~ Museus e Teorias

Colees,
~
Antropolgicas: reflexes
sobre conhecimento
etnogrfico e visualidade
A verso original deste texto foi publicada em Cadernos de
Antropologia e Imagem, UERJ, 1999, no. 8, pp. 21-34.

HISTORICIZANDO COLEES E MUSEUS ETNOGRFICOS

1 Para uma resenha

dos estudos recentemente realizados
na rea de Histria,
especialmente na
Europa, ver (Pomian
1993:1381-1401).
No Brasil, esse campo
de estudos vem se
expandindo nas duas
ltimas dcadas, de
forma diversificada,
sobretudo nas reas
de histria e antropologia H estudos
voltados para a relao entre colees
e histria intelectual
(Schwarcz 1989;
Lopes 1993; Kury e
Camennietzki 1997);
colees e construo
de memrias e identidades sociais (Arantes
1984; Gonalves
1996; Abreu 1996;
Santos 1992; Meneses 1993; Bittencourt
1997; Fonseca 1997);
colees e mercado
de arte (Veiga 1998);
entre outros.

bibliografia sobre colees e museus tem crescido bastante

desde o sculo passado, a partir dos anos setenta.1 Desde as duas
ltimas dcadas daquele sculo, tem se tornado praticamente impossvel
um controle preciso sobre os problemas discutidos em cada uma das reas
em que se divide esse campo de pesquisa. H os estudos voltados para
a histria da cincia; estudos voltados para concepes de histria, ou
temas precisos da historiografia; pesquisas dedicadas histria da arte;
estudos sobre colees e museus na rea de histria da antropologia; sem
contar as pesquisas desenvolvidas pelos chamados estudos culturais,
voltadas para a representao museogrfica de memrias e identidades
sociais. prudente, nesse campo, nos restringir a uma determinada rea
de pesquisa. Minha proposta, neste caso, uma reflexo sobre alguns
problemas suscitados pela bibliografia. Mais precisamente, a respeito das
relaes entre colees e museus etnogrficos e teorias antropolgicas.
Se consultarmos o Dictionaire de lethnologie et de lanthropologie, publicado no incio da dcada de noventa pela Presses Universitaires de
France, l poderemos ler um verbete relativamente extenso dedicado
aos Museus. A presena e o contedo desse verbete esto associados
problematizao dos processos de representao do outro, problematizao do discurso etnogrfico e da repercusso deste junto s colees
e museus etnogrficos. J na primeira frase, a autora do verbete aponta
no sentido de uma historicizao das relaes entre museus e teorias

antropolgicas: Ao se acompanhar o percurso histrico da etnologia,

foroso constatar que cada etapa de renovao terica se faz acompanhar de um projeto museogrfico (Dias 1991a: 496-498). Dificilmente
encontraramos algo semelhante em dicionrios publicados anteriormente aos anos oitenta.
No que colees e museus etnogrficos estivessem ausentes de tais
dicionrios, ou da reflexo antropolgica em geral. Mas sua presena
se fazia de forma distinta. Na melhor das hipteses, encontraramos
meno a colees e museus como fontes de dados para a pesquisa etnogrfica, sobretudo dados relativos chamada cultura material. Ou
ainda, essas colees e museus poderiam tambm ser entendidos como
uma espcie de prolongamento do campo, a desempenhar um papel
importante na formao dos etnlogos (como sugere Lvi-Strauss).2 Num
e noutro caso, no se questiona o papel desempenhado por essas instituies na construo de uma determinada forma de representao
do outro.
Na medida em que esse papel vem a ser problematizado, a coleo
(ou a prtica do colecionamento) ganha relevo enquanto uma categoria
de pensamento. Primeiramente, desempenhando uma funo mediadora
essencial, e qualificando esse processo mesmo de apropriao de objetos
retirados das chamadas sociedades ou culturas primitivas, e sua transformao em objetos etnogrficos preservados e expostos nos museus
ocidentais. Por esse prisma, a coleo aparece como uma categoria histrica e culturalmente relativa, prpria do ocidente moderno e sujeita s
suas transformaes intelectuais e institucionais.
Mas seu uso na recente bibliografia sobre colees e museus pode
assumir uma dimenso mais ampla. Na verdade, ela vem a ser pensada no apenas como uma categoria nativa do ocidente moderno, mas
como uma categoria universal, como uma prtica cultural presente em
toda e qualquer sociedade humana. Nesse sentido, ganha, em alguns
autores, rendimento analtico, servindo como eixo para uma anlise
comparativa.

2 Lvi-Strauss, num
texto publicado originalmente em 1954,
onde comenta o
papel dos museus de
antropologia na formao dos etnlogos,
afirma: ...o contato
com os objetos, a
humildade inculcada
no musegrafo pelas
pequeninas tarefas
que esto na base
de sua profisso
desencaixotamento,
limpeza, manuteno
o sentido agudo do
concreto que desenvolve este trabalho de
classificao, de identificao e de anlise
das peas de coleo;
a comunicao com
o meio indgena, que
se estabelece indiretamente por intermdio
de instrumentos que
preciso saber manejar
para conhecer, que
possuem alm disso
uma textura, uma
forma, muitas vezes
mesmo um odor, cuja
apreenso sensvel,
mil e uma vezes repetida, cria uma familiaridade inconsciente
com gneros de vida
e de atividade longnquas; o respeito,
enfim, pela diversidade das manifestaes
do gnero humano,
que no poderia
deixar de resultar de
tantos e incessantes
desafios para o gosto,
a inteligncia e o
saber, a que os objetos aparentemente
mais insignificantes
submetem cada dia
o meusegrafo; tudo
isto constitui uma
experincia de uma
riqueza e de uma
densidade que no
teramos razo em
subestimar (1973
[1954]: 418-419).

{jos reginaldo santos gonalves}

45

3 Krzysztof Pomian
historiador e filsofo,
e associado ao grupo
dos historiadores dos
Annales. Ao longo
dos anos setenta
e oitenta publicou
diversos artigos sobre
colees e museus
na Europa moderna,
especificamente do
sculo XVI ao sculo
XVIII. Esses artigos,
juntamente com o
conhecido ensaio
sobre uma teoria geral
das colees, vieram
a ser reunidos no livro
Collecionneurs, amateurs et curieux / Paris,
Venice: XVIe-XVIIIe
sicle, publicado em
1987. Anteriormente,
em 1984, publica
Lordre du temps, um
estudo sobre concepes de tempo no
ocidente. Em 1990,
publica LEurope et ses
nations, sobre identidade europia. O
autor, ao que parece,
continua ligado ao
tema das colees e
museus. Alm de uma
excelente resenha a
respeito da crescente
bibliografia sobre
colees e museus
recentemente publicada num nmero
dos Annales (1993),
o autor publicou h
pouco na Revue de
Metaphysique et de
Morale um artigo em
que discute as relaes entre histria,
memria e os efeitos
das transformaes
tecnolgicas desencadeada nos ltimos
sculos sobre estas
relaes (1998).

4 Embora no os cite,
uma referncia certamente importante
para as reflexes de
Pomian so os estudos
de J. P. Vernant e
outros helenistas franceses sobre as concepes a respeito do
visvel e do invisvel na
Grcia antiga (ver especificamente Vernant
[1973] 1990: 303330; e Gernet [1968]
1982: 227-238).

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A COLEO COMO MEDIAO ENTRE O VISVEL E O INVISVEL

Um dos autores centrais no debate assim define as colees:
...todo conjunto de objetos naturais ou artificiais, mantidos temporria ou definitivamente fora do circuito de atividades econmicas, submetidos a uma proteo especial
em um local fechado preparado para esta finalidade, e expostos ao olhar (1987:18).

