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P R O J E T O

DESENHISTAS
AUTODIDATAS

UMA OBRA FUNDAMENTAL PARA A CARREIRA ARTSTICA

P R O J E T O

DESENHISTAS
AUTODIDATAS

O DESENHO DA FIGURA HUMANA


EM TODA SUA EXPRESSO

www.desenhistasautodidatas.com

O DESENHO DA FIGURA HUMANA


EM TODA SUA EXPRESSO

Andrew Loomis

Ttulo original:
FIGURE DRAWING FOR ALL IT'S WORTH

Traduo e Adaptao por:


Renato Silva

Projeto Desenhistas Autodidatas - 2013

DEDICATRIA
PARA TODOS OS JOVENS DOS ESTADOS UNIDOS
QUE TEM RECORRIDO AO DESENHO DA FIGURA
HUMANA COMO MEIO DE VIDA DEDICO ESTE
VOLUME. RESPEITOSAMENTE,
O AUTOR

O DESENHO DA FIGURA HUMANA


EM TODA SUA EXPRESSO

Andrew Loomis

SUMRIO, INCLUNDO ILUSTRAES

I.

UM BATE-PAPO INICIAL.....................................................................................................

15

INTRODUO AO DESENHO DA FIGURA HUMANA..................................................

21

Observe ao Seu Redor.................................................................................................................. 22


O Nu como Base.......................................................................................................................... 23
O Que a Linha?........................................................................................................................

24

Os Trabalhos dos Iniciantes........................................................................................................

25

ILUSTRAES
As Propores Ideais, Homens............................................................................................ 26
As Propores Ideais, Mulheres..........................................................................................

27

Vrios Padres de Propores............................................................................................ 28


As Propores Ideais nas Vrias Idades.............................................................................

29

O Diagrama Plano............................................................................................................... 30
O Diagrama Plano............................................................................................................... 31
Determinao Rpida das Propores................................................................................ 32
Propores por Arcos e Unidades de Cabeas...................................................................

33

Propores em Relao ao Horizonte................................................................................. 34


Os Problemas de Joo e Maria...........................................................................................

35

Encontrando as Propores em Qualquer Ponto na sua Composio...............................

36

Pendurando os Seus Personagens no Horizonte............................................................. 37


Comecemos a Desenhar: Primeiro a Estrutura do Boneco................................................

38

O Movimento da Estrutura do Boneco................................................................................

39

Detalhes da Estrutura do Boneco........................................................................................ 40


Experimentando a Estrutura do Boneco.............................................................................. 41
Os Contornos em Relao Forma Slida.........................................................................

42

O Boneco da Figura Humana...................................................................................................... 43


ILUSTRAES
Adicionando Volume Estrutura.......................................................................................... 44
Adicionando Perspectiva aos Slidos do Boneco................................................................. 45
Os Arcos do Movimento na Perspectiva...............................................................................

46

Colocando o Boneco em Qualquer Local ou Nvel............................................................... 47


7

SUMRIO, INCLUNDO ILUSTRAES


O Desenho do Boneco a Partir de Qualquer Ponto de Vista..............................................

48

Combinando os Arcos de Movimento com a Caixa............................................................. 49


Pontos de Referncia que Voc Deve Saber........................................................................

50

Pontos de Referncia que Voc Deve Saber........................................................................

51

Esboos de Personagens em Ao Feitos de Imaginao................................................... 52


Faa Alguns a Partir Destes, Mas Procure Fazer Vrios Seus Prprios...........................

53

O Boneco Feminino.............................................................................................................

54

Esboo.................................................................................................................................. 55
O Esqueleto Masculino e Feminino..................................................................................... 56
II.

OS OSSOS E OS MSCULOS................................................................................................ 57
Requisitos Para um Desenho da Figura Humana Bem Sucedido...............................................

58

ILUSTRAES
Os Ossos Importantes.......................................................................................................... 59
Os Msculos da Frente da Figura Humana........................................................................

60

Os Msculos das Costas da Figura Humana......................................................................

61

Os Msculos do Brao Vista Frontal................................................................................ 62


Os Msculos do Brao em Vrias Vistas............................................................................. 63
Os Msculos da Perna Vista frontal.................................................................................

64

Os Msculos da Perna Vista de Trs e Lateral................................................................. 65


Agora s Aplicar o que Voc Aprendeu............................................................................

66

Tente Construir Figuras Humanas sem Modelos ou Cpias............................................... 67


III. AS FORMAS EMBLOCADAS, PLANOS, ESCOROS E ILUMINAO...................... 68
O Escoro e a Iluminao...........................................................................................................

69

ILUSTRAES
As Formas Emblocadas Ajudam a Desenvolver o Senso de Volume..................................

70

Sinta-Se Livre Para Inventar os Seus Prprios Blocos.......................................................

71

Como Utilizar Um Boneco de Madeira Articulado............................................................. 72


Esboos Rpidos Feitos com Manequim Articulado de Madeira........................................ 73
O Escoro............................................................................................................................

74

Alguns Esboos de Escoros Trabalhados a Bico de Pena................................................. 75


Os Planos............................................................................................................................. 76
Os Planos............................................................................................................................. 77
A Iluminao........................................................................................................................ 78
8

SUMRIO, INCLUNDO ILUSTRAES


A Iluminao........................................................................................................................ 79
A Iluminao Simples Sobre a Figura Humana................................................................... 80
A Verdadeira Modelagem das Formas Arredondadas........................................................

81

IV. DESENHANDO DO NATURAL: MTODOS E PROCEDIMENTOS.............................. 82


ILUSTRAES
Agrupando as Massas de Sombras...................................................................................... 83
A Indicao dos Principais Valores....................................................................................

84

Indicando Rapidamente os Valores.....................................................................................

85

Procedimento....................................................................................................................... 86
Procedimento....................................................................................................................... 87

V.

Os Procedimentos de Avaliao Visual...............................................................................

88

Desenhando a Partir do Modelo.........................................................................................

89

A FIGURA HUMANA EM P................................................................................................

91

A Variao das Poses em P........................................................................................................ 92


ILUSTRAES
O Peso Sobre um P............................................................................................................

93

O Peso Distribudo..............................................................................................................

94

H Muitas Maneiras de Ficar em P................................................................................... 95


A Sombra Define a Forma................................................................................................... 96
Iluminao Quase Frontal................................................................................................... 97
Construindo a Partir do Esqueleto...................................................................................... 98
Acentuando a Forma...........................................................................................................

99

Avaliao de Anatomia........................................................................................................ 100


Um Problema Tpico................................................................................................................... 101
VI. A FIGURA HUMANA EM AO: GIRANDO E TORCENDO........................................

103

ILUSTRAES
Girando e Torcendo..............................................................................................................

104

Girando e Torcendo..............................................................................................................

105

Girando e Torcendo..............................................................................................................

106

Girando e Torcendo..............................................................................................................

107

Girando e Torcendo..............................................................................................................

108

Determine as Sombras com a Lateral da Ponta do Lpis....................................................

109

Trabalhando com Caneta Bico de Pena e Lpis................................................................... 110


9

SUMRIO, INCLUNDO ILUSTRAES


Um Bom Mtodo para Reprodues em Jornais................................................................. 111
Esboos Rpidos com Caneta Bico de Pena e Lpis........................................................... 112
Um Problema Tpico................................................................................................................... 113
VII. O MOVIMENTO PARA FRENTE: A LINHA INCLINADA DO EQUILBRIO.............

115

A Mecnica dos Movimentos...................................................................................................... 116


ILUSTRAES
Fotos de Poses Caminhando................................................................................................ 118
Fotos de Poses Correndo..................................................................................................... 119
A Linha do Equilbrio Inclinada.......................................................................................... 120
A Plasticidade do Movimento.............................................................................................. 121
Aes Muito Rpidas Para o Olho......................................................................................

122

Movimento Para Frente Contorcido.................................................................................... 123


Movimentando da Cabea aos Ps...................................................................................... 124
Movimento Rpido............................................................................................................... 125
Avanando a Partir da Perna de Trs.................................................................................

126

Um Problema Tpico................................................................................................................... 127


VIII. EQUILBRIO, RITMO E EXECUO............................................................................... 129
ILUSTRAES
Equilbrio............................................................................................................................. 130
Equilbrio............................................................................................................................. 131
Dois Mtodos de Estudo......................................................................................................

132

Definindo as Formas Apenas com a Acentuao do Tom...................................................

133

Acentuando a Construo.................................................................................................... 134


Estudos de Dois Minutos.....................................................................................................

135

O Ritmo................................................................................................................................ 136
O Ritmo....................................................................................................................................... 137
ILUSTRAES
O Ritmo................................................................................................................................ 138
Entrecruzando Linhas e Ritmo............................................................................................

