ANAIS DO II SEMINRIO NACIONAL CINEMA EM PERSPECTIVA

Volume 1, Nmero 1. Curitiba: UNESPAR/FAP, 2013.

ISSN 2317-8930

CINEMA E TEATRO: O ESPAO CNICO INTERTEXTUAL1

ndrea Cristina SULZBACH2

RESUMO:Este trabalho possui como objeto de estudo a linguagem teatral presente em dois filmes
que se apropriam de elementos intertextuais na construo da estrutura cenogrfica e representativa.
Os filmes selecionados so Dogville (Lars Von Trier, 2003) e Csar Deve Morrer (Paolo e
Vittorio Taviani, 2012). O objetivo geral verificar os suportes presentes no processo criativo, nos
referidos filmes, que dialogam entre si. Os objetivos especficos versam sobre o aprofundamento das
interconexes percebidas, tendo como desdobramento principal a presena das Artes Cnicas,
preferencialmente em espaos no convencionais ao cinema hegemnico. O estudo inicial analisa o
enfoque e a arquitetura visual dos diretores dentro de perodos cinematogrficos especficos que
contriburam com suas obras. Os movimentos identificados foram Dogma 95 e o Neorrealismo,
respectivamente. A hiptese de que a apropriao da linguagem teatral como intertexto
proporciona um cinema reflexivo que concebido de maneiras diversas, como estrutura fsica ou
como ao/encenao, nos dois filmes do corpus. Para o estudo do espao cnico com efeito de
distanciamento so utilizadas as definies de Bertolt Brecht. O mtodo de Constantin Stanislavski
serve para o estudo da encenao naturalista. A anlise geral dos elementos cnicos se apia nas
definies de Jean-Jaques Roubine. O conceito de intertextualidade de Julia Kristeva completa o
referencial terico.

PALAVRAS-CHAVE: cinema; teatro; intertextualidade; cenografia; atrao.

Os Primrdios do Cinema
O dilogo entre o cinema e o teatro ocorre desde a criao das primeiras imagens em movimento.
1

Trabalho apresentado no Seminrio Nacional Cinema em Perspectiva. Da Universidade Estadual do Paran Unespar Campus
FAP.
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Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paran. Linha de Estudos do
Cinema e Audiovisual. E-mail: andreasulzbach@hotmail.com

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Essa intertextualidade obteve diferentes graus de aproximao de acordo com o momento histrico e
evolutivo no qual estavam inseridos. Em seu incio grande parte das pelculas se desenvolvia a
partir do teatro de atraes, em que o ltimo prevalecia no intertexto. Com o avano da linguagem
cinematogrfica as antes consideradas simples imagens em movimento se transformam em filmes,
provenientes da criao de variadas concepes tcnicas e narrativas: enquadramentos; movimentos
de cmera; elipses e diversos outros recursos geram uma nova forma de se fazer arte. O afastamento
dessas duas linguagens nunca causou uma ruptura completa, visto que o cinema se utiliza de
mtodos teatrais na preparao de seus atores at os tempos atuais. O propsito desse trabalho
analisar a retomada desse dilogo em dois recentes filmes, quais sejam Dogville, de Lars Von Trier e
Csar Deve Morrer, dos irmos Paolo e Vittorio Taviani. A intertextualidade abordada nessas duas
obras analisada com o intuito de se verificar se difere do chamado cinema de origem, e se o teatro
pode ser utilizado como ferramenta para proporcionar um cinema de opacidade1.

Cinema de Atrao a Origem

O cinema de atrao se desenvolve logo no incio das primeiras imagens em movimento, com
temticas variadas, desde registros caseiros a filmes teatralizados, os quais eram produzidos por
empresas, artistas, pesquisadores ou curiosos. A durao se dava em mdia de 02 a 03 minutos, com
cmeras fixas e pouco desenvolvimento psicolgico dos personagens, mas j com o comeo da
fico e marcao cnica. O termo cinema de atrao originou-se do teatro. De acordo com a
definio de Eisenstein (2005) consistia em uma encenao marcada com a inteno de criar uma
iluso ao espectador, a partir de efeitos pensados previamente para esse fim:
Uma atrao qualquer aspecto agressivo do teatro; ou seja, qualquer elemento
que submete o espectador a um impacto sensual e psicolgico, regulado
experimentalmente e matematicamente calculado para produzir nele certos choques
emocionais que, quando postos em sequencia apropriada na totalidade da produo,
tornam-se o nico meio que habilita o espectador a perceber o lado ideolgico
daquilo que est sendo demonstrado a concluso ideolgica final. (os meios da

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cognio atravs do jogo vivo de paixes aplicam-se especificamente ao teatro)
(EISENSTEIN apud XAVIER, 2005, p.128).

