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PRIMEIRO AFETO: COMO JOGAR NOTAS AO VENTO

Silvio Ferraz
Resumo: Este artigo traz resultados de primeira etapa de pesquisa do projeto Confluncias
composicionais em estilos musicais distintos (bolsa CNPQ) e relaciona trs obras de compositores
brasileiros de geraes composicionais e tendncias bastante distintas, Willy Corra de Oliveira,
Marisa Rezende e Guilherme Nascimento. A leitura das trs obras feita tomando por base as
principais invenes da msica do serialismo weberniano, e as compara a partir de suas
sonoridades no modo de utitilizao timbrstica do piano. A sua principal concluso a da presena
de uma nova prtica comum entre seus processos de gerao de alturas.
Palavras chave: Msica brasileira. Msica contempornea. Willy Corra. Marisa Rezende.
Guilherme Nascimento.
Abstract: this paper brings the first stage result of the research project Composicional confluences
in diferent musical styles. It relates three distinct works of Brazilian composers from diferent
generations and trends: Willy Corra de Oliveira, Marisa Rezende and Guillerme Nascimento.
The reading of these three works is based on the main inventions of the webernian serialism, and
do a comparative analisys after the sonorities and the use of the piano sonic quality. The main
conclusionof this paper is the presence of a new musical common practice among their pitch
generation processes.
Keywords: Brazilian music. Contemporary music. Willy Corra. Marisa Rezende. Guilherme
Nascimento.

Este artigo faz parte de uma srie de outros em preparao nos


quais analiso obras de compositores brasileiros, buscando linhas
de contgio que possam relacionar suas obras.
As obras escolhidas para as anlises so aquelas que, de certa
maneira, tambm contagiaram minha produo composicional desde
minha formao. Neste primeiro artigo trato do que denominei de
primeiro afeto a idia de compor como jogar notas ao vento,
procedimento que narro em obras de Marisa Rezende, Willy Corra
de Oliveira e Guilherme Nascimento. Outros artigos tratando de
demais afetos como o dos sons dispersos pela sala e msica
como simples linha esto em vias de preparao compreendendo
obras dos compositores Roberto Victrio, Rodolfo Caesar, Jos
Augusto Mannis, Tato Taborda, Denise Garcia e Tatiana Catanzaro.

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Primeira imagem
Em uma palestra sobre os livros dos Preludios de Debussy, o pianista
Claude Helfer,1 fez notar que A dana de Puck, Preldio n 11,
seria uma espcie de manifestao musical do vento. Quais os
atributos do vento? Ter uma certa fora, uma tendncia (um sentido)
e velocidade e ter tambm a potncia de alterar de sbito fora,
sentido e velocidade. E quais o atributos de Puck, movimentar-se e
transformar-se.
Sabemos da presena do vento no por ele prprio, mas pelas
formas que toma nas coisas que ficam no seu caminho. Uma roupa
pendurada em um varal, os galhos de uma rvore ou ainda o silvo
das janelas em dia de vento forte. Ou seja, sabemos do vento por
que ele toma forma em outras formas. isto que Paul Klee chamou
de tornar sensvel foras nosensveis, ou seja tornar o vento ora
visual, ora sonoro, j que ele seria apenas ttil quando sentimos o
vento no rosto. Desta mesma maneira Debussy estaria dando forma
ao vento com os movimentos danantes de Puck. Na sua pea, a
primeira frase extremamente simples, um leve sinal do vento; vai
de um lado a outro e sbito um golpe de vento forte e rpido quebra
o movimento simples e estvel. O vento aparece como aquilo que
faz tremular uma simples seqncia escalar de alturas.

EX.1 Compassos iniciais de Preldio 11 do Livro I de Preldios


de Debussy.
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neste sentido que penso aqui esta curta apresentao analtica


de trs peas para piano de trs compositores brasileiros que de
certo modo ressoam entre si. Trs maneiras distintas de desenhar
o vento: o ventro tremulado em Ressonncias de Marisa Rezende,
de 1983; o vento e suas subitas mudanas de direo no Instante 2
de Willy Corra de Oliveira, de 1977; e o vento na forma de nuvens
difusas de poeira em Abacaxis no voam de Guilherme Nascimento,
de 2001.
Primeiras estratgias
Pensando ento no vento, comeo por Ressonncias. O que faz
pensar nesta pea de Marisa Rezende como um punhado de notas
jogadas ao vento? Quais as estratgias composicionais de
agenciamento das alturas que faz ouvir as notas como se voassem
soltas, como se s extivessem unidas por um movimento que lhes
externo e que faz tremular a linha que as carrega? E claro, se
penso e ouo notas jogadas ao vento porque vislumbro o vento
em algum lugar. Diria ento que o compositor faz com que ouamos
o vento, no o som de vento, mas a fora do vento, sua fora de
dispersar as notas, de direcion-las, de dar-lhes velocidade.
O que estou pensando aqui a partir desta imagem vaga de notas
jogadas ao vento traz no seu bojo uma questo simples: se apenas
jogo notas ao vento, o que d consistncia musical resultante
sonora? Jogar notas ao vento sem dvida uma estratgia psserial em que o modo de amalgamar as alturas aparenta-se mais a
um jogo aleatrio com uma ou outra recorrncia provisria, do que
a um campo de unidade totalmente calculado.
Assim sendo, no ser uma regra abstrata que manter as notas
teoricamente reunidas, mas aqueles fatores sonoros, fatores
pertinentes na construo de cada objeto sonoro que a partitura
prope e seus padres de modulao (entendida aqui como
metamorfose) e que tenham um operador comum, um operador o

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qual o compositor torna sensvel, para o que imaginei aqui a imagem


do vento. O vento imaginado aqui como sendo no um elemento,
mas uma fora que estaria amalgamando as alturas lanadas. Afinal
de contas no um elementos ou uma norma que d consistncia
matria e sim uma fora. como se o vento se fizesse presente,
retirando a escuta musical do campo das alturas, das duraes,
das intensidades, dos jogos meldicos, das seqncias harmnicas,
para lan-la em um jogo sonoro em que a varivel a velocidade,
a direo e sua amplitude de oscilao. Deixo claro aqui que as
notas no esto representando o vento, nas fazendo ouvir isto que
chamei de vento, para o que noto aqui trs afetos do vento: ter uma
direo, uma velocidade e uma fora (uma amplitude), como na
estratgia de fazer ouvir o vento na dana de Puck. como na
imagem do tecido, do varal, citada acima, no movimento e na leveza,
ou mesmo peso, o vento faz com que outra fora se faa presente,
a da gravidade nas tramas pesadas do tecido. Deste modo tambm
as notas tornam sensvel aqui o que chamei de vento e poderia ter
dado outro nome qualquer, no fosse como referncia pea de
Debussy. Apenas uma primeira imagem e as estratgias decorrentes
para que ela se torne sensvel.
Se disse acima que o vento aparece como estratgia de aglutinar
os sons o disse de um ponto de vista da escuta, pois outros fatores
so colocados em jogo na construo dos objetos propostos pelo
compositor. Sero os objetos propostos pelo compositor que faro
aparecer a marca do vento, sua velocidade, fora de direo. A
fora da gravidade. E tais fatores so concretos e construdos pelo
compositor de modo que o prprio processo de construo se faa
presente. Prope-se assim uma escuta de processo mais do que
de elementos que se correspondem por uma ou outra recorrncia
estrutural ou formal.
importante ter em mente que a cada pea que composta
constrem-se escutas que no existiam anteriormente. Mesmo

