou mais


pessoas objetivando
o mesmo resultado" .
No se pode falar em
crimes conexos, uma
vez que "conexo
nexo, ligao" . No
h ligao entre os
dois crimes. "56 pode
haver conexidade
se os vrios autores
buscam a mesma fina
Iidade na prtica o ato
delituoso( .. .)" .
15. Helio Bicudo, em
"Revisitando a lei da
Anistia", in: Jornal do
Grupo Tortura Nunca

Mais, de setembro de
2005, p. 12.
16. Estamos acompa-

nhando o caso da senhora lvanilda Veloso.


Seu marido, ltair Jos
Veloso, lder sindical

e dingente do Comit
Central do PCB, desapareceu de casa no
dia 22)05/ 1975 e est
at hoje desaparecido.
Sua esposa, Dona

lvanilda, o procurou
durante estes 31 anos.

No havia nenhum
documento e nenhuma testemunha que

lhe pudesse ajudar.


Somente no infcio
do ms de agosto de
2006 que ela conseguiu um documento
que comprovou a sua
priso, dando um passo importante no que

se refere reparao
na Justia.

{Joana d'aRc feRnandes feRRaz}

55

17. Estes grupos so


independentes, tm
encaminhamentos
polticos diferentes
e seguem critrios
de interveno social
diferentes. Tm em
comum a luta contra
as opresses do Estado, atrelada s lutas
especficas contra os
efeitos da ditadura,
tais como a busca dos

corpos dos mortos


e desaparecidos
polticos, a luta pela
abertura dos arquivos
secretos, a luta contra
a Lei de Anistia,

entre outras.

18. Na Argentina, um
dos mais conhecidos
o das Madres de la Plaza de Mayo; no Chile,
o Movimento Contra

la Tortura 'Sebastin
Acevedo', as Mujeres
Por La Vida, os HIJOS
entre outros. O movi-

mento dos HIJOS, na


Argentina, estendeu-

se para o Chile e j
existe a sua divulgao
no Brasil. Em maio
deste ano, no Seminrio de Integrao da
Amrica Latina pro-

movido na UFRJ, diversos integrantes desse


movimento trouxeram
filmes, cartazes e camisetas apresentando

suas reivindicaes.
Eles tambm lideram
um outro movimento,
bastante expressivo,
chamado FUNA, que
um tipo de denncia
contra os ex-torturadores que ocupam

cargos pblicos.
Aps receberem a
denncia de que
determinada pessoa
que exerce um cargo

pblico foi tortu radar,

56

histria durante esse perodo. Olhar para o passado para que possamos
olhar para o presente e para o futuro.
Percebemos que no h um interesse, por parte da elite poltica conservadora, em que os conflitos entre a memria oficial (ou de consenso) e
no oficial (ou de luta) fiquem explcitos, assim como h uma clara inteno desse grupo de no mexer muito profundamente nessas questes. A
poltica de preservao da memria do regime ditatorial brasileiro caminha no sentido de buscar um consenso. Esse consenso estabelecido pelas elites polticas conservadoras e devidamente promovido pelos meios
de comunicao. No Brasil, a maior parte dos meios de comunicao de
massa est nas mos dos grupos dominantes que apoiaram a ditadura e
que hoje mudaram de posio e ironicamente defendem a democracia.u
Essa poltica do consenso no pretende ir fundo nas questes da reparao moral e jurdica. Ela tambm no pretende expor para toda a
sociedade as iniqidades do regime ditatorial. Movidos por esse ideal
de consenso, inmeros filmes, relatos, documentrios e seriados televisivos sobre a ditadura recente no apontam os culpados, no revelam
os nomes dos torturadores, no indicam as continuidades da luta, tais
como a luta de familiares e grupos para encontrar os restos mortais dos
desaparecidos 12 polticos e as lutas pela abertura dos arquivos secretos
da Diviso de Segurana e InformaesY
O Brasil o nico pas da Amrica Latina que ainda no teve julgamento dos militares pelos crimes de tortura, assassinato e desaparecimento. Esta uma das maiores lutas dos ex-militantes. A Comisso de
Reparao do Estado do Rio de Janeiro um exemplo desse descaso dos
poderes pblicos: ela caminha de forma lenta e gradual, tal como caminha at hoje a anistia. Os funcionrios que trabalham nessa Comisso
constantemente ficam meses sem receber seus salrios, o que os desmobiliza e promove uma descontinuidade na luta.
A Lei de Anistia outro exemplo dessa conciliao de interesses. Mal
interpretada, ela serviu para anistiar torturadores e torturados/ 4 como
se os crimes cometidos pelo Estado fossem conexos aos crimes cometidos pelos opositores do regime ditatorial. Segundo o jurista Hlio Bicu-

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

do, "o Brasil, ao promulgar a Lei de Anistia de 1979, deveria sancionar e


punir os criminosos do regime". 15
Paralelamente, estamos presenciando uma imensa presso de grupos sociais, principalmente de ex-presos e torturados, pela abertura dos
arquivos secretos. As querelas em torno da abertura dos arquivos secretos merecem um apndice neste trabalho em razo do entendimento
do motivo pelo qual h uma enorme luta dos movimentos em defesa
dos agredidos pela ditadura, que sequer podem recorrer justia por
no terem provas documentais ou testemunhais que comprovem o seu
envolvimento na luta contra o regime. 16
Segundo Carlos Fico (2004, p. 126-127):
No apagar das luzes do segundo governo de Fernando Henrique Cardoso, o Conselho
Nacional de Arquivos (Conarq) foi pego de surpresa: no dia 27 de dezembro de 2002,

ou colaborou com

a ditadura, os HIJOS
fazem um estudo

profundo da vida da
pessoa, buscam de-

talhes da sua atuao


politica, procuram
depoimentos de

pessoas que foram


vtimas, enfim, se

certificam que essa


pessoa realmente

colaborou com o re-

gime e, em seguida,
alugam nibus e se
postam em frente
sua residncia, no local de trabalho, com
um megafone na
mo, denunciando
todas as arbitrarieda-

des que essa pessoa


cometeu. Tambm

o presidente Fernando Henrique Cardoso assinou o Decreto n 4.553, que passaria

notificam a imprensa
e mandam e-mails

a vigorar 45 dias aps a sua publicao, j no governo de Luiz Igncio Lula da Silva.
O novo decreto no foi discutido com o Conarq, ao contrrio do anterior, ento
revogado. As novas regras so draconianas, especialmente as que estabelecem os
prazos de classificao (perodo durante o qual o documento fica inacessvel). Os

para todas as pessoas


que colaboram com
sua luta mundialmen-

te. Tornam pblicas


suas perversidades, e
sufocam o cotidiano

da pessoa.

documentos reservados tinham prazo de cinco anos e passaram para dez; os confidenciais subiram de dez para vinte anos; os secretos, de vinte para trinta anos; e

19. O Dossi de mortos e desaparecidos

do regime militar de

os ultra-secretos podem permanecer sigilosos para sempre. Alm disso, as regras


para desclassificao tornaram-se confusas.

Na contracorrente desse movimento proposto pela memria do consenso, identificamos a memria da luta, promovida por diversos grupos
de presso. O principal grupo de presso, que concentra um grande nmero de pessoas atingidas pelo regime ditatorial o Grupo Tortura Nunca Mais, atuante em diversos estados. Este grupo teve seu incio no Rio de
Janeiro, depois se espalhou pelo Brasil.17 Outro grupo de presso no Rio de
Janeiro o "Amigos de 68". Grupos de presso existem em vrios pases da
Amrica Latina que passaram por ditaduras militares recentemente. 18
A emergncia da abertura dos arquivos e das indenizaes tambm
diariamente cobrada dos governos desses pases. Esse fato unifica a
luta dos atores envolvidos. H constantes encontros, congressos e co-

1998, elaborado pelo


Grupo Tortura Nunca
Mais- RJ, levou lo-

calizao das ossadas


de vrios militantes.
Os estudos de DNA
promovidos pela
UNICAMP levaram ao
recente aparecimento

de dois militantes
considerados at
ento desaparecidos

polticos: em maio de
2006, Flavio Molina,
na vala do Cemitrio
de Perus, em SP;

em agosto de 2006,
Luiz Jos da Cunha,
o Comandante
Crioulo, tambm
na vala do Cemitrio

de Perus, em SP.

(Joana d'aRc feRnandes feRRaz}

57

memoraes entre esses grupos, no Brasil e fora. H tambm uma forte


presena, nesses grupos, de grupos de presso com repercusses internacionais, como a Anistia Internacional, a Comisso da Federao de Familiares e Desaparecidos da Amrica Latina (FEDEFAM), entre outros.
Em funo dess'as lutas, das denncias e de documentos redigidos
por esses grupos, restos mortais de ex-presos e torturados tm aparecido.19 Alguns sobreviventes e familiares dos mortos j conseguiram a in-

20. Na "Revista de
domingo" do jornal
O Globo, h um
depoimento da atriz
Elke Maravilha sobre o
filme Zuzu Angel, que
nos deixou surpresos.
Ela revelou que uma

aptrida, que foi presa


na ditadura, teve seus
direitos civis cassados
e que nunca quis voltar a ser cidad.
21. O autor define
como memria emblemtica a memria
capaz de produzir
marcos, pois ela
permite um sentido
explicativo para as
memrias individuais
e coletivas. Ela no
memria concreta e
substantiva, e nem

possui um contedo
especfico. Representa
e d sentido a vrias
memrias, articulando-as num sentido
maior. Por exemplo,
a memria do golpe
militar no Brasil
uma memria
emblemtica .

ss

denizao. E, na medida em que alguns conseguem sucesso em sua luta,


outros criam foras at mesmo para sair da clandestinidade. No final do
ms de julho de 2006, o Grupo Tortura Nunca Mais do Rio de Janeiro recebeu um e-mail de uma pessoa perguntando como poderia sair da clandestinidade. Todos os seus documentos ainda estavam com o cognome
de quando ainda era militante poltico. Ela revela nesse e-mail que criou
coragem porque tem acompanhado, pelo site do Grupo Tortura Nunca
Mais, as vitrias de alguns "companheiros" no que se refere indenizao. Este dado mostra o quanto ainda h pessoas traumatizadas, isoladas,
que sequer conseguem se ver como sujeitos autnomos e cidados. 20
Nas comemoraes, festas, medalhas, aparecem os diversos sentidos do passado, reforando alguns, ampliando e mudando outros (Jelin,
2002, p. 244). Dessa forma, a memria de consenso caminha no sentido
inverso memria de luta e resistncia. Assim como h diferenas significativas entre a forma como os sujeitos apreendem os sentidos dos
eventos, das comemoraes, das medalhas promovidas pelo Grupo Tortura Nunca Mais e pelos militares. Portanto, ao falar sobre as apreenses
acerca do passado, devemos tomar o cuidado de definir, primeiramente,
como, quando, por que e por quem esse passado desvelado.
No entanto, h algo que parece fundamental nessas situaes: o fato
das memrias de luta sarem do pequeno crculo restrito dos grupos e
ganharem o espao pblico, o que lhes outorga um sentido de compartilhamento, um imaginrio coletivo de apoio e de referncia ao sentido da
luta, um convite sua identificao com a luta, dando "memoria emblemtica21 uma "cierta autenticidad y uma mayor capacidad de convencer",
conforme argumenta Steve]. Stern (2002 , pp. 20-21).

{museus, cotees e patRim8mos: n aRRativas pouf8mcas}

CONSTRUES SOCIAIS DAS MEMRIAS


Os silncios e os no ditos aos poucos cedem lugar para outras memrias. Fatos incontestveis so postos em xeque pelos trabalhos da
memria. nessa direo que o golpe de Estado j no pode mais ser
identificado como uma "revoluo democrtica", conforme argumentavam os militares. Sem dvida, uma leitura ainda que modesta da memria desse perodo j relaciona os acontecimentos de agosto de 61 com o
Golpe de 64. Em agosto de 1961 ocorreu uma tentativa de golpe. Naquele
momento, havia um grande movimento de protesto em todo o Pas. Segundo Daniel Aaro Reis (2004, p. 123):

22. Compartilhamos
a viso de Daniel
Aaro Reis e outros,
que consideram que
o movimento que deu
origem ao Golpe teve
incio em 1961, com
a ren ncia de Jnio
Quadros. Os militares
por ele nomeados no
aceitaram que seu
vice, Joo Goulart. que
naquele momento estava em visita China

popular, tomasse posse como Presidente, e

Desencadeiam-se em todo o pas amplos movimentos sociais populares: campone-

ameaaram um golpe.

ses, trabalhadores urbanos, principalmente do setor pblico e das empresas esta-

Mas seu cunhado,


Leonel Brizola, ento

tais, estudantes e graduados das Foras Armadas. Greves econmicas e polticas,


manifestaes, comcios, invases de terra, nunca se vira, como j se disse, algo

governador do Rio
Grande do Sul, mobilizou a populao

do estado e o coman-

semelhante na histria republicana brasileira(...) alegava-se, era preciso reformar

dante do III Exrcito,

as bases do sistema econmico e do regime poltico. Reforma agrria, urbana, ban-

a mais poderosa
unidade do Estado
brasileiro, e resistiram

cria, financeira, universitria , educacional. Reforma das polticas pblicas, em


especial do estatuto dos capitais estrangeiros, que deveriam ser controlados e, no
limite, em certos casos, expropriados.

ao golpe, formando
a Rede da Legalidade
(Reis, 2004, p. 120).
Este fato postergou

Esses protestos iro se radicalizar para a luta contra a legalidade,


at ento pronunciada por Leonel Brizola, que em 1961, na tentativa de
salvaguardar o governo Joo Goulart, promove a Rede da Legalidade.ZZ
Enquanto as esquerdas caminham para o fim da legalidade, as direitas
utilizam esse discurso para fazer o Golpe de 1964.
O Golpe e a conseqente represso promovida pela institucionalizao do Ato Institucional nQ5 em fins de 1968 deixaram um quadro
poltico desastroso para o Pas.

o golpe, mas levou a


uma lenta organizao de diversas frentes
mobilizadoras do Golpe de 1964, entre elas
as Foras Armadas, a
cpula da Igreja Catlica e as elites apoiadas
pela classe mdia.

Em meados de 1970, todas as organi zaes de esquerda estavam praticamente dizimadas, ou deci sivamente enfraquecidas, os principais dirigentes mortos, ou nas
prises ou nos exlios sem fim. Suas foras , dispersas, tenderiam a se reorgani zar
na esteira dos movimentos que tiveram lugar na segunda metade dos anos 1970.
(Reis, 2004 , p. 129)

{Joana d'aRc feRnandes feRRaz}

59

23 . Jornal O Estado
de So Paulo, de
25/1 0/2004.
24. "Mas a ditadura
militar, no h como
neg-lo, por mais que
seja doloroso. foi um
processo de construo histrico-social,
no um acidente
de percurso" .

Reis (2004: 134)


25. Sobre os
debates em torno
das aes ofensivas,
revolucionrias ou
de resistncia das
esquerdas, ver o
artigo do Marcelo
Ridenti, 2004:
140-150.

60

A memria oficial hoje, em vez de exaltar a "revoluo democrtica,


o fim dos baderneiros e comunistas", busca equiparar a luta dos revolucionrios com a dos seus torturadores, em nome da paz e da harmonia.
Exige-se "calma e serenidade", nas palavras do ex-clandestino da dcada de 70 e ex-ministro Chefe da Casa Civil em 2004. 23
A memria de luta e resistncia somente veio tona depois do processo de redemocratizao do Pas, a partir de 1985, embora houvesse
diversos movimentos de resistncia antes mesmo da instituio da ditadura. Ao falarmos da memria desse perodo, que inclui os esquecimentos e os silncios, devemos tomar alguns cuidados. Uma anlise apressada compromete a interpretao dos fatos e do contexto poltico.
Um dos cuidados o de no acreditarmos numa iseno de setores
da sociedade civil na construo e conduo do Golpe de 64. Setores das
classes mdia e alta, industriais, religiosos e militares ajudaram a conceber o golpe de Estado. Este fator relevante para uma anlise mais
crtica, pois responde em parte porque tantos anos de silncio foram
necessrios, por que alguns ateres e acontecimentos foram esquecidos
e por que, ainda hoje, no h, em nenhuma parte deste pas, um monumento oficial que represente a luta daqueles que tentaram uma mudana na vida poltica, social e cultural da Nao.
Outro cuidado que devemos ter em relao ao discurso de que a
ditadura um perodo de exceo e trevas na vida poltica brasileira,
conforme assinalam Ridenti (2004, p. 145) e Reis (2004, p. 134). 24 Ao contrrio, esse perodo no uma exceo, mas foi institucionalmente definido. Por isso, os autores argumentam que no houve represso nos
pores da ditadura, mas em sua sala de visitas.
O terceiro cuidado o de no estabelecermos uma relao de sintonia
entre a atuao das esquerdas armadas e a resistncia no Brasil.Z 5 O sentido do movimento de resistncia somente ganha peso a partir da instaurao da ditadura. As esquerdas no surgiram para resistir ditadura. As
esquerdas lutavam por diferentes ideais - socialistas, comunistas, outras
organizaes lutavam apenas por reformas polticas e sociais. A partir da
ditadura que o discurso de resistncia comea a ganhar fora.

{museus, coLees e patRimm os: n aRRativas poufmcasl

No que se refere ao sentido das lutas das esquerdas, outro mito


que foi criado o que havia uma luta das esquerdas pela democracia.
No devemos confundir os ideais polticos de hoje com os do passado.
No fazia parte das propostas das esquerdas a luta pela democracia.
Suas bandeiras de luta eram variadas, conforme assinalamos acima.
Segundo Argelina Cheibub de Figueiredo (2004, p. 34), tanto a esquerda
quanto a direita possuam uma viso instrumental da democracia. Desejavam a democracia para atingir seus objetivos, prescindindo desse
ideal se fosse preciso.
Nietzsche (1983) assinala que a memria revela a dor e o sofrimento.
Tempos de martrio so tempos inscritos na memria. Mas no somente essa a matria da memria. Ela tambm revela os sonhos e os ideais
de uma gerao. Ela extrapola o sentido do agora e permite o devaneio
para um tempo em que se sonhava com a possibilidade real de mudar o
rumo do Pas, de mudar o destino dos muitos que estavam excludos do
sistema de produo imposto. A memria dos ex-militantes revela uma
dualidade entre sonho e martrio.
Essas memrias so diversas e confrontam-se. As representaes dos
grupos esbarram na memria oficial. Essas contendas pela memria nos
levam a pensar sobre as formas como essas memrias entram em disputa
na sociedade. No lugar do debate franco e aberto de idias, em que os posicionamentos polticos dos sujeitos envolvidos sero esclarecidos para os
diferentes grupos, o ocorre so as "polticas de consenso", que geram as
"memrias de consenso" preconizadas pelos arautos da memria oficial.
A funo da memria poltica de denunciar, de criticar o que a histria oficial tentou encobrir. Por isso, alguns fatos ficam no universo das
falas privadas, das lembranas e dos esquecimentos. So as falas indizveis, aquelas que no podem ser ditas e que, quando o so, atravessam caminhos escuros e esburacados, desmentem antigas "verdades" e incomodam. Este o estado de alguns esquecimentos e silncios que irrompem
na sociedade brasileira hoje e que se opem memria de consenso.
Do universo das falas no ditas, fazem parte quelas que fortalecem
a luta dos movimentos organizados. sintomtico o fato de no se argu-

{Joana d'aRc feRnandes feRRaz}

61

mentar que os movimentos revolucionrios das dcadas de 60 e 70, com


todos os seus impasses, diferenas e orientaes, a longo ou curto prazo,
tinham em comum a luta pela mudana no sistema de produo. Havia
uma luta contra o capitalismo, ou seja, havia o interesse desses grupos
no rompimento do sistema econmico daquela poca, que o mesmo de
hoje. Neste momento em que o capitalismo est to poderoso, atingindo
as subjetividades, as formas de pensar e viver, bem como o carter e os
sonhos dos indivduos, parece tentador demais falar que pessoas morreram, foram presas, torturadas, mataram e se mataram para que houvesse uma mudana no sistema econmico. No toa que essa memria,
que esse fato deva ser esquecido da memria da sociedade. Ele incomoda.
Constri-se o esquecimento sobre o ideal da luta revolucionria.
Outra fala que no se tornou pblica, por ser politicamente perigosa, a da memria das organizaes revolucionrias. raro vermos
livros didticos que se aprofundam em relao aos eixos de luta das
organizaes polticas e s suas vinculaes com o movimento revolucionrio internacional. Com todos os percalos e equvocos dessa luta,
suas perspectivas e seus vnculos deveriam ser objeto de conhecimento, a fim de que pudssemos reconstruir o nosso caminho a partir dos
erros e acertos do passado. Neste momento em que diversas entidades
esto se organizando em fruns nacionais e mundiais, tomar conhecimento dessas questes parece fundamental. Constri-se o esquecimento sobre a prtica revolucionria.
Uma terceira fala politicamente execrada da memria oficial referese luta contra o autoritarismo do Estado. O autoritarismo, que fruto
de um Estado descomprometido com o dilogo e com as desigualdades
socioeconmicas e culturais, e vinculado aos interesses das elites econmicas, age violentamente contra todo movimento contrrio aos interesses dessas elites. Suas formas de violncia so variadas, desde a censura at o cassetete e a tortura. Pensar sobre a memria de luta contra
esse autoritarismo trazer para a arena poltica as questes relativas
origem, construo e reproduo da histria autoritria dos Estados na
Amrica Latina. Constri-se o esquecimento contra o poder autoritrio.
62

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

Falar sobre esses esquecimentos e silncios trazer para a sociedade


um duplo incmodo. No que se refere ao grupo diretamente atingido,
a transformao desses esquecimentos e silncios em memria social
refora a luta pela reparao jurdica e moral, a luta pela abertura dos
arquivos secretos e a exigncia de que os torturadores sejam punidos.
Por isso, o contrrio do esquecimento no o silncio, mas a justia,
conforme argumenta Yeruschalmi (1998).
No aspecto poltico, o retorno da luta contra o estado autoritrio bastante perigoso. Revela uma ameaa a um Estado que perdeu quase todas
as suas funes, no controla mais a economia, a cultura, nem a poltica.
Restou-lhe, unicamente, a sua competncia para oprimir, sua fora fsica,
sua capacidade policial, conforme assinala Zygmunt Baumann (1999).
A distncia de quatro dcadas do incio da ditadura foi preponderante para a transformao desses esquecimentos e silncios em memria. Este tempo, embora de curta durao, foi suficiente para promover,
naqueles que ficaram profundamente traumatizados, uma vontade de
falar o que era possvel. Da o surgimento de tantas revelaes importantes. Este tambm o momento em que a sociedade est aberta para
ouvir. O crescente nmero de filmes sobre a ditadura, o aparecimento de
biografias de ex-presos, torturados, exilados, o aumento do nmero de
relatos de tortura e as discusses sobre a abertura dos arquivos da ditadura exemplificam essa necessidade de releitura da memria nacional.
A dificuldade da reconstruo dessa outra memria reside na permanncia dos fatores acima mencionados, aliada a uma luta pelo esquecimento cujo principal motivo era a instituio da represso, que inibiu
a fala de grande parte dos grupos sociais. Essa dificuldade cria tambm
um silncio traumtico.
Dessa forma, compreendemos que enquanto as questes centrais da
memria poltica brasileira ficarem escondidas sqh o manto da poltica
do consenso, a democracia no caminhar rumoao seu ideal de justia
e eqidade. As mudanas polticas e culturais impelem o fim do esquecimento e do silncio e trazem tona o passado que incomoda. Por isso,
esse passado que retorna no o mesmo que passou; um passado re~oana

d'aRc feRnandes feRRaz}

63

novado luz dos problemas enfrentados no presente, das lutas e reivindicaes do presente. o momento em que vm tona "esquecimentos"
que foram politicamente provocados para emudecer, enfraquecer a luta
de hoje, silenciar grupos sociais dispostos superao da situao de
opresso. Como rgumenta Elizabeth]elin (2001, p. 29):
Pasados que parecan olvidados "definitivamente" reaparecen y cobran nueva vigencia a partir de cambias en los marcos culturales y sociales que impulsan a revisar y dar nuevo sentido
a huellas y restos, a los que no se haba dado ningn significado durante dcadas o siglas.

26 . Os filmes so:
Zuzu Angel (di r.
Srgio Resende).
Araguaya- a conspirao do silncio
(dir. Ronaldo Duque).

Batismo de sangue
(dir. Helvcio Ratton).
Corte seco (di r. Renato Tapajs), Hercules
2456 (dir. Silvio DaRin), O bal da utopia
(dir. Marcelo Santiago), Operao Condor
(di r. Roberto Mader),
Vlado, 30 anos depois
(dir. Joo Batista de
Andrade), Clandestinos (dir. Patrcia Morn), Os desafinados
(di r. Walter Lima Jr).
Tempo de resistncia
(dir. Andr Ristum).
Vo cego rumo ao Sul

A partir do final da dcada de 90 e nos 2000 temos vivido no Brasil


e na Amrica Latina diferentes frentes contra o "esquecimento" que a
memria oficial tentou silenciar. expressiva a quantidade de biografias e filmes sobre a memria desse perodo que esto sendo exibidos ou
produzidos. 26 tambm expressiva a quantidade de trabalhos acadmicos com esta temtica. Parece hoje estar incorporada na luta das lideranas dos movimentos pr-direitos humanos e justia a memria desse
passado de opresso e o discurso de que h uma continuidade entre as
iniqidades do passado ditatorial e a democracia formal de hoje. H um
apelo para o fim do esquecimento.
O uso poltico do esquecimento colocado em xeque, e irrompe na
sociedade uma vontade de saber o que aconteceu. Este parece ser o momento que esto vivendo todos os pases da Amrica Latina que passaram por ditaduras recentes. Quando geraes que no tm mais a memria pessoal desse perodo comeam a querer saber o que aconteceu,
ocorre um movimento muito interessante que permite novas interpretaes sobre a memria. ]elin assinala:
Las diferencias entre cohortes- entre quienes han vivido la represin em distintos momentos

(dir. Hermano Pena,

este ltimo a ser exibido na TV Cultura),


entre outros.

de sus vidas personales, entre ellos y los muy j venes que non tienes memrias personales
del perodo de represin - y las relaciones y dilogos que se establecen entre generaciones y
cohortes producen uma dinmica societal especfica en lo referente a las cuestiones de las
memrias. La informacin y el conocimiento, los silncios, sentimientos, ideas e ideologias
son bienes simblicos que puedem ser transmitidos. Sin embargo, queda siempre y necesariamente abierta la cuestin sobre cules sern las nuevas interpretaciones, tanto em el plano
individual como en elgrupal. elin, 2002, pp. 249-250)

64

{museus, coLees e patRimmos: n aRRativas poufm cas}

O passado que no foi resolvido volta na figura do trauma para os


indivduos e tambm para a sociedade. Os contextos de golpes no Brasil
so um sintoma de uma sociedade autoritria e incapaz de rever o seu
passado. Segundo Nelson Werneck Sodr (1997, p.103), "de 1945 aos nossos dias houve uma sucesso de golpes de Estado: o golpe de 1945, imediatamente aps o fim da Guerra; o de 1954, que depe Getlio Vargas;
as tentativas de golpe de 1955 e 61; e o golpe de 1964".
E, por fim, h que se considerar que a ditadura ainda no acabou.
Florestan Fernandes (1997, p. 147) argumenta que "a ditadura, como
constelao de um bloco histrico de estratos militares e civis, no se
dissolveu". A atual Constituio repleta de buracos, considerada por
Fernandes (1997, pp. 146-147) "constituio inacabada":
Ela no responde a necessidades vitais da nao como um todo; no solta as revo lues e as reformas capitalistas interrompidas, persistindo altura dos interesses
estreitos das classes dominantes e das naes capitalistas centrais; n o atende
humanizao das classes subalternas e dos excludos (a comear da educao,
das oportunidades de trabalho e nvel de vida , sade, hesitao, etc); e reteve
privilgios que deveriam ter sido expurgados da herana constitucional brasileira,
deixando o Estado e o governo como bunkers dos que mandam.

A memria que flui do passado para o presente e do presente para


o passado dirige-se para o futuro. Para que este nos parea melhor do
que o que vivemos, fundamental que se faa justia. Elizabeth jelin
(2002) salienta que "la justicia es, sin duda, la parte ms slida de la
memoria". Pretender um futuro sem mentiras e lacunas talvez seja a
funo primordial da memria.
O limite em que as sociedades utilizaro o seu passado depende do
bom senso em pens-lo para um futuro mais justo. Todorov (2002, p.
207) sinaliza que "a sacralizao do passado o priva de toda a eficcia
no presente; mas a assimilao pura e simples do passado ao presente
nos deixa cegos diante dos dois, e por sua vez. provoca injustia". Fazer justia significa reparar os erros do passado. Esta reparao pode
se dar em diversos nveis: jurdico, moral, profissional etc. At mesmo
podemos optar pelo esquecimento, mas esta opo ter de ser negociada
(Joana d'anc fennandes fennaz}

65

pelos grupos sociais e no imposta pelo grupo dominante. no contexto


dessa negociao com diferentes atores e grupos sociais que podemos
pensar os desafios da preservao

RefeRnciaS BIBLIOGRfiCaS
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!Joana d'aRc feRnandes feRRaz}

67

os museus e seus VISitantes:


uma anLise do peRfiL dos
pBLicos qos museus do
RIO de JaneiRO e de niteRI
Luciana Seplveda Koptcke
Sibele Cazelli
Jos Matias de Lima

INTRODUO

1. Programa de servio e pesquisa sobre os

museus e sua relao


com a sociedade.
fruto da parceria
entre o Museu da

Vida, a Casa de
Oswaldo Cruz, a Fundao Oswaldo Cruz,
o Departamento de
Museus e Centros
Culturais do Instituto do Patrimnio
Artstico e Histrico
Nacional, o Museu

presente texto apresenta e descreve os resultados da


Pesquisa Perfil-Opinio 2005, realizada no mbito do Observatrio de Museus e Centros Culturais. 1 Aps relembrar, em linhas
gerais, os marcos conceituais que influenciaram a Pesquisa 2005, sero
descritos os seus primeiros resultados, propondo-se, nas consideraes
finais, algumas linhas de reflexo sobre a operacionalizao dos conceitos de capital cultural e capital social para analisar as prticas de visita aos
museus na sociedade urbana do Rio de janeiro.
Algu ns pressupostos sobre cultura, distino e incluso social

comum aproximar a Cultura (a maiscula assinalando sua univer-

de Astronomia e

Cincias Afins, o MCT


e a Escola Nacional de
Cincias Estatlsticas
do Instituto Brasileiro
de Estatlstica e
Geografia .

68

salidade), do ponto de vista da Sociologia, como arbitrrio cultural dominante, imposto e reconhecido como cultura legtima em suas relaes
com os diferentes segmentos sociais ou fraes de classe. A cultura
sempre atributo de um grupo, reunindo os sistemas simblicos (arte,
religio, lngua, cincia etc.) vigentes em determinado espao-tempo.
A discusso sobre as desigualdades no acesso Cultura, presente desde
a dcada de 1960 no campo da Sociologia, sublinha as funes sociais

{museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

da arte, como de outros campos do universo simblico, no mbito de


uma sociedade diferenciada e hierarquizada. As classes sociais encontram-se, no escopo destes estudos, mais ou menos prximas das obras
e espaos legtimos da cultura, estabelecendo uma hierarquia cultural
e social que classifica homens, objetos, prticas, valores, percepes e
juzo de valor do menos ao mais legtimo.
Os sistemas simblicos so instrumentos de comunicao e conhecimento que exercem um poder estruturante e que so sistemas estruturados. Os smbolos, ao permitirem a participao do sujeito em um sistema, apresentam uma funo poltica de integrao social, tornando
possvel um consensus acerca do sentido do mundo social: a integrao
lgica (pelo entendimento) a condio da integrao moral (pela adeso a valores) (Bourdieu, 1969).
As prticas culturais permeiam a existncia humana como situaes de construo da identidade social, como processos de participao no espao pblico, como instncia de construo do sujeito e,
assim, como os valores culturais, esto relacionadas a outras esferas
da existncia humana. Fazem parte do "capital cultural incorporado"
ativado pelo habitus, mas que, segundo o prprio Bourdieu, no define
um molde rgido e instransponvel dos comportamentos e atitudes, da
forma de pensar e agir em sociedade. Lahire (2004), sem abandonar a
herana do socilogo francs, avana buscando analisar as idiossincrasias das prticas individuais que desafiam as homologias propostas na
Distino (Bourdieu, 1979).
No contexto atual, ganham relevncia as questes sobre a relao
entre demanda cultural e insero na sociedade contempornea. O que
interessa compreender a que ponto, objetivamente, a prtica e o conhecimento de certos elementos da cultura podem trazer benefcios
para a melhoria de vida de indivduos ou grupos: Estes aspectos tm
levado muitos autores a observar que a promoo da cultura desenvolvida por uma rede de instncias culturais. Os museus, como ambientes que possibilitam intensa interao social, vm ocupando lugar
de destaque nessa rede.
{LUCiana sepLveda koptcke, siBeLe cazeLLI e JOS ma tias de uma I

69

Os museus na cultura

O museu moderno afirmou-se como instituio no cenrio europeu


ps-revolucionrio no final do sculo XVIII. Acumulou, desde ento,
percepes, expectativas e usos sociais diferenciados: espao pblico produtor e reformulador de conhecimento, locus de construo da
memria coletiva, "tecnologia" de instruo e educao, instncia de
afirmao de identidades, espao e prtica de distino cultural. Nos
sculos XIX e XX, sua natureza se diversificou e multiplicaram-se os
campos dos acervos possveis. Ele desenvolveu novas tecnologias de comunicao e, no incio do sculo XXI, permanece presente no universo
das prticas de fruio e produo simblica, captando investimentos
considerveis (Koptcke, 2005, p. 189).
Atualmente, os museus compartilham financiamentos pblicos e
privados com outras instituies (embora de forma particular, segundo
o tipo de museu) e encontram-se inseridos em duas lgicas diferentes
e nem sempre complementares: uma lgica de mercado, da indstria
cultural, e uma lgica de legitimidade social. A segunda dentre estas
se pauta no alargamento da misso dos museus, que afirmam, por meio
de investimentos em aes voltadas para a educao e a mediao cultural, o compromisso com a popularizao das cincias e de distintas
expresses da cultura humana. Os museus buscam promover um espao de discusso sobre conhecimentos, saberes, fazeres, idias e valores,
de gerao a gerao e entre variados segmentos sociais, coexistindo
em um dado momento histrico. Estas instituies almejam contribuir
para o desenvolvimento humano e social das comunidades nas quais se
inserem, alm da misso precpua de assegurar a preservao e a transmisso de aspectos da cultura.
No obstante a construo do consenso social e poltico sobre a importncia de democratizar o acesso aos bens da cultura legtima, os
dados sobre visitas aos museus (Bourdieu, 1969; Donnat, 1990; Mironer,
2003; Mortara, 2003) reafirmam que o acesso a estas instituies permanece restrito. Na abordagem de Bourdieu (1969), a relao que o visitante de um museu pode estabelecer com a instituio varia tambm
70

{museus, coLees e patRJmlmos: naRRativas pouflmcas}

em funo da proximidade entre este visitante e o campo de referncia,


como por exemplo, as artes plsticas para o museu de artes, as cincias
da terra e da vida ou ainda a tecnologia para os museus de cincia etc. O
museu pode desempenhar, em cada um desses campos, um papel particular. No campo artstico e no campo histrico, ele seleciona o objeto ou
testemunho legtimo da excelncia artstica e da histria, com impacto
tanto no campo da produo como da recepo cultural. Alguns museus
de cincia, engajados na construo de uma cultura cientfica mnima
comum, difundem a crena na cincia moderna, mas parecem menos
afeitos a disputas internas no campo da produo da cincia. Os museus
universitrios, bem como aqueles vinculados a instituies de pesquisa,
podem servir como espao pedaggico de circulao restrita aos futuros
especialistas do campo em questo. Por isso, delicado generalizar para
todos os museus as relaes entre produo e recepo cultural observadas pelo autor ao analisar os pblicos dos museus de arte na Europa.
No entanto, para os museus de todos os campos da cultura, conhecer os visitantes, os usurios, os no-visitantes e as formas de visita
torna-se uma ao estratgica para promover um espao de escuta,
reflexo e auto-avaliao. importante construir um conhecimento
capaz de subsidiar tanto as decises cotidianas de gesto institucional
como a compreenso dos processos de apropriao social da cultura e a
elaborao de polticas pblicas para o setor. Ademais, a pesquisa sobre
os pblicos e as prticas suscitadas pelos museus torna-se uma pea
estratgica para a negociao de fundos e para a conquista de credibilidade perante a sociedade.

A PESQUISA
No Brasil, observa-se a carncia de estudos peri6dicos que ofeream
subsdio para refletir sobre a evoluo das prticas culturais e de lazer
nas quais se inserem as visitas aos museus (Almeida, 2003). A anlise
preliminar dos Anurios Estatsticos do Brasil (IBGE) revela a existncia
de dados relativos cultura e visita a museus desde o primeiro exem-

{Luciana sepLveda koptcke, SIBeLe cazeLu e JOS mat1as de uma}

71

plar (1908 - 1912) (Koptcke e Pereira, 2002). Tais dados, cujas condies
de produo permanecem obscuras, provinham de fontes diferenciadas, sem uma preocupao aparente com esse registro (como eram registradas as visitas quando no se tratava de contagem de bilheteria?),
impedindo um estudo diacrnico da evoluo das prticas de visita a
museus e instituies afins.
Questes iniciais de pesquisa
A pesquisa sobre o perfil sociocultural dos visitantes dos museus e as

formas distintas de visita pressupe que a visita ao museu se situa como


prtica cultural socialmente contextualizada. Considerando a contribuio dos autores citados anteriormente, foram definidas as questes
que orientam este trabalho. A prtica da visita decorre do acmulo do
capital econmico, social e cultural? Qual dos trs tipos mais relevante para a promoo do acesso aos museus? Essa importncia pode variar
em circunstncias particulares? A prtica da visita constitui um tipo
de capital? Em que campo a visita como capital pode trazer vantagens?
(profissional? sociocultural?). Resulta na ampliao da rede social? Indica uma projeo da boa vontade cultural, demonstrando adeso aos
valores propostos e legitimados pela instituio? Quais indivduos ou
grupos se beneficiam da visita a museus como um tipo de capital? Como
descrever os processos de mobilizao e converso da visita a museus
como capital cultural?
Capitais cultural e social encontram-se intimamente imbricados.
Nessa construo e leitura das relaes de posicionamento social h de
se observar a quantidade de cada tipo de capital, bem como a natureza
da cultura possuda, o sentido atribudo s prticas e as circunstncias
de realizao. Ela considera os pblicos dos museus como um grupo em
construo, podendo ser composto por segmentos sociais diferentes,
segundo um dado perodo, e focaliza a investigao na situao da visita aos museus como experincia dinmica do sujeito social. Uma vez
identificadas, as situaes de visita possveis sero analisadas segundo
as caractersticas mais ou menos determinantes e determinadas dos
72

{museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

sujeitos que as praticam e as caractersticas da instituio visitada.


Ao definir o foco deste estudo, compreende-se a visita ao museu como
uma experincia resultante de contextos pessoal, social e fsico (Falk e
Dierking, 1992), ancorada em regras e referncias mais ou menos compartilhadas entre visitantes, curadores, cientistas e diferentes segmentos da sociedade, passveis de negociao durante a situao observada.
O significado dessa prtica no resulta apenas de atributos do sujeito,
mas se constri na relao complexa entre diversos fatores.
Pretende-se, neste trabalho, descrever os perfis de visita e dos visitantes, bem como avanar elementos para identificar processos de acesso s instituies consideradas no estudo e para analisar as possveis
configuraes da relao entre capital cultural escolar e capital social,
decorrente da socializao familiar ou de outras instncias de socializao que operam na determinao das prticas de visita. Segundo cada
museu e a cada visita, qual a importncia dos tipos de capital (social e
cultural)? Como se imbricam na construo do sentido da situao de
visita? Quais so as margens de interveno de outras redes sociais, fora
da famlia e da escola (como associaes, clubes etc.), na determinao
da visita? Qual o impacto das aes propostas pelas polticas culturais
(sugesto de polticas tarifrias, campanhas de informao, gesto participativa das instituies) e pelos museus (formas diversificadas do acolhimento nos museus, desenvolvimento de aes de mediao pautadas
pela realizao de pesquisas de pblico, produo de materiais de apoio
visita etc.) na dinmica do fluxo de acesso a essas instituies?
Objetivos gerais

Identificar os processos e os contextos promotores de acesso aos museus para os variados segmentos sociais. Dessa forma, espera-se contribuir para a reflexo sobre o papel atual dos museus nos grandes centros
urbanos e para a compreenso dos fatores e situaes determinantes
de experincias culturalmente inclusivas (democratizao do acesso,
representatividade nos processos institucionalizantes do bem cultural,
discusso e apropriao reflexiva da cultura exposta).
{wc1ana sepLveda koptcke, smeLe cazeLu e JOS mat1as de uma}

73

Objetivos especficos

Traar os perfis dos visitantes em cada um dos museus investigados


em relao ao perfil geral do conjunto dos informantes da pesquisa;
identificar diferentes modalidades de visita para cada uma das instituies, e entre elas.
PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

A Pesquisa Perfil-Opinio 2005 foi um estudo piloto que dever ser


repetido em outras instituies e de forma peridica. Alm da enquete
quantitativa realizada a partir da utilizao de um questionrio autoaplicado, o Observatrio de Museus e Centros Culturais prev, futuramente, pesquisas de cunho qualitativo visando aprofundar e investigar
aspectos no contemplados pela pesquisa de tipo survey.
Desenho e validao do questionrio da Pesquisa Perfil-Opinio

A primeira fase do trabalho consistiu em validar e aplicar um protocolo para a coleta de dados que pudesse ser compartilhado com outras
instituies e que fosse aplicado regularmente, alimentando um banco
de dados comum. A construo do protocolo de pesquisa inspirou-se na
experincia do Observatoire Permanent des Publiques, de Lucien Mironer, pesquisador convidado que participou da oficina de lanamento da
proposta do Observatrio, em 2003, na cidade de Petrpolis.
O questionrio, composto de questes fechadas ou semi-abertas, foi
escolhido como instrumento de coleta de informaes sobre os pblicos visitantes de museus. Ele responde necessidade de se obter informaes dentro de padres de generalizao passveis de comparabilidade sincrnica e diacrnica. Produz dados estatsticos referentes s
prticas reais de visita, ou seja, construdos junto ao pblico em situao de visita nos museus considerados no estudo. Tais dados ganham
vigor explicativo quando articulados com outros dados de referncia
sobre a populao de estudo, bem como com informaes oriundas de
outras pesquisas. Procurou-se adequar cdigos (para profisses e lo74

{museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

gradouros, por exemplo) e categorias, utilizando aqueles das pesquisas


desenvolvidas pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica, a fim
de dialogar com os dados das pesquisas oficiais sobre a realidade social
da populao brasileira.
Ele foi concebido para poder ser preenchido tanto pelo visitante
(auto-aplicado), como por um entrevistador. Nesse sentido, especial
ateno foi acordada sua diagramao, clareza e facilidade de
compreenso das questes, ao tempo mdio levado pelo visitante para
preench-lo, de forma a intervir por menos tempo na experincia de
visita e facilitar a taxa de retorno dos questionrios distribudos. Fruto
do trabalho do GT Questionrio, que reuniu profissionais dos 11 museus
participantes do projeto de implantao do Observatrio de Museus e
Centros de Culturais, a partir de novembro de 2003, o questionrio foi
estruturado em quatro blocos:

Antecedentes e circunstncias da visita


Neste bloco sinalizada a existncia ou no de visitas anteriores e
so identificadas as fontes de informao na origem da descoberta sobre o museu. Observam-se, ainda, os motivos declarados para aquela
visita e o fato de visitar o museu sozinho ou acompanhado. Conhecer
quem acompanha o visitante durante a visita tambm um dos pontos
abordados neste bloco do questionrio. Tambm se investiga o tempo de
durao da visita. Estas questes informam sobre o tipo de sociabilidade relacionado visita. Ademais, o contexto social fator determinante
para compreender os comportamentos, as atitudes e as estratgias de
visita. A anlise dessas informaes pode indicar, para os profissionais
dos museus, a necessidade de reconsiderar as estratgias de mediao e
as atividades de acolhimento necessrias Uogos, oficinas de curta durao, material impresso de apoio direcionado etc).

Conhecendo a opinio do visitante sobre a visita e sobre o museu


O bloco que trata das questes de opinio traz informaes sobre a
satisfao do visitante com relao visita realizada, sobre a avaliao

!LUCiana sepLveda koptcke, smeLe cazeLLI e JOS mat1as de uma}

75

que faz dos servios oferecidos no museu e sobre a inteno de retorno


instituio nos prximos 12 meses. As informaes obtidas podem indicar a necessidade de qValiaes mais especficas dos servios e espaos
de visita para os museus participantes do estudo.
Hbitos de visita a museus e a centros culturais

As questes tratadas nesta parte do questionrio fazem referncia


s prticas anteriores de visita a outros museus. So igualmente investigados os motivos apontados como empecilho para visitar museus.
Conhecendo voc (perfil sociocultural do visitante)

O bloco registra informaes sobre sexo, escolaridade, idade, renda


domiciliar mensal, ocupao e tipo de atividade remunerada do visitante. Tais variveis so tradicionalmente utilizadas para analisar os
padres de acesso aos museus no mbito da apropriao socialmente
diferenciada da cultura. A organizao do questionrio em blocos autnomos permite intercalar parte do instrumento em outros protocolos de pesquisa.
Universo do estudo

A pesquisa interroga o visitante com 15 anos ou mais de idade, em


situao de visita a um museu, que no participe de visitas organizadas
por escolas, pagante ou no pagante. Foram excludos da pesquisa os
grupos escolares com visitas agendadas caracterizadas como visitas escolares de todas as idades e sries. Trata da prtica real de visita, ao contrrio das pesquisas realizadas nos domiclios ou em situaes diversas
em que a visita ao museu informada, constituindo prtica declarada.
A pesquisa piloto foi realizada durante os meses de junho, julho e
agosto de 2005. Onze museus participaram dessa aplicao. O Quadro 1
a seguir apresenta as instituies, a data de fundao, o tipo de acervo,
a tutela correspondente a cada uma das instituies e o quantitativo de
questionrios vlidos.

76

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

Quadro 1 - Instituies participantes da Pesquisa Perfil-Opinio 2005 e nmero de


entrevistas realizadas.
Data de
fundao

Tipo de acervo

Tutela

Questionrios
vlidos

Histria, tcnica,
dncia

JNCAER/
Coml\lndoda
eronuttcaJ
MO

349

Arte

FUNARJ/S EC

161

1996

Arte

SMCNiteri

393

Museu de Astronomia
e Cincias Afins

1985

Cincia, tcnica

MCT

428

Museu Casa de Ru Barbosa

1930

Histria

MINC

384

Museu Histrico Nacional

1922

Histria

IPHAN

293

Museus

1973

Museu Aeroespacial

1941

Museu Antnio Parreiras

Museu de Arte
Contempornea

" ,_

,-

'

,Museu do lndo

1952

Etnografia

FUNAVMJ

95

Museu Nacional

1818

Etnografia,
hi stria natural

UFRJ

331

196511979

Histria

FU~RJ/SEC

327

1-

,.Museu do Primeiro Reinado

- I-

".

,,.

Museu do Universo
Planetrio da Cidade

1970/2005

Cincia

SMC/RJ

380

Museu da Vida

1999

Cincia

COC-FiocruZ/
MS

266
3407

Total
Fonte: Cadastro preenchido pelos museus participantes do Observatrio I Pesquisa Perfil -Opinio 2005, OMCC

Seleo dos informantes

Na grande maioria dos museus parceiros, a seleo dos informantes


foi realizada por meio do mtodo de seleo de amostragem sistemtica
dos visitantes, tendo sido especificado, para cada museu, o intervalo de
amostragem (ou de seleo) e o ponto de partida. No dimensionamento

{LUCiana sepLveda koptcke, SIBeLe cazeLLI e JOS mat1as de uma}

77

da amostra, foi considerado o nmero mdio de visitantes por ms, a


partir do qual se estima o nmero mdio de visitantes esperado durante
o perodo da pesquisa. A amostra foi dimensionada, de forma independente, para fornecer uma estimativa de proporo de algum atributo de
interesse com erro mximo absoluto no valor de 5% e com um grau de
confiana de 95%.
A fase de coleta de dados foi de grande importncia na elaborao
da pesquisa. Foi necessrio treinar as pessoas responsveis e criar uma
superviso para que fosse observada a aleatoriedade na seleo dos visitantes e proporcionado o apoio, quando necessrio, no entendimento dos quesitos indagados no questionrio utilizado. Participaram da
pesquisa 2005 11 museus: Museu da Vida, Museu Aeroespacial, Museu
do Universo - Planetrio da Cidade, Museu Nacional, Museu Casa de
Rui Barbosa, Museu do ndio, Museu de Astronomia e Cincias Afins,
Museu Histrico Nacional, Museu de Arte Contempornea de Niteri,
Museu do Primeiro Reinado e Museu Antnio Parreiras, totalizando
cerca de 3.400 questionrios vlidos.
Aps essa fase, foi realizada uma anlise dos dados faltantes, tendo sido observado um ndice de no resposta inferior a 2% em 48% das
variveis do questionrio; apenas 17% das variveis apresentaram um
percentual de 10% a 15% de respostas em branco.
Um ponto delicado a classificao dos museus por tema principal
do acervo em instituies museolgicas que guardam acervos de natureza diversa. Nessas instituies, o que determinar a sua natureza
temtica ser o enfoque, dado pelo museu, nas linhas de pesquisa e nas
formas de apresentar o acervo em suas exposies. Pode-se citar o caso
do Museu Aeroespacial, que rene acervo de natureza histrica, cientfica e tecnolgica. Tradicionalmente a instituio era considerada
pelos seus profissionais como um museu de histria. Paulatinamente, a
dimenso tecnocientfica comea a ganhar espao. Precisamente, com
relao ao Museu Aeroespacial, optou-se por inclu-lo entre os museus
de cincia. Seus visitantes, de fato, se comportam e se assemelham
queles dos museus de cincia.
78

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufn1cas}

RESULTADOS
O perfil socioeconmico dos visitantes dos museus apresenta significado de interesse para analisar o sentido dos museus em nossa sociedade
quando toma como parmetro a populao de referncia, cuja definio
afetar, por conseguinte, a essncia das anlises possveis. Assim, por
exemplo, o nvel de escolaridade e a cor ou raa dos sujeitos da pesquisa
podem variar em funo das subpopulaes de referncia. As estimativas obtidas na Pesquisa Nacional por Amostra Domiciliar (PNAD) para
a Regio Metropolitana do Rio de janeiro podem diferir dos resultados
de outras pesquisas domiciliares que dependem, essencialmente, do desenho amostral e de sua rea geogrfica de abrangncia. Os resultados
desta pesquisa foram comparados, considerando algumas variveis de
interesse, com as estimativas obtidas no mbito da Regio Metropolitana do Rio de janeiro (PNAD 2004).
Os visitantes residem em sua maior parte no municpio do Rio de
janeiro. O local de residncia declarado pelo visitante foi agrupado por
rea de Planejamento, conforme indica a Tabela 1. Na AP2, correspondente s regies administrativas de Botafogo, Copacabana, Lagoa, Vila
Isabel, Tijuca e Rocinha, residem 38,3% dos visitantes dos museus e
30,4% na AP3, que integra as regies administrativas de Ramos, Penha,
Inhama, Mier, Iraj, Madureira, Ilha do Governador, Anchieta e Pavuna. importante sinalizar que os visitantes tendem a freqentar os
museus mais prximos de seu local de residncia. Os moradores da AP3
so encontrados em maior nmero no Museu da Vida (50%), no Museu
de Astronomia e Cincias Afins (41%) e no Museu Aeroespacial (38%).
No caso deste museu, situado na zona oeste da cidade, observa-se a
quase ausncia (2%) de visitantes da AP2, sendo a APS (Bangu, Campo
Grande, Santa Cruz, Guaratiba e Realengo) o seg'undo local de procedncia dos visitantes (31%).

{Luciana sepLveda koptcke, SIBeLe cazeLu e JOS mat1as de uma}

79

Tabela 1- Distribuio percentual dos visitantes residentes no municpio do


Rio de Janeiro, por rea de Planejamento (AP), segundo os museus considerados
no estudo*.
rea de Planejamento
Museus
AP1

A P2

AP3

AP4

APS

21.2%

50.~%

\3,2%

16.4%

21,0%

41 ,3%

7.9,5%

10,3%

7,7%

M useu Casa de Rui Barbosa

57,8%

18,6%

16,5%

Museu do Universo

58,7%

19,3%

17,8%

32,8%

34,9%

13.3%

Museu do Primeiro Reinado

20,3%

34,8%

27,5%

Muse u Aeroespacial

38,8%

19.4%

Museu da Vida
Museu de A st ro nomia
e Ci ncia s Afins
~

Museu do lndio
1-

,_ Planetrio da Cidade

M useu Nacional

,_

1-

Museu Histrico Nacionil

44,2%

32,1%

31,5%

1--

10,3%

* No foram considerados o Museu de Arte Contempornea e o Museu Antnio Parreiras localizados em Niteri.
Fonte: Pesquisa Perf il-Opinio 2005, OMCC.

Sexo : pod e variar segundo o mu seu

A distribuio do pblico de visitantes dos museus considerados


no estudo segundo o sexo reflete o comportamento observado para a
populao residente na Regio Metropolitana do Rio de janeiro, conforme indicam os resultados obtidos na PNAD 2004 . Todavia, alguns
museus so mais visitados por mulheres, como o Museu da Vida (75%)
e o Museu Casa de Rui Barbosa (66%), enquanto a presena masculina
prevalece entre os visitantes do Museu Aeroespacial (68%) e do Museu
Nacional (51%).

80

{museus, cotees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

A presena masculina ou a feminina acentua-se nos diferentes museus segundo o tema tratado por cada instituio. Na Frana, Mironer
revelou nas pesquisas do Observatoire Permanent des Publics (Mironer,
2002), que determinados museus atraem maior percentual de pblico
feminino, como os de Artes Plsticas, mas tambm os de Histria Natural e Cincias, freqentados principalmente em famlia com crianas.
J os museus temticos sobre carros, os militares ou sobre aviao so
tipicamente masculinos. Alguns museus, como os histricos ou de stio,
foram considerados "neutros" por suscitarem um interesse anlogo em
homens ou mulheres. Os resultados da pesquisa Perfil-Opinio sugerem
uma relao entre o sexo e temas de interesse definidos social e culturalmente, como no caso do Museu Aeroespacial, mas tambm relacionam a presena feminina ao perfil prioritrio da visita familiar ou em
grupos organizados, como no caso do Museu da Vida. O Museu Nacional
contradiz ligeiramente o esperado (prevalncia feminina em museus de
Histria Natural), enquanto o Museu Casa de Rui Barbosa, histrico e
biogrfico, suscita estudos complementares que esclaream o sentido
da maioria de visitantes do sexo feminino.
Adultos e jovens de cor branca so a maioria entre os visitantes
dos museus investigados
A populao de visitantes dos museus composta, principalmente,

por adultos, na faixa entre 30 a 39 anos (26,4%) e 40 a 49 anos (22,3%). Os


jovens, na faixa dos 15 aos 29 anos, representam 36,6% dos visitantes,
com distribuio homognea nas faixas de 15 a 19 (11%); 20 a 24 (12,7%)
e 25 a 29 anos (12,9%). Nota-se a presena, ainda discreta, de visitantes
com idade superior a 50 anos (14,7%), considerando-se a soma dos percentuais observados nas faixas 50 a 59 e 60 anos ou mais (valor inferior
ao observado na populao residente na Regio Metropolitana do Rio de
janeiro (31%), PNAD 2004).
Segundo dados dessa mesma pesquisa, 57,9% da populao residente na Regio Metropolitana do Rio de Janeiro declara-se de cor branca,

{LUCiana sepLveda koptcke, SIBeLe cazeLu e JOS matJas de uma}

81

conforme indicado no Grfico 1. Nos museus, a presena de brancos


ainda maior: 67,4% dos visitantes declararam-se de cor branca. O Museu do ndio (52,7%),, o Museu de Astronomia e Cincias Afins (48%) e
o Museu da Vida (46%) so os que recebem uma maior proporo de
visitantes no brancos.
Grfico 1: Distribuio dos visitantes por cor ou raa declarada

67,4%

Total

1,5%

Branco

Preto

Pardo

11 PNAD 2004 -RM/RJ

0,2%

Amarelo

0,9%

0,1%

Indgena

Um pblico altamente escolarizado

Os visitantes dos museus possuem nvel de escolaridade bastante


elevado. Conforme indicam os resultados do Grfico 2, 47,5% declararam ter concludo o ensino superior. Cabe lembrar que o nvel mdio de
anos de estudo da populao da Regio Metropolitana do Rio de Janeiro de 8,3 anos, correspondendo ao ensino fundamental. Nos museus
considerados no estudo, o maior percentual de visitantes com nvel de
escolaridade at o ensino fundamental de 6,6%, no Museu Aeroespacial. Por outro lado, o maior percentual de visitantes que cursaram o
ensino superior se encontra no Museu do Universo-Planetrio da Cidade
(61,3%), seguido pelos Museus de Arte: Museu de Arte Contempornea
de Niteri (57,3%) e Museu Antnio Parreiras (54,4%).

82

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcasl

Grfico 2: Distribuio percentual dos visitantes por nvel de escolaridade

PNAD 2004-RM/RJ

Total

47,5%

31,2%

At Funda mental Completo

Ensino Mdio

Superior Incompleto

Superior em diante

Ocupao e renda mdia domiciliar

Trs quartos dos visitantes dos museus considerados no estudo declararam exercer atividade remunerada. Dentre estes, 62,4% so empregados do setor pblico ou privado, 13,5% so autnomos ou trabalhadores por conta prpria e 10,2% so profissionais liberais. Os bolsistas ou
estagirios remunerados (5,7%), assim como os empresrios (5,5%), esto pouco presentes nos museus considerados no estudo. Dentre aqueles que declararam no exercer atividade remunerada, mais da metade
(53,4%) estuda. Os aposentados e pensionistas constituem um pblico
potencial que merece maior ateno (17,9%).
Com relao renda mensal domiciliar, cerca da metade dos visitantes (48,8%) participantes da pesquisa declarou renda domiciliar mensal
superior a R$ 2.000,00. Na Regio Metropolitana do Rio de janeiro, apenas 7,24% das famlias informaram renda mensal s'uperior R$ 2.000,00.
Por outro lado, 59,09% da populao residente na regio metropolitana
do Rio de janeiro declarou renda familiar mensal de at R$ 500,00. Notase, entretanto, que a renda declarada varia segundo o museu visitado. O

{LUCiana sepLveda koptcke, smeLe cazeLLI e JOS mat1as de uma}

83

Museu da Vida (20,9%) e o Museu de Astronomia e Cincias Afins (15,2%)


so aqueles que mais receberam visitantes com renda domiciliar mensal
de at R$ 500,00, enquanto o Museu do Universo Planetrio da Cidade e
o Museu de Arte Contempornea de Niteri registraram os percentuais
mais elevados de visitantes com renda domiciliar mensal acima de R$
2.000,00, respectivamente 64,8% e 57,5%, conforme indicam os resultados apresentado no Grfico 3 subseqente.
Grfico 3: Distribuio percentual por classes de renda domiciliar mensal
Total

S9,1%

PNAD 200 4 -RM/RJ

3S,O%

At SOO reais

Mais de SOO a 2.000


reais

MaiS de 2.000 a
4.000 reais

Acima de 4.000 reais

N~o

soube informar

Fontes de informao: o "boca a boca" a principal fonte de


informao sobre os museus
Com relao s fontes de conhecimento sobre o museu, os visitantes podiam citar vrias respostas. No geral, as fontes mais citadas
(53,3%) foram as referentes recomendao de outras pessoas, conforme indicam os resultados apresentados no Grfico 4. Em seguida
ficaram as mdias de comunicao de massa, como a TV ou os jornais
e revistas (33,9%). Foi registrado um percentual de19% de declaraes
referentes descoberta do museu ao passar em frente a ele (a p ou
de automvel). Entre os 11 museus participantes da pesquisa, a fonte de informao mais citada variou: no Museu de Arte Contempornea, a TV foi a fonte mais citada (43,5%), seguida das mdias impressas
(34,3%). No Museu de Astronomia e Cincias Afins (33,3%) e no Museu

84

(museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

da Vida (29,1%), a recomendao de professores foi a principal fonte.


No Museu Nacional (33%), a recomendao de familiares prevaleceu e
no Museu Aeroespacial (26,2%) foi a recomendao dos amigos. Cabe
notar que no Museu do Primeiro Reinado (36,9%) e no Museu Histrico
Nacional (35%) mais de um tero dos visitantes declarou ter descoberto o museu ao passar em frente instituio, de carro ou a p. O
Museu Aeroespacial apresenta o menor percentual de recomendaes
feitas por professores (8%). No Museu do ndio, as recomendaes de
familiares (12,6%) e de professores (9,5%) expressam valores baixos
se comparados com os demais e, em especial, com o Museu Nacional,
onde a recomendao familiar foi citada por 33% dos visitantes e a
recomendao de professores por 29,4%.
Grfico 4: Distribuio percentual dos visitantes, por fonte de informao
sobre o museu
19,9%
r--

19,9%
~

18,6%

18,0%

15,9%

14,8%

r-

Professores

Amigos

Familiares

Passando em
frente

Jornais e
Revistas

TV

Para a maioria, a primeira vez ...

A maioria dos visitantes (64,4%) declarou ser a sua primeira visita


quele museu. O percentual de primeira visita va~ia entre os museus
considerados no estudo, conforme indicado no Grfico 5:no Museu Casa
de Rui Barbosa, a taxa chega a 84,4% de novos visitantes, enquanto no
Museu Nacional o resultado se inverte: 64,8% dos visitantes j o haviam
visitado. Pesquisas anteriores, no Brasil e em outros pases, tambm

{LUCJana sepLveda koptcke, smeLe cazeLLJ e JOS mat1as de uma}

85

encontraram a prevalncia de novos visitantes nos museus, sugerindo


uma relao motivada pelo prazer da novidade, pela "curiosidade", afeita s descobertas e abertura cultural.
Grfico 5: Distribuio percentual dos visitantes que declararam visitar os
museus pela primeira vez, segundo os museus considerados no estudo
84,4%

73,3%
r--

79,1%

70,2%

69,0%
r--

64,4%

60,8%

56,8%
r--

65,8%
r-57,8%
r--

49,5%

35,2%

Total

MV

MAST

MI

FCRB

M.U

MN

MPR

MAP

MAC

MA

MH

H quanto tempo conhece este museu?

A grande maioria dos visitantes entrevistados nos museus considerados no estudo conhecia o museu h mais de um ano (70%). Dentre os
11 museus participantes do estudo, seis receberam mais de 50% de visitantes com conhecimento prvio do museu superior h mais de cinco
anos. Esta notoriedade antiga varia entre os museus. O Museu Nacional
conhecido h mais de cinco anos por 82,6% dos seus visitantes, seguido pelo Museu do Universo - Planetrio da Cidade, com 74%. O Museu
do ndio (17,6%), seguido pelo Museu da Vida (32,3%) e pelo Museu de
Astronomia e Cincias Afins (33,2%) so aqueles com menor percentual
de visitantes que declararam conhecer o museu h mais de cinco anos.
O interesse em identificar a quanto tempo uma instituio conhecida
pelos seus visitantes se refere compreenso da relao entre notorie-

86

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

dade e prtica de visita. Por outro lado, os museus fazem parte da vida
das cidades onde se situam e a notoriedade indica o conhecimento dos
habitantes sobre o museu antes mesmo de t-lo visitado.
Visitas para matar a curiosidade e conhecer coisas novas

Quando interrogados sobre os motivos para a visita, 73,7% dos visitantes declararam que visitavam para conhecer o museu, conforme indicam os resultados apresentados no Grfico 6. Alargar os horizontes, conhecer coisas novas (64,9%), foi o segundo motivo mais citado, seguido pelo
interesse pelos assuntos expostos (62,1%). Cabe ainda sinalizar que para
60,5% dos visitantes a diverso conta entre os motivos para a visita e que
43,3% visitam tambm para acompanhar outras pessoas. Os motivos para
a visita tambm variam conforme a instituio. Por exemplo, a diverso
mais esperada entre os visitantes do Museu do Universo - Planetrio
da Cidade (76,6%) e menos presente entre os do Museu de Astronomia e
Cincias Afins (50,5%) e do Museu do Primeiro Reinado (51,4%). Os visitantes declararam mais de um motivo para a visita, indicando que a ida
ao museu resulta de interesses diversificados.
Grfico 6: Distribuio percentual dos visitantes por motivo
declarado para a visita

73,7%

62,1%

,--

-64,9%

60,5%

43,3%

Conhecer o Museu

Interesse pelos
assuntos I
exposies

Alargar horizontes

Divertir-se

Acompanhar outras
pessoas

{LUCiana sepLveda koptcke, smeLe cazeLu e JOS mat1as de uma}

87

Os visitantes vm acompanhados

Poucos declararam visitar sozinhos (13,5%), sustentando que a visita


a museus uma prtica de sociabilidade. Apenas dois museus, entre os
participantes da pesquisa, apresentaram mais de 20% de visitas desacompanhas: o Museu Antnio Parreiras (22,5%) e o Museu do Primeiro
Reinado (21,2%), seguidos pelo Museu Casa de Rui Barbosa (19,6%). Entre aqueles que no visitaram sozinhos, 43,6% o fizeram exclusivamente
com os familiares. J, 26,6% visitaram apenas na companhia de amigos
ou namorados. Um outro grupo visitou em conjunto com familiares e
amigos, e ainda 11,4% chegaram aos museus em grupos organizados.
Nota-se, ao considerar as visitas exclusivamente em famlia e as que
mesclam familiares e amigos, que 61% das visitas acontecem em famlia. O contexto social da sada ao museu varia entre as instituies. O
Museu Nacional e o Museu do Universo so os mais visitados por grupos
exclusivamente familiares, enquanto no Museu da Vida grande parte dos
visitantes declarou vir em grupo organizado (42,3%). As visitas entre amigos foram mais citadas no Museu do Primeiro Reinado (41,3%).
Fatores que dificultam a visita

Os visitantes participantes da pesquisa, conforme indica o Grfico


7, foram enfticos ao afirmar que a falta de divulgao um fator que
dificulta a visita aos museus (72,4%). O segundo motivo mais citado foi
a violncia urbana (53,3%). Custos da visita (39,9%) e dificuldades de
transporte (38,6%) foram mencionados por cerca de 40% dos visitantes.
Os motivos apresentados diferem segundo o tipo de museu. Os custos de
uma visita foram mais citados no Museu da Vida (50,4%), no Museu do
ndio (47,3%) e no Museu de Astronomia e Cincias Afins (43,9%), tanto
nos pagantes como naqueles que no cobram ingresso. A falta de divulgao foi mais deplorada no Museu do Primeiro Reinado (78,9%), no
Museu de Astronomia e Cincias Afins (76,8%) e no Museu Aeroespacial
(74,9%), enquanto entre os visitantes do Museu do Universo - Planetrio
da Cidade (43,5%) e do Museu de Arte Contempornea (42,4%) a dificuldade de estacionamento se fez mais presente que nos demais.
88

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

Grfico 7: Distribuio percentual das citaes dos visitantes quanto


aos fatores que dificultam a visita a museus
72.4%

.--52,3%
r--

39,9%
r---

Falta de
divulgao/
informao

38,6%

36,3%

Violncia

Custos de

Dificuldade

Custo do

urbana

uma visi ta

de tra nsporte/

ingresso

34,7%
r---

32.4%

Dificuldade de Dias e horrios de


estacionamento

fu ncionamento

acesso

Quase todos pensam em retornar para uma prxima visita nos


prximos 12 meses ...
A grande maioria dos visitantes, 81,8%, declarou ter inteno de retor-

nar quele museu nos prximos 12 meses. Voltar ao museu para mostrar a instituio para outra pessoa foi o motivo partilhado por 74,9% dos
visitantes. Conhecer uma nova exposio foi citado por 70,5%. Rever o que
mais gostou, assistir a um espetculo, participar de atividade e complementar
ou aprofundar uma visita so motivos considerados por um pouco mais
de 60% dos visitantes. Trazer os filhos um bom motivo de retorno para
45,3%, e uma visita estudiosa, para pesquisar, poder trazer 42% de visitantes de volta ao museu nos prximos 12 meses.

CoNSIDERAES
Lembrando ser este texto um primeiro exerccio na construo de
um dilogo com as referncias conceituais sobre a dimenso social do
acesso cultura ou da dimenso simblica da incluso/excluso social,
no se pretendia esgotar as questes de pesquisa lanadas na sua intro-

(Lucrana sepLveda koptcke, smeLe cazeLu e JOS matras de uma}

89

duo, mas propor um itinerrio ou uma agenda de reflexo a partir de


um espao de interlocuo entre pesquisas similares e seus instrumentos de anlise (marcos .conceituais), principalmente com o trabalho de
pierre bourdieu. sobre os museus de arte europeus, referncia para a
discusso sobre a apropriao socialmente estratificada dos museus.
Como primeiro passo na construo desse dilogo, pode-se afirmar
que a leitura preliminar dos resultados da pesquisa piloto perfil-opinio
2005 sugere que o acesso aos museus decorre do acmulo dos capitais
cultural e social. Na pesquisa sobre os museus de arte na europa, bourdieu identificou a escolaridade dos pblicos como a varivel explicativa
mais determinante do acesso aos museus. Dentre os visitantes ento inquiridos, 55% possuam o nvel do bacharelado, equivalente, no brasil,
ao certificado de concluso do ensino mdio. Ao analisar o impacto de
outras variveis, como classe etria, profisso, renda ou local de residncia, o socilogo encontrava sempre a relao entre estas e o nvel de
escolaridade. Os museus franceses recebiam, nos anos 1960, um pblico
visitante relativamente jovem no seu conjunto, entre o qual37% tinham
entre 15 e 24 anos, enquanto na frana apenas 18% da populao se encontrava nessa faixa etria.
Encontrou-se, na pesquisa 2005, pouco mais de um tero de visitantes jovens (36,6% entre 15 e 29 anos), a grande maioria (95,2%) concluiu
o ensino mdio e pelo menos 71,2% estavam cursando ou concluram
o ensino superior, resultados inversos aos encontrados na populao
da regio metropolitana do rio de janeiro, onde apenas 23% estavam
cursando ou j concluram o ensino superior (pnad, 2004). interessante perceber, embora se deva considerar o lapso de tempo transcorrido entre as pesquisas acima citadas (anos de 1960 e 2005) bem
como a realidade social, cultural e econmica das sociedades estudadas (Frana e Brasil), que os museus da pesquisa atraram o pblico
jovem provavelmente em decorrncia da proximidade temporal com
os anos de estudo formal. Cabe ainda lembrar que 75% dos visitantes
da pesquisa Perfil-Opinio declararam exercer atividade remunerada
e que mais de 50% daqueles que no exerciam atividade remunerada
90

{museus, coLees e patRimmos: naimatJvas poufmcas}

eram estudantes. Note-se, ainda, que a maioria das visitas realizada em grupos, determinando a dimenso social desta prtica. Nesse
sentido, a visita a museus pode ser percebida como mais proveitosa
ou significativa para sujeitos que integram algum tipo de rede social
(profissional ou de amizade) ou que, no caso de jovens pais, mobilizam
esforos para a educao de seus filhos, sugerindo uma possvel converso da visita, enquanto informao, significado cultural ou adeso
emblemtica a determinados valores, em pretexto para estabelecer,
manter ou aprofundar a relao com membros de um dado grupo
social. O caminho inverso (reconverso de capital social em capital
cultural) tambm pode ocorrer, quando h o alargamento do capital
cultural incorporado (novos conhecimentos, atualizao da informao a partir de fontes consideradas cultas e cultivadas) por intermdio
de relaes sociais que valorizam e promovem o hbito de visita ao
museu, por exemplo.
Foram encontradas diferenas, ainda que sutis, entre o perfil dos
visitantes segundo os diversos museus participantes do estudo e alguns
dos aspectos da forma de visita e dos motivos, percepes e intenes declaradas. Prope-se que os dados sejam analisados de forma a afinar a compreenso das diferenas no perfil e no comportamento dos visitantes.
Por exemplo, ao considerar o que Bourdieu colocou como proximidade
ou distanciamento do visitante com relao ao campo cultural/temtico do museu, indicador da relao promotora entre capital cultural e
prtica de visita, pode-se averiguar a implicao da visita reincidente
(versus "primovisitante"), do percurso escolar, da natureza da profisso
do visitante, da existncia do hbito de visitar museus sobre os temas
de visita do museu em questo, no acesso e na forma de visitar o museu. Os resultados encontrados nesta pesquisa salientaram uma prtica
"curiosa", afeita descoberta de outras institui'es e exposies, com
motivaes voltadas para o desejo de abertura cultural, em que a grande maioria dos visitantes visitava aquele museu pela primeira vez. As
instituies participantes da pesquisa parecem encontrar dificuldades
para fazer retornar o pblico.
{Luciana sepLveda koptcke, smeLe cazeLu e JOS matias de uma}

91

Com relao localizao da instituio, percebe-se o jogo entre


oferta e procura, entre estmulo e possibilidade de acesso, tanto fsica
e financeira como simblica, pois a cidade socialmente segmentada e
apropriada, e a localizao da instituio implica a proximidade fsica
a determinado grupo social ou a sua incluso em certo "itinerrio cultural". Os pblicos dos museus cariocas e do Museu de Arte Contempornea de Niteri declaram residir principalmente nos bairros da Tijuca,
Vila Isabel, Botafogo, Lagoa e Copacabana, bastante prximos de trs
dos 11 museus participantes, porm um pouco mais afastados de quatro destes, que se situam na APl (regio do Centro do Rio, Porturia,
Santa Teresa, So Cristvo, por exemplo). Cabe observar que os bairros
da APl vm diminuindo seu carter residencial ao longo do sculo XX.
Assim, os museus do Centro e os da Zona Sul recebem prioritariamente
visitantes da AP2, bairros com alta densidade residencial e nvel elevado
de escolaridade e renda, enquanto os museus da Zona Norte (Museu da
Vida, MAST) acolhem, em maior proporo, visitantes que residem em
bairros da Zona Norte (AP3).
Em sua pesquisa sobre os museus de arte, o socilogo francs sugeriu que a forma de visitar (com mediao humana ou no) e o contexto
social da visita (em grupo, em famlia ou sozinho) pareciam se relacionar com a classe social, em que aqueles que visitaram sozinhos eram
os indivduos com maior nvel de escolaridade e renda, relacionado s
profisses das classes superiores. Sem exatamente trabalhar com o conceito de classe social, interessante aprofundar a anlise das relaes
entre o contexto social da visita (com quem visita) e o capital cultural
(escolaridade, conhecimento de outros museus, existncia de visitas
prvias). Tambm seguindo indicaes da pesquisa dos anos 1960, pode
ser esclarecedor perceber quais visitantes preferem encontrar nos museus um guia, um conferencista ou contar apenas com painis e etiquetas, relacionando perfil de visitante e projeto museogrfico, servios e
estratgias de mediao cultural. Cabe ainda averiguar o impacto dos
investimentos dos museus junto ao sistema formal de ensino, propondo
observar se uma relao privilegiada com as escolas aumenta ou diver92

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

sifica socialmente o acesso instituio. As questes acima levantadas


apresentam perspectivas interessantes de aprofundamento e continuidade para esta pesquisa.
Os resultados da pesquisa Perfil-Opinio que vimos sumariamente
descritos, contribuem para estabelecer um espao de reflexo sobre
a dinmica de acesso aos museus e revelam a necessidade de pesquisas contnuas, tanto quantitativas como qualitativas, que contribuam
para a compreenso da complexidade dos processos sociais da apropriao da cultura.

RefeRnciaS BIBLIOGRfiCaS
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(Luciana sepLveda koptcke, smeLe cazeLu e JOS ma tias de uma}

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94

{museus, cotees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

de aRmas do fetiCHismo
I\
a patRimOniO CULtURaL:
as tRansfoRmaes do vaLoR
museoGRfico do candomBL em
saLvadoR da BaHia no scuLo xx1
Roger Sansi-Roca

alvador da Bahia se sente como a capital natural da cultura afro-brasileira, a "Roma negra", como dizia Me Aninha.
O candombl e seus objetos so uma parte central da vida da cidade.
Claro que, em um tempo, essa centralidade foi dissimulada, escondida e
perseguida, e agora predicada com orgulho, exibida, alardeada.
Esse processo, do recalque publicidade, no pode ser simplesmente
explicado como o triunfo final de uma cultura resistente sobre a opresso da cultura dominante. A histria bem mais complexa, envolvendo
trocas e negociaes entre diversos grupos sociais, que culminam com
a formao do que hoje a "cultura afro-brasileira" de Salvador. Quando falo de formao, no estou questionando a "cultura afro-brasileira"
como uma tradio inventada ou uma comunidade imaginria. Ao contrrio, estou afirmando a presena inegvel, no Brasil atual, de uma realidade social formada historicamente, uma instituio social no sentido
mais amplo, com seus espaos, discursos, sujeitos e objetos.
Neste artigo, vou tentar explicar essa formao histrica desde a
perspectiva dos objetos, essencialmente por intermdio dos objetos e

1. Este artigo resultado da minha pesquisa de campo em


Salvador, Bahia, entre
1999 e 2003. Devo
agradecer profundamente a ajuda do
Museu Afro-Brasileiro
do CEAO-UFBA, a
Fu ndao Pierre Vergere especialmente
ao Dr. Ordep Serra,
que me facilitaram o
acesso a grande parte
dos documentos que
cito aqui.

espaos museogrficos. O ponto que acho central nesse processo de mu-

{ROGeR sansi-ROCa}

95

2. "As in the colonial


examples evokeo by
Pratt, negotiations of
borders and centers

are historically structured in dominance.


To the extent that

museums understand
themselves to be interacting with specific

communities across
such borders, rather
than simply eoucating
and edifying a public,
they begin to opera te
consciously and at
times self-critically in
contact histories" (Cii fford 1997, p. 204) .
3. Por exemplo, "mu-

seums both sustain


and construct master
narratives that achieve
an internal unity by
imposing one cultural
tendency as the most
prominent manifestation of a historical
period" (Sherman
and Rogoff, 1994:

xi); "though museum


workers commonly
naturalize their poli-

cies and procedures as


professional practice,
the decisions these
workers make reflect
underlying value
systems that are encodeo in institutional
narratives" (Marstine,
2006, p. 5).