139

Movimentos Rpidos......................................................................................................

140

Relacionando um Contorno com Outro............................................................................... 141


Definindo Pelas Arestas e Sombras Sem Contorno............................................................. 142
Um Problema Tpico................................................................................................................... 143
10

SUMRIO, INCLUNDO ILUSTRAES


IX. A FIGURA HUMANA AJOELHADA, AGACHADA E SENTADA.................................... 145
ILUSTRAES
Agachado.............................................................................................................................

146

Uma Apresentao Incompleta Pode Ser Interessante........................................................ 147


Detalhamento Tcnico......................................................................................................... 148
Planejamento Para o Desenho a Bico de Pena................................................................... 149
Ajoelhada e Sentada............................................................................................................

150

Ajoelhada, Contorcida e Encurvada...................................................................................

151

Obteno de uma Gama de Valores com Tinta e Lpis......................................................

152

Combinao com Tinta e Lpis...........................................................................................

153

Desenho a Bico de Pena...................................................................................................... 154


Um Procedimento Livre................................................................................................... 155
Desenho com Pincel de Ponta Fina..................................................................................... 156
Um Problema Tpico................................................................................................................... 157
X. A FIGURA HUMANA RECLINADA........................................................................................

159

ILUSTRAES
Esboos de Poses Reclinadas..............................................................................................

160

Estudo..................................................................................................................................

161

Estudo Trabalhado Sobre Papel de Textura Grossa............................................................ 164


Estudo com Escoro............................................................................................................. 165
Consolidado Pela Sobreposio de Papel de Seda, Salpicado e Trabalhado a Pincel....... 166
Estudos a Bico de Pena......................................................................................................

168

Um Problema Tpico................................................................................................................... 169


XI. A CABEA, MOS E PS........................................................................................................ 171
ILUSTRAES
A Construo da Cabea..................................................................................................... 172
Emblocamento e Planos....................................................................................................... 173
Ossos e Msculos da Cabea............................................................................................... 174
Msculos em Luz e Sombras................................................................................................ 175
Feies................................................................................................................................. 176
Encaixando as Feies na Cabea...................................................................................... 177
Estudos................................................................................................................................. 178
Estudos da Senhora G..................................................................................................... 179
A Juventude e a Velhice.......................................................................................................
11

180

SUMRIO, INCLUNDO ILUSTRAES


Faa Estudos como Esses de Seus Amigos.........................................................................

181

Propores da Cabea de Beb........................................................................................... 182


Cabeas de Bebs................................................................................................................

183

As Mos...............................................................................................................................

184

As Mos...............................................................................................................................

185

O P.....................................................................................................................................

186

Um Problema Tpico................................................................................................................... 187


XII. A FIGURA HUMANA COMPLETA E VESTIDA................................................................. 189
ILUSTRAES
Desenhe a Figura Humana, Depois a Roupa...................................................................... 190
Estudos de Trajes do Natural............................................................................................... 191
Interpretando o Drapeado................................................................................................... 192
Desenhando os Meios Tons e Sombras................................................................................ 193
Eliminao e Subordinao................................................................................................. 194
Estudo do Natural................................................................................................................ 195
Ilustrao Trabalhada com Pincel e Aplicando Salpicos.................................................... 196
Um Problema Tpico................................................................................................................... 197
UMA PALAVRA DE DESPEDIDA......................................................................................... 199
Como os Artistas Trabalham....................................................................................................... 200
Dirigindo o Seu Estdio.............................................................................................................. 201
Sobre os Seus Preos................................................................................................................... 202
Apresentado a Si Mesmo............................................................................................................

203

Faa do Seu Jeito......................................................................................................................... 204

12

O DESENHO DA FIGURA HUMANA


EM TODA SUA EXPRESSO

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www.desenhistasautodidatas.com
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UM BATE-PAPO INICIAL
CARO LEITOR:
Durante muitos anos, a necessidade por mais um

o seu desejo de expressar-se com caneta bico de pena e

livro sobre o tema do desenho da figura humana tem se

lpis no s urgente, mas quase incontestvel, e que

tornado evidente para mim. Eu tenho esperado pelo

voc sente que deve fazer algo sobre isso. Creio que o

surgimento dessa obra para que possa recomend-la para

talento significa pouco diante do desejo insacivel de dar

os vrios jovens artistas que tem mantido contato

uma excelente demonstrao de habilidade pessoal.

comigo. Por fim chego a concluso de que tal obra,

Acrescento tambm que o talento deve vir acompanhado

independente da habilidade do autor, s poderia ser

com a capacidade para empreender um esforo

escrita por um homem do campo da arte comercial cuja

ilimitado, isso fornecer a energia para enfrentar

experincia conseguiu levantar as respostas para clarear

eventuais obstculos e dificuldades que frustram o

os problemas reais. Lembro-me do quanto procurei

entusiasmo morno.

freneticamente, nos primrdios da minha prpria

Vamos tentar definir algumas qualidades que

experincia, por informaes prticas que pudessem me

caracteriza um artista "obstinado". Ele inicia cada etapa

dar uma mozinha para tornar o meu trabalho vendvel.

do trabalho que desenvolve com a premissa de que tem

Estava na incomum posio de ter que me sustentar. Era o

uma mensagem, um propsito e um trabalho a fazer.

dilema de ter que fazer um trabalho de arte bem feito ou

Qual a resposta mais direta, a interpretao mais

ter que arrumar outro servio.

simples para a mensagem que pretende comunicar?

Por todo esse imenso pas, h muitos nessa mesma

Num processo mental de decompor o tema sua essncia

situao. Voc tambm possui uma vontade inexplicvel

mais bsica e eficiente. Cada centmetro da superfcie do

que aparentemente vem do nada, quer falar a linguagem

seu trabalho deve ser considerada como uma importante

da arte. Voc gosta de desenhar e deseja fazer isso bem

relao existente para a finalidade como um todo. Ele v,

feito. Se tiver alguma chance, quem sabe, queira ganhar a

e a sua ilustrao nos diz o que ele considerou importante

vida com isso. Talvez eu possa te ajudar. Eu sinceramente

daquilo que viu e sentiu sobre o tema. Ento, dentro do

espero que sim, porque eu acho que vivi cada minuto do

seu trabalho, ele destaca aquilo que considera

que voc est vivendo agora. Talvez, com base na minha

importante, e subordina algo que deve estar l, mas que

experincia, eu possa compilar algumas informaes que

tem menor importncia. Ele estabelecer a sua rea de

voc queira e precise. Eu no pretendo diminuir o valor

maior contraste sobre a cabea do personagem mais

do trabalho dos outros, a dificuldade sempre foi encontrar

importante. Ele procurar diligentemente por meios para

e separar o que de valor prtico e aplic-lo. Acredito que

expressar as emoes faciais e da pose dos seus

as maiores chances de sucesso se encontram mais na

personagens para ressaltar a importncia de todo o tema.

atitude mental com que se enfrenta o trabalho do que com

Ele procurar primeiro chamar a ateno para esse

o puro conhecimento tcnico, e uma vez que essa atitude

personagem, por todos os meios disponveis. Em outras

mental muitas vezes no tenha sido devidamente

palavras, ele planeja e pensa, e no aceita passivamente

enfatizada, aqui temos a oportunidade de contempl-la.

o que v pela simples razo dela existir. H pouco

Eu no apenas suponho que o meu leitor esteja

tempo atrs, nos anais da arte a capacidade de atingir

interessado em desenhar, mas que ele deseja se tornar um

apenas uma aparncia realista pode ter causado

artista eficiente e auto-sustentvel. Presumo tambm que

algum espanto no espectador, o suficiente para


15

UM BATE-PAPO INICIAL
capturar seu interesse. Hoje, com a fotografia colorida
e as excelentes cmeras esse aspecto talvez se torne
ainda mais exacerbado, somos abenoados com
realismo por excelncia e de tal forma que at a mera
representao realista no mais suficiente. No
temos outro recurso seno procurar de alguma
maneira ir alm do fato bvio para o pertinente, para a
caracterizao, para o emocional e dramtico, para a
seleo e o bom gosto, para a simplificao,
acentuao e subordinao. Isso dez por cento de
como voc desenha, e noventa por cento de como
desenhar. Igualmente poder definir tudo dentro da
sua composio, o valor, o enquadramento e os
detalhes acrescentaro mais do que pode ser
conseguido com a fotografia. A subordinao pode ser
conseguida por difuso, por proximidade da cor e do
valor para as zonas vizinhas, por simplificao do
detalhe insistente, ou por omisso. A acentuao
conseguida pelo oposto, em cada caso, pela nitidez,
contraste, detalhe, ou por qualquer detalhe
adicionado.
Aproveito esta oportunidade para deixar patente
para voc, leitor, o quanto importante que voc
assimile todos os procedimentos de arte. Voc, sua
personalidade e sua individualidade vm primeiro.
Suas ilustraes so o seu subproduto. Tudo impresso
em suas ilustraes , e deve ser, um pouco de voc.
Eles sero um reflexo do seu conhecimento, da sua
experincia, da sua observao, dos seus gostos e
desgostos, o seu bom gosto, e seu o pensamento.
Assim, a concentrao real est centrada em voc, e
seu trabalho segue junto como um resultado mental
auto-aperfeioado do que voc est fazendo. Levei
uma vida inteira para perceber isso. Ento, antes de
falar a todos sobre desenho, importante que voc
possa vender convincentemente a si mesmo, para
plantar aquela vontade de forma definitiva em sua
conscincia de modo que saiba de uma vez que grande
parte do sucesso vem do outra extremidade do seu
lpis do que da finalidade comercial.
Quando estava estudado eu pensava que havia
uma frmula de algum tipo que fosse possvel ser
adquirida em algum lugar para que, assim, pudesse me

