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Nmero 4, Dezembro/2002

Urdimento

Revista de Estudos Teatrais na Amrica Latina


ISSN1414-5731

ndice
Editorial

Teatro popular no Brasil: A rua como mbito da cultura popular


Andr Luiz Antunes Netto Carreira

Engajamento e Resistncia na Perspectiva de um Projeto


Intercultural de Teatro
Beatriz Angela Vieira Cabral

12

A Emoo e o Ator: em Stanislavski, em Brecht, em Grotowski


Heloise Baurich Vidor

32

Os Cadernos de Teatro & A Descentralizao do Fazer Teatral


Jos Ronaldo Faleiro

43

A utilizao da mscara neutra na formao do ator


Luciana Cesconetto

55

Buscando uma interao teatral


potica e dialgica com a comunidade
Mrcia Pompeo Nogueira

70

O corpo em equilbrio, desequilbrio e fora do equilbrio


Sandra Meyer Nunes

90

Maiakvski e o Teatro de Formas Animadas


Valmor Beltrame
Resenha

Antoine no Brasil: Ecos de uma polmica


Edelcio Mostao

100

118

PERIDICOS EM ARTES
CNICAS NO BRASIL

Revista Repertrio / UFBA


Urdimento / UDESC
O Percevejo / UNIRIO
Teatro da Juventude
O Folhetim
Revista do Lume
Cadernos de Teatro dO Tablado
Sala Preta / USP

ABRACE

Associao Brasileira de Pesquisa


e Ps Graduao em Artes Cnicas
www.udesc.br/abrace

Editorial


Este nmero de Urdimento tem a particularidade de apresentar exclusivamente trabalhos produzidos por professores do Departamento de Artes
Cnicas da UDESC. A razo disso que decidimos comemorar a abertura do
nosso Programa de Psgraduao em Teatro (Mestrado) e sua respectiva recomendao pela CAPES. Nosso esforo para fomentar a pesquisa e sua difuso
ganha um novo impulso com a implantao do PPGT.

Nosso Programa uma demonstrao de que o sistema de ps graduao em artes cnicas no Brasil vem crescendo permanentemente e tambm
da consolidao da nossa rea de conhecimento. Reiteramos a inteno de Urdimento em cumprir um papel difusor da produo que emana dos programas
de psgraduao espalhados pelo pas.

Urdimento tambm continua buscando um maior contato com a produo acadmcia da Amrica Latina. Acreditamos que muito h por fazer neste
campo. O intercmbio com nossos colegas de lngua espanhola no apenas
representa um movimento que parte de nossa vocao continental, como
uma condio necessria para o aprofundamento de um conhecimento que se
afirma na sua particularidade enquantoreivindica sua diversidade.

Este objetivo ainda no alcanou o nvel que pretendemos pois as
dificuldades de contato e distribuio ainda fazem que neste mundo, que parece absolutamente interconectado, se possa perceber claramente as fronteiras
impostas que mesmo parecendo cada vez mais invisveis fazem notar sua
presena. Mas, nada nos diz que no podemos criar mais espaos de pesquisa
consistentes dentro desta realidade nem sempre fcil.

Urdimento 4 / 2002

Urdimento 4 / 2002

Teatro popular no Brasil


A rua como mbito da cultura popular
Dr. Andr Luiz Antunes Netto Carreira
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC
Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico - CNPq

Convidado pelo Programa de Ps Graduao em Teatro da UNIRIO a


refletir sobre o tema teatro popular no Brasil imediatamente pensei em abordar
a relao entre a modalidade do teatro de rua, que uma das reas nas quais
tenho trabalhado muito nos ltimos anos, e diversas formulaes conceituais
referentes idia de teatro popular.

A questo que pretendo abordar focaliza a definio de qual o mbito
ou zona onde podemos pensar a relao teatro de rua / teatro popular.

Talvez no seja uma novidade propor uma clara diferenciao entre
a idia de teatro popular e do teatro de rua. De forma reiterada, estudiosos do
teatro se referem ao teatro de rua como um componente do teatro popular. Mas
de fato, quando nos debruamos sobre o teatro de rua contemporneo podemos
ver uma mirade de projetos cnicos que exploram formas teatrais que se relacionam muito mais com experimentaes vanguardistas do que com a cultura
popular.

O que nos intriga que percebemos a rua como um lugar da cultura
popular. Portanto, nos inclinamos a pensar que as manifestaes espetaculares
neste mbito devem estabelecer relaes com este campo cultural que delimitamos como popular
Se h um vnculo entre o campo da cultura popular o e o teatro de
rua, este vnculo se manifesta nos sentidos do uso da rua, na possibilidade de
apropriao e transformao dos usos da rua, at mesmo em uma lgica da rua.

A rua, enquanto espao de convivncia, permite que o cidado desfrute

Duvignaud, Jean. El juego del juego. Mxico. 1982. Fondo de Cultura Econmica.
p.18.
3 Duvignaud, Jean. El juego del juego. p. 12.
4
vila, Affonso. O ldico e as projees do mundo barroco. So Paulo. 1980. De.
Perspectiva.

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de um anonimato que o libera do peso do compromisso pessoal. No espao


aberto da rua e em comunidade, o ser humano urbano se sente mais capaz de
atuar. Este um comportamento que facilita que na rua exista uma predisposio
para o jogos e a participao espontnea.
O jogo foi definido pelo socilogo francs Jean Duvignaud como uma
atividade sem objetivos conscientes, um estado de disponibilidade que foge
a toda inteno utilitria2, livre e sem regras (...) neste estado de ruptura do
ser individual ou social, no qual a nica coisa que no se questiona a arte.3

O jogo, a brincadeira fantasia. As crianas transformam a calada
de sua rua na praia qual chegam piratas. Os adultos transformam, durante
uma festa de carnaval, as pedras do calamento, no mbito onde cada um pode
ser o que quiser. A rua, portanto, o espao para o exerccio da liberdade e da
criatividade.

No que se refere ao comportamento do homem da rua, convivem duas
tendncias: a primeira uma atitude de respeito s regras sociais dominantes,
e a segunda a abertura ao jogo e liberdade de ao. O equilbrio entre a
atitude social dominante e o jogo dinmico, e se modifica de acordo com os
processos scio-culturais do momento.

Na rua existe um complexo jogo social no qual est presente uma
infinidade de inter-relaes que regem grande parte do comportamento dos
cidados na rua. Este ordenamento no imutvel e portanto, permevel
ao coletiva anteriormente descrita, e se transforma segundo a incidncia dos
acontecimentos.

A tendncia ao jogo se v favorecida especialmente pela individualizao, que provocada pela sensao de liberdade. Paradoxalmente, atravs
do jogo da rua - manifestado nas aes coletivas - que o indivduo se expressa
sem freios e limitaes. O jogo quando evolui da sua esfera de fenmeno
subjetivo individual e penetra as estruturas da vida social4 se faz transgressor,
porque a mobilizao da energia ldica coletiva questiona os cdigos e as regras
sociais estabelecidas. Ao se materializar na superfcie do ser social, o jogo se
plasma em manifestaes culturais de ruptura da ordem vigente.

Este jogo da rua, cujo exemplo mais contundente talvez seja o carnaval,
abre a possibilidade da mais ampla liberdade criadora, porque, enquanto dura,
pe o mundo de cabea para baixo, inverte todos os valores. Nossa sociedade
5

Duvignaud, Jean. El juego del juego. p.54.

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estabeleceu como regra que as ruas cumprem uma srie de funes especficas,
e aquelas atividades que extrapolam estes limites entram numa zona de conflito,
pois, questionam no somente o uso da rua, seno o poder de controle sobre o
espao cidado.

O jogo, enquanto experincia ldica, em essncia questionador.
Subverte a ordem que propicia tranqilidade, e a desequilibra. esta a
caracterstica que define o jogo como um elemento perigoso que deve ser
enquadrado como um fenmeno temporrio para seu controle. Jean Duvignaud fazendo referncia ao jogo com relao s festas como acontecimentos
nicos diz: Durante esta exploso sbita e momentnea das relaes humanas
estabelecidas, se rompe o consenso, se apagam os modelos culturais transmitidos de gerao em gerao, no por uma transgresso qualquer, seno
porque o ser descobre, s vezes com violncia, uma plenitude ou uma super
abundncia proibida na vida cotidiana...lgico, a festa no dura. perecvel
no seu prprio princpio.5 No carnaval, as mais amplas liberdades esto
contidas em quatro dias.

As manifestaes polticas de rua no controladas por aparelhos
polticos, quando alcanam o grau de revolucionrias, isto , quando pe em
risco o sistema de dominao scio-poltico, atingem a mesma liberdade do
carnaval, pois as regras desaparecem e a criatividade se faz livre. Neste caso,
independente dos objetivos especficos da manifestao, aparece uma enorme
variedade de reaes que esto muito mais relacionadas com a possibilidade
de jogar; j seja o papel de transformador da realidade ou simplesmente pr
para fora uma energia por muito tempo contida.

esta caracterstica de ruptura, prpria do comportamento oriundo
do jogo, que provoca que o espao da rua seja considerado estratgico pelos
organismos encarregados de manter a ordem social. Por isso o teatro de rua,
ainda que no possa alcanar a dimenso do descontrole do carnaval ou a fora
avassaladora das grandes manifestaes sindicais, explicita a possibilidade de
ruptura ao provocar o jogo e ao convidar aos transeuntes a participar da criao
- ainda que momentnea - de uma nova ordem.

Isso ganha importncia por se tratrar de um fenmeno instalado em
um espao de vivncia cotidiana - que diferentemente das salas teatrais - no
enclausura os espectadores, seno que, ao ser totalmente aberto, estreita a
Vetor no sentido explicitado por Marco de Marinis: fora dramtica que opera na
modificao dos personagens.
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relao entre o acontecimento teatral e o horizonte da cidade, provocando um


imediato desdobramento dos signos propostos pelo espetculo.

Considerando a cultura popular como um conjunto de produo simblica
que se constri tambm como imagem especular da cultura culta, uma questo pertinente segundo Fredric Jameson, seria averiguar se ambos movimentos
culturais no se definem apenas como coisa relacionada com este outro.

Ento a cultura da rua que se relaciona estreitamente com a idia de
jogo aparece delimitada pelas fronteiras da cultura de entre muros, a cultura
da instituio do interior dos edifcios. o adentro e o afora que permitir a
construo um saber/fazer diferenciado.

A rua, por ser o espao da circulao pblica, onde esto desde o marginal at o trabalhador de setores mdios, constitui um espao de hibridao
de usos que d forma a um marco cultural prprio, mas, que se relaciona por
aproximao com o campo da cultura popular.

neste territrio hbrido que se da a aproximao entre o teatro de rua
e a cultura popular. De fato, esta aproximao no somente temtica. Pelo
contrrio ela se d no sentido das regras de funcionamento do espetculo e das
modalidades de ateno do pblico. Isto , a interferncia da audincia tem,
neste caso, uma influncia muito grande na constituio do espetacular.

Quando falo da audincia (de sua interferncia) quero dizer que atravs das atitudes do pblico surge um vetor6 que representa necessariamente a
presena da cultura da rua/popular na cerimnia espetacular.

Como o fazer espetacular no pode desconhecer a fora do pblico na
articulao de sentidos do espetculo, a resultante do teatro de rua ter sempre
o elemento popular no seu bojo, ainda quando no o tenha conscientemente
na sua temtica.

Poderamos dizer que o popular estaria sempre relacionado com o teatro
de rua na sua existncia enquanto cerimonia social, como acontecimento.

O teatro de rua como transgresso.

A hierarquizao espacial que estabelece a cidade capitalista considera


alguns espaos como nobres e outros como marginais. Ao confinar o espetculo
teatral nas salas, a cultura capitalista determinou que o espetculo aceitaria
Melquior, Jos Guilherme. Formalismo e tradio moderna - O problema da arte
na crise da cultura. So Paulo. 1974. De. Forense - EDUSP. p. 158.
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perder seu carter de festa e ganharia o valor de mercadoria. Esta mercadoria


tem mais valor nos espaos fechados onde o pagamento de uma entrada, no
somente gera lucro, seno que outorga hierarquia. Neste marco, a manifestao
teatral na rua ocupa, cada vez mais, um espao de marginalidade. A expresso
desta marginalidade denuncia a cara segregacionista do sistema e portanto o
questiona, transgredindo assim as regras do uso espacial da cidade.

Se o espao profano da rua est reservado especialmente para suas
funes especficas, toda atividade que esteja fora deste marco resultar, de
certo modo, transgressora. Esta transgresso pode variar segundo graus ou
intensidades, mas, ao fim, questionar o sistema dominante. Ainda quando a
cultura dominante possa conviver com essa transgresso, cedendo alguns espaos, a expresso da rua continua sendo marginal frente ao conceito de teatro
respeitvel que forjou a sociedade.
Jos Guilherme Melquior, filsofo brasileiro, diz que a arte tolerada
pode gerar a crtica da sociedade que a tolera e segregar o vrus de ruptura com
dita sociedade.7 Que a sociedade tolere o teatro de rua no o faz menos transgressor, porque esta tolerncia est marcada por uma atitude discriminatria
que permanentemente situa este teatro no seu lugar de marginalidade, que
um lugar de confronto com o padro cultural dominante.

O simples fato de que o teatro de rua exista implica um potencial
transgressor, mas, a concretizao desta transgresso se manifesta em diferentes
ordens. Em primeiro lugar; o teatro de rua transgride o catico deslocamento
das pessoas na ruas, pois, ainda que momentaneamente, prope uma ruptura
no uso cotidiano da rua. Recria o espao da rua e inventa uma nova ordem, ao
mesmo tempo que impe s pessoas que caminham pela rua uma mudana: de
simples pedestres a espectadores.

Em segundo lugar, ao ocupar a rua, o teatro se faz permevel influncia do que se poderia chamar cultura da rua, que seria a mescla de
todas as culturas dos usurios do espao da rua, tudo aquilo que se manipula
como modo de atuar prprio da rua; os medos, os cdigos gestuais, as formas
de ocupao do espao, etc. Esta cultura da rua estaria situada fora do padro
cultural dominante, como fato paralelo e marginal.

Outro aspecto desta transgresso: o teatro de rua toma elementos das
manifestaes de rua, especialmente aquelas relacionadas com as lutas polticas
ou sindicais. Este fenmeno responde a que, no seio destas manifestaes, se
desenvolveu uma maneira particular de ocupao e uso do espao da rua que

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explicita o carter democrtico da rua. O teatro de rua, to transgressor como


as lutas polticas, toma emprestado a estas alguns elementos formais.

Ainda que se possam ver nas ruas manifestaes artsticas que nada
tm de transgressoras - especialmente naqueles casos em que as instituies da
cultura levam espetculos de mbitos fechados aos palcos na rua, ou quando
organismos oficiais de cultura realizam atividades de rua - se pode dizer que
essencialmente o teatro de rua transgride o princpio hierrquico espacial dentro
do qual a sociedade burguesa enquadra as manifestaes artsticas, como fica
explicitado no contedo deste captulo.

a partir da compreenso do teatro de rua como uma modalidade
teatral transgressora que se pode comear a estudar a atitude dos regimes
ditatoriais para com os grupos que realizaram este tipo de teatro e as conseqncias posteriores que sofreu o discurso teatral de rua no seio dos processos
de democratizao.

Este acontecimento tem uma composio hbrida. O hibridismo
uma caracterstica fundamental da rua que o mbito que permite a fomenta
a interferncia mltipla de fatores na construo do espetculo de rua como
cerimnia pblica.

A ampla diversidade de sujeitos sociais que esto aptos a interferir na
construo do momento espetacular modifica o carter do espetculo, seno na
totalidade da sua linguagem cnica, na sua relao concreta com o ambiente.
Utilizando termos termos da semitica , poderamos dizer que at o significante
do signo teatral sofre influncias modificadoras na rua dado que as prprias
regras que so propostas para a construo do espetculo podem mudar (e
mudam) radicalmente na relao vigorosa que se estabelece na representao
na rua.

A interferncia do pblico multifactico (multi-social) da rua tem a
potencialidade de transformar o carter do espetculo teatral, incorporando
componentes da cultura popular e construindo no evento espetacular um
acontecimento da cultura popular. Um encontro entre realizadores e audincia,
que tambm pode se dar entre campos culturais distintos, mas que se constri
como uma sntese cujo resultante a re-apresentao da cultura popular.

Esta aparece ento como fenmeno da recepo que constri sentidos
a partir do texto espetacular. Ao construir sentidos atribuindo significados ao
espetculo a cultura de rua define o teatro de rua como acontecimento que

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se incorpora a esse marco cultural. Ento seria possvel pensar que mesmo o
espetculo mais experimental viria a compor parte da cultura popular, ou mais
especificamente da cultura hbrida das ruas.
Referncias Bibliogrficas
vila, Affonso. O ldico e as projees do mundo barroco. So Paulo. De.
Perspectiva. 1980.
Duvignaud, Jean. El juego del juego. Mxico. Fondo de Cultura Econmica.
1982.
Jameson, Fredric. El Posmodernismo como lgica cultural del capitalismo
tardio. Buenos Aires, Imago. 1996.
Melquior, Jos Guilherme. Formalismo e tradio moderna - O problema
da arte na crise da cultura. So Paulo. Ed. Forense - EDUSP1974.

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Engajamento e Resistncia na Perspectiva de um Projeto


Intercultural de Teatro
Beatriz Angela Vieira Cabral
Universidade do Estado de Santa Catarina
Universidade Federal de Santa Catarina

Aquele que quer dar um longo salto deve estar


preparado para dar alguns
passos atrs. O hoje se sustenta atravs do
ontem em direo ao amanh
B. Brecht, Baal
Na batalha com o velho as
novas idias chegam s suas
formulaes mais agudas
B. Brecht, Na Selva das Cidades



A oscilao entre engajamento e resistncia foi uma constante durante
o intercmbio de pesquisa Teatro - Escola - Comunidade, realizado entre
as Universidades do Estado e Federal de Santa Catarina e a Universidade de
Exeter/UK, patrocinado pela Capes e Conselho Britnico, no perodo de 1997
a 2001. O objetivo geral deste projeto de intercmbio foi promover interesses
comuns de pesquisa sobre o papel do teatro como elo de ligao entre a escola
e a comunidade.1 Para tanto foram examinadas as possveis contribuies do
drama para o desenvolvimento de uma abordagem construtivista no ensino do
teatro atravs de:
-
Investigaes relacionadas com o desenvolvimento conceitual na rea
do Drama como Pedagogia
-
Investigaes de abordagens atuais para a formao do professor, relacionadas a inovaes na prtica de ensino em sala de aula, com foco na troca
de experincias e observaes viabilizadas pela anlise conceitual mencionada
acima.
-
A pesquisa foi desenvolvida atravs de cinco parcerias, que focalizaramaspectos especficos e complementares ao fazer teatral em escolas
Comunidade entendida aqui em seu sentido amplo, e no em relao a alguma abordagem
especfica, tal como teatro comunitrio ou teatro para o desenvolvimento.
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e comunidades e as respectivas formas de formao de seus agentes.2



A anlise das dimenses de engajamento e resistncia aqui apresentadas referem- se etapa conclusiva da parceria Beatriz Cabral - John Somers,
realizada em Florianpolis entre maro e abril de 2001, com a realizao de um
Trnsito Teatral na comunidade de Santo Antnio de Lisboa. Este trnsito se
caracterizou pela montagem de cinco cenas teatrais concomitantes, cada uma
construda e apresentada em um local do patrimnio histrico da comunidade,
e baseada em fatos e/ou histrias vinculadas quele local. Cada cena se repetiu
cinco vezes, possibilitando assim, que os espectadores tambm divididos em
cinco grupos, transitassem de uma cena outra, liderados por contadores de
histrias.3
O projeto Teatro em Trnsito foi planejado pela equipe de pesquisa da
rea de Pedagogia do Teatro associada s duas universidades pblicas de Santa
Catarina,4 e as questes relacionadas com engajamento e resistncia emergiram
durante este planejamento, nas reunies de trabalho com estudantes de licenciatura em teatro para identificao e definio de roteiros e aes, e finalmente,
durante a construo das cenas e do trnsito na comunidade.
As dimenses do entrelaamento intercultural
O papel do professor visitante foi inicialmente definido como observador participante, e sua participao circunscrita aos encontros e debates
com os respectivos grupos de pesquisa, entrevistas com os participantes das
atividades e eventos observados, alm de oficinas ofertadas pelo visitante aos
alunos do professor anfitrio, em horrio extra-classe ou extra-comunidade,
i.e., fora da atividade-foco do intercmbio.
Os integrantes brasileiros deste intercmbio foram: Beatriz Cabral (coordenadora - UDESC/
UFSC), Andr Carreira (UDESC), Gilka Girardello (UFSC), Ida Mara Freire (UFSC), Mrcia
Pompo Nogueira (UDESC). Os integrantes da equipe inglesa foram: John Somers (coordenador),
Geoff Fox, Linda Rolfe, Steve Cockett, e William Stanton, todos da Universidade de Exeter
.3 Esta forma teatral vem sendo por ns desenvolvida a partir de 1998, quando montamos Plantas da Ilha - a Histria de Marina, ao longo de uma trilha no distrito da Lagoa da Conceio,
Florianpolis (Cabral, 1998). Foram realisadas mais duas trilhas (Cabral, 1999), e cinco trnsitos
(Cabral, 2000 e 2001), nomenclatura que adotamos a partir de 1999.
4
Fizeram parte desta equipe no prodo 2000-2001: Beatriz Cabral (coordenadora), Clida Salume
Mendona, Maria Aparecida de Souza, Maria de Ftima Moretti, Zlia Sabino. A aluna Cludia
Regina Telles participou das reunies de pesquisa referentes ao trabalho em Santo Antnio de
2

Lisboa.