96

seificao da cultura afro-brasileira em Salvador o momento da incorporao, por parte de uma elite de casas de candombl, dos valores
e instituies da cultura e dos museus. Isto : essa elite de casa de candombl aprendeu a se definir em termos de cultura e como instituio
cultural, e a negociar o seu lugar na sociedade brasileira por intermdio
das instituies da cultura.
Os museus so, e sempre foram, de fato, areias da construo dessa
relao entre o candombl e o mundo da cultura oficial tanto no nvel
nacional como internacional. Nesse sentido, gostaria de estender a proposta de ]ames Clifford, de ver os museus como "zonas de contato"2 nas
quais os muselogos e os assim chamados "nativos" negociam sua relao. s vezes o contato amigvel e construtivo, outras vezes hostil
e polmico; mas ainda assim os museus podem ser vistos como espaos
de produo de culturas. O discurso dominante na teoria crtica nas ltimas dcadas tem descrito os museus como instituies de controle social e imposio de ideologias hegemnicas (Vergo, 1989; Sherman and
Rogoff, 1994; Marstine, 2006). 3 Mas poderamos dizer que os museus no
so s espacos de dominao, mas tambm fruns de discusso de valores culturais (Karp and Lavine, 1991; Thomas, 1999).
E poderamos ir mais longe. Os museus poderiam ser ferramentas de
construo da cultura como tal, isto , dentro deles alguns tipos de objetos e os discursos a eles associados viram "cultura" e "arte". Eles no
so s cenrios de negociao entre culturas, ou fruns, mas tambm
oficinas onde construmos os valores da prpria "cultura", a cultura
como instituio pela qual definimos o valor do prprio e do alheio.
Poderamos dizer tambm que esse valor no necessariamente reduzvel imposio das relaes de poder, um valor de troca alienado
ou um desejo projetado. A revalorizao do objeto como "cultura" pode
no ser s um resultado da perspectiva etnocntrica do curador. Pode
ser tambm o resultado de uma histria de trocas entre produtores,
curadores e o pblico do museu, que produz ainda uma nova revalorizao desses objetos. Os museus podem ajudar a construir certos valores sociais, incluindo os que chamamos "culturais" (Myers, 2001). Nesse

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcasj

sentido, os objetos ali mostrados no so apenas representaes de cultura, mas tambm modelos para a reproduo da cultura, modelos para
a prtica. Eles informam no s sobre o que a cultura, mas tambm
sobre o que deveria ser.
Neste artigo vamos ver como a apresentao museogrfica do candombl afetou sua presena pblica durante o sculo passado, das colees policiais at os memoriais dos terreiros. No vou somente descrever
as apresentaes do candombl atravs do tempo, mas tambm argumentar que essas imagens museais tm resultado nas mudanas na imagem
pblica do candombl, e em como essa imagem negociada na Bahia.
Vamos comear pelas colees mais antigas, o Museu de Medicina Legal
Estcio de Lima e a coleo do Instituto Geogrfico e Histrico, constitudas no incio do sculo. A seguir, vamos apresentar o caso do Museu
Afro-Brasileiro, criado nos anos 1980, que j apresenta esses objetos como
"culturais". Finalmente, vamos falar sobre os "Museum no temple", as colees mostradas nos terreiros, particularmente o museu do Il Ax Op
Afonj. Em todos os casos, vamos dar ateno especial s transformaes
de valor em alguns objetos em particular, suas histrias e trajetrias.
UM GABINIETE DE CURIOSIDADES:
O INSTITUTO GEOGRFICO E HISTRICO
importante assinalar que o candombl sempre foi parte das co-

lees museogrficas nessa cidade, desde os seus incios. Um dos primeiros museus da Bahia, a coleo do Instituto Histrico e Geogrfico
da Bahia,j recolhia objetos de candombl. A mxima do Instituto Histrico e Geogrfico do Brasil, como lembra Lilia Moritz (1993, p. 137),
"Coletar para bem guardar. Guardar para bem servir". Colecionar documentos e objetos, construir arquivos e museus, era um dos objetivos
principais dos institutos. Manter um registro .do passado era tambm
uma forma de manter e legitimar os direitos de propriedade e a prpria
verso da histria das elites locais. Assim, o Instituto Histrico e Geogrfico da Bahia fundado em 1894, com a clara funo de escrever uma

{ROGeR SaTISI-ROCa)

97

4. Em 1919, o Dr.
lvaro Reis doou
"1 pilo de Oxal, 1
santo africano, 1 ich
de Xang". O Coronel
Arthur Athayde doou
"Aros, rosanas, talhas,
moringas, feitios,
pedras, roupas,
enfeites de plumas
de vrias qualidades,
oraes escriptas
etc. etc." (Revista do
Instituto Geographico e Historico, n.
45, ano XVI, 1919,
p.282) . Em 1926, o
Profesor Bernardino
Madureira doou "3
ata baques e santos:
(Oxal, Oxum, Oled),
"aprehendidos pela
polcia" (Revista do
IGH, n. 52, 1926, p.
415). Em 1927, o
Dr. Aristides Mendes
deu 3 ata baques e
1 agog (Revista do
IGH, n. 53, 1927). Em
1934, o Dr. Federico
Ferreira Bandeira deu
7 "idolos"do pai-desanto Severiano. da
Fazenda Engenho
Madruga, em So
Francisco do Conde
(Revista do IGH, n.60,
1934, p.577) . Em
1937, o Capito Han-

nequim Dan tas deu


atabaques procedentes do "Candombl
da Mata Escura"
(Revista do IGH, n.
62, 1936).

98

histria local que priorizasse o rol da aristocracia local e a importncia


da provncia dentro do Brasil.
A coleo do IHGB essencialmente um gabinete de curiosidades.
Muitos dos objetos da coleo esto agora perdidos, mas podemos achar
referncia a eles no jornal do Instituto, que faz referncia s doaes recebidas. Essas doaes incluem medalhas comemorativas, colees de armas, selos, pinturas, lembranas de guerra, minerais, bandeiras, restos
da aristocracia dos fazendeiros da provncia ... Todos esses objetos foram
acumulados progressivamente, e sem uma inteno didtica precisa;
so resultado de histrias particulares e eventos, suvenires e raridades.
Entre essas raridades, encontram-se os objetos do candombl.
A origem da maioria desses objetos incerta. Ainda assim, temos
algumas provas de que vrios so resultado de apreenses policiais. Nas
relaes de doaes ao IHGB constam os nomes de oficiais da polcia,4 e
nos jornais da poca vrias notcias fazem referncia a expedies policiais que deixam os "arsenais de feitiaria" (A Tarde 20 mai. 1920), os
"apetrechos blicos" (A Tarde 3 out. 1922) do candombl no IHGB. Uma
placa no Instituto indica que muitos desses objetos foram doados por
um oficial da polcia, Pedro Gordilho. Gordilho "Pedrinho Gordo" da
Tenda dos milagres de Jorge Amado, segundo a legenda grande flagelo do
candombl nos anos 1920.
O objetivo dessas expedies, teoricamente, era perseguir a "falsa
medicina": acabar com as traas do fetichismo negro para permitir o
desenvolvimento de uma sociedade moderna. Mas os objetos recolhidos
pela polcia nem sempre correspondem ao que poderamos considerar
como provas de "falsa medicina" - como remdios ou folhas; so outros
tipos de objetos. Por exemplo, a cadeira do pai de santo ]ubiab, que ainda se encontra l: pelos jornais da poca, sabemos que em 5 de outubro
de 1921, a polcia entrou no terreiro de ]ubiab em companhia de um
jornalista. A invaso foi claramente preparada para dar uma lio ao
ento famoso pai-de-santo. O jornalista explica graficamente como os
policiais se apropriaram da cadeira de ]ubiab justo no momento em que
ele ia cair em transe, sentado, rodeado por seus "aclitos":

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

Dava vontade de rir. A multido que ali mal respirava, com a maior contrio, inclinava as cabeas, ficando nessa incmoda posio at que o feiticeiro solenemente
tomou assento. (...) Nesse ponto, o subdelegado entrou na sala, fazendo valer a sua
posio de autoridade e interrompendo a ridcula comdia. Un raio que tivesse cado
na casa, no provocaria tamanho susto.( ...) jubiab estava assentado na sua cadeira
dourada, rodeado dos seus aclitos paramentados como ele. Preparava-se, de olhos
fechados fingindo-se possudo pelo esprito, a receitar as pessoas doentes que, credulamente, o procuravam.( ...) A polcia tratou de apreender a cadeira do explorador
e as musangas e dolos de pau que formavam os deuses do culto, remetendo toda
aquela extravagante coleo para o posto policial."( A Tarde, 07.10.1921)

interessante apontar a importncia que os policiais do cadeira.


lgico se apropriar da cadeira de um criminoso? verdade que Jubiab

foi acusado de praticar "falsa medicina" - e portanto lgico pensar


que seriam requestadas folhas e objetos de curandeirismo -, mas por
que a cadeira? De fato, ela tem uma importncia prpria no candombl: pode ser literalmente um assento do poder (Ax) do pai-de-santo.
Podemos suspeitar que os policiais tivessem familiaridade com o candombl e suas prticas - e reconhecem os elementos centrais do ritual
com facilidade -, ainda que nesse reconhecimento eles contradigam os
princpios supostamente racionais da colheita de provas do crime. So
as armas msticas da feitiaria, e no as provas da falsa medicina, o que
eles procuram. Essas armas so atabaques, contas e ots (pedras) - elementos sem dvida centrais no candombl, mas que dificilmente seriam
identificados como "armas" por pessoas que no estivessem familiarizadas com o culto. Isso normal, dado que os policiais vinham das mesmas camadas sociais que os praticantes de candombl: alguns inclusive
eram iniciados. O mesmo Pedro Gordilho, contam as legendas da Bahia,
teria sido amante e og de uma me-de-santo (Lhning, 1996).
O resultado, paradoxal, que, perseguindo asprcas da feitiaria,
os policiais reconhecem o seu valor; no o negam- no vem a feitiaria
como uma forma de falsa conscincia, mas como u~a tcnica efetiva
(Maggie, 1992). Nesse sentido, a luta pelo "progresso" e a "modernidade"
continha notveis ambigidades.

{ROGeR sanSI-ROCa}

99

Do CRIME PATOLOGIA: O MUSEU ESTCIO DE LIMA


Contra essas ambigidades, essas corrupes do projeto de modernidade, que lutava Raymundo Nina Rodrigues, mdico legista, etngrafo pioneiro e fundador de uma outra coleo, que com o tempo ser
o Museu de Medicina Legal da Bahia. Rodrigues combatia as represses
policiais ao candombl, argumentando que os negros, como raa inferior, no podiam ser sujeitos ao cdigo penal como os brancos. Nina Rodrigues defendia que o candombl era uma expresso de doena mental
e que, portanto, cabia aos mdicos, e no polcia, control-lo (Rodrigues, 1906). Assim, Nina Rodrigues o primeiro a ver o candombl como
objeto de pesquisa cientfica, e seus objetos como sintomas de doena e
degenerao racial, no como armas de um crime. O que importante
sublinhar tambm que Nina Rodrigues v o candombl como uma subsistncia africana, como uma prtica que vem de fora do Brasil, inaugurando assim a escola de Estudos Afro-Brasileiros da Bahia, que procurou
traar na frica a origem das prticas religiosas que a partir da sero
definidas como afro-brasileiras.
Entre outras atividades, Rodrigues formou uma coleo de Medicina
Legal na qual se exibiam objetos de candombl, classificados como objeto de "Antropologia cultural", ao lado de objetos de Anatomia patolgica
e Antropologia mdica. Ao lado dos objetos de candombl, havia objetos
de interesse para especialistas em autopsia, como uma coleo de moscas necrfilas, e objetos de anlise frenolgica- incluindo as cabeas de
criminosos famosos, como o profeta Antonio Conselheiro (Lima, 1979).
Depois da morte de Nina Rodrigues, seus discpulos continuaram e
ampliaram a coleo. A partir de 1926, Estcio de Lima dirigiu o Museu
de Medicina Legal. Ele acrescentou coleo objetos criminolgicos
como armas homicidas e fetos humanos disformes e objetos de crime,
como drogas. Alm disso, tambm mostrou as cabeas dos famosos cangaceiros Lampio e seu bando. Tambm foram acolhidos objetos de candombl, alguns comprados por Estcio da Lima, outros provavelmente
fruto da colheita da polcia - ainda que isso seja objeto de discusso.

100

{museus, coLees e patRJm8mos: naRRativas pouf8mcas}

Um grupo de intelectuais associados a casas de candombl, constitudos na Sociedade de Proteo e Defesa dos Cultos Afro-brasileiros,
denunciou o Museu de Medicina Legal em 1996 por "ameaa moral
pblica", 5 argindo que obras de arte sacra negra no deveriam ser
mostradas como objetos de interesse criminolgico e patolgico, num
discurso racista e perverso. Eles argumentavam, alis, que a maioria
desses objetos fora recolhida em uma poca de represso policial. Eles
pediam que esses objetos fossem mostrados com dignidade, como arte
sacra negra. A Sociedade e o museu chegaram a um acordo parcial, e
agora a coleo afro-brasileira do Museu de Medicina Legal se encontra
no Museu da Cidade.
O interessante do caso que o coletivo de defesa da cultura negra
no pede o retorno das peas de candombl s casas de onde eles vm
- dentre outras razes porque no tm nenhuma notcia sobre a origem das peas. Mas, alm disso, eles concordam com a legitimidade
da instituio museogrfica como um lugar onde essas peas podem
ser mostradas. Eles s no concordam com o tipo de museu: no vem
essas peas como objetos de anlise mdico-legal, mas como obras de
arte sacra negra - a serem mostradas em um museu de arte, de forma
"condigna". Os valores do museu, a arte e a cultura, valores perfeitamente modernos, ocidentais, foram assumidos pelos membros do candombl como legtimos.
Mas havia uma exceo: o at, ou pedra sagrada do candombl. No
relatrio do processo, o ot citado como uma pea que no pode ser
mostrada, sendo a sua exibio um sacrilgio. 6 O ot no uma obra de
arte ou artefato: seu poder imanente tem de ser respeitado; tem que ser
escondido, e no mostrado. Seguindo esse argumento, o carter "sagrado" do ot no transformado pelo museu. Assim, ainda que os representantes do candombl tenham apropriado os valores culturais representados pelo museu e reconheam que a maioria dos seus objetos de
culto tem um valor cultural, ainda existem objetos que ficam fora dessas
consideraes museolgica, e as dinmicas de invisibilidade e segredo
do candombl ainda esto presentes neles.

S. "Ameaa para a
moral pblica" . Processo n. 27007049-5,
9/1 0/96. Agradeo
profundamente ao Dr.
Ordep Serra ter-me

permitido o acesso a

esse processo.
6. Processo n.
27007049-5,
9/10/96.

(ROGeR sanst-Roca}

101

Mas, finalmente, o que aconteceu com esse ot? Se era um objeto


sagrado, poderamos esperar que ele voltasse a um terreiro, ou simplesmente fosse "desconsagrado", como acontece com os assentos dos filhosde-santo depois da morte. Mas no foi assim: ele ficou no poro do Museu. Por qu? O valor' do ot no apenas resultado do ritual genrico
de consagrao, mas da sua histria particular (Sansi, 2005). E aquela
pedra tem uma histria longa e complexa. No sabemos que formas de
entidade podem ainda estar presentes na pedra e, desse jeito, difcil
recontextualiz-la dentro de um templo. O que aconteceu com a pessoa
que fez o seu Orix com esse ot? Ningum sabe. Ainda que fosse possvel identificar os Orixs da pedra atravs dos bzios, outra coisa seria tomar conta dela, construir um altar para ela, fazer as obrigaes ...
Assim, a pedra fica numa situao de indeterminaao latente, entre o
museu e o templo: no poro.
Vamos voltar a esse caso depois. Mas o ponto central a considerar
agora a reivindicao de que os objetos de candombl devem ser valorizados como arte e cultura, no como armas de crime ou sintomas
patolgicos. Essa nova forma de ver esses objetos foi formulada no contexto de outras instituies, como o Museu Afro-Brasileiro.

0 ETERNO PRESENTE ETNOGRFICO DA FRICA-BAHIA:


o MusEu AFRO-BRASILEIRO
Os enfrentamentos entre o Museu Estcio de Lima e a Sociedade de
Proteo e Defesa dos Cultos Afro-brasileiros uma mostra de um conflito mais generalizado, que tem tido lugar na Bahia nos ltimos cinqenta
anos, entre uma velha casta de intelectuais e homens de cincia que
saem da escola de Medicina e uma nova cultura que emerge da aliana
de artistas, cientistas sociais e elites do candombl baiano depois dos
anos trinta, quando um novo discurso modernista percebe na herana
africana uma parte essencial da cultura brasileira. Artistas, pintores,
escritores, etnlogos vo comear a visitar as casas de candombl no s
para estudar a doena, mas para admirar a beleza, a cultura.
102

(museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

A partir dos anos cinqenta, foram criadas instituies de promoo


dessa cultura afro-brasileira, como o Centro de Estudos Afro-orientais da
UFBA. O CEAO foi criado no s como um centro de pesquisa, mas tambm
como um instrumento poltico de relaes internacionais, nacionais e at
locais (Santos, 2000). Seu objetivo era construir uma rede de trocas entre
a comunidade universitria local e internacional e o povo Salvador.
O Museu Afro-brasileiro foi projetado no incio dos anos setenta dentro do CEAO. Nessa poca foi projetado um museu "composto de colees
de natureza etnolgica e artstica sobre as culturas africanas e sobre os
principais setores de influncia africana na vida e na cultura do Brasil".7
Alm disso, o museu deveria incentivar "a criao artstica de temtica
afro-brasileira, mediante subvenes ou concursos de natureza literria, musical, teatro e dana". 8
Um dos intelectuais mais implicados no projeto foi o fotgrafo e etnlogo francs Pierre Verger. Figura idolatrada da etnografia afro-brasilianista, Verger era um fotgrafo errante at que descobriu a Bahia nos
anos 1940, seguindo suas leituras de Jorge Amado. Sua paixo pelo candombl transformou-se em pesquisa etnogrfica, no s na Bahia, mas
essencialmente na frica, em Benin e na Nigria. Verger tem uma viso
radicalmente diferente da de Nina Rodrigues: para ele, o candombl
arte e cultura, no patologia. Ainda assim, Rodrigues e Verger compartilham a convico de que o candombl da tradio Nago-Ketu, essencialmente aquele praticado pelos terreiros da Casa Branca e do Il Ax
Op Afonj, o mais puro, o mais africano e o mais interessante como
objeto de pesquisa. Assim, Verger vai procurar na frica as origens desse
candombl africano, e no trajeto vai virar um "mensageiro dos deuses", o
contato entre as tradies dos Orixs e Vodus na frica e na Bahia.
Verger foi comissionado pelo Itamaraty para comprar peas para o
museu em Benin em 1975. Depois de trs meses I, ele voltou com 251
itens. Comprou alguns objetos de arte antigos, mas a maioria fora feita
por encomenda por arteses em Porto Novo e Abomey. Ele pediu cpias

7. Termo de Convnio
Ministrio das Relaes Exteriores/Ministrio da Educao/
UFBaJPrefeitura Municipal de Salvador,
citado em Santos,
2000, p.128.

B.ldem.
9. Carta de Verger
ao Departamento de
Cultura do ltamaraty
(MRE), 9/7/1975.

de obras de arte, como a escultura de Gu do Museu do Homem em Paris.


Verger observa com satisfao que o custo da cpia apenas $50;9 o total

{ROGeR sanSI-ROCa}

103

10. Carta de Verger


ao Departamento de
Cultura do ltamaraty
(MRE), 9f7/1975.
11 . Carta deVerger
ao Departamento de
Cultura do ltamaraty
(MRE), 20f7/1975.
12 . Manuscrito para

um projeto do Museu
Afro, arquivo da Fundao Pierre Verger.
13. "IBHM conta
instalao de Museu
na ex-Faculdade de
Medicina".ln: Tribuna da Bahia, OB de
ago.1974.
14. "Des nombreux
ambassadeurs de
pays africains taient
galement prsents,
ainsi quedes person-

nalits i/lustres de la
communaut loca/e

et des reprsentants
des plus traditionnels
'"terreiros de candombls" et des entits
culturelles telles que
"afochs" et "blocos
afro-bahiannais,

confirmant, ains1: les


buts que /e Muse se
propose primordialement, c'est dire, la
participation effective
de plus en plus grande de la communaut
bahianaise dans

toutes ses activits et

custou apenas $2,987.10 O conjunto, informa Verger, sendo modesto por


causa da falta de tempo e recursos, e ainda assim "representativo".U No
projeto inicial, esperava-se poder incorporar peas afro-brasileiras de
colees de todo o pas, mas isso nunca aconteceu. 12 Alm dos problemas
em concretizar a coleo, o novo museu gerou outros conflitos. O museu
tinha de ocupar o antigo prdio da Faculdade de Medicina, no terreiro
de Jesus, na poca em estado de runa. Essa ocupao foi imediatamente
rejeitada pela classe mdica. Raymundo de Almeida Gouveia, representante do IBHM, declarou: "Considero que haver verdadeira profanao
sobretudo se amanh, como ser possvel, o Museu do Negro servir de
abrigo s prticas do candombl, hoje j sofisticado e adulterado por
aproveitadores e improvisados etnlogos". 13
A Escola de Medicina procurou reocupar a antiga sede, gerando um
conflito que adiou por cinco anos a inaugurao do museu. Finalmente,
quando inaugurado em 7 de janeiro de 1982, praticamente s contava
com as colees a portadas por Verger. A inaugurao foi prestigiada por
representantes de autoridades locais, embaixadores africanos e lideranas do candombl. 14 Nas palavras de um representante do Congo: "esse
museu materializa vividamente as conexes culturais e histricas entre
a frica e o Brasil".15
Mas que conexes? Isso no ficava muito claro para alguns, como
Jorge Amado, que opinava que o museu no refletia muito a histria do
Brasil: no fazia referncia escravido:
O Museu como est se reduz aos aspectos etnogrficos, religiosos e artsticos. Falta a
parte histrica ... Toda a histria da escravido e da luta contra a escravido que ne-

/e renforcement des

relations culturelles

cessariamente tem que ser parte do Museu, parte essencial, inexiste. No vi sequer

du Brsi/ avec /es pays


africains". Editorial,

em qualquer das estantes o grande livro de Pierre Verger sobre o trfico. Nenhum

Afro-Asia 14, 1983.


15. "Cemuse
matrialise de faon
vivante les liens historiques et culturels
qui unissent /e Brsi/
I'Afrique. idem.

104

documento, nenhuma pea ... Nada que recorde os quilombos, os heris negros, a
saga de Palmares. Nada que fale da revolta dos mals. (Amado, 1982)

No museu no faltava histria, mas tambm do "Brasil, ou seja, de tudo


que represente expresso do sincretismo. Ainda um Museu muito mais
africano do que brasileiro, pois no conta com essa frica que ali vemos,
na riqueza da sua criao, como ela se fez Brasil; no conta como os negros

{museus, cotees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

exercendo e impondo a mistura das raas, sangues e culturas, se fizeram


mestios brasileiros" (Amado, 1982).
Amado criticava o obscurecimento do processo histrico que conectava os negros brasileiros hoje com o passado africano. As origens africanas eram apresentadas no museu como um passado arqueolgico, distante e misterioso. Na mostra, os objetos eram identificados muito genericamente: sua autoria era raramente reconhecida (apesar de Verger
ter dado os nomes dos autores de todas as peas), sem data de produo,
e eram apresentados muito vagamente, como tendo um "uso ritual". Em
uma entrevista em 1978, o ento diretor do Museu (ainda em projeto),
Souza Castro falou nesses termos sobre as esculturas que Verger encomendara quatro anos antes:
A autoria dessas peas, tambm, no se pode determinar, porque o trabalho de escultura ou de entalhes nas sociedades tradicionais, pode-se di zer, uma atividade
quase sempre transmitida de pai para filho, famla de artesos, que, em geral, no
se preocupam com a individualizao dos seus trabalhos. 16

Sem duvida, Souza Castro sabia que essas peas tinham sido feitas
especificamente para o museu, por arteses identificados. Mas o argumento dele no uma simples mistificao, mas a aplicao do discurso
arqueolgico/etnolgico sobre o objeto, baseado na noo de "autenticidade". Os objetos do museu tm de ser antigos, arcanos e nicos. Quem
o autor no importa, porque as sociedades africanas no dariam importncia ao autor individual; eles so produtos coletivos de uma cultura.
Esses argumentos so evidentemente falsos, mas tambm tm uma importncia poltica: podemos entender a "aura" benjaminiana que Souza
Castro d aos objetos como uma forma de defender o seu valor como
patrimnio cultural numa situao em que a definio da cultura afrobrasileira como "cultura" ainda era sujeita a polmica. 17
interessante assinalar tambm que o museu contou com muitas
doaes de mes e pais-de-santo. Por exemplo, a Me Cacho de Muritiba
doou as roupas de Ogum, seu pai-de-santo, dizendo:

16. Jornal da Bahia,


Salvador 13/1/1978.
17. preciso dizer,
porm, que no ano

2000 o Museu Afro


Brasileiro foi remede
lado. Seguindo um
projeto da museloga
Salum (1997), a nova
exposio comea
com um mapa do

trfico de escravos;
os materiais esto
mais bem explicados,

e os nomes dos autores das peas so


mostrados, seguindo
a documentao
de Verger.

Torna-se pblica a cultura afro-brasileira que estava oculta e que de hoje em diante
precisa ser conhecida. Quanto aos orixs expostos na entrada do Museu, esto intei-

{ROGeR sansi-ROCa)

105

18. Nota do arquivo


do Museu Afro-Srasiletro.
19. Memorial Mae
Menminha do Gantois. Fundaao Cultural do Estado Rio de
Janeiro, 1992.
20 . "Em setembro

ramente integrados nos princpios religiosos. Ns doamos uma das ltimas roupas
do Ogum do meu pai-Ogum Mereg-Manoel Cerqueira Amorim.' 8

interessante esse reconhecimento do valor da cultura como um

tornar-se pblico. Todas as mes-de-santo que doaram roupas especificaram a quem pertenCiam e a sua genealogia espiritual. Esse um ponto
importante para entender a formao dos memoriais nos terreiros.

de 1980, em Lagos,
N1gria, a ialorix Maria Stella de Azevedo
Santos sentiu a neces
sidade de preservar a
cultura iorubana atravs de uma das suas
dimenses bsicas: a
religiosa. Pensou em
criar um museu do
Il Ax Op Afonj
a fim de dotar essa
comunidade de uma
dimensao histricocultural explicitada
e continuada no trabalho de geraes.
Props, em outubro
de 1980, sociedade
civil Cruz Santa do Ax
Op Afonj, a criao
de uma commiso
para estruturar o
Museu, o que no
ocorreu por diversos
motivos" (Campos
1999, p. 170 ).
21 . Campos, 19g9,
p. 171

MUSEU NO TEMPLO: CULTURA E PATRIMNIO NOS TERREIROS


Nos anos noventa, comearam a ser projetados memoriais nas casas
de candombl mais aristocrticas de Salvador, como a Gantois e o Opo
Afonj. O Memorial de Me Menininha do Gantois mostra suas roupas,
contas, fotos de Menininha com pessoas importantes, at o seu basto,
mais duas imagens de So Jorge e Santa Escolstica. Fica no espao onde
ela morou. 19 Muitas pessoas importantes da cultura e da poltica baiana,
incluindo Antonio Carlos Magalhes, sempre tiveram uma tima relao com o Gantois.
A identificao do Gantois com a me-de-santo importante. Podemos ver tambm a identificao da histria da casa com as mes-de-santo no museu do Il Ax Op Afonj, o Il Ohum Lailai, a "Casa das coisas
antigas" em ioruba. Esse Museu foi projetado por Me Stella, ela quando
voltou da frica "com o fim de dotar essa comunidade de uma dimenso
histrico-cultural explicitada e continuada no trabalho das geraes". 20
O museu do Op Afonj apresenta esse terreiro como o local da cultura africana no Brasil, onde as imanncias so preservadas:
Ressaltar a presena forte e ntegra da religio e da cultura ioruba nesta casa(...)
como as imanncias, essncias preservadas e cuidadas transcendem as dimenses
contingentes, circunstanciais: perseguies policiais, distoroes ambientais e intereses individuais. No um museu de candombl (... ) mas sim um depoimento, um
museu do Il Ax Op Afonj, sobre a cultura e religio ioruba, da qual o Ax aqui
no Brasil depositrio e mantenedor.U

O Il Ohum Lailai explica essencialmente a histria do Op Afonj


atravs das histrias de vida das mes-de-santo da casa, com seus objetos

106

(museus, cotees e patRimmos: naRRatrvas poufmcas}

e roupas, explicando os xitos das respectivas "rainhas". No centro tem


um espao reservado para a atual me-de-santo Stella, explicando as
mudanas que ela trouxe para a Casa. A mudana fundamental: a negao do sincretismo. Os santinhos catlicos, que tinham recebido culto
no terreiro antes dela, so ali mostrados como demonstrao de respeito, mas tambm, de fato, como objetos dessacralizados. Eles so s lembranas do passado. Depois que Stella rejeitou o sincretismo nos anos oitenta, esses santinhos tinham ficado escondidos num poro. A rejeio
do sincretismo foi muito polmica, inclusive dentro do terreiro: muitas
filhas-de-santo eram to catlicas como o candombl, e sempre faziam
rezas para os santos antes das festas. Passada a polmica, no ano 2000,
os santinhos foram colocados no museu. Nos termos de Stella: "no precisamos mais colocar imagens de santos catlicos para legitimar nossos
rituais. O sincretismo faz parte de passado". ("Inagurao do museu Il
Ohum Lailai", Correio da Bahia, 23 abr. 2000).
No Il Ohum Lailai as essncias so explicadas atravs da vida e
da trajetria individual das mes-de-santo da casa. Os objetos, apetrechos, cadeiras, ou "tronos", suas roupas, so o elemento central da exposio. Mais que um museu de arte ou etnografia, o Il Ohum Lailai
o museu de uma dinastia real. O espao central da casa dedicado
me-de-santo atual, louvando os principais xitos do seu "reinado".
O principal a rejeio do sincretismo, mostrada graficamente com a
exibio dos santos que antigamente eram objeto de culto, agora mostrados apenas como lembrana dos tempos antigos. A rejeio do sincretismo a apoteose de Me Stella.
Em definitivo, o museu do Op Afonj explica a cultura ioruba "pura"
como a histria de uma linhagem aristocrtica de mes-de-santo, mostrando lembranas e relquias das rainhas do candombl. Nos termos de
Anette Weiner (1991), so "possesses inalienveis", objetos que seguram a histria e a continuidade objetificada de.um valor.
De alguma forma, voltamos no incio: como as colees do Instituto Histrico e Geogrfico, esse museu um quarto dos trofus e das
lembranas de uma certa autodesignada aristocracia. Dessa vez, po-

(ROGeR S3llSI-ROCa}

107

rm, essa aristocracia no est formada pelos filhos dos senhores de


engenho, mas pelas mes-de-santo, as sacerdotisas negras. Acho que
essa analogia no de fato forada. A cultura do candombl e a poltica
do candombl em Salvador nascem no ocaso do sistema escravista no
Brasil. O nascimento do candombl de fato perfeitamente contemporneo apario dos institutos histricos. O bacharel e a me-de-santo
aparecem no mesmo tempo, no ocaso do senhor de engenho. Podemos
ver as duas instituies como tentativas de renegociar os discursos sobre o poder e a autoridade, as prticas de reproduo do valor, de transio de possesses inalienveis na Bahia - tentativas inevitavelmente
marcadas pelo aristocratismo e paternalismo da sociedade tradicional
baiana. Acho que no seria excessivo declarar a modernidade das duas
- ainda que radicalmente diferentes (Palmi, 2003). No fim, parece que
a modernidade do candombl na Bahia triunfou acima dos institutos
histricos, cujas colees caem no esquecimento, enquanto polticos,
intelectuais e artistas do mundo inteiro rendem homenagem s rainhas da cultura afro-brasileira.
Mas ainda assim o que realmente valioso do terreiro, os assentos
onde reside o ax da casa, no mostrado -porque no pode ser mostrado. O que mostrado, por outro lado, tem a ver com as mes-de-santo,
que so a ligao, a mediao entre o valor secreto dos assentos e o valor
pblico da cultura afro-brasileira. Mas esse ponto precisa de uma argumentao mais demorada.
CONCLUSES: POSSESSES INALIENVEIS E VALOR CULTURAL
O discurso museogrfico do patrimnio como histria objetificada
no necessariamente exclusivo do Ocidente moderno. Alm do carter exemplar e educativo dos objetos museogrficos, e da sua condio
de "fetiches", sob a perspectiva crtica do marxismo ou da psicanlise,
os museus podem ter um significado mais fundamental. Eles no so
apenas instituies onde certos discursos so impostos. So tambm
lugares que guardam valores essenciais, valores de "origem", "posses-

108

(museus, coLees e patRimmos: naRRatNas poufmcas}

ses inalienveis", nos termos de Weiner. Sua funo didtica ou representativa tem sido sobreposta sua funo original: guardar tesouros.
O primeiro museu, ou templo s musas, foi construdo pelo general romano Flvio no ano 189 a.C. com tesouros roubados dos brbaros em
campanha militar. O museu, desde as suas origems, tem sido um espao
sagrado (separado) onde se expe um tesouro para maravilhar o pblico, uma mostra de riqueza, poder, trofus e curiosidades.
O que tm em comum todos esses objetos? A aura, como fala Benjamin. Eles so resultantes de um evento nico: armas dos brbaros
derrotados, signo da vitria do general. O estigma da relquia do santo
signo do martrio. As jias da coroa britnica, para usar o exemplo
de Malinowski, tm valor porque elas pela cabea dos reis, no por sua
beleza. As roupas e as cadeiras de famosas mes-de-santo so importantes porque vm delas: so indcios da pessoa, como Gell (1998) falaria, partes da "pessoa distribuda". O valor deles resulta de um evento
que faz desses objetos coisas especiais, famosas. Isso verdade tambm
para as obras de arte, que de alguma forma so resultado do evento
nico da criao artstica.
Mas nem sempre as "possesses inalienveis" tm sido mostradas
em pblico. Nem sempre tm existido museus como lugares onde todo
mundo tem direito a olhar. No caso do candombl, sempre existem tesouros e lembranas, mas esses objetos nunca foram mostrados para a
apreciao pblica, nem dentro de uma narrativa cultural. Somente nos
ltimos anos as lideranas do candombl tm comeado a ver o valor
museolgico de suas relquias. Eles tm comeado a ver esses objetos
no apenas como ndices de um passado particular, mas como smbolos
da cultura afro-brasileira.
Essa transformao tem sido o resultado de um processo de produo
da cultura afro-brasileira, um processo longo e cheio de contradies.
Inicialmente, os objetos de candombl eram mostrados como armas de
crime em colees policiais. J nesse momento no era muito evidente
se a polcia reconhecia ou no o poder mgico desses objetos. A misso
de cientistas racistas como Nina Rodrigues era precisamente eliminar
(RoGeR sansi-Roca}

109

essa ambigidade e mostrar esses objetos claramente como sintomas de


doena. Mas, com o passar do tempo, uma nova viso da cultura afrobrasileira ia emergir em Salvador e no Brasil, e passaria a ver nesses
objetos obras de arte e no apenas doena. O Museu Afro-brasileiro promoveu essa nova visao da cultura afro-brasileira, mas o projeto no foi
livre de contradies. Primeiro pela oposio da antiga elite mdica, que
no aceitava a nova viso cultural do candombl. Depois, pelas contradies dentro desse mesmo discurso cultural, que valorizava a "pureza"
africana, negando a historicidade da cultura afro-brasileira. Mas o que
mais interessante nesse processo, nos ltimos vinte anos, como ele
foi apropriado pelas elites do candombl. Como as grandes casas de Salvador comearam a construir os prprios museus, assumindo para si o
discurso da "pureza africana" da cultura afro-brasileira.
Mas esses smbolos pblicos da cultura afro-brasileira no so os objetos centrais do culto. Os objetos dos peji, os altares, os at, os fundamen-

tos do culto, no so mostrados em pblico. Quando esses fundamentos


foram mostrados em museus como resultado de perseguio policial,
como no caso do Estcio de Lima, os representantes do novo candombl
cultural pediram, e conseguiram, que esse ot fosse retirado da viso
pblica. O que aconteceu com ele,j outra questo.

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112

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

1\

museus, patRimonios e
difeRenas CULtURaiS
Regina Abreu

s seis textos reunidos aqui tocam numa questo central .


para os estudos antropolgicos. Como os museus e as instituies de patrimnio vm trabalhando com o tema da alteridade?
Uma vez entendido que o conceito de cultura e, por extenso, o de diversidade cultural formulados no contexto dos estudos antropolgicos deslizaram do campo propriamente acadmico para serem apropriados por
polticas pblicas e por instituies do campo da memria, como tem
se dado, na sociedade contempornea, esse processo de identificao,
registro e preservao da chamada memria do outro? O que tem sido
considerado "digno" de ser preservado? Para onde apontam as polticas
pblicas na equao "museus, patrimnios e diferenas culturais"? Qual
o papel dos museus e das instituies de patrimnio enquanto espaos
de mostras das diferenas culturais na poca da globalizao?
Comecemos pelos museus. O dilogo entre a Antropologia e os museus antigo. Mas, se a Antropologia foi gestada e ganhou maturidade
nos museus, a relao entre esses dois campos de estudos no mnimo
complexa. o que nos aponta o texto de Nelia Dias, que abre este conjunto
de artigos sobre "Museus, patrimnios e diferenas culturais". A antroploga portuguesa sinaliza para alguns impasses e questes dos museus
etnogrficos no contemporneo. Tomando como estudo de caso o recm
inaugurado Museu do Quai Branly em Paris, ela indaga sobre o perigo
da progressiva estetizao de alguns museus etnogrficos. Reunindo
objetos de vrias procedncias, muitos deles retirados de antigos mu-

114

(museus, coLees e patRim8mos: naRRatrvas pouf8mcasl

seus etnogrficos, como o Museu do Homem e o Museu de Artes e Tradies Populares, o Museu do Quai Branly tendeu a enfatizar o aspecto
artstico dos objetos em detrimento de suas informaes propriamente
etnogrficas. Tal processo vem colocando novas questes para antroplogos que refletem sobre o tema da diversidade cultural nos museus.
Estaro esses museus apagando os traos da diversidade cultural em
prol de uma hipertrofia das chamadas "qualidades artsticas" dos objetos coletados em outras culturas? Como enfatizar o tema da arte de
forma unificada em culturas onde esse conceito absolutamente externo e anacrnico? Correro, esses museus, o perigo do etnocentrismo? E,
afinal, indaga Nlia, "qual o papel do museu enquanto espao de mostra
das diferenas culturais na poca da globalizao"? O que acontecer se
os museus abdicarem desse papel? A uniformizao das culturas?
Em seguida, em meu prprio artigo, "Tal Antropologia, qual museu?", procuro refletir sobre a relao entre museus e Antropologia
numa abordagem histrica. Como veio se dando essa relao ao longo
do tempo no Brasil? Dos primeiros museus de cincia do final do sculo XIX, quando a Antropologia figurava no contexto de hegemonia das
Cincias Naturais, aos museus etnogrficos contemporneos criados
como expresses de movimentos populares, o que mudou? Por um lado,
pode-se mesmo dizer que a Antropologia nasceu nos museus, como, alis, boa parte da produo cientfica gestada no sculo XIX, num contexto de museus e cincias enciclopedistas, generalistas, evolucionistas.
No podemos esquecer que o surgimento das universidades como centros produtores e difusores de conhecimento bem posterior. Por outro
lado, o relacionamento entre a Antropologia e os museus deu origem a
uma modalidade especfica de museus: os museus etnogrficos. 1 Nestes,
desde o incio, os antroplogos praticaram o colecionamento de outras
culturas, formando colees de estudos e arquivando testemunhos do
que se convencionou chamar de cultura material dos outros povos. No
houve, na histria da Antropologia, antroplogo que no trouxesse de
sua pesquisa de campo objetos coletados em outras culturas. Alguns
chegaram a formar colees particulares, outros coletaram para mu-

1. Para a histria dos


museus etnogrficos
e das prticas de
colecionamento, ver
o artigo que escrevi,
intitulado "Museus
etnogrficos e prticas de colecionamento: antropofagia dos
sentidos" . (Abreu,

2005).

[ReGina aBReu}

115

2. A esse respeito,
ver Schwarcz, Lilia .

O espetculo das

raas . Cientistas,
instituies e questo
racial no Brasil de

1870- 1930. So
Paulo: Cia. das Letras,

1993.

116

seus j existentes, outros chegaram mesmo a fundar museus etnogrficos, como o caso de Darcy Ribeiro, um dos precursores do Museu
do ndio e tambm foo do artigo de Ione Couto na presente coletnea.
No foram poucos os antroplogos que trabalharam em museus como
pesquisadores, mas tambm como curadores de exposies, como Franz
Boas, Georges Henri Rivire, Paul Rivet e Lvi-Strauss. No Brasil, trs
dos mais importantes e antigos museus deram origem a conceituados
cursos de Antropologia, formando geraes de pesquisadores - o Museu
Nacional no Rio de Janeiro, o Museu Paraense Emlio Goeldi, em Belm e
o Museu Paulista, em So Paulo. 2
A contribuio dos antroplogos aos museus foi diversa e variada.
Pode-se ainda dizer que a trajetria dos museus etnogrficos vem seguindo a mesma trajetria da Antropologia. Num primeiro momento,
os artefatos da cultura material dos povos exticos e distantes eram
testemunhos e documentos comprobatrios das teses evolucionistas no
estudo das culturas humanas. Outros momentos se seguiram, em que
os objetos coletados passaram a enfatizar aspectos das teorias funcionalistas ou difusionistas. E tambm, medida que a sociedade ocidental
moderna avanava em suas fronteiras, os objetos iam sendo usados para
expressar as teses sobre o contato, a assimilao, a mestiagem cultural.
O sculo XX foi palco de uma proliferao de museus etnogrficos onde
os objetos se constituram como intermedirios entre diferentes mundos e culturas. Muitos antroplogos conceberam exposies a partir de
suas teses. Algumas experincias foram notveis nesse sentido, como o
projeto do Museu do Homem, no qual se procurou dar mostras de todo
o conhecimento humano em sua diversidade. A idia de que seria possvel viajar por todas as culturas do mundo foi o que moveu esse grande
empreendimento, onde ambientaes de culturas dos mais diversos povos foram montadas e exibidas durante muitos anos, at a sua recente
desmontagem, j no incio do sculo XXI. Observa-se neste caso a nfase
numa noo universalista e humanista de cultura, em que o que importava era a traduo de uma cultura nos termos da outra para a formao
de um grande mosaico das culturas humanas.

{museus, coLees e patRimmos: naRRatiVas poufmcas}

De qualquer modo, o importante a assinalar que as prticas de


colecionamento dos antroplogos expressavam as teorias antropolgicas e os conceitos com os quais se trabalhava. O artigo de Ione Couto
procura apresentar um dos mais importantes antroplogos brasileiros
e sua prtica museolgica. Darcy Ribeiro, alm de ter sido um etnlogo e precursor do Museu do ndio, foi ele mesmo um colecionador,
organizando a coleo de objetos dos ndios Urubu, um dos motivos
inspiradores para a criao do museu. Ione Couto nos revela que Darcy,
recm-formado em Antropologia pela Escola Livre de Sociologia e Poltica de So Paulo, teria sido contratado para a Seo de Estudos do Servio de Proteo ao ndio (SPI) em 1947 pelo Marechal Cndido Rondon,
que naquele momento presidia o Conselho Nacional de Proteo aos
ndios - CNPI, "sendo figura de importncia nacional, cujo prestgio j
estava estabelecido desde sua atuao, a partir de 1907, na s. Comisso
de Linhas Telegrficas do Mato Grosso, comisso esta que posteriormente levaria seu nome e ficaria conhecida como Comisso Rondon". 3
Na ocasio, a Seo de Estudos onde Darcy foi trabalhar j previa em
seus estatutos a criao de um museu visando divulgar a cultura indgena. Darcy Ribeiro "era o responsvel pelo levantamento da cultura
material, da estrutura scio-organizacional e religiosa dos grupos indgenas. No exerccio dessas atividades, Darcy Ribeiro coletou, para o
ainda inexistente Museu do ndio, vrias colees etnogrficas e em

3. Mrio de Souza
Chagas assim des-

especial a coleo Urubu, formada por 164 objetos, recolhidos entre os


anos de 1949 e 1950". Ione nos mostra como a escolha do grupo, bem
como a posterior seleo dos objetos para a formao da coleo, se
prendeu a diferentes fatores relacionados quela conjuntura poltica
e intelectual. Um deles pode ser atribudo influncia da escola alem
de Antropologia, especialmente de Herbert Baldus, que havia sido professor de Darcy Ribeiro na disciplina Etnologia ~r~sileira, e de Harold
Schultz, funcionrio do SPI e um dos primeiros cinegrafistas da instituio. Alm disso, os Urubu haviam sido pacificados recentemente
(1928) por agentes do SPI e ainda no tinham sido estudados. O conjunto dos objetos coletados por Darcy Ribeiro descrito por ele como de

sada nos ndios como

creve o encontro de

Darcy com Rondon:


"O encontro pessoal
com Rondon ocorreu

em 1947 no Rio de
Janeiro. Na ocasio,

o jovem Darcy foi introduzido ao gabinete


do velho positivista

pelo coronel Amllcar,


seu fiel assistente e
bigrafo. Alm de ler
em voz alta a carta-

passaporte de Baldus,
Amlcar submeteu

Darcy a uma srie de


perguntas. Rondon a
tudo ouviria calado,
aprumado e rgido,
mas- segundo o
testemunho de Darcy
-'fez cara de que
gostou'. Mesmo gostando do que ouvira,
o velho general no
deixaria de comentar

'que os antroplogos
pareciam interessados
nos ndios como
carcaas para analisar

e descrever suas
teses' . Ao que Darcy,
alinhando-se ao ideal
baldusiano, teria confirmado o seu vnculo
com uma antropolo-

gia solidria e 'in terespessoas' . A essa altura


o velho indigenista j
deveria estar seduzido

pelo jovem etnlogo"


(Chagas, Mrio.
A imaginao museal.
Tese de doutoramento apresentada ao
PPCIS da UERJ, 2003,
mimeo).

{ReGma aaReu)

117

rara beleza e grande valor etnogrfico. Naquela ocasio, Darcy privilegiava objetos que considerava como tesouros do passado, portadores
de memria e identidade do grupo, fontes de autenticidade cultural. A
noo de uma .pureza ancestral parece marcar vrios etnlogos do perodo, e Darcy Ribeo no escapa a essa busca romntica de um passado onde os Urubu estavam livres das contaminaes que os acelerados
processos de mudana provocados pelo contato com o mundo civilizado pareciam apresentar. A idia de efetivar a criao do Museu do ndio
impunha-se para ele como uma maneira de exibir a rara beleza de um
universo indgena em vias de desaparecimento. A concepo de museu
de Darcy Ribeiro era a de um instrumento poltico de luta a favor dos
povos indgenas. Num contexto social em que, ao menos no senso comum, predominava a viso de que os ndios brasileiros eram atrasados
e culturalmente pobres, ele levanta a bandeira "por um museu contra o
preconceito". Em artigo sobre o museu e em uma entrevista, ele mesmo
explica a expresso que cunhou:
4. Entrevista con

O Museu do ndio foi o primeiro museu do mundo projetado para lutar contra o

cedida equipe do
Museu do ndio em
1995, citada por Cha-

preconceito, o preconceito contra o ndio, que descrevia o ndio como antropfago,

gas, op. cit., p. 223 .


Chagas cita ainda na
mesma pgina, em
nota de p de pgina
(366), que Darcy,
um pouco depois
de criado o museu,
teria escrito um artigo
para ser publicado na
revista Amricas, da
Unio PanAmericana,
intitulado "Museu do
fndio: um museu em
luta contra o precon
ceita" .

canibal, preguioso, violento, mau e ruim e feio. Ento essa era a imagem que se
tinha dos ndios. O museu foi feito para combater essa imagem. 4

No dia 19 de abril de 1953, como parte das comemoraes oficiais


do Dia do ndio, por sua iniciativa, o Museu do ndio foi inaugurado, no
mbito da Seo de Estudos do SPI, com respaldo na ancestralidade e
na respeitabilidade do velho Rondon. Darcy Ribeiro seria seu primeiro
diretor.5 Segundo Mrio Chagas:
O surgimento do Museu do ndio no cenrio museal brasileiro veio acompanhado
de um significativo diferencial em relao s instituies nacionais congneres.

5. Descries porme-

Pela primeira vez, aparecia uma unidade museal que assumia explicitamente e sem

norizadas esto no
texto "A imaginao

reservas o seu papel poltico, social e educacional. Desse modo, surgia no Brasil,

museal", p. 213-218.
ln: Chagas, Mrio,
op. cit.

com amparo numa poltica pblica de Estado, um museu moderno em termos


museogrficos, mas, ao mesmo tempo, desalinhado com o discurso museolgico
das oligarquias e que se colocava claramente, ou melhor, apai xonadamente, a
favor de uma "causa".

118

{museus, coLees e patRimmos: naRRatiVas poufmcas)

Segundo a museloga Marlia Duarte Nunes, citada por Chagas, "a causa indgena era a prpria razo da existncia do Museu, que tinha entre
seus objetivos 'combater preconceitos ou esteretipos contra o ndio"'.
Uma observao importante que se deve fazer no caso dos museus
etnogrficos brasileiros e que se expressa emblematicamente no processo de criao do Museu do ndio acompanha o argumento de Marisa
Peirano, relacionado a certas caractersticas dos estudos antropolgicos
no caso brasileiro. Segundo essa autora, houve no Brasil uma tendncia
em privilegiar nos estudos antropolgicos os outros "de dentro". Ou
seja, enquanto em outros pases, notadamente na Europa e nos Estados
Unidos, os antroplogos tenderam, ao menos num primeiro momento,
a estudar culturas estrangeiras, no Brasil, os primeiros antroplogos
dedicaram-se a estudos de sociedades indgenas em territrio nacional. O mesmo se pode afirmar com relao aos museus etnogrficos.
Enquanto em diversos pases estes museus apresentavam exposies
e colecionavam objetos de culturas estrangeiras, no Brasil houve uma
tendncia de privilegiar os "outros" internos ao territrio nacional. E,
nesse sentido, os povos indgenas representaram os "outros por excelncia", nossa alteridade radical. 6
A inteno de Darcy Ribeiro com o Museu do ndio, como ele mesmo
explicita em artigo de 1955 para a revista Amricas U citado), consistia
em sublinhar as semelhanas entre "os ndios" e "ns", "apresentando-os
como seres humanos movidos pelos mesmos impulsos fundamentais, suscetveis dos mesmos defeitos e qualidades inerentes natureza humana e
capazes dos mesmos anseios de liberdade, de progresso e de felicidade".
Mrio Chagas chama a ateno:

6. Peirano, Mariza
G. S. "Antropologia
no Brasil: alteridade
contextualizada" . ln:
Miceli, Sergio (org.).
O que ler na cincia
social brasileira (19701995): Antropologia
v. 1, So Paulo: Sumar/Anpocs; Braslia :
Capes, 1999. pp.

225-266.

A criao do museu foi precedida de uma pesquisa de opinio pblica na qual duas

questes tinham centralidade no conjunto das preocupaes dos que planejavam


a sua organizao: 11

Qual a representao mental que o pblico comum tem

dos ndios? 2'- Que procura e que encontra o visitante nos museus tradicionais de
etnologia? O resultado dessa pesquisa que procurou ouvir, sobretudo, "crianas,
jovens, estudantes e populares", sublinhou a existncia de representaes mentais que descreviam os povos indgenas como "seres congenitamente inferiores",

{ReGma asReu}

119

"como povos embrutecidos" e "preguiosos", sem "qualquer qualidade humana",


sem "refinamento esttico" e outras imagens depreciativas. Paralelamente a essas
representaes apareciam tambm aquelas que descreviam esses mesmos povos
como seres viventes de um mundo idlico, repleto de aventuras e portadores das
mais "excelsas qualidade de nobreza, altrusmo, sobriedade e outras". Essas duas
modalidades de representao, segundo o pai inaugurador do museu, estavam
ancoradas em preconceitos que assumiam a "aparncia de verdade inconteste."

Darcy investigou tambm as imagens dos ndios veiculadas pelos


meios de comunicao de massa, concluindo que "a mais viva imagem
do ndio para muitas crianas brasileiras era a detestvel caricatura dos
peles-vermelhas norte-americanos explorada nos filmes de far-west".
Considerando os museus como dispositivos formadores de opinio, ele
atribua parte da responsabilidade por tamanha deformao aos museus tradicionais de etnologia. Esses museus, segundo o antroplogo,
apresentavam os "ndios como povos exticos", como "fsseis vivos da
espcie humana".
A proposta de Darcy era, portanto, apresentar uma narrativa humanista e contempornea da alteridade, na qual os ndios aparecem como
indivduos vivos, portadores de culturas diversificadas, contrariando a
viso evolucionista que os colocava no passado. Darcy se ope viso
do ndio genrico e romantizado, e v o museu como um lugar propcio
para apresentar suas diferenas:
Mostrar que a expresso genrica "ndio" tem muito contedo, sendo impossvel,
por exemplo, falar de uma msica ou de uma arte indgena genrica, porque muitas tribos diferem tanto umas das outras, como os chineses dos brasileiros. Nesta
ocasio se indica, tambm, que o mais saliente trao comum destes povos, decorre
do fato de que todos tiveram de enfrentar os invasores europeus, defender seus
territrios, suas vidas e suas famlias, da fria com que foram perseguidos (Ribeiro,
1955 citado por Chagas, 2003, p. 226).

Mas, se a Antropologia foi gestada e ganhou maturidade nos museus,


a relao entre estes dois campos de estudos no mnimo complexa. o
que nos aponta o artigo de Andria Paiva. Resultado de uma etnografia
sobre o Museu do Negro da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio. O

120

{museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

artigo trata de um tipo de museu (podemos considerar como etnogrfico?) criado no por antroplogos ou por agentes do Estado, mas por um
segmento da sociedade civil. O interessante neste caso como certas
categorias produzidas no mbito acadmico so reapropriadas e ressignificadas. Aqui a diferena assumida pelo prprio grupo, que se autoidentifica como "negro" e "faz o seu museu". A autora aponta como a
construo da diferena "ser negro" pode assumir diferentes conotaes
ao longo do tempo. Se, num primeiro momento, tratava-se de manter
viva e atualizar a memria de ex-escravos, em perodos mais recentes o
museu passou a expressar narrativas relacionadas ao movimento negro
contemporneo, indo inclusive de encontro s narrativas anteriores. Se,
na primeira fase, a famlia imperial brasileira, notadamente a Princesa
Isabel, era cultuada como grande libertadora dos negros escravizados,
na segunda fase, esta narrativa contestada. J no se tratava de cultuar os "brancos libertadores", mas sim de apontar para o processo de
conquista dos prprios "negros" da alforria. Em outras palavras, eram os
"negros" os grandes sujeitos da construo de suas prprias histrias e
este aspecto que o museu passa a afirmar com suas exposies, prticas
de colecionamento e comemoraes. Na primeira narrativa, o foco principal do museu centrava-se na resistncia ao preconceito contra uma
ampla parcela da populao recm-sada do cativeiro. Na segunda, trata-se de uma memria afirmativa que procura sublinhar a positividade
do sinal diacrtico - "ser negro" um valor em si mesmo.
Os demais artigos tratam do tema mais amplo do patrimnio. O primeiro, de autoria de Marisa Velloso, focaliza um dos perigos das atuais
polticas de patrimnio centradas no tema do intangvel. Inversamente
ao caso dos museus etnogrficos, a poltica do patrimnio intangvel,
colocada em prtica no Brasil desde o incio deste sculo, vem enfatizando objetos pouco palpveis, como o prprio nome ihdica: rituais, festas,
processos de saber-fazer. A autora indaga se no .e staramos correndo o
risco de objetificar o intangvel e transformar os bens patrimonializados
em mercadorias. Num contexto de mercantilizao crescente, corolrio
do prprio modo de produo capitalista, este parece ser, segundo a au{ReGma aaReu}

121

tora, um risco importante para os que lidam com as polticas e prticas


de patrimonializao. Ao receberem um selo das agncias governamentais, os bens culturais seriam valorizados pelo capital, que passaria a
comercializ-los. Desse modo, o grande mosaico da diversidade das culturas no Brasil poderia servir mais para exacerbar diferenas e disputas
entre os grupos sociais do que para fomentar a paz e o entendimento
entre os indivduos. Partindo de uma bibliografia de inspirao marxista, a autora entende que todo o processo de patrimonializao implica
necessariamente em atribuir marcas de distino a aspectos e elementos culturais. O conceito de fetichismo criado por Marx para explicar o
processo de produo capitalista das mercadorias por ela reapropriado. O fetichismo sinaliza a iluso da conscincia humana que se origina
na economia mercantil e atribui s coisas caractersticas que tm sua
origem nas relaes entre as pessoas no processo de produo. A autora
alerta que tomar o patrimnio intangvel apenas por suas formas objetivadas, transformadas em objetos ou produtos (e no como referncias
culturais) poderia estar criando uma nova forma de fetichismo.
O artigo de Fillipo Grillini especialmente instigante por apontar algumas das reapropriaes contemporneas do conceito de cultura e da
noo de diversidade cultural por aqueles que constituram o outro por
excelncia nos estudos antropolgicos brasileiros: os povos indgenas.
Grillini sinaliza que, pela Constituio Brasileira, promulgada em 1988,
"Constituem patrimnio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores
de referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira" (Ttulo VIII, Captulo 3, Seo II, art.
216). Assim a jurisdio brasileira, reconhece oficialmente um vnculo
entre patrimnio cultural e grupos sociais (indgenas, quilombolas, e
outros.), e garante que "O poder pblico, com a colaborao da comunidade, promover e proteger o patrimnio cultural brasileiro, por meio
de inventrios, registres, vigilncia, tombamento e desapropriao, e de
outras formas de acautelamento e preservao" (Ttulo VIII, Captulo 3,
Seo II, art.216, 1).

122

(museus, coLees e patRim8nws: naRRativas pouf8mcasl

Desse modo, Grillini assinala que, em um contexto poltico nacional e


internacional que favorece e estimula a proteo e a defesa do patrimnio cultural, sobretudo dos grupos considerados "desfavorecidos", os povos indgenas mobilizam-se pela valorizao de suas prprias culturas. O
trabalho dos primeiros antroplogos, como Darcy Ribeiro, na "luta contra o preconceito" com relao s sociedades indgenas teria gerado efeitos importantes no imaginrio social, e o que era considerado negativo,
smbolo de atraso e selvageria, passaria cada vez mais a ser valorizado
como cones distintos de culturas raras e singulares. Os povos indgenas
no precisariam mais dissimular traos e caractersticas de suas culturas e organizaes sociais. Pelo contrrio, devem reafirm-las.
Grillini observa, a partir de uma pesquisa de campo com os ndios
Xacriab no norte de Minas Gerais, que polticas de fomento diversidade cultural podem gerar conseqncias imprevisveis. Mobilizados pelas possibilidades de apoio governamental, este grupo indgena conhecido como um grupo "mestiado", onde diferentes influncias culturais
da regio, incluindo as de um catolicismo popular, j se faziam sentir,
decide ento "reaprender a ser ndio". Ou seja, estratgias impensadas
so disparadas. Os lderes deixam o cabelo crescer, comeam a se pintar,
realizam festas "consideradas indgenas" e afastam-se das romarias e
festas religiosas catlicas de que antes participavam. Esse processo de
"reaprender a ser ndio" ativado a partir de um imaginrio entronizado por eles do que significaria "ser verdadeiramente um povo indgena".
Grillini destaca que, enquanto atores sociais, os Xacriab tenderiam a
se apropriar de uma idia de cultura essencialista, evolucionista, classificatria e etnocntrica. Idia compartilhada pela FUNAI e difundida
pela mdia. Idia com a qual foi escrito o Estatuto do ndio, hoje a lei mais
importante da jurisprudncia brasileira relativa aos povos indgenas.
O autor nos leva a pensar que as polticas de patrimonializao das
diferenas culturais tambm estariam contribuindo para a inveno
dessas diferenas. Citando o conceito de "cota identitria" forjado por
Bruce Albert (1997, p.198), o autor chama a ateno para um fenmeno
que estaria ocorrendo no contexto da aprovao de projetos por agn{ReGma asReu}

123

cias de financiamento relacionadas ao patrimnio cultural. Haveria


uma tendncia a privilegiar uma suposta "tradicionalidade" dos grupos
indgenas segundo o imaginrio culturalista e ecologista dos financiadores de projetes. Segundo os critrios da "cota identitria", os grupos
sociais teriam diferentes possibilidades de obter os financiamentos para
os projetes apresentados. Nesse sentido, muito mais do que fomentar
uma poltica de apresentao das diversidades culturais, essas agncias estariam fomentando uma poltica de guerra entre as culturas.
No Brasil, os preconceitos e esteretipos relativos a uma suposta tradicionalidade tenderiam a premiar os povos amaznicos, que moram em
condies de relativo isolamento, com relativa estabilidade em relao
a seus costumes e crenas, em comparao aos povos indgenas do Nordeste ou de regies do interior do Sudeste, que tm uma experincia de
sculos de contato com os brancos e que por isso foram definidos pelos
administradores regionais como "misturados".
A anlise de Grillini polmica, mas nos leva a refletir. Se os antroplogos se dedicam h anos a disseminar a noo de diversidade cultural, preciso refletir sobre o que se est entendendo por cultura e
diversidade. No caso dos museus e das instituies de patrimnio, toda
a ateno pouca, para que no sejam cristalizadas vises distorcidas
que condenam os grupos sociais a se transformarem em fsseis vivos de
imagens idealizadas e equivocadas de si mesmos. A noo de diversidade cultural deve implicar, antes de mais nada, a abertura para a plsticidade, a mestiagem, enfim, a devorao do outro.

RefeRnciaS BIBLIOGRfiCaS
ABREU, Regina. "Museus etnogrficos e prticas de colecionamento:
antropofagia dos sentidos". ln: CHAGAS, Mrio (org.) Museus:
Antropofagia da memria e do patrimnio. Revista do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, n 31. Rio de Janeiro: Iphan, 2005, pp.
101-125.

124

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

CHAGAS, Mrio. A imaginao museal. Tese de doutoramento apresentada


ao Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais (PPCIS) da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro- UERJ, 2003, mimeo.
PEIRANO, Mariza G. S. "Antropologia no Brasil: alteridade
contextualizada". ln: Miceli, Sergio (org.). O que ler na cincia social

brasileira (1970-1995): Antropologia v. 1, So Paulo: Sumar/Anpocs;


Braslia: Capes, 1999. pp. 225-266.
SCHWARCZ, Lilia. O espetculo das raas. Cientistas, instituies e
questo racial no Brasil de 1870- 1930. So Paulo: Cia. das Letras, 1993.

{ReGina asReu}

125

antRopoLOGia e museus:
que tipo de diLoGo?
Nlia Dias1

1. Meus agradecimentos ao Departamento

dos Museus do lphan,


a Regina Abreu e
Manuel Ferreira Filho,
pelo amvel convite
para participar do
simpsio "Antropologia e museus: revitalizando o dilogo", na
24" Reunio Brasileira
de Antropologia, em
Goinia, em julho de

2006.
2. Sobre as relaes
entre Antropologia e
museus, ver o artigo
clssico de William
Sturtevant. "Does Anthropology need Museums?". ln: Proceedmgs of the Bio/ogical
Society of Washington. Washington:
Biological Society of
Washington, 1969, p.
82; Jean Jamin. "Fautil brOier les muses
d'ethnographie?",
1n: Gradhiva 24, pp.
65-69, 1998 e Mary

Bouquet, Academic
Anthropology and
the Museum. Back to
the Future. Nevv York/
Oxford: Berghahn
Books, 2001.

126

relao entre a disciplina antropolgica e a instituio museu tem sido pautada por sucessivos momentos de aproximao, distanciamento, ruptura e reaproximao. 2 Em suma, ela se
revestiu, desde o incio da Antropologia enquanto saber disciplinar em
meados do sculo XIX, de um carcter problemtico.
Por um lado, os museus etnogrficos parecem estar num estado
de crise permanente que se manifesta nos pases europeus atravs da
sua renovao ou transformao radical. So numerosos os debates,
as mesas-redondas e os colquios dedicados ao presente e ao futuro
dessas instituies. Que fazer com os museus de etnografia? Qual o
papel que o museu pode desempenhar na paisagem conceptual da investigao antropolgica contempornea? E, mais propriamente, qual
o papel do museu enquanto espao de mostra das diferenas culturais
na poca da globalizao?
Por outro lado, a Antropologia parece tambm estar num estado
permanente de questionamento em torno do seu objeto de estudo e das
suas fronteiras disciplinares. Nessa perspectiva, a relao entre Antropologia e museus s pode se revestir de contornos problemticos, e tentar revitalizar o dilogo constitui uma tarefa algo herclea. So dois os
aspectos que pretendo desenvolver neste texto: em primeiro lugar tentarei examinar alguns dos fatores que contriburam para o fosso entre a
Antropologia e os museus. Em segundo lugar tenciono esclarecer aquilo
que parece ser, primeira vista, algo paradoxal: o fato de os museus

(museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

em geral, e os museus etnogrficos em particular, estarem em grande


expanso e evidenciarem at mesmo um certo dinamismo. Em outras
palavras, se temos crise, ela no remete tanto para a instituio em si,
como veremos adiante, mas antes diz essencialmente respeito relao
entre Antropologia e museus.
CRISE DO MUSEU DE ETNOGRAFIA?
H mais de vinte anos que o tema da crise dos museus de etnografia
objeto de colquios, seminrios e publicaes um pouco por toda a
Europa. 3 Em nossos dias, os termos do debate no evoluram sensvelmente, mas se colocam de outra forma e revestem-se de uma manifesta
atualidade com a construo dos novos museus e a renovao dos antigos. Ora, a questo que podemos colocar a seguinte: at que ponto
a crise diz respeito ao museu, Antropologia ou relao entre ambos?
De uma certa forma, as crticas recentes lanadas contra os museus
de etnografia fazem lembrar as objees levantadas nos anos 1960 contra os museus de arte moderna. Nessa altura, um conjunto de prticas
heterogneas, escapando s categorias tradicionais ou aceites sobre o
que era considerado a arte moderna, apareceram nos USA e na Europa, tais como a arte minimalista, a arte povera, a land art, a body art,
para citar alguns exemplos. Essas correntes artsticas, que recorriam
a elementos naturais, efmeros e em alguns dos casos a formas extremamente volumosas, para no dizer intransportveis, obrigaram a repensar o museu enquanto espao fsico que pressupe um certo tipo de
obras e a partir da define os limites de uma obra de museu.
Encontramos um questionamento semelhante no campo dos museus etnogrficos com a extenso da noo de objeto etnogrfico e a
fluidez das fronteiras entre objeto de arte e objeto 'etnogrfico. Desse
ponto de vista, algumas das questes colocadas pelos museus de etnografia dos nossos dias tambm apresentam afinidades com as questes
colocadas pelos museus de histria da arte por volta dos anos 1980 em
torno do estatuto do objeto - obra de arte ou objeto portador de in-

3. Para um panorama

dos debates em torno


da crise dos museus
de etnografia. ver
Nlia Dias. "Does
Anthropology need
Museums?". Teach1ng
Ethnographic Museology in Portugal.
Thirty years la ter. ln:
Mary, Bouquet. Academic Anthropology

and the Museum.


Back to rhe Future.
op. crt. p 92-104.

(nua d1as}

127

4. George W. Stocking. 1985. ""Essays


on Museums and
Material Culture". ln:
Objects and Others.
Essays on Museums
and Material Culture .
Madison-Wisconsin :
The University of
Wisconsin Press, p.4.

128

formao. Ao atriburem um lugar considervel s artes visuais, paralelamente s artes grficas e s artes decorativas, os museus de arte
contriburam para a ~xtenso e o questionamento da noo de arte,
abrindo assim caminho para uma abordagem em termos de histria
cultural. Essas transformaes no seio dos museus de arte foram acompanhadas de mudanas no campo da histria da arte ou pelo menos
do que tradicionalmente era concebido como arte. A histria da arte
identifica-se cada vez mais com a histria das imagens, tendo ateno
maneira como elas so fabricadas, vistas, comentadas, reproduzidas
e ao seu significado cultural. Alis, a escolha do termo "imagem" (entendida no sentido lato do termo) em detrimento de "arte" coincide
com o alargamento do domnio de investigao e com a mudana de .
perspectiva terica e metodolgica.
Os museus etnogrficos foram quase sempre objeto de crtica por
parte dos antroplogos (ver o clebre texto de Franz Boas, "On the Limitations of the Comparative Method of Anthropology") e dos conservadores. At que ponto esta situao se prende ao fato de os museus
serem, segundo os termos de George W. Stocking, "institutions in which
the forces ofhistorical inertia (or 'culturallag') are profoundly, perhaps inescapably, implicated"?4
Desde a sua fundao, nos finais do sculo XVIII, os museus estiveram estreitamente ligados a saberes disciplinares. Em primeiro lugar
Histria Natural e Histria da Arte, em seguida, ou seja, por volta de
1820-1830, Histria, Arqueologia e Anatomia e, finalmente, a partir
de 1850 Geologia, Paleontologia e Etnografia. Os objetos materiais
concebidos como evidncias desempenharam um papel central na consolidao e institucionalizao dos novos campos de investigao. Se o
sculo XIX por excelncia o sculo dos museus e dos museus ligados a
campos disciplinares, essa instituio no apenas um mero espao de
vulgarizao do saber. Pelo contrrio, o museu pensado como um espao de construo do saber, e os objetos nele contidos so instrumentos
de conhecimento que participam ativamente na produo do saber ao
nvel dos conceitos, dos temas de estudo e das ferramentas metodolgi-

{museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

cas. 5 Isso porque os objetos, concebidos como testemunhos, contribuem


para a verificao da prova- existncia de antigas civilizaes, de povos
primitivos. Como mostrou brilhantemente Carlo Ginzburg, a emergncia daquilo que seriam posteriormente chamadas as Cincias Humanas
est estreitamente ligada ao paradigma ou modelo epistemolgico indicirio.6No caso especfico das novas disciplinas- a Geologia, a Paleontologia e a Etnografia-, elas vo influenciar as prticas museolgicas e por
sua vez vo ser modeladas por essas mesmas prticas. Nesse panorama
das Cincias Humanas, duas apenas escapam ao paradigma indicirio
e, portanto, ao museu enquanto espao de visualizao do saber e de
administrao da prova - a Sociologia e a Psicologia .
Enquanto instituies destinadas ao exerccio classificatrio, os
museus foram denominados consoante o contedo das suas coleces
- histricas, artsticas, etnogrficas e arqueolgicas. Este modelo, que
emergiu no sculo XIX e luz do qual os museus foram designados em
funo dos saberes disciplinares - museus de arte, de histria, de etnografia, de arqueologia -, perpetuou-se at os anos 1960. Os ecomuseus, cuja hora de glria se situa na Europa nos anos 1970, constituem
uma das primeiras rupturas com o paradigma disciplinar devido tnica posta, por um lado, na abordagem pluridisciplinar e, por outro, na
extenso da noo de objeto de museu. Ao abarcarem o territrio, as
prticas, os saberes, as crenas, em suma, o patrimnio tanto natural
como cultural, os ecomuseus abriram caminho para o questionamento
em torno das relaes entre uma instituio museolgica e uma disciplina. A partir dos anos 1980, surgem novas designaes, baseadas em
conceitos - museus de sociedade, museus de civilizao, museus das civilizaes, museus das culturas - que testemunham ou do testemunho
do progressivo abandono do lao ancestral entre o museu e um saber
acadmico. So vrios os exemplos de museus rebatizados ou criados
com novos nomes. designadamente o caso do Muse des Civilisations
de l'Europe et de la Mditerrane, em Marselha, que vai abrir as portas
em 2007, ou do Muse des Cultures, na Basilia. No contexto francs,
alguns museus etnogrficos abandonaram o termo etnografia, como o

5. Sobre o papel

dos museus na
institucionalizao
da Antropologia, ver
Nlia Dias. Le muse
d'ethnographie du

Trocadro (18787908) . Anthropologie


et musologie en
France. Paris: ditions
du Centre National
de la Recherche
Scientifique, 1991;
Glenn Penny. Objects

of Culture. Ethnology
and Ethnographic
Museums in Imperial

Germany. Chapei
Hill & London: The
University of North
Carolina Press, 2002.;

Andrew Zimmerman.
Anthropology and
Antihumanism in

Imperial Germany.
Chicago and London:
The University of Chicago Press, 2001 .
6. Cario Ginzburg.
"Traces" . ln: Mythes,

emblemes, traces.
Morphologie et
Histoire . Paris: Flammarion, 1989.

{nua d1as}

129

caso do recente Muse du Quai Branly, que foi inaugurado em junho de


2006, como se esta designao fosse obsoleta, visto remeter a um modelo
museolgico forjado no ~culo XIX.
O sculo XIX corresponde ao museum period, segundo a terminologia
de William Sturtevnt, e nesse perodo os museus desempenharam um
lugar central na emergncia e no desenvolvimento da disciplina antropolgica. Contudo, a relao entre a instituio museu e o saber antropolgico estiveram longe de ser pacficas. As negociaes constantes entre o que deveria ser includo no museu e aquilo que deveria ser excludo
suscitaram disputas e controvrsias. Assim, entre os vrios problemas
colocados, encontramos a questo da incluso de objetos europeus nos
museus de etnografia dita extica. Da mesma forma, at que ponto objetos provenientes de antigas civilizaes do Mxico e do Peru faziam
ou no parte das colees etnogrficas foi igualmente uma das questes
levantadas quela altura, paralelamente questo relativa ao estatuto
desses objetos - artefatos ou objetos de arte. A excluso de colees provenientes do Extremo Oriente nos museus etnogrficos levantou polmica devido s suas implicaes epistemolgicas- qual a fronteira entre
objetos etnogrficos e objetos de antigidade?
Ao longo do sculo XX, a base metodolgica e epistemolgica que
serviu de fundamento para a constituio dos museus comeou a ficar
cada vez mais fragilizada, para no dizer suplantada, pelas equipes de
investigao, centros e laboratrios de pesquisa, pela formao dos departamentos universitrios que romperam todos os laos com a instituio museu. A interrogao colocada por William Sturtevant em 1968,
"Does anthropology need museums?", abriu, por assim dizer, caminho
interrogao crescente e ao mal-estar instalado entre a disciplina antropolgica e os museus. Apesar da sua defesa ardente da utilidade dos
museus para o estudo da cultura material, Sturtevant sublinhava que a
Antropologia, enquanto disciplina universitria, se afastava progressivamente das prticas de recolha e exposio de objetos que caracterizaram a sua emergncia no sculo XIX. Assim, o declnio do movimento
museolgico situar-se-ia, segundo este autor, nos princpios do sculo
130

(museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

XX, e estaria associado profissionalizao da disciplina e importn-

cia crescente do trabalho de campo.


Encontramos uma interrogao semelhante em Claude Lvi-Strauss,
que j em 1954 sublinhava a estagnao da museologia etnogrfica.
Para este autor, "A misso de conservatrio de objectos dos museus etnogrficos susceptvel de se prolongar, no de se desenvolver e ainda
menos de se renovar".
Nos anos 1980, o desenvolvimento da antropologia da arte e dos estudos de cultura material permitiram repensar noutros termos as relaes entre objetos e saber antropolgico. A esse desenvolvimento no foi
alheia a emergncia de novos campos disciplinares, tais como os cultural
studies e os museum studies. E, a partir dos anos 1990, o aprofundamento
de um trabalho rico e considervel sobre as colees, sobre a prtica de
colecionar e sobre as poticas e polticas dos museus e das exposies
teve, por sua vez, ntidas incidncias sobre os museus etnogrficos.
Contrariamente aos outros museus, os museus de etnografia, em razo de sua estreita associao com a prtica colonial, so confrontados
com problemas que lhes so especficos. A era ps-colonial impe um
novo olhar sobre esse tipo de museu: questionam-se os modos de recolha e apropriao dos objetos luz das relaes coloniais. A autoridade
dos antroplogos posta em questo no seio da instituio museal. Os
povos representados nos museus querem ter uma voz na maneira como
suas culturas so dadas a ver nos espaos de exposio. Ou seja, assistese nos dias de hoje a um questionamento em torno de pelo menos trs
aspectos: a autenticidade do objeto, a autoridade do discurso e a inalienabilidade das colees.
A partir do momento em que se considera que os modos de apresentao dos objetos no espao do museu so tributrios de convenes culturais prprias a cada poca e que eles determinam o estatuto do objeto,
a questo de saber a que campo disciplinar remete o objeto - arte e/ou
artefato - perde a sua relevncia. Se verdade que qualquer objeto se
pode transformar em objeto de museu, , no entanto, a prpria noo
de objeto de museu que conhece uma extenso considervel nos ltimos

{nua d1as}

131

anos. Uma das caractersticas do museu enquanto mdium de justamente estetizar tudo aquilo que est exposto, mesmo que os objetos em exposio no sejam todos objetos de arte. Nesse sentido, e como argumenta
Barbara Kirshen~latt-Gimblett, todos os museus so museus de arte. 7 Alis, tornou-se uma prtica corrente os museus etnogrficos exporem suas
"obras-primas" e os museus de arte explicarem o contexto de produo
das peas expostas (ver a seo Egpcia no Museu do Louvre).
CRISE DA ANTROPOLOGIA?

7. Barbara Kirshenblatt-Gimblett. "The


Museum as Catalyst" .
ln: Museum 2000 Confirmation or Chal/enge? Stockholm :
Riksutstallningar
- Svenska, Museiforeningen, 2000.
8 . Maurice Godelier.

"Un muse pour les


cultures" . ln: Sciences

humaines, dez . 1998,

n 23, p. 19.

At que ponto a crise dos museus etnogrficos est relacionada com


a crise da Antropologia? O fosso entre os museus etnogrficos e a Antropologia no de forma alguma recente. Grosso modo, a partir dos anos
1950, os antroplogos debruaram-se sobre temas -parentesco, prticas
rituais, saberes orais, sistemas simblicos - que no requeriam de forma
alguma o estudo dos objetos materiais. Tal , em todo o caso, a explicao
avanada por Maurice Godelier para tornar compreensvel o estado de
abandono do Museu do Homem em Paris. 8 O mesmo se passou na Antropologia de origem britnica: o estudo da cultura material divorciou-se da
antropologia social, com a conseqente diviso de trabalho entre os peritos que estudavam os artefatos e os especialistas que analisavam a sociedade ou a cultura, ou seja, que elucidavam os contextos socioculturais.
Ao circunscreverem o estudo dos objetos materiais dimenso funcional e simblica, os antroplogos abandonaram a abordagem esttica desses mesmos objetos. Uma das consequncias dessa limitao da
abordagem antropolgica dos anos 1950 em diante vai repercutir na
emergncia paralela de uma perspectiva esttica sobre os objetos no
ocidentais, em termos de universalidade das expresses artsticas. Esta
perspectiva, liderada pelos historiadores de arte e pouco receptiva dimenso contextuai dos objetos, engloba aspectos negligenciados pelos
antroplogos, tais como a explorao da forma interna, a ateno prestada ao artefato enquanto tal e o relacionar de um estilo com o outro.
Noutras palavras, o corte entre Antropologia e museu remete a um ou-

132

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

tro fosso, o que se estabelece entre a abordagem formal dos objetos e a


perspectiva em termos de contexto. Desse ponto de vista, o surgimento
de museus de arte no ocidental e sobretudo a transformao de museus etnogrficos em museus de arte testemunho desse fosso entre
abordagem antropolgica e perspectiva esttica. A controvrsia entre
os partidrios de uma concepo universal do belo e os defensores da
necessidade de conhecer o contexto dos objetos e os critrios de beleza
dos povos que produziram os objetos, longe de ter desaparecido, ganhou
acuidade na Frana com a criao do Muse du Quai Branly9
Se desde o sculo XIX a Antropologia se revestiu de um carter profundamente interdisciplinar, contudo nos nossos dias que esse carter
se acentuou, a ponto de Stocking designar a Antropologia de "boundless
discipline". 10 Com efeito, assistimos, por um lado, exploso das fronteiras do discurso etnogrfico e ao conseqente apagamento dos limites
entre etnografia e histria cultural e cultural criticism. Por outro lado, as
fronteiras do objeto de conhecimento em Antropologia modificaram-se
consideravelmente com a incorporao das sociedades ditas complexas
e a integrao das sociedade chamadas primitivas no processo de globalizao. Um terceiro aspecto a reter prende-se a um problema de definio conceptual: quais as fronteiras que delimitam uma cultura?

9. Sobre a polmica
em torno deste
museu, ver Nlia
Dias. Ethnographie,
arts, arts premiers:
la question des d-

signations. Arquivos
do Centro Cultural
Calouste Gulbenkian,
XLV. pp. 3-13, 2003.
10. GeorgeW.
Stocking. Delimiting
Anthropology: Occasionallnquines and
Reflections. Mad1son:
University of Wisconsin Press, 2001.

(RISE NAS RELAES ENTRE ANTROPOLOGIA E MUSEUS?


