A Intertextualidade: Cinema e Teatro1

Ândrea SULZBACH2

RESUMO
Este trabalho possui como objeto de estudo a linguagem teatral presente no filme César
Deve Morrer (Paolo e Vittorio Taviani, 2012), o qual se apropria de elementos intertextuais
na construção da estrutura cenográfica e representativa. O objetivo geral é verificar os
suportes presentes no processo criativo. Os objetivos específicos versam sobre o
aprofundamento das interconexões percebidas, tendo como desdobramento principal a
presença das Artes Cênicas, preferencialmente em espaços não convencionais ao cinema
hegemônico. O estudo inicial analisa o enfoque e a arquitetura visual dos diretores dentro
de períodos cinematográficos específicos que contribuíram com suas obras. O movimento
identificado foi o Neorrealismo. A hipótese é de que a apropriação da linguagem teatral
como intertexto proporciona um cinema reflexivo que é concebido de maneiras diversas,
como estrutura física ou como ação/encenação, no referido filme do corpus. Para o estudo
do primeiro cinema são utilizadas as definições de Flávia Cesarino Costa. A análise geral
dos elementos neorrealistas se apoia nas definições de Mariarosaria Fabris. O termo cinema
de opacidade segue os preceitos de Ismail Xavier. O conceito de intertextualidade de Julia
Kristeva completa o referencial teórico.

Palavras-chave: cinema; teatro; intertextualidade; cenografia; atração.

Introdução
A primeira imagem em movimento pôde ser vista pela primeira vez em 1888, nos Estados
Unidos, através do cinescópio aparelho desenvolvido por Thomas Alva Edison. Essa
invenção consistia em uma pequena caixa com uma lente, o espectador inseria uma moeda e
observava, isoladamente, as imagens. O cinematógrafo, patenteado pelos Irmãos franceses
Lumière, seguia um processo diferenciado, projetava a imagem em uma tela, muitas vezes
essa tela era um simples lençol ou mesmo uma parede. Devido a essa diferença, em que o
segundo aparelho se assemelha muito a forma de se exibir filmes atualmente, se legitimou
_________________________________
1
Trabalho final apresentado à disciplina Cibercultura do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Linguagens da
Universidade Tuiuti do Paraná.
2
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paraná. Linha de
Estudos do Cinema e Audiovisual. E-mail: andreasulzbach@hotmail.com

1

em que o último prevalecia no intertexto. tornam-se o único meio que habilita o espectador a perceber o lado ideológico daquilo que está sendo 2 . qualquer elemento que submete o espectador a um impacto sensual e psicológico. movimentos de câmera. regulado experimentalmente e matematicamente calculado para produzir nele certos choques emocionais que. com temáticas variadas. o termo teatro de atração. escrito em 1923. visto que o cinema se utiliza de métodos teatrais na preparação de seus atores até os tempos atuais. artistas. mas já com o começo da ficção e marcação cênica. esse afastamento nunca causou uma ruptura completa. O termo cinema de atração originou-se do teatro. O propósito deste trabalho é analisar a retomada desse diálogo em uma recente produção cinematográfica. De acordo com Xavier (2005) Serguei Eisenstein define no seu artigo manifesto. com câmeras fixas e pouco desenvolvimento psicológico dos personagens. segundo os preceitos aplicados e desenvolvidos por Flávia Cezarino Costa. a partir de efeitos pensados previamente para esse fim: Uma atração é qualquer aspecto agressivo do teatro. desde registros caseiros a filmes teatralizados. Essa intertextualidade obteve diferentes graus de aproximação de acordo com o momento histórico e evolutivo no qual estavam inseridos. Os Primórdios do cinema O cinema de atração se desenvolve logo no início das primeiras imagens em movimento. Momento em que é fixada a inauguração do cinema com a mostra. local eternizado por comportar o início da história dessa grande arte. de vários filmes de curta duração e a cave do Grand Café em Paris. Com o avanço da linguagem cinematográfica as antes consideradas simples imagens em movimento se transformam em filmes. A intertextualidade abordada nessa obra é analisada com o intuito de se verificar se difere do chamado cinema de origem. pesquisadores ou curiosos. César deve morrer. O diálogo entre o cinema e o teatro ocorre desde a criação das primeiras imagens em movimento. A duração se dava em média de 02 a 03 minutos. quando postos em sequencia apropriada na totalidade da produção. o qual consistia em uma encenação marcada com a intenção de criar uma ilusão ao espectador. Em seu início grande parte das películas se desenvolvia a partir do teatro de atrações.como a primeira exibição cinematográfica oficial a data de 28 de dezembro de 1895. provenientes da criação de variadas concepções técnicas e narrativas: enquadramentos. os quais eram produzidos por empresas. elipses e Linguagens. ou seja. proporcionada pelos Irmãos Lumiére.

