A Intertextualidade: Cinema e Teatro1

Ândrea SULZBACH2

RESUMO
Este trabalho possui como objeto de estudo a linguagem teatral presente no filme César
Deve Morrer (Paolo e Vittorio Taviani, 2012), o qual se apropria de elementos intertextuais
na construção da estrutura cenográfica e representativa. O objetivo geral é verificar os
suportes presentes no processo criativo. Os objetivos específicos versam sobre o
aprofundamento das interconexões percebidas, tendo como desdobramento principal a
presença das Artes Cênicas, preferencialmente em espaços não convencionais ao cinema
hegemônico. O estudo inicial analisa o enfoque e a arquitetura visual dos diretores dentro
de períodos cinematográficos específicos que contribuíram com suas obras. O movimento
identificado foi o Neorrealismo. A hipótese é de que a apropriação da linguagem teatral
como intertexto proporciona um cinema reflexivo que é concebido de maneiras diversas,
como estrutura física ou como ação/encenação, no referido filme do corpus. Para o estudo
do primeiro cinema são utilizadas as definições de Flávia Cesarino Costa. A análise geral
dos elementos neorrealistas se apoia nas definições de Mariarosaria Fabris. O termo cinema
de opacidade segue os preceitos de Ismail Xavier. O conceito de intertextualidade de Julia
Kristeva completa o referencial teórico.

Palavras-chave: cinema; teatro; intertextualidade; cenografia; atração.

Introdução
A primeira imagem em movimento pôde ser vista pela primeira vez em 1888, nos Estados
Unidos, através do cinescópio aparelho desenvolvido por Thomas Alva Edison. Essa
invenção consistia em uma pequena caixa com uma lente, o espectador inseria uma moeda e
observava, isoladamente, as imagens. O cinematógrafo, patenteado pelos Irmãos franceses
Lumière, seguia um processo diferenciado, projetava a imagem em uma tela, muitas vezes
essa tela era um simples lençol ou mesmo uma parede. Devido a essa diferença, em que o
segundo aparelho se assemelha muito a forma de se exibir filmes atualmente, se legitimou
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Trabalho final apresentado à disciplina Cibercultura do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Linguagens da
Universidade Tuiuti do Paraná.
2
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paraná. Linha de
Estudos do Cinema e Audiovisual. E-mail: andreasulzbach@hotmail.com

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pesquisadores ou curiosos. Os Primórdios do cinema O cinema de atração se desenvolve logo no início das primeiras imagens em movimento. artistas. elipses e Linguagens. Em seu início grande parte das películas se desenvolvia a partir do teatro de atrações. em que o último prevalecia no intertexto. ou seja. Com o avanço da linguagem cinematográfica as antes consideradas simples imagens em movimento se transformam em filmes. com câmeras fixas e pouco desenvolvimento psicológico dos personagens.como a primeira exibição cinematográfica oficial a data de 28 de dezembro de 1895. O propósito deste trabalho é analisar a retomada desse diálogo em uma recente produção cinematográfica. O termo cinema de atração originou-se do teatro. movimentos de câmera. De acordo com Xavier (2005) Serguei Eisenstein define no seu artigo manifesto. proporcionada pelos Irmãos Lumiére. local eternizado por comportar o início da história dessa grande arte. A duração se dava em média de 02 a 03 minutos. escrito em 1923. a partir de efeitos pensados previamente para esse fim: Uma atração é qualquer aspecto agressivo do teatro. provenientes da criação de variadas concepções técnicas e narrativas: enquadramentos. Momento em que é fixada a inauguração do cinema com a mostra. O diálogo entre o cinema e o teatro ocorre desde a criação das primeiras imagens em movimento. com temáticas variadas. regulado experimentalmente e matematicamente calculado para produzir nele certos choques emocionais que. o qual consistia em uma encenação marcada com a intenção de criar uma ilusão ao espectador. de vários filmes de curta duração e a cave do Grand Café em Paris. segundo os preceitos aplicados e desenvolvidos por Flávia Cezarino Costa. tornam-se o único meio que habilita o espectador a perceber o lado ideológico daquilo que está sendo 2 . esse afastamento nunca causou uma ruptura completa. A intertextualidade abordada nessa obra é analisada com o intuito de se verificar se difere do chamado cinema de origem. o termo teatro de atração. César deve morrer. mas já com o começo da ficção e marcação cênica. Essa intertextualidade obteve diferentes graus de aproximação de acordo com o momento histórico e evolutivo no qual estavam inseridos. qualquer elemento que submete o espectador a um impacto sensual e psicológico. os quais eram produzidos por empresas. quando postos em sequencia apropriada na totalidade da produção. desde registros caseiros a filmes teatralizados. visto que o cinema se utiliza de métodos teatrais na preparação de seus atores até os tempos atuais.