Um importante colaborador desse perodo foi Georges Mlis, ilusionista que emigra para o cinema
e contribui substancialmente com essa nova linguagem, atravs de seu prvio conhecimento das
Artes Cnicas.
O teatro se faz muito presente no incio do cinema, em um primeiro momento prevalece a este para,
gradativamente, se afastar quando a cinematografia se estabelece como linguagem, atravs de sua
evoluo tcnica e narrativa. So vrios os elementos que
______________________________________________
Quando o dispositivo ocultado, em favor de um ganho maior de ilusionismo, a operao se diz de transparncia. Quando o dispositivo
revelado ao espectador, possibilitando um ganho de distanciamento e crtica, a operao se diz de opacidade. (XAVIER. Ismail, O Discurso
Cinematogrfico A opacidade e a transparncia. So Paulo. Editora Paz e Terra. 2005. P. 06).

diferenciam essas duas linguagens. Primeiramente em relao mostrao: no teatro o ator faz sua
apresentao em simultaneidade fenomenolgica, com a atividade de recepo do espectador: assim
os dois dividem o tempo presente. O que no possvel ao cinema, que apresenta agora, o que se
passou antes. (JOST, 2009). H tambm o direcionamento do olhar: no teatro o diretor no possui
domnio sobre o olhar do espectador ou sobre o enquadramento da cena, podendo no mximo fazer
um recorte do espao cnico com um pino de luz sobre o ator. J no filme o enquadramento, o
ngulo e o movimento de cmera, direcionam e aprisionam o olhar do espectador, o qual
conduzindo o tempo inteiro, de acordo com o interesse do diretor. Jost (2009) aponta outros pontos
divergentes entre essas duas linguagens.
No decorrer dos eventos que formam a trama da narrativa, os atores de cinema, ao
contrrio dos de teatro, no so, ento, os nicos a emitir sinais. Esses outros
sinais, que vm pelo vis da cmera, so plausivelmente emitidos por uma
instancia situada de algum modo acima dessas instncias de primeiro nvel que so
os atores; por uma estncia superior, portanto, que seria o equivalente
cinematogrfico do narrador escritural. essa instncia que Lafffay aponta quando
fala de seu grande imagista e que encontramos novamente, nomeado

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diferentemente, sob a pena de inmeros tericos do cinema preocupados com os
problemas da narrativa flmica e que imputam a responsabilidade de tal ou tal
narrativa cinematogrfica seja ao narrador invisvel (ROPARS-WUILLEUMIER,
1972), ao enunciador (CASETTI, 1983; GARDIES, 1988), ao narrador
implcito (JOST, 1988), ou ainda, ao meganarrador (GAUDREALT, 1988). Essa
instncia seria representada, no caso do teatro, por tudo aquilo que coflui na
encenao, e, portanto, por cada uma das performances da pea. A narrativa
cinematogrfica ope-se narrativa teatral por sua intangibilidade, sendo
caracterstica do teatro ser, a cada vez, um espetculo diferente. (JOST. 2009, p.41)

Mesmo com todas essas diferenas possvel estabelecer um dilogo entre essas duas linguagens,
ou ainda uma intertextualidade. Atualmente percebe-se uma retomada, por alguns cineastas, dessa
dualidade, em que o teatro no vem propriamente em uma estrutura rudimentar, e sim com o intuito
de acrescentar narrativa novas propostas estticas. Para descrever esse recente vis
cinematogrfico foram selecionados, para exemplificao, dois filmes, quais sejam: Dogville, do
cineasta dinamarqus Lars von Trier, e Csar Deve Morrer, dos irmos italianos Paolo e Vittorio
Taviani. Mesmo apresentando uma diferena no somente geogrfica e cultural, mas tambm em
relao ao enfoque dado na escolha de distintos movimentos cinematogrficos, o que os aproxima
a escolha do teatro como forma de propiciar um cinema de opacidade, segundo os preceitos de
Ismail Xavier que se encontram no apenas presentes nesse dispositivo, mas tambm em outras
reas de meios de comunicao.