Autor de um livro bastante citado na bibliografia, Krzysztof Pomian

(historiador polons trabalhando e publicando na Frana)3, ao elaborar
uma teoria geral das colees, vai chamar a ateno para o seguinte
ponto: a coleo instituio universalmente conhecida, presente em
toda e qualquer coletividade humana, nas modernas sociedades complexas, assim como nas chamadas sociedades primitivas, e nas sociedades
complexas tradicionais. Esses conjuntos de objetos integram, segundo
ele, um sistema de trocas sociais e simblicas entre distintas categorias
sociais, tais como reinos, imprios, cls, sociedades nacionais, etc; assim
como entre categorias cosmolgicas tais como vivos e mortos, deuses e
seres humanos, passado e presente, presente e futuro, etc.
O carter universal da coleo deriva, segundo o autor, do papel mediador que ela desempenha entre os espectadores e o mundo invisvel
do qual falam os mitos, as narrativas e as histrias. Essa mediao, cabe
sublinhar, realizada especificamente atravs dos objetos da coleo,
uma vez que, segundo seu entendimento, eles existem para serem expostos ao olhar. Realizam assim uma mediao entre os dois termos de
uma oposio igualmente universal: o visvel e o invisvel. Os significados
atribudos a esses termos, e as modalidades de relao entre eles vo, evidentemente, variar cultural e historicamente. Mas o que tornar possvel
a comparao entre diferentes perodos histricos, entre diferentes sociedades ou culturas precisamente a universalidade dessa oposio4.
Na perspectiva assumida por Pomian, seriam entendidos como colees conjuntos de objetos os mais diversificados: moblia funerria,
oferendas, ddivas e objetos expropriados em guerras, relquias e objetos
sagrados. Alm, obviamente, dos objetos que integram as colees privadas

{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

e diferentes acervos museogrficos do ocidente moderno. O que haveria de

comum entre esses diversos conjuntos de objetos, situados em contextos
socioculturais os mais distintos, seria o seu papel de intermedirios entre
o visvel e o invisvel. Esta funo mediadora resultaria de seu deslocamento do circuito econmico e utilitrio, sua separao em lugares especiais,
sua exposio ao olhar (seja dos seres humanos, seja dos mortos, seja dos
deuses) e sua conseqente especializao enquanto objetos cuja vocao
significar (da o termo semiforos que a eles reserva)5.
Vale observar que o autor vai enfatizar a coleo enquanto uma
funo sociolgica de mediao entre o visvel e o invisvel. Assim
procedendo, deixa em segundo plano o conjunto de prticas sociais e
culturais por meio das quais as colees vm a se constituir e se transformar. Em outras palavras, como a oposio visvel/invisvel vem a
se constituir historicamente, na medida mesmo em que se formam
aqueles conjuntos de objetos significativos que viro a realizar uma
mediao entre esses termos. O que estou sugerindo que, assumindo
essa perspectiva, o autor parece se deixar enfeitiar pela prpria ideologia da coleo, a partir da qual esta concebida como um espao
auto-suficiente, infenso s contingncias histricas, suprimindo-se
assim os processos histricos econmicos, polticos de produo que
a tornaram possvel.

O COLECIONAMENTO COMO PRTICA CULTURAL

Outro autor, cuja referncia constante na bibliografia sobre colees
e museus, James Clifford6, historiador norte-americano que tem produzido vrios estudos sobre o pensamento antropolgico no sculo XX,
e especialmente sobre a moderna concepo etnogrfica de cultura.
a partir desse campo de reflexo que ele vai se voltar para as prticas de
colecionamento do ocidente moderno e, em especial, para os processos
pelos quais os chamados artefatos tribais vieram, segundo ele, a ser
reapropriados pelos museus, sistemas de troca, arquivos disciplinares e
tradies discursivas do ocidente (1988:215).

5 Entre as formulaes de Pomian esta

bastante problemtica, uma vez que
assume uma oposio
ontologica entre
objetos que existem
para significar (os semiforos); e objetos
que, supostamente,
existitriam em razo
de funes exclusivamente prticas. O
autor parece a incidir
no uso da chamada
razo prtica,
objeto de uma problematizao radical
por Marshall Sahlins
(1976).
6 Jame s Clif ford
historiador e trabalha
atualmente no History
of Consciousness Program na Universidade
da California, Santa
Cruz. Autor de uma
excelente monografia
sobre o etngrafo e
missionrio francs
Maurice Le enhardt
(Clifford 1982), tournou-se mais conhecido
por seu livro The predicament of culture:
t w e nt i e t h c e nt ur y
ethnography, literature
and art, publicado em
1988; e tambm pela
co-edio do conhecido Writing culture, juntamente com Georges
Marcus (1986). Nesses
estudos, Clifford se dedica a refletir sobre o
pensamento antropolgico no sculo XX,
em especial a antropologia francesa e suas
relaes com o mundo
intelectual modernista. tambm autor
de Routes: travel and
translation in the late
twentieth century, em
1997. E, mais recentemente, em 1998,
publica no Brasil uma
coletnea de textos:
A experincia etnogrfica: antropologia
e literatura no sculo
X X, organizada por
Jos Reginaldo Santos
Gonalves (Clif ford
1998).

{jos reginaldo santos gonalves}

47

James Clifford parte da universalidade da prtica do colecionamento.

No entanto, sua nfase desloca-se para as formas especficas que essa prtica pode assumir em diferentes sociedades, e especialmente no ocidente
moderno. Segundo ele:
Alguma espcie de coleta em torno do self e do grupo a composio de um mundo
material, a demarcao de um domnio subjetivo por oposio a um outro provavelmente universal. (...) Mas a noo de que essa coleta envolva a acumulao de
posses, a idia de que a identidade seja uma espcie de riqueza (composta por objetos,
conhecimento, memrias, experincia) certamente no universal. (...) No ocidente,
o colecionamento, por longo tempo, tem sido uma estratgia para a elaborao de um
self, uma cultura e uma autenticidade possessivas (Clifford 1988:218).

Na perspectiva de James Clifford, as prticas de colecionamento tm

papel constitutivo no processo de formao de determinadas subjetividades individuais e coletivas. No contexto das sociedades tribais e das
sociedades complexas tradicionais, essas prticas esto associadas redistribuio e ao processo de decadncia natural e histrica; enquanto
que, no ocidente moderno, elas esto associadas acumulao e preservao.
Essas modernas prticas de colecionamento esto no centro dos processos de transformao dos chamados artefatos tribais em curiosidades (como eram classificados no sculo XIX), e posteriormente sua
reclassificao como objetos etnogrficos ou como arte primitiva
(no sculo XX). Nessa transformao, so atualizadas estratgias epistemolgicas, valores estticos e polticos prprios do ocidente. Assim coleciona-se o que vem a ser classificado como tradicional, autntico,
deixando-se de lado o que h de hbrido, ou histrico num sentido atual
e emergente. Segundo o autor, o que se dramatiza nesses processos a
moderna concepo etnogrfica de cultura (ou culturas, no plural e
com letra minscula), associada por sua vez aos aspectos de totalidade,
coerncia, equilbrio e autenticidade. O que classificado como tradicional garante a idia de uma essncia e uma continuidade no tempo a

48

{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

distinguir as culturas. Nesses processos est presente uma determinada

concepo da temporalidade, na qual a histria vista como um processo
incontrolvel de destruio, devendo as culturas, as tradies serem
resgatadas, preservadas, especialmente atravs do colecionamento e
exibio de seus objetos (Clifford 1988).
Partindo-se do pressuposto de que sempre nos colecionamos a ns
mesmos, por meio desses processos de colecionamento que vieram a
se constituir as identidades disciplinares do etngrafo e do moderno
antroplogo social ou cultural. atravs desses processos que veio a se
formar o que o autor chama de sistema de arte e cultura do ocidente
moderno, constitudo pelas relaes entre as categorias arte, cultura
e autenticidade.
Em resumo, para o autor, o colecionamento est no corao mesmo
dos processos de formao de uma subjetividade moderna no ocidente, a
partir da relao deste com as chamadas sociedades primitivas ou exticas. Nas prticas que desencadeiam esses processos fazem-se presentes
valores centrais de ordem epistemolgica, esttica e poltica.
O colecionamento, nessa perspectiva, ganha o status de uma metfora
privilegiada para descrever as relaes do ocidente com aquelas sociedades e com sua prpria subjetividade, para pensar as formas de representao do outro. Nesses termos, a representao etnogrfica passa a ser
pensada como uma forma de colecionamento. Entre as vantagens que
pode trazer o uso dessa metfora est a nfase no carter necessariamente
parcial dessa representao. Afinal, uma coleo sempre parcial, ela
jamais atinge uma totalidade. Pela sua natureza mesma, ela problematiza
essa totalidade, j que uma coleo jamais se fecha. Trata-se portanto
de um conhecimento sempre situado, produzido a partir de um sujeito
situado numa posio relativa. Um sujeito limitado a produzir, portanto,
verdades parciais.
O uso dessa metfora para pensar a cultura sugere que esta possa
ser vista em constante reconstruo, como um processo hbrido, sempre
parcial, precrio, contingente, jamais fechando-se numa totalidade. A

{jos reginaldo santos gonalves}

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anlise crtica da ideologia da coleo mostra precisamente o esforo

sempre irrealizado no sentido de constituir essa totalidade, na medida
mesmo em que exclui o que seja considerado inautntico. Em outras
palavras, o colecionamento, na perspectiva desse autor, parece um processo dividido contra si mesmo, articulado por uma permanente tenso
entre totalizao e fragmentao.
Essa perspectiva em relao s formas de representao etnogrfica
define-se por oposio contrastiva em relao s formas presentes no
sculo XIX, com a antropologia evolucionista, e no sculo XX, com a moderna antropologia social e cultural.