23) Costa (2005) ainda afirma que. o cinema afasta-se gradativamente até conquistar sua autonomia enquanto linguagem. vaudevilles. p. no período inicial da cinematografia. p. para incrementar as atrações de alguns pavilhões. ou mesmo das performances teatrais. (EISENSTEIN apud XAVIER.. 2005. 1995-2005. Mas percebe-se que com a passagem do tempo. foi Georges Méliès. constituídos de acrobacia de animais ou uma comédia pastelão entre outras formas de espetáculos curtos. p.. em um primeiro momento prevalece a este.] o cinema foi usado. [. circos e teatros populares. “Desde 1895 já circulava pela França outros tipos de filmes. Esse tipo de espetáculo.demonstrado através do jogo vivo de paixões. acontecia principalmente no teatro de Vaudeville. herda essa característica de produções e exibições autônomas. O teatro se faz muito presente no início do cinema. de modo geral. alcançada através de sua evolução técnica e narrativa. Estes filmes eram mostrados em quermesses. os quais surgiram a partir do teatro de variedades. ilusionista que emigra para o cinema e contribui substancialmente com essa nova linguagem. através de seu prévio conhecimento das Artes Cênicas. sem o desenvolvimento da narração. p. (COSTA. Teatro e Cinema Um importante colaborador.” (COSTA. 1995-2005. 3 .43) o primeiro cinema. Participava como coadjuvante em atrações visuais mais numerosas e populares. como era o caso dos panoramas e dioramas. em geral. que mostravam números de magia. 20) seu filme mais conhecido é Viagem à Lua (1902). p. E segundo Costa (2005. Segundo Kemp e Frayling (2011.128). gags burlescas. o qual possuí trucagens visuais misturadas à técnica de animação cut-out e cenários teatrais gigantes. Os filmes eram feitos geralmente em uma única tomada com pouco desenvolvimento narrativo. para ampliar as atrações o cinema inicialmente molda-se as já existentes formas de espetáculo. como uma técnica meramente auxiliar. teatro de atração. lojas de departamento. encenações de canções populares e contos de fadas”. 29) Sendo que o principal local de exibição eram os vaudevilles. por ser utilizado em um primeiro momento. museus de cera.