tornar um artista. H uma frmula, mas no est contida


nos livros. Na verdade se trata da boa e velha coragem
de colocar os ps na estrada em busca do
conhecimento; coragem para desenvolver o seu estilo,
mas aprendendo de outros autores e experimentando
com suas prprias ideias, observando por si mesmo,
numa rgida disciplina de fazer o possvel para
melhorar. Eu nunca encontrei um livro que ressaltasse
sobre a importncia de zelar pela minha prpria
capacidade, de procurar me manter saudvel fsica e
psicologicamente, ou que me desse uma noo de como
pudesse explorar ao mximo a minha coragem. Talvez
isso no seja assunto para se escrever livros, mas no
vejo mal algum no fato de o autor perceber que ele est
lidando com personalidades, e que h algo mais
importante do que a tcnica. Na arte, estamos lidando
com algo muito distante de uma cincia fria, onde o
fator humano tudo. Pelo menos eu estou determinado
a estabelecer um vnculo com o meu leitor,
recepcionando-os para um ofcio do qual eu trabalhei
tantos anos. Se houver algo excelente que eu possa
oferecer, eu estarei colocando sua disposio para
voc participar do jogo. No pretendo ensinar alm
daquilo que tenho aprendido por experincia prpria.
No entanto se essa experincia pessoal for grande o
suficiente ela abranger vrios problemas que
certamente pode ajudar muitas pessoas. Assim a
solues desses problemas podem proporcionar
solues anlogas. Eu posso explanar sobre vrios
fatos e fundamentos que foram teis para mim. Eu
posso falar das idealizaes, das dicas prticas e
tcnicas que, sem dvida podem tornar um desenho
mais vendvel. Uma vez que os requisitos so quase
universais, visto que a minha experincia no varia
muito em relao mdia da experincia dos meus
contemporneos, eu ofereo esse conhecimento sem a
pretenso de estabelec-lo como critrio. Na verdade,
eu preferiria, se fosse possvel, subordinar o meu
prprio ponto de vista, ou abordagem tcnica, e deixar
o leitor to livre quanto possvel da deciso individual e
auto-expresso. Eu uso a minha experincia apenas
para esclarecer os requisitos gerais.
Deve ficar claro, em primeiro lugar que um
16

UM BATE-PAPO INICIAL
desenho vendvel da figura humana deve ser bem
trabalhado, e um bom desenho melhor negociado
por um profissional do que por um iniciante. Isso
significa que a ilustrao deve ser ao mesmo tempo
convincente e atraente. As propores devem ser
idealistas muito mais do que normal ou literal. Do
ponto de vista da perspectiva deve estar relacionada a
um ponto de vista ou nvel do olhar constante. A
anatomia deve estar correta mesmo que o personagem
esteja vestido ou encoberto por tecidos. A luz e a
sombra devem ser tratadas de maneira que crie um
aspecto natural. A ao do gesto, a qualidade dramtica,
a expresso e a emoo devem ser convincentes. Um
bom desenho no um acidente e nem o resultado de
um momento de entusiasmo, quando a inspirao nos
d uma mozinha. Um bom desenho uma
coordenao de vrios fatores, bem compreendidos e
trabalhados habilmente, como uma delicada operao
cirrgica. Digamos que cada fator torna-se um
instrumento ou parte de um meio de expresso.
quando o meio de expresso desenvolvido como um
todo e a inspirao individual e a sensibilidade entram
em jogo. possvel para o indivduo que ele possa no
ser bom em qualquer um dos fatores. Todo artista tem
os seus pontos fortes e fracos. O ponto fraco deve ser
descartado e se recomea tudo novamente. O artista
deve, claro, fazer uma anlise crtica para determinar
por que um desenho est ruim; normalmente ele ser
forado a voltar para os fundamentos, por que um
desenho ruim procede de falhas bsicas to certo como
um bom desenho de mritos bsicos.
Portanto, para que um livro sobre o desenho da
figura humana possa ser til ele no pode tratar de um
aspecto s, como o estudo da anatomia; ele tambm
deve buscar e coordenar todos os fatores bsicos sobre
os quais um bom desenho depende. Ele deve considerar
tanto o aspecto esttico quanto as possibilidade de
venda, dos processos tcnicos e problemas tpicos que
devem ser resolvidos. Caso contrrio, o leitor ser
informado apenas parcialmente; se s um aspecto
ensinado, ele poder se atrapalhar.

Posso supor que voc, como um jovem artista,


est tendo que se deparar com um problema de ter que
se sustentar? Sempre que voc atingir capacidade
tcnica suficiente, haver uma renda esperando por
voc. A partir desse ponto o aumento do seu salrio se
dar proporcionalmente ao seu desenvolvimento. No
campo da arte prtica as fileiras se afunilam no topo,
assim como acontece com qualquer mercado. No h
uma agncia de publicidade, uma editora de revistas,
uma casa litogrfica, ou um negociante de arte que no
tenha o prazer de abrir as suas portas para uma
capacidade real, nova e inusitada. para a
mediocridade que as portas esto fechadas.
Infelizmente a maioria dos nossos primeiros trabalhos
so medocres, em geral muitos artistas comerciais
experts hoje no tinham mais do que talento mediano no
incio.
Eu posso confessar que duas semanas depois de
ingressar na escola de arte, me aconselharam que
voltasse para casa? Aquela experincia inicial
desfavorvel me tornou muito mais tolerante e talvez
nem tivesse persistido se tudo tivesse comeado bem,
isso me deu um incentivo adicional para o estudo.
A individualidade na maneira de se expressar ,
sem dvida, o bem mais valioso de um artista. Nenhum
erro cometido pode ser mais fatal do que do que viver
dedicado a copiar, meramente pela cpia em si do meu
trabalho ou de qualquer outro artista. Utilize o estilo dos
outros como apoio somente at que voc possa andar
sozinho. Tendncias populares so to efmeras quanto
o tempo. Anatomia, perspectiva e valores permanecem
constantes; mas voc deve diligentemente procurar
novas maneiras de aplic-las. O maior problema aqui
o de lhe fornecer uma base slida para subsidiar a
individualidade e no produzir imitao. Mas no pode
haver progresso em qualquer arte ou ofcio sem um
acmulo de experincia individual. A experincia pode
ser mais bem adquirida atravs de seu prprio esforo
ou observao, atravs da auto-instruo, a leitura de
livros, ou o estudando com um velho mestre. Essas
experincias so agrupadas para formar o seu

