ACTOS DE ORIENTACIN

ACTOS DE ORIENTACIN
Antonio Bermdez. Noviembre 2014.
Proyecto de Grado
Departamento de Arte
Universidad de los Andes

Asesores:
Beatriz Eugenia Diaz y Lucas Ospina
Jurados:
Beatriz Eugenia Diaz, Lucas Ospina, Juan Fernando Herrn y Rosario Lpez
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Nada ms real y nada ms abstracto que el espacio. Es un elemento que fluye, se agranda y se
encoje, y que al mismo tiempo se puede medir, nombrar y delimitar. El espacio es ese lugar que nos
persigue a donde sea que vayamos y es tambin ese lugar a donde vamos.
Hemos logrado abstraer la espacialidad hasta el punto en que la experiencia es remplazada por
nmeros y la orientacin se simplifica a una retcula coordenada en la cual coexisten lo concreto y lo
abstracto, lo infinito y lo mstico, la materia y el espritu.
Actos de orientacin tiene como objeto principal la reflexin sobre la relacin entre el hombre y el
espacio.
Propongo dividir esta relacin en dos categoras fundamentales. Hay una experiencia del espacio,
la experiencia primera, en la que el cuerpo y el camino que este recorre, organizan una narracin
de un territorio o un paisaje sensorial. La segunda forma de relacin con el espacio, es la que busca
abstraerse de los sentidos para crear un espacio estructurado, allanado, geomtrico y ordenado.
El acto de orientacin es el de organizar un territorio, por medio del propio cuerpo y en relacin a un
cosmos. El acto de orientacin es el proceso a travs del cual el hombre pasa de la experiencia del espacio como espectculo de los sentidos a imponer una visin reticulada y cartogrfica sobre ste ltimo.
Cul es la esencia del acto de erigir, fundar o establecerse?-Es acaso el acto de erigir ms espacial
que el de fundar, o que el de establecerse?- Fundar es crear, es tambin conectarse con un territorio,
es poner un nombre, es ordenar un espacio especfico. Establecerse es ordenar, fijar y delimitar un
espacio. Establecerse es parar y sentarse (asentarse). Erigir es una accin simple, es levantar, es marcar,
es construir. Me parece que vale la pena reconsiderar el espacio, entendiendo que el hombre en vida,
no puede desligarse de ste.
La idea es crear un lugar (o varios) en el que el paseante pueda participar en situaciones que enfaticen
de forma distinta estas relaciones entre hombre y espacio.


El coregrafo Rudolf Laban propone una divisin del espacio en seis direcciones que irradian
de un centro situado en el cuerpo. (Bresse, 2009)Este pensamiento derivado de la danza, me lleva a
pensar que hay un centro de gravedad, que significa la consciencia de estar, de pesar y de pertenecer
a un entorno ms amplio. Para Laban el espacio es la deduccin del cuerpo sometido a un peso y a
las fuerzas externas que lo envuelven. Esta concepcin de coregrafo se limita al espacio cercano, al
espacio que persigue al cuerpo a donde vaya. Aunque estoy de acuerdo con que el equilibrio es el
cimiento de la orientacin, estoy seguro de que sta adquiere mucha ms fuerza cuando aparecen
perspectivas lejanas, sonidos localizados y olores pasajeros. Es la percepcin, dentro de su capacidad de
recrear ambientes e imgenes, que va a hacer posible la creacin de un espacio total y por consiguiente,
de una orientacin. Entiendo entonces el espacio como espectculo de los sentidos, como espacio
representado, como espacio experimentado y dentro de la relacin del cuerpo con el mundo, como
espacio paisaje.
Todos estamos sometidos a la gravedad y a una lnea de horizonte, estamos erguidos en vertical, perpendiculares a nuestra forma de visin. sta ltima es horizontal, frontal y cambia a lo largo del
camino. Aqu aparece una oposicin que es uno de los fundamentos de la relacin entre el hombre
y el espacio. Existe una visin humana, hodolgica (que dimana del camino), es la visin natural
primera; y por otro lado est la visin vertical, en retcula, la visin en plano. Entre estos dos lmites
aparece una escala que vara en ngulo de visin o en altura de vista y que es proporcional a una escala
de conocimiento y abstraccin del paisaje.
La visin frontal, la visin de lo narrativo, es tambin la visin de la ficcin, de la imaginacin y del
teatro. Es la visin que oculta ciertas cosas (la mayora) y deja ver otras. El Tapiz de Bayeux me parece
un muy buen ejemplo para explicar est visin de lo narrativo. Esta tela bordada, de sesenta y nueve
metros de largo por cincuenta y tres centmetros de alto es seguramente una de las obras ms importantes del arte pictrico narrativo. Esta tela de lino bordada con hilos de lana de ocho colores, fue
hecha para ser colgada a lo largo del interior de la nave de la catedral de Bayeux en Normanda y cuenta, a medida que se recorren sus casi setenta metros, la versin normanda de la invasin de Inglaterra
por William, Duque de Normanda.(Noxon,1968) La nave de una catedral gtica como la de Bayeux
es un espacio alargado, direccionado y que propone un recorrido linear. De la misma forma, el tapiz
propone un recorrido espacial de sesenta y nueve metros, con un principio y un final, y tambin
propone un recorrido temporal, desde el principio hasta el final de la narracin. Si por el contrario,
negamos el recorrido y decidimos ver el tapiz desde una distancia suficiente para poder percibirlo
como una unidad, las figuras y por consiguiente la narracin, se van a perder dentro de la unidad de
la forma. Esta ltima es para m la visin vertical, una visin en plano, de omnisciencia y de poder.