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Esta deciso foi tomada a fim de preservar as possveis especificidades


culturais dos trabalhos realizados e facilitar sua identificao e anlise comparativa. Nos processos teatrais desenvolvidos como atividade-foco do intercmbio
a participao do visitante foi a de observador distanciado, e posterior retorno
aos estudantes e grupo de pesquisa sobre sua percepo do evento, com nfase
nos momentos de estranhamento e resistncia.
A presena de um observador de outra cultura, o foreign observer,
revelou-se especialmente interessante nestes momentos de estranhamento, os
quais deixaram transparecer as diferenas culturais e distintas vises de mundo,
ajudando atores e professores a se auto-perceber e identificar.
A segunda dimenso do entrelaamento cultural se deu atravs da interao universidade - comunidade. A comunidade que sediou esta experincia
j havia realisado projetos em parceria com a universidade anteriormente, e se
ressentia da falta de continuidade daqueles projetos ou de sua no participao
nos benefcios posteriores. Esta circunstncia, acredita-se, dificultou o envolvimento de moradores locais com o projeto.
Por outro lado, o patrimnio histrico desta comunidade, um dos primeiros assentamentos da Ilha de Santa Catarina, e um dos locais com maior
nmero de stios tombados da regio, tem atrado grande nmero de visitantes,
alm de artistas e escritores que hoje l moram.
Assim, a ambiguidade entre ressentimento e conhecimento das vantagens da popularizao e divulgao das belezas e histria do bairro, perpassou
as interaes entre os diversos coletivos interpretativos que participaram do
evento. Se em decorrncia das dificuldades de envolvimento inicial, duas das
cenas tiveram os papis principais representados por alunos da universidade,
por outro lado, a problemtica das relaes entre os daqui e os de fora pde ser
incorporada s cenas histricas e deu origem aos focos de tenso necessrios
para o impacto da abordagem.5
Outro entrelaamento, mais sutil quanto ao referencial bsico para a
realizao do trabalho, porm complexo quanto rede de interaes, esteve
presente nas relaes entre coordenadora - demais integrantes da equipe de
pesquisa - alunos-diretores de cena - alunos-atores.
A proposta para realizao deste evento, suas caractersticas
e abordagem, foram introduzidas pela coordenao, e resultaram de pesquisa
sendo realizada desde 1996, quando teve incio o planejamento do intercmbio
Para maior detalhes sobre o assunto ver meu artigo anterior, Impacto e Risco em Teatro na
Escola e na Comunidade, Memria ABRACE V (Salvador, UFBA, 2002).
5

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e as visitas exploratrias realizadas pelos dois coordenadores ao pas e universidade do colega estrangeiro. Assim sendo, a teoria e prtica desenvolvidas no
decorrer deste processo aconteceu em contextos diversos, incluindo-se aqui o
ingls.
Por outro lado, o grupo de pesquisa sofreu alteraes durante os cinco anos de realizao do projeto, sada de alguns para capacitao, adeso de
outros6; assim, a relao engajamento - resistncia esteve presente em todas as
etapas do planejamento. A complexidade das interaes ao nvel do coletivo
universitrio foi ainda ampliada com a participao de alunos de vrias turmas,
orientados por diferentes professores.
Outro aspecto do entrelaamento cultural ocorreu entre o elenco de cada
uma das cenas. Este variou muito entre uma cena e outra: na do Engenho todos
os atores eram da comunidade, com idades de 06 a 50 anos; a cena Curtume
contou com cinco alunos, um adulto da comunidade, e cinco crianas; em Sobrado participaram nove alunos e doze moradores, includas algumas crianas;
Intendncia contou com dois alunos, dois pais de aluna, e doze adolescentes
locais; Sineira, com quatro alunos e oito moradores. O nmero de diretores,
em cada cena, variou de um a trs. Os integrantes do grupo de pesquisa observaram os ensaios de todos os grupos, alternadamente, e trocaram opinies
com os diretores e elencos.
Alm da variedade de origem, formao e idade, as cenas agregaram
extratos sociais diversos da comunidade, conforme o tema e o local escolhidos,
mas isto j exigiria um outro artigo e abordagem. Aqui sero feitas referncias
aos aspectos de interaes culturais que incidiram sobre o engajamento e/ou
resistncia dos participantes com a abordagem do trnsito ou com as propostas
de cena.
Entretanto, pode-se imaginar as interaes entre os moradores da
comunidade. Algumas referncias espontneas, da parte dos participantes, indicam incio de amizades, intersse despertado para novas montagens teatrais,
encontros casuais. Maiores detalhes exigiriam uma pesquisa exploratria aps
o evento, com entrevistas e avaliaes do significado da experincia para os
diversos extratos da comunidade.
A dinmica entre engajamento e resistncia, ambos deflagrados por
uma etapa anterior de envolvimento ou estranhamento, envolveu assim, reas
6

Deixaram de participar da pesquisa por motivo de capacitao, Maris Viana e Nara Micaela
Wedekin; passaram a integrar a equipe no ltimo ano, Clida Salume Mendona e Maria Aparecida de Souza.

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de interesse e especialidade distintas, interaes de trabalho entre alunos de


fases distintas do curso de artes cnicas, rotatividade nas interaes do grupo
de pesquisa com os diferentes elencos.
A relao engajamento - resistncia
O engajamento com uma atividade pressupe empenho em sua realizao; implica por-se a servio de sua idia e sua causa. Este conceito aponta para
uma ao que vai alm de um simples envolvimento, potencializando-o. A ao
ou efeito de envolver-se com uma situao considerada, por arte-educadores
de diversas tendncias, como sendo uma condio para a realizao de trabalhos
de expresso. A necessidade de enfatizar a participao com envolvimento
responsvel, por exemplo, pela expresso j corrente na rea.
Entretanto, no h como haver envolvimento sem emoo. A prpria
ao de cativar e atrair, inerentes ao processo de envolvimento, sugerem sua
dimenso emocional. O ato de atrair ou cativar envolve uma recepo simultnea de sentimento e entendimento (cognio), pois o sentimento e a emoo
no podem ser identificados independentemente de uma interpretao do objeto
desta emoo. Como lembra David Best, a razo pode mudar o entendimento
(de uma situao), e com ele, o sentimento em relao (a ela) ... Neste sentido,
(tambm) o sentimento artstico, e as emoes a ele relacionados, so racionais
em si, medida que respondem razo: esto sempre, em princpio, abertos
possibilidade de mudana, como consequncia da reflexo, ou de razes
oferecidas por algum em favor de uma concepo diferente do objeto (ou
situao) e a partir da, a possibilidade de um novo sentimento sobre ele (ou
ela). (Best, 1992:2)

Ao optar pelo termo engajamento, como uma forma de indicar o empenho do participante em uma atividade ou ao, decorrente da potencializao
de seu envolvimento, pretende-se indicar a intensidade de seu envolvimento.
Esta torna-se possvel quando a sintonizao com os contextos social e da fico permitem que o participante possa experienciar aquilo que Janet Murray
descreve como imerso:
... ele ento se enterrou em seus livros e passou noites lendo do entardecer ao amanhecer, e dias, do amanhecer ao anoitecer (...) e ele
penetrou to profundamente em sua imaginao que acreditou

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que toda a fantasia lida era realidade, e ... decidiu ... tornar-se cavaleiro
errante e viajar ao redor do mundo ...
Don Quixote de la Mancha

A histria de Don Quijote, 150 anos aps o descobrimento da imprensa,
mostra o perigo do poder dos livros para criar um mundo mais real do que a
realidade. Uma narrativa envolvente, em livros, cinema, teatro, pode ser experienciada como uma realidade virtual sempre que sintonizamos com a histria
com uma intensidade que possa obliterar o mundo a nossa volta. Histrias com
tal poder evocam nossos medos e desejos mais profundos porque elas habitam
o mundo mgico da fronteira.

Explorar os limites da fronteira entre fico e realidade a primeira
condio para estabelecer formas interativas de participao em narrativas de
fico: Como entrar na narrativa sem destru-la? Como ter certeza que as aes
imaginrias no sero desenvolvidas no contexto real? Como viver a fico
sem ficar paralisado pela ansiedade? (Murray, 1997: 97-125).
A primeira condio para planejar a participao e imerso em situaes de fico reside na possibilidade de estruturar a narrativa, e delimitar seu
contexto, de forma a antecipar e indiretamente indicar, as formas de interao
desejveis. Esta interveno do professor/diretor ao nvel da estruturao e
delimitao da narrativa implica a identificao de possveis ressonncias com
o contexto atual dos participantes; a previso de papis coletivos, oposies
e confrontos; estabelecimento de uma ambientao e atmosfera propcias ao
jogo cnico.
No espao virtual, segundo Janet Murray, as estratgias e recursos
responsveis pela imerso dos participantes esto centrados na potencial
expanso do sequenciamento e aprofundamento do repertrio disposio
do navegador - o prazer de auto perceber-se como autor e agente de mudanas atravs de um repertrio de opes aparentemente ilimitado (op. cit.).
Esta trade subjacente ao prazer de participar - amplo repertrio, autoria e
agente de transformao - aplica-se a qualquer processo criativo, virtual ou
real, e seu reverso (ou outra face) conduz ao estranhamento. Resistncia
indicador de um estranhamento mal resolvido. Como tal, revela uma reao
ou resposta imediata a um engajamento prvio com uma ao, situao ou
proposta. Resistncia assim caracterizada por um certo sentimento de perturbao, distrbio ou choque, os quais, segundo Lyotard (1984:95-9) podem
ser considerados como pr-requisito para qualquer tipo de mudana. Uma

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resistncia, segundo o autor, aponta para a possibilidade de passagem da perturbao reflexo; assim sendo, cabe ao artista (professor e/ou diretor) descobrir
as formas pelas quais ele pode criar esta resistncia.

Neste sentido, engajamento e resistncia esto associados ao rompimento de expectativas quanto narrativa, espao, estilo, interaes; ao cruzar
as fronteiras do conhecido e disponibilidade dos participantes para romper
barreiras. Quanto maior o engajamento, maior as possibilidades de resistncia,
pois as mudanas iro incidir sobre aspectos de identificao mais claros e
definidos.

Um outro ngulo por onde analisar esta questo considerar a noo de
resistncia imposio de significados reificados, e como tal, central queles que
advogam uma pedagogia radical. Resistncia Histria, tal como esta chegou
at ns; dimenso simblica dos espaos do patrimnio da comunidade; aos
padres teatrais vigentes; ao prprio texto teatral resultante das interaes
que o criaram. Esta no apenas uma resistncia no sentido poltico, mas sim
uma resistncia a qualquer transferncia para a estrutura de poder em curso.
Isto envolve problematizar a prpria atividade de referncia, jogando com a
sua prpria estrutura dialtica de percepo: conscincia versus inconscincia;
ver versus olhar; simblico versus imaginrio - evidenciando a discrepncia
entre significante e significado, e a inadequao de rotular e definir categoricamente uma ao ou atitude. Resistir aos rtulos, frmulas prontas, e definies,
encoraja o reconhecimento daquilo que marginal nas interaes cnicas em
andamento, e conduz a uma esttica da experimentao, onde a arte explora o
que no est dito, o que sentido como ainda no percebido concretamente.
Engajamento e resistncia, da forma analisada acima, foram acentuadas
pela dimenso intercultural desta pesquisa: questionamentos sobre a distino
entre fico e realidade, no sentido de identificar aes e atitudes, foram feitos
no s pelo observador estrangeiro, mas tambm por participantes e espectadores (aps o evento). A oscilao entre histria e fico foi acentuada pela
interao entre os repertrios cultural (da comunidade) e artstico (apropriaes por estudantes de teatro). Analogias, pardias e metforas, responsveis
pela ressonncia do espetculo com o contexto real, e consequentemente, pelo
engajamento com a proposta, foram estimuladas por apropriaes e citaes
(ou cacos); ao se basearem no repertrio cultural foram sugeridos pela comunidade; ao se basearem no repertrio artstico, foram introduzidos, em grande
parte, por estudantes e professores de teatro.
Em decorrncia das apropriaes e colagens, a resistncia foi estimulada
pelos diversos coletivos interpretativos, sendo representada muitas vezes pelo

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embate entre pesquisador, diretor e atores. O pesquisador (coordenador e/


ou equipe de pesquisa) participou da pesquisa histrica, e do debate sobre as
experincias anteriores e teorias subjacentes. Como tal, criou expectativas,
e desenvolveu idias prprias a respeito do desenvolvimento do processo e
definio do produto. O(s) diretor(es) participaram da anlise do roteiro e proposta de cena, e formaram sua concepo de montagem prpria. O fato de sua
participao ter sido caracterizada como estgio, na rea de ensino do teatro,
aumentou sua responsabilidade quanto identificao de uma abordagem prpria. Os atores da comunidade, eram os herdeiros histricos e proprietrios do
espao fsico; possuam assim idias prprias sobre os eventos e personagens.
Os atores visitantes (alunos), ao optarem por um personagem, o fizeram a partir
de sua identificao com um determinado estilo de composio de personagem
e expectativas de atuao. A complexidade sugerida por estas interaes foi
um desafio que gerou resistncias mltiplas, mas tambm abriu portas para a
anlise e interpretao da experincia.
Mtodo de Investigao
A abordagem etnogrfica foi a opo de investigao durante este
intercmbio, uma vez que as aproximaes entre os campos de conhecimento
da Etnografia e do Drama esto refletidas tanto na linguagem quanto em suas
categorias conceituais e reas de debate.
Ambos os campos priorizam um relacionamento equilibrado entre processo e produto e partem do princpio que os processos artsticos so inerentes
prtica da pesquisa e ensino em artes, considerando os aspectos estticos e
simblicos em todas as etapas do processo. As implicaes desta perspectiva
so de especial importncia para um trabalho artstico baseado na interao
universidade - comunidade, pois exigem a sintonia do pesquisador com as
qualidades particulares do contexto social e cultural onde o trabalho acontece,
para que a compreenso dos textos social e performtico dos participantes seja
cumulativa atravs das diversas etapas da experincia, coleta de dados, anlise
e descrio.
O desenvolvimento deste processo de investigao, neste trabalho,
esteve fortemente ancorado no conceito de pre-texto1, que na rea do Drama
corresponde ao conceito antropolgico de foreshadowed problems (antecipao
de problemas), ambos usados para estabelecer expectativas, padres, foco,
sentido de direo, alm de possibilitarem a gerao de temas e aes. O pre-

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texto e seu equivalente antropolgico apontam para o duplo papel do professor


e/ou pesquisador, como participante e observador, insider e outsider, processo
este que na rea do teatro vem sendo designado como metaxis (pertencer a dois
mundos simultaneamente). O duplo papel do professor e pesquisador, neste
caso representado pelos integrantes do grupo de pesquisa, foi enfatizado nos
diferentes nveis de interao desta experincia:
entre universidade e comunidade - cada grupo
integrando alunos de teatro e moradores do local, de
diversas idades, ocupaes e formao;
entre o elenco de cada cena e o roteiro dramtico
criado pelo grupo de pesquisa - a forma de roteiro
favoreceu a apropriao do texto pelos participantes,
que o completaram e re-interpretaram, mesclando
histria e fico de forma a atingir alguma ressonncia com o momento atual;
entre o texto teatral resultante das interaes anteriores e os locais/espaos onde ocorreram as cenas
- sejam estes aqueles em que os eventos ocorreram
no passado, ou outros espaos urbanos ambientados
cnicamente para revisitar a histria da comunidade.



A metodologia utilizada incluiu detalhamento em processo, isto ,
anotaes pormenorizadas do processo de criao, ensaios e apresentao,
seguidos de investigao das possveis conexes (entre as cinco cenas) e
padres (aes e atitudes reiteradas por parte dos atores da comunidade). Por
exemplo, como conexo observou-se que na maior parte das improvisaes os
temas discriminao e os daqui versus os de fora foram recorrentes. Como
padro, observou-se que a fala e o gestual do manezinho (verso local do
caipira) foram constantes. Entretanto, cada grupo lidou com estas questes
sua maneira e os resultados foram variados.
A necessidade de transformar os dados em texto expressivo e evocativo,
comum tanto ao Drama quanto Etnografia, ficou evidenciada nesta etapa da
pesquisa, pelo recurso de poesia e cantorias, evocativas do contexto e situao
dramtica, tanto como entrada quanto como fechamento das cenas. O objetivo,
porm, foi de ordem prtica: ampliar a experincia interativa, ao estimular as
dimenses emocional e esttica, envolvendo os participantes e espectadores

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imaginativa e emocionalmente.
O Trnsito Santo Antnio de Lisboa na Virada do Milnio

Este trnsito, realizado nove meses aps a verso inglesa Payhembury Millenium Play7, resultou em primeiro lugar, de uma anlise pela equipe de pesquisa, da documentao referente ao processo ingls e da identificao do que ns faramos diferente, a qual se baseou em trs tipos de reflexo
sobre as possveis diferenas: as exigidas pelos contextos distintos, aquelas
decorrentes de limitaes de tempo, recursos humanos e materiais, e as relacionadas com as perspectivas estticas, artsticas e educacionais dos pesquisadores.


O ttulo do evento brasileiro procura mostrar de um lado, o parentesco
com o irmo ingls - um resgate e recriao histrica de momentos significativos de uma comunidade; e por outro lado, salientar a orientao que conduziu
o processo brasileiro: as cenas do passado seriam vistas com os olhos de hoje,
em direo ao amanh (parafraseando Brecht, em Baal).

