A Intertextualidade: Cinema e Teatro1

Ândrea SULZBACH2

RESUMO
Este trabalho possui como objeto de estudo a linguagem teatral presente no filme César
Deve Morrer (Paolo e Vittorio Taviani, 2012), o qual se apropria de elementos intertextuais
na construção da estrutura cenográfica e representativa. O objetivo geral é verificar os
suportes presentes no processo criativo. Os objetivos específicos versam sobre o
aprofundamento das interconexões percebidas, tendo como desdobramento principal a
presença das Artes Cênicas, preferencialmente em espaços não convencionais ao cinema
hegemônico. O estudo inicial analisa o enfoque e a arquitetura visual dos diretores dentro
de períodos cinematográficos específicos que contribuíram com suas obras. O movimento
identificado foi o Neorrealismo. A hipótese é de que a apropriação da linguagem teatral
como intertexto proporciona um cinema reflexivo que é concebido de maneiras diversas,
como estrutura física ou como ação/encenação, no referido filme do corpus. Para o estudo
do primeiro cinema são utilizadas as definições de Flávia Cesarino Costa. A análise geral
dos elementos neorrealistas se apoia nas definições de Mariarosaria Fabris. O termo cinema
de opacidade segue os preceitos de Ismail Xavier. O conceito de intertextualidade de Julia
Kristeva completa o referencial teórico.

Palavras-chave: cinema; teatro; intertextualidade; cenografia; atração.

Introdução
A primeira imagem em movimento pôde ser vista pela primeira vez em 1888, nos Estados
Unidos, através do cinescópio aparelho desenvolvido por Thomas Alva Edison. Essa
invenção consistia em uma pequena caixa com uma lente, o espectador inseria uma moeda e
observava, isoladamente, as imagens. O cinematógrafo, patenteado pelos Irmãos franceses
Lumière, seguia um processo diferenciado, projetava a imagem em uma tela, muitas vezes
essa tela era um simples lençol ou mesmo uma parede. Devido a essa diferença, em que o
segundo aparelho se assemelha muito a forma de se exibir filmes atualmente, se legitimou
_________________________________
1
Trabalho final apresentado à disciplina Cibercultura do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Linguagens da
Universidade Tuiuti do Paraná.
2
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paraná. Linha de
Estudos do Cinema e Audiovisual. E-mail: andreasulzbach@hotmail.com

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provenientes da criação de variadas concepções técnicas e narrativas: enquadramentos. Essa intertextualidade obteve diferentes graus de aproximação de acordo com o momento histórico e evolutivo no qual estavam inseridos. com câmeras fixas e pouco desenvolvimento psicológico dos personagens. De acordo com Xavier (2005) Serguei Eisenstein define no seu artigo manifesto. de vários filmes de curta duração e a cave do Grand Café em Paris. esse afastamento nunca causou uma ruptura completa. os quais eram produzidos por empresas. Com o avanço da linguagem cinematográfica as antes consideradas simples imagens em movimento se transformam em filmes. Os Primórdios do cinema O cinema de atração se desenvolve logo no início das primeiras imagens em movimento. ou seja. artistas. mas já com o começo da ficção e marcação cênica. movimentos de câmera. pesquisadores ou curiosos. tornam-se o único meio que habilita o espectador a perceber o lado ideológico daquilo que está sendo 2 . visto que o cinema se utiliza de métodos teatrais na preparação de seus atores até os tempos atuais. desde registros caseiros a filmes teatralizados. César deve morrer. regulado experimentalmente e matematicamente calculado para produzir nele certos choques emocionais que. A intertextualidade abordada nessa obra é analisada com o intuito de se verificar se difere do chamado cinema de origem. A duração se dava em média de 02 a 03 minutos. local eternizado por comportar o início da história dessa grande arte. o qual consistia em uma encenação marcada com a intenção de criar uma ilusão ao espectador. escrito em 1923. a partir de efeitos pensados previamente para esse fim: Uma atração é qualquer aspecto agressivo do teatro. O diálogo entre o cinema e o teatro ocorre desde a criação das primeiras imagens em movimento. proporcionada pelos Irmãos Lumiére. Em seu início grande parte das películas se desenvolvia a partir do teatro de atrações. O propósito deste trabalho é analisar a retomada desse diálogo em uma recente produção cinematográfica. qualquer elemento que submete o espectador a um impacto sensual e psicológico. com temáticas variadas. em que o último prevalecia no intertexto. elipses e Linguagens. o termo teatro de atração. quando postos em sequencia apropriada na totalidade da produção. segundo os preceitos aplicados e desenvolvidos por Flávia Cezarino Costa.como a primeira exibição cinematográfica oficial a data de 28 de dezembro de 1895. O termo cinema de atração originou-se do teatro. Momento em que é fixada a inauguração do cinema com a mostra.