Essa instância seria representada. p. no caso do teatro. com a atividade de recepção do espectador: assim os dois dividem o tempo presente.41) O espetáculo teatral possui uma organicidade diferente da presente no cinema. apesar de todas as inovações cinematográficas fascinantes que esse cineasta desenvolveu e explorou seus filmes nunca conseguiram se libertar por completo de suas origens teatrais. já a arquitetura teatral não possibilita esse processo. 2011. 1988). ao “narrador implícito” (JOST. GARDIES. 2009. que vêm pelo viés da câmera. O que não é possível ao cinema. ao “meganarrador” (GAUDREALT. A narrativa cinematográfica opõe-se à narrativa teatral por sua intangibilidade. quando não está de acordo com a ideia da produção. portanto. são plausivelmente emitidos por uma instancia situada de algum modo acima dessas instâncias de primeiro nível que são os atores. que seria o equivalente cinematográfico do narrador escritural. de acordo com o interesse do diretor. 1988). 1972). 4 . os únicos a emitir “sinais”. Jost (2009) aponta outros pontos divergentes entre essas duas linguagens. nomeado diferentemente. que apresenta agora. (JOST. É essa instância que Lafffay aponta quando fala de seu “grande imagista” e que encontramos novamente. por tudo aquilo que coflui na encenação. um dos fatores principais é o contato direto entre elenco e espectador. sendo característica do teatro ser. Esses outros “sinais”.” (KEMP. o ângulo e o movimento de câmera. no cinema a encenação. por uma estância superior. sob a pena de inúmeros teóricos do cinema preocupados com os problemas da narrativa fílmica e que imputam a responsabilidade de tal ou tal narrativa cinematográfica seja ao “narrador invisível” (ROPARS-WUILLEUMIER. portanto. a cada vez. Já no filme o enquadramento. (JOST. podendo no máximo fazer um recorte do espaço cênico com um pino de luz sobre o ator. Primeiramente em relação à mostração: no teatro o ator faz sua apresentação em simultaneidade fenomenológica. 1983. 17) Atualmente são vários os elementos que diferenciam a linguagem teatral da cinematográfica. ao “enunciador” (CASETTI. os atores de cinema. FRAYLING. p. ao contrário dos de teatro. então. o qual é conduzido o tempo inteiro. ou ainda. direcionam e aprisionam o olhar do receptor. 1988). Há também o direcionamento do olhar: no teatro o diretor não possui domínio sobre o olhar do espectador ou sobre o enquadramento da cena. o que se passou antes.“Contudo. pode ser refilmada ou editada. 2009). Outro fator é o controle do diretor sobre o trabalho do ator. e. um espetáculo diferente. não são. No decorrer dos eventos que formam a trama da narrativa. por cada uma das performances da peça.

Uma autoridade nessa área como Oliver Grau. Ella STAM. logo no início do filme do corpus.São diversas as diferenças entre essas duas linguagens. aos jogos eletrônicos. em seu recente livro Virtual art. É percebida. Ele se pergunta se ainda pode haver lugar para a reflexão crítica distanciada nos atuais espaços de imersão com a interface oculta (chamada ingenuamente de “interface natural”) afeta a instituição do observador mais cônscio da experiência imersiva e podem portanto ser condutores de reflexão. dessa dualidade. ou como ação/encenação. p. É muito instrutivo notar como a dialética da opacidade e da transparência. anunciada como moribunda no cinema e na teoria mais recente. disponível também em outros ambientes comunicacionais. do burlesco e do espetáculo de feira. 2003). em que o teatro não vem propriamente em uma estrutura rudimentar. mesmo assim acredito ser possível estabelecer um diálogo ou ainda uma intertextualidade entre as mesmas. ou ainda como metatexto. e sim com o intuito de acrescentar à narrativa novas propostas estéticas. para exemplificação. a escolha do teatro como forma de propiciar um cinema de opacidade. Neorrealismo o semidocumentário 5 . Atualmente percebe-se uma retomada. 2005: p. sendo assim o intertexto é o foco principal desta pesquisa. o filme César deve morrer oferece um diálogo entre o teatro e o cinema. (MACHADO. 2012). retorna agora com toda a força nos novos ambientes computacionais. Para descrever esse recente viés cinematográfico foi selecionado. novas formas de “pós-cinema” fazem vizinhança ás televendas. “O cinema das origens se avizinhava de experimentos científicos. 2005. segundo os preceitos de Ismail Xavier (2005) que se encontram não apenas presentes nesse dispositivo. por alguns cineastas. o filme César Deve Morrer (Paolo e Vittorio Taviani. Essa vizinhança gera um dialogo no sentido de percebermos a opacidade. 393).07) São diversas as formas e meios de comunicação passíveis de proporcionar uma autorreflexão aos seus receptores e o cinema é ainda um deles. seja através da estrutura física. aos CD-ROMs ao Imax. Com distintas escolhas na arquitetura cinematográfica.” (SHOAT. mas também em outras áreas de meios de comunicação. From ilusion to immersion (Cambridge: The MIT Press. discute as determinações ideológicas do ilusionismo na realidade virtual e no vídeo game e o faz numa direção teórica que lembra estreitamente as discussões em torno do “dispositivo” nos anos 1970.