Uma sinopse do registro histrico e das cenas apresentada a seguir
para melhor compreenso da anlise.
Curtume

Registro Histrico: O local conhecido como curtume, denominao da
atividade l desenvolvida nos primeiros tempos da colonizao de Santo Antnio,
foi durante o final do sculo XIX e incio do sculo XX a nica fonte de gua
pblica, no salobra, localizada no centro da Freguesia. Como tal, tornou-se o
ponto de trabalho das lavadeiras, atividade acompanhada por muitas fofocas. A
cena criada para representar este local e atividade foi ambientado em torno de
1880, a fim de incorporar a personagem histrica do Padre Jos Feliciano Pereira
Serpa, vigrio da comunidade durante 53 anos e conhecido por suas atividades
em medicina popular, sendo famosas suas garrafadas e benzeduras.

Pre-texto refere-se fonte ou impulso que move o processo dramtico, e indica a razo do
trabalho ao conter o significado de um texto que existe anteriormente ao evento. Segundo
Cecily ONeill (1995) o processo dramtico, mesmo quando baseado em improvisaes, no
ocorre em um vacuum: ativado por uma palavra, um gesto, uma imagem, um objeto (que
podem ser considerados como estmulos) ele entretanto definido e delimitado pelo pre-texto,
que sugere a natureza dos eventos cabveis em tal contexto e circunstncias, e implica papis,
expectativas e tipos de ao.
7

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A Cena: O ponto de encontro das lavadeiras, antigo curtume, o cenrio da


cena das lavadeiras, que disputam os tanques em meio a fofocas, anedotas e
cantorias. A insatisfao e reclamaes de uma delas, por no ter conseguido
o tanque almejado, vira motivo de jacota das demais, quando uma das colegas
sugere que a origem do mau humor deve-se, na realidade, ao baixo desempenho sexual do marido da colega insatisfeita. A acusao abre espao para a
introduo de histrias sobre as garrafadas do Cnego Serpa
Sobrado

Registro Histrico: D. Pedro II e sua comitiva aportaram em Santo
Antnio em 21 de outubro de 1845, a bordo do vapor Imperatriz, como parte
de visita protocolar. Aps cerimnia na Igreja Matriz, onde foi entoado o hino
Te-Deum Laudemus, foram entregues as honrarias s autoridades da Freguesia. O Padre Loureno Rodrigues de Andrade foi vigrio de Santo Antnio de
1797 a 1821, onde exerceu importante liderana poltica, sobretudo contra o
Alvar Rgio de 1785, de D. Maria I, A Louca, que mandou extinguir os teares no Brasil, para que nesta colnia no se fabricassem tecidos que viessem
a competir com os preos daqueles fabricados em Portugal. Padre Loureno
passou ento a se vestir com roupas feitas nos teares de Santo Antnio, assim se
apresentando Crte. A juno destes dois momentos histricos visou salientar
as contradies da relao colnia-crte em perodos histricos anteriores, e
sua possvel analogia com outras pocas e locais.

A Cena: 1845 - D. Pedro II e numerosa comitiva visitam Santo Antnio.
Durante a cerimnia de entregue de comendas s autoridades locais, realizada
no local em que o evento ocorreu no passado, manifestantes vestidos com
tnicas feitas em teares, aparecem sobre as runas das paredes do sobrado,
bradando palavras de ordem contra o imperador e sua poltica poca. So
feitas referncias ao Padre Loureno e ao Alvar Rgio de D. Maria, e aluses
ao fato de que as coisas no mudaram muito com a independncia do Brasil.
Engenho

Registro Histrico: O registro da produo de farinha em Santo Antnio
de Lisboa em 1797 aponta para 20.000 alqueires de mandioca, produo esta
que comeou a cair a partir de 1835, com os efeitos da chamada farinha de
guerra, por ser em grande parte enviada s tropas da Coroa no Rio Grande do

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Sul. A fabricao da farinha era acompanhada de muitos momentos de recreao, por exemplo, as farinhadas, feitas no inverno quando a mandioca ainda
estava bem consistente. Vrias pessoas trabalhavam na farinhada, o
forneiro, o cevador, o emprensador, e os raspadores de mandioca. Quanto
maior o nmero de ajudantes, mais rpido terminava o sero. Na raspagem
da mandioca gente de todas as idades contavam casos, cantavam quadrinhas
e faziam desafios.

A Cena: A ao tem incio durante uma raspagem de mandioca, onde
os donos do engenho, parentes e vizinhos, entre cantorias e fofocas, revelam o
contexto da produo e da vida no engenho naquele perodo. Os protagonistas,
um jovem casal e o pai da noiva, discutem o repetido adiamento do casamento
dos jovens, por falta de recursos, em decorrncia do declnio da produo da
farinha, devido aos sucessivos calotes do governo, que comprava a produo
para alimentar as tropas e no pagava.
Sineira

Registro Histrico: Na dcada de 20, a limpeza e ornamentao da
Igreja de Nossa Senhora das Necessidades de Santo Antnio de Lisboa estava
a cargo de um grupo de senhoras do Apostolado da Orao, associao recm
fundada. Entre as histrias populares associadas igreja est a de que o espao
situado entre a escada que leva aos sinos, e o cemitrio aos fundos, incluindo-se
a uma das entradas laterais da igreja, era um local conhecido pelos encontros
furtivos que l aconteciam, devido proteo que este lugar oferecia frente aos
olhares dos passantes.

A Cena: a interao de personagens representando as senhoras do
Apostolado e jovens daquela poca foi o foco da cena. As distintas vises de
mundo, por parte dos dois grupos, so confrontadas atravs do aparecimento
em cena de uma figura mitolgica do folclore local, a maromba, que segundo
alguns idosos da comunidade, entrevistados nesta pesquisa, era a caracterizao
usada por homens da poca interessados em afastar os olhares do pblico de
seus eventuais encontros amorosos.
Intendncia

Registro Histrico: A eleio de 1947, com canditados do PSD e UDN,
ficou na memria daqueles que dela participaram devido a um incidente com

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um eleitor embriagado (apesar da proibio da venda de bebidas alclicas em


dias de eleio). Segundo os entrevistados, o incidente ocorreu durante a visita
dos presidentes dos dois partidos, que apareceram para inspecionar o andamento
do pleito. Aps acusaes mtuas de compra de votos, o eleitor embriagado,
irritado, declara seu voto. Os eleitores do partido oposto clamam pela impugnao, a qual no acontece, e o bbado retido at o final do pleito.

A Cena: uma pardia das atitudes, do gestual, e dos rituais eleitorais
conduziu esta cena, que se baseou inteiramente em depoimentos de moradores
que a vivenciaram, e nas anedotas que acentuam a persistncia e atualidade dos
antigos hbitos. A perspectiva crtica e o campo de reflexo foram abertos com
a incluso do poema O Analfabeto Poltico, de Brecht, recitado por um eleitor
bbado e revolvado por ter sido impedido de votar. O bbado perambula por
entre os presentes, enquanto recita, tentando convenc-los de que h problemas
mais srios que o dele na conduo do pleito.

Opes que delimitaram a seleo e reconstruo dos momentos
histricos


Situaes que tivessem ressonncia com o contexto sciopoltico atual, e permitissem que participantes e espectadores fizessem analogias
com o presente.


Possibilidade de recriar estas situaes nos stios histricos
em que elas ocorreram no passado, procurando com esta recriao sugerir ou
ressaltar a possibilidade de um novo olhar sobre o espao e o evento que l
ocorreu.


Fatos associados mitologia local e/ou includos nas memrias
dos idosos da comunidade, quer atravs das histrias que foram repassadas de
pai para filho, quer atravs das anedotas construdas posteriormente.

Engajamento e resistncia a partir da investigao etnogrfica

A anlise da oscilao engajamento - resistncia aponta, em primeiro
lugar, para o sentido de experimentao dos trabalhos realizados, e sua conseqente caracterizao como evento, em vez de espetculo.
Este sentido de experimentao, reforado pela mesclagem de histrias
correntes na comunidade com fatos histricos, fez com que personagens e aes
se situassem na interseco das foras do social (histrico) e do psicolgico
(percepes pessoais - transhistrico). Alm do imaginrio coletivo, representado pelas histrias correntes na comunidade sobre os eventos passados, ficou
clara a incluso da interpretao particular dos eventos pelos atores que o representaram. Assim, na ausncia de rubricas, e de uma anlise mais detalhada

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da cena proposta pelos respectivos coletivos interpretativos (cada grupo), os


atores tiveram um maior peso na identificao e escolha de seus personagens.
isto ocorreu em maior grau nas cenas onde os atores eram a fonte das informaes - adultos, da comunidade, entrevistados no incio da pesquisa deste trnsito.

Em segundo lugar, o grande nmero de pessoas envolvidas exigiu a
incorporao de figurantes ou jogadores que interagiram com os atores de
formas variadas: grupos familiares onde um dos participantes era o porta-voz
do grupo; eleitores na sala de votao com a interao verbal centrada em
dois atores; e outras cenas de multido onde os figurantes atuaram apenas
corporalmente ou em coro. A presena do coletivo influenciou a interpretao e recepo do texto teatral, de forma a produzir tanto o engajamento
(coro, cantos), quanto o estranhamento (protestos, poema - por exemplo,
O analfabeto poltico, de Brecht, quebrou a comicidade de uma cena de
compra de votos).

Finalmente, a estrutura dialtica das cenas, que mesclaram fico e
realidade, e alternaram ou incluram de forma implcita, real e imaginrio,
ao e narrao; indivduo e coro, acarretaram por vezes desencontros entre as
unidades destes binmios, ampliando a oscilao. Por uma perspectiva mais
ampla, pode-se dizer tambm que as distintas perspectivas dos pesquisadoresparceiros, quanto ao fazer teatro em escolas e comunidades; e suas prprias
diferenas culturais refletidas na leitura e apreciao dos eventos teatrais em
processo, provocaram momentos de inusitado angajamento (impacto e/ou
entusiasmo) alternados com resistncia e/ou rejeio.
Segundo a avaliao contnua realizada durante este projeto, a investigao das dimenses mencionadas acima foi privilegiada pelas formas interativas
que caracterizaram a abordagem ao teatro em comunidade utilizada pelo teatro
em trnsito. Ao enfatizar a expresso formas interativas em vez de formas
de interao acentua-se a interatividade como um fator implcito s formas
teatrais utilizadas, e no como resultante de uma experincia em determinado
contexto e circunstncias.
A forma adjetivada indica que as interaes resultantes decorrem das
estratgias utilizadas; no de eventos ocasionais. Este artigo remete assim aos
recursos cnicos explorados no decorrer desta pesquisa, que constituram a base
do espetculo em comunidade que encerrou o intercmbio.
A identificao dos nveis de interao e das formas interativas utilizadas; bem como uma descrio sumria das cenas e seu argumento central,
tornam-se necessrios para focalizar e compreender as questes de engajamento

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e resistncia percebidas durante o processo e as alternativas encontradas para


orquestrar (selecionar e compatibilizar as formas de engajamento) ou contornar
os problemas (de resistncia).

Formas Interativas de Teatro na Escola e/ou Comunidade

A investigao e identificao de formas teatrais potencialmente interativas para trabalhos de curta durao baseados na relao universidade - comunidade, decorreu da necessidade da incorporao de pessoas sem experincia
anterior em teatro, nas apresentaes pblicas resultantes de oficinas ou estgios
realizados por alunos e/ou grupo de pesquisa. Estas apresentaes, por sua vez,
foram solicitadas pelos participantes, vidos em compartilhar a experincia
com amigos e familiares; e corresponderam ao entendimento, pelos atores,
professores e pesquisadores, de que uma experincia teatral s se concretiza e
adquire significncia em seu contato com os espectadores. As formas interativas,
desenvolvidas para a montagem do trnsito, adquiriram os seguintes contornos:

Jogos de interao corpo - espao/objetos. A escolha de espaos


fsicos relacionados com a memria histrica da comunidade facilitou a incorporao de atitudes e gestual tpicos de personalidades da comunidade, e este
jogo de espelho, observao e memria intensificou, por sua vez, a interao
com o pblico
Formas interativas de associar Fatos Histricos distintos reunio
de fatos, de momentos histricos diversos, relacionados com um mesmo aspecto da vida da comunidade - jogos de palavras e associaes de imagens
com ele relacionados; por exemplo, a visita de D. Pedro II e a atuao poltica
de
Pe Loureno expresses e imagens de eventos oficiais, protocolos,
comemoraes polticas e religiosas. A associao de fatos histricos ampliou
a identificao dos participantes e espectadores com os eventos recriados. Alm
disso facilitou as analogias com o momento atual e a percepo de implicaes
e acontecimentos alm da histria oficial
Formas interativas de associar Histria e Fico rodada de associaes de imagens, conceitos e expresses, pela equipe de pesquisa, a fim de criar
criar um roteiro dramtico associando momentos histricos e histrias
populares, para ampliar a percepo dos hbitos, atitudes e contradies inerentes aos acontecimentos da comunidade. Por exemplo, associao da histria
da Igreja local com a histria popular da maromba; ou dos fatos relaciona-dos

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com a vida do Cnego Serpa e os testemunhos, de idosos, sobre os hbitos das


lavadeiras.

Recursos de ambientao cnica: tochas, lamparinas, mscaras,
etc., e sua associao com coro, palavras de ordem, rituais ...

Incorporao de danas, rituais, marchas, cortejos, passeatas,
etc., orquestrados a fim de facilitar a incorporao de vinte a trinta atores e
figurantes, e sua interao com os espectadores

Limite de tempo e espao nfase no ritmo, foco dramtico e
jogo cnico.
O potencial dramtico das formas interativas do Teatro em Trnsito
reside na possibilidade das histrias remeterem ao universo cotidiano, e o intensificarem para ampliar o engajamento dos participantes. As aes propostas,
inseridas em formas ritualizadas ou jogos, so experienciadas simbolicamente - os
participantes so protagonistas de uma ao simblica, cuja trama segue uma das
seguintes formas:

O(s) personagen(s) decifra(m) a narrativa


Unificam seus fragmentos
Assumem riscos
Enfrentam ou desafiam um antagonista difcil
Derrotam um sistema injusto
Mudam de vida
Alteram as regras do jogo

A identificao de uma destas tramas, como base para as interaes, facilita


o planejamento das formas interativas mencionadas acima.
O potencial dramtico acentuado pela interveno do professor ao nvel
da estrutura da atividade ou do jogo, isto , ao estabelecer as regras do jogo e
as condies nas quais os participantes iro interagir e criar, o professor est
agindo como autor e intervindo no processo de criao. A interveno do professor ao nvel estrutural implica o estabelecimento das propriedades de uso
dos objetos e a forma pela qual eles podero interagir; como um coregrafo
ou co-autor, o professor cria
um arsenal de possibilidades narrativas, suprindo ritmos, contexto e seqncia
de jogos ou tarefas.

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O intercmbio s possvel como troca ou permuta, i.e., ao
nvel da igualdade artstica entre profissionais que se reonhecem
mutuamente como companheiros de viagem
Richard Schechner1

das implicaes da prtica antropofgica, centrada em emprstimos de


outras culturas, que metodologias, formas artsticas ou outros modelos, so
sempre redefinidos; so incorporados s prticas e modelos nativos, usados de
outra forma, observados a partir da perspectiva cultural de quem os adotou.
Desta forma, a interpretao sempre culturalmente especfica.
Ao privilegiar, para efeito de pesquisa, a leitura do observador externo
(estrangeiro), pretendeu-se questionar os emprstimos, associados mudana de
parmetros de lugar, identidade, histria e poder. Isto traz como consequncia,
implicaes ticas de aquisio de diferentes cdigos culturais, transparncia
nos processos de produo e recepo, aceitao e expresso das diferenas.
Quanto aquisio de diferentes cdigos culturais, sabe-se o teatro
transmite significados no apenas atravs das falas e aes, e da concepo da
montagem que juntos revelam a mensagem do(s) autor(es), mas tambm pela
prpria forma pela qual estes significados so transmitidos. No caso em pauta,
a dimenso de evento, o nmero reduzido de ensaios, a base improvisacional
da construo das cenas, e a prpria forma de interveno dos diretores, estimularam a busca de formas de expresso locais - favorecendo desta forma a
leitura cultural das cenas, isto , a naturalizao das apropriaes.

Alm disso, aspectos formais do espetculo, tais como: a diluio da
fronteira entre os espaos da fico e da realidade - espectadores includos no
espao da apresentao; o trnsito liderados por contadores de histrias - que
desta forma carregaram o espao teatralizado com eles durante o percurso entre
uma cena e outra; e a incluso de cantos/coros na abertura e fechamento de
algumas cenas, propositadamente e de forma rudimentar, facilitando a adeso
do pblico; levaram percepo da montagem como evento, no como espetculo.

dimenso cultural do planejamento em si, e s caractersticas formais do trnsito, pode-se acrescentar a textualidade resultante da interao dos
cdigos culturais da comunidade, com as influncias explcitas na formao
Uma

1 R. Schechner em entrevista a Patrice Pavis (1996)

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dos professores e alunos, e com a vivncia com o professor visitante, para


identificar os padres estticos desta proposta com a forma de mosaico, em
substituio tradicional linearidade. Com transparncia nos processos de
produo e recepo, pretende-se salientar a viabilidade de abrir a concepo
e opes de encenao autoria mltipla (grupo de pesquisa e diretores de
cena), ampliando assim o debate sobre as razes e implicaes das escolhas e
definies tomadas. Com isto pretende-se agilizar o desenvolvimento de uma
esttica teatral voltada a eventos de curta durao em escolas e comunidade, e
com isto reduzir os riscos de resistncia e ampliar as condies de engajamento.

Convm notar que o teatro um frum privilegiado para esta transparncia, uma vez ser ela um pr-requisito do processo artstico - razes para a ao
e a interao cnica so o ponto de partida para a construo do personagem e
a delimitao do contexto e das circunstncias a serem encenados.

Entretanto, a transparncia traz tona a questo da aceitao e expresso
de diferenas. Contextos multiculturais e os novos meios de comunicao (ou
a era da globalizao?) causaram e reforam uma cultura de opes - crescemos em meio a uma grande variedade de vozes culturais; possvel dizer que
somos feitos de diferentes vozes, e como tal nos identificamos com aspectos de
cada uma delas em momentos distintos de nossas vidas. Em vez de identidade,
identificao torna-se o cerne do processo de aprendizagem; em vez de considerar a diferena como objeto de opresso, a noo de diferena democrtica
torna-se central educao. Aprender a aceitar e expressar diferenas depende
da transparncia mencionada acima. Se as razes para uma determinada ao
ou atitude no forem explicitadas, a aceitao das diferenas, a nvel do debate
intercultural, torna-se um discurso vazio; algo que fazemos por educao ou
condescendncia e no como resultado de nossa compreenso sensvel de uma
situao. Como afirma David Best, as emoes so cognitivas em si, uma
vez que so a expresso de um certo entendimento sobre seus objetos (...) os
argumentos apresentados para a mudana de entendimento e avaliao de uma
situao inevitavelmente envolvem uma mudana dos sentimentos em relao
a estes objetos.