p. encenações de canções populares e contos de fadas”.” (COSTA. para incrementar as atrações de alguns pavilhões. p. para ampliar as atrações o cinema inicialmente molda-se as já existentes formas de espetáculo. “Desde 1895 já circulava pela França outros tipos de filmes. alcançada através de sua evolução técnica e narrativa. vaudevilles. Mas percebe-se que com a passagem do tempo. Segundo Kemp e Frayling (2011. circos e teatros populares. 29) Sendo que o principal local de exibição eram os vaudevilles. 20) seu filme mais conhecido é Viagem à Lua (1902).. constituídos de acrobacia de animais ou uma comédia pastelão entre outras formas de espetáculos curtos. de modo geral. gags burlescas.43) o primeiro cinema. (COSTA. p. o cinema afasta-se gradativamente até conquistar sua autonomia enquanto linguagem. através de seu prévio conhecimento das Artes Cênicas. museus de cera.demonstrado através do jogo vivo de paixões. 1995-2005. como era o caso dos panoramas e dioramas. como uma técnica meramente auxiliar. o qual possuí trucagens visuais misturadas à técnica de animação cut-out e cenários teatrais gigantes. E segundo Costa (2005. Participava como coadjuvante em atrações visuais mais numerosas e populares. lojas de departamento. 1995-2005. Os filmes eram feitos geralmente em uma única tomada com pouco desenvolvimento narrativo. O teatro se faz muito presente no início do cinema.128). Teatro e Cinema Um importante colaborador.. em geral. no período inicial da cinematografia. os quais surgiram a partir do teatro de variedades. teatro de atração. 2005. p. ilusionista que emigra para o cinema e contribui substancialmente com essa nova linguagem.] o cinema foi usado. [. (EISENSTEIN apud XAVIER. que mostravam números de magia. 23) Costa (2005) ainda afirma que. sem o desenvolvimento da narração. ou mesmo das performances teatrais. foi Georges Méliès. 3 . acontecia principalmente no teatro de Vaudeville. Estes filmes eram mostrados em quermesses. por ser utilizado em um primeiro momento. p. em um primeiro momento prevalece a este. Esse tipo de espetáculo. herda essa característica de produções e exibições autônomas.