na década de 1930. a escritura ‘não exprime’. em 1945. mas suas ramificações podem ser percebidas até os tempos atuais. presentes em uma mesma obra. que na Itália eram chamados de filmes Telefono Bianco (Telefone Branco) os quais. o neorrealismo tornou-se uma influência na Índia (Ray). mas da qual dispõe.O neorrealismo foi uma resposta às limitações da indústria italiana de realizar produções cinematográficas durante e logo depois da Segunda Guerra Mundial. p. com o cruzamento de diferentes textos. 2011). 2010). todo texto é a absorção e transformação de outro texto e seu significado vai além da simples escrita. Esse filme de ficção a princípio estava destinado a ser um documentário. Economia dramática. na medida em que esta palavra remete. O filme César deve morrer é um claro exemplo disso. com uso de locações e de atores amadores ao lado de profissionais (BERGMAN. A prática deve ser definida ao nível do ‘texto’. Em outros termos. a uma função que entretanto. vem contra o cinema hegemônico. no Egito (Chahine) e em toda a América Latina (Nelson Pereira dos Santos e Fernando Biriri). (KRISTEVA. O filme César deve morrer é feito na prisão de segurança 6 . “Nos anos 1940. O protagonista desse renascimento cinematográfico é o neorrealismo. 1996). Rossellini se inspirou em suas próprias experiências enquanto se escondia das patrulhas nazistas que procuravam jovens italianos para obrigá-los a lutar pelo fascismo. Ella STAM. O neorrealismo alcança um considerável espaço no universo cinematográfico.45) Essa prática é o que se pretende analisar aqui. 394). O Shakespeare Neorrealista Na acepção de Kristeva (1969-2005).” (SHOAT. (KEMP. a problemática específica da escritura destaca-se totalmente do mito e da representação para pensar-se em sua literalidade e espaço. o neorrealismo. Um cinema político que pretende causar em seu público a reflexão sobre o sistema de governo sob o qual estavam sendo regidos. procuravam ao máximo realizar cópias dos filmes hollywwodianos com temas da vida burguesa. (BERGMAN. cujo ‘lugar geométrico’ não é representável (ele se pratica). Em uma Itália destruída pela guerra. (FABRIS. 2010). Seus filmes recorriam a argumentos episódicos e a um estilo semidocumental. o cinema passa a ocupar um papel de destaque na cultura italiana do após-guerra. 2005: p. 1969-2005. daqui para diante. Com a exibição do filme Roma Cidade Aberta. Na década de 1950 esse movimento perde a força.

