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Os Limites ticos da Performance na Arte Contempornea

Jean Carlos Barbosa de Sousa*

Quando se estuda a performance na Arte Contempornea, possvel perceber que


tornou-se cada vez mais comum a prtica de perturbao e de libertao atravs do uso do
obsceno, da nudez, do sangue, de excrementos, de mutilaes, da dor, do perigo e da
possibilidade iminente da morte.
Passou-se a rotular de performance ou Arte Contempornea vrias prticas que fazem
uso extremo do corpo (atravs do uso do grotesco, da obscenidade e da auto-flagelao), que
usam animais (maltratando-os, violentando-os), que alteram geneticamente as clulas (por
exemplo de Alba, a coelho fluorescente ou a artista plstica portuguesa Marta de Menezes
com alteraes biolgicas nas caractersticas de borboletas), o uso de tecnologia prottica e
cirrgica, ou o uso de mquinas criativas (como o exemplo do portugus Leonel Moura),
entre muitos outros exemplos e cruzamentos com outros campos.
Um exemplo muito conhecido e comentado o caso da polmica associada ao artista
costa-riquenho Guillermo Vargas Habacuc, que montou a instalao Exposicin n 1 numa
galeria da Nicargua, em 2007. Em sua instalao, ele usou cinco elementos que remetiam
morte de um imigrante nicaraguense: a gravao do hino sandinista (movimento poltico
nicaraguense) tocado ao contrrio, um "incensrio" onde se queimaram pedras de crack e
alguns gramas de maconha, um cachorro que ganhou o nome de Natividad na obra, comida
para cachorro (com biscoitos que formavam a frase "Voc o que voc l") e a representao
dos vrios tipos de mdia. A polmica em torno da instalao artstica de Habacuc foi criada
em razo dele supostamente deixar um co de rua morrer de fome, amarrado dentro da galeria
vista do pblico, o que causou revolta e protestos entre ativistas da causa animal.
A jornalista Rosa Montero escreveu um artigo no prestigiado jornal espanhol "El Pais"
em que condenava o projeto do artista costa-riquenho, dizendo: "A repugnante montagem de
Habacuc reabre as questes dos limites da arte, ou, como sob a desculpa do feito artstico, se
podem cometer todo tipo de abuso que em realidade somente busca chamar ateno [...]

Bacharel e Licenciado em Filosofia - UECE Universidade Estadual do Cear;


Presidente, Ator e Diretor Teatral da Cia. Sonhar de Artes Cnicas; e-mail:
jeancarlos.barbosa@gmail.com; (85) 88270983

(MONTERO, 2007). Ana Mae Barbosa, professora aposentada da USP e uma das mais
respeitadas arte-educadoras do pas, considera que "Exposicin n 1" "extrapola os limites da
tica no sentido de que mantm um ser vivo propositadamente preso, beira da inanio. O
objetivo extremamente poltico. No tenho nada contra a relao da arte com a poltica nem
contra usar a arte para protestar politicamente, mas, na minha opinio, o artista incorreu em
um erro"(SUZUKI, 2008). Diana Domingues, artista, pesquisadora e professora da
Universidade de Caxias do Sul (RS), especializada em arte contempornea, concorda com
Ana Mae Barbosa afirmando que: "Em qualquer campo da atividade humana deve haver
respeito tica. A prpria arte cobra esse respeito"(SUZUKI, 2008)
Nota-se que, enquanto alguns produtores alegam que o seu discurso artstico pretende
fundar uma nova crise na produo contempornea e nos seus mercados, por forma a resgatar
o projeto esttico na sua totalidade, outros fazem uso deste midiatismo de choque apenas para
serem reconhecidos na instituio artstica. Assim sendo, somos colocados ao cuidado de uma
tnue tica dos artistas que teima em no surgir, talvez devido ao fato de considerarem que a
tica resulta normalmente numa proibio. Mas Carlos Vidal(1997) declara que a arte
poltica e at pode ter limites, mas esses limites morais ou ticos, ou responsveis devem
ser decididos a um nvel individual e no num nvel de aplicao universal porque resultaria
na castrao do ato criativo e colocaria regras demasiadamente restritivas produo.
Diante dos argumentos que defendem veementemente a autonomia da Arte, ao ponto
de afirmarem como possvel excluir a avaliao moral dos aspectos criativos, corremos o
risco de cairmos num relativismo esttico e tico, onde tudo passa a ser vlido em nome dessa
auto-intitulada arte contempornea.
Neste incio do sc. XXI, os valores que repousavam no senso comum e na esttica
esto especialmente subvertidos, de forma que nos encontramos perante uma crise da
civilizao humana a crise da cultura onde o efeito de choque ganha sempre sobre as
consideraes do contedo informacional (VIRILIO, 2000).
A evoluo da sociedade criou em diversas prticas, entre as quais a produo
artstica, a necessidade de adquirir processos prprios, independentes e autnomos de outros
campos. Logo, o juzo tico foi constitudo como um dos excludos deste campo. A partir
deste momento, a autonomia fornecia prtica artstica um campo exclusivo de saber, um
mtodo prprio, uma certa abstrao do real e o poder de legitimar os seus prprios saberes.
Com isso, a ideia de uma responsabilidade tica implcita s prticas artsticas supe um
ultraje, uma intruso externa, pois os pressupostos artsticos subentendem que impossvel