e. o qual é conduzido o tempo inteiro. sob a pena de inúmeros teóricos do cinema preocupados com os problemas da narrativa fílmica e que imputam a responsabilidade de tal ou tal narrativa cinematográfica seja ao “narrador invisível” (ROPARS-WUILLEUMIER. 1988). por tudo aquilo que coflui na encenação. FRAYLING. (JOST. 1988). apesar de todas as inovações cinematográficas fascinantes que esse cineasta desenvolveu e explorou seus filmes nunca conseguiram se libertar por completo de suas origens teatrais. com a atividade de recepção do espectador: assim os dois dividem o tempo presente.” (KEMP. 4 . pode ser refilmada ou editada. nomeado diferentemente. O que não é possível ao cinema. portanto. podendo no máximo fazer um recorte do espaço cênico com um pino de luz sobre o ator. Essa instância seria representada. 1988).“Contudo. Há também o direcionamento do olhar: no teatro o diretor não possui domínio sobre o olhar do espectador ou sobre o enquadramento da cena. 2009. Esses outros “sinais”. ao “narrador implícito” (JOST. Outro fator é o controle do diretor sobre o trabalho do ator. 1972). por cada uma das performances da peça. 1983. Jost (2009) aponta outros pontos divergentes entre essas duas linguagens. a cada vez. quando não está de acordo com a ideia da produção. um dos fatores principais é o contato direto entre elenco e espectador. o ângulo e o movimento de câmera. um espetáculo diferente. 2009). que seria o equivalente cinematográfico do narrador escritural. p. Primeiramente em relação à mostração: no teatro o ator faz sua apresentação em simultaneidade fenomenológica. os atores de cinema. então.41) O espetáculo teatral possui uma organicidade diferente da presente no cinema. já a arquitetura teatral não possibilita esse processo. A narrativa cinematográfica opõe-se à narrativa teatral por sua intangibilidade. ao contrário dos de teatro. o que se passou antes. no caso do teatro. direcionam e aprisionam o olhar do receptor. os únicos a emitir “sinais”. sendo característica do teatro ser. não são. 17) Atualmente são vários os elementos que diferenciam a linguagem teatral da cinematográfica. que apresenta agora. ou ainda. 2011. É essa instância que Lafffay aponta quando fala de seu “grande imagista” e que encontramos novamente. no cinema a encenação. Já no filme o enquadramento. por uma estância superior. (JOST. ao “enunciador” (CASETTI. de acordo com o interesse do diretor. p. No decorrer dos eventos que formam a trama da narrativa. que vêm pelo viés da câmera. ao “meganarrador” (GAUDREALT. são plausivelmente emitidos por uma instancia situada de algum modo acima dessas instâncias de primeiro nível que são os atores. GARDIES. portanto.

Ella STAM. e sim com o intuito de acrescentar à narrativa novas propostas estéticas. aos CD-ROMs ao Imax. p. Para descrever esse recente viés cinematográfico foi selecionado. Neorrealismo o semidocumentário 5 . em que o teatro não vem propriamente em uma estrutura rudimentar. 2003). novas formas de “pós-cinema” fazem vizinhança ás televendas. É percebida. dessa dualidade. aos jogos eletrônicos. disponível também em outros ambientes comunicacionais. sendo assim o intertexto é o foco principal desta pesquisa. Uma autoridade nessa área como Oliver Grau. do burlesco e do espetáculo de feira. 2005. Atualmente percebe-se uma retomada. discute as determinações ideológicas do ilusionismo na realidade virtual e no vídeo game e o faz numa direção teórica que lembra estreitamente as discussões em torno do “dispositivo” nos anos 1970. para exemplificação. por alguns cineastas. Ele se pergunta se ainda pode haver lugar para a reflexão crítica distanciada nos atuais espaços de imersão com a interface oculta (chamada ingenuamente de “interface natural”) afeta a instituição do observador mais cônscio da experiência imersiva e podem portanto ser condutores de reflexão. ou ainda como metatexto. (MACHADO. From ilusion to immersion (Cambridge: The MIT Press. É muito instrutivo notar como a dialética da opacidade e da transparência. seja através da estrutura física.” (SHOAT. a escolha do teatro como forma de propiciar um cinema de opacidade. ou como ação/encenação. 393). o filme César Deve Morrer (Paolo e Vittorio Taviani. 2005: p. Com distintas escolhas na arquitetura cinematográfica. mesmo assim acredito ser possível estabelecer um diálogo ou ainda uma intertextualidade entre as mesmas. anunciada como moribunda no cinema e na teoria mais recente.São diversas as diferenças entre essas duas linguagens. o filme César deve morrer oferece um diálogo entre o teatro e o cinema. logo no início do filme do corpus. segundo os preceitos de Ismail Xavier (2005) que se encontram não apenas presentes nesse dispositivo. em seu recente livro Virtual art.07) São diversas as formas e meios de comunicação passíveis de proporcionar uma autorreflexão aos seus receptores e o cinema é ainda um deles. Essa vizinhança gera um dialogo no sentido de percebermos a opacidade. 2012). “O cinema das origens se avizinhava de experimentos científicos. retorna agora com toda a força nos novos ambientes computacionais. mas também em outras áreas de meios de comunicação.