E se a crise fosse exclusivamente uma crise nas relaes entre a An-

tropologia e os museus? Ou seja, se a crise se prendesse ao fato de o


museu ter deixado de ser um espao de construo do conhecimento e
de j no se satisfazer com o papel de lugar de ilustrao e divulgao
do saber? Quais ento as novas funes e os novos desafios colocados a
essas instituies?
A designao relativamente recente de museum anthropology revela, de
uma certa maneira, a ambigidade do relacionamento entre essas duas
esferas. O museum anthropology sinnimo de museologia antropolgica
ou de antropologia dos museus? Como sublinhou Flora Kaplan, "museum

{nua dias}

133

11 . Flora Kaplan .
1996. "Museum
Anthropology", in:
D. Levinson and M.
Ember. Encyclopaed1a
of Cultural Anthropo-

logy. New York: Henry


Holt and Co, p. 813,
1996.
12 . Daniel J. Sherman and lrit Rogoff.
Museum Culture.
Histories, Discourses,
Spectac/es. Minneapolis: University of
Minnesota Press,
1994.

134

anthropology may be defined either as anthropology practiced in museums or


as the anthropology of museums".n Esta ambigidade reveladora do malestar entre a Antropologia e os museus e se - tal a minha hiptese - os
antroplogos souberam encontrar no museu um novo e rico objeto de investigao, os museus; por seu lado, no conseguiram ainda captar atravs de temticas e domnios de investigao a ateno dos antroplogos.
Os antroplogos olham a instituio museu do exterior, como um
terreno de investigao susceptvel de ser apreendido como uma cultura, para retomarmos a expresso museum culture forjada por Daniel
Sherman e Irit RogoffY Nessa perspectiva, qualquer museu, independentemente da sua natureza, pode ser objeto de anlise antropolgica;
assim, a metodologia da etnografia permitiu aos antroplogos conduzir
investigaes em museus de cincia (ver o trabalho de Sharon Macdonald em torno do Science Museum em Londres). Em outras palavras,
se a Antropologia soube encontrar nos museus (etnogrficos ou no)
um futuro domnio de investigao aplicando conceitos (cultura), metodologias e instrumentos de anlise, o mesmo no se passou com os
museus etnogrficos. Estas instituies deveriam, pelas problemticas
apresentadas -problemticas essas especficas museologia -, suscitar
a ateno dos antroplogos. Temos exemplos bastante reveladores da
maneira como certas exposies permitiram reabrir debates tericos
e dar origem a toda uma srie de publicaes, como foi o caso da exposio Art/Artifact. African Art in Anthropology collections, organizada por
Susan Vogel no Museum for African Art em 1988 e centrada em torno
das releituras diversas dos objetos ao longo dos sculos. Os museus etnogrficos poderiam encarar uma dmarche idntica, com vitrines expondo a pluralidade das interpretaes em torno de um mesmo objeto ou
de um conjunto de objetos, variando segundo os perodos histricos e a
pertena cultural. Da mesma maneira, uma interrogao sobre como a
instituio museu (na origem uma instituio ocidental) foi transportada para outras culturas e como as culturas no ocidentais assimilaram
esse instrumento poderia tambm ser matria de investigao. Em outras palavras, poder-se-ia abrir um novo campo para os museus etno-

{museus, cOLees e patRJm8mos: naRRatrvas pouf8nrcas}

grficos, o da etno-museologia, como Jacques Galinier sugeriu, ou seja,


"uma reflexo e uma investigao comparativas sobre as concepes e
os destinos dos museus segundo as vrias culturas"P
BSERVAES CONCLUSIVAS

Em nossos dias, podemos ter museus e/ou exposies quase sem objetos. A prpria noo de objeto de museu assim questionada; o objeto
de museu no implica forosamente materialidade do objeto, podendo
incluir tudo que suscetvel de ser exposto: vdeos, performances, registros sonoros e outros elementos. Nos dias de hoje, alguns museus de
etnografia, como o caso do Museu de Etnografia de Neuchtel sob a di-

13. Jacques Galinier


e Antoine! te Molini.
"Le Crpuscule des
lieux. Mort et re-

naissance du muse
d'anthropologie". ln:

Gradhiva, 24, pp. 93102, 1998.


14. Sobre as transformaes da instituio

reo de Jacques Hainard, no se limitam a analisar e a expor os objetos


no europeus como meros testemunhos ou documentos. Pelo contrrio,
esses objetos constituem o ponto de partida para uma reflexo sobre o
funcionamento da cultura, sendo neste caso o objeto um objeto cultural
e no tanto um objeto testemunho. A partir do momento em que o objeto material deixa de ser central para o museu, a prpria instituio
museu que se torna problemtica. 14
De instituio ligada a diversos saberes disciplinares, o museu tranformou-se num campo disciplinar autnomo, os museum studies, e institucionalizado (com a criao de revistas especializadas, de departamentos universitrios e de sries editoriais). Talvez o dilogo que tentamos
restabelecer passe no tanto entre a Antropologia e os museus, mas sim
entre a Antropologia e a Museologia.

museu, ver Elaine H.


Gurian. "What is the

Object of this Exercise? A meandering exploration of the many


meanings of objec1s
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{nua dias}

135

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{nua dias}

137

taL antRopoLOGia, quaL museu? 1


Regina Abreu

APRESENTAO

O
1. Este artigo foi
apresentado em um
seminrio do Museu
de Arqueologia e
Etnologia da USP,
na Mesa-Redonda
"Histria dos museus
na interface com a
Antropologia", em
12 de junho de 2007 .
Agradeo aos organizadores do Seminrio,
em especial prof" .
Dra Marlia Xavier
Koury, pela oportunidade.

138

dilogo da Antropologia com os museus antigo. Podese mesmo dizer que a Antropologia nasceu nos museus e
com eles sempre conviveu de formas variadas. Entretanto, refletir sobre
esses laos implica indagar sobre o cruzamento e as interfaces entre
duas reas de conhecimento e pesquisa com percursos prprios. Muitas
mudanas se fizeram sentir. A Antropologia que praticamos hoje tem
poucos pontos em comum com a Antropologia que se praticava no sculo XIX, assim como os museus contemporneos em nada se assemelham s casas de sbios do sculo XVIII. Evidentemente, que seria uma
tarefa irrealizvel cartografar mudanas e permanncias de to longo
perodo. No essa minha inteno. Mas, considero fundamental partir
da compreenso de que a Antropologia se faz no plural, assim como os
museus s existem no plural. Em seus movimentos de disputas internas,
essas duas reas expressam diferentes percepes e pontos de vista. Alguns se sobressaem e afirmam-se por certos perodos. Outros so ofuscados ou perdem a potncia e o poder explicativo.
A histria do dilogo entre a Antropologia e os museus portanto uma histria de lutas e embates na confluncia de trs movimen-

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

tos distintos: da Antropologia, dos museus e da relao entre as duas


reas. No espao deste artigo, procurarei salientar algumas tendncias ou canais por onde esse dilogo vem se processando, abstraindo
as inmeras particularidades da trajetria de cada uma dessas reas
e concentrando-me em algumas questes e impasses importantes que
as atravessam. Sei que corro o risco da simplificao, mas tambm entendo que essa a nica maneira de comear a circunscrever alguns
temas recorrentes que caracterizam a relao da Antropologia com os
museus. No decorrer do trabalho farei referncia a alguns exemplos
emblemticos ou "bons para pensar".
O tema torna-se mais complexo se incluirmos outras variveis. Como
os antroplogos vm conceituando a noo de cultura ao longo do tempo? Como ela vem se transformando? Esse tema nos leva a uma questo
fundamental na Antropologia: a relao entre a diversidade no plano da
cultura e a igualdade no plano da humanidade. Se todos somos iguais
e diferentes ao mesmo tempo, dependendo do foco da anlise, teremos
uma Antropologia relativista ou romntica (nfase na noo de diferena) ou uma Antropologia humanista ou universalista {nfase na noo de
igualdade entre os homens). Esse um vetor que no deve ser subestimado sobretudo na histria da aproximao entre Antropologia e museus.
Deixando de lado certas particularidades, proponho agrupar as diversas antropologias (ou construes de alteridades) em trs chaves que
me parecem centrais na histria da relao entre Antropologia e museus: "antropologias reflexivas e museus de cincia"; "antropologias da
ao e museus como instrumentos de polticas pblicas"; "antropologias
nativas e museus como estratgias de movimentos sociais".
Adianto que, com essa tipologia, poderei agrupar vertentes e abordagens tericas que no raro partiram de tradies ou campos de pensamento diferentes, mas quero reiterar os pontos em comum que vm
fundamentando relaes singulares com os museus, espcies de modelos paradigmticos que so encontrados: em primeiro lugar, os museus
etnogrficos enquanto lugares essencialmente de produo e difuso de
conhecimento cientfico; em segundo lugar, os museus etnogrficos que
(ReGma aoReul

139

foram criados com o intuito de subsidiar e instrumentalizar polticas


pblicas no mbito estatal; em terceiro lugar, os museus etnogrficos
que partem de iniciativas dos movimentos sociais ou da articulao entre aqueles a quem chamamos de "nativos" e os antroplogos. Evidentemente, que muitas dessas experincias museolgicas se interpenetram e
configuram possibilidades sempre abertas a mudanas e permanncias.
Este artigo no pretende ser conclusivo; pelo contrrio, nele apresento alguns resultados parciais de uma pesquisa em andamento, que
muito particularmente se refere ao dilogo entre a Antropologia e os
museus na Frana e no Brasil, a circulao internacional do pensamento
na rea dos museus etnogrficos e o papel seminal da experincia do
Museu do Homem de Paris.
ANTROPOLOGIA REFLEXIVA E MUSEUS DE CINCIA
Os museus antecedem a Antropologia como rea de conhecimento
e campo reflexivo. Nos livros dedicados s histrias dos museus, comum encontrarmos sua origem associada aos gregos, que os consideravam "templos das musas", lugar de inspirao e imaginao potica.
No Ocidente, o museu somente foi associado ao saber muitos anos mais
tarde, j na Renascena, quando os sbios ligados s cortes europias
reuniam suas colees de relquias para fins de estudo. Nesse perodo,
as colees dos museus pertenciam s casas nobres e no eram destinadas ao pblico em geral. Um marco importante na histria dos museus
ocorreu quando, aps a Revoluo Francesa, em 1793, o governo republicano decidiu abrir a Galeria do Louvre para a visitao pblica, isto
, para os cidados em geral.
Durante o final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, constituramse os chamados museus de cincia, ou museus enciclopdicos, voltados
para a produo de pesquisa cientfica por parte de especialistas formados para esse fim. Por outro lado, desenvolveu-se a idia de que os museus
eram lugares tambm destinados a um pblico amplo, que podia e devia
se ilustrar com visitas peridicas a essas casas de memria e saber.
140

{museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

O movimento iluminista e universalista da cincia e as novas formas de governo produzidas a partir do evento da Revoluo Francesa
geraram um modelo de instituio que em linhas gerais perdurou at
os nossos dias. Essa modalidade de museu pode ser definida como uma
instituio com pesquisadores que produzem conhecimento, praticam
o colecionamento, divulgam o que produzido e exibem suas colees
para um pblico amplo. Sua funo tambm pedaggica. Desde ento,
os museus tm sido importantes aliados nos processos civilizatrios nos
diversos contextos nacionais. Os rituais de freqentar as exposies passaram a ser concebidos como rituais importantes nos quais diferentes
segmentos de populao vo gradativamente entrando em contato com
os novos conhecimentos produzidos pelos especialistas das diferentes
reas, a famosa difuso ou popularizao do conhecimento cientfico.
Observemos que uma das definies de museu divulgada pelo ICOM
traz em seu bojo esses aspectos: produo de conhecimento, prtica de
colecionamento, preservao, difuso, exibio, educao.
Um museu uma instituio permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade
e do seu desenvolvimento, aberta ao pblico e que adquire, conserva, pesquisa, comunica e exibe evidncias materiais do homem e do seu ambiente para os propsitos
de estudo, educao e entretenimento. (!COM, 1974)

Por seu turno, a Antropologia surgiu como rea de conhecimento


num contexto em que predominavam as Cincias Naturais e uma viso
positivista nas prticas cientficas. Afirmar um estudo cientfico consistia em trabalhar com provas, testemunhos, documentos, evidncias empricas. Para a Antropologia em seus primrdios, estudar povos exticos, pouco conhecidos, implicava formar colees de estudo. Os primeiros antroplogos dedicaram-se a colecionar as culturas que estudavam,
como observou ]ames Clifford, pois os objetos retirados de seus contextos de origem representavam as provas vivas e materiais da existncia
de culturas distantes e pouco conhecidas que .passavam a constituir o
objeto de estudo dos antroplogos.
Em artigo anterior, refleti sobre o papel dos grandes museus de cincia no Brasil enquanto lugares privilegiados desses estudos num pe{ReGma asReu}

141

2. Abreu, Regina .
"Museus etnogrficos
e prticas de colecionamento: antropofa
gia dos sentidos". ln:
Revista do Patrimnto .
Rio de Janeiro: IPHAN,
2005 .

rodo em que as poucas universidades existentes ainda no haviam incorporado essas novas esferas do conhecimento. 2 Nessa perspectiva, os
museus de cincia abrigavam colees de objetos de diferentes culturas.
Mas, por trs de cada objeto havia um cientista que coletava, observava, classificava, descrevia e, por fim, exibia suas colees. As exposies
configuravam-se como o resultado das pesquisas. O olhar do pesquisador sobre uma cultura era o olhar dominante. O "outro" era visto apenas
como objeto de pesquisa, um "outro construdo", um "objeto de conhecimento". Nesse contexto, e legitimados por uma vertente terica evolucionista, nas primeiras pesquisas antropolgicas geradas nos museus,
no encontramos as vozes dos povos estudados, estes se configuravam
como "outros passivos" de um discurso cientfico.
Os casos mais extremos desse processo eram a exposio de ndios
em carne e osso, da mesma forma que os botnicos exibiam suas plantas
ou os zologos suas espcies animais. Na esteira das grandes exposies
internacionais, o Museu Nacional, por exemplo, em 1882, protagonizou a
primeira grande Exposio Nacional, onde ndios botocudos do interior
do Esprito Santo e de Minas Gerais foram exibidos ao lado de objetos indgenas e pinturas retratando ndios de diferentes procedncias no Pas.
Por esse perodo, havia sido criada (1876) no Museu Nacional a seo de Antropologia, Zoologia Geral e Aplicada, Anatomia Comparada
e Paleontologia Animal, marco dos estudos de Antropologia no Brasil.
A criao dessa seo era conseqncia da influncia exercida, na segunda metade do sculo XIX, pela Sociedade de Antropologia de Paris,
sendo o homem primitivo o principal centro de interesse.
Alm do Museu Nacional, os primeiros antroplogos brasileiros trabalhavam tambm em outros grandes museus fundados no sculo XIX, como
o Museu Paraense Emlio Goeldi (1866) e o Museu Paulista (1894). Nesses
museus predominava o carter enciclopdico das pesquisas sob a hegemonia das Cincias Naturais. A criao no Museu Nacional de uma seo
de Antropologia ao lado de Zoologia Geral e Aplicada, Anatomia Comparada e Paleontologia Animal nos fornece uma idia de como a Antropologia
estava mesclada com outras especialidades das Cincias Naturais.

142

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

Os novos pesquisadores eram em grande parte naturalistas. As pesquisas eram pautadas por questes de antropologia fsica, baseadas sobretudo em modelos de craniometria. O primeiro curso de Antropologia
oferecido no Pas foi ministrado em 1877 por Joo Batista Lacerda e tinha
como programa a anlise da anatomia humana. Os estudos de Antropologia Fsica levaram prtica do colecionamento de ossos humanos,
sobretudo de crnios. Batista Lacerda comentou, em artigo publicado
na revista do Museu Nacional, sua satisfao em poder levar adiante um
trabalho sobre os botocudos, uma vez que j conseguira reunir 11 crebros de "espcies dessa tribo". 3 Lacerda se inseria no amplo debate
evolucionista que procurava encontrar em culturas afastadas exemplos
de estgios mais atrasados que comprovassem uma "infncia da civilizao". A prtica de colecionar vestgios de outros povos iniciou-se,
portanto, no Brasil como uma prtica ligada Antropologia Fsica, com
a proliferao da coleta de ossos humanos entre os nativos. Nessa primeira fase da Antropologia, o ideal de todo antroplogo era organizar
uma "coleo sistematicamente e cientificamente classificada", como
dizia o naturalista Emlio Goeldi. 4
Outro fator determinante nas prticas de colecionamento nos primeiros anos da Antropologia eram as polticas de museus estrangeiros,
que fomentaram grandes expedies cientficas ao Brasil para coletar
acervos de povos indgenas. Apreender o extico era, antes de tudo,
salvar o que irremediavelmente iria se perder, da a significao de relquia ou de testemunho expressa pelo recolhimento de artefatos produzidos por esses povos.
O personagem emblemtico desse perodo Curt Nimuendaj, que
se tornou a maior autoridade no campo da etnologia indgena durante
toda a primeira metade do sculo, mantendo relaes com praticamente todas as instituies e rgos importantes de seu tempo. Sua vida e
obra se relacionam diretamente com a emergncia da etnologia como
disciplina no Brasil e a institucionalizao do indigenismo nacional,
ocorridos no incio do sculo, chegando a ser considerado o "pai da
etnologia brasileira". 5

3. Citado em
Schwarcz, Ulia.
Op cit., p. 74.
4. Schwarcz, Lilia.
Op cit., p. 87.
5. Curt Nimuendaj
emigrou para o

Brasil em 1903, aos


20 anos de idade, e
aqui viveu at a sua
morte, em 1945.
Participou de dezenas
de expedies cientificas e relacionou~se
com diversos povos
indgenas. Como
assinalou Grupioni,
"seu trabalho abarcou
domnios do indigenismo, da lingfstica,
da etnografia e do
colecionamento". Ver:

Grupioni, luiz Doni-

sete Benzi. Colees e


expedies vigiadas.
So Paulo: Hucitec,

1998, p. 2 50.

{ReGma asReu}

143

At os anos 1960, a tnica nos museus etnogrficos era a prtica de


colecionamento de grupos exticos e radicalmente diferentes dos ocidentais. Nos museus brasileiros, essa prtica s foi levemente alterada
pela busca de artefatos dos sertanejos, considerados nossos ancestrais
por excelncia, espce de degrau do primitivismo para o mundo civilizado numa viso evolutiva da cultura.
Exposies que enalteciam a fbula das trs raas tiveram lugar em
museus etnogrficos, especialmente no Museu Nacional, e levaram tambm coleta de objetos dos grupos afro-brasileiros. Ainda durante a primeira metade do sculo XX, o etnlogo dison Carneiro, especialista em
estudos afro-brasileiros chegou a organizar vitrines com os principais
orixs do candombl, novidade para uma poca em que apenas se iniciavam os estudos das contribuies dos negros no Brasil.
Em meados do sculo XX, os grandes museus cientficos perderam
a hegemonia na pesquisa etnogrfica ou foram redimensionados. A institucionalizao das Cincias Sociais nas universidades e o surgimento
de novos modelos de museus etnogrficos, como o Museu do Homem
em Paris, deslocaram para outros planos a relao entre a Antropologia
e os museus. As colees de estudo, antes primordiais para a pesquisa
etnogrfica, foram ressignificadas. A introduo de novos paradigmas
na pesquisa antropolgica conduziu os estudos da cultura e as construes de alteridade para aspectos imateriais e simblicos, em que
no era mais to importante reunir objetos e documentos de cultura
material. Para as novas vertentes do conhecimento antropolgico, os
antroplogos deviam produzir seus prprios documentos, com dirios
de campo, registres de observaes participantes e pesquisas de campo qualitativas. Esses deslocamentos fsicos, tericos e metodolgicos,
sobretudo da Antropologia Cultural, levaram muitos antroplogos a
passarem ao largo do colecionamento e da cultura material. Muitos
chegaram ao ponto de nem mesmo freqentar museus etnogrficos. O
caso do Museu Nacional exemplar. Com um curso de ps-graduao
em Antropologia Social funcionando desde os anos setenta, muitos so
os relatos de alunos que jamais tiveram a curiosidade de entrar no pr144

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

dio das exposies ou das reservas tcnicas, freqentando apenas as


salas de aula e as bibliotecas.
"ANTROPOLOGIA DA AO" E MUSEUS COMO
INSTRUMENTOS DE POLTICAS SOCIAIS
A partir de um determinado momento da histria da Antropologia,
alguns antroplogos comearam a se sensibilizar com as questes sociais enfrentadas pelos grupos estudados. Alguns artigos comearam
a ser produzidos, paralelos aos estudos principais desses antroplogos,
como o artigo de Herbert Baldus, "A necessidade do trabalho indianista
no Brasil", publicado em 1939 na Revista do Arquivo Municipal5(57), ou o
artigo de Egon Schaden, "As culturas indgenas e a civilizao", publicado em 1955 nos Anais do r Congresso Brasileiro de Sociologia. 6 Enquanto Baldus se dedicava ao estudo dos ndios Tapirap, Schaden era
estudioso da cultura guarani. Esses dois artigos expressavam uma preocupao crescente dos antroplogos com o inter-relacionamento dos
grupos estudados com outros grupos, e especialmente com a sociedade
nacional. Como salientou Marisa Peirano, "hoje uma literatura considervel herdeira direta das preocupaes indigenistas que por muito
tempo, eram geralmente explicitadas somente em artigos publicados
parte da obra principal dos antroplogos."
Darcy Ribeiro centrou suas preocupaes na direo do indigenismo
e Roberto Cardoso de Oliveira cunhou a expresso "frico intertnica" para se referir aos estudos que focalizavam a situao dos ndios
com a sociedade nacional. Nascia assim uma espcie de "Antropologia
da Ao",? em que o antroplogo se colocava ao lado do grupo estudado
e engajado com suas questes. Particularmente o tema do contato dos
ndios com os no ndios revestiu-se de uma preoc'upao central.
Para Darcy Ribeiro, o "problema indgena" tornou-se um dos principais focos de anlise e de atuao poltica. Nesse contexto, atuando na
Seo de Estudos do Servio de Proteo ao ndio (SPI), ele idealizou a
criao do Museu do ndio, cujo lema era "um museu contra o precon-

6. Citado por Peirano,


Marisa, op. cit.
7. Marisa Peirano
considera que a
conceituao terica
proposta por Roberto
Cardoso de Oliveira
sobre a "Antropologia
da Ao", que surgiu
como bricolagem de
preocupaes indigenistas e inspirao te-

rica sociolgica, revelando uma situao


na qual dois grupos
so dialeticamente
unidos por seus in
teresses opostos, fo1
uma inovao importante da Antropologia
feita no Brasil.

{ReGma aBReu}

145

8. As bases da poltica
indigenista brasileira
foram lanadas
durante o Governo
de Nilo Peanha
(1909-1910), coma
criao, em 191 O, do
Servio de Proteo
ao lndio, que teve
em Cndido Rondon
seu pai fundador, seu
primeiro di reter e seu
grande idelogo. Foi
durante os governos
de Getlio Vargas
(1930-1945 e 1951 1954) e Eurico Gaspar
Outra (1946-1951)
que a poltica indigenista do SPI ganhou
visibilidade, densidade e enraizamento na
vida social brasileira
(ver Chagas, Mrio.
A imagmao museal.
Tese de doutorado
UERJ, 2003, p. 212).

146

ceito". 8 O projeto do Museu do ndio j vinha sendo gestado na Seo de


Estudos do SPI desde a sua criao em 1942. Mas foi somente em 1952,
ano em que Darcy Ribeiro assumiu a chefia da Seo, que a idia do
museu foi ganhando corpo.9 Em janeiro de 1953, o projeto de adaptao do prdio da ruaMata Machado para a funo de museu, feito pelo
arquiteto Aldary Toledo, j estava concludo, com o desejo de representar, de acordo com os termos do relatrio, "uma inovao na tcnica da
museologia do Brasil". Assim, no dia 19 de abril de 1953, como parte das
comemoraes oficiais do "Dia do ndio", foi inaugurado o Museu do
ndio. Durante a cerimnia de inaugurao da Instituio, cuja direo
ficaria a cargo de Darcy Ribeiro, estiveram presentes Candido Rondon,
o diretor do SPI Jos Maria da Gama Malcher e o diretor do Museu Paulista, o etnlogo Herbert Baldus.
Em artigo escrito na Revista da Unesco em 1955, Darcy discorre sobre o
recm-criado museu, associando-o a uma nova orientao da etnologia,
que "deveria descartar os antigos preconceitos e se interessar sobretudo pelos problemas humanos da populao focalizada". Ele se contrapunha viso evolucionista que estudava os chamados povos primitivos
como "fsseis da espcie humana" e "cujo nico interesse consistia em
oferecer um exemplo das condies arcaicas que teria conhecido a nossa sociedade". Darcy opunha o novo museu do ndio aos "tradicionais
museus de etnologia". Almejava, com seu novo museu, inspirar "o sentimento de solidariedade com os povos de um destino trgico e estimular a compreenso de suas criaes artsticas". O Museu do ndio criado
pelo Servio de Proteo aos ndios teria como propsito "despertar a
simpatia face aos ndios, apresentados como seres humanos que, dentro
dos limites de suas culturas e dos recursos de seu ambiente trouxeram
solues prprias a problemas humanos universais". A idia era sublinhar o que os ndios poderiam oferecer "de mais caracterstico em suas
vidas cotidianas, em suas lutas pela existncia, no comportamento que
adotavam em famlia, em suas atitudes com relao s crianas, na alegria de viver e na busca da beleza, que [seriam] caractersticas que se
[exprimiriam] em todas as suas obras". 10

{museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

Darcy reforava o objetivo de utilizar o museu como instrumento


de luta, "combatendo os preconceitos mais correntes", como "a convico de que os ndios (eram) incapazes de executar qualquer trabalho delicado, que eles (eram) seres inferiores de nascimento, que eles
(eram) inaptos civilizao ou (eram naturalmente acometidos) de
uma preguia invencvel".
O antroplogo fornecia alguns exemplos de como poderia combater
o preconceito contra os ndios: alguns guias especialmente treinados
evidenciariam para os visitantes o virtuosismo dos objetos executados
(peneiras, cestas, cermicas). O guia levaria os visitantes a concluir que
o desejo de perfeio que se exprimia em todas as atividades dos indgenas freqentemente transformava os objetos do cotidiano (arco, flecha, vaso) em obras de arte. Darcy sublinhava a preocupao esttica
dos indgenas como demonstrao da riqueza de suas culturas. Assim,
afirmava ter se preocupado em colocar em vitrines especiais esculturas
de argila de grande beleza esttica e colees de ornamentos plumrios
que considerava esplndidos pela combinao de cores e pela habilidade
tcnica dos artesos que os confeccionaram. li
Levando os visitantes a observar um outro painel, que abrigava machados de pedra, o guia explicaria que a alimentao da maior parte
dos ndios do Brasil se baseava na cultura da mandioca e do milho e
que por esse motivo eles precisavam abrir largas clareiras nas florestas.
O guia deveria falar dos esforos extenuantes necessrios s derrubadas de rvores com os machados de pedra. Assim, todos seriam levados
a concluir que a "famosa preguia" dos ndios seria muito mais uma
"reao dominao estrangeira ou uma repugnncia natural a executar trabalhos nos quais os ndios no (encontravam) nenhuma satisfao de ordem emocional".
o museu deveria privilegiar informaes sobre as condies de vida
dos povos indgenas na sociedade brasileira, os graves problemas sociais
e o fato de os ndios no terem a propriedade de suas terras asseguradas.
Darcy propunha que a exposio fugisse da tendncia a mostrar os objetos indgenas como exticos para se fixar na idia de que esses objetos

9. Quando assumiu a
chefia da Seo de Estudos do SPI, Darcy RI-

beiro procurou incentivar as atividades de

pesquisa, reorganizar
e atualizar a biblioteca

e o arquivo cine-fotogrfico, ampliar o

setor de registro sonogrfico, incrementar

o intercmbio com
instituies nacionais
e internacionais e fortalecer o conta to com
antigos aliados. como
Oracy Nogueira, Egon
Schaden, Eduardo
Gaivo, Herbert Baldus e outros. No final
do ano de 1952, em

seu relatrio anual,


Darcy fazia referncia

previso de criao
de um museu "dotado de instalaes

modernas" e informava que o que at


ento existia era "um

simples depsito onde


o material etnogrfico
colhido em dez anos
de atividades do SE

era meramente conservado". (Chagas,


Mrio, idem, p. 214)
10. Ribeiro, Darcy. "Le
Muse de l'lndien,
Rio de Janeiro": ln:

Museum. v. VIII. n' I.


Paris: UNESCO, 1955,
pp.B-10.
11. Para maiores detalhes sobre a relao
de Darcy com a arte,

especialmente arte
plumria, ver a dissertao de Mestrado de
lone Couto produzida
no mbito do Programa de Ps-Graduao
em Memna Sooal,
Rio de Janeiro, 2005.

(ReGina asReu}

147

integrariam o elenco de solues encontradas pelos indgenas para os


problemas com que se defrontavam diante das necessidades de subsistncia em florestas tropicais ou regies ridas.
Por fim, a exposio deveria trazer painis ilustrativos das contribuies dos indgenas sociedade brasileira, como, por exemplo, os instrumentos e culturas agrcolas que se expandiram, como o milho, a mandioca, o tabaco. Darcy finalizava dizendo que diante das contribuies
indgenas, visitante deveria perceber nos ndios as mesmas qualidades
essenciais que veria em si prprio, ou seja, as qualidades inerentes a qualquer ser humano que tem direito liberdade e busca da felicidade.
O surgimento do Museu do ndio, em 1953, pode ser visto como o
marco de uma museologia engajada no contexto antropolgico brasileiro. O museu era visto como instrumento de luta para a afirmao de
um lugar para os povos indgenas. Alm disso, percebe-se uma viso
antropolgica humanista e universalista, em que a nfase estaria mais
nos aspectos de igualdade entre os povos e de pertencimento das etnias
indgenas ao conjunto da humanidade do que propriamente em suas
diferenas culturais. interessante perceber como, nessa modalidade
de museu, o tema da arte era colocado em evidncia. A estetizao das
culturas indgenas serviria para atribuir um valor positivo aos objetos
que os arautos do cientificismo evolucionista haviam relegado ao lugar
de "fsseis" de estgios inferiores de evoluo humana. Darcy propunha
a inverso do sinal diacrtico na apresentao das contribuies culturais, especialmente da cultura material indgena.
Esse movimento de valorizao pela arte dos povos ditos primitivos estava na ordem do dia nos anos 1940-50. Andr Breton e os pintores surrealistas chamavam a ateno para o valor esttico de objetos
confeccionados nas chamadas sociedades tradicionais. Na Europa, pintores modernos colecionavam objetos recolhidos em viagens a lugares
longnquos. Desde a dcada de 1920, quando novas correntes artsticas
explodiram com vigor na Europa (fovismo, expressionismo, cubismo,
dadasmo, purismo, construtivismo) e entraram na Amrica Latina, os
conceitos de arte (belas-artes, artes decorativas, utilitrias) e as pr148

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

prias fronteiras entre as diversas linguagens artsticas (pintura, escultura, arquitetura) foram questionados Y
Por outro lado, o fim da Segunda Guerra havia lanado novos desafios para o mundo intelectual, notadamente os antroplogos. A criao
da UNESCO, em 1945, com o objetivo de construir a paz entre os povos
por intermdio do estmulo ao encontro das culturas foi um divisor de
guas nesse sentido. Projetos de pesquisa sobre a noo de cultura e a
idia de diversidade cultural foram postos em prtica. A UNESCO, congregando 171 pases, com sede em Paris, centrava sua atuao em projetes de educao, cincia e cultura. De acordo com ngela Mascelani:

12. A esse respeito,


ver: Lynton, Norbert.

Arte Moderna. En
ciclopdia das artes
plsticas em todos
os tempos. Rio de
Janeiro: Jos Olympio,
1966, e Mascelani,
Maria ngela "A Casa
do Pontal e suas colees de arte popula r
brasileira". ln: Revista

do Patrimnio, n. 28,
Rio de Janeiro/8rasllia:

A arte, tomada como linguagem universal, desempenhava papel importante- de-

IPHAN, 1999.

nominador comum atravs do qual os homens podiam se entender e reforar seus

13. Mascelani, Maria


ngela, op. cit., pp.

elos. A difuso dessas idias - do homem universal - tocava o meio artstico e

131-132.

intelectual que delas compartilhava na maior parte dos pases do Ocidente. Tal
concepo favorecia uma viso menos rgida sobre os conceitos de arte e estimulava
a percepo de novas formas expressivas. (...) justamente essa maleabilidade das
fronteiras que vai possibilitar que se olhe de maneira diferente para a atividade
criativa em geral, permitindo a identificao do carter artstico em obras que no
obedeciam aos grandes estilos reconhecidos, como o caso das obras feitas pelos
artistas populares. 13

Desse modo, alm do campo da Antropologia, o campo da arte estava se renovando, com a valorizao da chamada "arte primitiva" ou
"arte naif".
Darcy Ribeiro era contemporneo de uma gerao de artistas brasileiros que, como seus pares na Europa, buscavam inspirao na produo artstica das etnias indgenas ou dos segmentos populares, como
Cndido Portinari, Di Cavalcanti e Augusto Rodrigues, este ltimo responsvel pela descoberta do ceramista Vitalino Pereira dos Santos, o
mestre Vitalino (1909-1963), cuja obra, como assinla ngela Mascelani,
"viria a chamar a ateno para uma peculiar criao, em barro, existente em vrias partes do pas". importante assinalar que, em 1947, logo
seis anos antes da inaugurao do Museu do ndio, Augusto Rodrigues
havia organizado no Rio de janeiro a primeira exposio da arte popular
{ReGma asReu}

149

14. Mascelani,
Maria ngela,

op. cit. pp. 133 .

150

pernambucana. Essa exposio se tornou referencial para todos aqueles que passaram a trabalhar com a chamada arte popular, valorizando
"obras produzidas em meios perifricos e surgidas em comunidades em
que (prevaleciam) os modos de vida e culturas tradicionais". 14
Foi ainda no contexto dos anos 1940-50 que se consolidou em Paris,
como grande novidade, o projeto do Museu do Homem. Antropologia
universalista e humanismo conjugavam-se num museu cujo objetivo
era mostrar a unidade da espcie humana em sua diversidade cultural.
O homem era o centro desse megaempreendimento, que conjugou esforos de antroplogos como Paul Rivet, Alfred Mtraux, Marcel Mauss
e Claude Lvi-Strauss. A perspectiva iluminista da paz entre os homens
representava o fio condutor da proposta de um museu onde os antroplogos deveriam mostrar as diferentes culturas em relao umas com
as outras. De forma bem diversa dos museus enciclopdicos, onde cada
cultura era estudada e exibida em separado, fruto de slidas pesquisas
de estudiosos dedicados unicamente a cada uma delas, no Museu do
Homem o objetivo era conjugar pesquisas e exposies de culturas que
se relacionavam umas com as outras. A idia da relao, da troca, do
intercmbio das culturas predominava numa inteno clara de enfatizar a unidade do homem num contexto em que as diferenas culturais
enriqueciam o contedo da humanidade. Um dos conceitos fundado res dessa modalidade universalista de museu antropolgico era, pois,
o conceito de humanidade.
O antroplogo Paul Rivet (1876-1958), contemporneo e amigo de pais
fundadores da Antropologia Cultural como Franz Boas e Marcel Mauss,
membro do Instituto de Etnologia desde 1925, professor da cadeira de
Antropologia do Museu Nacional de Histria Natural da Frana desde
1928, havia assumido desde 1928,juntamente com Georges Henri Riviere, a tarefa de reorganizar inteiramente o velho museu de Etnografia
do Trocadero. Assim, em 1938, os dois haviam transformado esse velho
museu no Museu do Homem. Os princpios norteadores eram aqueles
formulados por Boas, de uma Antropologia que buscava contextualizar
os objetos atribuindo a eles uma viso etnogrfica. O objetivo era divul{museus, cotees e patRimnws: naRRatiVas poufmcas)

gar uma etnologia progressista, atenta aos fatos da lngua e da cultura e,


fundamentalmente, atingir um pblico amplo. O Museu do Homem deveria expor os objetos, mostrando como a cultura era produzida, como
o homem representava um elemento transformador da natureza, do
mundo sua volta e de si prprio. 15 O foco do museu concentrava-se na
cultura material das sociedades no ocidentais.
Paul Rivet e os antroplogos envolvidos com o Museu do Homem
tambm estavam articulados com a proposta da criao da UNESCO.
A tragdia da Segunda Guerra Mundial provocou nessa gerao de
pensadores uma reflexo importante sobre o papel dos intelectuais na
construo da paz mundial. Diversos combates centrados na luta contra
o fascismo e o racismo foram travados por essa gerao de antroplogos, que conjugavam pesquisa e ao, cincia e militncia. No final da
guerra, o Museu do Homem iria assumir-se como veculo estratgico no
combate a todas as formas de racismo e na afirmao do conceito antropolgico (leia-se boasiano) de cultura.
Em 1948, no primeiro volume da Revista Museum da UNESCO, Paul
Rivet escreveu um artigo intitulado "Museus do Homem e Compreenso Internacional". Nesse artigo, Rivet propunha que a experincia do
Museu do Homem se difundisse para todas as naes do Ocidente como
instrumentos na luta contra o fascismo e o racismo. Para ele, a equao
que unia a Antropologia e a instituio museolgica era o nico mecanismo capaz fazer frente ao obscurantismo que havia levado Segunda
Guerra e que ainda assombrava o Ocidente.

15. Ver: Laurire,

Christine. Paul Rivet


(1876-1958) : le
savant et le politique.
Tese de Doutorado
apresentada cole
des Hautes tudes
en Sciences Sociales,

2006.
16. Rivet. Paul. "Muses de l'homme et
comprehension inter
nationale" . ln : Revista
Museum . Paris: UNESCO. 1948.

Nenhuma cincia pode rivalizar com a cincia do homem ou etnologia no sentido de


fazer triunfar a compreenso internacional entre os povos e as naes. Nenhum instrumento tem maior eficcia que os museus consagrados Antropologia, pois esses
museus dispem de condies para difundir noes que so a base para a paz entre
os povos. O nome que ns damos a esses museus, "mu~e~s do homem", exprimem
por si s seus objetivos, que so a um s tempo culturais, educativos e morais.' 6

Paul Rivet pregava, assim, que se fundassem por toda a parte "museus do homem", que classificava como "museus para a paz". A Antropologia detinha papel decisivo nessa cruzada, pois por meio do conceito
{ReGma aaReu}

151

antropolgico de cultura e da noo de diversidade cultural a humanidade poderia compreender que suas diferenas e particularidades nada
mais eram do que expresses variadas de uma mesma unidade: a unidade da espcie .humana. Por meio do conhecimento de culturas diferentes, os indivdtios.aprenderiam a respeitar e a admirar as diferenas
entre sua cultura e a de outros povos.
Rivet se contrapunha aos museus como "centros reservados unicamente para uma elite de intelectuais e de pesquisadores", ou seja, museus
voltados apenas para a produo cientfica. Os "museus do homem" deveriam "ser acessveis a todos os trabalhadores - intelectuais e manuais
-em horrios em que estes estivessem disponveis, ou seja, aps o jantar".
Somente desse modo, voltados para um pblico amplo, os museus antropolgicos cumpririam suas extraordinrias vocaes para a difuso cultural. Esse projeto inclua a propagao para as massas populares do que
ele julgava "as noes indispensveis para a felicidade da humanidade
inteira", pois "ainda que o racismo tenha sido o grande derrotado na ltima guerra", os povos, segundo ele, viviam o temor do seu ressurgimento
espordico, ainda que "sob formas menos brutais que o hitlerismo".
As medidas de discriminao racial, que (sobreviviam) aqui e ali, ou (tendiam) a
renascer, os comportamentos colonialistas de certas naes, as tendncias antisemitas que (brotavam) com tanta facilidade por todo o lado (eram, na sua viso,)
provas de que o racismo condenado tantas vezes pelos homens de boa vontade ainda
(encontrava-se) latente.

Paul Rivet acreditava que, divulgando as novas concepes da cincia antropolgica, as massas populares compreenderiam que o racismo
era desprovido de "base cientfica" e que a cincia o condenava definitivamente. Cabia ao Museu do Homem demonstrar o carter mestiado de
toda a humanidade e a impropriedade da noo de raa, uma vez que j
no se encontraria mais nenhum agrupamento populacional que assim
pudesse ser chamado. O Museu do Homem e seus congneres espalhados
por diferentes pases deveriam exibir os tipos humanos constitutivos da
populao mundial, focalizando as mltiplas misturas que teriam dado
origem aos homens modernos.

152

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

Desde a poca quaternria superior, os tipos humanos que povoavam a Europa Ocidental eram oriundos da raa negra (tipo negride de Grimaldi), da raa amarela (tipo de
Chancelade), da raa branca (tipo de Cro-Magnon) que fizeram cruzamentos entre si,
como fizeram cruzamentos posteriormente com os invasores neolticos, isto , os homens que introduziram na Europa a tcnica da pedra polida, a cermica, a agricultura,
os animais domsticos e as plantas cultivadas. Essas populaes mestiaram-se com
os invasores brbaros, depois com os conquistadores romanos, que eram eles mesmos
mestiados, e, posteriormente mestiaram-se com os invasores brbaros e assim por
diante.( ...) Na sia oriental, no quaternrio superior, freqentavam-se os negrides,
os mongolides e homens apresentando caractersticas do homem de Cro-Magnon.
Na Amrica, esse quadro no diferente. Os ndios pr-colombianos so descendentes
de emigrantes vindos da sia do Nordeste e da Oceania, mongolides e negrides, e a
esse substrato veio a agregar-se, depois da conquista, o elemento branco.

Se, do ponto de vista da Antropologia Biolgica, a demonstrao da


evidncia da mestiagem deveria ser enfatizada, do ponto de vista da
Antropologia Cultural, Paul Rivet entendia que os "museus do homem"
(ou o que ele tambm chamava de "novos museus de etnologia") deviam
"demonstrar com clareza que todos os povos da terra, quaisquer que
(fossem) as cores de suas peles ou de seus cabelos, contriburam para o
progresso da civilizao e que (a) cultura europia (era) em grande parte resultante de contribuies vindas de todos os continentes, de todas
as latitudes, de todas as longitudes."
Rivet considerava pedagogicamente necessrio que o homem do
chamado Velho Mundo, que teria se apropriado magnificamente de
muitos elementos culturais considerados exticos, conhecesse a origem desses elementos e compreendesse o quanto era devedor dos povos do Novo Mundo, pois "o seu orgulho o conduzia frequentemente a
consider-los como inferiores". Citava exemplos dessas contribuies
do Novo Mundo para o Velho Mundo, entre elaso'mllho, a mandioca, a
batata doce, a batata, o cacau, a vagem, a pimenta, o fumo, o tomate, o
abacaxi, a coca, a borracha.
O Museu do Homem e seus congneres espalhados pelo mundo teriam, pois, uma funo eminentemente pedaggica, de conhecimento

(ReGma aaReu}

153

mtuo entre as culturas para o entendimento e a colaborao entre


elas. Por fim, ele chamava a ateno para a necessidade de evidenciar
nesses museus "a maravilhosa ascenso de nossa espcie". Cuidadoso,
buscando fugir aos esteretipos evolucionistas, Rivet no abria mo de
pensar o humano como uma espcie com percurso prprio. Para ele, era
preciso que os visitantes compreendessem que o ser humano enquanto
espcie havia alcanado conquistas importantes para a sobrevivncia
de toda a humanidade. Essa compreenso elevaria a auto-estima dos indivduos, funcionando como um "imenso hino de f e de esperana que
se propagaria e amplificaria no curso dos anos, seguindo todo o percurso que a humanidade (teria) percorrido". A execuo desse hino nos
museus sensibilizaria os visitantes para entender a eficcia dos esforos
empreendidos por toda a humanidade para uma construo ascendente, animando os indivduos nas horas de dvida ou tristeza.
interessante observar como Rivet conciliava a Antropologia Cultural com a Antropologia Biolgica e como seu pensamento estava marcado pelos propsitos de contribuir para a construo de uma via pacfica
de compreenso entre os povos. O museu que ele propunha de maneira
alguma era eurocntrico, hipervalorizando as conquistas da chamada
civilizao ocidental. Pelo contrrio, num estilo boasiano de Antropologia, com fortes pitadas de difusionismo, o sentido do museu antropolgico consistia em valorizar as contribuies de todas as culturas para o
projeto do humano, da humanidade. Essa via no abolia a preocupao
com os ideais de progresso e de enunciao do percurso da espcie humana. Aqui o estudo e a exibio das culturas em suas particularidades
deviam vir combinados com a demonstrao de uma relao permanente entre as culturas, de uma mestiagem dinmica entre as populaes
e de uma marcha comum de toda a humanidade.
Em resumo, o estudo do homem pode e deve, por intermdio de nossos museus,
demonstrar que os agrupamentos humanos atuais so o resultado de mltiplas
mestiagens, e que ser intil procurar em suas composies um argumento em
favor de um racismo. Ele pode e deve provar a solidariedade de todos os povos
da terra, exaltar e fortificar o sentimento de interaes culturais que, no curso

154

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

dos anos, so produzidos entre diversos continentes; ele pode e deve estimular a
confiana do homem no seu destino e provar que na via da compreenso internacional e da solidariedade humana que os homens podem caminhar confiantes
num futuro melhor.

Museus para o combate aos preconceitos e para a construo de solidariedades, esse parecia ser o lema do fundador e diretor do Museu
do Homem no final dos anos quarenta e incio dos anos cinqenta. Esse
tambm parecia ser o lema que inspirou Darcy Ribeiro a fundar o Museu
do ndio. Os museus de cunho antropolgico eram pensados como instrumentos de polticas pblicas e prticas sociais. Vinculados a instituies estatais e de pesquisa, tanto o Museu do Homem quanto o Museu
do ndio foram idealizados para atingir um pblico amplo, disseminando informaes capazes de modificar mentalidades arraigadas de preconceitos e discriminaes. No caso do Museu do Homem, a inteno era
fortalecer a idia da mestiagem e valorizar as diferentes contribuies
culturais para o progresso da humanidade. No caso do Museu do ndio,
o objetivo era fortalecer as etnias indgenas numa perspectiva tambm
humanitria. Por diversas vezes, Darcy Ribeiro utilizou a expresso
"humanidade ndia" para se referir aos ndios no Brasil. Para atingir
seus objetivos, ele propunha um museu estetizado. Os objetos indgenas chamariam a ateno pelo belo, pela elaborao esttica complexa
que os envolveria. Darcy queria combater os preconceitos especficos no
Brasil da poca, que qualificavam as culturas indgenas brasileiras como
inferiores com relao a suas congneres da Amrica Latina. No eram
poucos os intelectuais que no contexto das aquisies humanas enalteciam as contribuies notveis dos incas, astecas e maias, considerando
poucas e frgeis as contribuies dos ndios brasileiros. Darcy estava,
pois, irmanado a Paul Rivet nos mesmos ideais de uma Antropologia humanista e universalista, mas seus objetivos com o Mtiseu do ndio eram
mais especficos, voltados para a construo positiva da relao da sociedade brasileira com as etnias indgenas.
O Museu do ndio estabeleceu desde o incio relaes com o Museu do Homem. No Relatrio de Atividades do Museu do ndio de 1954,

{ReGina asReu}

155

17. Durante os anos


de 1920!1930, Paul
Rivet e Franz Boas
nutriram forte relao
epistolar. Analisando
essa correspondncia.
Christine Laurire sinaliza que os dois homens partilhavam de
uma mesma concepo de engajamento
cientfico. Travaram,

mereceram destaque a recepo a Paul Rivet, que veio ao Brasil representando o Instituto de Etnologia Francesa, e a conferncia do professor
Alfred Metraux, do Departamento de Cincias Sociais da UNESCO.
A proposta de criao de museus do homem no Brasil encontrou boa
acolhida em Darcy Ribeiro e tambm em Gilberto Freyre. Gilberto Freyre
(1900-1987), como Paul Rivet, era tambm um admirador de Franz Boas. 17
Em 1922, havia concludo a dissertao de mestrado na Universidade de
Colmbia, sob orientao do eminente antroplogo, intitulada Social Life
in Brazil in the Middle of the 19th Century. No mesmo ano embarcou para a
Europa em viagem de estudos, percorrendo alguns museus de Antropologia sob orientao de Franz Boas.

em comum, muitos
combates e dialo-

Paris e agora Berlim - nos seus museus etnolgicos e etnogrficos - como aqui

garam sobre muitos

se diz - ou do Homem, isto , antropolgicos, tenho cumprido meu programa de

projetas. Franz Boas


morreu em 1942, em
Columbia, justamente

estudos, a seu modo ps-graduado e segundo sugestes do europeu Boas. Pois na

num jantar oferecido

Europa, pedi a orientao do grande Boas para esses conta tos com museus vivos

em homenagem a
Paul Rivet, onde se

como so os da Alemanha, os ingleses e franceses. Boas, como antroplogo, um

encontrava tambm
Claude Lvi-Strauss.
na poca ainda um
jovem etnlogo pouco conhecido. Ver:
Laurire, Christine,
op. cit.
18. Freyre, Gilberto.
Tempo morto e outros
tempos: trechos de
um dirio de adolescncia e primeira mocidade, 1915-1930.
Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1975, p. 88,
citado por Chagas,
Mrio. A imaginao
musea/. Op. cit.
p.148.
19. Freyre, Gilberto.
Op. cit., citado por
Chagas, Mrio. Op.cit.

156

entusiasta de museus desse gnero. Pensa que neles se pode aprender mais do que
em simples conferncias abstratas em puras salas de aula. Esses trs museus - o
de Paris, o de Oxford, o de Berlim- pedem dias seguidos de estudos panormicos.
Panormico sem se considerar o que pode ser realizado em qualquer deles como
estudo especializado.

Gilberto Freyre alimentava o sonho da criao de um museu do homem no Brasil, "especializado na apresentao sistemtica, didtica,
cientificamente orientada, de material antropolgico relativo gente
brasileira - aos seus fsicos, s suas etnias, s suas culturas (entrando
aqui uma reorientao dos nossos estudos antropolgicos sob inspirao de Boas, de Wissler, de Kroeber) - nas suas vrias expresses regionais." Ainda em 1922, ele comentava em seu dirio que, se pudesse,
quando voltasse ao Brasil, organizaria um museu antropolgico segundo a orientao de Franz Boas.19
Anos mais tarde, quando, com o fim do Estado Novo em 1945, foi eleito deputado federal pela Unio Democrtica Nacional (UDN) para o perodo de 1946-1950, ele props a criao do Instituto Joaquim Nabuco de

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

Pesquisas Sociais, aproveitando o centenrio de nascimento de Joaquim


Nabuco. No discurso de defesa do projeto, referiu-se longamente aos museus que conhecera no exterior e importncia desses rgos no mbito
da pesquisa, do desenvolvimento social e da defesa dos valores regionais.
Com essas referncias, procurou justificar a incluso no corpo do Instituto Joaquim Nabuco de um museu de Antropologia, "um museu de etnografia matuta e sertaneja, de arte popular, de indstria caseira". 20
O foco do Museu do Homem do Nordeste deveria ser a cultura regional. Freyre enumerou em seu projeto os objetos que deveriam constar
no museu:

20 . Biblioteca Virtual
Gilberto Freyre (http://
prossiga .bvgf.fgf.org .
br). Fonte: Freyre, Gilberto. "Necessidade

Ser obra de maior interesse cientfico e prtico a de reunir-se, com critrio cient-

de institutos de pes-

fico, o material mais relacionado com a vida e com o trabalho das nossas populaes

Discurso proferido
na Cmara Federal,

regionais. Tipos de habitao, de redes de dormir, de redes de pesca, de barcos


como os do Rio So Francisco - cuja figura de barqueiro reclama estudo especial
-de brinquedos de menino, de mamulengo, de loua, de trajo, de chapu, de alpercata, de faca, de cachimbo, de tecido, de bordado, de renda chamada da terra ou
do Cear, receitas de remdios, alimentos, doces, bebidas, crendices, supersties,

quisa social no Brasil" .

Rio de Janeiro, em 4
dez. 1948, citado por
Chagas, Mrio, op
cit., p. 167.
21 .1dem. Citado por
Chagas, Mrio, op.
cit., p. 168.

tudo isso tem interesse cientfico, artstico, cultural, social, prtico. Enganam-se
os reformadores de gabinete que vem em tudo isso apenas divertimento para os
olhos dos turistas ou dos antiqurios."

O Museu do Homem do Nordeste, preconizado por Gilberto Freyre


em seu discurso de 1947, s foi aberto ao pblico em 1964, com a denominao de Museu de Antropologia. At essa data, o Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais priorizou a consolidao de suas prticas de
documentao, preservao, divulgao cientfica e promoo cultural.
O Museu surgiu como um desdobramento das atividades do Instituto,
sob a superviso de Gilberto Freyre, a direo de Mauro Mota e contando com os antroplogos Ren Ribeiro e Waldemar Valente na equipe de
organizao museal. Em 1978, o Museu de Antropolbgia foi fundido com
dois outros museus pernambucanos, o Museu de Arte Popular e o Museu
do Acar, dando origem finalmente ao Museu do Homem do Nordeste.
interessante observar como a tradio dos museus de arte popular foi
caminhando lado a lado com os novos museus antropolgicos. O Museu
(ReGma asReu)

157

de Arte Popular de Pernambuco tinha sido criado por iniciativa do pintor Abelardo Rodrigues em 1953, no contexto de valorizao, por parte
dos artistas moderno~, da arte produzida pelos segmentos populares.
Contava com obras deVitalino, Z Caboclo, Z Rodrigues, Porfrio Faustino, Severino de Tra'cunhaem, alm de colees de imagens, brinquedos
populares em madeira, couro, pano e palha, de ex-votos. O Museu do

22 . Para a histria
em detalhes da
criao do Museu
do Homem do Nordeste, ver: Chagas,
Mrio. A Imaginao
Museal, op. cit., pg.
173-178
23 . Ribeiro, Darcy,
1997a, p. 466, citado
por Chagas, Mrio.
Op. cit., pg. 239.

Acar tinha sido criado pelo Instituto do Acar e do lcool em 1961


e contava em seu acervo com representaes dos processos tecnolgicos de plantio, corte, colheita, transporte e manufatura do acar em
pocas distintas, alm de requintadas colees de alfaias referentes s
famlias tradicionais de Pernambuco. 22
Mrio Chagas destaca que, em um folheto denominado "Sugestes
em torno do Museu de Antropologia do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais", Freyre sistematizou seu projeto de museu. Este deveria
reunir, "sob critrio antropolgico, documentao quanto possvel significativa acerca do passado, da vida e da cultura de uma regio tradicionalmente agrria do Brasil como a que se estende da Bahia ao Amazonas".
Em outras palavras, tratava-se de um Museu de Antropologia regional.
Passados mais de vinte anos da criao do Museu do ndio, Darcy
Ribeiro tambm se viu envolvido com um projeto de criao de um "museu do homem". Em 1976, ele foi convidado a colaborar num projeto da
Universidade Federal de Minas Gerais para criar um Museu do Homem
de Minas Gerais. O plano diretor desse museu seria "a coleta, o estudo, a
exposio e a difuso de expresses culturais "das populaes que viveram ou vivem no territrio brasileiro, especialmente em Minas Gerais,
situando-as no contexto geral da evoluo do homem". 23 Para Darcy, o
museu teria a mesma funo poltico-pedaggica do Museu do ndio,
devendo tambm ser instrumento no combate ao preconceito e na afirmao de uma sociedade mais criativa e solidria.
Reconstituir os caminhos milenares pelos quais nos viemos construindo como
rebento derradeiro de uma romanidade, de uma negritude e de uma indianidade
mestiadas na raa e na cultura, primeiro na Ibria e depois na frica e, fin a lmente,
no Aqum-mar. Reconstituio que se far no para afirmar passadas glrias al heias

158

{museus, cotees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

de que fomos as vtimas, mas para nos tornarmos capazes, amanh, de expressar
melhor que nossas matrizes, as potencialidades humanas comuns pela criao de
uma sociedade afinal mais criativa e mais solidria.2'

Como observou Mrio Chagas, a proposta conceituai do Museu do


Homem de Minas Gerais constitua uma forma de musealizao do livro Oprocesso civilizatrio, de Darcy Ribeiro, cuja primeira edio data de
1968. O projeto consistia em exibir "a grande aventura luso-brasileira de
criar uma civilizao tropical e mestia". Os oito circuitos de exposio
eram assim descritos:
1. O fenmeno humano e o surgimento do homo sapiens; 2. A evoluo cultural

do homem e suas sucessivas revolues: agrcola, urbana, do regadio, metalrgica, pastoril, mercantil, industrial, termonuclear; 2. O homem americano: suas
origens, seus nveis de desenvolvimento evolutivo e suas civilizaes; 4. O ndio

24. Ribeiro. Darcy,


in: Fundao de
Desenvolvimento da
Pesquisa (Fundep).
Projeto do Museu do
Homem (Arquivo Fundao Darcy Ribeiro).
Belo Horizonte, 1978,
citado por Chagas,
MMio. Op. cit., pg,
241.
25 . Ci tado por Chagas, Mrio, op. ot.,
p. 242.
26. Sobre a relao
entre museus e Antro~
pologia, importante
tambm levar em
conta a fundao,
em 1968, no Rio de
Janeiro, do Museu
de Folclore dison

brasileiro: seus graus de desenvolvimento, suas lnguas e culturas; S. A civilizao


brasileira: suas matrizes lusitanas e africanas e seus ciclos civilizatrios; 6. A civilizao do ouro: Minas Gerais o contexto histrico, a expresso barroca nas artes
e na economia industrial moderna. 7. O Brasil no mundo e 8. A cultura caipira e a

Carneiro como um
dos resultados do
movimento folclorista. em especial da
Campanha de Defesa
do Folclore Brasileiro,
que congregou dife-

tecnologia da vida rural. 25

O Museu do Homem de Minas Gerais no chegou a se efetivar, mas


seu projeto, acalentado nos anos 1970, representava a permanncia do
paradigma do Museu do Homem enquanto idia-fora que congregava
o tema da diversidade das culturas humanas com a unidade da espcie
humana, que pretendia por intermdio dos museus afirmar diferentes processos civilizatrios e contribuir para a solidariedade entre os
povos e a paz mundial. Alm disso, assim como o Museu do ndio e o
Museu do Homem do Nordeste, o projeto do Museu do Homem de Minas
Gerais representou mais um exemplo de iniciativas vinculadas a instituies estatais, protagonizadas por antroplogos renomados, com
claros objetivos de interveno social e poltica na construo de novas
mentalidades na luta contra o preconceito, o racismo, a intolerncia e
na afirmao e valorizao da mestiagem como via para o desenvolvimento nacional e regional. 26

rentes intelectuais e
teve forte atuao de
194 7 a 1964. Outras
iniciativas museolgicas, como a formao
da Coleo de Arte
Popular de Jacques
Van de Beuque durante os anos 40, at
sua morte nos anos

90, tambm tm
relao di reta com as
novas tendncias da
arte e da Antropologia, particularmente
nos contextos de fu ndao da UNESCO e
das "antropologias da
ao" que animaram
os antroplogos do
ps-guerra.

(ReGma asReu}

159

ANTROPOLOGIAS E MUSEUS NATIVOS COMO


ESTRATGIAS DE MOVIMENTOS SOCIAIS

No incio dos anos 1990, uma surpresa insinuou-se no horizonte das


experincias mtiseoigicas vinculadas ao campo da Antropologia. Ouvia-se dizer que um pequeno museu havia sido criado em Benjamim
Constant, cidade de aproximadamente 12 mil habitantes localizada
na confluncia dos rios Javari e Solimes, na regio do Alto Solimes,
Amazonas, prximo fronteira do Brasil com o Peru e a Colmbia, por
ndios ticuna. Como explicar esse fenmeno? Se os estudos sobre memria social apontavam que o "museu" era sobretudo uma instituio
ocidental, produto das sociedades letradas que h muito haviam perdido o sentido espontneo da memria, uma instituio destinada a
arquivar, catalogar, classificar, lembrar o que a memria dos modernos teimava em esquecer, como explicar que um agrupamento humano
fundado em relaes tradicionais, onde se esperava uma memria coletiva coesa, fosse precisar de um museu? No diziam os clssicos que nas
sociedades tradicionais a memria permearia o prprio tecido social,
sendo essas sociedades sociedades-memria por excelncia? Para que
os ndios iriam querer museus, contrariando todas as expectativas da
literatura antropolgica?
O museu Mguta

O pequeno museu, instalado numa casa de arquitetura simples, com


varandas ao redor, cinco salas de exposio e uma pequena biblioteca,
foi criado no bojo da luta pela demarcao de terras. Algumas lideranas ticuna perceberam que seu direito terra dependia, em grande parte, de serem reconhecidos como ndios pela sociedade brasileira. Muitas
vezes, eles eram identificados como "caboclos" pela populao local. Do
ponto de vista das lideranas indgenas, era preciso fortalecer a identidade ticuna, muitas vezes escondida pelos prprios ndios e negada
sempre pela populao regional. A idia da criao do museu surgiu
como um instrumento de luta, num momento crtico de mobilizao po160

(museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

ltica, quando os ticuna estavam mobilizados na luta pela defesa de seu


territrio, confrontando-se at mesmo com grupos armados. Em maro
de 1988, pistoleiros atacaram um grupo de ndios no igarap do Capacete, matando 14 deles, entre homens, mulheres e crianas, ferindo 23 e
deixando dez desaparecidos, num massacre que teve ampla repercusso
nacional e internacional. 27
A idia de criao de um museu surgia como uma estratgia de organizao da memria e de revigoramento da identidade tnica. Com
o apoio de ONGs, destacadamente da CGT (Confederao Geral dos Trabalhadores), algumas lideranas indgenas se converteram subitamente
em profissionais de museu, aprendendo algumas tcnicas de museologia
e museografia. Para a formao do acervo, essas lideranas mobilizaram 95 aldeias, com uma populao de 28 mil ndios, nos municpios de
Benjamin Constant, Tabatinga, So Paulo de Olivena, Amatur, Santo
Antonio do I, Tocantins,Juta e Beruri. O principal trabalho consistiu,
de um lado, em recuperar antigas tradies e tcnicas artesanais em
desaparecimento e, de outro lado, em estimular os artistas indgenas
especializados em diferentes artes (confeco de mscaras rituais, esculturas de madeira e de cocos de palmeira, pinturas de painis decorativos de entrecasca, fabricao de colares, cestos, redes e bolsas). Para
a recuperao das antigas tradies de artefatos ticuna foram consultadas fotografias antigas e registres feitos, em 1929, pelo etnlogo Curt
Nimuendaj. Em seguida, foram realizadas entrevistas com os ancios
das aldeias e, com a colaborao destes, oficinas com os mais jovens,
que reaprendiam a confeccionar os antigos artefatos. Durante trs anos,
de 1998 a 1991, os ndios participaram ativamente da organizao do
acervo com a assessoria da antroploga Jussara Gomes Gruber. A definio dos objetos, o levantamento de dados sobre as peas, a seleo
dos objetos para a exposio, o desenho das ilustraes, tudo isso foi
realizado pelos prprios ndios, sob a liderana. de Constantino Ramos
Lopes Cupeatc, ndio ticuna que havia escapado do massacre do Capacete com um ferimento bala e tornara-se responsvel, depois de algum
treinamento, pela guarda do acervo e por sua dinamizao.

27. Oliveira Filho e


Lima, 1988, citado
por Freire, 2003,
p. 220.

{ReGma aaReu}

161

28. Dados citados por


Freire, 2003, op. cit.

A experincia de criao do Museu Mguta estava longe de constituir um evento cultural pacificado. No entender de Freire, essa singela
instituio nas mos das lideranas indgenas adquiriu um "potencial
explosivo" na luta pelaauto-afirmao da identidade tnica dos ticuna
e no confronto cm madeireiros, polticos e latifundirios da regio. No
dia e na hora da inaugurao do Museu Mguta, o prefeito de Benjamin
Constant "convocou uma concorrida manifestao de rua, carregada de
hostilidade, contra a demarcao das terras indgenas, em frente ao museu", provocando o cancelamento da solenidade e seu adiamento. O museu s foi inaugurado trs semanas depois, em dezembro de 1991, devido
ampla repercusso na imprensa e aos protestos de instituies como a
Universidade do Amazonas e o Conselho de Reitores das Universidades
Brasileiras (CRUB) e interveno do Comando Militar da Amaznia. 28
Na poca em que foi fundado, o Museu Mguta representou uma
grande novidade no panorama dos museus do Pas. Se, outrora, os grupos indgenas eram representados nos museus etnogrficos a partir
de prticas de colecionamento de etnlogos-colecionadores, o Museu
Mguta teve desde seu incio uma proposta de auto-representao indgena. Tratava-se de um lugar de construo e afirmao de uma identidade tnica na primeira pessoa, ou seja, implementada pelo prprio
grupo interessado. A participao dos ndios no processo de constituio das colees e montagem da exposio, bem como as responsabilidades que eles prprios assumiram na administrao e dinamizao
do museu configuraram um dos aspectos da singularidade dessa experincia. Segundo Jussara Gruber, antroploga envolvida no processo de
constituio do museu:
Os objetos escolhidos foram os que tm para os ticuna maior significao cultural
e afetiva. Essas particularidades, portanto, fazem dessa iniciativa um instrumento
de autogesto da cultura, opondo-se s concepes mais tradicionais de museus
etnogrficos, onde os objetos so coletados e apresentados sob a tica da sociedade
dominante, predominando, muitas vezes, o interesse pessoal ou a curiosidade de um
de seus produtores. Por outro lado, um museu que no se afirma em princpios de
poder e autoridade, de luxo ou consumo. Sua fora reside muito mais numa profunda

162

{museus, coLees e patRimnws: naRRativas poufmcas}

e persistente vontade dos ndios de se tornarem visveis como ndios ticunas, de


se comunicarem com os membros de outras sociedades e conquistarem o espao
social e cultural a que tm direito.'

Com o trabalho do museu, os ndios ticuna passaram a ser mais respeitados e valorizados na regio e mais conhecidos no Pas, e at internacionalmente. Em 1995, o museu sofreu nova ameaa por parte dos madeireiros, que queriam incendi-lo. Entretanto, estes no encontravam
mais apoio junto populao local. Segundo Jussara Gruber:
O trabalho educativo do museu- atravs de um programa de interao com ases-

29 . Gruber, Jussara
"Museu Mguta". in:

Piracema - Revista de
Arte e Cultura . n. 2
ano 2, RJ, Funarte,
1994.
30 . Gruber. J. 1995.
citado por Freire,
2003 .

colas da cidade, que tem por finalidade aproximar as novas geraes da cultura e da
histria dos ticuna - vem cumprindo a importante funo social de promover uma
maior harmonia nas relaes intertnicas na regio, colaborando para que sejam
desfeitas, gradativamente, as idias preconceituosas e discriminatrias a respeito
das populaes indgenas. 30

Em 1995, o museu foi premiado como "museu-smbolo" pelo International Council of Museums (ICOM), realizado em julho do mesmo ano
em Stavanger (Noruega). No mesmo ano obteve o prmio Rodrigo Melo
franco de Andrade, concedido pelo Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional (IPHAN), por sua contribuio para a preservao da
memria cultural brasileira.
Desde o incio, o ticuna Constantino Ramos Lopes Cupeatc destacou-se nas atividades de coordenao e colecionamento de objetos para
o museu. Guardando as devidas propores, Constantino representou
para o colecionamento ticuna no final do sculo XX o mesmo que Curt
Nimuendaj representou no incio do sculo em termos de objetivo de
coleta de artefatos e estudo da cultura material. Entretanto, enquanto o
primeiro procurava representar sua prpria cultura, o segundo integrava uma viso de Antropologia e uma prtica de colecionamento que retirava os objetos de seus contextos de origem para envi-los aos grandes
museus etnogrficos, onde diferentes culturas. deveriam ser exibidas
em conjuntos-sntese da diversidade cultural da humanidade. O museu
ticuna emergiu como uma experincia articulada aos prprios ndios
que, talvez pela primeira vez na histria do Brasil, realizavam uma ex-

{ReGma asReu}

163

perincia museolgica na primeira pessoa. Diversamente do padro dos


museus etnogrficos do Pas, este se constituiu como um museu engajado, articulado com as lutas do grupo ticuna. Convidado a participar
do Seminrio Patrimnio Cultural: Colees, Narrativas e Memria Social, organizado no Programa de Ps-Graduao em Memria Social da
UNIRIO, Constantino relatou sua experincia no museu e no Centro de
Documentao e Pesquisa do Alto Solimes. A partir desse depoimento
percebemos a relao estreita da sua prtica de colecionamento com os
objetivos das lutas do grupo ticuna.
Tudo comeou com a luta pela demarcao de terras e pela conquista dos direitos

educao e sade. Ns morvamos na terra, mas vivamos como os animais que


podem ser mortos a qualquer momento, pois cada pedao de terra tinha um patro.
Comeamos a nos reunir para discutir o que fazer e procurar quem nos ajudasse.
No princpio, por volta dos anos 1972 e 1973, os mais velhos diziam que havia uma
proteo para os ndios, que era o Servio de Proteo ao ndio, mas no havia nada
de concreto para ns. A luta dos ndios ticuna comeou pela demarcao das terras
e depois por educao e sade. A educao na regio era pouca e de m qualidade.
Mais tarde, foram aparecendo mais pessoas no-ndias interessadas em ajudar. Por
volta de 1975, a PUC do Rio Grande do Sul se instalou em Benjamin Constante fez
um curso de extenso direto de Porto Alegre. A educao melhorou um pouquinho.
De 1980 a 1983, eu fiz o curso de extenso com o pessoal da PUC. Eles tinham tambm o curso de formao para professores leigos rurais que eu fiz em 1985. Quando
voltei, um ms depois, comecei a dar aulas para os meus prprios parentes e entrei
no curso de agentes de sade. Em 1986, os caciques e os professores comearam a
discutir a questo da criao de um museu. Algumas pessoas que estavam com a
gente como a antroploga]ussara Gomes Gruber, que chegou como aluna do curso
de extenso, e aps um estgio com os ticuna passou a se dedicar ao trabalho de
apoio aos ndios, estimularam a criao de uma organizao de caciques e, mais
tarde, dos professores e agentes de sade. Ento foram criadas trs organizaes:
CGPT (Conselho Geral dos Professores Ticunas), CGTT (Conselho Geral da Tribo
Ticuna) e depois a OSPTS (Organizao de Sade do Povo Ticuna do Alto Solimes).
Em 1986, foi criado o Centro Mguta que gerou a discusso sobre o museu. Na poca,
na regio do Alto Solimes, os ndios no tinham mais direito nem mesmo de falar

164

{museus, coLees e patRJmnws: naRRativas poufmcas}

a prpria lngua que era proibida na escola. A inteno da criao do museu era

31 . A entrevista
de Constantino foi

que os ndios no perdessem tudo o que tinham, j que mesmo suas armas como

realizada em maio

a zarabatana no sabiam mais fabricar, alm de serem obrigados pelos patres

de 2001 e editada
por mim. Agradeo a

a plantar mandioca e fabricar farinha para ser vendida em Benjamin Constant,

colaborao de Jos

Tabatinga e Letcia na Colmbia. A idia de criar o museu foi para preservar a arte

da equipe do Ncleo
Pr lndio da UERJ

e a lngua ticunas, assim como o mito e a histria.J'

pela viabilizao da
participao de Constantino no Seminrio

Constantino revela seu processo de entronizao linguagem museolgica, de como foi se convertendo pouco a pouco num coletor de
artefatos do seu prprio grupo:
No final de 1988, sa da aldeia para trabalhar como professor na cidade de Benjamin

Ribamar Bessa Freire e

e no curso Memria e

Patrimnio, coorde
nado por mim e pelo
Prof. Mrio Chagas no
Mestrado em Memria Social da UNI RIO.

Constant. Mas, ento, a Jussara me chamou para que eu assumisse o museu. Ela
me explicou o que eu iria fazer, o prdio onde eu ia trabalhar e me ensinou sobre
o que era museu. Ela me mostrou uns livros que tinham fotos de exposies. Com
a orientao dela entendi o que era museu e sa para fazer reunies na aldeia e
explicar para eles o que era museu, explica r que precisava das zarabatanas, da igaaba, da arte em geral, de tudo o que ia ser colocado dentro do museu. Os parentes
me perguntavam o porque disso e eu respondia que era para o museu, que a gente
tinha uma casa onde seriam colocados tudo o que eu estava pedindo. A antroploga]ussara tinha trabalhado no Museu Nacional, ento ela tinha fotografias dos
pentes que os ndios faziam, dos colares de dentes que os antigos faziam, de uma
agulha que servia para os antigos tecerem panos de algodo. Ela me passou essas
fotografias e eu mostrei para os parentes, procurando quem fi zesse aqueles objetos
para colocar no museu. Eu dizia que iria colocar o nome de quem fizesse coisas
bonitas no museu, o nome em portugus e na lngua ticuna, o nome da aldeia e a
idade de quem doou. Eles perguntavam: "Por que voc quer isso?" E eu ex plicava
que era para a informao, porque cada pea teria o nome da pessoa que fez e o
nmero do registro - coisas que eu aprendi. Isso durou trs anos, de 1989 a 1994.
Consegui coletar do meu prprio povo 380 peas, dessas foram escolhidas as mais
bonitas e 170 ficaram na exposio.

A iniciao de Constantino na linguagem museolgica reflete uma

tendncia de aproximao dos povos indgenas dos costumes e hbitos


do Ocidente. interessante notar que o museu chegou para eles juntamente com a chegada da escola - modelo de educao da sociedade

(ReGma aBReu}

165

ocidental moderna. Mas a adeso dos ndios ao museu e ao processo


de colecionamento indica a eficcia dessa instituio e seus processos
com as necessidades de. construo e afirmao de uma identidade tnica. Com a prtica do colecionamento, tornava-se mais fcil objetificar
para si mesmo e pra o grupo uma cultura que foi sendo modificada e,
principalmente, expoliada por madeireiros, latifundirios e polticos. O
museu se inscrevia numa ao de resistncia ou at mesmo de re-existncia. Por meio do colecionamento de seus prprios artefatos, mitos
e tradies, os ticuna inventavam uma nova maneira de existir, com
maior visibilidade, exibindo a si mesmos para no desaparecerem como
cultura singular e para no serem trucidados por grupos fortes econmica e politicamente. No relato sobre a sua experincia no museu, Constantino explicita as tenses e ao mesmo tempo as vitrias advindas no
processo. Com o museu aberto para os ticuna, para a populao pobre
da regio e tambm para turistas, ficava cada vez mais difcil ocultar ou
apagar a sua existncia enquanto grupo cultural e socialmente especfico. Desse modo, o museu ticuna voltava-se para o presente e no para as
lembranas do passado. Ao contrrio, das experincias dos grandes museus etnogrficos do sculo XIX e incio do sculo XX, o Museu Mguta
no estava interessado em fazer a memria do que no mais existia. Sua
inteno era afirmar a existncia dos artefatos e recoloc-los na vida
cotidiana usando como instrumento o processo museolgico. Musealizar para no apagar, para no esquecer. Musealizar para que o grupo
pudesse ser visto, olhado, estudado. Ao contrrio dos objetos depositados nos grandes museus etnogrficos, que serviam como testemunhos
de um mundo fadado ao desaparecimento, a proposta do museu Mguta
emergia como uma proposta ativa de vida e construo de auto-estima para um grupo indgena que acreditava poder construir um futuro
como grupo, com uma identidade prpria e peculiar.
A nossa inteno com o museu era mostrar a arte ticuna e com a biblioteca queramos chamar os alunos para dentro do museu, aproximar os ndios dos brancos.
Isso a gente s conseguiu uns trs anos depois da abertura do museu. Durante esse
tempo tivemos muitos problemas, pois a populao tinha raiva e o prprio prefeito

166

{museus, coLees e patRim8mos: naRRatrvas pouf8mcas)

tinha certeza de que a entidade era uma entidade de denncia, por isso queria
acabar com ela. A coisa melhorou com a chegada dos turistas. Fizemos contato
com as agncias de turismo de Letcia e comeamos a receber uma mdia de trinta
a cinqenta turistas. Como uma cidade pequena, a principal avenida a que d
acesso ao museu. Ento, eles comearam a ver que o museu atraa os turistas. Depois comeamos a fazer palestras nos colgios estaduais e municipais. A coisa foi
crescendo e, em 1994,j tnhamos alunos visitando o museu, onde dizamos o que
era o museu, mesmo assim alguns alunos diziam que estvamos falando grego pra
eles, pois l as pessoas no fazem idia de que existem museus como o Nacional e
o Imperial, assim como os de cincias. Os alunos se aproximaram e a biblioteca foi
muito utilizadas por eles. Isso durou at 1997.

Constantino relata que em 1997 houve algumas divergncias entre


alguns dos no-ndios que apoiavam a causa ticuna e, por esse motivo,
a antroploga jussara Gruber e ele deixaram o museu para se dedicar a
outras atividades.
O Museu Mguta foi escolhido como museu-smbolo do Brasil para representar o
Brasil na Conferncia Mundial na Noruega que aconteceu de 1 a 7 de julho de 1995.
Nosso trabalho foi reconhecido e, no final do ano recebemos o segundo trofu. Hoje
ns continuamos mostrando o trabalho, mas eu no fao mais parte do museu, eu
sa em 1997 aps alguns conflitos internos. Hoje, eu fao parte de outra organizao, a OGPT (Organizao Geral dos Professores Ticuna), onde eu sou secretrio
e coordeno um curso de formao que foi premiado aqui no Rio de janeiro e pela
Fundao Getlio Vargas. A situao do Museu Mguta muito complexa. Depois
que ele foi escolhido "museu-smbolo", houve uma diviso entre alguns assessores
dos ndios ticuna. Eu acabei ficando na ONG dos Professores, continuo trabalhando
com a questo da memria junto aos professores indgenas e dentro das escolas. No
estou mais dentro do museu, mas dentro das escolas ticuna, quem sabe, de repente,
criamos de novo um outro museu?!

