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tem como objetivo fomentar a discusso no mbito da teoria e

crtica literrias e culturais tendo como norte a discusso em torno


das diferentes literaturas e da pluralidade de experincias estticas
possibilitadas por seus rastros. Com o intuito fundamental de promover
o pensamento acerca do literrio tendo em vista seu ato produtivo,
o peridico busca desenvolver-se a partir de contribuies acadmicas,
literrias e visuais nos mbitos da literatura e suas inter-relaes com
as artes, a filosofia e as cincias humanas.

editor-chefe Piero Eyben


organizao desse nmero Piero Eyben
conselho editorial Andrea Potest (Universidad Catlica de Chile); Claudio
Daniel (poeta paulista); Elizabeth de Andrade Hazin (UnB) Evando Batista
Nascimento (Universidade Federal de Juiz de Fora); Fernanda Bernardo
(Universidade de Coimbra); Ginette Michaud (Universit de Montral); Ivan
Francisco Marques (Universidade de So Paulo); Jean-Michel Rabat
(University of Pennsylvania); Joo Camillo Penna (Universidade Federal
do Rio de Janeiro); Junia Regina Barreto (Universidade de Braslia); Marc
Crpon (cole Normale Suprieure); Mireille Calle-Gruber (Universit Paris III
Sorbonne Nouvelle); Paulo Csar Duque-Estrada (Pontifcia Universidade
Catlica-RJ); Roberto Zular (Universidade de So Paulo); Silvina Rodrigues
Lopes (Universidade Nova de Lisboa).
editora assistente Fabricia Walace Rodrigues
editor da seo khra Claudio Daniel
arte, edio e diagramao Rafael Machado da Cunha
reviso e preparao de textos Clara Teles Barreto Brando, Gabriela
Lafet Borges, Juliana Cecci Silva, Lusa Farias Caetano, Lusa Leite S.
de Freitas, Marcella Assis Moraes, Mariana Graa Lira, Maysa de Oliveira
Sales, Mnica Ferreira Gaspar de Oliveira.
curadoria visual Gregrio Soares
correspondncia Editorial
o mutum revista de literatura e pensamento
Prof. Dr. Piero Eyben Grupo Escritura: Linguagem e Pensamento
Universidade de Braslia Departamento de Teoria Literria e Literaturas
Campus Universitrio Darcy Ribeiro ICC Ala B, Sul, Sobreloja, sala B1-09
CEP 70910-900 Braslia DF.
revistaomutum@gmail.com
Publicao do Grupo Escritura: linguagem e pensamento, dos
Programas de Ps-graduao em Literatura, da Universidade de Braslia,
a revista eletrnica tem periodicidade semestral.
3

literatura: escrever o pensar


01. janeiro-julho de 2013

Sumrio
Editorial
Piero Eyben ..................................................................................................07

arquivos: literatura: escrever o pensar

Escrever o mutum
Piero Eyben ..................................................................................................10
Uma tica do indecidvel
Grard Bensussan ........................................................................................41
(traduo de Daniel Barbosa Cardoso)

A virada literria
Nicholas Royle ............................................................................................54
(traduo de Maringela Andrade Praia)

O instante literrio e a significao corporal do tempo Levinas leitor


de Proust
Danielle Cohen-Levinas .................................................................................83
(traduo de Lusa Freitas)

Porm, sem medida


Silvina Rodrigues Lopes ................................................................................98
Kafka e Derrida: a origem da lei
Marc Crpon ...............................................................................................128
(traduo de Juliana Cecci Silva e William de Siqueira Piau)

A palavra e o deslizamento: consideraes sobre a literatura na obra


de Maurice Blanchot
Daniel Barbosa Cardoso ..............................................................................146
Corpo de estrela e sex machine sobre a esttica do glamour
Serge Margel ..............................................................................................161
(traduo de Marcos de Jesus Oliveira)

Leibniz e Benjamin: uma introduo s teorias tradicionais da traduo


ou s metafsicas da lngua de sada e de chegada
Juliana Cecci Silva & William de Siqueira Piau ...............................................183

ensaios
Fico Moderna
Virginia Woolf .............................................................................................205
(traduo de Lucas Lyra)

khra
olho por olho
Maria Alice de Vasconcelos ..........................................................................215
Astrolbio
Jnatas Onofre ............................................................................................216
Conscincia Lenta
Francisco Alves Gomes ................................................................................217
Sonata Barroca
Joo Foti .....................................................................................................218
As guelras do mar
Maria Ftima ................................................................................................219
de um Par de Venezas o vaivm da Porta Bang-Bang ...
Fabrcio Slavieiro .........................................................................................220
Carta distncia
Francis Espndola ........................................................................................221
A vida uma mulher negra
Luiz Ariston .................................................................................................222

lumescrita
pairos
Gregrio Soares .........................................................................................224

editoral
Piero Eyben

A estreia. Uma revista tambm se estreia. Esse o primeiro de muitos nmeros


por vir, de uma revista que pretende estar sempre porvir. Como fruto de um
trabalho coletivo, do Grupo de Pesquisa Escritura: linguagem e pensamento,
que tem por sede o Departamento de Teoria Literria e Literaturas da
Universidade de Braslia, o mutum revista de literatura e pensamento intenta
promover e divulgar as pesquisas terico-crticas e artsticas no apenas de
seu grupo fundador, mas buscar o dilogo infinito com outros segmentos da
produo do saber, com uma diversidade de vozes que no estejam circunscritas
seja a regio, seja a lngua. A revista divulga estudos de carter terico e crtico
na rea de estudos literrios, filosofia, artes e cincias humanas, sob forma de
artigos, ensaios, textos literrios e ensaios visuais. E est dividida em quatro
sees: (1) arquivos: dossi sobre um assunto especfico; (2) ensaios: textos
clssicos traduzidos; (3) khra: lugar da escritura literria; (4) lumescrita: as
artes visuais em dilogo com o pensar.
Nesse nmero de estreia, o tema arquivo trata da literatura como
lugar da escritura, da escritura como lugar do pensar. Ao escolher por ttulo
Literatura: escrever o pensar, a relao entre literatura e pensamento aparece
em primeiro plano e torna-se uma necessidade. Necessidade, como todas,
urgente e ltima. Assim, ao pensar os caminhos de inscrio da experincia
literria, o primeiro nmero da revista conta com nove textos que circundam
o assunto, nas mais diversas modalidades crticas. Com uma diversidade
importante de pensadores e lugares do mundo (que vo de Sussex Paris e
Estrasburgo, de Sergipe a Braslia, de Lisboa a Genebra), alguns dos quais
j bastante representativos no ambiente acadmico, o mutum revista de
literatura e pensamento tem seu lanamento marcado por uma definio da
desconstruo, talvez a nica definio possvel ofertada por Derrida, plus
dune langue [mais de uma lngua, nenhuma lngua]. Assim, fazer pensar a
prpria estrutura do texto literrio, seja pelo artifcio da nomeao, seja no
campo da indecidibilidade ou dos desvios, torna esse primeiro exemplar da

revista uma pea fundamental para a recepo dos pensadores que aqui se
propem discutir e debater temas to relevantes para a contemporaneidade,
para o saber que se coloca sob o risco do prprio literrio.
Na seo ensaios, o leito encontrar o clssico Fico moderna, de
Virginia Woolf, em uma nova traduo, que intenta colocar em recirculao
os problemas narrativos ali j sugeridos pela autora. Esse ensaio, por mais
controverso que parea, representa, desde j, uma importante forma da
escritura pensar o pensamento e este escrever-se.
Na seo khra, a produo potica recentssima de autores que
ainda so uma promessa vindoura literatura de lngua portuguesa. Forma
distinta do pensar, adiamento condensado. E, por fim, na ltima seo,
lumescrita, o ensaio visual que reflete no apenas o lugar da fotografia, mas
a fenda, o rastro, o historial.
Deixo-os com a hiptese de se poder fazer ler o acontecimento, na
margem desses textos que ainda ho de demorar. Muito, multus. Mudos,
mutus. Tomando a palavra, a que se explica no texto que segue.

Piero Eyben
Braslia, 18 de fevereiro de 2012.

escrever
o mu tum
p i er o ey b e n

10

escrever o mutum
Piero Eyben1

Exergo Dataes

Ligo tudo isso, aturdida, ave que desce sobre meu ventre e, muitas
vezes, muitas, sondo as nuvens. Mas a ave no volta, nunca mais,
nunca, no reaparece.
Osman Lins2

2. Lins, Osman. Avalovara.


Rio de Janeiro: Record,
1999, p. 41.

Mas o que demora para vir, o que no vem, mesmo esse fim da
noite, a aurora rosiclara. Onde agora, o miolo maior, trevas. Horas
almas. A coruja, cuca. O silncio se desespumava.
Joo Guimares Rosa3

3. Rosa, Joo Guimares.


Corpo de baile. 2. ed. Ilustr.
de Poty. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1960, p. 432.

O mutum: entre a recusa e o erigir. Algo sempre demovido da


figura, de sua capacidade figurativa. O mutum. Mutum. Tomas a palavra,
letra. Algo, ento, pode ser dito como se da figura a imagem se fizesse e, feita,
passasse a uma irrupo, experincia do a mais, daquilo ter sido visto por
um e mesmo olho, a partir do outro, desde ali. Ardor tranquilo o que pode
vir convergido da imagem. Ardncia tumultuosa daquilo que permanece em
por vir, em chegncia deliberada, sorte. A eficcia da imagem capaz de dizer
o acontecimento deste que o visivo ou, dirias at, daquilo que foge e precisa
esvanecer. Limite invisto, rastro, do que se d na realidade tu me ofertas esse
espao, um lugar no impossvel, na distncia que, no sendo sensvel, habita
apenas enquanto demora, enquanto objeto eternamente perdido: mutismo,
Universidade de Braslia. Professor Adjunto II de Teoria da Literatura. Bolsista de Produtividade do
CNPq. Lder do Grupo de Pesquisa Escritura: linguagem e pensamento.

11

mas apelo, escrito. Assim, o dizer do acontecimento guarda sua promessa,


sempre em mente, no aqum daquilo que ocorre, que chega a ocorrer, que tem
lugar. Toda imagem tem lugar? Em que espao a imagem ganha sua existncia,
fora do mundo?
Escrever tende a ser. Poderias escrever assim, intransitivamente? O
s espao desse segredo, que frente ao outro, ao rosto outro, de qualquer
outro, emerge se erige como doao, de palavra, para fora do em si, do
mesmo, do ser-em-si. Talvez, aqui, j mais de um, e menos. Dirias, ainda, em
desconstruo. Sempre no campo do segredo, da necessria aventura em se
manter em segredo tomado priso, dessa vinda oriental e do arresto o
absoluto do segredo, tratas de escrever, manter a escritura como senda, ou,
e melhor, como acontecimento a-propriativo, ao que se ver. No entanto, se
est sempre escuta, na preparao de um ato que se deslinda na figura, na
proibio de uma representao, em sua desconfiana. O que se guarda aqui,
como texto, o ponto em que se pode trilhar o conjunto de diferenas daquilo
que se pode questionar pensando, manter em exame o impasse a ser escrito.
Dessa forma, o problema que surge, imediato ao texto e a sua figura , por
certo, um conjunto que suplanta toda representao e, ao mesmo tempo pois
se trata de simultaneidade, por fim , destitui a dialtica imagem e conceito na
histria da literatura e das artes plsticas. O que se guarda, como todo segredo,
um campo de promessa, de porvir. Guardar no outra coisa seno manter
na posse de, proteger, impedir a fuga. Pode-se prometer apenas aquilo que
possa ser guardado, posto em caixa, hermtico. Mas ao mesmo tempo toda
promessa, para que se mantenha como promessa, deve tratando-se sempre
aqui de imperativos manter-se como um futuro, uma guarda futura para a
escritura. Cada palavra, portando a natureza dessa promessa, permite uma
figura se fazer, se delinear como imagem e, logo, som. Eis alguns dos dilemas
da escritura, e tambm da imagem.
Torno ao mutum. H alguns anos essa imagem me persegue4 e, de
sbito, a ti tambm. Dessa ave, o espao de reverberao. No apenas nas
contas do acaso, mas j em termos de eficcia precisa, de apresentao moldada
na oportunidade e, desde esse movimento calculado, um distar que caotiza,
faz casar azar e sorte com engendramento porvindouro. Dessa ave, portanto,
derivei todo um sentido daquilo que comeo a pensar sobre a escritura, sobre

4. Em 2001, escrevi um conto


intitulado Dois mutuns, que
permanecer indito, ou melhor,
restrito queles que o leram como
uma forma de exerccio formal,
inaudito. Nele, estava aturdido
com uma representao, em
gravura, dessa ave, na capa de um
livro de ornitologia, ou de um
catlogo de aves brasileiras, no
me lembro bem. Dali, compus
um enredo na relao entre o
obscuro e o sublime, de uma
famlia em runas, em modus de
extino. Ainda, agora em 2004,
escrevi um poema mutum, que
apareceu publicado em 2011, em
ocos (So Paulo: Lumme, 2011,
p. 19). Muito impressionado
que vinha da leitura das
novelas-poemas de Rosa, em
suas aparies de mutuns, que
analisarei mais abaixo. Naquela
altura, o problema da voz e
do segredo circundavam j
minhas preocupaes acerca da
poeticidade e da nomeao, da
experincia violenta da figura
que emudece a posse
do representvel.

12

a falncia da designao e da metafsica do silncio como soluo ao problema


da comunicabilidade. Essa derivao, essa eroso de margens, de assimilaes
e excluses, pde reconduzir certa lgica dual entre, de um lado, a figurao da
linguagem a partir do animal, do uso metafrico dos animais para redesenhar
o espao da literatura e da filosofia, na tradio do eriar contido em si, por
si; e, de outro, na busca da animalidade como lugar aportico por excelncia,
lugar do impudor da prpria vitalidade que circunda a escritura, que a faz
conduzir-se para alm da tcnica, em uma luta de sobrevivncia, de caminho
que se busca decidir. Por isso, torno ao mutum, esse rastro inabordvel desde
uma origem possvel acerca do que o escrever.
(a) Metforanimal, duplo gnero: o ourio, a ouria. Logo, um primeiro
passo, diante do sentido. O animal sempre pde ser tomado por metfora,
smbolo; seja do incomunicvel, seja de uma dada pobreza (das Tier ist
weltarm, nos dir Heidegger), seja desde a fbula, seja como sintetizador de
todo um pensar potico que condensa o fragmentrio, o absoluto, a finio. Essa
tomada, transitivo-predicativa uma vez que se toma o animal por metfora
, alm de uma posse, uma atribuio de propriedade, est implicada uma
hermenutica. Desse modo, a pergunta sobre o ser da coisa, sobre o sentido
do objeto no caso, um no-objeto , encontra-se desde j no horizonte
da interpretao, desse ato sempre prvio e previsvel, como movncia de
uma totalidade conjectural compreendida a partir de uma apropriaode-compreenso [Verstndniszueignung]5. Em outro sentido, o caminho
identificvel que compe a compreenso enquanto apropriao do prprio,
de certa unicidade, constitui o cerne da fbula, do uso indiscriminadamente
moral do animal para uma propriedade humana que o erija como ser dotado
de linguagem e esprito, distanciado do animal incompleto de alma, como
parece sugerir Aristteles6, ao d-lo tato e percepo. Assim, a compreenso
apropriativa da metfora implicaria uma noo predicativa e, portanto, na
busca por aspectos inerentes realidade a ser figurada, o que, no caso, emerge
do uso do abuso do animal como forma teriomrfica de representar o
prprio do homem. Eis a uma aporia: nessas impossibilidades residem o que
a destituio do prprio do que significa uma metfora.

5. Heidegger, Martin. Sein


und Zeit. Frankfurt am Main:
Vittorio Klostermann, 1977,
Gesamtausgabe I. Abteilung:
Verffentlichte Schriften
1910-1976 Band 2, p. 199.

6. Aristteles. De anima.
Apres., Trad. e notas Maria
Ceclia Gomes dos Reis. So
Paulo: 34, 2006, p. 76.

13

Retornemos Ilada, um instante duradouro apenas, dois versos:



,
[feito gavio monts, a mais gil das aves,
que, fulmneo, cai sobre tmida columba]7

7. Campos, Haroldo de. Ilada de


Homero vol. 2. Ed. Bilngue.
Trad. Haroldo de Campos. So
Paulo: Arx, 2002, c. XXII, v. 139140, p. 366-7.

Aqui, um rastro do problema. A assimilao do homem ao animal, do


guerreiro Peleio que se lana levemente, como um hbil projtil, feito falco
[], atacando violentamente [] sua presa, a tmida pomba [],
o domador de cavalos, Hctor. A imagem substitui dois paradigmas: um de
movimento e estado a habilidade de voo () do falco e a timidez/
receio () da pomba que fazem convergir duas imagens no segundo
paradigma, os inimigos em combate, Aquiles e Hctor, falco (um jovem
falco por sua hbil leveza) e a pomba, respectivamente. Todos os elementos
ausentes aqui parecem retomveis, em um resgate tpico do smile, se
compreendido como uma comparao sinnima, identificatria. A figurao
parece ater-se ao esteretipo da apresentao dos personagens, no sentido
de uma ferocidade inerente a Aquiles frente aos modestos golpes de Hctor
nessa batalha. O emprego da comparao parece, portanto, ser assimilao do
enredo, uma espcie de interldio imagtico que diferiria a noo pragmtica
de enunciao de uma guerra, de um combate, daquela que se modela a partir
de um uso retrico da figurao, ou seja, de um campo literrio que representa
o mundo em novas feies.
A disrupo produzida pela figuratividade no seria tomada em conta
se continussemos com essa limitante compreenso da metfora. Tu bem a
sabes da necessria articulao entre dizeres. Muito alm da modelagem e
do recurso estereotipado das imagens, Homero parece trabalhar uma espcie
de impossibilidade aqum da linguagem figurativa, uma forma de pensar
a metfora desde si. O campo complexo desses paradigmas precisam ser
articulados, em termos paramrficos8, ou seja, por analogia formal, por uma
supresso sgnica, ou melhor, por seu campo quase-sgnico, como bem apontou

8. Pignatari, Dcio. Semitica &


Literatura. 6. ed. Cotia, SP: Ateli,
2004, p. 170.

14

Dcio Pignatari, em termos sugestivos. No campo da metfora no cabe a mera


contemplao de um meio mensagem, no se trata nunca de uma persuaso
constativa da verdade sgnica. Dirias antes que a metfora uma possibilidade
irruptiva de emprstimos e disseminaes, a possibilidade de a linguagem
se tornar uma impossibilidade dizvel. Sendo assim, a metfora, entendida
como mera modulao discursiva, no constitui dilema ao pensamento, no
se engendra como substncia e predicao de uma expressividade, de um
dizer que necessariamente se desliza do imperativo do outro. Nesse sentido,
a metfora pode ser pensada como impulso traduo, como movimento de
uma passagem a outra, de uma sentena a outra. o que parece sugerir Paul
de Man, analisando Locke:
It is no mere play of words that translate is translated in German
as bersetzen, which itself translates the Greek meta phorein or
metaphor. Metaphor gives itself the totality which it then claims
to define, but it is in fact the tautology of its own position. The
discourse of simple ideas is figural discourse or translation and, as
such, creates the fallacious illusion of definition.9

A noo suplementar da tautologia tradutria implica uma releitura


do discurso de simples ideias como um discurso figurativo. Desse modo,
ao tentar definir algo est-se traduzindo figurativamente, transportando
a posio at outra posio, o que enreda a metfora em uma rede de
complementaridades e correspondncias, de impossibilidades definitrias
e, assim, de uma linguagem que no seja ela mesma uma figuratividade.
Sendo assim, o falco-Aquiles e o pombo-Hctor no seriam meras imagens
facilitadoras do entendimento, mas antes questionamentos acerca do prprio
nome, do nome como posio e elemento actancial, que se transporta a uma
adulterao originria de tudo o que possa ser a essncia de sua materialidade,
de sua disposio natural no mundo. A metfora seria, portanto, uma
figura da desfigurao, um decurso ao discurso que, em certo sentido,
impede o conceito no estar em elo predicativo com o prprio tropo10. De
Man, ao analisar a operao mental em textos de Descartes e Condillac, a
definir como metfora de metforas, justamente no sentido de, como ato
posicional, a mente/o esprito apenas poder ser verbal, ou seja, ser validado

9. De Man, Paul. The


Epistemology of Metaphor. In:
Aesthetic ideology. Introduction by
Andrzej Warminski. Minneapolis:
University of Minnesota Press,
1997, p. 38.

10. Ibidem, p. 43. De Man


sugere que as soon as one is
willing to be made aware of their
epistemological implications,
concepts are tropes and tropes
concepts.

15

por illusory resemblances11. O que parece estar em jogo, por conseguinte,


no o contexto de enunciao, de enredo, mas a prpria noo atributiva das
similitudes como elemento necessariamente ilusrio, assumidamente ficto.
Nenhuma terminologia sai impune a isso, tu dirs. Todo esclarecimento deve
ser perpassado por essa representatividade exaustiva de uma remisso, de um
apartamento da linguagem frente a sua mediao, seus engajamentos fortuitos
e, logo, de suas necessidades comunicacionais. Dessa ficcionalidade, emerge o
problema da codificao, da atribuio do ser enquanto propriedade, ao que
Paul de Man prope: The attribute of being is dependent on the assertion
of a similarity which is illusory, since it operates at a stage that precedes the
constitution of entities12. Assim, nessa anterioridade de estgio, a similaridade
pressupe a retrica como um sistema that is not itself a code13, ou seja,
as estruturas retricas, que, no caso dos versos de Homero, reconhecem
um estatuto de substituio homem-animal, no podem ser simplesmente
entendidas previamente, como uma teleologia de modos e categorias a serem
pinadas de uma potica. A dependncia da figurao produz no mero
prazer esttico, mas uma esttica na qual o proliferativo e disruptivo poder
da linguagem figural14 concebido como uma forma de epistemologia, como
um ir-se ao outro, em sua extenso. Assim sendo, retorno a Homero, ainda
uma vez. Atendo-me a duas palavras, uma de cada vez: e .
A partcula ute tem uso especfico no idioma grego. Em situao quaseditica, o termo refere-se situacionalidade citacional que marca o processo
do smile. Como um este demonstrativo, ute implica um gesto-de-palavras
que mostra a prpria figuratividade, que a prova desde suas designaes
indiciais, de uma dada situao enunciativa na qual, necessariamente, a
conjuno comparativa est implicada no fato. Sua tradutibilidade implica um
como, um necessrio tal qual, do mesmo modo que, o que Haroldo de Campos
traduziu, regionalmente, por feito, potencializando o lugar da linguagem
como factum, o poema como uma ocorrncia e um ter lugar do ser-dito, do
dizer que no mero paradigma, mas como uma assuno acontecimental.
Haroldo est seguindo risca o lugar do engendramento lingustico que
possvel na fala do povo, pois, como escreve em uma de suas Galxias, o
povo cria mas o povo engenha mas o povo cavila o povo o inventalnguas
na malcia da mestria no matreiro da maravilha no visgo do improviso15.

11. Ibidem, p. 45.

12. Ibidem, p. 45.


13. Ibidem, p. 49.

14. Ibidem, p. 50.

15. Campos, Haroldo de.


Galxias. So Paulo:
Ex-Libris, 1984.

16

A malcia e o subterfgio experimenta esquivas, desdobra-se em um feito,


feito fato ocorrido, feito histria. E nesse caminho que Homero constri
uma sentena parattica que faz ndice anafrico e catafrico sobre si, sobre
os partcipes do duelo. A imagem, estancada, emudecida, designa a si mesma
como uma imagem tal qual no mesmo instante em que ela jamais poderia ser
pensada como tal. Essa identidade da imagem, frente a sua estrutura diticoindicial, conserva-se em aporia pelo prprio uso esvaziado da partcula .
Como conjuntao no compreensiva, no entanto retrica, o feito (como
tal) rompe o clculo diegtico da histria e torna-se trama, engendramento
figural, esvaziamento designativo. Enquanto partcula exclusivamente pica
e mais exclusivamente, homrica, uma vez que substitui uma expresso como
, aponta como atores o prprio movimento figurativo, desloca-se
no sentido de inscrever a sentena esses versos que seguem ao 139 do canto
XXII uma evocao da prpria linguagem, de sua modalidade e modulao.
No sendo, alm disso, declinvel essa conjuno no une necessariamente
o comparado e o comparante, porm o faz danar, o articula em uma
movimentao habitante que d lugar imagem como acontecimento.
A metfora ento um feito e, para diz-la, um locutor? Se sua estrutura
dependesse de um como tal, de sua mesmidade e do idntico, daquilo que
para Benveniste torna a linguagem possvel: le langage nest possible que
parce que chaque locuteur se pose comme sujet, en renvoyant lui-mme
comme je dans son discours16. O eu pronominal tem fora de reenvio a si,
ao si mesmo do sujeito e, nesse jogo discursivo, a apropriao faz sujeito,
constitui o sujeito como aquele que assume esse eu sem designao em uma
dada apropriao inteira da linguagem e de seu sistema. O eu do discurso
a prpria subjetividade do locutor estabelecendo-se dentro da linguagem
que no define nenhuma entidade lexical a expresso de Benveniste a
essa palavra. Colocar-se como sujeito, ento, pressuporia um eu tal qual o
eu, eu, esse que enuncia esse discurso (aponto a mim mesmo), como, do
mesmo modo que o eu, pronome pessoal do caso reto que assume posio de
sujeito. Parece-me que a reside um problema crucial, percebido por Derrida
em sua conversa com Nancy, em termos de uma possvel calculabilidade do
sujeito, de uma definio desse que enuncia necessariamente tomado por uma

16. Benveniste, mile. De la


subjectivit dans le langage. In:
Problmes de linguistique gnrale
I. Paris: Gallimard, 2006, p. 260,
Collection Tel.

17

subjetividade, qualquer que seja. Diz Derrida: il ny a jamais eu pour personne


Le Sujet, voil ce que je voulais commencer par dire. Le sujet est une fable17.
A ningum uma pessoa denominada O Sujeito. O imperativo da afirmao,
do sim anterior a todo assujeitamento faz do sujeito uma fbula escrita
do campo do escrito que se fala sempre em termos de sua inscrio subjetiva,
nunca da escritura e, portanto, uma reconduo ego-lgica ao em-si, ao
para-si. O imperioso de um ser-ante(s)-(d)a-lei faz com que o sujeito sil doit
y en avoir, vient aprs18, de modo que a deciso no seja previamente tomada
em termos da satisfao ou complacncia subjetiva daquele que enuncia, por
exemplo e extenso, eu, o sujeito da frase. A vinda, sempre postergada e
posterior, infinitamente, intenta levar o a si a um ato alocutrio dissimtrico e
demovido de sua neutralidade. Derrida analisa que a afirmao do sujeito, de
sua calculabilidade enquanto subjetividade, sempre foi relacionada ao homem
em detrimento do animal lanimal ne sera jamais ni sujet ni Dasein19 e
se esse discurso sobre o sujeito continuar lier la subjectivit lhomme20
porque no seria preciso tratar de responsabilidade ou tica ou liberdade
e direito frente ao animal, a essa generalidade no subjetiva. O prprio do
homem confundido com sua metaforicidade, com sua linguagem, como
soa a anlise discursiva dos pronomes como assunes de um sujeito a si,
de um antropocentrismo apropriante. Ora, ainda Derrida quem reconhece
que a metaforicidade supe uma ex-apropriao. E, nesse sentido, a prova
do incalculvel prescreve uma responsabilidade maior do endereamento, o
espao excessivo no do reconhecimento, da dvida, mas da irredutibilidade,
da primazia do outro, seja ele animal ou homem. Se a ex-apropriao est no
campo da metaforicidade, preciso uma dupla pergunta, em duplo elo: o que
implica a (1) ex-apropriao e (2) o como tal dessa metaforicidade. Derrida
enuncia: (1) lex-appropriation (...) suppose lirrductibilit du rapport
lautre. Lautre rsiste toute subjectivation, et mme lintriorisationidalisation de ce quon appelle le travail du deuil21 e (2) le qui de lautre
qui ne pourrait jamais apparatre absolument comme tel quen disparaissant
comme autre22. Dupla implicao, portanto. A resistncia ao sujeito por

17. Derrida, Jacques. Il faut bien


manger ou le calcul du sujet. In:
Points de suspension: entretiens.
Choisis et prsents par Elisabeth
Weber. Paris: Galile, 1992, p.
279.

18. Ibidem, p. 287.

19. Ibidem, p. 283.


20. Ibidem, p. 283.

21. Ibidem, p. 285.

22. Ibidem, p. 289.

18

sua irredutibilidade em relao ao outro inscreve justamente esse outro no


campo da ex-apropriao da subjetividade. Sem interioridade idealizante, o
outro no mais reside em uma humanidade que apenas trabalhe seu prprio
luto, mas a promessa de um luto impossvel (de seu estado messinico) ou,
como aponta, Fernanda Bernardo: o luto impossvel a prpria essncia deste
pensamento do impossvel ou da alteridade absoluta. , no prprio dizer de
Derrida, a essncia da experincia do outro como outro. Como outro, isto ,
como uma alteridade ab-soluta. Ab-soluta, sim, mas, ainda assim, aqui, no
tecido esgaro da escrita23. Nesse caminho de irredutibilidades, preciso ter
em conta que o como tal no existe, no o h em essncia ou o h apenas
em desaparecimento. Absolutamente, o quem do outro nunca surge como
tal, uma vez que precisaria deixar de s-lo para como tal aparecer. Desse
modo, a fbula do sujeito excede-se enquanto metfora metaforicidade
ex-apropriante, como responsabilidade diante do outro constitutivo dessa
instncia comparativa, lanada ao aberto. Jean-Luc Nancy, em Borborygmes,
coloca-se face atrs do detrs do nome de Derrida:
La matire premire est la face arrire: cest--dire ce qui na pas
de face, ce quoi on ne peut faire face, mais qui ouvre et qui vient
dans louvert, ou comme louvert mme. Louvert comme tel : ce
qui ne peut tre index le comme tel, ntant comparable rien
pas mme soi, puisque le soi lui est encore, infiniment, tout
venir. Louvert tel, incomparable, mais qui, peine ouvert, rsonne
en soi comme lui-mme, cho craquement, de son claquement e
de son claquage idiomatique.24

Desse modo, o feito a si, o deixar-se a si suspende-se no aberto,


naquele que surge como aberto sem poder-se fazer face e, logo, destitui
todo como tal, todo o indicial que retorne sobre si, que no permanea no
campo de uma promessa (in)fiel de um colapso idiomtico, de uma quebra
de eco, de egolatria. A face do nome, antes de qualquer sujeito, j engaja seu
endereamento, sua evocao, o apelo ao outro como feito necessrio, como
imperativo de toda demanda. Portanto, a sintaxe da metaforicidade homrica
escolhe uma derivao interna, uma volta sobre si, que no compe apenas
uma autonomia, mas uma rota rptil, um espao de reversibilidade do dizer
no subjetivo direcionando-se ao outro.

23 Bernardo, Fernanda. Moradas


da promessa demorana
& sobre-vivncia: aporias da
fidelidade infiel (em torno do
pensamento e da obra de Jacques
Derrida). In: EYBEN, Piero
(org.). Demoras na aporia: bordas
do pensamento e da literatura.
Vinhedo, SP: Horizonte,
2012, p. 21.

24. Nancy, Jean-Luc.


Borborygmes. In: MALLET,
Marie-Louise (dir.). Lanimal
autobiographique: autour de
Jacques Derrida. Paris: Galile,
1999, p. 176-7.

19

De modo que a segunda (e ltima palavra) a ser tomada de Homero


seja uma derivao de um nome, de uma evocao: . O pombo que
representa figurativamente Hctor , no fundo, um paragrama do patronmico
de Aquiles, . Isso implica dizer ligeiramente que a lgica do nome
resiste como uma lgica do vocativo, que o dizer derivado aqui no de uma
causalidade infrtil, mas de uma reverberao e ressonncia importante e, por
isso, desconstitui o saber como saber prvio, hermenutico. O nome, como
quase sempre aparece em Homero, indica uma espcie de destinao, de trajeto
traado a ser cumprido. Nesse sentido, o patronmico que o envia a Peleu teria
uma dupla funo narrativa. Primeiramente, pr em mira a argila ()
e a unio amorosa com Ttis que fez nascer o prprio guerreiro, no sentido
de um barro dos nascimentos, do monte Plion. Desse modo, Peleu assim
chamado quase que inverso de sua paternidade. por conta dessa cpula
geradora (dos seis filhos que Ttis, na nsia de torn-los imortais, acaba por
matar e, principalmente, desse stimo que, sendo temperado no fogo, tornase invulnervel) por causa do filho ento que seu nome . E, em
um segundo aspecto, na prpria construo da trama. O vnculo de Peleu e
Aquiles no seria mera distribuio familiar, mas uma forma de espelhamento
diegtico necessrio ao retorno batalha de Troia. Peleu participante da
caada de Clidon, a mesma que contada por Fnix a Aquiles em embaixada
enviada ao heri para apazigu-lo da ira contra Agammnon. Ora, conhecida
a mise-en-abyme desses episdios, em um espelhamento de identidade brutal
entre Melagro e Aquiles, com as mesmas demandas e resignaes, com um
possvel futuro trgico comum. Nesse sentido, Peleu, ou melhor, o Pelida seria
um indcio a se cumprir da trama, para que se repita una escena, uma vez que
al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetras25.
No entanto, me interessaria muito mais uma cadeia apresentada pelo
texto homrico em que esse nome paragramtico e faz um caminho de, ao
menos, trs versos at atingir seu alvo, seja no campo do sentido seja no campo
do enredo. O Peleide colocado em uma circunstncia metaforicamente
aportica bastante importante. Enquanto chamado de falco monts
( ) seu patronmico parece deslizar em outros conjuntos
significantes que, em um primeiro momento, o caracteriza como o hbil no

25. Borges, Jorge Luis. La trama.


In: Obras Completas 2: 1952-1972.
Buenos Aires: Emec, 2007,
p. 205.

20

voo, como a maturidade necessria a um voo perfeito, como a mais gil das
aves (), e que, no entanto, se guia em direo ao inimigo, ao pobre
pombo () tmido e temeroso, que guarda muito de seu nome. Nesse
sentido, dentro dessa cadeia clere de ataque, convm uma dupla pergunta:
qual o sentido dessa nomeao se fazendo frente ao outro, desde o nome do
outro, mesmo o pior inimigo, em face a face, diante do rosto nu que Aquiles
precisa identificar e combater em si mesmo? E, ainda, como /foi possvel a
retrao sonora, a diminuio da extenso de um eta () marcadamente no
nome prprio a um psilon () como marca, acentuada no nome comum?
Inquietando-te desde dentro desse discurso, a forma desse rosto, portanto,
parece irrecupervel se entendido como parcela interessada, a dar-se a desvelar,
a uma apropriao que seja a de um sujeito. Nesse sentido, o desfazimento
dessa forma, digo, de um patronmico em um substantivo comum, de um
personagem em uma imagem animal, est em uma exterioridade que anuncia
no uma reconciliao, mas um acolhimento algo que ser configurado na
Ilada com a entrega do corpo morto, mas preservado, de Hctor a Pramo
do outro, em sua proximidade. Levinas prope que:
Le visage de lautre dans la proximit plus que reprsentation
est trace irreprsentable, faon de lInfini. (...) Cest parce que dans
lapproche sinscrit ou scrit la trace de lInfini trace dun dpart,
mais trace de ce qui, d-mesur, nentre pas dans les prsent et
invertit larch en anarchie quil y a dlaissement dautrui,
obsession par lui, responsabilit et Soi.26

Algo do rastro do nome, modo infinito de acolher. Diria talvez que o


rosto do Pelida, diante da violncia, diante do outro, que Hctor, se lana
como um plete; esse corpo demasiado pequeno e gil, o projtil que se lana
no fulmneo de seu voo na pressa. Leve projtil, a ave que representa Aquiles
colocada como rastro, logo, irrepresentvel, impossvel de ser trazido
presena, de uma partida sem origem, da prpria anarquia turbilhonante que
faz sua presena estar antes de qualquer presena, do outro antes de qualquer
ontologia. Nesse sentido, h o nascimento da responsabilidade naquilo que
se pode chamar die geheimste Gelassenheit27, o mais secreto abandono (de
outrem). O que h aqui, em termos da cadeia expressiva do paragrama, uma
proximidade e no uma representao, seja da ave, seja do movimento, seja

26. Levinas, Emmanuel.


Autrement qutre ou au-del de
lessence. Paris: Le Livre de Poche
/ Kluwer Academic, 2011, p. 184.

27. Cf. Silesius, Angelus citado


por Derrida, Jacques.
Sauf le nom. Paris:
Galile, 1993, p. 101.

21

do guerreiro. A metfora produz essa proximidade e, ao mesmo tempo, um


abandono e uma negligncia do feito, do ato, do prprio outro que deve assumir
a responsabilidade, de ser-si, ou nas palavras de Levinas: tre-soi, autrement
qutre, se ds-intresser cest porter la misre et la faillite de lautre et mme
la responsabilit que lautre peut avoir de moi; tre-soi condition dotage
cest toujours avoir un degr de responsabilit de plus, la responsabilit pour
la responsabilit de lautre28. Como refm, aumenta-se a responsabilidade
pela responsabilidade do outro no como intersubjetividade, como do eu ao
outro, mas desde si mesmo do rosto, logo, em seu face a face, naquilo que a
proximidade tem de irrepresentvel, abertura ao aberto. O chamado do nome,
ento, acolhe esse outro em sua disjuno, sua disposio de ressonncia
como Nancy delimita o silncio para fazer tendre loreille, prestar ateno
s tenses, tirer loreille du philosophe pour la tendre vers ce qui a toujours
moins sollicit ou reprsent le savoir philosophique29. Nesse sentido, o nome
que prprio no sentido de uma apropriao familiar, e imprprio enquanto
ex-apropriao de sua metaforicidade permanece como um engajamento,
como rigor frente ao outro, que corre o risco de de lier lappel, de lappeler
rpondre avant mme toute dcision ou toute dlibration, avant mme
toute libert e, ainda, alliance prescrite autant que promise30. O luto a ser
guardado, no porvir desse combate, est na verticalidade dessa compreenso
metafrica do dom do nome.

28. Levinas, Emmanuel.


Autrement qutre ou au-del de
lessence. Paris: Le Livre de Poche
/ Kluwer Academic, 2011, p.
185-6.

29. Nancy, Jean-Luc.


lcoute. Paris: Galile, 2002,
p. 15.

30. Derrida, Jacques. Sauf


le nom. Paris: Galile, 1993,
p. 112.

Dentro dessa cadeia nominal, o acolhimento lido como um


recolhimento sonoro, como uma diminuio do ao . Essa retrao sonora
, evidentemente, compensada pelo uso acentuado, por uma tonalidade que
confere no quantidade, mas qualidade silbica ao fonema. Dessa forma, a
variabilidade e transmutao dos sons passam a ressoar como elementos da
cadeia analgica que conduz o Pleids (v. 138) ao petenn (139) e, por fim,
chega ao pleian (140). Essa chegncia faz ressoar um tempo em dobro, uma
durabilidade de Aquiles durante todo o percurso que, na verdade, parece
ser mais um ex-curso que compe o ataque e sua transformao animal em
direo ao endereamento ao outro. Essa habilidade area sopro e precisa
ser lida como um caminho a se compreender o ritmo desde sua sacudidela
no tempo, como intensidade que se d escuta. Assim, essa transformao
rtmica como inscrio formal precisa ser repensada para alm do sentido
histrico-lexical que a palavra , tal como Benveniste a descreveu, por

22

exemplo, em termos de uma dana, desde o uso platnico, da ordre dans


le mouvement, le procs entier de larrangement harmonieux des atitudes
corporelles combin avec un mtre qui sappelle dsormais 31. talvez
Jean-Luc Nancy quem apresenta uma possibilidade tico-esttica de se lanar
a esse outro do ritmo: Ainsi, le rythme disjoint la succession de la linarit de
la squence ou de la dure: il plie le temps pour le donner au temps lui mme,
et cest de cette faon quil plie et dplie un soi32. Algo da extenso dobrada
e desdobrada do si que se separa em uma temporalidade disruptiva, de uma
segregao infinita entre o Peleides e o pleian. H algo aqui que eria o som,
algo que preciso se perguntar em termos do que o prprio sentido. Decai o
nome prprio em comum, a nomeao da presena em um conjunto ausente,
um feixe de diferenas ressonantes. O sujeito, digo a ti e s a ti, se separa.
Aquiles torna-te um voo da escritura, um sopro que interrompe toda clausura.
A representao d conta desse caminho? H aqui, sem dvida, abismo e ein
Abgrund rufft dem andern33 [um abismo chama outro].
Quanto a mim, diferindo de Friedrich Schlegel, Arthur Schopenhauer,
Lewis Carroll, Sigmund Freud, Jacques Derrida e Joo Cabral de Melo Neto,
que, a suas maneiras, tornaram o ourio, o porco-espinho, o Stachelschweine,
o Igel, o hedgehog, o hrisson em metforas de dilemas e da prpria escritura,
quanto a mim, escolho o mutum. Essa teratologia implica um ponto a se
analisar, a se colocar como escritura, que desliza da fragmentao do gnero
fragmento do romantismo alemo at o lugar do corao, do poema, que
tambm o da catstrofe, muito perto do perigo de uma carta, da letra impressa
e emprestada ao animal, car la pense de lanimal, sil y en a, revient la
posie34, digo, a sua sintaxe que demanda, memria para alm de todo
sentido.
Eis que surge o ourio, um pequeno e espinhento animal. Dirias,
em um alemo seguido de sua potencial traduo: [206] Ein Fragment
mu gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt ganz
abgesondert und in sich selbst vollendet sein wie ein Igel35, ou ainda, desde
a lngua portuguesa, preciso que um fragmento seja como uma pequena
obra de arte, inteiramente isolado do mundo circundante e completo em
si mesmo, como um ourio. O bichinho desperta seu isolamento, produz
uma herana. E na herana do fragmento que esse vivente completo, de

31. Benveniste, mile. La notion


de rythme dans son expression
linguistique. In: Problmes de
linguistique gnrale I. Paris:
Gallimard, 2006, p. 334-5,
Collection Tel.
32. Nancy, Jean-Luc. lcoute.
Paris: Galile, 2002, p. 37-8.

33. Cf. Silesius, Angelus citado


por Derrida, Jacques. Sauf le
nom. Paris: Galile, 1993, p. 97.

34. Derrida, Jacques. Lanimal


que donc je suis ( suivre). In:
MALLET, Marie-Louise (dir.).
Lanimal autobiographique: autour
de Jacques Derrida. Paris: Galile,
1999, p. 258.

35. Schlegel, Friedrich. Conversa


sobre a poesia e Outros fragmentos.
Trad. Victor-Pierre Stirnimann.
So Paulo: Iluminuras, 1994, p.
103. Fragmento de Athenaeum
(A 206). Texto original disponvel
em: http://www.zeno.org/
Literatur/M/Schlegel,+Friedrich/
Fragmentensammlungen/
Fragmente. ltimo acesso: 10 de
fevereiro de 2013.

23

carapaa armada e vitalidade mamfera, dentre os erinacedeos, pde chamar


ateno, impor um lugar no qual possvel pensar a obra de arte desde sua
noo de completude, finalidade e acabamento. O exerccio finito da escrita
e da exigncia fragmentria conduz o pensamento e a expressividade ao no
exaustivo e ao inacabado. O fragmentrio , ento, algo que Lacoue-Labarthe e
Nancy compreenderam como dtachement, isolement, qui vient exactement
recouvrir la completude et la totalit36. A lgica do fragmento precisa ser
pensada como um todo e em suas partes37, como a prpria lgica do ourio.
Assim, enquanto paradoxo do acabamento, o ourio de Schlegel fait et ne fait
pas Systme, que enuncia o ourio como proposio e, portanto, il nonce
simultanment que le hrisson nest pas l38. O que importa aqui o gesto,
a parte mais ditica, dirias, dessa escritura. Sua legitimidade reside, desse
modo, no rastro de uma presena possvel, de uma forma que se caotiza desde
quando enunciada, preparada, convertida.
O animal, ou melhor, esse animot domesticvel, possvel coloclo em um gnero? Diria, talvez, com Derrida: s vezes pblico e privado,
absolutamente um e outro, absurdo de dentro e de fora, nem um nem outro,
o animal atirado no caminho, absoluto, solitrio, enrolado em uma bola perto
de si. Pode fazer-se esmagar, justamente, por si mesmo, o ourio, istrice39.
Isolado completamente, sua designao precisa ser pensada na dualidade de
gneros talvez em uma gnese plural de gneros que no seja conduzida
a um assujeitamento do animal, a um olhar que esquece sua finalidade nua
de olhar, sem linguagem, por certo, porm conduzindo-se em um complexo
sentido de limite, sua conclusividade inconclusiva ou ainda a impossibilidade
de uma autobiografia genrica, digo, de um inaceitvel contrassenso dos
limites quando se pensa a singularidade do animal em sua generalidade
abissal. Qual o risco em se enfabular o ourio, domesticando o prprio do
pensamento da metfora?

36. Lacoue-Labarthe, Philippe;


Nancy, Jean-Luc. Labsolu
littraire: Thorie de la Littrature
du Romantisme Allemand.
Paris: Seuil, 1978, p. 63. [Trad.:
A fragmentao , portanto,
compreendida aqui como
separao, isolamento, o que
vem a reconduzir exatamente
completude e totalidade.
(In: Lacoue-Labarthe, Philippe;
Nancy, Jean-Luc. A exigncia
fragmentria. A Terceira
Margem: Revista do Programa
de Ps-Graduao em Cincia
da Literatura, Trad. Joo Camillo
Penna, UFRJ, ano IX,
n. 10, 2004, p. 73.)]

37. Ibidem, p. 64. [Trad.: a


totalidade fragmentria, conforme
o que deveramos nos arriscar a
nomear a lgica do porco-espinho,
no pode ser situada em nenhum
ponto: ela est simultaneamente
no todo e na parte. Cada
fragmento vale por si mesmo em
sua individualidade acabada.
(In: Ibidem, p. 74.)]
38. Ibidem, p. 71.
39. Derrida, Jacques. Che cos la
poesia? In: Points de suspension:
entretiens. Choisis et prsents par
Elisabeth Weber. Paris: Galile,
1992, p. 304. [Trad. minha].

Exaustivas, essas leituras da herana eriada ocupam vasta bibliografia


acerca da propriedade e da apropriao do bicho que se volta sobre si, que
retorna como proteo e abrigo. Uma, no entanto, parece-me merecer ateno
mais demorada. Aquela que, modificando o gnero do animal, faz construir
uma radicalidade sobre a linguagem, que o prprio animal no possui e que,
alis, nem mesmo ao homem pode dizer-se prpria, a si. Trata-se do poema

24

Uma ouria, de A educao pela pedra, de Joo Cabral de Melo Neto.


Se o de longe esboa lhe chegar perto,
se fecha (convexo integral de esfera),
se eria (blica e multiespinhenta):
e, esfera e espinho, se ouria espera.
Mas no passiva (como ourio na loca)
nem s defensiva (como se eria o gato);
sim agressiva (como jamais o ourio),
do agressivo capaz de bote, de salto
(no do salto para trs, como o gato):
daquele capaz do salto para o assalto.
2
Se o de longe lhe chega (em de longe),
de esfera aos espinhos, ela se desouria.
Reconverte: o metal hermtico e armado
na carne de antes (cncava e propcia),
e as molas felinas (para o assalto),
nas molas em espiral (para o abrao).40

De quem o escreve, desde quem essas dezesseis linhas so escritas? H


aqui um endereamento, tal endereamento no qual a palavra permanece em
uma deriva, paramrfica e sintagmaticamente deslocada em sua caoticidade
estruturante e da integralidade que o prprio do poema. Fragmento isolado
de tudo, tu percebes bem essa conduo. Como fragmento, no do mundo,
mas de todo um processo de criao, o poema no abarca o estar-no-mundo
do ourio, dessa ouria no cio, contudo oferece-se como abrao ao prprio
poema, quilo que lhe mais prprio, ou seja, uma distncia infinda de
modalidades e proliferaes disruptivas. Uma disjuno entre a primeira e
a segunda estrofe o convexo reconverte-se em cncavo e dois lados do
agressivo e da fragilidade, da nudez, por fim, do animal, posto em aberto.
Sua consistncia, pois, est inventariada no caminho da prpria linguagem
que caminha e se descaminha, que se faz voltar sobre si. fuga. Escape do
limite mtrico, do limite sem inscrio de bordas, que irrompe do animal.
H aqui uma soleira, um rasgo que se finda em uma sintaxe emudecida, esse
metal hermtico e armado, o ter lugar em que se h de fechar. No entanto,
preciso dizer ainda: h escape, desde a soleira. Um modo de escape, talvez,
possa ser respondido desde o sentido do poema em Derrida: sem sujeito: h

40. Melo Neto, Joo Cabral de.


Uma ouria. In: Obra completa
volume nico. Org. Marly de
Oliveira com assistncia do autor.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
2003, p. 346.

25

talvez do poema e que se deixa, mas no o escrevo jamais. O outro assigna.


O eu somente na chegada desse desejo: aprender de cor41. O limite do
sentido, como o limite da assinatura (da disseminao sgnica42) faz aqui o
nome da ouria ser lembrado como acontecimento, como impossibilidade
de seu prprio resgate. Sem sujeito, apenas a negligncia o Gelassenheit, o
dlaissement de nunca escrev-lo d ao outro o lugar de sua assinatura, no
longe, na distncia, portanto.
Em seu duplo comeo, o poema estende-se sob o problema da lonjura.
Se o poema pretende montar uma imagem da ouria, esses dois versos, que
compem cada qual o incio de suas estrofes, lana para outro espao, para
o afastamento necessrio do outro diante da necessidade de sua resposta.
Ao elemento conativo aqui, estranhamente composto por esse de longe
apenas possvel chegar indiretamente, por via oblqua como marcado
pelo uso pronominal e, por isso, o de longe apenas ala, aparece, uma
manifestao e no necessariamente um movimento em direo prpria
chegada, ao espao domstico, logo, habitvel, do poema, da ouria. O texto
se dirige ao de longe, o de longe que capaz de chegar-lhe, sobrevindo, portanto,
como acontecimento. essa lonjura, esse apartamento circunstancial que ser
determinado, delimitado, como elemento de referncia alocutria e tambm
como dispositivo da condicionalidade da conjuno disseminante e hipottica
que principia o verso. Ora, o de longe parece executar dois processos actanciais
no poema. De um lado, ele esboa lhe chegar perto, o que implica projetar
o surgimento, projetar o prprio do caminho que se delimita nada ainda
conclusivo como do longe ao perto, do fora ao dentro, ao ntimo. O esboo
um trao que compe a chegada apenas como chegncia, como eternamente
chegante. Est-se delimitada aqui justamente a falta de borda, o animalesco
da prpria racionalidade em impor-se um limite a essa chegada e, sobretudo,
quilo que se pde definir como o de longe, mais afastado, estrangeiro,
digno de hostipitalidade. Essa condio primeira faz do perto uma ameaa
ao de longe. Nessa ameaa, sua expropriao sentida como condio de
possibilidade, visto que no se trata apenas em vindo de longe deve-se,
cautelosamente, chegar at muito perto da ouria, mas bem o contrrio, a
ouria parece ser esse de longe que est demasiado perto e se mostra, surge e
se ala a esboo de um movimento que mais tarde ser seu prprio nome, a
ouria eria. Por outro lado, a participao do de longe na chegada, ou melhor,

41. Derrida, Jacques. Che cos la


poesia? In: Points de suspension:
entretiens. Choisis et prsents par
Elisabeth Weber. Paris: Galile,
1992, p. 307-8. [Trad. minha].
42. Como ensaiei mostrar em
outro lugar a propsito de certa
falncia sgnico-semitica frente
ao desafio do impossvel, prova
do indecidvel. A disseminao
sendo um dos pontos em que a
assemia se frustra e, logo, capaz
de proliferar a retrica para alm
de toda representatividade, em
um retorno incansvel de suas
prprias dobras da linguagem.
(Permitam-me, ento, referenciar
Escritura do retorno: Mallarm,
Joyce e Meta-signo. Vinhedo, SP:
Horizonte, 2012).

26

a sua prpria chegada, que inicia o segundo movimento do poema, ainda


um alamento, mas agora sem o complemento circunstancial de lugar como
elemento compositivo da prpria sentena. Dando-se como expletivo, o
parntese reitera o actante o de longe em uma dupla preposio (em de longe)
que marca a diferena entre o perto (proximidade adverbial, em estatuto
direto ao surgimento, manifestao da lonjura) e o em de longe (distncia
adverbial, em estatuto indireto irrupo de si mesmo, da ouria que se fecha
dentro de sua circunstancialidade e condicional). O ato de chegar que dobra
o tempo, a durao em ritmo, tu me lembras do princpio de Nancy sobre o
ritmo e minha fixao pela natureza do pli, do plicare faz Joo Cabral propor
a forma negativa de um nome, de um verbo-nome (desouriar) que acontece,
que deixa de ser esboo e passa ao estatuto de uma chegada do longe no longe,
de rastro uma partida desmesurada.
Anterior a esse comeo do de longe est a palavra que ser
anagramatizada durante todo o texto. Em verdade, trata-se de uma s slaba,
de um s som: se. A anarquia da arqui-escritura nos rasgos da anfora43.
Remetimento infindo, a figurao dos trs primeiros versos do poema
parece desmontar a previsibilidade do termo anafrico como mera nfase,
como repetio de apenas uma slaba expletiva. No fundo, por mais que
guardem a semelhana sonora e propositiva da conjuno (esse se), dados
os entremeios da pontuao, permitem leituras bastante distintas e de uma
anamorfose interessante ao poema. Esse processo figurativo impe uma
leitura nunca partida, aos pedaos apenas do poema. necessrio casar
aqui a fonmica, o aspecto mrfico e o sinttico para conduzir uma possvel
caoticidade, uma impossibilidade imagtica dessa condio (do que seria a
prpria possibilidade?). Poderia ento propor uma cadeia criativo-produtiva
que parea, em uma primeira vista, tautolgica: se > se > se. Ao que poderia
escrever de outro modo, talvez menos tautologicamente: se1 > se2 > se3. No h
uma mera anfora reiterativa, mas de fato uma potencial alterao funcional
da conjuno condicional (se1) em uma indecidibilidade tanto pelo pronome
pessoal quanto pela prpria conjuno (em se2 e se3). Algo como44:

43. Giorgio Agamben, ao analisar a


figura emblemtica do Bartleby no
sentido da potncia, constri uma
teoria da anfora que me parece
fundamental para o que proporei
aqui como perda da referncia
lgica na linguagem. Diz o filsofo,
ao pensar a frmula I would prefer
not to e a variante I prefer not to:
como se o to que a conclui, que
tem carcter anafrico porque
no reenvia diretamente a um
segmento de realidade mas a um
termo precedente do qual somente
pode obter o seu significado, ao
invs se absolutizasse, at perder
toda a referncia, dirigindo-se, por
assim dizer, prpria frase: anfora
absoluta, que gira sobre si, sem
reenviar j a um objecto real ou
a um termo anaforizado (I would
prefer not to prefer not to... ). (In:
Agamben, Giorgio. Bartleby escrita
da potncia. Lisboa: Assrio &
Alvim, 2007, p. 27)
44. Usarei uma marca sintagmtica
especfica para me referir a
elementos que apaream ou no
na sentena, de acordo com o que
segue:
SNsub: sintagma nominal com
funo de sujeito suposto (que no
est explcito na sentena).
SNsub: sintagma nominal com
funo de sujeito explcito.
SPdat: sintagma pronominal com
funo de complemento indireto.
SCONJ: sintagma conjuntivo.

27

(1) se1 se2 se3: na condio de o de longe esboar, ento se [SCONJ]


fecha, ento se [SCONJ] eria;
(2) se1 se2 SNsub: na condio de o de longe esboar, ento a ouria
[SNsub] se fecha (pronome entendido como complemento verbal
reflexivo);
(3) se1 se2 SNsub: na condio de o de longe esboar, ento o se
[SNsub] fecha (pronome entendido como ndice de indeterminao
do sujeito);
(4) se1 se2 SNsub: na condio de o de longe esboar, ento o de longe
[SNsub] se fecha;
(5) se1 se3 SNsub: na condio de o de longe esboar, ento a ouria
[SNsub] se eria (pronome entendido como complemento verbal
reflexivo);
(6) se1 se3 SNsub: na condio de o de longe esboar, ento o de longe
[SNsub] se eria (pronome entendido como complemento de verbo
que exprime mudana);
(7) se1 se3 SNsub: na condio de o de longe esboar, ento o se
[SNsub] eria (pronome entendido como complemento de verbo
que exprime mudana);
(8) SPdat SNsub: o lhe condio necessria para que haja a ouria
[SNsub];
(9) se1 se2 SNsub V SNsub se3 SNsub V SNsub: na condio de o
de longe esboar, ento se [SCONJ] fecha e a ouria [SNsub] se fecha
ou o se [SNsub] fecha, ento se [SCONJ] eria e a ouria [SNsub] se
eria ou se [SNsub] eria.
Essas transmutaes anamrficas e sintagmticas implicam a
condicionalidade de existncia da prpria ouria e, em ltima instncia, do
prprio poema. H, evidentemente, aqui uma economia brutal silbica,
para dizer mais especificamente no uso e nas potencialidades ofertadas
pelo idioma. Joo Cabral leva ao limite o uso da conjuno como elemento

28

de neutralizao actancial e subjetiva para compor sua imagem hermtica


do poema como um ouriar da prpria espera. Trata-se claramente de uma
durao que faz rsonner le sens au-del de la signification, ou au-del de
lui-mme45, nunca para reencontrar um referente lgico a essas disjunes,
mas para manter-se na prova indecidvel do prprio poema. Sua dinmica
a da lgica tradicional, do na condio de, e, como se completa no quarto
verso, no entanto, o texto subverte todas as transitividades verbais, delonga
expectativas e difere a constituio da metfora dentro da metfora. A ouria
guarda intensidade corprea no poema, retendo esse alm sentido no limite de
sua animalidade, de sua irrupo linguageira. A tripla condicionalidade, em
sua frmula mais completa (se1 se2 SNsub V SNsub se3 SNsub V SNsub),
produz um verso que meta-representaria e ele se inscreve sob o signo dos
dois-pontos uma espcie de tomada complexificada de seus suplementos: e,
esfera e espinho, se ouria espera. Ora, se no h mais um se a (se4) que se
coloca deslocado, em um hiprbato irrecupervel.

45. Nancy, Jean-Luc. lcoute.


Paris: Galile, 2002, p. 67.

nessa transposio que podemos ver um processo ainda mais


engendrado, entramado de sua textualidade: os paragramas do se. Cabral
assinala um hiprbato na orao e constri hiprbatos morfolgicos de sua
slaba genotpica. O que se intercala de palavra a palavra o se transformado
em es. H toda uma cadeia que caminha durante o poema: esboa > esfera >
espinho > espera > espiral. Essas transformaes so frutos da condicionalidade
expressa pela primeira slaba-palavra do poema. Na transposio do se
(conjuntivo e pronominal, condicional e eventivo) que se torna possvel a
sucesso anamrfica das imagens que compem o esboar, a esfera, o espinho,
a espera e a espiral, que, alis, parece guiar todo o movimento interno do
texto. Essa tessitura paragramtica ainda ocorre entre o nome que d ttulo ao
poema uma ouria aos verbos que so desencadeados no poema: uma ouria
> eria > ouria(r) > ourio > desouria. Verbo e nome, simultaneamente. H,
talvez, aqui um processo que aquele do desfazimento, do esgaramento da
imagem da prpria ouria, que vista negativamente, pela falncia da espera,
pela ocorrncia do prprio poema, no lugar das coisas, de seu estado de coisas.
A sentena final poderia ser tautolgica (e infinitamente verdadeira)
ao dizer uma ouria se desouria, dois versos espelhados comprovam essa
possibilidade, o quarto e o dcimo segundo: e, esfera e espinho, se ouria

29

espera e de esfera aos espinhos, ela se desouria. A no-ouria do poema


vai da agressividade de seu prprio feminino defesa (do salto de gato) no
sentido daquilo que Derrida apontou como duas expresses para definir o
poema: lconomie de la mmoire (brevidade, elipse e Verdichtung) e le cur (o
corao que existe em todo aprendizado de cor, desde um saber outro)46. No
poema, pode-se esperar? A ateno pode esperar, dizes, com Nancy, tendre
loreille. Cautela e salto. Digo, pode-se trocar o gnero, colocar-se no gnero
outro de um saber tambm ele outro. O que se pe para alm do presente?
Para fora do presente? Assim, guardas uma dissoluo. preciso uma reao
que seja do pensamento, do fragmento no em si, no guardado por si, mas
sempre desarticulado na lngua. Dirias talvez um iluso, um lapso. O forte
sentimento que produz o vazio E a linguagem clara que impede esse vazio
impede tambm que a poesia aparea no pensamento47 , a escritura que no
permite seno ser nomevel, de uma distncia animalesca.

46. Derrida, Jacques. Che cos la


poesia? In: Points de suspension:
entretiens. Choisis et prsents par
Elisabeth Weber. Paris: Galile,
1992, p. 304.

47. Artaud, Antonin.


O teatro e seu duplo. 2. ed. Trad.
Teixeira Coelho. So Paulo: Martins
Fontes, 1999, p. 79.

(b) Animalidade e nomeao: o mutum. , portanto, necessrio fazer


eriar o animal. Tomar de sua animalidade o pedao de um lugar outro ao
outro, a quem devo responder, evocar, dizer sim, sim. Prossegues, assim,
em tua explorao, deriva, desse espao aportico aonde a sobre-vivncia
e o impudor do rosto conduz a uma tica e uma esttica da palavra outra,
do nome como evocao, como reentrncia do fora da linguagem em sua
impossvel traduo ao imperativo de uma deciso, de tua indecidibilidade.
Disso que circunda a escritura, o lugar do rosto disposto ao infinito do outro
configura no o homem como ser de linguagem, mas como aporia dessa
deciso, desse emudecimento diante do animal que pode no responder. Para
alm da metfora talvez em um campo que seja o da pura metaforicidade
a nomeao guarda um silncio ressonante, uma forma de adensamento
da voz que apenas ressoa, que uma tomada da palavra, tomada frente
palavra, que, a, no tem gnero, perpassada se lhe for imposta por
uma predicao outra, por um ajuntamento de outras vozes. Digo, no h
algo como a ouria para o mutum, o designativo precisa romper a frase com
mais uma palavra. Por isso esse animal que muda o emudecimento do um ao
outro um, no reverso de seu palndromo, na sustentao anagramtica de sua
prpria mudez. E, se o retiro das artes plsticas, tu me apontarias ainda em
Guimares Rosa e todas aquelas passagens a que chama os poemas em Corpo

30

de baile. L no meio dos buritis, escuto: No silncio nunca h silncio48. O


texto que se escuta, em descarte, ressoa essa musicalidade que faz eco e se abre
pluralidade, diferena. Ali onde possvel se o senhor quiser ouvir s o
vento, s o vento, ouve49, um sopro de escritura, um sopro de voo no qual o
buriti toma lugar e, nesse sentido, no h apenas o animal inscrito, mas o
fitomrfico, o disjuntivo ainda maior em sendo O buriti? Um grande verde
pssaro, fortes vezes. Os buritis estacados, mas onde os ventos se semeiam50.
Um ao um, o mutum fecha-se em si, cncavo, expondo-se ao perigo,
extino. Se o buriti o buriti-grande, diz Rosa capaz de ir inventando
um abismo51, a prumo, o poema tambm assombrado pelo ininterrupto
abissal que se inventa a si. Sua finalidade desloca-se em uma autotelia como
bem percebe Miguilim, no incio de Campo Geral, um conceito de belo dito
pelo moo, acima da opinio de sua me, dizendo que o Mutum belo pela
simples maneira: de longe, de leve, sem interesse nenhum52 e lana-se em
uma urgncia, em um ocorrer que ganha lugar, ocupa o espao inominvel
da prpria declarao. Ou como melhor diz Giorgio Agamben: no ponto em
que o som est prestes a arruinar-se no abismo do sentido, o poema procura
uma sada suspendendo, por assim dizer, o prprio fim, numa declarao
de estado de emergncia potico53. Nessa unicidade, nesse lugar que no
apenas o fragmento, mas o voltar-se de um inacabamento, o mutum parece
ser a palavra que, de sbito, pode se arruinar, que clere pode suspender-se
tambm. Algo aqui parece chegar-lhe (em de longe). O fim e sua propriedade
reside no em sua apropriao de outras propriedades, antes est no estado
de expropriao de tudo o que possa ser uma escuta previamente codificada,
uma recepo sempre mo, um caminho muito bem trilhado e sopesado. O
mtuo do poema deve ser mudo, rosto, ou ainda, face a face de seus impudores.
Dessa forma, tu podes complexificar uma to natural definio de poema,
como aquela ofertada pelo prprio Agamben: E o poema um organismo
que se funda sobre a percepo de limites e terminaes, que definem sem
jamais coincidir completamente e quase em oposta divergncia unidades
sonoras (ou grficas) e unidades semnticas54.

48. Rosa, Joo Guimares. Corpo


de baile. 2. ed. Ilustr. de Poty. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 1960,
p. 427.
49. Ibidem, p. 427.

50. Ibidem, p. 399.

51. Ibidem, p. 421.

52. Ibidem, p. 8. No seria


demasiado pensar um certo
kantismo de juzo esttico nesse
meio de palavras?

53. Agamben, Giorgio. O fim do


poema. Trad. Srgio Alcides. Revista
Cacto, n. 1, ago.2002, p. 146.