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dentro de um sistema de agenciamento de alturas e duraes j


compartilhado, como o caso da tonalidade, mesmo al o compositor
constri uma escuta, e necessrio que ele a torne sensvel, que
ela torne audvel. assim que em Ressonncias, no se assumindo
uma tonalidade ou atonalidade, ou mesmo uma pantonalidade,
observa-se no lugar delas uma tendncia. A pea ensina passo-apasso as suas estratgias de manter os sons reunidos e de eles
dizerem-se numa mesma pea. assim que certos intervalos so
privilegiados, que algumas seqncias de alturas, alguns gestos,
algumas aglutinaes, certas regies do piano, tudo isto vai
ganhando lentamente lugar dentro do fluxo de sonoridades
enquanto articulador deste fluxo. Ou seja, no um sistema prvio
que me faz ouvir esta msica, mas uma forma que nasce e que se
mostra nascendo.
Forma que nasce. Paul Klee nos fala em diversos de seus
apontamentos de aula na idia de mise-en-forme. Liberados dos
sistemas tradicionais, liberados da referencialidade, o que temos
de proceder so mises-en-forme, estratgias de compor que acabem
contando a histria de sua prpria gnese passo-a-passo.2 Neste
sentido vale adiantar que as estratgias de Ressonncias
distinguem-se daquelas de Instantes de Willy Corra de Oliveira e
tambm das utilizadas por Guilherme Nascimento em Os abacaxis
no voam que sero analisadas mais adiante. As trs peas
possuem alguns pontos de encontro, porm cada uma conta um
lugar diferente. Quanto s duas primeiras, apresentam-se numa
seqncia escalar de notas (ora lenta, ora rpida) varrendo grave
agudo, uma imagem que Willy Corra costuma associar imagem
do colar que se arrebenta deixando suas contas correrem soltas
pelo cho. Mas veja-se que em Willy o que temos no parece
concebido passo-a-passo, apresenta-se de chofre: uma srie de
notas encadeadas em uma mtrica iscrona carregadas por uma
seqncia de notas acentudadas e sustentadas, sobre as quais
esto ligadas seqncias escalares, semi-arpejadas, em zigue-

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zague, provavelmente deduzidas de um pacote de notas dado de


antemo. No se trata de uma pea nascida de um improviso passoa-passo mas ela tambm se faz contar passo-a-passo. A conexo
entre os elementos est garantida pela isocronia, pelo fluxo contnuo.
Tudo se junta porque estamos em um mesmo contnuo de espaotempo. Diferentemente da pea de Marisa em que as coisas se
juntam porque estamos em um mesmo contnuo operacional; o que
se repete no uma forma sonora, mas uma estratgia
composicional. Mas nas duas peas pequenas reiteraes auxiliam
no modo que amalgamam as notas. Esta situao no se mantm
assim na peas de Guilherme Nascimento, veremos que em
Abacaxis existe um contnuo de espao-tempo, um contnuo de
textura, ligando coisas aparentemente disparatadas em
contraposio presena forte das escalas truncadas e arpejos de
Ressonncias e Instantes2.
Segunda imagem
Em resumo, pode-se ouvir Ressonncias como uma grande frase
comentrio, que nasce de uma nota circundada e desemboca em
uma seqncia de acordes fortes passando antes por uma primeira
deformao em arpejos e pela sua conduo pelas regies do piano.
A frase comentrio, termo formulado por Olivier Messiaen em seu
Tchniques de mon langage musicale, diz respeito simples
derivao por reiterao de fragmentos meldicos transpostos ou
no ou ainda articulados por concordncia de acentuao mtrica
(Messiaen, 1940). assim que cada nova frase, cada novo objeto
sonoro, traz traos do anterior embutidos. Seja por uma familiaridade
de perfil meldico, seja pela familiaridade de componentes
intervalares (intervalo harmnico ou meldico), por vezes a simples
retomada de uma frase prolongada a partir de uma matriz intervalar.
Pode se dizer que tudo em Ressonncia bastante simples. A
primeira frase caracteriza-se por uma nota central seguida de um
movimento de escapada ziguezagueante, ou melhor, um movimento

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radial: uma nota para baixo, trs para cima, duas mais abaixo, duas
mais acima, mais duas ainda mais abaixo, vai-se para um nota aguda
para por fim retornar ao centro desta espiral, espcie de movimento
centrfugo de finalizao subita.

EX. 2 Incio de Ressonncias de Marisa Rezende, frase de perfil radial centralizada


na nota sol.3

Da segunda vez que se anuncia tal movimento o jogo se torna ainda


mais complexo e um novo centro, uma nova freqncia central
eleita, pasando assim da nota sol para o mi bemol, depois para r e
para d. Mas o que vale realar aqui esta imagem, a do movimento
radial circundando uma determinada nota, fixa ou mesmo modulante,
que pode passear por diversos centros e serve ao compositor como
articulador que distingue dois elementos em seu material: a nota
de partida e chegada e as bordaduras que se acercam dela.
Mas como esta imagem sonora em mos o compositor usa agora
de um fator que lhe externo: o vento? Pouco a pouco esta primeira
imagem sonora vai sendo dilacerada pela ao de foras que
alargam o eixo e o uso deste alargamento fazendo com que a peas
encaminhe-se, sempre lentamente, do extremo agudo do piano
regio mdia e posteriormente ao grave acompanhado sempre deste
alargamento intervalar.
Marisa Rezende reala em seu artigo sobre Ressonncias o carter
de improviso que impera em suas composies. Ainda, segundo
ela, em informao pessoal, no existe um rascunho, um material
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pr-composicional, uma escolha de tema, anotados em algum lugar.