p. Teatro e Cinema Um importante colaborador. 20) seu filme mais conhecido é Viagem à Lua (1902). no período inicial da cinematografia. 29) Sendo que o principal local de exibição eram os vaudevilles. constituídos de acrobacia de animais ou uma comédia pastelão entre outras formas de espetáculos curtos. p.43) o primeiro cinema. “Desde 1895 já circulava pela França outros tipos de filmes. o qual possuí trucagens visuais misturadas à técnica de animação cut-out e cenários teatrais gigantes. gags burlescas. foi Georges Méliès. Estes filmes eram mostrados em quermesses. ou mesmo das performances teatrais. como uma técnica meramente auxiliar. que mostravam números de magia.] o cinema foi usado. 1995-2005.” (COSTA. sem o desenvolvimento da narração. 3 . O teatro se faz muito presente no início do cinema. o cinema afasta-se gradativamente até conquistar sua autonomia enquanto linguagem. vaudevilles. como era o caso dos panoramas e dioramas. lojas de departamento. por ser utilizado em um primeiro momento. teatro de atração. os quais surgiram a partir do teatro de variedades. [.128). 23) Costa (2005) ainda afirma que. Os filmes eram feitos geralmente em uma única tomada com pouco desenvolvimento narrativo. p. para incrementar as atrações de alguns pavilhões. Esse tipo de espetáculo. de modo geral. em um primeiro momento prevalece a este. circos e teatros populares. ilusionista que emigra para o cinema e contribui substancialmente com essa nova linguagem. encenações de canções populares e contos de fadas”. p. museus de cera. para ampliar as atrações o cinema inicialmente molda-se as já existentes formas de espetáculo. Mas percebe-se que com a passagem do tempo. em geral. E segundo Costa (2005.demonstrado através do jogo vivo de paixões. Segundo Kemp e Frayling (2011. (COSTA. 2005. herda essa característica de produções e exibições autônomas.. p. alcançada através de sua evolução técnica e narrativa. Participava como coadjuvante em atrações visuais mais numerosas e populares. através de seu prévio conhecimento das Artes Cênicas. (EISENSTEIN apud XAVIER.. 1995-2005. acontecia principalmente no teatro de Vaudeville.