Tapiz de Bayeux


Quisiera ilustrar estos temas y estas situaciones por medio de la experiencia de un personaje
que parece ser nico pero que en realidad es todos. En la mayora de los mitos fundacionales de las
culturas del mundo, existe un primer ser, el primognito, que brota, cae o aparece en un paisaje ya formado y ordenado a la medida de alguna o varias deidades. El primer hombre es una entidad mtica,
que permite imaginar a un ser cado, que se posa sobre la tierra y sobre todas sus cosas.
El primer humano que yo imagino (mi personaje) es ingenuo y desconoce. Lo voy a llamar Uno. Su
entendimiento no va ms all de la experiencia inmediata de su entorno. Lo veo como una vctima de
sus sentidos; Uno es un faro en un universo oscuro y sin lmites, que ilumina lo que percibe, mientras
que lo que no, es oscuridad. Lo que no ve no existe; si hay un bosque frondoso, una escarpadura
violenta o una bruma espesa, lo que hay escondido tras estos elementos naturales no existe. Se mueve
aprendiendo exclusivamente de lo que engloba la suma de sus sentidos. Andando, el recorrido pone
los lugares a su paso en movimiento; como una lista que va desapareciendo mientras avanza.
Su primer asomo de orientacin es el remanente de este recorrido; la lnea. El tiempo, repentinamente, toma la forma del espacio.
Uno est anclado a un espacio fsico: un valle, un ro o un bosque. Su visin la limita la altura del
valle, los meandros del ro o el espesor del bosque. Si Uno atraviesa el bosque frondoso y llega a un
claro -Cmo puede estar seguro de que su lugar de partida an existe?- El paisaje, visto desde alguna
roca, es para l un panorama de mximo conocimiento, hasta que logra erguir su cuello y mirar hacia
arriba. Uno encuentra en el cielo un infinito espacial y temporal. Reconoce en esa bveda estructuras
que se repiten todas las noches. Es para l un plano extraterrestre que dibuja formas puras a un nivel
csmico superior. Uno, las traza, las nombra, las seala y luego las proyecta a su espacio terrestre para
as nombrarlo, trazarlo, sealarlo y ordenarlo. La nica forma de percibir el espacio como unidad y
como absoluto es mirar hacia arriba.
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Uno, luego de mirar al cielo, decide clavar una estaca en la tierra, atarle un adorno de cuero y nombrar
ese lugar, para luego ir a avisar a los otros, en su imaginacin, porque solo hay uno.
El enlace de estos nuevos referentes fsicos con la geometra csmica me parece el mejor ejemplo
del acto de orientacin primigenio: el acto de identificar en la geografa terrestre prototipos ideales
celestes. Estos objetos dejan de ser partes indiferenciadas de un todo homogneo para convertirse
en fragmentos nombrados y esencialmente delimitados (sagrados). Este es un proceso de orientacin
arquetpico que se repite bajo distintas formas en los mitos fundacionales de toda creacin cultural.
Un objeto (la estaca adornada de Uno) se vuelve sagrado porque su forma participa en un sistema
simblico y se diferencia de su medio por su origen, su memoria o su referencia y por razones que
trascienden en el tiempo o en el espacio. Estos objetos sagrados se saturan de ser, ya que su esencia
y su significado van ms all de su mera existencia fsica. Este nuevo axis mundi seala un punto
en el cielo y lo entierra en un lugar geogrfico especfico. Es ahora un objeto que, aunque originalmente estaba justo al lado de su nueva localizacin, est ahora precisamente localizado, nombrado
y se diferencia de un medio indiferenciado e innombrado. A diferencia de la estaca, lo desconocido
no tiene todava un prototipo y en cuanto deja de ser percibido por los sentidos deja de existir y
no podr ser reencontrado sino en la marca que dej en el hombre. Todo descubrimiento es intenso y frgil a no ser que sea cosmisado a travs del rito. El rito, es la accin localizadora, es el acto
de marcar, nombrar y recordar; es el conjunto de pasos para llevar a cabo un acto de orientacin.