54. Ibidem, p. 143.

(Em Stephen hero, o narrador arruinado essa instncia ficta que no


chega a se cumprir enquanto obra, enquanto voz narrativa e que deve ser
confundido com uma vida no duradoura, com uma biografia que se estende

31

entre o sculo XIX e o incio do XX intenta dar voz a Stephen, ainda heri,
para que ele defina a prpria literatura. Advm algo assim: between poetry
and the chaos of unremembered writing [entre poesia e o caos da deslembrada
escritura]. Alis, duplamente catico: And over all this chaos of history and
legend, of fact and supposition, he strove to draw out a line of order, to reduce the
abysses of the past to order by a diagram.55 [E sobre todo esse caos de histria e
lenda, de fato e suposio, ele se esforou para rascunhar uma linha de ordem,
para reduzir os abismos do passado ordem de um diagrama]. Quase que ao
acaso dessa economia, dessa condensao que supera toda calculabilidade, eis
que, enquanto escrevo, penso em um duplo movimento que se marca nesse
carnaval. O primeiro de um encontro, de um espao ntimo, que ocorreu a
09 de fevereiro. Augusto de Campos, compartilhando a mesa, me diz, j
respondi uma vez poesia a dos outros, entre muitas outras histrias que seu
rosto me foi possvel dizer e compor toda uma memria literria. Trao a
trao de um movimento que finda, s 17h, com seus profilogramas em mos.
E, ainda, nesse fim de carnaval, leio o fragmento de uma entrevista, concedida
pelo mesmo Augusto a Claudio Daniel, em que diz: Trabalho todos os
dias, mas poemas, mesmo, fao muito poucos. Traduzo muito mais poemas
alheios do que fao os meus prprios. uma forma de aprendizado, de crtica
criativa e de conversa inteligente. Armazeno informaes e me preparo, sem
pressa. Mas no planejo racionalmente poemas. Uma forma, uma frase, uma
imagem, um fato, uma emoo, uma palavra podem constituir um indcio e
precipitar um momento de tenso, a partir do qual se desencasula o poema,
que, ento sim, depois da chispa inicial, pode ser controlado, desenvolvido e
aperfeioado com o know how adquirido. No desdenho o acaso, ao qual at
j dediquei um poema56. Aqui, muitas so as circunstancialidades que podem
assumir um nome. O impossvel como incalculvel um dos lugares em que
a cada deciso, pelo nome, precisa ser tomada, repensada em sua escritura.)

55. Joyce, James. Stephen Hero.


17. ed. New York: New Directions,
1963.

56. Campos, Augusto de. Entrevista


concedida a Claudio Daniel Um
poeta em busca da beleza difcil.
Disponvel em http://www.
elsonfroes.com.br/acampos.htm.
Acesso: 14 de fevereiro de 2013.

Vestgios do nome, na divergncia possvel do olhar. Stephen Dedalus


pe a visibilidade no lugar tangvel, do toque lembrana esgarada. Algo
aqui est posto como que de uma ciso entre o emprico literal e o emprico
da experincia da semelhana. Algo aqui do fundo rtmico do ato de olhar,

32

e tambm da matria cega do prprio ver. Dizes sempre acerca da runa


de uma imagem, que vocifera. Didi-Huberman reconhece em Stephen um
ensinamento, sobre o ver: devemos fechar os olhos para ver quando o ato
de ver nos remete, nos abre a um vazio que nos olha, nos concerne e, em
certo sentido, nos constitui57. Desse modo, o que se espectraliza no dizer
orgnico da literatura certa incalculabilidade o nefasto acaso proveniente
do rastro, do indcio habitvel em uma ferida da prpria linguagem, que no
supe necessariamente uma mmesis, uma encenao visiva e explcita. H um
fluxo de interrupes e disjunes nessas emergncias que corrompem a mera
semelhana. Ao contrrio do teatro, o que a literatura permite ver justamente
aquilo que no se v, o nome. O nome a parte invisvel do personagem. O
nomevel em si uma substncia, que, no texto, perde esse carter essencial e
desloca-se em um conjunto de diferenas que a sintaxe. Refletindo acerca de
Romeo and Juliet, Derrida analisa o teatro dessa conjuno que promete um
outro nome, sua demanda, como anacronia aleatria58, como ocorrncia do
impossvel, do amor que , ele tambm, impossvel: jaime parce que lautre
est lautre, parce que son temps ne sera jamais le mien59. Um tempo outro, a
lgica do nome, como lgica da escritura, implica um ver do vestgio que no
se coaduna com a representao mimtica, antes est ligada a um espao que
no se v, na noite, que o prprio nome ce thtre-ci appartient la nuit
parce quil met en scne ce qui ne se voit pas, le nom60. O tempo do amor
nunca meu justamente o espao do apelo ao outro, seu contratempo, sua
viso na qual se necessrio fechar muito bem os olhos e abandonar-se a esse
vazio que nos olha. Como interpelao de um mundo, que nunca em si, para
si, o rosto palavra tico-esttica em uma significao que precisa emergir,
antes de todo velamento, no acontecimento da linguagem.
Pensas aqui em uma in-finio necessria, em um nome a ser dito e a ser
dado: sufoco, inspirao. Pucheu prope, lendo Agamben, que a inspirao,
insufladora do dar-se conta da passagem da poesia enquanto abertura da
linguagem, anterior Musa, , na verdade, a condio de possibilidade de
sua figurao61. Reverberam aqui os rastros da figura de uma metaforicidade?
Da passagem disrupo que proliferada pela retrica? Aquilo que Octavio
Paz chamou inspirao na revelao potica parece justo produzir elo entre
o rosto e a outridade. No sentido do nome do outro ser domado como duplo

57. Didi-Huberman, Georges. O


que vemos, o que nos olha. 2. ed.
Trad. Paulo Neves. So Paulo: 34,
2010, p. 31.

58. Derrida, Jacques. Laphorisme


contretemps. In: Psych:
linvention de lautre II. Nouvelle
ed. rev. et augm. Paris: Galile,
2003, p. 133.
59. Ibidem, p. 134.

60. Ibidem, p. 138.

61. Pucheu, Alberto. Giorgio


Agamben: poesia, filosofia e crtica.
Rio de Janeiro: Beco do Azougue,
2010, p. 108.

33

genitivo: de um lado, o nome que de sua propriedade, o pertence e o posso


chamar, convocar; por outro, o nome que vem da boca do outro, que um
apelo, que me vem como uma chegada ao de longe. Diz Octavio Paz:
Lo distintivo del hombre no consiste tanto en ser un ente de palabras
cuanto en esta posibilidad que tiene de ser otro. Y porque puede
ser otro es ente de palabras. Ellas son uno de los medios que posee
para hacerse otro. Slo que esta posibilidad potica slo se realiza
si damos el salto mortal, es decir, si efectivamente salimos de
nosotros mismos y nos entregamos y perdemos en lo otro. Ah,
en pleno salto, el hombre, suspendido en el abismo, entre el esto y
el aquello, por un instante fulgurante es esto y aquello, lo que fue
y lo que ser, vida y muerte, en un serse que es un pleno ser, una
plenitud presente.62

A diferena possvel do homem, trazida por Aristteles e reiterada


por Heidegger, como zoon logon ekhon frente ao animal rebatida nesse
fragmento de forma a dar a ele no o estatuto de linguagem, de ente de
palavras, mas capaz de ficcionalidade, desafio de ser-se outro pelo poema. Ato
duplo, ser outro saltar no abismo e lanar-se no porvir que, aporeticamente,
se coloca na palavra potica como presena do outro. Urgente e perigoso
o salto, premeditao do abismo, pois ficto. A palavra serve aqui no como
elemento que o d soberania, ao contrrio, a palavra possibilidade outra no
outro. A isso Octavio Paz d o nome de inspirao, de revelao potica. Em se
pensando o outro e sua contraparte inspiradora, vale lembrar o elo complexo
entre escritura e hospitalidade, entre o dever de hospitalidade e o dever da
escritura. A famosa primeira meno ao texto escrito na textualidade ocidental
ocorre ainda na Ilada, canto VI. Ora, no apenas esse elemento est l, na
histria da tentativa de homicdio de Belerofonte, mas tambm o surgimento
de uma figurao absolutamente estranhada, um animal fantasmagrico.
Digo da Quimera63, que surge como entremeio fantstico entre homens e
deuses. Homero a define como 64
[de inumana, divina estirpe, na transcriao de Haroldo de Campos]. A
inspirao parece ocupar tambm esse lugar, do tout autre absolutizado, do
outro. A Quimera surge quando h a escrita. Quando os signos funestos so
estampados a Proito, seu dever de hospitalidade de hostipitalidade ativase enviando Belerofonte a morrer na mo da Quimera, do rosto violento do
outro. Entre escrita e quimera h, desse modo, perigos e extines. O que

62. Paz, Octavio. La casa de la


presencia: poesa e histria. 3. ed.
Mxico, D.F.: Fondo de Cultura
Econmica, Edicin del Autor,
1999, p. 184. [Obras Completas,
Tomo I].

63. Derrida, em Lanimal que donc


je suis, possui uma leitura bastante
intrigante dessa figura horrenda
(deinon, a palavra de Homero)
que, vivendo entre a imortalidade
e a humanidade, desarticula os
princpios de uma soberania.
Por isso, no a retomarei aqui.
(In: Derrida, Jacques. Lanimal
que donc je suis ( suivre). In:
MALLET, Marie-Louise (dir.).
Lanimal autobiographique: autour
de Jacques Derrida. Paris: Galile,
1999, p.292-7).

64. Campos, Haroldo de. Ilada de


Homero vol. 2. Ed. Bilngue. Trad.
Haroldo de Campos. So Paulo:
Arx, 2002, c. VI, v. 180, p. 242-3.

34

inspira a voz do outro, como outro, est em uma articulao entre humano e
inumano, em uma racionalidade destituda.
Tu me falarias de uma lgica do nome como lgica do segredo
funesto, da Quimera como extratos de minhas prprias quimeras. No estou
a. No sou uma cabra jovem. No entanto, penso ser importante estarmos
no do quiasma tanto da tica de Lvinas, como da desconstruo de
Derrida: desta nfase superlativa, marca ou sintoma da irredutibilidade do
tom ou do canto, isto , do no-semntico, brota a incondicionalidade (para
alm da condio) e a impossibilidade (para alm do possvel ou do poderdynamis-possibilitas) que caracterizam estes dois pensamentos65, como o
disse Fernanda Bernardo. O khi de uma histria animal, diria talvez, de uma
vida dos animais pode assumir um compromisso nomevel entre aquilo que
se registra como atividade intimamente humana, propriamente humana, e a
completa indiferena de uma resposta por escrito? do animal. H, nessa
intensidade, um espao outro, para alm da representao, como pensaram
alguns autores que avessos ideia de circunscrever os animais aos limites
da mera representao, buscaram flagr-los tambm fora desses contornos,
optando por uma espcie de compromisso afetivo ou de aliana com eles66.
, por exemplo, o caso da resposta de Elizabeth Costello, esse alter-ego de J.
M. Coetzee. Algo que me parece emblemtico para se pensar a escritura do
animal, a escritura do nome do animal:
Not that animals do not care what we feel about them. But when
we divert the current of feeling that flows between ourself and the
animal into words, we abstract it forever from the animal. Thus
the poem is not a gift to its object, as the love poem is. It falls
within an entirely human economy in which the animal has no
share.67

H algo no mutum que me permite permanecer nessa aporia. Por


isso a escolha, a herana? A lgica de seu nome implica uma no-presena,
a disposio de um som calado, assinado. Aquilo que irrecupervel quando
desviamos para as palavras a corrente do sentimento est no apenas no
prprio nome, no prprio do nome, mas e, sobretudo, na prpria condio
de extino desse animal, especificamente dele. Sem abstrao, portanto, o

65. Bernardo, Fernanda. Lvinas


e Derrida um contacto no
corao de um quiasma I. Revista
Filosfica de Coimbra. n. 33, 2008,
p. 74.

66. Maciel, Maria Esther.


O animal escrito: um olhar sobre a
zooliteratura contempornea. So
Paulo: Lumme, 2008, p. 19.

67. Coetzee, J. M. The lives of


animals. Princeton: Princeton
University Press, 1999, p. 51.
[Trad.: No que os animais no
se importem com o que sentimos
por eles. Mas quando desviamos
para as palavras a corrente de
sentimento que flui entre ns e
o animal, ns a abstramos para
sempre do animal. Assim, o
poema no um presente para
o seu objeto, como o poema de
amor. Ele fica dentro de uma
economia inteiramente humana,
da qual o animal no participa.
In: A vida dos animas. Trad.
Jos Rubens Siqueira. So Paulo:
Companhia das Letras,
2002, p. 61].

35

mutum permanece sobrevoando o ato de nomeao, sua paixo nominal. A


economia humana da qual fala Costello , sem dvidas, um dos elementos
para que a personagem se volte to violentamente contra os abusos dos animais.
No entanto, me interessa essa comparao entre o poema como gift (presente,
o poema como dom) que nunca chega, que permanece exilado de seu destino.
Tendo a considerar o mutum como uma ave sem destino, alis, h um destino,
como veremos mais frente, com Rosa, que confunde vitalidade, tempo e
espao. A no participao do animal, no fundo, o seu no compartilhamento
(animal has no share), parece atiar a lgica impossvel de todo dom, do dom
que devo a todo outro. O outro, seja ele transformado, pela inspirao, seja o
rosto levinasiano, est implicado em um dar-se da linguagem, pr-original,
em um dizer partilhado, que vem do outro e nunca de uma margem de
subjetividade. Nesse sentido, o poema seria o lugar privilegiado para tornar
escrito o animal, uma vez que reflete a prpria impossibilidade de dom, logo,
funda a um ato antes de tudo tico, antes de tudo esttico.
Estamos, evidentemente, em uma aporia que implica a demanda,
sempre produtiva, pela necessidade de tornar escrito o animal. Maria Esther
Maciel, analisando o mesmo episdio, prope: o poema do jaguar no deixa
de ser tambm sobre o jaguar, um olhar humano sobre o jaguar, por mais que
o autor tenha almejado se colocar sob a pele do animal, falar a partir dele. (...)
acaba por transform-lo, inevitavelmente, (...) em um animal escrito68. Dessa
forma, a movncia do poeta implicaria sempre transformar em abstrao,
metaforizar o animal em sua inscrio humana. No entanto, e essa pode ser uma
proposta positiva em se fazer pensar a animalidade, preciso no o imaginar
como representificao de uma natureza em-destruio, mas a partir de uma
lgica outra, que se apropria da pobreza do mundo para indispor a linguagem
frente a si mesmo, diante do aberto. Ex-apropria-se o prprio das construes
em palavras para que deixe tambm dizer o silncio do animal, que precisa
ser escrito e no emudecido. A urgncia em se combater a crueldade contra o
animal no pode, porm, ofuscar a posio aportica dessa relao, desse lugar
em que preciso seguir (e lgico, ser) o animal, ter o direito de seguida, para,
em um instante que est implicado o imperativo do outro, possa a linguagem
estar empobrecida de mundo em algo que se diria em Heidegger, e contra

68. Maciel, Maria Esther. O


animal escrito: um olhar sobre a
zooliteratura contempornea. So
Paulo: Lumme,
2008, p. 57.

36

ele, Sprache ist verarmten Welt69 e, assim, aqum de qualquer referncia.


Desde esse abandono, Grard Bensussan prope a potica aportica
da animalidade, desde o lugar desse olhar, desse dom deixado desistido em
uma meditao enigmtica, interjectiva racionalidade:

69. A ideia de se poder repensar,


como fez Derrida em La bte
et le souverain, o lugar dos
fundamentos metafsicos
heideggerianos, sobretudo esse do
das Tier ist weltarm, me pareceu
implicar uma forma pardica
importante em deixar-se claro o
dilema da sobrevalorizao do
Mundo, da presena.

O animal que nos olha, em compensao, nos mantm em um


enigma, o enigma de seu sem por que e da estadia intangvel
de onde seu ser animal se d como pura e simples presena
desdobrada at ns que o olhamos nos olhar. Provavelmente
pouco se pode dizer mais, exceto para cair em uma mania
antropomrfica que nunca faz justia ao enigma animal. Mas
ao menos preciso tentar se manter na extraordinria altura a
que nos obriga o enigma, o obstinado que ela impe ratio, ao
conceito, ao pensamento do dar-se conta, ao logos, ao que desde
o olhar animal escapa-se sempre j e antecipadamente em direo
ao potico, ao no calculvel, meditao muda, malcia do
incompreensvel. Tantos paradoxos, preciso diz-lo, ou mais
exatamente aporias. A potica da animalidade uma aportica da
animalidade.70
70. Bensussan, Grard. Jacques

Essa aportica envolve uma dupla origem da nomeao, portanto. A


lgica do nome como lgica da escritura, pertenceria ao incalculvel a uma
economia desastrosa, e no antropomrfica, ameaada desde o hspede
de seu segredo e da frustrao da semelhana, da similitude rasteira. Sendo
dupla, a origem participa por um lado do segredo que reste inviolable mme
quando on croit lavoir rvl, que excede le jeu du voilement/dvoilement:
dissimulation/rvlation, nuit/jour, oubli/anamnse, terre/ciel71 e que reste
tranger la parole, sans mme quon puisse dire, syntagme distingu72,
implicando no uma resposta imediata, imeditada, mas o direito a uma
no-resposta, ao porvir de uma resposta; e por outro lado, da extino do
semelhante, da homoiosis, do tal qual, a dinmica do ordinrio, como jornalcomum, que reconhece apenas semelhanas e pensa em uma linguagem
comunicativa que seja explicitamente uma padro qual qual e tal talqualetal
igual a igual jornaljornada73, como ironiza Haroldo de Campos. (No
palndromo do mutum, dois uns, o qualquer e no o nico, ao centro quase
o tenet de Osman Lins, de seu quadrado mgico-narrativo esse T, tal qual,
esse T intransigente. preciso reimaginar os anagramas possveis: mutema,
Maria Mutema, o mutum, Mutum, mudo, o um, o dum, tum). No se trata,

Derrida uma potica da


animalidade (sobre o anumano).
In: EYBEN, Piero (org.). Demoras
na aporia: bordas do pensamento
e da literatura. Trad. Piero Eyben.
Vinhedo, SP: Horizonte,
2012, p.37.

71. Derrida, Jacques. Passions.


Paris: Galile, 1993, p. 60.
72. Ibidem, p. 62.

73. Campos, Haroldo de. Galxias.


So Paulo: Ex-Libris, 1984.

37

portanto, de uma similitude, antes h uma deriva, suposies de origens,


deslocamentos. Ave e extino, a literatura na dupla origem da nomeao.
Onoma, ao que retornas ao zero, ao O.
A essa tarefa, apenas a desconstruo, em que, como sugere Derrida:
je tente dexprimenter dans mon corps un tout autre rapport
lincroyable chose-qui-nest-pas . Ce nest sans doute pas
possible, surtout si on veut en faire autre chose quune consolation,
un deuil, un nouveau bientre, une rconciliation-avec-la-mort,
sur laquelle dailleurs je ne crache pas. Mais cet impossible quant
la-chose-qui-nest-pas est la seule chose qui finalement
mintresse. Voil ce que jappelle, encore mal, le deuil du deuil.
Cest une chose terrible que je naime pas mais que je veux aimer.
Vous me demandiez ce qui me fait crire ou parler, voil. Cest
quelque chose comme a : non pas ce que jaime mais ce que
jaimerais aimer, et qui me fait courir, ou attendre. Me donne et
me retire lidiome. Et le re-bon.74

Luto do luto, o que faz escrever: tomar o bom, retom-lo como bem.
preciso sair do idioma. Mais de um lngua, e j nenhuma. O que se quer amar,
reconciliado, ou mais, perdoado. A diferena faz pensar. Enuncio assim, sem
pensar, escrevendo. Seria preciso um lugar a se pensar a natureza e a natureza
da phsis. A palavra est a, no lugar do rosto, tica e esttica da palavra outra.
A vinda da linguagem, aquela que acolhida toda ela. A palavra sem ao.
O mutum j no mais pia, extinto. Somam-se os riscos e o acaso, a linguagem
d a si, ofertando o nome, como dom, como impossibilidade. Tratas aqui de
uma paixo, que acolhe uma cena. Um gesto de herana do um ti ao um:
mutum. Ao que te afirmas, nas distncias. Estive sempre muito afetado com
a textualidade, a lei do texto de Guimares Rosa. Isso, sobretudo, nos poemas
que compem Corpo de baile. E, talvez isso me tenha dado tantos mutuns, a
escrever. Rosa diz que Miguilim morava longe, longe daqui, muito depois da
Vereda-do-Frango-dgua e de outras veredas sem nome ou pouco conhecidas,
em ponto remoto, no Mutum.75 A localidade geogrfica ressoa no apenas
como espacialidade desses campos gerais que foram a representao do serto,
para Miguilim (um certo Miguilim) importante ouvir da voz do estrangeiro,
de algum que j estivera no Mutum, a sentena que o Mutum era lugar
bonito..., e que, tambm guardava o sublime caracterstico do entre morro e

74. Derrida, Jacques. Ja, ou


le faux-bonds. In: Points de
suspension: entretiens. Choisis et
prsents par Elisabeth Weber.
Paris: Galile, 1992, p. 54.

75. Rosa, Joo Guimares.


Corpo de baile. 2. ed. Ilustr.
de Poty. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1960, p. 7.

38

morro que, para sua me, est tapando mim, toda experincia com o fora (que
ser a de seu filho), como se algum dissesse: distante de qualquer parte76.
(1) O Mutum s distncias, ento. Em Buriti, Rosa retorna a imagem, agora
dual. Primeiramente ele utiliza o pssaro mutum: Outro barulhinho dourado.
Cai fruta podre. Da, depois muito silncio, tem um pssaro, que acorda.
Mutum., ou ainda: O mutum se acusa. O mutum, crasso. Depois de um
interldio com lobos, vem: O mato do Mutum um enorme mundo preto,
que nasce dos buraces e sobe a serra.77 Nesse campo, pois trata-se de campo,
preto h apenas buraces onde o silncio se afunda, afunda o silncio se
mexe, se faz (...) tanto silncio no meio dos rumores78, onde o mutum se
espessa, se guarda como anncio, como despertar. Mutum, dois s sons, que
piam no voo. O mutum expe-se, como o ourio de Derrida, ao perigo,
urgncia do corao. (2) O mutum executa um silncio, deixa-se consistncia,
em denso. E, por fim, trata-se tambm de tempo, de um passado, da feitura
da infncia, mas tambm de uma experincia futura, experincia da prpria
escritura: A meninice uma quantidade de coisas, sempre muros de pedra
sssa. O Mutum. Assim, entre a meninice e a velhice, tudo se distingue pouco,
tudo perto demais. De preto, em alegria, no mato, o mutum dansa de baile.79
Um luto guardado, preservado do Mutum no mutum que dana, no inspido
dessas paredes, h o que decidir-se: o distante de qualquer parte, no de longe,
tudo perto demais, uma alegria. (3) O Mutum tumultua a memria, daquilo
que se pode amar, do mutum guardado mudo no infinito. Cabe decidir-se. E,
pensar a deciso, exp-la prova infinda. O mutum diz a lngua nada est
menos sob o poder dos homens do que a sua lngua80 como esse lugar fora,
esse empobrecimento necessrio. preciso decidir-se desde o nome, mesmo
quando tanto a deciso da mente, quanto o apetite e a determinao do corpo
so, por natureza, coisas simultneas, ou melhor, so uma s e mesma coisa,
que chamamos deciso quando considerada sob o atributo do pensamento
e explicada por si mesma81. -se livre a decidir? Decides desde o nome. No
entanto, pour nommer, il faut faire le nom. Cela se dit en grec onomatopeia,
production, cration, poisie du nom. Comme on le sait, il ny a jamais dans
les langues de vritable onomatope82. Digo isso, o mutum.
Intentaria confessar algo dessa responsabilidade pelo nome, desse
caminho sentencioso no qual me repito. Derrida me d uma pista, uma
senda talvez, no suplemento responsvel diante do outro: Le surcrit de

76. Ibidem, p. 7.

77. Ibidem, p. 413.

78. Ibidem, p. 412.

79. Ibidem, p. 431.

80. Spinoza, Benedictus de.


tica. Trad. Tomaz Tadeu. Belo
Horizonte: Autntica, 2009, p. 102.

81. Ibidem, p. 103.

82. Nancy, Jean-Luc.


Borborygmes. In: MALLET,
Marie-Louise (dir.). Lanimal
autobiographique: autour de
Jacques Derrida. Paris: Galile,
1999, p. 162.

39

responsabilit dont je viens de parler nautorisera jamais aucun silence. Je repte:


la responsabilit est excessive ou nest pas une responsabilit. Une responsabilit
limite, mesure, calculable, rationnellement distribuable, cest dj le devenirdroit de la morale83. preciso decidir-te, dizes com ar quase leve, como uma
adio, mas tambm numa sobrecrena naquilo que vem, agora mesmo, nesse
tal que compe os anagramas, dessa voz que cala, certamente. Ento, dirias,
talvez, esperando o inespervel:

83. Derrida, Jacques. Il faut bien


manger ou le calcul du sujet. In:
Points de suspension: entretiens.
Choisis et prsents par Elisabeth
Weber. Paris: Galile, 1992, p. 300.

Tudo est mudo. Silentemente paga tuas dvidas com Johannes de


Silentio, ou seria antes com a paixo de Silesius? Nicht du bist in dem Orth, der
Orth der ist in dir. No a calar, implicao da palavra lgica, mas convertido
ao escrever a mim. Tu, tu escreves ainda agora a mim. Esta voz estancada,
tomada, posta escuta, em silncio. O mutum extinto.

Braslia, 14 de fevereiro de 2013.

40

uma tica do

indecidvel
Grard Bensussan

41

uma tica do indecidvel


Grard Bensussan1

-Nacionalidade ?
-Varivel!

Roma no est em Roma, ela est toda onde eu estou.


Minha cabea est no espao, mas o espao inteiro em minha cabea.

Essas duas proposies, bem conhecidas, a primeira de Corneille, a segunda


de Schopenhauer s quais poderamos indefinidamente acrescentar outras
abrem perspectivas perfeitamente desconjuntadas e seus registros so to
disparatados que seria evidentemente cmico querer as reunir segundo um
sentido, segundo uma significao pertinente. Sua associao visa, todavia,
e apesar de tudo, produo ou sugesto de um efeito de desencaixe, isto
, a uma indecidibilizao de toda situao ou localizao homogneas.
Como decidir do lugar? E como localizar ou circunscrever uma deciso? E
quem decidir da deciso? Onde o lugar, onde est a deciso? Qual estatuto
conceder ao lugar que se faz lugar aqui, l, alhures? A indecidibilidade desloca
enquanto ela mesma uma autodiviso contnua, isto , enquanto no se
decide, salvo para se programar ou performar-se. No que diz respeito a isso,
e contra um certo uso linguageiro derridiano, ela no desenha nenhuma lei
nem se constri em teorema, ela no inaugura nenhum tipo de axiologia ou
axiotopologia. Ela dessitua e desregra.

Professor de filosofia da Universit Marc Bloch Strasbourg II.

42

Um lugar sem (a) ser

Diremos ento, para comear, que o indecidvel consiste em no


co-locar2. No sobre o modo de uma simples negatividade que tomaria
o avesso do co-locar ou do dar-lugar para indicar a via dialtica do Lugar
de todos os lugares. Mas segundo a operao de uma entreabertura, de um
entredistanciamento. A porta do indecidvel no estar jamais aberta ou
fechada. Nem cerrada nem escancarada, ela desafia a prescrio convencional
( no necessrio seno uma porta... ) e assim desenha, apesar de tudo,
alguma coisa como um lugar que no se d nem se faz. Alguma coisa como
um lugar no fcil de figurar ou sugerir. Eu diria, sonhando aqui muito
precisamente com Heidegger, que o indecidvel abre um lugar sem ser, um
lugar sem (a) ser ou, em todo caso, sem poder a deter-se como em um s
lugar. Em um texto de 1951, Construir, Habitar, Pensar, o autor de Sein und Zeit
props uma meditao profunda do ser do Lugar. A ele determina o Lugar
como o que no existe antes de sua colocao na posio ou no espao pelo
que a se constri3. Como escreve Heidegger, o Lugar no devm um Lugar
seno graas ponte, para retomar um exemplo recorrente desse texto. O
espao no o que faz face aos homens como um objeto exterior, e no mais
uma experincia interior que seria da ordem da representao. Conviria, pelo
contrrio, reportar-lhe a essncia ao que o limita e o organiza, a isso que abole
o espao a si parecido, quer se acresa ou se negue (Mallarm) para fazer
um espao colocado (verstattet) por um lugar que a dispe os confins.
O lugar confere ento seu ser, ou sua reunio quadripartite, aos espaos
que ns habitamos. Ele sempre um lugar-sede. Por outro lado, o lugar do
indecidvel certamente um no-lugar, um lugar sem comandante, sem cauda
nem cabea. O indecidvel decapita o lugar de seu ser, porque dele destitui a
essncia localizvel, decidvel, e nele dissemina a citao4 a sua aumentao
interminvel. De alguma maneira, o indecidvel tem portanto a ver com
o lugar. Mas de qual lugar pode tratar-se? E por que esse ter-a-ver, de que
maneira e sobre qual modo? a deciso que vem aqui cindir. O indecidvel,
com efeito, no tal seno em seus lugares, mais de um lugar, sempre, e os
ditos lugares so os lugares mesmos da deciso, ou os lugares de seu no-lugar,
de alguma maneira. O indecidvel nomeia ento, fora de toda figura, o que se
faz lugar entre os lugares.

2 O autor joga com as expresses


faire lieu e donner lieu. Embora
ambas possam ser traduzidas por
dar lugar no portugus, optou-se
pelo neologismo e hifenizao
do verbo colocar, de modo a
assinalar a diferena entre as duas
expresses. (N. do T.)

3. Essais et confrences, Gallimard,


p. 182-3, trad. A. Prau .

4. O autor faz um jogo com o


termo assignation, que em francs
quer dizer tanto citao (no
sentido jurdico) quanto hipoteca
(no sentido de uma garantia
jurdica, igualmente, constituda
ela mesma por um lugar).

43

Na trajetria derridiana, o indecidvel obtm e retira seus problemas


de uma travessia e de uma meditao do espao da verdade de uma escritura.
Que baste aqui reenviar ao pharmakon, ao hymen ou, ainda, e melhor ainda,
flutuao. Um trao de indecidibilidade se marca e se remarca na operao
potica mallarmaica segundo a leitura que desenvolve La double sance5.
Esse trao subtrai. Ele inaugura uma condio e uma possibilidade: subtrairse pertinncia e autoridade da verdade, a onde a filosofia, e para alm
dela toda sorte de escrituras, no autorizariam o acolhimento de semelhante
subtrao. Trata-se, portanto, tambm de fazer lugar a esse no-lugar da
filosofia, mas no revertendo a verdade ou invertendo os signos, nem dandolhe lugar em uma nova escritura ou em novos valores. Fazer lugar a esse
no-lugar consistir em deslocar o rastro da escritura de tal maneira que a se
inicie um des-encaixe6, e em primeiro lugar um desencaixe do sentido.
Enquanto depende deles, enquanto neles se dobra, o texto [mallarmaico]
joga ento uma dupla cena. Ele opera em dois lugares absolutamente
diferentes, mesmo que eles no sejam separados seno por um vu, a uma s
vez atravessado e no atravessado, entreaberto7.
Essa dupla cena, ou essa estrutura bfide8, dita e longamente descrita
por Derrida como dois sem um 9. Esta matriz, por assim dizer, do doissem-um significa fortemente a inteno expressamente antidialtica aberta
pela possibilidade de proposies indecidveis. Aqui uma grande sutileza
requerida, pois se trata, com efeito, de esboar proposies a que o idioma
metafsico no pode ar lugar e que no tero posio seno acontecimental,
como configuraes inadmissveis e singulares. A manobra antiespeculativa
to sutil que ela deve passar por uma dialtica imitada 10 sobre a qual
capital no se equivocar. Com efeito, a estrutura de hymen e a lgica da
suplementaridade que ela vai introduzir parecem elas mesmas constantemente
levadas pela passagem decidida, decisiva, a um ultrapassamento. Elas evocam
ultra-passagem de uma na outra, de uma nas duas, a qual reconstituiria, sem
falhar, uma unidade de verdade na contradio dialtica e sublimaria o dois
do dois-sem-um em um um-com-dois, assegurando assim a felicidade
especulativa do indecidvel, de um indecidvel que houvesse cedido tentao
dialtica do decidvel nela houvesse se efetuado. Derrida muito claro sobre
esse ponto: necessrio sustentar a crtica sobre o conceito de Aufhebung
ou relve que, como motor ltimo de toda dialeticidade, permanece o

5. La dissmination, Seuil, 1972,


p. 215-347.

6. Ibid., p. 238

7. Ibid., p. 273.
8. Genses, gnalogies, genres et
le gnie. Les secrets de larchive,
Paris, Galile, 2003, p. 43 esta
estrutura bfide caracterizaria a
forma literria enquanto, para
ela, seu segredo ainda melhor
selado e indecidvel quando no
consiste, em ltima anlise, em
um contedo oculto, mas em
uma estrutura bfida que pode
guardar em reserva indecidvel
isso mesmo que ela confessa,
mostra, manifesta, exibe, expe
indefinidamente.
9. La dissmination, ed. cit.,
p. 334 grifo meu.
10. Ibid., p. 282.

44

recobrimento o mais sedutor, o mais relevante, porque o mais semelhante


a esta grfica [aquela da suplementaridade e do hmem]. por isso que
pareceu necessrio designar a Aufhebung como a meta decisiva.11 No mais
do que um lugar-sede (Heidegger), o lugar fora-de-lugar do indecidvel no
um lugar de passagem (Hegel). Ele no garante nem trnsito nem transao
entre dois espaos relevveis em um lugar dialeticamente habitvel. O desencaixe que ele efetua uma dis-tenso, isto , uma temporalizao da
temporalidade da hesitao, do suspenso, da interrupo, da oscilao. Esse
tempo passividade, afeco, destituio do decidvel pelo indecidvel. Por
ele indica-se o que vem desassegurar todo domnio, que sempre domnio
do tempo e da presena, empresa sobre um porvir decidido ou a decidir. Mas
esse tempo bfido emprega tambm uma tomada, o vencimento de uma
tomada de deciso, antes mesmo que ela o seja, antes de toda significao.
Eu diria do indecidvel que ele o tempo da deciso. Nela ele dis-pe, em
todo caso, o quase-transcendental como busca, como espera sem desgnio
em vista , para retomar uma sentena de Levinas a propsito do tempo,
justamente. Portanto ele desfaz, evidentemente, toda possibilidade de sentido
como pressuposio, como disponibilidade, como reserva preliminar, quer
como aquilo de que se pode assegurar-se antes mesmo de possuir algo a
resolver ou a decidir. No h indecidvel seno do sentido e no h deciso
seno sobre o sentido e no tempo: o desencaixe no pode ocorrer seno como
deslocamento em direo a um certo in-sensato ou ainda como temporizao
do tempo da deciso indecidvel. Dito de outra forma, o indecidvel se deporta de uma s vez para alm ou para aqum de todo saber decisional ou
de toda organizao sensata da soluo, da resoluo, da boa deciso. Podese sem hesitar determinar esses usos como ticos ou prtico-ticos. Sempre
tenho que decidir sobre o que no sei, no elemento mesmo de um no-saber
ou de um no-sentido, no balano angustiado entre as escolhas igualmente
decidveis (ou indecidveis, pois). Toda deciso se toma, ou ela toma aquele
que a toma, em uma temporalidade do abandono, isto , em um abismo de
indecidibilidade. De outro modo, Derrida o assinalou forte e frequentemente,
a deciso a no uma. Se ela sabe j o que tem a fazer, ela no faz seno
preceder a ela mesma at seu topos, sua possibilidade sempre-j atualizada.
Ela obedece portanto a um sempre mais-de-um (ou de uma) ou a um entreos-dois.

11. Ibid., p. 303-4.

45

Flutuao

Desse sintagma maior do indecidvel, a flutuao de La double


sance oferece algo como um quase-conceito, radicalmente concorrente
da relve: flutuao entre os textos: a flutuao, suspenso areo do vu, da
gaze ou do gs...evolui segundo o hymen. Cada vez que ela aparece, a palavra
flutuao sugere a sugesto mallarmaica, desvela com dificuldade, muito
prxima de desaparecer, a indeciso do que permanece suspenso, nem isso
nem aquilo, entre aqui e l... Entre os dois, confuso e distino... A hesitao
de um vu, de um voo, de um obstculo 12. Esta indeciso, em no
se decidindo, impede a deciso em sua indeterminao inata e a engaja no
que ela tem de incalculvel. Ela forma em ltima instncia uma tica que se
poderia nomear uma tica da flutuao. necessrio guardar-se de entender
demasiado apressadamente a expresso em um mau sentido, como o mau
flutuar do eterno indeciso ou a infeliz indeciso do fraco. Em jogo sobre sua
dupla cena dividida sem remdio, sem um, implicado em sua estrutura
bfida e adialtica, o indecidvel atribui e expe a deciso e a responsabilidade
s oposies, s distines, s fronteiras, aos cortes entre os dois (conceitos,
territrios, lnguas...). A tica da flutuao no se deixa aproximar seno
como truque da ubiquidade e, para dizer tudo, marranismo. Poder-se-ia
determinar elipticamente o marranismo como jogo tico do indecidvel e
do impartilhvel, oculto sob a moral exibida de uma deciso publicamente
partilhada. A tica marrana da flutuao o mercrio prtico-moral ao uso
daqueles que se mantm alhures, os exilados do lugar-uno, os tenentes do
mais de um lugar. Ela , pois, sob certos aspectos, uma tica dos dominados
menos em um sentido poltico imediato que a prenderia em uma oposio
termo a termo dos dominados e dos dominantes, que em uma figura que
Derrida nomeia em algum lugar, em uma conversa, estratgia do vivente,
ou ainda estratgia do desejo. Se se pode diz-lo assim, a mxima a seria:
voc no me pegar!, em todo caso no a onde eu teria podido me reunir
todo em um, e no de imediato, pois, divisvel, eu voo, eu velo e eu salto13. O
desencaixe que se pode daqui em diante qualificar de marrano produz um
diferimento, um distanciamento tico. O indecidvel contm um recurso,

12. Ibid., p. 292-3.

13. O autor faz aqui um jogo


com os verbos: je vole, je voile e je
voltige, dificilmente preservada em
portugus. (N. do T.)

46

uma reserva, uma guarda, mas tambm um risco sem mesura, uma extrema
exposio, esses se entre-implicando por aquelas. A morte pode sempre deterse no encontro de uma deciso que resolveria para um contra o outro desejo,
mesmo para um no outro, para o um do dois, como na dialtica do mestre e
do escravo. Mas ela bem pode tambm encarnar-se, retorcida e inesperada,
na quase-desapario do lugar realizada pela indeciso suspensiva do nem
isso nem aquilo. Aconteceu que Derrida relaciona expressamente a lgica
da flutuao tica e da suplementarizao desconstrutiva a um biografema
preciso, a experincia de uma francesidade indecidvel, de uma nacionalidade
flutuante, outorgada e retomada, concedida e ameaada: os Judeus da Arglia
de minha gerao [os quais] no eram, de mil maneiras, indecidivelmente,
nem franceses nem no-franceses14. Eu me permito aqui adicionar ou incluir
o seguinte: aps a guerra, e uma vez reestabelecido o decreto Crmieux, que
lhe restitua seus direitos civis de Francs, Lon Bensussan, meu tio, um desses
Judeus da Arglia da gerao de Derrida, respondia a um funcionrio que lhe
questionava qual era sua nacionalidade: varivel!. Indecidvel, portanto,
ou ainda: mais de uma, isto : no tenho seno uma e no a minha! A tica dos
dominados, como tica marrana, irnica, impaciente, certamente diz respeito
a uma certa recusa, mesmo lngua e seus retornos, de dar crdito a resultados
obrigatrios e institucionalmente enquadrados, tais como so propostos s
pertencenas exclusivas, s escolhas, s alternativas entre os conceitos, os
opostos contraditrios, s figuras ou mesmo s dobras internas s figuras.
Assim, no necessrio escolher seu campo e seu sedentarismo. Isso seria,
em menos de dois, renunciar. Seria necessrio, pelo contrrio, atravessar a
khra, o que abre o lugar, todos os lugares, e faz nascer ao acontecimento de
uma deciso. O nem isso nem aquilo no significa o abandono resignado
dos dois o inverso. Importa que se tenha fortemente o esse e o aquele
na curvatura mesma da deciso indecidvel, mais precisamente confiar-se a
ambos, s suas instncias decisivas.

14. Abraham, lautre. In:


Judits, dir. J.Cohen et R.ZaguryOrly, Galile, 2003, p. 28.

O tempo do outro: venha, me ame

47

Conformar-se da deciso, sem poder decidi-la ou mesmo decidir quanto


a decidir sem confiar em quem quer que seja entre o indecidvel, por onde
o lugar do cortar se desloca, e a deciso combinada, programada e calculada
nos efeitos que espera, se insinua nada menos que o outro, o outro da vontade
autnoma, o outro donde fulgura o que h lugar de decidir. Se o indecidvel
o tempo da deciso, esse tempo sempre o tempo de um outro. Esta restituio
da deciso no indecidvel do tempo de um outro no significa, novamente, um
consentimento inerte a minha prpria despossesso e ao confisco de minha
potncia de agir como se pura, simplesmente e de uma ponta outra, eu
deixasse fazer o outro em preferindo no15 decidir. O indecidvel emprega
uma configurao bem diferente, uma vez que se mantm, foi dito, nos lugares
mesmos da deciso e de seu desencaixe. Eu fao, eu ajo, me mantenho sempre
borda do decidir e nele me sustento to longe quanto posso. E, no entanto,
eu sei que nada o far: minha deciso obedece a coisa totalmente outra
que a minha liberdade, minha capacidade de iniciativa, minha conscincia
antecipante salvo se limitar-se, Derrida a insiste sem cessar, a um programa
ou a um projeto, os quais sero eles mesmos incessantemente frustrados, pelos
azares do outro e pelas imprevisibilidades do tempo, pelo resto estritamente
indecidvel de toda deciso. Decidir, ter a decidir, deter-se diante do outro,
fazer com o outro, como se diz. O indecidvel sempre j tomado por esse
fazer-com. Uma deciso desligada desse com seria uma deciso frgil e
j comprometida, j decidida contra-corrente dela mesma. Os acessos
indecidveis da deciso, o que a bordeja antes dela e depois dela, podem ser
aproximados em uma certa lngua messinica, ou, muito mais precisamente,
nos clares messinicos que toda palavra falada manifesta em sua fora
cotidiana.

15. O autor faz aqui um jogo


com os verbos: je vole, je voile e
je voltige, dificilmente preservada
em portugus. (N. do T.)

Venha uma dessas exploses da lngua das quais Derrida aplicouse a fornecer uma anlise subtrativa, tanto quanto semelhante sintagma
seria de uma s vez subtrado ordem que o porta, lngua que o probe e o
autoriza de uma s vez. Eu a ajuntaria a analtica rosenzweigiana do Ameme, que atesta uma proximidade acentuada e mesmo uma profunda afinidade
estelar com o comentrio derridiano. Esses dois curiosos imperativos
presentes na segunda pessoa do singular, venha, ame-me, impem uma

48

aparente impossibilidade em um requerimento no entanto muito simples: a


lngua lhes inspita e ela no entanto o que os acolhe. Eles formam a instncia
de um chamado que eu apreendo dizendo a tal outro para vir ou para me
amar. Eu decido dizer, e dizer imperiosamente, porque no posso fazer
de outra forma, no posso dizer numa no-lngua. -me necessrio dizer
na lngua do outro, na outra lngua que eu jamais falarei. Tudo nesse dizer
portanto radicalmente golpeado de indeciso ou de indecidvel: a vinda, o
amor, o vindouro e o amado a que me remeto. O dizer, aqui, no tem outro
sentido seno o indecidvel ao qual ele se expe. Escutemos as duas vozes to
prximas e to dspares a um s tempo, de Derrida, e ento de Rosenzweig.

Venha no uma modificao de vir [] Por consequncia


minha hiptese no designa mais uma operao lgica ou
cientfica. Ela descreve sobretudo o avano inslito de venha
sobre vir. um passo a mais ou a menos sob vir. subtrair alguma
coisa em toda posio, tal como ela se propaga e recita atravs dos
modos do vir ou da vinda, por exemplo, o porvir, o acontecimento,
o advento, etc., mas tambm atravs de todos os tempos e modos
verbais do ir-e-vir. Venha no d uma ordem, ele no procede
aqui de nenhuma autoridade, de lei nenhuma, de nenhuma
hierarquia [] Uma palavra , deixando inteiramente de ser
uma palavra, desobedece prescrio gramatical ou lingustica,
ou semntica, que lhe determinariam ser aqui imperativo,
presente, a tal pessoa, etc. Eis uma escritura, a mais arriscada
que seja, subtraindo alguma coisa ordem da linguagem que ela
a dobra em retorno com um rigor muito suave e inflexvel []
Venha no um imperativo, no um presente. No s-lo, eis o
que o que no lhe confere uma sorte de selvageria no lingustica
deixando o acontecimento venha em liberdade. Isso insiste, pelo
contrrio, na lngua de maneira singular, inquietando todas as
seguranas lingusticas, gramaticais, semnticas. Venha no d
uma ordem no presente a uma pessoa16.

16. Parages, Galile, 1986, p. 256. No dou conta alguma aqui


da referncia blanchotiana da
sentena.

O amor no somente livre oferenda? E eis que se o comanda?


Sim, certamente, no se pode comandar o amor; nenhum terceiro
pode comand-lo nem obt-lo pela fora. Nenhum terceiro
o pode, mas o nico o pode. O comando do amor no pode
vir seno da boca do amante. Somente aquele que ama pode
dizer: Ame-me [] O amor daquele que ama no possui outra
palavra para expressar-se seno o comando [] O comando

49

no imperativo, o comando imediato, jorrado do instante e j


em vistas de devir sonoro no instante de seu jorrar pois devir
sonoro e jorrar so uma e mesma coisa no amor , o ame-me
do amante, eis a perfeitamente pura linguagem do amor. Ento
quando o indicativo tem detrs de si todas as circunstncias que
fundaram a objetividade e o passado aparece como a forma a
mais pura, o comando um presente absolutamente puro, sem
nada que o prepare. E no somente sem nada que o prepare, mas
absolutamente sem premeditao. O imperativo do comando no
faz previso nenhuma para o porvir; ele no pode imaginar seno
a imediatez da obedincia. Se ele fosse pensar em um porvir ou
um sempre, no seria em nada um comando, no seria uma
ordem, mas uma lei.17


Apesar das oscilaes muito significativas quanto ao uso de alguns
termos, comandar , presente , pessoa , que se poderia facilmente
explicar sem apaga-las nem fora-las, essas duas meditaes engajam-se, cada
uma sua maneira, sobre a estreita passagem do acontecimento de uma palavra
viva, urgente e impossvel, arrancando-se ordem da lngua. em virtude
desta potncia de arrancamento da palavra de sua ordem, de uma palavra
distncia dela mesma, distanciada dela mesma, que pode-se aqui (aqui,
como insiste Derrida) evocar a messianidade da injuno indecisa, carregada
pelo instante e absolutamente no premeditada. A subtrao para Derrida
ou o devir-sonoro para Rosenzweig so modos ou exerccios de palavra
em direo ao outro por onde o indecidvel (o avano do venha sobre vir
o qual, como ame-me, no faria previso nenhuma para o porvir) abre
fora-da-lei resposta do outro. Este de fato o decisor do indecidvel, atando
o tempo e a espera, o incerto e o iminente.

17. Franz Rosenzweig, Ltoile de


la Rdemption, trad. Derczanski /
Schlegel, Paris, 2. ed., Seuil, 2003,
p. 251-2. Acrescento que Derrida
aventa, ele mesmo, a possibilidade
de que as duas sentenas sejam
assim justapostas, quando afirma,
repetidamente, eu amo sempre o
que eu amei.

1. O indecidvel o tempo da deciso (dizer: venha , ameme).


2.Esse tempo indecidvel o tempo de um outro (a quem eu digo:
venha, ame-me).
3. Esse outro ordena algo como uma esperana (de que isso venha
e de que isso ame, logo em seguida).

50

Esta tripla articulao permite compreender melhor ou melhor


determinar a tica da flutuao ou a tica dos dominados/marranos que
colocou-se em questo. Para dizer a coisa mesma, uma certa messianicidade
sem messianismo muito profundamente implicada em uma possvel tica
do indecidvel, para alm mesmo de seus esperados derridianos estritos.
necessrio precisar de uma vez o contedo da esperana no que ele se aglomera
ao tempo e ao outro no indecidvel no a esperana em geral, portanto, mas
a esperana pelo indecidvel ou esperana enquanto ela comanda toda deciso
vivente.

Esperar pelo indecidvel

No se espera seno pelo que est em tenso no instante mesmo


em que o esperar se estabelece, de uma vinda, de um amor. Dito de outro
modo, no se espera pelas coisas longnquas ou ento trata-se de uma
esperana que constitui o esquema pelo qual se imagina o porvir e se d
seu conceito. Espera-se portanto pelo que muito prximo, seja o mais
incalculvel, o mais no-pr-determinvel, o mais im-pr-pensvel, pelo
que est o mais carregado de espera e de inquietude, no instante. De um
lado venha, ame-me no pode dizer-se seno a partir de uma vinda j
vinda, um amor j a no se poderia enderear-se a quem se apresenta,
que no entenderia, nesse sentido, nem o vir, nem o amar, nem a imperiosa
injuno. bem necessrio que alguma coisa dessa espera esteja j contida
no endereamento que dela jorra para que ela possa somente proferir-se.
Mas, por outro lado e ao mesmo tempo, esta atualizao prvia no efetua
nenhuma reatualizao automtica, ela no nem tem garantia de nada.
Pelo contrrio, ela exacerba a questo de sua renovao indecidvel, ela exige
que eu no saiba decidir, isso de que no h lugar para mim decidir, que
requerido e improvvel a um s tempo. O esperar condensa assim o mais
prximo e o mais indecidvel em uma intensidade temporal inaudita. A,
logo em seguida, isso acontece, isso vai acontecer; mas o acontecimento,

51

colocando-se assim na espera imediata dele mesmo, se suspende em sua


irresoluo de cada instante : venha, ame-me. Assim aproximado em sua
condensao instantnea, o esperar se encontra descarregado de todos os
clculos, de todos os investimentos de sentido e de todas as determinaes
racionalizantes que o sobremarcam to logo ele lide com as coisas distantes.
Ele poderia ento escapar muito bem tanto de sua constante depreciao
pela filosofia e pelos filsofos quanto de sua reduo concomitante a uma
virtude teolgica, religiosa ou laica. A deciso ela mesma poderia ser o objeto
de uma distribuio indita. No se decide seno pelas coisas longnquas,
na iluso do programa e da empresa. Quanto mais o objeto da deciso de
aproxima do instante do cortar, at confundir-se em um indecidvel-im-prpensvel, mais a deciso d lugar a um confiar-se tenso insigne do tempo
e ao esperar de uma de-tenso. esse movimento de um dizer ininvestvel
pela espera e atencipao que atesta o modo gramatical do imperativo da
segunda pessoa do singular, o nico que possa manifestar uma ordem sem
ordem, um enderear sem espera, uma afirmao e uma positividade sem
dialtica e sem processo preventivo.
H no indecidvel uma aquiescncia plena ao dois-sem-um de que
foi dito que no se acomodava nem com uma resignao a um dos dois,
nem autorizava um ultrapassamento especulativo dos dois no um, nem
renunciava a agir e a decidir. Uma razo, no sentido em que Pascal podia
escrever que trabalhar pelo incerto era o nico fazer razovel, o nico
fazer para amanh uma razo, portanto, joga indecidivelmente contra
as racionalidades da deciso amadurecida e refletida: Quantas coisas faz-se
pelo incerto, as viagens sobre o mar, as batalhas! Pois eu digo que no seria
necessrio nada fazer do todo, pois nada certo... Quando se trabalha para

52

o amanh e para o incerto, age-se com razo18. A afirmatividade essencial19


do indecidvel e a gloriosa incerteza que o acompanha permitem que se
possa a ela associar o esperar pelo iminente, o quase-j-l, o impossvel.
Elas obrigam mesmo a se colocar ao lado desta esperana e a tentar pensar
uma tica desse esperar, flutuante, marrana e messinica, votada injuno
indecidvel do outro, vinda dele e a ele endereada.

18. Penses (452/130), uvres


compltes, Pliade, p. 1216.
19. Reenvio o leitor, se posso, a
Oui, la survie... Note sur le carr
affirmatif de la dconstruction.
In: Rue Descartes, Pensar com
Jacques Derrida, dir. J. Cohen,
n 52, Paris, 2006.

(traduo de Daniel Barbosa Cardoso)

53

a virada
literria

Nicholas Royle

54

a virada literria
Nicholas Royle1

O morcego sombrio, com enrugadas asas


Como abandonado artigo

Emily Dickinson 2 2. No original, The Bat is dun,

with wrinkled Wings Like fallow


article (N. da T.)

Girar sobre ou parafusar para ajustar; causar uma virada ou giro. (entre as
acepes em ingls para Desviar)3
3. No original, To Turn about or

screw in order to adjust; to cause to


revolve or whirl. Obs. (OED, ver v.
2, sentido 7) (N. da T.)

Voc no est l. Voc se desvia por sobre uma dobra na pintura que
afinal iria te notificar a partitura que interpreta numa pea de teatro que se
atuava a si mesma antes que voc nascesse e canta imperceptivelmente em seu
corpo como um morcego. o fragmento de msica que tentava ouvir, msica
como um construto da arquitetura. Escrevendo numa era ps-derridiana?4
*
Tantas as viradas5 que voc suspira. A virada lingustica, a poltica,
a tica e tantas mais e etc., suficiente para te fazer virar no tmulo,
prematuramente, voc pensa, sem necessidade de outrem, especialmente
no uma virada literria, s pode ser brincadeira, voc pensa. Voc sempre
considerou a frase a virada lingustica como um tipo de piada, de alguma
forma um gesto cmico e, ao mesmo tempo, enganoso, que aparentemente
pretende se referir a uma nova tentativa importncia da linguagem no
pensamento, na filosofia e na cultura de maneira geral, como se houvesse algo
antes da virada, como se isso confirmasse que h escritos (os de Shakespeare,
por exemplo) que no tiveram uma virada e j estavam virados desde o
comeo, como se as palavras virada lingustica pudessem ser escritas, lidas,
Professor de English, Centre for Literature and Philosophy da University of Sussex. O texto
The Literary turn apareceu primeiramente em Veering A Theory of Literature. Edinburg:
Edinburg University Press, 2011, p. 92-118. A autorizao dessa traduo foi concedida pelo
prprio autor.

4. A Virada Literria nasceu


(numa forma mais condensada)
como uma aula na conferncia
intitulada Escrevendo numa era
Ps-derridiana, na Universidade
de Vaxjo na Sucia, em Outubro
de 2008. Eu gostaria de registrar
meus agradecimentos a Vasilis
Papageorgiou por inicialmente
ter-me convidado a lecionar
este tpico.
5. Ao longo do texto, a palavra
turn se repete em vrios lugares,
comeando pelo ttulo. A principal
referncia se d em torno de The
Turn of the Screw, de Henry James,
que no Brasil foi traduzido por A
outra volta do parafuso. Como o
ttulo do livro se refere a uma fala
da personagem, traduzir turn por
volta parece o mais apropriado. No
entanto, em relao referncia
de literary turn, a traduo que se
impe para o termo turn virada.
Durante o texto, optei por traduzir
por volta ou virada conforme fosse
mais adequado. Nos lugares em
que turn ganha um complemento
que altera seu sentido e em que
no h palavra correspondente
no portugus capaz de manter a
relao com turn (volta/virada), a
palavra ganha uma nota de rodap
para que o original seja marcado
no texto, dando a ver os jogos em
torno da palavra turn. (N. da T.)

55

faladas ou pensadas sem a necessidade de registrar ou tentar reconhecer a


lgica metalingustica ali escrita. Para pontuar rapidamente, a frase virada
lingustica no pode simplesmente estar fora ou parte da virada a que ela se
refere? Sua singularidade (conceitual e histrica) precisaria se relacionar com
a forma com que aquilo se engaja ao que Heidegger, Lacan e outros se referem
como a impossibilidade da metalinguagem. Em resumo, sobre o que Jacques
Derrida est falando quando ele evoca a necessidade de uma metalingustica
radical, que, no entanto, se integre consigo mesma, em seu prprio cais, a
impossibilidade da metalinguagem6. Com essa metalingustica radical, a
virada literria j ter comeado.
Mas voc segura um riso, ou pelo menos um sorriso, bem como da
forma com que Derrida, pensador do rastro, de uma no-alfabtica, nolinearizada escritura, de uma no-antropocntrica concepo da linguagem,
transportador marrano da desconstruo como o que acontece ou o que
chega, to rpido e to seguramente veio a ser chamado de filsofo lingustico.
Quo ridculas as pessoas podem ser, voc pensa consigo mesmo, por que
elas no tentam ler algo que ele escreveu ou disse, por exemplo, na discusso
publicada em I Have a Taste for The Secret, em 1994, em que, de maneira
retrospectiva, ele enfatiza que a desconstruo era sobre colocar em questo
a autoridade da lingustica, era, precisamente, um protesto contra a virada
lingustica. Algumas pessoas interpretaram sua elaborao do rastro como
um pensamento da linguagem ao passo que exatamente o oposto, ele disse.
No o entendam mal, linguagem e retrica merecem enorme considerao,
ele salienta, mas h um lugar em que a autoridade da jurisdio final no
nem retrica, nem lingustica, nem discursiva. A noo do rastro ou de texto
[ou de escritura, na elaborao que faz Derrida] introduzida para marcar os
limites da virada lingustica7.
Voc viu por que as pessoas falavam, especialmente nos anos noventa,
sobre uma virada tica ou poltica na obra de Derrida (associada em particular
com o ensaio de 1989, Fora de Lei, O outro cabo, em 1991, Espectros de Marx,
em 1993 e Polticas da Amizade, em 1994) e na chamada teoria em geral,
a virada de uma est crucialmente ligada virada de outra, ainda que tenha
boas razes para no ser levado por tais generalidades, necessariamente atento
forma com que o trabalho de Derrida se engajou em questes polticas e

6. Jacques Derrida, Some


Statements and Truisms about
Neo-Logisms, Newisms, Postisms,
Parasitisms, and other Small
Seismisms, trans. Anne Tomiche,
in David Carroll (ed.), The States of
Theory: History, Art and Critical
Discourse. New York: Columbia
University Press, 1990, p. 76.

7. Jacques Derrida, I Have a Taste


for the Secret, Jacques Derrida em
conversa com Maurizio Ferraris e
Giorgio Vattimo, in Derrida and
Ferraris, A Taste for the Secret.
Trad. Giacomo Donis. Cambridge:
Polity, 2001, p. 76.

56

ticas, em uma politizao dos conceitos em geral, no questionamento de


todas as formas de etnocentrismo e em uma nova e catastrfica verso da
diferena, desde o princpio. Voc assume que um argumento similar e uma
demonstrao poderiam prontamente ser previstas em outras viradas direta
ou indiretamente associadas ao trabalho de Derrida, tais como a virada
performativa, a virada pictrica e a virada animal.
A noo de uma virada literria, por outro lado, poderia soar implausvel
de outra forma. No temos testemunhado, durante os ltimos vinte anos ou,
ainda, participado do encorajar, ou do causar, o desaparecimento dos estudos
literrios, o declnio ou at mesmo a morte da prpria literatura? Como J. Hillis
Miller sugere, no comeo do seu livro On Literature (2002): O fim da literatura
est prximo. O tempo da literatura j est quase no fim.8 E vai esclarecer essa
ideia fazendo referncia ao que est acontecendo nas universidades:

Um dos sintomas mais fortes da iminente morte da literatura a


forma com que os novos membros da faculdade, nos departamentos
de literatura por todo o mundo, esto se debandando9 dos estudos
literrios para a teoria, os estudos culturais, ps-coloniais, estudos
de mdia (filme, televiso, etc.), estudos de cultura popular, estudos
feministas, afro-americanos e assim por diante. Eles comumente
escrevem e ensinam de uma forma que se aproxima mais das
cincias sociais que da forma tradicional em que se concebe as
humanidades. Seus escritos e aulas frequentemente marginalizam
ou ignoram a literatura. Isso assim ainda que a muitos deles
tenham sido ensinadas a histria literria e a leitura minuciosa de
textos cannicos maneira antiga. (10)

Voc poderia facilmente ser pego na imagem da virada que Miller evoca:
as pessoas esto se debandando dos estudos literrios.10 Parece que qualquer
virada literria teria que provocar um retirar-se11 do literrio. O enunciado
de Miller sobre o declnio dos estudos literrios quase parece controverso.
Na verdade, na Inglaterra h poucos departamentos de literatura ao todo:
literatura saiu da maioria das divises departamentais h algum tempo.

Todos os instrumentos concordam (como na frase de W. Auden),
e especialmente todos aqueles instrumentos tecnolgicos que h muito

8. J. Hillis Miller, On Literature.


London: Routledge, 2002, p. 1.
Mais referncias de pgina para
o livro de Miller aparecem entre
parnteses no texto.

9. No original, turn in droves


(N. da T.)

10. O idioma de Miller


bastante familiar, embora o
Dicionrio Oxford de Ingls
(sigla em ingls OED) no
faa referncia a isso e no
tenha uma entrada separada
para rebanhos no plural.
O dicionrio cita, porm,
um exemplo do plural de
Nathaniel Hawthorne, que
escreve (nos seus Dirios em
francs e Italiano em 1857):
Um fantasma em cada recinto
e rebanhos deles em alguns dos
recintos. A fantasmaticidade
de turning in droves talvez
seja adequada.

11. No original, turning away


(N. da T.)

57

deixaram de ser (se que eles foram um dia) instrumentos, mas se infiltraram
e se enredaram na prpria textura do nosso ser, todos os instrumentos
concordam que a literatura est sob ameaa, e sob ameaa no por causa dos
instrumentos. Para recordar uma assertiva assombrosa de um dos Envios
(datado de 23.06.1979) em O Carto-postal de Derrida: uma poca inteira
da assim chamada literatura, se no toda ela, no pode sobreviver a um certo
regime tecnolgico de telecomunicaes (a esse respeito o regime poltico
secundrio).12 No apenas as universidades, em seu ensino, pesquisa e
publicaes associadas mudaram significantemente o foco na literatura como
tal, mas a literatura est necessariamente ameaada pela exploso de outros
tipos de telecomunicaes e teletecnologias. Como Derrida deixa claro em
Mal de Arquivo e em outros lugares, televiso, internet, e-mail e telefones
celulares, por exemplo, no so meramente acessrios para a literatura mais
do que o so para a psicanlise ou para a filosofia. Eles geram um espao do
que ele chama de fico cientfica retrospectiva, que necessariamente define
quando estamos [nous y sommes] se estivermos pensando sobre a histria
da literatura, da filosofia ou da psicanlise.13
Voc deveria tentar deixar claro, ento, que por virada literria estava
pensando em algo bem singular. Ao tentar capturar o que a to chamada
tradio literria entende pela frase virada literria, impossvel no deixar
de notar o jeito como Salman Rushdie a usa quando, em uma discusso com
Stuart Jeffries sobre sua recente viagem a vinte e nove cidades dos EUA para
promover seu romance A feiticeira de Florena (2008), ele sublinha: Depois
de J. K. Rowling, eu acho que sou a maior virada literria do Reino Unido.14
Isto , certamente, um pouco distante da virada literria que voc tem em
mente, ainda que permanea vagamente intrigado com o que aconteceu na
programao da publicao da literria contempornea e a quase pornogrfica
indstria da cultura de celebridades (alguns oxmoros so mais estpidos
que outros), para permitir que Rushdie use a frase a sua moda. Voc pode
imaginar (alg)um porta-voz da indstria da publicao literria chegando e
dizendo: sua noo particular de virada literria se refere presumivelmente
expanso impressionante, sobretudo nos ltimos 10 a 15 anos, daquilo que
tem acontecido sob o termo auspicioso de escrita criativa. Voc olha para
ele, voc quer chorar, voc quase no sabe por onde comear. Voc pondera a

12. Jacques Derrida, Envois, em


The Post Card: From Socrates to
Freud and Beyond. Trad. Alan
Bass. Chicago: Chicago University
Press, 1987, p. 197.

13. Jacques Derrida, Archive


Fever: A Freudian Impression.
Trad. Eric Prenowitz. Chicago:
Chicago University Press, 1996, p.
16; Mal darchive: Une Impression
freudienne. Paris: Galile, 1995,
p. 34.

14 Everybody Needs to Get


Thicker Skins, The Guardian,
G2 (11 July, 2008), p. 5.

58

possibilidade de chegar a algum lugar respondendo: antes de tudo, ningum


disse que particular, era singular. Se voc for paciente, talvez fique claro: tem
a ver com o singular e a singularidade. E depois prosseguir com o que daqui
se segue. Boa sorte.