O Museu Mguta constituiu uma experincia nova no panorama dos

museus etnogrficos. A experincia de um mus.e u sobre ndios, criado


na confluncia de um dilogo entre ndios e antroplogos, merece ser
registrada como um momento importante, de passagem para um novo
estilo de museu etnogrfico e de prtica de colecionamento. O falar so-

{ReGma asReu}

167

32 . Faulhaber, Prisci la
O etngrafo e seus
"outros": informantes
ou detentores de
conhecimento especializado? , mimeo,

2004.

bre o "outro" substitudo por uma narrativa que mescla a construo


da alteridade com a auto-representao e a construo de si, que identifico como "alteridade mnima".
A relao dos ticuria com seus artefatos vem sendo estudada por
antroplogos em experincias que relacionam as prticas de colecionamento de Curt Nimuendaju com as prticas de colecionamento dos prprios ticuna. Nesse sentido, expressivo o trabalho de Priscila Faulhaber,
comparando os dois tipos de acervos e as representaes sobre eles. 32
A exposio sobre (e dos) wajpi no Museu do ndio

O fenmeno do Museu Mguta como primeira experincia de autorepresentao dos "nativos" sobre si mesmos no se deu de forma isolada. Os anos 1990 expressaram diversos posicionamentos dos movimentos sociais com relao s instituies de patrimnio e de museus.
Em diversas ocasies, populaes representadas em grandes museus
reivindicaram o repatriamento de seus objetos. Muitas dessas populaes comearam a freqentar instituies patrimoniais e a reivindicar a
afirmao de outros olhares sobre si prprios. Esses movimentos engendraram no apenas a criao de museus tnicos ou de expresses locais
ligadas a movimentos sociais, mas provocaram mudanas nos quadros
de instituies estatais consolidadas.
Desse modo, uma experincia particular, no Museu do ndio no incio
de 2000, expressa que uma nova configurao entre museus e Antropologia estava em curso. O diretor da instituio, o antroplogo Jos Carlos
Levinho, estabeleceu uma poltica de exposies que, segundo ele, se inseria "numa poltica do museu voltada para quatro metas principais".
Em primeiro lugar, realizar exposies que focalizassem culturas indgenas particulares, questionando a viso que perdurou por muito tempo dentro e fora da
instituio a respeito da representao de um ndio brasileiro genrico. Em segundo
lugar, realizar exposies assinadas por antroplogos que trabalhassem com grupos
indgenas especficos, valorizando as curadorias, ou seja, valorizando a adoo de
um ponto de vista particular, nomeando o sujeito do conhecimento, a perspectiva
a partir da qual cada cultura construda. Em terceiro lugar, estimular a partici-

168

{museus, coLees e patRJm8mos: naRRativas pouf8mcas}

pao dos prprios grupos cujas culturas eram representadas no museu, de modo a
favorecer o intercmbio entre esses grupos, os curadores da exposio e os tcnicos
do museu e de modo que as exposies apresentassem resultados tambm para os
ndios. E, em quarto lugar, inserir a exposio num contexto de modernizao da
instituio, utilizando sofisticadas tcnicas museogrficas e visando conferir a
essas culturas particulares o mesmo status de outras exposies em museus das

33. Jornal Museu


ao Vivo (n. 20, ano
XII, fev. 200 1 a jan.
2002), Rio de Janeiro:

Museu do lndio,
2002 .

chamadas "altas culturas". 33

Essa poltica trazia uma preocupao absolutamente nova, ou pelo


menos rara, para um grande museu etnogrfico: incluir a participao
dos ndios na montagem de uma exposio. Para realizar a primeira experincia da nova poltica de exposies, o diretor do Museu do ndio
convidou a antroploga Do minique Gallois, professora-doutora do Departamento de Antropologia e coordenadora do Ncleo de Histria Indgena
e do Indigenismo da Universidade de So Paulo. Dominique Gallois trabalha com os ndios wajpi h mais de vinte anos, sendo tambm assessora
de uma importante ONG dedicada a programas de interveno nas reas
de educao e controle territorial, o Centro de Trabalho Indigenista.
Os wajpi moram no Amap e vivem numa terra demarcada, a Terra Indgena Wajpi, com 604 mil hectares. Cada grupo wajpi mora em
uma aldeia separada. Alguns moram muito longe, outros moram perto.
um total de 13 aldeias, e a populao vem aumentando sensivelmente.
No mesmo ano em que comeou a demarcao da terra, 1994, os wajpi
criaram uma organizao no governamental, a APINA (Conselho das
Aldeias Wajpi). Por intermdio dessa ONG, eles vm promovendo projetas de desenvolvimento sustentvel ligados ao artesanato e ao garimpo,
com substncias no poluentes, alm da produo e venda de produtos
agrcolas, como o cupuau, a copaba e a castanha.
O processo de idealizao e montagem da exposio no Museu do
ndio envolveu vrias etapas e foi uma vivncia rica; resultado do intercmbio de experincias, conhecimentos e tradies culturais entre
a curadora, os tcnicos do museu e os ndios. Desde incio, todos firmaram o compromisso de incorporar o ponto de vista dos wajpi sobre
sua prpria cultura. Esse procedimento implicava a abertura para alte-

{ReGma aBReu}

169

raes de diversas ordens, at mesmo na abordagem esttica da prpria


museografia concebida pelo setor.
A participao dos ndios se deu em todos os momentos, tendo incio
com a confeco dos objetos para a exposio. Dominique Gallois explica:
Os waipi se mobilizaram para produzir a coleo de mais de 300 objetos e todos
os materiais necessrios para a casa que seria construda no Rio. Com apoio dos
jovens que dirigem o Conselho das Aldeias- APINA, os produtores comunicavamse atravs da radiofonia, circulavam listas, preocupados com os prazos e com a
qualidade dos objetos.
foi a primeira vez que um grupo indgena da Amaznia participou to intensamente
e, sobretudo, coletivamente, da preparao de uma exposio. Eles se organizaram
para que todos os diferentes grupos locais da rea pudessem colaborar com o evento.
Foi assim que eles fizeram a lista dos objetos, distribuindo tarefas entre todos. Durante trs meses, trabalharam muito em todas as aldeias, selecionando as melhores
peas, transportando tudo desde lugares muito distantes. Depois, escolheram as
pessoas que viriam para orientar a montagem da mostra e os msicos que iriam
tocar suas flautas na festa de abertura.'

Sobre a participao dos waipi na mostra, devemos destacar alguns aspectos importantes. Em primeiro lugar, essa participao no
se deu de forma isolada, mas organizada, j que a troca com o museu
foi mediada pela ONG APINA - criada a partir de trocas de informaes entre os ndios, a antroploga e outros grupos e entidades. Cabe
lembrar que faz parte do processo de luta e afirmao dos grupos indgenas a criao de entidades prprias para a defesa de seus interesses.
Os ndios no se colocam mais como objetos da tutela de organismos
estatais, mas falam em seu prprio nome de maneira organizada. Este
um dado novo, importante de ser levado em considerao por museus
e instituies congneres.
Em segundo lugar, a antroploga tinha um trabalho anterior com
esse grupo, o que a levou a conjugar mltiplos interesses na confeco
da exposio. De um lado, era importante confeccionar os objetos a serem expostos. Mas, de outro lado, era importante estimular a participao coletiva dos ndios na reflexo e apropriao de diferentes aspectos

170

{museus, coLees e patRimmos: naRRatiVas poufmcas}

de sua prpria cultura. Por exemplo, alguns objetos em cermica, antes


confeccionados tradicionalmente pelos waipi, no eram mais produzidos, tendo em vista certas facilidades de aquisio no comrcio, como
as panelas de alumnio - grande sucesso entre as ndias. Espingardas
industrializadas j h muito passaram a fazer parte do acervo de objetos waipi; pentes de material orgnico foram preteridos por pentes de
plstico (em geral vermelhos); suas vestimentas, antes confeccionadas
por eles mesmos, com algodo nativo e tingido com sementes, deram
lugar aquisio de tecidos industrializados. Aproveitando o motivo
da exposio, a curadora da mostra e as lideranas indgenas estimularam, em oficinas, a produo dos objetos tradicionais. Em alguns casos,
como o da confeco de um vaso de cermica, foi preciso a consulta a
ndios mais velhos, pois os mais jovens j haviam perdido o conhecimento da tcnica. Ento, nesse sentido, a exposio provocou um outro
movimento, que foi alm dela e cujos efeitos provavelmente ainda devem se fazer sentir nas aldeias.
A curadora da mostra teve tambm o cuidado para que todas as aldeias
waipi fossem contempladas, integrando-as coletivamente na produo
da mostra. Sua preocupao era de que o museu adquirisse peas de todas as aldeias, para no gerar conflitos internos ao grupo e estimul-los
a produzir seus prprios objetos, valorizando-os. Todos os objetos foram
comprados em duplicata, visando produzir uma coleo para o acervo do
museu e uma outra para a exposio, visando a sua itinerncia.
Alm do processo de confeco dos objetos, os ndios waipi participaram da montagem da exposio. Eles foram chamados ao museu em
algumas ocasies, nas quais puderam expressar seus pontos de vista sobre a exposio. Assistiram aos vdeos produzidos pela equipe da mostra
e externaram suas opinies ao diretor do Museu. Eles chamaram a ateno para o fato de que o museu no poderia exibir nenhuma imagem
de pessoas que j tivessem falecido, pois, no entender deles, isso seria
prejudicial aos espritos dos waipi.
Ao chegarem numa sala onde estavam expostas varas compridas
confeccionadas para a "festa de empurrar o cu", algumas ndias disse{ReGina asReu}

171

ram que seria necessrio pintar um crculo em vermelho ao redor delas, pois do contrrio no atingiriam o objetivo de "empurrar e conter
o mundo de cim".
Mas a participao mais ativa se deu na montagem da casa waipi.
Matapi, No, Mata e Emyra foram os ndios designados para irem ao Rio
de janeiro montar ajur, uma casa tradicional dos ndios waipi. O detalhe importante que eles nunca tinham ido ao Rio. O processo de montagem dessa casa, com 5,5 metros de altura, 5 metros de largura e 9 metros
de comprimento, foi muito rico em termos de relaes interculturais, no
que se refere aos funcionrios do museu que colaboraram com eles.
Alm disso, o prprio processo de confeco da casa mostrou uma riqueza de tecnologias arquitetnicas. A arquiteta Catherine Gallois, consultora da mostra, acompanhou o processo. Palhas, troncos e cips utilizados foram trazidos do Amap por um caminho. Os waipi cortaram
os troncos de palmeira ao meio e tranando-os para fazer a parte de
cima, onde fica a rea ntima da famlia, com espao para o fogo e para
as redes. Bem adaptada s condies climticas da Floresta Amaznica,
a jur protege contra as chuvas constantes sem deixar de ser arejada.
Ainda assim, o processo de construo da jur no museu foi bem
diferente do mesmo processo na aldeia. Na aldeia, o dono da casa que
a constri sozinho com a ajuda da famlia, e as mulheres ajudam a carregar o material. Enquanto na aldeia o waipi pode levar at um ano
para construir a jur,- tendo ainda de dividir o seu tempo entre outras
atividades, como a roa, a caa e a pesca -, no Museu do ndio a ambientao ficou pronta em uma semana, tanto por causa da dedicao
dos quatro ndios que vieram apenas para esse fim como por causa da
disponibilidade da matria-prima.
Nesse processo, aconteceram algumas situaes inusitadas, como
ndios posando para fotos com funcionrios do museu, dando entrevista para a televiso, conversando com estudantes, provando da comida da cantina do museu e passeando pela cidade. O que se passou em
uma semana no Rio de Janeiro certamente foi uma experincia muito
rica, que afetou todas as partes envolvidas: os ndios, os funcionrios
172

{museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

do museu, os visitantes e todos os que entraram em contato com esses


ndios por algum motivo.
O entrecruzamento de pontos de vista diferenciados - o da curadora, da equipe do museu, dos prprios ndios -gerou como resultado final
uma exposio onde a construo da alteridade waipi tambm um
processo de construo de identidades e de subjetividades. Em outras
palavras, trata-se de um processo onde os diversos sujeitos so permanentemente afetados entre si, transformando-se mutuamente.
O Museu da Mar

Mas o movimento de mudanas na relao entre Antropologia e museus abarcava tambm outros agrupamentos sociais. Assim, no incio
do sculo XXI, um pequeno museu instalado na Favela da Mar, no Rio
de Janeiro, chamava a ateno do Ministro da Cultura, que fez questo
de participar de sua inaugurao em maio de 2006. O museu trazia uma
curiosa linguagem antropolgica, sendo dividido em 12 tempos, como
os meses do ano: tempo da gua, da resistncia, da casa, da festa, da
brincadeira, do medo, do futuro ...
Moradores da Mar organizados numa associao civil expressavam
o ponto de vista daqueles que viviam numa comunidade de baixa renda
e que foram os protagonistas de incansveis lutas para se manter no espao de uma cidade plena de conflitos e excluses. O museu era fundamentalmente criado para fomentar a auto-estima dos trabalhadores que
habitavam o lado considerado feio e violento da cidade. Contar a histria
da Mar, trabalhar com o pblico escolar (so vrias escolas pblicas
no Complexo da Mar) para mudar a imagem do bairro para os prprios
moradores, propiciar a reflexo sobre as tensas relaes entre a favela e a
cidade, mas ao mesmo tempo lembrar com alegria e nostalgia das festas,
dos batizados, das redes de amigos e familiares que se teceram ao longo
do tempo, estes tm sido alguns dos objetivos do Museu da Mar.
O grande cone a casa de palafitas, smbolo maior da resistncia
e da insistncia do prprio homem em sobreviver nas condies mais
adversas.

(ReGma aBReu}

173

Um pequeno barraco de madeira sustentado por estacas. cone de uma paisagem


inexistente no presente, imagem simblica do passado. Surpresa nos causa pelo
equilbrio, pela estabilidade, pela centralidade que ocupa no espao onde est.
ncora da lembrana. Sua cor azul. No o azul montono e frio das paredes lisas.
um azul de muitos tons, roubado da cor das guas, do cu e da vida, mutvel

conforme a luminosidade dos dias, os anncios de tempestades, os fluxos do mar e


os dramas da existncia.
O espao escasso. Uma pequena varanda o que restou como poro do mundo
exterior. A porta se abre em duas, primeiro para olhar quem chega, depois para
convidar a entrar. Por dentro, a vida rosa. As paredes, de evidente estrutura,
selada por taboas criam um cenrio de mveis e objetos. Num nico cmodo se
escreve a vida, dividida em ambientes que propem o alimento e o repouso. Aqui
os objetos falam, feitos de metal, argila, madeira, tecido, papel, couro, eles tm
vida. Isso nos assusta na medida em que nos damos conta da reflexo ali proposta,
num convite para vermos adiante dos olhos. Esses objetos nos falam porque so
portadores de vidas.
Na parede, a lamparina, velhas fotos retocadas, um calendrio antigo. Quadros, muitos quadros, do Sagrado Corao, So Jorge, Menino Jesus de Praga, Nossa Senhora
da Conceio, todos acima da velha cama patente, geralmente preterida pela rede
dependurada sob o travesso. Ao lado, um guarda-roupa, vestidos de chita, saias,
blusas, calas e camisas usados, com suas marcas e cheiros. Sobre o guarda-roupa h
malas de couro e papelo, malas surradas, corrodas por inmeras viagens, depsitos
de lembrana, denunciando que quem vive ali est constantemente de passagem.
H um criado mudo. Num barraco, sim! Duas gavetas que podem ser abertas, porque
aqui, os objetos dialogam e podem ser tocados. E ao abrir se encontra mais vida:
grampos de cabelo embrulhados num tosco papel, bijuterias descoloradas pelo
tempo, oraes j muito recitadas e antigas notas de dinheiro, que no compram
mais nada, somente o passado.
Um velho rdio emudecido que foi do "Seu Carlos", uma velha Bblia com as marcas
do sebo e uma imagenzinha de Nossa Senhora Aparecida do conta das conexes
necessrias nesse ambiente dedicado aos sonhos e f.
No outro espao da casa somos devorados. Um velho fogo a gs, da marca "cosmopolita", um paneleiro arrumado, com panelas brilhantes e areadas, bule e pratos

174

(museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

de gata, garfos, colheres e facas desgastados pelo uso, despertam um apetite da


alma. Um pote de cermica sobre a aba do fogo nos alerta que ali ainda se cozinha
com banha. Sobre o fogo uma prateleira, singelamente forrada por um papel cortado de forma decorativa, com a geometria dos bales. Ao lado, uma mesa revela
que s vezes se substitui o gs pelo querosene, o fogareiro 'jacar". Como no h
geladeira, a gua geladinha verte do filtro e da moringa. E ali somos devorados pelo
pensamento, do alimento ganho com o trabalho do dia a dia, dos dias em que no
h nada para comer, nos devora a percepo da fome.
O pequeno lugar ainda encontra espao para uma mesa cercada por trs cadeiras,

todas diferentes entre si, acabam por assim formar um conjunto interessante. Ali
um lugar de encontro, de celebrao, ali se encontram as individualidades que vivem
na casa. Na mesa se expem as angstias, nela se conversa e se silencia. Podemos ver
a famlia, os amigos, os vizinhos, tomando o caf da tarde, passando no coador de
pano, com um pedao de po; a av fazendo o "capito", misturando o feijo cozido
com carne seca e a farinha crua de mandioca; os pais alegres no dia do batizado
servindo o macarro com galinha.
O telhado pesado, de telhas de barro tipo francesas, em duas guas, de acabamento
irregular. No protege to bem do sol e das chuvas, tem frestas e goteiras. As telhas,
o vento pode arrancar e expor os medos.
Essa casa de todos e de ningum. Um barraco de madeira, razo de ser e centro da
histria de vida de milhares. mais que um lugar, um lugar de memria! (texto
de um dos di retores do Museu, Antonio Carlos Pinto Vieira)

O Museu da Mar emerge assim como estratgia de um movimento

social contemporneo, em que os cidados se apropriam de instrumentos antes ligados a polticas pblicas, construindo novas possibilidades
para suas prprias vidas. O discurso antropolgico, antes restrito s
academias e aos museus de cincia, absorvido e reinterpretado por
segmentos populacionais que lutam em defesa de novos projetos sociais.
Os novos usos dos museus e, em particular dos museus etnogrficos ou
antropolgicos, merecem ser estudados, pois configuram novidades interessantes para os impasses e questes do mundo contemporneo.

{ReGma aBReu}

175

INDAGAES PARA FUTUROS DESDOBRAMENTOS


Em 2007, o tema ofictal dos museus foi definido pelo ICOM: "A relao
dos museus com o patrimnio universal". No por acaso que o principal organismo de glutinao dos museus traga o tema do Patrimnio
Universal. Os museus, e muito especialmente os museus antropolgicos, vivem da conjugao entre o singular e o universal. Se, de um lado,
podem ser considerados patrimnios etnogrficos relacionados a grupos culturais especficos, por outro lado, eles congregam patrimnios
abrangentes. Podem ser locais, regionais, nacionais e universais. Todas
essas dimenses combinam-se nos museus. Resulta dessas combinaes
a riqueza das instituies museolgicas.
Por outro lado, novas experincias museolgicas protagonizadas
por movimentos sociais vm representando uma novidade interessante
e plena de possibilidades. Contudo, precisamos mais do que nunca ficar atentos. Num contexto mundial em que a lgica de mercado tende
a lanar as culturas e os povos em regras competitivas na busca de financiamentos, subsdios, prmios, distines de vrios tipos, parece-me
crucial refletir sobre a atuao e o pensamento de intelectuais como
Paul Rivet, Darcy Ribeiro e Gilberto Freyre. Particularmente importante
me parece o papel que esses intelectuais atribuam ao Estado enquanto
instncia fomentadora do encontro e do relacionamento entre as culturas. Idealizando instituies museolgicas de grande porte, formulando polticas pblicas, esses intelectuais viam as diferentes culturas
como expresses do humano. E essas instituies como o lugar de troca
e reconhecimento da igualdade na diferena. Ainda podemos e devemos
crer que as culturas expressam a unidade fundamental da espcie humana e que o destino no apenas da humanidade, mas da prpria vida,
depende do entendimento e da colaborao entre elas.

176

{museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

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(ReGma aaReu)

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178

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

a tRaduo do OBJeto do "outRo"


Ione Helena Pereira Couto1

INTRODUO

inteno deste texto recuperar algumas categorias do


pensamento que estariam relacionadas prtica de recolhimento de objetos destinados a colees museolgicas. Para tanto,
uma coleo etnogrfica pertencente ao Museu do ndio, recolhida
pelo etnlogo Darcy Ribeiro durante duas expedies ao povo indgena urubu, localizado no Maranho, foi selecionada com o propsito de
ilustrar tal prtica e verificar quais os conceitos que foram utilizados
para justificar tal procedimento.
A escolha deste conjunto de objetos est relacionada a vrios fatores. Inicialmente por terem sido coletados antes da criao do Museu do ndio, servindo posteriormente para sustentar os discursos de
surgimento daquela instituio. Um segundo fator est relacionado ao
coletor, Darcy Ribeiro, fundador do Museu do ndio e etnlogo responsvel pela poltica indigenista do Servio de Proteo aos ndios (SPI),
rgo ao qual o Museu do ndio se encontrava vinculado. Uma terceira
razo para aquela escolha est relacionada ao perodo de coleta daqueles objetos, isto , a dcada de 1950, marcada historicamente pela institucionalizao da disciplina antropolgica em solo brasileiro, com a

1. Museloga do Servio de Museologia


do Museu do lndio
(RJ) e doutoranda do
Programa de Ps-Graduao em Memria
Social da Universidade
Federal do Estado
do Rio de Janeiro
- UNI RIO.

{10ne HeLena peReiRa couto}

179

introduo de novos conceitos que passaram ento a serem debatidos,


assimilados e difundidos. No interior desse contexto, conceitos como o
de cultura, arte e patrimnio passam a ser evocados com o objetivo de
sustentar as prticas de colecionamento.
Ao recuperar a histria do recolhimento daqueles objetos, acabo
tambm por recuperar a histria do Museu do ndio e conseqentemente as categorias de pensamento utilizadas por Darcy Ribeiro para dar
forma e contedo a ambos, mostrando que a associao entre colecionador, coleo e instituio extremamente promissora, pois, no posto
de narrador, Darcy Ribeiro criou um fluxo de imagens que circulou atribuindo coleo e ao Museu do ndio novos valores e simbolismo.
Entendo que importante colocar que, como museloga atuando no
Servio de Museologia daquela instituio, o contato com as colees
etnogrficas sempre me suscitou questes relacionadas a seus antecedentes histricos, sua composio e sua funo, e foram estas questes, associadas s linhas metodolgicas fornecidas pelas Cincias Sociais, que me possibilitaram refletir, utilizando para isso uma coleo.
Ao colocar aquela coleo em destaque, buscando o entendimento das
relaes que estiveram na base da sua coleta, classificao e exibio,
acabamos por recuperar a trajetria de Darcy Ribeiro como etnlogo e,
com ela, toda uma srie de outros eventos a ele relacionados. Isto , as
mudanas ocorridas na disciplina antropolgica que possibilitaram a
definio de suas fronteiras, visto que o tipo de recolhimento promovido por Darcy Ribeiro estava respaldado pelo discurso antropolgico
da poca em questo, na qual o surgimento do Museu do ndio fruto
daquele movimento.
Para executar essa tarefa separei o texto em dois momentos: o primeiro, quando recupero parte da histria social e poltica pela qual
passou a disciplina antropolgica no justo momento em que se torna
disciplina universitria, iniciando seu afastamento das prticas de recolhimento e exibio de objetos que tanto caracterizaram o seu surgimento; o segundo, quando procuro, com esses objetos que, esvaziados do seu caracter funcional, foram subjetivados pela posse imposta

180

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

por Darcy Ribeiro, acabaram recebendo um lugar na histria, patrimonializados pelo Museu do ndio, graas s aes aplicadas sobre eles
ao longo da histria.

ESPAO DE TRADUO

Em 1977 o Museu do ndio foi despejado do seu espao original, um


casaro da rua Mata Machado, no Maracan. A justificativa era a desapropriao do terreno para a construo de uma linha do Metr. Assim
como os discursos antropolgicos que marcaram a dcada de 1950, que
preconizavam a extino dos povos indgenas, fato que no se concretizou, a linha do Metr tambm no.
Em 1978,j instalado em seu atual endereo, em outro casaro localizado na rua das Palmeiras, 55, em Botafogo, o Museu do ndio abre sua
nova exposio. O mobilirio, especialmente elaborado para a inaugurao em 19 de abril de 1953, foi adaptado ao novo espao, um novo circuito de visitao foi criado. Assim como as sociedades indgenas, toda a
museografia foi adaptada nova realidade.
Mas o Museu do ndio no nasce com a abertura da exposio em
1953, sua histria anterior. O incio remonta a 1942, quando um novo
regimento interno do Servio de Proteo aos ndios (SPI) cria, em seu
mbito, a Seo de Estudos (SE), responsvel por documentar todos os
aspectos das culturas indgenas por meio de pesquisas etnogrficas, levantamento lingstico e registras fotogrficos, cinematogrficos e sonoros, alm de organizar os arquivos existentes e estabelecer critrios
de proteo das populaes indgenas com base em estudos cientficos.
A Seo de Estudos do SPI tinha tambm como objetivo a criao de um
museu na sede do SPI, para divulgao da cultura indgena.
Foi no mbito da SE que, em 1947, Darcy Ribeiro foi contratado para
promover os estudos cientficos que cabia Seo. Formado em Antropologia pela Escola Livre de Sociologia e Poltica (ELSP) em So Paulo,
Darcy Ribeiro fora preparado durante seu curso universitrio para exercer a atividade de etnlogo, isto , os alunos daquele centro eram incen-

(10ne HeLena peReiRa couto}

181

tivados a pensar sobre a metodologia e a tcnica de pesquisa praticando-a. O momento ao qual estamos nos referindo o perodo de institucionalizao tarito da disciplina sociolgica quanto da antropolgica no
Brasil, isto , o momento em que a Antropologia se desliga da Sociologia,
qual at ento estava associada, para se tornar uma disciplina cientfica cujo conjunto de mtodos formava um corpo de proposies, por
meio de conceitos preestabelecidos, em que o estudo do homem era seu
principal objetivo. Conceitos como rea cultural e diversidade cultural
ampliaram o campo de pesquisa, redefiniram objetos e criaram outros,
e as maiores oportunidades para a prtica daquele corpo terico se concentrava na etnologia indgena, e em especial nas pesquisas de campo.
nesse contexto que Darcy Ribeiro contratado para trabalhar na
SE pelo Marechal Rondon, que naquele momento presidia o Conselho
Nacional de Proteo aos ndios (CNPI), sendo figura de importncia
nacional, cujo prestgio j estava estabelecido desde a sua atuao, a
partir de 1907, na Comisso de Linhas Telegrficas do Mato Grosso, comisso esta que posteriormente levaria seu nome e ficaria conhecida
como Comisso Rondon.
Na Sesso de Estudos do SPI, as ati vidades de pesquisa que necessitavam de "idas ao campo" foram incrementadas, e coube a Darcy Ribeiro
execut-las. Ele era o responsvel pelo levantamento da cultura material, da estrutura scio-organizacional e religiosa dos grupos indgenas.
No exerccio dessas atividades, ele coletou, para o ainda inexistente Museu do ndio, vrias colees etnogrficas e em especial a coleo Urubu,
formada por 164 objetos recolhidos entre os anos de 1949 e 1950.
A escolha daquele povo indgena por parte de Darcy Ribeiro foi uma
deciso poltica e no simplesmente tcnica. Os grupos de lngua tupi,
caso do povo urubu, eram os que mais atraam os pesquisadores naquele
perodo em razo da influncia que a escola alem exercia na conduo
da disciplina antropolgica brasileira. Vrios pesquisadores alemes
atuaram no Pas. Curt Nimuendaj, por exemplo, reconhecido como
um dos primeiros etnlogos que atuaram no Brasil na fase "herica" da
disciplina, entre as dcadas de 1920 e 1930, conseguiu reunir em torno
182

{museus, cotees e patRimnws: naRRatiVas pouf6mcas}

de si diversos seguidores, tornando-os seus "herdeiros". Outros alemes


encontravam-se atuando em posies-chave na conduo daquela disciplina, como o caso de Herbert Baldus, professor de Darcy Ribeiro
na disciplina Etnologia Brasileira e seu grande incentivador, e Harold
Schultz, funcionrio do SPI e um dos primeiros cinegrafistas daquela
instituio. Somou-se a esses fatos a atuao da corrente culturalista,
introduzida no Brasil via Estados Unidos, cujo principal expoente era o
tambm alemo Franz Boas.
Alm dessa "tendncia" pela qual a Antropologia brasileira estava
sendo conduzida, a escolha de Darcy Ribeiro por aquele grupo significava
um divisor de guas entre a Antropologia e a Sociologia. A melhor ilustrao desse momento so os estudos realizados por Florestan Fernandes
sobre os tupinamb, uma sociedade extinta que Florestan estudou por
meio da documentao deixada por cronistas e viajantes do sculo XVI,
utilizando-se para isso das lentes sociolgicas, isto , lanando mo de
um instrumental prprio, oriundo da Sociologia, para aplic-lo quela
sociedade. Em Darcy Ribeiro o modus operand passava por uma prtica
social que se operacionalizava por meio de intervenes polticas no SPI.
Um terceiro motivo que levou Darcy Ribeiro escolha daquele grupo foi a sua convico de que os urubu eram remanescentes tupinamb
que haviam se afastado do litoral para fugir da perseguio dos portugueses. Some-se a isso terem sido os urubu pacificados em 1928 por
agentes do SPI, e que at o contato com Darcy Ribeiro no mais haviam
recebido ateno do rgo.

OS OBJETOS DO " OUTRO "


O ato de rotular e descrever objetos em listas uma das atividades
da disciplina museolgica. a primeira tentativa de regular a existncia do objeto que foi subtrado do seu contextooriginal. Nessa transferncia, o objeto perde sua presena, desloca sua temporalidade para
a espacialidade de um repertrio fixo, imposto pela classificao, em
que um dos resultados a perda de parte de sua histria. No museu, o
(wne HeLena peReiRa couto)

183

2. Goody, Jack. The


domestication of the
savage mind. Cambridge: Cambridge
University Press,

2000.

184

processo de classificao tem privilegiado a lgica sincrnica da coleo


do ponto de vista do conjunto dos objetos do museu, em detrimento da
lgica diacrnica do objeto. Em outras palavras, no deslocamento para
o museu, o objeto descontextualizado com relao sua origem e reordenado sob novas lgicas e critrios.
Descrever os objetos em listas foi uma das primeiras prticas taxonmicas de que se tem notcia nas civilizaes alfabetizadas, figurando
como o procedimento mais elementar nas operaes cognitivas. Jack
Goody2 (2000) informa que a histria documentada dos primeiros sculos das culturas escritas mostra que as listas surgiram com formas textuais, sobre panos, pedra, madeira ou qualquer outro material slido,
com diferentes objetivos. Serviam para nomear as coisas ou como listas
administrativas, para controlar pessoas, animais, objetos ou eventos.
Ao chegarem SE, as peas recolhidas por Darcy Ribeiro foram classificadas e inseridas em categorias materiais, tornando-se uma coleo
formada por armas, objetos plumrios, adornos de materiais eclticos,
objetos tecidos, cestaria e implementas de madeira. Respectivamente,
foram 18 adornos de materiais eclticos, que compreendem pentes e
pulseiras, colares e sobrecintos de sementes, dentes e ossos; 36 objetos
plumrios, que compreendem pulseiras, diademas, cinto, braadeiras,
colares e aros; seis objetos tecidos, que incluem redes, novelos, tipias
e fuso; 39 armas, entre arcos, flechas, lanas e bordunas, trs objetos
rituais e mgicos, como cachimbos e pedras explosivas; seis tranados,
como peneira,jamaxins e cestos de conformao variada; e por ltimo,
na categoria de utenslios de madeira, uma vassoura. Aps serem classificados, esses objetos permaneceram na sede da SE, visto que no h registro de terem sido exibidos antes da inaugurao do Museu do ndio.
Mas como contextualizar os objetos nesse novo momento? Quais as
categorias de pensamento que foram acionadas para lhes fornecer um
novo status? E quais foram as justificativas para o seu recolhimento?
No sculo XIX, quando os objetos eram encaminhados para os museus, especialmente europeus, por viajantes, naturalistas ou missionrios, a categoria utilizada para a sua classificao era a de "primitivos"

(museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

ou "exticos". Serviram como elemento de erudio e consolidao de


conhecimentos enciclopdicos, conjuntos sem uniformidade em orientao e contedo. Com o surgimento e a consolidao da teoria biolgica da evoluo das espcies em 1860, com a publicao de A origem
das espcies por Darwin, categorias como "primitivismo" em oposio
a "civilizao" passaram a ser questionadas, visto que os desnveis sociais entre as sociedades humanas j no se explicavam por estgios do
menor para o maior. Isto , a crena de que um fator, ou fatores, colocou
determinados grupos em estgios avanados - entenda-se "civilizados"
- e outros em estgios supostamente iniciais ou intermedirios - "primitivos" - de desenvolvimento humano comeou a perder fora. Nesse novo contexto, os objetos "primitivos" foram ento reclassificados
como objetos "culturais" ou "artsticos".
Inseridos nessa nova ordem cientfica, eles passaram a ser vistos
como "objetos etnogrficos" ou de "arte primitiva". Para tanto, estratgias epistemolgicas foram adotadas. Valores estticos, polticos, culturais e histricos foram acionados a fim de formalizar a transvalorizao
de cada objeto. So categorias de pensamento incorporadas aos objetos
que os transformaram, fazendo que eles adquirissem novos valores. Para
autores como James Clifford, essas novas categorias, ou apropriaes,
ocorrem em todas as sociedades motivadas pela vontade de juntar, possuir, classificar e avaliar. No entanto, no necessariamente se associam
quela idia de acumular. Esta idia, nas sociedades tradicionais, se expressa na idia de "distribuir", enquanto a idia de preservar encontra
seu oposto na idia de "evitar a decadncia natural e histrica".
A esse processo de transformao do objeto etnogrfico, possuidor de
forte contedo cultural e grande poder artstico, James Clifford definiu
como "sistema de arte e cultura". Isto , sistema constitudo pelas relaes de poder e de subjetividade que envolvem o colecionador e o objeto,
baseado em elementos culturais, histricos, estticos e polticos que, reunidos subjetivamente, permitem apresentar o "outro". Tal qualidade d
a esse sistema uma permanente possibilidade de rearranjos, visto que os
elementos que o compem esto em constante processo de mudana.

{10ne HeLena peReiRa couto}

185

3. Ribeiro. Darcy.
Dirios ndios: os Urubu-Kaapor. So Paulo:
Cia. das Letras, 1996,
p. 118.

Foi durante .a dcada de 1950 que, no Brasil, conceitos como arte e


cultura estavam sendo debatidos, assimilados e difundidos. Sendo os
locais para sua disseminao as instituies antropolgicas modernas,
isto , as faculdades e centros de difuso de conhecimento antropolgico, como os museus etnogrficos. Atuando em uma Seo de Estudos
e oriundo de uma dessas instituies, Darcy Ribeiro no se encontrava
indiferente a tais debates. Esses conceitos tinham como base, por meio
de comparaes e recolhimentos, revelar o modo de viver do homem.
Foi com base nesses conceitos que ele promoveu a coleta de objetos que
compem a coleo urubu.
Os relatos deixados por Darcy Ribeiro nos orientam naquela direo.
Para ele, aqueles objetos estavam carregados de autenticidade cultural,
eram tesouros salvos de passados remexidos, portadores de memria
e identidade grupal e com forte apelo visual. Estando ele diante de um
grupo cujas razes culturais estavam em processo de mudana, era necessrio transformar aqueles objetos, a princpio funcionais, em objetos
portadores de contedo cultural e artstico, que transmitissem o conhecimento de uma realidade singular diante do olhar do espectador. Para
que essa operao fosse efetivada, Darcy Ribeiro deixou relatos de como
os objetos foram coletados do contexto social e cultural em que se encontravam inseridos. Inicialmente, ele os classificou e, posteriormente,
exibiu-os, e para isso criou o Museu do ndio.
Comprei hoje um parelho de arco e flechas muito bonito e uma rica coleo plumria. Inclusive um colar de festa de nominao, arranjado em torno de uma canela
de gavio real, que tocam como flauta . foi feito pelo falecido capito Mara, um dos
melhores artistas urubu em plumas. realmente maravilhoso. Tambm digno de
nota o tembet que Passarinho, meu amigo duplamente vivo, me vendeu. Mas
tolice descrever coisas to delicadas e belas, so para se ver.3

O futuro museu do SPI dependia apenas de um local. Do ponto de


vista jurdico, ele j estava estabelecido no estatuto de criao da SE.
Antes da criao da SE, os objetos recolhidos eram encaminhados ao
Museu Nacional, o que deixou o SPI desprovido de elementos de cultura material dos povos que assistiu antes de 1942. Recolher objetos era

186

{museus, coLees e patRimniOs: nanRatiVas poufmcas)

garantir ao SPI um conjunto documental que ainda no possua, visto


que fotos, filmes e documentos administrativos sempre foram mantidos
em seu poder. Adicionar quele conjunto os objetos de cultura material
inseriria o SPI no conjunto de instituies cientficas, diversificando em
parte sua funo assistencialista.
As pesquisas realizadas a partir de 1947 no apenas redimensionariam a poltica indigenista que vinha sendo aplicada pelo SPI, mas
tambm colocaria aquele Servio em p de igualdade com outras instituies congneres, que tinham a temtica indgena como objeto de
estudo. As pesquisas promovidas pelo SPI no s passariam a revelar
os aspectos sociais, econmicos, polticos, lingsticos e mitolgicos dos
povos indgenas, como permitiriam que os objetos de cultura material
se tornassem fonte de pesquisa e fruio. Tambm serviriam como suporte material para futuros projetos museogrficos, nos quais cada etapa de renovao das teorias antropolgicas pudesse ser exibida.
Transferidos do seu ambiente original, os objetos urubu perderam sua
funo. Deixaram de exercer, como elemento de intermediao, a comunicao entre seu povo e as entidades mticas. Transformaram-se em semiforos, destitudos de valor de uso, apenas dotados de singularidade. A
transferncia implica um novo status, deixam de ser "primitivos" ou "exticos" e passam a ser tratados como objetos etnogrficos, devidamente
protegidos, conservados, documentados, retirados do circuito econmico
e, quando necessrio, expostos ao olhar do pblico. Passam a "representar" os urubu, que se tornam por sua vez "eternizados" por meio dos objetos e assim saem da histria e entram na memria. Esse mesmo processo
ocorre com aqueles que os coletou, pois os inscreve tanto na memria
como na histria da instituio responsvel pela salvaguarda dos objetos.
Paradoxalmente, os objetos continuam estabelecendo a relao entre o
visvel e o invisvel, na qualidade de objetos de coleo, ride: "Todos, sem
exceo, desempenham a funo de intermedirio~ entre os espectadores
e um mundo invisvel de que falam os mitos, os contos e as histrias". 4
Como objetos de fruio esttica ou cultural que revelaram a existn-

4. Pomian, Krzstof.
"Coleo". ln: ENCICLOPDIA Einaudi.

v. 1. Ttulo do v.1:
Memria e histria.
Lisboa: Imprensa
NacionaVCasa da
Moeda, 1997. p 67.

cia de sociedades distantes, eles deixam de revelar sua significao por

{wne HeLena peReiRa couto)

187

5. Pomian, Krzstof.
Op. cit. p. 68.

estarem descontextualizados. Aprisionados em reservas tcnicas ou nas


vitrines das exposies, perdem sua aura, ou seja, deixam de fulgurar
aqueles instantes nicos em que o esprito se ilumina: o encontro com as
imagens do passado, que atualizam o presente; no conseguem promover
nos olhos dos observadores o mesmo xtase experimentado pelo povo que
os elaborou, razo de sua existncia e da histria que os fundamenta.
Essa mesma oposio entre visvel e invisvel pode se aplicada aos
objetos no interior do grupo que os produz. Se no vejamos: a mitologia urubu tem como heri cultural Mara, civilizador urubu responsvel
pela criao do mundo, dos homens e dos bens materiais. Em razo dessas caractersticas, Mara concebido no apenas como criatura intermediria entre a natureza divina e humana. Ele um ser vivo atuante.
Sua atuao pode ser vista ou observada atravs das grandes hecatombes da natureza, como as grandes chuvas, raios, troves e doenas, justificados pelas brigas entre um Mara pai e outro filho, que duplica esse
heri criador, sendo que o primeiro se encontra no plano terrestre e o
segundo no plano astral. Mas os urubu no evocam Mara para resolver
seus problemas terrestres. A ele cabe apenas regular a ordem csmica,
tanto na atualidade como no tempo primordial.
Partindo dessa premissa, podemos contextualizar os objetos urubu,
no interior do seu grupo, como portadores de elementos invisveis que
vivem alm das fronteiras que separa o concreto do no concreto. No
plano concreto, eles reabilitam o heri criador, tornando-o visvel, auxiliando a manuteno da unidade social, o orgulho grupal e protegendo seu heri do esquecimento. Assim sendo, mesmo no buscando uma
semelhana com o seu criador, eles possibilitam aos urubu participarem
da aventura mstica de Mara, pela fora ativa que possuem. Sobre isso
informa discorre Pomian:
A linguagem engendra ento o invisvel, porque o seu prprio funcionamento, num
mundo onde aparecem fantasmas, onde se morre e acontecem mudanas, impe
a convico de o que se v apenas uma parte do que existe. A oposio entre o
invisvel e o visvel antes de mais a que existe entre aquilo de que se fala e aquilo
que se percebe, entre o universo do discurso e o mundo da viso.5

188

{museus, coLees e patRrmmos: naRRatrvas poufmcasj

Por serem considerados objetos de comunicao entre o visvel e o


invisvel, possuem um valor que os habilita a realizar a comunicao
entre estes dois mundos. Para tanto, so retirados temporariamente do
circuito econmico, expostos ao olhar de seus respectivos habitantes
em ocasies especiais. Esse o caso dos "patus", caixas de madeira lavrada onde so depositados os adornos plumrios que sero utilizados
em ocasies festivas. Nessas ocasies, principalmente durante a festa
da nominao, os adornos plumrios como braadeiras, colares masculinos, femininos e infantis, cintos, tembet e diademas, que em outras
ocasies so vistos apenas por seus proprietrios, so expostos ao olhar
de todos os participantes, prestando-se assim comunicao entre esses dois universos. Sobre esse grupo de objeto, comenta Darcy Ribeiro:
Na roa nova, vi a pandora de um ndio cheia de coisas belssimas. Vi colares e bra-

6. Ribeiro, Darcy. Op.


cit. p.114.
7. Idem, p. 385.

celetes de suas esposas mortas, seus colares de penas de arara e flauta de perna de
gavio real, que serviu na nominao dos filhos e outros adornos que ele mesmo
mostrou com uma vaidade preciosa.

E continua: "fizemos Diw abrir seu patu, o que por certo no lhe
agradou muito, pois imaginou que eu desejaria levar comigo seus tesouros, no que alis andou muito acertado". 7
Um segundo grupo de peas que se presta comunicao entre o
visvel e o invisvel, por apresentarem caractersticas protetoras ou de
qualidade para o seu portador, o dos amuletos. Talvez seja essa a razo
de, entre os urubu, no s os homens como tambm os animais portarem
determinados adornos. Assim, ao nascerem, meninos e meninas recebem
adornos, como colares, que os habilitam a um bom destino, quando mulheres, e a serem bons caadores, quando homens. Tambm os cachorros
so providos desses "amuletos", confeccionados com fragmentos de ossos ou madeira, para se tornarem bons farejadores. Em todos os casos,
provendo seus portadores da memria de Mara e de suas qualidades.
Um terceiro grupo de peas que se presta exibio do oculto, do ausente, so as armas, especialmente as flechas, que mesmo fazendo parte
das atividades econmicas, para a obteno de alimentos e de pssaros
para a confeco dos adornos, servem tambm como elemento de troca
{10ne HeLena peReiRa couto}

189

8. Ribeiro, Darcy. Op.


cit. p. 103.
9. Potlatch: Festa
cerimonial, de carter
sagrado, que ocorre
entre alguns grupos
nativos da Costa
Noroeste do Pacifico,
na qual, ao final da
cerimnia, h distribuio de "presentes"
aos convidados.
Aquele que os receber
dever, no prximo
cerimonial, distribuir
tanto ou maior nmerode bens.

entre os urubu e os povos indgenas da regio. A esse respeito, comenta


Darcy Ribeiro: " incrvel o nmero de arcos e flechas que tem sado daqui. No s para Belm e para o Rio, mas tambm para armar os ndios
e caboclos de todo o rio". 8
A histria de contato no deixa dvidas a esse respeito: informa que
os urubu eram considerados o grupo mais guerreiro da regio. Suas habilidades em alcanar o inimigo, seu conhecimento do meio ambiente,
somados qualidade do fabrico das armas, conferiram-lhes o status de
ndios mais temidos da regio. Tal desempenho era atribudo s armas,
que asseguravam suas vitrias sobre os inimigos. Assim como as outras
categorias de objetos j mencionadas, as armas foram presenteadas por
Mara, que as entregou somente para os urubu, provendo-as de algumas qualidades: atingirem seu alvo independentemente da direo que
tomassem; aqueles por elas atingidos no conseguiriam arranc-las do
corpo, pois elas jamais se partiam ou soltavam.
As flechas, na grande maioria, apresentam pontas de metal, confeccionadas com lminas de facas, terados, machados e enxadas em desuso, demonstrando a grande habilidade dos urubu no seu fabrico, assim
como apontando na direo dos primeiros contatos. Desconhecedores
da metalurgia, para a obteno de metal, eles trocavam facas, machados, enxadas e outros elementos com que poderiam obter o metal por
bens de consumo como alimentos ou objetos Tambm adquiriam o metal
mediantes saques populao da regio. As flechas utilizadas durante o
ritual de nominao, sempre em grandes quantidades, ao final da festa
eram lanadas ao cho para que os convidados as levassem como lembrana- uma espcie de "Potlactch"9 -,visto que na prxima, o "dono da
festa" deveria distribuir uma quantidade ainda maior daquele objeto.
(OLECIONISMO X DESAPARECIMENTO
Recolher objetos tem por fim resgat-los do desaparecimento, o que
no se aplica aos povos que os produziu. Colecionar objetos etnogrficos
impedir que, em virtude de perdas tcnicas e humanas inevitveis, os

190

{museus, cotees e patRimm os: naRRativas poufmcas}

objetos j no possam ser confeccionados. Mas recolher envolve uma


seleo, visto que no podemos recolher tudo. Devemos recolher aquilo
que seja mais significativo, que evoque melhor as memrias, que seja
tradicional. Para Darcy Ribeiro, recolher era promover um saque. No
caso urubu, um grupo debilitado por doenas, remexido pelo contato,
atrado pelo novo e assediado por um colonialismo interno que o prprio Darcy Ribeiro representava, a noo de saque tinha contornos mais
problemticos ainda. A esse respeito, comenta Darcy Ribeiro:
Iniciei, hoje, o saqueio dos artefatos dos ndios. Havia deixado esse trabalho infeliz
para o fim, mas acabo de trocar dzias de flechas , muitos arcos e, sobretudo, muita
plumria por umas faquinhas, miangas, tesouras, canivetes, pedaos de ferro para
flechas e outras bobagens que eles adoram. Levaro anos para refazer a coleo,
precisaro abater milhares de pssaros diferentes, ir arrancando cuidadosamente
as penas e as conservando a todo o custo para aos poucos, refazerem seus tesouros,
at que venha outros surrupi-los. 10

Saqueadas da esfera privada, os objetos eram lanados em um domnio pblico, impondo-lhes uma morte funcional e um renascimento de
significados, tornando-se patrimnio cultural. Tal ao, partindo de um
etnlogo, era considerada legtima, visto que uma pesquisa etnogrfica
envolve o recolhimento de cultura material. Pelos objetos era oferecido
um pagamento simblico, sem qualquer relao com o seu valor real na
economia indgena. Darcy Ribeiro tinha conscincia de que a retirada
daquele conjunto de peas representava um golpe severo para a comunidade, visto que refazer os objetos ou, em suas palavras, "tesouros" demandava a obteno de uma quantidade razovel de matria-prima, um
esforo coletivo que talvez impedisse que cerimnias e rituais fossem
realizados ou tivessem de ser adiados por falta dos elementos simblicos
que os objetos representavam.
A problemtica da retirada de objetos do seu co'ntexto original no
pra a. Darcy Ribeiro trocou "bobagens" por objetos etnogrficos, ou
seja, praticou um escambo, no qual valor do objeto desprezado em
nome de uma igualdade manifestada pela reciprocidade. A esse respeito
Nicho las Thomas adverte: "(...) exchange is always, in first instance, a poli-

10. Ribe~ro, Darcy.


Op. cit. p. 259.

lwne HeLena peReiRa couto}

191

tical process, one in which wider relationships are expressed and negotiated in
a personal encounter" ["as trocas so sempre, em primeira instncia, um
11. Thomas, Nicholas.
Entangled Objects:
Exchange, material,
culture, and Colonia

lism in the Pacific. p.7


12. Kopytoff, lgor. "La
biografia cultural de
las cosas: la mercantilizacin como proce-

so". Traduo: Arglia


Castillo Cano. ln:
APPADURAI, ARJUN
(org.) La vida social de

las cosas: perspectiva


cultural de las mercancias. Mxico. D.F. :
Grijalbo, 1991.

procedimento poltico no qual relaes maiores so expressas e negociadas em um encontro pessoal"]. 11


As trocas entre s sociedades, particularmente entre as de cultura
simples, com as ocidentais refletem um carter poltico, em que as relaes de poder so negociadas. O intercmbio de objetos de uma sociedade para outra um bom exemplo e um efeito dessa relao. H casos
em que os objetos etnogrficos chegaram aos museus acompanhados da
relao de custo de cada pea. Temos como exemplo as listas de objetos
e seus respectivos valores, encontradas na documentao deixada por
Curt Nimuendaj e que hoje fazem parte do arquivo histrico do Museu
de Astronomia e Cincias Afins, referente ao contrato estabelecido entre
ele e o Museu Etnogrfico de Berlim para a aquisio de colees dos
povos indgenas brasileiros.
Tais dados, na maioria das vezes, so ignorados na documentao do
objeto, mas refletem de modo geral as propriedades das relaes de troca baseadas em desigualdades e assimetrias nos direitos sobre pessoas,
grupos e seus produtos. No caso da coleo urubu, os objetos adquiridos
por Darcy Ribeiro serviram como mercadorias cujo valor monetrio foi
estipulado por seu detentor e cuja contrapartida oferecida teve um valor equivalente dentro daquele contexto imediato. Isso se deve forma
como cada sociedade procede mercantilizao de seus produtos, que se
diferencia conforme seu sistema social, os fatores que as estimulam ou a
controlam e as premissas culturais e ideolgicas que permitem o seu funcionamento. No momento em que o objeto trocado, no posto de mercadoria, e entra para uma coleo, ele deixa de ser mercadoria para se
singularizar, adquirindo assim um novo status, que na viso de Kopytoffl 2
faz dele um objeto "terminal," porque foi desativado como mercadoria.
Todo esse processo de mudana de status no simples, em razo das
diferenas culturais dos envolvidos e de suas escalas de valores, visto
que a situao envolve no apenas o intercmbio de objetos, mas uma
moralidade prpria. O incmodo sentido por Darcy Ribeiro no processo

192

(museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas)

de troca estava baseado na noo de moralidade que ele possua, e que


o fez se sentir imoral diante do valor que "pagou" pelas peas. Naquele
momento, para ele, a contrapartida oferecida no tinha para ele valor
algum, eram "bobagens" que s serviriam para interferir na maneira
"tradicional" que os ndios tinham de elaborar seus objetos.
O que consolava o etnlogo Darcy Ribeiro a respeito do saque praticado era a idia da preservao dos objetos. Sua aflio foi em parte aplacada pela certeza de que aqueles objetos estavam sendo encaminhados a
um museu, local que de alguma forma se assemelhava aos "patas", por
ser hermtico, construdo com material resistente, retirando os objetos
do circuito econmico, reservando-os do olhar. Sobre o assunto, ele comenta: "S me consola saber que vo para um museu"P
Transferidos para um museu colares, cestos, cachimbos, cintos, pulseiras, brincos, flechas ... a lista bem que poderia ser maior, mas nos restringiremos a esses itens, pois o que nos interessa que a transferncia
os tornar um patrimnio. Mas de quem? Dos urubu ou do Museu do
ndio? Essa mais uma categoria problemtica.
Da Revoluo Francesa at os dias de hoje, a noo de patrimnio
vem sofrendo mudanas promovidas pelos sistemas ideolgicos ocidentais, que nos ltimos duzentos anos construram para ele narrativas
associadas a outros conceitos oriundos de diversas reas do conhecimento. Fala-se de patrimnio cultural, intangvel, ecolgico, biolgico,
econmico, financeiro, intelectual etc. Tais narrativas so construes
modernas, facilmente identificveis por meio da anlise do processo
histrico pelo qual passou a sociedade ocidental.
Atualmente, mais uma vez com o auxlio de conceitos e categorias
oriundos da disciplina antropolgica, os cientistas sociais oferecem novas contribuies noo de patrimnio, estendendo-o ao sistema de
pensamento das sociedades tradicionais. Como categoria de pensamento, o "patrimnio" obtm abrangncia universal, aplicvel sobre todas
as coletividades humanas, uma vez que expressa sentimentos que esto
relacionados vida social e mental dos indivduos. Com base nessa assertiva, o antroplogo Jos Reginaldo Gonalves buscou identificar, nas

13. Ribeiro, Darcy.


Op. cit. p. 259.

{IOne HeLena peReiRa couto}

193

14. Gonalves, Jos


Reginaldo Santos.
"O patri mnio como
categoria de pensamento". ln: ABREU,
Regina; CHAGAS,
Mrio (Org.). Memria e patrimnio. Rio
de Janeiro: DP&A,
2003. p. 27.
15. Ribeiro, Darcy.
Op. cit. p. 130.

sociedades tradicionais, a noo de patrimnio, por meio dos contornos


semnticos que essa noo carrega.
Para aquele autor a ,noo de patrimnio percebida de forma bem
diferente nas duas esferas em questo. No Ocidente, o "patrimnio"
associado ao indivduo, que possui e retm, seja ele pessoa, estado ou nao.J nas sociedades de cultura simples essa noo estaria associada ao
coletivo e manifestar-se-ia por meio das prticas sociais que englobam
a vida econmica, poltica e religiosa. Suas concluses foram tiradas a
partir dos estudos deixados por Marcel Mauss, em sua obra Ensaio sobre
a ddiva, onde Mauss observa que nas sociedades tradicionais os bens
materiais no podem ser analisados como elementos independentes de
seu proprietrio, visto que so portadores de significados que se encontram relacionados vida religiosa e social do grupo. Mauss classificou
essa dependncia como "fato social total", por entender que cada objeto
retm de seu proprietrio a moral, a religio, a psique, a esttica e a poltica, que somados ou reunidos constituem um patrimnio.
Se analisarmos dentro desse conceito de patrimnio, os saques ou
coletas realizados por Darcy Ribeiro entre os urubu, ou mesmo todos
os recolhimentos efetuados junto a outros povos indgenas, no apenas
diminuram o volume de objetos em circulao no grupo, mas tambm
significaram o desprovimento de seu detentor de uma parte significativa do seu "eu", visto que colares, cestos, cachimbos, cintos, pulseiras,
brincos, flechas constituem um patrimnio dos ndios, pois possuem
um valor moral que "constri, forma pessoas"/4 dando a elas uma identidade. As palavras de Darcy Ribeiro, extradas de Dirios ndios, acaba
por corroborar a colocao acima:
Acresce que cada artefato retrata to fielmente quem os fez, como a caligrafia de
uma carta nos retrata. Denuncia-se deste modo qualquer desleixo, assim como ressalta vista de todos o primor de uma "factura" que pode orgulhar seu arteso. 15

A justificativa de uma incorporao legtima como parte de uma


pesquisa ou para exibio era a contribuio que o etnlogo dava para
a construo, intencional, de uma tradio cultural, preservando-a
como patrimnio nos moldes ocidentais. Uma atitude unilateral pela

194

{museus, cotees e patmm8mos: naRRativas pouf8mcas)

qual preservar e conservar no equivalia a mant-los em seu meio original, j que a noo ocidental de patrimnio necessariamente se associa de posse. Para tanto, o objeto era "saqueado" de seu legtimo dono
para ser protegido de novos "saques" por donos ilegtimos, sendo para
isso colocados em vitrines, monitorados por meio da documentao e
de uma parafernlia de equipamentos, o que nos leva a concluir que
os objetos de museu contam a histria da apropriao praticada pelo
Ocidente. Como patrimnio do Museu do ndio, eles sero ativados para
representar vrios temas, no apenas aqueles envolvidos com a realidade cultural dos urubu. Os objetos podero ser convocados a falar, por
exemplo, da arte plumria dos ndios do Brasil para exemplificar modos de tranados, para falar sobre influncia dos adornos indgenas na
moda brasileira, sem que o processo pelo quais passam ou passaram os
urubu em sua relao de contato com a sociedade envolvente seja suscitado, sem que uma explicao mais aprofundada de seu modo de vida
seja colocada. Como patrimnio do Museu do ndio, os objetos urubu,
reunidos ao conjunto da coleo etnogrfica, arquivstica e audiovisual,
podem servir para a obteno de recursos para projetos institucionais,
quando mais uma vez a histria de seus antigos detentores desaparece e
a histria evocada passa a ser a da instituio e da sua importncia para
a sociedade nacional como detentora de um "patrimnio" coletivo que
merece ser preservado e acolhido por todos.
CoNSIDERAEs FINAIS

Reunir as fontes histricas escritas e os objetos, fonte secundria de


informao, possibilita uma anlise que os recontextualiza, iluminando
a histria social da qual indivduos e objetos participam. A pesquisa com
colees pode ser realizada por vrios caminhos. Neste texto o itinerrio
percorrido foi o referencial, isto , os objetos que possuem uma estreita
relao com os dados documentais. Objetos histricos, testemunhos do
pensamento antropolgico e da histria do indigenismo brasileiro, possibilitaram que uma anlise diacrnica das relaes de contato entre os
{wne HeLena peReiRa couto}

195

urubu e o etnlogo Darcy Ribeiro fosse realizada. Assim, a meta foi identi-

16. Ribeiro, Darcye


Berta G. Arte plumria
dos lndios Kaapor. Rio
de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1957.
17. Idem . p. 22

ficar o campo intelectual no qual Darcy Ribeiro se encontrava inserido e,


a partir da, estabelecer as bases que o orientaram na seleo dos objetos
que hoje fazem parte da coleo Urubu depositada no Museu do ndio.
Com esse objetivo em vista, elementos da trajetria profissional de
Darcy Ribeiro foram sumariamente levantados tendo em vista o objetivo
do texto, associados trajetria da disciplina antropolgica e institucionalizao da Antropologia no Brasil. Dessa forma, foi possvel levantar
as categorias do pensamento utilizadas por Darcy Ribeiro para dar forma
e contedo ao seu recolhimento. Nesse sentido ele se assemelha figura
do narrador, to bem definida por Walter Benjamin, cuja funo informar e explicar acontecimentos de forma compreensvel, difundindo
experincias pessoais para que estas sejam apropriadas pelos ouvintes.
importante colocar que, contraditoriamente ao que preconiza o
discurso preservacionista dos museus, dos 164 objetos recolhidos por
Darcy Ribeiro ao Museu do ndio restam apenas 110. Os motivos dessa
reduo do nmero de objetos registrado no Livro de Tombo da instituio, levantados no ltimo inventrio, so desconhecidos. O prprio
Darcy Ribeiro informa, na publicao Arte plumra dos ndios Kaapor, 16
que a coleo encaminhada ao Museu do ndio reunia mais de duzentos
objetos afirma:
A coleo Raimundo Lopes, do Museu Nacional, que consta de 200 espcimes, obtidos em 1930, dos ndios que afluam ilha de Canindessu , no rio Guru pi, onde dera
a pacificao dois anos antes; a coleo Darcy Ribeiro, do Museu do ndio, colhida
nas prprias aldeias, que um pouco mais numerosa. 17

O prprio Livro de Tombo, aberto pelo muselogo Geraldo Pitaguary


somente em 1949, portanto antes mesmo da existncia do Museu do ndio, apresenta muitas falhas com relao origem geogrfica das peas,
etnia, doador e data de entrada do objeto na instituio. Problemas decorrentes, talvez, do fato de terem sido registrados muitos anos depois
de sua incorporao. Com base documental registrada no arquivo institucional, as peas em tela deram entrada na SE, respectivamente, nas
datas de 30 de abril de 1950 e 5 de janeiro de 1952.

196

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

Diante de tal fato, nada justifica que pores valiosas da diversidade


humana desapaream como presenas vivas e ativas em conseqncia
dos recolhimentos, ganhando um interesse especial demostrado por um
protecionismo exagerado e zeloso praticado pelos museus, que tornam
aqueles artefatos "fsseis" representantes de grupos humanos em plena
existncia e vitalidade, visto que o povo urubu se encontra, hoje, em
plena atividade social. Em resumo, as peas recolhidas por Darcy Ribeiro ao Museu do ndio inscrevem-se entre as colees mais importantes
daquela instituio. Parte foi perdida sem registro histrico provavelmente em decorrncia dos infortnios administrativos pelos quais passou a instituio, o que demonstra que a preservao resulta da natureza da prpria histria.

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202

{museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas)

museu dos escRavos, museu


da aBOLio: o museu do
neGRO e a aRte de COLeCIOllaR
paRa patRimoniaR 1
Andra Lcia da Silva Paiva

INTRODUO

Museu do Negro encontra-se localizado na Igreja de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito dos Homens Pretos,
no Rio de janeiro, sob os cuidados da Trissecular Irmandade de Nossa
Senhora do Rosrio e So Benedito dos Homens Pretos.
No sculo XVII, a unio das confrarias de Nossa Senhora do Rosrio e de So Benedito, ambas constitudas por negros alforriados,
ladinos e escravos, teria dado origem Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito dos Homens Pretos. No incio do sculo
XVIII, por meio de doaes, os escravos construram a sua igreja na
Rua Uruguaiana, antiga Rua da Vala, visando o culto aos padroeiros e
o enterro de seus mortos.
Ao buscar obter uma viso histrica da relao entre senhores
e escravos e a religiosidade do negro no Brasil, exposto, no Museu
do Negro, um acervo de peas de origem escrava que guarda parte
importante de "memrias". Ele rene desde instrumentos da escravido, como mveis, documentos, estandartes, livros, fotografias de
homens que tiveram destaque na campanha abolicionista, at objetos
de devoo religiosa.

1. Este texto foi


apresentado na 30
Encontro Anual da

ANPOCS, de 24 a 28
de outubro de 2006.
Seminrio Temtico
(SD 06- "Memria
social e patrimnio:
desafios contempo-

rneos". Agradeo
aos coordenadores,

Prof'. Regina Abreu,


Prof. Jos Reginaldo
Santos Gonalves e
Prof. Manuel Ferreira
Lima Filho, e aos participantes do ST pelas
sugestes que vm
contribuindo para
o desenvolvimento

das questes apresentadas.

{andRa LCia da SILva de paiva}

203

O objetivo deste trabalho descrever alguns traos da organizao


do Museu do Negro priorizando as representaes dos objetos, bem
como algumas outras aes dos seus organizadores com o tema proposto pelo museu - ~'Para preservao da histria do negro".
Dessa forma, tratremos de algumas colees que compem o espao
desse museu, utilizando como metodologia de trabalho as observaes
realizadas em idas ao campo (2005 e 2006), os depoimentos de organizadores do museu e coletas de documentaes no Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) e na Biblioteca Nacional do Rio
de Janeiro. Procuro explorar a noo de colecionamento a fim de nos
permitir estender o estudo sobre o "patrimnio" enquanto categoria de
"memria", "propriedade" e "apropriao".
ESPAO, RELIGIOSIDADE E ETNICIDADE:
A IGREJA DOS HOMENS PRETOS
2. Segundo Alvim
(1997, p. 200), aps
o incndio, os altares,
as tribunas, o coro
e os pilares foram
"reconstruidos em
concreto aparente, e
as tribunas da CapelaMar, guarnecidas com
trelias em madeira".
Venho percebendo a
existncia do termo
"pobreza" para designar a igreja antes
e aps o incndio em
algumas bibliografias
(Soares, 2000; Alvim,
1967; Mauricio,
1947) e nos comentrios de alguns fiis;
em geral, cometam a
pobreza existente na
ornamentao do seu
interior em comparao com as demais
1grejas do Rio de
Janeiro e a valorizam
pela sua "importncia
histria", com veremos mais adiante.

204

A Igreja de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito dos Homens


Pretos encontra-se localizada no centro do Rio de Janeiro e foi construda no incio do sculo XVIII. Apresentando um pavimento comprido e
estreito, reconstruda aps um incndio em 1967 que descaracterizou o
seu interior recoberto de ouro, a igreja apresenta hoje paredes e tetos
pintados de branco.
Ao entrar na igreja logo se percebem duas enormes imagens dos santos padroeiros: do lado esquerdo est a imagem de Nossa Senhora do Rosrio e direita a imagem de So Benedito. Cada santo apresenta um altar,
forrado sempre por um pano branco e de renda. Abaixo de cada altar h
jarros de flores e uma grande cesta de palha onde os fiis depositam alimentos, que simbolizam suas doaes e agradecimentos a esses santos.
A igreja apresenta ainda em seu interior, esquerda, as imagens de
Nossa Senhora das Dores e de So Sebastio e, direita, as imagens de
Nossa Senhora das Cabeas, Nossa Senhora da Luz e Nossa Senhora Aparecida. Na parte externa, seu corpo central ladeado por duas torres
sineiras e por uma fachada, alterada no sculo XIX. 2

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

Situada na rua Uruguaiana, a igreja ocupa uma posio estratgia,


num ponto de convergncia entre ruas e redes de transporte coletivo e
camels. Os pedestres em passagem por essa rua podem observar artesos, bicheiros e artistas de rua, que buscam o divertimento do pblico
com suas brincadeiras. Na porta da igreja, tanto quanto em suas laterais, alm do servio de moto-txi, o observador tambm se depara com
pedintes, engraxates, ciganas, baianas que jogam bzios e vendedores
que, em pequenas barraquinhas improvisadas de madeira ou papelo,
vendem velas ao lado de crianas, cachorros e alguns moradores de
rua. Notei que a maioria destes trabalhadores composta de mulheres negras de classe baixa. Em alguns momentos, ao passar em frente
igreja, o pedestre pode se surpreender com alguns devotos que vendem
medalhas de santos a qualquer preo, "o preo da sua devoo" (como
certa vez ouvi), para ajudar a igreja. Esse espao da rua Uruguaiana se
apresenta, assim, como uma categoria fsica e simblica e, como tal, de
importncia fundamental na vida dos devotos. 3
Apresentando ainda em sua estrutura fsica dois bares, um salo de
barbearia e uma loja de artesanato onde so vendidos, sobretudo, imagens de santos e bonecas de pano, nessa igreja setecentista que tambm est localizado o Museu do Negro. Tanto o museu quanto a igreja
esto sob os cuidados da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio e So
Benedito dos Homens Pretos, criada em 1640.
Seus membros so homens, mulheres e crianas de diversas faixas
etrias. Observo entre eles a denominao da Irmandade como uma
organizao que rene "brancos", "negros" e "mestios". Em campo,
podemos perceber a existncia de papis sociais e simblicos bem distintos entre eles, e o uso da categoria "irmo" na nominao ou referncia a alguns membros: aos homens cabem os cargos de procurador,
provedor, tesoureiro, escrivo e irmo; s mulheres, os cargos de juzas, zeladoras e irms.
Essa diviso de trabalho por gnero parece funcionar como um
dispositivo capaz de estabelecer uma dependncia recproca entre os
sexos. 4 Essa diferenciao tambm se faz pela vestimenta: ao homem

3. Venho observando
que muitos camels

chegam a freqentar
a igreja entre os
horrios das missas,
s 12h00min e s
16h00min. O trabalho de Mafra (2005),
ao descrever o cotidiano dos camels no

Centro, explicitando
as situaes vivenciadas por eles nas

trs possibilidades de
exerccio dessa ocupao (na "pista", no
cameldromo e nas
barracas), torna-se

uma importante referncia para a pesqui-

sa, visto que a autora

atribui um destaque

rua Uruguaiana.
4. Em ida ao campo
em 12 de maro, foi
feita uma conferncia

pelos "irmos" no

salo nobre da igreja.


A reunio tratava
da criao de um
novo estatuto que
permitiria s mulheres
o direito de ocupar
papis at ento masculinos, como o cargo
de provedor, mudando uma "tradio
de 370 anos", como
afirmavam. Para esta
descrio cabe um
estudo detalhado
sobre o termo de
compromisso anterior
desta Irmandade,
que data do sculo
XVII, e o termo atual,
criado em 2006. Vale
destacar na tese a
discusso entre os
"irmos" a respeito
dessa mudana, articulando os conceitos
de "tradio" e "modernidade" .

{andRa Lcia da SILva de pa1va}

zos

5. Segundo fontes
histricas, s vsperas
do Dia do Fico, em 9
de janeiro de 1822,
um membro da
Irmandade denominado Jos Clemente
Pereira teria deixado
um abaixo-assinado,
com oito mil nomes.
pedindo ao Prncipe-regente que no
retornasse a Lisboa
como queria

cabe o uso de meia, sapatos e terno negro, sobre o qual "jogada" uma
vestimenta branca denominada pa. As mulheres, por sua vez, apresentam distines de cores em suas vestimentas: segundo algumas explicaes, a cor preta ou azul-marinho (esta ltima no muito comum
entre as devotas) so' para as mulheres casadas, vivas, mes solteiras.
A vestimenta de cor branca usada pelas mulheres virgens, tambm
denominadas de "puras", por nunca terem tido relaes sexuais. Independente da cor da roupa, a mulher deve utilizar a mura, um pequeno
pedao de pano branco que tem como finalidade cobrir o ombro feminino. Completam o uniforme feminino: meia-cala, sapatos altos e
fechados, que devem ser da mesma cor da vestimenta. Sobre a pa e a
mura podemos ver medalhas e demais smbolos religiosos que demarcam a ocupao simblica desses indivduos, que parecem se posicionar como guardies de uma histria.
No sculo XIX a Igreja de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito
dos Homens Pretos foi por duas vezes sede do Senado da Cmara (entre
1809 e 1822 e de 1822 a 1825), como tambm espao de alguns momentos
polticos. 5 Segundo dados obtidos no Guia de roteiro do Rio Antigo (Seara,
2004), os negros da igreja tiveram ainda um papel igualmente importante na construo de um movimento festivo e cultural, o carnaval,
e na segunda metade do sculo XVIII os membros da confraria teriam
obtido a licena para realizar festividades, realizando assim festas em
homenagem Corte do Rei Congo:

a Corte Portuguesa.

Elegiam, uma vez por ano, um rei e uma rainha , que desfilavam em cortejo pbl ico

A irmandade dos Homens Pretos tambm

acompanhados de sua corte, formada por danarinos e msicos que tocavam ca-

participou da luta
abolicionista.

xambu, pandeiros e ganzs. Qualquer semelhana com o a tua! carnaval no mera


coincidncia. (Seara, 2004, p. 92)

Segundo determinadas narrativas, o culto a Nossa Senhora do Rosrio pelos denominados "homens pretos" passou a existir nos sculos XV e XVI em Portugal. Adotada como padroeira de vrios grupos,
como o dos marinheiros, em quase todas as cidades se criaram igrejas dedicadas a ela (Scarano, 1978). Os escravos de procedncia banto,
principalmente os de Angola e do Congo, so apontados pelo antro-

206

(museus, coLees e patRJmmos: naRRativas poufmcas}

plogo Arthur Ramos (Vainfas e Santos, 2000, p. 47) como os mais receptivos devoo do rosrio, visto que j haviam tido contato com a
devoo "Senhora do Rosrio" no continente africano, pois esta j
havia sido levada para a frica pelos colonizadores portugueses e pelos missionrios. No Brasil, a devoo ao rosrio foi introduzida pelos
missionrios, e a devoo Santa teve grande penetrao entre os escravos, sendo vrias as irmandades de negros consagradas a essa santa
na Amrica Portuguesa.
Os negros tinham tambm como patronos Santa Ifignia, So Benedito, Santo Antnio de Catagerona, So Gonalo, Santo Onofre, os quais
eram pretos ou pardos e, por isso, "gozavam" de uma singular popularidade (Scarano, 1978; Karasch, 1987; Soares, 2000).
Dentre as associaes de pretos, a de Nossa Senhora do Rosrio foi
a mais notria. Desde o sculo XIV existiam numerosos conventos de
ordem dominicana na Pennsula Ibrica e teriam sido os dominicanos
os fundadores das irmandades do Rosrio, que assim se difundiam rapidamente. Em Lisboa, o convento dominicano tornou-se famoso por
causa de uma imagem da Virgem qual se atribuam milagres. Logo
comearam a surgir irmandades e, entre as dedicadas Virgem, a de
Nossa Senhora do Rosrio foi das mais importantes, rivalizando em nmero com as irmandades do Santssimo Sacramento e das Almas, ainda
mais populares. A irmandade de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos
surgiu em Portugal a partir de uma transformao gradativa, a partir
das irmandades de brancos.
Os escravos, que se autodenominavam "homens negros cativos",
eram considerados seres parte na sociedade escravocrata e encontravam nas irmandades "uma ocasio de agir como criaturas humanas, de
saber lutar pelo seu grupo" (Scarano, 1978, p.2). Foi por meio de suas
irmandades, sobretudo a do Rosrio, que os "homens pretos"6 procuraram adquirir status social a fim de ocuparem uma posio dentro de
uma sociedade escravocrata. Quanto ao histrico da Irmandade de So
Benedito, trata-se de uma outra agremiao religiosa que reunia os negros, e teria surgido no sculo XVII.
{andRa

LCia

da

SILva

6. A expresso "homem preto" muito


utilizada nos estudos
sobre as irmandades
no sculo XVIII.
Segundo Quinto
(2002), nesse sculo
tambm era empregada freqentemente a
expresso "irmandade
dos pardos", "irmandade dos crioulos"
e "irmandade dos
homens pretos". Em
conversa em campo
com um membro da

Irmandade, este explicava que o termo res-

tringia a participao
de "pessoas brancas"
na congregao e
que, embora existam

"pessoas de diversas
cores" na Irmandade,
no se pode retirar

essa expresso do seu


nome por ser uma

"herana histrica".
Usando as palavras
desse "irmo": "
aquilo que era antes.

tradio".

de paiVa}

207

CONTEXTUALIZANDO IDENTIDADES: "M USEU DO N EGRO " ,

"MusEu Dos EscRAvos" E"MusEu DA ABoLio"


O Museu do Negro tem sua histria intimamente ligada s confrarias

de negros surgidas no sculo XVII no Brasil, mas j existentes anteriormente na Europa medieval. As confrarias, como vimos, eram associaes religiosas de negros (tambm existiam as de brancos e de pardos)
nas quais eles se reuniam em torno de um santo de cor, e na dedicao
dos fiis a esse santo, que era permeada no s pela devoo, mas tambm por sentimentos de afinidade tnica.
A principal finalidade das confrarias negras era libertar os escravos. Elas tambm garantiam sepultura e enterro adequados aos negros
e assistncia mdico-hospitalar. Muitos negros libertos doavam grandes
somas para essas associaes religiosas, rendendo graas por sua libertao, e assim as confrarias acumulavam meios para alforriar os escravos. Alm disso, uma prtica comum das confrarias era a construo das
mais belas igrejas em homenagem a seus santos padroeiros.
Segundo a museloga do Museu do Negro, no incio do sculo, por
meio de doaes, os escravos construram sua igreja na Rua Uruguaiana
para culto aos padroeiros e para enterrar seus mortos. No subterrneo
dessa igreja, local onde os membros das confrarias se encontravam para
fazer reunies e coletas para alforriar os escravos, havia uma grande
quantidade de instrumentos de tortura armazenados. Esses instrumentos eram deixados na igreja pelos escravos que fugiam e iam buscar auxlio nas confrarias. Cria-se, assim, j nessa poca, a idia de se montar
um museu com a finalidade de preservar essas peas, no deixando assim que se perdesse uma parte importante da histria do negro no Brasil, e num contexto urbano.
A idealizao do museu desponta por intermdio dos instrumentos
de tortura. Surge assim um desejo de preservar a cultura e a histria
mostrando, por meio das exposies de instrumentos que revelam os
maus-tratos e as torturas aos quais os escravos eram submetidos, a
opresso sofrida pelo negro diante da explorao do "homem branco".
208

(museus, coLees e patRimmos: naRRatrvas poufmcas}

Entretanto, a idia de se fazer um museu do negro surge, provavelmente,


do Marechal]oo Baptista de Mattos, provedor da Irmandade e diretor
da igreja. Mais adiante, dois anos aps o incndio de 1967, a reforma foi
concluda. Nesse contexto, um membro da Irmandade, o Sr. Yolando
Guerra, 7 quem assume a direo do museu.
Em pesquisa no IPHAN e na Biblioteca Nacional do Rio de janeiro,
descobri documentaes nas quais o museu denominado "Museu da
Abolio" ou "Museu da Escravatura", no se referindo nomenclatura
atual, de "Museu do Negro". Uma das reportagens de um jornal, possivelmente publicado na dcada de 1960, traz como manchete "Aberto o
Museu da Abolio em homenagem ao 13 de Maio", e fala sobre a iniciativa da Irmandade de franquear a visita ao museu, missa solene, s colees de documentos e s peas relacionadas Campanha Abolicionista:

7. Yolando Guerra
foi membro da
Irmandade de Nossa
Senhora do Rosrio
e So Benedito dos
Homens Pretos.

Segundo explicao
fornecida pela museloga, teria sido
este "irmo" quem,

aps o incndio, "ergueu" o museu. Esta


narrativa nos conduz

hiptese de que a
definio por "Museu do Negro" teria
surgido nessa poca
por intermdio desse

devoto.

Decidiu a Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito dos Homens Pretos


franquear visitao pblica do Museu da Abolio e mandar rezar missa, hoje, em
inteno s almas dos escravos e dos abolicionistas, associando-se s comemoraes
do

n aniversrio da Lei urea. A Igreja do Rosrio, na Rua Uruguaiana, o nico

templo brasileiro construdo inteiramente por iniciativa de escravos. Na parte


superior, foi instalado o Museu da Abolio onde esto guardados importantes e
valiosos documentos relacionados com a Campanha Abolicionista, como as cpias
autnticas de vrios decretos que foram extinguindo gradualmente a escravido
no Brasil. Estandartes, fotografias e exemplares dos instrumentos de suplcio so
parte do valioso documentrio reunido sob o auspcio da Irmandade. (IPHAN- Pasta
2786 Cx 738 - Inventrio- RJ: Museu: Diversos: A - Ill)

Em uma manchete de jornal, no datado e sem referncia de fonte,


observa-se a denominao de "Museu dos Escravos". Trazendo o ttulo
"Obras de arte e documentos valiosos fazem parte do Museu dos Escravos", o texto fala sobre as colees de objetos presentes nesse museu:
Esteve em exposio, como parte das comemoraes de' Semana da Abolio da
Escravatura o Museu dos Escravos que o professor Armando Viana, com muito
capricho e desvelo vem a muito organizando, na Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, antiga igreja dos Pretinhos. Ali so encontrados verdadeiras obras de arte
e peas e documentos de um valor inestimvel. A partir do momento em que so

{andRa LCia da SILVa de pa1va}

209

transportadas as portas das salas que compreendem o museu, sentimo-nos como


que transportado quele tempo e penetramos a tosos os seus mistrios, glrias e
tristezas. Ao lado de peas, de raro valor em cristal, bronze parcelaria e madeira,
figuram instrumentos de tortura que eram aplicados aos escravos, emblemas e
estandartes dos diversos centros abolicionistas tais como o de]os do Patrocnio e
Joaquim Nabuco. Em vrias ocasies em que tem sido feitas escavaes por motivo
de obras tanto na igreja como nos prdios das imediaes, so encontradas vrias
ossadas de escravos, pois ali existiu e outros templos um cemitrio onde eram enterrados de preferncia os negros. Embora parea inverossmil h apenas 12 anos
foram tambm encontradas dentro da igreja sobre o forro ou em baixo do coro,
caixas de jacarand, verdadeiras obras de rand, verdadeiras obras de arte, com
inscries, acusando os ossos de senhores de alta linhagem. Esses ossos foram juntados a tantos outros j encontrados e deportados num urna comum que foi colocada
em um dos altares da igreja. As urnas esto no museu em formao. Lindas esttuas
representando trabalho de grande habilidade dos escravos colocados em frascos
e tambm uma original caravela, cpia fiel de um navio negreiro que conduziu o
prprio escravo que a reproduziu. (Texto de Helena Pernambuco - IPHAN - Pasta
2786 Cx 738- Inventrio- Rj: Museu: Diversos: A -III)

Ao ser interrogada sobre as nomeaes atribudas ao museu, a secretria afirmava que a definio de museu deveria estar ligada ao de
colecionamento: "O que museu?" Um museu surge quando algum comea a reunir peas". A esta resposta devemos tambm somar outras
interrogaes ("quem?", "quando?", "como?" e "por que se coleciona?)
como forma de compreender a identidade deste museu.
Atravs das questes que envolvem o conceito de colecionamento
podemos perceber outras questes: que idias e valores so atribudos
ao patrimnio cultural pelos segmentos sociais? Qual o lugar do bem patrimonial na memria coletiva local? Por que determinados objetos so
escolhidos e colecionados? Qual a visibilidade dos objetos colecionados e
do prprio colecionador presentes no Museu do Negro? A utilidade destas questes estaria em trazer para a Antropologia uma discusso sobre o
museu como um espao que se faz patrimnio diante tambm do culto ao
sagrado: a devoo, atitude religiosa muito presente no Museu do Negro.