Tudo nasceu no contato direto com o instrumento e neste sentido
que busco pensar em como que as coisas aparecem ao compositor
enquanto ele compe. Quais suas estratgias para parar ou
prosseguir, pular ou apenas modular. talvez por se tratar de
improviso que poodemos arriscar a simplicidade e o controle no
to rigoroso no jogo linear de conduo para o grave e de
alargamento intervalar e mesmo na seqncia de centros
provisrios. Mas mesmo sob tal olhar h um fio condutor, um jogo
de transies lineareas (agudo para grave, intervalos de segundas
para quartas, pasagem de linhas meldicas para acordes), um plano
anterior ou simultneo que talvez tenha guiado a improvisao e
lhe dado uma forma que diferente daquela caracterizada pela
pouca permanncia de elementos das improvisaes livres.4 Seria
assim um relato, um registro de itinerrio de improvisao em que a
pea conta sua prpria gestao. E conta de um modo bastante
simples, valendo-se do recurso das pequenas retomadas.
Outra imagem
Em 1990 Marisa Rezende publicou nos Cadernos de Estudo: Anlise
musical, sob o ttulo Unidade e diversidade em Ressonncias
(Rezende, 1990) uma anlise de Ressonncias. Em sua anlise a
compositora localiza cinco momentos que se distribuem, como
proponho aqui, em dois grandes blocos entremeados de
interpolaes, ou ainda de trs texturas e duas transies. Na
primeira imagem de um plano da seqncia temos de um lado as
pequenas escalas em zigue-zague que nascem de sons extremos
do agudo, e do outro os blocos de acordes provenientes de uma
transio mais complexa que nasceu tambm de sons de alturas
indefinidas5 tocados pelas notas mais graves do piano em fortssimo
e embaralhadas pelo uso do pedal. assim que posso ento dizer
que cada um dos dois momentos nasce porque nesta pea tudo
nasce, gestado em tempo real , nasce de um tipo de sonoridade
de alturas diferentemente reconhecveis: os extremos agudo do

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piano pedras batidas umas nas outras em que, conforme o


instrumento, torna pouco definida a altura e o movimento arpejado
em quartas, quintas e sextas no extremo grave tambm
embaralhados pelo pedal e pela pouca distino intervalar prpria
desta regio.6 Os dois momentos da pea nascem ento neste
espao mais textural do que freqencial dirigindo-se em cada uma
das vezes para uma regio de maior definio. Sobre Improvisao
livre ver a tese de O msico como ambiente e meio da improvisao
livre, do compositor e instrumentista Rogrio Moraes Costa,
defendida na PUCSP. Neste trabalho a questo da transitoriedade
dos objetos estudada a partir das experincias de improvisao
livre do grupo Akronon, formado pelo autor, Edson Ezequiel de
Souza e Sivio Ferraz.
Os dois momentos da pea nascem ento neste espao mais
textural do que freqencial dirigindo-se em cada uma das vezes
para uma regio de maior definio dos intervalos. Penso em dois
grandes arcos que saem de tramas sonoras e se transformam em
sons tonais de clara definio de alturas, passagem de uma escuta
textural a uma escuta de movimentos meldicos.7
So pequenos detalhes que vo revelando estratgias sonoras,
meldicas e harmnicas que atravessam a pea muito mais como
detalhes heterogneos do que como princpios unificadores. Mais
do que unificar, as primeiras frases meldicas (o colar de pedras
que defila no incio da pea) esta primeira frase de Ressonncias
como que um constante reiniciar da pea, a cada vez transposta, a
cada vez mais intervalarmente definida e sempre apontando sadas
diferentes. E neste sentido que observam-se as pequenas elises,
substituies e acrscimos de notas estranhas quela primeira linha
meldica.
Segundas estratgias
Em um texto curto sobre a questo da unidade musical de um

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concerto, o compositor Franois Nicolas contrape a unidade


decorrente de um contnuo temporal, contnuo de espao-tempo
contguos, daquela unidade abstrata que junta peas disparatadas
atravs de um conceito que as identifique. Claro, dentro da tradio
que imperou at a dcada de 1970, Nicolas elege a unidade abstrata
como a mais pertinente, relegando aquela nascida do simples
contnuo temporal a um segundo plano e at mesmo tecendo uma
pequena crtica: melhor uma ordem abstrata realizada do que um
fato concreto (Nicolas: 1998). No digo aqui que Nicolas esteja
equivocado, mas que, a partir de sua colocao vale pensar o
inverso, lembrando que uma unidade abstrata s chamada a agir
quando uma unidade concreta no se estabelece.
No nenhum desses dois casos limtrofes que encontramos ao
analisar Ressonncias, cujo prprio nome poderia indicar
contiguidade, o contnuo de espao-tempo. A pea de Marisa
Rezende nos permite dizer que o que junta cada uma de suas partes
um contnuo de outra natureza, um contnuo operacional; a
permanncia de um tipo de operao de escuta, fundando um
pequeno hbito, que vez ou outra abalado por etratgias de
esquecimento. Talvez decorra tal estratgia do prprio modo de
improvisao. A improvisao um jogo de demarcar e abandonar
lugares atravs de contnuos operacionais, no caso de um
instrumento tais contnuos podem converter-se em gestos
instrumentais; um intervalo, um perfil meldico; e todas as maneiras
de escapar ou adentrar percorrer este material ou terreno
construdo. Dar ou retirar a permanncia de operaes. O mtodo
em Ressonncias o da reiterao de grandes passagens e a
reiterao de certos operadores a presena constante do jogo de
ampliao e expanso. No primeiro caso aquelas passagens em
que o compositor simplesmente serve-se da retomada de trechos
inteiros transpostos, como se apenas os recopiasse numa outra
oitava, deixando pequenas marcas de irregularidade ao subtrair ou
adicionar uma nota, ou por vezes alterando uma ou outra nota.
Toda a primeira parte de Ressonncias composta desta maneira.
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FIG. 3 passagens diversas de Ressonncias que demonstram claramente o princpio de


reiteraes defectivas.

O segundo caso, da reiterao de operadores, diz respeito


justamente construo destas grandes linhas meldicas que so
retomadas a cada vez com uma ou mais notas alteradas ou
simplesmente eliminadas. No nivel do detalhe, o que se tem a
reiterao irregular de movimentos intervalares. O giro do incio
circundando a nota sol um exemplo disto; o giro passa a ser uma
espcie de operador que pode gerar uma srie de figuras ao longo
da pea.

FIG. 4 modulos de reiterao em Ressonncias.

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E destes mesmo operadores, reiteraces intervalares, que se


encontra a brecha para a transio da primeira textura para a
segunda textura, das linhas ao arpejos. Mantendo-se aparentemente
o jogo intervalar, a pea lentamente conduzida para a regio mdia
do piano por insero de pequenas alteraes defectivas que
ora ampliam, ora estreitam, os intervalos. Onde, estatisticamente,
predominavam quartas ou teras seguidas de duas ou trs segunda
(menores ou maiores) h uma reduo no nmero de segundas
at que praticamente desapaream dando lugar, apenas s quartas,
quintas e teras, para finalmente ouvirmos as stimas, nonas, uma
oitava entremeadas de algumas poucas teras e quartas antes de
desaguar nos arpejos que descem com teras maiores
descendentes e sobem em quartas, mas fechando em tera num
estreitamento gradual do intervalo.