muito instrutivo notar como a dialtica da opacidade e da transparncia, anunciada como

moribunda no cinema e na teoria mais recente, retorna agora com toda a fora nos novos
ambientes computacionais. Uma autoridade nessa rea como Oliver Grau, em seu recente
livro Virtual art, From ilusion to immersion (Cambridge: The MIT Press, 2003), discute as
determinaes ideolgicas do ilusionismo na realidade virtual e no vdeo game e o faz numa
direo terica que lembra estreitamente as discusses em torno do dispositivo nos anos
1970. Ele se pergunta se ainda pode haver lugar para a reflexo crtica distanciada nos atuais
espaos de imerso com a interface oculta (chamada ingenuamente de interface natural)
afeta a instituio do observador mais cnscio da experincia imersiva e podem portanto ser
condutores de reflexo. (MACHADO, 2005, p.07)

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So diversos os meios de comunicao passveis de proporcionar uma autorreflexo aos seus
receptores e o cinema ainda um deles, Dogville e Csar deve morrer realizam esse feito, com
diferentes escolhas no estilo visual, mas tendo em comum o teatro. Dogville parte do Dogma 95. J
em Csar deve morrer so percebidos elementos do neorrealismo.

Dogma 95
O Dogma 95 foi um movimento cinematogrfico internacional lanado a partir de um manifesto
publicado em 13 de maro de 1995 em Copenhague, na Dinamarca, criado por Thomas Vinterberg e
Lars von Trier, que se intitulam, como monges cineastas. O manifesto foi apresentado no Odon Thatre de LEurope, em Paris, em 20 de maro de 1995, onde Trier foi chamado para celebrar o
centenrio do nascimento do Cinema. Segundo Bergman (2010) esse movimento surgiu com o
intuito de se opor ao cinema comercial e de oramento elevado. O manifesto continha dez regras a
serem seguidas. Entre elas a obrigatoriedade do filme ser em cores. Entretanto, o dcimo
mandamento, assim intitulado por seus criadores, seria o mais peculiar:
10 - O diretor no deve ser creditado: Juro, como diretor, que me abstenho do gosto
pessoal! J no sou um artista. Juro que me abstenho de criar uma obra, j que considero o
instante mais importante do que o todo. Meu objetivo supremo arrancar a verdade de
meus personagens e cenrios. Juro faz-lo por todos os meios disponveis e custa de
qualquer bom gosto e quaisquer consideraes estticas. (BERGMAN, 2010, p. 128)

Essa busca pela verdade interpretativa ser analisada, mais adiante. Em relao execuo de suas
regras na realizao de filmes, vrios cineastas ao redor do mundo as adotaram, mas os filmes mais
conhecidos foram a dos prprios criadores do Dogma 95, embora o anonimato do diretor nunca
tenha sido seguido.
O manifesto tornou-se mais uma referncia do que uma regra, Dogville seria um exemplo do
afastamento gradativo de Lars von Trier ao seu prprio movimento, j que no filme existem
cenrios, iluminao artificial, som no-diegtico, ou seja, feitos contrrios ao dogmatismo, mas que
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mesmo assim, conseguem se opor ao cinema hegemnico, devido esttica presente no filme.