COLECIONAMENTO E CONHECIMENTO: A EXPERINCIA DO OLHAR

7 Nlia Dias professora-assistente do

Departamento de
Antropologia Social
da Universidade de
Lisboa, e uma
especialista em antropologia francesa no
sculo XIX. Publicou
em 1991, Le muse
dEthnographie du
Trocadro: 18781908. Anthropologie
et musologie en
France; e autora de
diversos artigos sobre
a histria da antropologia francesa e
colees etnogrficas
no sculo XIX.

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um pressuposto epistemolgico das colees e dos museus que o ato

de olhar (objetos expostos) equivale a conhecer algo que est alm dos
prprios objetos e que estes de algum modo evocam (Jordanova 1989).
Esse processo no absolutamente natural.
Como ento se d essa transformao? Como um objeto, por si insignificante, passa a merecer a ateno especial reservada a objetos que,
supostamente, ao serem olhados, possibilitam o conhecimento de determinadas realidades invisveis? (Kirschenblatt-Gimblett 1991).
Para que se realize o processo de transformao de artefatos tribais
em objetos etnogrficos (ou arte primitivas), se fazem necessrias diversas mediaes. Estas variam desde as formas de aquisio desses artefatos, o
contexto social e cultural em que foram adquiridos, sua transferncia para
colees privadas e museus, sua reclassificao e, no menos importante,
suas formas de exposio, e os processos visuais que tornam possvel a sua
recepo por parte dos espectadores. Alguns autores, presentes na bibliografia de colees e museus, vo abordar exatamente esse problema. Seu
ponto de partida o reconhecimento de que o olhar desses espectadores
no absolutamente uma experincia natural, mas, na verdade, uma experincia codificada segundo regras variveis cultural e historicamente.
Os estudos de Nelia Dias7 (autora daquele verbete sobre Museus que

{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

mencionamos acima) trazem alguns problemas originais para a anlise

das relaes entre teorias antropolgicas e colees etnogrficas no sculo XIX. Ela autora de um estudo monogrfico, publicado na Frana,
sobre a transformao do antigo museu Trocadro no Muse de lHomme em
Paris, e sobre a reclassificao do acervo de curiosidades como objetos
etnogrficos e em seguida arte primitiva, referncia importante para
os artistas modernistas nos anos vinte.
Nestes comentrios vou me concentrar num pequeno artigo publicado pela autora (1994), no qual explora alguns problemas importantes
na relao entre teorias antropolgicas, colees e exposies etnogrficas e modalidades distintas de construo cultural do olhar. Em seu
Looking at objetcs: memory, knowledge in nineteenth-century ethnographic displays (1994: 164-176), Dias discute inicialmente a relao entre
viso, conhecimento e memria; e em seguida explora a relao entre
modalidades de viso e formas de exposio museogrfica.
A exemplo de James Clifford (1988) e outros (Karp and Lavine 1991),
Dias parte do reconhecimento das prticas de colecionamento enquanto
historicamente determinadas, o que torna possvel o questionamento
dos sistemas de representao usados para transmitir conhecimento
(1994:164). Desse modo, a pergunta que ela prope inicialmente : que
tipo de conhecimento transmitem os museus? O que significa ver uma
cultura e entend-la olhando objetos? (1994:164)8.
Dias assinala as conexes histricas entre antropologia e a chamada histria natural no sculo XIX, conexo que se faz especialmente presente
nos processos metodolgicos de observao, colecionamento e classificao
(1994: 164). Essa valorizao da observao, segundo os cnones da histria natural, transformou-se depois, com a moderna antropologia social e
cultural, em observao participante e, com esta, o trabalho de campo
(1994:165). Desse modo, a nfase colocada sobre a observao, alm da convico, j assinalada por outros autores (por exemplo, Fabian 1983:107), de que
o conhecimento antropolgico est baseado na observao e validado por
ela, fez com que a viso viesse a ser valorizada, em detrimento de outros

8 Questes que, por

sua vez, so tambm
formuladas por outros
autores presentes
na bibliografia sobre
colees e museus
(ver Haraway 1989;
Jordanova 1989; Kirschenblatt-Gimblett
1991; entre outros).

{jos reginaldo santos gonalves}

51

sentidos. Mas, assinala Dias, diversos autores que focalizaram e criticaram o

que chamam de visualismo do conhecimento antropolgico estavam voltados para as metforas visuais presentes no texto, e no para as exposies
de objetos (Fabian 1983; Clifford e Marcus 1986; Tyler 1987). E para estas que
se dirige sua reflexo. Ela sugere que se assuma um enfoque histrico para
entender as diversas formas que pode assumir essa associao entre viso e
conhecimento antropolgico. Uma vez que a viso parece se constituir num
modo privilegiado desse conhecimento, o que para ser visto num museu
muda de um perodo histrico para outro assim como mudam as relaes
e a diviso entre o visvel e o invisvel.
A autora chama a ateno para a nfase concedida, no sculo XIX, aos
objetos em detrimento das palavras. A vasta e diversificada quantidade
de colees e museus nesse perodo, que j mereceu o ttulo de era dos
museus, parece sustentar sua afirmao. No caso dos museus etnogrficos
desse perodo, assinala Dias, possvel perceber duas modalidades de exposio de objetos: o arranjo tipolgico e o arranjo geogrfico, associados
a duas diferentes modalidades de viso e dois diferentes tipos de memria,
dois diferentes modos de adquirir e reter conhecimento (1994:165).
Enquanto Pomian, como vimos anteriormente, concebe a relao visvel /invisvel como uma oposio universal a ser mediada pelas colees, Dias vai deslocar sua anlise para o olhar enquanto uma categoria
histrica e culturalmente determinada, e para o entendimento de como
distintas modalidades do olhar podem estar articuladas a concepes
diversas sobre o que visvel e o que invisvel em diferentes culturas e
diferentes momentos histricos.
Desde o sculo XIX, o conhecimento antropolgico tem estado associado s metforas visuais. Uma vez que o antroplogo definido como um
observador, e que o sujeito definido pela condio mesma daquele que
olha e no do que olhado , esse conhecimento leva objetificao do
outro. Este outro, o primitivo, representado como distante no espao
e no tempo: um tempo e espao definidos por oposio ao discurso antropolgico, por sua vez definido no tempo presente e no espao atual.