As implicaes ticas pertinentes aos trs pressupostos analisados
acima foram acentuadas e evidenciadas atravs da participao ativa do observador estrangeiro. John Somers chegou em Florianpolis aps a concluso da
etapa de identificao dos espaos fsicos e construo do roteiro dramtico,
mas antes do incio do semestre acadmico, e portanto, antes do engajamento
dos moradores de Santo Antnio de Lisboa e alunos de teatro. A presena do

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observador estrangeiro, na etapa de envolvimento dos atores, aumentou seu


engajamento com o projeto. A atmosfera e a ambientao cnica
natural de Santo Antnio de Lisboa, seu casario e patrimnio histrico situado
em estreita faixa de terra entre o mar e as montanhas, a chegada noite com o
nibus especial que levava os estudantes logo aps as aulas - tudo isso funcionou no mbito do engajamento. Da parte dos estudantes e moradores, o fato de
contarem com um ingls expert no assunto, interessado e disponvel, estimulou
a predisposio para envolv-lo alm da observao ativa

Foi neste contexto que no final da primeira semana de trabalho na
comunidade, alguns alunos anunciaram que John Somers faria o papel de D.
Pedro II, na cena em que este visita Santo Antnio em 1845. Coube ento
coordenadora, a funo de resistncia maior nesta experincia, uma vez que o
projeto, alm de propor que os personagens de destaque fossem representados
pelas pessoas da comunidade, estava centrado na observao, pelo pesquisador
visitante, das formas culturais especficas de construo de cena e personagens.
Acrescente-se ainda, que para a equipe de pesquisa e alguns participantes, a
opo de ter um ingls como imperador pareceu por demais simblica, e criou
outras resistncias, ainda que no explcitas. Foi necessrio ento lembrar que
a caracterizao do observador como ativo, especificada no projeto, estava
circunscrita sua leitura das cenas e questionamento dos aspectos culturais que
lhe causassem estranhamento, o que seria feito no transcorrer dos encontros
contnuos de avaliao e/ou atravs de entrevistas a quaisquer dos participantes.

Se por um lado, o espao aberto para que esta opo fosse sugerida
pode ser considerado como um aspecto cultural importante da interao social
brasileira, aqui especfica a um projeto intercultural, sua concretizao nvel
de apresentao ao pblico, exigiria maior tempo de ensaios, para que a ironia
subjacente ao fato (ou esta nova concepo de montagem) pudesse ser trabalhada, e o assunto debatido com a comunidade.

O episdio descrito acima, alm de simbolizar um aspecto importante
das discusses durante os cinco anos de intercmbio com a Universidade de
Exeter, revela a necessidade de uma vigilncia permanente para conter o entusiasmo dos participantes em eventos desta natureza. Uma prtica de teatro
interativo, entre universidade e comunidade, exige um distanciamento mnimo
e um grupo de referncia para acompanhamento e avaliao contnua, alm do
suporte de um referencial terico consistente.

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A Emoo e o Ator : Stanislavski, Brecht, Grotowski.



Heloise Baurich Vidor
Universidade do Estado de Santa Catarina.



Para estudar o fenmeno emotivo no trabalho do ator contemporneo
necessrio fazer referncia transformao que ocorreu na arte da representao
a partir do sculo XVIII, com o reconhecimento do ator como o prprio cerne
da encarnao teatral, que foi ento considerado como objeto terico1.

No sculo XVIII, o filsofo Denis Diderot, com o tratado intitulado O
Paradoxo sobre o do Comediante (1979), apresentou o conceito de desdobramento do ator, plantando as sementes que mais tarde iriam contribuir para as
idias de alguns dos homens de teatro que, com o impacto de seus trabalhos,
possibilitaram esta transformao.

A linha de abordagem que nortear este artigo a relao entre a idia
de emoo nas propostas dos homens de teatro Stanislavski, Brecht e Grotowski e sua conexo com algumas teorias da filosofia, fisiologia e psicanlise
que estudaram este fenmeno, e que serviram de base para a sua aplicao no
campo do teatro.

O conceito do agir e padecer de Aristteles, as definies de Spinoza
para o desejo e a vontade, a proposta dos fisiologistas James e Lange de inverso no desencadeamento das emoes, o conceito de inconsciente de Freud e
o conceito de couraas musculares do carter desenvolvido por Wilhelm
Reich, a partir da psicanlise, so alguns dos aportes que relacionados com a
realidade teatral podem oferecer contribuies.

O primeiro ponto comum entre Stanislavski, Brecht e Grotowski
a idia do ator como duplo. Fenmeno que parte da idia do desdobramento
de Diderot, encontra em Aristoteles uma referncia. Segundo Gerard Lebrun
(1987), Aristteles explica os conceitos do agir e do padecer, dizendo que
prprio do agente encerrar em si mesmo um poder de mover ou mudar, por
isso superior, enquanto que o paciente aquele que tem a causa de sua modificao em outra coisa que no ele mesmo (Lebrun, 1987:17) e, por isso,
inferior.
1

.Empresto esse termo de um artigo de Jean-Jacques Roubine, O Ator como Objeto Terico, da
obra Introduo s grandes teorias do Teatro, atualizao bibliogrfica de Jean-Pierre Ryngaert,
Paris:Dunod, 1996 p. 67-72/ Traduo ad usum dephini de J. R. Faleiro que aborda o lugar do ator
como objeto terico a partir das idias de Diderot, no tratado intitulado Paradoxo do Comediante.

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Portanto, para Aristteles, o homem deve controlar suas emoes. Diderot prope este controle das emoes no teatro com seu conceito de desdobramento do
ator. O ator deve ser aquele que age, enquanto que o homem sensvel, por ser
paciente do afeto, mais passivo. A partir de Diderot, como este mecanismo
repercute no trabalho destes diferentes pesquisadores do teatro?
H
um denominador comum na obra de Stanislavski e na de Grotowski, que o
fato de que ambos tm um foco muito concreto no ator, como elemento principal da cena. Para Stanislavski, o diretor, o dramaturgo e o cengrafo, estavam
presentes, trabalhando para auxiliar o ator na sua criao, na sua caracterizao.
J no Teatro Pobre de Grotowski, at mesmo os meios materiais de encenao
podem ser descartados, exceto a presena do ator em cena, comunicando-se
com uma platia.

Brecht, apesar de querer um determinado tipo de interpretao, para a
qual criou o distanciamento, no centrou seu trabalho na problemtica do ator
propriamente, mas a presena deste era essencial para que as idias revolucionrias, do homem e dramaturgo Brecht, pudessem ganhar corpo e partir para
a transformao dos homens, seu primordial objetivo. A transformao dos
homens, implicava, para Brecht, na transformao de seus atores.

Porm, apesar desta diferena na abordagem da atuao tanto em
Stanislavski, quanto em Brecht e em Grotowski, a emoo do ator no palco,
representando um personagem, no deve ser semelhante de uma pessoa no
dia-a-dia.

Ainda que Grotowski enfatize que, em sua tcnica, o objetivo do ator
chegar ao desnudamento, mostrando ao pblico o que lhe mais ntimo, esta
exposio psquica do ator recorre a uma linguagem metafrica. Conseqentemente, sua abordagem requer um rigor tcnico enorme. As associaes evocadas
no psiquismo da platia devem ser fruto dos ideogramas construdos pelo ator
em sua partitura, e no por uma descarga emocional prxima histeria.

No mtodo de Grotowski, o ator no busca determinada emoo,
para um determinado personagem de literatura ficcional, num determinado
momento do espetculo, como no teatro de Stanislavski e de Brecht. No entanto, Grotowski tambm se propunha a guiar o intrprete pelos meandros da
vida interior do ser humano. E isto, aproxima os trs pensadores novamente,
porque a busca de seus fundamentos est na observao da natureza humana,
cuja complexidade tem por objetivo reproduzi-la de maneira esttica.

No teatro de Stanislavski e de Brecht, o que ocorre o encontro da
pessoa do ator com um personagem de fico. O ator acredita nas palavras do

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seu papel e na sua imagem. Porm, por maior que seja a atrao que a imagem
desse outro lhe provoque, o ator continua ciente da sua prpria identidade, no
se perdendo na mscara que assume. Em Grotowski, o ator usa a composio da
partitura, construindo a forma e objetivando a expresso dos smbolos que, por
um processo involuntrio, ativar seu fluxo interno psico-fsico, para construir
a seqncia de aes que o guiar no momento da representao. Por isso, j
por princpio, no h identificao com o personagem.

Dentro da idia de que o fenmeno bsico do teatro a metamorfose
do ator em personagem, Anatol Rosenfeld, estudioso da esttica teatral, em
sua obra O Fenmeno Teatral (1969), refora a idia de que esta metamorfose
nunca ultrapassa os limitesda representao, pois, se o desempenho real,
a ao desempenhada irreal (Rosenfeld,1969:30) - a situao do ator, em
cena, cumprindo seu ofcio faz parte da realidade desse ator, os espectadores
comparecem no teatro para v-lo, portanto real; as suas aes no palco so
ficcionais, portanto irreais. Isto quer dizer que existe o convvio entre uma
irrealidade imaginria (do personagem) e uma realidade sensvel (do ator).

A metamorfose, base do fenmeno teatral, portanto, no real, pois
no ultrapassa o domnio do imaginrio, permanecendo no limite do apenas
simblico. Com isso, Rosenfeld defende a concepo de que, na gnese do
papel, prevalece o intencional (postura ativa) e no o involuntrio (passivo). A
representao teatral no poderia ser uma exibio de emoes reais, sob pena
de perder sua dimenso esttica, porque se aceitamos o jogo de que as aes
so irreais, ao exibirmos emoes reais estaramos quebramos o pacto.

Neste ponto, no entanto, pode surgir a seguinte questo: com a exposio de emoes reais, deixamos de ter o espetacular? Sim, no sentido que
fala Rosenfeld. A exibio de sentimentos pessoais, que podem aflorar durante
o processo de criao - o ator emocionar-se durante os ensaios, o que at
bastante comum, ou j nas apresentaes reflete certa instabilidade qual o
ator no deve ficar merc. Neste sentido, o palco no pode ser visto como um
lugar teraputico, onde o objetivo seja experimentar emoes reais e analisar
os complexos e os traumas pessoais deste ator.

Por outro lado, claro que a emoo real espetacular. Basta observar a
quantidade de gente que se junta para observar um acidente de automvel, uma
briga, algum passando mal. Todos os programas sensacionalistas da televiso,
por exemplo, exploraram justamente isto, com sucesso garantido.

A emoo do ator sendo intencional, no teatro ocidental, estabelece
que o desempenho do mesmo no deve ultrapassar o limite do plano imaginrio. A garantia do respeito a essa regra est no fenmeno do desdobramento,

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delimitada pelo tratado de Diderot, e que salienta a idia de Rosenfeld, de que


a comunicao emocional do ator nunca chega a ser sinal de estados emocionais, permanecendo smbolo desse processo ntimo. Para permitir esta ciso,
que lhe confere a posio de duplo, o ator necessita de uma sistematizao.
Stanislavski procurou encontrar o caminho que levasse sistematizao do comportamento humano na tentativa de apontar, na psicologia do ator
em cena, os meios que possibilitassem a expresso deste complexo processo,
uma vez que no palco, h o perigo da simplificao, que conforme Grotowski,
leva banalidade, linearidade e ao esteretipo. E esta sistematizao ajuda o
intrprete a aproximar-se do que singular, complexo, indito, contraditrio.
Neste sentido a contribuio de Stanislavski foi determinante.

Desta forma, justifica-se que o pensamento de Stanislavski esteja nas
origens do teatro de Grotowski, por sua formao e por seu mtodo, envolvendo
o estudo, a sistematizao da observao e a investigao metodolgica. Em
entrevista concedi-da ao jornal O Estado de So Paulo, em 7 de janeiro de
1996, Grotowski fala de seu trabalho no Work Center e, sobre Stanislavski diz:
Stanislavski afirmou que para descobrir a lgica do comportamento do personagem necessrio considerar as associaes mentais e
emocionais, as feridas no sentido psicolgico, os desejos, os mecanismos de reao e tambm o passado da pessoa. Se me encontrasse
na mesma situao e com a mesma educao: no o personagem, eu,
como reagiria? Pesquisando nessa direo na primeira parte de sua
vida, Stanislavski props que o ator trabalhasse em cima da memria afetiva. Mais para frente percebeu que no dava certo, porque
as emoes so independentes da vontade. Mesmo as experincias
ligadas prpria vida desaparecem. Ento o ator comea a poupar
as emoes e a fazer algo extremamente excitado, mas que no a
emoo que est procurando. Aps anos de trabalho com a memria
afetiva, Stanislavski, com uma pesquisa muito sria, descobriu que o
que sentimos independe da vontade, mas o que fazemos depende da
vontade. A partir da concentrou-se nas aes, no fazer.... Ele

tinha certeza, e eu tambm, de que se encontra uma linha de pequenas
aes justas, as emoes seguiro. As pequenas aes so as iscas
para as emoes(Grotowski,1996:1). A constatao de Stanislavski,
aqui colocada por Grotowski, a respeito da incapacidade da vontade

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agir sobre as emoes, nos remete filosofia, onde Spinoza diferencia


o desejo da vontade. Segundo Abbagnano, para Spinoza o desejo, tido
como emoo fundamental, refere-se ao corpo e a alma, enquanto que a
vontade, se refere mente e se esfora por manter-se no corpo por um
perodo indefinido. O desejo traduzido pela vontade, que se esfora
para a realizao do mesmo, atravs das aes(Abbagnano, 1998:314).

Porm, este esforo da vontade no garante a permanncia do desejo,
porque o que sentimos independe da vontade. Assim, poderia arriscar que o
desejo inconsciente e a vontade consciente, no sentido de que ela surge para
cumprir o desejo.

A vontade, a que se refere Stanislavski, a vontade do personagem
para encontrar as aes. Mas se deslocarmos ao plano do ator, diria que o desejo que este deve ter para desencadear o processo criativo essencial, ou seja,
para disponibilizar-se para a proposta de criao que venha a escolher - e aqui
aparece outro ponto em comum entre os trs tericos analisados: Stanislavski,
Brecht e Grotowski.

Em termos teatrais, quando Grotowski estabelece a oposio entre
a atitude de querer fazer isto ou aquilo versus desistir de no faz-lo, e
opta por desistir de no faz-lo, talvez seja pela idia de que a ausncia de
interferncia da mente, permita, assim, a quebra das resistncias psquicas e
um contato com o inconsciente, que para Freud, onde habita o desejo. Stanislavski, por outro lado, no se refere ao fluxo inconsciente.2 Parte da premissa
que, atravs do consciente, o ator atinge o subconsciente.

O estado subconsciente composto pelo conjunto de processos e fatos psquicos que esto latentes no indivduo, mas lhe influenciam a conduta e
podem facilmente aflorar conscincia(Ferreira,1990:1328). Enquanto que o
inconsciente no pode ser trazido por nenhum esforo da vontade ou da memria, aflorando ... quando a conscincia no est vigilante(Ferreira, 1990:755).
Este esclarecimento dos conceitos de inconsciente e subconsciente ajudam
a identificar a linha que separa Stanislavski de Grotowski. Ou, pelo menos,
que o segundo foi muito mais contundente nesta questo que o primeiro.

. H que se considerar que a utilizao do termo subconsciente em detrimento inconsciente na obra de Stanislavski pode ser um problema de traduo para o portugus.

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Uma outra questo que se refora a relao que podemos estabelecer
entre Grotowski e Wilhelm Reich, pois a maneira como Grotowski conduz
seus atores para atingirem o insconsciente est totalmente voltada para o trabalho corporal. Grotowski utiliza a respirao como desbloqueador das tenses
musculares, bem como Reich, objetivando, assim, flexibilizar o que o discpulo
de Freud chamou de as couraas musculares do carter. Assim, a tenso
crnica pode provocar o enrijecimento muscular e influenciar no carter e dificultar o contato do indivduo com o seu material psquico.

Em Brecht, esta questo colocada de maneira a focar uma opo racional.
Com verdadeira averso ao mundo das vivncias, Brecht quer que o ator tenha um
posicionamento claro fora do teatro, ou seja, na vida. Fala que esta a escolha que
o ator deve fazer, e que o levar a um ato de libertao e lhe provocar alegria. A
alegria nos remete novamente a Spinoza, que, segundo Abbagnano (1998), teria
dito que o desejo seria a emoo fundamental e a ele estariam ligadas as emoes
alegria e dor(Abbagnano, 1998:314). Portanto, novamente se estabeleceria uma
conexo entre a alegria de que fala Brecht, como emoo relacionada ao desejo
e, por sua vez, o desejo agindo na criao do ator.

Voltando relao com o personagem, a vontade relacionada mente
e ao desejo, pode interferir nas aes e, esta relao entre a vontade e a ao,
construda conscientemente pelo ator na criao do personagem, serviu para
Stanislavski desenvolver o mtodo das aes-fsicas.

O processo do reviver, onde o psquico arrasta o fsico, sugerido por
Stanislavski, com a memria emotiva, d lugar composio exterior onde, para
tentar desencadear a emoo, se partiria de um estmulo fsico. Esta alterao
na seqncia do desencadeamento da emoo foi proposta pelos fisiologistas
William James e Carl Lange. De acordo com James-Lange, tradicionalmente
eu vejo algo que me d medo, sinto medo e ento reajo corporalmente. Para
eles, a seqncia do desencadeamento seria: eu vejo algo que me causa medo,
reajo corporalmente e, s ento, sinto medo. Apesar da falta de garantia de que
da ao venha a experincia emocional, assim to diretamente, a possibilidade
de trabalhar com o concreto das aes, em detrimento ao impalpvel dos sentimentos, foi melhor assimilada pelos interessados na criao do ator, desde
ento.

O trabalho com as aes, que foi um ponto de convergncia entre
Stanislavski e Grotowski, tambm interessou a Brecht, j que as aes do
personagem eram racionalmente tiradas dos objetivos do mesmo, podendo ser

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construdas e elaboradas nos ensaios de mesa. H um trecho do manual de Manfred Wekwerth, baseado nas reflexes de Brecht, Dilogo sobre a Encenao,
que confirma o uso das aes fsicas por Brecht e seus seguidores:
B. Muitos sentir-se-o frustrados quando ouvirem propor, ao invs de
um profundo debate psicolgico: ensaie como voc se senta, se levanta,
espera, entra, sai, ouve, no ouve, come, trabalha, senta-se mesa,
d a mo, pega a faca, foge, etc.
A . Aes psicofsicas!

B. O pedagogo Stanislavski as chama de aes fsicas; foram
seus tericos que as aperfeioaram para aes psicofsicas.

A . Mas em todo caso, o ator e naturalmente tambm o encenador precisa saber, por exemplo, porque este ou aquele personagem
num dado momento vai daqui para ali. Acho que o impiedoso porque
bloqueia o caminho celebre confuso intuitiva.

B. Sem dvida. Mas tambm d livre acesso a motivaes
psicolgicas do inconsciente (Wekwerth, 1986:118-19).

Atravs do dilogo entre um diretor e um aprendiz, Wekwerth esclarece
o caminho iniciado pelos por qus, que levam s aes, e que, por sua vez,
estimulam o inconsciente e, por isso, chamadas de psicofsicas.

J Grotowski, d um passo alternativo e prope: Continuei a pesquisa de Stanislavski e o que desenvolvi no mbito das aes concentrar-se no
que precede a ao. Antes de fazer qualquer coisa, mesmo as aes menores,
h um impulso, algo que vem de dentro do corpo e se projeta ao externo.
Quando se projetou para o exterior, virou uma pequena ao. Esse momento
fundamental, quando a ao ainda no era visvel, mas j havia nascido dentro
do corpo como uma capacidade. O impulso nasce dentro do corpo, fsico e
psicolgico. Minha pesquisa em torno dos impulsos foi uma continuao dos estudos
de Stanislavski(Grotowski, 1996:1).