17) Atualmente são vários os elementos que diferenciam a linguagem teatral da cinematográfica. Outro fator é o controle do diretor sobre o trabalho do ator. que seria o equivalente cinematográfico do narrador escritural. 1988). que vêm pelo viés da câmera.“Contudo. portanto. com a atividade de recepção do espectador: assim os dois dividem o tempo presente. por tudo aquilo que coflui na encenação. 1988). A narrativa cinematográfica opõe-se à narrativa teatral por sua intangibilidade. sob a pena de inúmeros teóricos do cinema preocupados com os problemas da narrativa fílmica e que imputam a responsabilidade de tal ou tal narrativa cinematográfica seja ao “narrador invisível” (ROPARS-WUILLEUMIER. ao “enunciador” (CASETTI. e.” (KEMP. O que não é possível ao cinema. sendo característica do teatro ser.41) O espetáculo teatral possui uma organicidade diferente da presente no cinema. Jost (2009) aponta outros pontos divergentes entre essas duas linguagens. por cada uma das performances da peça. os únicos a emitir “sinais”. quando não está de acordo com a ideia da produção. No decorrer dos eventos que formam a trama da narrativa. então. 4 . ao “meganarrador” (GAUDREALT. p. É essa instância que Lafffay aponta quando fala de seu “grande imagista” e que encontramos novamente. já a arquitetura teatral não possibilita esse processo. um dos fatores principais é o contato direto entre elenco e espectador. (JOST. ou ainda. de acordo com o interesse do diretor. podendo no máximo fazer um recorte do espaço cênico com um pino de luz sobre o ator. nomeado diferentemente. o qual é conduzido o tempo inteiro. no caso do teatro. Essa instância seria representada. um espetáculo diferente. no cinema a encenação. os atores de cinema. Esses outros “sinais”. o que se passou antes. Já no filme o enquadramento. são plausivelmente emitidos por uma instancia situada de algum modo acima dessas instâncias de primeiro nível que são os atores. apesar de todas as inovações cinematográficas fascinantes que esse cineasta desenvolveu e explorou seus filmes nunca conseguiram se libertar por completo de suas origens teatrais. (JOST. pode ser refilmada ou editada. 2011. FRAYLING. portanto. Há também o direcionamento do olhar: no teatro o diretor não possui domínio sobre o olhar do espectador ou sobre o enquadramento da cena. que apresenta agora. ao contrário dos de teatro. p. por uma estância superior. 1983. 1988). 2009). direcionam e aprisionam o olhar do receptor. a cada vez. GARDIES. o ângulo e o movimento de câmera. 1972). ao “narrador implícito” (JOST. 2009. Primeiramente em relação à mostração: no teatro o ator faz sua apresentação em simultaneidade fenomenológica. não são.

“O cinema das origens se avizinhava de experimentos científicos. anunciada como moribunda no cinema e na teoria mais recente. (MACHADO. seja através da estrutura física. p. ou como ação/encenação. dessa dualidade. novas formas de “pós-cinema” fazem vizinhança ás televendas. Ele se pergunta se ainda pode haver lugar para a reflexão crítica distanciada nos atuais espaços de imersão com a interface oculta (chamada ingenuamente de “interface natural”) afeta a instituição do observador mais cônscio da experiência imersiva e podem portanto ser condutores de reflexão. Ella STAM. Para descrever esse recente viés cinematográfico foi selecionado. para exemplificação. segundo os preceitos de Ismail Xavier (2005) que se encontram não apenas presentes nesse dispositivo. Uma autoridade nessa área como Oliver Grau. do burlesco e do espetáculo de feira. em seu recente livro Virtual art. e sim com o intuito de acrescentar à narrativa novas propostas estéticas. sendo assim o intertexto é o foco principal desta pesquisa. o filme César deve morrer oferece um diálogo entre o teatro e o cinema. o filme César Deve Morrer (Paolo e Vittorio Taviani. disponível também em outros ambientes comunicacionais.” (SHOAT. 2003). discute as determinações ideológicas do ilusionismo na realidade virtual e no vídeo game e o faz numa direção teórica que lembra estreitamente as discussões em torno do “dispositivo” nos anos 1970. aos jogos eletrônicos. Atualmente percebe-se uma retomada. 2005: p. ou ainda como metatexto. 2005. Com distintas escolhas na arquitetura cinematográfica. Essa vizinhança gera um dialogo no sentido de percebermos a opacidade. por alguns cineastas. É percebida. retorna agora com toda a força nos novos ambientes computacionais. Neorrealismo o semidocumentário 5 . em que o teatro não vem propriamente em uma estrutura rudimentar. 393). mesmo assim acredito ser possível estabelecer um diálogo ou ainda uma intertextualidade entre as mesmas. 2012). logo no início do filme do corpus.07) São diversas as formas e meios de comunicação passíveis de proporcionar uma autorreflexão aos seus receptores e o cinema é ainda um deles. a escolha do teatro como forma de propiciar um cinema de opacidade. mas também em outras áreas de meios de comunicação. É muito instrutivo notar como a dialética da opacidade e da transparência.São diversas as diferenças entre essas duas linguagens. aos CD-ROMs ao Imax. From ilusion to immersion (Cambridge: The MIT Press.