Mais germnico o que Jonathan Culler fala sobre a literatura em


teoria em um livro com esse ttulo publicado em 2007.15 Culler argumenta que
o aparente eclipse da literatura algo como uma iluso (5); H evidncias,
sugere, de uma nova centralidade para o literrio, tanto em um retorno s
questes estticas, que durante um tempo foram tidas por retrgadas e elitistas,
quanto no uso das obras literrias para desdobrar argumentos tericos e
questionar hipteses tericas.(14) Com relao a esta ltima, Culler nomeia
Jacques Derrida e Giorgio Agambem como dois casos exemplares. Voc gosta
das implicaes espectrais dessa referncia a Derrida: ele est morto, mas a
fraseologia de Culler implica que ele no est, ele ainda est ativo, um pouco
como no North London Book of the Dead de Will Self, em que as pessoas no
morrem, elas apenas se mudam para outra parte de Londres. H evidncias
de uma nova centralidade do literrio, diz Culler, como nos trabalhos de
Derrida sobre escritores como Celan.... Aqui, ele parece estar (mesmo que
tacitamente) remetendo a alguns dos mais insistentes motivos da escritura
de Derrida: seguir vivendo; escritura enquanto estruturada pela necessria
possibilidade da morte; o morto pode ser mais poderoso que o vivo, no
h ps- para a desconstruo. Mas voc tambm se sente inquieto com a
afirmao de Culler de que aquilo atrs do que est Derrida nos escritos sobre
Celan e a poesia (como em Carneiros), postumamente reunidos na traduo
inglesa no livro Sovereignties in Questions o uso das obras literrias para
avanar os argumentos tericos e questionar presunes tericas.16
Voc trava, no pode evitar, na palavra uso. Essa noo do uso de textos
literrios carrega consigo associaes instrumentalistas (linguagem como
algo que o escritor usa, a maestria e a autoidentidade do escritor, figurando
aqui como o que aparentaria ser precisamente uma suposio terica) que so
radicalmente deslocadas nos escritos de Derrida. Voc sabe disso e sabe que

15. Jonathan Culler, The Literary


in Theory. Stanford: Stanford
University Press, 2007. Mais
referncias de pgina para o livro
aparecem entre parnteses no texto.

16. Jacques Derrida, Bliers:


Le dialogue ininterrompu: entre
deux inifinis, le pome. Paris:
Galile, 2003. Foi publicado em
ingls como Rams: Uninterrupted
Dialogue - Between Two Infinities,
the Poem. Trad. Thomas Dutoit e
Philippe Romanski, em Thomas
Dutoit e Outi Pasanen (EDS),
Soberanias em Questo: A
Potica de Paul Celan. New York:
Fordham University Press, 2005,
p. 135-63.

59

Culler sabe. Sabe que ele sabe, em parte porque, como se alegra em recordar,
aprecia algo como uma relao teleptica, no apenas acerca da questo da
literatura e da telepatia (como poderia manter um vocabulrio instrumental,
voc se pergunta, luz do cenrio teleptico literrio do sendo-dois-a-falarou-pensar-ou-sentir e assim por diante?),17 mas, mais especificamente, voc
sabe por causa dos primeiros trabalhos de Culler, como Sobre a desconstruo
(1983), em que ele oferece uma explicao clara e cuidadosa sobre como
o trabalho de Derrida interfere na noo de instrumentalidade ou uso:
desconstruo, Culler diz: previne que conceitos e mtodos sejam tomados
por certo e tratados simplesmente como instrumentos confiveis. Categorias
crticas no so apenas ferramentas para serem empregadas na produo de
interpretaes sonoras e sim problemas para serem explorados por meio da
interao entre texto e conceito.18 Talvez a prpria literatura esteja antes e,
sobretudo, entre esses conceitos ou categorias, como Culler sucintamente
refora: A essncia da literatura no ter essncia, ser prtea, indefinida,
envolver tudo o que estiver situado fora dela.19 Essa caracterizao da literatura
necessariamente ligada concepo de linguagem, mais geral, de Derrida,
como formulada, por exemplo, em Memrias: para Paul de Man (1986):
linguagem no o instrumento que governa um ser falante (ou sujeito).20
A ideia de usar obras literrias, voc pensa, profundamente antiderridiana.
Isso pode ser um sinal do to chamado tempos ps-derridianos, no
entanto, porque algo similar est sendo proposto, de um modo mais explcito
e sustentado, em um livro recente de Rita Felski intitulado Usos da literatura
(2008)21. A discusso de Felski sobre esses usos envolve fundamentar os
valores de reconhecimento, encantamento, sabedoria e de surpresa ao ler
ou pensar sobre literatura. Mas ela fala sobre isso de uma forma curiosamente
anestesiante, alternando-se entre o que ela chama de fazer fortes alegaes
pela alteridade literria e um esculpir de textos ao mago das funes polticas
e ideolgicas Felski quer argumentar um entendimento estendido do uso
que nos permitiria comprometer os aspectos mundanos da literatura de um
jeito que respeitvel ao invs de redutivo, mais dialgico que arbitrrio
(7). Conforme ela avana, na defesa da palavra do ttulo e conceito basilar
de seu livro: Uso no sempre estratgico ou propositado, manipulativo
ou compreensivo; ele no precisa envolver uma tendncia racionalidade
instrumental ou uma cegueira desejada de forma complexa (7-8). Basta dizer

17. Veja Cullers Omniscience,


in The Literary in Theory,
pp. 183201. Sobre telepatia,
literatura e ser-dois-para-falar-oupensar-ou-sentir, veja Nicholas
Royle, The Telepathy Effect:
Notes toward a Reconsideration
of Narrative Fiction, em The
Uncanny. Manchester: Manchester
University Press, 2003, p. 25676.

18. Jonathan Culler, On


Deconstruction: Theory and
Criticism after Structuralism.
London: Routledge and Kegan
Paul, 1983, p. 180.
19. Culler, On Deconstruction,
p. 182. Cf. also Cullers citation
(21718) da passagem de Of
Grammatology em que Derrida
comenta: the writer writes in a
language and in a logic whose
own system, laws and life his
discourse by definition cannot
dominate absolutely. He uses
them only by letting himself,
after a fashion and up to a
certain point, be governed by the
system. Ver Jacques Derrida,
Of Grammatology. Trad. Gayatri
Chakravorty Spivak. Baltimore:
John Hopkins University Press,
1976, p. 158
20. Jacques Derrida, Mmoires:
for Paul de Man. Trad. Cecile
Lindsay, Jonathan Culler e
Eduardo Cadava. New York:
Columbia University Press, 1986,
p. 96.
21. Rita Felski, Uses of Literature.
Oxford: Blackwell, 2008. Mais
referncias de pgina para o livro
aparecem entre parnteses no
texto.

60

que Felski oferece pouca reflexo crtica s concepes utilitrias, humanistas


e antropocntricas de uso que informam e estruturam suas consideraes.
Os limites do reconhecimento, encantamento, conhecimento e surpresa
na literatura e, portanto, de seus usos, nos seus termos so marcados
previamente pela esquiva de qualquer coisa que parea muito com uma
alteridade literria, especialmente na medida em que tal alteridade pode ser
vinculada a questes de poltica, comeando, talvez, com reflexes profundas
que so encontradas nos trabalhos de Derrida sobre literatura e democracia
(voc se lembra do quiasma meticulosamente analisado: nenhuma
democracia sem literatura, nenhuma literatura sem democracia22), assim
como no lugar da fico e o e se no conceito da universidade e em relao ao
futuro das humanidades.23 A escala da tarefa de Felski e, num certo sentido,
de seus resultados nesse livro so, talvez, mais ressonantemente evocados
pelo fato dela conseguir evitar fazer uma nica referncia a Derrida. Assim,
Usos da literatura figura como um livro progressivo, no redutivo, sobre
o valor contemporneo e a importncia da literatura, no qual Derrida foi,
aparentemente, tirado de cena e apagado da histria.24 Escritos e pensamentos
crticos posteriores a Derrida ou posteriores desconstruo parecem, aqui,
ter se tornado, ao menos em parte, um tipo de exerccio doloroso de supresso,
uma estranha negociao com aquele que no deve ser nomeado: escrevendo
numa ps-(shhh, shhh) era. Isso te faz pensar por onde queremos comear: A
outra volta do parafuso de Henry James.

22. Jacques Derrida, Passions:


An Oblique Offering. Trad. David
Wood, in On the Name, ed.
Thomas Dutoit. Stanford: Stanford
University Press, 1995, p. 28-ss.
23. Veja, em particular, Jacques
Derrida, The University Without
Condition, in Without Alibi, ed.
e trad. Peggy Kamuf. Stanford:
Stanford University Press, 2002,
p. 20237.
24. Talvez se deva adicionar,
porm, que, de passagem, Felski
faz referncia (mesmo numa
veia consistentemente negativa)
desconstruo e psicanlise.
Veja, por exemplo, Usos da
Literatura, p. 11, 59, 60, 80 e 119.

A virada literria seria ao mesmo tempo sobre o literrio em teoria


(como Culler a chama) e mais especificamente sobre as novas formas de
registrar o lugar da literatura luz do trabalho de Derrida. Como voc, Culler
est interessado em um retorno fundamentao do literrio em literatura
(42). Como voc e como Derrida, ele fascinado pelo fato de, como coloca,
trabalhos literrios... possuem a habilidade de resistir ou de mostrar melhor
o que supostamente esto dizendo (42). Mas a virada literria no sobre
como usar obras literrias para avanar um argumento ou um entendimento
terico: se muito, sobre a lgica inversa de como nos encontramos sendo
usados estruturados, assombrados, tocados pela literatura. Culler procura
operar de maneira mais formalista, clnica e ostensivamente externa. Voc
chamado por alguma outra coisa, mais semelhante s aparies de vertigem

61

em Derrida, s possibilidades de revirar gneros, necessidade de acaso,


ao papel e aos efeitos da lgica de um corpo e uma cripta estrangeiros, um
hiperrealismo espectral, as provocaes do pensamento mgico, telepatia e
clarividncia como fenmeno estranhamente literrio que clama por uma
resposta ou contra-assinatura na forma de tipos de escrita, que no poderiam
postular ser diretamente estrangeiro para o trabalho literrio, mas poderiam,
em uma palavra, desviar-se.
Permanece crucial que vejamos Derrida como um filsofo e como
um pensador desconstrutivista de poltica e tica. O legado de seu trabalho
est sem dvida mais urgentemente em operao, mais demandante de
contnua conversao e negociao nesses domnios quer dizer, levando em
considerao aquilo que ele chamou de um novo iluminismo, a democracia
por vir, a questo e a ativao de novas formas de responsabilidade e a busca
por justia no contexto da redemundial-izao25 (mondialization)26. Mas,
debruando-se27 sobre tudo isso, oscilando e se enroscando, est a questo da
literatura. Ento, com menos visibilidade, menos urgncia, talvez, o trabalho
de Derrida tambm nos legou as demandas e provocaes de uma virada
literria. claro que ele no faz tudo isso sozinho: o voltear literrio evidente
em todos os lugares, voltando, como j proposto desde Henry James e alm, e
passando pelos28 escritos de Maurice Blanchot, Paul de Man, Gilles Deleuze,
Hlne Cixous e outros, de maneira que mereceria pelos menos uma prateleira
inteira de outros estudos, mas no trabalho de Derrida, pode-se dizer, que
essa virada est articulada de maneira mais lcida, extensa e sustentada.

25. No original,
worldwide-ization. (N. da T.)
26. Para dois valiosos estudos
recentes nessa rea, veja Michael
Naas, Derrida From Now On.
New York: Fordham University
Press, 2008 e Martin McQuillan,
Deconstruction after 9/11.
Abingdon: Routledge, 2009.
27. No original, turning about
(N. da T.)
28. No original, turning throught
(N. da T.)

A virada literria pode ser rastreada de acordo com trs modos ou


registros interrelacionados:

1. uma questo de como Derrida descreve e, se voc preferir, teoriza


sobre literatura ou deixa a literatura teorizar, de acordo com um

62

conceito de literatura que bem tradicional e reconhecvel. (Aqui


a noo de deixar a literatura teorizar corresponderia com sua
sugesto de que a desconstruo ... um chegar-a-um-acordo com
a literatura.29) Sob essa rubrica, podemos pensar sobre como Derrida
elaborou novas formas de pensar o conceito de literatura, a natureza
da escrita potica ou literria, a leitura de autores e textos especficos
(cannicos e no cannicos) a histria da literatura enquanto uma
instituio e por a vai. Em questo estaria, por exemplo: a elucidao
da proposio de que no h literatura sem uma relao suspensa
de significado e referncia; a nfase na interdependncia da literatura
e da democracia vis--vis o princpio da liberdade de expresso e o
direito de dizer qualquer coisa (ou de no dizer nada); uma histria do
conceito e da prtica da literatura que implica (especialmente depois de
Mallarm) uma crescente explicitao relativa natureza e aos efeitos
da literalidade em e para a obra, a especificao da literatura como
o dispositivo bsico de ser dois-a-falar, e a explorao da literatura
como constitutivamente ligada ao segredo.30
2. uma questo da literatura de uma maneira mais fantasmal e
disruptiva, em outras palavras, da literatura ou dos efeitos literrios
mostrando em que lugar voc poderia pensar que eles no deveriam
ou que no parecem pertencer. Aqui mais uma questo de abordar
os efeitos espectrais e assombrosos da literatura enquanto aquilo que
no tem essncia, como aquilo que no . Para recordar a frase de
Derrida em Demeure: No h essncia ou substncia na literatura:
a literatura no . Ela no existe31. Essa nossice (notness) no ,
todavia, nada. Portanto, ainda h o que ele chama de uma marca
de narrativa fictcia no corao da lei, por exemplo, assim como na
base da fundao das instituies, seja a Declarao de Independncia
Americana ou o estatuto que estabelece a universidade.32 De maneira
assombrosamente familiar, a literatura est em questo na noo do
testemunho e arrolamento de testemunhas. Como ele comenta em
Demeure:
se o testemunho , por lei, irredutvel ao ficcional, no h
testemunho que no implica estruturalmente, ele mesmo, a

29. Jacques Derrida,


Deconstruction in America: An
Interview with Jacques Derrida.
Trad. James Creech, Critical
Exchange, 17 (1985): 9.
30. Veja, em particular, Jacques
Derrida, This Strange Institution
Called Literature, Trad. Geoffrey
Bennington e Rachel Bowlby,
em Derek Attridge (ed.), Acts
of Literature. London and
New York: Routledge, 1992, p.
3375, especialmente p. 3743
e 48; Positions. Trad. Alan Bass.
Chicago: Chicago University
Press, 1981, especialmente p. 70;
Circumfession, in Bennington &
Derrida, Jacques Derrida. Trad.
Geoffrey Bennington. Chicago:
Chicago University Press, 1993;
Given Time: I. Counterfeit Money.
Trad. Peggy Kamuf. London:
Chicago University Press, 1992,
especialmente p. 153; Passions,
especialmente
p. 27 e ss.
31. Jacques Derrida, Demeure:
Fiction and Testimony with
Maurice Blanchots The Instant
of My Death. Trad. Elizabeth
Rottenberg. Stanford: Stanford
University Press, 2000, p. 28.
32. Veja, por exemplo, Jacques
Derrida, Before the Law.
Trad. Avital Ronell e Christine
Roulston, em Derek Attridge
(ed.), Acts of literature. London
and New York: Routledge, 1992,
p. 183-220, especialmente p. 199;
Declarations of Independence.
Trad. Tom Keenan e Tom Pepper,
em Negotiations: Interventions
and Interviews 19712001, ed.
Elizabeth Rottenberg. Stanford:
Stanford University Press, 2002,
p. 46-54; e The Principle of
Reason: The University in the
Eyes of Its Pupils, trad. Catherine
Porter e Edward P. Morris, em
Olhos da Universidade: Direito
de Filosofia 2. Stanford: Stanford
University Press, 2004,
p. 129-55.

63

possibilidade de fico, simulacro, dissimulao, mentira e


perjrio quer dizer, a possibilidade da literatura, da inocente ou
perversa literatura que inocentemente joga pervertendo todas as
distines.33

Aqui a literatura adquire um tipo de fora neologstica, uma forma


fantasmtica indecidivelmente inocente e perversa, inocentemente
atuando no corao da lei e na realidade do testemunho, desviandose na promessa de fazer a verdade (como Derrida relembra a frase de
Agostinho) que guia, da mesma forma, autobiografia e testemunho34.
3. uma questo da literatura com relao ao performatismo poticoliterrio e o carter inventivo da resposta crtica ou a contra-assinatura.
Como Derrida coloca em Essa Estranha Instituio Chamada
Literatura, uma questo de escritura crtica ou terica como uma
experincia inventiva da linguagem, em linguagem, de invenes
crticas que pertencem literatura enquanto deformam seus limites35
. um tipo de duelo de singularidades em que uma contra-assinatura
vem tanto para confirmar, repetir e respeitar a assinatura do outro,
do trabalho original, quanto para lev-lo para fora para alhures, em
outras palavras, para faz-lo ou deix-lo desviar.36 H, a esse respeito,
um tipo de imperativo em funcionamento, sugere Derrida, a saber:
Para dar espao a eventos singulares, para inventar algo novo
na forma de atos de escritura que no mais consistem num
conhecimento terico, em novas proposies constativas, para
se doar a um performativismo potico-literrio anlogo, ao
menos, quele das promessas, ordens ou atos de constituio ou
legislao que no apenas transformam a linguagem, ou que, em
a transformando, transformam mais que a linguagem.37

33. Derrida, Demeure: Fiction and


Testimony, p. 29.

34. Derrida, Demeure: Fiction and


Testimony, p. 27.

35. Derrida, This Strange


Institution Called Literature, p. 52.

36. Derrida, This Strange


Institution Called Literature,
p. 69. Aqui, o original francs
para levar para outro lugar
lentraner ailleurs: ver Cette
trange institution quon appelle
la littrature, em Derrida dici,
Derrida de l, ed. Thomas Dutoit
e Philippe Romanski. Paris:
Galile, 2009, p. 287.
37. Derrida, This Strange
Institution Called Literature, p. 55.

isso que est em questo na figura de uma metalingustica


radical evocada previamente, e na nfase que Derrida d, na sua
discusso com Elisabeth Roudinesco em De que amanh, ao valor e ao
poder das fices tericas, essa ltima formulao surgindo de um
reconhecimento daquilo que ele chama a dvida de toda postulao

64

teortica (mas tambm jurdica, tica e poltica) para com um poder


performativo estruturado pela fico, por uma inveno figurativa.38
Assim, a noo de virada literria implica um sentido bem diferente
da histria intelectual e cultural ps-1960, um perodo marcado por (1)
um novo foco sem precedentes nessa estranha instituio chamada
literatura (na frase de Derrida), incluindo o florescimento acadmico
da escrita criativa;(2) o surgimento da desconstruo (construda aqui,
em particular, como um chegar-a-um-acordo com a literatura;(3) um
novo foco sem precedentes nas ligaes indissociveis entre testemunho
e fico, assim como, um tanto diferentemente, entre lei, instituies e
linguagem performativa e (4) a percepo aprofundada e a elaborao
em andamento de uma interdependncia entre literatura e democracia
(liberdade de expresso, no censura, etc.). E isso para no mencionar as
noes de literatura e do fantasmagrico deixando de lado a questo do
animal e da animalidade (o homem no apenas um animal poltico,
como salienta Derrida), e a desconstruo do antropocentrismo,
especialmente no contexto da poesia...39
*
Voc como a tal criatura Weyward40. Nunca se sabe se est vivo ou
morto, ou se algum jamais ouviu sua voz, se voc ou o efeito de algum
ventrloquo, ningum sabe quem te inventou, a mesma coisa, diz, voc no
tem nome, vira, desvia-se, chama
*
Uma coisa sobre Derrida, voc deve lembrar, que as pessoas pensam
que ele difcil. Esse o ponto de partida de uma entrevista com Catherine
David que apareceu no Le Nouvel Observateur, em setembro de 1983. Ela
comea observando que as pessoas dizem (seus) textos so difceis, no limite
da legibilidade e pergunta sobre essa sua reputao de ser difcil: Como voc
vive com isso? um efeito que voc procura produzir, ou, ao contrrio, voc
sofre com isso? Ao que Derrida responde: Eu sofro com isso, sim, no ria,
e eu fao tudo o que acho possvel ou aceitvel para escapar dessa armadilha.

38. Ver Jacques Derrida


e Elisabeth Roudinesco,
For What Tomorrow . . . A
Dialogue. Trad. Jeff Fort.
Stanford: Stanford University
Press, 2004, p. 173.

39. Veja Jacques Derrida,


Afterword: Toward an Ethic
of Discussion. Trad. Samuel
Weber, em Limited Inc
(Evanston, IL: Northwestern
University Press, 1988), p.
136. Mais geralmente sobre a
questo animal, ver Jacques
Derrida, The Animal That
Therefore I Am, ed. MarieLouise Mallet, trad. David
Wills. New York: Fordham
University Press, 2008, e The
Beast and the Sovereign, vol.1,
trad. Geoffrey Bennington.
London: Chicago University
Press, 2009; e sobre a
poemtica animal em
particular, ver Che cos la
poesia? e Istrice 2: Ick bnn
all hier, trad. Peggy Kamuf,
em Points . . . Interviews, 1974
1994, ed. Elisabeth Weber.
London: Routledge, 1995, p.
288-99 e 300-26.
40. Weyward faz referncia
s trs bruxas da pea
shakespereana Macbeth.
Weyward foi grafado
originalmente no folio, ao
longo do texto a palavra
tambm aparece como weyard.
Recentes edies do texto
alteraram a palavra para weird
(estranho). (N. da T.)

65

Mas algum em mim deve tirar algum benefcio disso: uma certa relao.41
Ele observa que as pessoas no ficam bravas com fsicos ou matemticos por
serem difceis, no mais do que ficariam com algum que fala uma lngua
estrangeira. O que irrita as pessoas como algum (e agora Derrida no est
mais falando de si mesmo em particular, mas do filsofo ou escritor, em geral)
interfere com sua prpria linguagem, com essa relao, precisamente, que
a sua... (115). Nessa breve passagem, Derrida mudou o termo relao (ou
no original em francs rapport: 124) de algo que tem ostensivamente a ver
com ele (uma certa relao, como ele enfaticamente coloca) a algo que tem
a ver com vocs (essa relao, precisamente, que de vocs...). Interferir em
relao ou relaes: disso que trata Derrida. E ele continua para sugerir, na
verdade, que isso o que acontece sempre que um escritor procura inventar
e abrir novos caminhos (116). sempre um escritor, ele diz, que acusado
de ser ilegvel.... ( algum) que nem fala em um milieu puramente acadmico,
com a linguagem, a retrica e o costume que so a fora l, nem naquela
linguagem de todos que sabemos que no existe (116). Isso pode at resultar
em uma escritura que, s vezes, pode ser lida com uma aparente facilidade
(a entrevistadora, talvez prestativamente, apresenta o Envios de O cartopostal como um exemplo), mas Derrida continua a esclarecer, uma questo
de uma escritura cujo status, de certa maneira, impossvel assinalar e depois
ele delineia trs questes que tal escritura coloca: ou no uma assero
teortica? Os signatrios e os destinatrios so identificveis antecipadamente
ou produzidos e divididos pelo texto? As sentenas descrevem algo ou esto
fazendo algo? (117). O exemplo que ele d de tal locuo a frase de duas
palavras voc vem (tu viens). (117/126).

41. Jacques Derrida, Unsealing


(the old new language). Trad.
Peggy Kamuf, em Points . .
. Interviews, 19741994, ed.
Elisabeth Weber. London:
Routledge, 1995, p. 115.

Uma biblioteca virtual irrompe, aqui, em testemunho a tudo que


Derrida diz sobre a palavra vir do orgasmo cristo ao final da Bblia, do
tom apocalptico do vir na teologia, na filosofia e na literatura, para o gozo
da desconstruo, a experincia da promessa e da democracia por vir. Mas
aquilo do que voc est tentando falar aqui implica outra verso, a saber, o
que desviar-se, desviando-se, voc desvia, vir a desviar, para desviar de voc
vindo, voc.

66

Derrida fala sobre seu primeiro desejo, em citaes assustadoras, em


citaes que indicam o sentimento de precariedade que talvez marque tudo
que ele diz, seu primeiro desejo, diz ele, nesta entrevista de 1983, em um
ligeiro olhar para trs, at pelo menos o ensaio de 1963 Fora e Significao:
meu primeiro desejo no me levou filosofia, mas sim literatura,
no, a algo a que a literatura abre espao melhor que a filosofia.
Sinto-me comprometido, pelos ltimos vinte anos, em um longo
volteio (un long dtour) que ir me levar de volta a essa coisa,
essa escrita idiomtica cuja pureza, eu acredito, inacessvel, mas
sobre a qual eu continuo a sonhar. (118/127)

Estranha imagem do longo volteio. Ele tem andado ocupado por anos,
de lado com a escrita de trabalhos que podem parecer mais classicamente
filosficos: os ensaios que compem A Escritura e a Diferena, Gramatologia,
A Escrita e o Fenmeno e Margens da Filosofia, por exemplo. Ele parece estar
falando em termos da figura de um volteio em sua verso mais confortante,
conforme sabido que o volteio foi um volteio desde, a destinao est
inscrita antecipadamente, e essa coisa (cette chose), como ele a chama, algo
ao qual voltar-se ou a replicar (rejoindre). Voc imagina quo clara ou quo
esclarecedora essa narrativa, a estria evocada aqui pelo escritor que, no
nos esqueamos, repetidamente, clamou que nunca soube como contar uma
estria.42
Perceberemos as coisas bem erradas se supusermos que houve alguma
virada literria no trabalho de Derrida, rastreveis, por exemplo, nos escritos
de Glas, A verdade na pintura ou em O Carto-postal. No uma questo de
v-lo (como ele parece querer se ver ou querer que sua entrevistadora o veja
em 1983) como um escritor que enveredou num volteio de vinte anos, por
ou para dentro das regies da filosofia para, finalmente, voltar quilo a que
a literatura melhor abre caminho, quela escrita idiomtica com a qual ele
continua a sonhar. Isso seria ignorar ou negar a fora da destinerrncia e dos
efeitos adiados, assim como os abismos e as complexidades do literrio em
jogo em seus escritos desde o comeo.

42. Ver, em particular,


Mmoires: for Paul de Man, e
suas observaes sobre o filme
Derrida (dirigido por Kirby Dick
e Amy Ziering Kofman. USA:
Jane Doe Films, 2002).

67

Est l, por exemplo, na Introduo de A origem da geometria (1962)


de Husserl, talvez mais notavelmente na celebrada passagem da equivocidade
e univocidade a propsito de James Joyce, no processo pelo qual Derrida
observa que equivocidade a marca congnita de toda cultura e ele vai
argumentar que: se, de fato, equivocidade sempre irredutvel porque
palavras e linguagem em geral no so e nunca podero ser objetos absolutos.43
Mas, claro, precisamente pela mesma razo, ela est l por toda Introduo:
voc vira a pgina, por exemplo, e nota a circunspeco ou circunscrio que
Derrida insinua com relao ao desejo ou a necessidade percebida de destruir
certa Torre de Babel a servio da linguagem escolstica algo que emerge
mais explicitamente nas meditaes, nas viradas e reviradas, nas torres, tours
e dtours, no turismo e o no deturismo [detourism] de Babel em Torres de
Babel, em 1985, e na conjuo do erudito com a espectralidade no contexto
de Hamlet, de Shakespeare, e em Espectros de Marx, uns trinta anos depois da
Introduo a Husserl.44
A virada literria envolve as vozes dos fantasmas, o retorno ou
at mesmo a primeira vinda do morto, anacronicidade e lamento,
escritura-pensamento cuja apario mgica, os fantasmas, a vertigem e a
vertigemagrica [vertighosting] que s acontece com voc.
Sobre a questo da escrita idiomtica com a qual Derrida continua
a sonhar. Catherine David lhe pergunta o que significa idiomtica. Ele
responde:
Uma propriedade que no se pode apropriar: ela te sinaliza sem
lhe pertencer; apenas aparece ao outro e nunca volta para voc
exceto em flashes de loucura que trazem junto vida e morte (elle
ne vous revient jamais sauf en des clairs de folie qui rassemblent
la vie et la mort), que te traz junto vida e morte ao mesmo tempo.
Voc sonha, inevitvel, sobre a inveno da linguagem ou de
uma cano (vous revez, cest fatal, linvention dune langue ou
dun chant) que seria sua, no os atributos de um eu (un moi),
talvez uma rubrica acentuada, ou seja, a assinatura musical de
sua histria ilegvel. No estou falando de estilo, mas de uma
interseco (un croisement) de singularidades, habitats, vozes,
grafismos, do que se move com voc e do que seu corpo nunca
abandona (ce qui se dplace avec vous et que votre corps ne
quitte jamais).45

43. Ver Jacques Derrida, Edmund


Husserls Origin of Geometry: An
Introduction. Trad. John P. Leavey,
Jr. (1962; Stony Brook, NY: Nicolas
Hays, 1978), p. 102-4.

44. Ver Derrida, Edmund Husserls


Origin of Geometry, p. 1001,
n.108; Des tours de Babel, trad.
Joseph F. Graham, em Psique:
Inventions of the other, vol. 1,
ed. Peggy Kamuf e Elizabeth
Rottenberg (1985; Stanford:
Stanford University Press,
2007), p. 191225; Spectres of
Marx: The State of the Debt, the
Work of Mourning, and the New
International, trad.
Peggy Kamuf (London:
Routledge, 1994).

45. Derrida, Unsealing (the


old new language), p. 1189;
Desceller (la vieille neuve
langue), p. 127.

68

Esse virar-se para voc estranhamente intrigante, voc deve


confessar, aqui na forma no ntima de vous, alhures tu por exemplo,
em Che cosla poesia? e claro em Envios: voc nunca sabe quem
nesses textos, sabe? Por exemplo, em 28 de setembro de 1978: Voc fala e eu
te escrevo, como em um sonho, tudo que deseja me permitir dizer. Voc ter
clamorosamente sufocado todas as minhas palavras.46 Ou, aparentemente, de
outro modo, um carto-postal de maio de 1979:
Tu s a nica a entender porque era realmente necessrio que eu
escrevesse exatamente o oposto, como preocupaes axiomticas,
do que eu desejo, do que eu sei que meu desejo, em outras
palavras tu: discurso vivo, presena em si mesma, proximidade, o
adequado, o protetor, etc. Eu, necessariamente, escrevi de cabea
pra baixo e a fim de sucumbir Necessidade.47

46. Derrida, Envois, p. 160.

47. Derrida, Envois, p. 194.

o si poemtico, a ferida de si, o seu sonho: rve, circumflexivamente


desviando-se. aqui nessa entrevista de 1983, a entrevista sobre esta
interseco, no lugar de uma interseco que est se movendo e se deslocando
com voc.
Isso pode ser, na verdade, a descrio mais sucinta em qualquer
lugar de seu trabalho de escrever numa era ps-derridiana. A escritura que
Derrida evoca estar por vir uma loucura, uma assinatura musical. Morto
e vivo, um sonho fatal, sonhando a inveno de uma linguagem ou uma
cano que seriam suas. Voc ouve, ainda que fugazmente, algo como a voz
de Walter Pater. Quando Pater diz, em The School of Giorgione que toda
arte constantemente aspira condio de msica ele vai exemplificar, voc
se lembra, pela referncia noo de poema (sem especificar nenhum em
particular), em que contedo e forma se tornariam indistinguveis. Pater
admite que isso uma linguagem abstrata e procura dar alguns exemplos
de fato, como ele coloca: Em uma paisagem de fato vemos uma longa estrada
branca, subitamente perdida beira da montanha.48 um exemplo de fato
fascinante e espectral, desorientante, constitutivamente duplo (um exemplo
de fato, um cenrio de fato, que , deveras, a imagem de uma paisagem):
Pater indica que ele tem uma gravura de Alphonse Legros em mente, mas
claro que no podemos ver, realmente. algo, diz Pater, visto ou meio-

48. Walter Pater, The School of


Giorgione, in The Renaissance.
New York: Modern Library,
1919, p. 111.

69

visto, o momento deriva de uma longa estrada branca, subitamente perdida


beira da montanha.49

49. Pater, The School of


Giorgione, p.111

Em resposta evocao de Derrida de um sonho, de uma escritura


que poderia juntar morto e vivo ao mesmo tempo, a inveno de uma
linguagem ou cano que seriam suas, Catherine David pergunta: Voc ir
escrev-la? A princpio, Derrida responde: Voc deve estar brincando, ou,
mais literariamente, talvez, O que voc acha? (Pensez-vous). Mas, ento, ele
muda de rota:
Mas a acumulao de sonhos, projetos, ou notas, sem dvida
pesa sobre o que escrito no presente. Um dia, um pedao de
livro pode cair como uma pedra que mantm a memria de uma
arquitetura alucinante a qual pode ter pertencido... a pedra ainda
vibra e ressoa, ela emite um tipo de bno dolorida e indecifrvel,
que j no mais se sabe de quem ou para quem...50

Essa bonita e assombrosa passagem gagueja (como diria Gilles


Deleuze), ela vira e deriva e interrompifica [interruptifes] tanto quanto
identifica, deriva, em um refro de elipses.51 Tem a ver com o que Derrida
chama de velha nova linguagem, algo ao mesmo tempo mais antigo do que
o conhecimento, absolutamente novo e indito. msica em um momento,
memria de uma arquitetura alucinatria outra.52
O movimento dessa passagem ressoa, para voc, com a sensao de
uma estranha deslugaridade [placelessness], o incessante deslocamento do
lugar da literatura, como Derrida fala em tantos textos. uma questo, como
ele diz, de algo a que a literatura abre caminho melhor do que a filosofia
(quelque chose que la littrature accueille mieux que la philosophie).53 Tem a
ver com o segredo. Isso o que ele diz que mais gosta na literatura, uma
experincia da literatura enquanto no lugar do segredo.54
Voc deve estar certo disso: no haveria virada literria sem vertigem.
A virada literria no pode ser situada ou mensurada, como virar uma esquina
ou conseguir fazer um perfeito retorno pela contramo55. Voc deve imaginar,
ao contrrio, que algo acontece em uma velocidade inimaginvel, girando,
dobrando. Isso desviando-se para voc. Voc no pode se decidir, de pronto,

50. Unsealing (the old new


language), p. 119, tr. sl. mod.;
Desceller (la vieille neuve
langue), p. 128.

51. Ver Gilles Deleuze, He


Stutters, em Essays Critical and
Clinical, trad. Daniel W. Smith e
Michael A. Greco (London: Verso,
1998), p. 107-14.
52. Isso traz mente algumas
coisas que ele fala noutros lugares
acerca das relaes entre msica
e arquitetura. Ver, por exemplo,
Jacques Derrida e Peter Eisenman,
Choral Works, ed. Jeffrey Kipnis
e Thomas Leeser. New York:
Monacelli Press, 1997, p. 166-8.
53. Derrida, Unsealing (the old
new language), p. 118; Desceller
(la vieille neuve langue), p. 127.
54. Derrida, Passions: An Oblique
Offering, p. 28.

55. No original, three-point turn.


(N. da T.)

70

se o que est sob considerao uma virada literria ou uma virada literria,
se a virada seria ela mesma literria ou se a virada seria de alguma forma
alm da literria, referindo-se a ela de um lugar no literrio, literatura para
alm de si mesma. Em 1997, no contexto de uma discusso sobre a noo de
crena pura (que, como ele diz, s possvel acreditando no impossvel),
Derrida levado a refletir sobre a clebre proposio em Gramatologia (1967)
de que ns devemos comear onde quer que estivermos, ou seja, em um
texto em que j acreditamos estarmos56. Ele escreve:
O texto em que acreditamos estarmos, outro nome para esse
lugar, lugar em geral, me interessa apenas onde o impossvel, ou
seja, o incrvel, o circunda e o assola, fazendo minha cabea virar,
deixando um rastro ilegvel com o tomar-lugar, aqui, na vertigem,
onde acreditamos estarmos... (sic) para mim, Lugar sempre
inacreditvel, assim como a orientao.57

uma questo sobre aquilo a que literatura abre lugar, ou acolhe, a


propsito desse milagre (como ele tambm o chama) do lugar, no lugar do
segredo. o sonho de uma escritura idiomtica no contexto de uma orientao
para alm do crvel, o que ele alhures chama de indireo destinerrante ou
desvio do rastro.58
*
Para terminar, voc quer voltar, ou virar, como se, pela primeira vez,
para onde comeou. Depois de um volteio de vinte anos, voc volta para o
ponto de partida do primeiro livro que publicou,Telepatia e Literatura, em
outras palavras, o curto romance de Henry James A outra volta do parafuso
(1898).59 Naquele tempo esse romance seria seu assunto, voc at mesmo
anunciou isso, mas ento ele desapareceu. Voc comeou por sugerir que ele
operaria como um texto-fantasma e de certo desapareceria de vista.60 Voc
no fingiria l-lo agora, nem l-lo ou rel-lo, nem fingir ou fingir que finge.
Simplesmente quer observar umas palavras. Duas palavras para Henry James,
duas palavras de Henry James, no lugar de uma concluso a propsito da
virada literria.

56. Derrida, Of Grammatology,


p. 162.
57. Jacques Derrida, em
Catherine Malabou e Jacques
Derrida, Counterpath: Travelling
with Jacques Derrida, trad.
David Wills. Stanford: Stanford
University Press, 2004, p. 147,
tr. sl. mod.; Jacques Derrida, La
Contre-alle. Paris: La Quinzaine
LittraireLouis Vuitton, 1999,
p. 147. O carter desviante dessa
obra co-autorada est, talvez,
mais claramente anunciado
no subttulo da publicao
francesa original: Drive, Arrive,
Catastrophe (Drift, Arrival,
Catastrophe).
58. Ver Derrida, Passions: An
Oblique Offering, p. 30. Aqui,
de novo, est a questo daquele
desvio mais radical que Derrida
aponta em Rogues, quando
observa que nunca houve nos
anos 80 ou 90 uma virada tica
ou poltica em desconstruo.
No se trata de supor que
desconstruo se desvia, ou
muda de direo, mas, sim, do
que tal imagem ignora, ou se
contrape, a saber, um pensar
do rastro, o desvio diferencial do
descarte (renvoi) em relao a
o que resta a ser pensado. Nesse
sentido mais radical, desviar
seria o abrir-se do prprio
futuro, indissociavelmente
ligado a um pensar do rastro
e da democracia por vir. Ver
Rogues: Two Essays on Reason,
trad. Pascale-Anne Brault e
Michael Naas. Stanford: Stanford
University Press, 2005, p. 39.
59. Henry James, A Volta do
Parafuso e Outras Estrias, Com
introduo de S. Gorley Putt
(Harmondsworth: Penguin,
1969). Demais referncias
de pgina so desta edio e
aparecem parenteticamente no
corpo do texto, abreviadas TS
onde apropriado.
60. Nicholas Royle, Telepathy and
Literature: Essays on the Reading
Mind. Oxford: Basil Blackwell,
1990, p. 10.

71

A primeira palavra virada revirar-se61, se voc puder diz-lo.


Algo acontece volta em A outra volta do parafuso: algo estranhamente
inaugurado, talvez sem precedentes na histria ou uso dessa palavra
aparentemente to simples, dessa volta enquanto tropo e tropo enquanto
volta62. Voc tentado a datar a virada literria (como tem tentado evoc-la
no contexto da literatura inglesa) nesse pequeno texto de Henry James, assim
como uma mudana decisiva no sentido de desvio que pode ser tracejada
at ao Preldio de Wordsworth. Voc gostaria de comear recordando, a fim
de prestar homenagem ao ensaio de Shoshana Felman Virando o parafuso
da interpretao (1977).63 uma tour de force, na sua opinio, uma pice de
rsistance, crtica que fez por merecer, por sua vez, o mais detalhado e exaustivo
comentrio. E, com tais pequenas viradas frasais (o tour de force, por sua vez64),
a loucura talvez j seja familiar. Poucos textos crticos conseguem conspirar,
como ela faz, traar-se dentro da loucura da literatura, mostrando como essa
loucura (como ela coloca) inabitual, unheimlich, at o preciso ponto em que
no pode ser situada, coincidindo com o prprio espao da leitura (201). Em
cento e dez pginas, o ensaio de Felman se detm, vira e alterna sobre formas
que so fantasmagoricamente e singularmente responsivas ao carter do texto
de James. , portanto, parte do poder digressivo, porm peculiar de seu ensaio,
que apenas depois de oitenta e cinco pginas, finalmente, ela vira o foco de
maneira explicita s viradas da palavra virada em A outra volta do parafuso,
mesmo se voc dificilmente deixasse de notar como ela joga a palavra no seu
texto, em vrios momentos, desde o ttulo do ensaio e adiante. 65
Voc fala do retorno66 dos mortos, eis uma das frases mais engraadas
que voc pode pensar, ou assim agora ocorre a voc, pela primeira vez, que
isso o que o texto de Henry James sugere. A frase o retorno do morto vem
com tanta facilidade aparente, mas por que, voc pensa consigo mesmo, por
que as pessoas dizem retorno? No um retorno por mais revoltante...
contra a natureza (TS: 111) que isso possa parecer o morto vindo pela
primeira vez, uma completamente outra volta67 no retorno, o desfazer de

61. No original, turn itself


(N. da T.)

62. No original, this turn as trope


and trope as turn.
(N. da T.)

63. Shoshana Felman, Turning


the Screw of Interpretation, in
Yale French Studies, 55/56 (1977):
94-207. Onde apropriado, demais
referncias de pgina so dadas
entre parnteses no corpo do texto.
64. No original, in turn (N. da T.)

65. Ver, por exemplo, in turn


[retorna, revida], (120, 122),
turning into [reverte-se] (133),
turns out [revela] (130, 131,
147, 176).
66. No original, note que a
palavra no original return
contm turn. (N. da T.)

67. No original, turn (N. da T.)

72

todo o sentido de retorno. H uma volta68 no retorno que o texto de James traz,
d uma volta69 em, estabelece o giro, algo pequeno e fcil de perder talvez, mas
algo novo, no entanto, na histria da literatura. Depois do que James fez com
e para com a volta70, na tortura e na felicidade de A outra volta do parafuso,
no h retorno.
A forma com que o texto trabalha com a volta faz a volta trabalhar
sobre o tempo, e como a volta trabalha sobre o texto, sobre o tempo... Voc
poderia passar dias, semanas ou anos se voltando ao que acontece com todas
as verses de volta que voltam no texto de James, pelas pequenas voltas
folclricas (20), a experincia do que virar-se e ver algum (20), dan(do)
uma volta no terreno (25), imaginando que algum possa aparecer na virada
do caminho (26) a governanta sentindo que sua imaginao em um instante,
tornou71-se real (26), o sinal do que transparecia ser Peter Quint, um homem
morto visto (to claro quanto as letras... nesta pgina) in(do) embora72(28),
a experincia de voltar(se) sobre73 a questo da natureza da existncia dessa
sua figura mortal (28,29), a suposio de que o mistrio do que sucedeu ao
jovem Miles na escola tem a ver com a percepo de diferenas e qualidades
superiores volta(ndo) para o vingativo (30), a governanta volta(ndo) para74
a chamada sala de jantar dos adultos para recuperar sua luvas que caram
(32), ento uma nova viso do homem morto que a faz segurar o (seu) flego e
ficar75 gelada (32), saindo correndo da casa, vira(ndo) uma esquina e (vindo)
(a ficar completamente) vista de nada, pois o visitante desapareceu (32)
e ento quando Mrs. Grose v a governanta ela fica76 branca(33), volta(ndose) para (ela) com uma inconsequncia abrupta(35), afastando-se, revirandose77 (36), virando-se de costas, virando para a esquerda e para a direita (46),
fican(do)78 plida(47), voltando-se, virando (48), a virada de uma pgina e
a grande volta da escadaria(58) vendo a figura do homem morto desaparecer
no prprio silncio ele volta(se), escreve a governanta, ao que (ela) pode
ter visto o pobre desgraado a quem ele pertenceu um dia, virar ao receber
uma ordem (59-60), ela prossegue (dando) voltas silenciosas na passagem
(62) ento compelida a afastar-(se)79 para longe da repugnncia (63). Mrs.
Grose ento (virando-se) para tirar (dela) uma vista da parte de trs do tapete
(65), a governanta diz algo e Mrs. Grose e se vira(70), a governanta pode vla visivelmente vira(ndo) as coisas(70), como se a governanta, em seu trato

68. No original, turn (N. da T.)

69. No original, give a turn


(N. da T.)
70. No original, turn (N. da T.)

71. No original, turned (N. da T.)


72. No original, turn(ing) away
(N. da T.)
73. No original, turning over
(N. da T.)

74. No original, turning in (N. da T.)


75. No original, turn (N. da T.)

76. No original, turn (N. da T.)


77. No original, turning away,
turning around (N. da T.)
78. No original, turning pale
(N. da T.)

79. No original, turn away


(N. da T.)

73

com (seus) pupilos, estivesse perpetuamente vindo luz de assuntos ante os


quais (ela) para subitamente, virando-se de uma vez para fora de becos que (ela
percebe) serem sem sada(71-2) suas maneiras agora deram uma virada
(73), o vero virou (73) um olhar amvel do garoto Miles voltou-se para
ela (74) e, quando ele quer saber quando estar pronto para retornar escola,
ela faz sua pose mais responsvel enquanto passa a diante80 (a questo) (79),
quando Miles est na igreja com os outros, ela pensa em fugir juntos, em
como seria mais simples desistir de tudo dar81 as costas e se retirar(82),
ela diz algo possivelmente acusatrio para a Mrs. Grose que ficou82 um tanto
plida (86), ela diz a Miles algo e observa como ele volta-se sobre aquilo (89),
ela o pergunta se h algo que ele quer dizer a ela e ele vira-se um pouco,
encarando a parede como uma criana doente, e a governanta sente que dar
as costas a ele perd-lo (90), quando ela finalmente coloca sua questo
mais apavorante pequena Flora, dizendo o nome pela primeira vez com as
palavras onde, meu bichinho, est a Miss Jessel? e a mulher morta aparece
subitamente, Mrs. Grose profere o guincho de uma criatura assustada, ou,
antes, ferida, que, por sua vez, em alguns segundos, estava completo lembra
a governanta, por um suspiro prprio (dela) (98), e ento a menininha, ao
invs de olhar para o fantasma da Miss Jessel, vira-se para (a governanta) com
uma grave expresso de dureza em um golpe que de alguma forma converte
a menininha na mesma presena que (faz a governanta) acovardar-se (99),
e depois a especulao da governanta, ou a esperana declarada de que, se
ela sasse, apenas fosse embora, Miles no ligaria83 (105) mesmo assim,
pouco depois, a descoberta de que ele roubou, e, acima de tudo, de que (ele)
roubou cartas, a faz se entregar, tentando ser mais judicial(108) e uma vez
que Mrs. Grose vai embora da casa com Flora, ela deixa a governanta sozinha
com Miles em um lugar menor do que (ela) j tinha se virado84(109), e mais
tarde no jantar Miles que se vira depois que o garom saiu e declara Bom
ento estamos ss! (112), e depois novamente quando sua insistncia
tida como tendo o tirado85 (dela) e o mantido silente na janela (116), e o
verdadeiro fervilhar de viradas nas duas pginas finais em que a governanta
pergunta a Miles mais uma vez sobre o porqu dele ter largado86 a escola e
ele se afasta87 (119) e, finalmente, ela se entrega e ele novamente vira para
(ela) seu lindo rosto febril (120).

80. No original, turn over (N.


da T.)
81. No original, turn her back
(N. da T.)
82. No original, turn her back
(N. da T.)

83. No original, turn on


(N. da T.)

84. No original, turned around


in (N. da T.)

85. No original, turned him


from her (N. da T.)
86. No original, turned out
(N. da T.)
87. No original, turns away
(N. da T.)

74

E nenhuma dessas viradas da virada pode ser lida fora da questo da


chamada narrativa de moldura ou ainda da alternncia de viradas em que
sua forma fantstica projetada (fantstica na medida em que as molduras
acabam por no existir, j que a novela termina simplesmente com um virarse para o abismo), em outras palavras a cena de abertura da estria em que
vrios personagens (Douglas, o narrador annimo e outro personagem
annimo referenciado simplesmente como algum) pronunciam a frase
vire o parafuso88. Voc se lembra que Douglas, dono do manuscrito do
texto da governanta, reflete sobre o fato de, se numa estria de fantasmas uma
criana for o objeto de uma visita fantasmagrica, isso d o efeito de mais
uma volta do parafuso (7). E voc j poderia dizer que a linguagem de James
est tramando algo esquisito [screwy]: ns j estamos na esfera da estranha
repetio, pois sabemos que o ttulo do texto A outra volta do parafuso e
assim a palavra outra aqui marcada por uma estranheza suplementar. E
o efeito a que Douglas se refere correspondentemente peculiar, j que ele
dificilmente pode ser previsto sem que a volta seja invocada. A volta j o efeito,
na realidade como se, aqui, volta estivesse operando como um substituto
para causa, como se a lgica de causa e efeito, de primeiro e segundo, tivesse
sido silenciosamente, porm irrevogavelmente desparafusada. Aqui est a
troca, seguindo com o que Douglas diz:

88. Para mais discusso da


narrativa em abismo como
uma fico crtica, permitam-me
referir ao meu ensaio Spooking
forms, Oxford Literary Review,
26 (2004), 15572.

... mas no a primeira ocorrncia de seu tipo encantador que


soube ter envolvido uma criana. Se a criana d ao efeito outra
volta do parafuso, o que voc diz de duas crianas ?
Ns diremos, claro, algum exclamou, que elas do duas
voltas! E que tambm queremos saber delas (7)

Entre a primeira e a segunda frase, a criana mudou de objeto (envolveu


a criana) a sujeito (a criana deu); ao mesmo tempo no a criana, mas
o envolvimento que a criana d (comeamos, talvez, a sentir a volta desde
j inscrita no volver do envolveu); e no o efeito que o envolvimento dessa
criana d, mas a volta que o envolvimento d para o efeito.
As frequentes pequenas voltas despercebidas, voc quer dizer, que James
d linguagem conversacional, te coloca em contato com o belo axioma de
Elizabeth Bowen sobre a escrita do romance: O dilogo deve parecer realista

75

sem o ser89. Singular, perversamente verista, o dilogo aparentemente realista


de James , na verdade, vinculado a duplos negcios de vrios tipos. Para
dois: Douglas no est perguntando a seus ouvintes o que eles dizem de duas
crianas, mas, sim, o que eles dizem, ou diriam, da ideia ou do envolvimento
de duas crianas. De forma correspondente, um algum annimo pega
Douglas por suas palavras e as volta contra ele: Ns dizemos, claro... (7).
Esse ns real j , claro, uma duplicao ainda maior do narrador que e
no James, o ns e o Eu anunciados ainda nas palavras de abertura do
texto: A estria nos segurou, ao redor do fogo, suficientemente ofegantes...
Eu lembro... (7, grifos meus). Ns dizemos, claro, que eles nos deram duas
voltas! E tambm que queremos ouvir sobre eles: essa resposta d mais uma
ou duas voltas por si mesma ela se apropria do plural, multiplicando-se em
uma voz (ns dizemos, no Eu disse), ento assimila o discurso ao desejo
(ns dizemos se torna ns queremos). Essa breve assertiva de ser dois (ou
mais) a falar e de subsumir um conhecimento do desejo de outro ou outros
dentro de si mesmo em um tipo de ilustrao miniatura ou condensada do
que Jacques Derrida identificou como uma caracterstica definidora da fico
literria, a saber: o dispositivo bsico de ser-dois-a-falar.90 E em James, voc
deve enfatizar, sempre h mais de dois: mesmo quando h dois, h trs. uma
questo de como, nas palavras de Maurice Blanchot, James consegue fazer
o papel do terceiro elemento na conversa, aquele elemento obscuro, que o
centro e a causa de cada um de seus livros, e fazer dela no apenas a causa de
desentendimentos, mas a razo para ansiar por entendimentos profundos.91
Assim, o prprio ttulo do romance deve ser ouvido como um delrio
verstico de mltiplas vozes. Entre elas, est a voz da prpria da governanta.
A frase-ttulo uma fala dela, com efeito, porm estranhamente, sem o
conhecimento do narrador, sem seu conhecimento ao menos dentro do espao
do desdobramento linear, que o pensamento mgico, a telepatia, a clarividncia
e a clariaudincia da narrativa literria tero lanado, pela mesma volta, ao
desvio desde o comeo. Como a governanta observa, perto do fim: o que
sua monstruosa provao equivale a, embora desconfortvel e embora
demandante de ir numa direo incomum apenas outra volta do parafuso
da ordinria virtude humana (TS:111). como se o prprio ttulo fosse um
fantasma, vindo ou voltando, muito tarde, anacronicamente, desviando no

89. Elizabeth Bowen, Notes on


Writing a Novel, in The Mulberry
Tree: Writings of Elizabeth Bowen,
ed. Hermione Lee. London:
Virago, 1986, p. 41.

90. Derrida, Given Time: I.


Counterfeit Money, p. 153.

91. Maurice Blanchot, The Pain


of Dialogue, em The Book to
Come. Trad. Charlotte Mandell.
Stanford: Stanford University
Press, 2003, p. 153.

76

tempo. No processo de rejeio, como voc poderia chamar, o narrador declara


que tem um ttulo, mas Douglas no repara: Ah, eu tenho (um titulo)! Eu
disse. Mas Douglas, sem me dar ateno, comeou a ler com uma fina clareza,
que era como traduo aos ouvidos, da beleza das mos do autor (14). O
que se segue, o estranho zigzag no comeo da narrativa da governanta (eu
lembro de todo o comeo como um sucesso de voos e quedas, uma pequena
gangorra da pulsao certa e da errada (14)), j comeou.
Oitenta e cinco pginas do ensaio, voc dizia, e Felman finalmente
chega volta, propondo que o romance de James organizado como uma
verdadeira topografia de voltas (179), um labirinto no qual estamos frente
perda de todo o sentido de direo (180). Ela destaca uma passagem no
captulo 6 em que a governanta relata as consideraes feitas a ela pela Mrs.
Grose sobre a morte de Peter Quint. Aqui, a governanta descreve a volta errada
ou ainda (para citar a prpria inverso sinttica da governanta) a errada volta
em que Peter Quint, deixando o bar no escuro, bbado, pegando o caminho
completamente errado, escorrega fatalmente em uma rampa de gelo (TS:
42). Felman prope que essa volta conte, no final, para o final do romance e
daquele outro acidente de morte (aquela do jovem menino Miles). Isso d
origem, ao mesmo tempo, ela sugere, a um terrvel e fatal erro de leitura (180)
da parte da governanta. Aqui, Felman se concentra na carga semntica da
palavra volta [turn] como conotando a possvel ressonncia de um ataque de
loucura (cf. tornar-se histrico92) (180) e continua para citar, do captulo 20
do romance, o que ela considera ser o momento crucial, quando a governanta
furiosamente acusa Flora de ver Miss Jessel e se recusa a admiti-lo, (e quando)
Mrs. Grose que, como a garota, no v nada, protesta contra as acusaes da
governanta (180). Mrs. Grose exclama: Nossa, que virada terrvel, na certa,
Miss! Onde foi que voc viu alguma coisa? (TS: 100). (Felman coloca Nossa
que virada terrvel em itlico: aqui, por um momento, Voc imagina uma
digresso violenta e revoluta sobre a virada dada s palavras perpassadas pelo
itlico, os efeitos efervescentes, quase mesmerizantes do itlico que atua sobre
o texto de Felman, e em de Henry James, por sua vez93).

92. No original, turn of hysteria


(N. da T.)

93. No original, in turn (N. da T.)

Nesse momento em que a meditao mais extensa de Felman sobre a


palavra virada [turn] aparece. Ela escreve:

77

Aqui, a palavra virada significa um momento decisivo, uma


mudana de significado, uma mudana de eventos, uma
mudana de histeria, um ataque de nervo, um ajuste, uma
formula mgica? E se ela significa um momento decisivo (uma
mudana de significado), ela designa uma simples reorientao
ou uma desorientao radical, isto , uma reviravolta delirante
ou um desvio? Ou a virada nomeia precisamente a figura textual
irnica de sua prpria capacidade de revirar-se, de se transformar
em loucura, de projetar outro caso possvel ou outra virada?
Qualquer que seja o caso, a metfora da volta do parafuso, se
referindo a uma virada ou uma toro do sentido, estabelece
uma equivalncia irnica entre direo e desvio, entre uma
virada de sentido e uma virada em loucura, entre uma virada
de interpretao e um momento decisivo94 para alm do qual a
interpretao se torna delirante. (181)

Essa acumulao delirante de questes parece colocar o significado de


virada em termos de alternativas (ou isso ou aquilo) e equivalncias (entre
isso e aquilo), concluindo pela equivalncia irnica entre a virada de uma
interpretao e o momento decisivo95, para alm do qual a interpretao se
torna delirante. Voc coloca irnica em itlico, para sugerir que as prprias
noes de equivalncia e de interpretao esto aqui dando um tipo de virada
engraada, e imaginas o que, talvez, tenha se perdido com a deciso de Felman
de enquadrar sua anlise em termos de interpretao, em primeiro lugar.
O tropo da interpretao anunciado em seu ttulo (Virando o parafuso
da interpretao) sinaliza uma preocupao com a hermenutica que est
funcionando em todo seu ensaio. Isso parece estar vinculado a uma confiana
na linguagem da volio e implica liberdade de escolha, quando ela pergunta
de modo declarativo: mas qual, na verdade, o significado de uma virada, se
no aquela de uma mudana, precisamente, de direo, de modificao de uma
orientao, isto , tanto um deslocamento quanto uma escolha de sentido, de
significado? (179). A virada literria, voc se sente compelido a apontar, no
seria mais uma questo de escolha do que de interpretao.

94. No original, turning point


(N. da T.)

95. No original, turning point


(N. da T.)

Voc sente que o que faz de A outra volta do parafuso uma obra-prima
tem a ver com as suas viradas e o que faz com a virada. Ela mostra um desvio
dentro da figura ou do tropo da virada. Ela deixa a virada se desviar de uma
maneira singular e ao mesmo tempo delirante ou at mesmo desconhecida.

78

Ela apresenta um caso clssico da grande obra literria como uma obra de
desvio dentro de seu duplo e aparentemente antittico sentido de uma s
vez um exerccio extraordinrio de controle e uma liberdade impressionante.
Todos tm a impresso de James como um Mestre e de quo vontade e
conhecedor, controlador e calculista ele era em seus escritos. Voc prope
como indicativo um comentrio em uma das entradas de seu caderno, de
abril de 1894, a propsito de uma estria no escrita: eu sei que meus saltos
e elises, minhas pontes voadoras e laos abrangentes (em uma ou duas
admirveis vvidas sentenas) devem ser impetuosas e magistrais.96 Ele sabe
tudo sobre saltos e laos, giros e parafusos. Mas essa arte de desviar, como
chamam, tambm o que se permite ou se abre para o outro. uma questo
das formas com que tal controle inseparvel do precipitado, do mergulhante,
a virada delirante do literrio desviando para alm de qualquer ancoragem
em noes de inteno autoral, conscincia ou inconscincia. Voc pode
escolher, talvez, sobre todos os porns, nos silncios, no sentido de palavras
abandonadas, rfs verbais, deixadas para brincar consigo mesmas o melhor
ou o pior, em seu prprio mundo orfantasmtico [orphantasmatic].

96. Veja Cadernos de Henry


James, ed. F. O. Matthieseen e
Kenneth B. Murdock. New York:
Oxford University Press, 1961,
p. 161. A estria qual se refere
James The Coxon Fund

Estamos no mesmo barco que a governanta (182), aponta Shoshana


Felman. O tropo da navegao, de se estar num barco, de estar no mesmo
barco da governanta, talvez seja surpreendentemente central no trabalho de
James. A virada do parafuso pode muito bem parecer um tema terrestre, um
romance contado numa casa, sobre uma casa, sobre aquilo que assombra o
chamado territrio caseiro. Mas o barco desliza (por sobre isso). uma nave
deriva, com a governanta estranhamente ao timo (TS: 18), como ela coloca,
logo cedo, em sua narrativa. A governanta segue guinando, e com ela ns
guinamos. Somos numa deriva transegmental parte da tripulao [crew]
da governanta (seu parafuso) [screw]. Voc est inclinado a supor que James
faz um jogo deliberado sobre a etimologia de governo, do latim gubernare,
e originalmente do grego kybernaein, de guinar (uma vela), assim como
joga com o nome de Mrs. Grose enquanto o adjetivante crasso, o advrbio
crassidade, a incmoda suspeita de algo que cresce [grows]. Mas quo longe
voc supe que isso v? Enquanto escrevia o romance em seu flat em Londres,
na rua De Vere Gardens, 34, ter James tencionado deixar a guinada embutida
em governanta dar a volta, ou querido que vssemos as letras de grose

79

embutidas anagramaticamente em governanta? Teria um olho nas letras da


palavra turn em Peter Quint? Esse tipo de orfantasia (orphantasy) , como
se diz, um efeito colateral, um efeito-colateral-de-leitura. Um tal jogo no
algo que qualquer um escolha. No mais uma questo de inteno autoral
que de inconscincia putativa. o que est ocorrendo na virada literria.
uma questo de abordagem da efervescncia subatmica da linguagem, das
atividades e passividades infectadas e infecciosas de uma mquina de escrever
que, quando operando a todo vapor (como em Shakespeare, Wordsworth,
Dickinson, James, Freud, Bowen, Cixous), no obstante desdobra aquilo que
partilham a psicanlise e a literatura: uma espcie de mgica em movimento,
97. Sobre uma espcie
os efeitos potico-performativos de desvio.97
Ento, voc se volta estranheza da localidade, a um sentido de
orientao para alm da crena. Na certa, que terrvel virada, Miss! Onde
que foi que voc viu alguma coisa? Essa questo lembra e repete outra que
apareceu um pouco antes, novamente da boca da Mrs. Grose, com referncia
a Flora depois que ela fugiu pelo lago em um pequeno barco: mas se o barco
est l, onde raios ela est? (96). O interrogativo onde, certamente, um
dos grandes ressonantes verbais, um sinistro insistir no texto de James. A
ltima palavra de Miles , ao final, uma palavra literria, a palavra que, talvez,
mais nitidamente que qualquer outra, convida a uma compreenso da virada
literria, a vertigem de uma orientao para alm da crena. A governanta v
o homem morto na janela e o menino aturdido, olhando em vo para o lugar
e sentindo falta totalmente... a ampla esmagadora presena, diz a ela: ele?
ela se vira:

de mgica, ver Sigmund


Freud, The Question of Lay
Analysis: Conversations with
an Impartial Person (1926),
em SE 20: 187; Uma Espcie
de Mgica foi, tambm,
objeto de uma aula notvel
de Hlne Cixous, lecionada
na Universidade de Leeds,
2 de Junho de 2007. Para
duas recentes e impactantes
elaboraes sobre os
entrelaamentos da literatura,
psicanlise e mgica, ver Elissa
Marder, Mourning, Magic
and Telepathy, Oxford Literary
Review 30: 2 (2008), 181200;
e Sarah Wood, Foreveries,
Oxford Literary Review 31: 1
(2009), 6577.

Eu estava to determinada a ter toda minha prova que eu me atirei


no gelo para desafi-lo. Quem voc quer dizer com ele?
Peter Quint seu danado! Seu rosto deu de novo, ao redor da
sala, sua splica convulsiva. Onde?
Eles ainda esto nos meus ouvidos, sua rendio suprema ao
nome e seu tributo a minha devoo. O que ele importa agora,
meu prprio? o que ele jamais ir importar? Eu te tenho, Eu
gritei para a besta, mas ele te perdeu para sempre! (TS:121)

80

Virtualmente o fim a queda da narrativa no abismo, como Felman


e outros enfatizaram, em que somos deixados com a narradora governanta,
deixada, por sua vez98, com o belo garoto morto em seus braos, o fim Onde?
ainda l, no ouvido, um estranho quadro em que qualquer assim chamada
narrativa de moldura foi irrevogavelmente cortada, no retornvel, sempre a
desviar: ... te perdi para sempre....

98. No original, in turn


(N. da T.)

A segunda palavra, que aqui tambm a ltima, voc. Se, como


Shoshana Felman argumenta, A outra volta do parafuso exemplar em mostrar
o estranho poder da armadilha de um trabalho literrio como um efeito
de leitura inescapvel (102), seria sobre voc, o voc que voc acha que se
tornou, o destinatrio da carta chamada A outra volta do parafuso. H um jogo
estranho e singular do voc, ao longo de todo o Parafuso, comeando com o
aparentemente alegre arquear sobre a questo do que voc ir julgar (TS: 9),
com ateno escrita que se segue, e que termina mais surpreendentemente,
talvez, nas palavras convulsionadas do garotinho: Peter Quint seu danado!
(121). Voc imagina se esse peculiar efeito-de-voc no algo que foi sugerido
ou sorrateiramente jogado naquele clebre comentrio que James faz em seu
Prefcio para a New York editions:
Faz apenas a viso geral do leitor sobre o mal, intenso o bastante,
eu disse a mim mesmo e isso j um trabalho encantador e
em sua prpria experincia, sua prpria imaginao, sua prpria
simpatia (com as crianas) e o horror (de seus falsos amigos) iro
supri-lo suficientemente com todas as particularidades. Faa-o
pensar no mal, faa-o pensar por si mesmo, e voc estar livre de
especificaes fracas.99

99. Veja The Novels and Tales


of Henry James, New York ed.,
vol.12 (London: Macmillan,
1908), p. xxixxii.

uma curiosa passagem encriptada dentro dos peritextos crticos, essa


reminiscncia embutida de um solilquio (eu disse a mim mesmo...). Que
comea com Eu e termina com um voc: voc est liberado..., quanto
narrativa da governanta, voc fica dentro da espiral, voc se v inscrito l, em

81

fugazes vislumbres espectrais, apenas duas ou trs vezes, quando a governanta


escreve: pense no que voc quiser (TS: 27), voc vai ver o qu (61) e ento
voc pode imaginar (62). Esses so momentos singularmente estranhos, nos
quais voc mal pode deixar de se perguntar: a quem a governanta se dirige?
O desvio no pertence a nenhum -ismo ou escola de crtica ou de
teoria. No psicologia ou filosofia ou literatura. uma fora, alterando a
intimidade, desviando-se nela, desviando-se para fora.
Voc diz isso tudo. Voc para. Voc sorri. Mas as lgrimas comeam a
cair. No tenho ideia de quem ou que raios voc .