De qualquer maneira, o conceito das aes fsicas, seja o escrito por
Stanislavski, sejam suas adaptaes, ainda objeto de muita especulao e
dvida por parte dos tericos e pesquisadores do teatro, bem como dos atores.
No entanto, ele provocou uma nova possibilidade de abordagem dentro do
trabalho do ator, reforando o ponto de vista da criao de fora para dentro.
O ltimo ponto importante que relacionarei dentro do campo das emoes
o que na teoria das emoes se chama de elemento surpresa e que no teatro

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pode ser relacionado busca de espontaneidade pelo ator. O recurso
utilizado para trazer a espontaneidade a improvisao.Segundo o filsofo
Fernando Gurmndez, um dos aspectos da emoo a idia de que ela sempre
provocada pela presena ou imagem de algo que me leva a reagir, geralmente
de improviso, ou seja, ela tem como caracterstica a atitude de romper com
o processo que estava em curso no indivduo no momento de sua apario
(Gurmendez, 1984:57). Esta ruptura causa certa turbulncia e desorganizao
e, esta desorganizao, pede uma reao espontnea.

No teatro, a improvisao sempre aparece, em maior ou menor medida,
dependendo do temperamento e aptido do intrprete, gnero e estilo eleitos,
tcnica e treinamento desenvolvidos. Segundo Sandra Chacra, a inteno o
que permeia a combinao de fatores que so usados para a composio do
intrprete, e esclarece: Sendo o desempenho do ator uma realizao aqui
e agora, no seu centro, de um ou outro lado da configurao plasmadora,
encontra-se o produto da resposta bio-psico-energtica do intrprete, qualquer
que seja o papel do contexto scio- histrico e do cdigo cultural, proposta
de representao. Assim, no ato interpretativo apresentar-se- necessariamente
uma improvisao implcita, a qual, por inexistir a inteno de us-la explicitamente, incorporar-se- como um dado pessoal e involuntrio no trabalho
composicional do comediante(Chacra & Guinsburg, 1992:217-18).

A inteno atua de modo a explicitar a improvisao ou no, e o agente
psico-fsico do ator est implicado neste processo, quer no ato criativo, quer na
condio de sanar eventual falha que ocorra durante a representao, trazendo
de volta a representao ao curso pr estabelecido.
A relao entre a improvisao e os tericos aqui analisados vista por
Chacra da seguinte maneira: Tal modo de proceder no tocante improvisao
se estende quer aos intrpretes mais frios e cerebrais, nos termos de Diderot
ou Brecht, quer aos mais emotivos e quentes, nos termosde Stanislavski,
Artaud ou Grotowski(Chacra & Guinsburg, 1992:218).

O enfoque dado por Diderot e por Brecht ao improviso em relao
ao autodomnio que o ator deve ter para distanciar-se do papel e contornar uma
situao qualquer, real, que ocorra durante a representao. J vimos que, para
Diderot, o intrprete de gnio se recusar instabilidade subjetiva e imprevisibilidade formal. Em Brecht, no se encontra o conceito de improvisao
explicitamente. No manual escrito por Manfred Wekwerth, Dilogo sobre a
Encenao(1986), nota-se que, desde a preparao da encenao at

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organizao e abordagem dos ensaios, no se menciona o recurso da improvisao como parte do trabalho. Isso no nos deixa afirmar que, em nenhum
momento, Brecht ou seus seguidores no tenham utilizado da improvisao nos
primeiros ensaios, onde a empatia entre ator e personagem pudesse ser criada.
Porm, a tcnica do improviso no foi, nem para Diderot, nem para Brecht,
um recurso muito
destacado como auxlio para a composio do ator.

J para os emotivos e quentes Stanislavski e Grotowski, conforme
disse Sandra Chacra, o ator um ser sensvel que precisa trabalhar os seus
prprios sentimentos e vivncias, tentando descobrir neles a chave de acesso
aos da persona. Entregando-se a uma livre associao de emoes reais e ficcionais, o comediante vai construindo a mscara atravs de um processamento
improvisacional(Chacra & Guinsburg, 1992:219).

No caso de Stanislavski, a improvisao serve de alavanca para o ator
agir no condicional, como se fosse, sem perder excessivamente a naturalidade.
E, alm dos ensaios, a improvisao pode ser usada como desenvolvimento de
pontecialidades fsicas, emocionais, imaginativas e sensitivas. Para Grotowski,
ela quase invisvel. Depois de dominar sua partitura completamente, sem ter
que pensar no que vai fazer, possvel, ento, o ator partir para a improvisao,
para chegar a algo que seja, ao mesmo tempo, j estruturado e novamente
espontneo.

A impossibilidade de penetrar no subconsciente de um ator para sondar
o mecanismo da inspirao, seja qual for sua linha de interpretao, leva a um
caminho alternativo possvel para os que se interessam por este problema, que
, conforme disse Eugnio Kusnet, estudar os processos naturais que regem
a ao na vida real para depois transpor os conhecimentos adquiridos para o
trabalho de teatro(Kusnet,1992:12).

Ao mostrar algumas diferenas no campo das pesquisas sobre a emoo,
desde a filosofia clssica at a psicanlise, passando pela fisiologia, apresentei
algumas especulaes tericas significativas para este problema.A integrao
entre razo e emoo, entre o objetivo-corporal e o subjetivo-afetivo, no ato da
representao, o que as propostas de Stanislavski, de Brecht e de Grotowski
buscam, com procedimentos e matizes distintos. Esta distino permitiu diferentes enfoques da emoo nos procedimentos do ator e no a negao de sua
existncia na criao.

O ator, por lidar com a fico, adquire a capacidade de desdobramento,
necessria reproduo dos diversos caracteres e seus respectivos comporta-

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mentos emocionais. Esse fingimento ou estado de dualidade deve convencer o


espectador, sendo, no verdadeiro, mas verossmil, crvel. Por isso, a fora da
convico do intrprete fica na dependncia da sua capacidade de acreditar no
jogo fictcio que, por sua vez, nasce da necessidade de convencer.

O ator de hoje, mais do que adquirir habilidades especficas para uma
montagem ou para a criao de determinado personagem, pode ter acesso a
possibilidades objetivas de articulao, domnio e conhecimento de seu universo
psicofsico, tornando este o seu principal objetivo em termos de tcnica a construir. E, neste sentido, a complementaridade que h entre Stanislavski, Brecht
e Grotowski, proporciona uma base slida para esta construo.

Mais que uma viso superficial das diversas possibilidades do fazer
teatral, o ator cada vez mais levado a tomar partido e responsabilizar-se por
sua criao, pelo tipo de teatro que quer fazer. Esta segurana de saber conduzir
seu trabalho o aproxima de seu desejo, que, por sua vez, intrnseco criao.
Neste caso, no h mentira, ou no deveria haver, j que ele estaria de acordo
com seu desejo e sua vontade.
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Os Cadernos de Teatro & A Descentralizao do Saber


Teatral

Jos Ronaldo Faleiro


Universidade do Estado de Santa Catarina


Fundados em 1956, os Cadernos de Teatro dO Tablado completam
quarenta e cinco anos em 2001. Procuro neste artigo as origens inspiradoras
desse peridico e algumas de suas repercusses.
As origens

Numa entrevista a mim concedida em 1993, Maria Clara Machado confirma
que o nome da publicao inspirado no dos peridicos que Chancerel publicou de 1945 a 1950, intitulados Cahiers dArt Dramatique [Cadernos de Arte
Dramtica]. Sua fundadora tomou conhecimento deles durante a sua primeira
permanncia na Frana. Tendo lido esses cadernos, sentiu vontade de fazer
publicaes peridicas no mesmo esprito:

JRF - Voc conheceu Chancerel atravs do movimento escoteiro?

MCM - No. No. Fui at l, quer dizer ao Centro Lon Chancerel1.
Fui l e comprei os Cahiers [Cadernos].

JRF Em suma, Maria Clara, voc foi recebida no Centro Dramtico
de Chancerel, voc leu na Frana os Cahiers dArt Dramatique de Chancerel,
e...

MCM ...e tive vontade de fazer igual. A tal ponto que so Cadernos,
tambm (FALEIRO, 1998:421 e 446).

Situado no nmero 98 do Boulevard Kellermann, Paris 13e, o Centro Dramtico foi a residncia e o local de trabalho de Lon Chancerel desde seu regresso de Toulouse, em 1945, aps o
trmino da Segunda Guerra Mundial, at sua morte, em 1965. A desenvolveu as atividades da
Associao Centro Dramtico, por ele fundada. Hoje em dia esse prdio de dois andares e um
poro continua a abrigar a biblioteca Lon Chancerel e as sedes da Socit dHistoire du Thtre
[Sociedade de Histria do Teatro] e da Association Internationale de Thtre pour lEnfance et la
Jeunesse/ASSITEJ [Associao Internacional de Teatro para a Infncia e a Juventude], ambassob
o impulso de Rose-Marie Maudous, colaboradora de Chancerel. Localiza-se muito prximo
Cidade Universitria Internacional, que foi um dos lugares onde viveu Maria Clara Machado
1

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A questo do teatro popular e da popularizao do teatro, da ampliao da


presena do teatro para alm dos grandes centros a descentralizao discutida na Frana desde pelo menos o final do sculo XIX. Maurice Pottecher
funda o seu Teatro do Povo na cidade de Bussang, na floresta dos Vosgos, em
1895. J nos primrdios do sculo XX, Romain Rolland publica Le Thtre du
Peuple [O Teatro do Povo], em 1903. Nas duas primeiras dcadas do sculo
XX, Firmin Gmier viaja pelo interior com o seu Teatro Nacional Ambulante.
As discusses e experimentos sobre o assunto seguem o seu curso ao longo da
primeira metade do sculo. Em 1941, Jacques Copeau publica O Teatro Popular. Depois da Segunda Guerra Mundial, a descentralizao se concretiza em
territrio francs, com a implantao dos centros dramticos regionais. A s
idias e prticas de Jacques Copeau e de Lon Chancerel muito contriburam
para formar as equipes que estariam aptas a atuar, desde 1946, neste novo fronte.
Nesse movimento, a palavra escrita foi elemento valioso.

Chancerel declara, em seu Bulletin dInformation et de Liaison [Boletim de Informao e de Ligao] (1955-1956), que deve a Jacques Copeau
a idia de publicar uma revista. Querendo renovar a vida e a cena francesas,
dar-lhes verdadeiros valores, Copeau amplia o seu campo de ao, pensando
a formao dos atores dentro de uma pedagogia total, e tornando o VieuxColombier (teatro e escola) um centro de cultura geral. Concebe e amadurece,
durante a Primeira Guerra Mundial, o projeto dos Cahiers.

No se trata, evidentemente, de uma idia original. Na realidade, no sculo XIX Richard Wagner havia fundado o Bayreuther Bltter, e Andr Antoine
publicara (1887-1894) suas cinco brochuras du Thtre Libre. Paul Fort cria a
seguir o peridico do Thtre dArt (sete nmeros, 1891-1892), et Lugn-Poe
publica LOeuvre (noventa nmeros, 1909-1930). Por fim, Max Reinhardt funda
na Alemanha (1911) son Bltter des Deutches Theaters, retomado depois em
Viena com o ttulo de Bltter des Theaters in des Josefstadt. Talvez, porm,
sejam os Cahiers de la Quinzaine, de Charles Pguy, que tenham inspirado
Copeau mais diretamente: Pguy tambm deseja
na capital francesa, durante sua temporada parisiense de 1949-1950. Na carta de Paris, 1.2.50,
Maria Clara conta ao pai, o escritor Anbal Machado, que se instalou na Cidade Universitria,
num quarto amplo com um parque visto da janela, compartilhado com Slvia Moscovici, uma
pessoa muito silenciosa... Na carta parisiense datada de 25.3.50, endereada a toda a famlia,
sacia a curiosidade do pai, escrevendo que, de trem (pela linha de Sceaux), chega em quinze
minutos ao curso Barrault, no Boulevard Raspail. Ter levado ainda menos tempo, a p, para
ir ao Centro Dramtico de Chancerel: o Boulevard Jourdan, que passa em frente Cidade Universitria Internacional de Paris, a continuao do Boulevard Kellermann.

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reconstruir um pblico na um grande peridico, que constitusse aos poucos uma


espcie de enciclopdia do saber teatral. Disse um dia a Louis Jouvet2 que era
preciso estar na primeira fila com um palco e um jornal. Transmite esse desejo
a Lon Chancerel, que durante a vida inteira se esforar para se desincumbir
da tarefa, com tenacidade, movendo-se e epermanecendo o mesmo, como o
moinho que ilustra algumas de suas publicaes in sua movenza e fermo
(CAHIERS DART DRAMATIQUE, 1950c:88).

Assim, transplantados para o Brasil por Maria Clara Machado, os
opsculos de Chancerel foram certamente de grande auxlio para a adaptao
desse movimento junto realidade brasileira do imediato ps-guerra.

Com efeito, a primeira preocupao da equipe dO Tablado que lanou
os Cadernos de Teatro diz respeito aos grupos novos que se formam nos lugares
mais recuados do Brasil e buscam iniciar-se no mundo teatral e ampliar seus
conhecimentos sobre ele. Sua divisa Remember Amap3, um modo bemhumorado de falar em descentralizao do teatro...

Partir da prpria realidade para depois difundi-la outro elemento
fundamental no procedimento de ambos os lderes. O grupo teatral O Tablado
ps cinco anos, de 1951 a 1956, para fundar sua revista, os Cadernos de Teatro. Sentiu necessidade de realizar seus prprios experimentos e suas prprias
pesquisas antes de se julgar capaz de transmitir a outros o seu conhecimento.
A revista surgiu, na verdade, dentro de uma equipe teatral j bem conhecida do
pblico e da crtica do Rio de Janeiro. Crticos dramticos louvavam-lhe ento
a novidade, a qualidade ou o carter coletivo. Assim, em l952, Paschoal Carlos
Magno escreve que O Tablado lhe revelou um modo de fazer teatro que ele
svira anteriormente nos jovens ingleses de Cambridge, no grupo de Vittorio
Gassmann, nos Pitoff ou em alguns grupos da Inglaterra (MAGNO, 1986:174;
Claude Vincent, em 1955, observa que as decises do grupo so tomadas
Jouvet tambm teve a sua revista, Entracte, publicada pela Comdie des Champs-Elyses
(1927-1928). Du Thtre Libre au Thtre Louis Jouvet. Les Thtres dArt travers leurs
priodiques [Do Teatro Livre ao Teatro Louis Jouvet. Os Teatros de Arte atravs de seus peridicos] estuda as seguintes publicaes: Le Thtre Libre [O Teatro Livre], Le Thtre dArt
[O Teatro de Arte], LOeuvre [A Obra], Les Cahiers du Vieux-Colombier [Os Cadernos do
Vieux- Colombier], La Chimre [A Quimera], Correspondance [Correspondncia], Entracte
[Entreato] (VEINSTEIN, 1955).
3
Na poca da fundao dos Cadernos de Teatro, o Brasil contava com vinte estados, um Distrito Federal e cinco territrios. Situado na fronteira com as ento Guianas (Francesa, Inglesa
e Holandesa), o Amap era um territrio. Para os jovens do Rio de Janeiro dos anos cinqenta,
ele era o smbolo de tudo o que houvesse de mais distante no espao e de menos desenvolvido
do ponto de vista cultural.
2

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democraticamente e todos os membros da equipe trabalham pelo sucesso comum


(VINCENT, 1955:175). O grupo poderia ter optado por fazer uma publicao
sofisticada, dirigida exclusivamente para o meio teatral do Rio de Janeiro,
que era ento a capital do pas. Mas assim no aconteceu. O Tablado preferiu
dialogar com o pblico a quem pretendia dirigir-se.

Trata-se realmente de um dilogo? Por um lado h o contedo da
revista; por outro, h reflexes, aplicaes, os textos dos leitores. O que se
estabelece no um dilogo somente epistolar, escrito. tambm um contato
que se constri, da parte do leitor, no desejo de pr em prtica o que foi lido,
estabelecendo assim uma relao viva com o teatro, criando uma necessidade
de servir arte.

No intermdio, na juno entre leitores e artistas, os Cadernos de Teatro
expem, antes de mais nada, no uma doutrina, mas uma prtica.

As idias que a subtendem nem por isso esto menos presentes. No
primeirssimo nmero da revista, mencionando a grande efervescncia teatral
ento vivida pelo pas, Maria Clara Machado afirma que da mistura da lio
dos antepassados, da experincia dos grupos e da experincia externa se forma
pouco a pouco um teatro no

Brasil. Expressa a firme convico de que os conselhos dos mestres
que que passaram a vida inteira tentando resolver os problemas da vida teatral
podem ser teis aos que esto iniciando. Baseando-se em Charles Dullin para
quem so os prprios deuses que nos fazem faltam, e no as mquinas para
fazer com que desam de seu mundo4 , acredita que no possvel fazer
teatro sem tcnica, mas que essa tcnica deve ser vivificada por um esprito de
teatro. So prioridades: no esquecer as pequenas cidades do Brasil e divulgar
tudo o que diga respeito formao corporal do ator, encenao, tcnica da
cena, para chegar a uma cultura teatral e formao de um esprito de grupo.
Portanto, preparar o ator ao mesmo tempo em que preparar a pessoa do ator.

Nos primeiros nmeros, os Cadernos de Teatro no escondem quequase
todos os seus artigos so tradues ou adaptaes. Seus fundadores declaram
no se sentir ainda bastante capazes de emitir suas prprias opinies. Preferem
adaptar a suas necessidades o pensamento e a experincia daqueles que os
Nessa afirmao de Charles Dullin podemos perceber o eco da luta de Jacques Copeau, seu
mestre, por um tablado nu, expresso j no seu manifesto publicado pela Nouvelle Revue Franaise/NRF [Nova Revista Francesa] no momento da fundao do Teatro do Vieux-Colombier, em
1913. Procurando renovar o teatro e dar importncia poesia no teatro, em seus escritos Copeau
indignava-se, entre outras coisas, com os aplausos que os cenrios arrancavam do pblico.
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auxiliaram a comear.

J foi dito que tanto Maria Clara Machado quanto Lon Chancerel
tiveram objetivos semelhantes: formar uma equipe e preparar movimentos
ligados juventude para um trabalho especificamente teatral. Chancerel e sua
equipe consignaram no Bulletin des Comdiens Routiers (1932-1935), em Art
Dramatique (1935-1938), nos Cahiers dArt Dramatique (1945-1950), e tambm no modesto Bulletin dInformation et Liaison (1955-1956), um testemunho
rico de seu trabalho, que pode ainda servir aos leitores em busca de formao
teatral. oportuno recordar aqui algumas idias obtidas em sua leitura.
Princpios e prticas nos Cahiers/Cadernos
Primeiramente, o treinamento fsico, corporal e vocal. Chancerel
considerava-o fundamental. Para ele, os exerccios que pem em ao o corpo
so globais, mobilizando-o integralmente, sem acentuar uma parte em detrimento de outra, nem fazer trabalhar mecanicamente. A preocupao de no
queimar etapas evidente, pois s se passar improvisao depois de haver
consolidado muito bem a sintaxe corporal (BULLETIN DES COMDIENS
ROUTIERS DILE DE FRANCE, 1932:13)
Utilizando o mtodo do tenente Hbert5, as sesses de trabalho comeam com alguns minutos (de dez a trinta) destinados a mover o corpo, a
caminhar e a fazer acrobacia, para obter controle, maleabilidade e equilbrio
corporais. Esses exerccios so executados em grupo. Considerados elementares, propem aes como caminhar em fila, ao som de um tambor, com
variao de ritmos; caminhar embaixo de um sol trrido, caminhar na chuva,
caminhar na montanha ou numa cidade; fazer caminhadas ritmadas em relao
com um elemento exterior imaginrio (recuar ou avanar por influncia de
uma fora sobrenatural) ou a partir dos animais. Depois, rir cada vez mais, at
chegar s gargalhadas (seja individual, seja coletivamente, com a propagao
do contgio), colher flores, lavar roupa no rio, resistir ou ceder ao sonho.