52

{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

 o conceito de cultura entendido como uma totalidade materializada por objetos especificamente em Edward B. Tylor (1832-1917) que
torna possvel a ordenao dos artefatos na forma de listas. Alm disso,
essa concepo de cultura como uma entidade que pode ser visualizada
atravs dos objetos confere a estes, individualmente considerados, o papel
metonmico de representar aquele todo abstrato. A categoria espcime
(usada no sculo XIX para classificar os artefatos etnogrficos) funcionava
precisamente como uma ilustrao da espcie.
Os modos tipolgico e geogrfico, de certa maneira, balizavam, segundo Dias, os debates cientficos e pedaggicos no sculo XIX. O primeiro
privilegiava a forma dos objetos. Alm disso, ele torna possvel traar uma
linha seqencial do mais simples ao mais complexo, independentemente
da origem geogrfica dos objetos expostos. Ele ilustrava um conceito linear de evoluo e seu pressuposto de uma mente humana universal. Os
artefatos considerados mais simples eram colocados do lado esquerdo,
enquanto que os que eram considerados mais complexos eram colocados
do lado direito. De tal forma que o espectador acompanhava visualmente
um esquema similar aos estgios da evoluo (1994:168). Ao espectador era
possvel transcender o espao e o tempo prprio dos objetos e situar-se no
espao intemporal, abstrato e analtico do museu (1994:168). O olhar desse
espectador dirigia-se a uma construo terica que era encaminhada
mente desse espectador. O arranjo tipolgico, alm disso, pressupunha
uma ordenao classificatria do mais simples ao mais complexo; e tambm das atividades supostamente mais necessrias s supostamente mais
suprfluas (1994:168). Dias observa ainda que esse arranjo articulava um
esquema mnemnico anlogo ao da escrita, deslocando-se o olhar do
espectador da esquerda para a direita, como no ato de ler um texto.
Se o arranjo tipolgico tinha como propsito demonstrar a evoluo
da cultura como princpio universal, j o modo geogrfico tinha como
propsito mostrar o modo de vida caracterstico de determinada regio.
A nfase a recai nas particularidades das culturas. Desse modo, no importava apenas a forma exterior dos objetos expostos, mas sim a sua lo-

{jos reginaldo santos gonalves}

53

calizao em determinado ambiente geogrfico, sua produo, seus usos

e seus significados (1994:170). Nessas modalidades de exposio muito
comum apresentarem-se cenas da vida diria.
Esse arranjo pressupunha um outro modo de ver. Outro modo de tornar
visvel o invisvel. Nele buscava-se o significado dos objetos, o que exigia
que se chegasse a descobrir aquelas relaes que no eram perceptveis
imediatamente no ato de ver. Essas relaes ocultas eram acessveis apenas
atravs do trabalho de campo (1994:170). O olhar do espectador era solicitado a se projetar para alm da superfcie, para alm do quadro horizontal e mergulhar verticalmente (1994:171). Os artefatos eram expostos no
para evidenciar princpios (como no arranjo tipolgico), mas para levantar
questes, levar a descobertas e desafiar os valores dos visitantes (1994:171),
uma vez que esse outro que era representado deixava de ser apenas um
personagem no processo evolutivo (como na antropologia evolucionista), e
tornava-se o representante de culturas radicalmente distintas do ocidente
(como vem a ser no discurso da moderna antropologia social e cultural). O
tipo de olhar a presente no poderia ser o olhar desengajado que caracterizava os arranjos tipolgicos.
Em contraste com os arranjos tipolgicos, o arranjo geogrfico voltase para um espao concreto, situado geogrfica e temporalmente. Mas,
paradoxalmente, esses arranjos, ainda que mostrem a vida de um povo
na sua singularidade e situados geogrfica e temporalmente, terminam
por apresentar a cultura como se num eterno presente, estvel e imutvel
(1994:171). O espectador, nessas modalidades de exposio, convidado a
ocupar o lugar do antroplogo, como se fosse este no campo, procedimento anlogo ao que articulado nas monografias clssicas (1994:172).
Outro aspecto importante assinalado pela autora que, no caso dos
arranjos geogrficos, dispensa-se a intermediao de princpios classificatrios, e pressupe (na medida mesmo em que faz uso de manequins
e reconstrues de aldeias) a convico de uma viso no mediada, uma
viso imediata, livre da interveno humana (1994:172). Em contraste com
o arranjo tipolgico, solicitava-se a um olhar que implicava, em certo

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{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

grau, a participao do observador. Propicia-se ao visitante a experincia

de ser transportado, a experincia imaginria de uma viagem. O realismo torna-se uma forma privilegiada de representao antropolgica. Os
arranjos geogrficos, especialmente na forma de reconstituio de cenas
cotidianas da vida de um aldeia, contribuiram decisivamente, segundo a
autora, para a dissoluo entre realidade e sua representao (1994:172).
Ambos os modos de exposio pressupem concepes de cultura,
segundo as quais esta pode ser materializada atravs de coisas tangveis, e
podendo, portanto, ser exposta (1994:173). Essa estratgia de exposio, ao
lado do processo mesmo de colecionamento de artefatos leva convico
de que a cultura algo caracterizvel por certas espcies de objetos. A
determinadas sociedades ou culturas atribudo um determinado tipo
de objeto (1994:173). Nas ltimas dcadas, algumas experincias museolgicas tm incorporado recursos sonoros, com o propsito de deslocar
essa tradicional nfase visual (1994:174).
Um tema no entanto que no trazido pela autora, pelo menos no o
de forma explcita, a noo de autenticidade, e que, como sabemos,
desempenha um papel central no discurso das colees e museus. Assim,
o efeito visual realista a que a autora alude, na verdade qualificvel pelas
ideologias da autenticidade a partir das quais as exposies de objetos etnogrficos so organizadas. Nos arranjos geogrficos, que so a matriz das
representaes etnogrficas das culturas no sculo XX, mostram-se no
apenas objetos, mas modos de vida singulares. A noo de autenticidade a
relativa no apenas aos objetos mas basicamente em relao a esses modos
de vida distintos. O que parece marcar a literatura etnogrfica no sculo
XX (e no s a literatura etnogrfica) a busca de uma autenticidade ao
mesmo tempo existencial, esttica, epistemolgica. Seguindo a proposio
expressa pelo verso de Baudelaire (...qualquer lugar fora daqui...), artistas,
escritores e etngrafos vo buscar, fora dos limites da civilizao ocidental
(ou em suas margens) formas de vida que representem uma alternativa
crtica inautenticidade da moderna civilizao urbana, industrial do
ocidente (Clifford 1998).

{jos reginaldo santos gonalves}

55

9 Fao uso aqui aqui

das reflexes de Jean
Pierre Vernant sobre
as categorias visvel
e invisvel na Gcia
antiga em estudos
acima citados.

10 Para uma elaborao da categoria

mistrio, associada
a situaes sociais
marcadas pela diferena, ver (Burke 1966:
223-239).

56

Ao se avaliar a autenticidade das representaes articuladas por colees

e museus etnogrficos, e especificamente das exposies etnogrficas, esse
valor poder ser concebido de duas formas distintas. Ora pelo que chamei
de autenticidade aurtica: uma concepo centrada no princpio da no
reprodutibilidade dos objetos, e voltada para a originalidade, singularidade e
permanncia destes; ora pelas formas no aurticas de autenticidade, articuladas pelo princpio mesmo da reprodutibilidade, e nas quais os objetos so
reproduzidos e transitrios (Gonalves 1988; ver captulo VI deste livro).
Em uma e outra concepo de autenticidade esto presentes idias distintas a respeito da imagem (ou do objeto), ou do visvel e sua relao
com o que por ela representado, ou com o invisvel.9 No primeiro caso,
a imagem (ou o objeto), ou o visvel entendido como uma encarnao
do invisvel, uma espcie de revelao de uma realidade; de certo
modo, os objetos expostos so uma emanao, ou uma manifestao da
prpria realidade invisvel que eles representam (uma mscara Tukuna
a forma visvel da totalidade que a cultura Tukuna).
No segundo caso, a imagem (ou o objeto), ou o visvel entendido
como uma imitao da aparncia, como uma cpia imitando um modelo, valorizando-se o visvel em detrimento do invisvel. O esforo
a no sentido de que as imagens (ou os objetos) venham a ilustrar, ou
documentar, e no manifestar a realidade que representam.
As teorias antropolgicas de carter mais universalista (e que enfatizam a similaridade entre as culturas e a redutibilidade destas a modelos tericos abstratos) acompanham bem esta segunda concepo da
imagem. J as de carter relativista (e que enfatizam as diferenas entre
as culturas e a irredutibilidade dessas diferenas) parecem se adequar
melhor primeira concepo a respeito das relaes entre a imagem e
o que por ela representado. No primeiro caso, temos uma visualidade
mediada pela transparncia; no outro, pelo mistrio10.