uma evoluo criativa sem a respectiva liberdade de ao e de expresso. Quando a arte atua
hermeticamente na sua prpria esfera torna-se surda a qualquer instncia de verdade, ou
responsabilidade poltica, social e cultural.
Uma obra de arte tem a fora e a energia vital para afetar no apenas o mbito esttico,
determinado e restringido pela existncia humana, mas a totalidade do mundo humano.
Quando se fala da esfera da arte, no se deve defini-la apenas como um ponto de vista, uma
abstrao, ou uma formalidade parcial.
Idealizar ou criar uma forma de expresso artstica significa provar as suas
potencialidades de compreenso e de conduta, que so tambm, a substncia vital do lado
tico. Quando se envia uma mensagem,
uma mensagem portadora de um intento. O estilo e as figuraes
explcitas da mensagem podem ser perversos, podem visar subjugar
ou arruinar o receptor. Podem proclamar diretamente, como acontece
em Sade, na pintura negra de Goya, na dana mortal de Artaud, a
licena sombria do suicdio. Mas a sua pertinncia para as questes e
conseqncias de ordem tica s se torna com isso mais sensvel. S o
lixo, o kitsch e os artefatos, os textos e a msica produzidos
exclusivamente com fins monetrios ou de propaganda transcendem
(transgridem) de fato a esfera da moral. So a pornografia da
insignificncia (STEINER, 1993).
Seja de forma intencional ou no, todo ato artstico est marcado com uma finalidade e
um propsito conceitual. Verifica-se que, aps a superao da era das vanguardas, onde o
collage ou o Ready-made foram dois dos mais importantes e controversos procedimentos,
vive-se num tempo de novas representaes onde se oferecem fragmentos da realidade diria,
atos comuns ou privados, desejos e receios no espao endereado arte. Com isso, a ateno
dos artistas colocada em terrenos desconhecidos at ento: desde os campos dos saberes
filosficos, onde se interroga a prpria condio do conceito de arte (a sua definio, a sua
autonomia, etc.), at a procura de novos formatos tcnicos de produo (a instalao, a
performance e a vdeo-arte, entre outros) ou, at mesmo, a interrogao da finalidade da arte,
a condio humana, o ps-humano, a sociedade de informao, etc.

O artista, ao defender o exerccio da liberdade de expresso, deve estar ciente que tal
ao supe respeito pelo sujeito, pela sua dignidade, o que corresponde a dizer que uma
intencionalidade tica sempre far parte na raiz do desgnio dos agentes artsticos.
Aquilo que costumeiramente denominado como uma suposta superao de tabus,
uma suposta fuga ao tdio, uma suposta procura do novo e, mormente, uma tentativa de
eliminar qualquer entrave nos agentes criativos, aparenta estar empurrando parte da produo
artstica contempornea para um despenhadeiro montono e indescritvel de estmulos
mecnicos e de contores fantasiosas unilaterais. Espera-se que a linguagem permanea
como o recipiente e o veculo da dignidade e do engenho humano, portador da inteligibilidade
e da cultura. De fato, a arte pode representar um dilogo vivo entre autor e o espectador, mas
apenas se o artista exibir o devido respeito e senso comum que Steiner justifica afirmando que
uma anlise de enunciao e de significao o sinal endereado ao outro implica uma
tica (STEINER, 1993).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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