FIG. 5 Quatro amostras das primerias pginas de Ressonncias realando densidades


intervalares e conduo linear de intervalos pequenos a abertos.

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Ressonncias tem assim como jogo demarcar um lugar e transitar


para outros. De contrastes bruscos a transies graduais, digamos
que tais transies sejam um lugar a mais que a compositora tenha
para trabalhar, mas um lugar de passagem que interpola elementos
das duas texturas mais estacionrias que a circunda. Mas aqui a
compositora opta sempre pelas transies graduais: novamente a
idia do vento que toma forma nas imagens variveis de uma nuvem.
Tudo tem de ser pensado ao vento, o vento sendo o uso constante
do pedal do piano, com trocas sutis apenas para diminuir a saturao
da ressonncia do pedal. Neste sentido tambm ajuda o tempo
rubato, cambaleante, que permite vez ou outra pequenos ritenutos
para espera da dessaturao da ressonncia. E a compositora
aparentemente se valeu deste artifcio para sua segunda transio:
a rarefao gradual dos arpejos.
Os arpejos so conduzidos ao extremos grave do piano, regio em
que no se identificam mais com clareza as freqncias e intervalos
(ainda mais com tudo embaralhado pelo pedal e pela dinmica em
fortssimo que a partitura pede). de um jogo de transposio
oitava e algumas trocas sutis de notas, que o objeto arpejo vai sendo
reiterado at sobressair na regio mdia.

FIG. 6 Sistema de reiteraco modular de Ressonncia com modos


defectivos.

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Interessante o uso que feito do pedal em concordncia com os


sons graves do piano, fazendo com esta passagem se assemelhe
a uma filtragem espectral, em que a frase se torna mais e mais
definida. Poderamos citar o uso deste procedimento usado diversas
vezes ao longo do primeiro movimento da Sonata Appassionata,
op.57 de Beethoven, exemplos que poderiam ser encontrados em
outras sonatas do mesmo compositor.
Como j tinha observado antes temos em Ressonncias trs texturas
e duas modulaes ou transies. Sendo que tais transies tomam
mais o menos espao: a primeira mais rpida, ampliao de
intervalos que conduzem textura dos arpejos, o que toma apenas
duas linhas da partitura (linhas 1 e 2 da pgina 4 da partitura
publicada); j a segunda transio mais longa, tomando as cinco
linhas da pgina 6, mas esta segunda transio mais radical: sai
dos arpejos, rarefaz o campo sonoro e introduz elementos que
permitam a sonoridade dos acordes, fazendo introduzir pouco a
pouco a seqncia textural de acordes a partir de pequenos blocos
isolados de duas notas8, at perfazer uma grande linha totalmente
realizada em blocos de duas ou mais notas simultneas e figurao
ritmada (alternando breve-longa). Ou seja, de arpejos cambaleantes,
irregulares, mas iscronos (repetio da mesma figura, sempre a
semicolcheia), o que se tem agora so acordes soltos numa figura
ritmada, longa-breve, e que saltam irregularmente pela tessitura do
piano.

Ainda uma grande transio para os acordes jogados ao seu co


simulado pelo pedal ou por repeties oitavadas ou no.
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FIG. 6 Figura ritmada de Ressonncia.

(A textura ritmada ser mantida por figuras de notas repetidas


entremeadas nos acordes, por vezes lembrando reiterao da
nota l nas Variaes Op.27 de Anton Webern.)
Os acordes seguem os zigue-zagues da linha meldia do incio. Ao
longo da pea tudo sempre retomado e, trazendo sempre presente
o aspecto de improvisao, tais recorrncias so irregulares, mas
sempre presentes e claras, apresentadas num primeiro plano
auditivo mesmo quando nota-se claramente que a deciso de
alterao de uma nota por outra se deu no plano da escritura e no
da concepo do gesto ao piano.
Neste sentido, dos cursos e recursos, estamos sempre no mesmo
lugar, num mesmo ambiente de textura cambiante mas universo
harmnico intervalar fixo. No necessrio pensar-se aqui em
unidade ou memria, alis, no existe espao para a memria, tudo
sempre presente no dado nenhum afastamento que tornasse
necessrios tais recursos abstratos ou sonoros. Contnuo de
operadores conectivos.
Nova imagem
De certa forma existe ou posso imaginar uma proximidade entre a
idia de Ressonncias e o segundo dos Trs Instantes para piano
de Willy Corra de Oliveira. Dezesses anos distanciam uma obra

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da outra, entre 1977 e 1983 mas ambas respiram as principais


mudanas de tendncias composicionais ocorridas entre diversos
compositores europeus da chamada msica de vanguarda, como
o caso de Gorgy Ligeti em seu primeiro livro de Estudos para piano
de 1982 com o uso de recursos da msica modal e tonal e uma
ampliao dos recursos composicionais ps-seriais. Em ambas as
peas, a de Marisa Rezende e de Willy Corra, o foco se estabelece
na idia de um fluxo contnuo e iscrono de notas, em movimentos
escalares, arpejados, zigue-zagueantes, mas num primeiro
momento descrevendo o que Willy Corra compara ao arrebentar
de um colar de contas ou de prolas. A rigor, apenas este trao
superficial de textura reverbera entre uma e outra pea. De fato as
duas peas so totalmente diversas, correm para lugares totalmente
diferentes e apontam estratgias composicionais bastante distintas
e esta distino dissimulada em uma textura semelhante que
interessa aqui. Se em Ressonncia tem-se um processo de
composio passo-a-passo, como se a obra ensinasse aquele
percurso pelo qual ela nasceu, em Instante 2 temos um contnuo
sonoro claro mas que no mostra a forja de suas componentes. O
compositor tambm ensina sua harmonia mas noutra velocidade.
As notas tambm esto ao vento, mas outro vento. Porm aqui
vem as coincidncias, a idia de um nota em torno da qual nasce
uma pea ganha outro corpo em Instante 2 e o que se tem uma
srie de notas em torno das quais serpenteiam figuraces meldicas
totalmente disparatadas. Aqui sim pode-se chamar a ateno para
um recurso terico-abstrato de unidade a partir do qual foram
deduzidas todas as notas da pea. Alguns padres meldicos
intervalares permanecem, como tinhamos em Ressonncia, mas
o contnuo do fluxo de notas que resume tudo em um s fato:
contnuo de espao-tempo.
A obra do compositor Willy Corra de Oliveira, principalmente a
produzida na dcada de 1970 constantemente associada teoria
de polarizaces de alturas do francs Edmond Costre (Costre,