a escritura ‘não exprime’. todo texto é a absorção e transformação de outro texto e seu significado vai além da simples escrita. Na década de 1950 esse movimento perde a força. Em outros termos. o cinema passa a ocupar um papel de destaque na cultura italiana do após-guerra. 2010). o neorrealismo. na medida em que esta palavra remete. 1996). o neorrealismo tornou-se uma influência na Índia (Ray). O neorrealismo alcança um considerável espaço no universo cinematográfico. daqui para diante. mas suas ramificações podem ser percebidas até os tempos atuais. com o cruzamento de diferentes textos. (FABRIS. 2005: p. presentes em uma mesma obra. (BERGMAN. cujo ‘lugar geométrico’ não é representável (ele se pratica). O Shakespeare Neorrealista Na acepção de Kristeva (1969-2005).” (SHOAT. O protagonista desse renascimento cinematográfico é o neorrealismo. a problemática específica da escritura destaca-se totalmente do mito e da representação para pensar-se em sua literalidade e espaço. 1969-2005. Rossellini se inspirou em suas próprias experiências enquanto se escondia das patrulhas nazistas que procuravam jovens italianos para obrigá-los a lutar pelo fascismo. (KRISTEVA. “Nos anos 1940. na década de 1930. Com a exibição do filme Roma Cidade Aberta. Esse filme de ficção a princípio estava destinado a ser um documentário. O filme César deve morrer é feito na prisão de segurança 6 . 2011). no Egito (Chahine) e em toda a América Latina (Nelson Pereira dos Santos e Fernando Biriri). mas da qual dispõe. Seus filmes recorriam a argumentos episódicos e a um estilo semidocumental. A prática deve ser definida ao nível do ‘texto’. p. a uma função que entretanto. em 1945.O neorrealismo foi uma resposta às limitações da indústria italiana de realizar produções cinematográficas durante e logo depois da Segunda Guerra Mundial. O filme César deve morrer é um claro exemplo disso. Um cinema político que pretende causar em seu público a reflexão sobre o sistema de governo sob o qual estavam sendo regidos. Em uma Itália destruída pela guerra. 394). Ella STAM. procuravam ao máximo realizar cópias dos filmes hollywwodianos com temas da vida burguesa. Economia dramática. (KEMP. que na Itália eram chamados de filmes Telefono Bianco (Telefone Branco) os quais. vem contra o cinema hegemônico. com uso de locações e de atores amadores ao lado de profissionais (BERGMAN.45) Essa prática é o que se pretende analisar aqui. 2010).

