A Intertextualidade: Cinema e Teatro1

Ândrea SULZBACH2

RESUMO
Este trabalho possui como objeto de estudo a linguagem teatral presente no filme César
Deve Morrer (Paolo e Vittorio Taviani, 2012), o qual se apropria de elementos intertextuais
na construção da estrutura cenográfica e representativa. O objetivo geral é verificar os
suportes presentes no processo criativo. Os objetivos específicos versam sobre o
aprofundamento das interconexões percebidas, tendo como desdobramento principal a
presença das Artes Cênicas, preferencialmente em espaços não convencionais ao cinema
hegemônico. O estudo inicial analisa o enfoque e a arquitetura visual dos diretores dentro
de períodos cinematográficos específicos que contribuíram com suas obras. O movimento
identificado foi o Neorrealismo. A hipótese é de que a apropriação da linguagem teatral
como intertexto proporciona um cinema reflexivo que é concebido de maneiras diversas,
como estrutura física ou como ação/encenação, no referido filme do corpus. Para o estudo
do primeiro cinema são utilizadas as definições de Flávia Cesarino Costa. A análise geral
dos elementos neorrealistas se apoia nas definições de Mariarosaria Fabris. O termo cinema
de opacidade segue os preceitos de Ismail Xavier. O conceito de intertextualidade de Julia
Kristeva completa o referencial teórico.

Palavras-chave: cinema; teatro; intertextualidade; cenografia; atração.

Introdução
A primeira imagem em movimento pôde ser vista pela primeira vez em 1888, nos Estados
Unidos, através do cinescópio aparelho desenvolvido por Thomas Alva Edison. Essa
invenção consistia em uma pequena caixa com uma lente, o espectador inseria uma moeda e
observava, isoladamente, as imagens. O cinematógrafo, patenteado pelos Irmãos franceses
Lumière, seguia um processo diferenciado, projetava a imagem em uma tela, muitas vezes
essa tela era um simples lençol ou mesmo uma parede. Devido a essa diferença, em que o
segundo aparelho se assemelha muito a forma de se exibir filmes atualmente, se legitimou
_________________________________
1
Trabalho final apresentado à disciplina Cibercultura do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Linguagens da
Universidade Tuiuti do Paraná.
2
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paraná. Linha de
Estudos do Cinema e Audiovisual. E-mail: andreasulzbach@hotmail.com

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tornam-se o único meio que habilita o espectador a perceber o lado ideológico daquilo que está sendo 2 . com câmeras fixas e pouco desenvolvimento psicológico dos personagens. Os Primórdios do cinema O cinema de atração se desenvolve logo no início das primeiras imagens em movimento. O diálogo entre o cinema e o teatro ocorre desde a criação das primeiras imagens em movimento. De acordo com Xavier (2005) Serguei Eisenstein define no seu artigo manifesto. local eternizado por comportar o início da história dessa grande arte. mas já com o começo da ficção e marcação cênica. os quais eram produzidos por empresas. visto que o cinema se utiliza de métodos teatrais na preparação de seus atores até os tempos atuais. elipses e Linguagens. qualquer elemento que submete o espectador a um impacto sensual e psicológico. em que o último prevalecia no intertexto. esse afastamento nunca causou uma ruptura completa. O propósito deste trabalho é analisar a retomada desse diálogo em uma recente produção cinematográfica. proporcionada pelos Irmãos Lumiére. César deve morrer. escrito em 1923. A intertextualidade abordada nessa obra é analisada com o intuito de se verificar se difere do chamado cinema de origem. Essa intertextualidade obteve diferentes graus de aproximação de acordo com o momento histórico e evolutivo no qual estavam inseridos. o qual consistia em uma encenação marcada com a intenção de criar uma ilusão ao espectador.como a primeira exibição cinematográfica oficial a data de 28 de dezembro de 1895. quando postos em sequencia apropriada na totalidade da produção. A duração se dava em média de 02 a 03 minutos. Com o avanço da linguagem cinematográfica as antes consideradas simples imagens em movimento se transformam em filmes. de vários filmes de curta duração e a cave do Grand Café em Paris. regulado experimentalmente e matematicamente calculado para produzir nele certos choques emocionais que. Momento em que é fixada a inauguração do cinema com a mostra. desde registros caseiros a filmes teatralizados. o termo teatro de atração. Em seu início grande parte das películas se desenvolvia a partir do teatro de atrações. provenientes da criação de variadas concepções técnicas e narrativas: enquadramentos. a partir de efeitos pensados previamente para esse fim: Uma atração é qualquer aspecto agressivo do teatro. movimentos de câmera. O termo cinema de atração originou-se do teatro. artistas. segundo os preceitos aplicados e desenvolvidos por Flávia Cezarino Costa. pesquisadores ou curiosos. ou seja. com temáticas variadas.