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1962). Mas no necessrio o conhecimento de toda a teoria de


polarizaes de alturas deduzidas da obra do terico francs
Edmond Costre, nem dos modos de referencialidade histrica
embutidos nos pacotes de notas que Willy Corra usa para compor
o seu colar de prolas em Instantes 2. O amalgama sonoro, a
consistncia desta pea, se d sem o auxlio de um plano abstrato
anexo como o desta teoria que especula a respeito de tendncias
naturais das notas a polarizarem-se umas sobre as outras segundo
normas decorrentes da natureza e das tradies musicais do
ocidente. Em Instantes 2 as notas antes de mais nada colam umas
nas outras por um contnuo de espao-tempo. A principal
consistncia nasce assim do fluxo contnuo de notas, de sua
coexistncia em um campo textural sonoro compacto: o disparo de
uma metralhadora sonora ou o colar de contas. Realando ainda
mais o movimento, o compositor incrusta esta pequena pea entre
duas outras praticamente estticas como trs presenas do tempo:
o tempo estagnado, o tempo que flui, e o tempo da rememorao.
As trs peas esto ordenadas como numa moldura do movimento:
as duas peas mais duras, envolvem a pea mais malevel e fluida.
Bloco e contra-blocos.
Outras estratgias e a imagem do cristal
Diferentemente de Ressonncias onde aponta-se a possibilidade
de um contnuo operacional, aqui o que chama a ateno no sentido
de dar consistncia ao material, o contnuo de espao-tempo como
modo que agregar passagens diferentes de conduo meldica.
Mas mesmo assim no so poucas as coincidncias entre uma pea
e outra. As construes intervalares empregadas em Willy Corra
tambm tm na reiterao o seu motor principal, isto sem contar o
movimento radial que por vezes circunda as notas da seqncia
principal. Mas digamos que o processo de retomadas aqui refere a
outra imagem. No mais a da improvisao solta, mas o trabalho
de artesanato detalhado de pequenos procedimentos de montagem
ps-seriais;9 retomadas literais de algumas frases e de outras com

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pequenas inverses intervalares sendo que uma das frases, a


primeira seqncia intervalar, reaparece diversas vezes ao longo
da pea repetida ou transformada.

FIG. 7 Modelos de reiteraes em Instante 2 de Trs Instantes de Willy Corra


de Oliveira.10

interessante observar que, por razes diversas daquelas de


Ressonncias, aqui tambm estabelece-se como um lugar
recorrente o princpio radial para a construco de cada frase e
tambm da seqncia principal: o conductus de 19 notas desta
diferencia. As notas ficam assim dispostas quase que girando em
torno de dois centros: as notas sol e l. No necesrio nenhuma
teoria suplementar para se observar o desenho radial
centrfugocentrpeto que sai da nota Sol, repousa
momentaneamente sobre L bemol e finaliza em L natural.

FIG. 8 Srie-eixo de Instante 2 de Trs Instantes de W. C. Oliveira.

Como um longo cabideiro, para cada uma das dezenove notas


correspondem pequenas incrustaes que somadas formam uma
grande linha meldica circular o compositor pede que a peas
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seja repetida trs vezes consecutivas. E para cada nota, excepto a


dcima quarta (o L bemol) para a qual no corresponde nenhuma
seqncia meldica, so compostas frases disparatadas, umas com
os j citados elementos recorrentes em zigue-zague, outras
arpejadas em teras ou quartas, movimentos escalares e duas delas
estticas, girando em torno de una nota central. Desenha-se assim
um plano geral deste pequeno cristal detalhadamente lapidado sobre
as dezenove notas condutoras:

Retomando estratgias
Claro que nem tudo aqui tem sua equivalncia na primeria obra
que abordei, Ressonncias. A direcionalidade textural da obra de
Marisa Rezende no ocorre na obra de Willy Corra. Alis no h
esta preocupao de modulao sonoro-textural em Instante 2, e
talvez tal idia no aparea em nenhuma pea do compositor. O
Instante 2 quase minimalista, um s fluxo repetido integralmente
por trs vezes (a cada vez com um uso diferente do pedal). Uma
grande melodia iscrona serpentante. E tambm claro que no
h aqui a mo do improvisador. Se houve improviso na gnese da
pea este est bem escondido por procedimentos de transformao
intervalar de um artesanato mais prprio mesa do que ao teclado.
Mesmo os dedos, que parecem sobrepostos ao teclado na pea
em Ressonncia aqui no marca sua presena.
Muito se fala de uma prtica comum que marca a msica que
imperou do incio ao final do tonalismo, desde as teorias do
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contraponto na renascena at o final do sc.XIX. Mas tambm


no difcil atualmente localizar uma nova prtica comum. E esta
prtica atravessa as duas obras, a de Marisa Rezende e a de Willy
Corra no domnio intervalar: os jogos de semi-tom, as seqncias
de teras ou quartas, o jogo de contrao e expanso radiais dos
intervalos. Como se uma harmonia do primeiro serialismo
dodecafnico pudesse ser aqui vislumbrada como prtica comum.
Interessante ver como esta matriz intervalar desdobra-se em duas
imagens sonoras totalmente distintas, embora aproximveis:
Ressonncias, escalas lanadas ao vento e Instante 2, colar de
grandes prolas intercaladas por finas seqncias de prolas
menores.
Fica assim que para cada uma das contas grandes do colar seguemse seqncias que dificilmente deixamos de relacionar a gestos
piansticos da tradio ocidental como arpejos e escalas. Claro est
que Willy Corra escolhe seqncias que fazem remisso
Segunda Escola de Viena teras maiores e quartas. Porm no
difcil encontrar gestos da msica tonal, como aqueles em que um
acorde maior ou menor, ou mesmo uma srie de oitavas vm
ornamentados de pequenos cromatismos como acontece nas
seqncias 8 e 12.

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FIG. 9 Dois dos colares de Instantes 2 em que pode ser vistas seqncias com
cromatismos intercalados, comuns msica do classcismo e do romantismo.