DISCURSO ANTROPOLGICO E VISUALIDADE

Mas, afinal, que podemos aprender sobre as teorias antropolgicas
da cultura estudando as formas que assumem quando visualmente re-

{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

presentadas por meio de colees e exibies? Qual a especificidade da

linguagem das colees e museus? Afinal, o que pode nos oferecer esse
tema das colees e museus (em suas relaes com as teorias antropolgicas), e que os textos antropolgicos e etnogrficos em si mesmos no
oferecem?
Neste momento de nosso raciocnio, faz-se necessrio trazer a oposio
visvel /invisvel, ou a funo mediadora que desempenham as colees
entre uma e outra dimenso. Afinal, as colees existem para serem exibidas. Elas implicam necessariamente em modalidades distintas do olhar.
Considerando-se, evidentemente, que este rgo no realiza sua funo
seno por meio de cdigos culturais (regimes visuais) especficos.
No plano das ideologias das colees e museus etnogrficos, os objetos
expostos tornam possvel uma relao direta, imediata entre o espectador
e a experincia humana representada. O que esses estudos revelam a
extensa e diversificada srie de mediaes por meio das quais se realiza
o processo de transformao de artefatos tribais em objetos etnogrficos
a integrar colees e museus. E entre essas mediaes, aquela que define
a especificidade mesma do tema, qual seja, o efeito visual produzido
por essas instituies. A visualidade mesma deixa de ser pensada como
uma experincia natural e mostrada como o resultado de uma srie de
regras variveis em termos culturais e histricos.
Essa mediao visual qualifica esse processo de comunicao entre a
academia e o espao extra-acadmico, operado pelas colees e museus
etnogrficos. Estas instituies ocupam uma posio liminar entre um e
outro espao. Nesse processo, as teorias antropolgicas, uma vez elaboradas conceitualmente na academia, vm a ser difundidas junto ao grande
pblico atravs de exposies em museus (e atravs de outros meios, tais
como filmes, fotografias, vdeos, etc.).11
O que nos possibilita esse foco sobre o tema das colees e museus
perceber os processos sociais por meio dos quais essas teorias vm a ser
elaboradas, transformadas, difundidas, exercendo um papel formador
junto sociedade. A histria da disciplina (da moderna antropologia social

11 Sem contar, evidentemente, que a

produo mesma dessas teorias j envolvem evidentemente
determinados cdigos
visuais, determinadas
modalidades de olhar,
imagens privilegiadas.
Ou seja, quando o
etngrafo transforma
sua experincia de
campo em etnografia, j nesse processo
se fazem presentes
cdigos visuais especficos. Alm de
escrever, o pesquisador antropolgico de
campo fotografa e
filma, trazendo embutida nessa atividade
concepes a respeito
da imagem. Ou seja,
juntamente com determinada estratgia
terica, ou de representao etnogrfica,
vai uma estratgia
visual, uma determinada concepo a
respeito da imagem e
de sua relao com o
que ela representa.

{jos reginaldo santos gonalves}

57

e cultural) passa a ser entendida como parte de um contexto histrico e

intelectual mais amplo. Mais que uma disciplina, no sentido mais estrito,
profissionalizado e acadmico do termo, podemos perceber a antropologia como uma forma de vida, ou como um jogo de linguagem, passvel de
transformaes de um a outro perodo histrico.

58

{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

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62

{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

Os Museus e a Cidade

Originalmente uma comunicao apresentada no seminrio A INVENO DO PATRIMNIO: continuidades e rupturas na constituio de uma
poltica oficial de preservao cultural no Brasil promovido pelo Museu
Histrico Nacional e pelo Departamento de Promoo/Coordenadoria de
Integrao das Aes Museolgicas do IBPC em julho de 1994.
Posteriormente publicado em Patrimnio e memria: ensaios contemporneos (org. Regina Abreu e Mrio Chagas), DPA/ FAPERJ, Rio de Janeiro,
setembro de 2003.

az parte do senso comum dos antroplogos sociais ou culturais a

idia de que, ao estudarmos nossas prprias sociedades, a tarefa
principal estranhar nosso cotidiano, nossas relaes, as idias
e valores com as quais mantemos uma relao de familiaridade.
Evidentemente, os museus, enquanto instituies, enquanto um sistema
de relaes sociais e um conjunto de idias e valores, fazem parte do cotidiano das modernas sociedades complexas e particularmente das grandes
cidades. Meu objetivo aqui ser fazer um exerccio de estranhamento
em relao a essas instituies e sua relao com o espao urbano. Mais
precisamente, trazer algumas idias no sentido de desvendar as lgicas
culturais que informam as diferentes experincias humanas associadas
a distintos modelos de museus e suas relaes com o espao da cidade.

NARRATIVA E INFORMAO
Em um texto j bastante conhecido, escrito em 1936, Walter Benjamin desenvolve algumas reflexes que se tornaram clssicas a respeito
do narrador. Ele inicia o texto com a constatao do declnio e desaparecimento da narrativa, de nossa capacidade de narrar, processo que
est intimamente associado perda de nossa faculdade de intercambiar
experincias (1986:198). Pois precisamente A exprincia que passa de
pessoa a pessoa [que] a fonte a que recorreram todos os narradores
(1986:198).

A narrativa, enquanto uma modalidade especfica de comunicao

humana, floresce num contexto marcado pelas relaes pessoais. O narrador algum que traz o passado para o presente na forma de memria;
ou que traz para perto uma experincia situada num ponto longnquo
do espao. A narrativa sempre remete a uma distncia no tempo ou no
espao. Essa distncia mediada pela experincia pessoal do narrador.
Para Benjamin, os grandes modlos de narradores eram o velho arteso
que conhecia as tradies de sua aldeia e o marinheiro que narrava suas
experincias adquiridas em viagens.
O narrador sempre impunha a sua marca pessoal em suas estrias.
Enquanto modalidade de comunicao, a narrativa sempre deixa rastros
humanos. Como a marca das mos do arteso num objeto que produz.
H uma forte relao pessoal entre o narrador e suas estrias e com sua
audincia. Relao esta que passa necessriamente pelo corpo. O narrador, ao contar uma estria, faz uso do seu corpo, especialmente de suas
mos. Segundo Benjamin:
...a narrao, em seu aspecto sensvel, no de modo algum o produto exclusivo
da voz. Na verdadeira narrao, a mo intervm decisivamente, com seus gestos,
aprendidos na experincia do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do
que dito (1986:221).

Outro aspecto importante na caracterizao dessa forma de comunicao humana a ausncia de qualquer explicao. A narrativa se basta
a si mesma e dispensa qualquer esfro, por parte do narrador, no sentido de explicar os acontecimentos narrados. A audincia livre para
interpretar a estria como quizer. Essa ausncia de explicaes deixa
livre o terreno para o que fundamental na narrativa: o intercmbio de
experincias. Segundo Benjamin, quanto mais renuncia s explicaes
psicolgicas, mais a narrativa se gravar facilmente na memria dos ouvintes. Em suas prprias palavras, Quanto mais o ouvinte se esquece de
si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido (1986:205).
Processando-se em camadas muito profundas do psiquismo, esse processo

{jos reginaldo santos gonalves}

65

de assimilao ... exige um estado de distenso que se torna cada vez mais
raro (1986:204) no cotidiano de uma cidade moderna.
Com o declnio da experincia no contexto da grande metrpole, desenvolve-se uma outra forma de comunicao humana peculiar a esse
novo contexto: a informao. A imprensa uma das suas manifestaes.
ela em grande parte a responsvel pelo desaparecimento da narrativa. Com o seu advento, desaparece o contexto de relaes inter-pessoais
onde floresce a narrativa. A informao fruto de um universo marcado
pela heterogeneidade dos cdigos scio-culturais, pela impessoalidade
e pelo anonimato. A narrativa, como vimos, fundada na possibilidade
de compartilhar experincias, portanto numa coletividade interligada
por laos afetivos. A informao dirige-se a indivduos isolados, tomos
sociais desprovidos da rde intensa de relaes que caracteriza o narrador
e sua audincia. A informao, em contraste com a narrativa, no deixa
rastros, no deixa marcas pessoais. Enquanto a narrativa trazia estrias
que vinham de longe no tempo ou no espao, a informao se prende ao
que prximo. A narrativa trazia embutido um saber que vinha de longe
e dispunha portanto de uma autoridade que podia mesmo dispensar a
sua verificao pela experincia. Segundo Benjamin:
...a informao aspira a uma verificao imediata. Antes de mais nada, ela precisa
ser compreensvel em si e para si. Muitas vezes no mais exata que os relatos
antigos. Porm, enquanto esses relatos recorriam freqentemente ao miraculoso,
indispensvel que a informao seja plausvel. Nisso ela incompatvel com a arte
da narrativa (1986:203).