Roma. “uma história italiana. para com isso causar um 7 . no cinema experimental. A linguagem desenvolvida em César deve morrer causa um distanciamento. A abordagem permeia temas que narram sobre morte. liberdade. como no filme dos irmãos Taviani. não apenas da condição carcerária. mas da condição humana. culpa e amizade. mas que na verdade se tornam o próprio filme. o diálogo entre as duas linguagens acontece aqui. difícil de encontrar entre atores profissionais. no momento em que os atores representam/encenam um ensaio nos corredores do presídio. uma história que é parte da imaginação coletiva do povo italiano. (BENJAMIN. nas palavras de Vittorio. não sabe com certeza.2) E essas representações. combate sistematicamente qualquer ilusão por parte do público”.. uma representação que em alguns momentos possui grande enfoque no teatro. induz a uma reflexão. 1987. 32).. de William Shakespeare. Para completar. mesclando documentário e por fim a ficção. “A interrupção da ação. p. cinema e teatro estabelecem um propósito em comum. em qual caminho está pisando. vingança. a qual permanece atual. O espectador. com um grupo de prisioneiros selecionados para encenar a peça Júlio César. em Roma. feita pelos irmãos Taviani. (ESCOREL. e pelo espaço cênico selecionado. simulando estarem no palco. 1995-2005: p. 2012. uma história romana. em alguns momentos. no presídio de segurança máxima de Rebibbia. momentos que teoricamente seriam os ensaios.133) Esse tipo de teatro pretende trabalhar as realidades do mundo.” Sendo encenada por presos cumprindo sentenças por assassinatos e tráfico. em corredores. mas que se misturam à vida dos próprios prisioneiros e respectivos atores do filme. permeada por traição. presentes no texto de Shakespeare. frente a tudo isso. o intuito não é trazer os elementos cênicos para perto do espectador e sim afastadas dele. no descompasso de som e imagem de filmes de Godart [. formam uma galeria fascinante de tipos humanos. conspiração. que levou Brecht a caracterizar seu teatro como épico.] (COSTA. celas e pátios.máxima de Rebibbia. inversamente. não é apenas adequada por ser. acontecem dentro do presídio. “A diegese pode ser solapada. suscitada pela obra teatral de Shakespeare. em sua maioria. A escolha de Júlio César. trabalham a diegese de forma diversa ao cinema hegemônico. se o que está sendo representado é um documentário ou uma ficção. o qual suscita as teorias do teórico teatral Bertolt Brecht. os atores têm experiência de vida comum a dos personagens. p. relacionados à Máfia e à Camorra. A apropriação de espaços não convencionais nesse filme estabelece um diálogo entre o cinema e o teatro. todas as vezes em que aparecem sinais de que se trata de um discurso construído: é o que acontece no teatro de Brecht. ou seja.

1987. em forma de ensaio. dentro de suas próprias celas. E se esse fosse um projeto contínuo em todos os presídios. 8 . dando preferência aos detentores de penas leves. 1987. não selecionaram os presos de acordo com o tempo de detenção. prisioneiros representando Shakespeare. citado por Benjamin. A escolha foi eclética. além da estética diferenciada do filme. espadas de plástico presas na cinta dos atores. Os cineastas se colocam ao lado do “proletariado” que nesse caso seriam os prisioneiros. defendem que a arte pode ser não apenas consumida. 127). “(. O foco é demonstrar que a arte pode transformar o meio. segundo os preceitos de Walter Benjamin (1987). a serviço da luta de classes”. atuar e desenvolver novas formas de interação e relacionamento.) certos trabalhos não devem mais corresponder a experiências individuais. os irmãos Taviani se apresentam como autores produtores. Como afirma Brecht. mas produzida em todas as esferas sociais. eles vão além. desde ladrões a assassinos.. (BRECHT apud BENJAMIN. 127) O trabalho desenvolvido em César deve morrer alcança essa reestruturação. (BENJAMIN. caso não estivessem participando do filme. eles tiveram a oportunidade de estudar. na seleção dos atores. enquanto estariam ociosos. com refinada estética e cunho político. Os produtores do filme não condenam nem defendem os infratores. finalizam a composição da cena. proporcionada por diversos fatores. Uma arte responsável. p. em um espaço sem nenhum cenário adicional. p. apenas o ator que encena César está caracterizado. somente o presídio. Benjamin afirma que “Brecht criou o conceito de “refuncionalização” para caracterizar a transformação de formas e instrumentos de produção por uma inteligência progressista e. inclusive com prisão perpétua. Os únicos adereços.. ao mesmo tempo que o modificava Os irmãos Taviane não julgam seus participantes. entre eles a encenação dentro da encenação. qual seria o alcance dessa refuncionalização? A imagem a seguir demonstra com maior clareza a proposta dos diretores do filme. interessada na liberação dos meios de produção. o elenco com seus uniformes de detentos. Brecht acreditava que era de suma importância abastecer o aparelho de produção. com o caráter de obras. envolto em um lençol presumidamente improvisado. e sim visar à utilização (reestruturação) de certos institutos e instituições”. Esse direcionamento resulta em outro fator. portanto.estranhamento no público que o direcione a uma percepção do universo no qual se encontra inserido.