Um cinema político que pretende causar em seu público a reflexão sobre o sistema de governo sob o qual estavam sendo regidos. O neorrealismo alcança um considerável espaço no universo cinematográfico. vem contra o cinema hegemônico. 2010). A prática deve ser definida ao nível do ‘texto’. O filme César deve morrer é um claro exemplo disso. com o cruzamento de diferentes textos. “Nos anos 1940. daqui para diante. Na década de 1950 esse movimento perde a força. 2005: p. cujo ‘lugar geométrico’ não é representável (ele se pratica). o neorrealismo tornou-se uma influência na Índia (Ray). p. O protagonista desse renascimento cinematográfico é o neorrealismo. no Egito (Chahine) e em toda a América Latina (Nelson Pereira dos Santos e Fernando Biriri). Ella STAM. O Shakespeare Neorrealista Na acepção de Kristeva (1969-2005). a escritura ‘não exprime’.” (SHOAT. a problemática específica da escritura destaca-se totalmente do mito e da representação para pensar-se em sua literalidade e espaço. o neorrealismo. o cinema passa a ocupar um papel de destaque na cultura italiana do após-guerra. Rossellini se inspirou em suas próprias experiências enquanto se escondia das patrulhas nazistas que procuravam jovens italianos para obrigá-los a lutar pelo fascismo. 1969-2005. Em uma Itália destruída pela guerra.45) Essa prática é o que se pretende analisar aqui. mas da qual dispõe. mas suas ramificações podem ser percebidas até os tempos atuais.O neorrealismo foi uma resposta às limitações da indústria italiana de realizar produções cinematográficas durante e logo depois da Segunda Guerra Mundial. 2010). Economia dramática. na década de 1930. 394). Com a exibição do filme Roma Cidade Aberta. O filme César deve morrer é feito na prisão de segurança 6 . 1996). com uso de locações e de atores amadores ao lado de profissionais (BERGMAN. Seus filmes recorriam a argumentos episódicos e a um estilo semidocumental. que na Itália eram chamados de filmes Telefono Bianco (Telefone Branco) os quais. Em outros termos. presentes em uma mesma obra. 2011). Esse filme de ficção a princípio estava destinado a ser um documentário. na medida em que esta palavra remete. em 1945. a uma função que entretanto. todo texto é a absorção e transformação de outro texto e seu significado vai além da simples escrita. procuravam ao máximo realizar cópias dos filmes hollywwodianos com temas da vida burguesa. (KEMP. (BERGMAN. (KRISTEVA. (FABRIS.