Dogville e o Intertexto
Na acepo de Kristeva (2005), todo texto a absoro e transformao de outro texto e seu
significado vai alm da simples escrita.
Em outros termos, a problemtica especfica da escritura destaca-se totalmente do
mito e da representao para pensar-se em sua literalidade e espao. A prtica deve ser
definida ao nvel do texto, na medida em que esta palavra remete, daqui para diante,
a uma funo que entretanto, a escritura no exprime, mas da qual dispe. Economia
dramtica, cujo lugar geomtrico no representvel (ele se pratica). (KRISTEVA,
2005, p.45)

Essa prtica o que se pretende analisar aqui, com o cruzamento de diferentes textos. A
verossimilhana no est clara para muitos diretores, no que se refere tanto ao teatro quanto ao
cinema. A montagem no necessita ser igual realidade, ou seja, uma cpia do real para ser crvel. O
filme Dogville se utiliza de metforas para desenvolver o seu enredo. Cada etapa de seu processo de
construo permeia no apenas o entretenimento, mas tambm a reflexo, proporcionada por um
distanciamento crtico, que possvel principalmente pelo espao cnico selecionado.
O cenrio trabalhado em Dogville no segue os princpios naturalistas, para delimitar os
ambientes. No lugar de paredes, vemos somente um cho riscado, seguindo os preceitos do terico
teatral e dramaturgo alemo Bertolt Brecht, o objetivo trazer o espectador, atravs do
estranhamento, a uma auto-reflexo e maior percepo do universo no qual est inserido, seja sob o
mbito social ou poltico. Benjamin (1987) descreve o trabalho do dramaturgo:

A interrupo da ao, que levou Brecht a caracterizar seu teatro como pico,
combate sistematicamente qualquer iluso por parte do pblico. Essa iluso
inutilizvel para um teatro que se prope tratar os elementos da realidade no sentido
de um ordenamento experimental. Porm as condies surgem no fim dessa

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experincia, e no no comeo. De uma ou de outra forma, tais condies so sempre
as nossas. Elas no so trazidas para perto do espectador, mas afastadas dele.
(BENJAMIN, 1987, p.133)

E essa a proposta do filme, o qual aplica conceitos do teatro de Brecht ao quebrar a iluso por
parte do pblico, com um cenrio que denuncia a fico, uma vertente oposta ao cinema
hegemnico. Lars Von Trier trabalha outras estruturas de forma diversa, a representao do
personagem cachorro, o qual no existe fisicamente (apenas se torna fsico no final do filme), ouvese o latido do cachorro, o qual suscita a imagem do animal na imaginao do espectador, mas o que
nos mostrado em seguida somente a grafia, ou seja, a escrita dessa imagem. A maneira que ele
direciona a semiose e apresenta os signos: smbolos, cones e ndices, servem para promover um
estranhamento, proposital, no pblico, e com isso provocar um distanciamento do espectador da
situao ilusria, um convite reflexo. importante ressaltar que aqui o conceito de representao
se atm aos conceitos de Peirce.
O artigo inaugural de Peirce o Nova Lista marcadamente kantiano e
nominalista. Nele, o elemento bsico que condensa o conhecimento sobre o mundo
chamado de representao uma manifestao mental que faz a ponte entre a
realidade e o intelecto. Tudo comea com a sntese das impresses dos sentidos, em
que a mente cria conceitos gerais por um processo de comparao. (ROMANINI,
2009, p. 2, grifos do autor)

Outro recurso teatral utilizado se refere direo de ator, a qual se apoia na verdade interpretativa de
Stanislavski (2008) que identifica pblico e figura dramtica, trabalhado paralelamente a elementos
simblicos de cenografia, suportes a servio de um diretor que pretende ultrapassar a esttica
cinematogrfica dominante. Nesse processo, o elenco no olha para a lente, se comporta como se
houvesse uma quarta parede, o limite entre objeto filmado e cmera se conserva isolado. Elevando a
um nvel extremo na busca pela veracidade do personagem, Trier obriga os atores a ficarem
confinados 07 semanas no set de filmagem, um barraco na Sucia, onde a maioria do tempo eles
permanecem vestidos com os figurinos, um verdadeiro mergulho na criao do papel, os conceitos
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do terico Stanislavski (2008) levados ao extremo.
Tomar os processos internos e adapt-los vida espiritual e fsica da pessoa que
estamos representando o que se chama viver o papel. Isso de mxima
importncia no trabalho criador. Alm de abrir caminhos para a inspirao, viver o
papel ajuda o artista a atingir um de seus objetivos principais. Sua tarefa no
simplesmente apresentar a vida exterior do personagem. Deve adaptar suas
prprias qualidades humanas vida dessa outra pessoa e verter, inteira, a sua
prpria alma. O objetivo fundamental da nossa arte criar essa vida interior de um
esprito humano e dar expresso em forma artstica. Por isso que comeamos a
pensar no aspecto interior do papel e em como criar a sua vida espiritual com o
auxlio do processo interior de viver o papel. (STANISLAVSKI, 2008, p. 46)