(EISENSTEIN apud XAVIER. constituídos de acrobacia de animais ou uma comédia pastelão entre outras formas de espetáculos curtos. Esse tipo de espetáculo. acontecia principalmente no teatro de Vaudeville. Mas percebe-se que com a passagem do tempo. 23) Costa (2005) ainda afirma que. p. 2005. [. Participava como coadjuvante em atrações visuais mais numerosas e populares. para ampliar as atrações o cinema inicialmente molda-se as já existentes formas de espetáculo. para incrementar as atrações de alguns pavilhões. sem o desenvolvimento da narração. teatro de atração. Os filmes eram feitos geralmente em uma única tomada com pouco desenvolvimento narrativo. que mostravam números de magia. E segundo Costa (2005. circos e teatros populares. de modo geral. através de seu prévio conhecimento das Artes Cênicas. em geral.] o cinema foi usado. o cinema afasta-se gradativamente até conquistar sua autonomia enquanto linguagem. p. vaudevilles. foi Georges Méliès. p. 20) seu filme mais conhecido é Viagem à Lua (1902). “Desde 1895 já circulava pela França outros tipos de filmes. como era o caso dos panoramas e dioramas.128). em um primeiro momento prevalece a este. gags burlescas. os quais surgiram a partir do teatro de variedades. no período inicial da cinematografia. ou mesmo das performances teatrais. por ser utilizado em um primeiro momento. O teatro se faz muito presente no início do cinema. 29) Sendo que o principal local de exibição eram os vaudevilles. herda essa característica de produções e exibições autônomas. Segundo Kemp e Frayling (2011.” (COSTA.43) o primeiro cinema. como uma técnica meramente auxiliar. p. Estes filmes eram mostrados em quermesses. (COSTA. 1995-2005. 3 . encenações de canções populares e contos de fadas”.. lojas de departamento. Teatro e Cinema Um importante colaborador. museus de cera. ilusionista que emigra para o cinema e contribui substancialmente com essa nova linguagem..demonstrado através do jogo vivo de paixões. alcançada através de sua evolução técnica e narrativa. o qual possuí trucagens visuais misturadas à técnica de animação cut-out e cenários teatrais gigantes. 1995-2005. p.