(traduo de Mariangela Andrade Praia)

82

o instante literrio e a

significao corporal

do tempo Levinas

leitor de Proust
Danielle Cohen-Levinas

83

o instante literrio e a significao corporal


do tempo Levinas leitor de Proust
Danielle Cohen-Levinas1

Ns sabemos o quanto a relao com o outro originariamente primeira.


Essa intersubjetividade no em nada sinnimo de comunicao, mas suprema
passividade da exposio a Outrem, diz Levinas em Autrement qutre2. Esse
movimento de exposio que pode chegar substituio, fissura do sujeito, ao seu
aniquilamento, como uma pele se expe quilo que a fere, como uma face oferecida
quele que bate3, vivida como trauma, como dizer ao outro incomensurvel

relativo a um enunciado que se contenta em dizer qualquer coisa. O dizer ao


outro, constitutivo da subjetividade, atesta uma reviravolta da estrutura de
significao do dito.
Ao apresentar o motivo da exposio como aquilo que sempre
excede a ordem lgica daquilo que se mostra, Emmanuel Levinas ter
examinado a maneira como o sujeito desvela sua sensibilidade definida
como vulnerabilidade e como essa exposio que nos leva transcendncia
de outrem transforma profundamente os pressupostos fenomenolgicos.
A exposio de um sujeito no somente exposio do sujeito intimado ao
outro e pelo outro. Trata-se igualmente de uma exposio que faz emergir a
ideia mesma de intencionalidade e de teleologia. Esse pr em abandono da
fenomenologia, que pode ser ainda interpretado como um gesto requerido
por ela, que funda, em Levinas, a passagem da necessidade ao desejo e do
desejo exposio de outrem, que particularmente eloquente na obra de
Proust, lida por Levinas nos anos de cativeiro.
H uma onipresena da literatura na obra filosfica de Emmanuel

2. LEVINAS, Emmanuel.
Autrement qutre. Ed. Nijhoff,
La Haye, 1974; Le livre de poche,
1978. As referncias bibliogrficas
citadas por todo o texto remetem
s respectivas edies no original
e as citaes aparecem aqui
traduzidas livremente do francs
para o portugus.
3. Ibidem, p. 83.

Levinas, mas essa onipresena no se limita a idiomas narrativos nicos ou a


Professora na Universit Paris IV Sorbonne desde 1998, onde fundou o Centro de
Esttica, Msica e Filosofia Contempornea, depois, em 2008, o Collge des tudes juives
et de philosophie contemporaine Centre Emmanuel Levinas. Pesquisadora-associada nos
Arquivos Husserl de Paris na cole Normale Suprieure.
1

84

referncias pontuais. este um dos traos caractersticos da modernidade do sculo


XX, o suscitar de uma proximidade de escritura e de pensamento entre filosofia e
literatura; quanto a isso, Proust representa a ele aquilo que Roland Barthes chamava,
em 1974, um sistema completo de leitura do mundo. () No h, em nossa vida
cotidiana, qualquer incidente, encontro, trao, situao que no tenha sua referncia
4. BARTHES, Roland. Entretien
em Proust4.

Se Emmanuel Levinas no rompeu com essa tradio, muito antiga


no que concerne Frana, preciso imediatamente acrescentar que ele foi
atento, como poucos filsofos o foram, literatura e poesia, e que a grande
originalidade de Levinas, ou mesmo a radicalidade de seu gesto, foi de
sustentar como hiptese ou, ao menos, de deixar entrever, em seu ensaio de
1948 em Les Temps Modernes, La realit et son ombre5, que a literatura no
entendida como arte, que a palavra narrativa no se contenta em falar ou em
se imergir na paixo do verbalismo e do contentamento psicolgico, mas que
ela uma palavra que se faz ela mesma no movimento da narrao, no ato de
escritura. Nesse sentido, ela j, em si, um apelo a outrem isso que Levinas
entende como a modalidade mais essencial do desconfiar de si prprio que
, como sabemos, o adequado filosofia e crtica. A literatura moderna,
sincronizada com as preocupaes e prioridades filosficas, manifestaria a
certas consideraes, mais que a filosofia, ou tanto quanto, aquilo que Levinas
chama de uma conscincia mais e mais certa dessa insuficincia basilar da
idolatria artstica6. O processo expresso de maneira bastante incisiva por
Levinas no aquele da literatura, mas da arte, na medida em que ele no
linguagem. Consequentemente, ele no est altura da questo da verdade
e do bem que a filosofia, desde Plato, tenta articular. A tentao esttica
rigorosamente condenada por Levinas no contexto do imediato ps-guerra
e j em De lexistence lexistant7, comeado em cativeiro, pelo motivo de que
ela constitui o evento mesmo da obscuridade do ser e que ela o conduz ao seu
assombramento no comparvel tentao literria expressa por Levinas em
Carnets de captivit tentao que se deve, creio, levar muito a srio e examinar
(ausculter) muito atentamente. Levinas, leitor de Proust, certamente, mas de
tantos outros escritores durante esse perodo em que interrogava tragicamente
por essa frmula inscrita em Carnets, Que dir a histria?8, detecta na
literatura a possibilidade de reintroduzir, no cerne do rigor conceitual, uma
inteligibilidade do mundo em que a noo de experincia ocupa um lugar
central. Com a narrao, tornada forma de relao a outrem, Levinas aborda

de Roland Barthes avec Claude


Jannoud (Le Figaro, 27 juillet
1974). In uvres compltes,
volume 3, Paris: Editions du
Seuil, 2002, p. 569

5. LEVINAS, Emmanuel. La
realit et son ombre. Texte repris
dans Les Imprvus de lhistoire.
Montpellier: Ed. Fata Morgana,
1994, p.123-148.

6. Ibidem, p.123-148.

7. LEVINAS, Emmanuel. De
lexistence lexistant. Paris:
Librairie philosophique Vrin,
1re dition 1947, rdition 1981.

8. LEVINAS, Emmanuel. Carnets de


captivit et autres indits. Volume
publi sous la responsabilit de
Rodolphe Calin et de Catherine
Chalier (uvre 1). Paris: Ed.
Grasset/Imec, 2009, p. 79.

85

o status do sujeito, da subjetividade que deve provar a modificao, at mesmo


da fissura e da devastao. Definitivamente, as narraes e os escritores que
retm sua ateno esto todos marcados por aquilo que podemos chamar
de a extradio do sujeito, que ser definitivamente o verdadeiro motivo das
narraes em torno de que se enlaa uma dramaturgia, uma intriga de acordo
com a experincia de Levinas, ou ainda, como ele escreve no sexto caderno:
O medo de ser simplrio no seria tal regra prtica que me
parece absoluta, no ela pura e simplesmente da literatura
essa esfera da literatura se alargou infinitamente. A virtude ela?9.

Levinas ento vivenciou o cativeiro, a condio de refm, como ele


mesmo o disse referindo-se a diversas retomadas da palavra refm, ele a
conhece desde a perseguio nazista10, em a passividade total do abandono,
no desprendimento em relao a todos os laos11, e ao mesmo tempo como
um momento em que se revelam as verdadeiras experincias12. A narrao
de Levinas de uma fora inaudita:
Sofrimentos, desesperos, lutos certamente. Mas, sob tudo
isso, um ritmo novo de vida. Ns pisamos em um outro
planeta, respirando uma atmosfera de uma mistura incomum e
manipulando uma matria que no pesa mais13.

A fora singular do termo refm, que imediatamente entra em


ressonncia com cativeiro, relaciona-se, sem dvidas, com a maneira como
Levinas o desloca pelo registro conceitual, detectando, ento, a, a eminncia
de um Dizer que se narra carregado de uma fora tica irrecusvel. Esforo
que tende ao que Levinas chama em Autrement qutre de tematizao,
pensamento, histria e escritura14, que vem necessariamente para ser ferido
por, no somente o rastro da significncia, do fazer signo e da proximidade,
mas pela experincia vivida e por sua temporalizao no processo de escritura
e no exerccio do pensamento. Levinas ento viveu o cativeiro, ele foi, como se
diz, prisioneiro de guerra, dividido entre 1942 em Frontstalag, Rennes, Laval e
Vesoul, e, desde 1942 at o fim do cativeiro em 1945, foi prisioneiro em Stalag
XI B de Fallingbostel, na Alemanha, separado de outros prisioneiros franceses

9. Ibidem, p. 161.

10. Ibidem, p. 31.


11. Ibidem, p. 213.
12. Ibidem, p. 203.

13. LEVINAS, Emmanuel.


Carnets de captivit et autres
indits. Volume publi sous la
responsabilit de Rodolphe Calin
et de Catherine Chalier (uvre 1).
Paris: Ed. Grasset/Imec, 2009.

14. LEVINAS, Emmanuel.


Autrement qutre. Ed. Nijhoff,
La Haye, 1974; Le livre de poche,
1978, p. 20.

86

e sob a obrigao de trabalhar em um kommando especial reservado aos juzes


que partiam floresta todos os dias desde as quatro horas da manh. Foi nessas
condies inumanas que ele confiou, cada dia, ao retornar da floresta onde ele
exercia o trabalho de lenhador sob os uivos e insultos de soldados alemes,
notas, aforismos e pensamentos a uma srie de pequenos cadernos que hoje
em dia ns percorremos tentando reconstituir, tempos depois, a gnese de
sua obra, a partir da acumulao desses fragmentos em que se intercalam
reflexes filosficas, referncias tradio bblica e talmdica, excertos de
textos romanescos que Levinas reescrevia rigorosamente e rascunhos de trs
romances dos quais dois permaneceram inacabados, Eros e La dame de chez
Wepler. Porque a condio de refm tinha isto de paradoxal: autorizava os
prisioneiros que tivessem sido submetidos aos piores maus tratos durante o dia
a irem a bibliotecas no fim da tarde. Leitura, escritura e cpia representaram
para Levinas espaos de sobrevivncia frente terrvel realidade que se
tece15. Mais tarde, em uma entrevista, Levinas voltou a essa experincia
que ele comparou em Carnets de captivit a uma vida monstica ou moral,
evocando as leituras que eles jamais teriam feito sem o cativeiro.

15. LEVINAS, Emmanuel. Carnets


de captivit et autres indits. Volume
publi sous la responsabilit de
Rodolphe Calin et de Catherine
Chalier (uvre 1). Paris: Ed.
Grasset/Imec, 2009, p. 72.

Fazendo de voc um refm, puniria-se voc por algum outro. Para


mim, esse termo no tem outra significao, salvo se ele recebe no
contexto uma significao que pode ser gloriosa. Essa misria do
refm tem uma certa glria, na medida em que quem refm sabe
que corre o risco de ser morto por um outro. Entretanto, nessa
condio de refm, que eu chamo a incondio de refm, no tem
a, para alm do destino dramtico, uma dignidade suprema.

Condio e incondio
possvel expor e tematizar a figura do refm quando ns mesmos
o somos? possvel passar a experincia vivida da condio de refm
experincia filosfica da incondio de refm, sem fazer degringolar essa
questo, tomada no trauma do tempo histrico, na ordem daquilo que Levinas
procura transpassar? O que a passagem do Dito do cativeiro ao Dito do
refm, um pode traduzir o outro sem o trair? Isso seria por um retrair-se
jamais alcanado, sempre recomeado, em que Levinas foi bem sucedido ao

87

interpretar a significao do Dito do refm da experincia vivida, submetendo-a


irreductibilidade do Dizer da incondio do refm o lugar onde se elabora
um pensamento filosfico que ser abertura quilo que Levinas chama, em
Carnets de captivit, a significao corporal do tempo16. Essa significao
aparece na obra de Levinas a partir de suas leituras incessantes de Proust,
feitas enquanto foi prisioneiro de guerra. Em Proust, a realidade humana no
se deduz da dialtica nica da totalidade histrica e da ruptura escatolgica.
Ela est sempre em tenso constitutiva com a pura significncia de outrem,
excluindo assim o desvelamento objetivo e se evadindo a uma ordem polticohistrica: Toda a histria de Albertine prisioneira a histria da relao
com outrem, escreve Levinas em Carnets de captivit. Assim, em Proust, a
aproximao amorosa e ertica no responsvel pela justia da face e da
palavra. Ela transita pelo silncio duvidoso e significativo que, em Levinas,
tornar-se- em Totalit et infini a intencionalidade da carcia como momento
sensvel que transcende o sensvel e que, ao transcend-lo, permite acessar a
dualidade que prpria do mistrio incomensurvel de outrem. Esse mistrio
, para Levinas, a base mesma do amor17. O tema da sexualidade, muito
presente em Carnets, a partir deles abordado como constitutivo da egoidade.
Em 1942, entre uma reflexo sobre Joseph de Mastre e Alfred de Vigny, e uma
aluso festa de Simha Torah (4 de outubro de 1942), Levinas recopia essa
breve passagem de Albertine desaparecida:
Eu no parei de me amar porque meus laos cotidianos comigo
mesmo no haviam sido rompidos como haviam sido aqueles de
Albertine. Mas se esses com meu corpo, comigo mesmo, tambm
o fossem? Certamente ser a mesma coisa. Nosso amor vida
no nada alm de uma velha ligao da qual no sabemos nos
libertar. Sua fora reside em sua permanncia. Mas a morte que a
rompe vai nos curar do desejo da imortalidade18.

16. Ibidem, p. 186.

17. Ibidem, p. 114.

18. Ibidem, p. 77.

Poderamos listar temas muito precisos que, em Em busca do tempo


perdido, fundam a subjetividade proustiana, e poderamos, de maneira
sistemtica, coloc-los em relao com os idiomas levinasianos: amor, erotismo,
sexualidade, socialidade, significncia e significao, exposio, estrutura
tica da subjetividade do o-um-pelo-outro (lun-pour-lautre), a morte oposta
experincia, o momento em que o heterogneo se impe como Outro na

88

medida em que Todo e qualquer Outro (Tout Autre), a impossibilidade de


uma retomada de todo e qualquer Outro no mesmo, o feminino assimilado
figura de Outrem antes que Outrem(,) seja uma outra pessoa19. Esses
temas podem ser pensados como atestaes narrativo-filosficas em que se
encontra o rastro de uma arqueologia gentica em Carnets, e que Levinas, em
Autrement qutre, articular em torno de uma nica questo: o que h com a
subjetividade quando ela est exposta alteridade do outro?
Essa dualidade de um sujeito simultaneamente exposto alteridade do
outro e de um sujeito que repousa substancialmente sobre si, isso que Levinas
chama de o outro no mesmo, exposto a um apesar-de-si (malgr-soi),
caracteriza aquilo que chamamos aqui de o instante literrio para Levinas,
em que as leituras de Proust representam um momento que consideramos
como fundador. Os temas proustianos so todos determinados por uma
identidade subjetiva que no coincide jamais consigo. Assim, poderamos
inscrever o movimento especulativo do pensamento de Levinas no movimento
narrativo de escritura de Proust e a deduzir, a partir das trs ocorrncias,
Amor, Alteridade, Subjetividade, no sentido fenomenolgico do termo, o
que significa mostrar isso que uma pessoa frente a uma outra20. Proust
, portanto, um dos eixos para os quais se volta a ruptura de Levinas com o
substancialismo em prol do emergir efetivo da intersubjetividade do amor.
Essa ruptura s possvel se operado um movimento de substituio, se se
passa do ato como manifestao primeira da substncia volpia que no
nem ato nem pensamento21. O esforo de Levinas consistir em articular a
questo da volpia com as da socialidade e da alteridade radical. Ele escreve:

19. Ibidem, p. 76.

20. Ibidem, p. 145.

21. Ibidem, p. 144.

Quando eu digo que Proust um poeta do social e que toda a sua


obra consiste em mostrar aquilo que uma pessoa frente a outra,
eu no quero evocar simplesmente o antigo tema da solido fatal
de cada ser (Cf. Solitudes dEstauni) e a situao diferente:
a um ser, tudo do outro velado mas no resulta disso uma
separao precisamente o fato de se velar que o fermento
da vida social. Essa minha solido que interessa a outrem e todo
seu comportamento uma agitao em torno de minha solido.
Marcel e Albertine isso. A obra to vasta de Proust conduz
a esses dois temas de Albertine prisioneira e possessa que no
distinta de Albertine desaparecida e morta. Seu tormento que
engendra seu lao com ela, isso que tem tantas coisas dela de
coisas simples, atitudes, gestos, pose que ele no conhecer

89

jamais. E isso que ele conhece dela dominado pelo que ele ignora
sempre pois todas as evidncias objetivas dela so menos fortes
que as dvidas que restaro a jamais nele e que so sua relao
com Albertine.22

22. Ibidem, p. 145.

Gnese e gentica de um pensamento novo


Se a publicao do primeiro volume dos inditos de Emmanuel
Levinas permite traar e reconstituir de maneira quase gentica as premissas
de um pensamento que interroga o status da escritura, isso se d, em grande
parte, graas descoberta, em Carnets de captivit, da abundncia explcita
de referncias literrias e, sobretudo, pela descoberta daquilo que poucos
exegetas e especialistas na obra de Levinas conheciam: a ambio, a vocao
claramente expressa por Levinas de conceber sua obra como uma constelao
que articularia a filosofia com a literatura e a crtica.
Levinas escreve desde o primeiro caderno de cativeiro, comeado em
oito de setembro de 1937:
Minha obra a fazer:
Filosfica: 1) O ser e o vazio
2) O tempo
3) Rosenzweig
4) Rosenberg
Literria: 1) Triste opulncia
2) A irrealidade e o amor
Crtica: Proust.23

23. Ibidem, p. 74.

, portanto, em Proust que desejo me deter, insistindo na ideia de que,


se Levinas expressou a vontade de engendrar um trabalho crtico a respeito
da literatura exatamente como seu amigo Maurice Blanchot, quem o fez
descobrir, nos anos 20, quando eram estudantes em Strasbourg, no somente
a obra de Proust, mas tambm a de Lon Bloy, de que medimos, com espanto
admirativo na leitura de Carnets, a importncia capital para Levinas e as
pginas admirveis que esse ltimo consagra ao autor de Lettres sa fiance

90

(1889-1890). Dois escritores que Levinas recopia cuidadosamente ao longo


dos cinco anos de cativeiro em fragmentos de narrao que so como a
possibilidade mimtica de responder de sua prpria lngua, arrancando ao
haver impessoal e inumano da condio de refm, de maneira a fazer surgir
a materialidade da linguagem tornada coisa, a coisa experincia que Levinas
nomeia no stimo e ltimo caderno a significao corporal do tempo24.
Muitos escritores aparecem ao longo dos cadernos, numerosos demais
para serem citados na economia geral deste texto, mas Lon Bloy, sobre quem
no me demorarei, e Marcel Proust requerem cada um deles um gesto de
escritura que um pulsante movimento de transcendncia, essa liberao da
imanncia do ser heideggeriano que Levinas v se efetivar na literatura de
Bloy e de Proust. Levinas no hesita em dizer de Leon Bloy essa frase sobre
a qual nos faz meditar longamente, conforme ela coloca em abandono a
intencionalidade husserliana na qual Levinas se detm: Ele sabe coisas que
no esto na fenomenologia25. Admirvel percepo do tempo narrativo
em busca de um verdadeiro a-alm do ser, que tira sua inspirao de uma
meditao sobre a negatividade da morte desviando momentaneamente a
espiritualidade do idealismo alemo, que v nela, na morte e em seu vazio, a
condio da vida e do Esprito. Isso est, ento, no ponto extremo do excesso
e da excedncia que Levinas, em cativeiro, l e recopia de Bloy e de Proust, e
no est excludo, mesmo se Levinas se defende, que ele viveu esse instante
literrio como uma experincia de consumao, de que fala em De lexistence
lexistant26; como a possibilidade de vislumbrar, do interior mesmo de sua
reflexo, a exterioridade absoluta, o fora que ele alcanar no ltimo captulo
de Autrement qutre. Como em Proust, a emoo e a significao portada pela
escritura so sempre acionadas por um movimento de reflexividade sobre sua
prpria emoo, e mais ainda, especifica Levinas falando de Proust, pela
reflexo sobre a emoo de outrem. Melhor ainda: essa reflexo essa emoo
mesma27.
Novamente o tropo do excesso contido na ideia de uma reflexo como
paradigma da emoo induz, em Levinas, a uma leitura de Proust da qual ns
j conhecemos um aspecto no ensaio que ele lhe dedica em Noms propres28,
LAutre dans Proust. Em verdade, Levinas sempre teceu seu discurso sobre
Proust e a partir dele, ancorando-o em uma interpretao ambivalente que

24. Ibidem, p. 186.

25. Ibidem, p. 162.

26. Ibidem, p. 93-4.

27. Ibidem, p. 71.

28. LEVINAS, Emmanuel.


Noms Propres. Montpellier: Fata
Morgana, 1976.

91

se divide em dois movimentos contrrios29 no cerne da transcendncia,


suscitando assim uma diacronia irreconcilivel na temporalidade da narrao.
Tomo aqui de Jean Wahl os semantemas, forjados por ele, a partir da palavra
transcendncia, para tentar descrever uma dupla transcendncia que
detecta na relao kierkegaardiana da subjetividade ao absoluto. O primeiro
movimento, a transcendncia, corresponderia, como seu nome indica, ao
retorno, a uma recada no dentro-aqum do ser, no h obsessivo e sem sada,
como o o enraizamento no solo primordial ou o enraizamento carnal que
pressuporia sempre a imprevisibilidade da interpelao de uma palavra vinda
a romper e interromper esse enraizamento. So esses os momentos em que,
de acordo com Levinas, Proust se livra das descries concretas, at mesmo
exticas, nas quais desaparece ou se dilui a estrutura tica da subjetividade do
face-a-face amoroso. esse o momento em que, na obra de Proust, a magia
comea, como um Sab fantstico, desde que a tica finda30. Em Carnets de
captivit, so esses os momentos em que Levinas sublinha o carter paradoxal
e inatingvel, o enigma da atrao irreprimvel que opera Albertine em toda
a sua potncia de aniquilamento que ser anulao da face o aniquilamento
abrindo sobre um nada que ele mesmo no abre sobre nada, se esse no est
sobre o incomensurvel de uma subordinao a um outro que no reconhece
mais a travessia da alteridade, ou, para dizer como Hegel, que no reconhece
mais um pensamento da morte que deve provar do vazio olhando-o no rosto
reflexo hegeliana com a qual Levinas estava rompido. To distante que ela
se abandona ou se espalha, qualquer que seja a alteridade objetiva e amada
qual ela se refere, Albertine permanece sempre idntica a ela mesma. Ela ,
poder-se-ia dizer, a identidade por excelncia:
(...) Que Albertine (e suas mentiras) comenta Levinas se no
a evanescncia mesma de outrem, sua realidade feita de seu vazio,
sua presena feita de sua ausncia, a luta com o imperceptvel?
E alm disso a calma frente a Albertine que dorme, frente a
Albertine vegetal. O carter, o slido = coisa31.

Trs fragmentos depois, Levinas prossegue com sua reflexo, alternando


comentrios e cpias de excertos de Albertine desaparecida:

29 .As duas expresses prprias


a esses dois movimentos
contrrios, transdescendncia
(transdescendance e
transascendncia
(transascendance) so de
Jean Wahl; cf., Immanence et
transcendance, La transcendance
intriorise. (N. da A.)

30. LEVINAS, Emmanuel.


Noms Propres. Montpellier:
Fata Morgana, 1976, p. 119.

31. LEVINAS, Emmanuel.


Carnets de captivit et autres indits.
Volume publi sous la responsabilit
de Rodolphe Calin et de Catherine
Chalier (uvre 1). Paris: Ed.
Grasset/Imec, 2009, p. 72.

92

Porque a questo no se coloca mais entre um certo prazer


advindo do uso, e talvez pela mediocridade do objeto, quase nulo
e de outros prazeres, aqueles tentadores, encantadores, mas
entre esses prazeres e qualquer coisa de muito mais forte do que
eles, a piedade pela dor32.

32. Ibidem, p. 73.

O segundo movimento, a transascendncia, designa o movimento


metafsico em direo ao Outro, o movimento de afeto por outrem que passa
pelo corpo, por sua significao temporal e pela impossibilidade de satisfazer o
desejo metafsico de outrem da a ideia de que a sensibilidade definida como
vulnerabilidade. Essa distino entre transdescendncia e transascendncia
no verdadeiramente tematizada por Levinas. Ela irriga, sobretudo, a
relao de Levinas com a literatura, e essa relao no identificvel com um
enunciado filosfico, mas antes de tudo a sua enunciao. o Dizer narrativo
que age profundamente sobre o Dito filosfico. No se trata de um discurso
de verdade, mas de uma palavra sobre a ambiguidade absoluta contingente
oposio entre alteridade e saber; e certo que na morte que Outrem o mais
fixo, o mais atarraxado, que sua alteridade ao mximo inatingvel, o menos
redutvel matriz de um saber. Levinas escreve:
a doena ela mesma esse pensamento da morte (e o
envelhecimento e o tdio) 2) Proust tem a noo desse pensamento
pela doena ou pelo envelhecimento que so um acesso positivo
(e apropriado) a uma noo e sem a qual podemos ter somente
um conceito negativo33.

O vazio de Albertine no , portanto, um nada. ele que, como destacou


Levinas em seu ensaio sobre Proust, descobre sua alteridade total. A morte
no mais somente sua prpria morte, a morte de outrem contrariamente
filosofia contempornea ancorada morte solitria de si34.
Esse passo essencial dado por Levinas, esse passo de-alm (Blanchot),
ter sido em parte, no exclusivamente, graas literatura e em particular
obra de Proust. Esta tem de notvel que no decide jamais entre a
transdescendncia e a transascendncia. Nela, os dois movimentos, de
um s inquilino, renem-se em uma recusa compartilhada de ceder ao ser
heideggeriano. Deixar a ambivalncia a uma total tenso tica, isso o que
fez dizer a Levinas que a obra de Proust ao mesmo tempo mais e menos

33. Ibidem, p. 73.

34. LEVINAS, Emmanuel.


Noms Propres. Montpellier: Fata
Morgana, 1976, p. 153-4.

93

que o ser. esse, creio, o papel essencial e decisivo das leitures proustianas
de Levinas em cativeiro, o lugar onde constituda uma reflexo paradoxal,
ainda que husserliana, sobre a questo da experincia, que Levinas colher
mais tarde nessa frase extraordinria que relaciono imediatamente questo
da significao temporal do tempo: As grandes experincias de nossa vida
jamais foram, propriamente dizendo, vividas35.
A significao corporal do tempo

35. LEVINAS, Emmanuel.


En dcouvrant lexistence avec
Husserl et Heidegger. Paris: Vrin,
1994, p. 211.

Reencontramos aqui a anlise husserliana da conscincia ntima do


tempo, mas esta articulada modalidade da significao corporal do tempo,
experincia vivida, incessante passagem do Dito ao Dizer e ao Desdizer:
conscincia ntima do tempo no mais vinda para apoiar totalmente o
conceito de uma conscincia transcendental egoica e intencional. As grandes
experincias de nossa vida, que jamais foram, propriamente dizendo, vividas,
situam-se no ponto de interseco em que a conscincia ntima do tempo
est tomada na elipse da significao temporal, empurrando-a em direo a
limites extremos, ao ponto de ruptura com os objetos intencionais que no
pertencem mais conscincia como os momentos constitutivos, mas que so
primordialmente reconhecidos em sua plena transcendncia e idealidade. A
experincia , ento, de natureza perceptiva, pr-predicativa, inteiramente
transformada pela temporalidade fluente do vivido e dos atos intencionais.
O fenmeno de reteno daquilo que foi vivido escorrendo-se e escoando-se
na protenso do que vai ao ser, do que precisamente no foi ainda vivido, do
que est no ponto de ser e ao mesmo tempo no chega, permanece sempre
suspenso vinda ou sobrevinda de um acontecimento, a um despertar que
no tem nada a ver com um fenmeno de rememorao ou com uma sntese
de reconhecimento.
O gesto decisivo operado por Levinas consiste em no pensar mais
em dois tempos um ativo, a reteno; o outro passivo, a protenso , mas
a apreender o sujeito como passividade em sua origem, que no se tornar
ativo a no ser de forma secundria e lateral. As grandes experincias de
nossa vida que ns no vivemos e toda a obra de Proust uma admirvel
exemplificao disso, isto , uma verdadeira fenomenalidade narrativa o

94

so, porque a passividade do sujeito no mais pensada como o Mesmo j


constitudo que, em seguida, reencontra o Outro. A passividade do sujeito
pensada originariamente como Outro-no-Mesmo o Outro que em Hegel,
ainda, abriu o Mesmo ao Outro. No caso de Proust, de acordo com a leitura
que Levinas fez em cativeiro, o interesse no tem a ver com uma percepo
que reduziria as fontes impressionais da conscincia a uma anlise psicolgica
de personagens e da ao. O interesse se relacionava, como precisamente
esclarece Levinas, ao tema: o social36.
A maneira como Levinas faz intervir o motivo da socialidade
verdadeiramente excepcional, pois isso no entra em contradio com a
ideia de um sujeito-refm que desfaz a relao da reteno protenso, que
desfaz o momento preciso em que as intencionalidades, como objetivo e
acontecimento, coincidem. preciso introduzir aqui um outro motivo, o da
passividade, de uma passividade mais passiva que toda passividade, segundo a
expresso de Levinas incessantemente rearticulada. O sujeito-refm se expe
ao outro sem objetivo esperado, sem destinao j presente na conscincia
ntima do tempo. Sua passividade sem assuno, como uma pele se expe
quilo que a fere. Frente intimao, por outrem, a passividade no se elimina
atrs de um tempo por detrs do tempo. A passividade deve ser compreendida
como um retorno ao tempo ele mesmo, um tempo social, portanto, que no
contvel frente a seus limites, sem, contudo, surgir de um lugar-nenhum ou de
um tempo nulo. A passividade no mais negativada. Ela to infinita quanto
a responsabilidade, a proximidade e, consequentemente, to impossvel de
se ter. Isso porque a passividade responsvel por um atraso que ela no
saberia suprir. Sincronia alguma possvel, simetria alguma, porque ela ao
mesmo tempo o retentivo e o protentivo disso que jamais poder coincidir. A
passividade do sujeito-refm passiva apesar dela. Ela vem de sua pacincia
integral37, e nela vivendo ela atinge o outro sem jamais se mostrar. A
passividade, portanto, renunciou a ser o contemporneo daquilo que ela deseja
atingir e tocar. Da a ideia muito presente em Levinas, em Les carnets, de que
o desejo ertico, aquilo que ele chama de sexualidade humana, a ordem de
uma irritao38. Eros est na base dessa irritao, como ele a base de uma
socialidade para Levinas. Trata-se de uma questo central, de uma dimenso
do pensamento de Levinas que Les carnets nos revelam de maneira decisiva.

36. LEVINAS, Emmanuel. Carnets


de captivit et autres indits. Volume
publi sous la responsabilit de
Rodolphe Calin et de Catherine
Chalier (uvre 1). Paris: Ed.
Grasset/Imec, 2009, p. 70.

37. LEVINAS, Emmanuel.


Autrement qutre. Ed. Nijhoff,
La Haye, 1974; Le livre de poche,
1978, p. 86.
38. LEVINAS, Emmanuel.
Carnets de captivit et autres
indits. Volume publi sous la
responsabilit de Rodolphe Calin
et de Catherine Chalier (uvre
1). Paris: Ed. Grasset/Imec, 2009,
p. 182

95

Por um lado, Levinas definia sua filosofia, desde o perodo de cativeiro, como
uma filosofia do face-a-face, do panim el panim, que, em hebraico no se diz
no singular, mas no plural faces a faces. De outro, esse face-a-face, que o
prprio da relao ertica, excede o motivo geral da existncia. Em Levinas,
o motivo da existncia significa penalizar, subjugao, preguia de ser e no
passividade. Essa presena do mim por um ti escravizado constitui para
Levinas uma esperana. Se Eros est na origem do social, isso se d porque
o social est j em um ser. Essa a base mesma da dualidade do eu-por-si e
do mistrio de outrem que se abre para uma intimidade que no sinnimo
de fuso. desde o motivo da concupiscncia carnal que Levinas descreve o
processo dessa dualidade. Essa dualidade, no compreendida, no entendida
como fenmeno de fuso, abre-se ento sobre uma intimidade que a soma
dos indivduos39, em outras palavras, o social. O elo dual temporaliza aqui a
relao do eu-por-si a outrem, na alforria dele mesmo. A dualidade j em
si uma figura do tempo, de um tempo dramtico porque sempre confrontado
com o mistrio de outrem que ele no chegar a atingir. Precisamente, contudo,
esse desprendimento temporal entre a dualidade do eu-por-si prprio
sexualidade como constitutiva da egoidade e o mistrio de outrem a condio
que permite ultrapassar o antagonismo entre egosmo e altrusmo. H a uma
ruptura com a concepo antiga de amor40, a possibilidade, ento, de uma
verdadeira exterioridade. Essa abertura de duas ordens, simultaneamente,
sexual e social. O desejo ertico temporaliza a relao a outrem que impede
o ser de afundar-se e beneficiar-se de seu aniquilamento. Essa esperana por
um presente liberto Levinas chama de carcia: Ela no loquaz, ela no diz
que vai melhorar mas ela compensa no presente mesmo. Com a carcia ns
temos o terno e o carnal. Significao corporal do tempo41
O sofrer puro no ento uma categoria. Ele no a consequncia de
uma simples sensao. no sofrer e na punio, nessa passividade absoluta,
mais passiva que a passividade, que reside o estremecimento de uma eleio,
no sentido em que Eros traz em direo a outrem, no sentido de o amor
de uma pessoa que te deflora (acaricia)42. Esse trazer em direo a que
o exato contrrio de uma viso arbitrria do mundo, o exato contrrio do
entorpecimento do ser a ser, o exato contrrio de um ser que dois abre-se
sobre um horizonte de socialidade e de filiao, pois se opera em uma relao
de assimetria a passagem de um ser que dois a dois seres no instante.

39. Ibidem, p. 66.

40. Ibidem, p. 114.

41. Ibidem, p. 186.

42. Ibidem, p. 180.

96

Levinas especifica: Aqui se pode soltar. E ele adiciona: Mas no soltamos43.


O drama da temporalizao do tempo do sujeito! Este ltimo busca
interromper essa sntese de entendimento voluntrio, ativo e triunfante,
opondo a ela uma sntese passiva que ser sntese da temporalidade mesma da
passividade; nica possibilidade nica esperana! de interromper a surda
e tenaz perseverana do ser em seu ser de superar a obstinao ontolgica do
ser-em-si e por-si. O que se d, ento, com a relao de transcendncia? No
ser a esperana do pelo-outro no ser que se coloca?
Se a experincia vivida no pode ser pensada seno a partir da
relao do pelo-outro, desde a questo que coloca tanto a mortalidade de
Outrem quanto o desejo metafsico e ertico de Outrem, ento, a relao de
transcendncia sempre reduzida a uma continuidade social que Levinas pe
em cena como uma relao de atraso, de distncia irreconcilivel entre aquele
que vem, aquele que vai e aquele que j est l. Ter um encontro com outrem,
isso estar em atraso em relao a ele, o que quer que venha.
As pginas de Proust comentadas por Levinas mostram bem que a
passiva e desmesurada relao amorosa que se ata em torno de Albertine j
est sempre encoberta na sociedade qual pertence o sujeito. por isso que a
exposio ltima e radical, esse gesto to extravagante de Levinas, necessrio
para pensar sobre a loucura isso que cerca o humano e condiciona
imperativamente sua relao com o tempo, de que ele no pode se aproximar
seno em seu despojamento.
A convocao da interioridade prpria narrao proustiana no ,
ento, para Levinas, uma questo de escapar experincia vivida da exposio
morte. Ela permite cruzar as exigncias e a vocao tica da narrao para
alm da factualidade da histria que sempre busca se enunciar ou se denunciar
ao se tematizar. Mas a significao ltima o escapa, pois a exposio do
sujeito-refm ao outro dissimtrica, como o a irreversibilidade do tempo
ele mesmo, em que os rastros indelveis na estrutura da significao que se
narra no pertencem a uma lgica formal, mas faz parte de um movimento
infinito de des-dizer e re-dizer que uma das caractersticas do des-interessar
do amor.

43. Ibidem, p. 178.

(traduo de Lusa de Freitas)

97

Porm,
sem medida

S i lv i n a R o d r i g u e s L o p e s

98

porm, sem medida


Silvina Rodrigues Lopes1

Prope-se neste texto uma leitura de Num ameno azul... [In lieblicher
Blue...], de Hlderlin (ver traduo em anexo), onde o fundamental um
pensamento da poesia como condio da vida dos homens, que em cada um
supe singularidade e partilha sem fim de textos e imagens que do forma
e transformam o viver-em-comum: no sendo apenas condio do fazer
potico ou artstico, poesia sinnimo de afirmao do desejo como sada do
trgico, impulso de qualquer fazer ou gesto que se no isole numa finalidade.
Quanto s formas poticas, ou artsticas, no s elas no supem um poder
ou competncia particular de quem as faz, mas testemunham a sada das
competncias atravs do exerccio de um fazer que tambm desfazer de
significaes e imagens. Fazem assim parte da resposta potica ao desejo de
individuao/desindividuao, manifestado no medo de morrer e no desejo
de morte.
Afastando-se do trgico como representao da existncia centrada na
oposio vida/morte como sobredeterminante, Hlderlin afirma a estranheza
(o ser-estrangeiro de cada um) que mina o valor categrico daquela oposio
e com ela de todas as outras e dos sistemas que as organizam. Trata-se de uma
insubordinao ou insubmisso sem mtodo ou programa, na qual se afirma
que os homens (como sabemos, dedicados a uma diversidade de prticas seja
cultivar a terra, lanar as redes ao mar, produzir e usar a mais alta tecnologia,
ou qualquer outra actividade que vise a subsistncia ou o conhecimento
, e existindo em relao uns com os outros) participam igualmente na
transformao do mundo, a qual supe a inveno do que escapando
previsibilidade interrompe o que seria o curso da histria (o termo sublinhado,
igualmente, no pretende significar igualdade estabelecida por uma medida,
Professora catedrtica do Departamento de Estudos Portugueses da Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.

99

mas refere uma maneira de existir em comum, que, como adiante se dir,
no tem medida). Ao designarmos essa transformao do mundo como
transformao potica, o qualificativo assume uma grande ambiguidade, pois
a palavra potico desdobra-se em significaes, tais como: o sentido grego
de poiesis; um tipo de escrita caracterizada pela fico; o gnero lrico; uma
forma literria. Esclarecer o termo potico pela busca de uma essncia da
poesia seria situar-se imediatamente na continuidade da tradio metafsica
caracterizada como tradio do mesmo, seria ignorar a filosofia e poesia que
trouxeram para primeiro plano a importncia da desconstruo e da sua relao
com o que estrangeiro. Toma-se ento aqui poesia como uma designao
para a intratvel afirmao da singularidade na relao com o outro, sendo que
em todos os seus lances esta tambm pensamento e como tal exigncia de
escrever, num sentido mais vasto do que o da organizao de signos sobre um
suporte materialmente delimitvel (escreve-se ao pensar, e como tal nenhuma
actividade do homem pode ser colocada fora dessa exigncia de escrita). O
fazer que consiste na construo do poema (que poematisa, recorrendo-se
adaptao de pomatiser, traduo de Dichten para francs) apenas uma
das manifestaes visveis dessa exigncia, aquela a que o homem responde
enquanto poeta no sentido de fazedor de uma certa forma escrita; como limite
genrico, essa forma compreendida pela designao literatura.
Trata-se, em sntese, de ir ao encontro do que em Hlderlin exigncia
de escrever, retirar-se da onto-teologia, o que implicar o dilogo e confronto
com diversos comentrios seus e de outros sobre o que escreveu.


1.

Pode eleger-se a frase De pleno mrito, mas poeticamente, assim habita


o homem nesta terra, como abreviatura da referida sada do trgico, pois ela
pode ser desdobrada em vrias implicaes que, ao esboarem sentidos para
o que seja habitar-poeticamente, acentuam o prprio do homem, de cada
um, como (des)apropriao. Heidegger apresenta aquela frase como um dos

100

Leitmotive, o ltimo, da sua conferncia Hlderlin e a essncia da poesia2,


onde comea por esclarecer que a essncia que pretende investigar no
corresponde a um conceito geral, porque este, aplicando-se indiferentemente
a qualquer particular, no pode tornar-se essencial, e que a sua busca a da
essncia essencial da poesia, que se tornar visvel (ficar diante dos olhos)
atravs do seu discorrer sobre aquele que considera num sentido privilegiado
como o poeta do poeta, aquele que poematisa a essncia (essencial) do poema.
Esse propsito de Heidegger retoma um propsito anunciado no Romantismo
e que veio a dar lugar ao que Alain Badiou designou como sutura da filosofia
ao poema.

2. HEIDEGGER, Martin.
Approche de Hlderlin. Trad.
Henri Corbin, Paris, 1951.

Interpretando o referido verso, ou frase, Heidegger chama a ateno


para o que considera o vigor do contraste (marcado na traduo portuguesa
por mas). Para alm desse contraste, importa sublinhar a continuidade do
que contrasta: (habitar) de pleno mrito e (habitar) poeticamente no so
separveis, partilham a composio do habitar; de imediato, o homem aparece
pleno de mritos, cheio de competncias, e no entanto, apesar disso, ou seja,
sem que tal seja causa ou medida disso (pode at ser-lhe contrrio, mas no
necessariamente), ele no habita apenas pelos mritos (aquilo que se pode
medir imediatamente pelo cumprimento de finalidades), o seu habitar no
redutvel ao mrito. Da pretenso heideggeriana de investigar a essncia
essencial do poeta e da poesia sem ser pela construo de um conceito, mas
pelo colocar diante dos olhos destacam-se de imediato duas consequncias:
1. ao faz-lo, Heidegger est a instituir Hlderlin como o exemplo de o poeta
do poeta e da poesia, iludindo que esse instituir supe implcito um conceito
de poeta e de poesia que permitiu a escolha do exemplo, 2. aquilo que se
pretende colocar diante dos olhos implica uma hierarquizao apresentada
como essencial o poeta do poeta o poeta (no sentido de poematizador)
como fundador, donde, habitar poeticamente para uns fundar, para outros
serem fundados, viverem poeticamente por delegao, o que nunca se
poderia concluir de De pleno mrito, mas poeticamente, assim habita o
homem nesta terra. Na frase de Hlderlin no se diz que aquele que escreve
poemas que habita poeticamente, mas sim que o homem. O propsito de
Heidegger, buscar a essncia essencial do poeta e da poesia, j limitao

101

da sua leitura, pois, partindo da crena naquela essncia (em consonncia


com uma concepo da essncia da linguagem, que estrutura o seu sistema
filosfico), Heidegger vai project-la sobre a interpretao que faz, o que a
condiciona partida.
Os homens no habitam seno nesta terra onde a habitao comea
com o nascimento e termina com a morte: o redobramento de habitar por
nesta terra vem ento sublinhar a finitude do habitar, ao mesmo tempo que
poeticamente coloca a sua infinitude, a sua indefinio (o que no mrito
no pode ser contido por um dispositivo limitador, no se apresenta como
tal). Ao falar do trgico moderno, Hlderlin toma-o como conscincia da
descontinuidade que a morte, sem divindade ou natureza que a resgate.
Mas na descontinuidade h a continuidade do continuar: aquilo que
(em) cada homem comea participao do trans-individual: inflexo que se
sujeita s memrias do mundo interrompendo-as e assim delas participando.
A relao entre o comeo e a morte a mesma pela qual a morte no um fim
absoluto, mas uma vida, sobrevida, em signos.
O que de uma existncia no tem semelhana o seu infinito, a
dissemelhana de cada um, a sua participao do que no tem fim, que no
acaba no corpo. Que a hiptese de abandonar a identificao da formaindivduo com a forma homem, exigida para se sair do trgico moderno,
vem do trgico antigo, onde a forma-indivduo ao colocar-se se coloca em
insubmisso, lemo-lo nas Notas de Hlderlin sobre dipo e sobre Antgona.
Lemo-lo tambm em Num ameno azul, cuja ltima frase diz que nem o
nascimento nem a morte so em absoluto princpio e fim: A vida morte, e a
morte tambm uma vida. Pelo que uma vida no trgica nem no-trgica,
ela o retirar-se (poeticamente) fatalidade: no h um momento de plenitude
de uma vida, no apenas porque desde que se nasce se comea a morrer, mas
porque uma vida de homem na sua absoluta singularidade nunca vida nua,
inseparvel da morte que a atravessa (o que morreu e retorna, diferente,
como morto-vivo) e a retira jurisdio puramente bio-lgica. Por outro lado,
apenas da forma-indivduo, o corpo, h morte certa: a certeza desta sempre
desdobrada pela incerteza da vida que h na morte, pela sobrevida de uma
vida. a juno de vida e morte em cada vida que impede que qualquer gesto

102

se esgote na plenitude de uma inteno ou num tempo definido, pelo que


uma vida, no sendo aquilo que se apresenta como uma vida, no se limita
ao que, corpo finito, conferindo semelhanas e dissemelhanas, desaparece na
morte. H em cada vida uma sobrevida indeterminvel e sem fim, em nenhum
sentido, a no ser na hiptese de um total desaparecimento dos homens da
superfcie da terra.

2.

No se diz no poema de Hlderlin em que consiste o habitar


poeticamente. Nunca dito que seja atravs da escrita de poemas, no sentido
de construo de uma forma como tal identificvel, nem que esta sirva de
mediao daquele. Diz-se que o homem, pleno de mritos, que habita. O
homem, resposta de dipo ao enigma da Esfinge, bem o enigma colocado
por dipo, o enigma mais profundo, como lhe chamou Blanchot. Em Num
ameno azul, ele uma figura caracterizada pela plasticidade que decorre da
sua auto-apresentao, ou auto-encenao: a arbitrariedade do signo, pela
qual no h qualquer semelhana entre as palavras e o que elas designam,
implica que tudo na linguagem so convenes e que atravs delas, e dos
seus vazios decorrentes da fora deslocante do habitar, o potico, que cada um
singularizao-universalizao na relao com os outros e com as coisas. A
convencionalidade no tem um exterior da linguagem que a garanta: apenas a
relao diferencial entre os signos constitui a significao, pelo que h sempre
uma cena da significao. Num ameno azul comea com essa evidenciao:

Num ameno azul floresce, com o telhado metlico, o campanrio.


sua volta pairam os gritos das andorinhas, cerca-o o mais
tocante tom azul. Acima dele ergue-se no alto o sol, e d cor
chapa metlica, ao vento porm, l em cima, range tranquilamente
o catavento. Quando algum desce ento aqueles degraus, abaixo
do sino, uma vida serena, pois quando assim to isolada se
encontra a figura, a plasticidade do homem ganha ento relevo.
As janelas por onde tocam os sinos so como prticos para a

103

beleza. Pois, por serem ainda feitos imagem da natureza, eles


parecem-se com as rvores da floresta.

Logo no incio do poema (excerto acima) florescer e erguer so


aquilo que liga o artificial, as construes do homem, e a natureza, ligao que
se apresenta ela prpria como uma construo, uma descrio, que como tal
se afirma atravs da nfase num cenrio: o ameno azul no existiria sem o
sol que d cor ao que floresce, mas ao mesmo tempo delimita, ilimitando-o,
ligando ao infinito do azul (o do firmamento, simblico; mas tambm o da
cor que ao ser sublinhada enquanto cor chama a ateno para um equvoco:
aquilo que aparece como suposta emanao do Sol encontro luz-matria,
no qual habitualmente esta esquecida pela suposta invisibilidade do ar, e
para glria da luz) o espao em que a cena se organiza como cena e assim
instaurando uma transio, uma passagem, em que o sentir como (ameno,
tocante) iniludvel como parte do cenrio que apresenta uma nica aco
descer. Repare-se que esse espao no aparece como espao do voo das
andorinhas, mas sim dos seus gritos (naturais? no, porque se se chama grito
a esse som porque h nele a projeco de um hbito de antropomorfizao
da natureza), que se colocam em contraponto ao ranger (artificial? no, pois
o vento que move o catavento).
O ameno azul enquanto cenrio algo de imanente-transcendente ao
representado, envolve-o vindo de dentro dele e retira cena qualquer centro
estvel: nem o sol nem a gramtica a determinam completamente descrevese o visvel, porm nele se descreve o que no visvel, como o florescer, o
grito, o erguer-se, o dar cor. O cenrio, na sua serenidade, participa do
conflito irreparvel e criador entre o dizvel (inteligvel) e o visvel (sensvel).
Numa distncia no-absoluta, o catavento, instrumento que o homem
construiu, lembra-lhe sobriamente a permanente deslocao que o envolve e
o constitui. semelhante a distncia do poema, o qual mostra o movimento
de combinaes de palavras que rangem (o porm, ou o mas so signos da
descontinuidade que como um ranger) pois, tal como o vento, aquilo que
as move sopra de muitas direces. Enquanto construo, o poema est mais
prximo do ranger, mecnico, do que do grito ou do canto: nem desarmonia
nem harmonia, mas o choque montono e repetitivo de variaes, a alterao

104

sintctica como processo de cura e no como sintoma. de variabilidade


e semelhana que se trata em seguida no poema. Descendo os degraus do
campanrio, colocando-se numa perspectiva mais terrena mais afastada
daquilo que anuncia o culto (o sino) e mais ao rs do habitar quotidiano
o homem (algum, qualquer um) mostra-se na sua des-figurao, pois o
que ganha relevo a sua plasticidade, a sua forma-em-devir, o seu habitar
poeticamente. Desse habitar so sinal as construes que faz imagem da
natureza, a qual por sua vez formada de imagens, entre as quais a evocada
imagem das rvores da floresta. A continuao da leitura faz-nos notar
que as imagens construdas, imagens to simples, no so substituveis por
outras. H o temor de as descrever. E isso poder assinalar no s que do
visto ao dito se no encontra passagem sem alterao, mas tambm que na
descrio cada palavra j oscilao entre imagem e significado.
Repare-se na passagem de to simples a to sagradas: To simples
so porm as imagens, to sagradas, que realmente muitas vezes se teme descrevlas. O sagrado, entendido como o mais simples, o singular irredutvel a
qualquer imagem e que por isso mesmo se d em imagens em cada descrio
h imagens que se formam e que mostram a sua insuficincia inseparvel
do sofrimento de no haver, para o homem, o Todo, o dado acabado que
ele possa limitar-se a recolher. Essa mesma falha que o condena a errar no
poema colocada em confronto com o mitolgico enquanto palavra da origem,
a qual institui a crena na plenitude dos deuses : Os celestiais, porm, sempre
clementes, tudo de uma s vez, como reinos, essas possuem, virtude e alegria.
A imagem que os homens fazem dos celestiais (aquilo em que os celestiais
consistem, pois so sempre os homens que os descrevem) a de uma plenitude
dita como virtude e alegria. Aquilo que nem os factos permitem ao homem
induzir, nem a lgica o conduz a deduzir, constri-o ele como imagem ideal
a imitar, como qualquer coisa que, no sendo inteiramente fico reguladora,
no deixa de dar resposta contingncia do existir, ao mnimo de estabilidade
que a conscincia de si pressupe e onde nasce a exigncia tica.

Tudo isto pode o homem imitar. Pode um homem, quando a


vida no mais do que a soma das suas penas, olhar para o alto e
dizer: assim quero eu ser tambm? Sim. Enquanto perdurar ainda

105

no corao a amabilidade, a pura, no ser no infortnio que o


homem se mede com a divindade. Ser Deus desconhecido?
Ser ele manifesto como o cu? antes o creio. do homem
a medida. De pleno mrito, mas poeticamente, assim habita o
homem nesta terra.

Ao homem atribudo o desejo de plenitude, de escapar ao sofrimento e


perdoar as prprias faltas. Esse desejo est na base da imagem que ele faz dos
deuses, ou de Deus, a qual surge da amabilidade, e por conseguinte da relao
com os outros que afirma a sobrevida em cada um, deixando na distncia,
inaproprivel, o retirar-se da sua obscura singularidade: uma tal imagem de
Deus surgiria do luto enquanto exigncia, face perda, de relao com o outro
na sua irredutibilidade a uma imagem ou ideia. Deus no ser desconhecido
porque ele no seno a sua manifestao, a sua fico, imagem/discurso,
mesmo se essa imagem a da sua dissoluo no azul do cu, por conseguinte
manifestao distante e prxima: o cu toca a terra, mas dela se afasta sem
limite visvel. Essa pode tambm ser a imagem do prximo, qualquer outro,
que na sua estranheza se distancia sem limite, como que absolutamente outro.
A imagem de deus vem da capacidade de imaginar sem modelo, da fico que
distanciao do conhecido e que nem pretende ser cpia nem garantia de
verdade. O homem tem o poder de inventar e a conscincia de que participa
do inventado. Da a duplicidade da medida que sem medida: a expresso
do homem a medida tanto pode referir-se a Deus, significando que
este a medida do homem, como significar que o homem detm a medida
duplicidade da poesia, ou do habitar poeticamente, que no decorrendo do
pleno mrito do homem, o qual inclui a sua capacidade de imitao eficaz,
vem de uma imitao cuja medida no a da eficcia, mas a de ser-semmedida, por ser sempre j imitao de imitao, trazendo inscrito o vazio da
origem enquanto fora alteradora, desejo. A duplicidade, que advm de no
funcionamento dos signos no haver seno semelhanas e diferenas e, por
conseguinte, no haver uma relao imediata entre signo e coisa nunca se
suspende. No h relao imediata com o incomensurvel (o cu estrelado
por cima da nossa cabea, exemplo que Kant d de sublime), nenhuma falha
da faculdade de imaginao a suprir pela Ideia: a noite apresenta-se j como
sombra da noite, no como imediato puro choque do irrepresentvel, que a
Ideia apazigua.

106

Mais pura porm no a sombra da noite com as estrelas, se me


permitido diz-lo, do que o homem, que chamado uma imagem
da divindade.

Por um lado, o nome do homem, isto , homem, identificado com


uma imagem da divindade, por outro, tanto o homem como a divindade
(incomensurvel como a sombra da noite com estrelas) se apresentam em
signos que enquanto relao no so mais puros ou menos puros uns que
outros. O signo divindade com o qual se funda uma hierarquizao do
mundo que tem como centro um exterior dele pertence ao plano horizontal,
no hierarquizado, dos signos.
Apesar de se afirmar pouco depois que o andamento do trovo,
nunca o impediro os mundos do Criador e isso ser dito decorrer de no
existir na terra, nos mundos do criador (no qual se inclui o nosso mundo,
o do homem), uma medida, tal no significa que essa medida exista fora
dela, isto , que exista essa medida. Voltando j analisada passagem da
primeira estrofe Ser Deus desconhecido? Ser ele manifesto como o cu?
antes o creio. do homem a medida repita-se por outras palavras o
que j se disse anteriormente: se Deus manifesto como o cu e se este se
manifesta como indefinido, sem limite, sendo ele do homem a medida ele
nada mede, pois o indefinido no pode ser um padro de medida. ento
uma medida que no mede: ele a medida do homem na medida em que
este sem medida. Mas assim sendo, tambm podemos ler do homem
a medida como pertencendo a medida ao homem, o que implicaria que o
homem conhece Deus como conhece o cu, porque capaz de colocar/aceitar
o indefinido, possui a medida sem medida, a qual lhe permite medir o que
no comparvel. Chamemos-lhe medida potica, querendo com isso dizer
que se trata de resposta, avaliao que tambm promessa e que parte da
conscincia de no ser um centro estvel do mundo, de no haver centro do
mundo, nem dentro nem fora dele, de a conscincia no ser ela prpria um
centro do homem, pois se o fosse haveria uma medida na terra, aquela que
algum teria de si. Porm, nenhuma existe. Numa perspectiva mitolgica,
a imaginao atesta a omnipotncia de um Criador (os deuses, o sol, Deus),

107

que detm o poder absoluto de dar forma (entenda-se a uma sindoque do


poder), do qual a imaginao do homem seria mediadora. A inexistncia,
na terra, de uma medida ento referida a uma suposta medida fora dela
(a essncia, a figura). O que perturba esse quadro (violento e idlico) a
conscincia do natural-no-natural do sofrimento aos olhos dos que habitam
na terra. O que distingue os homens o sofrimento a conscincia de na vida
no poderem excluir em absoluto o sofrimento e a morte (cada um morre no
seu corpo, com ele desaparece a sua absoluta singularidade; a sobrevida, o que
permanece, fica no sofrimento dessa perda, no luto).
Princpio do amor e do ser-em-comum, a conscincia da mortalidade
pe em causa a omnipotncia da natureza, mitologicamente figurada num
Criador, e abre a distncia do pensamento como discrdia ou seja, como
liberdade: o sofrimento necessrio, mas, a partir dele se coloca o desejo, a fora
de sair da arbitrariedade da natureza ( o que se chama liberdade) e com isso o
desejo de ser medida que no espelhe uma medida absoluta, aquela segundo
a qual tudo participa do idntico. Desejar pensar: diferenciao, poesia e
tica so indissociveis. A Natureza no seria o paradigma da beleza (note-se
o seriam da primeira frase do excerto que se segue e o que ele implica como
modalizao da afirmao, que sugere que dela no h justificao absoluta).
Isso di-lo o pensamento que pensa radicalmente a mortalidade: a morte sem
superao, sem alm.

Tantas vezes encontra o olhar na vida seres que muito mais


belos ainda de nomear seriam do que as flores. Oh, sei-o bem!
pois sangrar do corpo e do corao, e deixar inteiramente de
ser, agradar isso a Deus?A alma, porm, assim o creio, deve
permanecer pura, de outro modo alcana o poderoso a guia,
levada pelas asas, com um cntico de louvor e a voz de muitos
pssaros. isso a essncia, a figura.

Assim, sangrar do corpo e do corao, e deixar inteiramente de ser,


poderia o homem partilh-lo com aqueles animais para os quais a morte de
outros sofrimento e que tambm eles deixam inteiramente de ser. Mas a
conscincia da morte, na sua ligao com a vida, isto , a conscincia, seria

108

aquilo que separa o homem da natureza e que a ela o liga em fico.


Independentemente de haver ou no resposta para a pergunta
formulada no excerto acima, isto , independentemente de o sofrimento e a
morte agradarem ou no a Deus, diz-se: A alma, porm, assim o creio, deve
permanecer pura. Sublinho porm e deve: numa e noutra destas palavras
se diz a afirmao decisiva apesar de tudo, para alm de todas as razes, o
haver sofrimento exige. E o que exige ele? Que a alma permanea pura, no se
retire da terra, no seja imitao do poderoso, de uma forma, essncia, figura,
da qual no deve seno separar-se. A alma pertence ao mundo dos signos e
sua duplicidade, de que se falou acima, manter-se pura ser por conseguinte
permanecer como tal, nica fora de oposio ao que a devora, o Um (o
poderoso) suportado pelo unssono das vozes que reduzem o seu artifcio e se
assemelham num cntico de louvor (Note-se aqui a simetria com o incio do
poema, onde o canto das andorinhas era grito). O poderoso, o Um (Deus),
confundindo-se com a Natureza, ou espelhando-se nela isso a essncia, a
figura. Note-se que o separar-se que aqui se prope como leitura, ecoa uma
passagem do incio do poema: to isolada se encontra a figura, a plasticidade
do homem ganha ento relevo (sublinhei plasticidade).
Na verdade, a primazia do visvel (sindoque do sensvel), o que se
coloca diante dos olhos, dada como manifestao de uma fora, figurada no
florescer, a primazia da indiferena porque a rasura da plasticidade do
homem. Repare-se que esta indissocivel do sentir enquanto nele o que passou
e o que desejado se confundem, excedendo a sntese que a conscincia de
uma situao, aquilo a que chamamos memria ou conhecimento:

Tu, belo riacho, pareces comovente por correres com tanta clareza
como o olho da divindade atravs da Via Lctea. Conheo-te bem,
e todavia jorram-me lgrimas dos olhos.

O excesso inscreve-se na letra do poema atravs das relaes diferenciais,


no lineares, entre palavras e grupos de palavras que o compem (esse jogo no
pode ser circunscrito numa s descrio, mas dele pode haver sempre novas
descries, pois o acaso sempre dele far parte). H no entanto no poema

109

passagens, como a comparao no excerto acima, em que o pensamento do


excesso (que no o absolutamente grande ou pequeno mas o sem medida,
a sua singularidade, porque sem qualidades, ao mesmo tempo maravilhoso e
monstruoso, inidentificvel, sem figura) se apresenta mais directamente.
O como da comparao potica no visa a analogia, ele liga o que no
se assemelha, essa ligao corte com uma definio prvia dos elementos
em jogo e deslocao deles pela mtua interferncia, pela criao de sentido
metafrico-metonmico. Sendo a capacidade de sofrer (e com ela de alegrarse) aquilo que impede o homem, em sentido genrico, de ser si-prprio, de ter
uma definio, uma figura, tambm aquilo que permite a singularidade de
cada um. Nessa medida, o mitologema de que o alto e o baixo se espelham,
como no poema o riacho e a Via lctea, um anestsico, mas a comparao
potica no o . Sentir que cada coisa s aquela coisa, incomparvel, sentila no seu desaparecimento, pois cada coisa s aquela coisa no mundo (onde
faz sentido, mas no um sentido) que a d retirando-a, isto , j no seu luto
que faz as lgrimas jorrar, e com elas o visvel turva-se. A crena numa fora
primordial o Criador, a Physis como dom, florescer, ou Luz que torna visvel
seria imediatamente a possibilidade de equivalncias entre tudo. Mas no
existe essa medida Absoluta, medida de todas as coisas, o que h so tenses,
cortes, sobressaltos, e nisso os homens, figuras da criao (anteriormente
no poema lia-se o homem, que chamado uma imagem da divindade)
destacam-se do resto pela quebra da monotonia.

Vejo florir minha volta uma vida mais jovial nas figuras da
Criao, pois no injustamente que a comparo com os tristes
pombos solitrios no cemitrio. O riso dos homens, porm,
parece encher-me de amargura, pois tenho um corao.

A comparao, da qual dito no ser injusto faz-la, ope o florir


de uma vida mais jovial ao que seria ausncia de emoo (os pombos so
solitrios, a possibilidade da morte dos outros no os amargura, a vida deles
no os alegra, so tristes de indiferena). Os homens vivem no medo da
morte (dos outros) e isso retira-os da solido, f-los celebrar a vida com os
outros. Mas note-se, a vida mais jovial tambm riso, corte. Conscincia de

110

partilha e conscincia de separao fariam ambas parte do sofrimento, relao


entre a vida e a morte, de dois modos diferentes, como se houvesse um riso
que fosse a absoluta solido, a perda de si, perda das fices, pura paixo.
Na escrita, conscincia aguda da mortalidade e experincia do morrer,
ambos modos do sofrimento, so dilacerao.
A durao do riso um corte que celebra a no naturalidade ou falha
do prprio, instaurando um contraste que pe em relevo que nada se separa
em absoluto, nada se isola completamente do fundo em que se recorta e que
lhe d plasticidade. Contrape-se assim ao que seria o instante do fogo, o da
entrega ao Absoluto ou auto-sacrifcio, como em Empdocles. Sem abdicar da
crena que alimentava esse desejo, mas aspirando sobriedade, a Grcia ter
encontrado a jovialidade do esprito solene, da medida ritual das musas, como
rato, a amvel fonte de jbilo, coroada com flores de mirto que superintendia
a poesia lrica: A vida mais jovial a da sada do dispositivo unificador que
o mito, a vida das diferenas, do diferir de si no clculo das formas. Depois de
desaparecidos os rituais de naturalizao que lhes fixavam a letra, as narrativas
mticas, propiciaram motivos para celebrar e assim se distanciar da ligao da
palavra ao efeito imediato. Mirtos, porm, h-os na Grcia. Num perodo
que o Romantismo inclinara para a vontade de remitologizao, a qual se iria
prolongar pelo sculo XX, com as consequncias que se conhecem, aquilo que
Hlderlin escreveu sobre o trgico a partir das tragdias de Sfocles dipo Rei
e Antgona, que traduziu, veio perturbar ou interromper a lgica identitria,
a que no escapava a filosofia moderna, nem o conceito romntico de crtica.
Hlderlin encontra nessas tragdias um ponto de interrupo da significao,
que designa como cesura, o qual corresponde a uma viragem rtmica, ciso da
Unidade de uma Ordem, que Deleuze leu como apresentao da forma vazia
do tempo, um tempo fora-dos-eixos em que o anterior e o seguinte deixam
de rimar:
A sada do kantismo no est em Fichte ou Hegel, mas somente em
Hlderlin, que descobre o vazio do tempo puro e, nesse vazio, o afastamento
contnuo do divino, a ciso prolongada do Eu e a paixo constitutiva do
Eu3. A semelhana, o sofrimento, a luta com o divino e o fim da sia, so os
principais topos da 3 estrofe de Num ameno azul, cujo incio :

3. DELEUZE, Gilles. Diffrence et


rptition. Paris: PUF, 1976, p. 161.

111

Quando algum se olha no espelho, um homem, e a v a sua


imagem, como pintada; ela assemelha-se ao homem. Tem olhos a
imagem do homem, tem luz, em contrapartida a lua. O rei dipo
tem um olho a mais, talvez. Estes sofrimentos deste homem
parecem indescritveis, indizveis, inexprimveis. Se a pea
apresenta algo assim, por isso.