210

{museus, coLees e patRimmos: naRRatrvas poufmcas}

Logo na entrada deste museu, encontram-se santinhos da Escrava


Anastcia, que so distribudos gratuitamente. A entrada consiste de
um pequeno portal localizado na lateral direita da Igreja. Ocupando um
pequeno espao, o Museu do Negro apresenta trs grandes espaos: a
sala de entrada; uma pequena sala lateral esquerda desta primeira e a
sala Yolando Guerra. 8
Quanto aos objetos que compem o museu, em sua primeira sala, o que
se v, esquerda, so quadros da igreja que mostram tanto a sua construo quanto as cenas do incndio de 1967, na noite do dia 26 de maro. Os
carros de bombeiros e as vrias partes da igreja, como a capela-mar, so
destaques contidos em um enorme quadro que traz como informao a
seguinte escrita: "Incndio que marcou a existncia do Museu do Negro".
Ao lado deste quadro h uma foto da lateral queimada. Abaixo desses
quadros podemos visualizar quatro peas que "sofreram" a ao do incndio, dentre elas, os castiais e lustres.9 H um armrio que contm peas de rostos e vestimentas de negros do Brasil, Senegal, Angola e Nigria.
Objetos como algemas de ferro (para pernas e mos) e algemaduras de
castigos infantis ocupam espao ao lado de uma pintura do artista Jean
Baptiste Debret: trata-se de uma sinh que aparece batendo com uma
palmatria na mo estendida de um menino escravo, que se encontra ajoelhado e vestido de branco. Abaixo, a classificao do objeto no museu:
Palmatria: castigo preferido na disciplina de negros e moleques, era comum ser

8. Vale destacar que


os objetos e o prprio
espao fsico do
museu so mveis,

por este apresentar

uma caracterlstica
constante de troca e
arrumao pelos seus
organizadores. Em
ida ao campo, em outubro de 2006. pude
perceber uma mudana no museu. Parece
ter se oficializado em
um corredor ondej
havia objetos e pintu
ras sobre os costumes

e a vida social do negro. Na entrada desse


corredor foi colocada,
recentemente, uma

placa em madeira
com a escrita: ''Museu
do Negro- Entrada".
9. Segundo um dos
informantes, que
trabalha h 40 anos
como porteiro da
igreja, apenas uma

"cruz fot salva". Ele


comentou que as
imagens de Nossa
Senhora do Rosrio
( esquerda do altar)
e de So Bendito (
direita) foram trazidas
de Portugal aps o
incndio de 1967.

aplicado pelas sinhs nos escravos que chamados de "ganhadores", executavam


biscates na cidade, tendo a obrigao de entregar uma "fria" (quantia) diria ou
semana. Quando isto no acontecia, era submetido a sees de palmatria, chicote
e tronco. Sob gritos de lamentos de dor.

Dentre os instrumentos usados durante a escravido (para castigar,


torturar e dificultar a fuga de escravos), encontra-se registrado, em um
pequeno texto explicativo, a seguinte observao "aquisio de emprstimo": "Bengala de Umbigo do sculo XIX, uma pea flexvel, em tecido
bovino, usado para espancar ces danados e castigar negros malcriados". Curiosamente, o texto menciona que tal objeto teria pertencido a
um mdico que, "num sentido humanista, nunca espancou ningum".
{andRa LCia da SILva de pa1va}

211

Do lado direito o cenrio composto por duas bandeiras abolicionistas


originais, fotografias e recortes de jornais sobre "Os abolicionistas de homens" que tiveram destaque na campanha abolicionista, tais como: Luis
Gama, Jos do Patrocnio, Joaquim Nabuco, Castro Alves, Andr Rebouas e Cruz e Souza. Segundo fontes obtidas no Museu do Negro, em 1967,
quando ocorre o incndio, muitas peas do museu foram destrudas.
No museu, podemos observar diversas imagens de Nossa Senhora do
Rosrio e So Benedito, tanto em forma de esculturas (pequenas e grandes) quanto de "santinhos", que percorrem os trs espaos do museu.
Na segunda sala encontram-se uma enorme cruz e um texto explicativo: "cruz confeccionada com a madeira dos escombros para rezar a
Primeira Missa, em abril, aps o incndio de 1967". Ao lado desta, podemos visualizar quadros de negros escravos e sua relao com o tambor
em festividades e na capoeira. Acima destes quadros se encontram os
dizeres: "Para preservao da Histria do Negro". Houve uma poca em
que a entrada para esse museu era feita por esse espao.
A terceira sala recebe o nome em homenagem ao "irmo" Yolando
Guerra, que assumiu a direo do museu em 1969, dois anos aps o incndio. Nessa sala podemos notar uma listagem com nomes de pintores
que doaram quadros ao Museu do Negro, bem como participaram do
incentivo arte, formando um total de 21 pessoas.
nesse espao que podemos ver: a representao de rostos negros,
vestimentas afro-brasileiras; o estandarte da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito dos Homens Pretos, criada em 1640 (semelhante ao que carregado em procisso por um membro feminino
da Irmandade, que deve utilizar vestimenta branca). A mura, o pequeno tecido branco utilizado pelas mulheres da Irmandade, tambm est
representado. Ao seu lado, h uma cpia de um diploma, assinado em
30/03/2004 pelo provedor de Nossa Senhora do Rosrio e pela museloga

(ambos da Irmandade), que so conferidos s irms pelo Museu do Negro


em homenagem ao uso dessa vestimenta, h 123 anos, "nas festas em louvor ao nosso padroeiro So Benedito". Abaixo, temos a pa, a vestimenta
masculina de cor branca e comprida utilizada por cima do terno preto.
212

(museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

Como diz o provedor de Nossa Senhora do Rosrio: "No uma vestimenta africana, mas dos cristos da Europa, de Portugal. coisa antiga". 10
O museu apresenta recortes de jornal sobre alguns temas, como o da
cidadania, um recorte de apoio iniciativa da Ao Afirmativa, ao lado
de imagens de negros (a maioria crianas sorrindo). H tambm imagens
de artistas negros brasileiros representados pelo quadro da atriz Ruth
de Souza, que chegou a doar ao museu quatro trofus de sua "famosa
coleo" em 3 de outubro de 2000. Somam-se ao colecionamento fotos
do artista negro Grande Otelo em cenas do filme Macunama, cujo acervo
pertence famlia Prata. Do lado esquerdo, podemos ver fotografias de alguns polticos, como Benedita da Silva e Abdias Nascimento (ainda como
senadores), do deputado Jos Miguel (autor da Lei n. 598 de 13/12/1983,
que instituiu o movimento Zumbi dos Palmares, e da Lei n. 675 de 5/12/
1983, que dispe sobre a "Quinzena de Feira da Cultura Afro-brasileira",
a ser realizada anualmente no ms de novembro), finalizando com uma
homenagem a Zumbi. H fotos tambm do pastor evanglico e ativista
negro norte-americano Martin Luther KingJr (1929-1968).
Duas esculturas representam o corpo da Princesa Isabel ao lado de
seu esposo Conde D'Eu. Segundo fontes histricas, seus ossos teriam sido
guardados nessa igreja antes de serem encaminhados ao Museu Imperial de Petrpolis. H fotografias dos membros da Irmandade de Nossa
Senhora do Rosrio e de So Benedito recebendo a princesa e seu esposo,
aps retornarem de Paris. Na maioria das fotos, podemos notar a Irmandade desfilando ao centro, tendo ao lado (ou atrs) a Guarda Imperial.
Mas o destaque maior, atribudo pela museloga, parece estar na fi-

10. Entrevista realizada em 15 de dez.


2005, no gabinete do
Provedor - Igreja Nossa Senhora do Rosrio
e So Benedito dos
Homens Pretos.

gura de Joo Batista de Mattos. Em algumas visitas ao museu, ela fazia


questo de narrar a importncia desse juiz da Irmandade, que teria obtido recursos e iniciativa para a reconstruo da igreja aps o incndio,
como mostra os dizeres escritos por ela ao lado de' um dos quadros de
Mattos, dentre eles um doado pela Irmandade em 5 de abril de 1987:
Neste painel sobre o glorioso exrcito brasileiro faremos homenagem a Joo Batista de Mattos que percorreu todos os escales da vida militar, atingindo o posto
mximo de Marechal. Foi brilhante na tropa e no gabinete de estudos. Foi bacharel

{andRa LCia da SILva de paiVa}

213

em direito, economista, escritor e membro de diversas academias de Letras, faleceu como Presidente do Instituto Histrico Militar. Netos de escravos serviam a
irmandade chegando ljuiz de So Benedito e depois de Nossa Senhora do Rosrio.
Posto que exercia quando houve um incndio na igreja. Com humildade, conseguira
com poder de vontde e em tempo recorde o levantamento do novo templo, tendo
no escrivo Manoel Campos dos Santos seu grande esteio. Com os bordados de
Marechal no ombro, com a lei no dedo, com os louros na frente e com a f no corao, dizendo-se feliz de ser filho de escravos, Mattos, como os primeiros soldados
colonizados, deu o exemplo de ter tambm liberto com a espada servindo a Ptria
e com a Cruz servindo a Deus.

Alm dos quadros, h documentos como o certificado de concluso


do Colgio Pedro II, o requerimento solicitando a inscrio para prestar
exames na Escola Militar e a caderneta de servio pr-militar no Colgio
Pedro II. Todas essas fontes so do Arquivo Histrico do Exrcito. Junto
aos objetos pessoais de Mattos, encontra-se tambm a sua ficha de inscrio como membro da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio e So
Benedito dos Homens Pretos.
Um outro espao que separa o museu (ou o estende) por uma porta
de vidro um acervo onde se encontra a museloga, denominado de
"sala de restaurao" e "biblioteca", onde h prateleiras com livros e
documentos sobre a escravido. Qualquer retirada ou apreo no pode
ser feito sem permisso da museloga, que afirma ainda estar "arrumando". O museu encontra-se aberto visitao pblica, exceto aos
sbados e domingos.
Dentre os objetos presentes no Museu do Negro, uma escultura da
Me-frica, de autoria no revelada, parece ser a mediadora entre uma
memria passada e o presente. Trata-se de uma esttua de bronze: uma
negra sorridente, segurando uma criana nas costas. No h referncia quanto ao artista ou colecionador e o deslocamento dessa pea at
o museu. A escultura parece revelar a origem da nao mundial, como
bem diz seus dizeres: "frica Me, osis, ventre frtil que o mundo s
vezes reconhece, outra vez se recusa a pensar, que foi l que a histria
comeou desde que o mundo mundo", que ao mesmo tempo se apre-

214

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

senta como uma discusso no "presente". Parece haver nas descries de


alguns objetos no Museu do Negro uma tese universalista, defendida por
muitos "irmos" da Irmandade, sobre a origem social e cultural brasileira: a Me-frica valorizada como bero da origem da nao brasileira.
Alm das imagens de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito no
Museu do Negro, a devoo neste espao parece estar tambm na figura
da Escrava Anastcia, uma negra de olhos azuis que carrega uma mscara de ferro na boca. Esta escrava retratada em um enorme busto e
em cinco quadros, alguns em preto e branco e outros coloridos. Dentre
ele, a pintura de uma negra, grvida, seminua, ajoelhada diante da imagem da escrava em sentido de orao, torna-se uma obra interessante,
dentre as muitas que ali se encontram, no sentido de saber de que forma houve o seu deslocamento, por quem e por que ela teve a "licena"
para ser exibida, visualizada naquele "espao de celebraes".
Observa-se pedidos dos fiis e agradecimentos que so depositados
em moedas e notas de 1 real diante da imagem da escrava. Segundo a legenda em um dos quadros, temos a seguinte informao sobre a escrava:
"Smbolo do suplcio da escravido negra. De origem desconhecida, seu
pster veio da coleo do patrimnio do Estado do Rio de Janeiro para
enriquecer o acervo do Museu do Negro". Ao lado dessa figura, encontram-se duas grandes representaes de Zumbi, (1655-1695), classificado
como "lder negro da herica resistncia do Quilombo de Palmares". Flores so colocadas diante dessas imagens.
O museu parece retratar, at o momento, memrias que teriam a
funo de articular o passado e o presente, tornando-as seletivas nas
narrativas dos indivduos. A memria de uma irmandade negra traz a
importncia de manter, como parte do acervo de obras raras, objetos de
uma "memria escrava" ligada explorao do negro e sua devoo
religiosa ao catolicismo.
Quando o colecionamento exposto ao olhar interpretativo porque
existe uma finalidade de mediao entre ele e o expositor. Certo ajustamento em torno do eu e do grupo para quem a memria ressignificada. Nesse caso, os agentes que fazem essa mediao so membros da

{andRa LCia da SILva de paiVa}

215

Irmandade, que agem de forma a "manter viva", como muitos afirmam,


a histria de seus ancestrais. A forma de colecionamento (seleo e classificao) pelos "irmos~ justifica, assim, sua prtica patrimonial, que
parece sintetizar e problematizar a articulao dos objetos do museu com
o tema proposto -' "Pa'ra preservao da histria do negro".
No MUSEU DO NEGRO, A ARTE DE COLECIONAR:
PONTOS PARA UMA DISCUSSO
11 . Alguns autores
esto preocupados
em fazer uma histria
da Antropologia por
meio das colees.
Destaco aqui os traba lhos de Jacknis (2002,
1985) e Stocking Jr.
(2002), que vem os
museus como instituies desenvolvidas
para a coleo, preservao, exibio, estudo e interpretao
dos objetos materiais.
Os objetos da cultura
material so os objetos dos outros.

12. Santos (2005)


compara as relaes

raciais a partir da
anlise de narrativas

existentes em dois
museus: o Museu

Nacional de Belas
Artes (MNBA), criado
em 1937 no governo
do Getlio Vargas, e o
Museu da Repblica .
No primeiro h uma
narrativa silenciada
do negro, visto que a
coleo desse museu
pode ser considerada

difcil determinar, na Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio e

So Benedito dos Homens Pretos, a data de fundao de cada uma das


classificaes do museu: "museu da escravido", "museu da abolio" e
"museu do negro". Pensar em por que se coleciona talvez seja uma das
possveis respostas para essa questo, visto que o colecionamento traduz de certa forma o processo de formao da categoria "patrimnio",
pois os grupos humanos, ao exercerem a ao de colecionar objetos materiais, buscam, por meio deles, exercer uma subjetividade em oposio
a um determinado "outro". O resultado desse processo a formao do
patrimnio (Gonalves, 2003).
Assumindo essa perspectiva, as noes de "coleo" e "patrimnio"
devem ser analisadas levando em considerao os processos histricos,
econmicos e polticos de produo que os tornam universais e possveis, pois, como j afirmara ]acknis (2002), todo colecionamento um
ato de reproduo de criao.U
Podemos, assim, ampliar esta discusso e afirmar, em conjunto com
a frase acima, que o museu tambm constitudo em relao s relaes
sociais e culturais do contexto nacional em que est inserido. A respeito
dessa questo, a sociloga Mirian Seplveda (2005) nos aponta:
Antes de analisar os conflitos e disputas que ocorrem nas diversas representaes

"uma coleo produzida por artistas


europeus e brasileiros,
brancos, fortemente
influenciados pelos

artistas europeus neo-

clssicos, os produto-

216

de negros presentes em museus brasileiros, so necess rios esclarecimento sobre


a escrita da memria nacional." (Santos, 2005, p. 37)

Sendo assim, a autora aponta trs pressupostos bsicos presentes na


relao entre memria e histria: o primeiro seria a relao entre pas-

{museus, coLees e patRimnws: naRRativas poufmcas)

sado e presente como "via de mo dupla", visto que o passado construdo pelo presente, assim como tambm o constri; o segundo estaria
em ver a histria como resultado de relaes de poder; o terceiro est
em compreender que tanto a histria quanto a memria so mltiplas e
complexas, uma vez que so resultantes de diferentes narrativas.
Nessa relao entre memria e histria presente no museu, no estamos nos confrontando com uma histria, mas com diversas narrativas
da histria. Por memria apontaramos o seu carter social e, na relao
entre passado e presente, segundo a tese do socilogo francs Maurice
Halbwachs (1994, 1990), no a veramos como um vestgio simples do
passado, como tambm no a veremos como uma reminiscncia de fatos passados. Pelo contrrio. A memria seria uma reconstruo e uma
representao do passado elaborado no presente. No caso brasileiro, no
que diz respeito histria do negro, somos fortemente marcados pela
imagem da escravido, que favoreceu o surgimento da_imagem de excluso e discriminao do negro brasileiro. Os contextos da escravido e
da abolio fazem parte de diferentes narrativas, as quais, embora produzidas em diferentes contextos histricos, coexistem no presente na
denominao atual de Museu do Negro, uma nomenclatura talvez de
sntese sobre a trajetria do negro no Brasil.
Podemos observar assim que os nomes atribudos ao museu na
igreja de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito dos Homens Pretos esto inseridos nas etapas de acontecimentos histricos nacionais,
onde cada um dessas classificaes traz diversas memrias associadas
questo das relaes raciais no Brasil. nesse contexto tambm que
venho observando a existncia de trs narrativas no Museu do Negro,
que denomino de narrativas histricas (ligadas exibio de objetos de
torturas, assim como a uma relao do negro com a monarquia, com
destaque para a relao da Irmandade com os 'membros da Famlia
Real, sobretudo com a figura da Princesa Isabel como "Redentora");
narrativas igualitrias (relacionadas a um discurso do negro diante ds
movimentos sociais, assim como ascenso do negro); e narrativas modernas (que se fazem presentes nas negociaes entre o Museu do Ne-

res de obras culturais


voltadas para atender
aos interesses de uma
elite que se instalou
no Brasil a partir da
chegada de Dom
Joo VI". No segundo

museu o negro basicamente representado


quando se fala de
cultura popular. como
samba, carnaval e
futebol. Segundo a
autora, isso torna a
imagem do negro
estereotipada, pois

"o reconhecimento
de que os negros so
bons em samba e
futebol caminha a par

da idia de que no
so bons como politicas, empresrios, industriais, advogados,
mdicos, engenheiros
e demais profisses
de prestgios. Se
importante reconhecer a contribuio da
cultura dos negros ou
afro-descendentes
igualmente importante no restringir o
negro a apenas um
determinado tipo de
prtica social ou manifestao cultural"
(Santos, 2005, pp.
51-52).

(andRa LCia da SILva de pa1va}

217

gro e instituies como o IPHAN e a Petrobrs, por exemplo, a fim de


se enquadrar como fonte gerenciadora de preservao, distribuio e
obteno de lucros).
Entretanto, fundamental chamar a ateno para o fato de que essas
narrativas no so excludentes (por exemplo, na terceira narrativa o foco
est na construo da cultura negra e esta narrativa tambm est presente em outras narrativas). Tambm no podemos dizer que essas narrativas se tornam um enquadramento harmonioso entre seus integrantes. Esta ltima questo pode ser vista de acordo com alguns exemplos
em campo: uma senhora idosa, membro da Irmandade, contou-me que
certa vez, na festa do 13 de maio, que foi escolhida para levar um objeto,
durante a missa, e entreg-lo na mo de uma representante da Famlia Real: "Fui l ... Me senti igualzinha uma escravinha ... Quando cheguei
bem perto dela, mirei bem para aquele rosto branco e falei, batendo o p:
'toma sinh"'. Assim como essa ao, existem "irmos" que no concordam com a abordagem da Princesa Isabel como Redentora e questionam o
destaque dado a ela no museu e nas narrativas e aes de alguns irmos.
Por tal, o Museu do Negro apresenta-se como lcus, por onde circulam as narrativas. Essas narrativas vm se firmando como instrumento de observao nesse espao estratgico que esse museu. Podemos
perceber entre elas a noo de tranado como uma categoria cultural
e religiosa que pode ser observada em alguns objetos no museu, tais
como: o culto Escrava Anastcia; em algumas festividades (como a do
13 de maio) e nas aes cotidianas de alguns membros da Irmandade
e visitantes, ao colocarem constantemente flores e guimbas de cigarro
sobre alguns objetos, revelando assim uma relao entre pureza e impuro
(aquilo que deve ser mantido em segredo, que obscuro e se revela um
tranado de aes conflituosas).
Sem dvida, essas trs narrativas nos colocam a questo de que o
campo museal um campo de tenso e, por isso mesmo, nele h espao
para mltiplas e diferentes prticas, abordagens e enfoques. A forma de
observar essas questes se encontra nas prprias prticas do colecionamento, visto que a prpria coleo, como afirma Gonalves:
218

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

[Pressupe] situaes sociais, relaes sociais de produo, circulao e consumo de


objetos, assim como diversos sistemas de idias e valores e sistemas de classificao
que as norteiam. Em algumas sociedades colecionam determinados objetos materiais com o propsito de redistribu-los ou mesmo de destru-los; no ocidente moderno, o colecionamento est fortemente associado acumulao. (zoosb, p. 11)

Quando o colecionamento visa uma exposio pblica em museus, tais


objetos, que se encontram descontextualizados, necessitam ser classificados. A importncia de se ter uma conscincia histrica torna-se fundamental para situar aquilo que est sendo editado e selecionado (Clifford,
1988a, 1988b, 1997; Gonalves, zoosa , zoosb, 2003, 1996a, s/d). Os museus
representam uma "zona de contato" que definida como um espao dos
encontros coloniais, o espao no qual povos- geograficamente e historicamente separados - entram em contato e estabelecem relaesP
Pomian (1997) em seu discurso sobre colees busca fazer uma genealogia universal sobre elas. Segundo afirma, todo museu um exerccio
de classificao, e a idia de colecionamento central. Por colecionamento, o autor compreende:

13 . Conceito empregado por Mary Lou-

ise Pratt em seu livro


Imperial Eyes; travei

and transculturation
(apud, Clifford,
1997: 238).

Qualquer conjunto de objetos naturais e artificiais, mantidos temporria ou definitivamente fora do circuito das atividades econmicas, sujeitos a uma proteo
especial e expostos ao olhar do pblico., acumulam-se com efeitos nas tumbas e nos
templos, no palcio dos reis e nas residncias de particulares. (Pomian, 1997, p.SS)

Para ele, ainda:


Todas as colees estudadas cumprem uma mesma funo, a de permitir aos objetos
que as compem desempenhar o papel de intermedirios entre os expectadores,
quaisquer que eles sejam, e os habitantes de um mundo ao quais aqueles so exteriores (se os espectadores so invisveis, trata-se do mundo visvel e vice-versa)
[e] quando se fala de colees, supe-se tacitamente que essa formada por certo
nmero de objetos. (Pomian, 1997, p.67)

Se a funo a principal caracterstica que se exprime nos objetos observveis que definem a coleo, quando submet.idas a uma proteo especial, em locais fechados ou arranjados, elas esto submetidas ao olhar.
Enquanto arte a ser contemplada, os objetos passam a desempenhar
funes. Se alguns deles se tornam mais importantes que outros por-

{andRa LCia da SILva de pa1va}

219

14. Vale ressa ltar


que o discurso do
patrimnio empregado pelos palses
ocidentais resulta
no surgimento de
diversas categorias
de museus onde
possvel observar um
processo de negociao pelos agentes
dominantes para a
construo de discursos que atendam s
demandas sociais de
cada poca (Ciifford,
1998a, 1997, 1994;
Thomas, 1991; Jacknis, 1985, Jordanova,
1989, Gonalves,
sld). Os discursos se
constituem a partir
de algumas noes,
tais como "civilizao", "cultura",
"autenticidade",
"monumentalidade",
"excepcionalidade" e
"tradio".

220

que h mediaes de ordem social (incluindo aqui tambm a bibliogrfica) e simblica. Sem esses objetos no conseguiramos observar essas
ordens estruturais que .p ercorrem a noo de espao e tempo.
O conceito de "propriedade" se refere a algo que herdado, fundamental para os estudbs sobre as colees. A partir do momento que em
que se coleciona, pesquisa e documenta para patrimoniar, como faz
a museloga, possvel pensar a noo de patrimnio como algo que
internalizamos conforme aprendemos us-lo para determinados fins.
Nesta ao, o Museu do Negro atua em sua totalidade como um "espao
de celebraes", que na forma de museu, biblioteca etc. tende ritualizao e permanece graas criao de uma dimenso simblica. Essas
manifestaes que visam a memria pretendem "parar" o tempo e "evitar" o esquecimento, fixar um estado de coisas, imortalizar a morte e
materializar o imaterial para guardar o mximo de sentido num mnimo de sinais (Nora, 1993), pois a noo de perda est muito associada
noo de "esquecimento". H uma idia de que com a "perda" podemos
esquecer nossas experincias (Gonalves, 1996a).
Como forma metodolgica, devemos nos perguntar sobre tais conceitos ("perda", "patrimnio", "propriedade", "valor", "coleo", "esquecimento", "memria") do ponto de vista do "nativo" e do pesquisador.H
No Museu do Negro o colecionamento parece atuar como lugar de
memrias ("individual" e "coletiva"). Constitudo a partir da "vontade
de memria" de uma organizao (a Irmandade), a coleo dispe assim
de determinadas funes: ela a mediadora entre os interesses individuais e o interesse da coletividade, uma vez que o museu simboliza as
memrias dos negros escravos, as memrias dos negros que obtiveram
um reconhecimento ou ascenso na poltica e em movimentos sociais,
as memrias histricas do espao no qual est situado, assim como as
memrias simblicas (as narrativas e rituais que percorrem a imagem
da Escrava Anastcia, de So Benedito, do Marechal Mattos e do lder
Zumbi quanto s festividades religiosas).
O fato de a museloga colecionar objetos da histria dos escravos
africanos por meio das fotos e documentaes sobre a Irmandade dos

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcasl

Homens Pretos onde possui uma vivncia como integrante e descendente da quinta gerao, tanto quanto o cuidado em registrar, por meio de
fotografias, 15 as atividades realizadas no museu e na igreja- festividades, missas de compromisso, as missas dirias de quinta-feira e as missas
comemorativas (dias santos ou aniversrios de membros da Irmandade)
- nos fazem pensar que:
The photograph as souvenir is a logical extension of the pressed flower, the preservation of
an instant in time through a reduction of physcal dimension and a corresponding increase
in significance supplied by means of narrative. The silence of the photograph, its promise of
visual intimacy at the expense of the other senses [.. .]. (Stewart: 1984, 138)

A descrio do Museu do Negro por meio da variedade e dos frag-

mentos de seus objetos {fotografias, imagens, quadros, esculturas, artefatos e documentos), que so selecionados em uma coleo16 e esto
sujeitos ao "detalhamento" do observador, nos desperta para um mosaico de memrias que percorre rotas dos tempos presente e passado. Com
base nessa questo, partindo de uma perspectiva antropolgica, Kirshenblatt-Gimblett (1991, p. 388) nos indica que talvez no devssemos
falar em "ethnographic object", mas de "ethnographic fragment", que
consistiria no detalhamento das aes que conduzem os objetos a fragmentaes, pois os objetos etnogrficos, ao passarem por um processo
de detalhamento, so reclassificados em sua exibio. ]ames Clifford j
apontava que o colecionamento "parece um processo dividido contra
si mesmo, articulado por uma permanente tenso entre totalizao e
fragmentao" (Gonalves, 1999, p. 11).

15. A museloga,
desde que se tornou
diretora do museu,
contrata os servios

de um "fotgrafoinvestigador", que
tem como funo
registrar as atividades
no templo.

16. Segundo Gonalves (2005', pp. 5-6),


o acesso que o patrimnio possibilita, por

exemplo, ao passado
"no depende inteiramente de um
trabalho consciente

de construo no
presente, mas, em

parte, do acaso".
Se por um lado
construmos intencio-

nalmente o passado.
este, por sua vez,

incontrolavelmente

se insinua em nossas
prticas e represen taes. lJesse modo,
o "trabalho de construo de identidades
e memrias coletivas
no est evidentemente condenado ao

sucesso. Ele ooder


de vrios modos, no
se realizar".

O trabalho de colecionamento realizado no Museu do Negro parece

estar baseado em uma visualidade externa (aquela que colocada mostra) e outra interna (que ainda est sob os cuidados e a seleo particular
dos guardies da memria, e por isso no vista, mas age como mediadora
em conjunto com aquilo que exposto). Falar sobre colecionamento
discursar sobre as expectativas diversas das aes humanas: a coleo
assume diversas dimenses. Ela pode ser analisada como material etnogrfico, material artstico ou material histrico, por exemplos, o que
nos permite revelar todo um conjunto de prticas sociais e culturais que

{andRa Lcia da SILva de paiVa}

221

a constituram. No se trata, portanto, de uma simples reunio de objetos. A coleo pode revelar aspectos das relaes entre o colecionador,
os demais indivduos e segmentos sociais e institucionais. Ela produto
de trocas, negociaes e disputas para se manter "patrimnio".
Mas o conceito de propriedade tambm tem a ver com a imagem
de guardi da memria, o que nos remete discusso sobre memria
individual e coletiva. Para esta discusso, Rosaldo (1989), ao analisar as
fronteiras entre as narrativas histricas e antropolgicas, aponta que o
conceito de cultura deve ser estudado como processo por meio do qual
os indivduos compreendem suas vidas:
Not only men and womem of affairs but also ordinary people tell themselves stories about
who they are, what they care about, and how they hope to realize their aspirations. Such
stories significantly shape human conduct be ignored by social analysis. (Rosaldo, 1989,
pp. 129-130)

No museu, o papel de guardi da memria parece desempenhado,


em determinados casos, pela museloga, acompanhada de sua secretria, e, em outros, os demais membros da Irmandade e os fiis tambm se
tornam "narradores" dessa memria ao selecionarem aquilo que vem e
contriburem para o acervo do museu por meio da doao de obras. Em
campo, presenciei a entrega de umas pinturas, museloga, por uma
moa de cor branca que se tornara membro da Irmandade em 2005. Esta
jovem doou quadros pintados por seu padrasto senegals.
A histria do artista era narrada pela jovem e selecionada pela museloga. Se a moa trazia os objetos como doaes do artista e afirmava
que este gostava de pintar traos dos rostos de africanos, a museloga,
por sua vez, remetia-se s lembranas, nas dcadas de 1960 e 70, da
presena de africanos de diversas nacionalidades, inclusive de senegaleses, como visitantes ou como membros da Irmandade no Rio de
Janeiro. To logo ela se dirigiu ao quadro do capito, suspirou e respondeu que "esta poca que era boa. O salo da igreja lotava. Era
aqui" (apontava para uma porta ao lado do museu, que se encontrava
inativa), "em dias de festa, isso aqui lotava", dizia. Imediatamente, a
museloga tratou de fazer molduras para as oito gravuras em xilogra222

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

fia e pendur-las na Sala Yolando Guerra. Aps alguns meses, entre as


gravuras, foi redigido por ela um texto informativo, com os dizeres:
"Rostos Negros. Autoria do artista senegals Symphonen Bartelemy
Oudiane". Este acontecimento se tornou para mim um exerccio para
compreender a dinmica das selees nesse museu: o que recebido
como objeto; a narrativa de quem o entrega e de quem o recebe; e, por
fim, a narrativa que exposta ao olhar de quem visita o museu. A este
fato ns tambm atribumos um princpio da memria apontado pelos
autores aqui citados: "A memria seletiva. Nem tudo fica gravado. Nem
tudo fica registrado" (Pollak, 1992, p. 203).
Talvez, o intuito de reabrir o museu aps o incndio, as doaes, emprstimos e aes para o inventrio no IPHAN (que vem sendo realizado
pela museloga) resida no medo da "perda", uma vez que qualquer patrimnio sempre construdo a partir de uma runa. preciso "salvar"
algo para que no deixe de existir. Mas at que ponto a "runa" tambm
serve para pensarmos a importncia do objeto, que deslocado de um
lugar para outro, doado, emprestado, para se manter uma exposio, um
colecionamento temporrio? O colecionamento de um objeto, to bem
quanto sua etnografia, uma forma de mediao entre o "visvel" e o
"invisvel" que tambm nos coloca diante de uma outra noo: a cultura
como propriedade subjetiva e coletiva.
CoNSIDERAEs FINAis
A importncia de um estudo sobre "coleo" a capacidade para
pensarmos sistemas classificatrios. Nesse sentido, observar o contexto
no qual as colees foram produzidas, levando em conta as noes de
cultura e autenticidade que esto em jogo, torna-se fundamental. O processo de transformao do objeto e suas sucessivas reclassificaes ocorrem em meio a um sistema ramificado de smbolos e valores que, por sua
vez, so tambm "mutantes". Em outras palavras, as colees no apenas
criam novas taxonomias, mas o fazem em dilogo com sistemas classificatrios nos quais esto imersas, formulados em outras instituies,

{andRa Lcia da SILva de paiVa}

223

grupos e assim por diante. Assim, o objeto possui uma biografia, uma
trajetria que se inicia antes mesmo de adquirir certo estatuto dentro da
coleo e que se traa em dilogo com um contexto mais amplo.
Podemos ver .o Museu do Negro como um exerccio de classificao,
e as idias de coleeionamento so centrais para compreendermos as relaes sociais e culturais que o vm constituindo.
Sendo assim, preciso identificar os valores e significados atribudos ao Museu do Negro pelos segmentos sociais envolvidos; analisar as
aes de memria da comunidade local, como o colecionamento, para
compreender o processo de institucionalizao de um acervo particular; analisar a memria da comunidade local a fim de observar as prticas de construo e consolidao de um sentimento de reconhecimento
e pertencimento, assim como analisar o conjunto de representaes que
compem os discursos no Museu do Negro.
Em pesquisa de campo durante as festas de Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito dos Homens Pretos, em outubro de 2005, era freqente a utilizao da palavra "devoo" como "patrimnio" por parte dos
provedores da Irmandade em seus discursos aos fiis ao trmino das
missas. Portanto, o lugar do bem patrimonial na memria coletiva local,
por parte dessa organizao, perpassa a noo de religiosidade: a idia
de "dever ao". H, assim, uma troca entre vivos e mortos, bem como
trocas entre homens e divindades. Ao partirmos do pressuposto de que
os patrimnios so "fatos sociais totais", podemos assim reconhecer que
qualquer objeto ou modo de vida pode se transformar em "patrimnio
cultural", e esse processo de transformao (social e simblica) operado por diversos agentes e instituies em determinado tempo e espao
(Mauss, 2003; Gonalves, 2005a, 2005b, 2003, 1999, 1996, s/d).
O fato que em cada classificao dada ao Museu do Negro no deixa
de haver a coleo como "propriedade", seja esta individual e/ou coletiva, dos objetos a serem exibidos. A "propriedade" e a "apropriao"
nas aes do museu parecem estar ligadas a uma forte devoo religiosa
cuja memria dos ancestrais parece determinar a escolha dos santos e
selecionar as imagens que devem ser reveladas para os visitantes.
224

{museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

Por fim, o Museu do Negro nos coloca diante de algumas reflexes,


em que a pergunta de Stocking ]r. (2002) - "Does anthropology need mu-

seums?" - ainda extremamente atual para a teorizao, visto que so


esses espaos que nos permitem ampliar os limites desta disciplina, ao
nos colocarem diante de classificaes dos olhares, sensaes e narrativas
sobre as diversas formas de representao de uma cultura. A coleo

um processo contnuo. As colees em um museu nos fazem sempre


pensar em suas prprias classificaes, assim como contribuem para
pensarmos o museu e seu percurso na Antropologia como um espao de
interrogaes sobre os objetos.

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228

(museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

o feticHe do patRimnio
Mariza Veloso1

ste artigo trata do risco de se transformar o patrimnio cultural, ou bem patrimonial, em uma mercadoria como outra
qualquer, ou simplesmente em puro fetiche, onde o patrimnio cultural, com suas complexas redes de prticas e significados, transforma-se
em mero produto, ou objeto "coisificado", ou fetichizado.
A motivao para tal reflexo se deve necessidade de suscitar novos debates e construir uma permanente indagao sobre questes e
temticas relativas ao patrimnio cultural diante das engrenagens da
sociedade contempornea.
O chamado capitalismo tardio, marcado pela internacionalizao do
capital e flexibilidade do trabalho, dentre outras conseqncias, provocou uma profunda mercantilizao da cultura, introduzindo a noo de
que o consumo cultural promove a distino social.
O patrimnio cultural, tanto o material quanto o imaterial, extraem sua singularidade por expressarem "marcas de distino"
que, por sua vez, remetem a situaes especficas vividas por uma
determinada comunidade, como, por exemplo, os brincantes de um
determinado bumba-meu-boi, os participantes de um grupo de roda
de samba no Recncavo Baiano ou outras manifestaes populares
da cultura brasileira.
o patrimnio cultural deve ser entendido como um campo de lutas
onde diversos atores comparecem, construindo um discurso que seledona, apropria - e expropria - prticas e objetos.

1. Antroploga,
sociloga, professora
do Departamento
de Sociologia da
UnB e do Instituto
Rio Branco - M.R.E.
- Brasllia-DF. E-mail:
mveloso@unb.br

lmaRJza vewso}

229

preciso advertir, desde logo, que no se advoga aqui a tese de que

os valores estticos, histricos ou outros presentes nas manifestaes


patrimoniais sejam compartilhados de modo homogneo por uma determinada coletividade.
De modo geral; so' muitos os atores presentes neste campo de lutas,
como o prprio IPHAN, ONGs culturais, poder poltico local, associaes
comunitrias etc. No mbito desta reflexo preciso enfatizar dois registras terico-empricos. O primeiro refere-se ao fato de que o patrimnio
cultural, a par de sua existncia real, constitui uma formao discursiva
(Foucault, 1972) que adquiriu solidez ao longo da modernidade ocidental.
O segundo, enfatizar a importncia definitiva da ampliao da idia de
patrimnio cultural, que deixou de incorporar s os bens materiais, especialmente os chamados de "pedra e cal," mas tambm assimilou prticas culturais expressivas da diversidade cultural brasileira- constitudas por manifestaes histricas e estticas genunas, vivas, concretas e
provindas dos diferentes grupos que compem a sociedade brasileira.
Um dos eixos de argumentao deste artigo aponta para a singularidade do bem patrimonial, que possui uma densidade histrica especfica.
Entretanto inegvel que o patrimnio cultural, em qualquer de
suas variantes- material, imaterial, histrico artstico, natural, arquitetnico etc. -, sempre expressa valores coletivos corporificados em manifestaes concretas.
Assim, falar de patrimnio cultural mais complexo do que pode
parecer primeira vista, precisamente porque ele fruto de relaes
sociais definidas, historicamente situadas, e ao mesmo tempo corporificado em alguma manifestao concreta, seja conceitualmente definida como material ou imaterial. Contudo, o patrimnio cultural corre
o risco de ser reificado, corre o risco de tornar-se um fetiche.
Portanto, tornar o patrimnio um fetiche, considerar apenas o seu
produto objetivado, um risco palpvel diante da sociedade de consumo
e da "modernidade lquida" (Bauman, 2001) onde o fragmento, a aparncia e o individualismo imperam.

230

!museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

J tem sido deveras tematizado sobre a sociedade atual a associao


entre individualismo e mercado, alm da predominncia da prtica do
consumo, da privatizao da vida pblica e da reificao das relaes
sociais, transformadas em relaes entre coisas.
Diante desse quadro, podemos nos perguntar: como fica estabelecido o lugar do patrimnio no mercado de bens simblicos existente na
sociedade contempornea brasileira?
diante da ameaa de transformar o patrimnio em fetiche que trata este breve artigo. O perigo que se corre o de transformar os bens
culturais em meros objetos de consumo, em transformar o patrimnio
material em expresso de uma histria rasa; ou ainda, transformar as
manifestaes culturais do patrimnio imaterial em fetiche, ou seja,
privilegiar o produto, transformado em objeto de consumo, como qualquer outra mercadoria que circula na sociedade atual.
Enfatiza-se que as manifestaes patrimoniais no podem se transformar em mero objeto de consumo, muito embora, como qualquer
outro produto, tambm percorram a trilha de sua prpria alienao.
Ocorre que o processo de "coisificao" ou "objetificao" que envolve
os bens patrimoniais passa, necessariamente, por duas dimenses inexorveis e que lhes conferem uma aura singular - a dimenso coletiva e
a dimenso da histria ou da memria.
Por outro lado, pode-se correr um outro risco, qual seja, o de tratar o
patrimnio como se fosse uma idia abstrata a pairar sobre as conscincias individuais, o que resultaria numa percepo atomizada e esttica
dos indivduos - seres apartados de sua conscincia coletiva.
preciso, ainda, no perder de vista que o patrimnio cultural coloca em circulao bens culturais de extrema valia no mercado
de bens simblicos. Portanto, a produo, a valorizao e a apropriao
de tais bens se remetem sempre ao campo das luta's simblicas que ocorrem no interior de toda sociedade ou mesmo de um grupo social.
O patrimnio cultural, quando bem compreendido, expressa diferentes representaes coletivas, as quais estabelecem mltiplas cone-

{maRiza vewso}

231

xes entre si, e em situaes de pesquisa o que sobressai a transformao do informante em intrprete de seu prprio patrimnio.
O que import destacar que, quando se trata de patrimnio cultural, seja material ou imaterial, se est tambm falando de valores
e de interesses coleti~os, que por sua prpria especificidade no so
fixos nem imutveis.
Valores e interesses no existem a esmo, nem constituem vagas abstraes, mas esto associados a prticas sociais concretas e so construdos e vividos no interior da vida social, com seus conflitos, contradies, consensos e hierarquias.
O importante a destacar a intrnseca relao existente entre patrimnio cultural e experincia coletiva, ou seja, os saberes e fazeres
tradicionais e genunos so conhecimentos compartilhados que fazem
parte do repertrio cultural comum de um determinado grupo. Em outras palavras, fundamental que se vincule - sempre - a pulsao do
patrimnio cultural dinmica da experincia coletiva.
Vale dizer que o conceito de experincia coletiva foi primeiramente utilizado por Walter Benjamin em um artigo intitulado "Experincia e pobreza", em que o autor discute a relao entre a experincia coletiva significativa - no sentido de uma vivncia - e a capacidade narrativa.
Nesse sentido, o que se espera que os prprios produtores culturais, ou os "nativos de cidades histricas", sejam capazes de construir
suas prprias narrativas a respeito dos bens patrimoniais, como as casas, praas, palcios, igrejas etc., como tambm sobre as manifestaes
culturais singulares, a exemplo do artesanato, das danas dramticas
ou das comidas tpicas.

CONCEITO DE FETICHE
idia de fetiche ou feitio antiga e aparece em diversos campos
disciplinares. Uma "teoria do fetichismo" foi elaborada por diversos
autores, dentre os quais se destacam Karl Marx (1818 - 1883), com o
A

232

{museus, coLees e patRimmos: naRRatiVas poufmcas}

fetichismo da mercadoria; Sigmund Freud (1856 - 1939), com o fetichismo sexual; e ainda muitos antroplogos que estudaram o fetichismo na
magia e na religio, sendo os mais clssicos James G. Frazer (1954 -1941)
e Edward Tylor (1832- 1917)
Apesar da abordagem multidisciplinar (sem aprofundar na temtica), parece haver uma idia comum entre os autores citados, qual seja,
a suposio de um deslocamento simblico- de um ser para outro, de uma
"coisa" para "outra" - ou ainda um deslocamento de um fato a outro;
dos produtores para o produto, ou alguma manifestao de um passado
significativo para um presentismo vazio.
Pensar sobre o fetiche em quaisquer de suas abordagens - da mercadoria, da sexualidade, da religio, da moda, ou mesmo do poder- numa
sociedade de consumo como a atual, requer ateno redobrada, pois,
para alm do imprio do consumo, movimentamo-nos em cenrios de
muitos simulacros da sociedade moderna, como os cenrios e espetculos produzidos pela atividade turstica, os parques temticos etc.
A teoria marxista do fetichismo, segundo Rubin (1987, p. 22) "consiste em Marx ter visto entre as coisas relevantes a iluso da conscincia humana, que se origina da economia mercantil e atribui s coisas
caractersticas que tm sua origem nas relaes entre as pessoas no
processo de produo".
Ainda segundo o mesmo autor, "o que na realidade uma relao
entre pessoas aparece como uma relao entre coisas, no contexto do
fetichismo da mercadoria" (p. 23).
Um ponto essencial na teoria fetichista, da perspectiva da economia
poltica marxista, que Marx no mostrou apenas que as relaes humanas eram encobertas por relaes entre coisas, mas tambm, que na
economia mercantil, as relaes sociais de produo assumem a forma
de coisas e no se expressam a no ser atravs de' coisas.
Segundo ainda a interpretao marxista: "Existe uma estreita relao e correspondncia entre o processo de produo de bens materiais e
a forma social em que esta levada a cabo, isto , a totalidade das relaes de produo entre os homens" (Rubin, 1987, p. 35).
{maRiza vewso}

233

Contrariamente ao avassalador processo do consumismo e individualismo que aciona valores e prticas sociais predominantes na sociedade contempornea, as manifestaes do patrimnio imaterial- celebraes, rituais, conjunto desaberes e fazeres, dentre outras- corporificam
sentidos e valores colet'ivos que ensejam sentimentos de pertencimento
dos indivduos a um determinado grupo. Felizmente, os documentos e
reflexes produzidos pelo IPHAN, por acadmicos e outros atores sociais, advertem sobre a necessidade de se pautar as aes de valorizao
do patrimnio imaterial a partir do conceito de "referncia cultural".
Tais reflexes ressaltam especialmente que o patrimnio imaterial efetivamente no pode abrir mo do conceito de "referncia
cultural", pois ele que informa a prtica do registro patrimonial,
uma vez que ainda remete ao processo de produo, s relaes sociais entre os produtores e igualmente ao repertrio simblico de um
determinado grupo social.

pATRIMNIO IMATERIAL: O CONCEITO DE REFERNCIA CULTURAL


2 . O patrimnio ima-

terial foi oficialmente


institudo pelo Decreto n 3.551, assinado
pelo Presidente da
Repblica em agosto
de 2000. Tal decreto
estabelece procedimentos que foram
normatizados pelo
IPHAN, designado
como o rgo representante do Estado
responsvel pelo registro de determinada
manifestao cultural,
considerada um bem
patrimonial que ocupa lugar legtimo no
repertrio da cultura
brasileira .

Como desvencilhar-se das armadilhas da mercantilizao desvairada que hoje reina na produo cultural e artstica da sociedade contempornea? Como tratar da prpria dinmica relativa produo e reproduo do patrimnio imaterial?
Conforme j explicitado, um dos caminhos que instaura e constitui
o patrimnio imaterial o conceito de referncia cultura/.2 Tal conceito
derivou de intensa discusso e produo de mltiplos documentos, fruto do trabalho obstinado do corpo tcnico do IPHAN e de especialistas e
acadmicos identificados com a temtica do patrimnio cultural.
Sua importncia deriva do fato de que seu foco recai sobre os produtores dos bens culturais e no sobre o produto. Alm disso, refora o
carter simblico e poltico do processo de produo e apropriao do
patrimnio cultural. Segundo Londres (INRC/ IPHAN/MINC, 2000):
Quando se fala em "referncias culturais", se pressupem sujeitos para os quais
essas referncias faam sentido (referncias para quem?). Essa perspectiva

234

{museus, cotees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

veio deslocar o foco do bem - que em geral se impem por sua monumentalidade,
por sua riqueza, por seu "peso" material e simblico- para a dinmica de atribuio de sentidos e valores. Ou seja, para o fato de que os bens culturais no valem
por si mesmos, no tm um valor intrnseco. O valor lhes sempre atribudo por
sujeitos particulares e em funo de determinados critrios e interesses historicamente condicionados.

A identificao e valorizao do patrimnio cultural, especialmente daquele designado como imaterial, pode ensejar o fortalecimento do
espao pblico, espao privilegiado onde mltiplos grupos sociais e suas
manifestaes culturais e identitrias podem ser reconhecidos como
representaes legtimas da cultura brasileira.
A idia de referncia cultural, alm de permitir a nfase nos laos sociais entre os indivduos, refora a possibilidade de formao de grupos
- cantadores, danarinos, artesos - e, o que mais importante, refora
o dilogo entre diferentes sujeitos e entre diferentes geraes.
O prprio conceito de referncia cultural traz em seu mago a idia
de que as referncias culturais se encontram no bojo de um universo de
significaes que compartilhado, o que permite a coeso e a comunicao entre diferentes sujeitos (Londres - INRC/IPHAN/MINC, 2006).
Em suma, o conceito de referncia cultural ressalta o processo de
produo e reproduo de um determinado grupo social, e aponta para
a existncia de um universo simblico compartilhado.
Tal perspectiva pode afastar qualquer "agncia" (de modo geral, o
pesquisador) de cair no erro de focalizar sua ateno unicamente nos
resultados produzidos, nos produtos, nos objetos finais ou nos eventos
onde ocorrem as manifestaes patrimoniais, o que permite ainda desmistificar a noo abstrata de comunidade.
Para que o conceito de referncia cultural seja de fato operacionalizvel e eficaz, preciso vincul-lo indubitavehnerite ao processo de
produo e reproduo social de um grupo especfico, ou de uma "comunidade real", o que por sua vez traz tona o conceito de conflito
entre indivduos e grupos, de suas lutas de poder e, por fim, at mesmo
a discusso sobre desenvolvimento sustentvel.

{maRiza vewso}

235

Nesse sentido, mister se faz encorajar pesquisas que relacionem


a designao ou nomeao do patrimnio cultural aos conflitos sociais
e polticos presentes em cada paisagem social.
Outro ponto que se impe reflexo se refere s possveis relaes
entre patrimnio cult~ral e poder local. preciso indagar de que modo
o patrimnio imaterial est sendo apropriado, seja pelo grupo produtor
de tais manifestaes culturais, seja pelas elites locais.
Numa curiosa reverso ideolgica, o patrimnio cultural, normalmente associado histria e tradio, cada vez mais adquire um valor positivo,justamente no momento "agudo" da modernidade e da globalizao.
muito louvvel a valorizao e o reconhecimento do patrimnio
cultural, ao mesmo tempo ancorado na tradio e considerado ndice
de modernidade. Contudo, o perigo reside na apropriao "politiqueira",
patrimonialista, privatista do patrimnio cultural, o que consiste em
negar sua caracterstica mais poderosa e fonte de fora e legitimidade,
qual seja, o de ser resultado de uma produo coletiva.
Enfatiza-se que a relao entre poder local e patrimnio cultural
deve ser cada vez mais pesquisada no Brasil, pois mesmo com o processo
de democratizao e modernizao da sociedade brasileira o poder local
e sua capacidade de manipulao da tradio, da memria coletiva e da
identidade local no podem jamais ser desprezados.

DESAFIO DO FETICHE

Conforme j explicitado, assiste-se na sociedade contempornea a um


intenso processo de mercantilizao da cultura. Nas ltimas dcadas, incrementou-se o consumo cultural de massa, o que por um lado permitiu o
acesso mais igualitrio aos equipamentos culturais por parte de diferentes grupos sociais e, por outro lado, "maquiou", ou pelo menos simplificou
ou banalizou, as manifestaes culturais com o verniz do consumo.
Conforme j dito, o perigo que se corre tomar o patrimnio imaterial apenas pelas suas formas objetivadas, transformadas em objetos
ou produtos.

236

(museus, coLees e patRimmos: naRRatiVas poufmcas}

O que o conceito e mesmo a prtica relativa ao patrimnio imaterial

traz de mais fecundo sua relao visceral com a vida social e cotidiana
dos grupos sociais, que so os sujeitos desse processo porque portadores dos conhecimentos, dos saberes, fazeres e da memria dos lugares,
como as rendeiras, doceiras, paneleiras e artesos em geral.
Sempre que as manifestaes do patrimnio imaterial se transformam
em mercadorias, em entretenimento para o consumo, em espetacularizao, a nfase posta no fetiche, o que sobressai a relao entre coisas, entre mercadorias, e no as relaes sociais entre os indivduos produtores.
preciso, portanto, no espetacularizar ou coisificar o patrimnio,
seja material ou imaterial, e um dos procedimentos indispensveis
no perder de vista o sentido que determinada manifestao cultural
possui para o grupo que a produz.
Nos diversos documentos que o IPHAN produziu sobre o patrimnio
cultural, encontra-se a preocupao com esta temtica.
Assim, segundo Arantes (2000):
Nosso primeiro desafio foi tornar vivel a identificao e a documentao, dentro
dos temas destacados, de conjuntos de referncias ou bens culturais, que fossem significativos para grupos sociais especficos. O segundo foi manter a associao desses
bens aos conjuntos (sistemas) e aos contextos que lhe do sentido. E, finalmente,
evitar a produo de um tipo de registro que congelasse o processo social formador
desses bens, como se eles fossem objeto sem histria. (!PHAN, Mine., 2000, p. 24)

O patrimnio cultural possui uma densidade simblica diferenciada

que deriva sua singularidade por ser o resultado de atividades coletivas


e pblicas. No entanto, no se pode esquecer que tambm o patrimnio
revela e vela valores e interesses, sendo, sobretudo, um campo de lutas.
nesse sentido que Arantes chama a ateno para o risco de o INRC
ignorar eventuais reflexos provocados pela sua prpria ao:
O INRC dever ter efeitos sobre o processo social e .Poltico pelo qual se forma,
legitima-se e d-se publicidade ao patrimnio cultural, com conseqncias para a
formao e a reconfigurao, das identidades dos grupos e categorias sociais envolvidas. A reflexividade do inventrio poder, assim, criar impactos sobre estratgias
polticas e de mercado associados ao patrimnio nos meios sociais envolvidos. Essa

{maRIZa vewso}

237

possibilidade coloca um alerta sobre o processo de escolha dos objetos que devero
ser a includos nos repertrios culturais a serem inventariados e as conseqncias
polticas dessa deciso. (Arantes, INRC. Mine., 2000)

3. Gentrificao ou
gentrification significa
o enobrecimento e a
renovao de reas
urbanas degradadas,
especialmente os
centros histricos.

238

O patrimnio ultural pode ainda ser interpretado como "fato social


total" (Mauss, 1984}, pois uma arena onde se descortinam diversas dimenses, como a simblica, a poltica e a econmica.
por esta mesma razo que preciso observar o poder econmico e poltico que hoje possuem os grandes conglomerados de empresas
tursticas e a vinculao que cada vez mais procuram ter com o patrimnio. No entanto, eles o consideram simplesmente como um "agregador de valor", o que gera a tentativa de transformao do patrimnio
em pura mercadoria.
Outra questo impo_rtante em relao ao patrimnio cultural, e j
antes debatida pelos mais diferentes especialistas, diz respeito ao processo de "gentrificao" (gentrification) 3 e a atual concorrncia entre as
cidades, visando o incremento das atividades tursticas.
Assim como o patrimnio imaterial no deve ser confundido com
a cultura popular, ou folclor~, o processo de gentrificao no necessariamente preserva e qualifica o patrimnio material, e no promove
necessariamente o desenvolvimento
sustentvel ou promove o desen,
volvimento da cidadania (Santana, 2003).
Anlises j realizadas em diversos trabalhos acadmicos indicam
que o processo de gentrificao tambm expulsa os grupos tradicionais do lugar, dissolve a trama social e simblica da "comunidade real"
e constri cenrios urbanos adversos constituio do espao pblico
- onde, segundo Hanna Arendt (2004), os mais diferentes sujeitos podem falar e agir em pblico, isto , perante outros e, no caso do Brasil,
deve-se acrescentar que no espao pblico a diversidade cultural pode
se tornar "visvel e dizvel" {Foucault, 1972).
Alm da indstria do turismo, dos processos de gentrificao, da
mercantilizao desenfreada, outros fetiches rondam o patrimnio cultural. Assim, outro fetiche que contamina o campo semntico do patrimnio cultural diz respeito ao "colecionismo", o fetiche dos coleciona-

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

dores, que insistem em reter o objeto e transform-lo em "coisa sagrada"


e privada, sem a possibilidade de acesso e fruio do pblico.
Igualmente preciso no reificar a categoria "interpretao do nativo" ou "representao dos nativos". A idia de representao do nativo cara Antropologia, especialmente em sua vertente etnogrfica.
No entanto, preciso, em cada situao especfica, situar quem so os
nativos, no s em sua constituio interna, como tambm qualificar o
"lugar de fala" de cada um.
Mais do que situar sociolgica e historicamente aqueles que compem o "grupo dos nativos", importante, sobremodo, situar tal grupo
em suas conexes externas, isto , o relacionamento de conflito ou de
consenso perante outros grupos sociais, inclusive com os poderes locais,
estaduais e federais, especi.almente com o IPHAN.
Outro perigo o fetiche da idia de comunidade. Conforme Baumann (2001), uma das conseqncias da "modernidade lquida" a nfase na noo de comunidade, uma vez que a idia de sociedade como
uma totalidade histrica concreta - idia cara "modernidade slida"
- est em franco declnio.
Baumann cita E. Hobsbawn em suas anlises sobre o sculo XX contidas no livro A era dos imprios -, nas quais o autor afirma: "nunca se
falou tanto em comunidade e nunca foi to difcil encontrar comunidades reais" (2001, p. 27).
comum, no discurso sobre patrimnio imaterial, o estabelecimento
da relao entre as prticas culturais a ele concernentes e a comunidade.
A comunidade, muitas vezes, aparece como uma realidade abstrata,
neutra, mas no se conhece ou se discute sua dinmica singular. A existncia da comunidade apenas postulada; no plano discursivo aparece
como uma "comunidade imaginada", numa metfora com a idia de nao, onde se pressupe que os laos sociais entre os indivduos so slidos, duradouros e no seio do qual se encontra aconchego e segurana.
Uma das tendncias da chamada sociedade ps-industrial, ps-ideolgica e ps-poltica, tornar um conjunto de idias como entidades
neutras, autogestadas, anteriores e impermeveis a qualquer experin{maRiza vewso}

239

cia histrica. Nesse conjunto de idias se destacam algumas, tais como:


mercado, comunidade, tecnologia, multiculturalismo. Tais idias so referidas para descrever a ~ociedade contempornea e, conforme dito, so
tomadas como reC;llidades dadas.
Zizek (1999), filsofo contemporneo, tem endereado crticas contundentes sociedade de consumo e s ideologias do multiculturalismo
e da globalizao, como especficas do capitalismo tardio.
Segundo esse autor, "nas condies sociais do capitalismo tardio,
a materialidade mesma do Ciberespao gera automaticamente a iluso
de um espao abstrato, com intercmbio "livre de frico", no qual se
apaga a particularidade da posio social dos participantes" (Zizek,
1999, p. 24).

A disseminao das tecnologias da informao, do mercado, do consumo e da mercantilizao da cultura ocorrem de modo paralelo naturalizao desses conceitos e dessas prticas.
Conforme ainda Zizek, para a disseminao indiscriminada dessas
prticas " fundamental o apagamento da distino entre 'cultura' e
'natureza' a contraface da 'naturalizao da cultura' (o mercado, a comunidade, considerados como organismos vivos, so a 'culturalizao
da natureza'), a vida mesma concebida como um conjunto de dados
que se auto-reproduzem".
Esta naturalizao da Internet (World Wide Web), do mercado e da comunidade,
oculta o conjunto de relaes de poder (de decises polticas de condies institucionais que requerem os "organismos" como a Internet, ou o mercado, ou o capitalismo
para prosperar. (1999, p. 32)

Assim, o momento histrico atual requer uma vigilncia crtica, severa, a fim de se evitar o fetichismo da comunidade, quando esta definida como um todo orgnico, fundado no consenso "natural" entre
as partes e no fetiche do mercado, quando este definido como uma
realidade autnoma e auto-regulada.
Outro ponto que merece reflexo diz respeito ao fato de que o patrimnio cultural exibe um dos paradoxos mais contundentes dos
tempos atuais, uma vez que necessariamente se associa tradio,

240

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

histria, modernidade slida, e ao mesmo tempo necessita sintonizar-se com a ps-modernidade e, mais do que isso, com a agenda
contempornea.
Diante das novas engrenagens avassaladoras da sociedade de consumo, que passa seu rolo compressor sobre o relevo da histria, e tendo
em vista que as idias relativas ao patrimnio cultural e s prticas de
preservao so descendentes diretas da modernidade, carregando e
ao mesmo tempo produzindo novas tradies. Dessa forma, torna-se
imperativo problematizar a noo de tradio. Quem a definiu? A partir de que lugar? Com que legitimidade? Como se constituem os processos de sua transmisso?
Especialmente em relao ao patrimnio imaterial, uma das formas
de evitar as armadilhas do fetichismo, do individualismo e do consumismo localizar a nfase nos processos de transmisso da tradio,
dos saberes-fazeres, das rezas, das danas, das prticas alimentares, e
no simplesmente no produto.
Isto porque, apesar de as prticas patrimoniais serem igualmente
apropriadas pela sociedade de consumo, elas possuem valores simblicos que expressam uma densidade e uma profundidade que lhes permitem transcender a condio de uma mercadoria como outra qualquer.
Tal fato possvel porque as manifestaes do patrimnio cultural,
seja material ou imaterial, s fazem sentido quando evidenciam seu
prprio sentido e esto associadas s referncias culturais concretas
advindas de um universo simblico compartilhado coletivamente.
A tradio cultural fruto de uma tessitura muito complexa, que
os indivduos tecem a partir de elementos da histria, da memria
e do cotidiano.
E, dessa forma, a produo social do patrimnio cultural incide sobre a reproduo social dos grupos produtores de tais manifestaes, o
que em muitos casos tem gerado desenvolvimento sustentvel para os
grupos produtores, como por exemplo para as mulheres produtoras de
panelas de barro no Esprito Santo, as chamadas "paneleiras", que foram
objeto do primeiro registro de patrimnio imaterial.

(maRIZa VeLOSO}

241

O que parece garantir a densidade simblica do patrimnio cultural

que ele est ancorado na profundidade das reaes sociais que tecem
a armadura das manifestaes patrimoniais, como por exemplo as festas populares, as romarias, as festas juninas, o samba de roda baiano, a
dana da catira em Minas Gerais e Gois.
O que garante ainda tal singularidade simblica que tais manifestaes culturais esto enraizadas em um repertrio social vivenciado
coletivamente, o que proporciona a atribuio de sentido vida social
de modo visceral e no apenas artificial.
A atribuio de sentido s prticas culturais permite associar elementos e acontecimentos da realidade social concreta, permitindo aos
sujeitos sociais construir o prprio sentido da sua identidade social.
No documento diretriz - "Como ler o INRC - Inventrio Nacional de
Referncia Cultural"- encontra-se definida a idia de sentido patrimonial como um dos sustentculos necessrios para o registro como patrimnio imaterial. Conforme o prprio documento:
O trabalho cultural de construo de sentidos e sobre - significaes baseado no

concreto e com elementos do concreto - pois no inerente natureza de tais


objetos, prticas e lugares o fato de serem associados identidade- confere reflexivamente a essas realidades o que se poderia chamar de sentido patrimonial, ou
seja, elas passam a integrar um repertrio diferenciado de distncias com que se
constroem as fronteiras simblicas e com que se configuram as imagens de si e de
outrem. este o seu valor como ingrediente da construo de identidades, ou seja,
de tradies e de territrios. (IPHAN/MINC, 2003)

CoNcLuso
A reflexo aqui proposta se dirigiu dinmica cultural contempor-

nea, a qual tem experimentado um conjunto vasto de transformaes que,


por sua vez, apontam tanto para promissoras alternativas e novas possibilidades de valorizao da cultura, quanto para uma brutal reificao e
instrumentalizao da cultura, visando ampliar a sociedade de consumo
e, por decorrncia, o incremento do desenvolvimento do capitalismo.

24 2

{museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas)

O que se procurou enfatizar que o patrimnio cultural no pode se


transformar em "consumo para entretenimento" ou em negcio (busi-

ness), ou to-somente em mercadoria de consumo cultural.


Enfim, o patrimnio cultural no pode reduzir seu valor, seu sentido patrimonial, aos objetos produzidos - sejam artefatos ou rituais. Em
suma, preciso evitar a armadilha do fetiche, a partir da qual se personalizam relaes entre coisas e se naturalizam relaes sociais.
Concluindo, pode-se afirmar que a riqueza do patrimnio cultural
consiste em seu poder de reforar a idia de pertencimento ao todo
coletivo, e de reforar a identidade social dos mais diferentes grupos,
trazendo para o espao pblico mltiplas manifestaes culturais,
afastando, assim, com a fora simblica de sua constituio, todos os
fetiches e simulacros.

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pesquisas nas teRRas IndGenas
Filippo Lenzi Grillini

1. Lenzi Grillini, 2006,


NVivere nella FunaiH,
La demarcazione
dei/e Terre lndigene in
Brasile e i/ ruo/o degli
antropologi: ii caso
Xacriab, ("Morar na
Funai", A demarc
das Terras lndigenas

no Brasil e o papel dos


Antropologos: o caso

Xacriab), Universidade de Siena, Siena.

246

sta comunicao fruto de vrias experincias de pesquisa desenvolvidas no Brasil entre os anos 2000 e 2004, e em
particular das atividades de estudo relativas minha tese de doutorado
defendida em Siena na Itlia. 1
Minhas experincias de pesquisas se desenvolveram no norte do estado de Minas Gerais, no Brasil centro-oriental, e tiveram como objeto
principal de estudo os ndios "misturados" que moram principalmente
naquela regio e no Nordeste do pas.
O povo indgena, objeto privilegiado da minha pesquisa de campo,
so os xacriab.
preciso salientar que o termo "misturados", que utilizei para definir estes povos indgenas caracterizados pelo alto nvel de mistura tnica, um termo j utilizado por Joo Pacheco de Oliveira (1999a). A definio originariamente era utilizada pelos administradores coloniais
das regies do Nordeste do Pas.
Esses povos so tambm definidos como "emergentes" ou "ressurgidos", para salientar os processos de emergncia tnica dos quais foram
protagonistas nos ltimos cinqenta anos. De fato, em 1950, os povos in-

{museus, coLees e patRrmmos: naRRativas poufmcas}

dgenas oficialmente reconhecidos no passavam de dez; quarenta anos


depois, essa lista chegava a 23 grupos (Oliveira, 1999a, p. 13). Porm os ndios mesmos preferem utilizar o termo "resistentes" para salientar sua
resistncia s ameaas contnuas da sociedade, ameaas que terminam
com descaracterizao total da organizao social e cultural, em favor
de uma completa assimilao pela sociedade envolvente.
O povo indgena xacriab mora em duas terras indgenas no norte
de Minas Gerais, perto da divisa com o estado de Bahia. O grupo, que
hoje consta de 7.000 ndios, passou por um longo e difcil processo antes de ter as terras demarcadas e oficialmente homologadas pelo Governo Federal brasileiro. Ao longo desse processo, como ainda hoje, por
outros motivos, os ndios redescobriram e resgataram alguns traos
culturais diferenciais do grupo.
Entre os anos 1960 e 1980, durante o processo pela demarcao das
terras (que aconteceu somente em 1988, depois da morte de trs ndios
assassinados por fazendeiros locais), muitos foram os questionamentos
feitos pelos brancos a respeito da identidade indgena das pessoas que
a estavam revindicando. Provavelmente a atitude fortemente culturalista desses brancos (em particular funcionrios da FUNAI e antroplogos enviados regio pelo mesmo rgo) se deva ao fato de as breves
pesquisas que foram desenvolvidas sobre os ndios terem tido como
principal enfoque sobretudo danas, rituais, prticas religiosas e costumes, considerados como tpicos e diferenciais em relao ao mundo
dos brancos e sociedade envolvente.
Assim, os ndios assim compreenderam que era necessrio dar maior
visibilidade a alguns traos culturais diacrticos, ou seja, diferenciais.
Na tese de mestrado de Ana Flavia Moreira Santos (1997), primeiro
trabalho de pesquisa sobre a comunidade xacriab, a antroploga salienta que desde o momento em que os funcionrios da.FUNAI comearam a
indagar mais intensamente sobre o grupo, o cacique xacriab comeou
a deixar crescer os cabelos e foi reapresentada, em pblico, uma dana
que faz parte do "tor", um conjunto ritual associado ao uso do tabaco
e ingesto da infuso de entrecasca de jurema (Mimosa Ngra), do qual

{fiLlppo Lenzi GRILLini}

247

participam muitos povos indgenas do Nordeste. Os ndios comearam


a danar o tor em todas as ocasies pblicas em que brancos externos
ao grupo estava:m presentes. Portanto, pode-se afirmar que essas redescobertas no mbito cultural so fruto de um processo poltico cuja
finalidade era a dar visibilidade diferena tnica do grupo. No plano
analtico, o "tor" pode ser interpretado como um ritual caracterizado
por uma clara conotao poltica, que ativado "em todas as ocasies
nas quais necessrio demarcar as fronteiras entre 'ndios' e 'brancos"'
(Oliveira, 1999a, p. 26).
O tor, em algumas ocasies, chegou a ser considerado o trao diacrtico marcante da identidade indgena dos povos do Nordeste; tanto
que, no passado, alguns grupos foram reconhecidos oficialmente somente depois de terem danado o tor na frente dos funcionrios da
FUNAI (Barbosa, 2004; Grnewald, 2004).
Observando e analisando as metodologias de ao e as polticas desenvolvidas pelos funcionrios da FUNAI e pelos administradores e polticos brasileiros, parece claro que em todas essas aes forte a influncia
de uma postura terica segundo a qual as fronteiras tnicas coincidem
com as diferenas culturais. Mas importante salientar que os antroplogos, j desde os ltimos anos da dcada de 1960, comearam a propor
teorias que se posicionam de maneira completamente diferente a respeito da relao entre cultura e etnia. A contribuio terica oferecida
por Frederick Barth (1969) particularmente importante. O antroplogo
noruegus esclarece como as diferenas culturais no so nem a causa
do nascimento das fronteiras tnicas, nem uma caracterstica primria
destas, mas, ao contrrio, so resultado da emergncia de identidades
tnicas diferenciadas. Conforme o pensamento de Barth, a manuteno
das fronteiras entre os grupos tnicos no depende da permanncia de
uma cultura comun no interior da comunidade. O fundamental para ele,
nos processos de emergncia tnica e na manuteno das fronteiras, so
essencialmente os elementos e as dinmicas de origem social.
Os estudos de Barth sobre a etnicidade e suas crticas contundentes
concepo tradicional que concebia o grupo tnico como unidade cul-

248

{museus, cotees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

tural distinta ofereceram uma contribuio fundamentai para a anlise


dos processos de etnognese.
Abner Cohen (1974) leva esse discurso "anticulturalista" ainda mais
longe, evidenciando as motivaes polticas e instrumentais que esto
por trs da emergncia dos grupos tnicos. Estes ltimos so analisados por ele como "grupos de interesse" que escolhem a "estrada" tnica
para alcanar objetivos polticos.
Embora, no interior do debate antropolgico relativo "etnicidade",
estas posies tericas fossem extremamente conhecidas, na prtica, os
responsveis pela realizao das polticas indigenistas nacionais continuaram levando em considerao somente os traos culturais supostamente diferenciais para definir e individualizar um grupo indgena.
Assim, os prprios ndios, como resposta s pesquisas e investigaes dos brancos que tiveram como alvo e objeto especficos todos os
indicadores mais visveis da diferena cultural entre ndios e brancos,
comearam a utilizar e a reinterpretar essas mesmas lgicas.
Impe-se, assim, a idia de que somente tipicamente indgena o
que essencialmente "diacrtico", ou seja, diferencial em contraposio
sociedade envolvente.
O conceito-base era de que a cultura indgena, enquanto "pr-colombiana", tem de ser necessariamente diferente daquela da sociedade
nacional.
Sem dvida preciso refletir sobre o conceito de "cultura" e sobre
como ele vem sendo interpretado pelos atores sociais.
Aqui forte a influncia da idia de cultura essencialmente "evolucionista", "classificatria" e "etnocntrica", uma idia compartilhada no
interior da FUNAI e difundida pela mdia. Conforme Pacheco de Oliveira (1985, p. 27) essa idia de cultura a mesma com a qual foi pensado e
escrito o Estatuto do ndio, ainda hoje a lei mais importante na jurisprudncia brasileira em relao aos povos indgenas.
Hoje, os xacriab, quando falam de cultura, se referem exclusivamente aos mbitos principais das esferas religiosas, s danas, aos rituais e aos costumes (como, por exemplo, a maneira de vestir ou a culi-

{flLippO LenzJ GRILLilll}

249

nria). Dificilmente, ao falar da cultura do seu povo, um ndio xacriab


se refere s esferas sociais ou polticas (como, por exemplo, divises dos
papis de gnero no interior da famlia, estratgias tradicionais de resoluo dos conflitos, organizao poltica). Talvez, uma razo para essa
excluso seja o fato de que estas ltimas so mais difceis de serem exibidas e apresentadas em pblico.
Em todas as situaes analisadas, a cultura parece ser considerada
pelos ndios como algo bem definido e afastado em relao a todas as
dinmicas da sociedade xacriab como um todo.
Esta interpretao do conceito de cultura compartilhada pelos xacriab parece evocar um conceito ainda mais redutivo do que a famosa
definio de Tylor (1920, p. 1): "o complexo que inclui conhecimento,
crenas, arte, morais, leis, costumes e outras aptides e hbitos adquiridos pelo homem como membro da sociedade". Esta tambm, embora tenha se tornado clebre, talvez por ter sido uma das primeiras
tentativas de definir o conceito, sem dvida no das definies mais
abrangentes. Ao contrrio, foi muito criticada como definio e superada por outras mais comprensivas.
Quando os xacriab se referem cultura, limitando-se a indicar um
conjunto de prticas reconhecidas como "tradicionais", parecem estar
em sintonia com um conceito de cultura ainda mais redutivo do que
aquele formulado por Tylor.
No passado, mostrar e dar visibilidade a todos esses tratos culturais teve essencialmente uma funo poltica, na luta dos ndios pelo
reconhecimento e pela demarcao da terra indgena. Hoje tambm os
fins so prevalentemente polticos, mas so essencialmente funcionais
a outras revindicaes (ter acesso a projetas e programas de desenvolvimento de organizaes estaduais ou no governamentais e defender os
prprios direitos jurdicos e de cidadania).
H que se lembrar tambm que a Constituio de 1988 decreta
que: "Constituem patrimnio cultural brasileiro os bens de natureza
material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referncia identidade, ao, memria dos diferentes
250

(museus, coLees e patRimnws: naRRativas poufmcas}

grupos formadores da sociedade brasileira" (Ttulo VIII, Captulo 3,


Seo II, art.216).
Assim, a jurisdio brasileira reconhece oficialmente um vnculo
entre patrimnio cultural e grupos sociais (indgenas, quilombolas e
outros) e garante que "o poder pblico, com a colaborao da comunidade, promover e proteger o patrimnio cultural brasileiro, por meio
de inventrios, registras, vigilncia, tombamento e desapropriao, e de
outras formas de acautelamento e preservao" (Ttulo VIII, Captulo 3,
Seo II, art.216, P).
Assim, em um contexto poltico nacional e internacional que favorece
a proteo e a defesa do patrimnio cultural, sobretudo dos grupos desfavorecidos, os ndios se ativam e atuam na obra de resgate e valorizao
do que durante muitos anos foi discriminado pela sociedade envolvente.
Ressalte-se que hoje em dia os ndios no precisam mais dissimular
traos e caractersticas da sua organizao social e da sua cultura. Em
particular os grupos que vivem e viveram em situaes de contato com
os brancos, hoje reafirmam com grande deciso suas diferenas tnicas.
Essa reafirmao do patrimnio cultural e, de forma mais geral, da
cultura indgena, tem tambm uma clara funo poltica, que se explica
em vrios nveis: talvez o primeiro deles seja a ostentao de uma diferena cultural como tentativa de se fazer aceitar como grupo diferenciado, sem ter de esconder a prpria diversidade. Os outros nveis incluem a
reafirmao da prpria identidade tnica e a reconquista de um posio
poltica que lhes permita ser respeitados no interior dos processos de
negociaes com o Estado e governo na luta por seu prprios direitos.
Nesse processo, todo o poder do imaginrio culturarista e dos brancos (pesquisadores, jornalistas, administradores, funcionrios da FUNAI) tem um papel imRortante.
necessrio lembrar que muitos jovens xacriab, por ocasio do
"Magistrio Indgena", curso de formao para professores indgenas
includo no Programa de Implantao das Escolas Indgenas de Minas
Gerais (PIEI), ativado desde 1996 e destinado a todos os povos indgenas
do estado de Minas Gerais, tiveram muitos contatos com outros ndios.

{fiLippO Lenz i GRILLinl)

251

interessante salientar que muitos xacriab, ao escrever os memoriais

finais com as impresses e avaliaes sobre a experincia vivenciada


durante o curso, salientaram e descreveram com admirao todos os
traos culturais e as tradies do povo indgena maxakal (tambm includo no programa educativo).
Os maxakal compartilham uma lngua tradicional (diferentemente
dos xacriab), tm cabelos compridos e apresentam caractersticas fisionmicas tipicamente indgenas.
Os xacriab falavam Gom admirao dos maxakal:
"Gostei de conhecer os outros (ndios, e entre eles os mais interessantes foram os maxakal(,
que tm uma cultura completa, no como os xacriab que por causa dos no (ndios perderam
muito da sua cultura". (Depoimento de um professor xacriab, Relato Sobre o Curso
Indgena, Parque do Rio Doce, memorial, 1999).