17

UM BATE-PAPO INICIAL
conhecimento prtico, e esse processo nunca para.
Ideias novas e criativas so normalmente variaes das
antigas.
Neste volume vou tentar tratar a figura humana
como algo vivo, a sua capacidade de se movimentar
relacionados com a sua estrutura em movimento
separado em vrios tipos. Vamos desenhar o nu com a
finalidade de compreender melhor as dobras da roupa
na figura humana. Vamos pensar na figura humana
como tendo volume e peso, como sendo exposto luz e,
portanto, tem sombras, que, por conseguinte, define o
espao como ns o conhecemos. Ento vamos tentar
compreender a luz, o que e como se forma, e como os
planos nas vrias direes so afetados por ela.
Consideraremos a cabea e sua estrutura
separadamente. Em outras palavras, ela deve fornecer
uma base que permita que os desenhos da figura
humana se tornem convincentes. Voc dever
interpretar tudo como o tipo, a pose, o drama, o traje e
os acessrios. Se suas figuras humanas forem
desenhadas para um anncio, ou para ilustrar uma
histria, ou para um cartaz ou um calendrio os
conhecimentos fundamentais exigidos no mudam
consideravelmente. A tcnica no to importante
como est inclinado a crer um jovem artista; as
qualidades realistas e emocionais a idealizao que
voc aplica no seu trabalho so muito mais
importantes bem como a sua seleo e escolha do traje e
cenrios desde que voc tenha dominado os
fundamentos. A roupa mais bem trabalhada do mundo
no ser to eficaz numa figura humana mal desenhada.
A expresso ou a emoo no podem ser bem
desenhadas sobre um rosto que est mal construdo.
Voc no pode ser bem sucedido na aplicao da cor
sem alguma noo dos valores de luz e cor, ou at
mesmo esperar construir uma boa composio com
figuras humanas at que possa saber como desenh-las
absolutamente em perspectiva. Seu trabalho consiste
em realar e idealizar todos os dias os materiais sua
volta.
E o meu propsito do incio ao fim do livro
estender-lhe a mo para ajud-lo a alcanar o pico do

morro, mas ao atingir o pico instar mais ainda para que


possa alcanar a sua prpria dinmica. Eu tive que
contratar e pagar os melhores modelos que eu poderia
encontrar, por que sabia que os recursos do jovem e
mdio artista so limitados e no permitiria isso. Se
voc estudar os meus desenhos sob a tica de um
modelo posando para voc, ao invs de pensar neles
como algo que deve ser copiado linha por linha e tom
por tom, eu acho que voc vai, no final, obter maiores
benefcios. A cada pgina eu sugiro que voc coloque o
seu bloco ao lado do livro. Tente captar o significado
por trs do desenho muito mais que o prprio desenho
em si. Mantenha o seu lpis to ocupado quanto
possvel. Tente variar as figuras humanas ,?tanto quanto
possvel daquelas das minhas pginas. Crie esboos da
figura humana a partir da imaginao, crie em todos os
tipos de aes. Se for possvel desenhar a partir de
modelo vivo na escola ou em outro lugar, faa-o por
todos os meios, utilizando da melhor forma possvel os
fundamentos que temos aqui. Se voc puder tirar fotos
ou tiver acesso a elas, teste a sua habilidade em
desenhar a partir delas, acrescentando a idealizao que
voc acha que deveria estar l. Uma boa ideia de incio
que voc leia primeiro todo o livro de modo que voc
vai entender melhor o plano geral do processo. Outros
tipos de desenhos, como a natureza morta sero aqui
complementadas, por que todas as formas apresentam
os problemas gerais de contornos, planos, luz e
sombras.
Acostume-se a usar um lpis macio, que lhe dar
gama considervel do claro ao escuro. Um desenho
fino, fraco e cinza praticamente no tem valor
comercial. A mudana para a tinta preta e caneta bico de
pena no apenas interessante, mas tem um valor real
no mercado. Use uma que seja bastante flexvel.
Deslize a caneta para fazer sua linha, nunca empurre
contra o papel, ela apenas para traar e esboar. O
carvo vegetal um excelente material para o estudo.
Um grande tecido e um bloco de papel layout so
excelentes para o trabalho.
Talvez mesmo o melhor seja sugerir que voc
use o livro da melhor maneira lhe convier.

18

INTRODUO AO DESENHO DA FIGURA HUMANA

O primeiro captulo deste livro foi construdo de um jeito um pouco diferente dos
outros, como um preldio para a figura real, e para lanar as bases da estrutura que
sero construdas posteriormente. Esta parte do livro ser de valor especial tanto
para o artista iniciante quanto para o profissional para a preparao de rascunhos
preliminares, esboos, ideias de composies, sugestes de aes e pose, onde a
figura humana deve ser trabalhada sem o uso de modelos ou cpia. Este o tipo de
trabalho que o artista faz antes da obra concluda. Isso, em outras palavras, o
trabalho com os quais se vende a um cliente em potencial. E nesse aspecto, o mais
importante, uma vez que ele realmente cria oportunidades. Este captulo te
capacitar a preparar um trabalho de forma inteligente para que, quando chegue
fase final, no fique confuso com os problemas de perspectiva, espaamento e
outras dificuldades.
O leitor convidado a dar a este captulo a mxima ateno, pois , sem
dvida, o captulo mais importante do livro, e um dos que pagar bons dividendos
em funo do esforo concentrado envolvido.

19

I. INTRODUO AO DESENHO DA FIGURA HUMANA


Inicialmente neste livro, vamos tomar nota do amplo
campo de oportunidades oferecidas ao desenhista da
figura humana. possvel comear com histrias em
quadrinhos ou simples desenhos lineares em jornal, que
se estende por uma variedade de tipos de cartazes,
psteres e publicidade em revistas, tambm capas de
revistas, histrias ilustradas, e ainda nos domnios da
arte acadmica como retrato, escultura e decorao de
murais. O desenho da figura humana o que apresenta
maior oportunidade de trabalho do que qualquer outro
ramo da arte. Juntamente com esse fator vem a grande
vantagem de que todos esses ramos esto interligados e
que o sucesso em um quase garante o sucesso em outro.
Essa inter-relao entre esses ramos deriva do
fato de que o desenho da figura humana se baseia nos
mesmos princpios aplicveis em qualquer outro tipo de
trabalho. Isso se configura numa grande vantagem para
o desenhista da figura humana o fato de ter uma
demanda constante se ele realmente for capaz de
realizar um bom trabalho. O mercado constante,
porque o seu trabalho se encaixa em tantos temas no
ciclo da compra e venda que deve estar sempre presente
para restringir o colapso financeiro. Para vender
preciso anunciar, para anunciar preciso ter espao
publicitrio, tendo obtido o espao publicitrio ser
preciso ilustr-lo de forma atraente em revistas,
outdoors e outros veculos de comunicao. Ento,
comea a cadeia de usos de que o artista parte
integrante. Acima de tudo, o que torna esse esforo de
arte mais fascinante a capacidade de oferecer uma
variedade infinita de possibilidades, abrangendo tanto
que permanece sempre renovada e estimulante. Ao
trabalhar com os aspectos humanos da vida temos que
lidar com uma gama de expresses, emoes, gestos,
circunstncias, e a interpretao de personagens. Que
outro campo do esforo humano oferece tanta
variedade e interesse e um genuno livramento da
monotonia? Digo isso para deixar claro para voc de
que tudo ficar bem desde que chegue ao seu destino.

Sua verdadeira preocupao durante a viagem.


Arte no seu sentido mais amplo, uma
linguagem, uma mensagem, que de nenhum outro
jeito, pode ser melhor expressada. Ela nos fornece o
aspecto do produto e como podemos us-lo. Ele
descreve as roupas e at os costumes de outros tempos.
Em um cartaz da guerra ela nos incita ao, em uma
revista torna os personagens vivos e realistas. Ela
projeta uma idia visualmente, de modo que antes que
o primeiro tijolo seja colocado podemos ver, diante de
nossos olhos, o edifcio acabado.
Houve uma poca em que o artista retirava-se
para um sto vazio para viver em recluso por um
ideal. Para o sujeito, um prato de mas era suficiente.
Hoje, no entanto, a arte tornou-se parte integrante das
nossas vidas, e o artista de sucesso no pode se isolar.
Ele tem um determinado trabalho para executar, de
uma maneira definida, com uma determinada
finalidade, e com um prazo de entrega determinado.
Inicie imediatamente um renovado interesse
pelas pessoas. Procure por personagens tpicos em toda
parte. Familiarize-se com as caractersticas e detalhes
que os distinguem. Como se descreve a arrogncia em
termos de luz e sombras, formas e cores? Como traar
as linhas que denotam frustrao ou a v esperana?
Qual o gesto em relao emoo? Por que um rosto
infantil adorvel ao passo que num determinado
adulto tem caractersticas suspeitas ou indignas de
confiana? Voc deve procurar as respostas para estas
perguntas e ser capaz de torn-las claras para o seu
pblico. Este conhecimento vai com o tempo tornar-se
uma parte de voc, mas isso s vir apenas de
observao e compreenso.
Tente desenvolver o hbito de observar com
cuidado tudo ao seu redor. Algum dia talvez
voc queira colocar um personagem numa atmosfera
similar. Voc no ter sucesso completamente
com esse personagem, a menos que voc
possa desenhar os detalhes do cenrio. Ento