A imagem textura
Mas existe uma imagem em Instante 2 que distingue um trabalho
meticuloso, o das oitavaes ao modo daquele empregado por
Olivier Messiaen ao longo da Danse de la foureur, pour les sept
trompettes de seu Quatuor pour la fin du temps. Ora as notas so
dobradas por oitavas paralelas, ora por oitavas disjuntas; ora
direcionais, ora ziaguezagueantes. Este procedimento acaba dando
pea uma outra dimenso dinmica, a da contrao e expanso
da textura de pulsao iscrona pela tessitura do instrumento.
Dois exemplos extremos deste tipo de procedimento aparecem nas
sequncias 10 e 19, esta ltima correspondendo sonoramente s
ltimas frases da pea de Messiaen (Fig. 10).
A estratgia retomada
A principal matriz para se falar aqui em uma nova prtica comum
o primeiro atonalismo de Schoenberg e Webern, ou mesmo as
construes de sries em suas fases mais maduras: prolongamentos
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FIG. 10 Diferentes oitavaes e mbito intervalar evidenciando direcionalidades das


aberturas.

e deformaes da frmula B-A-C-H como modo de circundar


elementos sem incorrer na repetio de alturas, sobretudo sem
incorrer em oitavas.
Esta matriz no atravessa somente a pea de Willy Corra mas
tambm a de Marisa Rezende e, como veremos mais adiante, a do
jovem compositor Guilherme Nascimento.
Desde1961 circula no meio musical o que Adorno denominou de
uma msica informal. O que seria esta msica informal?11 De um
modo geral uma retomada de diversos dos princpios da msica
pr-dodecafnica de Schoenberg e Webern e mesmo de elementos
do serialismo de Werbern como o contraponto constante entre o
rigor simtrico e a assimetria ou o uso concomitante de simetrias
disjuntas. No caso de notas jogadas ao vento, esta imagem que
estive buscando desde o comeo deste texto, elas de certo modo
tambm devem a Werbern e ao preenchimento do espao de alturas
atravs da sua textura pontilhista.12
Nos dois casos, no de Marisa e de Willy, sobressai o aspecto de um
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uso do campo das alturas de modo a favorecer o aparecimento de


centros, ndulos harmnicos. Cada um chega por um caminho
diversos: a figurao radial que est fundada na idia de uma nota
central, ponto de partida ou centro deste movimento concentrico
em Ressonncias e a dinmica das polarizaes, que no menos
radial, de Instante 2. Se na primeira pea esta forma fica clara logo
primeira frase, o eixo apresentado na primeira nota tocada, em
Instante 2 esta idia vai se tornando clara e brota com toda sua
fora nas seqncias 9 e 13.
Na msica do sculo XX este procedimento de construo radial
de seqncias de alturas aponta uma importante ruptura com os
mecanismos da msica tonal e modal. As escalas no obedecem
simetrias radiais. Na msica tonal tal simetria aparece apenas no
sc. XVIII aludida na cadncia napolitana, em que circunda-se uma
nota tnica pelas suas sensveis contidas na sexta napolitana (meio
tom acima da nota da tnica) e pela tera da dominante (meio tom
abaixo da tnica), recurso que traz uma instabilidade escalar pois a
sexta bemolizada da subdominante no pertence s notas da escala
ordinria nem no modo menor nem no maior. Exemplos marcantes
do uso da simetria radial aparecem em compositores como Edgard
Varse, em suas obras Hyperprism, como fio condutor da prpria
estruturao desta pea: de fato Hyperprism conta uma pequena
histria de simetria radial, saindo de uma nota central, um d
sustenido que o compositor associava ao apito de barcos
rebocadores, a pea lentamente amplia seu espao harmnico at
que todas as notas da escala cromtica estejam envolvidas.13 No
domnio da msica dodecafnica a srie radial de doze notas contm
todas as notas e todos os intervalos concomitantemente. Na quinta
pea das Seis bagatelas para quarteto de cordas, op. 9 de Anton
Webern, tal qual observa Gorgy Ligeti em seu artigo sobre o
compositor, se vale deste princpio de simetria radial circundando a
nota r. O mesmo procedimento usado, talvez de modo mais
explcito, por Bla Bartok no final do primeiro movimento de sua
Msica para Cordas Percusso e Celesta.
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Esta espcie de atonalidade simtrica predomina em praticamente


todas as obras de Webern e a sua forma radial aparece no apenas
no perodo pr-dodecafnico, mas est claro na primeira e no
segunda de suas Variaes op. 27. Na primeira variao a srie
simtrica tem como intervalos centrais uma quarta e um trtono,
com o que o compositor desenha um acorde que serve para articular
outros espelhamentos no plano composicional. Na segunda variao
so duas verses da srie, o original e sua inverso que intercaladas
tm uma nota em comum que, repetida, cumpre o lugar de centro
de aproximao e afastamento.
A simetria atravessa assim no apenas um projeto da msica no
tonal como estaria envolvido na teoria de Costre adotada por Willy
Corra de Oliveira. De um modo geral a teoria de Costre consiste
em ponderar a fora de cada nota dentro de um complexo de notas
tendo por base quatro notas: sensvel superior, sensvel inferior,
quinta superior, quinta inferior. Esta matriz conduz grande parte do
Instante 2 que trabalha justamente famlias de notas nascidas de
sua relao polar com as notas principais do colar de prolas, as
19 notas que iniciam as seqncias. Claro que no se trata apenas
de afirmar esta nota polar, mas tambm de contrapor-se a ela, o
que traz a presena marcante do trtono em alguns momentos. Mas
a teoria no vive sozinha, ela precisa tornar-se sensvel, e a est o
trabalho do compositor, a forma como a primeira nota de cada
seqncia acentuada, o uso do pedal e o movimento constrito
em torno da nota polar acabam tendo mais fora na determinao
deste polo do que uma teoria abstrata como a de Costre. um
movimento radial similar que est no incio de Ressonncias,
tambm com uma nota central em posio privilegiada e de maior
durao. Diramos assim que existe uma espcie de amlgama
harmnico que atravessa as duas peas (Fig. 11).
Interessante notar que a simetria, esta espcie de matriz da msica
informal pr-serial e da msica dodecafnica encontrveis nas duas

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FIG. 11 evidncias de mecanismo de polarizaco empregado por Willy Corra de Oliveira


em Instante 2.

obras analisadas, de Willy Corra e de Marisa Rezende, tambm


circula pela escrita de outros compositores na mesma poca, final
dos anos de 1970 e incio dos 80 juntamente a outros elementos,
como o da sonoridade aguda do piano, como o metralhar iscrono
e contnuo, ou mesmo com o uso da repetio direta e suas
defectivas para prolongar a primeira idia que aparece na partitura.
Um exemplo interessante est logo ao incio de Lemma-IconEpigram, para piano solo, do compositor ingls Brian Ferneyhough.
Os operadores de Ferneyhough nesta pea so bastante diferentes
daqueles de Willy Corra e Marisa Rezende, mas a mesma matriz
intervalar e de pequenos giros radiais faz as trs peas ressoarem
entre si.20

FIG. 12 Compasso inicial de Lemme-Icon-Epigram de Brian Ferneyhough.


CopyrightPeters Edition Ltd., Londres.