já a arquitetura teatral não possibilita esse processo. nomeado diferentemente. 1988). sendo característica do teatro ser. FRAYLING. Jost (2009) aponta outros pontos divergentes entre essas duas linguagens. portanto. quando não está de acordo com a ideia da produção. Esses outros “sinais”. ao contrário dos de teatro. p. Já no filme o enquadramento. 4 . no caso do teatro. (JOST. de acordo com o interesse do diretor. pode ser refilmada ou editada. A narrativa cinematográfica opõe-se à narrativa teatral por sua intangibilidade. que vêm pelo viés da câmera. 1983. Outro fator é o controle do diretor sobre o trabalho do ator.“Contudo. GARDIES. 2009. um espetáculo diferente. não são. p. 17) Atualmente são vários os elementos que diferenciam a linguagem teatral da cinematográfica. por uma estância superior. É essa instância que Lafffay aponta quando fala de seu “grande imagista” e que encontramos novamente. ou ainda. por cada uma das performances da peça. o ângulo e o movimento de câmera. (JOST. no cinema a encenação. Há também o direcionamento do olhar: no teatro o diretor não possui domínio sobre o olhar do espectador ou sobre o enquadramento da cena. Primeiramente em relação à mostração: no teatro o ator faz sua apresentação em simultaneidade fenomenológica. então. sob a pena de inúmeros teóricos do cinema preocupados com os problemas da narrativa fílmica e que imputam a responsabilidade de tal ou tal narrativa cinematográfica seja ao “narrador invisível” (ROPARS-WUILLEUMIER.” (KEMP. 1972). No decorrer dos eventos que formam a trama da narrativa. a cada vez. e.41) O espetáculo teatral possui uma organicidade diferente da presente no cinema. direcionam e aprisionam o olhar do receptor. portanto. ao “narrador implícito” (JOST. podendo no máximo fazer um recorte do espaço cênico com um pino de luz sobre o ator. com a atividade de recepção do espectador: assim os dois dividem o tempo presente. ao “meganarrador” (GAUDREALT. por tudo aquilo que coflui na encenação. são plausivelmente emitidos por uma instancia situada de algum modo acima dessas instâncias de primeiro nível que são os atores. 1988). O que não é possível ao cinema. Essa instância seria representada. 2011. apesar de todas as inovações cinematográficas fascinantes que esse cineasta desenvolveu e explorou seus filmes nunca conseguiram se libertar por completo de suas origens teatrais. 2009). o que se passou antes. ao “enunciador” (CASETTI. que seria o equivalente cinematográfico do narrador escritural. os únicos a emitir “sinais”. um dos fatores principais é o contato direto entre elenco e espectador. 1988). os atores de cinema. que apresenta agora. o qual é conduzido o tempo inteiro.

aos CD-ROMs ao Imax. mesmo assim acredito ser possível estabelecer um diálogo ou ainda uma intertextualidade entre as mesmas. novas formas de “pós-cinema” fazem vizinhança ás televendas. disponível também em outros ambientes comunicacionais. É percebida. (MACHADO. Atualmente percebe-se uma retomada. segundo os preceitos de Ismail Xavier (2005) que se encontram não apenas presentes nesse dispositivo. seja através da estrutura física. discute as determinações ideológicas do ilusionismo na realidade virtual e no vídeo game e o faz numa direção teórica que lembra estreitamente as discussões em torno do “dispositivo” nos anos 1970. Neorrealismo o semidocumentário 5 . Ella STAM. do burlesco e do espetáculo de feira. aos jogos eletrônicos. retorna agora com toda a força nos novos ambientes computacionais. dessa dualidade. É muito instrutivo notar como a dialética da opacidade e da transparência. em seu recente livro Virtual art.07) São diversas as formas e meios de comunicação passíveis de proporcionar uma autorreflexão aos seus receptores e o cinema é ainda um deles. Com distintas escolhas na arquitetura cinematográfica. Para descrever esse recente viés cinematográfico foi selecionado. From ilusion to immersion (Cambridge: The MIT Press. em que o teatro não vem propriamente em uma estrutura rudimentar. 2005: p. 2003). para exemplificação. logo no início do filme do corpus. o filme César deve morrer oferece um diálogo entre o teatro e o cinema. por alguns cineastas. p. a escolha do teatro como forma de propiciar um cinema de opacidade. “O cinema das origens se avizinhava de experimentos científicos. ou ainda como metatexto.São diversas as diferenças entre essas duas linguagens. o filme César Deve Morrer (Paolo e Vittorio Taviani. anunciada como moribunda no cinema e na teoria mais recente. Ele se pergunta se ainda pode haver lugar para a reflexão crítica distanciada nos atuais espaços de imersão com a interface oculta (chamada ingenuamente de “interface natural”) afeta a instituição do observador mais cônscio da experiência imersiva e podem portanto ser condutores de reflexão. Uma autoridade nessa área como Oliver Grau. 2005. e sim com o intuito de acrescentar à narrativa novas propostas estéticas. mas também em outras áreas de meios de comunicação. sendo assim o intertexto é o foco principal desta pesquisa. ou como ação/encenação. Essa vizinhança gera um dialogo no sentido de percebermos a opacidade. 393). 2012).” (SHOAT.