Durante la poca de la colonia, instalar la cruz en un sitio era transformarlo en un
lugar; era repetir el bautismo en la geografa; hacer de ese espacio parte de la creacin; catequizar lo natural, darle una orientacin, darle un nombre, un dueo y una carga cultural.
As como los argonautas lo hicieron alguna vez, los astronautas tambin erigen marcas verticales que
ordenan un territorio y los alpinistas marcan sus proezas levantando torres de piedra y astas metlicas
en los picos ms altos de la tierra.
Este gesto, el de demarcar y nombrar, es equivalente al de trazar y representar. Segn Leroi-Gourhan,
el etnlogo, arquelogo e historiador francs, los primeros trazos del simbolismo se estima que aparecen hace cincuenta mil aos. Se trata de una simple serie de trazos paralelos gravados en la roca. Simultneamente a estos primeros gestos simblicos aparecen las primeras habitaciones consolidadas.
(Paul-Lvy & Segaud, 1983) Estos dos actos, limitar un espacio y trazar unas lneas paralelas, tienen
esencialmente el mismo significado. Desde que es posible dominar la idea de unas lneas paralelas
en una pared rocosa, es posible imponer esta estructura abstracta a todo lo que se ha percibido por
medio de los sentidos.
Hay entonces un nuevo hito que demarca un espacio, que ahora tiene un nombre, unas caractersticas
y una localizacin precisas. Este lugar est ahora ordenado y habitado y se separa radicalmente del
caos exterior. Ahora este lugar como espacio sacralizado hace parte del cosmos y se abstrae del caos
exterior. Aparecen dos espacios: el ordenado y el salvaje.
El etnlogo Jean-Paul Lebeuf describe el mito de origen de los Fali, un grupo tnico de frica central,
y ste parece ser un buen ejemplo para ilustrar esta separacin del mundo entre lo humanizado y lo
no humanizado. El mito dice que la tierra, nica y plana, se pos sobre las aguas y fue partida por
la mitad por una grieta escavada por la tortuga. Al este qued la tierra del papayo y al oeste la tierra
del hipotrago. El papayo se refiere al hombre, a lo domestico, a la habitacin y a la cultura, mientras
que el hipotrago (especie de antlope sable de color negro, dimensiones y facciones equinas, cuernos
largos y afilados y temperamento violento) se refiere a la tierra de lo no cultivado, de lo salvaje. La
separacin existe desde la creacin entre el mundo de los hombres, me cente (litt.: conozco), y el
mundo salvaje, me ceniuba (litt.: no conozco). El quiebre o la separacin de estos dos mundos no es
fsica, realmente se trata del lmite del conocimiento. (Paul-Lvy & Segaud, 1983)


Estamos acostumbrados a identificar en la geografa terrestre prototipos ideales celestes. Hitos
caractersticos, que en la base, se diferencian de lo indiferenciado por sus formas o particularidades
que los hacen fciles de describir, nombrar y transmitir. Por ejemplo a un pico nevado, solitario,
acompaado por su astro habitual, lo vamos a nombrar y referenciar rpidamente y va hacer parte
de la orientacin de todos los que habitemos a su alrededor. Estos hitos van a estar conectados entre
s por caminos trazados, nombrados y medidos. El camino es el elemento que organiza el territorio,
el que le da medida, el que permite su conocimiento, su control y su dominacin.
El hito, la marca en el elemento geogrfico, poco a poco se vuelve solo el smbolo. Este smbolo, se
vuelve monumento, imita a la naturaleza, crece en grandeza, y se transforma en el nuevo referente
espacial. Estoy convencido de que la arquitectura monumental nace como esa proyeccin fsica del
cosmos en la superficie terrestre. Se erigen pirmides y torres que se afanan por alcanzar el cielo y
por ser vistas desde los puntos ms recnditos. La visin se vuelve cada vez ms vertical y la escala
de la concepcin del territorio cambia, de sumisin a poder. Entre ms alto se est, ms se ve y ms
pequeas parecen las cosas. El claro y el bosque de Uno ahora parecen caber en la palma de una de
sus manos.