Atravs de um processo de imitao e reinterpretao, os xacriab


redescobriram ou reinventaram nos ltimos anos alguns traos culturais que eles mesmos consideram "tipicamente indgenas". Assim, muitos jovens comearam a usar brincos feitos de osso de boi ou pulseiras
feitas de peas da carapaa de tatu, ou ainda cocares cheios de plumas
multicores, embora nem seus pais nem seus avs os tivessem utilizado.
Muitos jovens aprenderam esses usos nas reunies polticas dos povos
indgenas e nos encontros com outros ndios, organizados no mbito do
Projeto Estadual de Educao Indgena. Estas so ocasies de trocar experincias e de conhecer o 'jeito de ser indgena" dos outros povos.
A pesquisa de campo nas terras indgenas do grupo forneceu muitos outros dados e exemplos etnogrficos, que salientam o processo
de exibio de caractersticas diacrticas supostamente indgenas. Por
exemplo, hoje em dia, os xacriab, em todas as ocasies de encontros
com instituies no indgenas, representam danas derivadas do ritual do "tor". Isso no acontece somente na ocasio do "Dia do ndio",
quando a maioria dos xacriab, com os corpos pintados com uma tinta
extrada do jenipapo, participam das celebraes na frente de jornalistas e autoridades, mas tambm em muitas outras ocasies. Por exemplo, se eles comeam um programa de parceria com uma universidade
252

{museus, coLees e patRJmmos: naRRativas poufmcas}

brasileira, no dia do encontro com reitores e pr-reitores ( diferena


do que acontecia no passado), ao chegarem na universidade, eles tiram
as camisetas, pegam as maracas, as vezes vestem cocares, e comeam
a danar e cantar.
As letras das canes so s vezes em portugus, s vezes na lngua
xacriab, que faz parte originariamente do tronco lingustico macro-j,
famlia J. Esta lngua no falada na realidade, mas um jovem professor est redescobrindo algumas palavras atravs de dilogos e troca de
informaes com alguns idosos da reserva, e atravs dos sonhos.
Sobre o uso da lngua ou, na verdade, de algumas palavras de uma
suposta lngua tradicional, preciso prestar ateno. S alguns xacriab, na maioria jovens, conhecem estas palavras que so usadas principalmente nas canes durante as danas, tendo assim, ainda uma vez,
uma funo poltica, em todas as ocasies nas quais necessrio demarcar as fronteiras entre ndios e brancos (Oliveira, 1999a, p. 26).
Mas alm dessa funo, que pode ser explicada tambm pelo conceito "para ser verdadeiros ndios, preciso ter uma lngua indgena",
o uso dessa lngua tem outro significado importante para os xacriab.
Alguns dos meus entrevistados que conhecem vrias palavras da lngua, salientavam a importncia de ter um idioma indgena, para compartilhar um cdigo secreto pelo qual dialogar entre se, sem que os
brancos possam entender.
Essa vontade e necessidade de defesa contra os representantes da sociedade envolvente remonta ao perodo de luta pela terra, etapa fundamental e dramtica da histria xacriab, quando os fazendeiros locais
mataram trs ndios.
O mesmo "tor" um ritual secreto em que os ndios, em "terreiros" escondidos no interior da reserva, danam, tomam a infuso de
jurema, mas sobretudo entram em contato com a entidade protetora
do povo xacriab: a "ona cabocla" - uma ona que s vezes assume o
aspecto de uma moa chamada "Yay". Na ocasio do ritual do tor,
alguns xacriab entram em contato com a "ona cabocla". Conforme as
narrativas dos ndios, "Yay" tem uma funo simblica de conselheira
{f1uppo Lenzi GRILLini}

253

comunitria, que oferece ajuda sobretudo nas situaes e ocasies em


que os xacriab se sentem ameaados pelos fazendeiros.
Mas, como vimos antes, em ocasies pblicas, fora do ritual secreto, algumas partes da dana do "tor" so representadas na frente
dos brancos.
Assim como acontece em relao lngua indgena, existe uma contnua tentativa de balanceamento e de busca de um equilbrio entre o
lado secreto dos rituais e as partes a serem exibidas e apresentadas na
frente dos "no ndios".
Entre o grupo indgena, esses assuntos so ao centro dos debates
comunitrios, onde se enfrentam os defensores dos segredos e outros
ndios favorveis a uma abertura maior.
preciso salientar que as duas estratgias opostas (apresentar as
caractersticas diferenciais da cultura para serem reconhecidos na prpria diferena sociocultural, ou esconder os prprios segredos pois representam armas estratgicas fundamentais contra os brancos) tm em
comum o fato de serem ambas conotveis como polticas.
Com certeza, nos ltimos anos, no contexto indgena (e no s neste),
a importncia de dar visibilidade s diferenas culturais cresceu notavelmente. De fato, a FUNAI perdeu muita influncia, ficando responsvel
somente pela questo fundiria, e no pelas polticas educativas e sanitrias nas reservas indgenas, como acontecia no passado. Com a perda da
influncia do rgo tutelar federal, muitos projetas nas terras indgenas
so financiados e promovidos hoje em dia por ONGs brasileiras ou internacionais. Estas organizaes no tm mecanismos de financiamento fixos como os estaduais, mas dependem de lgicas diferentes.
Bruce Albert (1997, p. 198), em um ensaio dedicado aos movimentos
indgenas ati vos na Amaznia Brasileira, define "cota identitria" como o
grau de suposta "tradicionalidade" de cada grupo indgena, segundo o
imaginrio culturalista e ecologista dos financiadores dos projetas.
Esses preconceitos e esteretipos relativos a uma suposta tradicionalidade tendem a premiar os povos amaznicos que moram em condies de relativo isolamento, em comparao com os grupos do Nor254

{museus, coLees e patRim8mos: naRRatiVas pouf8mcas)

deste, que tm uma experincia de sculos de contato com os brancos


e que, por isso, historicamente foram definidos pelos administradores
regionais como "misturados". Os primeiros no s moram no grande
"pulmo verde" do mundo, como tambm parecem mais "tradicionais",
apresentando um nmero maior de indicadores culturais de diferenciao; assim, para eles mais fcil obter financiamentos oferecidos pelos
financiadores residentes nas metrpoles brasileiras, europias ou norte-americanas, pois tm uma quantidade maior de traos culturais diferenciais em relao populao envolvente.
A esse processo os ndios no assistem como espectadores passivos,
mas se mobilizam para ter a visibilidade necessria para obter financiamentos teis para realizar projetes de desenvolvimento e ter garantidos
os prprios direitos constitucionais. Os representantes das comunidades indgenas, (no s os xacriab) hoje em dia, sabem muito bem que
muito mais fcil ter direito no s a financiamentos para projetes de desenvolvimento sustentvel, mas tambm obter o respeito dos prprios
direitos constitucionais se nos folders das ONGs ou nas exposies fotogrficas forem mostradas fotos de ndios com cabelos compridos, corpos
pintados e grandes cocares na cabea.
luz desse processo de busca de visibilidade e de exibio de diferenas culturais difundido no mundo todo, e no apenas no contexto indgena, preciso refletir sobre a influncia que os pesquisadores podem
ter em relao a essas dinmicas. Hoje em dia necessrio compreender
o poder e a influncia que os pesquisadores (bem como os operadores
das ONGs e os jornalistas autores de reportagens sobre o contexto indgena) tm nas dinmicas relativas promoo de traos culturais considerveis tradicionais.
preciso refletir sobre o alvo do nosso olhar: concentrar a ateno
na dana do tor ou em uma procisso ou romaria ctlica tem um peso
diferente para as comunidades, assim como focalizar a as pinturas corporais (que a maioria dos xacriab fazem desde os trs anos de idade),
em vez da arte da improvisao potica (repentismo) tem tambm conseqncias e efeitos poltico-culturais diferentes.

{fiuppo Lenzi GRILLim)

255

2. Pode ser interessante citar um breve


exemplo relativo
pesquisa de campo:
durante a festa de
Santa Cruz, um
importante ritual
catlico organizado
todo ano nas terras
indigenas xacriab,
um professor indlgena
me confidenciou que,
na opinio dele, estas

festas no so considerveis indgenas,


porqua a "verdadeira"

religio dos lndios


uma outra.

256

Os ndios observam para onde o antroplogo dirige a sua ateno e


agem para se fazer reconhecer como tais.
importante lembr.ar que no possvel nem correto analiticamente desconhecer que os ndios tm o direito de querer resgatar e promover alguns de seus tros culturais, bem como reconhecer nesse processo a criatividade vital dos povos indgenas que, com um orgulho sempre maior, se afirmam como comunidades que compartilham projetas
identitrios comuns e no aceitam ser considerados descendentes ou
remanescentes indgenas, mas se sentem ndios depois de sculos sendo obrigados a negar, a esconder ou esquecer a prpria ancestralidade
nativa. Assim, os ndios "misturados" recriam continuamente a prpria
comunidade e a prpria identidade tnica.
No processo como um todo, algumas escolhas importantes so
efetuadas: as principais concernem ao mbito do patrimnio cultural. Selees que tendem a rejeitar todos os traos e manifestaes
culturais que no so exclusivamente indgenas (como o repentismo
ou as procisses catlicas difusas em muitas regies do Brasil), apesar
de essas prticas serem fortemente difundidas no interior da comunidade indgena.
Assim as escolhas sero sobre todos os traos culturais diferenciais,
porque estes e apenas estes representam as supostas caractersticas tipicamente indgenas. Partindo de uma simples reflexo (o repentismo
no considerado uma manifestao cultural tipicamente indgena,
e o catolicismo difundido no Brasil todo), os xacriab no valorizam
o repentismo ou alguns deles chegam ao ponto de se envergonhar de
participar de romarias catlicas tradicionais. 2 Mas a religio catlica
majoritria na comunidade indgena, e a religiosidade catlica parte
integrante da cultura e da organizao social xacriab.
Nesse processo, tem um papel importante o peso da influncia de
uma imagem extica do ndio, ainda enraizada no imaginrio ocidental,
segundo a qual o indgena eaquele "indivduo nu que apenas l o grande
livro da natureza, que se deloca livremente pela floresta e carrega consigo marcas de uma cultura extica e rudimentar, que remete origem da

(museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcasl

histria da humanidade", de acordo com a descrio desse esteretipo


feita por Pacheco de Oliveira (1999b, p. 174).
Por fim, recordamos que Bourdieu (1977) salientava o processo pelo
qual os grupos que so objeto de preconceitos freqentemente os interiorizam. luz das dinmicas ativas neste contexto sociocultural, os antroplogos tm de levar em considerao duas problemticas acima de tudo.
Primeiramente, ao realizar pesquisas em terras indgenas, preciso
ter o maior cuidado em no fortalecer os preconceitos ou esteretipos
culturalistas, sobretudo aqueles que contribuem para a cristalizao da
imagem extica do ndio "genrico". Tendo esse cuidado, e com conscincia da responsabilidade poltica que as pesquisas em contexto indgena
implicam, preciso focar a ateno nos vrios processos e dinmicas ativos na comunidade indgena, observando por exemplo as diferentes posturas de jovens e idosos a respeito do resgate cultural. De fato, o processo
de reconstruo identitria e cultural tem vrias fases histricas e muda
ao passar das geraes. Tomando sempre em considerao o quanto hoje
importante para os xacriab buscar estratgias de resgate cultural que
visem alcanar o respeito de seus prprios direitos constitucionais,
preciso ouvir aprofundadamente todas as vozes presentes nos contextos indgenas. Existem de fato narrativas polifnicas a respeito desse
"discurso identitrio": ndios que recusam a idia de se conformar s
imagens exticas e estereotipadas, indgenas que ressaltam vrias manifestaes e traos culturais para fins polticos e, outros ainda, que esto redescobrindo e tentando resgatar um patrimnio cultural que por
muitos anos foram forados a esquecer ou esconder. Todas essas vozes
tm de ser escutadas, e os pesquisadores que trabalham em um contexto
indgena tm a responsabilidade de dar visibilidade a todas elas.
O segundo desafio, mais ambicioso, aos antroplogos, consiste em
assumir a responsabilidade de difundir fora da academia conceitos centrais para as disciplinas e fundamentais para .fornecer contribuies
teis a quem desenvolve as polticas indigenistas brasileiras. Assim, o
conceito de que as fronteiras tnicas no so identificveis apenas por
meio de uma lista de traos culturais diferenciais j bastante conhecido

{fiLippo Lenzi GRILLini}

257

no interior da comunidade antropolgica poder se afirmar definitivamente tambm no mbito da mdia, da poltica indigenista brasileira e
da opinio pblica em geral.
O desafio muito difcil e reflete, por exemplo, sobre todas as dificuldades que os antroplogos encontram na interao com o sistema
jurdico-administrativo, como salientou, por exemplo, Clifford (1988)
em seu famoso ensaio sobre os mashpee. Todavia, a autoridade intelectual que a Antropologia tem no Brasil e o compromisso social mantido
atravs do tempo ao lado dos povos indgenas podem abrir perspetivas
de esperana no sentido de mudar a opinio pblica sobre questes centrais para a Antropologia. Tais questes, relativas definio de cultura
e etnia, fazem parte das temticas a respeito das quais os antroplogos
so considerados os maiores especialistas. J o fato que o Senado Federal brasileiro, em junho 2002, ter aprovado o texto da Conveno 169 da
OIT (Organizao Internacional do Trabalho) representa um importante
sinal positivo. Nesse texto, decreta-se que: "A conscincia de identidade
indgena dos povos tribais dever ser considerada como critrio fundamental para determinar os grupos a que se aplicam as disposies da
presente Conveno" (Conveno 169, aprovada pela OIT em 7 de junho
de 1989, Parte 1, artigo 1). Com a aprovao desse texto, a lei brasileira
de fato reconhece o pertencimento dos indivduos aos povos indgenas
baseando-se e confiando somente na auto-identificao indgena.
Assim, desde junho 2002, com a aprovao da Conveno, acaba a
prtica dos "laudos de reconhecimento tnico" cujo objetivo era definir
a identidade tnica dos grupos indgenas.
A adoo legal do princpio da auto-identificao desqualifica qualquer acusao em torno da simulao de etnicidade, fazendo recair
sobre o prprio grupo a eleio dos critrios e das pessoas que lhe correspondem. A influncia das contribuies tericas de Barth na adoo deste principio importante: o antroplogo noruegus foi um dos
primeiros a salientar a importncia da self-ascription, a auto-identificao, na anlise da etnicidade. Sem dvida, no estudo dos processos de
etnognese as categorias lgicas, as percepses e definies interna#'
zss

{museus, cotees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

aos grupos so extremamente importantes do ponto de vista analtico,


eurstico e poltico. Julgar as identidades tnicas e as tnias apenas
pelo exterior no permite conhecer em profundidade as dinmicas e
os processos tnicos. 3
Estas premissas permitem esperar que muitos preconceitos e esteretipos ainda difundidos sejam subtitudos por um conhecimento verdadeiro do mundo indgena contemporneo.
No caso de estudo analisado, por exemplo, preciso salientar que os
xacriab tm uma histria de mestiagem que prpria desse povo e
dotada de caractersticas nicas. No faz sentido, nem correto esquecer e cancelar essa histria. A mestiagem , sem dvida, uma caracterstica central do caminho percorrido pela maioria dos povos indgenas
do Nordeste, caracterizados por muitos anos de contato com a sociedade envolvente. Mas evidente que cada grupo, de maneira nica e
particular, reinterpretou e reinterpreta a mistura, criando e recriando
com orgulho a prpria identidade sociocultural e tnica. Somente se os
ndios tiverem a liberdade de recriar essa identidade sem ter por obriga apresentar todas as caractersticas tpicas da "imagem do ndio
genrico" ser possvel chegar a uma forma de verdadeiro dilogo entre
ndios e sociedade envolvente. Um dilogo que tenha bases slidas acerca do respeito s diferenas recprocas.
Hoje, os xacriab e, em particular, as crianas que moram nas terras
indgenas comeam a se definir no mais somente como "ndios", mas
como "xacriab", diferentemente do que acontecia na gerao de seus
pais. Este sem dvida um pequeno sinal do quanto est presente no
interior da comunidade indgena um sentimento identitrio caracterizado pela unicidade da histria desse povo, refletindo sobretudo no fato
de que os avs dessas crianas tiveram grandes dificuldades em se definir como ndios diante dos brancos.
Mas sobretudo fora das reservas, na mdia, no mundo poltico e
intelectual, que tem de se impor o conceito de que os ndios de hoje no
tm de apresentar e mostrar necessariamente todas as caractersticas
de uma "indianidade tpica e estereotipada".

3. Para citar um
exemplo: na opinio
de Cohen (1974),

a comunidade dos
"brokers", de Londres, poderia ser
considerada como
um grupo tnico. Os
"brokers" da "city"
londrina de fato se
conhecem entre si,
compartilham a mes
ma gria e o mesmo
sotaque. respeitam

as mesmas regras
sociais e padres
de comportamento

simblicos. Todavia, o
que criticvel nesse
interessante exemplo

citado por Cohen


que a essa comuni
dade falta um fator
essencial para ser
considerada "tnica":
a reivindicao de
uma identidade tnica, a self-ascription
ressaltada por Barth
(1969)

{f1uppo Lenzi GRILLim}

259

Se isso no acontecer, o risco maior ser o de se chegar homologao dessa imagem do "ndio genrico"; uma imagem que empobrece a
complexidade, a variedade e a riqueza oferecidas por cada povo indgena e que conforma a um nico padro o seu patrimnio cultural.

RefeRnciaS BIBLIOGRfiCaS
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(fruppo Lenzr GRILLmr}

261

antRopoLOGia e museus:
ReVItaLIZando O diLOGO
Jos do NascimentoJupor

rimeiramente quero agradecer a possibilidade de participar de uma mesa-redonda para reflexo sobre o tema
"Antropologia e museus: revitalizando o dilogo" no mbito da 25 1 Reunio Brasileira de Antropologia, organizada pela Associao Brasileira de Antropologia (ABA). Com essa participao, acendo em
mim a memria de um outro momento, retorno a uma antiga relao.
A ltima vez, at onde me lembro de ter participado de uma discusso
como essa num frum to especializado como esse, foi na 22 1 Reunio
da ABA, em 2000, na cidade de Braslia. Na ocasio, foram convidados e
participaram da mesa de debates Jos Carlos Levinho, diretor do Museu do ndio /Funai; Luiz Fernando Dias Duarte, ento diretor do Museu
Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro; Paula Monteiro, ento diretora do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de
So Paulo; Lcia Hussak Van Velthem, pesquisadora do Museu Paraense
Emlio Goeldi; e Cornlia Eckert, professora da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul. A mesa foi coordenada por mim, que poca dirigia o
Museu Antropolgico do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre.
No demais lembrar que o tema daquele Frum foi "Os Museus etnogrficos no contexto da Antropologia contempornea" e sua finalidade
foi debater o papel atual dos museus etnogrficos como espaos de pesquisa, formao e difuso de conhecimentos antropolgicos, compreendendo-os como lugares realizadores de um "inventrio das diferenas",
colocando em pauta a reflexo da espetacularidade, da imaginao,

262

{museus, cotees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

da traduo cultural e da ampliao dos horizontes de entendimento


e comunicao. Nesta direo, valia pensar a relativizao dos saberes
tcnicos e o reconhecimento da autonomia que os diferentes pblicos
tm na reinterpretao daquilo que o museu comunica. Pretendia-se,
ao estabelecer esse foco de anlise, possibilitar o intercmbio entre as
diferentes instituies museolgicas na rea da Etnografia/Antropologia e contribuir para a reflexo sobre os papis dessas instituies no
contexto da Antropologia contempornea.
Para alm disso, aquela mesa significava tambm mais uma tentativa de reposicionamento do tema dos museus no mbito das reunies da
Associao Brasileira de Antropologia, tema esse que aps a institucionalizao da Antropologia nas universidades passou a ser bastante perifrico. A Antropologia no Brasil, como se sabe, nasceu nos museus. Com
a criao e o desenvolvimento das universidades, a relao das cincias
sociais com os museus ficou, no mnimo, secundarizada. Um movimento de reaproximao pode ser percebido, como indica Jos Reginaldo
Santos Gonalves (1995), depois dos anos 80 do sculo XX.
A relao estreita entre museus e Antropologia foi apontada por Lilia M. Schwarcz (1993), ao examinar o que denomina "era dos museus"
no Brasil, que se estenderia dos anos 70 do sculo XIX at os anos 30 do
sculo XX. Nesse largo perodo, segundo a autora, museus como o Nacional, o Paulista e o Paraense Emlio Goeldi, teriam desenvolvido uma
expressiva produo de conhecimento no campo da etnografia, a partir
do paradigma classificatrio e evolucionista das cincias naturais.
Registre-se de passagem que o Museu Nacional da Quinta da Boa Vista,
um dos museus estudados por Li lia M. Schwarcz, completou, em junho de
2006, 188 anos de existncia ininterrupta, enquanto a Universidade Federal

do Rio de janeiro, onde hoje est abrigado, completar 70 anos em 2007.

A MEMRIA E OS OBJETOS DA MEMRIA


A memria e o esquecimento so indissociveis. Esse par sempre esteve
no centro das preocupaes dos seres humanos, quer como capacidade {ou

{Jos do nascimento JUmOR)

263

incapacidade) de o indivduo absorver, reter, lembrar; quer como prtica


social de salvaguardar (ou descartar) por intermdio de uma instituio.
Ao acionar a memria que nos remete ao tema somos levados obra
Confisses, onde Santo Agostinho (1973, p. 200) escreve:
Chego aos campos e vastos palcios da memria, onde esto tesouros de inumerveis
imagens trazidas por percepes de toda espcie. A est tambm escondido tudo
o que pensamos, quer aumentando quer diminuindo ou at variando de qualquer
modo os objetos que os sentidos atingiram. Enfim jaz a tudo o que se lhes entregou
e deps, se que o esquecimento ainda o no absorveu e sepultou.

A memria est vinculada nossa conscincia da existncia de tempo e espao- passado, presente e futuro-, onde criamos identidades e
referncias e nos situamos no mundo; ela que nos possibilita o exerccio individual e coletivo do sentimento de pertencimento. Ao falarmos
em memria, estamos falando tambm em afetos, sensaes, percepes e experincias.
O acesso a essa memria das memrias leva-nos tambm ao que Hipcrates, para alguns o pai da Medicina, dizia: "A vida breve, a arte
longa, a ocasio fugidia, a experincia traidora e o julgamento difcil". Com esse aforismo, ele registra o significado da experincia prtica
ao longo do tempo. Um tempo relativo, uma vez que a vida breve e a
arte da medicina exige longo tempo de aprendizado; um aprendizado
que nem sempre tem ocasio propcia. Alm disso, mesmo quando a ocasio propcia, a experincia pode escapulir pelos dedos, e o julgamento
(ou a compreenso), que difcil, pode no acontecer. o combinado
de tudo isso, que em termos ideais, daria sentido a um bom mdico. Em
qualquer hiptese, no entanto, a memria est no centro do aprendizado de qualquer saber-fazer, e ela mesma, assim como em qualquer saber-fazer, pode ser treinada e aprimorada.
Acionar a memria das memrias tambm nos remete aos objetos de
arte. Ao falar do papel dos objetos de arte e da ao humana, Hannah
Arendt (1987, p. 181) nos diz:
Nesta permanncia, a estabilidade do artifcio humano, que jamais pode ser absoluta por ser o mundo habitado e usado por mortais, adquire representao prpria.

264

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

Nada como a obra de arte demonstra com tamanha clareza e pureza a simples durabilidade deste mundo das coisas; nada revela de forma to espetacular que este
mundo feito de coisas o lar no mortal dos seres mortais.

Em todo e qualquer processo criativo, a memria est presente. No


h arte sem memria, no h cincia sem memria, no h tecnologia
sem memria, sem memria o novo no existe. Toda criao humana,
toda produo cultural (tangvel ou intangvel) depende da memria,
que por sua vez tem uma extraordinria capacidade de deslizamento.
De outro modo: a relao do humano com a natureza est ancorada na
memria cultural e produz memria cultural. com base nessas memrias que os objetos so produzidos. E como a memria tem extraordinria capacidade de deslizamento, ela tambm pode descansar sobre
os objetos que se vinculam a sentimentos, experincias, pensamentos,
acontecimentos ordinrios e extraordinrios.
Por serem resultado da criao humana e participarem da vida social, os objetos detm a capacidade de dizer e guardar coisas, de ancorar
memrias, sentidos, significados. A esse respeito diz Ecla Bosi:
Se a mobilidade e a contingncia acompanham nossas relaes, h algo que desejamos que permanea imvel, ao menos na velhice: o conjunto dos objetos que
nos rodeiam. Nesse conjunto amamos a disposio tcita, mas eloqente ... Mais
que uma sensao esttica ou de utilidade, eles nos do um assentimento nossa
posio no mundo, nossa identidade; e os que estiverem sempre conosco falam
nossa alma em sua lngua natal. O arranjo da sala, cujas cadeiras preparam o crculo
das conversas amigas, como a cama prepara o descanso e a mesa de cabeceira os
derradeiros instantes do dia, o ritual antes do sono.
A ordem desse espao povoado nos une e nos separa da sociedade e um elo fami-

liar com o passado.


Quanto mais votados ao uso cotidiano, mais expressivos so os objetos: os metais
se arredondam, se ovalam, os cabos de madeira brilham pelo ~ontato com as mos,
tudo perde as arestas e se abranda ..
So estes os objetos que Violette Morin chama de objetos biogrficos, pois envelhecem com o possuidor e se incorporam sua vida: o relgio da famlia, o lbum
de fotografias, a medalha do esportista, a mscara do etnlogo, o mapa-mndi do

(Jos do nasCimento JUniOR}

265

viajante ... Cada um desses objetos representa uma experincia vivida, uma aventura
afetiva do morador. (...)
Cada uma dessas coisas tem nome: os tecidos bordados com faces, olhos, figuras
animais e humanas, as casas, as paredes, decoradas.
Tudo fala, o teto, o fogo, as esculturas, as pinturas.
Os pratos e as colheres blasonadas com o totem do cl so animados e, fericos: so
rplicas dos instrumentos inesgotveis que os espritos deram aos ancestrais. (...)
A casa onde se desenvolve uma criana povoada de coisas preciosas, que no tm
preo. (BOSI, 2003, pp. 25-27)

Se a relao com os objetos a constitutiva de nossa identidade desde os primeiros momentos de vida, em um mundo onde a linguagem
escrita acaba por nos afastar dessa relao, os museus tm o papel de
nos devolver ao mundo dos objetos, essa desnaturalizao de um mundo
letrado para um mundo objetal.
Ao abordar as articulaes e excluses relativas aos projetos individuais e coletivos, Gilberto Velho (1994) aponta para a necessidade
de problematizar as biografias e trajetrias individuais em sociedades
complexas. Segundo Velho, os indivduos modernos vivem como seus
antepassados, vinculados cultura e s tradies particulares, mas esto hoje num momento sem precedentes, sendo influenciados por sistemas de valores heterogneos.
Convm sublinhar que os objetos, alm de serem biogrficos, tm
eles mesmos a sua prpria biografia Qulien & Rosselin, 2005). O registro
desses diferentes nveis biogrficos uma das funes dos profissionais
que trabalham na documentao dos museus, nas tarefas de musealizar
e contar a histria dos objetos e seus contextos.
Atualmente, observa-se uma tentativa de desqualificao da denominada "cultura material", colocando-a como algo ligado a referncias
conservadoras e elitistas em contraposio a uma suposta verso popular que estaria expressa na chamada "cultura imaterial". Essa tentativa,
alm de implicar um retorno velha discusso cultura de elite versus
cultura popular, opera como se o imaterial pudesse prescindir de algum suporte material, como se nas manifestaes religiosas as imagens

266

{museus, coLees e patRimnws: naRRativas poufmcas}

no fossem relevantes. Nos estudos sobre religio, como afirma Marc


Aug (1996), em Deus como objeto, devemos considerar a relao smbolos-corpos-materiais-palavras; em outros termos, at Ogum precisa de um
cavalo (Chagas & Nascimento ]r, 2006).
Os estudos clssicos da Antropologia, passando por Marcel Mauss e
Bronislaw Malinowski, h muito tempo levam em conta a indissociabilidade entre corpo e esprito, entre natureza e cultura, discusses superadas no incio do sculo XIX. A capacidade de simbolizao uma das
caractersticas distintivas do ser humano, assim como a capacidade de
transformar a natureza, dar significado, nomear. Vivemos, como afirma
Charles Baudelaire, em uma floresta de smbolos.
Nessa direo, a museologia como cincia 1 interpretativa, que estuda
a musealidade de todos os fazeres humanos passveis de serem musealizados, tambm a cincia da memria que se constitui na relao com os
objetos. Por esse caminho, os museus 2 podem ser compreendidos como
espaos de representao social da relao do homem com o seu entorno,
das sociabilidades, do confronto de significados, dos conflitos sociais e
suas diferenas, da diversidade. Os museus so sem dvida o espao da
representao do "poder simblico" das sociedades (Bourdieu, 2000).

1. Sobre a discusso
da museologia como
cincia, ver Deloche
(2002).

2. Sobre a
conceituao de
museu, ver Rico
(2003), Poulot (2005,
2006) e Mairesse &
Desvalles (2007).

DESAFIO DOS MUSEUS


De templo das musas, na antiga Grcia, os museus passam, na sociedade contempornea, a ocupar o papel de mediadores culturais.
Inicio explorando duas definies conceituais de museu: o museu
como fenmeno cultural, ou seja, como expresso e representao da
cultura Ocidental, muito recente. Corroboro essa afirmao com a
indicao de que 90% dos museus no mundo foram criados depois da
Segunda Guerra Mundial. Portanto, a tarefa de re'fletir e ampliar a relao com essa instituio cultural tambm um fenmeno recente.
Como afirma Mrio Chagas (1996), o museu " espao de trocas, de relao e de preservao de documentos, que s possuem sentido se para
eles houver um uso social".

(Jos do nascimento JUniOR}

267

A partir dessa definio, podemos dizer que um dos desafios dos mu-

3. Sobre o conceito
de museologia
crtica, ver Mestre
& Cardona (2006) e
Lorente & Almazan
(2003).

268

seus no se contentarem em ser espaos acabados, restritos a quatro


paredes, e sim serem processos culturais com relevantes papis sociais.
Por este caminho, podemos ento pensar novos paradigmas da museologia, uma vez que ametodologia tradicional tende a pensar o museu como
gabinete de curiosidades ou, no mximo, como expositor de belas-artes.
Pensar os museus nos marcos de uma museologia crtica 3 e construir
um museu dialgico significa deixar cada vez mais em aberto as possibilidades de interpretao do pblico em relao ao que est exposto,
criando assim um espao para o pensamento crtico e criativo, capaz
de motivar os visitantes. Essa perspectiva aponta para a necessidade de
se repensar o conceito de museu e as possibilidades cognitivas de seu
espao e para a busca de novas tcnicas museogrficas e expositivas, em
interlocuo com as Cincias Humanas e Sociais, o que poder contribuir para o rompimento com a pasteurizao ou mesmo com a espetacularizao das exposies, onde os cenrios so mais valorizados que
os pblicos, que os objetos expostos e que os discursos museolgicos.
O que est em questo na proposta de um museu dialgico a reflexo sobre essas instituies num momento de crise da memria, a partir do "dilema de Hermes" (referncia), da traduo, da interpretao,
das construes da alteridade, da compreenso do "outro". Trata-se de
um dilema de como transformar os museus em "espaos de mediao
cultural", "da fuso de horizontes". Essas so tarefas que desafiam as
instituies museais a trabalhar criativamente para a construo de
uma nova viso, na qual o espao constitua a dialtica entre o interior e
o exterior, no sentido bachelariano de uma "imaginao potica".
Mudanas na linguagem tambm implicam outra noo de espao e
tempo. Submeter a ao expositiva de um museu, por exemplo, lgica
da cultura de massa significa pensar o sucesso (ou insucesso) de uma
exposio pela quantidade de pblico e no pelas questes que ela nos
coloca. Nesse sentido, valorizar a qualidade das relaes dos indivduos
com as exposies implica a valorizao do tempo vivenciado no museu,
no como o tempo fugidio da sociedade do capital, "na qual tudo que

(museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

slido desmancha no ar", como nos diz Marshal Berman parafraseando


Marx, e sim como o tempo do flneur, como o tempo de um passante pelo
museu, sem noo de relgio; apenas com a noo do tempo da memria, relativizado pelo olhar potico do que est exposto, ou seja, o tempo
de cada um de ns.
Essas mudanas colocam os profissionais do campo museolgico
diante de um desafio: lidar com uma nova musealidade, criando um esprito museal que leve os museus a refletir suas prticas e aponte aes
que estabeleam uma nova forma de abordar o fato museal.

A DDIVA MUSEAL
Dar, receber e retribuir. Esses trs modos de ao comparecem nos
estudos de Marcel Mauss sobre a ddiva. Como se sabe, o gesto de dar
- no quadro social em que a ddiva se insere - no est diretamente
relacionado com a vontade de receber. Quem d, no d para receber; d
para que o outro, de algum modo, tambm d.
A ddiva, "fenmeno social total", no compra, no venda, no
ao do Estado, no decorre de obrigao fiscal e no produzida
por coao moral ou violncia fsica e simblica. Presente tambm nas
sociedades complexas, ela circula entre amigos, vizinhos, parentes,
desconhecidos, conterrneos e estrangeiros e contribui para o fortalecimento dos laos sociais.
Nos museus, o fenmeno da ddiva tambm pode ser observado: seja
como modo de aquisio ou doao de bens culturais para a formao de
colees; seja como doao de bens, servios ou prestgio para as associaes e sociedades de amigos de museus. Ainda que existam casos em
que se pode visualizar o desejo do contradom e de projeo na memria
do futuro, tambm existem casos de doao serri preocupao com a
retribuio. Diversos mitos de heris civilizadores apresentam narrativas que se sustentam em gestos dadivosos: doao do sol, da lua, do
fogo, da arte, do alfabeto. Essas narrativas, ao serem colocadas em ao,
atualizam, na contramo dos paradigmas do mercado econmico, a im-

{Jos do nasCimento JUniOR}

269

portncia do gesto doador. Nas sociedades ocidentais, o dom tem hoje


o papel central na manuteno das redes sociais, dos indivduos num
espao identitrio e de referenciais simblicos partilhados.
Pensar a ddiva no museu e pensar a sua dimenso de ponte entre
o passado, o presente e o futuro constitui efetivamente um desafio.
Pode-se dizer que monumentos e documentos, suportes de informao
e memria preservados nos museus so ofertados como patrimnio s
geraes futuras no com o desejo de receber delas alguma coisa, mas
para que elas tambm ofertem e se ofertem. Mais do que a coisa em si,
interessa preservar o processo que garante a preservao das coisas.
Vale sublinhar - como sugere Maurice Godelier - que "o enigma do
dom" tambm est presente nos objetos que guardamos e preservamos,
objetos que assumem um significado simblico, quase "sagrado". Este
me parece ser o espao privilegiado dos museus no jogo social do dom e
do contradom; nos museus encontram-se objetos e at mesmo presentes que foram retirados da esfera das trocas concretas e que no podem
mais ser presenteados.
Cada gerao, _como bem sabido, se v desafiada a se reapropriar do
patrimnio, a redimensionar e ressignificar o museu. Desse ritual, pelo
menos desde o sculo XVIII, o mundo ocidental no tem podido fugir. Em
outras palavras: a qualidade de vida cultural e social de cada gerao depende da sua capacidade antropofgica, da sua capacidade de apropriarse daquilo que foi produzido em outros tempos e em outros espaos.
Essa capacidade no particular de um povo ou de uma sociedade.
As trs epgrafes utilizadas por Peter Burke na abertura de seu livro
Hibridismo cultural sinalizam nessa mesma direo:
1' . epgrafe- "Todas as culturas so o resultado de uma mixrdia"
-Claude Lvi-Strauss;
2' . epgrafe- "A histria de todas as culturas a histria do emprstimo cultural"
-Edward Said;
3' . epgrafe- "Hoje, todas as culturas so culturas de fronteira"- Nestor Canclini.

Mixrdia, emprstimo e fronteira. Esses trs termos que servem para


dizer - sem dizer tudo - o que a cultura, tambm servem para dizer

270

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

- sem dizer tudo - o que o museu. isso. Museu tambm mixrdia,


emprstimo e fronteira, ao que se pode acrescentar: antropofagia.
A articulao do campo museal 4 permite que antigos sonhos e
projetos museolgicos possam ser desenvolvidos. Os resultados dessas parcerias institucionais - como de resto boa parte do trabalho no
territrio dos museus e do patrimnio - tem muito de ddiva. Digo
ddiva, digo dvida realimentada, mas no digo sacrifcio. O sacrifcio
tende anulao da ddiva.
Existem, como sabido, diferentes acepes, definies e imagens
associadas ao termo museu. Os museus podem ser concebidos como "gabinetes de curiosidade", "universidades do objeto", "templos", "fruns",
"teatros de memria", "laboratrios", "centros de convivncia" etc. Entre as vrias acepes e entendimentos possveis, eu gostaria de destacar um: o do museu como um espao privlegiado da res publica.
Na sociedade brasileira contempornea os museus particulares ou
pblicos, 5 municipais, estaduais ou federais, so (ou devem ser) espaos
privilegiados dares publica. No estou falando da repblica como alguma
coisa perdida num passado qualquer, estou falando da repblica como
um desafio atualizado para os nossos~~yseus. Pens-los por este prisma
significa tambm compreend-los como lugar de direito e cidadania,
como lugar de incluso cultural, de resistn.ta e combate aos preconceitos de toda ordem, sejam eles religiosos, raciais, sexuais ou sociais.
Essa condio de espao de comunicao a servio da "poltica dos
significados" favorece a compreenso da polifonia museolgica.
Um museu res publica - como sugere Mrio de Andrade - no destinado aos prncipes e suas colees, aos curadores e especialistas e suas
ilustraes, aos detentores do poder econmico ou aos diretores de instituies; o museu res publica destina-se aos cidados e faz parte da sua
funo social o exerccio do direito memria, histria e educao.
Sem dvida, o campo museal campo de tenso e, por isso mesmo, nele
h espao para mltiplas e diferentes prticas, abordagens e enfoques.
Em 1999, recebi uma carta de Claude Lvi-Strauss na qual ele agradece a iniciativa do Museu Antropolgico do Rio Grande do Sul que, atravs

4. Sobre a composio do campo museal,


ver Poli, 2006.
5. Nesse sentido,
poderamos falar
numa "cidadania
institucional", que

compreende, como
sugere Edmund Leach, a instituio no
apenas como "parte
de acordos usuais",

mas tambm como


"as pessoas que esto
envolvidas nestes
acordos, os recursos e

os processos tcnicos
que empregam nas

suas atuaes, as 'regras do jogo',

e as 'es-

crituras miticas' que

do justificao existncia da instituio e


sua perpetuao" .
Pensar o museu na sua

dimenso institucional
compreend-lo
como metfora da sociedade, como espao
de sociabilidade, de
mediao de diversos
sistemas simblicos,
ou seja, como espao
de poder e diSputas
ideolgicas. Como
indica Lvi-Strauss:
"Nada se assemelha
mais ao pensamento
mtico que a ideolog1a
poltica . Em nossas
sociedades contemporneas talvez esta
se tenha limitado a
substituir aquele" .

os do nascimento JUniORI

271

de um seminrio que comemorava seus 90 anos, sublinhou a dimenso


"antropotica" de sua obra. Nessa carta, Lvi-Strauss destaca ainda o
seu interesse em"manter os elos entre o sensvel e o inteligvel", aspectos que "os pensadores e os artistas da Idade Mdia e da Resnascena
souberam unir", assim como muitos "povos sem escrita", entre os quais
os "amerndios". Para Lvi-Srauss, Paul Valry compreendia a importncia desses elos e por isso mesmo afirmava: "a poesia o lugar de pontos
eqidistantes entre o puro sensvel e o puro inteligvel". Esse pensamento tambm pode ser aplicado aos museus e ao patrimnio: elos e lugares
que ancoram a relao entre o sensvel e o inteligvel. O museu espao
de antropofagia e, como tal, envolve doao, recepo e retribuio; articula o material e o imaterial.
Essa reflexo aponta para um novo caminho de relao entre a Antro6. Sobre o conceito de

Sociomuseologia, ver
Moutinho, 1993.

pologia, os museus e a Museologia. Um caminho que certamente estar


em dilogo com as experincias e reflexes do que em Portugal se chama
Sociomuseologia6 e tambm com o que na Itlia se denomina de Antropologia museal, ou seja, uma Antropologia que leva em conta o potencial
dos museus para valorizar dilogos, encontros, identidades e diferenas.

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274

{museus, coLees e patRimlmos: naRRativas pouflmcas}

as cidades e o
patRiffiOlliO CULtURaL
/\.

Vera Dodebei
Claudia M. P. Storino

s cidades so espaos urbanos reais, como nos mostram as


imagens de satlite que hoje habitam nossos computadores,
mas so, sobretudo, espaos imaginados por cada um de ns na revoluo criadora da nossa memria. A cidade excede a representao que
cada pessoa faz dela e, como afirma Henry-Pierre Jeudy, se oferece e se
retrai segundo a maneira como apreendida. Tomando-a como uma
paisagem ou por um enquadramento fotogrfico circunstancial, construmos sua imagem a partir da tenso entre o que vemos e o que imaginamos, entre o visvel e o invisvel.
Considerando as cidades como itens de uma coleo, ainda que de
natureza virtual, a exemplo daquela que a UNESCO criou e denominou
de Memria do Mundo, podemos discutir quais so os critrios escolhidos para a patrimonializao de um conjunto de edificaes, quem os
determina e que implicaes existiriam para os moradores quando da
transformao de um objeto em patrimnio.
Oconceito de patrimnio da humanidade formado por uma coleo
de bens patrimoniais de natureza material e imaterial de todas as partes do nosso planeta. Essa coleo, disponvel na rede mundial de computadores, pretende representar uma sntese dos feitos da humanidade
e pauta-se na anlise dos critrios de seleo arbitrados para a escolha
dos itens da coleo: representar uma obra de arte do gnio criativo do
homem; exibir o importante intercmbio dos valores humanos, sobre
um perodo temporal ou dentro de uma rea cultural do mundo, em ar-

276

(museus, coLees e patRrmmos: naRRatrvas poufmcas}

quitetura ou tecnologia, artes monumentais, planejamento e paisagismo de cidades; possuir um testemunho nico ou ao menos excepcional
de uma tradio cultural ou de uma civilizao existente ou extinta;
ser um exemplo excepcional de um tipo de edifcio, construo arquitetnica ou tecnolgica que possa significar um testemunho da histria
da humanidade; ser um exemplo excepcional de uma colonizao, no
uso da terra e do mar, e que possa ser representativa de uma cultura
ou culturas, ou de uma interao com o meio ambiente, especialmente
quando este se torna vulnervel aos impactos de mudanas irreversveis; ser direta ou tangencialmente associado a eventos ou tradies,
idias, crenas, com trabalhos artsticos e literrios de extraordinria
significao universal (em conjunto com outros); conter fenmenos naturais ou reas de excepcional beleza natural e importncia esttica;
ser um exemplo excepcional que represente os principais estgios da
histria do planeta, incluindo registras de vida, processos de evoluo
geolgica, geomrfica ou fisiogrfica; ser um exemplo excepcional que
represente o contnuo processo de evoluo do globo, dos mares, costas,
ecossistemas e comunidades de plantas e de animais; e conter os mais
importantes e significantes habitats para a conservao da diversidade
biolgica. Proteo, administrao, autenticidade e integridade de propriedades so tambm importantes fatos a considerar, assim como as
relaes do homem com a paisagem, chamadas de paisagens culturais.
Uma primeira leitura desses critrios nos indica claramente o conceito clssico de coleo pelos adjetivos: raros, excepcionais, geniais,
nicos, memorveis, importantes, significantes, autnticos. Observando
os objetos, percebemos que o desejo de colecionar abarca seres humanos, animais, plantas, paisagens, construes. Fazem parte tambm da
coleo fenmenos, propriedades, valores, criaes artsticas, histricas e tecnolgicas, tradies, crenas e idias. Vrias questes poderiam
ser colocadas em relao a esses critrios de seleo. De que se compe,
afinal, a memria do mundo? Quem seleciona os objetos que, isolados,
devero representar a totalidade da sua classe conceitual? Por que um
feito, uma paisagem, uma comunidade, uma msica, um livro mais
{veRa dodese1 e CLaudia m. p. stoRmo}

277

significativo para representar todos os outros da sua categoria? Patrimoniar toda uma cidade, por exemplo, significa terem sido nela identificadas as qualidades n,ecessrias para transform-la em ndice cultural
de vrias outras.cidades que, por diversas razes, no resistiram fora
transformadora do tempo.
Manuel Ferreira Lima Filho apresenta, em seu artigo "A cidade como
objeto: ressonncias patrimoniais", a discusso sobre o valor patrimonial atribudo s cidades e a contribuio que a Antropologia pode oferecer ao entendimento do processo de legitimao do tombamento feito
pelo Estado. Manuel percorre o tema das cidades sob o olhar do antroplogo que observa pessoas, transita pelos becos das ruas, e descreve a
pesquisa realizada sobre o imaginrio dos habitantes de Goinia acerca
do tombamento do Ncleo Pioneiro da cidade, juntamente com edifcios
pblicos e componentes art dco.
A partir de depoimentos de moradores mais antigos, o antroplogo
considera que o processo de tombamento colocou em pauta o patrimnio
cultural da cidade e indagaes sobre os significados desse tombamento
nas representaes sociais que os pioneiros e habitantes da cidade tinham
sobre ela. O rito do tombamento foi tomado como fato social, o que motivou a equipe a pesquisar sobre a produo simblica e os significados das
narrativas. Afirma, o antroplogo, que se buscou fazer uma antropologia
na cidade, a partir do mtodo etnogrfico e da explorao dos conceitos
de memria, tradio, identidade, ritos e patrimnio cultural.
Uma das importantes contribuies desse relato a percepo da
transformao da cidade tombada em coleo patrimonial: cidade/nao, cidade/regio, cidade/bairro, cidade/rua e cidade/sujeito. Enfatiza
o autor que esses pares estruturantes da cidade passam a ser, dessa forma, uma estratgia metodolgica a equacionar tambm a cidade com o
objeto. Nao, regio, bairro, rua so planos que se rebatem no sujeito.
Ento, a cidade patrimonial pode ser vista como um objeto metonmico: um artefato, uma coleo, um fato museal ou mesmo um fato social.
Manuel conclui seu texto com a observao: "A cidade patrimonial s
tem legitimidade ou sentido se todas essas equaes forem considera-

278

(museus, cotees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas)

das, caso contrrio ela ser apenas um artifcio do Estado ps-moderno, uma interpretao parcial e redutora como um nico olhar sobre
um objeto, uma coleo ou um fato museal, ou at quem sabe o som de
uma viola de uma corda s".
Outra importante contribuio antropolgica ao estudo da cidade
patrimonial nos oferecida por Jos Guilherme Cantor Magnani, com
a comunicao intitulada "Santana de Parnaba: memria e cotidiano".
O fio condutor do relato a descrio da aplicao de uma estratgia de
pesquisa cuja metodologia poderia ainda ser de interesse para trabalhos
similares de levantamento, identificao e anlise de questes especficas relativas ao patrimnio em reas urbanas. A cidade de Santana de
Parnaba surge como vila colonial por volta de 1620 e um dos pontos de
partida mais importantes das bandeiras, em virtude de sua localizao
estratgica s margens do Rio Tiet e da antiga rota de penetrao para
os sertes de Mato Grosso e Gois.
A representao simblica da cidade por seus moradores sustenta
quatro hipteses de trabalho:
a) a poltica de preservao e/ou revitalizao do patrimnio cultural
deve contar com o respaldo e a participao de usurios, proprietrios
e demais pessoas envolvidas com a questo do patrimnio;
b) para formular e implementar uma poltica assim entendida, impe-se conhecer os valores, interesses e opinies dos habitantes, pois
contrariamente a uma idia bastante difundida, a populao de uma
cidade como Santana de Parnaba, ainda que pequena em termos numricos, no homognea nem do ponto de vista de sua composio
social, nem no que diz respeito s percepes acerca da cidade, do patrimnio e da interveno do Estado;
c) tais percepes no necessariamente concordam com os critrios
que norteiam a prtica dos rgos de preservao~ resultando da, muitas vezes, um antagonismo entre a ao preservacionista institucional
e as expectativas da populao;
d) no se trata, por certo, de abandonar os tradicionais critrios tcnicos (valor histrico, artstico, arquitetnico e outros) adotados pelo
{veRa dodeae1 e cLaudia m . p. stoRmo}

279

rgo, em face de outra escala de valores, a dos usurios, mas de encontrar formas capazes de articul-los com os valores, tradies e aspiraes da populao:
V-se na proposta de Jos Guilherme a importncia da opinio dos
moradores quando o' assunto patrimnio. Utilizando recortes da pesquisa etnogrfica para compreender a populao de modo a no generalizar as falas sem o conhecimento de onde elas se constroem - "de
dentro", "de fora", "estrangeiros", "profissionais" -, o autor constata a
importncia da construo de um museu ou, como ele aponta:
Um centro de memria poderia dar continuidade a essa tarefa atravs de uma pesquisa histrica mais ampla, no apenas por meio da coleta de dados em instituies
e arquivos, mas tambm com levantamentos de informaes, documentos e objetos
em poder dos prprios parnaibanos: seria preciso mostrar que os fragmentos que
constituem sua memria fazem parte de processos mais amplos, responsveis pelo
que Santana de Parnaba foi e conserva hoje, em seus costumes, casas, ruas, edifcios e dinmica de suas redes sociais.

Patrimnio como valor de coleo, em contrapartida ao conceito de


patrimnio como qualidade de vida, o tema que Roberta Sampaio Guimares nos apresenta com a comunicao "Demarcando fronteiras urbanas: a transformao de moradias em patrimnio cultural". Roberta discute a criao das reas de Proteo do Ambiente Cultural (APACs) e das
reas de Proteo Ambiental (APAs) na cidade do Rio de Janeiro e aponta
os questionamentos feitos pela sociedade sobre a poltica patrimonial,
entre eles: os valores enunciados como justificativa para a preservao
das casas e prdios de apartamentos; os critrios para a listagem dos
imveis; a decretao das reas pela prefeitura sem discusso prvia com
os setores sociais interessados e sem a aprovao de uma lei pela Cmara
dos Vereadores; sua incompatibilidade com as legislaes urbansticas
dos bairros; e a interferncia no direito de propriedade dos imveis.
As tenses entre a noo de tombamento e preservao so apontadas pela autora com o aumento dos projetos de criao de novas reas
de proteo patrimonial, quando ambiente e cultura passam a contrapor valores arquitetnicos e histricos a valores afetivos e comu-

280

(museus, coLees e patnrmmos: nannatrvas poufmcas}

nitrios. Valendo-se de um relato minucioso sobre as discusses que


abarcaram estas questes, Roberta apresenta a complexidade poltica,
social, econmica e sentimental inerente ao processo de patrimonializao urbana, com a representao dos discursos veiculados na mdia e
simbolizados pelos pares: casas antigas/casas velhas; espiges/prdios
modernos; progresso/destruio, preservao da cidade/engessamento
da cidade; adensamento populacional/crescimento urbano; manuteno da vizinhana/elitismo de vizinhana. Segundo a autora, "a partir
dos usos desses termos, ficaram explicitados os pontos de conflito do
processo de preservao e como ele interferiu diretamente na configurao de espaos fsicos e simblicos, catalisando uma guerra urbana
de representaes e lugares".
Myrian Seplveda dos Santos, em " procura da alma encantadora
da cidade", discute o papel dos museus de cidade e pergunta o que
um museu da cidade. Seria aquele que articula a memria local com a
nacional, ou aquele que responde aos diversos problemas enfrentados
pela populao de complexas megalpoles? A articulao entre os dois
objetos- cidade e museu- tem por base seu ponto de vista de cientista
social, em que ela afirma a opo de priorizar a anlise das relaes sociais inerentes s cidades modernas.
A cidade, para Myrian, poderia estar contemplada em um museu que
pudesse organizar e comunicar ao pblico sua complexidade cotidiana;
que pudesse estranhar a prpria cidade que representa e, assim, provocar o mesmo sentimento de estranhamento em seu pblico. Baseandose em Walter Benjamin e na figura do fineur, que caminha pelas ruas em
ritmo prprio, observando a tudo e indiferente aos estmulos crescentes
da cidade, e que representa o indivduo que ainda tem capacidade de
estranhar o que v, que no foi subjugado nem pela cidade grande, nem
pela economia de mercado, nem pela burguesia, el sugere que os museus de cidade poderiam adotar essa postura.
De que outro modo o museu poderia reforar o sentimento de identidade entre a cidade e seus moradores se, como afirma a autora, o ritmo acelerado da vida tambm torna o trabalho da memria, a fineurie,
{veRa dodeBei e cLaudia m. p. stoRmo}

281

atravs do tempo praticamente impossvel? Conclui a autora que a "alma


da cidade" tem de ser procurada entre seus moradores e que os museus
da modernidade podem servir ao pblico como elemento catalisador do
sentimento nacionalista, de pertencimento local, alm de propiciar um
espao de lazer, informao e educao.
Esse pensamento sobre a "alma da cidade" pode ter permeado a concepo do projeto de aquisio de "objetos museais" apresentada nacomunicao de Maria Cristina Oliveira Bruno, sob o ttulo "Patrimnio,
identidades e metodologias de trabalho: um olhar museolgico sobre a
Expedio So Paulo 450 anos". A autora prioriza a discusso sobre as
estratgias metodolgicas, em especial a proposio da expedio como
meio eficiente para a observao e o registro das diversas manifestaes
da categoria patrimnio cultural, tendo como estudo de caso museolgico a Expedio So Paulo 450 Anos e sua conexo com a implantao
do programa museolgico do Museu da Cidade de So Paulo.
Ainda que o sentido de aquisio implique o de colecionamento, a
experincia metodolgica descrita procura identificar os novos contornos que a categoria patrimnio tem assumido na cidade de So Paulo
e quais desenhos desses contornos deveriam ser musealizados. Maria
Cristina revela tambm que, da mesma forma, foi possvel verificar os
caminhos que tm sido trilhados para a construo das legitimaes
sociais e identitrias e como esses processos poderiam interagir com a
constituio de um museu de cidade.
Os estudos sobre as cidades, ou o olhar que lanamos sobre elas desde a sua constituio como espaos complexos de organizao da vida
social, revelam o objeto plural que elas representam. Vista do centro
ou da periferia, a cidade luta contra o tempo, resiste aos embates entre
desenvolvimento e memria. Mas, do ponto de vista do seu valor patrimonial, que o que nos interessa neste momento, as cidades so itens de
uma coleo simblica, constituda por atributos que fazem delas ndices de representao de uma classe geral de objetos. Parece tambm ter
sido este o fio condutor da coleo dos discursos que se organizam aqui
sob o ttulo "As cidades e o patrimnio cultural".
282

(museus, COLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

santana de paRnaBa:
memRia e cotidiano
Jos Guilherme Cantor Magnani

INTRODUO
As chamadas cidades histricas no so apenas cenrios de antigos
acontecimentos e que ainda conservam, no traado e casario, as marcas da
poca; preciso reconhecer que a vida, a, continua. As relaes entre os atuais
atores com esses cenrios, contudo, nem sempre so levadas na devida conta
pelos rgos de preservao. Esta omisso pode ser percebida em algumas
premissas que orientam a prtica preservacionista. A primeira a suposio de
que os critrios com os quais se selecionam e classificam os bens culturais so
universais e que so compartilhados de forma homognea por todos os usurios.
A outra considerar estes ltimos como meros obstculos preservao j
que na maior parte das vezes a relao usurios/ rgos preservacionistas
conflitante, seja no que diz respeito aos critrios de escolha, seja com respeito
interveno do Estado atravs do mecanismo de tombamento.

ssim comeava o relatrio final de um projeto intitulado


"Santana de Parnaba: memria e cotidiano" que coordenei
como parte de uma consultaria prestada ao CONDEPHAAT (Conselho
de Defesa do Patrimnio Histrico, Artstico, Arqueolgico e Turstico
do Estado de So Paulo) em 1984. 1 Cidade pequena; Santana de Parnaba contava com um acervo arquitetnico de interesse, sob proteo de
tombamento em nvel estadual e federal,Z mas apresentava problemas
de relacionamento com os tcnicos do rgo, oferecendo dificuldades
para a fiscalizao e implementao de algumas medidas previstas pe-

1. O texto que segue


uma parte rerelaborada desse relatrio; da
pesquisa de campo,
por mim coordenada,

participaram Naira L
M. Morgado, Carmen
Lcia M. V. de Oliveira. Celina Kuniyosh
e da elaborao do
relatrio participaram
Naira I. M. Morgado e
Carmen Lcia M. V. de
Oliveira.

(Jos GUILHeRme cantoR maGnam)

283

2. Segundo informaes contidas no site


da Prefeitura. so 209
as edificaes tombadas em 1982 pelo
CONDEPHAAT. Mas
antes, em 1958, a
residncia bandeirista
urbana, construda
na segunda metade

do sculo XVII, onde


atualmente funciona

o Museu Histrico e
Pedaggico Casa do
Anhangera e o sobrado construdo no

sculo XVII I onde est

instalada a Casa da
Cultura, foram tom bados pelo IPHAN .
3. Cabe observa r
que o presidente do

rgo, epoca, era o


antroplogo Antonio
Augusto Arantes.

las polticas de preservao. Para diagnosticar esses problemas, surgiu


ento a idia de uma pesquisa em moldes antropolgicos. 3
Era, por conseguinte, uma pesquisa encomendada, com propsitos
prticos, destinada a oferecer subsdios s aes daquele rgo, e as
concluses a que se chegou tm como base e fonte a situao da poca.
A pergunta que agora se coloca : qual o interesse em retomar esse relato, j que se trata de um trabalho datado, antigo? Relendo-o, contudo,
aps todo esse tempo, percebe-se como fio condutor a aplicao de uma
estratgia de pesquisa cuja metodologia pode ainda ser de interesse
para trabalhos similares - de levantamento, identificao e anlise de
questes especficas relativas ao patrimnio em reas urbanas.
Esquematicamente, foram trs as etapas da estratgia ento seguida: uma fase inicial, exploratria, em seguida a organizao dos primeiros dados numa grade classificatria e, finalmente, a fase de observao
de campo, mais intensiva.
pesquisa, ento. Antes, porm, uma rpida caracterizao da prpria cidade, apresentao das hipteses e procedimentos.
A cidade

Surgida no primeiro sculo de povoamento, em 1580, Santana de


Parnaba se destaca como vila colonial por volta de 1620, como um dos
pontos de partida mais importantes das bandeiras em virtude de sua
localizao estratgica s margens do Rio Tiet e da antiga rota de penetrao nos sertes de Mato Grosso e Gois. Essa primeira atividade de
significado econmico mais amplo se manteve durante quase um sculo, propiciando o desenvolvimento de um comrcio que fez da vila uma
importante pousada, bem como centro de oferta de tropas de muares
para o transporte de cargas.
No sculo XVII, com a abertura de trs novas vias de comunicao
ligando So Paulo, respectivamente, a Sorocaba, Itu e Jundia, sem passar por Parnaba, o dinamismo inicial que fizera do comrcio parnaibano um importante rival do paulistano se reduziu, entrando a vila num

284

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

longo processo de estagnao, revitalizada por momentos apenas pontuais de desenvolvimento. Foi assim com o ciclo da cana-de-acar na
segunda metade do sculo XVIII, com o caf em meados do sculo XIX e
com a inaugurao da represa Edgar de Souza, em 1901, pela So Paulo
Trarriway Light e Power Co. Ltd. Cabe destacar que as edificaes mais
significativas de Parnaba surgiram em funo desses momentos de desenvolvimento, e sua permanncia at hoje se deveu muito mais ao reduzido dinamismo da economia local do que propriamente a interesses
voltados para a sua preservao.
Com a melhoria das condies da estrada SP-312 e a abertura de
duas importantes vias de penetrao para o interior, as rodovias
Anhanguera e Castelo Branco, Parnaba passou novamente por um
momento de desenvolvimento que, especialmente nas ltimas dcadas, trouxe conseqncias profundas para a dinmica do municpio.
Verificaram-se reflexos na ocupao do seu territrio, com a instalao de indstrias ao longo das duas rodovias, a partir da descentralizao do parque industrial de So Paulo, ao lado de um acentuado
incremento populacional.
Ocorreu tambm um processo de especulao imobiliria gerado
pela facilidade de acesso, com loteamentos prximos ao centro, expulsando os pequenos sitiantes e destinados, particularmente, a chcaras
e casas de veraneio. Na rea leste do municpio, principalmente, processou-se uma ocupao determinada pela instalao de indstrias com
todas as caractersticas que, em casos semelhantes, tm levado apario de vilas autnomas com relao ao centro, que o ncleo orgnico
de toda a rea municipal.
Portanto, Parnaba apresentava, poca da pesquisa, contornos diferenciados: traos de cidade industrial, de cidade-dormitrio e deveraneio coexistiam com as caractersticas de cidade de interior que ainda
mantinha um patrimnio cultural diferenciado, produto de quatro sculos de existncia. Foi justamente essa conjuno de caractersticas que
constituiu o ponto partida para as hipteses que nortearam a pesquisa.

{Jos GUILHeRme cantoR maGnam}

285

Hipteses e procedimentos

O projeto Santana de Parnaba: Memria e Cotidiano tinha por pro-

posta realizar uma pesquisa cujo propsito era o levantamento e a posterior interpretao das representaes dos moradores acerca de suas
tradies, sua cidde e da prpria ao ali desenvolvida pelos rgos
de preservao. As hipteses de trabalho iniciais, de carter bastante
pragmtico, postulavam que:
a) A poltica de preservao e/ou revitalizao do patrimnio cultural
deve contar com o respaldo e a participao de usurios, proprietrios e
demais pessoas envolvidas com a questo do patrimnio;
b) Para formular e implementar uma poltica assim entendida, impe-se
conhecer os valores, interesses e opinies dos habitantes, pois contrariamente a uma idia bastante difundida, a populao de uma cidade
como Santana de Parnaba, ainda que pequena em termos numricos,
no homognea nem do ponto de vista de sua composio social, nem
no que diz respeito s percepes acerca da cidade, do patrimnio e da
interveno do Estado;
c) Tais percepes no necessariamente concordam com os critrios
que norteiam a prtica dos rgos de preservao, resultando da, muitas vezes, um antagonismo entre a ao preservacionista institucional e
as expectativas da populao;
d) No se trata, por certo, de abandonar os tradicionais critrios tcnicos (valor histrico, artstico, arquitetnico e outros) adotados pelo
rgo em face de outra escala de valores, a dos usurios, mas de encontrar formas capazes de articul-los com os valores, tradies e aspiraes da populao.
Para alm dessas preocupaes mais diretamente ligadas ao tema da
preservao (ou previamente a elas), estava colocada uma questo mais
geral, sobre o prprio carter de comunidade de Santana de Parnaba.
Para tanto, a Escola de Chicago e, mais perto de ns, as pesquisas realizadas na Escola Livre de Sociologia e Poltica, conhecidas como "estudos de
comunidade", ofereciam uma bibliografia de referncia. Posteriormente,
286

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

ao retomar esse tema em sala de aula, o texto de George Marcus (1991)


sobre etnografias da modernidade permitiu ampliar a reflexo. Este autor afirma que preciso repensar a noo clssica de comunidade, tal
como foi estabelecida e utilizada no contexto do que denomina a "etnografia realista", em oposio a uma "etnografia modernista". Nessa linha,
afirma, preciso repensar o conceito de comunidade que, "no sentido
clssico de valores, identidade e, portanto, cultura compartilhados foi
baseado literalmente no conceito de localidade, de modo a definir uma
referncia bsica que orientasse a etnografia" (Marcus, 1991, p. 204).
Articulando ambas as linhas, a da crtica "solidez e homogeneidade", supostamente atributos da forma de vida comunitria, e as dificuldades de relao entre os moradores da cidade e as polticas de preservao, o que estava em pauta, no caso de Santana de Parnaba, era a
existncia ou no de representaes uniformes e compartilhadas entre
seus moradores sobre o patrimnio de sua cidade.
Na primeira fase, definida como exploratria, o primeiro passo foi
proceder a um levantamento inicial das opinies dos habitantes de Santana de Parnaba sobre a cidade, mais em busca de pistas do que de um
discurso articulado. Para tanto, as experincias anteriores, a partir do
escritrio do CONDEPHAAT que funcionava na Casa do Anhanguera,
possibilitaram contatos mais prximos com alguns moradores, entre
eles a diretora da escola, o organizador das atividades culturais da cidade e responsvel pela Casa do Anhanguera, sede tambm da Secretaria
Municipal de Turismo, uma bibliotecria, uma ex-funcionria da Secretaria Municipal da Promoo Social e moradora de um bairro fora do
centro histrico, com estreitos laos com a populao.
Por intermdio dessas pessoas, contatadas ainda em razo de vnculos institucionais, foi possvel obter indicaes de algumas dezenas
de moradores com os quais poderamos "conversar a respeito da cidade": tal foi a primeira via de acesso, que abriu a possibilidade de ampliar
os contatos necessrios para a identificao de outros grupos nomeados com categorias nativas. Logo a vinculao dos pesquisadores com
o CONDEPHAAT comeou a passar despercebida, pois o que importava
os GUILHeRme cantoR maGnam}

287

4 . Partiu-se de um
recorte j dado, a
rea tombada . Esta
rea corresponde

ao espao de formao da cidade


- atual "centro

histrico" - , ento
com funes de

setor residencial,
pequeno comrcio,
servios pblicos.
Para efeitos de
comparao, elegemos um bairro prximo ao centro, Vila

Nova, resultante da
recente expanso
urbana em direo
ao oeste.

288

na construo da relao era a indicao por parte de pessoas conhecidas. Algumas aproximaes foram feitas diretamente, acompanhadas
por alguns de nossos &presentadores, o que dava conversa o carter
de visita de cortesia. Aos poucos, porm, foi possvel prescindir dessa
ajuda: a presena dos pesquisadores j fazia parte do cotidiano, e dizer
que queramos "conversar sobre a cidade", "saber como era a vida em
Parnaba", bastava para iniciar as entrevistas.
Esta etapa foi encerrada com um duplo resultado: de um lado, um
panorama dos temas mais comentados pelos entrevistados, geralmente
idosos, membros das famlias tradicionais, com muito tempo para conversar: a vida de antanho em Santana de Paranaba, a importncia das
festas, a desconfiana em relao aos novos moradores, a valorizao
das antigas famlias; e, de outro, a identificao das demais categorias
de moradores. A partir dos dados da fase exploratria comeou a segunda, denominada classficatra, pois permitiu organizar, agrupando-os,
numa mesma grade, os diferentes protagonistas - os "de dentro" e os
"de fora"; os do centro histrico versus os da Vila Nova, 4 os estrangeiros,
os artistas, os funcionrios - e seus discursos sobre o patrimnio e a
cidade, suas apreciaes sobre os demais atores sociais etc. Foi quando
se pde comprovar, no a homogeneidade e o clima de consenso e convivncia, mas, ao contrrio, as opinies divergentes, os conflitos etc.
A terceira etapa, de observao, foi tambm sugerida e planejada a
partir de dois conjuntos de pistas, colhidas na fase inicial: em primeiro
lugar, a recorrncia de aluses s festas que eram realizadas "antigamente" e as constantes comparaes com as atuais; e tambm a percepo, por parte dos vrios segmentos da populao, de dois espaos claramente diferenciados: o da casa (privado) e o pblico. neste ltimo que
se realizam eventos festivos tradicionais, sagrados e profanos, que no
s mobilizam o conjunto da populao como tambm oferecem algumas
"marcas registradas" da cidade para os turistas: o Carnaval, a festa de
Corpus Chrst, a festa da Padroeira e outros.
As festas - eventos pblicos valorizados pelos parnaibanos, realizados
no espao do patrimnio edificado - apareceram assim como momentos

(museus, cotees e patRimmos: naRRatiVas poufmcas}

privilegiados para aprofundar as concluses da primeira etapa da pesquisa e dar continuidade ao trabalho. Tratou-se, ento, de identificar as
relaes existentes entre ambos, de forma a colocar a questo especfica
da preservao e revitalizao do patrimnio arquitetnico e histrico
em consonncia e em correlao com um aspecto vivo e atual do patrimnio cultural, que o ciclo de festas. Impunha-se, por conseguinte, levantar o calendrio completo das festas, inclusive as j desaparecidas e
as de menor expresso, para em seguida observar com mais detalhe a
dinmica particular de cada uma (mecanismos, participantes, formas de
organizao), obter depoimentos sobre a maneira como essas festas eram
realizadas em outros tempos e, finalmente, avaliar a sua vitalidade.

A PESQUISA
Os moradores

Delimitada a rea da pesquisa- o Centro Histrico, recorte j dado


atravs do tombamento, e o bairro Vila Nova, fora do permetro tombado, como contraponto, -buscou-se trabalhar a partir da hiptese acerca
da heterogeneidade dessa populao e suas opinies a respeito do patrimnio. Para tanto foi preciso montar a rede dos diversos segmentos
em funo dos significados que atribuem ao cotidiano, histria, ao patrimnio. Com base nos primeiros contatos e entrevistas, foi estabelecido o corte inicial que divide essa populao: ser "de dentro", ou seja,
ser parnaibano e ter pelo menos trs geraes nascidas em Santana de
Parnaba; e ser "de fora", grupo que, por sua vez, se subdivide a partir
de alguns critrios, como a auto-imagem, a relao que se tem com a
cidade, as razes pelas quais esses novos moradores a se fixaram: so os
estrangeiros, os artistas e os profissionais.
Centro histrico: os "de dentro"

A maioria das indicaes remeteu a antigos moradores sob o pretexto

de que eles teriam muito a contar sobre a cidade. O contato foi facilitado
por sua disponibilidade: a maioria era de aposentados e no costumaos GUILHeRme cantoR maGnam)

289

S. Todos os nomes
dos informantes so

fictcios.

vam se ocupar de outras atividades. Partiu-se de uma questo genrica,


o interesse em conhecer melhor Parnaba, para da solicitar que contassem alguma coisa a respeito. Paulatinamente foi-se percebendo que,
para os moradores mais velhos, falar de Parnaba significava recuperar
uma memria afetiv ancorada nas relaes familiares, na experincia
das festas e nos crculos de amizade. Aos poucos eles iam revelando o cotidiano da cidade, os vnculos entre os grupos e as regras de conivncia,
e construindo uma certa imagem da cidade: auto-suficiente, solidria e
cheia de alegria, Parnaba era a cidade de poucas famlias e muitas festas, que aglutinavam essas celebraes e pontilhavam seu cotidiano:
Gosto de Parnaba, aqui eu me criei, minha me, minha av, aqui eu estudei, aprendi
a trabalhar, fiz de tudo, carpi, lenhei, cuidei de galinheiro, porco, fao bordado,
croch, flor ...5 (D. Lcia)
Antigamente era tudo coisa da terra, carros de boi trazendo coisa do stio, mas a vida
era assim mais alegre, forjada aqui mesmo, tinha teatro, cinema, as festas. (Jair)
Naquele tempo era gostoso, as fest as, tinha muita festa. , de rua, de igreja, era muito
bonito, barraca , cada barraca tinha seu grupo uniformizado. Cada grupo tinha um
uniforme diferente, ento tinha 5, 6 barracas, eram 5, 6 grupos assim uniformizados,
e cada um escolhia o uniforme, a cor, o modelo como queria, ento um escondia do
outro, no queria que o outro soubesse, assim quando chegava no dia era pra ser
tudo surpresa( ... ) (D. Estela)

Orgulhosos de sua histria, remontavam ao passado valorizando suas


caractersticas de gente da terra, enraizados, dignos descendentes dos
fundadores da cidade: uma cidade que manteve seu traado ao longo do
tempo, carregando a tradio dos doces, dos bordados, transmitida de
gerao em gerao. No entanto, nas ltimas dcadas a melhoria de condies de acesso ao municpio e a instalao de indstrias ao longo das rodovias, gerando um acentuado incremento populacional, fez que o pacato
universo parnaibano passasse por transformaes muito significativas.
O parnaibano bandeirante, minha mulher dos Bueno, bandeirante. (Lico)
Antigamente era tudo famlia, no podia falar mal de ningum que era como mexer
num vespeiro, agora t cheio de gente esquisita, foi l por 1960 que veio essa haianada prs indstrias, no parou mais de chegar gente de fora. (Lico)

290

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

Esse sentimento em relao populao que veio de fora, constituindo os novos bairros que se formaram a partir da dcada de 1960, se
mostrou mais acentuado quando se manifestavam acerca da possibilidade de morar nesses locais, palco de transformaes que para muitos
representou uma descaracterizao violenta da cidade naquilo que para
eles o mais significativo - um certo estilo de vida:
Deus me livre! Vila Nova s tem gente de fora, gente desconhecida, tem poucos
moradores antigos. (D. Estela)
A cidade no tinha tanta gente como hoje, porque o meio de vida era o botequim ou
a roa, o stio, essa gente morava tudo nos terrenos fora, nos stios, sabe? S vinha na
cidade de Sbado e Domingo pr assistir a missa. Vinha Sbado, pousava; Domingo
de tarde ia embora pro stio outra vez pr trabalhar l. As casas aqui, elas davam
pr gente morar nas casas, pr no ficar fechada, porque casa fechada estraga n,
ento eles davam pr uma pessoa ... Oh! Voc fica morando l, toma conta de minha
casa. s vinha aos sbados e domingos. Pr no estragar as casas, eles davam prs
pessoas morar, ningum alugava casas. (Sr. Antnio)

Em sntese, era esse o discurso dominante expresso pelos mais velhos para caracterizar os "de dentro", ou seja, todos os parnaibanos nativos, independentemente da faixa etria ou condio socioeconmica.
A famlia era o elemento que balizava o cotidiano, as festas, a cidade.
Havia, entretanto, nesse discurso, algumas particularidades em virtude do efeito de comparao com outras cidades, reveladas nos depoimentos daqueles que durante algumas dcadas viveram fora, e pelos jovens, estes com possibilidades de acesso constante a So Paulo, Barueri e
Osasco. No que diz respeito aos velhos que saram e voltaram, a ausncia
durante alguns anos era justificada em razo das difceis condies de
vida e trabalho que a cidade oferecia at o comeo da dcada de 1960,
quando teve incio um pequeno surto industrial.
O perodo anterior instalao de indstrias no municpio foi marcado por um mercado de trabalho restrito, sendo o comrcio e o trabalho rural as grandes opes, alm da instalao da Light que, no incio
do sculo, incorporou uma pequena parte dessa populao. Portanto,
a opo de sobrevivncia, na maioria das vezes, s era possvel fora da
{Jos GUILHeRme cantoR maGnam)

291

cidade, o que obrigou muitos a sarem e a voltarem somente mais tarde, quando aposentados.
O retorno representava o restabelecimento da identidade perdida
nas grandes metrpoles, invocando-se, agora, a posio de descendentes das famlias funddoras de Parnaba. Recuperar, na velhice, a Parnaba das trs ruas onde passaram a infncia e a juventude, atravs da
comparao com as grandes cidades, representava reaver sua cidade,
que, apesar de alterada, no perdeu a "calma, o sossego e a tranqilidade". Algumas das alteraes eram por eles sentidas e percebidas tanto
em razo da presena e atuao de alguns dos "de fora", como tambm
dos rgos de preservao.
A cidade enfeiou, agora esto dando uma ajeitada, esto comeando uma retomada.
Hoje eles so incapazes de derrubar uma casa, o patrimnio no deixa mais, agora todo
mundo que faz casa j faz com arco e tudo. O colonial, n. O Paul foi o pioneiro aqui em
matria de conservar o antigo. Essa coisa de antigidade, ele uma pessoa empenhada,
uma coisa mais de cultura, essa gente que veio de fora que conserva. (0. Marta)

Para os jovens, a cidade no oferecia muitas opes de lazer, trabalho e consumo, razo pela qual uma grande parte estudava e/ou trabalhava em Osasco, Barueri e So Paulo. No entanto, mesmo no tendo vivendado a histria anterior, so descendentes de famlias tradicionais e
valorizavam na mesma medida o eixo fundamental revelado pelos mais
velhos. Gostam de Paranaba porque ela de seus pais, avs, bisavs, que
fundaram a cidade e da qual eles "continuam donos". Gostam do estilo,
do "jeito" dela, em comparao com outras cidades; quanto ao patrimnio edificado, referem-se apenas fachada.
Eu gosto do tipo de Parnaba, pequena, eu gosto do jeito como ela , no igual a
Osasco, que tem tudo feio; aqui no; casinha perto de casinha, principalmente as
casas coloniais. (Luciana)

Esses jovens, diferentemente dos mais velhos, possuam uma relao dinmica com a cidade, centrada no presente: freqentavam locais
pblicos, como o clube, a sorveteria, os barzinhos. A praa era o espao
de vivncia desde a infncia, onde se encontravam para brincar, at a
adolescncia, quando, nos fins de semana, ao entardecer, se reuniam

292

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

para conversar, namorar, combinar os programas para a noite. A turma


era uma caracterizao determinante nas relaes. Em geral, um grupo
no se relaciona com outro.
A turma se encontra pr conversar, vai ao clube, s vezes a gente sai pr ir ao cinema,
lanchonete em So Paulo, mas no sempre, na maioria das vezes a gente fica aqui.
Aqui tem vrias panelinhas. (Luciana)

O centro era importante, o local onde realizavam as atividades sociais,


em que "todos se conhecem". Entretanto, essa familiaridade tambm
pode representar alguns problemas, particularmente no que diz respeito
ao controle que sofrem diante da vigilncia exercida pelos mais velhos.
Aqui tem muito velho, as velhas so muito fofoqueiras, elas no tm o que fazer,
ento ficam atrs da janela vendo e depois saem contando pr cidade toda. (Clia)

Durante o tempo da pesquisa de campo, foi possvel constatar, seja


atravs das conversas com eles, assim como pela observao dos eventos,
a ausncia desses jovens nos eventos socioculturais patrocinados na cidade, em particular os do Museu, geralmente promovidos pelos artistas:
Aqui a cultura pouca, ningum d muito valor pr essas coisas histricas, turista
que d, a gente t acostumado, no liga, essa exposio de pintura no Museu s
pr elite, o pessoal no tem cultura pr isso. (Clia)

Assim, tanto os velhos que saram e voltaram, como os jovens, tinham - diferentemente dos parnaibanos que nunca deixaram a cidade
- uma outra viso, alm da histria familiar, para construir a imagem:
a comparao com outros centros urbanos. Os melhoramentos mais reivindicados por eles referiam-se a transporte, escolas, trabalho e lazer;
com ressalvas, pois isso poderia significar mudanas indesejveis:
Eu no gostaria que tivesse muita mudana, ia chegar muita gente, ia estragar.
(Lucia na)

Centro histrico: os "de fora"

Artistas

Os "artistas" foram se fixando em Parnaba pouco pouco, principalmente em vista da possibilidade de residir em uma cidade pequena,
tranqila e ao mesmo tempo prxima da capital.
{Jos GUILHeRme cantoR maGnam)

293

Eram basicamente artistas plsticos, que poca da pesquisa residiam na cidade h pelo menos trs anos, dependendo de outra ati vidade
para sua manuteno: professores de P e z graus, alguns funcionrios
pblicos e profissionais liberais. A relao com alguns deles foi bastante prxima, especialmente com Henrique, professor, artista plstico e
organizador de alguns eventos na cidade, como a feira de arte para a
promoo do artesanato local. Sua casa, localizada no largo da Matriz,
ponto de encontro do grupo, passou tambm a ser passagem obrigatria
em nossas visitas a Parnaba, pois era l que se comentavam os acontecimentos da semana. E nas conversas foi se revelando a viso que esse
segmento tinha da cidade e dos parnaibanos:
Parnaba uma cidade tranqila, gostosa de se morar, calma, todo mundo seconhece. uma cidade bonita, de valor histrico. (Dan ilo)
Mudou pouca coisa aqui, o pessoal bem tradicional, as mudanas se operam lentamente. Eu acho que uma contradio, porque eles querem as mudanas, mas tm
receio e eles no gostam que as mudanas partam de fora. (Cleide)

Segundo a perspectiva desse grupo, a tendncia da cidade era de se


transformar em dormitrio, totalmente isolada, mas dependente de So
Paulo. Essa tendncia s no se concretizou completamente, segundo
eles, devido ao do prprio grupo, que criou alternativas: feiras de
arte, exposies na Caso do Anhanguera e o teatro.
At abrir a Castelo dizem que Parnaba era uma coisa especial, tinha seresta. So
Paulo era longe ainda e o pessoal vivia pr dentro da cidade. (Henrique)

Comentando sobre sua insero na sociedade local, eles explicitavam a imagem que formam do parnaibano.
O nosso grupo diferente, um grupo meio assim parte, at botaram um apelido
aqui em casa: "Arca de No", porque tinha tudo quanto era bicho. (Henrique)
Parnaibano acomodado, no faz nada , s o pessoal de fora que faz as coisas
aqui. (Danilo)

Alguns integrantes desse grupo cobravam uma atitude mais enrgica dos rgos do patrimnio e se colocavam como os nicos preocupados com a preservao.
T cheio de construo aqui que no tem nada a ver... Para a populao daqui tanto

294

{museus, cotees e patRrmmos: naRRatrvas poufmcas)

faz se encher de prdio, ningum t nem a, eles no querem que mexam com
eles, querem sossego. (Danilo)
O pessoal daqui no sabe o valor das coisas, tem mania de modernizao. (Cristina)
Acho que uma coisa que assustou o parnaibano foi essa posio do CONDEPHAAT e
do SPHAN de que "vocs tm uma coisa valorosa na mo e vocs no percebem isso".
Eu acho que isso assustou, assustou numa boa, n? De repente, ele olhou pr parede
dele e falou: - 'Meu Deus! O que foi que eu fiz! Eu arranquei minha janela e botei
uma vidraa e agora o pessoal veio falar que eu joguei fora'. Eu acho que assustou,
de repente ele no compreendeu bem o que aconteceu, porque quando surgiram as
vidraas era muito mais bonito, mais cmodo, mais transado e a trocaram tudo,
agora vem o pessoal falar que no era bem assim ... (Henrique)

Assim tambm a existncia de vrios grupos e o lugar de cada um na


dinmica social foi se explicitando:
Existem duas colocaes aqui, a do pessoal daqui que chama a gente de estranho
- e sempre vai ser assim, mesmo se voc morar 80 anos aqui - porque voc no
parnaibano. O pessoal que daqui tem esse sentimento fortssimo de ser daqui. E
tem o pessoal de fora mesmo- porque tem os de fora que so de dentro e que somos
ns - que fala mal do pessoal daqui de dentro, tipo assim "quem faz as coisas aqui
somos ns que viemos de fora". Acho que essa colocao falta de compreenso,
porque tem essa caracterstica do parnaibano, essa morosidade que existe, devido,
eu acho, aos 400 anos da cidade, numa cidade que manteve a populao estvel
durante praticamente 200 anos. (Henrique)

Mas o que definiu a inter-relao entre os grupos e a imagem que


os artistas fazem dos vrios grupos, est associado apropriao que
cada qual faz da cidade, ligada aqui, de um lado, vida social e, de
outro, apropriao de bem cultural, autnomo, isolado das relaes
sociais. Particularmente significativo foi o depoimento de Henrique a
esse respeito:
Eu acho o seguinte: o pessoal de fora, que a gente tem ol:iservado, eles vm muito
assim pela beleza da cidade, certo? O arquitetnico da. cidade que conta, no se
preocupam em nada com as pessoas. Ento eles vm morar numa cidade colonial,
pr esses no conta o parnaibano, no participa da vida deles. E a o pessoal de fora
sabe o que tem valor, compra a casa pela casa, s existe a casa. A valoriza, restaura,

{Jos GUILHeRme cantoR maGnam}

295

arruma e dane-se o social. A gente at comentava, h uns dois anos atrs, que eles
vo colocar um porto e cobrar entrada pr ver a cidade que eles compraram. E o
parnaibano s critica, mas no interfere. ( Henrique)

Sentindo-se de certa forma "de dentro", percebiam as transformaes que esse fato acrretava e, ao mesmo tempo, a impossibilidade de
conter esse processo:
O que a gente queria que continuasse aqui essa comunidade, todo mundo amigo.
E isso difcil porque o pessoal de fora no percebe isso, ento vai quebrando, vai
dificultando e voc vai vendo casas fechadas, casas fechadas, tudo bem, acho que
todo mundo tem o direito de comprar casa, mas esse esfriamento do pessoal que
fica ruim ... (Henrique)

Conforme foi possvel observar tanto na casa de Henrique como nos


vernssages do Museu, era rara a presena de parnaibanos. Assim, apesar de se colocarem como "de dentro", eles acabavam por constituir um
grupo fechado, mantendo, entretanto, uma preocupao ampla com a
cidade, que engloba patrimnio e prtica social. A partir dos depoimentos desse grupo, novos recortes se delinearam: os "parnaibanos", "os de
fora, de dentro" e os "de fora mesmo". Assim as transformaes por que
a cidade vinha passando eram percebidas e expressas pela posio que
cada grupo ocupava nesse processo.
Os parnaibanos, fechados, conservadores, assistiam s mudanas
que implicavam a destruio de seu universo, mas no interferiam,
eram passivos. Os "de fora mesmo" s estavam interessados na cidade
como cenrio, alheios vida social e ao que ela representa para os demais. Os "de fora, mas de dentro", os artistas, tentavam, de alguma forma, recuperar o universo parnaibano e divulg-lo, valorizando alguns
de seus aspectos atravs das atividades artsticas. Sentiam-se parnaibanos, j que se colocavam como agentes culturais da cidade e, diferentemente dos "de fora mesmo", estabeleceram vnculos pessoais e de
trabalho em Parnaba. Tinham como projeto para a cidade aproveitar
o patrimnio edificado como elemento potencial de atuao turstica
para a divulgao de seus trabalhos e tornar a cidade conhecida como
"cidade dos artistas".