uma clara referência ao neorrealismo. sem muito sucesso. morte a César.Pátio do presidio. o diretor da peça de teatro pede para que os atores mantenham o seu dialeto na encenação. a qual seria um suposto ensaio da peça de teatro. representadas naquele espaço. Esse estranhamento. linguagens que em sua intertextualidade formam um cinema de opacidade. inédita em sua estrutura. Seria um daqueles momentos em que o espectador se perde e procura. Dificilmente poderia se dizer que essa obra. Outra característica desse período presente no filme é a preservação dos dialetos italianos.” (FABRIS. considerados pelo fascismo como uma força desagregadora da almejada unidade linguística nacional. é um dos pontos de maior destaque no filme. haviam sido praticamente banido das telas. E o neorrealismo o retoma. por aqueles atores não convencionais e ainda tendo ao fundo vários prisioneiros gritando. encenam/ensaiam a cena em que César será morto. 71). é uma situação extremamente conflitante. provém de dois cineastas octogenários e um dos precursores do cinema neorrealista italiano. A escolha do preto e branco na maioria 9 . em uma cena de César deve morrer em que os presos participam do seu primeiro ensaio. As falas de Shakespeare. e a crítica política e social a que esse cinema se propõe. os prisioneiros de Rebbibia. de dentro de suas celas. encontrar uma referência. obviamente proposital. 1996 p. As indagações ficam evidentes: está se vendo um documentário sobre presos representando Shakespeare? Uma peça de teatro e o seu ensaio? Um filme de ficção? A resposta seria sim para as três perguntas. “Os dialetos. A cena em que César é morto se desenvolve no pátio da prisão.

já que resulta na forma pela forma. ou seja. na versão que foi impressa. No meio de tanta tecnologia. muitas vezes é o que transcende. 10 . e apesar de seu ponto de partida ainda ser um corpo mimético. que retrata a morte do personagem Brutus. o encaminhamento selecionado pelos cineastas possibilitam essa interação. o corpo aparece como vestígio analógico de photons que se inscrevem nas superfícies de filmes. sem se ater a gama de possibilidades tecnológicas disponíveis atualmente. o que parece rudimentar. Mais um passo se deu com a videografia. Ao serem colocados em bancos de dados de memórias eletrônicas. sem manipulação. e a peça está teoricamente pronta. A fotografia impressa na película se mantém inalterada. arrependido por ter contribuído no assassinato de seu amigo César. ou na parte final do filme quando os atores estão no palco. a meu ver ele perde sua identidade. sob o olho mecânico da câmera. O real e a ficção dialogam constantemente. um momento peculiar. como em todo o resto do filme. mas que não transcende em conteúdo posto que o conteúdo é a própria forma. O corpo convertido em grãos de pixels torna-se informação e pode ser metamorfoseado por meio de efeitos especiais de botões e comandos. o colorido aparece somente fora das celas. (SANTAELA. um prisioneiro.das cenas é outra menção a esse movimento. 91) Esse corpo convertido em pixels torna-se o conteúdo. o que vemos aqui vai além da interpretação dramática. e o que deveria transcender se torna rudimentar. adquirindo uma existência sintética muito diversa da natureza analógica que os fixa em fotogramas de natureza química. Aqui a manipulação se refere ao termo discorrido por Santaela. p. a autora afirma: Na fotografia e no cinema. oferece a imagem a seguir. Mas esse corpo é ainda analógico e. O público presente são os familiares dos presos. em tempo real. esses corpos eletrônicos passaram a ser manipulados infinitamente em mesas e menus de processamento. A legitimidade presente é um dos destaques da cena. é outra cena passível de várias interpretações: no olhar do ator fica a dúvida se estamos vendo somente uma boa representação ou se é o ator expressando o arrependimento de seus atos em vida real que o levaram a atual situação em que se encontra. O Processo de Manipulação A cena final. os atores no final de um longo trabalho de mais de seis meses. registro eletrônico ao vivo. mantém suas qualidades espaciais e temporais na sua inscrição luminosa. O filme César deve morrer seria um exemplo disso.