Finalmente, associado a esse ltimo aspecto da informao, est o

de que os acontecimentos que ela nos traz j chegam com explicaes, o
que restringe radicalmente o leque de interpretaes possveis de serem
elaboradas pelo leitor. Alm disso, o processo de assimilao pelo leitor
bastante inferior ao produzido pela narrativa, uma vez que no se verifica
na informao aquele estado de distenso psicolgica caracterstico do
ouvinte de uma narrativa. Esse estado incompatvel com o ritmo intenso
da grande cidade.

66

{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

O FLNEUR E O HOMEM-DA-MULTIDO
O declnio da experincia na grande metrpole traz consigo, juntamente com o fim da narrativa e o advento da informao, o surgimento
de alguns personagens tpicos desse contexto. O mesmo Benjamin elabora
uma outra distino que est associada que acabamos de expor e que
ilumina algumas dessas modalidades de experincia humana. Trata-se
da distino entre o flneur e o homem da multido.
Um e outro representam modos diversos de reagir ao universo da
grande cidade, ao seu ritmo vertiginoso e sua impessoalidade. O flneur
recusa-se a ser absorvido por esse ritmo, recusa-se a perder sua subjetividade no universo da multido. Ele caminha lentamente e experimenta
subjetivamente cada detalhe visual, tctil, auditivo ou olfativo das ruas
da cidade. O fundamento do pensamento e da experincia da flnerie a
ociosidade, a contemplao. Segundo Benjamin:
O pedestre sabia ostentar em certas condies sua ociosidade provocativamente.
Por algum tempo, em torno de 1840, foi de bom-tom levar tartarugas a passear nas
galerias. De bom grado, o flneur deixava que elas lhes prescrevessem o ritmo de
caminhar (1989a:122).

Num texto escrito em 1936, em Paris, Edmond Jaloux, citado por Benjamin, diz:
Um homem que passeia no devia se preocupar com os riscos que corre, ou com as
regras de uma cidade. Se uma idia divertida lhe vem a mente, se uma loja curiosa
se oferece a sua viso, natural que, sem ter de afrontar perigos tais como nossos
avs nem mesmo puderam supor, ele queira atravessar a via. Ora, hoje ele no pode
faz-lo sem tomar mil precaues, sem interrogar o horizonte, sem pedir conselho
delegacia de polcia, sem se misturar a uma multido aturdida e acotovelada, cujo
caminho est traado de antemo por pedaos de metal brilhante. Se ele tenta
juntar os pensamentos fantsticos que lhe ocorrem, e que as vises da rua devem
excitar, ensurdecido pelos alto-falantes ... desmoralizado pelos trechos de dilogos, dos informes polticos e do jazz que se insinuam pelas janelas... (1989a:210).

{jos reginaldo santos gonalves}

67

Nesse mesmo texto, ele acrescenta, numa caracterizao da flnerie:

Sair quando nada nos fora a faz-lo e seguir nossa inspirao como se
o simples fato de dobrar direita ou esquerda j constituisse um ato
essencialmente potico (1989a:210).
Como se pode perceber, o que ganha destaque na caracterizao do
flneur o seu compromisso com o cio. Esse um outro motivo que o situa
na contra-mo dos modernos processos de diviso social do trabalho. Esse
cio no entanto esconde um intenso intersse na vida sua volta. Num
universo marcado pela impessoalidade e pelo anonimato garantidos pela
reserva psicolgica caracterstica do habitante das grandes cidades, o
flneur se dedica a advinhar pelas roupas, gestos, voz, modo de caminhar,
a profisso, a origem e o carter dos transeuntes.
Seu deslocamento pelas ruas da cidade, embora casual e ocioso, motivado pela possibilidade de, a qualquer momento, experimentar a descoberta de alguma dimenso de realidade desconhecida, extica, distante no
tempo ou no espao. O museu pode ser um dos locais dessa experincia.
Ora, esses atributos so precisamente os que esto ausentes na caracterizao do homem-da-multido. Este pode ser descrito como o que
aconteceria ao flneur se lhe fsse retirado o seu ambiente. a intensificao dos processos caractersticos da grande cidade, a vasta heterogeneidade de cdigos scio-culturais, a intensificao da atitude psicolgica de
reserva do habitante da grande cidade, o aumento do trfego e do ritmo
de deslocamento da populao, que inviabilizam a experincia do flneur,
assim como a informao inviabiliza a narrativa. O homem-da-multido,
em contraste com o flneur, identifica-se maniacamente com a multido
e seu ritmo vertiginoso. Dele est ausente a dimenso subjetiva do flneur, a atitude de intersse e curiosidade pelo que ocorre a sua volta. Ele
certamente tem sua ateno mobilizada pela multido, mas ele se deixa
levar de modo manaco pelo movimento desta. Ele no a observa, como
faz o flneur, mantendo seu ritmo prprio. O homem-da-multido tende
a se definir como um nmero num universo progressivamente marcado
pelo igualitarismo e pelo carter abstrato das relaes.

68

{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

 preciso acrescentar que um e outro tipo tm como pano de fundo

um espao progressivamente ocupado por um outro tipo humano bastante comum nas grandes metrpoles: aquele dotado de uma estrutura
de personalidade e um modo de conduta caracterizada por Georg Simmel atravs da expresso blas. Trata-se de uma estrutura psicolgica
desenvolvida pelos habitantes dos grandes centros urbanos e que tem
como funo proteg-lo da vasta quantidade de estmulos sensoriais e
psicgicos a que ele submetido cotidianamente. Uma atitude de reserva, de frieza ou de indiferena diante de tudo que se passa a sua volta.
Segundo Simmel:
A essncia da atitude blas consiste no embotamento do poder de discriminar. Isso
no significa que os objetos no sejam percebidos (...) mas antes que o significado e
os valores diferenciais das coisas, e da as prprias coisas, so experimentados como
destitudos de substncia. Elas aparecem pessoa blas num tom uniformemente plano e fosco; objeto algum merece preferncia sbre outro. Esse estado de nimo o fiel
reflexo subjetivo da economia do dinheiro completamente interiorizada (1973:16).

O universo social dessa atitude estruturada a partir de um vasto e

heterogneo conjunto de cdigos scio-culturais pelos quais os habitantes de uma grande cidade transita diariamente. E quanto maior e mais
diferenciado esse conjunto, quanto mais numerosas e mais heterogneas
nossas relaes cotidianas, mais nos individualizamos, mais intensificamos nosso universo subjetivo e nossa atitude de reserva em em relao
aos outros. a moderna experincia scio-cultural do individualismo.
Minha sugesto a de que usemos essas distines para desenharmos
alguns modlos conceituais para pensarmos os museus e entender seu
surgimento e suas transformaes em funo de sua relao com o espao
da grande cidade e especificamente com o pblico.
Esquematicamente, poderamos distinguir dois modelos a que chamaramos o museu-narrativa e museu-informao. Cada um deles corresponderia a um tipo de relao com o pblico e a experincias humanas

{jos reginaldo santos gonalves}

69

situadas num continuum cujos polos seriam delimitados pelas figuras do

flneur e do homem-da-multido.

O MUSEU-NARRATIVA E A FLANRIE
O museu-narrativa surge e se desenvolve em um contexto urbano
onde a relao com o pblico ainda guarda uma marca pessoal. Ele no
um museu feito para atender grandes multides. Quantitativamente
seu pblico bem restrito; qualitativamente, seleto. provvel que nle
caminhe confortvelmente o flneur; mas certamente no se reconhecer
nesse espao o homem da multido. Dessa relao o museu-narrativa
retira uma srie de caractersticas definidoras.
A fruio do museu-narrativa supe da parte do visitante um estado
de distenso psicolgica que no mais possvel no contexto de uma
grande metrpole com seu ritmo intenso, frentico, incompatvel com a
flnerie. No por acaso, Benjamin chama de casas de sonho os museus
parisienses do sculo XIX visitados pelo flneur (1989b:422-433). Essa experincia supe aquele estado de distenso psicolgica prxima da experincia do narrador e dos seus ouvintes.
Essa fruio supe, por sua vez, uma determinada configurao do
espao do museu e dos objetos expostos. Esse espao tende a ser identificado como um interior, a separao com relao ao espao da rua bastante
marcada, o que repercute na iluminao. Uma grande quantidade de objetos so expostos, acumulando-se em salas e vitrines, sem textos que os
situem em algum perodo histrico. O deslocamento dos visitantes se faz
com lentido. Os objetos se impem ateno dos visitantes, exercendo
seu poder evocativo. Moedas, mveis, espadas, medalhas, loua, quadros,
vesturio, um conjunto heterclito de objetos ocupa amplamente os espaos dedicados exposio. Esses objetos tambm esto ligados experincia, pelo menos experincia de determinados grupos e categorias
sociais, por exemplo s famlias de elite. Eles desencadeiam a fantasia
do visitante, uma vez que no esto amarrados a qualquer informao
definida. Configuram um espao propcio flnerie.