a uma função que entretanto. Na década de 1950 esse movimento perde a força. vem contra o cinema hegemônico. com uso de locações e de atores amadores ao lado de profissionais (BERGMAN. O protagonista desse renascimento cinematográfico é o neorrealismo. a escritura ‘não exprime’. cujo ‘lugar geométrico’ não é representável (ele se pratica). “Nos anos 1940. na década de 1930. (KEMP. daqui para diante. p. 2011). (KRISTEVA. Economia dramática. todo texto é a absorção e transformação de outro texto e seu significado vai além da simples escrita. O neorrealismo alcança um considerável espaço no universo cinematográfico. Rossellini se inspirou em suas próprias experiências enquanto se escondia das patrulhas nazistas que procuravam jovens italianos para obrigá-los a lutar pelo fascismo. Um cinema político que pretende causar em seu público a reflexão sobre o sistema de governo sob o qual estavam sendo regidos. Com a exibição do filme Roma Cidade Aberta. 394). (FABRIS. Ella STAM. 2005: p.O neorrealismo foi uma resposta às limitações da indústria italiana de realizar produções cinematográficas durante e logo depois da Segunda Guerra Mundial. 2010). com o cruzamento de diferentes textos. Seus filmes recorriam a argumentos episódicos e a um estilo semidocumental. (BERGMAN. O Shakespeare Neorrealista Na acepção de Kristeva (1969-2005).45) Essa prática é o que se pretende analisar aqui. que na Itália eram chamados de filmes Telefono Bianco (Telefone Branco) os quais. O filme César deve morrer é um claro exemplo disso. A prática deve ser definida ao nível do ‘texto’. Em outros termos. presentes em uma mesma obra. na medida em que esta palavra remete. O filme César deve morrer é feito na prisão de segurança 6 . 2010). Em uma Itália destruída pela guerra. o cinema passa a ocupar um papel de destaque na cultura italiana do após-guerra. no Egito (Chahine) e em toda a América Latina (Nelson Pereira dos Santos e Fernando Biriri). em 1945. 1969-2005. a problemática específica da escritura destaca-se totalmente do mito e da representação para pensar-se em sua literalidade e espaço.” (SHOAT. mas suas ramificações podem ser percebidas até os tempos atuais. o neorrealismo tornou-se uma influência na Índia (Ray). o neorrealismo. 1996). procuravam ao máximo realizar cópias dos filmes hollywwodianos com temas da vida burguesa. Esse filme de ficção a princípio estava destinado a ser um documentário. mas da qual dispõe.