Partindo desses exemplos, que formam quase imperceptivelmente o
5

Tendo muito viajado e muito observado, Georges Hbert criou o hebertismo, mtodo global
que ensina a treinar o corpo pela execuo dos dez exerccios naturais: caminhar, correr, saltar,
praticar a quadrupedia, trepar, levantar-carregar, lanar, atacar-defender, equilibrar-se, nadar.
Tal mtodo permite a aquisio de grande resistncia fsica, muito necessria ao ator (BAYEN,
1945:23). Seu mtodo foi utilizado no Teatro e na Escola do Vieux-Colombier. Portanto, Jean
Dast, Marie-Hlne Dast, Etienne Decroux, Charles Dullin e Louis Jouvet, entre outros, tomaram conhecimento de seus princpios e praticaram tais exerccios.

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sentido do grupo, os participantes tm a tarefa de inventar, por sua vez, exerccios, jogos, temas, cuja expresso se encarregaro de aprofundar cada vez
mais: Dominar o corpo para torn-lo um instrumento perfeito. Flexibilidade,
equilbrio, flego e ritmo so as qualidades fundamentais. Depois, comea-se
a dramatizar os exerccios de escola. Estuda-se o gesto augusto do semeador,
as inmeras maneiras de caminhar (...) Entrar no mar num lugar levemente
inclinado. Nada de anedota, nada de arrepio se a gua estiver muito gelada. O
essencial: a msica do corpo... O corpo pode tambm tornar-se rvore, rochedo,
animal pr-histrico (HUSSENOT, 1978: 44).

Em cena, o mais importante no saber falar: saber calar. Em cena, o
jogo do ator consiste em falar e ouvir. Ele no pode falar sem representar mas
pode representar sem falar. A reao corporal ao meio ambiente, a aquisio da
maleabilidade, o sentido do ritmo e da observao so os objetivos procurados
pelo trabalho e reiterados nas publicaes de Chancerel.

A partir do treinamento corporal em grupo, forma-se pouco a pouco o
esprito coletivo, de equipe, a formao coral, orqustica6.

Quanto voz, os peridicos franceses aludidos no apresentam muitos
exemplos de treinamento. H exemplificao de certos exerccios simples de
pronncia ou dico, ou de canto seguindo um ritmo, como na Marcha para o
Suplcio (BULLETIN DES COMDIENS ROUTIERS DLE DE FRANCE
1933:134-36). H tambm interesse pela onomatopia, arte estudada pelos alunos da Escola do Vieux-Colombier (1920-1924) e batizada como grommelot
[gromel].

Os exerccios vocais, como os corporais, contribuem para a formao
do coro e, por isso mesmo, para a formao de todos os membros da equipe. s
vezes movimento e voz so trabalhados conjuntamente, como nas caminhadas
concomitantes com a emisso de um som coincidente com o ritmo do andar.

Na execuo dos exerccios, deve-se evitar a caricatura, o excesso,
o que desvio da economia, e sobretudo procurar a expresso do corpo, sua
msica, o jogo perfeito dos msculos, a continuidade e o encadeamento
O termo , , [orkhestiks, -, -n] significa relativo dana segundo o filsofo
Plato de Atenas (430-348 a.C.), Leis 816 a. Para o filsofo e bigrafo Plutarco de Queronia
(205-270 d.C.), Marius 27 b, 67 b, trata-se de quem se entrega dana. - O substantivo
[] [h (tkhne) orkhestik] a arte da dana, para o sofista Luciano de Samosata (c.120-200 d.C.), Salt. 65, 71 [Da Arte da Dana]. Os jogos dramticos, praticados
desde a infncia, so o caminho que se deve trilhar para estabelecer essa orqustica de que j se
podem entrever as conseqncias magnficas, na obra de reconstruo a que estamos atrelados
(CHANCEREL, [1936]: 10).
6

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sem choque das atitudes (BULLETIN DES COMDIENS ROUTIERS


DLE DE FRANCE, 1932:13).

Trata-se, portanto, no de uma inspirao, mas de um trabalho tcnico,
corporal, mobilizador dos msculos e da totalidade do ser. Esse treinamento
fsico apropriado visar, porm, mais ao desenvolvimento harmonioso de
todo o indivduo do que somente a melhorar uma parte do corpo considerada
isoladamente.

Em suma, os exerccios constantes dos peridicos publicados por
Lon Chancerel vo ajudar a imprimir num grupo ou num ator um tipo de
jogo baseado no corpo, onde a voz utilizada apenas quando absolutamente
necessria, tornando-se esta, portanto, um elemento integrado ao corpo e ao
ritmo. Chega-se, com isso, a um jogo no naturalista, que dispensa os cenrios e
permite que o ator represente seres humanos ou no humanos, assim como todos
os tipos de mundos imaginrios. O que buscado e expresso nas pginas
dos peridicos em estudo o instinto e a inveno dramticos do aluno; o
poder pessoal da expresso do corpo e da mmica; o sentido da personagem e
da situao; a formao do ator como um ser humano.

Nesse conjunto, a improvisao empregada como mtodo de formao
e como recurso para a criao de personagens, e executada, para preparar o
ator a jogar, a partir de exerccios de treinamento do corpo e da voz; a partir de
temas; a partir de personagens (da Commmedia dellArte e outras); e a partir
de situaes (tambm da Commmedia dellArte e outras).

Intimamente vinculada ao trabalho do corpo em silncio e em estado
de improvisao, o uso da mscara um instrumento para a aprendizagem
dramtica a ser utilizado na sala de trabalho (ateli) antes de o ator passar a
representar com mscara diante dos espectadores. Supe e impe uma interpretao muito fsica, e at acrobtica. Por isso est estreitamente ligado aos
exerccios para treinar o corpo e a voz (e, portanto, a rapidez dos reflexos, a
observao e a reao, a presena no espao de representao, o contato com
os colegas, a preciso do movimento ).

Olivier Hussenot apresenta sete razes para utilizar a mscara: evitar
a maquilagem; ajudar o ator; poder representar todos os papis, independentemente da idade ou do tipo fsico; mudar de personagem segundo as necessidades
do grupo; representar papis do outro sexo; desdobrar, multiplicar o jogo dos
intrpretes; facilitar a passagem de uma personagem para outra (HUSSENOT,
1932:8-9).

No incio de seu artigo, Hussenot declara haver um preconceito na Frana,
na poca, em relao a trabalhar com mscaras. inegvel a influncia dos

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peridicos de Chancerel para a mudana dessa atitude.



De fato, atravs das publicaes sobre a mscara surgidas nos Bulletins
des Comdiens Routiers, em Art Dramatique et nos Cahiers dArt Dramatique,
os leitores puderam aperfeioar e s vezes modificar suas concepes referentes ao teatro, como o demonstra este depoimento de um leitor, confirmando a
contribuio desses peridicos como uma espcie de escola distncia:

Leitor assduo do Bulletin des Comdiens Routiers, primeiro pensei
que a arte da mscara e o jogo com mscara deviam ser algo muito estranho.
Depois, lendo o Bulletin, minha opinio se modificou, mas outra objeo se
apresentou a meu esprito, para ns que estamos no interior, distantes de Paris.
Como fazer para, sozinhos, fabricar mscaras? O Bulletin veio me socorrer,
e tentei (...), partindo de uma mscara de cartolina comprada na cidade e
transformada por ns. Agora estamos mais do que convencidos: entusiastas. E
devemos essa transformao, essa metamorfose de nosso gosto teatral, a vocs.
Nosso muito sincero obrigado (BULLETIN DES COMDIENS ROUTIERS
DILE-DE-FRANCE, 1933:276-277).

Portanto, possvel afirmar que os peridicos de Lon Chancerel
atingiram seu objetivo de informar e sobretudo formar distncia leitores
interessados no fato teatral7.
Dos Cahiers aos Cadernos

Inspirando-se nos Cahiers dArt Dramatique [Cadernos de Arte Dramtica] (1945-1950) de Lon Chancerel, fundador da Associao Centro Dramtico, em Paris, Maria Clara Machado teve, portanto, como j foi dito, a idia
de fundar, no Rio de Janeiro, os Cadernos de Teatro do grupo O Tablado. No
conheceu o Bulletin des Comdiens Routiers (1932-1935) nem Art Dramatique
(1935-1938). Todas as tradues dos artigos provm dos Cahiers.

Do ponto de vista do trabalho do ator, at o nmero 19, podemos
contatar traos ntidos da influncia do peridico francs sobre o brasileiro. A
presena dos autores franceses considervel, atravs da traduo de artigos
ou de trechos de artigos ou de livros publicados nos Cahiers dArt Dramatique,
ou pela publicao de autoresque se situam na mesma esfera de pensamento
que
Sobre os efeitos formadores do Bulletin, um leitor envia um relatrio pormenorizado de suas
atividades de
teatro no colgio e afirma, no item 2, que durante as sesses de estudo, o trabalho era dividido
da seguinte maneira: 20 minutos de exerccios de formao coral segundo a tcnica proposta pelo
boletim dos Comdiens Routiers [Atores Itinerantes] (...) (GARRONE, 1938:82-94.)
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Chancerel, como JacquesCopeau, Louis Jouvet, Jean Dast, Michel SaintDenis,Charles Dullin, Gaston Baty, Georges Pitoff, Jean Vilar. Seus leitores
podem, assim, praticar exerccios corporais e vocais, jogos dramticos, tcnicas
de encenao a partir dos escritos de Charles Antonetti, de Jan Doat, de Henri
Cordreaux, de Hlne Charbonnier-Joly e de Anne-Marie Saussoy-Hussenot,
de Jacques Lecoq e do prprio Chancerel. Essa presena se rarefez com o
tempo, mas nunca desapareceu totalmente.

Na verdade, com Chancerel, no cerne da prtica de Maria Clara Machado e da orientao que imprimiu aos Cadernos de Teatro est a convico
de que todo conhecimento deve poder ser utilizado, e que preciso evitar a
erudio sem a prtica. Ainda com Copeau e Chancerel, para Maria Clara o
desejo de contribuir para renovar o teatro do seu tempo passa por uma exigncia
de qualidade que visa a obter dos atores amadores um resultado to apurado
que chegue a influenciar a tica e a esttica dos atores profissionais. As idias
dos Cadernos sobre a questo so expostas atravs dos artigos traduzidos, em
grande parte. Assim, no nmero 1, aps o manifesto de MCM, uma citao
de Thodore de Banville se refere representao dramtica e comunho com
o pblico. Chancerel aparece na pgina 4, numa citao enquadrada: Para a
felicidade de um grupo, e ao mesmo tempo no interesse dos espetculos, ser
preciso estabelecer um equilbrio entre a arte e a vida. Nem sempre fcil. No
mesmo nmero, em forma de versos, o mesmo autor dita os dez mandamentos
do encenador e os dez mandamentos do ator, acompanhados de uma nota da
redao do peridico brasileiro que sublinha a utilidade desses preceitos (CADERNOS DE TEATRO, [1956]:6-7)8. Para o ator, trata-se de aprender seu texto
longa e perfeitamente; de chegar na hora para os ensaios; de no beber demais
para poder representar (!!!); de odiar a cabotinagem; de se regozijar tambm
com o sucesso dos outros; de ser disciplinado, no tagarela ou inconveniente;
de aceitar com modstia os cumprimentos. O quinto mandamento faz meno
ao treinamento quotidiano do corpo e da voz. A pgina 5 acolhe quatro pargrafos de Jacques Copeau sobre o pblico. No mesmo nmero, Charles Dullin
sublinha a importncia de respirar bem e de falar bem (id., ib.:8-9).
Em seus primeiros nmeros, frequente os Cadernos de Teatro no indicarem a fonte completa
ou no darem nenhuma indicao sobre a procedncia das matrias> Assim, somente aps a
leitura atenta das duas colees pode-se afirmar que a citao asima oriunda do Suplemento
Comment monter et prsenter un spectacle de qualit [ Como montar e apresentar um espetculo de qualidade], Cahiers dArt Dramatique ]Cadernos de Arte Dramtica], publicao da
Association Centre Dramatique [Associao Centro Dramtico], ano 10, n. 5, p.20-21, jun. 1948.
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Desde o primeiro nmero os Cadernos lembram os Cahiers, tambm pela


diagramao, pelo formato, pelas citaes, pela organizao dos contedos,
pelo tipo de enfoque. Nos Cahiers, Chancerel publica uma coluna intitulada
Formao do Ator; Maria Clara, nos Cadernos, uma coluna cuja denominao oscila entre Escola do Ator, Jogos Dramticos, Exerccios prticos
do ator. Como Chancerel que, quando Maurice Jacquemont deixou
o grupo, manifestou-se contra a profissionalizao dos Comdiens Routiers ,
Maria Clara num momento de crise no Tablado publica, no nmero 6, um artigo
sobre essa questo que pode ser til para muitos outros grupos de teatro amador.

Um aspecto fecundo dos Cadernos de Teatro , portanto, a sua noo
de continuidade. Ao formar formadores ou atores, uma cadeia se estabelece.
Um tipo de trabalha continuar. Cada um um elo numa sucesso, numa famlia, numa tradio. Grotowski gostava de citar monges orientais que diziam
que o discpulo deve superar em pelo menos vinte por cento o mestre. O que
importa a obra a construir, o que no se faz numa ou duas geraes (nem
numa s coleo de peridicos...). Tenir et poursuivre [Manter e continuar] foi
uma divisa em certos instantes dramtica para ambos os criadores, mas, livre
dos entraves que s vezes acarreta, pode iluminar um trabalho que se consagra
causa do teatro com a finalidade de aproximar as pessoas.

Outro aspecto fecundo desse trabalho consiste no fato de pr generosamente disposio do leitor uma srie de artigos sobre o ator, o corpo, a voz
ou a encenao, que possibilitaram a muitos amadores brasileiros encontrar o
seu caminho e at se tornarem profissionais na rea. Para citar apenas um, o
caso do encenador Paulo Affonso Grisolli, que declara num artigo ter aprendido
muito, jovem estudante, nas pginas dos Cadernos.

Quanto formao do ator, os Cadernos podem agir em duas direes.
Primeiro, de modo indireto, trazendo um auxlio aos atores-aprendizes, ao
darem indicaes aos encenadores sobre os meios de trabalhar com eles. Em
segundo lugar, diretamente, por meio de exerccios corporais ou vocais publicados, a serem experimentados individualmente ou em grupo; por jogos, por
sugestes de improvisao; pela escolha de um repertrio; por noes tericas
sobre o jogo, sobre o espao, sobre as concepes dos homens de teatro, pelo
despertar da curiosidade com relao a todos os aspectos componentes de um
espetculo teatral, visto numa perspectiva de coletividade, de disciplina, de
rigor mas tambm de prazer de ser um servidor da arte dramtica.

Alm dos exerccios prticos (voz, corpo, improvisao) para o ator,
os .

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Cadernos publicam os testemunhos de atores e textos tericos sobre seu ofcioO que ressalta dessas colaboraes uma idia de dinamismo, de textos
acessveis e agradveis, dando vontade de buscar, de ler, de ir alm. Esses
cadernos podem, alis, ser lidos em vrios nveis. Nas grandes cidades, as
pessoas interessadas encontraro neles um ponto de partida para descobrir e
continuar a procurar.

Encontrando, por exemplo, um trecho de Barba, de Grotowski, de
Strehler, de Copeau, procuraro saber mais, iro biblioteca ou a livreiros
especializados, para comple(men)tar sua leitura. Nas cidades pequenas, esses
artigos podem prover uma necessidade imediata, e criar o impulso de encomendar livros, de escrever a universidades ou a pessoas que possam eventualmente
suprir um desejo de saber. Tudo isso cria um movimento dinmico, uma procura
maior de informao e de formao no s pelo pedido de informaes, mas
tambm pela experimentao das informaes na prtica, por tentativas, por
esboos que s vezes originam espetculos dirigidos a determinada comunidade
e que, assim, desempenham um papel descentralizador.
A fecundidade maior do trabalho de Maria Clara Machado (e sua
equipe) reside no fato de que, a partir do contato com a obra de Chancerel, ela
no se limitou a traduzir os peridicos franceses: fez uma seleo, viu o que se
adaptava realidade que ela estava vivendo no Brasil e desejava compartilhar.
Os Cahiers lhe proporcionaram meios de concretizar a necessidade de ser til,
de se voltar para as regies mais isoladas e levar-lhes no o teatro mas a sua
centelha, de ser til, de servir, de jogar bblias de avio, de realizar utopias e continuar a cri-las. Com a ao de Maria Clara Machado9 e de toda a
equipe dO Tablado, os Cahiers traduzidos puderam passar a ser, plenamente,
Cadernos. Longa vida a eles! As geraes se sucedem e se superam. O amor
ao teatro segue seu curso.
Personalidade forte, Maria Clara Machado sempre soube muito bem o que deseja ver publicado
pelos Cadernos de Teatro. elogivel, porm, que ela tenha sempre tido em conta a equipe
com que trabalha. sintomtico que as publicaes de Chancerel contivessem a meno de que
ele era o seu fundador e diretor. J ao pensar nos Cadernos de Teatro, embora creditando sua
fundadora todo o seu valor, vem logo lembrana de que se trata de uma publicao do grupo
teatral O Tablado. Tal atitude foi projetada por ela, por ela arquitetada e obtida. Afirmando a
importncia de sua participao, a clareza e fora de seus princpios, Maria Clara Machado
sempre valorizou o esprito coletivo no teatro e particularmente no peridico em que ps nele
o seu grande entusiasmo. Com ele comeou a construir, ao longo dos ltimos quarenta e cinco
anos, uma parte (considervel) da obra convivendo, como no poema de Carlos Drummond
de Andrade, na praa de convites.
9

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Bibliografia:
BAYEN, Maurice. 1945. Lcole dArlequin. Paris: LArc Tendu.
BULLETIN DES COMDIENS ROUTIERS DLE DE FRANCE. 1932. Paris, ano 1, n. 1,
nov.

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1986. O Tablado. Rio de Janeiro: INACEN/MinC.