. A apropriação de espaços não convencionais nesse filme estabelece um diálogo entre o cinema e o teatro. a qual permanece atual. difícil de encontrar entre atores profissionais. se o que está sendo representado é um documentário ou uma ficção. não apenas da condição carcerária. (ESCOREL. e pelo espaço cênico selecionado. no presídio de segurança máxima de Rebibbia. nas palavras de Vittorio. formam uma galeria fascinante de tipos humanos. com um grupo de prisioneiros selecionados para encenar a peça Júlio César. o diálogo entre as duas linguagens acontece aqui.” Sendo encenada por presos cumprindo sentenças por assassinatos e tráfico. em Roma. induz a uma reflexão. permeada por traição. mas da condição humana. mas que se misturam à vida dos próprios prisioneiros e respectivos atores do filme. o intuito não é trazer os elementos cênicos para perto do espectador e sim afastadas dele. todas as vezes em que aparecem sinais de que se trata de um discurso construído: é o que acontece no teatro de Brecht. A escolha de Júlio César. no cinema experimental. celas e pátios. trabalham a diegese de forma diversa ao cinema hegemônico. “A diegese pode ser solapada. no descompasso de som e imagem de filmes de Godart [. em sua maioria. cinema e teatro estabelecem um propósito em comum. culpa e amizade. mesclando documentário e por fim a ficção. o qual suscita as teorias do teórico teatral Bertolt Brecht.2) E essas representações. inversamente. uma história romana. 1987. A abordagem permeia temas que narram sobre morte. “A interrupção da ação.. “uma história italiana. os atores têm experiência de vida comum a dos personagens. p. de William Shakespeare. simulando estarem no palco. mas que na verdade se tornam o próprio filme. Para completar. liberdade. em corredores. em alguns momentos. no momento em que os atores representam/encenam um ensaio nos corredores do presídio. relacionados à Máfia e à Camorra. presentes no texto de Shakespeare. uma representação que em alguns momentos possui grande enfoque no teatro. vingança. feita pelos irmãos Taviani. acontecem dentro do presídio. não sabe com certeza.] (COSTA. combate sistematicamente qualquer ilusão por parte do público”. p. ou seja. em qual caminho está pisando. conspiração.133) Esse tipo de teatro pretende trabalhar as realidades do mundo. como no filme dos irmãos Taviani. uma história que é parte da imaginação coletiva do povo italiano. A linguagem desenvolvida em César deve morrer causa um distanciamento. 1995-2005: p.máxima de Rebibbia. frente a tudo isso. para com isso causar um 7 . momentos que teoricamente seriam os ensaios. 32). (BENJAMIN. suscitada pela obra teatral de Shakespeare. O espectador. que levou Brecht a caracterizar seu teatro como épico. 2012. Roma. não é apenas adequada por ser.

eles vão além. além da estética diferenciada do filme. enquanto estariam ociosos. espadas de plástico presas na cinta dos atores. em um espaço sem nenhum cenário adicional. inclusive com prisão perpétua. (BRECHT apud BENJAMIN. somente o presídio. Uma arte responsável. dentro de suas próprias celas. a serviço da luta de classes”. “(. Os únicos adereços. citado por Benjamin. o elenco com seus uniformes de detentos.. mas produzida em todas as esferas sociais. segundo os preceitos de Walter Benjamin (1987). desde ladrões a assassinos.estranhamento no público que o direcione a uma percepção do universo no qual se encontra inserido. portanto. Como afirma Brecht. interessada na liberação dos meios de produção. Benjamin afirma que “Brecht criou o conceito de “refuncionalização” para caracterizar a transformação de formas e instrumentos de produção por uma inteligência progressista e. (BENJAMIN.1987. com refinada estética e cunho político. com o caráter de obras. proporcionada por diversos fatores. prisioneiros representando Shakespeare. finalizam a composição da cena. defendem que a arte pode ser não apenas consumida. apenas o ator que encena César está caracterizado. e sim visar à utilização (reestruturação) de certos institutos e instituições”. 8 . atuar e desenvolver novas formas de interação e relacionamento. eles tiveram a oportunidade de estudar. os irmãos Taviani se apresentam como autores produtores. A escolha foi eclética.) certos trabalhos não devem mais corresponder a experiências individuais. O foco é demonstrar que a arte pode transformar o meio. 127).. em forma de ensaio. envolto em um lençol presumidamente improvisado. Os cineastas se colocam ao lado do “proletariado” que nesse caso seriam os prisioneiros. não selecionaram os presos de acordo com o tempo de detenção. caso não estivessem participando do filme. p. dando preferência aos detentores de penas leves. p. entre eles a encenação dentro da encenação. Esse direcionamento resulta em outro fator. E se esse fosse um projeto contínuo em todos os presídios. ao mesmo tempo que o modificava Os irmãos Taviane não julgam seus participantes. 127) O trabalho desenvolvido em César deve morrer alcança essa reestruturação. na seleção dos atores. qual seria o alcance dessa refuncionalização? A imagem a seguir demonstra com maior clareza a proposta dos diretores do filme. 1987. Brecht acreditava que era de suma importância abastecer o aparelho de produção. Os produtores do filme não condenam nem defendem os infratores.