o qual suscita as teorias do teórico teatral Bertolt Brecht. A escolha de Júlio César. a qual permanece atual. acontecem dentro do presídio. “uma história italiana. A apropriação de espaços não convencionais nesse filme estabelece um diálogo entre o cinema e o teatro. não sabe com certeza. culpa e amizade. relacionados à Máfia e à Camorra. em corredores.” Sendo encenada por presos cumprindo sentenças por assassinatos e tráfico. mas que se misturam à vida dos próprios prisioneiros e respectivos atores do filme. em Roma. celas e pátios. com um grupo de prisioneiros selecionados para encenar a peça Júlio César. conspiração. em qual caminho está pisando. de William Shakespeare. liberdade.. no cinema experimental. “A diegese pode ser solapada. formam uma galeria fascinante de tipos humanos. A abordagem permeia temas que narram sobre morte. 2012.] (COSTA. O espectador. suscitada pela obra teatral de Shakespeare. simulando estarem no palco. uma representação que em alguns momentos possui grande enfoque no teatro. no descompasso de som e imagem de filmes de Godart [. (ESCOREL. feita pelos irmãos Taviani. p. permeada por traição. o intuito não é trazer os elementos cênicos para perto do espectador e sim afastadas dele. trabalham a diegese de forma diversa ao cinema hegemônico.133) Esse tipo de teatro pretende trabalhar as realidades do mundo. uma história romana. “A interrupção da ação. difícil de encontrar entre atores profissionais. no presídio de segurança máxima de Rebibbia. para com isso causar um 7 . em sua maioria.. e pelo espaço cênico selecionado. frente a tudo isso. os atores têm experiência de vida comum a dos personagens. não apenas da condição carcerária. em alguns momentos. ou seja. como no filme dos irmãos Taviani. 1995-2005: p. induz a uma reflexão. cinema e teatro estabelecem um propósito em comum. combate sistematicamente qualquer ilusão por parte do público”. inversamente. Para completar. (BENJAMIN. A linguagem desenvolvida em César deve morrer causa um distanciamento. nas palavras de Vittorio. não é apenas adequada por ser. vingança. mas que na verdade se tornam o próprio filme. se o que está sendo representado é um documentário ou uma ficção. Roma. todas as vezes em que aparecem sinais de que se trata de um discurso construído: é o que acontece no teatro de Brecht. que levou Brecht a caracterizar seu teatro como épico. mesclando documentário e por fim a ficção. 1987.máxima de Rebibbia. momentos que teoricamente seriam os ensaios. p. mas da condição humana. no momento em que os atores representam/encenam um ensaio nos corredores do presídio. 32). uma história que é parte da imaginação coletiva do povo italiano.2) E essas representações. o diálogo entre as duas linguagens acontece aqui. presentes no texto de Shakespeare.

O foco é demonstrar que a arte pode transformar o meio. apenas o ator que encena César está caracterizado. Os únicos adereços. somente o presídio. em um espaço sem nenhum cenário adicional. os irmãos Taviani se apresentam como autores produtores. com refinada estética e cunho político. em forma de ensaio. caso não estivessem participando do filme. 8 . dando preferência aos detentores de penas leves.) certos trabalhos não devem mais corresponder a experiências individuais. desde ladrões a assassinos. interessada na liberação dos meios de produção. Como afirma Brecht. finalizam a composição da cena.estranhamento no público que o direcione a uma percepção do universo no qual se encontra inserido. 127) O trabalho desenvolvido em César deve morrer alcança essa reestruturação. e sim visar à utilização (reestruturação) de certos institutos e instituições”. enquanto estariam ociosos. dentro de suas próprias celas. ao mesmo tempo que o modificava Os irmãos Taviane não julgam seus participantes. eles tiveram a oportunidade de estudar. atuar e desenvolver novas formas de interação e relacionamento. segundo os preceitos de Walter Benjamin (1987). espadas de plástico presas na cinta dos atores. além da estética diferenciada do filme. p. “(. entre eles a encenação dentro da encenação. defendem que a arte pode ser não apenas consumida.. o elenco com seus uniformes de detentos. (BRECHT apud BENJAMIN. A escolha foi eclética. eles vão além. Os produtores do filme não condenam nem defendem os infratores. E se esse fosse um projeto contínuo em todos os presídios. inclusive com prisão perpétua. citado por Benjamin. na seleção dos atores. 1987. não selecionaram os presos de acordo com o tempo de detenção. Os cineastas se colocam ao lado do “proletariado” que nesse caso seriam os prisioneiros. 127). Brecht acreditava que era de suma importância abastecer o aparelho de produção. Esse direcionamento resulta em outro fator. prisioneiros representando Shakespeare. a serviço da luta de classes”.1987. proporcionada por diversos fatores. p. qual seria o alcance dessa refuncionalização? A imagem a seguir demonstra com maior clareza a proposta dos diretores do filme. Benjamin afirma que “Brecht criou o conceito de “refuncionalização” para caracterizar a transformação de formas e instrumentos de produção por uma inteligência progressista e. envolto em um lençol presumidamente improvisado. com o caráter de obras. mas produzida em todas as esferas sociais. portanto. Uma arte responsável. (BENJAMIN..