Esse processo da busca espiritual e fsica, realizada atravs do isolamento dos atores, proporcionou
grande veracidade s interpretaes do elenco do filme, eles contracenam com objetos imaginrios,
um exemplo se d no momento em que acontece a simulao do abrir de portas, os atores
desenvolvem uma marcao cnica com tal veracidade que quase materializam o objeto inexistente.
Trier acrescenta a isso a sonorizao, ouve-se o ranger e bater de portas. Mesmo que o objeto no se
encontre presente, atravs da encenao desenvolvida e trilha sonora, cria-se autenticidade e com
isso o espectador entra no jogo da encenao. O diretor se utiliza de outro recurso para possuir maior
autonomia em seu trabalho, em Dogville o prprio cineasta quem captura as imagens, o manuseio
da cmera possibilita um maior direcionamento de seu filme. Com isso desenvolve uma obra que se
apresenta autoral, com poucas chances de interferncias externas no processo de criao. Algo raro
no cinema chamado de Hollywoodiano. O espao diegtico de Dogville comunica atravs de
limites imaginrios ou desenhados, explora conceitos no usuais ou convencionais mdia a que se
prope. Com o intuito de provocar, seu criador inova atravs do deslocamento de suportes que
resulta em uma mistura de linguagens: o espao cnico teatral com o cinematogrfico, sem esquecerse de seu principal instrumento, a cmera digital, que comanda de forma tambm inusitada o
processo criativo e dispensa o cinema narrativo clssico.
Outro ponto relevante ao processo de Trier se refere estrutura do roteiro. Percebe-se
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claramente a historizao a narrativa de poca, mas retrata o agora, outra influncia teatral, posto
que Bertolt Brecht utilizasse muito desse elemento. O local de inspirao para a fictcia Dogville
revelado ao final do filme, na exibio dos crditos so apresentadas fotos de norte americanos,
registradas no perodo conhecido como a Grande Depresso, ocorrido na dcada de 1930 nos
Estados Unidos da Amrica. Esse momento revela a misria e o abandono, ao som da msica de
David Bowie Young Americans: o sonho americano contrastado com a pobreza. Fica clara a
aluso de Trier aos Estados Unidos e a crtica ao seu sistema hegemnico. Falamos de fico aqui,
mas tambm do mundo real, representado ou reapresentado. A cena em que a personagem Gracie
(Nicole Kidman) impedida de atravessar a ponte entre os arbustos e lhe dito que todos os
moradores da cidade podem passar por ali, mas a ela (a estrangeira) os direitos oferecidos no so os
mesmos. Tal cena levanta uma indagao da forma que os Estados Unidos tratam os estrangeiros:
so dados a eles os mesmos direitos que os Norte-Americanos?
So vrios os momentos que Trier estabelece uma ligao da sua fico com o real em forma
de crtica, o processo de seu trabalho pretende ofertar um novo olhar no apenas s possibilidades
estticas de filmagem no que concerne a espao/cenrio, mas tambm trazer inquietaes sobre
elementos pertencentes hegemonia no apenas flmica, mas tambm poltica.