As falas de Shakespeare. é uma situação extremamente conflitante. A cena em que César é morto se desenvolve no pátio da prisão. inédita em sua estrutura. em uma cena de César deve morrer em que os presos participam do seu primeiro ensaio. o diretor da peça de teatro pede para que os atores mantenham o seu dialeto na encenação. considerados pelo fascismo como uma força desagregadora da almejada unidade linguística nacional. 71). “Os dialetos. provém de dois cineastas octogenários e um dos precursores do cinema neorrealista italiano. e a crítica política e social a que esse cinema se propõe. E o neorrealismo o retoma. os prisioneiros de Rebbibia. Esse estranhamento. por aqueles atores não convencionais e ainda tendo ao fundo vários prisioneiros gritando.Pátio do presidio. obviamente proposital. encontrar uma referência. representadas naquele espaço. 1996 p. encenam/ensaiam a cena em que César será morto. Dificilmente poderia se dizer que essa obra. sem muito sucesso. morte a César. A escolha do preto e branco na maioria 9 . Seria um daqueles momentos em que o espectador se perde e procura. linguagens que em sua intertextualidade formam um cinema de opacidade. uma clara referência ao neorrealismo.” (FABRIS. As indagações ficam evidentes: está se vendo um documentário sobre presos representando Shakespeare? Uma peça de teatro e o seu ensaio? Um filme de ficção? A resposta seria sim para as três perguntas. haviam sido praticamente banido das telas. Outra característica desse período presente no filme é a preservação dos dialetos italianos. a qual seria um suposto ensaio da peça de teatro. é um dos pontos de maior destaque no filme. de dentro de suas celas.

o que vemos aqui vai além da interpretação dramática. sem se ater a gama de possibilidades tecnológicas disponíveis atualmente. (SANTAELA. os atores no final de um longo trabalho de mais de seis meses. O filme César deve morrer seria um exemplo disso. A legitimidade presente é um dos destaques da cena. oferece a imagem a seguir. Mas esse corpo é ainda analógico e. muitas vezes é o que transcende. O corpo convertido em grãos de pixels torna-se informação e pode ser metamorfoseado por meio de efeitos especiais de botões e comandos. mantém suas qualidades espaciais e temporais na sua inscrição luminosa. adquirindo uma existência sintética muito diversa da natureza analógica que os fixa em fotogramas de natureza química. arrependido por ter contribuído no assassinato de seu amigo César. e apesar de seu ponto de partida ainda ser um corpo mimético. mas que não transcende em conteúdo posto que o conteúdo é a própria forma. O real e a ficção dialogam constantemente. 91) Esse corpo convertido em pixels torna-se o conteúdo. o encaminhamento selecionado pelos cineastas possibilitam essa interação. A fotografia impressa na película se mantém inalterada. Mais um passo se deu com a videografia. na versão que foi impressa. Aqui a manipulação se refere ao termo discorrido por Santaela. em tempo real. o que parece rudimentar. sem manipulação. um prisioneiro. um momento peculiar. Ao serem colocados em bancos de dados de memórias eletrônicas.das cenas é outra menção a esse movimento. ou seja. sob o olho mecânico da câmera. já que resulta na forma pela forma. que retrata a morte do personagem Brutus. a autora afirma: Na fotografia e no cinema. O Processo de Manipulação A cena final. como em todo o resto do filme. e o que deveria transcender se torna rudimentar. O público presente são os familiares dos presos. No meio de tanta tecnologia. o colorido aparece somente fora das celas. esses corpos eletrônicos passaram a ser manipulados infinitamente em mesas e menus de processamento. e a peça está teoricamente pronta. registro eletrônico ao vivo. é outra cena passível de várias interpretações: no olhar do ator fica a dúvida se estamos vendo somente uma boa representação ou se é o ator expressando o arrependimento de seus atos em vida real que o levaram a atual situação em que se encontra. ou na parte final do filme quando os atores estão no palco. o corpo aparece como vestígio analógico de photons que se inscrevem nas superfícies de filmes. 10 . p. a meu ver ele perde sua identidade.