A imagem que algum v quando se olha no espelho como pintada


e assemelha-se ao homem: no se assemelha quele que olha, algum,
um homem, mas sim ao homem, que no existe, que conceito de um
indeterminado. Quem olha o espelho v uma figura, mas no essa figura
pois enquanto singularidade ele no tem figura ( esse o tema de Lacan num
texto sobre o estdio do espelho). Aquele que olha tem olhos, mas o que lhe
permite ver a luz ou a capacidade de a reflectir, que ele no tem. Mas se O
rei dipo tem um olho a mais, talvez, ele v diferentemente de quem olha o
espelho. O rei dipo, na pea de Sfocles, pois deste que se trata, v atravs de
Tirsias, cego, v atravs das palavras que ele lhe dirige, e que so, talvez, o seu
olho a mais. Ele apresenta-se como algum (uma singularidade), por isso os
seus sofrimentos parecem indescritveis indizveis, inexprimveis, so o
acontecimento, em ruptura com o destino, o tomar para si a responsabilidade,
no como inocente culpado, no dizer de Schelling, mas como responsvel para
alm da responsabilidade possvel. Isso o que acontece no poema: quando
aquele que escreve v e se v, ele v-se outro, no que apresenta, o que descreve
ou pe em cena, ele v-se indescritvel e v o indescritvel (lembremos a
dificuldade de descrio declarada no incio de Num ameno azul). Mas no
sero as narrativas mticas descries do indescritvel? No o sero os mitos
de dipo que conhecemos? E todos aqueles mitos que a escrita, desde sempre,
desviou da coincidncia com uma aco, um sentido? A relao com o
indescritvel aquilo que o tempo traz em permanente perda, em sofrimento
(e em jbilo nele) , no tendo um comeo, vem dispersa em riachos (ver o
prximo excerto do poema), plural, estende-se como a sia (para a Grcia,
uma figura do estrangeiro). E isso que vem o sentido de uma finitude que
se infinitiza so mitos dispersos, detritos, fragmentos, eles prprios sempre
outros, lugares tambm do fim do mitolgico, isto , da crena no Um.

112

O que se passa comigo, quando penso agora em ti? Como


riachos, impele-me nesse sentido o fim de alguma coisa que
se estende como a sia. Claramente, este sofrimento tem-no
dipo. Claramente, por isso. Ter Hrcules sofrido tambm?
Certamente. Os Dioscuros, na sua amizade, no tero suportado
tambm o sofrimento? Pois lutar com Deus, como Hrcules, isso
o sofrimento. E a imortalidade, na inveja desta vida, partilh-la,
tambm um sofrimento.

A expresso quando penso agora em ti, coloca o dirigir-se a algum


no nomeado. Mesmo supondo que h ali pressuposto um destinatrio, a
figura deste esbate-se na indeterminao e prevalece o qualquer um, que
no exactamente aquele que l, mas apenas a confiana na resposta. O que
impele aquele que pensa, escreve, a dirigir-se ao outro dito ser o fim de
alguma coisa que se estende como a sia. Ento, a expresso Claramente
este sofrimento tem-no dipo, refere-se ao sofrimento por uma perda.
Sofrimento que impele a pensar e que nesse movimento corresponde paixo,
ao extremo da passividade, e distanciao dela. A frase seguinte, Claramente
por isso, volta a leitura no sentido de se entender que o sofrimento de quem
escreve o texto Num ameno azul idntico ao sofrimento de dipo, ambos so
impelidos, como riachos, pelo fim de alguma coisa que se tornou irrecupervel,
pois esse fim um dispersar-se, um estender-se como a sia, um tornar-se
estrangeiro. Pelo sofrimento, quem escreve torna-se estrangeiro. Mas no
apenas isso: ele partilha o tornar-se estrangeiro. Pela disperso, subtrai-se
discrdia. Essa seria a sada do mito e de um certo tipo de herosmo, o do
indivduo que se auto-sacrifica a um fim. A haver sacrifcio fora do mitolgico
prevaleceria dele o que o anula, a sua impropriedade.
As perguntas e afirmaes seguintes do poema (ver excerto acima)
parecem indicar que no herosmo das narrativas mticas a discrdia e o
sofrimento se apresentavam como duas faces do mesmo: a imortalidade
dos filhos legtimos dos deuses introduzia necessariamente a inveja dos
heris e com ela o sofrimento, o que significa que essas narrativas mticas
no colocavam explicitamente uma relao com o desejo, hipotecando-o
crena unificadora, o que no significa que tais narrativas no inscrevam

113

na irredutibilidade da sua voz narrativa, no seu plural indefinido, a desconstruo dessa hipoteca, que se pode supor to antiga como o mundo.
O desejo impossvel de realizar, o desejo de fugir ao tempo (imortalidade),
tem como matriz o desejo de pertencer natureza enquanto necessidade
de eterna repetio: eterno florescer, eterna manifestao de formas belas,
introduzindo assim o desejo de morte. O que retira o homem de tal desejo
a inseparabilidade de medo e descrena, o atravessar do que unifica pelo
que interrompe o espao vazio do nascimento. Ao retirar-se do desejo do
nada, da necessidade, o homem no deseja nada seno esse retirar-se, isto
, deseja, tem confiana e esperana no que vem, mas em nada que possa
representar como fim do sofrimento. a partir da que se coloca o bem e o
mal, ou o belo e o feio, como no necessrios at o sol, smbolo supremo
da natureza, essencial vida, ao seu florescer e sua visibilidade, pode causar
sofrimento (veja-se no poema a possibilidade de o sol causar manchas no
corpo e lhe retirar aquilo que se toma como uma primeira forma natural, sob
ele mesmo formada). Se, ao sentir-se estrangeiro natureza pela reflexividade
da sua conscincia, o homem a naturaliza e quer regressar a ela como paraso
perdido; pela descrena no que essa conscincia lhe traz, ele descobre-se sem
falta, em falta de nada, que a falta de alguma coisa. isso, que desvia do
auto-sacrifcio, que permite a um pobre homem viver. Lamentar-se pela
falta de alguma coisa, j desviar-se do acordo categrico.

Os sofrimentos que dipo suportou parecem-se com um pobre


homem que se lamenta pela falta de alguma coisa. Filho de Laio,
pobre forasteiro na Grcia! A vida morte e a morte tambm
uma vida.

A semelhana entre o sofrimento de dipo na tragdia de Sfocles, um


sofrimento intenso para o qual no h figurao exacta (anteriormente no
poema foi dito que estes sofrimentos deste homem parecem indescritveis,
indizveis, inexprimveis), e um pobre homem que se lamenta pela falta
de alguma coisa, decisiva em Num ameno azul. Atravs dessa semelhana
coloca-se o habitar (poeticamente) em relao com o pensamento da vida e da
morte da sua inseparabilidade, isto , da sua insuperabilidade como condio

114

do pensamento e da historicidade. dipo, figurao do ser-estrangeiro,


figurao do sofrimento sem o herosmo do heri, aquilo que na vida de
qualquer pobre homem que se lamenta pela falta de alguma coisa se d na
no coincidncia de si consigo, sem que ele deva essa falha ao Outro a um
pai (protector ou ameaador), ou a um destino como cmputo fatal , pois
ela vem dos outros, do que o faz sofrer, alegrar-se, pensar, conhecer, habitar
poeticamente, do que interrompe as tristes certezas que conquista pelo mrito.

Segundo Hlderlin, a interveno de Tirsias que em dipo-Rei instaura


a cesura, a pura palavra, a interrupo anti-rtmica a fim de se encontrar a
alternncia capaz de arrancar as representaes numa tal culminncia que
o que aparece no mais a alternncia das representaes e sim a prpria
representao4. Esta anotao coloca no seu cerne a fala divinatria,
fala proftica como vazio de significao que corta a representao, mas
no a faz desaparecer, antes lana sobre si a ateno, colocando em cena a
impropriedade da linguagem, a de os signos no encontrarem antes nem
depois que os justifiquem. A condio da escrita potica seria a desse intervalo
da significao. Da a sua proximidade com o proftico num sentido de fala
do deserto onde o mltiplo encontra uma forma que, no sendo arbitrria,
no tem outra necessidade seno a desse encontro. Uma tal proximidade da
escrita da ordem da proximidade e do afastamento entre a escrita e a vida
de qualquer pobre homem que se lamenta pela falta de alguma coisa e que
promete cegamente pela simples afirmao do seu existir. A forma potica
faz da apresentao dessa indefinibilidade o princpio orientador da sua
construo.
No ensaio Sobre A Herona de Siegfried Schmid, Hlderlin, depois
de dizer que os caracteres e as situaes desta pea, tal como toda a intriga
so o que eles devem ser tambm nesse domnio da poesia, esclarece o

115

que deve ser a construo de um tipo de forma potica: o reflexo fiel, mas
poeticamente percebido e artisticamente representado da vida comum, quer
dizer da vida cujas relaes com o todo so mais fracas e mais longnquas e
que, por esse facto, concebida poeticamente infinitamente significante, em
si altamente insignificante.
No se trata de passar da disperso (relaes com o todo mais fracas e
longnquas) para a unificao. Trata-se de acentuar o movimento da disperso,
de tornar o insignificante aquilo que supe a mxima singularidade
infinitamente significante. Como se a escrita do poema correspondesse a
paragens da insignificante fluidez da vida, ao corte da fluidez como operao
de insuportvel e indescritvel imploso da significao insignificante. A forma
potica faz-se na relao com a vida comum, com o habitar poeticamente, em
si insignificante porque o hbito impede que se veja a sua cegueira, os seus
desvios das linhas previamente traadas. O corte com a representao, em
que as palavras aparecem sem nada representar, aquilo que as torna opacas,
aquilo pelo qual participam da significao infinita, e vm assim fazer parte
do mundo, da vida comum insignificante, como parte da insubmisso que a
sustenta. Ao ser concebida poeticamente, a vida representada, em si altamente
insignificante, torna-se a matria de uma inveno quase ilimitada em que
poesia e filosofia se renem desviando-se do mito, pois a vida concebida
poeticamente infinitamente significante. Essa concepo da poesia como
relao poesia-filosofia em nada se assemelha do texto intitulado O Mais
Antigo Programa do Idealismo Alemo. Ela supe o completo afastamento,
quer em relao ao mitolgico, quer sutura da filosofia aos mitemas da
poesia.

Voltando agora ao texto de Heidegger inicialmente referido, nele a sutura


ao mitolgico claramente enunciada a partir de Hlderlin, referimo-nos aqui

116

apenas ao comentrio de De pleno mrito, mas poeticamente, assim habita


o homem nesta terra, que se pode sintetizar no seguinte: 1. uma definio de
poesia: mas por poesia (Dichtung) o que ns entendemos agora a nomeao
dos deuses e da essncia das coisas, nomeao fundadora () a essncia da
poesia deve ser concebida a partir da essncia da linguagem () a lngua
primitiva (Ursprache) a poesia enquanto fundao do ser () Poematisar
a original nomeao dos deuses () A fundao do ser est ligada aos signos
dos deuses. E ao mesmo tempo a palavra potica no seno interpretao da
voz do povo; 2. uma estipulao da misso do poeta: Quanto ao poeta, ele
est no entre-dois, entre aqueles, os deuses, e este, o povo () em primeiro
lugar e unicamente neste entre-dois que se decide quem o homem e onde
ele estabelece o seu ser-a. poeticamente que o homem habita sobre esta
terra () fundando de novo a essncia, Hlderlin comea por determinar
assim um tempo novo. o tempo dos deuses retirados e do deus que vai vir.
A ideologia nazi por demais evidente na misso atribuda por Heidegger
poesia e ao poeta. Entre os deuses e o povo, o poeta um segundo Fhrer.
Como nota Philippe Lacoue-Labarthe, existem em Hlderlin muitas passagens
que se adequariam ao comentrio de Heidegger, porm, aquilo que ele traz de
importante justamente o que com tal se incompatibiliza.

A noo de misso do poeta no exclusivamente heideggeriana,


ela pressuposta ou explcita noutras leituras de Hlderlin, nomeadamente
Adorno e Benjamin, com as quais Philippe Lacoue-Labarthe5 se confronta,
considerando por sua vez um imperativo categrico preciso que, na
hiptese que a partir dele coloco apenas, como o diz uma expresso de
Blanchot, exigncia de escrever. A intransitividade de uma tal exigncia no
remete a escrita para o campo da pura inspirao, no sentido de uma total
ausncia de trabalho, de clculo, pois supe-se que quem escreve pleno
de mrito, mas tambm no permite determinar as condies desse trabalho
nem atribuir-lhe uma finalidade, mesmo que fosse a de no ter finalidade.

5. LACOUE-LABARTHE,
Philippe. Heidegger. La politique
du pome. Paris: Galile, 2002.

117

A exigncia de escrever como a exigncia de poesia que encontramos


em Hlderlin enquanto exigncia colocada aos homens pelo seu serem
finitos-indefinidos, no delegvel em nenhuma figura, nem a do poeta,
nem a do filsofo, nem a do poeta-filsofo ou do filsofo-poeta. Ningum
vive por um outro, assim como, na expresso de Paul Celan, ningum
testemunha pela testemunha e por conseguinte cada um testemunha por si,
pela sua insignificncia de que se tece a significncia do mundo, a sua criao
annima. No sentido em que cada um , poeticamente, parte sem nome
da transformao do mundo, da sua destinerrncia, no cabe a ningum
traar tarefas para o habitar poeticamente. Mas, pelo mesmo motivo,
tambm ningum tem o poder de determinar qual a tarefa do poeta em
sentido estrito (aquele que cria formas poemticas, formas designadas como
poemas): isso aprenderamos com Hlderlin, com a sua insistncia no corte,
no luto, no nascimento operaes que no so apenas mrito. Habitar
poeticamente no necessariamente escrever poemas, formas designadas
como tal, constitudas pela composio singular de palavras que se coloca
disposio dos outros. Mas a exigncia de escrever pode ser entendida como
uma exigncia tica, a de participar da alterao do mundo, como acima se
disse, fora de qualquer determinismo e messianismo.
A transformao do mundo no apenas a consequncia de
competncias, mas de desvios que (des)figurando aquilo que se apresenta
so, por no serem verbo divino nem tecnologia, manifestaes precrias
que atravessam em graus diferentes de intensidade todo o viver-em-comum.
As artes, incluindo aquela que se designa por poesia, so lugares de intensa
(des)figurao, incompatveis com uma figura ou soluo final, e como tal
no so fundadoras, o que as colocaria a par do Estado. O poeta em sentido
estrito, aquele que compe uma forma escrita cuja estranheza irredutvel,
no foi investido de nenhuma misso ou tarefa, e no pode sem autoritarismo
pretender estar no lugar de uma relao privilegiada com qualquer suposta
verdade (do ser, da vida, da linguagem). Aquele que o l s arbitrariamente
pode atribuir-lhe esse lugar, mesmo que para tal encontre justificao no que l.

118

A leitura que Heidegger fez de Hlderlin e deu continuidade tradio


romntica enquanto prescrio de uma sutura da filosofia ao poema ou ao
mythos, tem como fundamento uma concepo da poesia que lhe atribui (e
ao poeta) a misso de educadora da humanidade lugar de manifestao
da verdade fundadora e da profecia, sua desvelao antecipada justificada
a partir da declarao de originariedade do mito como paradigma de uma
funo por excelncia da linguagem. Essa misso radica na sua identificao
com uma fora superior da linguagem que faz dela escuta do ser, seu mdium,
o que circularmente vai demonstrar recorrendo poesia de Hlderlin, na qual
encontrou versos ou expresses em que essa crena explcita.
Como por definio no pode haver verdade superior verdade, a filosofia
s circularmente pode justificar a superioridade da poesia, isto , s pode
apresentar como poesia aquilo que considera declarado na poesia instituindose como seu testemunho vlido ao institu-la como lugar da desvelao. Se
se entender que a sutura da filosofia poesia corresponde ocultao dessa
auto-instituio atravs da iluso de um dilogo entre dois modos de relao
com a Verdade, e que como tal da ordem da construo da crena numa
autoridade mstica, o desfazer desse tipo de sutura implica o abandono do
mitolgico ou do teolgico, indissocivel do pensamento das linguagens, dos
textos, das frases e dos versos na sua irredutvel singularidade, pluralidade
e infinita abertura, o que significa um pensamento no-determinista da
origem, incompatvel com qualquer tipo de messianismo. Vo neste sentido
as Anotaes que Hlderlin fez das tragdias dipo e Antgona, de Sfocles,
e outros textos do poeta que Heidegger no comentou e que constituem,
na sua enigmaticidade, uma possvel afirmao de desvio da onto-teologia,
atravs da relao-separao finito-infinito, a qual se mostra indissocivel da
tecnicidade da origem, da diffrance enquanto assemelhar-se na ausncia de
algo a que se assemelhar, luto imperfeito, idealizao impossvel.
Importa salientar que, enquanto construo rigorosa, alguns poemas
de Hlderlin, nomeadamente os hinos tardios, colocam a exigncia de no
serem lidos linearmente. Neste sentido fundamental o texto de Adorno
Parataxe, no s pela crtica das leituras de Heidegger, mas sobretudo por
aquilo que suporta essa crtica: a ateno ao desfazer da sintaxe enquanto
sistema de subordinaes na poesia de Hlderlin. A composio potica

119

aparece a justamente como sada dos constrangimentos da lgica e das suas


regras ou modelos de ordenao, e como construo de uma forma que, tendo
como matria a linguagem no instrumental, organizao de um sistema de
tenses em que o que histrico se d de maneira original. Nesse texto, em
que tambm se demarca Hlderlin do princpio realista da poesia, l-se:
fazendo voar em estilhaos a unidade simblica da obra de arte [Hlderlin]
lembra o que h de mentiroso na reconciliao do universal e do particular
no seio do irreconciliado.6 Supe-se aqui a relao da poesia com a histria
enquanto processo que pe fim ao irreconciliado. a fico de uma origem
que assim se coloca, o que permite a Adorno dizer a propsito dos ltimos
hinos do poeta: A lngua pura, de que eles figuram a ideia, seria uma prosa
anloga aos textos sagrados . Continuando a potica do Romantismo de Iena,
Adorno reconduz a poesia a uma produo da linguagem: Em Hlderlin o
movimento potico abala assim a categoria do sentido (). Ao mesmo tempo
que o sujeito legislador, a sua inteno, quer dizer a primazia do sentido,
cedida linguagem () Hlderlin procurou salvar a linguagem ameaada
pelo conformismo, o uso, elevando-a, na sua liberdade de sujeito, ele prprio
acima do sujeito7. Convocando Benjamin em apoio da sua concepo de
linguagem, Adorno considera que a poesia de Hlderlin no tem relao com
a teologia seno porquanto ela um ideal, ela no se lhe substitui. A distncia
que ela toma em relao quela o que h nela de eminentemente moderno8.
O ideal a reconciliao, que deve ser, concretamente, a do interior e do
exterior, ou, para falar uma ltima vez em termos idealistas, do gnio e da
natureza9. Opondo-se ao mito enquanto Mesmo eterno, a reconciliao
supe uma afinidade entre gnio (esprito) e natureza, baseada na assuno
da mortalidade enquanto perda da vontade de domnio, passividade. A
passividade aparece como fuga ao mito enquanto Unidade de significao, e
supe uma outra Unidade, a da natureza perdida no esprito que a domina, a
do sem-sentido, em que a linguagem seria nomeao. O contedo da poesia
de Hlderlin, o seu teor de verdade, consistiria na passividade, na qual a
vida viria inscrever-se. Embora, como nota Lacoue-Labarthe, a poesia de
Hlderlin no seja de modo nenhum estranha ao desgnio remitologizador
e grecizante, a leitura de Adorno ao colocar a poesia como perda de sentido,
toca num aspecto fundamental, o da disperso da significao, sem unidade
apresentvel. E no entanto, no se pode deixar de pensar o sentido, isto , as

6. ADORNO, Theodor W.
Notes sur la littrature. Paris:
Flammarion, 1974, p. 327.

7. Op. cit., p. 337.

8. Op. cit., p. 338.

9. Op. cit., p. 339.

120

tematizaes em que o poema insiste e que estilhaa, as imagens que desloca


e tudo aquilo que uma mestria pe em jogo excedendo-se a si prpria. O
problema o do prprio da poesia, nome dado ao que no uma forma
construda de acordo com certos critrios, a sua historicidade implica que no
haja critrios prvios. Mas para Adorno a sua relao com a vida comum
impe-lhe uma misso, a de vanguarda na destruio do sentido: o poeta no
apenas um dos que habitam poeticamente na terra, mas uma excepo, a
excepo da passividade na qual se expe o que s pode ser obra da linguagem
que se desfaz do seu uso instrumental, dominador .
Essa ideia da excepo da arte em relao vida comum aquilo
que de algum modo aproxima Adorno e Benjamin de Heidegger: eles no
partilham apenas uma concepo da linguagem enquanto relao com
a origem, mas igualmente, no que vo ao encontro da tradio, a ideia do
gnio como passividade (ao que antes supunha receber dos deuses o poema
feito substitui-se a ideia de um dom de, por um trabalho rduo da forma,
reconciliar interior e exterior) na qual vem eclodir a energia da linguagem,
a phusis que se desvela, ocultando-se. Enquanto em Heidegger a autoridade
da origem a do mito, Adorno e Benjamin colocam uma autoridade mstica
como origem da poesia. A partir da colocao dessa autoridade, embora em
novos moldes, coloca-se sempre uma transcendncia, um exterior do mundo
do qual no se pode seno fazer derivar um sistema de hierarquias, um sistema
de competncias. Ora, em certos momentos da poesia, em ensaios, cartas e nas
Anotaes, Hlderlin vai justamente contra a tendncia para assim proceder.
A poesia enquanto construo de uma forma escrita ento uma actividade
sem compromissos particulares ou universais, um jogo a que se no pode
pedir contas nem impor limitaes, como a tudo o que da vida comum,
da habitao em comum, se no identifica com o mrito, sem deixar de o
pressupor. No h ento como atribuir ao poeta qualquer tarefa, nem poesia
qualquer exemplaridade.
Philippe Lacoue-Labarthe chama a ateno para o facto de, no final de
O Conceito de Crtica no Romantismo Alemo apoiando-se nas referidas
Anotaes e chamando a ateno para o clculo da forma, para o seu carcter
mecnico , Benjamim se distanciar do esoterismo e messianismo para
colocar uma tese decisiva em relao a Hlderlin, a tese da sobriedade da

121

poesia, do devir prosa da poesia. Esta sobriedade no seria incompatvel com


o mito, mas sim com a mitologia, tal como Benjamin o fez notar no texto
Dois poemas de Friedrich Hlderlin, de 1915. Trata-se de, fora da crena
nos mitos como totalidades delimitveis, entender os mitos no sentido em
que Thomas Mann usa a expresso a vida no mito que a vida em forma de
citao, a vida na linguagem.
Colocar ou no uma tarefa do poeta depende de se esclarecer que
fico se constri quando se pensa essa vida em forma de citao: se a citao
do mito implica a repetio como estruturadora do mundo, ou se implica uma
escrita em que repetir j da ordem do diferenciar, do diferir, do diferendo,
isto , da iterabilidade, sem qualquer prevalncia de um anterior enquanto
tal. A distino que o texto de Thomas Mann faz entre a vida no mito
uma vida que se exprime em citaes, a vida no mito, uma cerimnia
religiosa; enquanto tal, ela torna-se uma cerimnia solene, a realizao por
um celebrante de um rito prescrito, um ofcio, uma festa [...]. Uma festa
o eclipse do tempo, um acontecimento, uma aco solene que se desenrola
segundo os dados primitivos conservados pela tradio10 e a arte, embora
pudesse deixar em aberto o entendimento desta como desmitologizao (a
relao da arte com o mito entendida como farsa, execuo teatral do
rito pela criao de um presente facecioso), inclina-se nitidamente para
a remitologizao, e com ela investe o escritor de uma tarefa de formao
dos outros, conduzidos a partir de uma menoridade, um infantilismo que o
escritor retira ao inconsciente mtico e consegue fazer jogar a cada instante na
limpidez da conscincia tanto quanto na profundidade infantil da ateno 11.
A tarefa do escritor, tarefa de formao, ento claramente a de proporcionar
um pai: esta formao e esta marca que vos imprime o que se admira e o
que se ama, a identificao com a imagem de um pai escolhido por simpatia
ntima 12.

10. MANN, Thomas. Noblesse de


lesprit. Paris, 1960, p. 206-207.

11. Op. cit., p. 209.

12. Op. cit., p. 208.

A ideia de citao como repetio de uma memria imemorial, de um


comeo, justificaria uma exemplaridade colocada em bases msticas, uma
autoridade mstica do escritor, que em ltima instncia teria um fundamento
gentico (a perigosa associao entre gnio e genos): o poeta teria o dom
especial de desencadear a memria imemorial, aliando paradoxalmente esse
dom a capacidade de auto-sacrifcio, de passividade, que o colocaria em

122

contacto ou afinidade com aquilo que negado pelo esprito, ou pela tcnica
ao mrito (cultura, erudio, raciocnio, etc.). Do poeta como figura exemplar
ao poeta como fundador, no haveria muita, talvez nenhuma, distncia.
O problema que importa colocar no o da figura do poeta, da
funo que teve na conservao das tradies e na ruptura delas. Tambm
no o do cnone, o daquilo que se foi sedimentando como histria. o da
essencializao da poesia e do poeta: qualquer pretenso de estabelecer uma
tarefa do poeta separa-o do habitar poeticamente que o nosso, o de qualquer
um, e destaca-o como figura de pai.
A questo justamente a do nascimento: quando que se nasce? Nascese de uma vez por todas e fica-se preso cena primitiva? O nascimento a
morte? Lacoue-Labarthe, num texto com o ttulo O nascimento a morte
escreveu: Qualquer existncia o facto de existir, ou de que h existncia
a recordao daquilo de que no existe, por definio, nenhuma recordao:
o nascimento13. Quanto literatura: a origem da literatura seria, tambm
ela, imemorial. Com a nica diferena, todavia, de que ela se apoiaria numa
recordao ainda mais impossvel, mesmo se constitui o seu reverso exacto,
do que a impossvel recordao do nascimento: a recordao da morte.14

13. LACOUE-LABARTHE,
Philippe. Duas Paixes. Trad.
Bruno Duarte. Lisboa: Vendaval,
2004, p. 11-2.
14. Ibidem.

A distino que Lacoue-Labarthe faz entre a existncia, de qualquer


um, e a literatura, assenta na ideia de um irrepetvel associado ao nascimento,
a qual s pode introduzir uma vinculao a um anterior, o Criador (me,
Deus, Phusis). O existir repetiria sem repetir (recordao sem recordao)
esse momento imemorial. Poderia ento dizer-se, forando a leitura, que
a repetio j literatura, no sentido de fico, o que implicaria que: 1. a
distino proposta entre o existir e a literatura no existe. 2. o nascimento
tambm morte, ou nos termos de Hlderlin: a vida morte e a morte
tambm uma vida. Assim se desfaz uma outra hiptese de pensar a tarefa
do poeta: o que o distinguiria no seria o gnio como dom partida, mas a
entrega literatura, a qual seria, ela, apenas nascimento e morte.
Colocar a relao entre vida e morte como a condio da existncia
deixar implcito que no se nasce e morre de uma vez: a cesura assinala isso, o
haver acontecimento, no apenas na literatura que o pensa, o assinala, mas no
existir como exigncia de justia. Da que no seja justo falar da poesia como

123

poesia da poesia num sentido estrito (apenas se escreve poesia a partir da


poesia,ou a poesia s se pensa a si prpria) ou defini-la como reflexo da vida,
ou afinidade com ela (o que quer que se entenda por vida). Impropriedade,
tanto a h no habitar poeticamente como no poema. Da que deste no se
possam directamente tirar lies para a existncia, que ele, ou o poeta, no
possa ser investido de qualquer tarefa. Da arte e do poema poderia dizerse: tambm a a impropriedade se manifesta. Lacoue-Labarthe fala de duas
cenas que vm dos poemas homricos, a da clera e a da experincia. Pode
dizer-se que nessas duas cenas a da clera como exigncia de justia sem
fim, sem juzo final, e a da experincia como confiana e risco se trata de
impropriedade, desejo, abertura. Pelo que, s temos que as considerar como
no sendo apenas da literatura, nem do ocidente.
Concluindo, no seu mais impondervel, na sua mxima singularidade,
um poema toca-nos inexplicavelmente, de estrangeiro a estrangeiro. Disso
no h nada a dizer, ou a exaltar, ou a explicar, embora se possa querer
aprender o poema de cor. No que este no tenha consequncias, mas a sua
extrema singularidade, que pe em jogo a nossa auto-imunidade, torna-as, se
elas existem, indeterminveis. Talvez no haja o poema puro, absolutamente
fechado e, no seu fechamento, defendendo-se, ameaando o exterior. Se o
houvesse diramos apenas que h poemas como h o ourio: eles sujeitos
ao acidente e ns sujeitos a podermos ser feridos por eles15. Por conseguinte,
estamos sempre j na impropriedade literria, aquela em que poesia, fico
e filosofia se contaminam. A exigncia de justia como exigncia de (e da)
literatura s pode ser tambm exigncia de experincia, pois da origem no h
seno fices em permanente alterao, aquilo mesmo porque no h destino.
Destacando do poema Num ameno azul a frase final, A vida morte e a
morte tambm uma vida, preciso pensar a poesia como aporia, exigncia
de experincia interminvel, que preciso manter para que haja deciso,
constituindo-se assim, como escreveu Derrida, um duplo dever: A forma
mais geral e portanto a mais indeterminada deste duplo e mesmo dever, que
uma deciso responsvel deve obedecer a um preciso que no deve nada,
a um dever que no deve nada, que deve no dever nada para ser um dever, que
no paga nenhuma dvida, um dever sem dvida e portanto sem dever16.

15. Aluso a Jacques Derrida que


em O que a poesia comenta um
fragmento de F. Schlegel em que
o fragmento apresentado como
um ourio.

16. DERRIDA, Jacques. Apories.


Paris: Galile, 1996, p. 37

124

A tenso, a discrdia, a parataxe do poema Num ameno azul,


conduzidas, na leitura que neste texto se apresentou, a algumas teses, no
deixaram de existir. Teses e argumentos s sero justas em relao ao poema
pelo que nelas houver de experincia, de resposta esse o seu risco e a
sua nenhuma autoridade. Esquivar a leitura de um texto (e com mais razo
de um poema) tematizao, argumentao ou formulao de teses ou, pelo
contrrio, pretender determinar o seu contedo de verdade, seria manter
a tradio da distino entre forma e contedo, situando-se na histria da
filosofia (isto , do platonismo). Literatura para alm de ser a instituio
moderna de um determinado tipo de direito escrita, ter sido, desde sempre,
e no s no ocidente, a composio verbal que atravessando os discursos impede
que eles se fechem em histrias (da filosofia, da poesia, da literatura).

125

Anexo
Traduo de [In lieblicher Blue...]

[No ameno azul]

Friedrich Hlderlin

Num ameno azul floresce, com o telhado metlico, o campanrio. sua


volta pairam os gritos das andorinhas, cerca-o o mais tocante tom azul. Acima dele
ergue-se no alto o sol, e d cor chapa metlica; ao vento porm, l em cima, canta
silenciosamente o catavento. Quando algum desce ento aqueles degraus, abaixo
do sino, uma vida serena, pois quando assim to isolada se encontra a figura, a
plasticidade do homem ganha ento relevo. As janelas por onde tocam os sinos so
como prticos na sua beleza. Pois, por serem os prticos ainda feitos imagem da
natureza, parecem-se com as rvores da floresta. Mas tambm a pureza beleza.
No interior, a partir do que distinto forma-se um esprito solene. To simples so
porm as imagens, to sagradas, que muitas vezes realmente se teme descrev-las.
Os Celestiais, porm, sempre clementes, tudo de uma s vez, como ricos, possuemnas, virtude e alegria. Tudo isto pode o homem imitar. Pode um homem, se a vida
no apenas a soma das suas penas, olhar para o alto e dizer: assim quero eu ser
tambm? Sim. Enquanto perdurar ainda no corao a amabilidade, a pura, no ser
infortunadamente que o homem se mede com a divindade. Ser Deus desconhecido?
Ser ele manifesto como o cu? antes o creio. do homem a medida. De pleno
mrito, poeticamente que habita o homem nesta terra. Mais pura porm no a
sombra da noite com as estrelas, se me permitido diz-lo, do que o homem, que
uma imagem da divindade.

____________________

Existir na terra uma medida? Nenhuma existe. Pois o andamento do trovo,


nunca o impediro os mundos do Criador. Tambm uma flor bela porque floresce
sob o sol. Tantas vezes encontra o olhar na vida seres que muito mais belos ainda de
nomear seriam do que as flores. , sei-o bem! Pois sangrar do corpo e do corao, e
deixar inteiramente de ser, agradar isso a Deus? A alma porm, assim o creio, deve
permanecer pura, de outro modo alcana o poderoso a guia, sobre asas, com um
cntico de louvor e a voz de muitos pssaros. a essncia, a figura. Tu, belo riacho,
brilhas comovente, quando corres to claramente como o olho da divindade atravs
da Via Lctea. Conheo-te bem, e todavia brotam-me lgrimas dos olhos. Vejo florir
minha volta uma vida mais jovial nas figuras da Criao, pois no as comparo
injustamente com os tristes pombos solitrios no cemitrio. O riso dos homens,

126

porm, parece causar em mim uma amargura, pois tenho um corao. Gostaria eu
de ser um cometa? Acredito que sim. Pois tm a celeridade dos pssaros; florescem
ao contacto do fogo, e na sua pureza so como crianas. Aspirar a algo de maior, a tal
no pode afoitar-se a natureza do homem. Tambm a alegria da virtude merece ser
louvada pelo esprito solene que sopra por entre as trs colunas do jardim. Uma bela
jovem tem de coroar a fronte com flores de mirto, porque simples, de acordo com o
seu ser e com o seu sentimento. Mirtos, porm, h-os na Grcia.

____________________

Quando algum se olha no espelho, um homem, e a v a sua imagem, como


pintada; ela assemelha-se ao homem. Tem olhos a imagem do homem, mas tem luz,
pelo contrrio, a lua. O Rei dipo tem um olho a mais, talvez. Estes sofrimentos
deste homem parecem indescritveis, indizveis, inexprimveis. Se a pea apresenta
algo assim, por isso. O que se passa comigo, que penso agora em ti? Como
riachos, impele-me nesse sentido o fim de alguma coisa que se estende como a sia.
Claramente, este sofrimento tem-no dipo. Claramente, por isso. Ter Hrcules
sofrido tambm? Certamente. Os Dioscuros, na sua amizade, no tero suportado
tambm o sofrimento? Pois lutar com Deus, como Hrcules, isso o sofrimento.
E a imortalidade na inveja desta vida, partilh-la, tambm um sofrimento.
tambm um sofrimento, porm, quando um homem se v coberto de sardas, e fica
completamente recoberto de inmeras manchas! o que faz o belo sol pois tudo
puxa para cima. Rege o trajecto dos jovens com a atraco dos seus raios, como com
rosas. Os sofrimentos que dipo suportou parecem-se com um pobre homem que se
lamenta pela falta de alguma coisa. Filho de Laio, pobre forasteiro na Grcia! A vida
morte, e a morte tambm uma vida.

(traduo de Bruno Duarte)

F. W. Waiblinger, Phathon, Stuttgart Verlag (Friedrich Franckh), 1823.

127

kafka e
derrida:

a origem

da lei

Marc Crpon

128

kafka e derrida: a origem da lei


Marc Crpon1

A partir do momento em que nos questionamos sobre a relao entre


direito e literatura, um terceiro termo logo vem mente sem que saibamos
previamente que estatuto conferir quilo que ele designa (o de uma disciplina,
de um saber ou de uma ordem do discurso): a filosofia. Antes de tudo, h
tempos ela faz tanto de um quanto de outro seu objeto: existe uma filosofia
da literatura, assim como existe uma filosofia do direito. Mas, acima de tudo,
ao fazer da origem da lei uma de suas questes recorrentes, ela no deixou de
apelar para as fices a fim de tentar responder ao seu enigma. S para citar
dois exemplos, assim que acontece na narrativa proposta por Rousseau com
a sada do estado de natureza no Discurso sobre a origem e os fundamentos
da desigualdade entre os homens. E o mesmo acontece no modo com que
Freud relata a origem da culpabilidade, do interdito e da lei logo, de todas as
instituies morais e jurdicas , em Totem e tabu, com sua histria da horda
primitiva e do assassinato do pai. Mas uma pergunta surge no mesmo instante:
podem tais textos ser considerados literrios? Qual o estatuto deles? E quem
est em condies de julg-los? A qual tribunal devem eles se submeter para
que um veredito seja pronunciado a seu respeito? O dos juristas, o dos tericos
da literatura, o dos filsofos, ou dos psicanalistas?
Existem, sem dvida, ao menos duas maneiras de pensar a relao entre
o direito e a literatura. A primeira, extrnseca, refere-se s novelas, romances
ou dramas que tm o rigor da lei, do aparelho ou da mquina judiciria
como objeto que, em outras palavras, fazem da escrivania, da pretria, do
tribunal e dos processos, com seu cortejo de interrogatrios, de testemunhos,

Professor e Diretor de Pesquisa no CNRS (Archives Husserl). Diretor do Departamento de


filosofia da cole Normale Suprieure.

129

requisitrios de veredictos, seu assunto. Como sabemos, a descrio


que implica uma tal relao pode, assim, pretender-se tanto realista, nas
fronteiras de uma pesquisa sociolgica, quanto pode se mostrar fantasmtica,
pesadelesca ou alucinatria. Nesse segundo caso de figura, no apenas o
aparelho judicirio que est em questo, mas [tambm] o imaginrio sobre a
justia, tal qual ele determina nossa ligao com a lei, e as diferentes afeies
que o complexificam ou o contaminam. Se verdade, com efeito, que a ligao
com a lei jamais puramente racional, mas ao menos igualmente afetiva, e
por vezes at mais-que-afetada ansiosa, angustiada, seno angustiante
evidentemente no espao dessas afeies (e inclusive no desejo ou na loucura
pela lei) que a literatura tambm pode achar de fazer do direito seu objeto. Tal
contribuio, ento, no desprezvel. Desde o instante que a ligao com a lei
um elemento constitutivo da gnese de cada subjetividade ou, para dizer
ainda de outro modo, que tal ligao ocorre na singularidade de cada um, tal
qual ela para todos, impermutvel e insubstituvel , essa singularidade
que a literatura faz conhecer e que ela lembra ao direito.
Mas existe uma segunda relao (aquela que evocvamos no comeo),
que ainda de uma outra complexidade. Ela se constri em torno de uma
dupla incerteza: a da origem da lei e a da literariedade do texto literrio. Ou
mais, ela articula entre ambas duas questes essenciais: a da acessibilidade
(ou da inacessibilidade) dessa origem e a da possibilidade da narrativa (ou
de sua impossibilidade) que pretende lhe dar acesso. Acontece que, assim
que entramos na ordem desses prefixos negativos (a inacessibilidade da lei,
a impossibilidade da narrativa), uma obra logo chama a ateno: a de Kafka,
assentada sob o signo de uma dupla incompletude e de uma dupla busca
inalcanada; aquelas dos heris kafkanianos que jamais chegam a saber de
onde vm as leis, os decretos, os motivos do julgamento que lhes so aplicados
e aquelas das narrativas que, para muitos dentre eles, no alcanam seu fim.
Por isso, as narrativas de Kafka no so muito estranhas primeira
relao descritiva, que acabamos de evocar. Se verdade que elas permitiram
numerosos comentrios, como do conhecimento de todos, elas se distribuem,
em todo o caso, entre duas constelaes receptivas que coincidem com essas
duas grandes orientaes. A primeira rene, nos anos 1930 e 1940 marcados
pela ascenso dos fascismos na Europa, pelas polticas discriminatrias, pelo

130

exlio, pela deportao e pelo extermnio dos judeus da Europa , as primeiras


leituras de Hanna Arendt, Walter Benjamin, Gnter Anders ou, ainda, Thomas
Mann. O trao singular da constelao que esses primeiros leitores esboam
o que eles tm em comum ao ler, ao comentar ou ao prefaciar as narrativas
de Kafka, na situao de terem de fugir de seu prprio pas compartilhando
com K, o heri de O Castelo, essa situao de estrangeiro ou de exilado
que expe aquele que a suportou para viver na expectativa de uma deciso
declarada que lhe reconhea o direito de existir no lugar em que chegou. No
universo de Kafka, eles descobrem sucessivamente a descrio ou a profecia
do pesadelo no qual a Europa est se precipitando, medida que cada novo
decreto, cada nova lei, identifica-se com uma ameaa liberdade e aos direitos
fundamentais. A segunda, 40 anos mais tarde, nos anos 1970 e 1980, agrupa
uma outra gerao de filsofos: Gilles Deleuze e Flix Guatarri, Jean-Franois
Lyotard e Jacques Derrida; sem mencionar Maurice Blanchot que, dos anos 40
aos anos 80, no deixa de voltar a Kafka. Ainda a suas diferentes abordagens
no deixam de ter correspondncia: todas elas tm em comum se interrogar,
com base em propsitos diversos, a respeito da funo poltica dessas narrativas
como poltica da literatura. De uma maneira ainda mais geral, elas se apoiam
nas narrativas de Kafka para pensar a essncia ou a funo da literatura,
naquilo em que esta inseparvel de uma reflexo sobre o direito.
Mas essas duas grandes orientaes a que busca na literatura uma
descrio de nossa relao, real ou fantasmal, com a lei e com o aparelho
judicirio e a que se questiona sobre a possibilidade de uma narrativa que
d acesso lei, a sua origem ou ao seu fundamento so elas rigorosamente
separveis? Ao contrrio, no seu entrelaamento ou seu n que as narrativas
de Kafka nos fazem experimentar e imaginar? Supondo que mantenhamos tal
hiptese, existe ao menos um texto que permitiria pens-lo: a curta narrativa
intitulada Diante da lei ainda mais se, de fato, quisermos nos lembrar que,
antes de ser desmembrada para constituir uma narrativa publicada parte, ela
pertencia a O Processo. Ela narrada a K, com efeito, pela boca de um padre,
embora este suspeite de todos aqueles que aparentam ter certa antipatia por ele.
No romance, por outro lado, essa narrativa d lugar quilo que se assemelha a
uma verdadeira exegese talmdica que, a partir da, universalizou-se a ponto
de no contarmos mais somente as interpretaes em todas as lnguas, mas

131

[tambm] as reexibies teatrais (reprises), as reescrituras que ele permitiu


comeando pelas de Coetzee em O Cio da Terra: Vida e Tempo de Michael K
ou de Boubacar Boris Diop.
Todavia, seguindo os passos de uma delas em especial que nos
colocaremos nas pginas que se seguem. Trata-se da leitura que Derrida
prope em um texto intitulado Prjugs e pronunciado por ocasio de uma
dcada de Cerisy dedicada ao trabalho de Jean-Franois Lyotard. Agradalhe, mais do que a ningum, com efeito, ter reposto, na leitura de Kafka, a
dupla questo da acessibilidade da origem da lei e da possibilidade de uma
narrativa literria que permitiria pensar tal origem, l onde se lana a tenso
paradoxal entre a generalidade ou a universalidade da lei e a singularidade
absoluta de toda ligao com essa mesma lei.

A narrativa conhecida; conta a histria de um homem do campo que,


tendo chegado porta da lei, fica contrariado com a oposio do guardio que
lhe probe a entrada. Durante anos ele espera, contrariando-se com a mesma
recusa a cada vez que ele renova sua solicitao. Consumido, envelhecido, acaba
ficando surpreso por ser, h tanto tempo, o nico a reivindicar um acesso lei;
e ele obtm a seguinte resposta: aqui, nenhum outro, a no ser voc, podia
adentrar, pois essa entrada s foi feita para voc, agora vou embora e fecho a
porta2.. Por conseguinte, eis que a se apresenta a questo da acessibilidade
lei (ou, antes, de sua inacessibilidade, do mistrio ou da opacidade de sua
origem), como Derrida no deixar de recordar. Mas de imediato o autor de
Prjugs igualmente faz a pergunta que associa indagao sobre tal origem
uma interrogao sobre a definio ou a delimitao da literatura, como se as
duas temticas fossem, em realidade, indissociveis: A dupla questo seria
ento a seguinte, escreve ele: quem decide, quem julga, e de acordo com quais
critrios, quanto ao pertencimento desta narrativa literatura?3.

2. Diante da Lei de Kafka,


citada em: DERRIDA, Jacques.
Prjugs In: La facult de juger.
Colloque de Cerisy: Les ditions
de Minuit, 1985.

3. DERRIDA, Jacques. Prjugs,


op. cit., 1985, p. 104. [N. do T.]:
a traduo dessa e de todas as
outras citaes neste texto nossa.

132

No por acaso que comeamos aqui citando o fim do texto: Aqui,


nenhum outro, a no ser voc, podia adentrar. Desde a primeira leitura, parece,
com efeito, que, se esse texto pode passar por emblemtico das relaes entre
o direito e a literatura, na medida em que ele coloca em perspectiva a ligao
paradoxal entre a generalidade da lei e a absoluta singularidade daquele ao
qual ela se aplica. No que se refere lei, poucas narrativas tero mostrado, de
fato, tanto quanto as de Kafka, a que ponto a ligao que se tem com ela se
inscreve singularmente no corpo de cada um, em sua voz, em seus gestos e em
suas posturas, em sua maneira de se manter ereto ou inclinado, imagem das
silhuetas que o autor de O Processo desenhava. Longe de ser abstrata, estranha
(trangre), a sua vida, ela pertence a sua histria mais ntima. Ningum sabe,
no mais, quando isso comeou e como ela foi incorporada. Sem dvida, essa
incorporao ela mesma, com a conscincia de nossa finitude, a parte mais
secreta daquilo que foi imposto a ns, a nossa revelia. Por isso, ningum pode
ignorar que se tem de viver com ela, por toda sua vida. por isso que, se a
origem da ligao com a lei permanece indeterminada, pelo menos seu fim
conhecido. Essa longa durao o primeiro tema de Diante da lei. No
sabemos que idade o homem do campo tem quando ele se apresenta a sua
porta para adentrar na lei, mas sabemos quando a histria termina: no limiar
da morte. Alm do mais, a narrativa, no obstante muito curta, pontuada de
observaes que evocam o tempo que passa, inexoravelmente, esperando por
uma resposta e uma soluo:

...o guardio lhe d um banquinho e faz com que se sente ao


lado da porta, um pouco afastado. L ele permanece sentado
por dias, anos. [...] por anos e mais anos, o homem observa o
guardio, quase sem interrupo [...] mais tarde, ficando velho,
ele se restringe a resmungar. Ele volta infncia [...]. Agora, ele
no tem muito mais tempo de vida. Antes de sua morte, todas
as experincias, por tantos anos acumuladas em sua cabea, vo
dar em uma pergunta que at o momento ele no tinha feito ao
guardio. Ele [ento] lhe fez um sinal porque [j] no pode mais
mover seu corpo enrijecido4.

4. Diante da Lei de Kafka, citada


por Derrida em Prjugs, op. cit,
1985, p. 100-01.

133

Mas a lei no se deixa ser conhecida e o acesso continua fechado.


Em suma, desconhecemos inclusive que tipo de lei est em questo: lei da
natureza, lei moral, lei jurdica, lei fundamental. A ponto de se dizer que sua
generalidade se v reduplicada. Existe mesmo uma lei, real ou fantasmal, que
atesta a singularidade da ligao que o homem do campo mantm com ela, mas
nada sabemos dela. Acima de tudo, a narrativa frustra em ns sabermos mais
a seu respeito. Ela no torna a lei mais acessvel. A nica coisa de que capaz
dizer e reproduzir, reduplicar, em sua prpria escritura, a inacessibilidade
da lei. Eis o hiato: a lei diz o geral, ela se pretende universal, supe-se dela
no ter que criar casos particulares, ela no tem de cuidar de eventualidades
subjetivas de sua incorporao, nem do enigma que constitui para aqueles
aos quais ela se aplica sua origem; enquanto a narrativa talvez trabalhe a
singularidade de uma expectativa, de uma exigncia, de uma inquietude, de
uma angstia. Portanto, no que diz respeito narrativa, poderamos supor
que ela fornece um corretivo para essa generalidade, colocando-a em ligao
com a singularidade que julga, ela, ter o direito de saber. Tal como se poderia
supor em O Processo, quanto tomada de conhecimento que, por fim, Joseph
K teve dos motivos de sua incriminao e, em O Castelo, o agrimensor
da fonte e da lgica dos decretos que regem sua chegada, ou ainda, em A
Metamorfose, da causa efetiva da repentina e imprevisvel transformao de
Gregrio Samsa em uma barata. Mas no nada disso. Deve mesmo existir
a, para dar conta de todos esses eventos extraordinrios, uma lei que os
explique e os justifique, independentemente de qual seja sua natureza (natural,
moral ou jurdica). Mas, quanto mais aqueles parecem usuais, banalizados e,
por fim, considerados como ordinrios, quanto mais parecem ingressar nos
costumes ou ter sempre lhes pertencido, menos essa lei se deixa conhecer.
Mais avanamos na narrativa, mais a perspectiva de ter acesso a ela se perde
na mesma proporo em infinitos rodeios.
Eis porque, ao ler Diante da lei, Derrida de imediato ressalta, como
tema central da narrativa, o fracasso do encontro entre a singularidade da
ligao com a lei e a essncia geral ou universal dessa mesma lei:

Existe uma singularidade quanto ligao com a lei, uma lei de


singularidade que deve se colocar em ligao sem jamais poder

134

realiz-la, com a essncia geral ou universal da lei. Acontece que


tal texto, esse texto singular, talvez voc j o tenha observado, ele
nomeia ou relata, a sua maneira, esse conflito sem encontro da lei
e da singularidade, esse paradoxo ou esse enigma do estar-dianteda-lei.5

5. DERRIDA, Jacques. Prjugs,


op. cit., 1985, p. 104.

E ele continua pouco depois:

Podemos supor, ento, que aquilo que permanece invisvel e


oculto em cada lei a prpria lei; o que faz com que essas leis
sejam leis. Inevitveis so a pergunta e a investigao ou seja,
o itinerrio com vistas ao lugar e origem da lei. Esta se d ao se
privar, sem dizer sua provenincia e sua localizao. Esse silncio
6. DERRIDA, Jacques. Prjugs,
e essa descontinuidade constituem o fenmeno da lei.6
op. cit., 1985, pp. 109-110.

Se nos recordamos das duas questes que levantvamos no comeo, o


que deve prender a ateno aqui a maneira como a questo da acessibilidade
(ou da inacessibilidade) da lei se revela efetivamente indissocivel daquela
da possibilidade (ou da impossibilidade) da narrativa e, em todo o caso, de
sua completude. Como todos sabem, essa inacessibilidade , nos anos de
1980, uma das grandes questes sobre as quais se concentra o trabalho de
Derrida. Se verdade que desde o incio isto , os trs grandes livros de
1967: Gramatologia, A escritura e a diferena e A Voz e o fenmeno tem
por objeto a desconstruo do sujeito soberano em sua prpria soberania,
esta adquire, naqueles anos, uma dimenso mais abertamente poltica, que
passa pela evidenciao daquilo que, na esteira de Montaigne, o autor de
Fora de lei chama de o fundamento mstico da autoridade. Tambm nessa
perspectiva que devemos ler o comentrio de Diante da lei. Nas narrativas de
Kafka, nada probe, com efeito, compreender o impossvel acesso lei como
uma outra figura ou, para ser mais exato, como o efeito, cada vez singular,
de tal fundamento mstico. isso que faz com que, em ltimo caso, as leis
sejam leis e que a elas devamos nos submeter, quaisquer que sejam as razes
dadas para tal submisso; eis o fundamento que sempre nos escapa. E isso,
independentemente do que dizem os representantes da lei, no estima pela

135

ptria, pela cidadania, pelo sentimento de dever e todas essas questes que
o guardio da lei prope ao homem do campo com indiferena, maneira
dos grandes senhores que mudam alguma coisa. Independentemente das
respostas que lhes so fornecidas aquelas que uma filosofia do direito, uma
filosofia moral, ou um tratado de educao do cidado, por exemplo, podem
lhe fornecer , estas em nada resolvem o enigma de nossa ligao com a lei.
Acima de tudo, elas em nada diminuem o desejo pela origem.

II

Assim, trs fatos exigem serem articulados. O primeiro a resistncia


da lei que s conserva sua autoridade categrica ao manter seu fundamento
em segredo. De fato, para respeit-la, no h necessidade de se conhecer sua
histria. Ao contrrio, ela no apela, em si mesma e por si mesma, a qualquer
narrativa que pudesse vir condicionar tal respeito. preciso, inclusive, que ela
se proteja de qualquer tergiversao histrica que pudesse vir a contestar tal
autoridade e coloc-la em questo. Tampouco h necessidade de se voltar para
si e interrogar seu passado, em alguma v introspeco. Em suma, ningum
sabe por quais boas ou ms razes o homem do campo, na narrativa de Kafka,
apresentou-se porta da lei. Seria isso para se dar um motivo a mais de se
submeter a ela? Ou para aprender a melhor se conhecer? To s est seguro
de que querer entrar na lei, como diz a narrativa, um propsito legtimo?
O desejo de desvendar o mistrio ou o segredo da lei , contudo, inegvel,
talvez at inevitvel. E a narrativa nos diz, persevera por toda uma vida.
por isso que o segundo fato que exige ser levado em conta e que tem de ser
articulado a essa resistncia a pulso genealgica que da resulta. Eis onde
nos encontramos: de um lado, h a soberania da lei que no se deixa aproximar,
que no exige justificao nenhuma, que s realiza casos particulares, que os
mantm a distncia (no se sabe quantos guardies a protegem), que no
deve satisfaes a ningum. E, alm disso, h ao mesmo tempo o fato de que
ningum no mundo vive assim sua ligao com a lei pois cada um, com efeito,
est comprometido, em sua carne, com uma ligao absolutamente singular
com a lei (traduzida em seus gestos e em sua voz, em sua expresso verbal e

136

em seus silncios). Para dizer tudo, acontece que essa ligao precisamente,
sem dvida, a experincia primeira de sua singularidade, na qual cada um est
inscrito de corpo e alma. Ele, o homem do campo, portanto, quer saber. No
h nada que ele deseje mais conhecer. Ele quer entrar na lei, v-la ou toc-la.
Sua pulso irresistvel e ela s desaparece com a morte , pois que se trata
da vida, porque conhecer o segredo da lei faria talvez, por fim, a vida mais
passvel de ser vivida. Sim, sempre assim que se apresenta a ligao com a
lei: com a vida com a morte.

Entrar em relao com a lei, aquela que diz Voc deve, voc no
deve, de uma s vez fazer como se ela no tivesse histria ou, em
todo caso, no dependesse mais de sua apresentao histrica e
de um s golpe abandonar-se fascinao, ao desafio, ao insulto
causados pela histria dessa no-histria. abandonar-se
tentao causada pela impossibilidade: uma teoria sobre a origem
da lei e, por conseguinte, sobre sua no-origem, da lei moral, por
exemplo7.

7. DERRIDA, Jacques. Prjugs,


op. cit., 1985, p. 110.

O terceiro fato, ento, a prpria possibilidade da literatura e da


lngua que a inventada. Se verdade que a origem da lei inacessvel,
que ela ela mesma (a lei) imperiosa e que, ao mesmo tempo, cada um
constitudo, no mais ntimo de si, de uma ligao com a lei absolutamente
singular, irredutvel, impermutvel, ento uma lngua invocada, procurada,
desejada para preencher esse hiato isto , para legitimar o desejo de conciliar
a singularidade da ligao com a generalidade da lei. Mas como dar direito ao
singular? O que que faz a singularidade do singular? Primeiro, e antes de
tudo, a sua histria. O singular existe, como tal, ao ser contado. Eis por que
preciso partir de uma narrativa; na esperana de que ela acabe chegando ao
lugar em que a lei surge a lei que, apesar de tudo, permanece geral, ou seja,
que continua resistindo. Tal a verdade que a narrativa de Kafka comporta: ela
o enunciado desse difcil paradoxo um enunciado ele prprio paradoxal,
considerando que a narrativa continua impossvel. Para que ele tome corpo,
para que ele responda s expectativas que suscita, seria preciso, com efeito,
ao menos duas coisas. Seria preciso, em primeiro lugar, que a lei se tornasse

137

acessvel; seria preciso, em seguida, que a singularidade daquele que pede para
entrar na lei respondesse.
Acontece que, de ambos os lados, a experincia da singularidade
posta em xeque. A lei persiste em manter o segredo de seu fundamento e
a singularidade daquele que se compromete com a investigao da origem
esbarra na generalidade da linguagem. Em outros termos, possvel que o
guardio da lei no seja outra coisa seno a prpria lngua que s diz o geral,
ao mesmo tempo em que traz consigo a promessa impossvel de legitimar o
singular. Essa ligao entre a lngua e a lei, Derrida a teria frisado inmeras
vezes. Ela reaparece especialmente em O monolinguismo do outro [do qual
importante lembrar aqui o subttulo] ou a prtese da origem, texto escrito
uma dezena de anos depois de Prjugs. Dentre os mltiplos temas que
constituem a trama desse livro, h um, com efeito, que deve prender nossa
ateno. Derrida diz que sempre existe algo perdido (e at desorientado)
em nossa ligao com a lngua, habitado para sempre pela nostalgia de uma
origem inencontrvel: no temos seno uma lngua, cada um de ns; ns nos
dobramos a sua lei e, ao mesmo tempo, porque essa lei se impe a ns, essa
lngua nunca a nossa. Essa a razo pela qual no existe ligao com-sigo
transparente que possa assegurar o ego de sua identidade; na lngua, somos
desenraizados, exilados, estrangeiros de ns mesmos, assim como o homem
do campo o diante da porta da lei e como Kafka, se acreditarmos em seu
dirio, tinha to frequentemente o sentimento de s-lo, em sociedade. Nada,
em outros termos, garante-nos ou atesta-nos que ns encontraremos a ns
mesmos naquilo em que dizemos, naquilo em que pensamos, naquilo em que
acreditamos poder estar convencidos de pensar e de expressar por intermdio
de ns mesmos.
Eis porque a questo da nossa ligao com a lngua indissocivel
daquela da loucura, como o , possivelmente, a de nossa ligao com a lei
tambm. Trs formas de loucura, explica Derrida em O monolinguismo do
outro, espreitam a impossvel identificao do ego, no diante da lei, mas
na e com a lngua. A primeira a desintegrao completa da identidade
uma ligao com-sigo e com a lngua de tal forma fragmentada, de tal forma
desestruturada, que a prpria possibilidade de qualquer inveno linguageira
singular (a mesma qual Derrida d o nome de idioma) encontra-se destruda;

138

portanto, uma quase afasia, como aquela na qual Hlderlin afunda, por sua
vez, abandonado aos cuidados do marceneiro Zimmer, ou aquela de Nietzsche,
que por anos recebeu os cuidados de sua irm. Quanto segunda forma de
loucura, jamais assumida como tal. Longe de se ver dessa maneira, ela est
convencida, ao contrrio, de sua normalidade e, sem dvida, nada to
louco ou ameaador quanto tal convico. Essa loucura aquela que habita
qualquer identificao normativa, compreendendo a o que ela pode ter de
exclusiva e de discriminante. Ela se ope ao trabalho da diferena na iluso
de ter uma identidade com-sigo que , ao mesmo tempo e integralmente, a
da coletividade, com a qual ela se identifica. Ela aquela com a qual, sem
duvidar disso, somos melhor preparados pela famlia, pela escola, assim como
por todas as foras que nos ditam sua lei. Mas ela no mais estranha aos
romances e narrativas de Kafka que, definitivamente, talvez no narrem outra
coisa em O Processo, O Castelo, ou A Metamorfose que a disjuno de uma
integrao social familiar (a relao com o pai), profissional ou outra, em um
assustador curto circuito da lei, do corpo e da linguagem.
E, quanto ao mais, h aquela terceira forma de loucura descrita por
Derrida nos seguintes termos:

A loucura de uma hipermnsia, um suplemento de fidelidade,


um acrscimo, verdadeiramente uma excrescncia: engajar-se, no
limite de duas outras possibilidades, a partir de traados (tracs)
de escritura, de lngua, de experincia que levam a amnsia
para alm da simples reconstituio de uma dada herana, para
alm de um passado disponvel. Para alm de uma cartografia,
para alm de um saber ensinvel. Trata-se a de uma amnsia
totalmente outra e mesmo de uma amnsia do totalmente outro8.

8. DERRIDA, Jacques. Le
monolinguisme de lautre. Paris:
dition Galile, 1996, p. 116-17.

Uma amnsia do totalmente outro: na medida em que chegamos a


compreender do que se trata, pode ser que, retrospectivamente, consigamos
captar o que est em jogo em Diante da lei. Supondo, portanto, que recomecemos
do ponto que acaba de ser estabelecido, a falta de identificao estvel do ego
pela (e na) lngua, ou seja, pela (e na) dominao, pela (e na) possesso, pela

139

(e na) disposio de uma lngua que seria nossa, perfeitamente nossa, com a
qual sempre seria possvel nos encontrarmos e nos reencontrarmos. Supondo,
ainda, que no possamos nos assentar sobre a (sua) lngua para responder
questo quem sou?; seria preciso admitir, todavia, que cada um fala. Seria
preciso admitir que h, seguramente, uma lngua para cada um: a lngua que
ele fala. E mesmo que existe, na realidade, mais de uma lngua. Cada evento
singular, cada percepo, cada emoo, cada sensao, tentamos, com efeito,
traduzir em uma lngua que lhes seja apropriada ou seja, que legitime aquilo
que faz de sua chegada um acontecimento singular. Dito de outro modo,
devemos, a cada vez, encontrar na lngua, com a lngua, uma singularidade
linguageira no para legitimar nossa prpria singularidade, mas para dar
[esse direito] quela que chega e que produz o acontecimento.
Eis porque Derrida pode escrever, de maneira paradoxal, que nesse nosso
monolinguismo s existem lnguas de chegada. Eis porque existe pluralidade
na chegada. Se no houvesse, se postulssemos de antemo que no devemos
t-la, que uma iluso pensar que deveria haver, estaramos, de sbito, no
limite daquela outra loucura (a da integrao a segunda possibilidade) que
h pouco evocamos: a loucura da dominao e da possesso, soberana, de uma
lngua de sada.
Mas, na medida em que admitimos ou reconhecemos que ela no existe,
s nos restam efetivamente lnguas de chegada mas de uma chegada que
permanece indefinida, que no atinge seu termo, como diz Derrida: que no
chega a chegar. Por qu? Esse , sem dvida, o ponto mais decisivo ou mais
nodal que nos faz lembrar que o termo, o fim, a completude, so impossveis.
Se esse no fosse o caso, no haveria loucura da lngua, mas programas que
ela cumpriria e que voltariam toda vez mesma coisa: a re-duo ao mesmo.
O que forma a loucura da lngua, ao contrrio, a irredutvel transcendncia
daquilo que lhe chega, daquilo que vem a ela ou seja, daquilo que nos faz
abrir a boca. Toda vez que falamos (ou que escrevemos), experimentamos essa
transcendncia; experimentamos a irredutvel alteridade daquilo que chega.
E no existe ipseidade (ligao com-sigo) livre dessa experincia. No existe
ipseidade que se constitua fora do desejo de legitimar essa alteridade, l onde,
de fato, jamais possvel chegar. Tudo se passa como se a constituio da
ipseidade, inacabvel, estivesse sempre em suspenso suspendida pelo desejo

140

de inventar uma lngua, dobrada pela promessa de uma lngua por vir.
Assim, a cada um se impe a inveno de sua prpria singularidade na
lngua. Qual , agora, a situao no que diz respeito relao com o direito?
Qual a situao do homem do campo? Se sua estada diante da porta se
assemelha a uma forma de loucura, de qual loucura se trata? A narrativa de
Kafka, j o dissemos, combina duas inacessibilidades da lei: a do homem que
se mantm a sua porta e a quem o guardio probe o acesso e a da prpria
narrativa que no a encontra mais. Assim, a narrativa simultaneamente
possvel e impossvel, legvel e ilegvel, necessria e interdita, ou, ainda, como
na maioria dos textos de Kafka, sua possibilidade e sua legibilidade no so
evidentes. Elas resistem assim como a lei resiste quele que gostaria de v-la
e toc-la, entrar nela, de maneira direta e imediata, sem rodeios. O que o
guardio sabe, [e] que o homem do campo ignora, que jamais acontece assim
a ningum. E que a lei, assim como todo texto, necessita ser decifrada por
cada um, de maneira absolutamente singular. Ela apela, como toda narrativa,
para a inveno impossvel de uma lngua que a decifre. Derrida destaca isso
fortemente:

A leitura pode, com efeito, revelar que um texto intocvel,


propriamente intangvel, porque legvel e de um s golpe ilegvel,
na medida em que a presena nele de um sentido perceptvel,
captvel, permanece to escondida quanto sua origem. Assim,
a ilegibilidade no se ope mais legibilidade. Mas talvez o
homem, tambm homem do campo, desde que no sabe ler, ou
que sabendo ler, ainda se comprometa com a ilegibilidade naquilo
mesmo que aparenta dar-se leitura. Ele quer ver ou tocar a lei,
quer se aproximar dela, entrar nela porque talvez no saiba que
a lei no para ser vista ou tocada, mas decifrada. Talvez seja
o primeiro sinal de sua inacessibilidade ou postergao que ela
impe ao homem do campo.9

9. DERRIDA, Jacques. Prjugs.


In: La facult de juger. Colloque
de Cerisy: Les ditions de Minuit,
1985, p. 115.

apenas nessa inveno a de uma lngua que decifra que o hiato,


entre a generalidade da lei e a singularidade da ligao que cada um mantm
com ela, volta a ser passvel de ser vivido. Ele no ser preenchido, entretanto

141

e nisso que a narrativa, ainda que possvel e necessria, continua in fine


impossvel e interdita. Mas, ao menos ser-lhe- prometido tornar possvel
o impossvel, com a certeza de que qualquer atitude contrria s portas da
lei conduz mais seguramente margem da aniquilao. Se concordarmos
em recordar as trs formas de loucura que O monolinguismo do outro
retrospectivamente nos permitiu identificar, parece, com efeito, que nenhuma
das duas primeiras est ausente na narrativa de Kafka. A primeira, inicialmente,
aquela desestruturao completa que conduz progressivamente ao silncio
ou, mais brutalmente, irrompe na afasia descreve muito precisamente
o que acontece com o homem do campo e talvez dela no se tenha frisado
suficientemente a ligao com a linguagem tal qual ela evolui, ao longo dos
anos passados prximo s portas da lei. De incio, ele cansa o guardio com
suas splicas, em seguida, com desprezo e em voz alta, ele passa a maldizer
seu azar. Depois, ficando velho, ele se limita a resmungar. Volta infncia.
Ele fica, ento, prostrado, silencioso. Apenas um ltimo sobressalto lhe devolve
a palavra para que faa a derradeira pergunta: Se todos aspiram lei [] por
que durante todos esses anos, ningum, alm de mim, pediu para entrar?.
Esgotado, consumido, o homem do campo se une, ento, ao cortejo de todos
aqueles que a lei, inacessvel e imperiosa, destri por dentro.
Entretanto, a segunda forma de loucura descrita por Derrida no
est menos presente em Diante da lei. Ela se traduz por essa submisso, essa
resignao, essa aceitao dos cdigos e das regras, sua incorporao passiva,
que so igualmente maneiras de querer, a todo custo, entrar na lei a fim de no
formar seno um (mais que um) com ela. Ela consona com aquela de K em
O Processo e com aquela do agrimensor em O Castelo, para com os quais os
primeiros leitores de Kafka foram to sensveis e que alguns, como Gnther
Anders, chegaram at a reprov-lo. Ela espreita, na realidade, qualquer
venerao, qualquer sacralizao da lei. Resta, ento, essa excrescncia da
memria que, [segundo] nos diz Derrida, aproxima-nos das outras duas
formas de loucura, de suas imediaes e de sua ameaa, como o testemunham
o destino de Hlderlin, o de Nietzsche, ou de Artaud, a partir de traados
(tracs) de escritura, de lngua, de experincia que levam a amnsia [ou
seja, a investigao da origem e notadamente da origem da lei]10 para alm
da simples reconstituio de uma dada herana, para alm de um passado

10. Os colchetes aqui so um


recurso do prprio autor do texto.
[N. do T.]