Neorrealismo o semidocumentrio
O neorrealismo foi uma resposta s limitaes da indstria italiana de realizar produes
cinematogrficas durante e logo depois da Segunda Guerra Mundial. Seus filmes recorriam a
argumentos episdicos e a um estilo semidocumental, com uso de locaes e de atores amadores ao
lado de profissionais. ( BERGMAN, 2010) Em uma Itlia destruda pela guerra, o neorrealismo,
semelhante ao Dogma 95, vem contra o cinema hegemnico, que na Itlia eram chamados de filmes
Telefono Bianco (Telefone Branco) os quais, na dcada de 1930, procuravam ao mximo realizar
cpias dos filmes hollywwodianos com temas da vida burguesa.
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Com a exibio do filme Roma Cidade Aberta, em 1945, o cinema passa a ocupar um papel
de destaque na cultura italiana do aps-guerra. O protagonista desse renascimento cinematogrfico
o neorrealismo. (FABRIS, 1996). Um cinema poltico que pretende causar em seu pblico a reflexo
sobre o sistema de governo sob o qual estavam sendo regidos. Esse filme de fico a princpio
estava destinado a ser um documentrio. Rossellini se inspirou em suas prprias experincias
enquanto se escondia das patrulhas nazistas que procuravam jovens italianos para obrig-los a lutar
pelo fascismo. (KEMP, 2011).
A influncia do neorrealismo foi grande: o Cinema Novo, no Brasil, o Cinema Livre, na GrBretanha, a nouvelle vague francesa e o movimento cinma verit nos documentrios (KEMP, 2011).
Na dcada de 1950 esse movimento perde a fora, mas suas ramificaes podem ser percebidas at
os tempos atuais. O filme Csar deve morrer um claro exemplo disso.
O Shakespeare Neorrealista
O filme Csar deve morrer feito na priso de segurana mxima de Rebibbia, Roma, com um
grupo de prisioneiros selecionados para encenar a pea Jlio Csar, de William Shakespeare, uma
representao que em alguns momentos possui grande enfoque no teatro, mesclando documentrio e
por fim a fico. O espectador, frente a tudo isso, no sabe com certeza, em alguns momentos, em
qual caminho est pisando, mas, o que com segurana pode ser afirmado, que se trata de algo que
revela, acusa e nos convida para um pensar. Aborda temas que narram sobre morte, liberdade,
vingana, presentes no texto de Shakespeare, mas que se misturam vida dos prprios prisioneiros e
respectivos atores do filme.
A escolha de Jlio Csar, feita pelos irmos Taviani, no apenas adequada por
ser, nas palavras de Vittorio, uma histria italiana, uma histria romana, uma
histria que parte da imaginao coletiva do povo italiano. Sendo encenada por
presos cumprindo sentenas por assassinatos e trfico, relacionados Mfia e
Camorra, no presdio de segurana mxima de Rebibbia, em Roma, os atores tm
experincia de vida comum a dos personagens, permeada por traio, conspirao,
culpa e amizade. Para completar, formam uma galeria fascinante de tipos humanos,

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difcil de encontrar entre atores profissionais. (ESCOREL, 2012, p.2)

E essas representaes, em sua maioria, acontecem dentro do presdio, em corredores, celas e ptio,
em momentos que teoricamente seriam os ensaios, mas que na verdade se tornam o prprio filme.
Atravs do texto de Shakespeare, vemos assuntos extremamente atuais, retratados de forma
grandiosa, devido ao contexto em que se desenvolve o estilo visual dos irmos Taviani. A
apropriao de espaos no convencionais estabelece um dilogo entre o cinema e o teatro. A
linguagem desenvolvida causa um distanciamento, induz a uma reflexo, no apenas da condio
carcerria, mas da condio humana, suscitada pela obra teatral de Shakespeare, a qual permanece
atual.
Um dos pontos altos do filme acontece quando Csar morto, cena que filmada no ptio
da priso, a qual seria um suposto ensaio da pea de teatro. As falas de Shakespeare, representadas
naquele espao, por aqueles atores no convencionais e ainda tendo ao fundo vrios prisioneiros
gritando morte a Csar, uma situao extremamente conflitante. Seria um daqueles momentos em
que o espectador se perde e procura, sem muito sucesso, encontrar uma referncia. Esse
estranhamento, obviamente proposital, um dos pontos de maior destaque no filme. As indagaes
ficam evidentes: est se vendo um documentrio sobre presos representando Shakespeare? Uma
pea de teatro e o seu ensaio? Um filme de fico? A resposta seria sim para as trs perguntas,
linguagens que em sua intertextualidade formam um cinema de opacidade. Dificilmente poderia se
dizer que essa obra, indita em sua estrutura, provm de dois cineastas octogenrios e um dos
precursores do cinema neorrealista italiano.
Outra caracterstica desse perodo presente no filme a preservao dos dialetos italianos.
Os dialetos, considerados pelo fascismo como uma fora desagregadora da almejada unidade
lingustica nacional, havia sido praticamente banido das telas. (FABRIS. 1996 p. 71). E o
neorrealismo o retoma, em uma cena de Csar deve morrer em que os presos participam do seu
primeiro ensaio, o diretor da pea de teatro pede para que os atores mantenham o seu dialeto na
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encenao, uma clara referncia ao neorrealismo, e a crtica poltica e social a que esse cinema se
prope. A escolha do preto e branco na maioria das cenas outra meno a esse movimento, o
colorido aparece somente fora das celas, ou na parte final do filme quando os atores esto no palco,
e a pea est teoricamente pronta. O pblico presente so os familiares dos presos.
A cena final, que retrata a morte do personagem Brutus, arrependido por ter contribudo no
assassinato de seu amigo Csar, outra cena passvel de vrias interpretaes: no olhar do ator fica a
dvida se estamos vendo somente uma boa representao ou se o ator expressando o
arrependimento de seus atos em vida real que o levaram a atual situao em que se encontra, ou seja,
um prisioneiro, o seu crime: assassinato.
O filme termina com os aplausos dos espectadores, o agradecimento alegre dos
prisioneiros/atores em pelcula colorida e por fim a volta solitria de cada um as frias celas com o
retorno da filmagem em preto e branco. Um contraste entre os dois mundos, que conduz o
espectador a refletir sobre sua prpria condio.