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O que pretendo mostrar com isto que atravessa essas peas uma
espcie de trao comum do primeiro atonalismo dos vienenses
se bem que tenha dado exemplos de Varse e Bartk e ainda
pudesse apont-lo em Heitor Villa-Lobos. 14 Ou seja, tanto na
seqncia de notas calculadas pelo mecanismo de polarizaes e
pelos jogos de referncia histrica, quanto naquela nascida de um
gesto improvisado, imperam sonoridades que vinculam uma certa
tradio e que sobrevm independentes dos procedimentos
composicionais empregados. E nesta mesma tradio que anos
depois, j no segundo ano do sculo XXI, advm a pea Abacaxis
no voam, tambm para piano solo, do jovem compositor mineiro
Guilherme Nascimento.
Outra imagem - mesmas estratgias
Abacaxis no voam. O ttulo j desperta uma imagem, assim como
S fico louco quando sopra o vento noroeste, ttulo de outra pea
para piano solo de Guilherme Nascimento. Mesmo tendo por trs a
referncia a Hamlet: "Eu so fico louco quando o vento sopra de
nor-noroeste. Quando sopra do sul, eu sei distinguir muito bem uma
guia de um falco interessante a recorrncia da imagem do vo
e do vento, da leveza. Talvez assim tenha-se mais uma imagem
para se vislumbrar uma pea que entremeia notas isoladas dispersas
pela tessitura do piano e pequenos aglomerados de notas, tambm
dispersas espacializadas , tocadas como grandes apojaturas o
mais rpido possvel.
A escala dinmica da pea vai dos sons inaudveis do 16p ao sffz,
de um exagerado pianssimo a uma sforzandssimo. Mas a escala
no linear, h um salto: samos do 16p, passando por 16 gradaes
at o p, saltando ento ao mf, f, sfz, sffz. Esta gradao marca o
jogo de contrastes repentinos entre esses dois extremos de escala.
Os 16p causam grande estranhamento ao intrprete. Mas no
toa que o compositor se vale de um detalhe aparentemente
irrealizvel, e volta a tal recurso em outras peas, como em S fico

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louco quando sopra o vento noroeste que integralmente trabalhada


entre p e 27p. Esta retomada do recurso mostra o quanto ele
desejado e sua difcil correspondncia com o campo dinmico do
piano nos deixar claro que se trata de um recurso expressivo mais
do que uma mera indicao de amplitude sonora. Quanto maior o
detalhamento de nveis de pianssimo maior o grau de tenso do
interprete no embate constante com a sensibilidade das teclas do
piano, com a presena sempre constante dos pedais solicitados
pelo compositor e com os jogos de velocidade exigidos nas grandes
apojaturas. E no se deve descartar tambm o predomnio da
sonoridade das teclas do instrumento nesses super pianssimos.
No que diz respeito ao uso das notas, estas que so jogadas ao
vento, elas seguem o mesmo padro intervalar das duas vistas
anteriormente: comea-se enfatizando teras, segundas e
inverses, e lentamente so introduzidos intervalos como os de
quarta, quinta e trtono, sendo ainda que ao longo da pea apenas
duas oitavas aparecem. Trata-se tambm de um plano linear, de
conduo de um dgrad, da textura que se transforma, do colorido
que muda aos poucos.
Estratgia informal
Segundo o compositor esta mais uma de suas peas nascidas de
uma estratgia totalmente livre e informal de composio musical.
Por traz da pea no h nenhum plano a priori, nenhuma estrutura
anterior. Nada tomado de antemo, nem sequer um algoritmo,
uma ttica. Tudo vai sendo desenhado conforme corre a
composio, mas guardando ao mesmo tempo uma economia de
recursos como fator de extrema importncia. E por tal razo que
mesmo sem um plano prvio a pea acaba por ser extremamente
coesa, um terceiro cristal nesta srie de peas analisadas:
Ressonncias, Instante 2 e Abacaxis no voam.
A imagem de notas jogadas ao vento est aqui presente o tempo

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todo e aqui, mais do que nas outras duas peas esta imagem
confunde-se com a estratgia composicional. Porque a nica
estratgia a economia de material, e a imagem de notas jogadas
ao vento literal.
Coincide com as outras duas peas no uso do pedal sempre
ressonante, mas a economia de material tem algumas marcas que
tambm ressoa as mesmas estratgias das outras duas peas. Na
economia de material, com foco maior no que respeito s alturas,
digamos que existem elementos marcantes: nunca usar graus
conjuntos mais de duas vezes seguidas, favorecer saltos e empregar
no mais das vezes os intervalos de tera, segunda e suas inverses,
quase nunca usar oitavas apenas a repetio de notas quase como
para desenhar um pedal ou suspenso (ao longo da pea o
compositor deixa escapar duas oitavas, quase como que por um
pequeno descuido, afinal de contas no havia um plano prvio, se
bem que tais pequenos descuidos cosntintuem-se em pequenas
irregularidades que colaboram no plano motor da pea, como as
notas trocadas em Marisa Rezende).
Se h um plano localizvel ele a direcionalidade e diz respeito ao
aumento na proporo do uso de alguns intervalos, como a quarta,
a quinta e o trtono. Mas este movimento recorrente desenhando
a seqncia aumento, diminuio e novo aumento.
Se na pea de Willy Corra temos um contnuo de fluxo na mtrica
quase homognea; se na pea de Marisa Rezende distinguimos
trs momentos e suas transies; agora temos uma ausncia deste
jogo de continuidade minimalista ou das transies ps-romanticas
e digamos que msica assume mais uma textura weberniana em
que tempo e espao coincidem atravs da distribuio quase igual
das notas na tesssitura. A pea assim um grande mbile que ora
oscila mais, ora menos, na dependncia da fora do vento.15

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Olhando as trs partituras poder-se-ia dizer que existe um exagero


ao colocar as trs peas em um mesmo lugar, em dar sua textura
geral por coincidente. Porm a opo por tal equiparao vem mais
do fato de que existe no apenas algumas estrattgias de altura
que perpassam as trs peas, mas existe uma sonoridade, uma
macro-textura comum. Ou seja, tanto nas notas recitadas de
Ressonncias, quanto no fluxo flido e incessante de Instante 2,
como nas ilhas de notas soltas de Os abacaxis no voam, existe
uma sonoridade ressonante que permanece no uso do pedal e das
reiteraes intervalares. Sob tal constante pode-se dizer que existe
sim uma variao de presso do tempo, terminologia de Tarkovsky
aplicada msica em Estratgias e a Forma de Sponton.
O que quer dizer esta idia de presso do tempo: diz momentos em
que o espao tempo sofre oscilaes de presso, computada no
nmero de acontecimentos, na densidade vertical e horizontal, no
mbito freqncial ocupado. Desses o parmetro mais complexo
talvez seja o de acontecimentos, que mesmo considerado como
subjetivo, pode ser pensado e trabalhado. So acontecimentos
desde o nmero de vozes atuantes ou ainda da intensidade na
passagem de um elemento para outro, de uma textura a outra
(imagine-se uma gradao que vai da transio gradual quela
operada por um corte mais sbito). assim que podemos,
representando um pequeno grfico de espao-tempo ter uma
diferena entre as trs peas, porm todas mantendo uma mesma
sonoridade. Da que aquilo que chamava antes de vento, de jogar
notas ao vento, talvez no passe de jogar notas em um espao
ressonante.
Um exemplo desta descompresso do espao pode ser retirado da
comparao da pgina 4 e da pgina 5 da partitura original de Os
abacaxis. Poderia divisar no mnimo dois blocos na pea: os blocos
de ataques e o espao de ressonncia. A quarta pgina da partitura
traz bem clara espacializao dos blocos de ataque no espao de

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ressonncia, espao-tempo que logo em seguida sofre uma


descontrao, de modo que passa-se a um longo momento que
corresponderia ao bloco de ataque descontrado.