(ESCOREL. A escolha de Júlio César. com um grupo de prisioneiros selecionados para encenar a peça Júlio César.2) E essas representações. acontecem dentro do presídio.. 1995-2005: p. e pelo espaço cênico selecionado. p. trabalham a diegese de forma diversa ao cinema hegemônico. nas palavras de Vittorio. “A interrupção da ação. inversamente. presentes no texto de Shakespeare. mesclando documentário e por fim a ficção. em sua maioria. “uma história italiana. relacionados à Máfia e à Camorra. frente a tudo isso. no presídio de segurança máxima de Rebibbia. “A diegese pode ser solapada. culpa e amizade. Para completar. não sabe com certeza. simulando estarem no palco. mas que se misturam à vida dos próprios prisioneiros e respectivos atores do filme. uma história romana. vingança. que levou Brecht a caracterizar seu teatro como épico. 1987. permeada por traição. uma história que é parte da imaginação coletiva do povo italiano. uma representação que em alguns momentos possui grande enfoque no teatro. liberdade. no momento em que os atores representam/encenam um ensaio nos corredores do presídio. os atores têm experiência de vida comum a dos personagens. o qual suscita as teorias do teórico teatral Bertolt Brecht. o intuito não é trazer os elementos cênicos para perto do espectador e sim afastadas dele. conspiração. a qual permanece atual. 2012. em qual caminho está pisando. momentos que teoricamente seriam os ensaios. A linguagem desenvolvida em César deve morrer causa um distanciamento. Roma. A abordagem permeia temas que narram sobre morte. p. não apenas da condição carcerária. O espectador. todas as vezes em que aparecem sinais de que se trata de um discurso construído: é o que acontece no teatro de Brecht. se o que está sendo representado é um documentário ou uma ficção. em Roma. formam uma galeria fascinante de tipos humanos. suscitada pela obra teatral de Shakespeare. A apropriação de espaços não convencionais nesse filme estabelece um diálogo entre o cinema e o teatro. combate sistematicamente qualquer ilusão por parte do público”. em corredores. de William Shakespeare. não é apenas adequada por ser. mas que na verdade se tornam o próprio filme. induz a uma reflexão. cinema e teatro estabelecem um propósito em comum.133) Esse tipo de teatro pretende trabalhar as realidades do mundo. em alguns momentos. no cinema experimental.máxima de Rebibbia. o diálogo entre as duas linguagens acontece aqui. ou seja. difícil de encontrar entre atores profissionais. feita pelos irmãos Taviani. celas e pátios. mas da condição humana.. (BENJAMIN. no descompasso de som e imagem de filmes de Godart [. para com isso causar um 7 .] (COSTA.” Sendo encenada por presos cumprindo sentenças por assassinatos e tráfico. como no filme dos irmãos Taviani. 32).

. dando preferência aos detentores de penas leves. a serviço da luta de classes”. proporcionada por diversos fatores. portanto. (BENJAMIN. inclusive com prisão perpétua. enquanto estariam ociosos. qual seria o alcance dessa refuncionalização? A imagem a seguir demonstra com maior clareza a proposta dos diretores do filme. em forma de ensaio. e sim visar à utilização (reestruturação) de certos institutos e instituições”. Brecht acreditava que era de suma importância abastecer o aparelho de produção. 127). “(. desde ladrões a assassinos. os irmãos Taviani se apresentam como autores produtores. dentro de suas próprias celas. não selecionaram os presos de acordo com o tempo de detenção. com refinada estética e cunho político. eles vão além. Os cineastas se colocam ao lado do “proletariado” que nesse caso seriam os prisioneiros. caso não estivessem participando do filme. prisioneiros representando Shakespeare.. ao mesmo tempo que o modificava Os irmãos Taviane não julgam seus participantes. Benjamin afirma que “Brecht criou o conceito de “refuncionalização” para caracterizar a transformação de formas e instrumentos de produção por uma inteligência progressista e. p. Como afirma Brecht. atuar e desenvolver novas formas de interação e relacionamento. defendem que a arte pode ser não apenas consumida. citado por Benjamin. A escolha foi eclética. além da estética diferenciada do filme. eles tiveram a oportunidade de estudar. em um espaço sem nenhum cenário adicional. p. com o caráter de obras.) certos trabalhos não devem mais corresponder a experiências individuais. somente o presídio.estranhamento no público que o direcione a uma percepção do universo no qual se encontra inserido. segundo os preceitos de Walter Benjamin (1987). espadas de plástico presas na cinta dos atores.1987. mas produzida em todas as esferas sociais. E se esse fosse um projeto contínuo em todos os presídios. Os únicos adereços. envolto em um lençol presumidamente improvisado. 1987. apenas o ator que encena César está caracterizado. Esse direcionamento resulta em outro fator. finalizam a composição da cena. 127) O trabalho desenvolvido em César deve morrer alcança essa reestruturação. 8 . Uma arte responsável. o elenco com seus uniformes de detentos. Os produtores do filme não condenam nem defendem os infratores. interessada na liberação dos meios de produção. (BRECHT apud BENJAMIN. O foco é demonstrar que a arte pode transformar o meio. na seleção dos atores. entre eles a encenação dentro da encenação.