Pareceres Gerais
O teatro e o cinema possuem limites bastante distintos, por isso a afirmao de uma
intertextualidade, que ao longo do trabalho foram percebidos como possveis dilogos. Essa
dualidade pode acontecer sem tornar o filme, que dela se apropria, rudimentar. O cinema de origem,
visto por alguns como um mero teatro filmado, como se tratasse de algo menor, serviu como ponto
de partida para a grande evoluo da linguagem cinematogrfica. Passado um longo perodo, foi
possvel perceber que essa expanso contnua acontece atravs de vrios elementos e um deles ainda
pode ser o teatro. Esse recurso visual e narrativo contribui para desenvolver conceitos novos dentro
da filmografia vigente. Lars Von Trier consegue suscitar um cinema de reflexo ao se distanciar do
cenrio realista. Os irmos Taviani tambm alcanam esse mrito, pois ao se apoiarem nas Artes
Cnicas, selecionam a obra de um dramaturgo que referncia no teatro mundial, abordam um tema
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que faz parte da histria italiana e no meio disso, ainda nomeiam um espao, no mnimo atpico,
para produzirem o seu filme. O social e poltico, presentes nas duas obras, se oferecem em forma de
distanciamento, com o intuito de proporcionar uma reflexo. O chamado cinema de opacidade,
termo criado por Ismail Xavier, o qual seria como uma tela opaca, diferente de uma janela
transparente que tudo que visto atravs dela parece real, a tela opaca incomoda, distorce e provoca
a um pensar. Esse pensar no seria apenas como forma de reflexo filosfica, mas uma ponderao
que auxilie, incentiva a uma mudana de atitudes, frente o mundo no qual o espectador encontra-se
inserido. Acredita-se que os dois filmes, Dogville e Csar deve morrer, que bebem grande poro da
linguagem teatral, conseguem realizar a arte a que se prope e trilham um caminho diverso, quando
no oposto, ao cinema hegemnico.

REFERNCIAS
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FABRIS, Mariarosaria. O Neorrealismo cinematogrfico italiano. So Paulo: Editora da Paulo.
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ANAIS DO II SEMINRIO NACIONAL CINEMA EM PERSPECTIVA

Volume 1, Nmero 1. Curitiba: UNESPAR/FAP, 2013.
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______________ O Discurso Cinematogrfico A opacidade e a transparncia. So Paulo.
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BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, Arte e Poltica. Editora Brasiliense, 1985.
DOCUMENTO ELETRNICO
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ROMANINI, Vinicius. Semitica de Peirce. So Paulo. 2009. Disponvel em:
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