Conclusão O teatro e o cinema possuem limites bastante distintos. o qual termina com a encenação no palco da peça Julio César de Shakespeare. Essa dualidade pode acontecer sem tornar o filme. que dela se apropria. o agradecimento alegre dos prisioneiros/atores em película colorida e por fim a volta solitária de cada um as frias celas com o retorno da filmagem em preto e branco. que conduz o espectador a refletir sobre sua própria condição. ao aplicar em sua 11 . Um contraste entre os dois mundos. A importância da arte não apenas como estética. a cena da morte de Brutus produzida com larga utilização da linguagem teatral. o que se discute é o viés que muitos artistas oferecem à arte e tecnologia. ou ainda reestruturante. por isso a afirmação de uma intertextualidade. Não se pretende desmerecer o texto de Santaela. esquecendo-se de seu fim. rudimentar. texto de Willian Shakespeare. posto que suas colocações e exposições possuem extrema acuidade. mas também como transformadora. Encerra com os aplausos do público presente no teatro. segundo os preceitos de Brecht. no momento que rompe com certos padrões presentes no cinema hegemônico. que em determinados momentos se atém mais ao aparato.Os atores (prisioneiros) no palco no final da representação da peça Júlio César. Essa reestruturação pode ser vista ao final do filme do corpus. que ao longo do trabalho foram percebidos como possíveis diálogos.

ao cinema hegemônico. termo criado por Ismail Xavier (2005). que bebe grande porção da linguagem teatral. O primeiro cinema – cinema de atração. Os irmãos Taviani alcançam esse mérito. se oferecem em forma de distanciamento. a tela opaca incomoda.estrutura diferentes relações entre conteúdo e obra/filme. Esse recurso visual e narrativo contribui para desenvolver conceitos novos dentro da filmografia vigente. ainda nomeiam um espaço. diferente de uma janela transparente que tudo que é visto através dela parece real. mas uma ponderação que auxilia. selecionam a obra de um dramaturgo que é referência no teatro mundial. pois ao se apoiarem nas Artes Cênicas. frente ao mundo no qual o espectador encontra-se inserido. incentiva a uma mudança de atitudes. quando não oposto. Esse pensar não seria apenas como forma de reflexão filosófica. consegue realizar a arte a que se propõe e trilha um caminho diverso. serviu como ponto de partida para a grande evolução da linguagem cinematográfica. O chamado cinema de opacidade. arquitetura e encenação. visto por alguns como um mero teatro filmado. presentes na obra. o qual seria como uma tela opaca. de forma a parecer se tratar de algo menor. para produzirem o seu filme. foi possível perceber que essa expansão contínua aconteceu através de vários elementos e um deles ainda pode ser o teatro. César deve morrer. com o intuito de proporcionar uma reflexão. 12 . Ao mesmo tempo em que oferece um novo olhar à linguagem cinematográfica proporciona uma reestruturação no tempo e espaço escolhidos. Passado um longo período. Acredita-se que o filme. distorce e provoca a um pensar. no mínimo atípico. O social e político. abordam um tema que faz parte da história italiana e no meio disso.