Pátio do presidio. inédita em sua estrutura. haviam sido praticamente banido das telas. 1996 p. em uma cena de César deve morrer em que os presos participam do seu primeiro ensaio. obviamente proposital. 71). sem muito sucesso.” (FABRIS. e a crítica política e social a que esse cinema se propõe. é um dos pontos de maior destaque no filme. As falas de Shakespeare. linguagens que em sua intertextualidade formam um cinema de opacidade. encenam/ensaiam a cena em que César será morto. Seria um daqueles momentos em que o espectador se perde e procura. de dentro de suas celas. As indagações ficam evidentes: está se vendo um documentário sobre presos representando Shakespeare? Uma peça de teatro e o seu ensaio? Um filme de ficção? A resposta seria sim para as três perguntas. Outra característica desse período presente no filme é a preservação dos dialetos italianos. a qual seria um suposto ensaio da peça de teatro. o diretor da peça de teatro pede para que os atores mantenham o seu dialeto na encenação. considerados pelo fascismo como uma força desagregadora da almejada unidade linguística nacional. por aqueles atores não convencionais e ainda tendo ao fundo vários prisioneiros gritando. uma clara referência ao neorrealismo. A cena em que César é morto se desenvolve no pátio da prisão. “Os dialetos. A escolha do preto e branco na maioria 9 . representadas naquele espaço. Esse estranhamento. E o neorrealismo o retoma. os prisioneiros de Rebbibia. provém de dois cineastas octogenários e um dos precursores do cinema neorrealista italiano. morte a César. Dificilmente poderia se dizer que essa obra. é uma situação extremamente conflitante. encontrar uma referência.

O público presente são os familiares dos presos. sob o olho mecânico da câmera. oferece a imagem a seguir. a autora afirma: Na fotografia e no cinema. o corpo aparece como vestígio analógico de photons que se inscrevem nas superfícies de filmes. que retrata a morte do personagem Brutus. registro eletrônico ao vivo. ou seja. a meu ver ele perde sua identidade. um prisioneiro. arrependido por ter contribuído no assassinato de seu amigo César. já que resulta na forma pela forma. em tempo real. O Processo de Manipulação A cena final. O filme César deve morrer seria um exemplo disso. Mais um passo se deu com a videografia. o colorido aparece somente fora das celas. A fotografia impressa na película se mantém inalterada.das cenas é outra menção a esse movimento. ou na parte final do filme quando os atores estão no palco. um momento peculiar. Ao serem colocados em bancos de dados de memórias eletrônicas. esses corpos eletrônicos passaram a ser manipulados infinitamente em mesas e menus de processamento. sem manipulação. o encaminhamento selecionado pelos cineastas possibilitam essa interação. sem se ater a gama de possibilidades tecnológicas disponíveis atualmente. e apesar de seu ponto de partida ainda ser um corpo mimético. muitas vezes é o que transcende. na versão que foi impressa. mas que não transcende em conteúdo posto que o conteúdo é a própria forma. adquirindo uma existência sintética muito diversa da natureza analógica que os fixa em fotogramas de natureza química. Aqui a manipulação se refere ao termo discorrido por Santaela. como em todo o resto do filme. O real e a ficção dialogam constantemente. O corpo convertido em grãos de pixels torna-se informação e pode ser metamorfoseado por meio de efeitos especiais de botões e comandos. é outra cena passível de várias interpretações: no olhar do ator fica a dúvida se estamos vendo somente uma boa representação ou se é o ator expressando o arrependimento de seus atos em vida real que o levaram a atual situação em que se encontra. 10 . (SANTAELA. o que parece rudimentar. p. A legitimidade presente é um dos destaques da cena. Mas esse corpo é ainda analógico e. 91) Esse corpo convertido em pixels torna-se o conteúdo. o que vemos aqui vai além da interpretação dramática. No meio de tanta tecnologia. e o que deveria transcender se torna rudimentar. e a peça está teoricamente pronta. os atores no final de um longo trabalho de mais de seis meses. mantém suas qualidades espaciais e temporais na sua inscrição luminosa.