296

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

Estrangeiros
Os estrangeiros - franceses, espanhis e alemes - eram os "de fora
mesmo". Pessoas de alta renda, que compraram casas antigas na cidade e
transformaram-nas em residncias luxuosas. Boa parte dessas casas era
utilizada apenas nos finais de semana. Esse grupo aliava os atributos de
cidade do interior s caractersticas de cidade histrica para descrev-la:
Gostosa, tranqila, 20:30 da noite no tem ningum na rua, s cachorro. (Paul)
Sempre vem gente de So Paulo aqui e todos querem mudar pr c por causa do
charme dessas casas antigas, n? (Cinira)

Com relao aos parnaibanos, o discurso era semelhante ao dos artistas:


No sabem o valor da cidade, no sabem mesmo. Precisava esclarecer, orientar; eles
tm orgulho de serem parnaibanos daqui mesmo. (Paul)

E, s vezes, mais agressivos:


O pessoal daqui no d, veja a diferena de Parati, Ouro Preto ... no tem o menor
senso de proporo, um horror... o pessoal daqui inculto, grosseiro, no entende
nada. (Pablo)
Tambm eles se colocavam como modelo para a cidade, na qualidade de interessados
na a preservao:
Ns servimos de exemplo aqui, depois que restauramos nossas casas que o pessoal
viu que era possvel, que ficava bonito, que valia a pena ... A minha casa deu muito
trabalho para restaurar, destelhei onze casas a no stio e troquei com eles por telhas
novas, troquei mveis antigos por de frmica, trouxe coisas da Bahia, Minas, Rio de
janeiro, madeira do Paran para fazer o assoalho ... (Paul)

Para esse grupo a preservao era encarada de forma privada, no


existindo uma preocupao com o conjunto, com o patrimnio da cidade: preservar se restringia a restaurar suas prprias casas. Mesmo
valorizando esse aspecto de cidade pequena onde todos se conhecem,
pde-se observar que se relacionavam apenas dehtro de seu grupo e
com amigos de So Paulo, j que a maior parte deles manteve vnculos pessoais e de trabalho na Capital. Quando vieram para Parnaba, tinham uma proposta definida: comprar as casas antigas, restaur-las,
apostando numa interveno do Estado que impedisse o crescimento da

{Jos GUILHeRme cantoR maGnam)

297

cidade, principalmente no que diz respeito proibio de formao de


novos bairros para a populao de baixa renda.
O Estado precisria fazer uma interveno definitiva em Parnaba. Consider-la
monumento paulista, cuidar do ncleo de 5 km volta dele, impedindo indstrias,
tudo ... (Pablo)

Esse projeto parece que j fracassou, dado o crescimento espacial e


populacional que a cidade vinha tendo em funo de ocupao industrial nas rodovias prximas. A preocupao era a de ter um retorno do
capital investido, do sonho frustrado da "Paraty Paulista ..."
Parnaba no tem mais jeito, ns colocamos milhes aqui e agora no d mais, daqui
a trs anos vai ser igual a Barueri. (Pablo)

Os profissionais

Eram professores, donas de casa, comerciantes, integrados portanto


ao cotidiano da cidade, mas sem constituir um grupo fechado, como os
artistas e os estrangeiros. Foi a partir do discurso dessas pessoas que se
pde delimitar os diferentes grupos e precisar melhor o que era ser "parnaibano" e o que era ser "de fora" nessa cidade. Essas pessoas manifestaram logo no comeo dos depoimentos suas dificuldades de adaptao:
A vida foi difcil pr gente no comeo, mais difcil ainda foi a recepo aqui. O povo aqui
no encara voc assim como uma pessoa que t vindo fazer o bem, ele olha meio desconfiado .... levou um ano pr uma daqui me cumprimentar. (Virgnia- professora)
muito diferente se voc vem s pr passear, a tudo bem, sorrisos, cafezinhos etc.

Agora, quando voc diz que veio pra ficar, a muda tudo .... no comeo foi horrvel,
eles so muito fechados, sofri muito, ficou uma marca. (Letcia - dona de casa, casada
com parnaibano, h cinco anos em Parnaba)

Na verdade, foi atravs do discurso dessas pessoas que se estabeleceu o


eixo que organiza a formao dos grupos e seus discursos, independentemente de faixa etria ou de condies socioeconmicas: o corte mais preciso
e ao mesmo tempo mais amplo se resumia em ser "de fora" ou "de dentro".
... uma das primeiras reunies aqui na escola, uma das professores aqui da cidade me
olhou e disse:- 'mais uma forasteira na cidade .. .'. Eles so s entre a famlia deles,
s se for parente .... assim aqui ; porque eu nasci aqui, meu av, meu bisav, meu

298

(museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

tatarav, a famlia toda, desde os primeiros, porque eu sou fulana de tal, o nome,
o nome muito importante aqui... se voc conseguir penetrar em uma famlia,
sinta-se vitoriosa. (Terezinha)
Parnaibano acomodado, no participa, no tem iniciativa, eles no brigam pelo
que deles, pelo direito deles. (Letcia)
Os parnaibanos em termos de cultura, eles no valorizam a cidade. Eu acho que
quem d mais valor pr essas coisas de Parnaba, para as construes daqui, so as
pessoas de fora ou as pessoas daqui que saram quando pequenas e foram educadas
em outro lugar e voltaram para c a sim. Eles gostam porque tm, porque deles,
porque pertenceram aos antepassados deles. (Virgnia)

Colocavam o parnaibano numa atitude permanente de reserva e


desconfiana para com os de fora. Na verdade, esse comportamento expressava uma atitude de resistncia dos "de dentro" invaso de seu
universo prprio, apoiada na estrutura familiar.
O parnaibano desconfiado, meu marido fala que aqui at as janelas so fechadas.
Eles no abrem as janelas, espiam pelas frestas, eles tm esse costume, parece que
esto preocupados se voc vai trazer alguma coisa ruim pr eles ... Eles so fechados,
foi muito difcil fazer amizade, e olha que eu estou aqui h quantos anos? E no sei
se essas amizades que eu consegui so slidas. (Letcia)

Alm disso, os depoimentos mostravam a existncia de regras de


comportamento para a entrada no mundo parnaibano e a presena de
um forte controle social.
Eu acho que tem um cdigo mesmo, tm regras que voc tem que cumprir para ser
aceita ... eu no gostava de Carnaval, "Corpus Christi", essas coisas, mas aqui voc tem
que gostar, tem que se envolver, seno fica de fora. (Virgnia)
Se uma pessoa de fora- quer dizer... mesmo que more aqui, n- faz alguma coisinha,
eles caem matando. Agora, quando um deles, a voc no pode falar nada que eles
mudam de assunto, como se dissessem: -"voc de fora, no tem que se meter", e
todos so parentes. (Cinira)

A explicao para todo esse comportamento,.segundo a viso dessas


pessoas, reafirmando os depoimentos dos artistas, vinha do fato de a cidade ter 400 anos e do forte sentimento de pertencimento e de "donos"
da cidade que os parnaibanos tm:

{Jos GUILHeRme cantoR maGnam}

299

Eu atribuo isso ao processo de formao da cidade. Em Conchas, minha cidade, assim: so todos imigrantes, alm do caboclo, claro. L tem de todo tipo: o caboclo, o
italiano e o portugus, que plantam nas terras e, na cidade, o comrcio com os srios.
E l h um entrosamento entre as raas, todo mundo imigrante, todo mundo veio de
longe, ento a cidade para ns mesmos. Vamos fazer, vamos construir, vamos fazer
o progresso dessa terra. Aqui no, aqui quem mandava eram os senhores da terra,
os chefes polticos e tinha os escravos, ento eu acho que por haver essa diferena
social, Santana do Parnaba assim. Eles so os herdeiros, so os donos da terra ...

Em sntese, como j foi dito, esses moradores no constituam um


grupo fechado dentro da cidade, tal como os artistas e os estrangeiros.
Por isso mesmo, eram eles que sentiam e caracterizavam mais profundamente o "ser de fora": "tem sempre uma parede de vidro, voc olha mas
no chega perto" - era a queixa. Contudo, mesmo entre os "de fora" - artistas, estrangeiros e profissionais - no se estabelecia um discurso homogneo,j que tanto a insero de cada grupo na sociedade parnaibana
quanto as representaes que estes elaboram eram diferenciadas. O que
os unificava era justamente a caracterstica de serem todos qualificados
pelos parnaibanos como sendo "de fora", ainda que houvesse gradaes
de um grupo para outro na participao no mundo "de dentro".
Vila Nova: os "de dentro"

A pesquisa de campo em Vila Nova foi desenvolvida paralelamente

do Centro Histrico, com o objetivo de servir de contraponto quele. E


tambm aqui era o ser "de dentro" ou "de fora" que explicava a formao dos grupos e das diferentes representaes que elaboravam sobre o
patrimnio, a preservao e a cidade. Os "de dentro" eram parnaibanos
que, por problemas de herana aliados especulao imobiliria, foram
"expulsos" do centro. Os "de fora" eram pessoas oriundas da rea rural
e urbana das cidades vizinhas e de So Paulo. No geral eram trabalhadores sem ou com pequena qualificao profissional.
Conversar com esses parnaibanos sobre a cidade significava recuperar fragmentos de sua histria, trazidos memria quando descreviam
o cotidiano, as festas, a vida na cidade:

300

(museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

Antes o pessoal no precisava de nada, era mais animado. A cidade era muito melhor
que agora. No tempo do padre Bruno e Anacleto tinha muita festa. Comeava na
Sexta-feira. Tinha pau de sebo, ovo na colher, corrida, tinha muita coisa, congada,
Antigamente a banda ia na casa dos festeiros chamando para a missa. Tinha bastante
festeiro. A gente morava no stio, se pintava com essas bandeirinhas de festa que
a gente guardava, molhava e passava no rosto. Ficava parecendo um macaco. (D.
Ceclia - parnaibana, mais ou menos 60 anos, h 20 anos mora na Vila Nova)

Assim, para estes parnaibanos, a cidade antes era muito animada,


havia muitas festas, todo mundo participava, e os prprios padres contribuam para que elas se realizassem. At o pessoal do stio vinha para
a cidade nesses dias, para as festas do Divino, de Corpus Christi, festa
de Sant'Ana, festas juninas etc., quando Parnaba era praticamente
auto-suficiente. A economia de subsistncia aliada a alguns estabelecimentos comerciais asseguravam o abastecimento para uma populao
composta por poucas famlias.
Antigamente era s as famlias daqui, todo mundo se conhecia. Eu sou daqui, minha
famlia toda tambm. Meu marido no, de fora . (D. Antonieta, parnaibana, 50 anos,
nasceu e foi criada no Centro, h 4 anos mora em Vila Nova)

Para esses parnaibanos da Vila Nova, a importncia da cidade estava, como no Centro Histrico, centrada na participao das famlias,
nas festas. A especificidade que se observava no discurso deles, contudo, era em relao ao patrimnio edificado. Diferentemente dos do
Centro, eles descreviam as casas e acompanhavam as transformaes e
reformas por que passaram mesmo aps t-las vendido. Assim, o Centro era valorizado e apropriado apenas atravs dos laos afetivos que
ainda os uniam a esse espao, o que era transmitido por vrias geraes no interior de uma famlia .
A sensao irremedivel de perda e a necessidade de tornar presente
aquilo que deixou de existir, conservando pelo menos na memria o espao privado de sua famlia, levava-os a acompanhar, a controlar at, as
modificaes que suas antigas casas foram ou iam sofrendo.
Eu morei l na cidade, na casa que hoje do Paul. Sa daquela casa porque, quando
meus pais morreram, eu no tinha condies de comprar a parte de meu irmo e

{Jos GUILHeRme cantoR maGnam)

301

nem ele a minha. Sabe, casa histrica, tem um valor muito grande. Se no fosse
isso eu continuava morando l at hoje. Tem paredes de taipa, bem grossas, cmodos
enormes, era uma beleza, A cozinha era dentro e o banheiro fora. Quem v a fachada
no d nada pela casa, mas se voc entrar, imagina que hoje tem at piscina. Eu acho
que Parnaba tem que ser preservada. Eu gosto muito daqui e acho que a cidade tem
que ficar como est. No deviam nem ter deixado construir umas casas modernas
l no Centro. (D. Antonieta)

Para os parnaibanos que vieram do stio para a Vila Nova e que, portanto, no possuam casas no Centro Histrico, a Vila Nova aparecia
como um espao privilegiado da cidade, j que eles no tinham vnculos
estreitos com aquelas famlias cuja histria e identidade estavam plasmadas no Centro Histrico.
O centro muito parado. Ficam todas as casas fechadas. De noite no d pr andar
l. D medo. No tem gente nas ruas, no tem nada l, t morto parece. Aqui no;
tem gente na rua, tem televiso ligada, tem msica, tem crianas. Daqui a alguns
anos dizem que o centro da cidade ser aqui. (D. Ceclia)

Vila Nova : os "de fora"

No discurso dos "de fora" o que aparecia eram as condies de vida,


semelhantes s da periferia dos grandes centros urbanos: faltavam
transporte, hospital, escolas e gua; as vias pblicas eram mal conservadas, os moradores s conseguiam construir suas prprias casas nas
horas vagas, havia problema de desemprego, segurana etc. Era, pois,
um discurso centrado na percepo das carncias do bairro e, portanto,
radicalmente diferente dos depoimentos dos "de dentro".
No d pr aceitar que uma cidade to velha que dizem que D. Pedro morou, no
tenha hospital, escola, nibus, gua. Osasco, Barueri, Carapicuba, que so bem mais
novas que Parnaba, que pertenceram a Parnaba, tem tudo isso. Agora, aqui no.
(ngelo, 25 anos, h 2 anos em Vila Nova)

No caso desses moradores, isso ocorria em virtude de suas histrias


de vida, suas relaes familiares e afetivas estarem associadas a outras
cidades. Dessa forma, Parnaba surgia sempre numa viso comparativa
com experincias anteriores. Na tentativa de solucionar os problemas do

302

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

bairro e melhorar suas condies de vida, tomaram vrias iniciativas:


abaixo-assinados, protestos diante da prefeitura etc. Ao mesmo tempo
em que contavam isso, ia se delineando a imagem que os "de fora" de
Vila Nova tm dos parnaibanos:
Eu estava pensando em criar uma Sociedade ou Associao Amigos do Bairro. L em
So Paulo, em todo bairro tem, e o pessoal vai mesmo para as Secretarias reclamar. E
acabam resolvendo o problema. Mas o pessoal daqui muito parado. (Rita, 18 anos,
h trs anos mora em Vila Nova)

imagem do parnaibano acomodado, passivo, acrescentava-se a re-

sistncia que manifestavam contra os "de fora".


Quando eu cheguei aqui, foi difcil me entrosar com os parnaibanos. So muito
desconfiados. Parece que acham que a gente vem aqui se aproveitar deles. Depois de
algum tempo, quando descobriram que eu no era nenhum monstro, comearam a
me aceitar. Antes era mais difcil. (Ernesto, 35 anos, h 7 anos mora na Vila Nova)

Para eles, o centro era a passagem para o trabalho ou para a escola em


Osasco, e o local onde encontravam servios pblicos e as poucas opes
de lazer que podiam usufruir: o bar, a praa. O ponto de referncia dominante continuava centrado nas carncias do bairro, ainda que com algumas aluses esparsas ao tombamento ou ao valor histrico da cidade:
Com esse negcio de tombar a cidade, ningum mais pode alugar casa l. E pr comprar muito menos. Pobre no pode morar em Parnaba. Pr mim no interessa se
essa cidade histrica ou no. O que adianta ela ser antiga se no existem condies
pr populao? E o povo daqui tambm no d valor pr nada. (ngelo)

Assim tambm na Vila Nova confirmava-se a hiptese inicial, a da heterogeneidade da populao ligada existncia de significados diferenciais. Os "de dentro" da Vila Nova compartilhavam com os parnaibanos
do Centro as mesmas representaes: o orgulho de ser parnaibano, o forte
sentimento de pertencimento cidade e a percepo das transformaes
profundas na dinmica de Parnaba, que era s das famlias. Os "de fora",
os novos segmentos de populao que se fixaramna Vila Nova, elaboravam uma imagem radicalmente diferente, centrada no bairro e suas carncias,j que no possuam nem a histria familiar nem tinham acesso
histria mais ampla para valorizar a cidade com outros critrios.
{Jos GUILHeRme cantoR maGnanr}

303

VISES DA CIDADE

Com base nas entrevistas, conversas e contatos, foi possvel detectar


uma regularidade no discurso dos "de dentro": o que eles valorizavam
eram os costumes, lembranas e relaes sociais, referidos a um tempo
em que "Parnaba era da gente ..." Nesse sentido, as festas surgiam com
grande destaque, como momentos de expresso, concretude e atualizao daquelas relaes, quando ento era possvel voltar a se apropriar
da cidade e dos espaos pblicos em destaque: as trs ruas - a de cima,
a de baixo e a do meio - a praa e a Igreja. Esse era tambm um dos cdigos de entrada no mundo parnaibano, era no domnio pblico que se
admitiam os de fora, dificilmente no mbito do privado.
Fora do calendrio de festas, o cotidiano da cidade acontecia entre
as famlias, no interior das casas, herana de vrias geraes, a que s
tm acesso os parentes: "Eles vm na sua casa, conversam, mas no te
convidam pr ir na casa deles", diziam os "de fora". A casa era, portanto, o espao onde eles se encastelam e se defendem dos "de fora". Se j
no so efetivamente os "donos da cidade", porque havia outros grupos
disputando o domnio das relaes e controlando alguns setores da vida
social, era no mbito da casa, entretanto, que esse domnio continuava
existindo, pois nela no permitiam nem a entrada, nem a interferncia
dos "de fora". A casa o smbolo que restou dessa tradio que se legitima na descendncia dos fundadores da cidade.
Por conseguinte, no era tanto o valor histrico-arquitetnico das
edificaes que orientava a viso de cidade e patrimnio desse segmento. A histria que permeava seu sistema de valores e viso era antes uma
histria familiar, portanto restrita, que no passava por um conhecimento mais especializado. Apenas os parnaibanos que saram da cidade
e voltaram e os da Vila Nova que foram expulsos do Centro que somavam casa esse valor, ainda que de forma secundria, e isso se devia
possibilidade de comparao com outras cidades.
Os termos mais utilizados para designar o patrimnio eram "antigidade" e "tradio". Alguns no diferenciavam o CONDEPHAAT do
304

{museus, coLees e patRimmos: naRRatiVas poufmcasl

IPHAN, referindo-se apenas ao "patrimnio"; o tombamento era pouco


compreendido: havia quem pensasse ser uma lei municipal, aprovada
pela Cmara, abrangendo apenas a igreja ou as duas casas bandeiristas tombadas pelo IPHAN. As poucas referncias a um cuidado e atendimento s normas do tombamento se restringiam conservao das
fachadas. Os que tinham um maior conhecimento do CONDEPHAAT
eram justamente os que tinham tido problemas com reformas em suas
casas, e para eles a imagem era negativa, caracterizada pela ineficincia,
pela demora e pelo tratamento desigual: "implicam com umas coisinhas
de nada e deixam passar coisas mais graves". Ou ento no entendiam
a existncia de um rgo preocupado com "antigidades" nos dias de
hoje: "eu no entendo isso, tanta coisa acontecendo, o mundo to mudado, no sei como que sobrou o CONDEPHAAT, eu no entendo ..."
O "ser parnaibano" - apesar das especificidades advindas tanto da
condio de classe, faixa etria ou de expectativas de vida diferentes relacionadas cidade - traduzia-se na tentativa de manuteno da identidade desse segmento diante das transformaes pelas quais a cidade vinha passando nas ltimas dcadas. A integrao progressiva da cidade
Grande So Paulo, com todas as mudanas j citadas - ingresso de novos
segmentos da populao, formao de novos bairros, especulao imobiliria etc.-, tinha gerado alteraes profundas na composio social da
cidade. "Ser parnaibano" era quem, por oposio, definia o outro- os "de
fora" - artistas, estrangeiros, operrios, comerciantes e professores.
Para os "de fora" residentes no Centro Histrico a cidade existia e
tinha importncia enquanto patrimnio edificado. um atributo importante tanto para aqueles que investiram muito na restaurao de
suas casas como para os que contavam com a implementao do turismo para a divulgao e ampliao de suas atividades. Assim valorizavam a cidade tanto por causa da tranqilidade e proximidade com So
Paulo, quanto por seu patrimnio histrico e arq~itetnico. Conheciam
o rgo de preservao que atuava na cidade e, na maior parte das vezes, cobravam uma atuao mais rgida de fiscalizao e a necessidade
de um programa educativo para a populao.
{Jos GUILHeRme cantoR maGnam}

305

Entretanto, importante destacar que mesmo para os "de fora" a


concepo do que seja preservar era diversa da do rgo, e s vezes conflitante com ela. Assim,por exemplo, um dos estrangeiros demoliu uma
das duas casas antigas que comprou, construindo uma nova, imitando a
demolida, e restaurou outra custa de destelhar 11 casas da zona rural.
Tambm a idia de que o tombamento e a preservao se resumiam apenas fachada das casas era generalizada tanto para os "de fora" como
para os parnaibanos.
Para os "de fora" residentes na Vila Nova, que ali se fixaram em funo das exigncias do mercado de trabalho e que eram trabalhadores
sem ou com pequena qualificao profissional, a representao da cidade estava plasmada no bairro, e o dominante no discurso eram as reivindicaes de melhorias na infra-estrutura do bairro - gua, esgoto,
asfalto etc.: o Centro Histrico era apenas a passagem para o trabalho ou
o local onde esto os servios pblicos.
A observao dos casos atendidos no escritrio do CONDEPHAAT
confirmou as questes levantadas na pesquisa. Assim, apesar do esforo por parte dos tcnicos para justificar a importncia de se manter as
caractersticas originais das casas e, nos casos de reforma ou ampliao,
de proceder de maneira criteriosa a fim de no comprometer o valor do
imvel, inmeras vezes os proprietrios se opuseram orientao dada
e cederam apenas em parte em suas intenes iniciais. A casa o domnio do privado, a no se aceitam interferncias.
Outro dado interessante que foi possvel observar foi em relao a
algumas pessoas que, anos atrs, fizeram reformas descaracterizadoras das casas, como, por exemplo, trocar janelas por vitrs, e que hoje
querem retornar ao "antigo", ao original. A valorizao do "antigo" vai
pouco a pouco ganhando terreno na cidade, no em funo do valor histrico arquitetnico das casas, mas em funo do valor comercial que
elas passaram a ter em razo da especulao imobiliria surgida principalmente em vista da procura de pessoas de fora "pelo charme que as
casas antigas tm". Assim mesmo, nas novas construes, todos queriam
o "estilo colonial",j incorporado pela indstria da construo.
306

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

Enfim, concluiu-se que o que estava em jogo era a questo da apropriao da histria e as maneiras pelas quais essa apropriao se dava.
De um lado estavam os parnaibanos, cuja identidade est colada histria familiar e que tentavam ainda manter um controle, rejeitando os de
fora, cuja vinda para a cidade era associada destruio de estilo e vida
tradicional. Para esse segmento, o patrimnio edificado, tanto as casas
com as edificaes pblicas, tinham valor enquanto referido histria
das famlias, faltando-lhes um contexto mais amplo que lhes permitiria
entender e at mesmo valorizar os bens culturais com os critrios institucionais da preservao.
De outro, estavam os "de fora", que atribuam ignorncia dos parnaibanos o descaso pela preservao e que, justamente por manipularem e terem acesso a um conhecimento mais especializado, valorizavam
o patrimnio edificado com os critrios que se aproximavam aos do rgo de preservao, ainda que as atitudes de preservar se mostrassem s
vezes contraditrios aos interesses do rgo, j que a preocupao que
norteava esse grupo era, principalmente, ditada por sua viso particular, pressupondo dividendos pessoais na preservao dos imveis ou da
cidade. Esse grupo acabava tendo, portanto, a mesma percepo que se
pde observar na maior parte das intervenes dos rgos de preservao: valorizar o objeto por si mesmo, sem levar em conta os significados
projetados no bem e sua insero no tecido social.

As FESTAS
Tendo em vista a freqncia e o destaque com que o tema das festas
apareceu de diferentes maneiras no discurso dos moradores, e o seu carter pblico em oposio aos valores ligados vivncia do domnio domstico, no interior das casas, essas celebraes, profanas e religiosas,
terminaram constituindo um espao privilegiado para o andamento
da pesquisa. A primeira tarefa foi identificar o calendrio festivo anual
para, na continuao, fazer a observao de cada uma delas. Esse ciclo
era constitudo por festas que celebram desde momentos de significa-

{Jos GUILHeRme cantoR maGnam}

307

o mais ampla, como o Corpus Christ, o Sete de Setembro e o Carnaval,


at comemoraes mais restritas ou rurais, como a festa de So Joo, de
Joozinho Chaves e a Romaria de Santo Antnio do Sur, passando por
festas religiosas .e marcos significativos para a cidade, como a Festa de
Santa Ana e o aniversrio da cidade.
Em ordem cronolgica elas se distribuam da seguinte maneira: So
Sebastio e So Benedito, em janeiro; Carnaval; Santo Antnio do Sur
(17/06); Corpus Christ (21/06); So Joo de Joozinho Chaves (30/06); Festa
de So Joo da Vila Nova (final de junho); Festa de Sant'Ana (29/07); Sete de
Setembro e Aniversrio da Cidade (14/11). Por razes de espao sero apresentadas aqui apenas Corpus Christ, o Carnaval e a Festa da Padroeira.

Descrio
Corpus Christi

6 . Como as demais
descries que
constam neste

relato, a desta
festa tem como
base observaes
feitas poca da
pesquisa.

308

A festa de Corpus Christ realizada em Parnaba h muito tempo,


havendo registres em documentos at do sculo XVII. A maneira tradicional de enfeite da cidade era jogar flores e ervas aromticas nas ruas
por onde a procisso passava. Sua forma atual, com tapetes de serragem
colorida decorando as ruas , entretanto, bastante recente. Por volta dos
anos 1960, uma professora vinda de Itu introduziu essa tcnica de enfeite e, a partir de ento, todas as festas foram feitas assim.
A festa organizada pela Prefeitura, pelos moradores e pela Igreja,
cabendo primeira tingir a serragem e distribu-la; aos moradores a
decorao das ruas, que compreende a definio dos temas, desenhos
e a escolha das pessoas para ajudar a fazer o trabalho; Igreja, cabe a
organizao e a realizao da missa e da procisso.
A preparao da festa que foi objeto de observao para a pesquisa6 comeou mais ou menos dez dias antes, com a tintura da serragem feita por
funcionrios da Prefeitura em uma pracinha em frente ao Largo So Bento. Durante esse perodo tambm foram feitas reunies com os responsveis por rua para saber a quantidade de serragem, nas diferentes cores,
que cada um iria precisar. Tambm os moldes de madeira ou de papel que
iriam ser utilizados para os desenhos foram feitos alguns dias antes. As

{museus, coLees e patRimlmos: naRRativas pouflmcas}

barraquinhas a ser montadas no dia da festa foram fornecidas pela Prefeitura, e os responsveis se inscreveram no Departamento de Turismo.
A decorao das ruas centrais - Santo Antnio, Santa Cruz, Suzana
Dias- da Praa 14 de Novembro e do trecho final da Bartolomeu Bueno,
comeou na noite e madrugada anteriores ao dia da festa e se estendeu
at a hora do almoo do dia seguinte. Apenas a rua Coronel Raimundo
e o trecho inicial da rua Bartolomeu Bueno comearam de manh cedo.
Durante a noite e a madrugada foram principalmente os jovens que trabalharam, inclusive alunos das vrias escolas do municpio, quando ento a cidade ganhou um ritmo completamente diferente do habitual:
pessoas circulando pelas ruas, grupos de serenata e garrafas trmicas
de caf e quento animando o trabalho.
Os grupos, exceo das escolas, eram pequenos, com cinco ou seis
pessoas por trechos de rua. A decorao com~ou com a feitura do motivo principal, que pde ser feito a partir de moldes de madeira, de papel
ou riscados no cho mo livre ou a partir de desenho prvio. O fundo
do quadro foi coberto primeiro com serragem natural e depois com colorida; foram usadas duas qualidades, uma grossa e outra mais fina. A
serragem o elemento bsico utilizado na decorao alm da farinha de
trigo, cascas de ovos, p de caf, papel crepom, tampinhas de garrafas
cobertas com papel laminado e outros.
De manh cedo, as barracas de comida e artesanato comearam a
ser montadas. As de comida ocupavam a Praa 14 de Novembro, as ruas e
as garagens das casas. Na maioria destas, vendiam-se doces caseiros. Na
praa, as barracas eram da Assistncia Social e da Igreja. Havia tambm
barraquinhas da Santa Casa, do Centro Esprita e do Teatro. As de artesanato, tanto de Parnaba como de fora, tomavam conta da praa e da
lateral da igreja. Os trabalhos de Parnaba eram feitos principalmente
em croch, retalhos, bonecas de pano e artesanato em madeira; os de
fora, aqueles habitualmente presentes nas feiras do Embu e da Praa da
Repblica, o chamado "artesanato industrializado".
No comeo da tarde a cidade j estava cheia, e todos- turistas, vindos principalmente de So Paulo, Barueri e Osasco, moradores, assim

{Jos GUILHeRme cantoR maGnam}

309

como os habituais reprteres de jornal e televiso - passeavam observando os tapetes e consumindo os produtos oferecidos nas barraquinhas. s 16 horas, a banda da cidade - a Corporao Musical Santa Ceclia - comeou a tocar em frente igreja, de onde sairia procisso s
16h30min, composta pelo padre, pelo prefeito e um senhor carregando
o plio; a seguir a banda, atrs, o povo. Durante todo o percurso, os
turistas se aglomeravam nas caladas, assistindo e/ou fotografando,
enquanto a maioria dos parnaibanos ou seguia a procisso ou a via
passar da janela de suas residncias. As casas de fim de semana estavam abertas e com muita gente. Muitas tinham suas janelas e sacadas
enfeitadas com toalhas de croch, arranjos de flores, imagens e velas.
Um altar, na calada da rua Bartolomeu Bueno, era tambm ponto de
aglutinao, j que nesse local costume a procisso parar e o padre
fazer uma breve beno.
O momento mximo a procisso, cuja passagem desfaz a decorao
das ruas, o que marca o final da festa.
Festa de Sant'Ana, padroeira de Parnaba

O dia 26 de junho feriado em Santana do Parnaba: a cidade celebra


o dia de sua padroeira, mas as comemoraes, em geral, so transferidas
para o fim de semana mais prximo. Essa festa, tradicional na cidade,
uma das mais antigas e justamente por ser a da padroeira, uma das
que mobilizam mais fortemente os moradores "de dentro". Em tempos
idos, durava vrios dias; mais recentemente, celebrada uma missa em
louvor Sant'Ana no dia 26 e, no domingo, h procisso, missa campal,
barraquinhas e msica na praa.
Esta festa atrai poucas pessoas de fora, a maioria dos presentes de
moradores da cidade, dos bairros prximos e da zona rural. No ano em
que a pesquisa foi realizada, a movimentao maior teve incio tarde,
quando as barraquinhas de comida e bebida j estavam armadas, e um
alto falante comeou a tocar. Por volta das 16hOOmin, todos se aglomeraram no Largo da Matriz. Saiu, ento, a procisso, tendo frente os
Violeiros do Brasil - grupo de Osasco contratado para animar a festa -,

310

{museus, coLees e patRimnws: naRRativas poufmcas)

a seguir a imagem de So Sebastio ("ele tem que ir na frente para no


chover"), a imagem de Sant'Ana, o padre, as autoridade locais, a banda
da cidade e um grupo de fiis. Por ser a procisso da padroeira, seu percurso maior, estendendo-se at o limite do Centro com a Vila Nova.
Aps a procisso foi realizada a missa campal, em frente igreja; no
final, a festa continuava na praa, onde os Violeiros do Brasil apresentaram uma srie de cantores e duplas de viola no coreto, onde, ademais,
ocorreram danas tradicionais como folia de reis, quadrilha, catiras
etc. Outra atrao da praa foi a barraquinha de leilo de bonecas. Organizada pela Igreja - o padre comprara e distribura as bonecas entre as
senhoras da cidade para que as vestissem, no dia da festa a barraca foi
ponto de aglutinao no Centro Histrico.Tambm em homenagem ao
dia da padroeira, o Museu esteve aberto expondo trabalhos de artesanato em pano e retalhos dos moradores da cidade.
No ano em que a pesquisa foi realizada, fazia muito frio no dia da
festa e ainda assim era macia a presena dos moradores da cidade, em
particular os do Centro Histrico (os mais velhos, principalmente). Os
jovens ficaram na praa at por volta de 19h00min, quando foram para
o clube, onde todos os domingos noite h uma "balada". Aps a apresentao dos violeiros, a banda ocupou o coreto at cerca de 21h00mim,
quando todos se dispersaram e a festa terminou.
Carnaval

O carnaval em Santana de Parnaba uma festa tradicional e bastante conhecida na regio, principalmente em Barueri, Osasco e Pirapora. A abertura , h mais de cem anos, na sexta-feira noite, com o
Bloco dos Fantasmas e o Grito da Noite. Este ltimo o grupo que vai
puxando o samba, com temas improvisados, geralmente sobre personagens e situaes do cotidiano da cidade. Atrs do 1'Grito" vem o Bloco
dos Fantasmas, do qual todos participam vestidos com mortalhas brancas, caveiras e mscaras ou com fantasias de terror; o maior cuidado
no ser reconhecido. O primeiro grupo de "fantasmas" saiu, no ano de
realizao da pesquisa, por volta das 22hOOmin do Museu, no Largo da

(Jos GUILHeRme cantoR m aGnam}

311

Matriz. Aos poucos, vrios outros "fantasmas", de todas as partes da cidade - inclusive do cemitrio - foram engrossando o bloco.
Do Bloco dos Fantasmas todos participaram: velhos, mulheres, crianas, moradores do Centro Histrico, da Vila Nova. Nos outros dias, trs
eventos se realizaram': o baile no clube, o baile na rua e o desfile das escolas
de samba, no domingo e na tera-feira. Para o carnaval no Clube Atltico
Santana foi contratado um conjunto de fora; o baile bastante animado,
na opinio dos participantes, indo das 23hOOmim s 4 horas da manh.
Na Praa 14 de Novembro foi realizado o baile de rua, promovido pela
Prefeitura e animado pela banda da cidade. O baile comeou s 19h30min,
indo at meia noite, e normalmente uma opo para aqueles que no podem pagar o ingresso para o baile do clube, assim como para as crianas.
A organizao e preparao do desfile ficaram por conta da Prefeitura e do clube. Eram duas as escolas de samba da cidade: a Unidos de
Parnaba, subvencionada pela Prefeitura, e a do Clube Atltico Santana.
Foi o Departamento de Turismo que idealizou a decorao das ruas, contratou a costureira e providenciou as verbas para a compra de material
para as fantasias.
s 16h30min saiu o desfile, com a "Unidos" na frente e a escola do
C.A.S.A. a seguir. Nessa hora, as caladas estavam cheias de turistas, e
os moradores do Centro aguardavam nas janelas de suas casas a passagem do desfile. A "Unidos" era a escola maior, com ala das crianas,
das mulatas, bloco de moas, bloco dos rapazes, rainha da bateria, bateria, porta-bandeira, mestre-sala, rainha e rei morno. A maior parte
dos integrantes dessa escola era da Vila Nova, alm de alguns amigos
de So Paulo, Barueri e Osasco. A escola do C.A.S.A. saiu com o bloco
das casadas, o bloco das moas, porta-bandeira, mestre-sala, bateria e
destaques. Nessa escola a maior parte dos participantes era do Centro
Histrico e das famlias tradicionais da cidade.

Significado das festas


A partir da observao do conjunto das festas, pde-se fazer uma primeira classificao: as da Padroeira, So Benedito, So Sebastio, Romaria

312

(museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

de Santo Antnio do Suru, Corpus Christi, So Joo da Vila Nova e So Joo


da Famlia Chaves so festas essencialmente religiosas, ou seja, seu ponto
focal est na devoo ao santo que celebram, o que no quer dizer que no
tenham elementos ou momentos profanos, tais como as barraquinhas, o
baile, a madrugada de preparao das ruas para o Corpus Christi e etc. As
demais teriam ento um carter marcadamente profano, como a festa de
Aniversrio da Cidade, a comemorao do Sete de Setembro e o Carnaval.
Entretanto, essa classificao no suficiente para identificar como
cada segmento participa das diversas festas, pois essa participao um
importante indcio das suas apropriaes do espao social da cidade,
baseadas no referencial histrico de cada um, e expressa os conflitos e
tenses que permeiam o cotidiano.
Observando a relao dos "de dentro" com as festas, v-se nitidamente que a maior valorizao e participao recaam justamente naquelas festas que reforam a identidade parnaibana: a Festa da Padroeira e o Aniversrio da Cidade. Na Festa da Padroeira so eles que enfeitam
o altar e seguem a procisso rezando e cantando. No Aniversrio da Cidade, todos esto na rua desde cedo e no baile noite. Pode-se perceber,
em ambas, a importncia que os "de dentro" atribuem sua realizao,
quer pela participao quer pela exaltao cidade, a seus fundadores e
s famlias tradicionais. Por outro lado, os moradores da Vila Nova e dos
bairros da periferia da cidade participavam dessas festas na qualidade
de simples espectadores, enquanto os "de fora" do Centro Histrico sequer tomavam conhecimento delas.
A festa de Corpus Christi expressa outras relaes. O ncleo da festa
- os tapetes de serragem que enfeitavam as ruas por onde passava a procisso - foi uma novidade introduzida por uma pessoa de fora, trabalho
que hoje feito principalmente por pessoas da Vila Nova, com amigos de
cidades prximas, com destaque para a participao dos "artistas". Eles
se reuniram previamente para decidir o tema que orientaria a decorao dos tapetes - no ano da pesquisa foi "O trabalho e os santos".
Assim, os "artistas", independentemente da rua em que residiam,
enfeitaram a Praa 14 de Novembro, normalmente com temas e mate-

{Jos GUILHeRme cantoR maGnam)

313

riais no muito ortodoxos, o que gerou muitos comentrios na cidade.


Eram poucos os "de dentro" que enfeitaram as ruas; sua participao
era dada pelo controle~ pela crtica, quando de manh passeavam pela
cidade observando o trabalho, revelando tambm no momento da festa
a disputa e o conflito' que existe entre os grupos.
A festa de So Joo da Vila Nova, por sua vez, expressava tambm a posio dos moradores desse bairro na dinmica dos grupos. Essa festa nasceu justamente como afirmao e delimitao de espao, j que naquele
momento esse grupo era fortemente discriminado pelos "de dentro"; o
clube, por exemplo, no os admitia como scios. Mais recentemente esse
papel de "periferia", de "baianos", preenchido pelos moradores de bairros mais afastados do Centro, como o Jardim Isaura, por exemplo. Assim,
essa festa tambm refletia uma nova oposio: a presena de moradores
que tm outro tipo de vnculo com a cidade e que se relacionam muito
mais com os habitantes das cidades vizinhas, principalmente Osasco e
Barueri - num certo sentido seus "iguais" - do que com os "de dentro".
J o Carnaval, como festa de inverso, das fantasias que ocultam e
revelam, da possibilidade de representar outros papis, permitia a participao de todos: dos "de dentro", "de fora", "artistas", "estrangeiros",
da periferia e dos turistas, ainda que essa participao ocorra de forma
diferenciada. Assim, nas duas escolas de samba manifestou-se novamente a oposio Centro Histrico/Vila Nova; o baile de rua e o do clube
tambm marcaram novas diferenas. E o Bloco dos Fantasmas e o Grito
da Noite so caracteristicamente parnaibanos, j que h mais de 100
anos so eles que abrem o Carnaval na sexta-feira noite.
As demais festas do calendrio da cidade se inscreviam em outros
eixos de significao. O Sete de Setembro uma festa cvica, obrigatria,
realizada em todos os municpios. A Romaria de Suru, a menos dinmica
e com sinais de enfraquecimento, refletia principalmente as transformaes pelas quais passou a rea rural do municpio com a expulso
dos sitiantes, dando lugar a loteamentos e chcaras de fim de semana.
O Suru era, poca da pesquisa, talvez o ltimo bairro rural onde ainda
era dominante a presena de pequenos sitiantes.
314

{museus, coLees e patRrm8mos: naRRatrvas pouf8mcas}

Na festa de So Joo de ]oozinho Chaves, via-se tambm a manuteno das tradies ligadas ao catolicismo rural aliadas realizao
do baile - forr -, que o momento mais concorrido da festa. As outras
duas festas, So Sebastio e So Benedito, eram festas religiosas que perdiam vitalidade ano a ano, repercutindo apenas a devoo ainda presente principalmente entre os mais velhos, "de dentro".
Tambm em relao maneira como a populao da cidade avaliava
as festas, foi possvel perceber significados e valores diferenciados atribudos a cada uma delas. Assim, para os "de dentro", h a valorizao
do tempo em que as festas tinham um carter mais familiar, voltadas
apenas para a comunidade local. Essa perspectiva se apresentava tanto
no discurso dos velhos como no de seus filhos e netos, que dominam
uma histria localizada e o significado dessas festas, que do contedo
ao ser "parnaibano".
Este grupo qualificava as festas em geral por meio da comparao
com as do passado. Assim, contavam que a maior parte delas era de carter religioso, exercendo um papel atuante no cotidiano das famlias.
A igreja era cuidada e decorada por elas, sendo que cada uma recebia
a incumbncia de manter o altar de um santo; em todos os quintais
eram plantadas flores destinadas decorao da igreja. As mulheres
bordavam toalhas, faziam roupas para vestir as imagens etc. Todo ano
era sorteado um festeiro, que arcava com a totalidade das despesas e
sempre procurava superar seu antecessor. Assim, os santos eram homenageados e as festas podiam durar at vrios dias, com grandes doaes aos leiles (geralmente animais de criao) e fartura de bebida e
comida gratuita para todos.
Tinha quermesse, a quermesse era movimentada, tinha congada, tinha pau-desebo, leilo com aqueles bichos, tinha bolo, tinha porco, bezerro, cabrito, galinha,
nas festas l no jardim da praa. Tinha tanto bicho que os sitiantes tra ziam, principalmente na festa de So Benedito, que ele que protege os animais. Todo sitiante
dava um bicho pr So Sebastio que era pr guardar os animais, proteger. Ento
cada sitiante, quando era festa dele, trazia um bicho. At 1947, eu me lembro que era
assim, depois foi fracassando. Todo quintal que tinha frango, porco, cabrito, o dono

(Jos GUILHeRme cantoR maGnam}

315

da casa dizia: "esse no pode matar que de So Sebastio", no podia matar porque
vinha pro leilo. Atualmente no tem mais nada que presta. (D. Dilma)

importante esclarecer que descries desse tipo correspondem ao

perodo no qual a atividade agrcola era dominante. Assim, tambm era


forte a lembrana das rezas caipiras, da folia de reis, das congadas, sempre
ressaltadas pela simplicidade que caracterizavam a vida em Parnaba.
Mais recentemente, no discurso dessas famlias, as festas eram
descritas pelo que elas no tm e no so mais: a falta de religiosidade, caracterstica dos tempos modernos, aliada ao desinteresse de
um padre que "no gosta de festa" - chegou mesmo a impedir a realizao de algumas delas - agravada pelo interesse principalmente
comercial que orienta a realizao das festas: "ningum mais segue
a procisso, todos s querem montar barraquinha pr vender alguma
coisa", diziam. Essas mudanas eram explicadas pelas transformaes
que a cidade sofreu nas ltimas dcadas, principalmente o crescimento do municpio e o conseqente aumento populacional, que geraram
modificaes profundas no cotidiano da cidade e se refletiam tambm
no significado das festas. Para os "de dentro", os costumes, os valores
e as tradies se perderam:
Naquele tempo era gostoso as festas, tinha muita festa de rua, da igreja, era muito
bonito: barraca, cada barraca tinha um grupo uniformizado. (...)As barracas eram
em benefcio da igreja, que nem essas festas do Divino, de Santana, essas festas
grandes que tinha,( ...) tinha congada, era tudo daqui, era to bonito, depois foi morrendo, foi acabando tudo, agora no tem mais ... Tinha uma poro de divertimento,
muito bonito, depois acabou tudo. Os costumes da cidade, do povo mesmo, j no
como era, n, tem muita gente de fora aqui, tem muita gente: aqui pro centro no
aumentou, a mesma coisa de sempre, mas l pr cima, aquela vila que formaram,

tudo gente de fora, pouca gente daqui. (D. Estela)


Essa festa do Corpus Christi, ou seja, esse enfeite nas ruas relativamente recente, de
aps guerra.( ...) Corpus Christi antes, aqui, enfeitava-se as janelas, punha-se colchas
bonitas, toalhas, flores, crucifixo em cada janela. Ainda se faz isso, algumas pessoas,
as mais velhas, as mais moas j no enfeitam as janelas pr passar a procisso.( ...)
antes aqui era uma comunidade literalmente fechada. Ento a gente vivia s com

316

[museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

recurso prprio e participava muito, porque a festa do divino, por exemplo, era
uma festa muito importante. O festeiro era sorteado quando terminava uma festa.
Chamava o Imperador do Divino e a Imperatriz. E tinha que ter capito de mastro,
alferes da bandeira.(...) A festa de Santana, antes, tinha mais importncia que Corpus

Christi hoje, porque era a Padroeira; Corpus Christi tinha, mas nem chamava Corpus
Christi porque era o "Triunfo da Eucaristia" n. Isso muito antigo(...) Era o enfeite
das janelas e as folhas odorficas que pisava e ficava aquele cheiro bom na rua( ...)
mas agora, na verdade, no mais o esprito religioso, predomina mais o esprito
turstico, NE? (D. Emlia)

J para os "de fora", que no tm acesso ao passado da cidade e memria das festas, a avaliao que faziam delas positiva, sendo um atributo importante na caracterizao da cidade. Elas expressavam, segundo eles, a manuteno do carter "tradicional" de uma cidade pequena,
de interior. Assim, tanto para os "estrangeiros" como para os "artistas",
a opo por Santana de Parnaba significava a possibilidade de morar
em uma cidade com essas caractersticas: uma "comunidade" ainda no
transformada totalmente em seus hbitos pelos meios de comunicao
de massa e conservando aquele "charme antigo". Para os "profissionais"
que vieram se integrar diretamente no cotidiano da cidade as festas
aparecem como a possibilidade de penetrao no mundo fechado do
parnaibano e como eventos que atualizam, de forma um tanto nebulosa,
a memria de Santana de Parnaba.
Os artistas tm que se envolver na vida da cidade atravs daquilo que sabem fazer,
atravs da arte. Por exemplo, nas festas como o Corpus Christi, o Carnaval... so possibilidades que a gente tem de participar fazendo aquilo que o artista sabe e deve
fazer; essa minha opinio, entendeu? Eu gosto de morar aqui, aqui voc ainda tem
uma vida diferente ... O Carnaval aqui, eu gosto muito, ainda uma festa familiar
sem confuso. (Sr. Loureno)
Eu gosto de Parnaba, dessa vida de interior. Eu conheo as tias, o aougueiro, o
pessoal do stio que vende frutas, sou amigo de todos ... f!qui, voc d uma sada e
todo mundo sabe onde voc est ... e tem muita festa, aqui eles ainda conservam as
tradies; coisa que voc no v nas grandes cidades. Eu participo das festas, sempre
que posso, at fotografei e filmei o Carnaval e o Corpus Christi. (Paul)

(Jos GUILHeRme cantoR maGnam)

317

Havia, entretanto, diferenas significativas ao se comparar os discursos


com o comportamento desses grupos em relao sua participao nas festas. Segundo os depoimentos dos "de dentro", as festas acabaram, no tm
mais sentido; no entanto, esse grupo continua participando e organizando
algumas delas, prihciplmente as religiosas e, em especial, a da padroeira e
a do aniversrio da cidade. No discurso dos "de fora" tem-se a valorizao
de todas as festas em conjunto, contudo, eles participavam efetivamente
daquela que tinha um carter mais nitidamente marcado de exposio da
cidade para fora, de valorizao do "cenrio" da cidade: o Corpus Christi.
Pode-se concluir que, se as festas passaram por um processo de
transformao, inclusive no que se refere aos seus aspectos formais tais como, durao, organizao e "brilho" -, elas continuavam existindo com diferentes graus de dinamismo, marcando posies, definindo
espaos, revelando aspectos do cotidiano e atualizando tanto os conflitos como as possibilidades de integrao.

CoNcLusEs
A pesquisa foi desenvolvida em trs etapas - exploratria, classificatria e de observao- cada qual em torno de um eixo bsico. A primeira
parte tinha como objetivo levantar o conjunto das opinies, interesses
e valores existentes na populao de Santana de Parnaba a respeito da
cidade e do patrimnio cultural, procurando a partir da agrupar os
entrevistados em segmentos segundo os recortes e categorias que eles
mesmos utilizavam. Foi possvel identificar, assim, duas divises bem
ntidas: os "de dentro" e os "de fora".
Para os primeiros, a importncia da cidade aparecia principalmente
no contexto das relaes de famlia; o discurso era centrado no passado, quando Parnaba era "dos parnaibanos", "todos se conheciam" e
quando as festas mobilizavam toda a cidade. As referncias histricas
-salvo genricas aluses ao tempo dos bandeirantes- no iam, contudo,
para alm da histria particular dos troncos familiares. Era atravs da
memria de um passado antes mtico que real e da crtica aos "tempos

318

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

atuais", gente de fora, que os "de dentro" se auto-representavam como


guardies do verdadeiro "ser parnaibano".
Os "de fora" traziam a marca da modernidade, das transformaes.
Essa marca ia desde saber dar o devido valor ao patrimnio - diferentemente dos parnaibanos, considerados "atrasados", "ignorantes" -, passando pela defesa da ecologia, at o caso mais extremo dos "de fora" da
vila Nova, para os quais o que conta so as carncias de equipamentos
urbanos, como corresponde a moradores de periferia.
Para uns, o interesse era pessoal: restaurar as prprias casas, mesmo custa de destruir outras; alguns viam na cidade a possibilidade de
desenvolver atividades especficas, ligadas ao turismo, como ocorre em
Paraty ou Embu. O referencial, aqui, era o valor histrico-arquitetnico
apreendido de maneira algo ingnua- o "estilo colonial", que tambm
sensibiliza alguns "do centro" - ou, de forma genrica, o "charme das
casas antigas". Nesse sentido, o discurso dos "de fora" aproximava-se
em alguns aspectos da viso e prtica dos organismos de preservao:
a nfase era colocada na histria mais geral e no patrimnio edificado,
com a diferena de que no caso dos rgos de preservao existe uma
fundamentao histrica e arquitetnica elaborada, com base em conhecimentos tcnicos especializados.
O importante, contudo, notar que para os "de dentro" a histria
era idealizada e apreendida do ponto de vista restrito e fragmentado de
suas vinculaes familiares; para os "de fora" a histria era antes uma
referncia genrica e/ou ingnua; de qualquer maneira, eram instncias
que no se encontravam. Este era um problema a ser encarado pelos
rgos de preservao: atuar no sentido de estabelecer mediaes entre
esses plos, de forma que o horizonte limitado das percepes dadas
pudesse se vincular a processos mais abrangentes, o que significava ampliar o que restrito (percepes dos "de dentro") ~tornar mais concreto e preciso o que aprendido de maneira difusa e permeada pelo senso
comum (percepes dos "de fora").
Qualquer proposta, seja de esclarecimento ou de atuao, se pretendesse obter ressonncia, devia partir dessa base mnima, e que no era
(Jos GUILHeRme cantoR maGnam)

319

a mesma para todos os moradores. Enquanto uns, os "de dentro", seguramente responderiam a apelos que evocassem de alguma forma os
laos familiares e a condio de "parnaibanos histricos", outros, os "de
fora", seriam mais sensveis a questes e temas relacionados com a cidade enquanto conjunto arquitetnico com caractersticas especficas e
aberta a iniciativas, atividades e propostas que a vinculassem "ao resto
do mundo" e aos dias atuais.
Tanto os "de dentro" como os "de fora" encontravam-se, contudo,
num plano, o das festas. E mais uma vez fazia-se sentir a diviso j assinalada: para os primeiros, as festas de hoje no tinham mais aquele
"brilho" de antigamente; para os outros, eram ocasies de integrao
na cidade ou de a exibir suas iniciativas e o produto de suas atividades.
De um jeito ou de outro, porm, a questo tocava a todos, ainda que por
motivaes e valores diferentes.
A escolha do ciclo festivo como fio condutor da terceira etapa da
pesquisa deveu-se, antes de mais nada, importncia que as festas assumiam no discurso dos informantes e no efeito mobilizador que contrastava ~om a rotina da cidade. Era preciso, contudo, explicar essa
evidncia emprica e assim fundamentar a linha de anlise escolhida.
Comparando, ento, as concluses da primeira parte com observaes
e depoimentos especificamente em torno do tema das festas, pde-se
perceber uma oposio de fundo, referente ao conceito de tempo. Num
caso, tempo histrico, seqencal-progressivo: era o passado justificando
o "ser parnaibano" e servindo de critrio para excluir os "de fora", essa
gente de agora, sem laos com a tradio de Parnaba; para estes ltimos, o mesmo passado era visto como sinal de atraso, imobilismo, ou
ento no passava de um vago marco de referncia.
Com relao s festas, porm, o tempo de base cclico: a cada ano se
repetia o mesmo calendrio festivo. "As festas j no so como antigamente", deploravam os mais velhos. No entanto persistiam, amparadas
por uma estrutura que permanece, a despeito das inevitveis mudanas. que se o tempo histrico era percebido como irreversvel, o tempo
cclico repunha, de forma ritualizada, eventos que evocam o passado,

320

{museus, coLees e patRrmmos: naRRatrvas poufmcas)

atualizando-o e articulando-o rede de relaes que permeiam a trama


do dia-a-dia. Os ritos, assim, ao mesmo tempo em que alteram e estabelecem cortes no fluxo cotidiano, no constituem momentos essencialmente diferentes da rotina diria, uma vez que, neles, determinados
aspectos desse mesmo cotidiano so salientados, colocados em foco. "O
mito e o ritual seriam dramatizaes ou maneiras cruciais de chamar a.
ateno para certos aspectos da realidade social, facetas que, normalmente, esto submersas pelas rotinas, interesses e complicaes do cotidiano" (Da Mata, 1979, p. 34).
Da o interesse pelas festas - momentos de encontro entre o passado
e o presente, entre parnaibanos "histricos" e os "de fora", entre moradores e visitantes; conforme afirma Da Mata, " como se o domnio do
ritual constitusse uma regio privilegiada para se penetrar no 'corao
cultural' de uma sociedade, ou seja, no seu sistema de valores, uma vez
que o rito permite tomar conscincia de certas cristalizaes sociais
mais profundas". (Idem, p. 29)
Foi mostrado como os "de dentro" e os "de fora" - artistas, profissionais, estrangeiros -participavam, em diversos graus, das festas. Cada
evento festivo, mobilizando, assim, participaes diferenciadas, tornava-se suporte de significados tambm diferentes; dessa forma, no se
pode decidir pela "autenticidade" ou descaracterizao deste ou aquele
com base em critrios estabelecidos num corte temporal diacrnico: se
ainda so realizados, porque so investidos de significados por seus
vrios participantes. Assim, a Festa da Padroeira e o Aniversrio da Cidade, por exemplo, constituem rituais de reforo para os antigos parnaibanos; j a comemorao de Corpus Christi, entre outras, para os "de
fora", abre a possibilidade de entrada e participao na vida da cidade.
Alm da oposio em torno do eixo temporal, existia outra, presente
nos depoimentos e no prprio comportamento dos entrevistados: a
que opunha espao privado (a casa) e espao pblico. Enquanto aquele
era impenetrvel, fechado aos "de fora" (inclusive aos rgos de preservao e seus tcnicos, nas visitas de rotina), o ltimo era acessvel at
para os turistas. O primeiro era o universo das famlias, o lugar de onde
{Jos GUILHeRme cantoR maGnam}

321

se exercia o controle - cortinas que se agitam discretamente, janelas


que abrigam olhares perscrutadores; j o segundo era aberto, na modalidade de trajeto das procisses e dos desfiles, e local das barracas em
dias de festa: era, enfim, o cenrio dos rituais.
Se se pretendesse chegar at as casas (enquanto edifcios tombados, portanto, sujeitos ao preservacionista institucional) e a seus
moradores, sensibilizando-os para a questo global da preservao,
seria preciso comear pelo espao pblico e, estrategicamente, pelas
festas, elemento vivo e dinamizador do patrimnio cultural. O calendrio de festas pode constituir uma via de acesso privilegiada para
se comear a estabelecer as mediaes entre as histrias familiares
particulares e os processos histricos mais abrangentes, e entre estes
e o patrimnio tombado.
Uma presena mais efetiva dos rgos de preservao por ocasio das
festas e de sua preparao - incentivando, documentando, divulgando,
fornecendo subsdios de infra-estrutura - permitiria contrabalanar
a tradicional (e inevitvel) funo de rgo fiscalizador com outra, de
apoio. Um centro de memria poderia dar continuidade a essa tarefa
por meio de uma pesquisa histrica mais ampla, no apenas mediante
a coleta de dados em instituies e arquivos, mas tambm com levantamentos de informaes, documentos e objetos em poder dos prprios
parnaibanos: seria preciso mostrar que os fragmentos que constituem
sua memria fazem parte de processos mais amplos, responsveis pelo
que Santana de Parnaba foi e conserva hoje, em seus costumes, casas,
ruas, edifcios e na dinmica de suas redes sociais.

RefeRnciaS BIBLIOGRfiCaS
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{Jos GUILHeRme cantoR maGnam)

323

patRimnio, Identidades e
metodOLOGiaS de tRaBaLHO:
Um OLHaR ffiUSeOLOGICO SOBRe a
expedio so pauLo 450 anos
/

Maria Cristina Oliveira Bruno

identificao, o tratamento e a extroverso dos indicadores


da memria tm multiplicado os seus universos de anlise
e ampliado o escopo de suas interpretaes sobre as referncias patrimoniais, desafiando as perspectivas de pesquisa e impondo olhares
transdisciplinares para o desenvolvimento de instituies cientficas e
preservacionistas. Nesse contexto e partilhando este cenrio institucional com outros modelos de gesto patrimonial, os museus tm procurado superar seus impasses tcnicos e argumentar a partir de novos
enfoques temticos que problematizam os limites e reciprocidades entre o local e o global.
A Museologia, por sua vez, tem proposto e experimentado novas metodologias de trabalho para a ampliao e verticalizao do escopo de
seus campos de ao interdisciplinar e de projeo social. Trata-se de
uma rea de estudo e atuao pblica vocacionada para a negociao e a
incluso socioculturais, apesar dos paradoxos que foram se acumulando
ao longo do tempo e que impuseram aos museus uma funo muitas vezes anacrnica em relao aos problemas das sociedades, transformando

324

(museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

os espaos museolgicos em guetos de elites econmicas e cientficas.


Entretanto, no mbito da expressiva diversidade metodolgica que
tem norteado os procedimentos museolgicos de salvaguarda e comunicao dos museus contemporneos, as expedies ainda representam
um importante papel no que se refere percepo e ao enquadramento
das referncias patrimoniais para posterior insero no universo da
musealizao.
Esta comunicao prioriza a discusso sobre as estratgias metodolgicas, em especial a proposio da expedio como meio eficiente
para a observao e o registro das diversas manifestaes da categoria
patrimnio cultural. A reflexo aqui proposta est organizada em torno de um estudo de caso museolgico: a Expedio So Paulo 450 Anos
e sua conexo com a implantao do programa museolgico do Museu
da Cidade de So Paulo.
Cabe sublinhar que esta reflexo tem origem no perodo em que dirigi a Diviso de Iconografia e Museus do Departamento de Patrimnio
Histrico da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo (de 10/2003 a
7/2004) e tive a oportunidade de utilizar a minha experincia acadmica na elaborao de princpios e mtodos para a constituio do Sistema Municipal de Museus. Este estudo de caso, agora apresentado, foi o
primeiro projeto nesse contexto com forte expresso museolgica, que
resgatou as experincias anteriores da prpria Secretaria e delineou os
caminhos sistmicos.
Assim, este texto est organizado em dois segmentos. Em um primeiro momento, sero pontuados alguns aspectos significativos da
historicidade dos processos expedicionrios e suas respectivas cumplicidades com a trajetria dos museus. Em um segundo momento, sero
apresentadas as caractersticas dessa expedio, que procurou identificar e registrar os contornos contemporneos dos enquadramentos cognitivos que norteiam a construo das identidades da megalpole So
Paulo, tendo em vista uma ao museolgica que pudesse representar
uma perspectiva renovada, ampliada e intensificada para a problematizao do perfil patrimonial da cidade.

{maRia CRIStma ouveiRa BRuno}

325

EXPEDIES: PRINCIPAIS MOMENTOS DOS


OLHARES PRESERVADOS
So poucos os autores que se preocupam em analisar as relaes entre expedies e o perfil dos museus. Entretanto, encontramos reminiscncias dessas relaes desde a Antigidade, e as perspectivas expedicionrias tm singular relevncia na construo dos sentidos patrimoniais que ao longo do tempo tm consolidado as instituies museolgicas, referenciando as aes de salvaguarda e comunicao e definindo a
vocao educacional dessas instituies.
As expedies esto na base da quase totalidade dos museus, cujos
acervos tm possibilitado o desenvolvimento de muitos campos de conhecimento e delimitado as fronteiras de significao, refletindo os
caminhos que as sociedades trilham entre os objetos interpretados e
preservados e os novos olhares interpretantes que se apropriam das
colees e acervos. Os encadeamentos entre as intenes de planejar
e percorrer, percorrer e olhar, olhar e perceber, perceber e selecionar,
selecionar e registrar, registrar e coletar, tm servido para as mais diferentes propostas museolgicas, esto na base da formao de inmeros acervos e tm orientado a lgica e a funo social de diversas instituies. As rotas, os roteiros e os percursos concebidos e realizados em
nome das mais diferentes razes tm justificado a origem de grandes
contingentes de patrimnio musealizado. Estes percursos foram orientados para os saques e as espoliaes, para o trfico ilcito de bens culturais, para as coletas dos exploradores naturalistas e para as investigaes cientficas.
Em alguns casos, as expedies foram organizadas em nome de interesses econmicos, religiosos, polticos, e os frutos de suas coletas
acabaram se transformando em colees museolgicas. Em outros casos, so os prprios museus que realizam as expedies, com propsitos
cientficos e culturais. Apesar das diversas origens, possvel afirmar
que, em algum momento, os frutos dessas estratgias contribuem para

326

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

a formao de instituies, desencadeando os processos preservacionistas e propondo delimitaes na categoria patrimnio.


Essas estratgias, por sua vez, tm permitido a elaborao de uma pedagogia do olhar apoiada no s na viso, mas na articulao entre os
diferentes sentidos. Essa articulao no deixa de ser tambm uma forma
de medir o mundo de acordo com as intenes e tecnologias disponveis.
Esse olhar expedicionrio tem evidenciado condutas individuais
e coletivas inseridas nos mais variados contextos culturais e tem sido
responsvel pelo aprimoramento das noes de apropriao e pertencimenta, evidenciando dois atributos essenciais: a lucidez e a reflexidade.
Os acervos resultantes das expedies evidenciam a lucidez delimitada
pelas diferentes realidades e intenes das rotas e dos percursos, mas
possibilitam tambm a reversibilidade. Os processos museolgicos, na
busca do equilbrio entre os procedimentos de salvaguarda e comunicao, submetem a novos olhares aquilo que foi visto, selecionado e preservado.
Ao longo do tempo as expedies serviram, como perspectivas metodolgicas, para amparar "certezas, leis e determinismos" do universo
cientfico. No Brasil especialmente, pode-se assinalar que esses processos so responsveis pelas primeiras impresses de identificao do territrio e da populao. A partir de olhares estrangeiros e exploratrios
que saquearam e confiscaram, passando por olhares que buscaram os
indcios da identidade nacional e por outros que procuraram as bases
para afirmaes nacionalistas, identificam-se tambm os olhares que
se preocupam em vincular os longnquos vestgios arqueolgicos com
as sociedades contemporneas ou, ainda, aqueles olhares que fixam sua
ateno na diversidade esttica das manifestaes culturais ou na valorizao do meio ambiente.
Os resultados desses percursos esto povoando 'instituies brasileiras ou estrangeiras, esto possibilitando diferentes percepes sobre as
nossas caractersticas e tm contribudo com a educao e a elaborao
da noo de patrimnio. Evidenciam, ainda, as reciprocidades entre os
interesses econmicos e as premissas acadmicas, refletem preconceitos

{maRia CRIStina OLIVeiRa BRUnO}

327

e demonstram as perspectivas centralizadoras que embasaram a organizao das expedies. H no Brasil um histrico de estratgias reguladoras em relao s expedies e, portanto, delimitando os percursos e
restringindo os olhares. Chegamos a contar, durante um perodo, com um
Conselho de Fiscalizao das Expedies Artsticas e Cientficas no Brasil,
e hoje temos uma legislao muito refinada, que organiza e controla as
investidas no Pas.
O projeto Expedio So Paulo 450 Anos permitiu diferentes anlises a partir dos diversos campos de conhecimento que embasaram a
sua realizao e avaliao, e os produtos resultantes evidenciam essa
multiplicidade de olhares.
importante destacar que esta reflexo parte de um olhar museolgico em relao realidade patrimonial e subordinado s premissas da
disciplina aplicada Museologia, ou seja, orientado para os estudos sobre
a proposio, o desenvolvimento e a anlise dos processos que as sociedades estabelecem com suas referncias patrimoniais. Em seu campo de atuao, esta disciplina se interessa em indicar diretrizes para a
ressignificao dos bens culturais e, tambm, no estabelecimento dos
parmetros relativos educao para o patrimnio.
Neste texto, nossa inteno est amparada em um olhar analtico
museolgico, dirigido para a eficcia das expedies no que diz respeito delimitao dos novos contornos da categoria patrimnio cultural,
como tambm identificar a lucidez desse olhar coletivo e interdisciplinar sobre o perfil patrimonial da cidade de So Paulo.
EXPEDIO SO PAULO 450 ANos: A BUSCA DO PERFIL
CONTEMPORNEO DA CIDADE
A partir das premissas apresentadas, reiteramos que o Programa
Museolgico do Museu da Cidade de So Paulo (Franco, 2003) foi concebido contando que o eixo gerador de suas metodologias de trabalho deveria estar apoiado na estratgia expedicionria, ou seja: a coordenao
desse programa entendeu que decodificar museologicamente a cidade
328

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

de So Paulo, a fim de delinear o seu perfil contemporneo, depende de


percursos, olhares e registres que possam sistematicamente subsidiar a
constituio das aes de salvaguarda e comunicao e embasar argumentos em relao aos acervos j constitudos.
O projeto expedicionrio em referncia foi realizado de 11 a 17 de
janeiro de 2004, mas o planejamento, a anlise dos resultados e o gerenciamento das informaes ocorreram entre setembro de 2003 e dezembro de 2004. Foi uma realizao da Secretaria Municipal de Cultura de
So Paulo, do Instituto Florestan Fernandes e da EXPOMUS, sob a coordenao de Jos Guilherme Magnani, Julio Abe Wakarara, Jupira Cauhy,
Maria Cristina Oliveira Bruno e Maria Ignez Mantovani Franco, e teve o
patrocnio da Petrobras e o apoio do Grupo Estado.
Contou com a participao de 31 especialistas das mais variadas reas de conhecimento e 12 estudantes de Antropologia e Museologia, alm
de diversos profissionais que se responsabilizaram pela produo e infra-estrutura dos trabalhos. Foram realizadas 81 reunies, entre as etapas de concepo, organizao e avaliao das aes expedicionrias.
Foram percorridas duas rotas na cidade de So Paulo. Por um lado,
um grupo percorreu a Rota Sul - Norte, iniciando em Parelheiros e terminando emJaragu. Por outro lado, outro grupo percorreu a Rota Leste - Oeste, entre a Cidade Tiradentes e o Jardim ngela.
Ao longo do desenvolvimento da expedio, foram envolvidas 699 pessoas e 212 instituies da cidade. Os trabalhos realizados ao longo das rotas
preestabelecidas possibilitaram a coleta de 456 objetos e o registro de 8.111
fotografias, 135 depoimentos e 20 desenhos. A estes registres somaram-se
80 horas de vdeo e 21 horas de udio. Seus resultados esto organizados em

um banco de dados para o gerenciamento dos distintos registres e foram


divulgados por intermdio de publicaes, exposio, DVD e CD.
A organizao dessa expedio procurou permear os tnues limites
entre tradio e ruptura metodolgicas no que se refere ao seu projeto
executivo. Ao mesmo tempo em que constituiu um comit de especialistas (com distintas experincias de percursos investigativos), articulou
lideranas locais para a constituio das rotas e dos roteiros; apoiou com

{maRia CR!Stma OLIVeiRa BRUnO}

329

igual interesse as pesquisas bibliogrficas sobre os estudos clssicos relativos cidade e o levantamento de documentos temticos sistematizados junto s instituies do poder pblico; priorizou enfoques temticos
para observao ao longb dos roteiros, mas incentivou a disponibilidade
para encontrar o imprevisto, entre muitas outras caractersticas que
consolidaram a elaborao desta tomografia sobre a cidade, permeada
por encontros, confrontos e trocas culturais.
Esse processo metodolgico, organizado a partir das questes aqui
levantadas, foi constitudo a partir de trs etapas sucessivas, que determinaram as articulaes entre as intenes, os olhares e os registras.
Primeira etapa: decodificao do princpio metodolgicoelaborao das intenes e preparao do olhar

Os trabalhos preparatrios foram iniciados com a definio dos parmetros conceituais reguladores das parcerias e definidores dos processos
de trabalho, ou seja: a construo da idia da expedio. Esta definio,
por sua vez, foi potencializada em funo dos parceiros que se articularam
na coordenao; do perfil interdisciplinar dos viajantes (pesquisadores e
assistentes); das interlocues com lideranas de diferentes vetores da
cidade e das consultas a documentos pblicos. Da mesma forma, permitiu
a organizao e discusso prvia de distintas possibilidades de roteiros
e a avaliao exaustiva sobre as rotas propostas. Nesta etapa, indicamos
que os participantes da expedio deveriam estar abertos ao imprevisto
ao longo do percurso e esta perspectiva possibilitou uma inquietao positiva no que se refere ao questionamento das prprias intenes.
Segunda etapa: realizao da expediocompatibilizao entre os olhares e os registros

A construo dos percursos, a partir de procedimentos preestabe-

lecidos, refletiu a diviso dos roteiros, a logstica cotidiana e a experimentao dos instrumentos de trabalho, com vistas ao encontro e
confronto entre diferentes olhares especializados, adaptaes de atitudes, discusses interdisciplinares e avaliaes cotidianas. Samos
330

{museus, cotees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas}

pelas rotas buscando verificar as permanncias, os arranjos coletivos,


os sistemas de reciprocidade e as mltiplas expresses culturais que
entrelaam os desafios e as utopias dos cidados desta megalpole. Esta
busca teve como estmulo a identificao dos principais segmentos de
referncias patrimoniais, que deveriam contextualizar o programa
museolgico orientado para a histria contempornea da cidade de So
Paulo. Ao final da realizao dos roteiros e a partir de uma reunio de
avaliao, trs enfoques temticos foram valorizados: territrio, sociabilidade e imaginrio. Assim, a organizao dos registras foi equacionada nesses trs campos.
Terceira etapa: delineamento dos produtosconfronto entre intenes, olhares e registras

Os processos avaliadores foram desenvolvidos em diferentes frentes


e possibilitaram a elaborao de distintos produtos, a partir da constituio de um banco de dados com a insero de todos os registres.
Nesta etapa, o grande desafio foi encontrar o entendimento entre as
fronteiras que permearam as impresses dos viajantes e a necessidade
de criar estratgias metodolgicas para a sistematizao dos registras
e anlises. A realizao dos relatrios, dos textos para a publicao do
livro, do roteiro para o DVD, entre outros produtos, permitiu novos encontros entre os atores deste projeto e, sobretudo, um novo encontro
com a cidade.
Entendemos que a metodologia expedicionria tem a potencialidade de
garantir a esse processo museolgico um caminho de percepo sobre as
encruzilhadas contemporneas da cidade de So Paulo e de acordo com
as nossas avaliaes, os registres sobre os enfoques temticos valorizados - territrio I sociabilidade I imaginrio - permitem a construo
de argumentaes expositivas e educativas, com tambm, possibilitam
a salvaguarda de registres significativos da cidade deste momento.
Procuramos com esse projeto identificar os novos contornos que a
categoria patrimnio tem assumido na cidade de So Paulo e quais desenhos desses contornos deveriam ser musealizados.

{maRia CRIStina OLIVeiRa BRUnO)

331

Da mesma forma, foi possvel verificar os caminhos que tm sido


trilhados para a construo das legitimaes sociais e identitrias e
como esses processos poderiam interagir com a constituio de um
museu de cidade.

RefeRnciaS BIBLIOGRfiCaS
EXPEDIO So Paulo 450 anos: uma viagem por dentro da metrpole.
Coordenao Jos Guilherme Cantor Magnani, Julio Abe Wakahara,
Jupira Cauhy, Maria Cristina Oliveira Bruno, Maria Igns Mantovani
Franco. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura: Instituto
Florestan Fernandes, 2004, 224 p.
FRANCO, M. I. M. Programa museolgico para o Museu da Cidade de So

Paulo. So Paulo: Expomus, 2003.


JACKNIS, I. "Franz Boas and Exbits - on the limitations of the Museum
Method of Antropology". ln: Objects and Others - Essay on Museum and

Material Culture. v. 3. Edited by George W. Stocking,Jr. Wisconsin: The


University ofWisconsin Press, 1985, pp. 75 -111.
ROUANET, P. S. "O olhar iluminista". ln: O olhar. So Paulo: Schwarcz,
1989.
SHAER, R. Invention des Muses. Paris: Gallimard, 1993.

332

{museus, cotees e patRim8nws: naRRativas pouf8mcas}

a cidade como OBJeto:


Ressonancias patRimoniais
/\

Manuel Ferreira Lima Filho

A forma de uma cidade pode mudar mais depressa que o corao dos homens

Bernard Lepetit

pATRIMNIO E FENMENO URBANO

s temas relacionados ao patrimnio cultural tm tido destaque nas pautas contemporneas, notadamente no que
diz respeito s polticas pblicas de diversidade e direitos culturais,
comportamentos e representaes sociais, modos de saber e de viver no
campo ou nas cidades.1
De um modo especial, no Brasil, as cidades tombadas ou no voltam
a ser foco de reflexes e polticas pblicas sob a tica da patrimonializao. Seja Ouro Preto, Salvador ou Goinia, ou um retorno ao interior
maneira de Triunfo (PE) de Alosio Magalhes. Assim, com um forte apelo social e cultural, a cidade patrimonial ajusta-se aos interesses de uma
Antropologia na cidade, para usar uma expresso de Oliven (1996, pp.
14-15), que contextualiza os estudos da cidade desde os primeiros pen-

1. Arantes j registrou

esse alargamento da
noo de patrimnio
(Arantes, 2000, p.
7) e A nico (2005, p.
75), na mesma linha,

analisa esse boom do


patrimnio na contemporaneidade.

(manueL feRReiRa uma fiLHO)

333

2. No objetivo
deste artigo contextu alizar as construes
tericas sobre a cidade
do ponto de vista sociolgico. Isso Ruben
(1996) j fez muito
bem, apontando para
questes importantes
como a migrao, o
papel da religio, as
formas de sociabilidade no contexto urbano, como as redes de
reciprocidades como
contraponto ao vis
culturalista de Redfiled
eWith.

sadores da "Escola de Chicago", como por exemplo Louis With. Bebendo


na fonte da teoria do folk-urbano de Robert Redefield, With j escrevia
sobre as implicaes das mudanas na ordem social e cultural causadas
pelo estabelecimento das cidades - papis sociais fragmentados, isolamento, anonimato, rel~es sociais transitrias, afrouxamento de laos
familiares, entre outros-, numa perspectiva de contraste entre o modo
de vida urbano e o no urbano. 2
Sabe-se do processo de fragmentao dos espaos, das formas de
convivncias sociais no que se refere metrpole moderna, conseqncias da modernidade, que encolheu o mundo, "desvencilhando ordens
sociais tradicionais e que alteraram caractersticas intimas e pessoais
da nossa existncia cotidiana", como afirma Giddens (1991, p. 14). Para
Gilberto Velho, a grande metrpole expresso de um novo modo de
vida, impulsionado pela Revoluo Industrial, com suas inovaes tecnolgicas. A vida na metrpole, devido a uma variedade de experincias
e costumes, se caracteriza por uma "extrema fragmentao e diferenciao de papis e domnios, dando um contorno particular vida psicolgica individual" (Velho, 1997, p. 17).
Portanto, h de se pensar num desencantamento do homem moderno.
Apressado e sem tempo de contemplao, ele est imerso na metrpole,
que se caracteriza pela velocidade da circulao da informao, das pessoas, das mercadorias, das condues e comunicaes a subjugar territrios
(Rolnik, 2004, p. 14). O homem moderno impactado pela vida nervosa.
Uma vez fatigado, evidencia-se, pois, um tipo blas de Simmel, caracterizado por uma apatia que nele se aninha e que faz do mundo uma viso de
tons acinzentados. Existncia quase automatizada e suspensa no tempo:
A essncia do carter blas o embotamento frente distino das coisas; no no
sentido de que elas no sejam percebidas(...) mas sim de tal modo que o significado
e o valor da distino das coisas e com isso das prprias coisas so sentidos como
nulos. Elas aparecem ao blas em uma tonalidade acinzentada e baa, e no vale a
pena preferir umas em relao s outras. (Simmel, 2005).