) é um cinema que se baseia na (. O primeiro cinema: Espetáculo. Editora Azougue. narração. Ismail. Editora Paz e Terra. 52) 13 . São Paulo. 1995-2005.. 06). domesticação. possibilitando um ganho de distanciamento e crítica. Em contraste com o aspecto voyeurista do cinema narrativo(.. 2005. aqui é executada enfaticamente. Rio de Janeiro.) este é um cinema exibicionista. 34) Cinema de atrações: (. p... 1995-2005. estabelecendo contato com a audiência. Rio de Janeiro. a operação se diz de opacidade. (COSTA. narração.. p. entre 1894 e 1908. O Discurso Cinematográfico – A opacidade e a transparência. que mais tarde é considerada como um entrave à ilusão realista do cinema.. Primeiro Cinema: filmes e práticas a eles correlatadas surgidos no período que os historiadores costumam localizar..) sua habilidade de mostrar alguma coisa. (COSTA. Quando o “dispositivo”é revelado ao espectador. Editora Azougue. domesticação.. Flávia Cesarino. (XAVIER. a operação se diz de transparência. P.Verbetes Opacidade e Transparência: Quando o “dispositivo” é ocultado. Flávia Cesarino. (. Esta relação. em favor de um ganho maior de ilusionismo.) que representa esta relação diferente que o cinema de atrações constrói com seu espectador: as frequentes olhadas que os atores dão na direção da câmera. O primeiro cinema: Espetáculo. Traduzimos como primeiro cinema a expressão inglesa early cinema.

François.ismos para entender o cinema.br/blogs/questoes-cinematograficas/geral/cesar-deve-morrer. ______________ O Discurso Cinematográfico – A opacidade e a transparência. DOCUMENTO ELETRÔNICO ESCOREL. Editora Brasiliense. Ella e Stam. Introdução à semanálise. 1ª edição. 1972. JOST. Teoria do cinema e espectatorialidade na era do “pós”. 1979.com. Rio de Janeiro. Disponível em: http://revistapiaui. XAVIER. 1991. Teoria Contemporânea do Cinema I. 14 . KRISTEVA. Bertolt. aum. Editora Azougue. SHAKESPEARE. 2ª ed. GAUDREAULT. A narrativa cinematográfica. 2005. 2002. Editora Nova Fronteira. domesticação. 1996. Teatro dialético – ensaios. Julia. São Paulo.. As artes do corpo cibernético. COSTA. 2011. Rio de Janeiro. Ronald. Fernão. Questões cinematográficas. 2009. São Paulo. 2012. KEMP. (org. Magia e técnica. Arte e Política. São Paulo: Globo. Tradução de Anna Amélia Carneiro de Mendonça e Barbara Heliodora.REFERÊNCIAS BENJAMIN. Walter. São Paulo. 1985. O primeiro cinema: Espetáculo. São Paulo: Editora da Paulo. Ismail. Brasília: Editora Universidade de Brasília. Robert. Hamlet e MacBeth. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1995-2005. Lucia. FABRIS. SANTAELLA. São Paulo: Perspectiva. BRECHT. Mariarosaria. in RAMOS. FRAYLING. Philip. William. 2011. Fundação Editora Unesp. Rio de Janeiro: Edições Graal/Embrafilme. Editora Paz e Terra. 1995. Editora: Sextante.). Flávia Cesarino. BERGAN. André. 2005. Eduardo. SHOHAT. narração. Sir Christopher. A experiência do cinema: antologia. rev. Editora SENAC. Tudo sobre cinema.estadao.. . Acesso em: 28/11/13. O Neorrealismo cinematográfico italiano.

Francesco De Masi Gennaro Solito. Salvatore Striano. Direção: Paolo Taviane e Vittorio Taviane. color. Vittorio Parrella 15 .) son. Juan Dario Bonetti. 2012.. Antonio Frasca..FILMOGRAFIA CÉSAR deve morrer. Itália. Giovanni Arcuri. Vincenzo Gallo. DVD (76 min. Rosario Majorana. Elenco: Cosimo Rega.

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