Não se pretende desmerecer o texto de Santaela. esquecendo-se de seu fim. Encerra com os aplausos do público presente no teatro. que em determinados momentos se atém mais ao aparato. Um contraste entre os dois mundos. que ao longo do trabalho foram percebidos como possíveis diálogos. o agradecimento alegre dos prisioneiros/atores em película colorida e por fim a volta solitária de cada um as frias celas com o retorno da filmagem em preto e branco. a cena da morte de Brutus produzida com larga utilização da linguagem teatral. segundo os preceitos de Brecht. texto de Willian Shakespeare. posto que suas colocações e exposições possuem extrema acuidade. ao aplicar em sua 11 .Os atores (prisioneiros) no palco no final da representação da peça Júlio César. que conduz o espectador a refletir sobre sua própria condição. Conclusão O teatro e o cinema possuem limites bastante distintos. rudimentar. o que se discute é o viés que muitos artistas oferecem à arte e tecnologia. por isso a afirmação de uma intertextualidade. o qual termina com a encenação no palco da peça Julio César de Shakespeare. Essa dualidade pode acontecer sem tornar o filme. ou ainda reestruturante. A importância da arte não apenas como estética. mas também como transformadora. no momento que rompe com certos padrões presentes no cinema hegemônico. Essa reestruturação pode ser vista ao final do filme do corpus. que dela se apropria.

se oferecem em forma de distanciamento. com o intuito de proporcionar uma reflexão. 12 . O chamado cinema de opacidade. quando não oposto. Os irmãos Taviani alcançam esse mérito. ao cinema hegemônico.estrutura diferentes relações entre conteúdo e obra/filme. no mínimo atípico. frente ao mundo no qual o espectador encontra-se inserido. a tela opaca incomoda. ainda nomeiam um espaço. Passado um longo período. diferente de uma janela transparente que tudo que é visto através dela parece real. presentes na obra. César deve morrer. distorce e provoca a um pensar. abordam um tema que faz parte da história italiana e no meio disso. pois ao se apoiarem nas Artes Cênicas. foi possível perceber que essa expansão contínua aconteceu através de vários elementos e um deles ainda pode ser o teatro. O social e político. consegue realizar a arte a que se propõe e trilha um caminho diverso. o qual seria como uma tela opaca. de forma a parecer se tratar de algo menor. O primeiro cinema – cinema de atração. incentiva a uma mudança de atitudes. Acredita-se que o filme. termo criado por Ismail Xavier (2005). Esse recurso visual e narrativo contribui para desenvolver conceitos novos dentro da filmografia vigente. Esse pensar não seria apenas como forma de reflexão filosófica. selecionam a obra de um dramaturgo que é referência no teatro mundial. que bebe grande porção da linguagem teatral. mas uma ponderação que auxilia. serviu como ponto de partida para a grande evolução da linguagem cinematográfica. visto por alguns como um mero teatro filmado. para produzirem o seu filme. arquitetura e encenação. Ao mesmo tempo em que oferece um novo olhar à linguagem cinematográfica proporciona uma reestruturação no tempo e espaço escolhidos.