142

disponvel. Para alm de uma cartografia, para alm de um saber ensinvel.11.


Ela surge de uma injuno que talvez j pudesse ser aquela que poderia
ter levado consigo em filigrana a ltima resposta do guardio, se no fosse
tarde demais e se no tivesse de fechar a porta: essa entrada s foi feita para
voc. Em outras palavras: ela exigia de voc uma decifrao, uma inveno
singular, um traado (trac) de escritura uma narrativa talvez. Pois essa
injuno tambm aquela que comporta a prpria narrativa, enquanto
narrativa impossvel do impossvel. L onde o homem do campo reivindica
um ingresso imediato na lei, a narrativa, por suas vias tortuosas, tenta em
vo encontrar um acesso, fazer o impossvel tornar possvel o impossvel.
Derrida recorda:

De certa maneira, Vor dem Gesetz a narrativa de tal


inacessibilidade, dessa inacessibilidade narrativa, a histria dessa
histria impossvel, o mapa deste trajeto interdito: sem itinerrio,
sem mtodo, sem caminho para acessar a lei, aquilo que nela teria
lugar, o topos de seu acontecimento.12

Que vias so essas? Inicialmente, precisamos lembrar isso, decididos


a rir. Quanto narrativa de Kafka, estaramos enganados, com efeito, se
considerssemos pouco importantes os impulsos cmicos e as marcas de
humor que, sem dvida, so uma maneira dentre outras de viver com o
interdito da lei. Em primeiro lugar, lembramo-nos que existe a descrio
caricatural do guardio que faz pensar nos retratos de Ivan, o Terrvel, em
seu casaco de pele, com seu nariz pontudo, sua longa barba de trtaro, rala
e negra. Acontece, em seguida, a solicitao dirigida s pulgas: como, por
ter examinado o guardio durante anos, acabou conhecendo at as pulgas
de seu casaco de pele, ele suplica s pulgas que o ajudem e que mudem o
temperamento do guardio13, talvez exista, por fim, a diferena de propores
invertidas no fim da narrativa. Rir da inacessibilidade da lei (rir e fazer rir
dela ao falar dela) em uma narrativa na qual impossvel manter a seriedade
diante dessa mesma lei, por mais soberana, por mais majestosa, por mais
imperiosa e misteriosa que ela seja, isso j escapar das duas formas de loucura
que salientvamos ainda agora: a paralisia alienante e a incorporao cega
(ou seu fantasma).

11. DERRIDA, Jacques. Le


monolinguisme de lautre. Paris:
dition Galile, 1996, p. 116-17.

12. DERRIDA, Jacques. Prjugs.


In: La facult de juger. Colloque
de Cerisy: Les ditions de Minuit,
1985, p. 114.

13. Diante da Lei de Kafka, citada


por Derrida em Prjugs, op. cit.,
1985, p. 100.

143

Mas, sobretudo, a primeira via a que toda obra de Kafka, talvez,


as narrativas, mas tambm os dirios e a correspondncia, permitiria
exemplificar a escritura, ela mesma; a escritura como adiamento. Sem
dvida, cabe ao guardio intimar o homem do campo a experimentar um
acesso indefinidamente diferido da lei, mas essa inacessibilidade , antes de
tudo, a narrativa que lhe d forma. O que ela produz, tal como as histrias de
Sherazade em As mil uma noites, no outra coisa, com efeito, seno o pr em
movimento (ou o pr em [uma] lngua) da diferensa (diffrance)14 como se,
no fundo, estivesse a a razo de toda escritura, como se a impossvel anamnese
com relao origem nos comprometesse com o diferir indefinidamente seu
encontro na (e pela) inveno de uma lngua e na (e pela) retomada de uma
narrativa que so igualmente suspenses da ligao com a lei, ou ao menos de
qualquer relao com ela que se pretenda direta, imediata, frontal. Sim, no fim
das contas, bem possvel que seja nesse lugar improvvel, a literatura, que se
misturam, l onde elas fazem o cadinho de toda singularidade, nossa relao
com a lei e nossa relao com a lngua:

14. A fim de preservar ao


mximo a letra do neologismo
derridiano, optamos pela
fabricao de diferensa, termo
que, ao lado de diferena,
conserva respectivamente o
mesmo jogo de sonoridade e
escrita que h entre diffrance e
diffrence. Aqui e mais adiante,
v-se que diffrance est
estritamente ligada ao sentido de
protelao, de postergao,
de demora como espao de
tempo que se estende para alm
do esperado ou do desejvel; por
fim, de diffrr, diffr do francs.
[N. do T.]

A interdio da lei no , portanto, uma interdio, no sentido da


constrio imperativa, uma diferensa. [...] o homem dispe da
liberdade natural ou fsica para adentrar nos lugares, exceto na lei.
Assim, ele deve e precisa, precisa constatar isso, interditar-se a si
mesmo de entrar. Ele deve obrigar-se a si prprio, dar-se a ordem
no de obedecer lei, mas de no acessar a lei que, em suma,
faz-lhe dizer ou lhe permite saber: no venha a mim, ordeno-te a
no vir ainda at mim. nisso e naquilo que sou a lei e que voc
atender meu pedido. Sem me acessar.

Pois a lei a interdio [...]. No podemos chegar at ela e para ter


ligao com ela, de forma respeitosa, no preciso, no preciso
ter ligao com ela, preciso interromper a ligao [como o faz
a narrativa]. preciso no entrar em relao seno com seus
representantes, seus exemplos, seus guardies. E esses so tanto
interruptores quanto mensageiros. preciso no saber quem ela
, o que ela , onde ela est, onde e como ela se apresenta, de onde
ela vem e onde ela fala.15

15. DERRIDA, Jacques.


Prjugs, op. cit., p. 120-21.

144

Assim, no de se surpreender que, in fine, Derrida atribua essa


diferensa (diffrance) da lei a uma loucura um riso, uma loucura, mas talvez
tambm um desejo subversivo. Pois aquilo que a narrativa ope lngua da lei
inicialmente, e antes de tudo, a singularidade de seu idioma, do mesmo modo
que ela compartilhada com todos aqueles que a entendem mesmo, para
diz-lo mais precisamente, sem jogar com palavras, a lei dessa singularidade.
Eis onde reside, diz-nos Derrida, a subverso! A literatura impe a sua lei
que, diante da lei (vor dem Gesetz), coloca-a para fora da lei. Ela resiste
resistncia da lei na (e pela) inveno repetida de seu idioma. No existe outra
via. isso que o homem do campo ignora, para quem ela permanece fechada.

(traduo de Juliana Cecci Silva e William de Siqueira Piau)

145

a palavra e o deslizamento:
co n s i d e r a e s s ob r e a
l i t e r at u r a n a ob r a d e

ma u r i c e bla n c h o t
Daniel Barbosa Cardoso

146

a palavra e o deslizamento:
consideraes sobre a literatura na obra
de maurice blanchot
Daniel Barbosa Cardoso1

Nunca temos diante de ns o espao puro, nem mesmo um nico dia,


para onde as flores desabrocham sem fim - Sempre o mundo e nunca o
em-parte-alguma, sem nada: o puro, o inesperado, que se respira e sabe
infinito, sem cobia. (Rainer Maria Rilke2)
Peut-tre faut-il dire que lartiste, cet homme que Kafka voulait tre
aussi, en souci de son art et la recherche de son origine, le pote est celui
pour qui il nexiste pas mme un seul monde, car il nexiste pour lui que le
dehors, le ruissellement du dehors ternel. (Maurice Blanchot 3)

2. RILKE, Rainer Maria. Sonetos a


Orfeu-Elegias de Duno. Bragana
Paulista: Editora Universitria So
Francisco, 2005.

3. BLANCHOT, Maurice. LEspace


Littraire. Paris: Gallimard, 1955.

A literatura, para Blanchot, carrega consigo uma questo limtrofe.


Tanto sua literatura como seu discurso crtico carregam consigo essa
necessidade do estrangeiro, do estranho que no se deixa situar segundo os
limites da inteligibilidade, do mundo, que no se deixa perscrutar sob a face
do dia. Este outro, que para Levinas a condio crtica de toda possibilidade
de linguagem e de todo mundo, como em Totalidade e Infinito, em que critica
Heidegger justamente por sua noo de horizonte, entendido aqui como o
horizonte neutro e impessoal que antecede toda significao. A literatura
blanchotiana parte do pressuposto, mais radical, de que uma relao com o
outro impossvel; ou poderamos diz-lo de outra forma: no que diz respeito
a sua obra, h relao com um outro, mas essa relao compreendida como
distanciamento infinito, como a incapacidade de percorrer a distncia infinita
estendida entre o um e o outro, incapacidade do mesmo de preencher os nexos

Mestre em Filosofia pela Universidade de Braslia. Doutorando do Programa de Psgraduao em Literatura da Universidade de Braslia.

147

significativos de sua prpria linguagem, uma relao precisamente impossvel,


isto , que excede o quadro do possvel. A literatura, na obra de Blanchot,
essa curiosa arte das antecmaras, em que personagens espectrais (dos quais
nem o leitor, nem Blanchot, nem eles mesmos conhecem os desgnios) so
obrigados a efetuar travessias inteis, a passar por umbrais e corredores vazios
que no levam a lugar algum; em que o prprio narrador no sabe dizer o que
se passa com seus personagens, que desconhece por completo; esses romances,
enfim, sobre o nada, mas sobre a parcela do nada que no edifica, sobre as
cercanias das clareiras do possvel, que no participam do carter construtivo
do mundo, a narrativa da potncia anti-criadora do grego e cristo, a
literatura edificada sobre as runas do que o movimento da dialtica no pode
sublimar; esse o romance de Blanchot, e essa sua narrativa. Basta folhear as
primeiras pginas de Thomas o Obscuro ou de Aminadab para perceber que se
trata de uma escritura em que o que posto em questo o prprio estatuto
da escritura, do romance, da narrativa.
Mas no basta dizer isto do romance de Blanchot: como afirmou
Georges Poulet, o universo literrio de Blanchot um universo vestibular,
um mundo oco, uma escritura em que tanto o leitor com o prprio
protagonista do romance so postos diante da necessidade e da possibilidade
da tarefa infinita da reduo, ou da impossibilidade e necessidade de leitura
e interpretao do texto. Trata-se de um mundo feito de vestbulos, de
corredores que no levam a lugar algum, de espaos que so perpetuamente
percorridos e que nunca levam a estadia alguma, qualquer que seja. Esta ,
de fato, uma das caractersticas fundamentais das narrativas de Blanchot.
Encontramos referncias a esses corredores mal iluminados, a esses espaos
obscuros constantemente percorridos em vo, citados por Poulet e por
Michel Foucault4, em praticamente todas as obras literrias de Blanchot, e
especialmente em Aminadab, de que colhemos ao acaso alguns exemplos:

4. POULET, Georges. Maurice


Blanchot, Critique et Romancier.
Revue Critique, N 229, Paris, Jun.
de 1966.

148

Il pntra dans un couloir long et spacieux o il fut surpris de


ne pas voir tout de suite lescalier. Daprs ses calculs, la chambre
quil cherchait se trouvait au troisime tage, peut-tre mme un
tage suprieur; il avait hte de sen rapprocher en montant aussi
vite que possible. Le couloir semblait sans issue. Il le parcourut
rapidement et en fit le tour. Puis, revenu son point de dpart,
il recommena, en ralentissant cette fois le pas et en se collant
contre la cloison dont il suivait les anfractuosits.5
Il suivit le jeune homme qui lentrana dans un couloir sombre
o lobscurit ne lempcha pas de marcher avec rapidit. De
chaque ct du couloir, il y avait des portcs qui ressortaient dans
lombre cause de la couleur noire dont elles taient recouvertes.
Thomas ne pouvait pas voir grand-chose. Lune de ses mains tait
lie au poignet gauche du nouveau venu qui le tirait en avant
sans prcaution. Aprs quelques pas dune dmarche saccade, le
couloir se resserra et il ne fut plus possible davancer.6

Alm de Poulet, Sartre tambm assinalou em um artigo talvez algo


desatento, mas que permanece sendo, com toda sua virulncia, uma das
grandes anlises da narrativa de Blanchot a curiosa inverso presente em sua
literatura, que diz respeito especialmente a sua filiao ao fantstico: pois,
segundo Sartre, os escritos de Blanchot e os de Kafka no so simplesmente
absurdos, dado que o absurdo seria a ausncia total de qualquer fim, e seria
ainda o objeto possvel de um pensamento que se posiciona ainda diante de
um objeto, o construto do pensamento soberano de um sujeito soberano, o que
tornaria o absurdo ele mesmo um dos objetos possveis do sentido, absorvido
pelo horizonte do mundo. A literatura do absurdo, portanto, produz ainda
sentido. Na obra de Blanchot, de modo radicalmente distinto, o que vemos a
aniquilao de todo sentido (e de toda subjetividade), isto , a aniquilao de
toda permanncia possvel. Nos seus relatos certos fins so perseguidos, mas
so fins de que nem os personagens nem os leitores tomam conscincia, no
existe para o pensamento, nesses textos, a possibilidade de totalizar a coisa
narrada e o relato em um s tecido.7 Experincia, portanto, de um espao
limitado, percorrido incessantemente, e tambm experincia de um tempo
hors temps , desde sempre j iniciado, recomeo que a nica possibilidade do
relato, um passado absoluto e um presente inexoravelmente atravessado pelo
devir, esse o tempo do rcit blanchotiano sempre tarde demais, sempre cedo
demais. A tentativa de relatar o irrelatvel leva s dobras da linguagem, e aos
seus limites, no intento talvez ingnuo de que assim possam ser ultrapassados.

5. BLANCHOT, Maurice.
Aminadab. Paris:
Gallimard, 1942, p. 9.

6. Ibidem, p. 25.

7. (...) No mundo manaco e


alucinante que tentamos descrever
o absurdo seria um osis, um
repouso, de modo que a no h
lugar algum para ele. Nesse mundo
no posso me deter por um s
instante: todo meio me remete sem
descanso ao fim fantasmagrico
que o assombra e todo fim me
reenvia ao meio fantasmagrico
pelo qual eu poderia realiz-lo.
No posso pensar coisa alguma, a
no ser por noes escorregadias
e cintilantes que desagregam sob
meu olhar. - SARTRE, Jean-Paul.
Situaes, Vol. 1: Crticas Literrias.
So Paulo: Cosac & Naify, 2006,
p. 140.

149

Esta borda, contudo, no se desfaz de bom grado; no simples a superao


dos limites, no se trata de uma linha que se pudesse simplesmente romper.
H a uma questo de mtodo.
No basta, por exemplo, que a linguagem literria se torne totalmente
opaca, impenetrvel, de modo que a experincia a experincia da literatura,
se podemos ainda falar de experincia nesse caso seja apenas a experincia
do ser bruto, escarpado da linguagem, em que a linguagem dobra sobre
si mesma e torna-se slida como um bloco, de modo frontalmente oposto
linguagem do realismo, que pretendia tornar-se to transparente quanto
possvel, e mostrar, em sua translucidez, o evento em si, o relatado (supondo
que fosse possvel dizer o mnimo necessrio e assim conter o deslizamento
do significante). Blanchot sempre tratou da linguagem literria partindo
de uma concepo semelhante de Mallarm, como se nota desde Faux
Pas at LEntretien Infini, e talvez at mesmo em seus ltimos livros, no
que diz respeito diferena entre a linguagem cotidiana e a linguagem
literria. No comeo de sua obra ainda se conserva, em certa medida, como
podemos ler em La Part du Feu, essa diviso clara entre os dois registros da
linguagem (que antes uma diferena de grau, mas, como toda diferena
de grau, uma diferena ontolgica), mas j nesse livro a linguagem, mesmo
a linguagem cotidiana,que pretende conter o deslizamento do significante,
que pretende bastar para o que diz, que pretende, enfim, estabelecer uma
ordem entre as palavras e as coisas que elas representam no pode ser
contida em seus limites:
(...) Comment labsence infinie de la comprhension pourrait-elle
accepter de se confondre avec la prsence limite et borne dun
mot seul? Et le langage de chaque jour qui veut nous en persuadr
ne se tromperait-il-pas? En effet, il se trompe e il nous trompe. La
parole ne suffit pas la vrit quelle contient. Quon se donne
la peine dcouter un mot, en lui le nant lutte et travaille, sans
relche il creuse, sefforce, cherchant une issue, rendant nul, ce qui
lenferme, infinie inquitude, vigilance sans forme et sans nom.
Dj le sceau qui retenait ce nant dans les limites du mot et sous
les espces de son sens sest bris; voici ouvert laccs dautres
noms, moins fixes, encore indcis, plus capables de se concilier
avec la libert sauvage de lessence negative, des ensembles
instables, non plus des termes, mais leur mouvement, glissement
sans fin de tournures qui naboutissent nulle part.8

8. BLANCHOT, Maurice.
La Part du Feu. Paris: Gallimard,
1949, p. 315.

150


O relato fundado nesta linguagem que rompeu o receptculo da
palavra no pode aceitar mais a estrutura tradicional da narrativa9, em que
os personagens tem vontades, anseios, caractersticas delimitveis de uma
subjetividade, de um sujeito soberano no qual se confundem as pessoas do
escritor, do personagem e do leitor. O mundo relatado nessas narrativas um
mundo crptico, opaco, mas somente at certo ponto. Pois a narrativa deve dar a
ambos, leitor e personagem, alguma chave para sua decifrao, algo como uma
senha que desse acesso antecmara do relato; mas nunca a chave que permita
decifrar por completo do relato, que permita o comentrio, que permita dizer,
por exemplo, o que se passou no relato, o que foi relatado, de que experincia se
d testemunho. Pois o relato, em Blanchot, no relato de um acontecimento
da experincia, isto , no d a ver essa experincia, qualquer que seja, isto , a
linguagem no chega nunca a garantir a transparncia absoluta do relato, mas
tambm nunca se materializa por completo, nunca se torna totalmente opaca,
no-portadora de sentido. Um mundo profundamente estranho, de fato, mas
um mundo talvez mais estranhamente ainda compreensvel.
Levinas diz em Totalidade e Infinito que a palavra orienta o mundo,
o dota de significao. Pois atravs da palavra que (...) o sistema de
reenvios a que se reduz toda a significao recebe o princpio do seu prprio
funcionamento, a sua chave 10. Para o filsofo, a palavra expresso do
rosto do outro, contato imediato com o rosto do outro a promessa sempre
renovada de esclarecer o que nela havia de obscuro, promessa da vinda do
mundo proposio, retomada do que foi um simples sinal lanado por ela.
Para Blanchot, como se pode notar, o evento que se d na palavra tambm
uma promessa, mas que se d estritamente enquanto promessa: que no
promete o alm da promessa. O fato de a palavra trazer consigo a promessa
sempre renovada de esclarecimento do que ficou obscuro na ltima palavra,
do comentrio que vem para trazer luz ao texto hermtico a maior prova,
para Blanchot, do carter paradoxal da prpria palavra. Ou poderamos dizer,
uma vez mais opondo sua posio de Levinas: em Blanchot, especialmente
em sua literatura, h nfase no aspecto indicativo da linguagem. Linguagem
que, portanto, no revela, mas no oculta. O espao descrito por esse

9. Subscrevemos, aqui, a posio


de Manola Antonioli em
Lcriture de Maurice Blanchot:
Fiction et Thorie: Quest-ce
que reste dire quand toutes
les garanties du langage et du
rcit ont t retires? Le langage
est rendu a son danger, son
dsordre originelle; il sollicite
et interroge ses limites, mais il
ne peut le faire qu travers des
mots, dans un rcit qui pose
la question mme du rcit, de
la fable, de la narration. Cest
l souvent le paradoxe de la
recherche de Blanchot: il sagit
de mettre en question lespace
de la littrature, lespace du livre,
la dimension dun langage rgl
et des rgles du langage, tout en
tant dans un discours qui hrite
des ces codes, de ces structures,
dune certaine organization du
sens. - ANTONIOLI, Manola.
Lcriture de Maurice Blanchot:
Fiction et Thorie. Paris: ditions
Kim, 1999, p. 25.

10. LEVINAS, Emmanuel.


Totalidade e Infinito. Lisboa:
Edies 70, 2008, p. 89.

151

discurso , talvez, ainda o espao de uma revelao, ainda, talvez, o de um


acontecimento da verdade, mas de uma revelao do prprio limite, de um
acontecimento da verdade enquanto limite: para Blanchot, a literatura , ao
lado do exlio bblico, o lugar da errncia; e, na errncia, nada se abre, nada
est fechado, e portanto no h horizonte algum11.
O relato, nesse caso, no um ente parte do que relata: precisamente
o acontecimento do relato que relatado. No espao do relato no se delimita
com clareza as distncias, no situa-se o sujeito, ou esse no participa ao modo
da viso, as coisas no se mostram, no se apresentam no mais do que
no se ocultam. Nessa concepo da linguagem, o relato, diferentemente do
romance, que seria ainda o relato de um acontecimento, de uma experincia,
o prprio acontecimento. Esta talvez a contribuio maior da escritura
de Blanchot para uma fenomenologia da experincia literria, e uma de suas
formas condensadas se mostra de forma mais intensa no relato que, editado
uma vez sem nome em 1949, ganhou na segunda, em 1973, o nome de La
Folie du Jour.
questo da literatura, portanto, sempre foi associada uma certa
questo do limite em Blanchot, do limite da experincia ou da experincia
do limite. A prpria noo de experincia limite, tal como Blanchot a lia em
Bataille especialmente no ensaio que porta esse nome, LExprience Limite,
presente em LEntretien Infini, assinala esse carter liminar do prprio espao
literrio. A experincia limite a experincia, de certo modo, de um outro que
no se deixa absorver. esse trange surplus anterior prpria experincia,
que impede que ela aproprie-se de si mesma, pois quando o homem constri
o mundo do dia, da inteligibilidade, e d sentido s coisas, essa deciso e
de uma deciso que se trata, sempre de antemo sulcada por um excesso,
inscrita por este evento que no pertence possibilidade, que excede mesmo
o trabalho da potncia da linguagem erguendo o mundo do sentido e o sentido
do mundo. E esse excesso que, junto a todos seus espectros e consequncias,
pode ser entendido como a grande constante da obra de Blanchot excesso
que abre no ser realizado e finito um nfimo interstcio pelo qual o sentido
transborda, rompendo o limite sem romp-lo, relao dupla que faz com que
tudo que compreendido, totalizado, dominado, tudo que d e que recebe

11. BLANCHOT, Maurice.


LEntretien Infini. Paris:
Gallimard, 1969, p. 36.

152

o sentido seja excedido de antemo por esse acrscimo de negatividade12.


Ao referir-se noo de Bataille de experincia interior , Blanchot diz:
(...) Et cependant lexprience intrieure exige cet vnement
qui nappartient pas la possibilit; elle ouvre em ltre achev
un infime interstice par o tout ce qui est se laisse soudainement
dborder et dposer par un surcrot qui chappe et excde. trange
surplus. Quel est cet excs qui fait que lachvement serait encore
et toujours inachev? Do vient ce mouvement dexcder dont
la mesure nest pas donn par le pouvoir qui peut tout? Quelle
est cette possibilit qui soffrirait aprs la ralisation de toutes les
possibilits comme le moment capable de les renverser ou de les
retirer silencieusement?13

12. No a inteno do presente


artigo, mas vale assinalar a
importncia das lies sobre a
Fenomenologia do Esprito e a obra
de Hegel em geral de Alexandre
Kojve, ministradas nos anos 30
e por tantos assistidas, em um
certo enriquecimento da noo de
negatividade.

13. BLANCHOT, Maurice.


LEntretien Infini. Paris: Gallimard,
1969, p. 307.

tambm nesse sentido que pode-se dizer que toda experincia uma
experincia liminar. Pois somos obrigados a viver sob o duplo registro do
dia: ora o mundo do sentido e da inteligibilidade, ora a face noturna de toda
presena ou obliterao. Assim como diversos outros conceitos da obra crtica
de Blanchot, h uma ambiguidade irredutvel nas mltiplas experincias da
linguagem. o caso, talvez, de todos seus romances e de todas suas narrativas.
Especialmente da que recebeu o nome de La Folie du Jour, que incorpora em
uma narrativa extremamente densa e curta alguns dos temas fundamentais de
Blanchot.

Em La Folie du Jour somos apresentados, subitamente, ao relato. A
sentena que destacamos a seguir d incio narrativa:
Je ne suis ni savant ni ignorant. Jai connue des joies. Cest trop
peu dire: je vis, et cette vie me fait le plaisir le plus grand. Alors, la
mort? Quand je mourrai (peut-tre tout lheure), je connatrai
un plaisir immense. Je ne parle pas de lavant-got de la mort
qui est fade et souvent dsagrable. Souffrir est abutissant. Mais
telle est la vrit remarquable dont je suis sr: jprouve vivre
un plaisir sans limites et jaurai mourir une satisfaction sans
limites.14

14. BLANCHOT, Maurice. La Folie


du Jour. Paris: Gallimard, 1973, p. 9.

O relato, aparentemente, autobiogrfico: fala-se de uma vida


aparentemente vulgar, de algum que foi rico, que foi pobre; que amou,
que possuiu, e que perdeu; que urrou, vagou pelas ruas vazias, algum que
participou da loucura do mundo, de algum que viveu e participou da runa
do mundo. Algum, enfim, que encontrou satisfao na ordem das coisas,

153

na ordem visvel das coisas. Algum que, como Dostoievski, como Blanchot,
viveu o momento da iminncia maior, o da iminncia de uma execuo por
fuzilamento que no se realiza de fato. Algum satisfeito com o devir das
coisas, com a vida e com a morte, com a infinitude e a finitude das coisas. Mas,
tambm subitamente, esse algum passa por um acontecimento traumtico,
que impossvel determinar com clareza qual: uma experincia limtrofe, se nos
permitido diz-lo. Atiram-lhe vidro nos olhos. Esse acontecimento tornar
todo o relato impossvel. O narrador-personagem perder a capacidade de
relatar, mas lhe ser necessrio relatar, de dar testemunho de sua experincia.

Figuras da autoridade e da lei exigem do personagem que ele relate tudo
que se passou, exigem o testemunho do que aconteceu, em especial do evento
traumtico que lhe danificou os olhos, que o afastou da experincia do dia
(que o tornou excessivamente luminoso). Mdicos lhe questionam: inquirido,
o narrador diz que no pode relatar, no pode agir segundo a vontade da lei,
no pode dar testemunho do que se passou. Quando, por fim, vencido pelas
autoridades, que pretendem descobrir o que se passou de fato, excluindo
toda possibilidade de segredo, o narrador diz as seguintes palavras:
On mavait demand: Racontez-nous comment les choses se
sont passes au juste. Un rcit? Je commenai: Je ne suis ni
savant ni ignorant. Jai connu des joies. Cest trop peu dire. Je
leur racontai lhistoire toute entire quils coutaient, me semblet-il, avec intrt, du moins au dbut. Mais la fin fut pour nous une
commune surprise. Aprs ce commencement, disaient-ils, vous
en viendrez aux faits. Comment cela! Le rcit tait termin.15


No momento de relatar, isto , no momento da consumao do rcit, o
texto repete as mesmas palavras com que comea o prprio relato que o leitor
tem em mos, h vinte pginas. O rcit que estamos lendo, e essa narrativa
sobre um acontecimento que deixa o narrador cego, incapaz de relatar, a
narrativa do prprio acontecimento da narrativa; mas no da narrativa
enquanto adequatio do relato com a experincia de que pretende dar conta,
no a narrativa enquanto o acontecimento da verdade, em que ela sempre
capaz de relacionar-se com os entes a que se refere, em que a verdade a
prpria coincidncia do relato com o que o relato relata; mas sim a narrativa
que a prpria disjuno entre relato e experincia, disjuno do relato que

15. BLANCHOT, Maurice.


La Folie du Jour. Paris: Gallimard,
1973, p. 29.

154

cinde tanto o relato como a experincia que ele relata. E a prova maior da
disjuno que o rcit que o leitor tem em mos, lhe revelado no final da
narrativa, o rcit que o narrador inicia quando uma das figuras da lei lhe
exige que diga a verdade, que diga o que aconteceu. O relato, portanto, j
havia iniciado, j ele mesmo um recomeo, isso mesmo quando se o l
pela primeira vez. E o fim aparente tambm provisrio, dado que retoma
o incio do relato, evidenciando a impossibilidade do testemunho, e, por que
no, dando testemunho um testemunho impossvel da impossibilidade do
testemunho. Situao limite: um narrador incapaz de narrar, um relato que
hesita em produzir sentido, mas contudo um relato.
Esta pequena porm incisiva mise en abme , ao lado de outros
recursos, coloca o leitor no contato impossvel com o prprio espao literrio,
o espao do rcit que, no mais pretendendo reproduzir ou replicar o espao
do mundo, como o vidro que funciona como lente, isto , em que a linguagem
perfeitamente transparente para o que pretende representar (tornar presente
uma vez mais), mas um espao em que o vidro, introjetado nos olhos, introduz
uma disjuno essencial entre a viso e a linguagem. O vidro impede o olho de
agir enquanto olho, como o forro do fundo de um espelho que cria a reflexo16,
a reflexo infinita, que no permite nunca que o relatum encontre, de fato, seu
referente. Interrupo do circuito do mundo, suspenso dos limites entre a
linguagem e o que supostamente ela representa .
O que dizemos aqui de Blanchot vale, talvez, para toda a literatura
influenciada pela obra de Martin Heidegger. Foi Heidegger que inverteu,
em sua leitura da fenomenologia, a noo de que a verdade corresponde
adequao entre o juzo apofntico e um determinado estado de coisas. J no
se trata, no entanto, de meramente inverter os termos dessa noo de verdade,
e de mostrar assim o mbito pr-predicativo, ontolgico, da verdade do
ser , que corresponderia totalmente ao ser da verdade . Como Levinas
j havia assinalado em um de seus ensaios sobre Blanchot, o vidro que se
aloja nos olhos do narrador-personagem que mencionamos anteriormente
uma imagem precisa do acontecimento da verdade do mundo levado ao
paroxismo, em que o leitor levado face fulgurante do dia, experincia da
luz excessiva que no permite que se enxergue, que se defina com clareza os
contornos, que no torna visvel forma e contedo. A abertura da verdade, do

16. Jacques Derrida diz, referindose literatura de Mallarm,


algo que perfeitamente vlido
tambm para a literatura de
Blanchot, em especial La Folie
du Jour: (...) Dans ce speculum
sans ralit, dans ce miroir de
miroir, il y a bien une diffrence,
une dyade, puisquil y a mime et
fantme. Mais cest une diffrence
sans rfrence, ou plutt une
rfrence sans rfrent, sans unit
premire ou dernire, fantme
qui nest le fantme daucune
chair, errant, sans pass, sans
mort, sans naissance ni prsence.
- DERRIDA, Jacques. La
Dissemination. Paris: ditions du
Seuil, 1972, p. 255.

155

mundo visvel, torna-se, por assim dizer, demasiado obtusa em Blanchot. A


claridade, aqui, queima as retinas de quem a experimenta. E este o smbolo
central da narrativa.17 O dia que fere os olhos de quem o enxerga o dia da
reiterao, da repetio infinda da narrativa, do acontecimento propriamente
mimtico da literatura. Poderia-se falar, em termos fenomenolgicos, de um
evento no qual o personagem no consegue dar conta de seu mundo, mas
obrigado a viver sob seu signo. Um relato, enfim, em que narrado um evento
inaproprivel sob o horizonte do mundo. Um nexo de significao, como foi
dito, mas limitado em seu prprio ser. Como Blanchot j havia dito em La
Littrature et le Droit la Mort, um dos ensaios cruciais reunidos em La Part
du Feu, o dia da literatura no o dia enquanto transparncia, desvelamento da
verdade do ser, mas o dia enquanto inevitabilidade, enquanto impossibilidade
de cessar a viso. Como escapar ao domnio do sentido? Qual a literatura,
se h, que dar testemunho do impossvel sentido do que no se d sob o
horizonte do sentido? Como operar sob o registro duplo da linguagem, dado
que esta a linguagem que edifica o prprio dia? possvel escapar ao poder
realizador da linguagem ?
En niant le jour, la littrature reconstruit le jour comme fatalit;
en affirmant la nuit, elle trouve la nuit comme limpossibilit de la
nuit. Cest l sa dcouverte. Quand il est lumire du monde, le jour
nous rend clair ce quil nous donne voir il est pouvoir de saisir,
de vivre, rponse comprise dans chaque question. Mais si nous
demandons compte du jour, si nous en venons le repousser pour
savoir ce quil y a avant le jour, sous le jour, alors nous dvouvrons
quil est dj prsent, et ce quil y a avant le jour, cest le jour encore,
mais comme impuissance dis paratre et non comme pouvoir
de faire apparatre, obscure ncessit et non libert clairante. La
nature donc de ce quil y a avant le jour, de lexistence prdiurne,
cest la face obscure du jour, et cette face obscure nest pas le mystre
non dvoil de son commencement, cest sa prsence invitable,
un Il ny a pas de jour qui se confond avec un Il y a dj
du jour , son apparition concidant avec le moment o il nest
pas encore apparu. Le jour, dans le cours du jour, nous permet
dchapper aux choses, il nous les tait comprendre et, en nous les
faisant comprendre, il les rend transparentes et comme nulles; mais le jour est ce quoi on nchappe pas : en lui nous sommes
libres, mais lui-mme est fatalit, et le jour comme fatalit est ltre
de ce quil y a avant le jour, lexistence dont il faut se dtourner
pour parler et pour comprendre.18

17. Pero lo da no es solamente


la sincrona de lo sucesivo,
la presencia donde el tiempo
se abisma, donde se envuelve
en las horas sin que l nada
se ensombrezca, y donde el
ensombrecimiento mismo tiene
su hora; el da no es solamente
el nfasis de una existencia
que, a fuerza de ser, se muestra
e resuena y resplandece en
conciencia. En cuanto claridad
y visin, la conciencia es
tambin una modalidad del ser
que toma distancia en relacin
consigo mismo, representacion
que no pondera ya a s misma
atenindose a su propia medida
en la transparencia de la verdad;
transparencia donde se disuelven
las pantallas y se disipan las
sombras que crean contrastes y
encierran el ser en contradicciones;
transparecia donde el ser se hace
verdad. Que esta apertura de la
verdad esta claridad que adviene
en la transparencia del vaco
pueda herir la retina como un
cristal que se rompe sobre ele ojo
agudizando su vista, y que esta
herida sea buscada, sin embargo,
como lucidez e y desencantamiento,
he ah nuevament en qu consiste
la locura del da. Iteracin
infinitamente repetida de la locura
deseada como luz del da que hiere
el ojo que lo busca. A punto estuve
de perder la vista por haberme
machacado alguien cristal en los
ojos aqu tenemos el smbolo
central de la Locura del da.
- LEVINAS, Emmanuel. Sobre
Maurice Blanchot. Madrid: Trotta,
2000, p. 85.

18. BLANCHOT, Maurice. La


Part du Feu. Paris: Gallimard,
1949, p. 318.

156

da viso que a palavra nos liberta, diz Blanchot, pois a palavra


responsvel pela derrubada de um certo paradigma tico da tradio ocidental
do pensamento. Pois a viso supe a separao, e a separao que a noo de
horizonte sugere, isto , a separao que opera enquanto mediao entre a
distncia e a presena; como a linguagem cotidiana que supe transparecer o ser
das coisas, a nfase na viso supe a transformao da distncia em imediata,
em i-mediatriz , nos termos de Blanchot, trazendo ao olho a presena total
de um horizonte, em que a linguagem toda ela preenchida por significaes
que se preenchem de intuies. A viso define com clareza os seus limites.
por isso que falar no ver : enquanto a viso nos retm nos limites de um
horizonte, as palavras desorientam, suspendem a relao entre a percepo e
o horizonte, contra a soberania do olhar. la terrible parole passe outre toute
limite et mme lillimit du tout , nos diz Blanchot. So vrios os textos
que exploram esse aspecto central da obra de Blanchot, e que diz respeito
tambm a sua relao com a fenomenologia, no somente a fenomenologia
tratada topicamente em seu texto, mas o que h de crtica fenomenolgica
em seus escritos. O de Marlne Zarader um exemplo recente. 19 A autora
explora algumas das possveis leituras fenomenolgicas da obra de Blanchot,
e busca demonstrar que no se trata em sua obra somente de uma descrio
do fenmeno do Neutro, do Fora ou da Literatura, mas tambm a tentativa
de mostrar como esses eventos impossibilitam sua reinscrio sob a prpria
noo de horizonte. O dado que aparece do mundo e do horizonte, na
obra, para Blanchot seu prprio clatement, uma experincia se que
continua sendo uma experincia de sua prpria impossibilidade. Trata-se
de procurar pensar, uma vez e sempre, qual o papel da literatura em pensar
esse evento do fora do horizonte do mundo. Como diz Blanchot em Le Livre
Venir, mais decisiva que o dilaceramento dos mundos, a exigncia que rejeita
o prprio horizonte de um mundo 20.
No somente nos ensaios recolhidos em La Part du Feu, como pode-se
notar acima, mas tambm em LEspace Littraire, e no Le Livre Venir, toda
a literatura e crtica de Blanchot um esboo das formas possveis de acesso
esta experincia liminar. Este esforo se acentua em seus escritos literrios,
mas sua crtica no cessou nunca de buscar esse lugar limtrofe, a que se
deu diversos nomes: neutro; literatura; obra; desastre. A sucesso dos nomes
dissimula, talvez, a dificuldade de acesso de cada um desses fenmenos, se

19. Referimo-nos a Ltre et


le Neutre: partir de Maurice
Blanchot. A autora explora as
relaes de Maurice Blanchot
com a noo de horizonte.
Dele extramos a seguinte
passagem, se referindo postura
fenomenolgica da obra
de Blanchot: (...) la donne
phnomnologique est aytre: ce
qui apparat du monde, cest son
clatement, et ce qui est vcu
au cours de cette exprience,
cest son impossibilit. Cest
une telle donne que Blanchot
semploie dcrire. Et cest en
parfaite conformit lexprience
dans laquelle elle se donne
quil la nomme: le Dehors.
Cette exprience en effet ne se
situe pas dans le monde (ce qui
reconnaissait Maldiney), elle
nouvre pas non plus un autre
monde (en tout cas, rien en elle ne
permet de laffirmer), elle dsigne
bien plutt lautre de tout monde:
ce quYves Bonnefoy nommait
(pour sen dtourner) le revers
inhabitable du monde. Cest parce
quelle est voue se dployer
hors du monde quelle peut et doit
tre dite dehors. ZARADER,
Marlne. Ltre et le Neutre:
partir de Maurice Blanchot.
Lagrasse: Verdier,
2001, p. 105-6.
20. BLANCHOT, Maurice. Le
Livre Venir. Paris: Gallimard,
1959, p. 278.

157

podemos ainda cham-los assim. Poderamos dizer que se trata sempre da


mesma experincia-limite , termo que Blanchot utiliza ao falar de Georges
Bataille, se a sucesso dos nomes no mostrasse precisamente que os termos,
ainda que somente indicativos, no bastam para dar conta do que pretendem
indicar. Na experincia-limite, a negao dialtica da atualidade cessa de
operar; e o que o mesmo Bataille denominou excesso do trabalho , trabalho
responsvel por erguer o mundo do sentido, torna-se o excedente sempre
presente e ausente, inacessvel apropriao do prprio trabalho.
Os procedimentos textuais utilizados por Blanchot so muito variados,
mas alguns exemplos podem ser dados, e definitivamente merece destaque o
que Evelyne Grossman apontou em LAngoisse Penser: o uso que Blanchot
faz dos anagramas. De maneira anloga de Saussure em seus Anagramas,
Grossman busca no texto de Blanchot (em especial em Thomas lObscur) a
repetio de slabas e letras, a ida e vinda de slabas e letras, jogo que fica
muito claro em certos momentos dos rcits e romances de Blanchot. Podemos
estender esse argumento e dizer que em Blanchot a concepo da prpria
escritura anagramtica, a escritura entendida enquanto retorno sempre
possvel do anagrama: nela as palavras so antecipadas, adiadas, retomadas,
suspendidas, tornando o movimento do texto (que, como foi mencionado,
j carrega consigo certo efeito de estranheza) um movimento de vai e vem,
de relao e derrelio, de idas e voltas, e no somente ao nvel da narrativa
como um todo, mas ao nvel das slabas, das letras, ao nvel dos fragmentos
indeterminveis de palavras (e este um dos sentidos em que se pode afirmar
que a escritura de Blanchot fragmentria). A questo que jamais deixada
de lado se h uma linguagem que possa agir sem edificar, sem participar da
constante retomada da realizao do mundo do dia.
No se poderia deixar de lado, em uma anlise da questo do limite
na obra de Blanchot, a funo que a imagem desempenha em seus textos.
A imagem esse mbito que apresenta uma dimenso ontolgica irredutvel
significao e verdade. Pois existem duas dimenses do imaginrio para
Blanchot: h a imagem enquanto imitao de um modelo disponvel de
antemo, a imagem enquanto mmese, repetio bem ou mal sucedida de
algo que lhe anterior; e h a noo de imagem explorada pela literatura,
a imagem enquanto o prprio movimento da aluso e da analogia. Nesse
domnio, a imagem se relaciona fascinao: distintamente de quem v, isto

158

, quem domina a distncia, quem tem ainda o poder de manter distncia


cada elemento do horizonte, que pode evitar se confundir com as coisas que
v, a imagem enquanto fascinao remete a um outro tipo de viso. No caso
de quem sofre a atrao da imagem, o ver entrar em contato, confundir-se
com a coisa. Levados pela fora da imagem, perdemos a capacidade de dotar
toda experincia de um sentido, isto , de doar-lhe um limite. A imagem faz o
mundo recuar, se afirmando em uma presena constituda de ausncia, uma
presena estranha toda presena temporal ou espacial. Uma vez atingida
pelo fascnio pela paixo da imagem a viso se confunde com o visto.
Perdido o foco do olhar, a viso no mais entendida como a possibilidade de
ver, mas sim como impossibilidade de no ver .
Como no rcit essa uma das faces da Folie du Jour , quem se
encontra sob o domnio da fascnio no percebe objeto algum, no v nada
seno o meio indeterminado da fascinao , meio absoluto em que os
limites so destroados pela profundidade sem limites da prpria imagem,
absolutamente presente embora no dada, em que os objetos afundam,
deslizam para o horizonte indeterminado e absoluto da imagem. No se
delimita mais um comeo e um fim do horizonte, um comeo e um fim da
atrao, quando do imaginrio que se trata. A imagem, no domnio do
imaginrio, no mais o que alude a outra coisa, mas, como foi dito, o prprio
movimento infinito da aluso. E a literatura a escritura a entrada no
abismo da fascinao, no domnio do imaginrio. deixar que a linguagem
seja arrebatada pelo fascnio, por essa ouverture opaque et vide sur ce qui est
quand il ny a plus de monde, quand il ny a pas encore de monde . A obra
de Blanchot cheia dessas pequenas lacunas, desses buracos que vazam o ser,
dessas aberturas que deixam vazar o mundo, figuradas tambm nesses olhos
abertos sobre si mesmos, refletindo o vazio de seu prprio olhar, apario
da dissimulao enquanto dissimulao. Em Thomas lObscur temos um
exemplo citado exausto desta viso opaca, voltada sobre si mesma.
Les mots, issus dun livre qui prenait une puissance mortelle,
exeraient sur le regard qui les touchait un attrait doux et paisible.
chacun deux, comme un il demi ferm, laissait entrer le regard
trop vif quen dautres circonstances il net pas souffert [...] Il se
voyait avec plaisir dans cet il qui le voyait. Son plaisir mme
devint trs grand. Il devint si grand, si impitoyable quil le subit
avec une sorte deffroi et que, stant dress, moment insupportable,

159

sans recevoir de son interlocuteur un signe complice, il aperut


toute ltranget quil y avait tre observ par un mot comme par
un tre vivant, et non seulement un mot, mais tous les mots qui
se trouvaient dans ce mot, par tous ceux qui laccompagnaient et
qui leur tour contenaient eux-mmes dautres mots, comme une
suite danges souvrant linfini jusqu lil absolu.21

A prpria linguagem potica redefinida, por Blanchot, em uma das


notas mais importantes do Espace Littraire, no como a linguagem figurativa,
comparativa, metafrica e metonmica, mas a linguagem que no produz
imagem, que no figura. No signos, mas imagens, imagens de palavras e
palavras em que as coisas se fazem imagens . No mundo do dia, as coisas, os
entes so transformados em objetos, de modo que se estabelece entre elas uma
diviso clara, garantindo a continuidade do espao, mantendo as distncias
conhecidas em seu lugar e garantindo, talvez, uma estadia. No imaginrio as
coisas so levadas aporia de sua apario, e nessa interrupo do circuito
do mundo que, de certa forma, era j a concepo heideggeriana da obra de
arte22, sempre presente nos escritos de Blanchot, ainda que de forma negativa
que inopera a literatura, retirando-nos o abrigo possvel do mundo, sacudindo
mesmo o limite entre o sujeito e o mundo e marcando a descontinuidade entre
a palavra e o mundo, sulcando no seio do mundo a profundidade ilimitada
da imagem, imagem essa que, diferentemente do signo, no significa, no
acena, no desvenda, no alude, ou deixa plenos de intransitividade todos
esses verbos, no restando seno o movimento metonmico da aluso. No o
alm, mas o aqum do mundo, a sua eterna iminncia.
Uma literatura que se detm na soleira do mundo, que busca na
linguagem os artifcios e a potncia capaz de interromper as realizaes da
prpria linguagem, o sol situado eternamente abaixo do horizonte, a mancha
cega que o olhar ignora, ilhota de ausncia no seio da viso , o que Blanchot
procurou insistentemente ao longo de toda sua obra. Pois a palavra, em
Blanchot, e isso que deveria ter ficado evidente, talvez, nesse ensaio, sempre
j deslizou o que torna a narrativa, sempre, a narrativa de um interldio, em
que o preldio era j o reincio do relato, o lugar em que esse acontecimento
ainda por vir do prprio relato chamado a realizar-se.

21. BLANCHOT, Maurice.


Thomas lObscur. Paris:
Gallimard, 1950, p. 27-28.

22. HEIDEGGER, Martin. A


Origem da Obra de Arte. Lisboa:
Edies 70, 2005.

160

corpo de estrela

e s e x mac h i n e :
sobre a esttica

d o g lamo u r

Serge Margel
161

corpo de estrela e sex machine:


sobre a esttica do glamour
Serge Margel1

Convidado por Christian Indermuhle, no mbito de um seminrio


sobre a questo do corpo-mquina, este texto foi tema de uma conferncia
na cole Polytechnique Fdrale de Lausanne, em 13 de outubro de 2010.

Passos de corpo em corpo/ nem palavra nem fala, o gesto, atitude,


som, grito, suspiro,/ insuflao profunda que inspira ao homem o
esquecimento,/ o esquecimento do que quer que seja que pudesse estar
volta do corpo simples/ O corpo humano./ Mas quem disse que era
um ser e que existia?/ Ele vive./ Isto no lhe basta?/ Ganharei o nada
antes de ti, deus,/ dizia o corpo ao esprito, porque vivo./ E o que um
corpo? / Ao que chamamos um corpo?/ Chamamos corpo a tudo o que
feito sobre o modelo do homem,/ que um corpo./ E quem jamais
disse ou acreditou que este corpo era o finito, estava finito?/ Cessou j de
viver,/ de avanar,/ at onde ir,/ no na eternidade certa mas no tempo
ilimitado?/ E isto que nunca o disse/ onde iria?/ Ningum./ At agora
ningum. O corpo humano nunca est acabado./ ele que fala, / ele que
bate,/ que marcha,/ que vive./ Onde est o esprito,/ que nunca se viu/
exceto para lhes fazer crer,/ nos corpos/ sua volta, / como uma besta,
uma doena.

assim que o corpo um estado ilimitado que necessita que o


preservemos, / que preservemos o seu infinito./ E o teatro foi feito
para isto./ Para pr o corpo em estado de ao ativa,/ eficaz/ efetiva,/
para devolver ao corpo o seu registo/ orgnico inteiro/ no dinamismo
e na harmonia./ Para no fazer esquecer ao corpo/ que dinamite em
atividade. / Mas isto que ainda em um mundo em que o corpo humano
ainda s serve/ para comer/ para dormir,/ para chiar e/ para fornicar./
Quando o corpo humano se completou no coito disse tudo,/ pois o

Professor na Universit de Lausanne e na Haute cole dart et de design de Genebra. O presente


texto apareceu em francs em La socit du spectral, ditions Lignes, 2012, p. 11-44.
1

162

coito da sexualidade apenas foi feito para fazer esquecer ao corpo pelo/
heretismo do orgasmo que uma bomba,/ um torpedo enamorado/
perante o qual a bomba atmica de biquni no tm mais, e no mais,
que a/ cincia e a consistncia/ de um velho talism regressado.

Antonin Artaud, O corpo humano, maio de 1947.

Corpo hbrido, corpo fronteira

1 Esse texto de Artaud, que cito em destaque, abre aqui um


horizonte de leitura sobre o corpo-mquina e suas representaes, seu teatro
ou sua cena. Entre a hiptese de um corpo reprimido, fechado, limitado,
censurado, dobrado sobre si mesmo, oprimido, vigiado, controlado, sempre
mergulhado, escreve Foucault, em um campo poltico, preso em relaes de
poder que o investem, marcam-no, domesticam-no, supliciam-no, obrigamno a trabalhar, foram-no a cerimnias, exigem dele sinais,2 e a hiptese de um
corpo utpico, aberto a foras mltiplas e infinitas, em um estado ilimitado,
como sob influncia, e atravessado por potencialidades, por virtualidades ou
poderes, que fazem o corpo entrar, diz Foucault, em comunicao com
poderes secretos e foras invisveis,3 entre represso e utopia, fechamento e
abertura, na fronteira dos extremos, no limiar de uma tenso, para a que
seguem todos os seus sentidos, o que chamamos de corpo-mquina, mas
a que sobretudo o corpo mantm uma relao secreta com sua prpria
morte, com seu espectro ou seu fantasma. Partindo disso, adoraria mostrar,
finalmente, ou sugerir algo bastante simples: a expresso corpo-mquina
pode ser traduzida como poder de morte, um poder, uma fora, uma virtus,
que opera sempre entre a represso e a utopia, fechamento e abertura, censura
e liberdade. Um poder que sobretudo se exprime, encena, em nossa cultura
ocidental, greco-romana e judaico-crist, por essa cadeia significante de
exemplaridades, ou esse desafio de corpos exemplares, corpos hbridos, mistos
ou misturados, do heri, do mrtir, do santo, do anjo, ou de dois corpos de
Rei, e hoje mais do que nunca da estrela.4

2. FOUCAULT, Michel, Surveiller


et punir Naissance de la prison.
Paris, Gallimard, 1975, p. 30.

3. Idem. Le corps utopique,


les htrotopies. Paris, ditions
Lignes, 2009, p. 15.

4. Cf. MORIN, Edgar, Les stars.


Paris, ditions du Seuil, 1972,
p. 38, e DYER, Richard. Le starsystme hollywoodien. Traduzido
do ingls por N. Burch. Paris:
LHarmattan, 2004, p. 18-20.

163

O corpo de estrela, ou a exemplaridade de um poder de morte prprio


ao mundo ocioso, desencantado, livre, da modernidade, que nos convida a
pensar, a repensar hoje o que representa um tal poder no corpo, desde que se
diz corpo-mquina. Des jarretelles de Marlene Dietrich aux James Dean, eis o
que poderia ter se tornado o ttulo deste texto, eis sobretudo duas modalidades
exemplares, poderamos dizer de modo mais simples, duas formas, duas
formataes ou encenaes dessa mquina de morte, que diz o corpo em
seu hibridismo. Evocando aqui a mquina, a maquinaria, entre produo e
estratagema, engenhosidade e embuste, da mercadoria farsa, sobre a cena
que gostaria de falar, a encenao, mas tambm o obsceno, o fora de cena, uma
cena que se dobra sobre si mesma, como quando arregaamos as mangas, ou
viramos do outro lado o invlucro de uma luva. O obsceno, escreve Baudrillard,
o corpo que se reveste de suas prprias secrees,5 que surge, representa-se,
mostrado descoberto ou livre de seus segredos. um corpo que encenado
naquilo e por aquilo que oculta, um corpo que se manifesta para o exterior,
ou que torna visvel o que produz para o interior, e em segredo. A secreo
evidentemente a questo do segredo, poderes secretos e foras invisveis
de que fala Foucault, que se desdobram em toda obscenidade e ainda em toda
discrio, na cadeia significante das exemplaridades, aqui para ns este corpo
de estrela sua esttica, sua retrica, sua gramtica, nomeada glamour. E este
, talvez, a nica tese que defenderei aqui: o glamour a gramtica do obsceno.

5. Um corpo suado j oferece


uma relutncia e atrao ertica.
A tentao primordial do corpo
de se revestir de suas secrees,
em: BAUDRILLARD, Jean. O
que voc esta fazendo depois da
orgia?.Traverses, 29 (Lobscne),
1983, p. 8.

Mas voltemos ao corpo-mquina, sua expresso e seu trao: um


corpo que mquina, que apenas mquina, poderamos dizer tambm
que maquina, que, portanto, forma em segredo, segundo a definio de
Robert, desenhos, combinaes contrrias honestidade, legalidade.
Maquinar significa urdir, combinar, conspirar, conluiar, entranar, tratar, mas
tambm conspirar e intrigar. Ora, onde podemos dizer do corpo-mquina
que ele maquina, e como compreender o que liga do interior, secretamente
tanto quanto soberanamente, a mquina e a maquinao? H sem dvida um
segredo maquinar formar em segredo , mas tambm uma secreo,
que secreta o poder de morte do corpo-mquina. E, para ir rapidamente,
talvez um pouco rpido demais, j poderamos dizer que o corpo-mquina
o corpo que forma em segredo uma relao soberana com sua morte, com

164

seu prprio desaparecimento, ou que produz o segredo de sua morte ns o


veremos, que secreta sobre seu corpo uma superfcie de iluso, a imagem de
seu desaparecimento, de seu fantasma ou de seu espectro. Quando se diz em
latim machina, preciso ouvir uma maneira engenhosa usada para alcanar
um resultado. E nisso que consiste a mquina: um meio, porm engenhoso,
um meio como nenhum outro, que permite alcanar um resultado, visar a um
fim, a um objetivo, a atingir um propsito, ou ainda um meio que permite
produzir algo para algum.
Voltemos um pouco mais atrs: da mquina, em latim machina,
chegamos ao machana em grego, a tambm a mquina, mas que provm, por
um lado, de mchos, meio, expediente, preservativo ou remdio, e, por outro,
de mchan, inveno engenhosa, mquina de guerra ou mquina de teatro
aqui vemos a questo da cena reaparecer a mquina de artifcios, de truques
ou de subterfgios, que fabrica algo que afeioa e dissimula. Continuando o
jogo lexical do termo machana, vemo-lo relacionado ao verbo alemo e eslavo
mag, alto-alemo antigo magen, megin, hoje mgen, e Macht, o poder, a
fora. O mogol, o mongul, este personagem potente, importante, influente,
que designa ainda hoje e especialmente na indstria do cinema o grande
proprietrio hollywoodiano, que determina, possui e domina o mercado. A
mquina tem um poder, uma fora que lhe permite ao mesmo tempo exercer
uma influncia, ou produzir uma rede de influncias, e formar em segredo as
combinaes fora de controle, de inventar truques, subterfgios para frustrar
soberanamente os olhares e burlar qualquer espera. A mquina enganada,
a mquina um engano, um passe, um bom dito, um chiste. Ela sempre
age em segredo, ela sempre engendra um segredo, um deixar de lado, um
deixar em permanncia, que produz algo, um objeto ou um corpo, secretando
sua prpria morte, uma relao com sua morte, como uma imagem de seu
desaparecimento.6
A mquina um corpo como o corpo uma mquina, ou maquina,
urde, combina, manipula e intriga. Ora, no corpo-mquina, h mquina,
e h corpo. H o que maquina. E este corpo, poderamos dizer doravante
seu dispositivo, significa, em primeiro lugar, em grego o cadver, o corpo
inanimado, ou o corpo morto. E se a inveno da filosofia outra mquina,
outro truque ope to radicalmente o corpo alma, a sma e a psych, a

6. o que destaca Derrida


em sua leitura de Freud e da
mquina do aparelho psquico:
A mquina no anda sozinha,
isso significa outra coisa:
mecnica sem energia prpria.
A mquina est morta. Ela a
morte. No porque arrisquemos
a morte ao brincarmos com as
mquinas, mas porque na origem
das mquinas est a relao com
a morte. (DERRIDA, Jacques.
Freud et la scne de lcriture. In:
Lcriture et la diffrence. Paris: Le
ditions du Seuil, 1967, p. 335).
A este respeito, remeto ao artigo:
SZENDY, Peter. Machin, machine
et mgamachine. In: FAROCHI,
Harun, GRAHAM, Rodney.
Paris: Black Jack ditions, 2009,
p. 66-75.

165

razo, a palavra, o logos, que o termo sma, vemo-lo em Homero, designa


precisamente o corpo morto, ou mais exatamente o corpo de morte, morte
em combate, fria, dura, imvel, e se ope no psych, mas ao dmas, o
corpo vivo, a postura, a marcha, a toro. No h corpo unificado que viva
submetido aos princpios de um logos, em Homero, mas h vrias posturas,
vrias tores, que cortam membros, braos, pernas, mos, sexos, olhos,
bocas, ou que articulam gestos, atos, olhares e palavras na trama de um
muthos, de uma histria, uma narrativa, uma odisseia. Quando falamos de
sma, de corpus, ento a histria se conclui, a narrativa fechada, o corpo
est morto, cadver, algo que cai no cho. E, se a mquina um poder, uma
fora que produz sempre secretamente alguma coisa para algum, o corpo
um cadver, sempre o corpo de uma morte, do morto ou da morte.
Da essa traduo possvel, esta transcrio do corpo-mquina para o poder
de morte.
Dizer do corpo-mquina que ele como um poder de morte prope
finalmente uma pista de leitura, uma aproximao, uma perspectiva ou um
ponto de vista para abordar este desafio de exemplaridades, do heri estrela.
Como falar do corpo, uma vez que sua potncia ou sua fora est sempre
investida pelo prprio corpo, como um poder de morte? Spinoza e Deleuze
diriam que o corpo expressa maquinalmente suas potncias, que ele as
contm e ao mesmo tempo as manifesta, expe-nas, mas sempre como um
poder da morte, isto , como um poder sobre a morte, que se exerce no sujeito
da morte, por diferentes formas de representaes, de produes, fsicas,
biolgicas ou simblicas, at mesmo sociopolticas, mas tambm como um
poder da morte, em que a morte, se assim podemos dizer, que opera, produz,
trabalha e mesmo representa, agindo sobre o corpo por seus prprios meios.
No e por meio do corpo-mquina, a morte tambm um meio, um mchos,
uma ferramenta, um expediente, um remdio. A morte nunca se reduz ao
simples fato de um acidente que acontece ao corpo. A morte no ou no
somente o que acontece ao corpo acidentalmente, ela constitui, muito pelo
contrrio, sempre o que o corpo produz maquinalmente. Como uma fora
produtora, uma fora de trabalho, uma fora til, que afeioa e dissimula, a
morte permite ao corpo se produzir, como dizemos de um ator no palco que
ele se produz em cena, que ele se apresenta, ou se representa em comunicao

166

com poderes secretos e foras invisveis. Ela lhe permite, lhe d, lhe oferece,
ns veremos lhe prometer uma relao em segredo, a seus poderes secretos,
a suas prprias secrees. Ela promete soberania, ou lhe promete revelar seu
segredo pela metamorfose de sua realidade em iluso, ou formando a imagem
de seu desaparecimento.

2 Todos os corpos exemplares secretam, todos expressam


secretamente uma relao com a morte. O heri, morto na batalha, o mrtir,
morto por sua f, o santo, que morreu de amor, todas essas mortes so
narrativas, como em Homero, narrativas, encenaes, retricas, gramticas
do desaparecimento, diremos hoje, estticas, especialmente quando se trata
do corpo exemplar da estrela, e de sua esttica chamada glamour. Mas prefiro
falar em gramtica. Vamos ver rapidamente o porqu. Segundo a hiptese que
coloquei em debate aqui, o glamour estar para a estrela assim como o combate
est para o heri, o sacrifcio para o mrtir, a devoo para o santo. Este o
lugar secreto de um poder de morte em que se encena, forma-se em segredo,
digamos, maquina-se uma fora produtora de morte e de desaparecimento.
Em suma, um lugar de secrees, entre o corpo e sua prpria morte. Mas a
que chamamos glamour? Trata-se de um anglicismo, que nada tem nada a ver
com a morte, nem mesmo com o amor. Citemos a descrio de von Sternberg,
o diretor que inventa ou maquina Marlene Dietrich:
O glamour a qualidade que consiste em provocar, deslumbrar,
seduzir, fascinar, encantar, enfeitiar, todas coisas que submetem
a estrutura emocional do espectador a um estado de vibrao e de
toro. O glamour pode igualmente, embora raramente, produzir
uma satisfao puramente esttica, distinta de qualquer impulso
primitivo, comeando por esvaziar o corpo de todo seu sangue.7

A seduo, o fascnio, o arrebatamento, o encantamento, todos termos


aqui para denotar uma retrica da submisso, da caa e da captura todas
coisas que submetem a estrutura emocional do espectador a um estado de
vibrao e de toro. Muitos termos, especialmente, para dizer a magia de
um segredo e, ao mesmo tempo, para expressar um poder de secrees.
Na verdade, e contra todas as expectativas, a palavra glamour provm de

7. Artigo: GRAEFE, Fr. Marlene,


Sternberg. Glamour, beaut ne
de la camra. In: G. FARINELLI,
G.; PASSEK, J.-L. (orgs.). Stars
au fminin: naissance, apoge et
dcadence du star system. Paris:
ditions du Centre Pompidou,
2000, p. 124-5.

167

gramtica e designa esta gramiae, esta remela em francs, essa secreo


remelosa, este lquido pegajoso que se acumula sobre a borda das plpebras.
Falamos de remela viscosa, dizemos, os olhos esto remelosos. Ele lava os
olhos, escreve Lesage em Gil Blas, para remover uma espessa remela de que
estavam cheios. Nossa fonte latina o gramtico Festus, diz precisamente
Festus grammaticus, ao fim do sculo II d.C: Gramiae oculorum sunt vitia,
quas alii glamas vocant.8 Gramiae outro termo para glama, do grego glamn,
remeloso, que encontramos em vrios termos blticos e em outros: em
lituano glimes, em polons glimes, ou em ingls clemmy pegajoso, tenaz,
em seguida, em nosso glamour, essa secreo viscosa, este lquido espesso que
se acumula na borda das plpebras, e que s vezes cobre os olhos como para
vel-los, perturb-los, enfeiti-los. A palavra remelosa tambm o diz muito
bem, do francs antigo chacie, do latim vulgar caccita, derivado de cacare,
merda em francs, ou mais precisamente, excretar, secretar algo de dentro.

8. A palavra francesa grimoire


significa livro de magia, conforme
o prprio autor esclarece.
Optamos por no traduzi-la
com o intuito de acompanhar
as relaes etimolgicas que seu
texto pretende estabelecer com
outras palavras. (N. do T.)

E no h somente glama em glamour, mas h tambm gramma.