21

OBSERVE AO SEU REDOR


comece agora a preparar um banco de imagens com os
detalhes que do uma "atmosfera" sua cena.
Aprenda a observar os detalhes significativos. A
sua preocupao deve ir alm do mero penteado da
Marta, voc deve responder por que Marta fica to
diferente quando usa vestido formal do que quando usa
shorts ou calas? Como as dobras de seu vestido se
formam no cho quando ela se senta?
Observe os gestos e as expresses emocionais. O
que uma garota faz com as mos, quando ela diz: "Oh,
isso maravilhoso!"? Ou com os ps quando ela se
reclina em uma cadeira e diz: "Puxa, eu estou
cansada!"? Ou o que fica registrado no rosto de uma
me quando ela apela para o mdico, "Ser que no h
esperana?" Ou de uma criana, quando ela diz: "Puxa,
isso bom!"? Voc deve ter mais do que mera
capacidade tcnica para produzir um bom desenho.
Quase todo artista de sucesso tem um interesse
particular ou carrega uma paixo que d sentido sua
habilidade tcnica. Muitas vezes, isso uma absoro
de alguma fase ao longo da vida. Harold von Schmidt,
por exemplo, adora o ar livre, a vida rural, cavalos, os
pioneiros, o drama e a ao. Suas obras respiram a
paixo contida nesses temas. Harry Anderson ama
povo americano simples os tradicionais mdicos de
famlia, a casinha branca. Norman Rockwell, um
grande retratista de personagens, adora uma velha mo
enrugada que trabalhou ao longo de uma vida inteira e
um sapato que j viu melhores dias. Suas ternas e
simpticas atitudes to humanas, implementadas pela
sua capacidade tcnica maravilhosa, ganharam um
lugar no mundo das artes. Jon Whitcomb e Al Parker
esto no topo porque eles so capazes de nos trazer um
retrato pungente da nova e atual Amrica. Os irmos
Clark tm uma predileo por desenhar o Velho Oeste e
temas do perodo colonial, e eles tm sido muito bem
sucedidos naquilo que fazem. Maude Fangel ama
bebs e os desenha maravilhosamente bem. Nenhuma
dessas pessoas poderia ter atingido o auge, sem seus
impulsos interiores. No entanto, ningum poderia ter
chegado l sem ser capaz de desenhar bem.
Eu recomendo veementemente que voc no se

torne um "ajudante" de um artista de sucesso a fim de


ganhar experincia. Na maioria dos casos isso resulta
numa experincia desanimadora. A razo que voc
estar combinando continuamente seus esforos
humildes contra o desempenho estelar de seu
empregador. Voc no estar pensando ou observando
por si prprio. Voc estar geralmente sonhando e
desenvolvendo um complexo de inferioridade,
tornando-se um imitador. Lembre-se: os artistas no
tm segredos profissionais zelosamente guardados.
Quantas vezes ouvi os estudantes dizendo: "Se eu
pudesse observar aquele artista trabalhando, tenho
certeza que eu poderia me desenvolver! Voc no se
desenvolve desse jeito. O nico mistrio, se que se
pode chamar isso assim, a interpretao pessoal e
individual do artista. Ele prprio, provavelmente, no
conhece o seu prprio segredo. Os fundamentos que
voc deve dominar, nunca sero conseguidos
simplesmente assistindo outro artista trabalhando.
Voc tem que raciocinar por si prprio.
Antes de decidir qual o ramo do desenho voc
quer se concentrar, seria prudente considerar o seu
conhecimento e experincia particular. Se voc foi
criado em uma fazenda, por exemplo, est muito mais
propenso a ter sucesso interpretando a vida rural do que
retratando o ambiente urbano de Long Island. No
ignore o conhecimento ntimo que voc ganhou ao
longo do tempo, do seu cotidiano. Todos ns tendemos
a menosprezar a nossa prpria experincia e
conhecimento por considerar a nossa experincia
chata e comum. Mas isso um erro grave. No existe
experincia estril em matria de arte. O artista que
cresceu na pobreza pode criar tanta beleza em desenho
de barraces em runas quanto um outro artista poderia
ao desenhar um cenrio ornamentado luxuosamente.
De fato, provvel que essa habilidade em funo do
conhecimento da sua realidade torne a sua arte
susceptvel a ter um apelo mais forte. Hoje o tema de
cenas americanas tem despertado grande
interesse. O estilo caseiro simples geralmente
a ideia geral fundamental, Nossa propaganda, bem
como vrias de nossas ilustraes, porm

22

AS PROPORES IDEAIS, HOMEM


UNIDADES DE CABEAS

medidas em: P
6

9 POLEGADAS

QUEIXO
7

Altura ideal
de uma garota

170

EM cabeas

160

1/3 OMBROS

ombros a 152,5 cm
5

MAMILO

<figura do homem: 2 1/3 cabeas de largura>

180

23 CENTMETROS

cm
183

150

140

1 CABEA

6
130

120

UMBIGO
5
1/3
QUADRIL

110

0
100
10

PBIS
4
1/3
NDEGAS
DEDOS
3

BASE DO JOELHO
2

CALCANHAR

CABE
A
A

A PANTURRILHA EST MAIS RECUADA QUE A NDEGA E O OMBRO

90

80

70

60

50

40

30

AS PERNAS ESTO
ATRS DA LINHA
QUE ATRAVESSA O
CENTRO DA FIGURA

20

10

Estabelea uma altura qualquer, ou situe os pontos


que marcam o topo da cabea e o calcanhar. Divida em 8
partes. Dois e um tero dessas unidades determinaro a
largura relativa para a figura masculina. No necessrio,
nesta fase, tentar interpretar a anatomia corretamente. Mas
fixe em sua mente as divises.
Desenhe a figura humana nessas trs posies: de
frente, de lado e de costas. Observe as larguras comparativas
dos ombros, quadris e panturrilhas. Note-se que o espao

entre os mamilos equivale a uma unidade de cabea. A


cintura um pouco maior do que a unidade da cabea. O
pulso se situa logo abaixo do pbis. Os cotovelos esto
aproximadamente na mesma linha do umbigo. Os joelhos
esto um pouco acima do quarto inferior da figura. Os
ombros esto a um sexto da distncia para baixo. As
propores so dadas em p (e centmetros tambm) de
modo que voc poder relacionar com preciso esses
nmeros com mveis e ambientes internos.

26

O DIAGRAMA PLANO
8

PONTO DE FUGA

QUEIXO

COMO PROJETAR O DIAGRAMA SOBRE O


NVEL DO CHO

ISSO IR SE REVELAR MUITO TIL QU


ANDO VOC TIVER QUE
FAZER UM DESENHO SEM UM MODELO
E EM ESCORO.

MAMILO

VOC APRENDER
UMBIGO

DEPOIS SOBRE COMO

CONSTRUIR FORMAS

PBIS

DIAGRAMA PLANO.

SLIDAS USANDO O

2 1/3 CABEAS

BASE DOS JOELHOS

2
A

PREENCHA AS 16 UNIDADES SEG


UINDO O DIAGRAMA PLANO.

USANDO DOIS PLANOS

1
A
B
CALCANHAR

A LINHA 'E''H' CORT


ADA

DIVIDA EM DIAGONAIS AT
COMPLETAR 8 ESPAOS.

SEGUINDO ASSIM

ESPAOS.

O
AG
DI

NA

al
on

OPCIONAL

diviso

g
dia
2

PROFUNDIDADE

D
1

AL
ON
AG
DI

nal

AL
ON
AG
DI

go
dia

1 diviso

o retngulo
profundidade facultativa para

PARTE DE 'F' AT 'G',

dia
go
na
l

PELA DIAGONAL QUE

AT COMPLETAR 8

P/ O
PONT

PAR
A O
PON
TO

PASSANDO POR 'D' AT


'E'.

O DIAGRAMA PLANO NO MAIS DO QUE


O TRAADO DA
SILHUETA BIDIMENSIONAL MAS QUE
SER O NOSSO
MAPA. NS NO PROSSEGUIREMOS CO
M ISSO, AT QUE
CONHEAMOS ESSE MTODO.

O DE
FUGA

DE
FUG
A

A SILHUETA PODE SER DESENHADA


UTILIZANDO ESTE PLANO. E DA SE
R UM GUIA PARA OS SLIDOS EM
PERSPECTIVA.

P/
O P
ON
TO

DESENHE A DIAGONAL
'A'

DIAGRAMA PLANO

DE F
UGA

DIAGRAMA PLANO
POSE SENTADO
3 PLANOS

1
A

AQUI TEMOS DUAS MANEIRAS DE TRA


AR A CAIXA DO DIAGRAMA PLANO E
M
PERSPECTIVA. IMPERATIVO QUE
VOC APRENDA ISSO AGORA. ISSO
TE
AJUDAR A SUPERAR MUITAS DIFICULD
ADES MAIS NA FRENTE.

30

AQUI DEMONSTRO COMO OS PRINCP


IOS
APLICADOS AJUDAM A EXPLICAR
A
INTERPRETAO DO ESCORO.

OS PROBLEMAS DE JOO E MARIA


HORIZONTE

1,83 M

HORIZONTE

HORIZONTE

JOO E MARIA, SE ENTREOLHAM, NS

O NGULO MUDA QUANDO FICAMOS EM P.