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FIG. 13 Dois momentos densidades distintas em Os abacaxis no voam de


Guilherme Nascimento.

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Estratgias coincidentes
Sistema intervalar, sistema de polarizaes e economia de intervalos
dispostos em dgrad, estes trs seriam talvez os modos com que
os trs compositores jogaram suas notas ao vento fazendo sensvel
formas diferentes de movimento. Ora lento, porm direcionada; ora
intenso, e apontando para muitas direes; ora rarefeito, sem direo
e desenhando um espao.
As trs peas so construdas base da soma seqncias, sejam
intermitentes, sejam isoladas, sejam recorrentes. E tais seqncias
seguem a matriz atonal da no repetio, do uso restrito da
oitava,dos movimentos de simetria radial.Todas operam uma
sonoridade prxima, embora singulares, da ressonncia de pedal
fixo. Trazem tambm este aspecto de simplicidade nos recursos,
nas notaes, embora cada uma sua maneira exploram
radicalmente um elemento: o extremos grave lentamente filtrado
em Marisa Rezende, os jogos de oitavas disjuntas em Willy Corra
de Oliveira e os graus de pianssimo em Guilherme Nascimento.
Poderia ter pensado em um contgio mtuo no fosse o fato de
que nenhum dos trs compositores conheceram as partituras uns
dos outros. A de W.Corra criada em 1977 bastante anterior s
outras duas, mas foi pouqussimas vezes realizadas no Brasil e
no era de conhecimento de M.Rezende quando ela escreveu
Ressonncias e nenhuma das duas peas era de conhecimento de
Guilherme Nascimento. De onde viriam ento tais traos de
semelhana? Talvez a resposta esteja em traos dispersos na obra
de Webern, Berio, Cage, Crumb e sobretudo na tendncia por uma
msica informal apontada por Adorno em 1961. Poderia sintetizar
ento tais traos nos jogos de simetria irregular, no uso do pedal
ressonante, nos grandes momentos de continuidade e
direcionalidade, nas texturas estticas. Teria assim nessas trs
peas exemplos de um afeto da msica atual: notas jogadas ao
vento, colar de prolas e contas, ressonncias.
So Paulo, abril.2006
Revista Opus 12 - 2006

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Referncias Bibliogrficas
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dissertao de mestrado. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. 2000.
Notas
1
Palestra apresentada na Faculdade Santa Marcelina, 1998.
2
Ver sobretudo Histoire de loeuvre comprise como genese: Lundi, 27 fvrier 1922 (Klee, 1980.
pp. 343 seq).
3
Para a anlise e exemplos de Ressonncias foi utilizada a partitura publicada pela Rioarte om
cpia de Alfredo Barros. Existem outras duas verses com pequenas diferenas desta, o
manuscrito de Marisa Rezende e outra, copiada deste, publicada junto ao artigo da compositora
sobre sua pea, em Cadernos de Estudo: Anlise Musical, com cpia de Silvio Ferraz.
4
Sobre Improvisao livre ver a tese de O msico como ambiente e meio da improvisao livre,
do compositor e instrumentista Rogrio Moraes Costa, defendida na PUCSP. Neste trabalho a
questo da transitoriedade dos objetos estudada a partir das experincias de improvisao livre
do grupo Akronon, formado pelo autor, Edson Ezequiel de Souza e Sivio Ferraz.
5
Por alturas no definidas estou aqui chamando a ateno para objetos cujo foco no a altura
nem o jogo intervalar mas apenas aspectos de uma escuta textural: distanciamento, densidade,
intensidade, espessura.
6
A este respeito ver escala mel formulada a partir de dado psicoacstico empirco pelos psiclogos
Stanley Stevens e Edwin Newman, e pelo engenheiros John Volkman em 1937.
7
Sobre a escala sons puros,sons tonais, grupos nodais, tramas e rudos, ver Schaeffer: 1966.
8
Pensado a pea como como texturas e transies, uma interpretao deste trecho valeria ser
tocada debussyneanamente em leve staccato com pedal, fazendo assim transitar-se docemente
de uma sonoridade outra, se bem que a verso gravada tendo a prpria Marisa Rezende ao
piano traga uma sonoridade mais rspida para a entrada desses blocos soltos de teras (cf. Cd
Marisa Rezende- Msica de Cmara. Selo LAMI-005-ECAUSP, 2003 ID 5)
9
Vale dizer que a obra de Marisa, embora transparea o jogo de improvisao livre, tambm tem
seu artesanato minucioso, mas como que passo-a-passo revisitado ao piano.

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10

Figuras extradas da verso publicada do manuscrito do compositor pela MCA do Brasil.


Adorno: 1959 e Ferneyhough: 1994.
12
ver o artigo Aspect du langage Musical de Webern em Ligeti : 2001.
13
A este respeito ver Ferraz, 2002, pp.8-30.
14
Sobre a simetria em Villa-Lobos ver a tese Processos composicionais de Villa-Lobos: um guia
terico. (Salles: 2005).
15
Ligeti, em seu artigo sobre Webern salienta o quanto a msica espacial a partir desta concepo
particular de dodecafonismo. Ela se d no espao ento apenas no tempo. Esta metfora do
tempo-igualespao vem tambm apresentada por Ligeti em seu artigo Evolution de la forme
musicale (Ligeti, 2001) e foi trabalhada pelo brasileiro Csar Sponton em sua dissertao de
mestrado As estratgias e a forma: algumas consideraes sobre o tempo musical, defendida na
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo em 2000. Vale tambm notar que a metfora surge
do modo bastante emblemtico em Calder Piece de Earl Brown de 1963.
11

Silvio Ferraz - Doutor (PUC - SP), compositor (ECA - USP), autor de Msica e Repetio:
aspectos da diferena na msica do sc. XX (So Paulo: Educ) e Livro das Sonoridades (Rio de
Janeiro: 7 letras) bem como de diversas obras musicais apresentadas em festivais nacionais e
internacionais de msica contempornea. Atualmente professor de composio junto ao
departamento de msica do Instituto de Artes da UNICAMP e pesquisador bolsista do CNPQ.
<http://sussurro.musica.ufrj.br/fghij/f/ferrazsilvio/ferrazsilvio.htm>

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