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La montaa, es el axis mundi por excelencia. Me interesa porque se trata de una entidad
geogrfica que por su condicin topogrfica, crece en altura y esconde el vaco en sus partes ms
bajas. El monte tpico tiene forma cnica, una base amplia y robusta y un pico esbelto y gallardo.
Este pico, como una aguja, marca el punto de su propio centro, del cual se proyecta una lnea infinita,
perpendicular a la superficie terrestre: su eje. Bajo su base quedan vacos, cuevas y caminos a los
lugares ms oscuros y profundos. Desde su cumbre se puede ver el mundo por encima, el aire es el ms
limpio y el ambiente el ms luminoso. Esta montaa es el referente espacial en el que, segn mi punto
de vista, coexisten las contradicciones fundacionales. Es un objeto diferenciado que crea una relacin
espacial entre opuestos como el cielo y la tierra, el cosmos y el inframundo, los vivos y los muertos, la
luz y la oscuridad
La montaa es el prototipo del monumento. La arquitectura monumental y la escultura monumental
van a buscar imitar su carcter y sus cualidades. Este es el principio del arquetipo. Son estas cualidades y este carcter que vamos a retomar inagotablemente (en el tiempo y en el espacio), limitando
la innovacin a la variacin en la repeticin del tipo.
La pirmide es la montaa que hemos construido, haciendo uso de la montaa e imitando a la montaa. Es una escultura monumental que repite cada vez el acto de orientacin. Su construccin sistemtica alrededor del mundo, demuestra que su esencia formal es la accin de erigir. Efectivamente
su forma es en funcin de la gravedad. De la misma manera que el agua y la erosin, con ayuda de la
fuerza de la gravedad, van tallando la montaa, la pirmide parece ser la forma ms lgica de realizar
el proceso inverso. Una base amplia que va disminuyendo en rea mientras aumenta en altura, produce esta forma que se caracteriza por su estabilidad y su talla. Hoy en da hay muchos ejemplares de
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estas esculturas que se han vuelto invisibles para nuestros ojos. Pirmides que a lo largo de los aos
han sido expuestas a las mismas fuerzas que moldean el resto de la topografa terrestre, se encuentran
hoy disfrazadas de montes y montaas.
El tiempo le da a la montaa su carcter de prototipo y hace de ella el modelo para la concepcin de
una escultura monumental como la pirmide. Es el tiempo tambin el que le quita a la pirmide su
condicin de tipo o arquetipo y la vuelve una vez ms, una parte indiferenciada de un todo. Para
m, siempre es grato tener la posibilidad de ser testigo del paso del tiempo en la transformacin de
la materia y las formas. Es muy intenso el descubrimiento que supone reconocer en la forma de las
cosas y en su materialidad, las huellas de la transformacin. Es como si el tiempo quitase a los objetos
lo que no les es indispensable o esencial. Esto, que al final es una atraccin hacia la ruina, no viene de
una nostalgia de algn momento ajeno o de un apoyo a un ejercicio de la imaginacin para ver en el
pasado, sino de un inters casi cientfico o infantil sobre la forma de la huella. La huella, la materia, la
forma y el ambiente, deben ser vistos como un mismo objeto de reflexin.
La intervencin en el paisaje (exterior e interior) es ese estupendo lugar en el que uno puede
experimentar sobre esta huella. Hay veces en las que vale la pena sacar los objetos del espacio prstino
y de los entornos controlados, para poder presenciar el cambio que el tiempo le depara a la materia y el
cambio que sta le concede al espacio. Yo considero que los espacios de exposicin en el sorprendente
mundo del arte se han estandarizado y se han autoproclamado escenarios vrgenes y espacios de
ficcin. Sin establecer ningn juicio de valor, la bsqueda de Actos de orientacin sobre el hombre y
el espacio, necesita de ambientes reales, lugares distantes y situaciones complejas que no podrn ser
concentradas en un mismo sitio ni en un mismo momento. Es por esto que, adems de situaciones
espaciales reales, se vern registros fotogrficos de espacios distantes y de tiempos diversos.

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BIBLIOGRAFA
Bresse, J. M. (2009). Le got du monde. Excercices de paysage. Arles: Actes Sud/ENSP.
Eliade, M. (2008). El mito del eterno retorno: Arquetipos y repeticin. Madrid: Alianza Editorial.
Krauss, R. E. (2002). Originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial.
Noxon, G. ( (Winter, 1967-1968)). The Bayeux Tapestry. Cinema Journal, Vol. 7 , 29-35.
Paul-Lvy, F., & Segaud, M. (1983). Anthropologie de lespace. Paris: Centre Georges Pompidou.
IMGEN TAPIZ
http://es.wikipedia.org/wiki/Tapiz_de_Bayeux

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