AGORA SE NOS DEITArMOS O HORIZONTE

NS RECUAMOS UM POUCO E SUBIMOS NUMA

ESTAMOS SENTADOS PERTO DELES NA

O HORIZONTE SOBE CONOSCO.

TAMBM DESCER MUITO.

ENCOSTA NA PRAIA. O HORIZONTE EST MAIS

AREIA.

A PERSPECTIVA

ALTO AGORA.

MUDA.

9,14 M
(A PARTIR DE 3, OU 10
ANDARES ACIMA, ELES
SO ESTABELECIDOS
DISTNCIA
MESMA
ABAIXO DO HORIZONTE.)

7,32 M

5,49 M

3,66 M

1,83 M

HORIZONTE

SE NOS SITUARMOS ABAIXO DELES O

AGORA, O HORIZONTE SE MOVEU PARA CIMA,

MESMO

QUASE

O NOSSO PONTO DE VISTA, AFETA CADA

MESMO ACONTECER COM O HORIZONTE.

PARA ALM DO QUADRO. MAS AINDA AFETA OS

DIRETAMENTE DE CIMA. NO IMPORTA O

PERSONAGEM EM FUNO DO MEU NVEL DO

OS PERSONAGENS MUDAM NOVAMENTE.

PERSONAGENS.

NGULO.

OLHAR, OU "MEU HORIZONTE".

QUANDO

OS

VEMOS

ALGUMAS COISAS QUE PODEM ACONTECER QUANDO OS PERSONAGENS NO ESTO SITUADOS CORRETAMENTE EM RELAO AO HORIZONTE.

OS PERSONAGENS PARECEM DESENCONTRADOS...

AQUI O JOO EST CAINDO OU...

OU DE ALGUMA FORMA INCORRETOS...

A MARIA EST FAZENDO GINSTICA.

I
FO CE UE
HO ARE Q
N
O
P
SE E BE
E
A O.
D O
U A D M S AD
E
S EIT U RR
E
J G
RE NIN T
ES
E
QU
A MARIA EST MUITO GRANDE OU...

EST MUITO PEQUENA OU...

PARECE QUE EST DANDO UM MERGHULO.

35

E ASSIM TERMINAMOS COM JOO E MARIA.

CABEA

CAPA DESSE
JEITO

CU RVA

OMBRO

2/3 Cb

1/4 DA FIG

DESENHE UMA

MAMILO

UMBIGO

pbis

CURVA DAS
PERNAS

BASE DO JOELHO

EMPURRADA
PARA TRS

calcanhar

LINHA DE PROPORO

frente

costas

3/4 costas

lado

3/4 frente

TODO O TEMPO QUE GASTAR COM ESSE SUJEITO PAGAR


BONS DIVIDENDOS. SAIBA TUDO SOBRE ELE.
NUNCA DESENHE OS
MEMBROS EM LINHA
RETA, RGIDOS E
SEM CURVATURA.
2 DISCOS
POR AGORA

COLOQUE A CAPA SOBRE


A CAIXA TORCICA
2 CABEAS

3 CABEAS

ESTA UMA VERSO SIMPLIFICADA DA ESTRUT


URA REAL. ELA TUDO QUE VOC PRECISA DE
INCIO.

40

COLOCANDO O BONECO EM QUALQUER LOCAL OU NVEL


SE VOC NO ENTENDE DE PERSPECTIVA,
ACONSELHVEL

QUE

ADQUIRA

UM

BOM

LIVRO SOBRE O ASSUNTO. VOC DEVE


CONHEC-LA SE EVENTUALMENTE QUIZER
SER

BEM

SUCEDIDO.

VOC

NO

PODE

TENHA UMA INTIMIDADE COM ESSE ASSUNTO.

elevao

CONSTRUIR UM BOM DESENHO SEM QUE

p.f.

(horizonte)

p.f.

(horizonte)

linha de
medio

elevao

linha de
medio

selecione o nvel do olhar

os ps
aqui nesta
altura

(perspectiva paralela)
desse cara...

linha de medio

com esse sujeito

(ps)

uga
de f
nto
o po
a
r
pa

CADA

figura
um
(todas as
escalas
partem
dele)

PERSONAGEM

EST

RELACIONADO

AO

TAMANHO DOS OUTROS PERSONAGENS E TODOS


DEVEM SER DESENHADOS EM PERSPECTIVA NO
MESMO NVEL DOS OLHOS OU HORIZONTE.

47

O BONECO FEMININO
A PRINCIPAL DIFERENA ENTRE O BONECO MASCULINO E O FEMININO EST NA PELVIS (DISCOS). OS OSSOS DO QUADRIL
VO AT O UMBIGO (NO BONECO MASCULINO, ELES SE SITUAM CINCO A OITO CENTMETROS MAIS ABAIXO). A CINTURA
FEMININA EST ACIMA DO UMBIGO, NO HOMEM EST MAIS ABAIXO. A CAIXA TORCICA DA MULHER MENOR, A PELVIS MAIS
AMPLA E PROFUNDA, OS OMBROS MAIS ESTREITOS A "CAPA" CAI NA FRENTE E INCLUI OS SEIOS.
CB
8

CABEA
OMBRO

MAMILO

CINTURA
3

UMBIGO

METADE

JOELHO

calcanhar

SALTO DO SAPATO

UMA MANEIRA SIMPLES DE OBTER AS PROPORES FEMININAS, FIXE 1/3 NOS JOELHOS 2/3 PARA A CINTURA E 3/3 PARA A PARTE SUPERIOR DA CABEA.

TOPO DA CABEA

3
1
_

OMBROS

CINTURA

2
1
_

PBIS

TOPO DOS JOELHOS

CALCANHAR (SAPATO)

54

II. OS OSSOS E MSCULOS


Quanto mais voc avana no estudo da anatomia,
mais interessante ela fica. Feito de material macio e
malevel, elstico e resistente, capaz de movimentos
ilimitados e de realizar inmeras tarefas, acionado por
foras auto-suficiente, e se reparando ou renovando ao
longo de um perodo de tempo em que at as mais fortes
peas de ao se desgastam o corpo humano
realmente um milagre da engenharia.
Na pgina ao lado estabeleci os esqueletos
masculino e feminino. Eu mantive as unidades de
cabea ao lado para que voc possa relacionar os ossos
da figura humana nas propores corretas.
O esqueleto, apesar de forte, no realmente to
rgido quanto parece. Embora a coluna tenha uma base
rgida na plvis, ela possui uma grande flexibilidade, e
a caixa torcica, que mesmo estando fixada com
firmeza na coluna, so flexveis. Todos os ossos so
mantidos juntos e sustentados por cartilagens e
msculo, e as articulaes operam em um sistema de
bola e soquete com uma "trava" para a estabilidade.
Toda a estrutura entra em colapso com a perda da
conscincia.
As tenses sobre os msculos geralmente podem
ser transferidas para a estrutura ssea. O peso de uma
grande carga, por exemplo, em grande parte
suportado pelos ossos, deixando os msculos livres
para impelir as pernas. Os ossos tambm formam uma
proteo para os rgos e partes delicadas. O crnio
protege os olhos, o crebro e as delicadas peas internas
da garganta. A caixa torcica e a plvis protegem o
corao, pulmes e outros rgos. Nos pontos em que a
proteo mais necessria, podem se ver os ossos mais
prximo da superfcie.
importante que o artista saiba que nenhum osso
est perfeitamente em linha reta. Um brao ou uma
perna traada como um osso perfeitamente reto ter um
aspecto rgido e duro. A curvatura dos ossos tem muito
a ver com o ritmo e a ao da figura humana. Ela ajuda a
criar um aspecto realista.