Citemos ainda uma definio de dicionrio:
Do escocs gramarye (magia, encantamento, feitio), glamour
vem de uma longa histria, da palavra francesa gramtica, que
originalmente significava praticamente tudo o que poderia se
relacionar com reas de difcil compreenso ou dissimuladas.
A palavra grimoire [livro de magia] tem a mesma origem.
Encontramos o termo gramarye, que evolui para glamour, e
designa a magia, ou pelo menos um encanto ou encantamento.
Com o cinema, o significado se restringe ao encanto feminino.
Isso um pouco parecido com o emprego da palavra magia ou
mgica para descrever um ambiente extraordinrio.9

Mais uma vez o encantamento, o arrebatamento, o fascnio, a seduo,


o encanto. O glamour mgico, mas uma magia secreta, criptografada,
cifrada, obscura ou incompreensvel. Como em gramtica, que significava
precisamente em latim medieval os regimes de ininteligibilidade, da esta
alterao do termo em gramoir, depois grimoire, livro de magia, livro misterioso,
livro secreto de feitiaria. Em Igitur, de Mallarm, o livro de magia [grimoire],
o lugar onde est guardado o segredo do Livro. Um livro a decifrar, um livro
em que se deve decifrar o segredo, digamos, naquilo que nos diz respeito, tudo

9. Cf. fr.wiktionary.org/wiki/
glamour. Sobre a complexidade
do termo ingls glamour, e seus
derivados, leremos tambm
The Century Dictionary and
cyclopedia. New York: Century
co, 1896.

168

o que submete a estrutura emocional do espectador a um estado de vibrao


e de toro.
Mas a corrente continua. De gramtica para gramoir, de gramoir
para grimoire, encontramos ainda em franco grima, mscara, como em
grimace [careta], grimaud [trombudo], grimage [caracterizao para teatro],
ou simplesmente grimer [caracterizar-se], para dizer pintar, maquiar,
especialmente quando um ator marca linhas para envelhecer o rosto. Um
termo que tambm pode significar at mesmo, por metonmia ou sindoque,
a prpria cabea, o ar ou a expresso. Faire la grime [fazer careta] fazer
beicinho, fazer cara feia, mostrar-se enfadado, como se diz. Encontramos
tambm em alemo moderno Grimm haben (estar com raiva) ou grimmig
gucken (olhar com raiva), e, em russo, grim significa simplesmente maquiagem.
Mas grima tambm no saxo antigo espectro, que encontramos hoje no
ingls Grim Reaper, bicho-papo ou ceifeiro de cabea, alegoria da morte.
H tudo isso na palavra glamour, a secreo, o livro de magia [grimoire] e
a face da morte. Um ar, uma expresso, um olhar, um look, que expressam
uma relao secreta com a morte ou que secretam algo da morte digamos,
que encenam um lquido viscoso, uma cor verde-azul da morte. O glamour
o corpo-mquina da estrela, o corpo que maquina e engana, urde e trama,
trata, entrana e combina um segredo de morte, para soberanamente lanar
um feitio, para enfeitiar, como enredar, ou enganar os olhos do espectador.
O glamour diz respeito a uma questo de olhos, no diretamente a partir da
viso, do visual ou do visvel, mas a partir do olho, de sua esfera globular,
que engloba tudo, secretando um lquido viscoso, tal como o muco, em que
imagens se aglutinam. Mas o que dizer deste corpo-mquina exemplar, desde
que seu glamour se restringe ou se reduz unicamente ao encanto feminino?
O corpo de estrela sempre um corpo de mulher, um corpo feminino, um
corpo no feminino? O corpo-mquina no pode maquinar mais do que o
corpo feminino, embuste de feminilidade? Em suma, h apenas sex machine
feminino? E o corpo exemplar, prottipo de uma modernidade desencantada,
no pode mais produzir ou encenar o nico nome de uma mulher, ou seu
nome de batismo: Marlene, Greta, ou Marilyn?
Lembremo-nos da palavra de Sternberg: Marlene, sou eu. Eu vou
estar de volta em um instante, o tempo para citar uma longa passagem sobre
o glamour no feminino:

169

Como qualquer coisa, o glamour conhece estilos; em alguns anos,


ele enfatiza as senhoras gordas em calas justas, empoleiradas
sobre bicicletas, como nos primeiros daguerretipos; mais um
ano, ele se casa com seios rolios, pernas enfeitadas com ligas,
os vus e outros chapus extravagantes, caractersticas de figuras
estticas, de olhos angelicais, de meladas nudezas afligidas pela
sndrome de pin-up; e agora o reinado de tristeza documentria.
Mas uma das caractersticas a principal do glamour que
permanece inalterada que ele promete algo que no pode oferecer.

Na fotografia, o glamour o tratamento da superfcie, uma superfcie


que ainda no tem a espessura da epiderme; ela apenas a espessura do
papel que reproduz a imagem. Para o caso de que ainda no tenhamos bem
compreendido, beleza interior e beleza exterior no compartilham o mesmo
endereo.
Diz-se que o glamour era uma arte perdida. Eu no acho que ele nunca
tenha sido um produto atual com uma estreia e um fim. No uma inveno
nascida com a fotografia. Lendas de glamour esto enraizadas na histria. Para
citar alguns, aqui Helena e seus mil navios, Phryne que turva as ideias de
seus jurados, Clepatra e o tapete enrolado, e mais recentemente Duse que
decide rastejar diante de Annunzio; as mulheres de glamour so uma legio.
preciso naturalmente considerar que o pice do glamour s acessvel desde
que se disponha de uma grande personalidade. Seja qual for seus poderes de
seduo, uma mulher nua em um calendrio apenas uma entre milhares
de outras, at que ela seja identificada com a personalidade de uma Marilyn
Monroe.
As duas representaes mais populares de glamour nos primeiros
anos do cinema, antes de ser reduzido a esqueleto visual nas vozes que se
entrechocam, foram Garbo e Valentino. De Valentino melhor dizer o menos
possvel; suas maneiras beiravam o ridculo. Mas a imagem de Garbo, que se
diz ser glamour, tem mostrado uma permanncia extraordinria. Da Sucia
e formada por um mestre arteso, Mauritz Stiller, ela conseguiu tomar a
conscincia do mundo inteiro com sua elegncia e personalidade. Uma anlise
objetiva de sua imagem, que ainda pertence aparncia glamourosa, revela
uma aparncia lnguida, quase anmica, uma voz grave, quase masculina, e

170

um luminoso par de olhos trgicos que parecia ir mais em direo ao interior


do que em direo ao que havia para ver. Mas difcil examinar objetivamente
o glamour. A imagem de Garbo teve um impacto no s sobre a maioria dos
homens, mas tambm sobre quase todas as mulheres. Ela no se considerava
uma imagem de glamour longe disso , mas apenas a meno de seu nome
despertava xtase em outras mulheres. Que isso afetou outras pessoas do
mesmo sexo digno de nota, j que o glamour de uma mulher no se destina
a provocar apenas a emoo masculina.10

3 O glamour a moda, a arte do efmero, da passagem, da mudana;


do transitrio, diria Baudelaire; hoje falamos de tendncias.11 O glamour
tendncia, por vezes valorizando um corpo em bicicleta, s vezes pernas
enfeitadas com ligas, mas quase sempre h corpos femininos. E, se h Valentino,
seu glamour grotesco, seu olhar, sua aparncia, suas maneiras so ridculas:
De Valentino melhor dizer o menos possvel; suas maneiras beiravam o
ridculo. Enquanto Valentino cria maneiras, assume aparncias educadas,
afetadas, comprimidas, carecendo assim de naturalidade, de simplicidade, e
de consistncia, Garbo tem mostrado uma permanncia extraordinria. Ela
provou a permanncia de uma personalidade, uma grande personalidade,
embora ainda condicionada ou formada por um mestre arteso. Da Sucia
e formada por um mestre arteso, Mauritz Stiller, ela [Garbo] conseguiu
tomar a conscincia do mundo inteiro com sua elegncia e personalidade.
Como um demiurgo, aqui o mestre arteso, de sua mo firme e hbil, revela ao
mundo, destaca e traz conscincia as potencialidades da mulher, as virtudes
adormecidas, os poderes secretos, as foras latentes e invisveis de elegncia,
de fascnio, de xtase, de seduo e de provocao que habitam como um
sex machine o corpo enfeitiante da mulher. A mulher no tem acesso a suas
prprias foras. Sem a interveno de um mestre arteso, um intrprete, um
hermeneuta, um tradutor de encanto em algum feitio, ela jamais poder
liberar, expressar, expor ou usar luz do dia, fazer ouvir, encenar ou produzir
suas propriedades essenciais, seus atributos especificamente femininos,
seus atrativos sexuais, suas atraes maquinais, da graa elegncia, ou
ainda revelar seu segredo, que a natureza levou tantos milnios para criar.
Escreve Sternberg:

10. The von Sternberg


Principle, op. cit.,
p. 124, grifo nosso.

11. Cf. CHASTELLIER, Ronan.


Tendanologie. La fabrication du
Glamour. Paris: Eyrolles, 2008,
spc. p. 13-15.

171

Eu no tinha a inteno de reduzir a grandiosidade da feminilidade,


porque nada no mundo mais gracioso e sedutor do que uma
mulher em plena florao. A natureza fez muitos experimentos
antes de chegar a uma verso perfeita. Mas o homem no se
satisfaz em reconhecer s mulheres as extraordinrias qualidades
que levaram milhes de anos para eclodir e prefere muitas vezes
uma imagem cujas qualidades nascem da frao de segundo que
foi usada para encerrar a realidade em uma caixa preta para fazer
dela uma iluso.12

12. The von Sternberg


Principle, op. cit., p. 124.

Ouvimos no apenas ressoar aqui o antropofalocentrismo Marlene,


sou eu, mas vemos como sobretudo o glamour, sua gramtica, sua retrica,
sua esttica, inscreve-se como um momento de ruptura, descontinuidade,
utopia no curso da histria. Por um lado, a natureza fez muitos experimentos
antes de chegar a uma verso perfeita [da mulher]. Vimos acima que as
lendas de glamour esto enraizados na histria, Helena e seus mil navios,
Clepatra e o tapete enrolado e muitas outras histrias poderiam confirmar
essas experincias da natureza para alcanar a sua prpria realizao.
Mas, por outro lado, o homem, o masculino, o mestre de obra, o arteso,
ou demiurgo, no se contentam, se satisfazem com essas qualidades
excepcionais, extraordinrias, incomuns, entre todos os seres que a natureza
criou. O homem nunca poder reduzir seu gozo, seu olhar, sua escuta a este
nico estado de exceo, seja ele dos mais extraordinrios. O gozo masculino
nunca se contentar com a realidade da natureza, mas sempre procurar a
imagem ou a iluso, a mquina sexual por excelncia, e o que Sternberg diz
sobre este ponto esplndido, esplendidamente perturbador. Para colocar em
competio o homem e a natureza, at mesmo o homem e Deus, o masculino
e o divino, ele compara, segundo uma escolha de preferncia, os milhes de
anos que a natureza ter usado para criar a realidade da mulher e a frao
de segundo que bastou ao cinema para transformar esta realidade em iluso.
Mas o homem no se satisfaz em reconhecer s mulheres as
extraordinrias qualidades que levaram milhes de anos para eclodir e prefere
muitas vezes uma imagem cujas qualidades nascem da frao de segundo
que foi usada para encerrar a realidade em uma caixa preta para fazer dela
uma iluso.

172

A caixa preta, o livro de magia (grimoire), o glamoir, ou a gramtica do


glamour, atolada de remela, de lquido viscoso, os olhos glaucos, pertubaes,
os olhos perturbados, enfeitiados, despossudos de espectadores. A perfeio
masculina da mulher aqui revelada em e por essa frao de segundo, esta
irrupo fulgurante da mquina, do sex machine, que transforma a realidade
natural em gramtica da iluso, um grammage, uma caracterizao para o
teatro (grimage) ou um rosto encaretado (visage grim). No demorar um
segundo, no cinema, no se poder contar ou medir o tempo que tomou o
masculino, digamos, o cinemasculino, para encerrar no livro de magia
[grimoire] a realidade da mulher, para reduzir o tratamento de superfcie,
no tendo mais a aparncia de uma pele, mas a espessura de uma pelcula,
que reproduz a imagem. Mal dando tempo para um piscar de olhos, para
produzir esta metamorfose, que nenhum milho de anos nunca poderia
alcanar. Essa a verso perfeita da mulher: uma iluso, o tratamento
de uma superfcie, secretamente escondida no livro de magia [grimoire],
maquinalmente mas soberanamente conservada no caixa preta do cinema. E,
se h de fato glamour neste momento deslumbrante da metamorfose, assim
por mais de um milho de anos, mas sem nunca alcan-lo, a natureza sempre
ter tendido para o glamour, como em direo a seu fim, seu telos, ento se o
glamour ter sido sempre a tendncia ou o princpio teleolgico da natureza,
ou ter sempre sido tendncia, para a natureza, como o que atrai ou seduz,
provoca ou enfeitia os olhos atnitos da natureza, que o glamour contm ou
detm, fecha ou oculta no livro de magia [grimoire], caixa preta do cinema, o
segredo da natureza, o segredo de seu fim, a sua morte e seu desaparecimento.
Em suma, o glamour j ter sempre desempenhado, na natureza, o papel do
princpio transcendental de vontade de potncia, de vida e de conservao.
Pode-se dizer do glamour segundo Sternberg o que Kant dizia da
metafsica: de um lado, tudo e nada; de outro, tudo ou nada. A natureza
inerentemente glamour, e o glamour, a iluso que deseja a natureza. Da o
segredo do glamour, o segredo contido na caixa preta, ou mais precisamente a
iluso que secreta a caixa, quando metamorfoseia a realidade natural da mulher
em sua verso perfeita, de Greta, de Marlene ou de Marilyn. E, se difcil,
diz Sternberg, examinar o glamour objetivamente, dizer o que o glamour
como tal, defini-lo em um conceito, a realidade secreta, ou simplesmente o

173

segredo, que d este poder soberano para encantar os olhos de quem v, ou


para esvaziar o corpo de seu sangue, ainda podemos construir, entre seus
diversos estilos, um personagem principal e imutvel, diz Sternberg. Mas
uma das caractersticas a principal do glamour, que permanece inalterada,
que ele promete algo que no pode oferecer. J podemos ouvir o eco aqui
da definio lacaniana do amor: dar algo que no se tem a algum que no
o quer. Mas Sternberg fala principalmente da promessa, que no deve ser
entendida ou apreendida entre a verdadeira e a falsa promessa, como quando
dizemos manter ou no manter uma promessa. Aqui no oferecer, no dar
aquilo que se promete, no quer dizer quebrar a promessa, nem fazer uma
falsa promessa. No se trata de uma falta, de um defeito, de uma falha, ou
mesmo de um engano ou de uma mentira, mas sim de uma perfeio ou de
chegar a uma verso perfeita da mulher.
O corpo da mulher, o corpo-mquina da estrela, ou sex machine,
perfeito, finalmente chegou a sua perfeio, finalmente reduzido sua
superfcie, tratado como uma superfcie, papel ou pelcula, quando promete
algo que no pode oferecer. E o corpo sexuado, o que desempenha o sexual
no corpo, s faz maquinar esta promessa, agitar e combinar, engendrar e
tramar, ou formar em segredo a promessa disso mesmo que no se pode dar.
Veremos mais adiante a ligao direta, objetiva, preciso dizer da objetiva,
entre a promessa e a iluso, que se trata de uma promessa de iluso ou a iluso
de uma promessa. O que importa agora que tal promessa, esta promessa, o
tipo singular e nico de promessa, tipicamente masculina, diria Sternberg,
produziu as condies de possibilidade da caixa preta, onde se formou a
iluso de realidade. Prometer algo que no se pode oferecer, isto , em suma,
ser glamour, ser um corpo de estrela, um sex machine, o nico exemplar de
uma superfcie de papel, equivaleria a produzir uma imagem completamente
singular, eu diria sem igual na histria antiga da representao, da imagem,
da cpia, da imitao ou da mimese. Essa imagem, esta superfcie, esta tela,
esta cena no se destaca pelo duplo, nem pela reproduo, nem mesmo pelo
mimtico para falar propriamente, mas de fato por certa promessa. Esta
imagem de papel, na verdade, no pertence mais ao registo de oposies, do
modelo para a sua cpia, do autntico ao simulacro. Esta imagem no reproduz
nem representa nada, ela no imita nada nem o duplo de nada; mais ainda,

174

ela no diz nada, no se expressa sobre nada, nem se afasta de qualquer coisa,
ela no nos informa nada nem apreende nada sobre a realidade que ela encerra
em uma caixa preta para fazer dela uma iluso. Esta imagem transcendental
do glamour no nada mais do que uma promessa, nem verdadeira nem
falsa uma promessa que no promete nada, nem fazer nada mais, do que
no dar o que promete. A magia desta promessa, o que seduz e encanta os
olhos do espectador, seu encanto, que ela promete justamente no dar o
que promete. a nica promessa que promete isso contradizendo por a
tambm as leis formais, habituais e convencionais, as leis performativas da
promessa em geral. Em outras palavras, e, finalmente, essa promessa a nica
que promete no manter sua promessa. E isso, para Sternberg, a verso ideal
do corpo da mulher, o corpo da estrela, sexo e mquina e ao mesmo tempo
superfcie, tratada, formada pelo livro de magia [grimoire] cinematogrfico
de um mestre arteso digamos, o cinemasculogrfico.

Caixa preta e corpo de estrela

1 Vou apresentar uma nova hiptese sobre a caixa-preta do corpomquina. Esta caixa conteria o duplo horizonte ou a tenso, mencionada
anteriormente, entre a represso e a utopia, fechamento e abertura, censura e
liberdade. Esta metamorfose da realidade em iluso, em que se promete o que
no pode oferecer, na verdade uma economia da censura, um novo espao
para a represso interna na fbrica de imagens pegajosas, enfetiantes. E o
segredo da caixa inteira nesta economia plstica, em que a censura reproduz o
erotismo de imagens tanto quanto o erotismo desempenha papel de transgredir
a censura. Desde 1930, como tambm se sabe, a indstria cinematogrfica
de Hollywood foi submetida ao famoso Cdigo Hays ou MPPC (Motion
Picture Production Code). Um cdigo de censura que regula a produo de
filmes, preparado pelo senador William Hays, um representante legal do
poder, e escrito por dois clrigos, Quigley Martin e Daniel Lord, guardies
da moralidade do poder. Um cdigo de autocensura imposta pelo governo, e
que diz respeito criminalidade, sexualidade, decncia, patria, famlia
e religio, que consiste ainda em proteger a moral burguesa e os valores

175

tradicionais. Este cdigo de censura representa o espao de represso interna


caixa preta cinematogrfica, ao livro da magia [grimoire] do corpo da estrela,
ao sexo de papel que maquina, ou forma em segredo um novo mundo de
promessas e iluses.
No haveria nenhuma esttica de glamour sem um cdigo de censura,
que dita suas regras de gramtica, seus gestos, suas atitudes, sua aparncia e
suas posturas. Cito um texto de Eric de Kuyper, crtico de cinema:
preciso considerar esta esttica [do glamour] como intimamente
ligada ao cdigo de censura que dita, a partir dos anos trinta, suas
regras estritas relativas a tudo em que h trao de sexualidade.
Ela, em todas as suas formas, um tabu. Mesmo sugerida
indiretamente por meio, por exemplo, da nudez corporal, ela
ainda muito explcita para os censores. Trata-se, portanto, de
encontrar um vocabulrio esttico, por meio do qual o erotismo e
a sensualidade so exploradas ao mximo, sem que de nenhuma
maneira a fronteira que cerca o campo sexual seja atravessada. Nesta
esttica de erotismo, o corpo da estrela central e fundamental
porque sempre presente na tela: este corpo est necessariamente
sexuado, mas as tcnicas de glamour, ao apagar seu aspecto
puramente sexual, permitem de alguma maneira aguar a sua
dimenso sensual. Essa esttica, que joga com a sexualidade fsica,
negando-a para melhor destacar indiretamente, exige obviamente
uma arte e um dedilhado mais sutil. A atratividade fsica o sexappeal das estrelas, mais do que seu talento de ator, torna-se
assim para Hollywood uma verdadeira obsesso. Constantemente
equilibrada entre o Cdigo Hays que rejeita qualquer aluso
explcita ou mesmo implcita e a necessidade essencial de usar
e de encenar ao mximo todo o potencial do corpo da estrela,
Hollywood, ao longo de todos estes anos, coloca em prtica a
mxima de Cocteau: saber quo longe se pode ir muito longe....
O cdigo antigo garante a estrita observncia das regras; o sistema,
ao aceitar, experimenta continuamente processos para transgredir
estas regras, respeitando-as.13

A regra das regras, prpria gramtica do glamour, produzir e


organizar processos para trangredir estas regras, respeitando-as. Seja qual
for o cdigo, e quaisquer que sejam as regras, o que preciso sempre colocar
em cena uma transgresso que as respeita. Nada, portanto, ope-se portanto
aqui observncia de regras e sua transgresso, mas tudo repousa sobre uma
certa encenao das regras, uma representao do espao repressivo interno

13. KUYPER, Eric de. La guerre


des sexes: corps fminins et corps
masculins. In: Stars au fminin.
op. cit., pp. 31-32. Poderamos ler
ainda do mesmo autor. Le corps:
fabrication Hollywood. Trafic,
24, 1997.

176

caixa preta cinematogrfica ou do corpo da estrela. E, se as coisas mudaram


para a indstria econmica e sociocultural de Hollywood desde os anos 50, se
o Cdigo Hays se viu cada vez menos obrigatrio, at finalmente desaparecer
em 1966, o cdigo sempre representa normas, que regem o movimento
dos corpos, ditam-lhes as formas de inscrio social e determinam seus
comportamentos, seus afetos, seus desejos. O cdigo e suas regras de uso,
plsticas e lbeis, permanecem sempre criptografadas na gramtica do corpomquina. Assim, releiamos Foucault, quando ele descreve as regras repressivas
que oprimem o corpo:
Mas o corpo est tambm diretamente imerso em um campo
poltico; as relaes de poder operam sobre ele uma tomada
imediata; elas investem-no, marcam-no, domesticam-no,
supliciam-no, obrigam-no a trabalhar, foram-no a cerimnias,
exigem dele sinais. Este investimento poltico do corpo est
ligado, segundo relaes complexas e recprocas, a seu uso
econmico; , em grande medida, como uma fora de produo
que o corpo investido pelas relaes de poder e dominao;
mas, em contrapartida, sua constituio como fora de trabalho
s possvel se ele est preso em um sistema de sujeio (em que
necessidade tambm um instrumento poltico cuidadosamente
projetado, calculado e utilizado), o corpo se torna fora til se for
tanto o corpo produtivo e corpo assujeitado. Este assujeitamento
no alcanado somente por instrumentos de violncia ou
ideologia, ele pode muito bem ser direto, fsico, jogar a fora
contra a fora, desgastar seus elementos materiais, e ainda assim
no ser violento, pode ser calculado, organizado, tecnicamente
pensado, pode ser sutil, no fazer uso de armas ou terror, e ainda
permanecer na ordem fsica. Isto quer dizer que pode haver um
conhecimento sobre o corpo que no exatamente a cincia do
seu funcionamento, e um domnio de suas foras, que mais do
que a capacidade de superar: este saber e este domnio constituem
14. Surveiller et punir, op. cit., p. 30-1.
o que poderia ser chamado de tecnologia poltica do corpo.14

Esse texto, famoso, celebrado por um grande nmero de Estudos de


Gnero, entre outros, tambm um texto que fala sem nomear ou at mesmo
indicar da caixa preta, ou o livro de magia [grimoire] cinematogrfico, que
encerra a realidade do corpo, que o aprisiona em uma folha de papel, que
o reduz superfcie de uma pelcula, para fazer uma iluso, para fazer um
corpo de estrela, enfeitiante. Mergulhado em um campo poltico, o corpo

177

sempre e ao mesmo tempo corpo produtor e corpo assujeitado. O corpo


da estrela tambm produz algo estando assujeitado a alguma coisa. Tornase tambm fora til, instrumento poltico, ferramenta, meio, mchanos,
mquina uma vez mais, ou sex machine. Mas ele produzir apenas seu prprio
assujeitamento. aqui que Foucault chama de tecnologia poltica do corpo.
No h necessidade de fazer violncia ao corpo, de submet-lo tortura, ao
trabalho forado, de suplici-lo, de marc-lo a ferro quente, nem mesmo de
aterroriz-lo por ideologias, de obrig-lo a cerimnias, rituais e crenas. Um
saber sobre o corpo o suficiente, mas um saber que somente a simples
cincia do seu funcionamento ou a vitria sobre suas prprias foras. uma
tecnologia poltica, ou, diz Foucault,
uma microfsica do poder que as instituies colocam em jogo,
mas cujo campo de validade colocado de alguma forma entre
esses grandes funcionamentos e os prprios corpos com sua
materialidade e suas foras.15

A caixa preta cinematogrfica ela mesma um aparelho, e, ao mesmo


tempo, esta instituio por si s representa a mquina industrial, que
envolve, que coloca em jogo, que encena relaes de poder nas quais o corpo
est mergulhado, fechado, sua materialidade deformada, e suas prprias
foras transformadas. Esta caixa um saber tecnolgico, uma tecnologia
poltica do corpo ou uma modalidade estratgica ou uma manobra pela qual
o corpo se torna fora til, ao mesmo tempo corpo produtor, de fascnio,
de seduo, de feitiaria, e corpo assujeitado, livre, privado, despossudo, que
antes do Marlene, sou eu de Sternberg, a faz dizer a si prpria, sem voc
eu no sou nada.16 Todo o mistrio da caixa preta est a, seu encantamento
milagroso, nesta metamorfose tecnolgica das foras vivas do corpo em
fora de trabalho, poderes secretos e foras invisveis do corpo em foras
teis para a manuteno do poder soberano. Uma metamorfose instantnea,
invisvel, indiscernvel, que, de acordo com as regras socioeconmicas, bem
como poltico-teolgicas, que ela transgride, inventa um novo corpo, uma
nova maquinaria sexual do corpo, uma nova manobra ou artifcio, que
produz e processa uma superfcie capaz de gerar em si e e de exemplificar por
si as condies materiais, instrumentais, tanto ideolgicas e institucionais, de

15. Ibid., p. 31.

16. Cf. HASKELL, Molly. La


femme lcran. De Garbo Jane
Fonda. Traduzido do ingls por B.
Vernet. Paris: Seghers, 1977, p. 85.

178

autorreproduo do poder uma gramtica, uma retrica, uma esttica da


superfcie, capaz de reinventar, ou repetir indefinidamente o poder soberano.

2 O corpo da estrela, uma superfcie de pelcula, representa o corpo


novo do poder, o poder das imagens, ou o poder que produz a iluso da imagem.
O corpo da estrela, sua fora til ao poder, o que faz ou maquina toda a
fora sexual do poder a iluso de que o corpo j no tem segredo, que ele a
prpria revelao do segredo, ou que se tornou ele mesmo o acesso direto ao
segredo como o obsceno de que fala Baudrillard17. No se diz nada quando
se trata de glamour. Para este tratamento de superfcie, o corpo finalmente
revela seus segredos, suas potncias, suas foras ou seus poderes que ele
promete algo que ele no pode oferecer. Seu segredo a sua promessa, e essa
promessa, o novo poder do corpo-sexo-mquina. Podemos cham-lo assim,
de autoerotismo de exposio, que produz uma iluso, como um verdadeiro
striptease. O glamour do corpo da estrela poderia, assim, ser definido como
o striptease da realidade, esta mquina de incomodar o real, quando ela d a
impresso de mostrar a verdade nua e crua, escreve Alain Bernardin, antigo
diretor de Crazy Horse Saloon, em uma texto clebre, citado e comentado por
Baudrillard. Texto clebre, mas do meu conhecimento no encontrado em
nenhuma biblioteca pblica ou universitria. Aqui, no entanto, um fragmento
decisivo: Ns no strip nem tease... fazemos pardia... Eu sou um fraudador:
damos a impresso de mostrar a verdade nua, a falsificao no pode ir
mais longe.

17. O que voc esta fazendo


depois da orgia?, op. cit., p. 2.

Isto o oposto da vida. Porque, quando ela est nua, ela muito mais
decorada do que vestida. Os corpos so maquinados com fundos especiais
tingidos extremamente bonitos, que tornam a pele sedosa... Ela tem luvas que
cortam os braos, o que sempre bonito, as partes inferiores verdes, vermelhas
ou pretas, que tambm cortam a perna na coxa...
Striptease de sonho: a mulher do espao. Ela danava no vcuo. Porque,
quanto mais uma mulher se move lentamente, mais ertico . Ento eu acho
que o pice seria uma mulher na leveza.

179

A nudez das praias nada tem a ver com a nudez da cena. Em cena, elas
so deusas, elas so intocveis... A onda de nudez, em teatro e em outros
lugares, superficial, ela se limita a um ato mental: eu vou nu, eu vou mostrar
atores e atrizes nus. irrelevante para os seus prprios limites. Alm disso,
apresentamos a realidade: aqui estou sugerindo apenas o impossvel.
A realidade do sexo que exibe em todos os lugares diminui a subjetividade
do erotismo.
Irridescente de luzes vivas, decorado com joias, adornada com uma
peruca laranja grande, Usha Barock, um meio-sangue austro-polons,
continuar a tradio do Crazy Horse: criar aquilo que no se pode prender
em seu suti. 18
Como Sternberg, Bernardin tambm fabrica iluso, trata as superfcies,
mquinas de aparies, ele tambm um mestre arteso, um mestre de obra,
que produz uma mistificao do corpo da mulher. Tanto a caixa preta
de Sternberg transforma a realidade natural da mulher em uma iluso
que aperfeioa ou completa, como a cena de Bernardin no representa a
realidade, ainda muito mental, mas sugere apenas o impossvel. Por um
lado, prometemos algo que no podemos oferecer, por outro lado, sugerimos
o impossvel. E, quando Bernardin diz o que no quer dizer, para ele, e para
toda a tradio do Crazy Horse Saloon, eu sou um mistificador, ainda se
pode ouvir ressoar a voz de Sternberg. Mistificar, dar a impresso de mostrar
a verdade nua e crua, criar aquilo [mulher] que no pode prender em seu
suti. De certa forma, podemos dizer que Bernardin percebe, produz ou
encena a promessa de Sternberg. O que no se pode prender em seu suti, do
corpo glamour da mulher, do sexo feminino, que mquina o corpo de iluso,
justamente esse algo que ela promete no poder dar. Mais uma vez um
segredo que sobe, revela-se, manifesta-se, mas lentamente, diz Bernardin.
Aqui temos de analisar o que dito sobre a lentido, encontrando nos opostos
esta instantaneidade da caixa preta de Strenberg: quanto mais uma mulher se
move lentamente, mais ertico , incluindo que o pice, ou a verso perfeita,
seria uma mulher na leveza, sem peso corporal, portanto, nenhum peso,
sem gravidade, massa ou volume, como sem corpo, como uma pluma, nem

18. Texto citado por:


BAUDRILLARD, J., Lchange
symbolique et la mort. Paris:
Gallimard, 1976, p. 165.

180

mesmo a consistncia da carne e a espessura da pele. lento este movimento


do corpo, porque o seu objetivo no se colocar nu, ou mostrar sexo nu, mas
a fabricao de iluso, todo o processo discursivo, o dispositivo tecnolgico,
digamos, o processamento tecnodiscursivo, ou a implantao maqunica
sexomaqunico de uma superfcie pela qual o corpo se metamorfoseia em
poder de seduo, fascinao e encantamento.
O striptease uma dana, escreve Baudrillard: a nica talvez, a mais
original do mundo ocidental contemporneo. O segredo est na celebrao
autoertica por uma mulher de seu prprio corpo que se torna desejvel nessa
medida [...]. por isso que o striptease lento: ele deveria ir o mais rpido
possvel se o fim fosse o desnudamento sexual, mas lento porque discurso,
construo de signos, desenvolvimento cuidadoso de um sentido diferido.19
A lentido do movimento do corpo no aqui uma exposio pura, um
vu simples levantado, que mostra o sexo, mas uma elaboraco discursiva,
uma produo tcnica de signos, de sentido, que consiste, diria Sternberg,
em ser lembrado, para provocar, deslumbrar, seduzir, fascinar, encantar,
enfeitiar, todas coisas que submetem a estrutura emocional do espectador
a um estado de vibrao e de toro para esvaziar o corpo de seu sangue.
autoerotismo do corpo-mquina, que produz o desejo do espectador. Um
erotismo que inventa seu prprio discurso, ou o dispositivo tecnodiscursivo
da caixa preta do cinema na cena de striptease digamos, que produz ou
maquina o tratamento de uma superfcie pela qual o corpo, tornando-se
fora til, transforma-se em iluso, a toda velocidade ou muito lentamente.
Estamos aqui mergulhados diante do autoerotismo da mquina, que manipula
suas prprias regras de gramtica, ou forma em segredo essa gramtica de
iluso de um corpo desejante, que no se pode prender em seu suti , de
um corpo cujo encantamento a promessa de no dar o que promete. Esta
fabricao, a maquinao, a formao secreta de uma superfcie, que no
mais a iluso de corpo, mas o corpo mesmo da iluso, o corpo de um fantasma
ou de um espectro, como nova utopia do corpo, ou o novo corpo utpico,
novo exemplaridade da modernidade desencantada.

19. Ibid., p . 165-68.


E a contradio do striptease,
do qual fala Roland Barthes:
dessexualizar a mulher no
momento em que desnudada
(Striptease. In: Mythologies. Paris:
ditions du Seuil, 1957, p. 147.

181

Digamo-lo para terminar. O corpo da estrela representa algo do


corpo-mquina, algo da superfcie que o corpo maquina, fabrica ou trata,
entrana ou combina, mas que no se pode dar, ou oferecer, nem abraar, ou
tocar. O que o corpo maquina de sua prpria superfcie, o que ele forma
em segredo, promete-se sempre como algo de impossvel. E nisso que
consiste finalmente o corpo-mquina da estrela, ou o sex machine: a promessa
do impossvel uma promessa que d um corpo iluso. Igualmente, o que
chamamos de um corpo de estrela, seu glamour, sua produo maquinal e
mgica, ou seu encanto que perturba e enfeitia os olhos do espectador, no
representa mais a iluso fantasmtica de um corpo, Bernardin diria o ato
mental de uma nudez, mas constitui de outra forma o corpo real de uma iluso,
a superfcie sensvel da aparncia de um espectro. O corpo de estrela um
espectro, o glamour espectral, fantasmagrico. Mais ainda, podemos dizer
que o glamour do corpo da estrela uma mquina para produzir a superfcie
sensvel de um espectro, uma mquina que secreta superficialmente, que cria
artificialmente a aparncia de seu prprio fantasma. Diante de um corpo de
estrela, o espectador v apenas um espectro ou um fantasma, um corpo j
morto ou ausente, embora bem real, bem sensvel, bem a e bem presente. Ele
v algo de impossvel, um corpo natimorto, um corpo de morto vivo,
como um morto-vivo, um sex machine da morte que passa, que se desloca,
que se move lentamente, e que tambm fala, e que fala com ele, mas que
apenas a superfcie e aparece somente como um piscar de olhos. Tempo de
um desaparecimento, de um desmaio. Esta a realidade do corpo-mquina da
estrela, a superfcie deslumbrante de um instante, como a obscenidade de uma
viso pura e absoluta. Um corpo-mquina, com o seu prprio tempo: uma
frao de segundo, que encerra a realidade em uma caixa preta para fazer dela
uma iluso. Um corpo-mquina, com o seu prprio espao: uma superfcie
sensvel, que tem apenas a espessura de uma pelcula na qual se projeta sua
imagem e se produz a iluso.

(traduo de Marcos de Jesus Oliveira)

182

le i b ni z e benjam i n: uma

introduo s teorias

tradicionais da traduo
ou s metafsicas da lngua

de sada e de chegada
J u l i a n a C e c c i S i lva e
William de Siqueira Piaui

183

leibniz e benjamin: uma introduo


s teorias tradicionais da traduo
ou s metafsicas da lngua de sada
e de chegada
Juliana Cecci Silva1 e William de Siqueira Piau2

Consideraes preliminares

No que diz respeito possibilidade da traduo, uma das perguntas


que poderamos fazer seria: os Nouveaux essais sur lentendement humain par
lauteur du systme de lharmonie prtablie do filsofo alemo Gottfried Wilhelm
Leibniz (1646-1716) so uma obra de arte? Acreditamos que se nos ativermos
ao que o filsofo, tambm alemo, Walter Benjamin (1892-1940) diz no incio
de seu texto Die Aufgabedes bersetzers (A tarefa do tradutor), a saber: se ela
[a traduo] estivesse destinada ao leitor, tambm o original o deveria estar3,
teramos, pois, de nos perguntar primeiro: a obra Novos ensaios est destinada
ao leitor? Ora, parece-nos que essa obra est expressamente destinada aos
leitores, aos filsofos ingleses e aos empiristas em geral e, mais especificamente,
ao filsofo ingls John Locke (1632-1704)4; e pretende, de acordo com seu
ttulo, dar a conhecer, informar, comunicar, aos filsofos insulares o essencial
quanto ao sistema da harmonia preestabelecida ou aquilo que o filsofo alemo
costumava chamar de sua hiptese da harmonia pr-estabelecida, a qual ele fez
o personagem Filaleto defender em sua conversa com Tefilo. Nesse sentido,
talvez pudssemos dizer que essa obra est comprometida ou se autorregistra
no mbito da concepo burguesa de linguagem5.

3.BENJAMIN, Walter.
A tarefa do tradutor (quatro
tradues para o portugus).
Org. Lcia Castello Branco. Belo
Horizonte: UFMG, 2008, p. 83.

4. Um leitor defunto. Leibniz


chegou a adiar a publicao
dos Novos ensaios (doravante
simplesmente N.E.) por conta
da morte do filsofo ingls. Os
N.E. foram escritos em forma
de dilogo, uma conversa entre
os personagens Tefilo (amigo
de Deus) e Filaleto (amigo da
verdade), o primeiro defendia as
opinies de Leibniz e o segundo
as de Locke, em geral repetindo
apenas o que o ingls afirmava
em An essay concerning human
understanding (publicado em
1690). Quanto ao sistema da
harmonia preestabelecida, cf.
tambm Monadologie, 80.
Daqui em diante mencionaremos
a obra de Benjamin tambm
com a sigla A.U.

5. BENJAMIN, Walter. Escritos


sobre mito e linguagem. Org.
1
Tradutora e mestranda do Programa de Ps-Graduao em Estudos da Traduo na Jeanne Marie Gagnebin. Rio de
Universidade de Braslia (Postrad UnB), sob orientao do Prof. Dr. Piero Eyben, membro Janeiro: Duas cidades, 2011, p. 55.

do grupo de pesquisa Escritura: Linguagem e Pensamento; e-mail: julianacecci@yahoo.com.br.

Doutor em Filosofia pela Universidade de So Paulo, FFLCH USP, e, atualmente, professor


adjunto do Departamento de Filosofia e Letras da Universidade Federal de Sergipe (DFL
UFS); e-mail: piauiusp@gmail.com.

184

Isso quer dizer que necessrio tomar algum cuidado quando se usa
o texto de Benjamin para uma discusso geral da traduo: nem todo texto
sagrado ou obra de arte! necessrio, no mnimo, problematizar os critrios
que definem a informao a ser veiculada e at que ponto trata-se de um texto
sagrado ou obra de arte a ser traduzida. Como vimos, os N.E. no parecem
ser uma obra de arte no sentido oferecido naquele incio6; alm disso, indo
ao final do texto de Benjamin, se pensarmos que os grandes textos, e em
mais alto grau os sagrados7 tm como caracterstica conter nas entrelinhas
a sua traduo, novamente, os N.E. no parecem poder ser considerados um
grande texto, menos ainda um texto sagrado e, certamente, no contm em
suas entrelinhas a sua traduo, aquilo que faria o tradutor vislumbrar uma
lngua pura (die reine Sprachen) a partir do original8 9. Vale lembrar inclusive
que Leibniz escreve na lngua francesa e tem como ponto de partida uma obra
escrita na lngua inglesa, ou seja, nem o que escreve nem o que l est em sua
lngua materna, a alem10.
Contudo, dadas as caractersticas dos N.E., no so certamente
essas as questes que nos permitiriam comparar o que pensavam Leibniz e
Benjamin; alm disso, at onde pudemos saber, em nenhum momento dos
N.E. a traduo de uma obra de uma lngua para outra a questo principal.
Resta saber, todavia, se l encontraramos algo que permitisse uma possvel e
pertinente oposio ou, quem sabe, um acordo entre esses autores quanto
verdadeira natureza desse tipo de traduo.
Dito assim, se atentarmos para o que afirmado ainda bem no incio
da A.U., poderamos vislumbrar uma pergunta possvel e pertinente: se, como
quer Benjamin, a traduo tem por finalidade dar expresso relao mais
ntima das lnguas umas com as outras11, o que dizer de uma obra que supe
um forte e amplo acordo entre as lnguas e naes? De uma obra que, nesse
sentido, seria ela mesma a expresso da possibilidade fcil e tranquila da
traduo? Uma obra que teria sido escrita tendo em vista o que h de comum
entre os seres humanos quando se trata das vrias lnguas que estes criaram
na histria, seus variados parentescos, e que tomou como ponto de partida as
conexes entre todos os povos ou naes que tiveram ou tm uma determinada
lngua? Eis que adentramos nos temas desenvolvidos no incio do livro III
11. WALTER, Benjamin. A tarefa do tradutor (quatro tradues para o portugus). Org. Lcia
Castello Branco. Belo Horizonte: UFMG, 2008, p. 83.

6. BENJAMIN, Walter.
A tarefa do tradutor (quatro
tradues para o portugus).
Org. Lcia Castello Branco.
Belo Horizonte:
UFMG, 2008, p.82.
7. Idem, p. 98.
8. BENJAMIN, Walter. A tarefa do
tradutor (quatro tradues para
o portugus). Org. Lcia Castello
Branco. Belo Horizonte:
UFMG, 2008, p.89.
9. Se lembrarmos o comentrio
que Derrida faz ao texto de
Benjamin, para alm do fato que
a comunicao no o essencial,
o texto sagrado faz cessar a
transferncia bvia, isso , pe
em cheque a noo comum de
sentido, e por isso mesmo nos
colocaria diante da essncia
da traduo (DERRIDA, 2006
[Torres de Babel], p. 34 e 71).
10. No final do prefcio dos
Ensaios de Teodiceia: sobre a
bondade de Deus, a liberdade
do homem e a origem do mal,
doravante E.T., que foi publicado
cerca de sete anos depois do
trmino dos NE, Leibniz chega
a mencionar seu estranhamento
com a lngua francesa: On a
crit dans une langue trangre,
au hasard dy faire bien des fautes,
parce que cette matire y t
traite depuis peu par dautres,
et y est lue davantage par ceux
qui on voudrait tre utile par ce
petit travail. On espre que les
fautes du langage qui viennent
non seulement de limpression
et du copiste, mais aussi de la
prcipitation de lauteur, qui a t
assez distrait, seront pardonnes;
et si quelque erreur sest glisse
dans les sentiments, lauteur sera
des premiers les corriger, aprs
avoir t mieux inform: ayant
donn ailleurs de telles marques
de son amour de la vrit, quil
espre quon ne prendra pas cette
dclaration pour un compliment.
(LEIBNIZ, 1969, p. 49). Podemos
dizer que, feita como resposta a
Bayle, diferentemente dos N.E.,
pois, esta obra estava dirigida
principalmente aos filsofos do
continente.

185

Des mots, isso , nos objetivos que fazem o fundamento dos captulos I a III
do livro III dos N.E.: os aspectos materiais das palavras (le matriel des mots).
Uma obra que estaria diretamente associada com essa peculiaridade da vida
lingustica12.
Assim, os captulos I e II do livro Des mots dos N.E. de Leibniz podem
ser considerados, com bastante pertinncia,o pano de fundo da seguinte
afirmao de Benjamin:
aquela relao muito ntima entre as lnguas, em que estamos
a pensar, a de uma convergncia original [ou prpria] (einer
eigentmlichen Konvergenz), que consiste em as lnguas no serem
estranhas uma s outras, mas sim, a priori e sem pensar agora
em todas as relaes [ou referncias] histricas, aparentadas
[mutuamente ou] umas com as outras naquilo que querem dizer.13

12. No original o termo aparece


negado des nicht sprachlichen
Lebens. (BENJAMIN, 2008, p. 12).

13. BENJAMIN, Walter. A tarefa


do tradutor (quatro tradues
para o portugus). Org. Lcia
Castello Branco. Belo Horizonte:
UFMG, 2008, p. 86.

Se, pensando no que enunciamos mais acima, prestarmos ateno s


opinies aparentemente semelhantes de Leibniz e Benjamin, ou seja, que para
ambos as lnguas no so estranhas umas s outras (die Sprachen einander
nicht fremd), mas sim mutuamente ou umas com as outras aparentadas
(verwandt), e que justamente isso fundamentaria a possibilidade de traduo,
a partir da presente citao da A.U., veremos que a simples aparncia se revela
na prpria advertncia de Benjamin, qual seja: a relao muito ntima entre
as lnguas a de uma convergncia original ou prpria (einer eigentmlichen
Konvergenz) com o que Leibniz concordaria , a priori daqui em diante
no mais sem pensar em todas as relaes ou referncias, ou quem sabe
ainda conexes histricas (historischen Beziehung); e esse final, precedido
pela conjuno adversativa sondern, indica muito exatamente o limite da
concordncia aparente. Mas, para compreend-lo adequadamente preciso
fazer uma pertinente parada.

Da transferncia bvia e da lngua radical primitiva

186

Leibniz j havia se detido em um possvel a priori, que poderia fazer


compreender uma primeira traduo (transfer), ao tematizar as afirmaes
feitas por Locke em seu An essay concerning human understanding14 quanto
origem de todas as nossas noes e conhecimentos, e, a esse respeito, advertia:

Cest que nos besoins [da nossa espcie] nous ont obligs de quitter
lordre naturel des ides, car cet ordre serait commun aux anges et aux
hommes et toutes les intelligences en gnral et devrait tre suivi
de nous, si nous navions point gard nos intrts: il a donc fallu
sattacher celui [ordem] que les occasions et les accidents, o notre
espce est sujette, nous ont fourni; et cet ordre ne donne pas lorigine
des notions, mais pour ainsi dire lhistoire de nos dcouvertes.15 16

Ou seja, um a priori que dissesse respeito ordem natural das ideias


que constituiriam os objetos prprios no de uma, mas da lngua primitiva
est vedado espcie humana, e o filsofo ingls estava enganado quanto
obviedade daquela transferncia; alm disso, se era dessa maneira que se
pensava a significao da lngua admica, que poderamos associar teoria
mstica da linguagem17, tal ordem estava perdida para todos ns, incluindo
Ado. Leibniz teria, ento, explicitado, mas talvez sem coragem de levar tal
reflexo ao seu limite, os principais termos e lugares da crise do sentido18.

14. It may also lead us a little


towards the original of all our
notions and knowledge, if we
remark how great a dependence
our words have on common
sensible ideas; and how those
which are made use of to stand for
actions notions quite removed from
sense, have their rise from thence,
and from obvious sensible ideas
are transferred to more abstruse
significations, and made to stand
for ideas that come not under the
cognizance of our senses ().
LOCKE, 1952 [III, II, 5], p. 252
(A), grifo nosso. Cf. DERRIDA,
2006 [T.B.], p. 28.

15. LEIBNIZ, G. Nouveaux essais


sur lentendement humain. Paris:
GF-Flamarion, 1990, p. 215,
grifo nosso.

16. A desateno a essa afirmao, o que ela compreende e suas consequncias, levou alguns
comentadores a considerarem equivocadamente Leibniz como um nominalista, o que afirma, por
exemplo, Frdric Nef em seu Leibniz et le langage (cf. tambm A linguagem: uma abordagem filosfica,
pp. 115-6); sobre esse ponto em especfico, cf. nosso artigo Leibniz e a linguagem: uma introduo, no
prelo. De qualquer modo, essa afirmao tambm nos adverte a tomar algum cuidado ao comparar o
modo como Leibniz pensava a linguagem e o modo como Agostinho pensava que aprendemos a falar.
O dilogo solitrio e, quanto a Locke, a transferncia exigiam que o conceito de ideia e a noo
de expresso fossem problematizados adequadamente; certamente parte dos motivos que levaram
Leibniz a escrever seu texto Quid sit idea. Quanto ao problema da lngua de Ado e sua associao
natureza mais prpria das coisas, cf. todo o captulo A prosa do mundo de As palavras e as coisas
(especificamente, FOUCAULT, 2002, p. 49); cf. tambm MERLEAU-PONTY, 2002 [A prosa do mundo],
p. 26 e DERRIDA, 2006 [Gramatologia], p. 93.
17. BENJAMIN, Walter. Escritos sobre mito e linguagem. Org. Jeanne Marie Gagnebin.
Rio de Janeiro: Duas cidades, 2011, p. 63.
18. Cf. DERRIDA, 2006 [T.B.], pp. 30-1.

187

De acordo com Leibniz, assumida tal impossibilidade, s restava ento


tentar reconstituir parte da histria das nossas descobertas19 no que diz respeito
s vrias lnguas que a espcie humana criou; e aqui preciso fazer algumas
outras advertncias, no mais a partir dos N.E., mas de um texto escrito um
pouco depois, o Brevis designatio meditationum de originibus gentium ductis
potissimum ex indicio linguarum, de 171020; isso porque, no Brevis, afirmava o
alemo: nascidos pouco a pouco conforme a ocasio [ou seja, por acaso], os
vocbulos surgem nas lnguas a partir da analogia dos sons emitidos (vox) com
as paixes (affectus); de algum modo a sensao comparada com a coisa (qui
rei sensum comitabatur)21. Tenho para mim que no foi de outro modo que
Ado atribuiu nomes (nec aliter Adamum nomina imposuisse crediderim)22.
Essa afirmao completava a advertncia feita um pouco antes no texto, a
saber: as lnguas nem surgiram ex instituto [nem], por assim dizer, foram
estabelecidas por conveno; mas certo mpeto natural nascido dos homens
(sed naturali quodam impetu natae hominum); dos sentimentos e paixes
que se ajustam aos sons (sonos ad affectus motusque animi attemperatium) [
que as fez surgir]. Ou seja, de uma s vez era necessrio tambm recusar as
opinies de Crtilo e Hermgenes, extremos das opinies de que as lnguas
eram naturais ou de que as lnguas eram por conveno (ou ex instituto)23.
Quando se trata de lnguas derivadas, o que temos a mistura (ml NE
III, III, 1) da escolha e do acaso; por consequncia, tinha de ser recusado
o contemporneo convencionalismo extremo de Locke. Por outro lado, tal
afirmao tambm atingia o mito em que acreditava toda uma longa lista
de autores que buscavam encontrar uma lngua de ordem superior que havia
sido utilizada por Ado, defensores da posio extremada de que as lnguas
eram naturais ou dadas por Deus e partiam da lngua universal primitiva, uma
linguagem pura histrica associada a um acontecimento no bablico24.
22. LEIBNIZ, G. W. Breve plano das reflexes sobre as origens dos povos traado principalmente a
partir das indicaes [contidas] nas lnguas. Intr. Olga Pombo, trad. e notas de Juliana Cecci Silva e
William de Siqueira Piau. In: Kairos Revista de Filosofia & Cincia Universidade de Lisboa, n 4, 2012,
pp. 119-149. Disponvel em: http://kairos.fc.ul.pt/nr%204/Kairos%204.pdf (ltimo acesso: 02 fev. 2013),
pp. 126-127.
23. Cf. Plato, Crtilo, 383 a-b; 2001, p. 145.
24. Cf. DERRIDA, 2006 [T.B.], p. 66-71; quanto meno ao mito, cf. MERLEAU-PONTY, 2002,
p. 27.

19. O uso do termo descoberta


e no inveno, pelo filsofo
que gostava de dizer que a lgica
aristotlica suficiente para julgar,
mas no para inventar, certamente
indica o afastamento da noo de
conveno ou artificialidade dessa
parte de suas investigaes sobre a
linguagem. Contudo, se pensamos
no que dizia Benjamin, Leibniz,
ao contrrio de Locke, parece
no ter esquecido que as coisas
s tm nome prprio, em seu
sentido primeiro, em Deus, da
que as lnguas nomeiam de fato
utilizando apelativos, marcando
sua distncia da palavra de fato
criadora. Cf. BENJAMIN, 2011,
p. 61.
20. A traduo integral do Brevis
(de Brevis designatio meditationum
de originibus gentium ductis
potissimum ex indicio linguarum,
em portugus: Breve plano das
reflexes sobre as origens dos
povos traado principalmente a
partir das indicaes [contidas]
nas lnguas) pode ser encontrada
em Kairos Revista de Filosofia &
Cincia Universidade de Lisboa,
n4, 2012, p. 119-49.
21. Vejam que a transferncia
no to bvia, difcil dizer
exatamente como a sensao
comparada com a coisa, e como
determinadas paixes parecem dar
origem a determinados sons, em
muitos casos obras do acaso; talvez
por isso mesmo tambm era difcil
dizer at que ponto o Aristteles
do De interpretatione devia ser
considerado um convencionalista;
cf. DERRIDA, 2006 [G], p. 13 e
HEIDEGGER, 2003 [O caminho
para a linguagem], p. 193. Nos
N.E. Leibniz afirmava: Sans parler
dune infinit dautres semblables
appellations, qui prouvent quil y
a quelque chose de naturel dans
lorigine des mots, qui marque un
rapport entre les choses et les sons
et mouvemens des organes de la
voix; et, cest encore pour cela que
la lettre L, jointe dautres noms,
en fait le deminutif chez les Latins,
les demi-Latins et les Allemands
suprieurs (LEIBNIZ, 1990 [III,
II, 1], p. 220).

188

Voltando ao que dizamos, nos NE, parte do fundamento da unidade


das lnguas que permitiria compreender a unidade perdida das naes, isso ,
sua histria, era expressa do seguinte modo:
De sorte quil ny a rien en cela, qui combatte et qui ne favorise
plutt le sentiment de lorigine commune de toutes les nations, et
dune langue radicale primitive. Si lhbraque ou larabesque25 y
approche le plus, elle doit tre au moins bien altre, et il semble que
le teuton a plus gard du naturel, et (pour parler le langage de Jcaques
Bhm26) de ladamique: car si nous avions la langue primitive dans
sa puret, ou assz conserve pour tre reconnaissable, il faudrait
quil y part les raisons des connexions soit physiques27, soitdune
institution arbitraire, sage et digne du premier auteur.28

Quer dizer, dentre outras coisas, que a conexo que serve de base
para a ligao entre as naes tem um fundamento que compreende as
lnguas em geral e que, at certo ponto, permitiria pensar que mesmo a
diversidade das lnguas no foge ao princpio de razo suficiente29 e
harmonia preestabelecida, que parecem estar expressos em uma infinidade
de onomatopeias conservadas nas lnguas30, evidncias histricas daquela
unidade das naes, perdida para a histria, e da existncia dune langue
histrica radicale primitive.
Certamente no daquele a priori perdido, ou da lngua superior, ou
da lngua radical primitiva e pura que estava falando Benjamin, mas bvio
que ele conhecia a problematizao que remontamos aqui, e que ela deveria
fazer inclusive o pano de fundo de suas opes conceituais no desenvolvimento
de A tarefa do tradutor. De qualquer modo, e como esperamos ter deixado
transparecer, Leibniz certamente criticaria o fato de Benjamin ter abandonado
to rapidamente o solo frtil da histria, o a posteriori, to rico em analogias
entre as lnguas, os costumes, os povos, os climas, as localidades, as naes. Na
verdade, ao pensarmos no ttulo do Brevis, isso , que Leibniz havia escrito um
Breve plano das reflexes sobre as origens dos povos traadas principalmente a
29. Tambm na carta a Sparvenfeld de 29 de novembro de 1697 (a traduo dessa carta pode ser
encontrada no site www.leibnizbrasil.pro.br), Leibniz afirmava que no existe nada sem razo. Quanto
s onomatopeias, vide nota 41.
30.LEIBNIZ, G. W. Breve plano das reflexes sobre as origens dos povos traado principalmente a
partir das indicaes [contidas] nas lnguas. Intr. Olga Pombo, trad. e notas de Juliana Cecci Silva e
William de Siqueira Piau. In: Kairos Revista de Filosofia & Cincia Universidade de Lisboa, n 4, 2012,
pp. 119-149. Disponvel em: http://kairos.fc.ul.pt/nr%204/Kairos%204.pdf (ltimo acesso: 02 fev. 2013),
pp. 126-127.

25. Quanto que lngua seria a


mais primitiva (aqui, hebraico
ou rabe), na carta ao linguista
sueco Johan Gabriel Sparvenfeld
(ou Sparwenfeldt, 1655-1727)
de 7 de abril de 1699, Leibniz
afirmava: divertido ver como
cada um quer tirar tudo de sua
lngua ou daquela pela qual
tem afeio, Goropius Becanus
e Rodornus da alem (sem
distinguir as novas inflexes
daquilo que da lngua antiga).
Rudbeckius do escandinavo,
um certo Ostrocki do hngaro,
este abade francs (que nos
promete as origens das naes)
do baixo breto ou cambriano,
Praetorius (autor do Orbis
gallicus) do polons ou esclavo;
Thomassin, depois de muitos
outros, e Bo[r]chart inclusive, do
hebreu ou fencio, Ericus, alemo
estabelecido em Veneza, do
grego. E eu acredito, se um dia os
turcos ou trtaros [se tornassem]
eruditos ao nosso modo, que
eles encontraro em sua lngua e
em seu pas palavras ou aluses
das quais eles provaro com o
mesmo direito que o senhor,
[e defendero, ento,] que os
Argonautas, Hrcules, Ulisses e
outros heris foram deles, e que
os deuses saram de seu pas e
de sua nao. Eles encontraro
muitas passagens dos antigos
favorveis sua hiptese. A
traduo da presente carta se
encontra no prelo; quanto aos
outros nomes mencionados aqui
e questo de qual seria a lngua
mais prxima da primitiva, vide
tambm notas 32 e 40.
26. Leibniz menciona o filsofo
e mstico alemo Jacob Boehme
(1575-1624); cf. tambm
DERRIDA, 2006 [T.B.], p. 14 e
2006 [G], p. 94.
27.Sua apresentao de razes
fsicas e de instituio arbitrria
faz de Leibniz um misto de
Crtilo e Hermgenes, assim
como de nominalismo e
realismo.
28. LEIBNIZ, G. Nouveaux essais
sur lentendement humain. Paris:
GF-Flamarion, 1990, p. 218-19,
grifo nosso.

189

partir das indicaes [contidas] nas lnguas31, fcil supor que seu autor teria
criticado Benjamin por ter abandonado to rapidamente aquilo que permitiria
reconstituir parte da histria perdida, ou seja, a conexo histrica das lnguas,
a qual permitiria compreender as origens dos povos; por ter abandonado
to rapidamente aquilo que parece ser a prova mais definitiva do que h de
comum nas lnguas a partir de seus parentescos (apparents cognatae), isso
, uma infinidade de onomatopeias que surgem do que h de mais ntimo
e comum aos homens, seus instintos (instinct naturel naturalis impetus),
seus sentimentos ou paixes (affectus), aquilo que constitua as razes fsicas
(raisons physiques NE, III, II, 1) daquelas conexes.
Mas certamente a distncia entre ambos se d principalmente porque
o problema de Leibniz no a traduo de uma obra de arte de uma lngua
para outra, mas a tentativa de criar ou encontrar, a partir do parentesco entre
as lnguas, uma lngua universal fbula antiga e mito ainda mais antigo que,
para Leibniz, tinha pelo menos dois objetivos principais: destruir a torre de
Babel32 e comprovar a antiguidade dos germanos na Europa33. O primeiro
objetivo tambm havia sido compartilhado por Locke e o segundo tinha a
ver com a defesa da hiptese de que os germanos tinham origem nos povos
celto-citas, sendo uma das ramificaes mais antigas da Europa34, o que j
havia esclarecido a genealogia dos membros da Casa de Brunswick a ponto
de elev-los do ducado de Hanver ao eleitorado do Sacro Imprio Romano.
Por isso mesmo, o segundo ponto gerava um amplo debate poltico, muitas
vezes agressivo, e uma vasta produo nas reas da histria, etimologia e
34. Nos N.E. essa tese tambm afirmada do seguinte modo: Assim, parece que por um instinto
natural (instinct naturel) os antigos germanos, celtas e outros povos com eles aparentados (apparents)
empregavam a letra R para exprimir um movimento violento em um rudo que corresponde ao que se
produz pronunciando esta letra. (LEIBNIZ, 1990 [NE, III, II, 1], p. 219); cf. tambm Brevis designatio,
p. 2 do original. Os 136-143 dos E.T. (a traduo pode ser encontrada no site www.leibnizbrasil.pro.
br) so a prpria expresso do que se pretende com a explicitao de tal parentesco; eles apresentam
as evidncias histricas, a partir do parentescos entre determinados vocbulos, para a defesa da
hiptese segundo a qual as origens das naes podem ser compreendidas a partir do parentesco entre
as lnguas e que os germanos tinham origem nos povos celto-citas, sendo um dos povos mais antigos da
Europa. Trata-se de uma srie de consideraes a partir do significado de determinadas denominaes
(apellationes) e paixes (affectus) associadas a determinadas letras que encontram respaldo em muitas
autoridades (E.T., 142) em histria, filologia e etimologia. A esse respeito, Leibniz trocou uma vasta
correspondncia com muitas das autoridades que viviam em sua poca; Goropius Becanus (15191572) e Adrianus Rodornius Scrieckius (1560-1621) j haviam defendido a hiptese de que os germanos
estavam entre os povos mais antigos da Europa e encontraram a oposio de, dentre muitos outros,
Matthaeus Pretorius (1635-1704), Louis Thomassin de Eynac (1619-1695), Samuel Borchardt (15991677), Paul-Yves Pezron (abade da Charmoye), Ericus Johanis Schroderus (c. 1608-1639), Olaus
Johannis Rudbeck (1630-1702) e Johan Gabriel Sparvenfeld (1655-1727).

31. No incio da carta a


Sparvenfeld de 6 de dezembro
de 1695, Leibniz tematizava a
connexion des langues e formulava
uma de suas hipteses gerais
segundo a qual ela permitiria
compreender a connexion des
nations (a traduo integral desta
carta se encontra no prelo e ser
publicada em o mutum - revista de
literatura e pensamento). O Brevis
ser a prpria expresso dessa
hiptese; nele Leibniz afirmar:
Visto que as origens dos povos
[mais] remotos esto para alm
da histria, as lnguas, em seu
lugar, so os monumentos dos
[povos] antigos (LEIBNIZ, 1710,
p. 1). A busca de evidncias para a
defesa da hiptese segundo a qual
as origens das naes podem ser
compreendidas a partir das lnguas
ser o motivo de Leibniz pedir a
Sparvenfeld, no final da carta de
29 de janeiro de 1697 (a traduo
dessa carta pode ser encontrada
no site www.leibnizbrasil.pro.
br), que apresentasse um risttreto
sobre o assunto. Alm disso, no
final da carta mencionado um
alm da histria que se associa
perda da unidade das lnguas aps
a inundao, o dilvio. Entendido
como um plano ou projeto, o
Brevis j havia sido anunciado
no 2 do captulo II do livro III
dos N.E., mas tambm podemos
consider-lo associado ao pedido
de elaborao daquele ristretto.

32. LEIBNIZ, G. Nouveaux essais


sur lentendement humain. Paris:
GF-Flamarion, 1990, p. 267.
33. LEIBNIZ, G. Essais de
thodice: sur la bont de Dieu
la libert de lhomme et lorigine
du mal. Paris: GF-Flamarion,
1969, p. 193.

190

filologia. De qualquer modo, todo o trabalho que Leibniz teve para manter
tais teses tambm era suficiente para mostrar que no se tratava mais da poca
do Crtilo de Plato (c. 423-347 a.C.) ou do De interpretatione de Aristteles
(384-322 a.C.) e que a discusso sobre a relao da linguagem com os estados
e as afeces ou paixes da alma35 e se as lnguas eram naturais (opinio do
personagem Crtilo) ou ex instituto (opinio do personagem Hermgenes e
de Aristteles) tinha de passar no s por investigaes sobre o entendimento
humano, mas tambm pelas novas descobertas da etimologia e filologia, isso
, da histria das lnguas, o que fazia soarem meio ridculas as observaes to
rpidas, e sem qualquer meno a esta imensa produo, feitas pelo filsofo
ingls John Locke, principalmente nos captulos I, II e III do livro III de seu
Um ensaio sobre o entendimento humano.

35. ARISTTELES, 2010 [De


interpretatione, 16 a 5], p. 81.
Como muito bem perceberam,
dentre outros, Heidegger no incio
de O caminho para a linguagem e
Derrida no incio de Gramatologia,
era preciso reproblematizar os
fundamentos de tal afirmao,
isso , intensificar a crise da velha
noo de sentido. Vide nota 19.

As guas da teoria tradicional da traduo ou sobre a metafsica das lnguas de


sada

Voltemos ao ponto em que havamos parado. A fim de fazer


compreender as dessemelhanas de seu objetivo e ponto de partida com
relao aos perigos da empreitada leibniziana, mesmo que muitas das
observaes feitas por Leibniz tivessem contribudo para a valorizao da
histria, advertia Benjamin: nossa reflexo parece ir desaguar de novo
na teoria tradicional da traduo36. preciso ter cuidado, pois, quanto
verdadeira distncia que separa ambos os alemes; se, por um lado, Leibniz
no estava explicitamente preocupado com o problema da traduo, por
outro, o todo de suas investigaes parece estar intimamente ligado s bases
da teoria tradicional ou costumeira da traduo (in die herkmmliche Theorie
der bersetzung); ou seja, mesmo com aquele a priori perdido37, referente a
lordre naturel des ides, a empreitada leibniziana no sentido do a posteriori,
referente a lhistoire de nos dcouvertes, era suficiente para fornecer os
principais fundamentos tericos do que se costumava entender por traduzir.
E, tambm por isso mesmo, advertia mais uma vez Benjamin:

36. BENJAMIN, Walter. A tarefa


do tradutor (quatro tradues para
o portugus). Org. Lcia Castello
Branco. Belo Horizonte:
UFMG, 2008, p. 86.
37. Vale lembrar que Leibniz
defendia uma teoria do
conhecimento, associada s lnguas
artificiais ou Characteristica
universalis, que praticamente fazia
voltar aquele fundamento. No
esprito do que temos dito at aqui,
um resumo do projeto leibniziano
de uma lngua ou caracterstica
universal pode ser encontrado em
DERRIDA, 2006 [G], pp. 93-101,
projeto amplamente considerado
no livro Leibniz e o problema de
uma lngua universal de Olga
Pombo.