70

{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

Em um belssimo estudo comparativo sbre o Museu Imperial de

Petrpolis e o Museu Histrico Nacional, Myrian Seplveda dos Santos,
analisando o espao deste ltimo nos anos da administrao Gustavo
Barroso, afirma:
O retrato de qualquer uma das salas arrumadas na poca de Barroso nos d a sensao de que a superabundncia era considerada o meio mais adequado para que
as obras adquirissem valor. Praticamente todo o acervo estava exposto. As louas
ou aparelhos de cermica tinham quarenta ou mais pratos, todos expostos, lado a
lado. Os objetos literalmente empilhavam-se. Armas, bandeiras, canhes, louas,
tudo em grande quantidade. Essa profuso simbolizava a capacidade que tinham
estes objetos de testemunhar sbre a realidade. Mas estas relquias do passado eram
mostradas ao pblico obedecendo a uma lgica que lhes pertencia. As peas de um
aparelho da Companhia das Indias no podiam ser separadas. como se elas fossem
capazes de dizer mais do que qualquer um sobre o tema, eram fonte de inesgotvel
saber, parte da realidade a ser descoberta por cada visitante. Quem entrasse em
uma sala jamais poderia pensar ter captado todo o sentido nela embutido. No havia
uma mensagem por parte do Museu, mas milhares (1988:44).

Evidentemente que percorrer essas salas exigiam do visitante um

longo tempo, incompatvel com o contexto e as funes do museu-informao e com a disponibilidade do seu pblico.
No caso do museu-narrativa h tambm uma rede de relaes de natrureza interpessoal e por meio da qual se d o fluxo de trocas entre doadores e diretores de museus. Em grande parte as colees so obtidas por
meio dessa rde de relaes. Em um estudo sbre a coleo Miguel Calmon,
do Museu Histrico Nacional, Regina Abreu (1990) chama a ateno para
a relevncia dessas relaes na histria dessa instituio. Essa dimenso
entrar em declnio com a entrada em cena do museu-informao, o qual
acionar estruturas burocrticas, como as associaes de amigos, para
mediar suas relaes com a sociedade.
Coerentemente com esses traos caracterizadores do museu-narrativa, h que assinalar o paradigma de formao e de prtica de trabalho

{jos reginaldo santos gonalves}

71

dos seus profissionais. O profissional desse modelo de museu definir

sua identidade fundamentalmente pela sua capacidade de identificar e
autenticar objetos. Esse tipo de relao com os objetos passa por uma
comunicao sensvel tato, cheiro, olhar que viabiliza a identificao e autenticao dos objetos. No contexto do museu-informao esse
profissional ser solicitado a desempenhar outras funes alm daquelas, ganhando o primeiro plano as funes de pesquisa, comunicao e
divulgao.

O MUSEU-INFORMAO E A MULTIDO
O sistema de relaes sociais e o conjunto de idias e valores a que
estou chamando museu-informao desenvolvem-se em funo das
grandes metrpoles e de suas multides annimas, definindo-se a partir
de suas relaes com o mercado, com um vasto pblico voltado para o
consumo de informaes e bens culturais. Ele existe basicamente para
atender a esse pblico, e pelo qual v-se na contingncia de competir com
os meios de comunicao de massa. Seus visitantes, diferentemente do
flneur, o percorrem num ritmo intenso, vertiginoso, na expectativa de
consumir informaes da maneira mais rpida e econmica. para esse
visitante que se montam os servios de infra-estrutura dos museus assim
como todo o conjunto de atividades culturais e objetos que se vendem no
espao dos museus e dos chamados centros culturais.
nesse contexto que se desenvolvem propostas no sentido de que os
acervos museolgicos assim como o patrimnio cultural representem
democraticamente as diversas categorias e grupos sociais existentes na
sociedade. nesse contexto que se fala em inveno do patrimnio. A
idia de inveno nesse contexto vem acompanhada de valores como
autonomia e liberdade assumidos por sujeitos individuais ou coletivos. H
ento uma nfase bastante forte nas funes de comunicao dos museus.
Essas propostas manifestam a tendncia fragmentao, onde cada categoria, cada grupo social e, levando ao absurdo, cada indivduo possuiria
seu prprio museu ou seu prprio patrimnio cultural. A chamada nova

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{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

museologia manifesta fortemente essas tendncias democratizantes. A

fragmentao ocorre ao mesmo tempo que a perda da aura. A fragmentao acompanha a perda da experincia, da narrativa, da flnerie. Ela
contempornea do museu informao e do concomitante desaparecimento do museu narrativa.
Em contraste com a fragmentao, h a tendncia unidade, a uma
representao unificadora ou globalizante dos diversos grupos e categorias sociais que compem a sociedade. No caso das sociedades modernas, no entanto, essa tendncia tem sua legitimidade permanentemente
questionada. No h assim, ou pelo menos bastante problemtica a
existncia dessa representao ou dessa memria totalizante. Nas chamadas sociedades tradicionais, estruturadas a partir de um modlo holista,
a memria totalizante era a memria de um grupo ou categoria social
hierarquicamente superior: a memria da nobreza no ancien rgime, das
castas superiores na sociedade indiana, a memria de cls e linhagens
em sociedades tribais, etc. A memria significativa a memria dessa
unidade social encompassadora, nela incluindo-se as memrias de grupos
hierarquicamente inferiores e a memria de indivduos. No caso das sociedades modernas, marcadas pelo individualismo e igualitarismo, enfatizase contrastivamente as memrias de pequenos grupos e categorias e a
memria biogrfica de indivduos, todos pensados em termos de mtuas
relaes de igualdade e valorizando-se positivamente a singularidade de
cada uma dessas memrias. com o propsito de atender s demandas
de representao cultural dessa vasta e heterognea populao que funcionam os modernos museus-informao.
Essas mudanas que levam ao museu-informao resultam do processo de complexificao da diviso social do trabalho e seus efeitos na
configurao do espao da cidade. Esse espao torna-se no smente mais
populoso como tambm torna-se um espao segregado, alm de fortemente marcado pela impessoalidade, pelo anonimato e sobretudo pela
intensa experincia da heterogneidade dos modos de vida e das vises
de mundo (Velho 1994).

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Desse processo faz parte a profissionalizao do campo museolgico

no Brasil, sobretudo a partir dos anos setenta e oitenta. Essa profissionalizao, resposta necessria s transformaes por que passam os museus
e a cidade, tende no entanto a trazer consigo uma relao marcadamente
tcnica e mercadolgica com os objetos e com os espaos museolgicos,
acentuando-se as funes de comunicao com o pblico, o que contrasta
fortemente com o contexto do museu-narrativa.