Como contraponto, e quase uma remisso, o flneur de Benjamin


(1991) retorna cena com um comportamento dspare da metrpole

334

{museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcas)

moderna, possuindo por definio "uma extraordinria mobilidade,


percorrendo a metrpole em busca de sensaes sempre novas ..." (Bolle,
2000, p. 365-7) contemplando a paisagem da cidade moderna ou buscando uma imerso na sensao da cidade, como prefere Featherstone
(200, p. 192): observa as pessoas, transita pelos becos das ruas, fita as
feies dos andarilhos e das fachadas dos prdios e casas, as brechas de
um tempo que Bachelar (1988) quis ondular e restaurar de memrias
coletivas ou individuais, concorrentes ou tensas. Para isso, recorre-se
sabedoria daquele que sabe e narra acontecimentos, como escreveu
Benjamin sobre o narrador. preciso auscultar o passado. Um retorno
s origens para que o presente se faa vigoroso, vibrante, que inunde de
sentidos e referncias, j ensinava Halbwachs (1990).
Nesse labirinto produzido pelas fronteiras do Ocidente que revela
multifaces da cidade, colhem-se aqui e ali feies identitrias de um
complexo processo social e de construo do sujeito; a noo de patrimnio, antes predominantemente arquiteta das fabricaes de naes,
a meu ver, agora, "ressemantizada" para dar evaso a essa busca do
passado nesses tempos quase apocalpticos de instaurao do sculo
XXI. Mais do que nunca h que se construir pontes para um futuro menos inspito. Sintoniza-se com saberes profundos, 3 de colchas de retalhos de culturas populares, indgenas, afro-americanas. Vulcaniza-se a
cidadania globalizada dos wajpi e do saber fazer das baianas do acaraj,
das paneleiras de barro do Esprito Santo.
Rompe-se, assim, quase que definitivamente, com a idia totalizadora
de patrimnio como tombamento. Ensaia-se uma nova roupagem de controle do Estado e de polticas pblicas com o nome de Registro do Patrimnio Imaterial, que mesmo assim ainda se contamina da noo de excepcionalidade advinda da gnese e de uma prxis de polticas pblicas
patrimoniais no Brasil (Lima Filho, 2006). Contudo, meu ver, o relevante
desse movimento todo a funo social que o patrimnio, na contemporaneidade, tem de materializar e disseminar entre os comuns, aquilo que
a noo antropolgica de cultura j insistia em fazer: a pluralidade, a relativizao, a desconstruo de dicotomias inventadas pelo Ocidente. Em

3. Interessante
abordagem feita por
Mafessoli (t 984 e
2006), muito bem
explorada num estudo
etnogrfico em duas
comunidades cam ~

ponesas de Gois por


Maria Emilia carvalho
e Arajo (2006).

{manueL feRReiRa uma fiLHO}

335

4. Ver o livro de
Riegel (2006) sobre
o culto moderno
dos monumentos e
suas relaes com os
valores de contemporaneidade.

336

outras palavras, na imensa capacidade do homem de produzir e transmitir categorias e representaes culturais, seja por meio da arte, inclusive
os monumentos patrimoniais,4 seja por meio das narrativas, pelas formas
relacionais, enfim, pela suspeita da eficcia da modernidade em querer
reduzir o mundo a um lgica s. Os conflitos tnicos e religiosos saltam
aos nossos olhos como um tsunami dos contrrios.
Nesse cenrio bourdieuniano de estruturas comportamentais enfeixadas por estruturantes culturais, as cidades tornam-se palcos de
convergncias e divergncias, durao e dialtica, passado e presente,
Estado e cidados. A cidade ainda "estrutura e relaes sociais, economia e mercado, poltica, esttica e poesia. A cidade igualmente, tenso, anonimato, indiferena desprezo, agonia, crise e violncia", como
refletiram Eckert e Rocha (2001, p. 3) a partir de suas etnografias pelas
ruas e bairros de Porto Alegre.
Numa perspectiva hierarquizada e de escala de ateno, visualiza-se
a cidade como partes de uma equao: cidade/nao, cidade/regio, cidade/bairro, cidade/rua e cidade/sujeito. Esses pares estruturantes da
cidade passam a ser, dessa forma, uma estratgia metodolgica a equacionar tambm a cidade com o objeto. Nao, regio, bairro, rua so planos que se rebatem no sujeito. Estudar a cidade patrimonial estudar
todos esses domnios at se chegar ao sujeito - ou, de maneira inversa,
do sujeito pode-se chegar cidade. Ondas de ressonncias acumuladas
que convergem/divergem para/da cidade patrimonial. Ento, a cidade
patrimonial pode ser vista como um objeto metonmico: um artefato,
uma coleo, um fato museal ou mesmo um fato social. E, sendo assim,
ela produz "ressonncias", para usar um termo de Gonalves (2005). Ela
matria, histrica, cultural, polissmica. Ela se emoldura num quadro
de metas narrativas, imagens, lembranas e sociabilidades. Palco, assim,
de fenmenos/objetos/sujeitos urbanos, que na perspectiva etnogrfica
direciona para uma questo do mtodo para se compreender como e o
que os homens pensam e vivem nas cidades.
Nesse sentido, qual seria a contribuio da Antropologia ao estudar
a cidade patrimonial? Ou, de outra forma, como fazer quando o campo

!museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

o patrimnio, como escreveu Abreu (2005)? Como contribuio a essas


perguntas apresentamos uma experincia etnogrfica de cidade numa
perspectiva patrimonial.
GOINIA COMO OBJETO DE INVESTIGAO ETNOGRFICA
A gnese da cidade

Concebida num contexto de transio do sculo XIX para o sculo


XX, Goinia nasce querendo ser moderna, mas traz em sua gnese de
cidade planejada um passado, a antiga capital, a colonial Gois, como
testemunhou Armnia P. Souza (1989). O espao representado pela
ambigidade do passado diante da instaurao de uma nova concepo
territorial do futuro que se fazia presente:
No dia 4 de maio de 1936, pela manh, seis horas precisamente fechamos a casa e
entramos no carro. Chegara a nossa vez de seguir para Goinia, o Pblio, nossa filha
e eu. (...) Para trs ficava a cidade querida (a cidade de Gois). E as doces recordaes da vida de uma moa nascida no seio de uma numerosa famlia , criada num
ambiente de proteo e carinho, mas tambm de princpios rgidos e preconceitos
arraigados. Educada num severo colgio de religiosas francesas, dali sara com alma
cheia de sonhos e idealismo e o corao povoado de iluses. (...) Agora esposa e me,
iniciava com a sua prpria famlia, a caminhada para uma nova vida numa nova
cidade, numa cidade que ainda estava comeando a nascer. (Souza, 1989, p. 13)
Os goianos, em sua vida nova, no deixavam de sentir uma grande saudade de sua querida Gois, daquele mundo tranqilo e organizado, dos luares de prata, do murmrio
do rio Vermelho, que na poca das enchentes chegavam a lamber o piso das pontes,
das comidas goianas e de tudo aquilo que ficara pra trs. (Souza, 1989, p. 34)

Assim Goinia recebe, como seus primeiros atores, sujeitos partidos,


fragmentados. Para trs, um passado organizado, regras preestabelecidas, ethos torneado pela tradio do modo de pensar,' nO como agir- rgidos, como disse D. Armnia-, no que comer. O mundo era fechado, circular como a circunscrio geogrfica cercada de morros da antiga capital:
cidade de Gois. A mudana para a nova capital significava a instabilidade, a insegurana, o medo da perda do que ficou para trs. O mundo
{manuet feRRema uma fiLHO)

337

era aberto como as campinas do cerrado, as paisagens a perder de vista.


O cenrio era de serto, um mundo mgico: a paisagem, as impresses e
representaes da natur:eza a ser domesticada, matas, bichos, foras da
natureza incontrolveis; vastido, vazio, como nos mostra D. Armnia:
No havia gua, nem. energia eltrica ainda. (... ) Para preparar as refeies de
nossa filha , usvamos uma pequena fogueira , do lado de fora do prdio. No se
encontrava um fogareiro. (...) at vir de Gois um fogareiro de lcool. Na poca,
convivamos em Goinia com pequenos animais que viviam na periferia das matas,
como coelhos, iaras, gatos do mato,(...) sagis, tatus etc. Naquele mundo mgico,
o vigia no turno do Grande Hotel caava coelho e tatu-galinha. (... ) Aranhas caranguejeiras entravam livremente pelas portas de fora.( ...) As tempestades de Goinia
(. ..)eram realmente impressionantes! Na vasta campina aberta, ainda quase vazia o
vento campeava solto, adquirindo uma fora e velocidade incontrolveis.(...) Caam
raios em todas as direes (...)com a fora que adquiria comeava a levantar folha s,
papis, galhos secos e por fim j era uma ameaa terrvel para as pessoas (...) ai
de quem cruzasse sua rota; era arrastado, rodopiado (... ) lanado de encontro aos
muros ou cercas de arame farpado. A populao temia-os. (...) Misto de cidade e
serto. (Souza, 1989, pp. 25-28 e 51 )

No cenrio poltico, a construo de Goinia est relacionada com a


poltica nacional da Marcha para o Oeste no governo de Getlio Vargas,
munida pela idia de civilizar esse mesmo serto pelo trabalho, numa
perspectiva de mito da brasilidade (Lima Filho, 2001).
Nesse ambiente propcio de novas idias, Pedro Ludovico, nascido na
cidade de Gois, interventor do estado em 1932, aproveita para encenar a
trama poltica de isolar seus adversrios polticos, os Caiados, e transfere
o poder administrativo do estado para a nova capital (Lima Filho, 2005).
Mas houve resistncia, como relatou a senhora Maria Luci Veiga Teixeira
- Dona Fifia. Sua av, a senhora Maria Abrantes - Quimbinha -, ao se
encontrar com Pedro Ludovico na cidade de Gois, sentenciou: "Pedro,
se algum dia eu tiver que passar por esta cidade eu quero uma venda nos
olhos para no enxergar nada, eu nem quero ver essa cidade".
Para desqualificar a resistncia dos opositores, Pedro Ludovico ancora-se num discurso para alm do regional (Vidal e Souza, 2002, p.

338

{museus, coLees e patRimniOs: naRRativas poufmcas)

75), como pode ser observado na fala de Cmara Filho, chefe do Depar-

tamento de Propaganda, em P de janeiro de 1936, publicada no jornal


Correio Oficial:
Goiaz uma verdadeira escola de trabalho. So energias que se despertam num
ritmo harmonioso para um nico objetivo que a prosperidade dessa grande terra,
sob todos os as p tos (sic) e para a grandeza do Brasil. Goiaz , agora, uma clula viva
dentro da nacionalidade (Monteiro, 1938, p. 351).

Considerado por Pereira Zeka, 80 anos, como um "artista do impossvel" e heri para vrios dos pioneiros entrevistados, Pedro Ludovico
concebe a construo da nova capital, um investimento necessrio ao
desenvolvimento.
Mas observamos que a ambigidade igualmente se apresenta na figura do prprio Pedro Ludovico, que traz consigo smbolos de um fazendeiro ou de um novo coronel moderno (mdico) do serto. Em cima de
um cavalo, chapu de abas largas e botas de cano alto, andava/campeava pela cidade em construo. "O Pedro tinha uma personalidade forte,
era rodeado de polticos por toda parte", esclareceu D. Moema de Castro
e Silva Olival. Os carros de bois, atestou D. Ondina de Bastos Albernaz,
"foram os transportadores de tudo que consumia na capital" (Albernaz, 1992, p. 65). De fato, j recorrentes na memria iconogrfica dos
primeiros tempos da capital, encontram-se fotografias de carros de bois
puxando o rolo construtor das amplas avenidas e praas.
Em 24 de outubro de 1933 ocorreu o lanamento da pedra fundamental. Marcou-se esse local com um pedao do esqueleto de uma ema
(Mello, 2006, p. 3) e nele se construiu o Palcio das Esmeradas, sede
oficial do governo do estado. Mas a inaugurao, chamada de batismo
cultural, s aconteceu em 5 de julho de 1942, com os prdios pblicos
construdos no estilo art dec.
O plano urbanstico concebido por Atlio Corr~ Lima, de influncia
francesa, buscou tirar o mximo da topografia do stio, pois o traado
proposto para o ncleo pioneiro de Goinia favorecia a drenagem por
topografia, integrando as microbacias hidrogrficas. Ele buscou privilegiar o sistema virio com avenidas largas, sistemas de estacionamento,
{manueL feRReiRa uma fiLHO)

339

beneficiando assim o comrcio. Utilizou-se, ento, de uma malha ortogonal. Para a zona industrial, nas imediaes das estradas de ferro,
concebeu desvios e uma estao de triagem. Para a zona residencial, o
plano previa uma rea tranqila, distante do movimento do centro. Reservou em seus planos grandes reas verdes que visavam a salubridade
e a beleza. O plano por ele elaborado criava os setores central, norte, sul,
oeste e leste, com delimitao espacial bem definida. Com mo-de-obra
recrutada do interior de Gois e de outras regies do Pas, construiu-se
assim Goinia (Machado et al, 2003). Mais tarde, um outro urbanista,
Armando de Godoy, de influncia inglesa, continua a projetar os primeiros traos da nova capital.
Em 1940, Goinia contava com uma populao urbana de 19 mil habitantes. Em 1950 a populao era de mais de 53 mil pessoas (mais de 40 mil
s na rea urbana), nmero que saltou para 150 mil em 1960, para cerca
de 700 mil em 1980 e para mais de um milho em 1998. Projetada para ter
50 mil habitantes, a populao de Goinia cresceu rapidamente, unindose a Campinas, que dela estava separada por 6 km. Campinas - o porto
seguro inicial de grande parte dos goianienses - tornou-se um bairro de
Goinia, como muitos outros que foram surgindo (Machado et al, 2003).
Tornando-se "patrimnio"

No ano de 2002, Goinia alvo de um processo de tombamento federal de seu ncleo pioneiro, juntamente com edifcios pblicos e componentes art dco (IPHAN, 2002). Esse processo foi conduzindo por vrias
instituies e atores sociais, liderados pelo IPHAN regional, movidos
pelo sucesso de um processo anterior que culminou na declarao da
cidade de Gois como Patrimnio da Humanidade pela UNESCO. Novamente as duas cidades so coladas no imaginrio e nas aes polticas do
Estado brasileiro. Uma para romper (1933), outra para unir (2002).
Tal processo colocou em pauta o patrimnio cultural da cidade e indagaes sobre os significados desse tombamento nas representaes
sociais que os pioneiros e habitantes da tinham sobre ela. Embora seja
uma cidade relativamente nova (73 anos), a questo do "centro hist-

340

{museus, cotees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

rico", assim como de toda a cidade, tem sido objeto de quatro planos
urbanos, que defendiam estratgias, instituam concursos pblicos de
requalificao do ncleo histrico e de fachadas dos prdios, alm de
demandas de associaes junto Prefeitura. Atualmente um quinto plano tramita na Cmara Municipal.
foi nesse palco de construo de uma "memria oficial" que Goinia se "tornou" colecionada, classificada, indexada, padronizada, enfim
musealizada. Se o processo de tombamento do conjunto de 22 elementos
e prdios pblicos considerados representativos do estilo art dec coloca
a cidade positivamente no cenrio nacional e internacional, isso pode,
por outro lado, inadvertidamente induzir a um processo identitrio redutor. Da a suspeita do mtodo etnogrfico para querer saber: quem
Goinia pensa que ?
Entre vozes e desenhos

No perodo compreendido entre 2004 e 2006, coordenei uma equipe multidisciplinar que cobria temticas de pesquisa sobre a cidade,
como: memria, tradio, referncias culturais, arquitetura, design e
documentao audiovisual. Buscamos mapear as diversas narrativas e
lugares de fala da primeira e segunda gerao de moradores da cidade
e, assim, buscar uma interpretao sobre a produo de bens culturais/
simblicos da cidade de Goinia.
Tomamos, ento, o rito do tombamento como fato social que nos motivou a pesquisar a produo simblica e os significados das narrativas.
Buscamos fazer uma Antropologia na cidade. Lanamos mo do mtodo
etnogrfico e exploramos os conceitos de memria, tradio, identidade, ritos e patrimnio cultural.
A proposta, em termos gerais, foi produzir reflexes antropolgicas
a respeito do tema do patrimnio cultural numa perspectiva transdisciplinar, mas centrada nos estudos da diversidade cultural, objeto primeiro da Antropologia. Privilegiamos o saber local, j ponderado por
frans Boas desde os tempos clssicos da disciplina. Nesse sentido, lanamos mo do mtodo etnogrfico defendido por Woortmann (1998, p.
{manueL feRRema uma fiLHO}

341

60),j que para ela " a etnografia- como 'trabalho de campo' e como
gnero textual- que d o carter distintivo da Antropologia. (...) Ela se
construiu e continua se (re)construindo pelo dilogo constante entre
teoria e etnografia".
A pesquisa de campo num contexto urbano, aparentemente mais
fcil que as pesquisas etnolgicas, se apresenta na realidade como um
grande desafio para o antroplogo, que Velho (2003, pp. 11-19) chamou
de "o desafio da proximidade". A empreitada principal, como escreveu
Oliven (2002, p. 11), interpretar a sua prpria cultura e questionar
pressupostos que muitas vezes so tidos como inquestionveis, ou seja,
trata-se de conhecer nossos rituais, nossos smbolos, nosso sistema de
parentesco, nosso sistema de trocas. estranhar as nossas narrativas.
Somam-se essas reflexes de Eckert e Rocha (2001, p. 5) para as quais a
"etnografia consiste em descrever prticas e saberes de sujeitos e grupos
sociais a partir de tcnicas como observao e conversaes, desenvolvidas num contexto de pesquisa (...) delineando as formas que revestem
a vida coletiva no meio urbano".
A radicalidade proposta pela pesquisa de campo tambm no contexto urbano permite ir raiz dos fenmenos estudados e ao modo como
a cultura reflete e medeia as contradies de uma sociedade complexa.
Por meio do tema do patrimnio cultural de Goinia, fez-se uma experincia de uma Antropologia na cidade.
Como analisar uma cidade com apenas 73 anos, tombada, mas j
com casarios da sua primeira rua oficial, a 20, quase todos destrudos?
Como trazer tona outros estilos arquitetnicos no to valorizados?
Como escavar por entre memrias oficiosas outras memrias coletivas
a tambm revelar a cidade? Esse foi o nosso desafio diante dessa situao etnogrfica. Fragmentos e justaposies foram as pistas que a arquiteta Milena D'Ayala Valva nos apresentou ao analisar Goinia numa
perspectiva de runas:
Hoje, a paisagem das cidades se apresenta principalmente por meio de fragmentos,
nos quais os lugares da memria e da tradio no esto mais visveis (ou nem
existem mais), so fragmentos sem rostos, sem fachadas e mesmo sem centro. Para

342

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

construir um olhar sobre a paisagem contempornea, necessrio exercer um


trabalho de radiografia e de montagem. Os objetos que compem a cidade esto em
constante deslocamento. Com o tempo, se desmembram. Essa uma das caractersticas da modernidade, que revela duas categoriais importantes: a justaposio e
a fragmentao. Valva. (2001, p. 55)

Compor o quebra-cabea de uma memria coletiva dos pioneiros


para falar ou representar uma cidade que nasce com a misso de ser
moderna e ao mesmo tempo instituda de aura/poder estatal de musealizar a art dco, se apresentou como um desafio.
Os levantamentos bibliogrficos, iconogrficos e de dados das primeiras entrevistas deixaram claro que andaramos sobre o terreno da
contraposio das categorias da nao/regio, continuidade/mudana,
cidade/rua, bens pblicos/bens familiares, serto/modernizao, lento/rpido, ns/eu, passado e presente.
Optamos como recurso metodolgico pela exegese advinda das representaes mentais materializadas por desenhos.
As primeiras revelaes etnogrficas vieram de duas orientaes
de mestrado sobre Goinia. Wilton de Arajo Medeiros (2003) estudou
a primeira gerao de pioneiros, que desfragmentam os monumentos
da modernidade na cidade construindo uma nova imagem de Goinia,
e por "uma proposio do direito ao passado para a construo da cidadania no presente".
Ronaldo Rosa Junior (2005) concentrou seus estudos nas representaes das crianas. Percebeu que as crianas no reproduziram o conceito de patrimnio tombado e interpretou os parques e as reas verdes
como elementos de ligao entre o passado e o futuro. A cidade planejada para ter muitos verdes com 50 mil habitantes a mesma cidade que
ressalta os verdes para abrigar mais de um milho de habitantes. Assim,
velhos e crianas desenharam a "cidade patrimonia1".
Os pioneiros, lcidos na compensao das agilidades dos movimentos que faltam, trabalharam suas memrias via quadros sociais trazidos
tona pela oralidade e pelos desenhos. Revelaram os footings da Avenida
Gois, os bailes do velho Jquei, a Rua 20, que insiste em mostrar, pelo

{manuet feRRema uma fiLHO)

343

que restou de seus casarios, que a cidade ali nasceu: a Faculdade de Direito, o Conservatrio de Msica, a sede da Folha de Gois, a rvore que os
estudantes plantaram quando tudo ainda era poeira e sonhos.
Detalhavam tempos de Getlio Vargas e Pedro Ludovico. Das guas
do crrego Botaf6go e das minas de gua que matavam a sede e da penso da Dona Maruca. As corridas de bicicletas, as fontes da Praa Cvica,
o tempo dos chapus, dos vestidos bem cortados, dos saraus, do Caf
Central, do Mercado Municipal, onde todos eram todos ou quase, do mecnico Z Pretinho e de sua Hermosa, talento e musicalidade dos filhos
para alm de hierarquias sociais. O Sr. Francisco Magalhes Filho nos
contou satisfeito sobre a sua capacidade executiva de asfaltar a Avenida
Gois e cuidar da caixa d'gua do Setor Sul. Tudo recheado com uma boa
dose de poltica partidria. E l de novo estava o heri Pedro Ludovico. O
professor Genesco Brets, com seus 93 anos, emocionou-se com o tempo
das fanfarras do Colgio Lyceu, tendo sido seu diretor, e das competies
com o Colgio Pedro Gomes de Campinas. J Manoel Ferreira Lima, com
91 anos, tambm professor, detalhou as peripcias de passar entre as

cercas da pista de avio do primeiro aeroporto, j que vinha de bicicleta


de Campinas para dar aula no Colgio Santo Agostinho. "Pedro Ludovico
foi um heri", sentenciava sem dvidas. Concepo maximizada pela explicao de Nize Freitas de Souza, filha do primeiro prefeito Venerando
de Freitas: "que partido voc , Venerando? Eu sou PL''. Mas PL porque
naquela poca era PSD e UDN. Mas ele dizia:- "Eu eu sou PL."- 'Mas que
partido esse, Venerando?' Pedro Ludovico!"
O tempo era relacional. Os olhares se encontravam, calmamente. Das
cadeiras nas portas, da cozinha aberta, dos bailes de carnaval no Grande
Hotel, e mais tarde no Jquei Clube. Velhas vozes que enternecem quem
sabe ouvir. Memrias emolduradas nos velhos lbuns de famlias, objetos, lembranas, o tempo que se foi e que inquieta.
E as crianas? Atores sociais que negociam com a realidade social o
estar no mundo, no so simples reprodutores sociais de nossas coeres culturais e ideolgicas. A cidade vertical, verde e alegre, moderna e bonita, mas cheia de mudanas para fazer: mais casas, mais verdes,

344

{museus, coLees e patRimnros: naRRativas poufnrcas}

mais solidariedade e sem violncia. Novamente o relacional buscado


apesar do tempo que se acelera. Os bosques dos primeiros traados esto presentes, apesar de suas nascentes estarem todas submersas na
concretude do cimento.
Identificamos tambm estilos arquitetnicos na primeira rua que a
cidade ainda conserva. Exemplares para alm do art dec: o normando, o
ecltico, o moderno, o neocolonial. Sobrepomos fotos antigas e atuais de
vrios acervos. Descobrimos na cidade dos outros a nossa cidade. Mapas
e planos foram justapostos. Voltamos ao tempo nos filmes arquivados e
disponibilizados no Arquivo Nacional: dcada de 1960, 1970 e 1980. Pioneiros visitados, gravados, filmados.
Constatamos que nem pioneiros nem crianas reconhecem o conjunto tombado art dco. Ele no um trao constitutivo central da identidade dos goianienses. Para alm dos prdios, sublinha-se a figura herica de Pedro Ludovico. Muito lembrado pelo seu jeito de conduzir a
feitura da cidade, pela maneira relacional e hierrquica de conduzir as
questes. Cavalo, chapu, bois, ordens: o serto fala mais alto do que os
modernismos dos volumes dos prdios.
Ento, entre os fragmentos da "cidade moderna", o mosaico da cidade se visualiza: cidade-nao da Marcha para o Oeste, cidade-serto
deslocando tempos e espaos de saberes profundos assentados no Pas;
cidade-bairro como o de Campinas, que d suporte nova cidade e Vila
Militar, depois Bairro Popular que abrigava os militares e funcionrios
pblicos; cidade-rua, como a rua 20 dos pianos, do mogno, das casas primeiras. Por fim, da cidade-sujeito, que introjeta em suas reminiscncias
a sua trajetria pessoal e familiar, como na fala de Jos Mendona Teles:
Eu te vejo Goinia, quando abro a janela de minha sensibilidade e sinto a sensao
de que o tempo, preso na tessitura dos meus dedos, caminha comigo e me faz tambm protagonista de tua histria; quando percorro os olhos por objetos antigos
- lbuns que ficaram na gaveta da saudade - e encontro homens paralisados no
instantneo da foto, vesturio e gestos de outro tempo, olhos perdidos na imensido do abandono. Eu te vejo Goinia, quando caminho meus ps cansados por tuas
ruas em movimento- carros retesados no asfalto da intolerncia- e sinto a minha

{manueL feRRema uma fiLHO)

345

insignificncia num espao que foi meu, numa rua que j foi minha, de tantos ps,
e mos, e sentimentos, e gestos fraternos. (Teles, 1998, pp.15 e 16)

A cidade patrimonial s tem legitimidade ou sentido se todas essas


equaes forem consideradas, caso contrrio ela ser apenas um artifcio do Estado ps-moderno, uma interpretao parcial e redutora como
um nico olhar sobre um objeto, uma coleo ou um fato museal, ou
at, quem sabe, o som de uma viola de uma corda s.

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348

{museus, coLees e patRim8mos: naRRatrvas pouf8mcasl

pROCURa da aLma

encantadoRa da cidade
Myrian Seplveda dos Santos

Eu amo a rua. Esse sentimento de natureza toda ntima no vos seria revelado

por mim se no julgasse, e razes no tivesse para julgar, que este amor assim
absoluto e assim exagerado partilhado por todos vs. Ns somos irmos, ns
nos sentimos parecidos e iguais; nas cidades, nas aldeias, nos povoados, no
porque soframos, com a dor e os desprazeres, a lei e a polcia, mas porque nos
une, nivela e agremia o amor da rua. este mesmo o sentimento imperturbvel

e indissolvel, o nico que, como a prpria vida, resiste s idades e s pocas.


Tudo se transforma, tudo varia -o amor, o dio, o egosmo. Hoje mais amargo
o riso, mais dolorosa a ironia, Os sculos passam, deslizam, levando as coisas

fteis e os acontecimentos notveis. S persiste e fica, legado das geraes cada


vez maior, o amor da rua. 1

.o

que seria um museu da cidade? Seria aquele que articu-

la a memria local com a nacional, ou ainda aquele que


responde aos diversos problemas enfrentados pela populao de complexas megalpoles? So imensos os desafios que uma cidade coloca ao
cientista social. preciso decodificar as exploraes e manipulaes
inerentes aos processos econmicos e polticos implantados, mister
que se incluam nas instituies constitudas todos aqueles que se colocam margem dos benefcios sociais; urge, ainda, a planificao do
sistema de modo que o ganho de hoje no se torne a misria de amanh.
H, entretanto, uma questo da cidade com a qual somente o especialis-

1. Joo do Rio
2002: 1.

{mYRian sepLveda dos santos}

349

ta da memria pode lidar. Refiro-me aos seus marcos simblicos, alma

2. Gonalves 2003.

p. 188.

encantadora das ruas, tal como descrita por Joo do Rio, procura do
tempo perdido, nos termos de Proust.
Nessa busca, o cientista social encontra-se desprovido de instrumentos. Os diagnsticos ds redes da cidade, do crescimento populacional,
dos fluxos migratrios, dos desequilbrios econmicos, das injustias
sociais, das causalidades polticas so tantos e ao mesmo tempo to parcos de recursos. Neste artigo, parafraseando Gonalves, vou defender a
idia de que o profissional de museus se dedique bricolage, ou seja, faa
com que suas atividades se tornem menos semelhantes s do cientista e
mais identificadas com o trabalho do artista e do poeta. Para isso, procurarei definir, ainda que de forma sinttica, por um lado, os conceitos
de cidade e modernidade, e, por outro, os de museu e memria. 2

A CIDADE MODERNA
Uma das mais caras noes que, ns cientistas sociais, adquirimos
nas ltimas dcadas a de que no possvel atribuirmos um nico significado a uma palavra. Embora tal contribuio possa colocar em questo
a prpria noo de cincia, ela tem sido apropriada por aqueles que preferem o conhecimento das incertezas e da transitoriedade do que a reduo
e a arbitrariedade do conhecimento. Nesse sentido, para que uma contribuio possa ser feita s prticas a serem desenvolvidas por um museu da
cidade, necessrio antes de tudo partir de uma definio sobre o que
museu e o que cidade. Inicio minha anlise pelo ltimo conceito.
Embora seja possvel falarmos em uma histria das cidades e traarmos o desenvolvimento de aglomerados humanos da Antigidade at
nossos dias, pois inegavelmente h aspectos entre cidades distantes no
tempo e espao que podem ser comparados, minha opo aqui ser priorizar a anlise das relaes sociais inerentes s cidades modernas. So
muitos os autores que apontam modificaes radicais nas concepes
de tempo e subjetividade, bem como nas formas de organizao social
que ocorrem em torno dos sculos XVII e XVIII. Essas modificaes so
350

{museus, coLees e patRJmnros: naRRativas poufnrcas}

cruciais para que possamos refletir melhor sobre a maneira pela qual
podemos hoje perceber todas as coisas que nos cercam e com as quais
nos relacionamos, e portanto tambm as cidades.
Dentre os clssicos da Sociologia, autores como Karl Marx, mile
Durkheim, Max Weber e Georg Simmel estabeleceram paradigmas fortssimos para pensarmos os pilares dessa modernidade. hoje um senso
comum associarmos s grandes cidades os problemas oriundos do capitalismo, da industrializao, da impessoalidade e do anonimato. Estes
termos, entretanto, adquirem certas especificidades quando pensados
em relao s mudanas ocorridas nos dois ou trs ltimos sculos.
Para Marx, o modo de produo capitalista foi responsvel tanto pela
implantao de um sistema extremo de explorao entre classes como
pelas condies que permitem a sua superao. A desnaturalizao do
sistema econmico nos deixou como herana a conscincia dos vnculos
entre sistema de produo e distribuio de riquezas. Com Durkheim
aprendemos que o sistema social pode ser considerado um fato, que as
sociedades se tornam mais complexas e que os indivduos se adaptam a
tarefas cada vez mais especializadas. A denncia, que ainda nos assombra, de que o mundo perdeu sua mgica ao se defrontar com a eficincia
da tcnica e da racionalidade foi feita por Weber. Ao dialogar com essas
macro-anlises da modernidade, Simmel tomou para si uma lente de
aumento e optou pela anlise das relaes de sociabilidade que ocorrem
entre os homens no momento em que todas essas transformaes descritas esto em curso. 3 Afinal, que tipo de relaes podem ser observadas entre os homens nessa dita modernidade?
Pensar a metrpole hoje pensar uma determinada condio de ser
e existir, brilhantemente identificada por Simmel, em "A metrpole e
a vida mental", ao definir a figura do homem blas. Segundo o autor, a
base psicolgica do indivduo da metrpole constituda em reao
intensificao dos estmulos nervosos. Em contraposio vida na pequena cidade, que permite aos homens relacionamentos profundamente sentidos e emocionais, a vida na cidade leva os homens a proteger
suas emoes dos constantes estmulos e desafios. O homem da cidade

3. Como anlises
paradigmticas que
configuram o marco
da modernidade, podemos citar O capital,
de Karl Marx (1 983),
Da diviso do trabalho social, de ~mile
Durkheim (1 999),
A tica protestante e
o esprito do capitalismo, de Max Weber
(2004) e A filosofia

do dinheiro, de Georg
Sim mel (1 978).

(mvRian sepLveda dos santos)

351

desenvolve a capacidade de responder ao bombardeio de estmulos atravs de seu aparato psquico menos sensvel e mais afastado da sua zona
profunda da personalidade: o intelecto. O homem da metrpole racional e intelectualizado, mas vazio de sentimentos.
Segundo o autor, aessncia da atitude blas:
Consiste no embotamento do poder de discriminar. Isto no significa que os objetos
no sejam percebidos, como o caso dos dbeis mentais, mas antes que o significado
e valores diferenciais das coisas, e da as prprias coisas, so experimentados como
destitudos de substncia. Elas aparecem pessoa blas num tom uniformemente
plano e fosco; objeto algum merece preferncia sobre outro.

4. Simmel1979, p.16.

5. Sobre o "casaco de
Marx", ver o belssimo
ensaio de Peter Stallybrass (2000) .

35 2

Acrescenta, ainda, Simmel, que esse estado blas o fiel reflexo subjetivo da economia do dinheiro completamente interiorizada. medida
que a economia do dinheiro torna equivalentes a gua e o vinho, esta
equivalncia se impe aos indivduos que lidam com o dinheiro. Eles
se tornam, ento, incapazes de distinguir o valor inerente quilo que
observam. Da mesma maneira que o dinheiro, que lida com a ausncia
da cor e a indiferena, o intelecto do indivduo moderno insensvel
essncia das coisas. Ele no mais capaz de perceber o que especfico
de um objeto. O valor do casaco, tal qual descrito por Marx, dado apenas pela relao de troca, pelo mercado. 5
Como reagir a esse embotamento do indivduo moderno? Para Simmel, ele surge como defesa do indivduo que no pode mais reagir com
a dimenso mais profunda do seu ser, de sua identidade, ou seja, com
seus sentimentos e emoes. As tarefas do metropolitano tpico so
to variadas e complexas que, sem o controle absoluto das emoes, a
submisso pontualidade, aos compromissos e obrigaes cairia num
caos inexplicvel.
Nessa mesma linha de anlise iniciada por Simmel, outro pensador
alemo se destaca: Walter Benjamin. Em face das exigncias que acidade grande impe aos indivduos, resta a eles se autopreservar, ainda que
nesse movimento percam sua capacidade de discriminar. No obstante esse processo de embotamento coletivo do indivduo metropolitano,
Benjamin resgata uma figura que escapa ao ritmo da multido e espe-

{museus, coLees e patmm8mos: naRRativas pouf8mcas}

cializao do trabalho. Ele fala do fl.neur, aquele indivduo ocioso, que


caminha pelas ruas em ritmo prprio, observando a tudo e indiferente
aos estmulos crescentes da cidade. Benjamin associa o fl.neur aos personagens excntricos e detetives descritos nos romances de Edgar Alan
Poe. Para o autor, o que importa a capacidade que o indivduo preserva
de olhar o diferente, o outro, em sua especificidade, e resistir ao no ser
absorvido pela multido e pelas imposies da uniformidade de comportamento ditada pela modernidade.
Segundo ele, ao analisar os escritos de Baudelaire, a Paris que descrita pelo escritor francs ainda admitia a figura do fl.neur, pois nela
havia o transeunte que se perde na multido; mas tambm havia ainda o flneur,
que precisa de espao para agir e que no quer privar-se de sua privatizao. Ocioso,
caminhava como se fosse uma personalidade: assim era seu protesto contra a diviso
do trabalho, que transforma as pessoas em especialistas.

Benjamin, portanto, descreve o fl.neur como sendo aquele indivduo


que ainda tem capacidade de estranhar o que v, ainda no foi subjugado nem pela cidade grande, nem pela economia de mercado, nem pela
burguesia. Ele acolhido pela multido, mas no faz parte dela. A crtica
feita substituio da vida pblica pelo mundo privado burgus, que
esvaziou o primeiro e procurou em vo reproduzi-lo privadamente.
A crtica s grandes cidades, especializao, ao mercado e ao desenraizamento do indivduo moderno no consensual entre aqueles
que estudam a sociedade contempornea. Para alguns autores, justamente esse processo que leva o indivduo a se tornar um especialista e
desenvolver sua racionalidade, que tambm o conduz aos caminhos da
liberdade. A corrente terica anglo-sax, que privilegia o individualismo e a razo como frutos da modernidade, associa a liberdade justamente ao individualismo crescente e ao processo de ruptura com tradies
anteriores. A cidade grande, neste caso, rompe com oprovincianismo e
o atraso das cidades pequenas e do mundo ruraV
Acredito, no entanto, que no seja necessrio considerar as relaes de sociabilidade como uniformes nas sociedades complexas. Considerando as anlises de autores frankfurtianos das ltimas geraes,

6. Benjamin 1985,
p. 81.

7. Ver, por exemplo,


a anlise de Beck,
Giddens e Lash sobre
a destradicionalizao
(1997) e o debate
organizado em torno
deste tema por Heelas
e outros (1996).

{mvRian sepLveda dos santos}

353

que, embora crticos da modernidade, por no aceitarem como emancipatrias e liberalizantes as relaes sociais marcadas pela impessoalidade, individualismo e anonimato, admitem que relaes impessoais
podem e devem ser mantidas em esferas de disputas pelo poder e relaes mercantis, sem' se expandirem para as demais esferas da vida. 8
esfera cultural, por excelncia, caberia a tarefa de manter viva a comunicao face a face entre os homens, bem como a possibilidade da
flneurie, ou seja, do esprito desinteressado e excntrico que poderia
existir em cada um de ns.
S TEATROS DA MEMRIA
8. Embora Jurgen
Habermas (1984) seja
a referncia terica
mais importante desta
perspectiva, muitas

so as novas contri
buies que caminham nesse sentido.

Ver, por exemplo, o


debate mais recente
entre Nancy Fraser e
Axel Honneth (2003).

9. Ver UI ri eh Beck
(1992).

354

Uma das grandes transformaes da modernidade diz respeito


concepo de tempo. Embora no seja aqui o espao de desenvolver tal
anlise, importante ressaltar que o ritmo acelerado das sociedades
modernas e a mobilidade que adquirem os cidados fazem com que eles
adquiram novas formas de comportamento. Como descrito acima, em
sociedades mais complexas, os indivduos passam a ser submetidos incessantemente a situaes cada vez mais novas, em que desconhecem
seus interlocutores e os desafios que enfrentam. Um indivduo que nasce no seio de uma famlia, mas que em poucos anos vivenda a fragmentao desse ncleo inicial de sociabilidade e se insere em diversas
outras instituies sociais, conhecendo novos ncleos sociais, em locais,
regies e at mesmo pases distantes, aprende a se adaptar a situaes
diversas. Para alguns autores, os indivduos passam mesmo a ter conscincia de que vivem em situaes de permanente de risco. 9 Ora, nesse
contexto, as memrias que se constroem a partir dos laos de sociabilidade so cada vez mais fragmentadas e mltiplas.
Desde as primeiras pesquisas empricas ficou demonstrado que nossas memrias individuais so muito frgeis e incoerentes. Nossa capacidade de guardar o que aconteceu pequena e por meio do dilogo e
da comunicao que as memrias se consolidam. Esses dilogos muitas
vezes tm como suporte estruturas de sociabilidade que possibilitam a

{museus, coLees e patRimmos: na1mat1vas poufmcasl

reiterao de idias, valores e lembranas do passado. 10 Assim, muito


mais fcil para ns guardarmos aquelas memrias que so reiteradas
em determinados contextos, como entre familiares, grupos escolares,
locais de trabalho e assim por diante. As memrias so contadas e recontadas e, com isso, so consolidadas entre os membros de um grupo
social. Os objetos concretos, bem como a msica, o odor e o paladar,
tambm so extremamente importantes ao trabalho da memria. Muitas vezes lembranas do passado so associadas a uma msica, a um paladar, um objeto ou um lugar. Eles so suportes da memria. famoso
o exemplo dado por Proust em que seu personagem volta ao passado
quando se delicia novamente ao comer um delicado bolo chamado madeleine. Mas quem de ns no tem uma memria do passado associada a
uma msica, uma rvore, um perfume, um pequeno bar?
A memria, isto , a conscincia das diversas experincias que foram vivenciadas ao longo de uma vida, as escolhas, decises, questionamentos por que passam os indivduos so essenciais construo das
identidades individuais. Para saber quem somos precisamos de nossas
memrias. Os objetos fazem parte da forma pela qual os indivduos se
relacionam com outros e com seu mundo. Os indivduos se relacionam
com os outros tambm atravs da posse e do controle do mundo que os
cerca. O ato de colecionar est presente no indivduo desde muito cedo e
pode ser observado pelas tentativas que as crianas fazem de colocar em
um mesmo conjunto pedrinhas coloridas multiformes, bolas de gude,
conchas de praia ou figurinhas. A posse dos objetos obtida pela riqueza,
por habilidade, gosto ou equivalente, confere a seu dono certo prestgio,
fortalece sua auto-estima e identidade.
medida que os grupos so cada vez menos estveis, a mobilidade dos
indivduos maior e mediada que os objetos tambm se transformam em
uma velocidade crescente, pois mesmo os produtos disponveis para a
alimentao do passado j no so os mesmos dos enlatados do presente,
torna-se cada vez mais difcil para os indivduos contarem detalhes sobre
a vida no passado. O ritmo acelerado da vida tambm torna o trabalho da
memria, a flneurie atravs do tempo, praticamente impossvel.

1O. Sobre teorias da


memria e, espe-

cialmente, sobre as
teorias de Maurice

Halbwachs sobre os

quadros sociais da
memria, ver Santos

2003.

{mYRian sepLveda dos santos}

355

11. Para uma anlise


dos museus modernos
e seus vnculos com
os Estados Nacionais,
o grande pblico e as
noes de autenticidade, ver, entre outros,
Bennett (1995) e
Pomian (1990) .

356

Em suma, todo o processo de construo de memrias individuais


atravs interaes sociais face a face, em que os significados so negociados entre pares, cada vez mais difcil em sociedades complexas.
Essa fragilidade incita a nsia por instituies sociais que sejam capazes de resolver o problema. Diante do esquecimento, recorre-se ao saber das grandes enciclopdias do conhecimento; diante da ausncia de
tradies slidas, recorre-se aos grandes marcos simblicos do presente
que propiciem fortes sentimentos identitrios. O Estado aparece nesse
sentido como pea fundamental, ao proporcionar aos indivduos bases e
fundamentos para que eles se sintam parte de um todo maior, que lhes
confira identidade. Se as comunidades de origem no so mais capazes
de proporcionar as identidades individuais, as instituies coletivas do
presente podem cumprir esse papel. Os museus modernos que se consolidam a partir do sculo XVIII esto associados ao fortalecimento dos
Estados Nacionais e ao pblico massivo. Alm disso, a tradio coletiva
que agora disponibilizada aos indivduos necessita de legitimao, e
esta proporcionada pelo carter de veracidade e autenticidade que
atribudo aos objetos de cada coleo que se forma em torno da nao. 11
As colees sempre atribuem prestgio a quem as possui. Nesse sentido, h museus pblicos e privados e, entre os primeiros, museus nacionais, regionais ou locais. Podem usufruir do prestgio de serem os
patronos de grandes colees os governos federal, estaduais e municipais, bem como os membros das classes abastadas, ou todos aqueles
detentores de algum tipo de poder poltico ou econmico. Em governos
mais democrticos, observa-se a abertura para o pblico de colees
que fortalecem a auto-estima de grupos sociais mltiplos, que passam a
ter acesso s polticas de construo cultural.
Os museus da modernidade renem objetos que so retirados de seus
locais de origem e agrupados em novos arranjos que implicam novos discursos e significados. Os papis dessas instituies a que chamamos museus so mltiplos e diversificados. Eles podem servir ao pblico como
elemento catalisador do sentimento nacionalista, do pertencimento local, propiciar um espao de lazer, de informao, ou ainda de educao.

{museus, coLees e patRtm8mos: naRRativas pouf8mcas}

Muitas vezes essas funes se mesclam. No Brasil, acompanhando com


certo atraso uma tendncia que se observou na Europa e nos demais
pases latino-americanos, os museus se abrem cada vez mais ao mercado. Eles foram at recentemente financiados basicamente pelo Estado, e
seus discursos refletiam a centralizao de um discurso nacionalista. 12
Com a retrao do Estado, os diretores de museus precisaram se adaptar
ao mercado, recorrendo a fontes mltiplas de financiamento e respondendo diversificada demanda do pblico. Nesse processo, observa-se
uma maior abertura diversidade de produo cultural, uma vez que
so dadas oportunidades para que setores mltiplos da sociedade passem a organizar seus artefatos de memria. Surge nesse perodo uma
maior preocupao com a preservao do patrimnio imaterial, ou seja,
com prticas culturais que at ento no recebiam apoio oficial. Mas
como nem todos tm a mesma possibilidade de acesso s leis do mercado, podemos esperar que os museus, ao se submeterem basicamente s
demandas do mercado, continuem incapazes de expressar toda a diversidade e riqueza cultural de um povo ou nao. De qualquer forma, h
uma conscincia maior de que os objetos que so expostos nos museus
no retm uma nica verdade, mas que adquirem mltiplos significados
e que h uma relao de poder tanto entre os que expem e os que so
expostos, como entre os detentores das colees.
]ames Clifford resume bem o estado atual do debate, ao afirmar que
a questo concreta para a prtica etnogrfica e para a prtica seguida
por profissionais de museus diz respeito a como, em diversos matizes, as
estratgias retricas constitudas afetam diferentes audincias.n

12. Para uma anlise

das mudanas mais


recentes ocorridas
nos museus brasileiros sob uma perspectiva sociolgica, ver
Santos 2004.
13. Clitford 1997,
p. 168.

A CIDADE DA MEMRIA COLETIVA


Joo do Rio, jornalista, escritor, nasceu no Rio de janeiro em 1881 e
faleceu em 1921. Seus contos expressam de forma marcante o amor que
o autor nutria pelas ruas da cidade. Neles ganham textura, corpo e alma
as pessoas comuns que ocupam um espao pblico. So elas as mariposas de luxo, os trabalhadores da estiva, os gatunos, os zungas, as mu{mvRian sepLveda dos santos)

357

14. Dois livros recentes sobre a cidade se


destacam nessa procura s memrias coletivas: Boyer (1994)
e Baile (2000).
15. Baile 2000.

p. 315.
16. Baile 2000,
p. 318.

358

lheres mendigas, as crianas, os que matam por paixo, os vagabundos


que transitam entre as ruas e os presdios da cidade. Por intermdio de
Joo do Rio percebemos que os pobres e marginais que habitam as ruas
so pessoas, tm sentimentos, lutam pela sobrevivncia, desenvolvem
estratgias de resistncia e fazem suas escolhas cotidianas.
Os museus tm um leque de opes a desenvolver e podero ser
bem-sucedidos ao se comprometerem com grande parte delas. Eles podem entreter, informar e educar com o auxlio dos objetos, e de forma
competente. Tambm a cidade pode ser representada a partir de um
nmero enorme de perspectivas, eixos tericos e questes levantadas.
Cabe, no entanto, lembrar que os museus, enquanto instituies que
lidam com um conjunto rico de objetos simblicos, tm a possibilidade
de lidar com a memria coletiva da cidade, que construda por seus
habitantes de forma rica e criativa.
Alguns autores procuram na cidade justamente o espao da memria coletiva, compreendido como sendo aquele ocupado por prticas que
esto literalmente enraizadas entre seus habitantes. 14 Se podemos ver a
cidade como um teatro da memria, podemos tambm v-la representada no museu a partir dessas prticas que do lhe vida. Os diversos especialistas voltados para a resoluo dos problemas urbanos muitas vezes
ignoram que qualquer sada deve ser procurada a partir do imaginrio
da cidade presente entre seus habitantes. Esse imaginrio mltiplo e
complexo, e precisa ser considerado. Para compreender uma cidade
necessrio trazer tona "os quadros da cultura cotidiana que registram
os embricamentos entre biografia individual e histria coletiva". 15 necessrio reconhecer que quando "o mapa da memria do eu e o mapa da
cidade se sobrepem, no possvel desenhar um sem o outro". 16
A alma da cidade tem de ser procurada entre os moradores da cidade.
Recentemente, alguns trabalhos nos mostraram que o bonde de Santa
Tereza, no Rio de Janeiro, traz sentimentos em que questes subjetivas e
coletivas no se distanciam. Em uma dissertao de mestrado, a antroploga Simone Cunha nos mostra o grau de comprometimento e amor
pelo bonde presente entre os empregados da empresa responsvel pelo

(museus, coLees e patRJmmos: naRRativas poufmcas}

veculo. Eles so profissionais que sofrem com a deteriorao do bonde,


que colocam seu dinheiro na compra de peas j obsoletas, mas fundamentais engrenagem, que lidam com a maquinaria de forma artesanal.
No se trata aqui de mais um transporte, mas de um transporte muito
caro queles que vivem em Santa Tereza. Os moradores tm se mobilizado constantemente junto s autoridades competentes, lutando pela
preservao de um meio de transporte que j no obedece s regras de
segurana e eficincia decretadas pelos estudiosos do trnsito. Em um
documentrio, em grande parte inspirado pelo trabalho da antroploga,
de mesmo ttulo inclusive, o diretor Jorge Ferreira teve a felicidade de
obter uma srie de depoimentos que nos sensibilizam. O bonde parte
do ofcio que os pais dos condutores conseguiram transmitir aos filhos,
parte do carnaval do bairro, das idas dirias ao trabalho, dos romances,
do som a que todos se acostumaram. O documentrio tem um testemunho final de uma moradora antiga que nos transmite sua aflio de pensar o bonde em perodos de grande chuva, por saber que ele est l fora,
se molhando. O bonde um dos personagens da histria da cidadeY
Bolle, citando Benjamin, ressalta que a memria no o instrumento para a explorao ou descrio de eventos do passado; ela o
palco no qual o passado se inscreve no presente. Retomo aqui uma citao muito feliz:
A

linguagem indicou de modo inequvoco que a memria no um instrumento para

a explorao do passado, e sim, seu palco. A memria o meio daquilo que vivemos,
assim como a terra o meio dentro do qual jazem, soterradas, as cidades mortas.
Quem pretende se aproximar do prprio passado soterrado tem de proceder como

17. Cunha, Simone


Dubeux Berardo
Carneiro da. Um
bonde chamado
Santa Tereza : um
estudo antropolgico
sobre concepes

um homem que cava. (... ) E, sem dvida, para ter sucesso nas escavaes, preciso

de patrimnio cul-

um plano. Igualmente indispensvel, porm, a enxada cautelosa e experimental

tural. Dissertao de
Mestrado. UFRJ/IFCS,

na terra escura, e priva-se do melhor, quem s registra o inventrio de seus acha-

1997.

dos, e no a obscura felicidade do local do achado. A busca, mesmo em vo, to

18. Walter Benjamin,


Obras Escolhidas, v. 11,

importante quanto o achado feli z."

239s, citado por Bolle, 2000, p. 3 18.

Em suma, uma cidade construda por seus habitantes ao longo do


tempo, e resgatar essa histria trabalhar com as marcas do tempo que
ainda esto presentes na cidade. Que o Museu da Cidade consiga ser o la(mvRian sepLveda dos santos}

359

boratrio vivo de experincias sobre o passado, que resgate as memrias


coletivas para que elas possam ser defendidas e recuperadas, que saiba
brincar com o passado e. recri-lo artisticamente. Esta ser inegavelmente uma grande contribuio dessa casa aos moradores da cidade.

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{mYRian sepLveda dos santos}

361

demaRcando fRonteiRas URBanas:


a tRansfoRmao de moRadias
em patRimQniO CULtURaL
/\

Roberta Sampaio Guimares 1

INTRODUO

1. Doutoranda em
An tropologia pelo
Programa de Ps-Graduao em Sociologia
e Antropologia da
Universidade Federal
do Rio de Janeiro,
desenvolveu durante
trs anos um estudo
sobre os discursos
oficiais e locais de
transformao de
moradias em patrimnio cultural.
Pesquisa atualmente
o movimento modernista brasileiro e as
viagens etnogrficas
realizadas por Mrio
de Andrade.
2. O Globo,

25/07/2001.

3. Entrevista concedida a mim em fevereiro de 2003 .

362

urante os anos de 2001 e 2003, os jornais dirios do municpio do Rio de janeiro cobriram exaustivamente os debates em torno da criao das reas de Proteo do Ambiente Cultural - APACs. Embora as primeiras APACs datem da dcada
de 1980, foi especificamente a decretao de cinco reas na Zona Sul
que conformou um espao pblico conflituoso, composto por moradores, empresrios relacionados construo civil, gestores pblicos e especialistas das cincias humanas e das belas artes. O enorme interesse
pelo "patrimnio cultural" da cidade foi ocasionado pelos alvos dos processos de preservao: prdios e casas residenciais de propriedade das
camadas mdias e altas da populao, localizados em pontos econmica
e simbolicamente valorizados da cidade.
De acordo com matria do jornal O Globo 2 e com a presidente da Associao de Moradores e Amigos de Botafogo, 3 o "movimento preservacionista" foi o responsvel pela criao das APACs dos bairros do Leblon,
Laranjeiras, jardim Botnico, Botafogo e Ipanema. Este movimento comeou com a mobilizao de associaes de moradores de diversos bair-

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

ros da Zona Sul em 1999, ano em que o ento prefeito Luiz Paulo Conde
promulgou a "lei dos apart-hotis", que regulamentava a construo de
apartamentos de 30 metros quadrados, com apenas uma vaga de garagem para cada duas unidades habitacionais. Como os empresrios da
construo civil visavam a utilizao dos terrenos ocupados por casas e
prdios de poucos andares dessa regio da cidade, os representantes dos
moradores se uniram para impedir que tais imveis fossem demolidos,
causando o que nomearam de "descaracterizao" e "perda da qualidade de vida" dos bairros.
No decorrer da polmica sobre a construo dos apart-hotis, foi eleito
o candidato de oposio prefeitura Csar Maia, que em sua campanha
havia se comprometido a atender s reivindicaes do movimento preservacionista. Logo no comeo de seu mandato, em 2001, ele decretou
uma lei que possibilitava sociedade civil recorrer ao Departamento Geral do Patrimnio Cultural - DGPC contra os processos j aprovados de
demolio de casas e prdios. Alm dessa lei, o prefeito tambm decretou
o primeiro "ambiente cultural" de sua gesto, a APAC do Leblon, contendo 218 imveis entre tombados, preservados e tutelados. 4 Estimuladas
por esse decreto, associaes de bairro de diversas regies da cidade procuraram a Prefeitura com pedidos de preservao de imveis, fazendo
que, em apenas dois anos, o DGPC iniciasse a discusso e avaliao da
criao de mais de dez APACs, entre elas as dos bairros Humait, Fonte da
Saudade, Gvea, Tijuca, Morro da Mangueira, Copacabana, Graja, Rocha
Miranda e a do Corredor Cultural abrangendo Catete, Flamengo e Glria.
No entanto, as cinco primeiras APACs decretadas durante o governo Csar Maia receberam tantas crticas que o processo de criao de
novas reas foi interrompido. Os questionamentos abarcaram diversos
aspectos da poltica patrimonial: os valores enunciados como justificativa para a preservao das casas e prdios de apartamentos; os critrios
para a listagem dos imveis; a decretao das reas pela Prefeitura sem
discusso prvia com os setores sociais interessados e sem a aprovao
de uma lei pela Cmara dos Vereadores; sua incompatibilidade com as

4 . Os bens tombados
pelas APACs no
podem ser demolidos
nem sofrer alteraes

que os descaracte
rizem, seja na parte
externa ou interna
do imvel; j os bens
preservados no
podem ser demolidos
nem sofrer alteraes
nas caractersticas

originais de fachada,
telhado ou volumetria, sendo permitida
a realizao de obras
de modernizao em
seu interior, desde que

sigam as condies
preeestabelecidas
pelo DGPC; e os bens
tutelados podem
ser modificados ou
demolidos, mas esto

sujeitos a restries do
rgo de tutela, como
seguir as caractersticas e o gabarito dos
prdios vizinhos que
estejam tombados ou
preservados.

legislaes urbansticas dos bairros; e a interferncia no direito de pro{nosenta sampa10 Gmmanes)

363

5. Para um quadro
completo dos debates
em torno da preservao de moradias
durante a gesto do
prefeito Csar Maia
(2001-2004), ver Gui-

mares, 2004.

priedade dos imveis. Ou seja, a criao de tais "patrimnios culturais"


ps em ebulio diferentes concepes sobre o que "pertencer" a um
determinado bairro, que pontos de vista culturais, histricos ou artsticos deviam ser representados, quais os mecanismos polticos estavam
sendo disponibilizados para a participao da sociedade civil no processo de preservao e que legislao e direito de propriedade deviam
prevalecer sobre os bens. Este artigo aborda os processos sociais que
possibilitaram a criao dessas polmicas APACs e as noes de "cultura" e "comunidade" que tais debates movimentaram. 5

SURGIMENTO DAS TENSES ENTRE POLTICAS


PATRIMONIAIS E URBANSTICAS
O primeiro programa patrimonial da prefeitura do Rio de janeiro
destinado a preservar "reas de interesse cultural" foi o Corredor Cultural do Centro. Os estudos para a sua criao comearam em 1979 e
foram concludos em 1983, tendo como resultado a preservao de cerca
de 1.300 edificaes. Nesse programa, havia a inteno de representar
a cultura atravs de imveis que seriam relevantes por seus aspectos
histricos e arquitetnicos, e tambm pela "vida" que ainda continham.
Os critrios de preservao dos bens foram definidos pelo Escritrio
Tcnico do Corredor Cultural, ligado administrativamente ao Instituto
Municipal de Arte e Cultura- IMAC/RIOARTE. Um dos principais articuladores do projeto, o arquiteto Augusto Ivan de Freitas Pinheiro, subsecretrio municipal de Urbanismo e tambm diretor do Instituto Pereira
Passos na gesto de Csar Maia, concedeu uma entrevista ao jornal Capital Cultural - o jornal do Centro da Cidade, onde explicitou as concepes
patrimoniais que guiaram a seleo dos bens preservados.
Grosso modo, poderamos dizer que o Centro dispe de um conjunto arquitetnico
importante da poca da Colnia,( ...) uma rea da poca do Imprio(...) e finalmente
um trecho que representaria a Repblica.( ...) A idia era proteger e preservar estes
trs perodos de nossa histria e tambm os monumentos arquitetnicos desta poca, que esto nestes lugares. Queramos preservar no s a arquitetura. O Corredor

364

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas)

Cultural no tinha o objetivo de preservar apenas os prdios, mas tambm preservar


um pouco da vida que ainda existia nesses prdios.'

Tendo como referncia esse primeiro projeto patrimonial, foi criada em 1985 a rea de Proteo Ambiental - APA dos bairros da Sade,
Gamboa, Santo Cristo e parte do Centro, projeto que ficou conhecido
pela abreviao SAGAS. O arquiteto Luis Eduardo Pinheiro, diretor do
DGPC na gesto de Csar Maia, declarou que essa APA foi fundamental
no processo de estabilizao das prticas patrimoniais de preservao
de "ambientes culturais" na cidade, j que contou com uma grande mobilizao dos moradores e com a participao de diversas instituies
pblicas ligadas aos governos federal, estadual e municipal. Segundo
seu relato, foi durante o lanamento do Corredor Cultural que os moradores da Sade tomaram a iniciativa de organizar uma quinzena de
debates sobre a situao do bairro.

6. Jornal Capital
Cu#ural- o Jornal do
Centro da Cidade,

maro de 2004.

7. Entrevista concedida a mim em setembro de 2003.

Estava havendo um momento em que a legislao urbanstica estava promovendo a


sada de todos os moradores dali do bairro da Sade. Porque a legislao urbanstica
favorecia uma srie de atividades incompatveis com as atividades residenciais.
Aquilo ali estava sendo olhado pelo mercado imobilirio como quintal do Centro,
da rea central de negcios. Como no podia construir edifcios-garagem no Centro
da cidade, os estacionamentos tinham que estar situados num raio de SOO metros.
Quando voc botava o compasso, os SOO metros caiam na Sade. Ento, a Sade
estava virando rea de estacionamento, rea de depsito, rea de frigorficos, rea
de oficinas. E com isso, por exemplo, nas ruas estreitas de l passavam os caminhes
de frigorfico e iam batendo nas fachadas e subiam as caladas, estavam pouco se
lixando, e isso ia deteriorando muito a qualidade de vida daquela regio. Ela era
uma regio que desde 1967 no estava recebendo nenhuma benfeitoria. Ento, os
moradores queriam a revitalizao daquele espao.'

O discurso enunciado pelo especialista envolvido com a criao da


APA SAGAS, comparado ao discurso do envolvidocorri as preservaes
do Corredor Cultural, aponta para uma significtiva inflexo. Pois se o
Corredor Cultural foi um projeto pautado por critrios arquitetnicos
e histricos respaldados por modelos cannicos das belas artes e por
uma valorizao do passado da cidade - embora no pretendesse ex-

(RoseRta sampa10 GUimaRes}

365

cluir do processo de preservao a "vida" que ocupava as edificaes-,


o projeto SAGAS surgiu de uma mobilizao de moradores contra uma
poltica pblica que estava "deteriorando" a "qualidade de vida" da regio. O interesse dos moradores em torno da preservao da regio no
recaa, segundo relatado pelo arquiteto Pinheiro, sobre a valorizao
de seus aspectos histricos ou artsticos, mas sobre a inteno de permanecer em seu local de moradia e mant-lo inalterado em suas caractersticas, independentemente dos mecanismos legais que fossem
utilizados para esses fins.
Quando se criou esse projeto SAGAS a gente verificou que era importante, porque o
v ice-governador da poca, o Darcy Ribeiro, fez uma visita ao local e, deslumbrado
com aquele espao, disse "vamos tombar tudo, imediatamente". E os moradores
disseram assim: "ns no queremos o tombamento, ns no queremos ser tombados.
Ns queremos permanecer no lugar".

A criao de uma rea de preservao foi assim a forma mais eficaz


S. Idem .
9.1dem.

encontrada por essa parcela do poder pblico envolvida com a questo


patrimonial para, em conjunto com os moradores, suplantar a legislao urbanstica e limitar o escopo de atuao do mercado imobilirio.
A valorizao dos aspectos culturais e tradicionais da regio foi utilizada discursivamente pelos gestores para sustentar as medidas de
preservao.
Ns propusemos em 1984 o tombamento de vrias coisas que iam desde igrejas
tradicionais, a cortios - pela primeira vez estvamos tombando cortios no Rio
de janeiro- e pinturas de botequim.(...) Mas, ainda era a Diretoria [do Patrimnio
Histrico] e ainda no se tinha a legislao [da APAC]. A a gente fez esse tombamento
pontual, assim, espalhando pelos trs bairros, de maneira bem espalhada, para que
se criasse um stio- se no me engano, foram 27 bens tombados-, criando um stio
histrico. Ali dentro j existiam alguns bens esparsa mente tombados pelo Patrimnio Nacional. E a a gente espalhou mais, tombando aquela rea ali, aguardando
que se fizesse uma legislao urbanstica para aquilo. Foi a idia da APAC, que surgiu
como APA e depois com o Plano Diretor se transformou em APAC. 9

366

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

A OFICIALIZAO DA DISPUTA PELOS ESPAOS DA CIDADE


Em 1988 os parmetros de classificao das APAs foram legalmente
institudos: de acordo com o artigo P do Decreto Municipal, seria APA
a rea que apresentasse "caractersticas notveis nos aspectos naturais
ou culturais" e que fosse ocupada e utilizada "no sentido da valorizao
do patrimnio ambiental". 10 Nota-se que nessa primeira definio de patrimnio ambiental no so separadas, com polticas patrimoniais diferenciadas, as noes de "natural" e "cultural". No artigo 4Qdo Decreto
so delineadas as caractersticas especificamente "culturais" desejveis
a um bem preservado por uma APA:

10. Decreto Munici-

pal n7.612.
11 . Artigo 350 - Lei
Orgnica do Municpio.
12. Lei Complementar n 16 Plano

Diretor Decenal da
Cidade do Rio de
Janeiro.

1. Seja integrante de um conjunto de bens de valor


cultural na rea que est inserido;
2. Apresente caractersticas morfolgicas tpicas e
remanescentes na rea na qual est inserido;
3. Constitua-se em testemunho de vrias etapas de
evoluo urbana da rea na qual est inserido;
4. Possua valor afetivo ou se constitua em marco na
histria da comunidade.

A partir desses itens, percebe-se que as concepes de "proteo


ambiental" norteadoras da seleo de bens preservados por uma APA
- j absorvidas as experincias anteriores do Corredor Cultural e do
projeto SAGAS - se direcionaram tanto para a valorizao de suas caractersticas histricas e arquitetnicas quanto de suas caractersticas
"afetivas" e "comunitrias". A conjugao dessas duas ltimas noes
seria responsvel pela oficializao da representao do patrimnio por
meio da preservao de moradias, por incorporar legislao municipal
os discursos referentes s construes de "identidades culturais locais"
calcados em uma perspectiva subjetiva de sentimento de pertena dos
moradores s reas protegidas.
Com o apoio da Lei Orgnica.U o Plano Diretor da cidade/ 2 de 1992,
instituiu oito diferentes tipos de unidades de conservao, entre elas
as APAs e as APACs. Passou a ser APA a rea "dotada de caractersticas

(RoBeRta sampa10 GUimaRes}

367

ecolgicas e paisagsticas notveis cuja utilizao deve ser compatvel


com sua conservao ou com a melhoria de suas condies ecolgicas", e
APAC, a rea "que apresefl:ta relevante interesse cultural e caractersticas paisagsticas notveis, cuja ocupao deve ser compatvel com a valorizao e proteo da 'sua paisagem e do seu ambiente urbano e com a
preservao de seus conjuntos urbanos". Ou seja, a partir desse momento, h uma diviso clara entre as concepes de preservao ecolgica e
cultural, ganhando relevncia a noo de "ambincia cultural".
A lei das APACs permite que o Conselho Municipal de Patrimnio
Cultural- CMPC aprove a preservao de reas e bens imveis indicados
como de relevante interesse cultural pelos estudos dos especialistas do
DGPC, embora o que seja considerado "relevante" varie muito de acordo
com a configurao dos especialistas de ambos os rgos e com a pol13. Para mais informaes sobre a
organizao administrativa dos rgos
patrimoniais cariocas,
ver Carlos, 1997.

tica patrimonial de cada gesto municipal. 13 Aps passar pelo Conselho,


o projeto para a criao de uma nova APAC encaminhado ao prefeito,
que o sanciona em forma de decreto publicado no Dirio Oficial do Municpio. At o momento, a maior parte das APACs foi criada por decreto,
sendo raras as reas regulamentadas por intermdio de lei votada pela
Cmara dos Vereadores.

A PARTICIPAO DA MDIA NA CONFORMAO


DA ARENA DE DEBATES
A arena de debates que se conformou na criao das APACs do Leblon,
de Laranjeiras, do Jardim Botnico, de Botafogo e Ipanema teve como
palco privilegiado os jornais O Globo e jornal do Brasil, que publicaram entre os anos de 2001 e 2003 mais de 120 matrias e artigos que tratavam
diretamente do assunto. Comparando-se esta ampla cobertura com o
nmero pouco expressivo de reportagens sobre o tema oferecido por
outros jornais de grande circulao na cidade do Rio de Janeiro, como O
Dia, Extra e O Povo, percebe-se que havia - ou, como se ver adiante, deveria haver - um interesse regional e segmentado pela preservao das
moradias: o pblico dos jornais que se dedicaram questo composto

368

{museus, coLees e patRimmos: naRRativas poufmcas}

por leitores das camadas altas e mdias da cidade, muitos residentes na


Zona Sul e, portanto, diretamente afetados pela decretao das reas; e
o pblico dos jornais que no participaram do debate formado pelas
camadas de menor poder aquisitivo da populao, que reside majoritariamente fora da regio de criao das APACs.
De forma esquemtica, os setores sociais que participaram do debate
compuseram dois grupos opostos: o dos favorveis e o dos contrrios s
preservaes. No grupo dos favorveis estavam o prefeito, os secretrios
municipais, os especialistas do patrimnio ligados prefeitura - notadamente arquitetos, urbanistas e advogados - e os representantes das
associaes de moradores. No grupo dos contrrios, os representantes
da construo civil e das empresas imobilirias. Trs setores se apresentaram divididos em suas opinies sobre a poltica patrimonial: os
especialistas no vinculados prefeitura - com maior destaque para a
participao de arquitetos, urbanistas e historiadores-, os vereadores e
os moradores. Estes ltimos se encontraram posicionados no debate nas
categorias analticas de "solicitantes", "atingidos" e "simpatizantes": os
solicitantes sendo os moradores que procuraram o rgo pblico para
que fosse avaliada a possibilidade da incluso de seus imveis na lista de
bens preservados do bairro; os atingidos, os moradores que foram notificados da incluso de seus imveis na rea de preservao no fim do
processo, no tendo assim participado das discusses, e/ou que foram
contrrios a essa incluso por desejarem vender ou alterar seus imveis;
e os simpatizantes, moradores dos bairros contemplados com a medida
que no tiveram seus imveis includos na rea de preservao mas que,
pelos diferentes motivos que sero expostos a seguir, a apoiaram.
Apesar das limitaes metodolgicas da anlise de discursos divulgados em material jornalstico, como a edio das falas dos entrevistados e a fragmentao da informao, foi possvel' delinear as principais
questes debatidas sobre o processo de preservao dos bens. Esses discursos permitiram a observao de um conjunto de termos de valorao
oposta que foi operado para se referir aos mesmos fenmenos da poltica
patrimonial: casas antigas x casas velhas; espiges x prdios modernos;
(RoaeRta sampa10 GUimaRes)

369

progresso x destruio, preservao da cidade x engessamento da cidade; adensamento populacional x crescimento urbano; manuteno da
vizinhana x elitismo de vizinhana. A partir dos usos desses termos,
ficaram explicitados os pontos de conflito do processo de preservao
e como ele interferiu dir.etamente na configurao de espaos fsicos e
simblicos, catalisando uma guerra urbana de representaes e lugares.
D EFININDO AS REGRAS DO JOGO
Em muitos casos, a medida foi tomada para preservar o bairro at que seja aprovada
uma nova legislao urbana que impea a degradao. Depois disso, podemos at
permitir a demolio de alguns prdios- Secretrio municipal das Culturas."
Essa atitude no uma forma democrtica. Toda a sociedade deveria se pronunciar.
No acredito que o prefeito baixe um decreto desses( ...) eu queria um apartamento
melhor, com vaga de garagem. Confesso que estou atnito- Morador e participante
da Associao dos Proprietrios de Pequenos Prdios do Leblon. 15
Os imveis so velhos, de arquitetura ultrapassada, sem elevador nem garagem. S
valem pelo terreno. Tombados, valem muito menos. Os que ganham com isso so
os donos dos imveis novos desses bairros, que ficaro valorizados. O prefeito est
perseguindo um setor que gera empregos e ajuda a movimentar a economia, que j
est em crise- Presidente da imobiliria Patrimvel.' 6

14. Jornal do Brasil,


27/07!2001.
15. Jornal do Brasil,
26/07/2001.
16.0Giobo,
27/07/2001.

370

A forma como as APACs foram criadas, sem que houvesse uma discusso prvia com os segmentos que estavam diretamente envolvidos
com os imveis preservados, foi um dos aspectos da poltica patrimonial
que mais indignou seus opositores. Moradores, vereadores e construtores civis acusaram a Prefeitura de, com a medida, estar interferindo no
direito de propriedade, j que os donos dos imveis no puderam mais
vend-los para a demolio ou fazer reformas e modificaes sem que
houvesse uma aprovao do DGPC. Os especialistas da Prefeitura, por
seu turno, argumentaram que funo do Plano Diretor da cidade mitigar o direito de propriedade, que deve ser definido prioritariamente por
sua funo social. No caso mais polmico, da APAC do Leblon, foi fundada por moradores do bairro a Associao de Proprietrio de Pequenos

(museus, coLees e patRim8mos: naRRativas pouf8mcasl

Prdios- APPP, com o intuito de questionar na Justia a incluso de seus


imveis na rea de preservao.
Os projetos [de novos empreendimentos] tm que ser vlidos porque foram pro tocolados na legislao anterior. Eles no podem ser alterados. Tem que valer a legislao
passada, seno ficamos refns das mudanas na legislao. J imaginou algum
que comprou um terreno para fazer um prdio de dez andares que vai virar cinco?

17. O Globo,
28/03/2002.
18. Jornal do Brasil,
27/07/200 1.
19 . O Globo,
20/12/2001

17

-Presidente da Associao de Dirigentes do Mercado Imobilirio.

Todo processo de uma mudana da legislao urbana tem uma discusso demorada
na casa [Cmara de Vereadores] se no interessante construo civil - Vereador
da Comisso de Assuntos Urbanos.'"

Os especialistas da Prefeitura admitiram estarem utilizando o mecanismo de decretao de uma lei patrimonial para interferir de forma mais gil no processo de crescimento da cidade, por considerarem
a Cmara dos Vereadores muito suscetvel s presses do mercado imobilirio e, portanto, no comprometida com a causa preservacionista.
Uma parcela dos vereadores, por sua vez, acusou a Prefeitura de estar
acordada com alguns empresrios da construo civil para acelerar as
demolies nos bairros, j que toda vez que se noticiou nos jornais um
plano de estudos do DGPC para a criao de uma nova APAC muitos imveis foram vendidos s pressas e por preos abaixo do mercado por seus
proprietrios. E os construtores civis criticaram a Prefeitura de estar
inviabilizando empreendimentos imobilirios que j haviam sido aprovados pela gesto anterior. Tambm apontaram como prejudicial atuao do setor as variaes de gabaritos de uma mesma rua que, a partir da decretao das APACs, foram diminudos na parte ocupada pelos
imveis tutelados, enquanto nos demais imveis o gabarito permaneceu
o indicado pelo Plano de Estruturao Urbanstica.
Se o imvel mereceu ser tombado ou preservado, por que os critrios para concesso
da iseno ou do desconto seriam diferentes? O desco~to acaba ficando condicionado a um subjetivismo que, na prtica, torna sem efeito o instrumento de conservao que a Apac. (. ..) Com a decretao da preservao ou do tombamento, a
propriedade do imvel relativizada. Se o bem tem importncia para toda a cidade,
ento a cidade deve contribuir para sua preservao- Vereador."

{RoBeRta sampa10 GUimaRes}

371

No quero assustar as pessoas, mas tambm no quero que elas fiquem muito alegres. Em tese, sempre h benefcio fiscal para qualquer restrio ao uso de propriedade. Mas o projeto de lei ainda tem que ser enviado Cmara. E cada caso um
caso- Secretrio municipal' de Fazenda. 20
Os casares da Joaquim Murtinho so tombados, mas muitos esto caindo aos pedaos porque seus moradores no tm condies de mant-los- Presidente Institutos
dos Arquitetos do Brasil."

20 . Jornal do Brasil,
30/07/2001 .
21 . O Globo,
28/07/2001 .
22 . O Globo,
05/0812001.

Os moradores atingidos pela preservao de seus imveis e os especialistas no vinculados Prefeitura introduziram no debate a questo
da regulamentao do incentivo fiscal que deveria auxiliar os proprietrios na manuteno das caractersticas arquitetnicas de suas fachadas,
exigncia prevista na lei das APACs e fiscalizada pelo DGPC. Embora a
Prefeitura tenha anunciado uma reduo do Imposto Predial de Territrio Urbano- IPTU para todos os proprietrios de imveis tombados pelas APACs, esse benefcio no foi concedido na maior parte dos casos por
no terem sido definidas que caractersticas deveriam ser preservadas
ou mesmo recuperadas em cada uma das fachadas que passaram a compor o "ambiente cultural". Outro problema encontrado para a conservao dos imveis foi a necessidade do desconto fiscal ser aprovado pela
Cmara de Vereadores, que no foi includa no processo de discusso da
criao das APACs. Apesar dos moradores terem considerado a iseno
do IPTU a melhor medida para a preservao dos imveis, a Prefeitura
devolveu para seus proprietrios a responsabilidade de se "auto-sustentar", sugerindo que o bem includo na APAC no fosse somente utilizado
como moradia, fosse tambm transformado em estabelecimento comercial e assim gerasse a renda necessria para sua manuteno.
MAPEANDO PERDAS E DANOS
Se a gente fosse fazer um balano de perdas e danos, eu diria que o Rio perdeu muito.
Imagine o que foi desmontar um morro com o do Castelo, em 1922, o bero da cidade.
Mas ainda temos imveis bem representativos de vrios perodos da nossa histria
-Coordenadora do Programa de Urbanismo da UFRJ. 22

372

(museus, coLees e patRimmos: naRRatiVas poufmcasl

Tom [Jobim] viveu exatamente aqui, nesta casa, onde funciona h 35 anos esta
escola. Eu amo Ipanema. Cresci percorrendo o bairro todo de bicicleta ou patins.
Peguei a poca do bonde e conheo muito a sua histria. Inclusive damos aulas para
alunos de 3' e 4' sries sobre Ipanema. Eles fazem passeios, conhecem construes
antigas daqui. O Brasil precisa ter memria cultural e a preservao fundamental
- proprietria do Colgio Sarah DawseyY
Quando um prdio demolido, no necessariamente o que construdo em seu lugar
pior. Alguns prdios antigos sequer tm garagem - Diretor jurdico da Associao
dos Dirigentes do Mercado Imobilirio."

A base argumentativa dos discursos preservacionistas foi a objetificao da cultura, da identidade e da memria da cidade e a retrica calcada na idia da perda, que juntos construram a percepo da histria
como um processo de constante destruio ou desfigurao dos objetos
que personificariam tais valores. A nfase discursiva de legitimao das
aes patrimoniais de resguarda recaiu sobre a condenao das demolies de bens considerados representativos da histria local ou nacional
e sobre o enaltecimento das edificaes que permaneceram "ntegras".
Embora os opositores s decretaes das APACs no tenham questionado essa objetificao e retrica, eles tentaram anul-la argumentando
ser possvel que a perda fosse positiva e que a modernizao gerasse
melhores edificaes para a cidade e seus moradores.

23. O Globo ,
24/08/2001.
24 . Jornal do Brasil,
25/07/2001.
25. Jornal do Brasil,
27/12/2001.
26 . Jornal do Brasil,
26/07/2001.

A preocupao foi preservar as caractersticas arquitetnicas, sem prejudicar o desenvolvimento do bairro [Jardim Botnico] - secretrio municipal das Culturas.'s
No h porque manter prdios que j esto descaracterizados por reformas, s para
se evitar a construo de espiges. Por causa da violncia, instalaram-se grades em
janelas e elevaram-se muros, modificando o desenho original (...) Se eles querem
evitar que se construam apart-hotis, ou frear a especulao imobiliria, devem usar
regras urbansticas e no normas de preservao de patrimnio pblico. Assim
estamos desvalorizando os edifcios que realmente so 'importantes - Presidente
do Instituto dos Arquitetos do Brasil.'

Os especialistas da Prefeitura declararam aos jornais que os critrios


arquitetnicos e histricos que guiavam a atuao da preservao das
moradias eram os aspectos mais relevantes da poltica patrimonial. No

(RoBeRta sampaw GUimaRes}

373

entanto, os opositores preservao argumentaram que os bens listados pelas APACs no possuam essas caractersticas. Arquitetos, historiadores e moradores insatisfeitos com a preservao questionaram a
incluso de imveis considerados ordinrios por causa das sucessivas
reformas feitas em suas fachadas e de seus ruins estados de conservao, sinalizando como uma das causas das modificaes a adaptao dos
moradores violncia da cidade. Essa correlao especfica de assuntos
no foi abordada pelos preservacionistas.
PARTINDO E RE-PARTINDO A CIDADE
Se no fosse preservado, o Leblon perderia aquele ar de bairro famlia- Moradora

27. O Globo,
28/07/2001.

do Leblon. 27

28 . O Rajah um prdio localizado na Praia

A regio, que tinha um perfil residencial, acabou se tornando um bairro de passa-

de Bota fogo que ficou<