provém de dois cineastas octogenários e um dos precursores do cinema neorrealista italiano. 71). obviamente proposital.” (FABRIS. sem muito sucesso. é um dos pontos de maior destaque no filme. morte a César. por aqueles atores não convencionais e ainda tendo ao fundo vários prisioneiros gritando. encenam/ensaiam a cena em que César será morto. e a crítica política e social a que esse cinema se propõe. inédita em sua estrutura. considerados pelo fascismo como uma força desagregadora da almejada unidade linguística nacional. E o neorrealismo o retoma. o diretor da peça de teatro pede para que os atores mantenham o seu dialeto na encenação. Outra característica desse período presente no filme é a preservação dos dialetos italianos. “Os dialetos. Dificilmente poderia se dizer que essa obra. de dentro de suas celas. uma clara referência ao neorrealismo. haviam sido praticamente banido das telas. encontrar uma referência. em uma cena de César deve morrer em que os presos participam do seu primeiro ensaio. 1996 p. Esse estranhamento. Seria um daqueles momentos em que o espectador se perde e procura. As falas de Shakespeare. é uma situação extremamente conflitante.Pátio do presidio. representadas naquele espaço. A escolha do preto e branco na maioria 9 . As indagações ficam evidentes: está se vendo um documentário sobre presos representando Shakespeare? Uma peça de teatro e o seu ensaio? Um filme de ficção? A resposta seria sim para as três perguntas. linguagens que em sua intertextualidade formam um cinema de opacidade. os prisioneiros de Rebbibia. a qual seria um suposto ensaio da peça de teatro. A cena em que César é morto se desenvolve no pátio da prisão.

O filme César deve morrer seria um exemplo disso. oferece a imagem a seguir. o corpo aparece como vestígio analógico de photons que se inscrevem nas superfícies de filmes.das cenas é outra menção a esse movimento. A legitimidade presente é um dos destaques da cena. sem manipulação. A fotografia impressa na película se mantém inalterada. ou seja. adquirindo uma existência sintética muito diversa da natureza analógica que os fixa em fotogramas de natureza química. os atores no final de um longo trabalho de mais de seis meses. um momento peculiar. O público presente são os familiares dos presos. sem se ater a gama de possibilidades tecnológicas disponíveis atualmente. muitas vezes é o que transcende. em tempo real. Ao serem colocados em bancos de dados de memórias eletrônicas. O Processo de Manipulação A cena final. Mas esse corpo é ainda analógico e. já que resulta na forma pela forma. e a peça está teoricamente pronta. que retrata a morte do personagem Brutus. o que parece rudimentar. a autora afirma: Na fotografia e no cinema. Mais um passo se deu com a videografia. sob o olho mecânico da câmera. mantém suas qualidades espaciais e temporais na sua inscrição luminosa. ou na parte final do filme quando os atores estão no palco. O corpo convertido em grãos de pixels torna-se informação e pode ser metamorfoseado por meio de efeitos especiais de botões e comandos. na versão que foi impressa. registro eletrônico ao vivo. um prisioneiro. o colorido aparece somente fora das celas. Aqui a manipulação se refere ao termo discorrido por Santaela. 10 . (SANTAELA. mas que não transcende em conteúdo posto que o conteúdo é a própria forma. o encaminhamento selecionado pelos cineastas possibilitam essa interação. o que vemos aqui vai além da interpretação dramática. p. e o que deveria transcender se torna rudimentar. é outra cena passível de várias interpretações: no olhar do ator fica a dúvida se estamos vendo somente uma boa representação ou se é o ator expressando o arrependimento de seus atos em vida real que o levaram a atual situação em que se encontra. e apesar de seu ponto de partida ainda ser um corpo mimético. a meu ver ele perde sua identidade. No meio de tanta tecnologia. esses corpos eletrônicos passaram a ser manipulados infinitamente em mesas e menus de processamento. O real e a ficção dialogam constantemente. como em todo o resto do filme. arrependido por ter contribuído no assassinato de seu amigo César. 91) Esse corpo convertido em pixels torna-se o conteúdo.