MUSEUS E MUSELOGOS: OS MODLOS NO COTIDIANO

No meu objetivo celebrar nostlgicamente o museu-narrativa e
nem promover o futuro dos museus-informao. Evidentemente, o que
trago aqui so tipos ideais ou modlos. Enquanto tais, esto sempre
aqum das situaes sociais e das experincias humanas analisadas. Mas
por seu intermdio que talvez se configure um campo frtil para o dilogo entre cientistas sociais de um lado; e muselogos e profissionais de
patrimnio cultural de outro.
No cotidiano dos museus e de suas relaes com a cidade h uma
evidente interseo entre museus-narrativa e museus-informao. Em
nenhuma situao emprica encontram-se esses modlos em estado puro.
Embora o museu-informao seja dominante, ele jamais exclui a vigncia
do museu-narrativa.
Como j assinalamos, cada um desses modlos vai junto com distintos
paradigmas de formao e de prtica profissional dos muselogos. Em contatos recentes com essa comunidade profissional tenho aprendido sbre a
diferena entre o meu trabalho como cientista social e o trabalho deles no
dia-a-dia dos museus. Estamos diante de duas tribos intelectuais com mitos
de origem, ritos de refro da identidade, vocabulrios e cotidianos profissionais bem diferentes. Minha hiptese a de que essa diferena se fundamenta
primordialmente na relao com os objetos, numa relao sensvel com os objetos, uma relao que passa pelo tato, pela viso, pelo olfato e pela audio.
A oposio clssica entre o bricoleur e o engenheiro, formulada por Claude Lvi-Strauss (1973:19-55) com o propsito de iluminar as diferenas entre

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{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

o pensamento mtico ou pensamento mgico e o pensamento cientfico,

pode ser til nesse contexto da discusso. O bricoleur trabalha sempre a
partir de um conjunto heterclito de objetos e fragmentos que ele foi acumulando a partir do princpio de que eles eles podem servir. O bricoleur
sempre opera a partir desse universo fechado. J o engenheiro jamais se
submete a esse conjunto dado de objetos e fragmentos. Na execuo de seus
projetos ele produz os materiais de que necessita. Por isso mesmo suas realizaes, em comparao com as do bricoleur, so ilimitadas, visto que no
se reduz a um conjunto de materiais disponveis. O bricoleur dialoga com os
objetos; o engenheiro os produz a partir de novas estruturas conceituais.
Na ideologia do moderno profissional de museus, ste tende a agir como
um engenheiro; enquanto a prtica cotidiana desses profissionais jamais
excluiu a bricolage. Em termos esquemticos, poderamos dizer que o museunarrativa est para o bricoleur assim como o museu-informao est para o
engenheiro. Sem que, evidentemente, um exclua o outro.
Essa relao que os muselogos mantm com os objetos est ausente, ou pelo menos no est necessriamente presente na formao e na
prtica profissional de um historiador ou de um antroplogo, os quais
trabalham fundamentalmente com estruturas conceituais. Para um historiador moderno ou para um antroplogo, os textos falam mais e melhor
do que os objetos. Para um profissional de museu, a valorizao recai nos
objetos. Isso no quer dizer que os profissionais de museus no trabalhem
com estruturas conceituais, o que seria um absurdo; mas sim que a relao que o diferencia dos demais profissionais esta relao sensvel com
os objetos. E quanto a esse ponto possvel dizer que os profissionais de
museus so herdeiros da tradio dos antiqurios do sculo XVII e XVIII
tal como so descritos num texto do historiador Arnaldo Momigliano
(1983:244-293). Os antiqurios no sculo XVII e XVIII ampliavam os mtodos da pesquisa histrica ao incorporarem dados no textuais, tais como
moedas, inscries e outros testemunhos materiais.
No j referido estudo de Myrian Seplveda dos Santos sbre o Museu
Histrico, ela assinala a relao entre essa tradio dos antiqurios e a

{jos reginaldo santos gonalves}

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prtica dos profissionais desta Casa poca de Barroso. Essa relao teria
entrado em declnio com o advento de novos modelos museolgicos a
partir dos anos setenta. Historicamente, verdade que os novos muselogos, desde os anos setenta, retiraram a nfase nas prticas de identificao e autenticao de objetos como um dos requisitos fundamentais
na formao do profissional de museus. Eu arriscaria dizer no entanto
que, apesar do declnio da valorizao dessas prticas, elas talvez ainda
constituam o ncleo da identidade dos profissionais de museus. Apesar
de ocuparem uma posio marginal nos atuais currculos de museologia,
possvelmente por seu intermdio que a comunidade identifica, avalia
e reconhece, informalmente, no cotidiano, os seus profissionais. Nesse
sentido, acredito que haja uma continuidade profunda, uma estrutura de
longa durao a ligar os antigos e os novos profissionais de museu quela
tradio dos antiqurios.
provvel que essa distino entre uma dimenso concreta e outra
abstrata na atividade do profissional de museu esteja ligada a uma dualidade estrutural presente nos prprios objetos museolgicos, dualidade
no muito diferente daquela estabelecida na teologia poltica medieval
entre os dois corpos do rei. Segundo um estudo clssico de Ernst Kantorowicz (1981), os reis medievais possuiam dois corpos. Um deles era
um corpo contingente e perecvel e que desapareceria com a morte. O
outro era um corpo transcendente e eterno e que porisso mesmo tinha
a capacidade de representar a totalidade da ordem csmica e da ordem
social. Assim, tambm os objetos museolgicos possuem, de um lado,
uma dimenso contingente e perecvel enquanto objetos materiais; de
outro, uma dimenso abstrata e transcendente enquanto representaes
de ideais e valores sociais. As transformaes que se processaram no
discurso museolgico desde os anos setenta parecem indicar uma forte
tendencia no sentido de se valorizar a dimenso abstrata dos objetos, a
sua capacidade de representar valores e ideais de diferentes grupos e
categorias sociais. Faz sentido nesse contexto a valorizao dos textos
em detrimento dos objetos. Estes tendem a ser mais valorizados como

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{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

suportes materiais de idias abstratas, como ilustraes dos textos; e

menos como objetos a serem apreciados em si mesmos, em funo de sua
concretude, de sua forma plstica e de sua capacidade de evocao. Este
ltimo aspecto, embora no tenha desaparecido, perdeu sua preeminncia com o desaparecimento do museu-narrativa. No museu-informao,
os objetos tendem a ser valorizados pela sua capacidade de representar
idias e valores sociais num econmico processo de comunicao.
Os profissionais de museus tm diante de si um caminho que leva a um
afinamento com as demandas do pblico da sociedade urbana e do mercado,
e que o leva a competir com os meios de comunicao de massa; e um outro
caminho baseado numa relao diferencial com essas demandas, e que tem
como base precisamente essa relao sensvel com os objetos relao no
muito diferente daquela que o narrador entretm com suas estrias e com
sua audincia. Esse ltimo aspecto o que parece garantir a originalidade
de sua contribuio. Sem seguir o primeiro caminho ele se isola e possibilita o fracasso do seu emprendimento no contexto contemporneo de uma
grande cidade. Abandonando o segundo, ele perde sua identidade.
Seria fcil afirmar que a soluo ideal para o profissional de museus
estaria numa combinao entre o engenheiro e o bricoleur. Acredito no
entanto que o que est em jogo na formao e na prtica desse profissional
e, por extenso, do profissional de patrimnio cultural, precisamente
a dimenso da bricolage, o que faz com que suas atividades sejam menos
semelhantes ao do cientista e mais identificadas ao trabalho do artista e
do poeta. E se insistimos em falar de cincia, melhor seria que falssemos
numa cincia do concreto.
Num universo scio-cultural como o da grande cidade, onde imperam
a impessoalidade, o anonimato, e as formas de pensamento e comunicao
mais abstratas, como caracterstico dos grandes empreendimentos tecno-burocrticos, no ser de pequena relevncia a contribuio de quem,
alternativamente, mantm com o universo e a sociedade uma relao de
conhecimento eminentemente sensvel, e que tende a agir e pensar em
termos de uma potica do espao.

{jos reginaldo santos gonalves}

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No acredito que um bom diagnstico antropolgico ou sociolgico

possa ser aplicado com o propsito de melhorar ou tornar mais racional o funcionamento de determinada instituio ou o ofcio de seus
profissionais.
Acredito no entanto que o conhecimento produzido pelas cincias
sociais, sendo essencialmente dialgico, possa alimentar a conversao
entre diferentes sub-culturas. No caso em pauta, a sub-cultura dos cientistas sociais de um lado; e de outro, a sub-cultura dos muselogos e dos
profissionais de patrimnio. Minha expectativa que essas sugestes
possam servir, de algum modo, para manter viva, entre ns, essa conversao.

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{antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnios}

referncias bibliogrficas
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1990 O culto da saudade no templo dos imortais. Tese de mestrado
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Momigliano, Arnaldo
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1988 Histria, tempo e memria: um estudo sbre museus a partir
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