Em contraste com o aspecto voyeurista do cinema narrativo(. p. 06). (COSTA. Rio de Janeiro. 52) 13 . narração.. (. O primeiro cinema: Espetáculo. narração. que mais tarde é considerada como um entrave à ilusão realista do cinema.) este é um cinema exibicionista. 1995-2005. Editora Azougue.. entre 1894 e 1908.. possibilitando um ganho de distanciamento e crítica. (XAVIER. 1995-2005. aqui é executada enfaticamente. Traduzimos como primeiro cinema a expressão inglesa early cinema.) que representa esta relação diferente que o cinema de atrações constrói com seu espectador: as frequentes olhadas que os atores dão na direção da câmera. São Paulo. 34) Cinema de atrações: (. Primeiro Cinema: filmes e práticas a eles correlatadas surgidos no período que os historiadores costumam localizar.. O Discurso Cinematográfico – A opacidade e a transparência. a operação se diz de transparência. Editora Azougue. em favor de um ganho maior de ilusionismo.. (COSTA. Rio de Janeiro.. 2005. domesticação. Flávia Cesarino.) é um cinema que se baseia na (.. a operação se diz de opacidade.Verbetes Opacidade e Transparência: Quando o “dispositivo” é ocultado. p. O primeiro cinema: Espetáculo. P.. Esta relação. Quando o “dispositivo”é revelado ao espectador. Ismail. Editora Paz e Terra. estabelecendo contato com a audiência. domesticação. Flávia Cesarino.) sua habilidade de mostrar alguma coisa.

1972. Brasília: Editora Universidade de Brasília. Teoria do cinema e espectatorialidade na era do “pós”. 2ª ed. 2012. São Paulo: Globo. Rio de Janeiro: Edições Graal/Embrafilme. ______________ O Discurso Cinematográfico – A opacidade e a transparência. Rio de Janeiro. Acesso em: 28/11/13. A narrativa cinematográfica. São Paulo. 1985.br/blogs/questoes-cinematograficas/geral/cesar-deve-morrer. 1996.. François. O primeiro cinema: Espetáculo. Questões cinematográficas. Arte e Política. São Paulo: Perspectiva. 1979. rev. Teatro dialético – ensaios. Fernão. Editora Brasiliense. Philip. in RAMOS. Eduardo. SHOHAT.. SHAKESPEARE. Lucia. 2011. SANTAELLA. 1ª edição. Bertolt. A experiência do cinema: antologia. XAVIER. DOCUMENTO ELETRÔNICO ESCOREL. Ismail. 2011. 14 . Editora: Sextante. BRECHT. Flávia Cesarino. São Paulo. . 2009. Teoria Contemporânea do Cinema I. (org.REFERÊNCIAS BENJAMIN. O Neorrealismo cinematográfico italiano. Sir Christopher. Editora Azougue. Editora Paz e Terra. KRISTEVA.ismos para entender o cinema. 1991. Editora SENAC. FRAYLING. domesticação. 1995-2005. As artes do corpo cibernético.). São Paulo: Editora da Paulo. Walter. 2002. 2005. Hamlet e MacBeth. Fundação Editora Unesp. Magia e técnica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. BERGAN. Rio de Janeiro. Tradução de Anna Amélia Carneiro de Mendonça e Barbara Heliodora. COSTA. FABRIS. William. KEMP. JOST. André. narração. Tudo sobre cinema. Introdução à semanálise. Disponível em: http://revistapiaui. Mariarosaria.com. Ella e Stam. aum. 1995. GAUDREAULT. Robert.estadao. Julia. São Paulo. 2005. Ronald. Editora Nova Fronteira.

) son. Itália.FILMOGRAFIA CÉSAR deve morrer. Juan Dario Bonetti. Francesco De Masi Gennaro Solito. Giovanni Arcuri. Salvatore Striano. Antonio Frasca. color. Elenco: Cosimo Rega.. Vincenzo Gallo. Rosario Majorana. 2012. Direção: Paolo Taviane e Vittorio Taviane. DVD (76 min.. Vittorio Parrella 15 .