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A utilizao da mscara neutra na formao do ator


Luciana Cesconetto
Universidade do Estado de Santa Catarina
Este artigo um resumo da dissertao que defendi no Programa de Mestrado em Educao e Cultura da UDESC1. A pesquisa consiste em uma explorao
do fenmeno utilizao da mscara neutra na formao do ator.
A mscara neutra uma mscara que se pretende inexpressiva, sem definio de gnero ou carter. Esse objeto, denominado a princpio de mscara
nobre, foi utilizado pela primeira vez com fins pedaggicos na formao do
ator por Jacques Copeau, no incio do sculo XX. Foi um recurso encontrado
por Copeau principalmente para eliminar as possibilidades de expresso facial
do aluno-ator a fim de explorar as possibilidades do seu corpo como um todo
em movimento. O termo mscara neutra foi introduzido por Jacques Lecoq,
um pedagogo que continuou e aprofundou a estratgia de sua utilizao.
A primeira parte do trabalho consiste em uma pesquisa bibliogrfica. Verifiquei a teoria teatral de Jacques Copeau, contextualizando-a historicamente,
a fim de identificar como foi possvel o surgimento dessa prtica. Investiguei
tambm os desdobramentos da proposta inicial de Copeau, com relao
mscara neutra. Na segunda parte descrevo a prtica com a mscara neutra
desenvolvida pelo grupo de teatro Moitar (Rio de Janeiro). Na terceira parte
comparei a proposta prtica desse grupo com as propostas dos pedagogos
estudados, identificando semelhanas e diferenas (a comparao ficou mais
direcionada ao trabalho desenvolvido por Copeau). Nas consideraes finais,
sintetizei as constataes feitas, levantei questes que merecem ser investigadas
e elaborei respostas provisrias.
Consideraes sobre a utilizao da mscara neutra na formao do ator
(Jacques Copeau)
Copeau foi um dos fundadores da Nouvelle Revue Franaise e a partir
de 1910, tornou-se crtico teatral da revista. Atravs desse ofcio, conheceu o
sistema teatral baseado nos papis de vedetes e os exageros do naturalismo.
1

Trabalho orientado pelo prof. Jos Ronaldo Faleiro

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Como crtico, rejeitou o naturalismo, corrente esttica que prescrevia para a


cena a reproduo cinematogrfica do real. Copeau afirmava que o naturalismo,
por trabalhar com o excesso de detalhes no palco, no exigia do ator o mximo
de sua capacidade expressiva e no permitia platia explorar ao mximo sua
capacidade imaginativa. Copeau rejeitou tambm o sistema de vedetes que
surgiu no sculo XIX, o teatro de grandes atores com personalidades marcantes.
Afirmava que esses atores eram cabotinos, falsos, estavam preocupados apenas
com o sucesso pessoal.

No satisfeito em criticar o que se fazia como teatro, resolveu construir,
ele mesmo, uma outra possibilidade para a cena. Defendia que, para realizar
uma renovao, era preciso primeiro construir uma escola para formar os novos
atores, os quais viabilizariam um novo teatro. Copeau no conseguiu realizar
seu projeto nessa ordem, fundando inicialmente o teatro do Vieux-Colombier,
em 1913. No projeto de renovao teatral proposto por Copeau, o corpo do
ator ocupava um lugar privilegiado.
A teoria teatral de Jacques Copeau
Para Copeau, o teatro um meio de nos religarmos entre ns( 1993).
Por isso, seria preciso que o teatro fosse compreendido, para que pudesse se
tornar alimento de todos. Copeau buscava o fundamental, o que est nas
origens. Assim, chegou ao teatro popular. Encontrou na Commedia dellArte
a fora para combater a decadncia do teatro de seu tempo, visto que nesse
gnero teatral o foco no era a voz, mas o ator em ao como um todo; a cena
era pobre em recursos materiais e os atores ricos em meios expressivos; no
havia a preocupao com a representao realista; alm do que nesse tipo de
teatro o ator tambm era cantor, msico, malabarista, equilibrista e se relacionava com a platia.
A busca da simplicidade estava na base do projeto teatral de Copeau. A
economia de meios daria espao para a poesia, para a ao dramtica. Dentro
dessa perspectiva, ele props para a cena o palco nu. Suprimiu o mvel e os
painis pintados e os substituiu pela arquitetura fixa, permanente. Reduziu os
objetos da cena ao fundamental, ao que seria necessrio para a ao dramtica.
Na orientao do trabalho do ator, Copeau prescrevia os seguintes
princpios ticos: trabalhar coletivamente; se fazer compreender; ser simples
(alertava para o perigo da especializao tcnica, do esvaziamento no virtuosismo); ser sincero (para ser sincero em cena, o ator deveria ser sujeito de suas

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aes, no deixar-se levar pelos modismos da cena. A primeira condio para


ser sincero seria s interpretar textos que se admira. S assim o ator poderia
trabalhar apropriando-se desse texto, tornando-o seu); ter disciplina; acompanhar o crescimento do trabalho do colega; amar o teatro.
Copeau defendia que a palavra, em cena, deveria ser o resultado de um
pensamento sentido pelo ator em todo o seu ser ( 1993:308). Para isso, o ator
deveria admirar o texto e repassar pelo caminho do autor. Ao abordar a questo
do corpo em movimento, Copeau prescrevia que o ator tivesse conscincia da
expresso do prprio corpo e uma boa tcnica corporal.
A escola do Vieux-Colombier
Objetivando formar atores para a companhia do Vieux-Colombier,
formar novos atores com o que Copeau chamava de uma educao total, ele
fundou, em 1921, a escola do Vieux-Colombier. A estrutura da escola compreendia o Curso fechado ou Grupo de aprendizagem: destinado formao
de atores; o Curso aberto: para complementar a cultura geral dos membros
da cia. e de artesos do teatro; e o Curso livre: para espectadores e amigos
do teatro. Abordo neste texto apenas o trabalho desenvolvido no Grupo de
aprendizagem.
O embrio do mtodo se formou em 1916, junto com Suzanne Bing (sua
colaboradora pedaggica) a partir da observao do jogo das crianas (CHANCEREL, 1944). O mtodo do trabalho prescrevia partir do silncio e da imobilidade, para ento, gradualmente, levar os alunos ao movimento e utilizao
da voz.
O curso no Grupo de aprendizagem tinha a durao de trs anos, ao
longo dos quais trabalhavam as seguintes reas de conhecimento: Educao
corporal; Iniciao progressiva aos trabalhos manuais; Canto coral e individual;
Exerccios de expresso dramtica; Improvisao; Elocuo, dico, declamao; Cultura geral; Histria do teatro; Jogos livres (ou interpretaes livres).
A rea Exerccios de expresso dramtica inclua: mscara, jogo do
corpo, fisionomia e mmica. Um dos cursos chave da escola pertencia a essa
rea: era o curso de Educao do instinto dramtico: nesse curso iniciaram o
trabalho sobre o estado neutro e preparatrio e sobre a improvisao silenciosa
com mscara inexpressiva.
O princpio de cobrir o rosto no trabalho pedaggico surgiu

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quandoCopeau tentou, um dia, solucionar o problema de uma aluna que no


conseguia expressar os sentimentos de sua personagem em cena. Cobriu o rosto
dela com um pano e o resultado foi positivo: a aluna relaxou e imediatamente
expressou com o corpo todo o que lhe havia sido solicitado (CHANCEREL,
1944). Copeau resolveu ento incluir esse recurso na formao dos alunos.
Passou do pano a uma mscara que chamou de nobre.
Chancerel (colaborador de Copeau) relata uma seqncia de exerccios com a mscara neutra:
1 Tomar posio. O jogador (...), deve
se estabelecer, seus ps se apoiando solidamente no cho se enraizar.
Ele deve se sentir bem vontade, livre dos seus movimentos, de ataque .
2 Colocar a mscara.- Segura-se a mscara com a mo esquerda, pelo queixo,
a outra mo segurando o elstico, posicionado mais ou menos na altura das
tmporas, que manter a mscara no rosto.
Primeiro tempo: veste-se a mscara como um chapu, o elstico se
encontrando na altura da nuca. Segundo tempo, baixa-se a mscara
sobre orosto.Executaresses dois tempos sem hesitao.
3 Relaxamento - Uma vez mascarado, o ator deve se abandonar, se
deixar, tornar-se disponvel, pronto para receber nele o personagem
que ele vai agir: uma espcie de pele dcil que espera seu hspede.
Os msculos devem estar flexveis, relaxados, o esprito vazio, livre.
(...). 4 Nascimento da mscara. A mscara toma conscincia da sua
existncia. Jogo dos msculos do pescoo. Levantar a cabea. Olhar.
direita. esquerda. Olhar suas mos. Seus ps. Se levantar. Andar.

Esse exerccio elementar deve se manter elementar e ser muito curto.
No se trata de nada alm de constatar as possibilidades de vida em si de uma
criatura que no voc, de obedecer s suas instigaes medida que ela
descobre as leis da sua prpria existncia, suas possibilidades, antes de cair na
inconscincia(CHANCEREL, 1944).
Com esses exerccios, pretendiam chegar ao corpo neutro, ao corpo
descontrado. Seria um ponto de partida: o estado de calma, de repouso.
Para ser neutro, o corpo teria que alcanar a despersonalizao: seria
uma forma de desnudamento que prepararia o ator para uma arte mais
objetiva, seus movimentos seriam exigidos por essa mscara que substitui sua personalidade.

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Os outros exerccios que realizavam com a mscara eram os seguintes:
familiarizao com a mscara neutra; exerccios de mimo alegrico; simbolizar
as formas plsticas: rvores, pontes (figurao ou tcnicas mmicas); imitao
das atividades e sentimentos humanos (figurao ou tcnicas mmicas); imitar
animais, estudo do comportamento dos animais (figurao ou tecnicas mmica);
criao de pequenas cenas.

No que diz respeito metodologia de ensino, Copeau props a cpia do
real e no a cpia do modelo. Para imitar animais, iam em zoolgicos observlos, desenhavam o que era observado, para depois represent-los com o corpo
em movimento. Era uma estratgia para fugir dos clichs e da afetao. O aluno
espectador deveria poder tirar, ele mesmo, indicaes do que via , dos graus de
inclinao da mscara, da direo do olhar.

Segundo Chancerel (CHANCEREL, 1944), a mscara contribui para
combater no ator aprendiz sua tendncia a gesticular; exige um grande domnio
corporal, exige que todo o corpo atue. De acordo com Marinis (1995), a prtica com a mscara neutra em Copeau contribuiu para ultrapassar a conveno
pantommica do gesto que traduz as palavras; desenvolver as qualidades dinmicas do movimento, ritmo e intensidade; utilizar o princpio da independncia
articular e muscular do corpo; trabalharo princpio do raccourci: princpio da
condensao da idia, do espao e do tempo; incentivar o aluno a ser autor do
roteiro executado.
Jacques Lecoq
Dentre outros, Lecoq estudou com Jean Dast (que foi aluno de Copeau), com quem aprendeu o trabalho sobre a mscara neutra. Desenvolveu uma
escola em Paris, para a formao de atores, na qual a prtica com a mscara
neutra um dos pilares pedaggicos. Segundo Lecoq, o corpo na neutralidade
est em estado de alerta, de suspenso. Estar na neutralidade se apresentars
situaes nas quais a gente se encontra em estado de calma, sem conflitos preliminares, nem idias priori. Estar disponvel ao acontecimento, um pouco
espantado, olhar de uma maneira ingnua, pronto para descobrir. O estado
neutro suscita economia de movimentos (LECOQ, 1988).
Uma das regras ensinada por Lecoq no deixar a mscara virada com
o nariz para o cho, tocando no cho. Diz que essa posio sinal de morte
(LECOQ, 1988). Nota-se aqui uma sacralizao da mscara, um respeito a algo
misterioso escondido nesse objeto .

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Com relao mscara neutra, os exerccios ensinados so: descoberta


da mscara: experimentar a mscara, tocar, dizer o que sentiu; 1o tema pedaggico o despertar: como a mscara se acorda pela primeira vez; 2o tema
pedaggico: o adeus do navio; 3o tema a viagem elementar pela natureza:
trata-se de uma viagem onde o aluno anda, corre, escala, salta por uma natureza
calma, neutra, em equilbrio; identificar-se com a natureza: o aluno torna-se
os quatro elementos (gua , terra, fogo, ar), torna-se diferentes matrias tais
como madeira, papel, papelo, metal, lquidos; o mtodo das transferncias:
tomam apoio nas identificaes e transferem essas qualidades para a natureza
humana. Quando Lecoq ensinava ele no dava muitas explicaes aos alunos
no incio da aprendizagem. Preferia que descobrissem, eles mesmos, os recursos
da mscara.
Eldredge/ Huston
Sears A. Eldredge e Hollis Huston so professores em universidades dos
EUA. Em seus estudos, eles constataram que a definio de neutralidade varia
de pedagogo para pedagogo e que existem diversos tipos de mscaras neutras.
Eldredge diz que os estilos de esculpi-las variam de acordo com a quantidade
de personalidade considerada adequada para a mscara(ELDREDGE - HUSTON, 1978). Em suas aulas, Eldredge ensina o seguinte:
- A contemplao da mscara. Trabalha com uma mscara de papel, s
com buracos para os olhos e uma forma de cone para o nariz. No h
identificao de boca. A vantagem dessa mscara, segundo Eldredge,
que ela mais abstrata, significa
simplesmente face humana. Os alunos observam e depois falam sobre
as caractersticas da mscara: +verificam que ela simtrica, no tem
boca, no tem traos de personagem nem de emoo, no tem definio
de gnero;
- Anlise do movimento pessoal de cada aluno;
- Exerccios sobre o corpo neutro: levantar, andar, sentar;
- Exerccios sobre a mente neutra: descobrindo o objeto pela primeira vez.
Com relao metodologia de ensino, Eldredge discute a neutralidade a partir
da resposta dos alunos contemplao da mscara.

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Elisabeth Pereira Lopes


Autora da tese A mscara e a formao do ator(1990).Lopes em sua
pesquisa, Lopes descreve e avalia a eficcia da mscara na formao do ator,
passando pela mscara neutra e abordando outras mscaras. Ela informa que
no perodo em que estudou o trabalho com a mscara na Frana, passou por
experincias de transe e que voltando para o Brasil, ao ensinar o trabalho com
mscaras, constatou que seus alunos tambm entravam em transe (experincias
de eliminao da identidade, momentos em que a mscara toma conta do corpo
e da voz do ator(1990)). Intrigada com o que ocorria, decidiu investigar o
fenmeno. Fez uma pesquisa bibliogrfica, entrando em contato com trabalhos
de antroplogos que estudaram o fenmeno do transe religioso com mscaras
em sociedades no complexas. Com as concluses daqueles antroplogos sobre
aquele fenmeno, a autora afirma que esclareceu o fenmeno que ocorria em
sua sala de aula, no curso de teatro da Unicamp. De acordo com esse processo
metodolgico, a autora chegou s seguintes concluses, dentre outras: em todo
tipo de mscara, realista ou abstrata, existe um contedo sobrenatural associado
idia do outro o animal, o mito, o esprito; no trabalho com a mscara, um
outro vai manifestar-se no corpo do ator se este no criar resistncias emocionais
durante o trabalho (LOPES, 1990).
A prtica com a mscara neutra no Brasil: o grupo Moitar

Essa parte do trabalho consiste em uma breve descrio da oficina o
jogo da mscara, ministrada pelo grupo de teatro Moitar5, em maio de 2000,
durante o Festival Internacional de Londrina, na qual participei como aluna.
Nessa oficina o ensino estava calcado em trs tipos de trabalho: segmentaes,
aes (prticas corporais sem mscaras), e mscaras (neutra e expressiva). Me
detenho mais especificamente no trabalho com a mscara neutra, objeto
de minha investigao. Os exerccios ensinados com a mscara neutra foram
os seguintes:
-o ponto fixo: partir do ponto zero (posio que consiste em ficar de
p, com os ps
paralelos e alinhados na linha dos quadris, cabea ligeiramente inclinada
para um ponto na frente/ nvel baixo), ao sinal (nota musical produzida
por um diapaso) olhar para um ponto frente no nvel mdio, abrindo

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bem os olhos e transferindo, ao mesmo tempo, o peso do corpo para


a regio do metatarso. Afastar ligeiramente os braos do tronco. Esse
lugar chamado de ponto fixo. Depois, voltar para o ponto zero.
- ir do ponto zero ao ponto fixo e segu-lo em seu giro de 180o ;
- ir do ponto zero ao ponto fixo e dar um passo frente;
- ir do ponto zero ao ponto fixo segu-lo no seu giro de 360o ;
- o despertar da mscara;
- roteiro de aes mais complexo;
- Triangulao/ assunto: ir do ponto zero ao ponto fixo/ dar uma volta de
180o / olhar a platia/ olhar o objeto (cadeira)/ dar um passo em direo
ao objeto/ olhar a platia/ olhar o objeto/ subir na cadeira/ olhar a platia/ olhar o ponto fixo/ dar uma volta de 180o / retornar ao ponto zero.

Os alunos foram ensinados a realizar o primeiro contato com a mscara
sentados e de costas para a platia. Deveriam, a princpio, se relacionar com o
objeto (havia duas mscaras no cho, sobre um tecido, e pedaos de espuma
disposio para acertar a mscara no rosto): toc-lo, olh-lo, experiment-lo,
verificar qual das duas mscaras serviria melhor, experimentar com uma espuma
no rosto. Depois disso, deveriam recolocar a mscara no cho, dar uma pausa,
colocar o corpo em estado de repouso e ento, colocar a mscara sobre a face.
Deveriam peg-la pelas laterais.

O corpo na neutralidade est em uma postura anatomicamente alinhada,
move-se de forma simtrica, equilibrada, precisa agir com uma fora superior

utilizada no cotidiano, em tempo lento, o olhar deve ir de um ponto a outro de


forma direta, sem vacilar, necessrio pr pausas entre a chegada do olhar num
ponto e a partida para outro ponto, as pausas no devem extrapolar trs segundos.

Apresento, a seguir, um resumo das idias que foram veiculada oralmente:
- a neutralidade no tem nem futuro nem passado, no tem memria,
tudo novo e importante para ela;
- a mscara neutra desenvolve os sentidos que estavam impedidos
pelo racional;
- a mscara se relaciona com o aqui e agora, cria um estado de calma
e percepo;
- esse um trabalho que busca a presena do ator; todo o corpo est
em ao;

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- abandonar a gestualidade cotidiana atingir a despersonalizao;


- O mtodo de ensino do grupo inclua:
- a mscara neutra no nem alegre nem triste;
- a mscara deve estar sempre pronta para partir;

Explicao oral: antes ou depois dos exerccios os ministrantes realizam
explicaes orais sobre o que deve ser feito, colocando as regras do trabalho.
Tambm passam uma teoria sobre o trabalho com a mscara, oralmente:
Demonstrao tcnica: antes dos exerccio, geralmente a atriz Erika Rettl realizava uma demonstrao tcnica do trabalho;

Correes no corpo do aluno: atravs do toque, os orientadores posicionavam melhor o brao do aluno, a bacia, colocavam o corpo no eixo, etc...

Os ministrantes da oficina faziam avaliaes orais aps o exerccio de
cada aluno, explicando o que havia funcionado ou no no seu trabalho.
Atravs da prtica com a mscara neutra no grupo Moitar, os
alunos aprendem o seguinte: ter conscincia corporal; ter contrle corporal
( dominar a posio fundamental/ engajar o corpo como um todo na ao/
tonificar o corpo como um todo/ eliminar tenses/ controlar a direo do
olhar/ pontuarSuma ao com a pausa, fazendo com que a ao tenha comeo, meio e fim/ controlar sua respirao); trabalhar espontaneamente;
ampliar a condio para observar e analisar o movimento; valorizar a
percepo.
Crtica de resultado - Sobre o que se ensina e com que objetivos
As regras
1. O ritual para colocar a mscara.
Os rituais estabelecidos so semelhantes no Grupo Moitar e em Copeau.
Institui-se um caminho uniformizado, um ritual que propicia a concentrao
do aluno, a passagem de um tempo cotidiano ao tempo da mscara; uma
mudana de tnus, de respirao;
2. Em cena, no tocar a mscara com a mo.
Regra colocada pelos ministrantes do grupo Moitar.
3. No falar sob a mscara.
Segundo os ministrantes do Grupo Moitar, se o aluno falar sob a mscara
sua voz no ser projetada, ir sujar a mscara, estrag-la. Disseram ainda que
isto seria anti-higinico, visto que depois outro aluno iria utiliz-la.