texto de Willian Shakespeare. posto que suas colocações e exposições possuem extrema acuidade. a cena da morte de Brutus produzida com larga utilização da linguagem teatral. Não se pretende desmerecer o texto de Santaela. o qual termina com a encenação no palco da peça Julio César de Shakespeare. o que se discute é o viés que muitos artistas oferecem à arte e tecnologia. esquecendo-se de seu fim. rudimentar.Os atores (prisioneiros) no palco no final da representação da peça Júlio César. A importância da arte não apenas como estética. Essa dualidade pode acontecer sem tornar o filme. Essa reestruturação pode ser vista ao final do filme do corpus. no momento que rompe com certos padrões presentes no cinema hegemônico. Um contraste entre os dois mundos. que em determinados momentos se atém mais ao aparato. mas também como transformadora. que ao longo do trabalho foram percebidos como possíveis diálogos. o agradecimento alegre dos prisioneiros/atores em película colorida e por fim a volta solitária de cada um as frias celas com o retorno da filmagem em preto e branco. ao aplicar em sua 11 . por isso a afirmação de uma intertextualidade. que conduz o espectador a refletir sobre sua própria condição. Encerra com os aplausos do público presente no teatro. segundo os preceitos de Brecht. Conclusão O teatro e o cinema possuem limites bastante distintos. que dela se apropria. ou ainda reestruturante.

Ao mesmo tempo em que oferece um novo olhar à linguagem cinematográfica proporciona uma reestruturação no tempo e espaço escolhidos. frente ao mundo no qual o espectador encontra-se inserido. a tela opaca incomoda. O social e político. no mínimo atípico. Passado um longo período. se oferecem em forma de distanciamento. O primeiro cinema – cinema de atração. para produzirem o seu filme. o qual seria como uma tela opaca. de forma a parecer se tratar de algo menor. com o intuito de proporcionar uma reflexão. César deve morrer. presentes na obra. Os irmãos Taviani alcançam esse mérito. Esse pensar não seria apenas como forma de reflexão filosófica. Acredita-se que o filme. ainda nomeiam um espaço. visto por alguns como um mero teatro filmado. arquitetura e encenação.estrutura diferentes relações entre conteúdo e obra/filme. consegue realizar a arte a que se propõe e trilha um caminho diverso. 12 . que bebe grande porção da linguagem teatral. incentiva a uma mudança de atitudes. diferente de uma janela transparente que tudo que é visto através dela parece real. distorce e provoca a um pensar. ao cinema hegemônico. Esse recurso visual e narrativo contribui para desenvolver conceitos novos dentro da filmografia vigente. serviu como ponto de partida para a grande evolução da linguagem cinematográfica. selecionam a obra de um dramaturgo que é referência no teatro mundial. O chamado cinema de opacidade. mas uma ponderação que auxilia. termo criado por Ismail Xavier (2005). abordam um tema que faz parte da história italiana e no meio disso. foi possível perceber que essa expansão contínua aconteceu através de vários elementos e um deles ainda pode ser o teatro. pois ao se apoiarem nas Artes Cênicas. quando não oposto.