As principais diferenas entre os esqueletos


masculino e feminino so a plvis, proporcionalmente
maior na mulher e o trax proporcionalmente maior, no
caso da caixa torcica, no homem. Estas diferenas
explicam os ombros mais largos e quadris mais estreitos
do homem; a cintura mais estreita, ndegas mais baixas
e os quadris mais largos na mulher. Essa tambm a
causa dos braos da mulher se abrirem mais quando eles
esto balanando para trs e para frente e do fmur, ou
osso da coxa, ser um pouco mais oblquo. O cabelo e os
seios, claro, distinguem a figura feminina, mas so
apenas as suas caractersticas mais evidentes. A mulher
diferente da cabea aos ps. A mandbula menos
desenvolvida. O pescoo mais fino. As mos so
menores e muito mais delicadas. Os msculos dos
braos so menores e pouco evidentes. A cintura
maior. O trocnter maior do fmur se estende mais
longe, as ndegas so mais cheias, mais redondas, e
mais baixas. As coxas so mais planas e amplas. A
panturrilha bem menos desenvolvida. Os tornozelos e
pulsos so menores. Os ps so menores e arqueados.
Os msculos em geral so mais torneados e menos
proeminentes exceto aqueles das coxas e das ndegas,
os quais so proporcionalmente maiores e mais fortes
na mulher. Esta fora adicional se d em funo da
pelves ser maior, projetada para transportar a carga
extra do beb que se desenvolver na sua barriga.
Concentre-se nessas diferenas fundamentais at que
voc possa estabelecer uma figura masculina ou
feminina de maneira inconfundvel.
Observe os quadrados pretos sobre o esqueleto
masculino. Eles assinalam as proeminncias sseas, ou
seja, onde os ossos esto to perto da superfcie que elas
afetam o contorno. Quando o sujeito engorda, esses
pontos se tornam covinhas ou recesses na superfcie.
Em pessoas magras ou idosas, estes ossos se projetam.
Trabalhar a partir de modelos ou fotografias
no vai eliminar a necessidade de conhecer a anatomia e
as propores. Voc tambm dever reconhecer

57

OS OSSOS IMPORTANTES

OMBRO VISTO
DE TRS

OMOPLATA

MERO

CBITO

RDIO

CLAVCULA

O ESQUELETO DO HOMEM VISTO DE TRS E DE PERFIL

PELVIS

SACRO

FMUR

RTULA

TBIA

PERNEO

PELVIS VISTA DE TRS

OMBRO, FRENTE
1

CLAVCULA

2 OMOPLATA
3

MERO

59

AS FORMAS EMBLOCADAS AJUDAM A DESENVOLVER O SENSO DE VOLUME

70

A ILUMINAO SIMPLES SOBRE A FIGURA HUMANA

DESENHE AS SOMBRAS PRIMEIRO, DEPOIS OS


MEIOS-TONS. AS SOMBRAS PROJETADAS SO
ESCURAS, NO FAA AS FORMAS NAS SOMBRAS

LUZ (PAPEL)

MUITO ESCURAS. MODELE DA SOMBRA PARA A

MEIO-TOM

LUZ E MANTENHA TODOS OS MEIOS-TONS MAIS

SOMBRA

CLAROS DO QUE AS SOMBRAS. NO SOBRECARREGUE A MODELAGEM DA LUZ.

80

DESENHANDO A PARTIR DO MODELO

faa um Visor

LEMBRE-SE QUE ESTE PLANO D AS REAIS PROPORES DO


MODELO. FAA OS AJUSTES QUE ACHAR NECESSRIO. EU COSTUMO
ACRESCENTAR UM POUCO DE COMPRIMENTO.

89

CORTE EM NGULOS RETOS ALGUM TIPO DE PAPEL RGIDO, FAA AS


MARCAS DE CENTMETROS E CLIPA ELES JUNTOS. ISSO PODE SER
AJUSTADO E TAMBM NOS D A LARGURA PROPORCIONAL ALTURA.

A CONSTRUO DA CABEA
adicionar um
pouco atrs
cabe lo

l ha
s o br a nce

orelh a

n ariz

lb ios
que ixo

COMO CONSTRUIR UMA CABEA


DESENHE UMA BOLA. DIVIDA A BOLA EM SEES PARA QUE VOC TENHA UMA LINHA CENTRAL. DIVIDINDO a
BOLA DE TRS FORMAS (LINHAS A, B E C). TOME UMA PARA A LINHA CENTRAL DO ROSTO. AS OUTRAS DUAS
SERO PARA A LINHA DA ORELHA E A LINHA DAS SOBRANCELHAS. PROLONGUE A LINHA CENTRAL DO ROSTO
PARA FORA DA BOLA. DIVIDA ELA EM QUATRO PARTES APROXIMADAMENTE IGUAIS, CADA PARTE IGUAL A
METADE DA DISTNCIA ENTRE A LINHA DA SOBRANCELHA PARA O TOPO DA BOLA. CORTE FORA OS LADOS DA
BOLA ONDE CAI A LINHA RETA DA ORELHA. POSICIONE A ORELHA NA INTERSECO DAS LINHAS A E C.
AGORA CONSTRUA A MANDBULA E AS FEIES. UMA ABORDAGEM MAIS PRECISA DESTE PLANO EST
DESCRITA NO LIVRO "FUN WITH A PENCIL".

172

PROPORES DA CABEA DE BEB

QUADRADO

QUADRADO

SOBRANCELHA

OLHO

NARIZ
BOCA

1/4

LARGURA DA CABEA

QUEIXO

<FRENTE>

PROPORES DA CABEA DE 12 A 18 MESES


LADO

FRENTE
NA

H UMA GRANDE VARIEDADE DE TAMANHOS E FORMAS DE

HORIZONTAL. UTILIZANDO O LADO 'AB' COMO RAIO TRACE

CRNIOS INFANTIS. NO ENTANTO, A MDIA DEVE PREENCHER

DESENHE

UM

QUADRADO.

DIVIDA-O

AO

MEIO

UM ARCO 'BC'. O PONTO EM QUE O ARCO CRUZA A LINHA

APROXIMADAMENTE UM QUADRADO. VOC PODE USAR A

CENTRAL D A LARGURA DA CABEA PROPORCIONAL A

BOLA E O PLANO E APLICAR AS PROPORES ACIMA.

ALTURA. DIVIDA A METADE INFERIOR EM QUATRO PARTES


IGUAIS. LOCALIZE AS FEIES.

CARACETERSTICAS PARA SEREM LEMBRADAS


O ROSTO RELATIVAMENTE PEQUENO, CERCA DE Da CABEA INTEIRA partindo DAS SOBRANCELHAS AO QUEIXO. A
ORELHA CAI ABAIXO DA LINHA DA METADE. OS OLHOS E A BOCA ESTO UM POUCO ACIMA DA METADE DA DISTNCIA ENTRE A
SOBRANCELHA E O NARIZ E DO NARIZ AO QUEIXO. O QUEIXO CAI BEM DEBAIXO DO NARIZ E DA BOCA. O LBIO SUPERIOR
MAIOR, MAIS LONGO E PROEMINENTE. A TESTA CAI PARA DENTRO, PARA O NARIZ CNCAVO. OS OLHOS SO GRANDES EM
SUAS ABERTURAS E A DISTANCIA ENTRE ELE LIGEIRAMENTE MAIOR QUE A LARGURA DE UM OLHO. AS NARINAS SO
PEQUENAS E REDONDAS E ESTO ALINHADAS COM OS CANTOS INTERNOS DOS OLHOS E OS CANTOS DA BOCA.

182

AS MOS
MO ESQUERDA vista dorsal e palmar

dedo mdio mais comprido

3 dedo
1 dedo

4 dedo

polegar

DESENHE OS DEDOS SEPARADAMENTE


AT QUE VOC POSSA DOBR-LO EM
QUALQUER DIREO

X A POSIO DAS ARTICULAES EM RELAO PALMA

DIARIAMENTE DESENHE PELO MENOS UMA MO


DO NATURAL OU DE UMA BOA REFERNCIA
FOTOGRFICA.

184

DESENHE A FIGURA HUMANA, DEPOIS A ROUPA

DETERMINE A FIGURA HUMANA POR BAIXO DA ROUPA


UM EXCELENTE MTODO PARA SER PRATICADO A PARTIR DE AGORA TRABALHAR A PARTIR DE FOTOS DE MODA, COMO INDICADO
ACIMA, DESENHE TANTO o TRAJE QUANTO A PESSOA POR BAIXO, COMO SE A ROUPA FOSSE TRANSPARENTE. VOC VAI ENTENDER
ENTO A RELAO DAS DOBRAS DA ROUPA COM AS FORMAS VESTIDAS POR ELA. VOC DEVER SER CAPAZ DE RECONSTRUIR O
PERSONAGEM VESTIDO.

190

DESENHO COM UM LPIS MACIO EM UMA


PRANCHA

BRISTOL.

ESFREGADO

COM

O
O

DESENHO
DEDO

OU

FOI
UM

ESFUMINHO. AS LUZES FORTES FORAM


CONSEGUIDAS COM BORRACHA LIMPA
TIPOS. MUITOS ARTISTAS GOSTAM DA
AMPLA GAMA DE VALORES OFERECIDAS
POR ESTE MTODO. AO FINAL PULVERIZE
COM FIXADOR. BOA SORTE!