191

Se aquilo que tem de afirmar-se na traduo o parentesco entre


as lnguas (die Verwandtschaft der Sprachen), como poderia ela
faz-lo a no ser atravs da transmisso, o mais exato possvel, da
forma e do sentido da obra. certo que aquela teoria no saberia
como dizer em que consiste esta exatido, no estaria, pois, em
condies de dar conta do que essencial numa traduo.38

Ora, nesse sentido, podemos dizer que a empreitada de um Leibniz,


sua busca pela origem das lnguas e parentesco entre elas, apresentada nos
trs primeiros captulos do livro III (Des mots) dos Nouveaux essais, parece
justamente oferecer as guas que faziam o fundamento de tal advertncia e
se inclumos o que est afirmado no Brevis, algumas das cartas ao linguista
sueco Sparvenfeld e os 136-143 dos Essais de Theodice, ao encontrar o que
h de comum nos homens e da nas lnguas, o parentesco entre as palavras e
as paixes de origem encontrava ou explicitava o que supostamente h de
essencial nas lnguas em geral e que permitiria, pois, aquela traduo tranquila
e sempre possvel entre elas. Ser que podemos concluir que seria a isso que
Benjamin chamaria de os fundamentos da teoria tradicional da traduo?
Como confirmao de nossa opinio, podemos lembrar, dentre outras, a fala de
Haroldo de Campos, para quem o modo de reproduo (Darstellungmodus)
benjaminiano caracterstico da traduo independente de todo parentesco
etimolgico ou histrico39 40; bem como a de Derrida (1930-2004), para
quem um dos temas essenciais do texto [A tarefa do tradutor] o parentesco
das lnguas em um sentido que no mais tributrio da lingustica histrica
do sculo XIX41. De fato, a poca de Leibniz ofereceu muitos pais para a
lingustica histrica do sculo XIX. Eis a total pertinncia de uma reavaliao
daquela empreitada, de investigarmos quais so seus limites e at que ponto
ela oferecia os fundamentos daquela viso de traduo, ou se tambm estava
baseada neles.

38. BENJAMIN, Walter.


A tarefa do tradutor (quatro
tradues para o portugus).
Org. Lcia Castello Branco. Belo
Horizonte: UFMG, 2008, p. 86,
grifo nosso.

39. CAMPOS, Haroldo.


Transluciferao Mefistofustica.
In: Deus e o Diabo no Fausto de
Goethe. So Paulo: Perspectiva,
1981, p. 179.
40. Os textos de Leibniz que temos
mencionado, especialmente o
Brevis, permitiriam compreender
as ideias mais bsicas daquele jogo
etimolgico que Johann Wolfgang
von Goethe (1749-1832) lembrava
a partir da obra de Karl Philipp
Moritz (1756-1793); cf. CAMPOS,
1981, p. 184.
41. DERRIDA, Jacques. Torres de
Babel. Trad. Junia Barreto. Belo
Horizonte: UFMG, 2006, p. 28.

Em termos mais gerais e mais fundamentais, se pensamos no que


Benjamin afirma na p. 86 da A.U., talvez tenhamos de ir ao limite de afirmar
que Leibniz sempre esteve comprometido, inclusive, com uma teoria do
conhecimento que demonstrava, ou pensava demonstrar, a possibilidade da
imitao muito semelhante quela transferncia primeira e bvia afirmada por
John Locke, e a busca pelo alfabeto dos pensamentos humanos por parte do

192

filsofo das mnadas42 associada ao fato de que a linguagem tambm serve


para raciocinar (N.E., III, II, 2) seria a explicitao disso, mesmo apesar
daquela tmida, e muitas vezes falsamente afirmada, impossibilidade do a
priori43. Em uma palavra, para Leibniz o conhecimento era objetivo, no sentido
que podemos alcanar ao menos parte das cpias do real (mas agora a priori e
que se manifesta no a posteriori, possvel-real no efetivo-existente N.E., IV,
IV), especialmente quando se trata de lnguas artificiais ou da Characteristica
universalis, e esse, sem dvida, um dos principais problemas enfrentados
nos N.E. a partir do captulo III do Des mots e de grande parte do livro IV,
o De la connaissance, sendo esse o ltimo lance leibniziano contra a tabula
rasa de Locke. Tais problemas tambm devem, a partir desse captulo III, ser
interpretados sob a luz das lnguas artificiais ou ex instituto, at a da lgica

42. No sem mais, portanto, que


Heidegger, ao lembrar o fato de
que Humboldt era um leibniziano
defensor da noo de essncia da
linguagem como energeia, lembre
a Monadologia e no o Brevis
designatio; nela que podemos
encontrar uma reafirmao da
metafsica do sentido a partir da
total espontaneidade da mnada,
cf. HEIDEGGER, 2003, p. 195-9.

43. Mesmo que essa parte das investigaes de Leibniz esteja diretamente associadas s lnguas artificiais,
s no histricas, ela certamente coloca o problema da fcil e tranquila traduo dos textos tcnicos,
que, em geral, parte de uma lngua grandemente construda artificialmente. Quanto importncia da
separao entre as lnguas histricas e artificiais, na p. 2 da verso original do Brevis, Leibniz afirmava:
Quantas vezes for possvel penetrar at a raiz da onomatopeia ( ), isso que pe a
descoberto a origem primeira dos vocbulos. No entanto, a maior parte arrastada pelo tempo; assim,
as antigas e as primitivas (nativae) significaes so modificadas ou obscurecidas pelas numerosas
verses. De fato, as lnguas nem surgiram ex instituto [nem], por assim dizer, foram estabelecidas por
conveno; mas certo mpeto natural nascido dos homens, dos sentimentos e paixes que se ajustam
aos sons [as fez surgir]. Eu excluo [dessa caracterizao] as lnguas artificiais, sobre as quais Wilkins, o
bastante engenhoso bispo de Chester, tinha uma excelente doutrina (que, todavia, como ele mesmo me
disse, somente uma nica pessoa salvo ele prprio e Robert Boyle tinha aprendido) a qual Golius,
um juiz no sem valor, suspeitava ser a chinesa; [considerando] que possivelmente essa fora ensinada
aos mortais por Deus. Leibniz faz referncia a John Wilkins (1614-1672), telogo, filsofo e secretrio
ingls da Real Society de Londres; foi autor de um manual de criptografia intitulado Mercury, or the
secret and Swift Messenger (1641), no qual ele aperfeioava o mtodo de George Dalgarno (1626-1687);
tambm ficou famoso por propor um sistema para uma lngua artificial filosfica de uso universal, o
que mencionado aqui. Leibniz tambm se refere a Robert Boyle (1627-1691), clebre fsico, qumico
e filsofo irlands que escreveu, dentre outras obras, The Sceptical Chymist (1661); e a Jacob Golius
(1596-1667), matemtico e orientalista holands, professor na Universidade de Leyde que colaborou
na redao do Novus Atlas Sinensis (1655) de Martino Martini (1614-1661), cartgrafo, historiador e
jesuta italiano que foi missionrio na China.

193

ou das matemticas, por exemplo44. Assim, intelectos e instintos humanos


comuns, pouca contribuio no sentido da ampla diferena das histrias
distintas dos mais variados povos, eis os primeiros fundamentos da traduo
fcil e tranquila da violncia colonial, da lngua histrica que se pretendia
universal45 46.

44. Se quisssemos levar a metafsica leibniziana do possvel-real no efetivo-existente associada aos


fundamentos de sua noo de Caracteristica universalis, que pode inclusive ser considerada o ponto
de partida das ideias que fizeram o pano de fundo da empreitada fregeana ou russelliana, bastava nos
atermos um pouco seguinte afirmao feita j no livro IV dos N.E.: Que um mais um faz dois no
propriamente uma verdade, mas a definio de dois. Embora haja isto de verdadeiro e de evidente
que a definio de uma coisa possvel. (...) Definies: 1) Dois so um mais um. 2) Trs so dois mais
um. 3) Quatro so trs mais um. Axioma: Colocando em lugar dos nmeros coisas iguais, a igualdade
permanece. Demonstrao: 2 mais 2 so 2 mais 1 mais 1 (em virtude da definio 1)... 2+2. 2 mais
1 mais 1 so 3 mais (em virtude da definio 2)...2+1+1. 3 mais 1 so 4 (em virtude da definio
3)...3+1. Por conseguinte (em virtude do axioma) 2 mais 2 so 4. o que se cumpria demonstrar.
(LEIBNIZ, 1984 [cap. VII, 6-10], pp. 330-4, grifo nosso). De qualquer modo, para esse tipo de
empreitada valeria a crtica daquele que j havia sado em busca dessas Chimren, ou seja, no 94 de
suas Philosophische Untersuchungen, L. Wittgenstein explicitava a base da maioria das metafsicas da
lgica e da matemtica ao afirmar: Die Tendenz, ein reines Mittelwesen anzunehmen zwischen dem
Satzzeichen und den Tatsachen (WITTGENSTEIN, 1958, p. 44, grifo nosso). Era essa a tendncia da
metafsica leibniziana do possvel-real e das verdades eternas que seriam o fundamento das verdades
e objetos da lgica e da matemtica; mas no nosso objetivo aqui tratar das linguagens artificiais, as
no histricas ou convencionais.
45. DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Trad. Junia Barreto. Belo Horizonte: UFMG, 2006, p. 14-15.
46. Dado que os germanos tm origem nos celtas, era preciso afirmar a precedncia destes, e justamente o
que Leibniz afirma no Brevis, do seguinte modo: Dividiremos, no incorretamente, as lnguas derivadas
de uma [lngua] antiga largamente difundida em duas espcies: as japticas, como assim foi chamada, e
as aramaicas. As japticas se difundiram pela [regio] setentrional, as aramaicas [pela] meridional; de
fato, considero toda nossa Europa [como pertencente regio] setentrional. Da que se as setentrionais
se referem a Jaf, as meridionais, no sem razo, sero atribudas aos descendentes de [seus] irmos
Sem e Cam. Jpeto tambm [foi considerado] aquele de quem Prometeu (o que fabricou os homens)
[era] filho, alm disso, e como j tinha conhecimento Homero, os mitlogos tinham-no colocado para
Cucaso, a aramaica (ou Arimi) para os srios. , pois, das lnguas jafticas [ad Japhetumreferas] que
derivam a lngua dos citas e a dos celtas, consequentemente, delas derivam todas as lnguas europeias,
lembrando que os germanos poderiam ser considerados seus parentes mais prximos (cf. ET, II, 138).
Cf. DERRIDA, 2006 [T.B.], p. 14. Tambm preciso lembrar o seguinte, alguns intrpretes e escritores
cristos dentre eles, o contemporneo de Leibniz, John Milton (1608-1674) em seu O Paraso Perdido
identificavam o tit Jpeto (Japetum) da mitologia grega com o mesmo Jaf (Japhetum), com base na
similaridade do nome e na tradio bblica que considerava todos os povos do mundo como descendentes
dos trs filhos de No. Na tradio bblica, os descendentes de Jaf teriam se dispersado nas margens do
Mediterrneo da Europa e da sia Menor, ao norte de toda a Europa e em uma parte considervel da
sia; por isso, Jaf considerado o ancestral dos diferentes ramos da grande famlia indo-germnica.
Jpeto, na mitologia grega, era um dos tits filhos de Urano e Gaia; segundo a Teogonia de Hesodo,
uniu-se a Clmene (em Pausnias, ela se chama sia), filha de Oceano, e teve com ela quatro filhos: Atlas
(suportar), Prometeu (pensamento previdente), Epimeteu (pensamento tardio) e Mencio (poder
condenado, ligado raiva e imprudncia).

194

Se voltarmos um pouco e agora pensarmos com Derrida e os


filsofos da diferena, Leibniz no saberia reinventar a narrativa da torre de
Babel sem tentar destru-la; buscaria seu sentido original nico, desejaria,
e ele o confessa nos N.E., III, IX, 8, ultrapassar tal evento, ora buscando o
parentesco entre as lnguas, ora o alfabeto dos pensamentos humanos, ora as
possibilidades reais no intelecto divino47.
Leibniz gostaria, em certo sentido, de fazer cessar a histria, de se
mover no, agora sim, a-histrico48, no sem atrito; fazer expiar aquele pecado,
anterior Babel, que nos fez abandonar a ordem natural das ideias; gostaria
de negar o processo histrico no sentido benjaminiano do termo, gostaria
de encontrar aquela ordem natural perdida que era comum a ns e aos anjos,
comum toutes les intelligences en gnral, e que fundaria a transferncia
absoluta. J o dissemos: Leibniz buscava encontrar ou inventar tambm o
alfabeto dos pensamentos humanos! O filsofo das mnadas procurava o
que h de essencial nas mais variadas mudanas e transformaes das lnguas
em geral, justamente contra a vida mais prpria da lngua e das obras49.
O modo como Leibniz via a linguagem fazia da seguinte concluso algo
apenas temporrio: Se o tom e a significao dos grandes textos se alteram
totalmente no decorrer dos sculos, tambm a lngua materna do tradutor
muda50. Era isso que ele gostaria de evitar. Lngua materna que muda todo
o tempo? Eis para Leibniz a aporia: traduo versus transmutao e lngua
materna versus lngua viva. No h passagem? Tours de Babel eternos, torre
interminvel, volteios sem fim. Portanto, duas vises bem diferentes de histria
e de traduo (transmutao). Agora, o santo crescimento das lnguas at
o termo messinico da histria51.
Obviamente que, apesar do solo de nascimento e vida, h mais de
comum entre um Benjamin e um Derrida, que entre aquele e Leibniz. Como
j havia advertido Heidegger (1889-1976), precisvamos renunciar ao que
fundamentava as afirmaes de um Humboldt (1767-1835) ou, como advertia
Merleau-Ponty (1908-1961), precisvamos recolocar a fala na histria.
Assim, o que Benjamin no podia deixar de reafirmar era, ento, o processo
de crescimento e devir, a santa renovao interminvel das lnguas em geral,
e nada melhor que faz-lo criticando aquela tradio que havia nutrido
seu solo, um solo a-histrico. De qualquer modo, parece s existirem duas

47. Cf. DERRIDA, 2006 [G], p. 93.


Em termos da traduo que Andr
Chouraqui fez do Gnesis I, 11,
Leibniz no aceitaria que palavras
uniformes estivessem se referindo
ao fato de que a unidade original
feita de diversidades degradouse em uniformidades e que essa
seria a causa da decadncia e da
queda; ou seja, o contrrio do
que ele e boa parte dos filsofos
pensaram at pelo menos o final
do sc. XIX, total inverso do que
de fato era santo.
48.DERRIDA, Jacques.
Gramatologia. Trad. Miriam
Chnaiderman e Renato Janine
Ribeiro. So Paulo: Perspectiva,
2006, p. 94.
49. BENJAMIN, Walter.
A tarefa do tradutor (quatro
tradues para o portugus).
Org. Lcia Castello Branco. Belo
Horizonte: UFMG,
2008, p. 87.
50. BENJAMIN, Walter.
A tarefa do tradutor (quatro
tradues para o portugus).
Org. Lcia Castello Branco. Belo
Horizonte: UFMG,
2008, p.87.
51. DERRIDA, Jacques. Torres de
Babel. Trad. Junia Barreto. Belo
Horizonte: UFMG,
2006, p. 68.

195

opes extremas: ou traduo e original que tomam como ponto de partida


o processo histrico inesgotvel ou traduo de uma lngua morta para outra
lngua morta, inclusive com contribuies de um modo equivocado de pensar
a lngua de chegada, original morto e traduo morta; eis na segunda parte
da disjuno o sonho confesso da teoria tradicional da traduo, a metafsica
das lnguas de sada, que podiam vislumbrar seu principal fundamento na
empreitada de um Leibniz, dentre muitos outros, e pouco importa agora se
convencionalistas, naturalistas ou mistos.
Por isso mesmo Benjamin tinha de ser preciso: Quando, na traduo,
se manifesta o parentesco entre as lnguas, isso se d de modo diferente do da
vaga semelhana entre imitao (Nachbildung) e original (Original)52. , alis,
bvio que no tem necessariamente de existir semelhana (hnlichtkeit) no
parentesco (Verwandtschaft).53

52. Se a pretenso de Benjamin


elevar a prtica tradutria de
um Lutero ou um Hlderlin,
claro que preciso discutir em
que termos se d a imitao do
original, e ela no deve ser pensada
a partir da vaga semelhana
entre a imitao e o original; ser
preciso esclarecer qual a relao
entre o original e a obra traduzida,
de que modo eles se relacionam
a ponto de podermos falar em
imitao e transposio potica
(Umdichtung). Como veremos
adiante, esse esclarecimento
ser feito a partir da noo de
intencionalidade.
53. BENJAMIN, Walter.
A tarefa do tradutor (quatro
tradues para o portugus).
Org. Lcia Castello Branco. Belo
Horizonte: UFMG, 2008, p.87.
54. Cf. DERRIDA, 2006 [T.B.], p. 65.

Novamente parentesco? Mas, como advertia o prprio Benjamin,


agora seu significado deveria ser associado ao seu uso mais restrito (engern
Gebrauch), sendo necessrio rever sua ligao com o conceito de descendncia
ou ascendncia, de origem (Abstammungsbegriff)54. Justamente contra o que
fazia a base da seguinte afirmao:
A palavra (vox) Mar ou Mare [foi] conhecidssima dos antigos
teutes (para os quais Mareschalcus55 quem est frente dos
cavalos), atualmente elas subsistem entre os germnicos. Alm
disso, a prpria palavra Mar, e outras aparentadas (cognata), foi
conhecida dos antiqussimos trtaros (remotissimis Tartaris). O
mesmo sentido foi conhecido (eodem sensu cognita est) a partir
deles at os chineses (...).56

Ou seja, ainda em termos de sentido, Leibniz buscava o cognatus entre


as palavras utilizadas por vrias naes, indo cada vez para o mais antigo, no
sentido do mais prximo da primeira lngua, o que apresentado em muitas
de suas obras; parentescos que poderiam provar, inclusive, o fato de que o

55. Ainda hoje, quando se fala


em marechal, entende-se
por este nome a patente mais
alta da hierarquia militar. No
entanto, sua etimologia remonta
a significados que incluem
cavalo; exemplos: arteso
encarregado das ferraduras dos
cavalos, oficial encarregado
dos cavalos, oficial responsvel
pelo comando de um exrcito
(supe-se que a cavalo), criado
domstico que cuida dos cavalos.

56. LEIBNIZ, G. W. Breve plano


das reflexes sobre as origens dos
povos traado principalmente a
partir das indicaes [contidas]
nas lnguas. Intr. Olga Pombo,
trad. e notas de Juliana Cecci
Silva e William de Siqueira Piau.
In: Kairos Revista de Filosofia
& Cincia Universidade de
Lisboa, n 4, 2012. Disponvel
em: http://kairos.fc.ul.pt/nr%204/
Kairos%204.pdf (ltimo acesso:
02 fev. 2013), p.3.

196

imprio germnico era o parente mais antigo das naes celto-cticas e que
certamente corroborariam a hiptese imperialista da traduo fcil e tranquila
entre lnguas, ao menos das de um mesmo tronco. Mas, se os aparentados
(cognata) so a prova da conexo entre as lnguas e da possibilidade fcil e
tranquila da traduo, os falsos aparentados no seriam a prova contrria?
E a infinidade de dialetos? As diversas intencionalidades de cultura? Eis a
prpria fraqueza da hiptese geral. A imitao fundada no parentesco entre
as palavras utilizadas por naes distintas, questo diretamente associada ao
problema tambm poltico da ascendncia das lnguas europeias e dos termos
nelas empregados, bem como ideia de original ou primitivo, seriam as fontes
daquele modo de pensar a traduo, e o empreendimento de Leibniz tinha,
pois, tudo a ver com aquele. Mas apenas traos (lineamenta) ou vestgios
(vestigia) so mesmo suficientes para corroborar tal hiptese?, perguntaria
um Derrida, ao que ele mesmo responderia: Eis parte importante das
loucuras das lnguas!57.
Mas agora, voltando a Benjamin, necessrio pensar a lngua me e o
processo histrico de outro modo. E na verdade isto que muda principalmente:
nossa viso da relao entre os parentescos e a histria. A pergunta agora
a seguinte: em que plano podemos ento encontrar o parentesco entre duas
lnguas, para l do parentesco histrico58? Vejam que Benjamin parece de
fato estar lendo Leibniz; como se a superao daquele modo como a histria
e a conexo entre as lnguas eram pensadas fizesse o tempo todo o pano de
fundo de sua argumentao. justamente a partir daquele pano de fundo que
Benjamin d o salto, a saber:
O parentesco supra-histrico entre as lnguas reside antes no fato
de, em cada uma delas como um todo, querer-se dizer59 uma e a
mesma coisa, qualquer coisa que, no entanto, no acessvel a
nenhuma delas isoladamente, mas apenas totalidade das suas
intencionalidades que se complementam umas s outras: lngua
pura.60.

57. Cf. DERRIDA, 1996, p. 1167 e o artigo Kafka et Derrida:


lorigine de la loi de CRPON,
Marc (In: o mutum revista de
literatura e pensamento.Org. Piero
Eyben. Trad. e notas Juliana Cecci
Silva; William de Siqueira Piau.
Braslia, Escritura: Linguagem e
Pensamento, v. 1, n. 01, fev. 2013,
p.128 a 145. Dossi: Literatura:
escrever o pensar).. No Brevis
designatio, Leibniz afirmava:
Assim, a partir da mistura e da
corrupo das outras que nascem
as novas lnguas (...) e as repetidas
corrupes, por fim, confundem
todos os traos da origem das
corrupes. Assim, no me
admiro se o parentesco das nossas
[lnguas] com as lnguas [daqueles
povos] dos interiores da frica e
de todos [aqueles] da Amrica no
possa ser conhecido (Nam novae
facile linguae nascuntur mixtura
& corruptione caeterarum, (...) &
repetitae corruptiones corruptionum
omnia tandem originis lineamenta
confundunt. Itaque non miror sit
interiorum Africae & omnium
Americae linguarum cognatio
cum nostris agnosci potest).
LEIBNIZ, 1710, pp. 3-4. Duas,
pois, so as principais fontes da
impossibilidade de remontar
origem da lngua primeira,
as inundaes (dilvios) e as
corrupes a que so sujeitas as
lnguas na histria.
58. BENJAMIN, Walter. A tarefa
do tradutor (quatro tradues
para o portugus). Org. Lcia
Castello Branco. Belo Horizonte:
UFMG, 2008, p. 88.
59. BENJAMIN, Walter. A tarefa
do tradutor (quatro tradues para
o portugus). Org. Lcia Castello
Branco. Belo Horizonte: UFMG,
2008, p. 88, grifo nosso.
60. Cf. DERRIDA, 2006 [T.B.],
p. 45 e 48.

197

Em termos benjaminianos, as lnguas complementam-se


(ergnzenden) umas s outras em suas intencionalidades (Intentionen);
esse o parentesco (Verwandtschaft) supra-histrico (berhistorische) entre as
lnguas que devemos buscar ao traduzir, mas ele se movimenta no infinitesimal
do sentido, da circunferncia. preciso, pois, tomar muito cuidado com o
sentido de lngua pura em Benjamin (die reine Sprache), pois esse termo tem
de estar associado ao supra-histrico, nunca definitivamente alcanado, mas
que, no que diz respeito s tradues, e no aos originais, deve, no sentido que
necessrio, servir de orientao61. Ou como adverte Benjamin:
A traduo, diferentemente da arte, apesar de no poder aspirar
durabilidade das suas criaes, no renuncia a orientar-se no
sentido de um ltimo, definitivo e decisivo estdio do trabalho
criativo da linguagem [: a lngua pura]. Nela [, traduo], o
original sobe at uma atmosfera lingustica por assim dizer
mais alta e mais pura (hheren und reineren), na qual, certo,
no poder viver eternamente como nem sequer a alcana em
todos os momentos da obra , mas para a qual aponta pelo menos,
de forma milagrosamente acutilante, como para essa regio
prometida e inalcanada da reconciliao e da plenitude das
lnguas. Nunca alcanar de forma total essa regio, mas nela est
aquilo que, numa traduo, mais do que informao.62

Vejam que o sentido aqui foi invertido, o Stadium mudou de


lugar. Deixando de lado a busca da Characteristica universalis, se Leibniz
problematizava a partir da histria a busca da langue primitive dans sa puret
e no a podia encontrar por conta do tempo, dos dilvios, das corrupes e
supunha uma protolngua63, aqui o final deve ser idealizado de fato: est no
acima (hinauf), da novamente supra, no suprassensvel alm da histria, pois,
de sada, supomos que ele no pode de fato ser encontrado; apenas aponta para
a regio prometida e inalcanada da reconciliao e da plenitude das lnguas.
Atualizamos, a cada vez, pois, a reine Sprache ideal na traduo, a partir do
parentesco supra-histrico (berhistorische Verwandtschaft der Sprachen). A
obra (das Original) vive daquela atmosfera dinmica que inclusive depende
da sobrevida oferecida pela traduo64, mas a traduo vive daquela ideia, das
alturas, e nesse sentido se eleva criativamente (e no pode ser de outro modo,

61. Cf. DERRIDA, 2006 [T.B.], p.


51, 54 e 57.

62. BENJAMIN, Walter.


A tarefa do tradutor (quatro
tradues para o portugus).
Org. Lcia Castello Branco. Belo
Horizonte: UFMG, 2008, p. 89.

63. Foi por isso que o brasileiro


Joaquim Mattoso Cmara Jr., no
seu livro Histria da lingustica
(1979, p. 26), viu no Brevis
designatio de Leibniz a base da
lingustica histrico-comparativa.

64. Cf. DERRIDA, 2006 [T.B.],


p. 33, 38, 46 e 47.

198

j que no h totalidade ltima nas lnguas efetivas) a prpria traduo (agora


enquanto uma obra) quelas alturas. Segundo Benjamin, isso foi o que os
romnticos bem compreenderam (op. cit., p. 90). Nesse sentido, diferenciado
o fazer potico para o original, o tradutor, apesar de sua obra ter respirado
uma atmosfera imvel, muitas vezes pode ser considerado mais poeta que o
poeta do original (op. cit., pp. 90-1): a traduo transposio potica65 66.

65. DERRIDA, Jacques.


Torres de Babel. Trad. Junia
Barreto. Belo Horizonte: UFMG,
2006, p. 47.
66. Cf. tambm,
CAMPOS, 1981, p. 180.

A tarefa do tradutor e o perigo da metafsica das lnguas de chegada

Feitas as distines entre a sua teoria e a teoria tradicional da


traduo, afastados os pontos de partida que deram origem lingustica
histrica do XIX, da empreitada de um Leibniz, dentre outros, Benjamin
enuncia, ento, qual a tarefa do tradutor:
Ela consiste em encontrar na lngua em que se est traduzindo
aquela inteno por onde o eco do original pode ser ressuscitado.
Trata-se aqui de uma caracterstica da traduo que a distingue
claramente da obra potica, pois que a inteno desta no visa
a lngua por si mesma e na sua totalidade, pretendendo apenas
obter diretamente determinadas relaes lingusticas. Porm, ao
contrrio do que acontece com a poesia original, a traduo no
se encontra situada no prprio centro da floresta da lngua, mas
sim fora desta, e sem entrar nela a traduo invoca-a para aquele
mesmo e nico stio onde o eco, atravs da prpria ressonncia da
obra, pode transmitir-se a uma lngua estranha.67 68.

Como j havamos feito notar, o ponto de partida a intencionalidade


(Intention) e agora sabemos que ela deve estar orientada principalmente para
a lngua da traduo, na qual necessrio fazer ouvir o eco do original. De
qualquer modo, o erro do tradutor no podia vir de outra m compreenso:
fixar uma totalidade na lngua em que est traduzindo. Parece-nos que, se
Leibniz buscava a origem das lnguas, suas conexes e a partir disso a reforma
da lngua alem, era justamente para fixar uma totalidade, nesse sentido diria

67. BENJAMIN, Walter. A tarefa


do tradutor (quatro tradues para
o portugus). Org. Lcia Castello
Branco. Belo Horizonte: UFMG,
2008, p. 35.
68. Por conta da ambiguidade
presente nessa parte do texto,
preferimos adotar aqui a traduo
de Fernando Camacho, que se
encontra na mesma obra j vrias
vezes citada.

199

tambm o tradutor que erra: den convenir pour dtruire cette tour de Babel69.
justamente porque exigia o contrrio disso que Benjamin lembra a fala de
Rudolf Pannwitz (1881-1969), a saber:
O erro fundamental de quem traduz o de fixar o estado da
lngua prpria, que obra do acaso70, em vez de a fazer entrar
em movimento intenso por interveno da lngua estrangeira. Ele
deve, mais ainda se traduzir de uma lngua muito distante, recuar
at aos elementos primordiais da prpria lngua, l onde palavra,
imagem e sonoridade se confundem. Tem de alargar e aprofundar
a sua lngua atravs da lngua estrangeira71. No se imagina at que
ponto isso possvel, at que limite se pode transformar, como as
lnguas se distinguem quase s como os dialetos. Mas claro que
isto s assim se encararmos as lnguas verdadeiramente a srio,
e no levianamente.72

Isso quer dizer que Leibniz encarava as lnguas de modo leviano? Sua
tentativa de colocar os germanos como parentes primeiros dos cito-celtas no
seria a prpria expresso disso? E sua lngua dos sbios que faria cessar a torre
de Babel das chicanas filosficas? E a oposio da lngua-idioma-universal
contra os dialetos? E sua associao com a alucinao europeia com relao
lngua chinesa?73 Uma lngua como a teutnica ou como a chinesa s em
alguma medida o auxiliaria, s por um momento elas significavam expanso
da sua, uma expanso para uma morte logo ali na frente, para a concretizao
de uma lngua-idioma- universal. Uma expanso que pretendia uma totalidade
imvel, morta, que superaria a torre de Babel: defesa da fbula construtiva da
lngua filosfica do dizer bem, calcular, e, de modo definitivo, alcanar o real,
a natureza prpria das coisas. Fazer para si um nome?74 Excessiva confiana
no no concedido! Para o Benjamin de Sobre a linguagem em geral e sobre a
linguagem do homem, faltava uma teoria da linguagem adequada.
Ora, mas segundo o Benjamin de A.U., se aquele, o de Leibniz, no
era o modo adequado de pensar o parentesco entre as lnguas e o fazer potico
do original, ele podia reaparecer de forma invertida no fazer do tradutor, ou
seja, o fazer tradutrio pode pensar estar s voltas com a lngua ltima de
chegada; o tradutor pode justificar o no alargamento da lngua em que ele
traduz. Eis explicitada tambm uma fonte importante do imperialismo e das
metafsicas da linguagem, agora da imposio e da metafsica da lngua de
chegada. Certamente, na tentativa de uma justificativa ltima de suas opes
ou correes, muitas vezes injustificveis, o tradutor, muitas vezes revisor,

69. LEIBNIZ, G. W. Breve


plano das reflexes sobre as
origens dos povos traado
principalmente a partir das
indicaes [contidas] nas lnguas.
In: Kairos Revista de Filosofia
& Cincia Universidade de
Lisboa, n 4, 2012. Disponvel
em: http://kairos.fc.ul.pt/nr%204/
Kairos%204.pdf (ltimo acesso:
02 fev. 2013), p. 300.
70. Hiptese que Leibniz havia
corroborado.
71. No seria esse o lugar para
arriscarmos dizer que um
Guimares Rosa tinha muitas
vezes exatamente essa inteno
sem, no entanto, estar fazendo
tradues ou inventando
mitologias (sagas, lendas ou
fbulas)? No ia muito mais no
sentido da multiplicao dos
dialetos, quase individualizados
diramos, que de alguma
totalidade morta da lngua
portuguesa?
72. BENJAMIN, Walter.
A tarefa do tradutor (quatro
tradues para o portugus).
Org. Lcia Castello Branco. Belo
Horizonte: UFMG,
2008, pp. 96-97.
73. Tudo isso fundado no
preconceito especulativo e
na presuno ideolgica; cf.
DERRIDA, 2006 [G], p. 93.

74. Alm da fico da pirmide,


enunciada ao final dos Ensaios
de Teodiceia (a partir do 405);
muitas vezes j temos chamado
ateno ao emprstimo que
Leibniz faz da analogia da torre
criada por Toms de Aquino para
sair do labirinto do livre e do
necessrio; a mesma metafsica
que garante aquele emprstimo
est, portanto, operando aqui. Cf.
PIAU, 2009 [Realidade do ideal
e substancialidade do mundo em
Leibniz (tese de doutoramentoFFLCH-USP)], p. 140.

200

ultrapassa aquele limite da atmosfera imvel onde ele costuma habitar e faz
soprar um ar frio sobre a lngua em que ele opera a traduo, passa a vigiar
e tenta infligir imobilidade lngua de chegada75. Tambm era esse o motivo
porque Benjamin advertia quanto ao perigo que os portes de uma lngua
assim alargada e dominada se fechem, encerrando o tradutor no silncio76.
Dito isso, s resta a Benjamin redefinir a tarefa do tradutor: A tarefa do
tradutor a de redimir na lngua prpria aquela lngua pura que se exilou nas
alheias, a de libertar da priso da obra atravs da recriao potica. Por ela, o
tradutor quebra as barreiras apodrecidas da sua lngua77. Eis o que, segundo
Benjamin, perceberam muito bem, dentre outros, Lutero (1483-1546) e
Hlderlin (1770-1843). Mas mesmo aqui preciso compreender o que seria
correr o risco mximo. Se o que Leibniz pretendia com seu alargamento do
alemo podia ser considerado conduzir sua lngua a uma totalidade morta,
matar o original a partir da morte da lngua original, o que Hlderlin se
arriscava a fazer em suas tradues de Sfocles era perder-se no to largo
da traduo a ponto de perder-se no sem fundo das profundezas da lngua;
arriscava-se fazendo o sentido precipitar-se de abismo em abismo; dito de outro
modo, a partir da lngua estrangeira, o grego, de tal maneira Hlderlin fazia o
necessrio, isso , alargava e aprofundava o alemo, a lngua de chegada, que
arriscava matar de tanta vida a traduo, ia at ao limite do desejvel.

75. O ensino de lnguas tambm


fonte de variadas formas de
imposio; cf. DERRIDA, 2010
[Fora de lei], p. 57.
76. BENJAMIN, Walter.
A tarefa do tradutor (quatro
tradues para o portugus).
Org. Lcia Castello Branco. Belo
Horizonte: UFMG, 2008, p.97.

77. BENJAMIN, Walter. A tarefa


do tradutor (quatro tradues para
o portugus). Org. Lcia Castello
Branco. Belo Horizonte: UFMG,
2008, p. 95-96.

Concluso

Isso quer dizer que, se Leibniz procurava uma lngua da verdade,


no sentido de lngua verdadeira78, uma lngua para filosofar adequadamente,
alguma totalidade para bem dizer e fazer o cmputo geral das objees79, isso
, algo que fizesse cessar autoritariamente de uma vez por todas as chicanas
filosficas80, ele poderia t-la buscado na traduo, pois como dizia Benjamin:
Mas se, de alguma outra forma, existe uma lngua da verdade na
qual se conservam, sem tenses e silenciosos, os ltimos mistrios
que constituem o objecto de todo o pensamento, ento essa lngua
da verdade a verdadeira lngua. E precisamente essa lngua,

78. DERRIDA, Jacques. Torres de


Babel. Trad. Junia Barreto. Belo
Horizonte: UFMG, 2006, p. 64.
79. DERRIDA, Jacques.
Gramatologia. Trad. Miriam
Chnaiderman e Renato Janine
Ribeiro. So Paulo: Perspectiva,
2006, p. 97.
80.N.E., III, IX, 8, p. 267.

201

em cujo pressentimento e descrio reside a nica perfeio a


que o filsofo pode aspirar, que est oculta, de forma intensiva,
nas tradues. (...) existe um ingenium filosfico cuja marca mais
prpria a nostalgia daquela lngua que se enuncia na traduo.81

No era preciso tentar, e nem mesmo era possvel, imitar a lngua


teutnica ou o que seria comum a Ado e aos homens em geral, para chegar
a uma totalidade eterna e morta. Sem entrar nos detalhes do que significaria
esse ingenium, e sabemos que essa uma questo importante, mas da qual
no poderamos tratar no momento82, eis no que o fazer do tradutor e a busca
do filsofo se confundem: a lngua pura, nostalgia dos filsofos, enuncia-se
na traduo que no viver eternamente. No toa, pois, que queiramos
fazer filosofia fazendo traduo, estaramos tentando enunciar aquela lngua
a partir da qual poderamos de fato filosofar; isso porque a traduo, com
os germens (sementes) da lngua pura, situa-se entre a poesia e a doutrina; da
que a tarefa do tradutor tambm seja a de levar maturidade, na traduo, a
semente (os germens) de uma lngua pura83, o que nos possibilitaria formular
doutrinas.
Mas preciso que filsofo e tradutor no se deixem cair, ao menos
no inconscientemente, no labirinto das metafsicas da lngua de sada e da
lngua de chegada. Nem devem ou podem ser eternas as tradues nem as
doutrinas; talvez por isso mesmo um Derrida, o eterno estrangeiro, evitava
conceituar ou construir; no exatamente o que fazem tradicionalmente
o filsofo e o tradutor? No devem ser eternas, especialmente quando a
traduo ou doutrina se faz em uma lngua que teima em deixar margem de
sua atmosfera viva os dizeres, dialetos e mesmo lnguas de cerca de dois teros
de sua ancestralidade, em uma lngua, aqui sim, que insiste no estreitamento,

81. BENJAMIN, Walter.


A tarefa do tradutor (quatro
tradues para o portugus).
Org. Lcia Castello Branco. Belo
Horizonte:
UFMG, 2008, p. 92.

82. Cf. DERRIDA,


2006 [T.B.], p. 28.

83. BENJAMIN, Walter.


A tarefa do tradutor (quatro
tradues para o portugus).
Org. Lcia Castello Branco. Belo
Horizonte: UFMG, 2008, p. 92.

202

uma lngua da verdade que se recusa a pensar uma linguagem verdadeira; mas
isso seria outra histria, todavia, colocaria o problema dos limites da nossa
teoria da traduo, a altura da nossa torre. Alm disso, as fbulas da lngua
primitiva nunca levaram a srio compreender a frica ou a Amrica84.
Por fim, se traduzimos algumas poucas pginas de um Leibniz, que
certamente no podem ser consideradas obras de arte, e evidentemente isso
importa pouco para ns, ao menos no foi inconscientemente que, criminosos
que somos, deixamo-nos cair.

84. Cf. nota 30. Talvez tenha a


mesma fonte o grande interesse
dos filsofos brasileiros pelas
lnguas europeias e nenhum pelas
lnguas das naes africanas e
indgenas; e temos de confessar
que, no sem conscincia,
esse continuaria sendo nosso
negcio no fosse a contribuio
dos estudos de reas como a
sociolingustica, por exemplo,
que tm investigado as variedades
lingusticas brasileiras a partir
das vrias lnguas indgenas, das
vrias lnguas das naes africanas
que aqui chegaram por conta da
escravido, bem como daquilo que
poderamos considerar minorias
lingusticas europeias. De qualquer
modo, preciso abandonar a
fbula do primeiro contrato, nosso
primeiro imprio, o primeiro
nivelamento-impedimento que
fez nossa Torre de Babel; que
obviamente deve ser bem mais alta
e autoritria que a outra. Ser que
toda a filosofia brasileira pode ser
considera de ultramar? Quanto da
significao e da intencionalidade
indgena e africana, quanto de
alargamento ns perdemos ao
nos impedirmos a verdadeira
traduo, ao reafirmar sempre
tal nivelamento, que agora
explicitamos a fonte? Era preciso
mesmo filosofar apenas na lngua
idioma universal europeia?

203

fico

moderna
Virginia Woolf

205

fico moderna
Virginia Woolf*

Em se fazendo qualquer anlise, mesmo que ao largo ou por alto, de


fico moderna, difcil que no se tome como pressuposto que a prtica
moderna de arte , de algum modo, um melhoramento do antigo. Com
ferramentas simples e materiais precrios, lcito dizer, Fielding fez bem e
Jane Austen melhor ainda, mas compare com as nossas as oportunidades que
tiveram! Suas obras primas tm, decerto, um inexplicvel ar de simplicidade.
E, mesmo assim, a analogia entre literatura e a produo, para escolher uma,
de motores de carro mal se sustm por mais que um relance. suspeito que
no decorrer dos sculos, apesar de termos aprendido muito de como produzir
mquinas, nada aprendemos de como produzir literatura. No chegamos a
escrever melhor; tudo que nos pode ser aconselhado que continuemos em
frente nesta ou naquela direo, mas numa perspectiva tendente ao circular
deve todo o percurso ser visto do topo. Quase vai sem dizer que no fazemos
qualquer assero de estarmos, mesmo que por pouco, na magnitude desse
cume. No plano, entre a turba, quase cegos com a poeira, olhamos para trs
com inveja daqueles prsperos guerreiros, cujos cumprimentos da batalha
vencida portam ares to plenos de serenidade que mal podemos nos deter de
comentar que a luta foi no foi to rdua para eles quanto para ns. Cabe ao
historiador de literatura decidir; cabe a ele dizer se estamos agora no comeo
ou no fim ou bem no meio de um excelente perodo de fico em prosa, j que,
aqui de baixo, pouco visvel. Sabemos apenas que certas graas e hostilidades
nos inspiram; que certos caminhos parecem levar a terras frteis, outros
poeira e ao deserto; e disso talvez seja vlido tentar algum relato.
*

O ensaio Fico moderna foi escrito no inverno de 1919 e publicado em The Common Reader.

206

Nossa discrdia, portanto, no com os clssicos, e se falamos em


discordar de Sr. Wells, Sr. Bennett, e Sr. Galsworthy, em parte pelo mero fato
de que, por existirem na carne, suas obras tm uma viva, pulsante imperfeio
ordinria que nos impele a tomar com elas quaisquer liberdades que quisermos.
Mas tambm verdade que, enquanto lhes agradecemos por uma centena de
ddivas, reservamos nossa gratido incondicional a Sr. Hardy, a Sr. Conrad,
e em muitssimo menor grau ao Sr. Hudson de The Purple Land, Green
Mansions, e Far Away and Long Ago. Sr. Wells, Sr. Bennett, e Sr. Galsworthy
incitaram tantas esperanas e to persistentemente as frustraram que nossa
gratido escancaradamente toma a forma de um agradecimento por terem eles
nos mostrado o que poderiam ter feito, mas no fizeram; o que certamente no
poderamos fazer, mas em igual medida, talvez, no desejssemos. Nenhuma
frase resumiria por si s todo o encargo ou a exigncia que temos de versar
sobre um trabalho to largo de corpo e incorporando tantas qualidades, tanto
admirveis quanto o reverso.
Se tentssemos formular nosso entendimento em uma palavra, diramos
que esses trs escritores so materialistas. por estarem preocupados, no
com o esprito, mas com o corpo que eles nos desapontaram, e nos deixaram
o sentimento de que a fico inglesa anterior volta as costas para eles, to
corts quanto a permitem, e marcha, se antes para o deserto, melhor para sua
a alma. Naturalmente, nenhuma palavra sozinha alcana o centro de trs alvos
distintos. Para o caso de Sr. Wells, cai notavelmente fora da mira. E, no entanto,
mesmo assim nos indica ao pensamento a liga irrefutvel de seu gnio, o grande
n de ferrugem que se fundiu com a pureza de sua inspirao. Mas Sr. Bennet
, talvez, dos trs o pior culpado, por ser de longe o melhor feitor. Ele consegue
elaborar um livro to bem arquitetado e slido em sua artesania que seria
difcil para o mais exigente dos crticos ver atravs de que brecha ou rachadura
pode permear a decadncia. No h nem mesmo uma fresta nas dobradias,
ou uma fenda entre as tbuas. E ainda assim e se a vida se recusasse a viver l?
Esse um risco que o criador de The Old Wives Tale, George Cannon, Edwin
Clayhanger, e hordas de outras figuras, pode muito bem afirmar ter superado.
Seus personagens vivem excessivamente, e at de forma inesperada, mas
falta perguntar como eles vivem, e para o qu? Mais e mais eles nos parecem,
abandonando at a bem construda vila em Five Towns, para passar seus

207

tempos numa carruagem fofa e almofadada qualquer, estar apertando botes


e campainhas inumerveis; e o destino a que to luxuosamente viajam se torna
mais e mais incontestavelmente uma eternidade de deleite gasto no melhor
hotel possvel em Brighton. Dificilmente pode ser dito de Sr. Wells que ele
um materialista no sentido de que deriva satisfao na solidez de sua trama.
Sua mente demasiado generosa em suas compaixes para que o permita
gastar tempo demais fazendo as coisas substanciais e apresentveis. Ele um
materialista por pura bondade de corao, levando sobre os ombros o trabalho
que devia ter sido cumprido por oficiais do governo, e na superfluidade de
suas ideias e fatos, mal tendo tempo para perceber, ou esquecendo-se de achar
relevantes, a crueza e brutalidade de seus seres humanos. No entanto, que pior
crtica pode haver de ambos o seu Cu e terra que a de serem inabitveis no
aqui e alm por seus Pedros e Joanas? Acaso a inferioridade de suas naturezas
no macula quaisquer instituies e ideais que sejam a eles fornecidos pela
generosidade de seu criador? Tampouco acharemos, apesar de profundamente
respeitarmos o ntegro e o humano em Sr. Galsworthy, o que procuramos em
suas pginas.
Se colssemos, portanto, uma etiqueta nesses livros todos, que em uma
palavra seria materialistas, queremos com isso dizer que eles escrevem sobre
coisas desimportantes; que eles consomem por demais tcnica e diligncia em
fazer o trivial e transitrio parecerem o verdadeiro e duradouro.
Temos que admitir que estamos exigindo, e, alm disso, que achamos
difcil justificar nosso descontentamento em explicar o que exigimos.
Colocamos nossa questo por vezes diferente em diferentes vezes. Mas ela
persiste em reaparecer enquanto deixamos cair o romance terminado no auge
de um suspiro vale a pena? Qual o propsito? Ser possvel que Sr. Bennet,
devido a um daqueles pequenos desvios que o esprito humano parece fazer
vez em quando, tenha pousado com seu magnfico aparato de capturar a vida
s um tantinho a mais pro lado errado?
A vida escapa; e talvez sem a vida nada mais valha o tempo. uma
confisso de obscuridade ter de usar tal figura como essa, mas dificilmente
se d assuno ao assunto em se falando, como tendem a fazer os crticos,
de realidade. Admitindo a obscuridade que aflige toda crtica de romances,

208

arriscaremos a opinio de que para ns, nesse momento, a forma de fico


mais em voga mais perde que assegura aquilo que buscamos. Quer chamemos
de vida ou esprito, verdade ou o real, esse, o essencial, no mais espera, ou j
superou, e se recusa a ser contido em roupas to pouco adequadas como as
que lhe damos.
De qualquer forma, seguimos perseverando conscientes, construindo
nossos trinta e dois captulos depois de um plano que mais e mais deixa de
corresponder viso em nossas mentes. Tanto do enorme esforo testando
a solidez, a semelhana vida da estria, no apenas esforo jogado fora,
mas esforo mal colocado ao ponto de obscurecer e embaar a luz da nossa
concepo. O escritor parece coagido, no por seu prprio arbtrio, mas por
algum tirano sem escrpulos e poderoso que o tem como escravo, a prover um
enredo, prover comdia, tragdia, interesse amoroso, e um ar de probabilidade
embalando o todo de to impecvel maneira que, se todas as suas figuras
tomassem vida, elas estariam vestidas at o fim de seus botes com o ltimo
grito da moda. Ao tirano, obedecemos; o romance j est quase pronto. Mas
s vezes, mais e mais frequente ao passar do tempo, suspeitamos uma dvida
momentnea, um espasmo de revolta, enquanto as pginas completam a si
mesmas no modo de costume. A vida assim? Devem ser assim os romances?
Olhe de dentro e a vida, ao que parece, est bem longe de ser assim.
Examine por um instante a mente comum num dia comum. Uma mirade de
impresses ela recebe triviais, fantsticas, evanescentes, ou inscritas com a
argcia do metal.
De todos os lados vm elas, uma saraivada incessante de inumerveis
tomos; e enquanto caem, enquanto formam-se como a vida de Segunda ou
Tera, a tonalidade cai diferente do antigo; o instante de importncia veio l,
no aqui; assim, se um escritor fosse homem livre e no escravo, se ele pudesse
escrever o que quisesse, no o que devesse, se ele pudesse balizar seu trabalho
ao seu prprio sentimento e no conveno, no haveria nem enredo, nem
comdia, nem tragdia, nem interesse amoroso ou catstrofe no estilo aceito,
e talvez nenhum boto costurado como os alfaiates de Bond Street gostariam.
A vida no uma srie de luzes de circo simetricamente arranjadas; a vida
um halo luminoso, um invlucro opalescente, nos envolvendo desde o

209

comeo at o fim da conscincia. Acaso no tarefa do romancista perpassar


esse esprito prismtico, desconhecido, inscircunscrito, qual seja a aberrao
ou complexidade que se mostre, com menos mistura possvel do alheio e do
externo? No estamos pedindo pela mera coragem e sinceridade; estamos
sugerindo que o mais prprio fico outro que no aquilo que nos faria
acreditar o costume.
, como seja, em tal modo como este que procuramos definir a
qualidade que distingue o trabalho de vrios jovens escritores, entre os quais o
Sr. James Joyce o mais notvel, dos de seus antecessores. Eles tentam chegar
mais perto da vida, e preservar mais exata e sinceramente o que os interessa
e os motiva, mesmo que para assim faz-lo eles devam descartar a maioria
das convenes que so comumente observadas pelo romancista. Relatemos
os tomos enquanto caem sobre a mente, na ordem em que caem, tracemos
o padro de suas ocorrncias, no importa o quanto desconexo e incoerente
em aparncia, que cada vista ou incidente marca conscincia. Deixemos
de pressupor que a vida existe mais plena no que comumente considerado
grande, do que no comumente considerado pouco. Qualquer um que tenha
lido Um retrato do artista quando jovem ou, o que promete ser um trabalho
bem mais interessante, Ulysses, agora figurado na Little Review, ter arriscado
alguma opinio tal como essa quanto inteno de Sr. Joyce. De nossa parte,
com tal fragmento diante de ns, mais arriscado que afirmado; mas qualquer
que seja a inteno do todo, no pode haver dvida de que da mais absoluta
sinceridade e que o resultado, difcil ou desagradvel que o julguemos,
inegavelmente importante. Em contraste com aqueles a que chamamos
materialistas, Sr. Joyce espiritual; ele est preocupado a qualquer custo
em revelar as rutilncias daquele lume entranhado que lampeja seus sinais
atravs do crebro, e para preserv-lo ele desconsidera com coragem extrema
o que quer que parea a ele acessrio, seja a probabilidade, ou coerncia, ou
quaisquer outros desses luzeiros que serviram, por geraes, para apoiar a
imaginao do leitor quando chamado a imaginar o que no pode nem ver
ou tocar. O trecho da cena no cemitrio, por exemplo, com seu brilhantismo,
sua sordidez, sua incoerncia, seus sbitos clares de significncia, de fato
chegam to perto do rpido da mente que, numa primeira leitura qualquer,
difcil no aclam-la uma obra prima. Se quisermos a vida ela mesma, aqui

210

certamente a temos. Realmente, nos vemos balbuciando bastante incoerentes


se tentamos dizer que mais queremos, e por que razo uma obra de tal
originalidade ainda no se compara, por que temos de pegar bons exemplos,
com Youth ou The Mayor of Casterbridge. No compara por causa da relativa
pobreza da mente do escritor, digamos logo e esteja dito. Mas possvel ir um
pouco alm e pensarmos se no podemos remeter a sensao de estarmos
numa sala clara porm estreita, confinados e presos, ao invs de libertos e
com espao, alguma limitao imposta pelo mtodo como pela mente.
Ser o mtodo que inibe o poder criativo? Ser devido ao mtodo o no nos
sentirmos joviais nem magnnimos, mas centrados num si que, apesar de seu
tremor de suscetibilidade, nunca cria ou abarca o que est fora de si e alm?
A nfase sobreposta, por ventura didaticamente, na indecncia,
contribui para o efeito de algo angular e isolado? Ou ser apenas que em
qualquer esforo de tal originalidade to mais fcil, para contemporneos
principalmente, sentir o que falta do que dizer o que oferece? Em qualquer
caso um erro estar fora dos mtodos examinativos. Qualquer mtodo
o certo, todo mtodo o certo, que expresse o que queremos expressar, se
somos escritores; isso nos traz mais perto da inteno do romancista se somos
leitores. Este mtodo tem o mrito de nos trazer mais perto do que estvamos
preparados para chamar de vida em si; no mostrou a leitura de Ulysses o
quanto da vida est ignorado ou excludo, e no veio como um choque abrir
Tristram Shandy ou mesmo Pendennis e ser por eles convencido de que no
h apenas outros aspectos da vida, como tambm outros mais importantes
em jogo?
Como quer que isto seja, o problema diante do romancista do presente,
como supomos que tenha sido no passado, maquinar meios de ser livre para
estabelecer o que ele queira. Ele tem de ter a coragem de dizer que o essencial
no mais aquilo mas isso: e com isso apenas deve ele construir o seu
trabalho. Para os modernos, isso, o ponto de interesse, muito provavelmente
tem leito nos cantos escuros da psicologia. E portanto sem demora, a
tonalidade cai um pouco diferente; a nfase sobre algo antes ignorado; um
diferente contorno de forma se torna, sem demora, necessrio, difcil para
ns apreendermos, incompreensvel para nossos antecessores. Nenhum alm
de um moderno, nenhum, a no ser talvez um russo, teria sentido a validade

211

da situao em que Tchekov fez o conto que ele chama de Gusev. Alguns
soldados russos adoecem a bordo de um barco que os levava de volta Rssia.
-nos dado apenas pedaos de suas conversas e alguns de seus pensamentos;
ento um deles morre e carregado dali; a conversa continua entre os
outros por um tempo, at que o prprio Gusev morre e, semelhante a uma
cenoura ou um rabanete, jogado barco afora. A nfase cai sobre lugares
to inesperados que a princpio parece no haver nfase alguma; e ento,
enquanto os olhos se acostumam com o crepsculo e discernem as formas
de um quarto, vemos quo completa a histria, quo profunda, e o quanto
em verdadeira obedincia sua viso Tchekov escolheu isso, aquilo, e o outro,
e os colocou juntos para compor algo novo. Mas impossvel dizer isso
engraado, ou isto trgico, nem estamos certos, j que contos, nos foi dito,
devem ser breves e conclusivos, se este, que vago e inconclusivo, deve de fato
ser chamado de conto.
As mais elementares crticas em fico moderna Inglesa quase no
podem evitar a meno da influncia russa, e se os russos so mencionados,
corre-se o risco de achar que escrever sobre qualquer fico que no a deles
gasto de tempo. Se quisermos entendimento do corao e alma onde mais
o encontraramos em comparvel profundidade? Se estamos enjoados do
nosso prprio materialismo, o menos considervel de seus romancistas tem
por direito de nascena uma reverncia natural ao esprito humano. Learn
to make yourself akin to people.... But let this sympathy be not with the mind
for it is easy with the mind but with the heart, with love towards them./
Aprenda a ter afinidade com pessoas...Mas deixe essa empatia estar no com
a mente porque fcil com a mente mas com o corao, com amor a eles.
Em todo grande escritor russo parecemos conseguir discernir as feies de um
santo, se empatia aos sofrimentos de outros, amor a eles e esforo para atingir
algum objetivo digno das mais exigentes demandas do esprito constituem
santidade. o santo neles que nos confunde com um sentimento da nossa
prpria trivialidade irreligiosa e transforma tantos de nossos mais famosos
romances em ouro de tolo e trapaa. As concluses da mente russa, assim
compreensivas e compassivas, so inevitavelmente, talvez, da mais completa
tristeza. Mais precisamente de fato, podemos falar da inconclusividade da
mente russa. a sensao de que no h resposta, de que se honestamente

212

examinada, a vida apresenta pergunta aps pergunta, que devem ser deixadas a
soar ininterruptas, bem depois do fim da histria em desesperada interrogao
que nos permeia com uma profunda, e por fim pode se dizer ressentida,
agonia. Eles esto certos, talvez; indubitavelmente eles veem mais distante
que ns e sem os nossos rudes impedimentos de viso. Mas talvez vejamos
algo que os escape, seno por que esta voz de protesto deveria mesclar-se ao
nosso lamento? A voz de protesto a voz de uma outra e antiga civilizao que
parece ter cultivado em ns o instinto de regozijar e lutar ao invs de sofrer
e entender. A fico Inglesa desde Sterne a Meredith presta testemunho ao
nosso prazer natural em humor e comdia, na beleza da terra, nas atividades
do intelecto, e no esplendor do corpo. Mas quaisquer entendimentos que
tiremos da comparao entre duas fices to imensuravelmente distantes
so suprfluos, salvo talvez quando nos inundarem com a viso dos infinitos
possveis da arte, e nos relembrarem que no h limite para o horizonte, e que
nada nenhum mtodo, experimento, mesmo o mais insano proibido,
apenas a falsidade e pretenso. O mais prprio fico no existe; tudo
prprio fico, todo sentimento, todo pensamento; toda qualidade de crebro
e esprito chamada prova; nenhuma percepo est falha. E se pudermos
imaginar a arte da fico ganhar vida entre ns, ela indubitavelmente rogaria
que a quebrssemos, a atormentssemos, assim como que a honrssemos e
a amssemos, pois assim que sua jovialidade renovada e assegurada sua
soberania.

(traduo de Lucas Lyra)

213

214

Maria Alice de Vasconcelos

olho por olho


negrume do meio dia
ensimesmado
no detm o tempo
pavimento incrustado de
crnios sisudos
olho por olho
passante pensante e desatento
pisoteia a paisagem
que se renova
verso e reverso
de vrias moedas
estampadas no cosmo

215

Jnatas Onofre
Astrolbio
A linha concisa, a seta.
A lmina das vagas que
rasgam a esfera. Perscrute
e mea.

Sobre o rastro do
oriente. Deriva
o vazio sem lume.
Acenda-lhe um nome.

No calor das anmonas


sulcando as artrias
do atlntico. Desfralde
da nave, a vela, inflame.

E quando Os signos
despencarem dos
pomares abissais.
Oferte o poema,

lastro de vendavais.

216

Francisco Alves Gomes

Conscincia lenta
Lembra das nossas primeiras aventuras?
eu era um boneco de borracha,
e tu o meu leo
no tnhamos freio
apenas as mos, um tanto duras
demais para se inventar a palavra brocha,

hoje no recordo de que seiva sa


ou quando eu passei a usar sandlias artess
fugi
Pan.

217

Joo Foti
Sonata barroca
= Gigantes, escravos
Se os cravos
Jorram luz, se finda-se a dor!..
(Sousndrade)

O cravo atesta-me o Ser!


Testa do Sol, dor insinuante!
= Vai-se passeio:
O espinho;
Longa liberdade de soar...
lacre, cada pontiaguda nota
Entrecruza as mos...
E o caminho verte e vaza
Transversal melodia: vive!
Ao baixo timbre, espreitam
Cada pulso soberano...
= Revoantes asas
Imperam
No trecho dos trechosreflexes?
Nua menta sonora, guas
& cordas em preldio!
= Meu rosto de ctaras;
Nele stagnam sonatas!...
cadncia, vibram feixes
= Raios que arpejam
luzes mngua: eclipses.
Odesfecho: triste!.. triste!..
E quando o sono desatina,
Espasmo & silncio tinem
(Sobe a fumaa!)o universo,
De ponta ponta
Percorremnegro nada!
Outro cravo (com lanas
crescentes) meu Ser ponteia!
= Espanta-corvos...
Tem tmpanos vastos
de filosofia!

218

Maria Ftima

As guelras do mar
No cantam ao Sol
ridos fragmentos
Rastros e farpas
Harpa na areia
Pssaros na torre
Rangem na sombra
Sombra na sombra.
No h calendrio
Nem rastro nem sombra
Nem carpas nem farpas
Harpa surda.

219

Fabrcio Slavieiro

de um Par de Venezas o vaivm da Porta Bang-Bang

italiana;
lenhoso abre-fecha de uma Boca horizontalizada que, com a
bangue-banguela sua Arcada palhetal, volta-se voraz aos maus
modos do engolir no sem depois mastig-los qual Naco de

Fumo ensalivado por desdentada Bocarra e cuspir no sem


antes rumin-los qual Masca de Tabaco encatarrado por desdenhosa Bocaa os Pistoleiros hispano-americanos, e seus
xilides Bandolins em D maior, Maior, pois dauto-piedoso
Tom; os Bandoleiros amrico-hispnicos, e seus metlicos
Pistes em Sol menor, Menor, pois j a se por no desrtico
Horizonte andaluz.

220

Francis Espndola
Carta Distncia

A verdade nas coisas escorre sozinha por dedos verdes.

H uma conchinha que cabe dentro pra esconder da convivncia dolorida,


da existncia pesada,
e ser-estorvo enquanto cheiro de rua.

A casa por dentro de meus braos e por fora de olhos familiares ao erro. No
de escolha que cuspi pedras, mas de corao desolado que as recolho do cho. De
palavras tortas qual lgrimas secas.

O longe urge, concreto ou de mos esguias. E o peso da trouxa no ombro v


no espelho a figura disforme do desrespeito. Descabela-se em certezas
transformadas para reais, v-se cru em espao chuvoso. (O peso sempre
soube da matria que lhe cabe segurar).

A cabea faz perder o resto do corpo quando descobre que o tempo no d para o cuidado
consigo, para o erguer-se em p, no longe... Longe quando h descuido.

Perdo, mas de ser forte pela existncia dos olhares que hoje tortos em gelo.
Vou-me embora para poupar o rosto da ruindade (e o amor das gentes dentro dele).

221

Luiz Ariston

A vida uma mulher negra


Que sorri seus dentes brancos
De leite
Sobre as nossas cabeas
Como espadas cadentes que so
E so papes e so tutus
Monstros dos olhos e orifcios
Com muco nas mucosas
Pelos sombra e vida crua
Nos invadem vem de dentro
Eviscerando eviscerando
Atrestar somente a pele
E o cheiro ocre muda em grito
E muda em grito interminvel
E muda em choro
E muda em sonho
E muda em nada muda
Para quem corremos
E que nos socorre
Desta nossa vida a mulher negra
A vida uma mulher negra
Que sorri seus dentes brancos
Em nossos espelhos
Cara a cara
Enquanto nos havemos outros mais
felizes
Em quanto ela sorri
De quem danamos quem sorrimos
Vai navalha nesta valsa
De olhos cegos sem coleira
Ela sorri ela sorri

A nos deixar felicidades


Nos lugares nas angstias
Da iluso da verdade da iluso
Da verdade da iluso da verdade
Que de to simples
To simplesmente simples
De tobvia
E de to bbados gozamos
Afogados entre os seios
Desta nossa vida a mulher negra
A vida uma mulher negra
Que sorri seus dentes brancos
Em nossa cola
Nos nossos cangotes
E jno podemos olhar pra trs
Sem virar sal
E nos viramos e vemos
Na medusa a ns atrelada
A estrela de brilho intenso
Que no fomos
Porque no pudemos ver
Porque no podemos ver
A estrela de brilho intenso
Seno na medusa a ns atrelada
Que insistimos em ver e virar
A virar sal
Sem desejar mais nada
Alm de deleitosamente
Dissolver-se entre os dentes brancos
Desta nossa vida a mulher negra

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PAIROS
Gregrio soares

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normas de
publicao

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normas de publicao
A revista divulga estudos de carter terico e crtico na rea de estudos
literrios, filosofia, artes e das cincias humanas, sob forma de artigos,
ensaios, textos literrios e ensaios visuais.
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especfico; (2) ensaios: textos clssicos traduzidos; (3) khra: lugar da
escritura; (4) lumescrita: ensaios visuais.
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seguindo os seguintes critrios:
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entre linhas e pargrafos; espao duplo entre partes do texto;
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e em negrito, seguido no nome do autor, tambm em negrito
com nota de rodap com seus dados institucionais;
e. O texto deve conter um resumo em portugus seguido de
palavras-chave (no mximo 5) e sua traduo para o ingls
ou francs;
f. Tabelas, ilustraes e anexos devem ser entregues em arquivos
separados; para anexos de textos j publicados, incluir referncia
bibliogrfica completa;
g. As referncias bibliogrficas (somente para trabalhos efetivamente
citados no texto) devem ser dispostas seguindo as normas da
ABNT ao final do texto;
h. As indicaes bibliogrficas no corpo do texto devero se
restringir ao ltimo sobrenome do autor, data de publicao e
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pgina, quando necessrio. Ex: (Derrida, 1996, p. 101);


i. As notas devem ser colocadas no p da pgina. As remisses
para o rodap devem ser feitas por nmeros, na entrelinha
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institucional, que devem vir como nota de rodap no nome do autor;
08. Os textos podem ser redigidos em portugus, espanhol, ingls e
francs. Quando publicado em lngua diferente do portugus, o
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