estabelecendo contato com a audiência. (XAVIER. Editora Azougue.. O primeiro cinema: Espetáculo. O primeiro cinema: Espetáculo. (COSTA.. Flávia Cesarino. Primeiro Cinema: filmes e práticas a eles correlatadas surgidos no período que os historiadores costumam localizar. em favor de um ganho maior de ilusionismo. Quando o “dispositivo”é revelado ao espectador.. p. 1995-2005. p. 2005.) este é um cinema exibicionista.) que representa esta relação diferente que o cinema de atrações constrói com seu espectador: as frequentes olhadas que os atores dão na direção da câmera. narração. narração. (. O Discurso Cinematográfico – A opacidade e a transparência. 1995-2005. P.) sua habilidade de mostrar alguma coisa.) é um cinema que se baseia na (. que mais tarde é considerada como um entrave à ilusão realista do cinema. 34) Cinema de atrações: (. Editora Paz e Terra. a operação se diz de opacidade. domesticação. aqui é executada enfaticamente. entre 1894 e 1908. Em contraste com o aspecto voyeurista do cinema narrativo(. Editora Azougue.. Traduzimos como primeiro cinema a expressão inglesa early cinema. domesticação. Rio de Janeiro. São Paulo. Flávia Cesarino. 06). Rio de Janeiro.. possibilitando um ganho de distanciamento e crítica. Ismail.. 52) 13 .. (COSTA.Verbetes Opacidade e Transparência: Quando o “dispositivo” é ocultado. Esta relação.. a operação se diz de transparência.

Teoria do cinema e espectatorialidade na era do “pós”. Arte e Política. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Acesso em: 28/11/13. Ella e Stam. Rio de Janeiro.. São Paulo: Globo. François. Editora: Sextante.com. Teatro dialético – ensaios. KEMP. FABRIS. 2002. 1995-2005. . XAVIER. William. JOST. O Neorrealismo cinematográfico italiano. 2011. KRISTEVA. BERGAN. O primeiro cinema: Espetáculo. Eduardo. Hamlet e MacBeth. Walter. Editora SENAC. 1ª edição. Editora Paz e Terra. GAUDREAULT. 1995. Sir Christopher. Mariarosaria. São Paulo: Perspectiva. 2005. 2ª ed. André. Disponível em: http://revistapiaui. Tradução de Anna Amélia Carneiro de Mendonça e Barbara Heliodora. 2009. São Paulo. 1979.). Introdução à semanálise. Fundação Editora Unesp. A experiência do cinema: antologia. Teoria Contemporânea do Cinema I. Flávia Cesarino. Lucia. (org. aum.ismos para entender o cinema. São Paulo. Magia e técnica. BRECHT.. Questões cinematográficas. 2011. Editora Azougue. Fernão. 1991. ______________ O Discurso Cinematográfico – A opacidade e a transparência. domesticação. rev. São Paulo: Editora da Paulo. 1972. Rio de Janeiro.br/blogs/questoes-cinematograficas/geral/cesar-deve-morrer. Ronald. Tudo sobre cinema. narração. 1996. Rio de Janeiro: Edições Graal/Embrafilme. Ismail. Editora Nova Fronteira. São Paulo. COSTA. Brasília: Editora Universidade de Brasília. Philip. 14 . FRAYLING.REFERÊNCIAS BENJAMIN. SHOHAT. SHAKESPEARE. in RAMOS. 2012. Bertolt. As artes do corpo cibernético.estadao. Julia. A narrativa cinematográfica. 1985. SANTAELLA. 2005. DOCUMENTO ELETRÔNICO ESCOREL. Robert. Editora Brasiliense.

DVD (76 min.FILMOGRAFIA CÉSAR deve morrer. Itália. Rosario Majorana.. Vincenzo Gallo.. Juan Dario Bonetti. Direção: Paolo Taviane e Vittorio Taviane. Salvatore Striano. Francesco De Masi Gennaro Solito. 2012. color. Vittorio Parrella 15 . Antonio Frasca.) son. Giovanni Arcuri. Elenco: Cosimo Rega.

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