Os atores (prisioneiros) no palco no final da representação da peça Júlio César. Não se pretende desmerecer o texto de Santaela. por isso a afirmação de uma intertextualidade. que em determinados momentos se atém mais ao aparato. esquecendo-se de seu fim. que dela se apropria. Essa reestruturação pode ser vista ao final do filme do corpus. ao aplicar em sua 11 . o qual termina com a encenação no palco da peça Julio César de Shakespeare. segundo os preceitos de Brecht. no momento que rompe com certos padrões presentes no cinema hegemônico. o que se discute é o viés que muitos artistas oferecem à arte e tecnologia. Conclusão O teatro e o cinema possuem limites bastante distintos. posto que suas colocações e exposições possuem extrema acuidade. Um contraste entre os dois mundos. a cena da morte de Brutus produzida com larga utilização da linguagem teatral. mas também como transformadora. A importância da arte não apenas como estética. ou ainda reestruturante. o agradecimento alegre dos prisioneiros/atores em película colorida e por fim a volta solitária de cada um as frias celas com o retorno da filmagem em preto e branco. rudimentar. Essa dualidade pode acontecer sem tornar o filme. que ao longo do trabalho foram percebidos como possíveis diálogos. texto de Willian Shakespeare. que conduz o espectador a refletir sobre sua própria condição. Encerra com os aplausos do público presente no teatro.

O social e político. no mínimo atípico. termo criado por Ismail Xavier (2005). o qual seria como uma tela opaca. que bebe grande porção da linguagem teatral. serviu como ponto de partida para a grande evolução da linguagem cinematográfica. César deve morrer. Passado um longo período. ainda nomeiam um espaço. Esse pensar não seria apenas como forma de reflexão filosófica. diferente de uma janela transparente que tudo que é visto através dela parece real. consegue realizar a arte a que se propõe e trilha um caminho diverso. distorce e provoca a um pensar. Os irmãos Taviani alcançam esse mérito. visto por alguns como um mero teatro filmado. para produzirem o seu filme. 12 . frente ao mundo no qual o espectador encontra-se inserido. quando não oposto. a tela opaca incomoda. Esse recurso visual e narrativo contribui para desenvolver conceitos novos dentro da filmografia vigente. pois ao se apoiarem nas Artes Cênicas. O primeiro cinema – cinema de atração. Acredita-se que o filme.estrutura diferentes relações entre conteúdo e obra/filme. ao cinema hegemônico. Ao mesmo tempo em que oferece um novo olhar à linguagem cinematográfica proporciona uma reestruturação no tempo e espaço escolhidos. abordam um tema que faz parte da história italiana e no meio disso. foi possível perceber que essa expansão contínua aconteceu através de vários elementos e um deles ainda pode ser o teatro. incentiva a uma mudança de atitudes. presentes na obra. mas uma ponderação que auxilia. arquitetura e encenação. selecionam a obra de um dramaturgo que é referência no teatro mundial. com o intuito de proporcionar uma reflexão. O chamado cinema de opacidade. de forma a parecer se tratar de algo menor. se oferecem em forma de distanciamento.