198

UMA PALAVRA DE ENCERRAMENTO


H sempre uma hesitao antes de entregar um
trabalho acabado. Isso me ocorreu ao terminar este
livro, e ocorrer com voc quando observar algum de
seus trabalhos: No poderia ter sido feito melhor?
Pode parecer que voc deveria ter usado uma
abordagem diferente, ou um mtodo melhor de
construo. Minha prpria filosofia fazer o melhor
que eu sou capaz dentro do prazo que disponho e,
ento, logo decidir qual desenho dever ser finalizado
para se entregue. A falta de deciso uma coisa nociva.
Voc pode aprender com os seus erros e corrigi-los,
mas a energia deve ser empregada num novo esforo.
Aprenda a usar o tempo com sabedoria. Voc
no ter tempo para fazer um desenho duas ou trs
vezes, a fim de selecionar o melhor exemplo.
Enquanto estiver estudado procure aproveitar ao
mximo essas preciosas horas. Um pouco de anatomia
que voc no entendeu direito em um trabalho
importante que dever ser entregue no prazo, um
problema de perspectiva que permanece sem soluo,
pode arruinar uma pintura na qual voc gastou dias e
dinheiro com a utilizao de modelos caros.
Quando, no incio de sua carreira, um diretor de
arte solicitar que voc refaa um desenho, seja grato
pelo prazo concedido. uma tragdia quando o
desenho deve ser refeito e no pode por falta de tempo.
Se voc entregar algo que no gostou, e o editor for
obrigado a aceit-lo. Ele ser generoso, se lhe der outro
trabalho.
O termo "talento" precisa de esclarecimento.
Para qualquer pessoa que tenha se escravizado para
adquirir habilidade em sua arte muito irritante
quando se referem a essa capacidade como um "dom".
Talvez possa existir um gnio a cada cem anos ou mais,
que atinja a perfeio por "inspirao divina". Eu
nunca conheci um homem assim, e eu no conheo
nenhum artista de sucesso que no tenha chegado l
com o suor do seu rosto. Acrescento, ainda, que eu no
conheo um nico artista de sucesso que no continue
trabalhando duro. No h nenhuma frmula na arte
que no venha a se desmoronar assim que o esforo por

trs dela cesse. Em contrapartida, no h recompensa


sobre a Terra que possa se comparar com um tapinha
nas costas por um trabalho duro bem feito. O talento,
em essncia, uma capacidade para um determinado
tipo de aprendizagem. O talento uma vontade, um
desejo insacivel de se sobressair, juntamente com um
incansvel poder d? e concentrao e produo. O
talento e a habilidade so como a luz solar num
canteiro de hortalias. O sol deve estar l para comeo
de conversa e somado a isso, deve tambm haver a
limpeza do terreno, arao, adubao, plantio,
eliminao dos parasitas tudo tem que ser feito antes
que a horta possa produzir. Segundo esses pequenos
anncios em letras midas que temos visto com
frequncia por a voc pode ser um artista, tocar piano,
escrever livros, ser atraente, convencer algum, fazer
amigos, e conseguir um emprego com alto salrio
bastando para isso responder o anncio via carta
resposta e, claro, desacredite disso.
Se voc quiser desenhar e estiver disposto a
apostar todas as suas fichas naquilo que realmente vale
a pena, voc ter uma excelente chance de vencer. Mas
se voc vacilar, certamente vai perder a aposta para os
outros jogadores que esto determinados a tirar o maior
proveito das suas cartas. Eu conheci estudantes que
disseram que gostariam de aprender desenho como
uma "ocupao secundria". No existe isso de
ocupao secundria. Ou voc est no jogo, ou est
fora dele. Bem, ento, como saberei se sou bom o
suficiente para que possa me dedicar a isso?.
Ningum pode ter certeza de que voc vai se sair bem o
suficiente em qualquer coisa que for preciso fazer. A f
em si mesmo e o esforo so tudo de que precisamos
para continuar seguindo em frente.
Um livro de desenho idneo s pode apontar
o caminho e sugerir os procedimentos. Um livro
que promete tudo no pode ser outra coisa seno
absolutamente falso. natural que homens e
mulheres jovens sintam-se atrados para os "segredos"
que supostamente garantem o sucesso. at
razovel aquela sensao de que esses segredos esto
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COMO OS ARTISTAS TRABALHAM


escondidos em algum lugar, e que o fato de se expor a
eles pode assegurar o sucesso. Eu confesso j pensei
assim uma vez. Mas no existem tais segredos
cuidadosamente guardados pelas geraes mais velhas
de modo que possa estar inacessvel para os mais jovens.
No h um ofcio no mundo inteiro, que abra suas portas
to amplamente para os jovens e ponha seus
conhecimentos to livremente a seus ps. Observe que
eu disse conhecimento, pois todos os segredos so
conhecimentos. Tudo sobre este ofcio fundamental. A
utilizao hbil dos fundamentos a nica base para se
aprender a desenhar. Esses fundamentos podem ser
listados, estudados e realizados sua prpria maneira.
So eles: proporo, anatomia, perspectiva, valores, cor
e conhecimentos de ferramentas e materiais. Cada um
deles pode ser o objeto de estudo e observaes infinitas.
Se h um segredo, somente em sua expresso
individual.
O artista consegue trabalho de maneiras
diferentes, dependendo do ramo de atividade que ele se
especializou:
Em uma agncia de publicidade h geralmente um
departamento criativo ou de arte. Aqui os layouts
(esboos) ou visualizaes so feitos. H um redator
para os textos, um executivo de vendas, e um homem do
layout que, juntos, planejaram um anncio individual ou
uma campanha inteira. Uma verba foi liberada pelo
anunciante. O espao da revista foi determinado e
contratado. Como as idias so trabalhadas na forma de
desenho ou layout, eles so submetidos ao cliente para
que seja aprovado ou rejeitado. Foi decidido que tanto o
trabalho fotogrfico quanto artstico podem ser
utilizados. Tudo isso ocorreu antes de voc ser includo
no projeto. A esta altura, a data de entrega foi definida, e,
geralmente, no est muito longe, uma vez que o
trabalho preparatrio j tomou uma boa parte do tempo.
Voc recebe o esboo aprovado ou com instrues
para mudanas. A maioria das agncias concedem uma
considervel liberdade artstica para a interpretao
pictrica, mas a ilustrao deve caber no espao do
layout. Se voc estiver trabalhando com uma

organizao de arte, voc no ver a agncia como um


todo, mas receber as instrues e layout da agncia
atravs de um de seus representantes.
Proceda, ento, a busca dos dados de que precisa,
tire fotos ou busque os modelos que forem necessrios e
siga em frente com o seu trabalho. Se voc for um artista
independente (free-lancer), voc trabalhar em seu
prprio estdio. Nesse caso, voc ter combinado um
preo com o diretor de arte, e voc cobrar da agncia
quando o trabalho for concludo e aceito. Numa
organizao de arte voc estar trabalhando com um
salrio definido, ou numa comisso definida, geralmente
cinquenta-cinquenta. A maioria dos artistas iniciam e
passam um bom tempo trabalhando em organizaes
antes da criar um estdio independente.
O ilustrador de revistas geralmente trabalha em
seu prprio estdio. Ele pode ter um agente ou
representante de vendas, especialmente se ele no vive
em Nova York, onde a maioria das editoras de revistas
esto localizadas. Na falta de um agente o artista tem que
lidar diretamente com o diretor de arte. Ao artista
entregue um manuscrito. Como regra geral, se a revista
no fornecer os layouts, ele convidado a fazer os
esboos para ilustrar a composio geral e a forma como
o tema ser tratado. A revista pode escolher a situao
para ilustrar ou pode pedir ao artista para l-lo, escolher
as situaes e apresentar vrios esboos dessas selees.
Quando estes so aprovados, o artista prossegue com
seus desenhos. Quando a revista escolhe a situao e d
ao artista os esboos do departamento de arte, ele pode
prosseguir no trabalho mais rapidamente. Esta
geralmente a condio ideal, mas no d ao artista tanta
liberdade como quando ele prprio faz as suas selees.
Se voc tem um agente, este intermedia o recebimento
das comisses pelo trabalho, caso contrrio, voc pago
diretamente. O valor pago aos agentes pode chegar a
aproximadamente vinte e cinco por cento do preo do
faturamento. Existem vrias empresas e corporaes em
Nova York, que atuam como agentes de artistas.
Entretanto o trabalho deve ser de qualidade comprovada
para que eles decidam por represent-lo.
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OUTROS TRABALHOS TAMBM TRADUZIDOS


E DISPONVEIS NO PROJETO DESENHISTAS AUTODIDATAS

E ainda outros materias traduzidos...


Os materiais do artista e a sua aplicao

O desenho de dobras e roupas

Formas - A Base do Desenho

Composio com pessoas e o arranjo da


figura humana na ilustrao

Composio - Como fazer ilustraes

A criao de variedades de formas texturas


e superfcies

A forma humana

Anatomia Artstica e a figura humana em


movimento

O desenho da cabea humana e das mos

Perspectiva para artistas

O desenho de paisagens e interiores

O desenho de animais

...E mais tradues esto em andamento. Participe e nos ajude a continuar esse trabalho!

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