Editora Azougue. Em contraste com o aspecto voyeurista do cinema narrativo(. 06).. domesticação.Verbetes Opacidade e Transparência: Quando o “dispositivo” é ocultado. P. 1995-2005. Rio de Janeiro. Primeiro Cinema: filmes e práticas a eles correlatadas surgidos no período que os historiadores costumam localizar. Flávia Cesarino. 52) 13 . aqui é executada enfaticamente. Traduzimos como primeiro cinema a expressão inglesa early cinema.. Editora Paz e Terra. O primeiro cinema: Espetáculo. 1995-2005. 2005. Flávia Cesarino. entre 1894 e 1908. Esta relação. Quando o “dispositivo”é revelado ao espectador. (. O Discurso Cinematográfico – A opacidade e a transparência. 34) Cinema de atrações: (. estabelecendo contato com a audiência. narração. (COSTA.. p.. Ismail..) sua habilidade de mostrar alguma coisa. narração. São Paulo. a operação se diz de transparência. domesticação. que mais tarde é considerada como um entrave à ilusão realista do cinema. (XAVIER.) este é um cinema exibicionista.) que representa esta relação diferente que o cinema de atrações constrói com seu espectador: as frequentes olhadas que os atores dão na direção da câmera.) é um cinema que se baseia na (.. a operação se diz de opacidade. Rio de Janeiro.. O primeiro cinema: Espetáculo. p. Editora Azougue.. possibilitando um ganho de distanciamento e crítica. (COSTA. em favor de um ganho maior de ilusionismo.

SHOHAT. Ronald. 1972. ______________ O Discurso Cinematográfico – A opacidade e a transparência. SHAKESPEARE. François. Arte e Política. São Paulo. Rio de Janeiro. Disponível em: http://revistapiaui. O primeiro cinema: Espetáculo. Tudo sobre cinema. aum. 2ª ed. JOST. São Paulo: Globo. Editora Brasiliense.com. Walter. KEMP. narração. Teoria Contemporânea do Cinema I. A narrativa cinematográfica. Bertolt. Rio de Janeiro.br/blogs/questoes-cinematograficas/geral/cesar-deve-morrer. GAUDREAULT. 2012.). As artes do corpo cibernético. Ella e Stam. 2011. Fundação Editora Unesp. rev. Ismail. São Paulo: Perspectiva. Eduardo. André. A experiência do cinema: antologia.. Brasília: Editora Universidade de Brasília. Fernão. 1985. 1979. FABRIS. domesticação. 2009. Editora Paz e Terra. COSTA. Editora Azougue. Teoria do cinema e espectatorialidade na era do “pós”. Questões cinematográficas. 1ª edição.ismos para entender o cinema. São Paulo. Editora: Sextante. 2002. Robert. Magia e técnica. Introdução à semanálise. . Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1995. Julia. (org. Philip. BERGAN. DOCUMENTO ELETRÔNICO ESCOREL. São Paulo. in RAMOS. O Neorrealismo cinematográfico italiano. Editora Nova Fronteira. Tradução de Anna Amélia Carneiro de Mendonça e Barbara Heliodora. KRISTEVA. São Paulo: Editora da Paulo. 14 . Sir Christopher. Editora SENAC. 2011. Acesso em: 28/11/13. 1991. SANTAELLA. BRECHT.REFERÊNCIAS BENJAMIN. Teatro dialético – ensaios. 2005.estadao. 2005. Hamlet e MacBeth.. William. FRAYLING. 1996. Flávia Cesarino. Rio de Janeiro: Edições Graal/Embrafilme. XAVIER. 1995-2005. Mariarosaria. Lucia.

. DVD (76 min.) son. 2012.FILMOGRAFIA CÉSAR deve morrer. Itália.. Rosario Majorana. color. Direção: Paolo Taviane e Vittorio Taviane. Salvatore Striano. Giovanni Arcuri. Elenco: Cosimo Rega. Vincenzo Gallo. Antonio Frasca. Juan Dario Bonetti. Vittorio Parrella 15 . Francesco De Masi Gennaro Solito.

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