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A marcao dessas regras foi constituindo um clima de respeito em


relao mscara, um respeito que ultrapassava a materialidade do objeto.
Estvamos aprendendo a respeitar um objeto de forma quase sagrada, no no
sentido religioso, mas por envolver algum mistrio;
4. No se aproximar da platia.
para o cho.
regra presente no trabalho de Lecoq. Ele afirma que a mscara virada com o
nariz para o cho ou, tocando o cho, sinal de morte.

Uma regra funcional, presente no ensino do Grupo Moitar, para que a


platia tenha uma boa visibilidade do jogo.
1. No tocar com a face da mscara no cho.
No houve explicao para a regra no curso em Londrina. Verifiquei que
uma regra presente no trabalho de Lecoq. Ele afirma que uma mascara com
o nariz virado, ou tocando o cho segnifica morte.
Os exerccios descritos por Chancerel (colaborador de Copeau), tais
como direcionar o olhar, levantar, andar, em um estado de calma, guardam
alguma semelhana com os exerccios propostos pelo grupo Moitar. J os
outros exerccios de figurao que eram feitos com mscara neutra na escola
do Vieux-Colombier no tm nenhuma semelhana com a proposta do grupo
Moitar. Assim, tambm os objetivos alcanados acabam sendo diferentes.
Copeau, ao trabalhar com a figurao, leva o aluno a dominar a variao dinmica do movimento.
A noo de neutralidade e despersonalizao
Como explicitei anteriormente, Eldredge verificou que existem variaes com relao ao conceito de neutralidade, que o neutro uma construo intelectual e imaginria. Essa verificao nos permite afirmar que no
Grupo Moitar, o que foi ensinado atravs da demonstrao das atrizes como a
neutralidade era uma forma particular de se movimentar, um padro de movimento desenvolvido no grupo. Estvamos aprendendo uma tcnica corporal,
mais especificamente, uma tcnica corporal extra-cotidiana, pessoal. uma tcnica corporal por ser uma forma particular de utilizar o corpo; extra-cotidiana
porque necessita de uma aprendizagem mais ou menos formal; e pessoal por
no ser feita pra ser vista, faz parte do treinamento do ator (VOLLI, 1985).
O conceito de despersonalizao est relacionado ao conceito de neutralidade. So como duas faces da mesma moeda: para chegar a outro padro

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de movimento (a neutralidade) eu preciso deixar de lado a minha maneira


cotidiana de agir (a despersonalizao). O conceito de despersonalizao tinha
o seguinte sentido, no grupo Moitar: abandonar a gestualidade cotidiana
atingir a despersonalizao. Em nenhum momento o conceito foi remetido
possesso pelo outro como prope Lopes. Constatei que o grupo Moitar
utiliza esse conceito no mesmo sentido que foi utilizado por Dullin (colaborador
de Copeau). Ele afirmava que despersonalizar mover-se sem seus tiques
habituais, sem suas manias, tratando de compor os movimentos do exterior
(DULLIN, 1946).
A noo de percepo.
Seria possvel se relacionar com as coisas e os outros somente com os
senti dos, sem pensar, como estava sendo proposta na oficina em Londrina? Isto
possvel simultaneamente aprendizagem da tcnica? Recorri psicologia
cientfica como instrumento, a fim de elucidar o fenmeno. Constatei que o
fenmeno da percepo um fenmeno psicolgico primrio, acontece conosco.
Na percepo, estamos pura e simplesmente na contemplao do
objeto, no h reflexo, noslimitamos em destacar uma forma sobre
um fundo (...) esse modo irreflexivo mais comum em crianas com
menos de um ms de vida ou em casos de crise de esquizofrenia, onde
a pessoa levada pelos objetos
que percebe, no pensa no que est fazendo. (...), no h como reconhecer uma personalidade estruturada numa pessoa absorvida nesse
modo de relao com o mundo (FRANCISCO, 1996).

Feito esse esclarecimento, fica evidente que no possvel uma pessoa,
com sua personalidade estruturada, perceber (as coisas e os outros), sem pensar,
durante os vrios minutos que pode durar um exerccio com a mscara neutra
e tendo que organizar seus movimentos de acordo com regras precisas, como
por exemplo: no ficar mais que trs segundos em relao com o objeto. Ter
que respeitar regras j pensar. esse trabalho com a mscara neutra, podemos
ter momentos de percepo sem reflexo, mas esses momentos so curtos
visto que temos que estar atentos s regras que estamos aprendendo. O que
seria possvel estar em relao com o objeto sem o posicionamento do eu
para a conscincia. Nesse caso, estaremos em uma relao espontnea com os

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objetos, o que no significa que no exista reflexo. O nome cientfico desse


tipo de relao conscincia reflexiva espontnea. Constatei que essa questo
est presente na pedagogia de Copeau: ele aborda o martrio do ator quando
esse se ouve falar, se v atuando, se julga.
O que possvel no trabalho com a mscara neutra, portanto, construir
uma figura neutra, que se relaciona com os objetos como se no tivesse nem
passado nem futuro, como se no tivesse cultura. Essa figura neutra uma
construo a partir de uma idia de neutro, de um padro de movimento que
buscamos e que chamamos de neutro. Com relao ao que foi ensinado no curso
em Londrina, seria somente depois de o aluno dominar essa forma particular
de se movimentar que ele poderia trabalhar sem o posicionamento do eu para
a conscincia, pois s depois de dominada uma tcnica que conseguimos nos
mover na espontaneidade.
Sobre como se ensina demonstrao tcnica
Na oficina oferecida pelo grupo Moitar, geralmente uma das atrizes
realizavauma demonstrao antes de os alunos executarem cada exerccio. A
demonstrao funcionava, inevitavelmente, de modelo aos alunos. Esse mtodo
difere do mtodo proposto por Copeau, j que ele prescrevia a cpia do real e
no a cpia do modelo.
Direo expressa/ direo tcita.

Constatei a presena dos dois tipos de orientao no trabalho realizado
pelo grupo Moitar. A primeira a direo expressa: aquela em que o orientador diz ao aluno o que ele tem que fazer expressamente, detalhadamente.
O outro tipo de orientao que verifiquei foi a direo tcita (ou implcita).
Seguem alguns exemplos de direo tcita: acorde como se fosse pela primeira vez; siga seus impulsos; deixe que a mscara conduza voc. Nesses
casos os limites no esto claros. No fica evidente para o aluno o que ele deve
fazer exatamente. A orientao tcita sempre oferece uma abertura, permite a
ultrapassagem de regras. Verifiquei que esse tipo de orientao torna-se complicado no trabalho com iniciantes na tcnica, visto que um aprendiz no tem
condies de ultrapassar o que ainda no domina.

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A avaliao do aluno

Identifiquei nas avaliaes feitas pelos ministrantes do grupo Moitar
momentos em que fazem avaliaes objetivas e outros momentos em que a
avaliao subjetiva.

So exemplos de avaliao objetiva: as oposies esto bem presentes; s vezes a cabea finalizou o movimento e o corpo ainda no, falta
preciso.2 Nessas avaliaes, o ministrante est informando o que o aluno fez,
mostrando quando ele realizou bem o exerccio e quando no o fez. Constatei
um exemplo de avaliao subjetiva quando o ministrante corrigiu um aluno que
fez uma inclinao de cabea: isto, inconscientemente, um esteretipo de
doura3. H aqui uma interpretao do movimento por parte do ministrante.
O movimento que o aluno faz interpretado como revelao de algo que est
oculto, que est em outro lugar, em uma suposta interioridade do aluno. Uma
das conseqncias da avaliao subjetiva que o aluno pode ficar confuso: o
Consideraes finais

Nas consideraes finais, foi possvel constatar que o trabalho com a
mscara o professor est avaliando o que ele traz inconscientemente ou o seu
trabalho concreto, para verificar se est de acordo com o padro de neutralidade? possvel que o aluno nem aprenda, se ficar preocupado com a doura
estereotipada que o professor diz que ele tem inconscientemente. neutra possibilita uma formao fundamental ao ator, porque ensina ao aluno um tipo de
postura, de movimento e de relao deste com as coisas e os outros e que
suporte para qualquer construo de movimento, de personagem, de relao
na cena. A neutralidade um ponto de partida.

Verifiquei ainda que no h uma nica forma de trabalhar com a mscara neutra, mas vrias. Com as diferenas metodolgicas tambm se alcana
objetivos diferentes. No h um nico corpo neutro. O corpo que chamamos
de neutro um padro construdo a partir de certos princpios.

Pude constatar tambm que o trabalho com a mscara neutra no forma
corporalmente apenas, mas prev um engajamento especfico da conscincia.
Com essa tcnica, alm de formar corporalmente o ator e de engajar a conscin2 FONSECA, Vencio. Londrina. Transcrio de aula gravada em 31/05/2000.
3
FONSECA, Vencio. Londrina. Transcrio de aula gravada em 31/05/2000.

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cia, Copeau tambm preocupava-se em formar o ator-sujeito. Alm disso, a


prtica proporciona o conhecimento da relao eu/personagem.

Constatei por ltimo que a maioria dos pedagogos sacralizam a mscara.
Com base nessas consideraes, levantei questes que merecem ser investigadas:
1.
Se possvel trabalhar com e sem a sacralizao da mscara, qual a
funo dessa varivel no processo de ensino/ aprendizagem da mscara neutra
na formao do ator?
2.
Quais as conseqncias das seguintes proposies metodolgicas para
a formao do ator: expor regras sem explicar sua necessidade; solicitar que
os alunos espectadores observem o trabalho do colega e faam uma avaliao
objetiva; fazer uma avaliao subjetiva; fazer uma avaliao objetiva; ensinar
com demonstrao tcnica, propondo a cpia do modelo; ensinar sem demonstrao tcnica?

Finalmente, termino a pesquisa esboando algumas respostas provisrias:
Encontrar junto com o aluno a neutralidade.

Aponto como interessante a proposta metodolgica de Eldredge: os
alunos contemplam a mscara, falam sobre suas caractersticas, realizam com
a mscara, aes simples. Observam e falam a respeito, procurando estabelecer
o que seria uma movimentao to neutra quanto aquela mscara. Digo que
essa proposta interessante porque viabiliza o aluno-ator- sujeito, sujeito na
onstruo do novo padro de movimento.

Com demonstrao tcnica, seria mais coerente utilizar a direo
expressa.

Se utilizamos demonstrao tcnica, importante conhecer que isso
funciona como modelo para o aluno. prefervel esclarec-lo de que essa
uma maneira de entender a neutralidade, que esse padro de movimento foi
construdo. Sugiro ainda que se explicite o caminho que se fez para chegar no
padro. Porque no incio o aluno vai aprender uma tcnica, seria mais produtivo
ser orientado apenas com direo expressa. Depois de dominada a tcnica, poderia ser orientado com direo tcita, porque o aluno j teria o que ultrapassar.

Evitar o ensino formal de regras/ propiciar a avaliao objetiva. Se
uma regra ensinada sem explicao, o aluno respeita a regra em termos de
certo/errado. No h uma necessidade concreta do trabalho sustentando essa
regra. Proponho que o professor aproveite a ocasio em que um aluno tenha
tocado com a mo na mscara por exemplo, e pergunte aos alunos-espectadores:

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que efeito isso tem? Aprenderiam a falar do trabalho objetivamente, vendo


as conseqncias para o espectador. Proponho que se aproveite a observao
dos alunos-espectadores para o ensino de outras questes. Aps um exerccio, o professor poderia perguntar platia, por exemplo: quando um aluno
movimenta-se de forma mais lenta, que efeito isso tem? E se fizer mais rpido,
o que muda? Estaria assim evitando a interpretao sobre o que se passa na
cabea do aluno-ator, propiciando uma avaliao objetiva.

Bibliografia
COPEAU, Jacques. 1974. Registres I; Appels. Paris: Gallimard, 1974.

1993. Registres V; Les Registres du Vieux-Colombier III, 1919-1924.
Paris:
Gallimard.
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Hutte,
pp. 13-29.
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PEDRO et. Al. A Personalidade: Cadernos de formao. Florianpolis: Nuca Ed.

Independentes.
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LECOQ, Jacques. 1988. Rle du masque dans la formation de lacteur. In: ASLAN,

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Scientifique.
MARINIS, Marco de. 1995. Copeau, Decroux et la naissance du mime corporel.

Bouffonneries: Copeau lveilleur. La cerisaie/ Lectoure: Bouffonneries, n.
34, pp. 127-143, 1995.
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Anatomie de lacteur:Un dictionnaire danthopologie thtrale.
Domaine de
Lestanire: Bouffonneries Contrastes, pp. 113-123.

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Buscando uma interao teatral potica e dialgica com


comunidades
Marcia Pompeo Nogueira
Universidade do Estado de Santa Catarina


A prtica de interao com comunidades atravs do teatro no nova,
entretanto pude constatar que ela vem acontecendo com mais freqncia em
outros pases do chamado terceiro mundo do que no Brasil. O que mais surpreendente que a principal fundamentao terica destas prticas baseada
no trabalho de dois brasileiros: Paulo Freire e Augusto Boal.

Os trabalhos que pude pesquisar no meu doutorado , atravs de pesquisa
de campo e bibliogrfica, enquadram-se na abordagem dialgica do teatro para
o desenvolvimento. Eles visam ao fortalecimento de comunidades, contribuindo
enquanto um meio de comunicao entre diferentes setores da comunidade e
enquanto forma de identificao e soluo de problemas.

Trata-se de um teatro que envolve a comunidade em todo o processo
teatral, incluindo a criao do texto e representao que so baseadas em problemas apontados pelos participantes. O mtodo de abordagem das comunidades
baseado no respeito ao conhecimento e s formas de expresso da cultura
local. Este mtodo foi sendo desenvolvido e aprimorado atravs de intercmbios
entre facilitadores que tomaram parte em oficinas e conferncia internacionais
muito freqentes nos anos oitenta principalmente no continente Africano. Estes
encontros envolviam discusses e prtica teatral em uma comunidade local.

Para sistematizar o mtodo dialgico de teatro para o desenvolvimento, decidi focar, entre diversas fontes bibliogrficas, em dois workshops
que aconteceram na frica nos anos 80, um no Zimbabwe, outro na Nigria.
Ambos so fundamentados nos princpios educacionais de Paulo Freire, e so
profundamente influenciados por Augusto Boal. O processo de interao com a
comunidade, segundo este mtodo, envolve cinco etapas, desde a identificao
do problema at a apresentao final:
1

Doutorado feito na Universidade de Exeter e concludo em junho de 2002.

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1. Preparao para a interao com a comunidade



Inicialmente, o grupo contata a comunidade, pedindo autorizao para
o trabalho acontecer. Em seguida, o grupo de facilitadores cria um repertrio
comum, antes de ir para a prtica. Seu papel deixa de ser o do especialista, do
profissional que vem com um projeto pronto, e passa a ser o de algum que vai
coordenar um processo aberto para as contribuies dos membros da comunidade. O facilitador faz perguntas no lugar de dar respostas. Encoraja membros da
comunidade para por suas idias em prtica. Ajuda a manter o foco no problema
como forma de ajudar na sua soluo. Abre espao para diferentes setores da
comunidade para apresentar seus pontos de vista. Garante a democracia dentro
do processo.
2. Identificao do contedo

No primeiro momento na comunidade, a ateno est voltada para conhecer as pessoas e se inteirar do que acontece l. Trata-se de uma aprendizagem
gradual. No workshop do Zimbabwe os facilitadores se prepararam para atuar
da seguinte maneira:
Dando informaes e consultado as lideranas locais;
Adotando as formas locais de cumprimento;
Apresentando-se, falando de sua experincia, assim o processo de conhecimento duplo, e no um interrogatrio deles;
Explicando sua proposta e a natureza do trabalho que se pretendia desenvolver, de forma que entendessem porque este grupo de fora estava l e
para motiv-los a participar;
Falando com as pessoas numa situao de igualdade e mostrando interesse
genuno no que eles diziam;
Batendo papo informalmente e no entrevistando formalmente;
Encorajando a troca de msicas, danas para se criar uma relao de participao;
Descobrindo qual a experincia da comunidade;
Sendo consciente da presena deles l;
Sabendo que os dois lados aprendem com a experincia (Kidd 1984:18).

Os facilitadores se dividiram em pares que passearam pela comunidade,

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conversando com as pessoas, visitando as instituies e convidando as pessoas


para uma reunio. Isto permitiu um contato no apenas com as pessoas mais
articuladas, o que ajudou a formar uma viso mais abrangente da comunidade.
3. Reunio com as pessoas da comunidade

As reunies geralmente se iniciam com troca de msicas e danas
entre os facilitadores e as pessoas da comunidade. Isto representa um reconhecimento de que ambos possuem cultura e conhecimento, ajuda a quebrar
as barreiras entre os dois lados, e representa um novo meio de conhecer um
ao outro. Este processo descrito da seguinte forma por Steve Oga Abah:
A tradio de narrativas orais, msicas e danas so formas comunitrias que enfatizam e realmente revelam a tica e os costumes da vida na
comunidade e sua orientao coletiva na forma que lidam com os assuntos da comunidade. Os animadores viram e se identificaram com esta
abordagem. O grupo trocou msicas, danou, e sentaram para beber
e comer com as pessoas da comunidade. Dessa forma, os animadores
quebraram barreiras e se integraram com a comunidade. Isto abriu caminho para uma pesquisa efetiva com a comunidade (Abah, 1997: 33).
Depois de algum tempo compartilhando msicas, os facilitadores
explicam a proposta de trabalho. Durante o workshop no Zimbabwe, os facilitadores apresentaram os objetivos e em seguida dividiram a comunidade
em grupos para identificar os problemas que a comunidade queria entender e
buscar solues.

O passo seguinte o isolamento de um problema maior. Como no
possvel enderear toda a informao adquirida no campo e na discusso, importante selecionar a principal preocupao para servir de base para o processo
teatral. requerido das pessoas da comunidade que selecionem o problema
que mais os aflige.

O facilitador coordena o processo de deciso, ajudando a manter o foco
e garantindo a democracia nos processos de deciso.No final das discusses
em grupo, todos se juntam novamente, comentando aspectos da discusso em
grupo, organizando a continuidade das atividades, e terminando novamente com

uma nova troca de msicas.

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4. Dramatizando os problemas

A dramatizao proposta enquanto um processo de aprendizagem
acessvel a qualquer grupo. Permite uma combinao de anlise e dramatizao
que pode ajudar a tornar certas discusses mais concretas. Improvisando, criando imagens, assumindo papis permite um olhar diferente sobre a realidade.
Enquanto se faz e refaz uma dramatizao, os participantes podem focar em
detalhes, prestar ateno em diferentes lados das relaes. A dramatizao tambm pode ajudar a identificar as causas subjacentes dos problemas, e as razes
delas permanecem sem soluo. Permite tambm que diferentes estratgias
de soluo sejam tentadas. A apresentao dos problemas num palco ajuda a
deix-los mais concretos, o que pode ajudar na organizao da comunidade
para solucion-lo. O fato de que todos estes problemas so encaminhados pelas
pessoas envolvidas ajuda a dar confiana, a fortalecer o grupo, a aumentar a
auto-estima dos participantes. Os moradores da comunidade controlam o processo como um todo.

Existem diferentes abordagens em relao ao uso do teatro como parte
deste processo, mas as influncias das tcnicas de Augusto Boal so marcantes,
em especial as do teatro frum.
5. Continuidade depois do workshop (follow up)

A abordagem dialgica do teatro para o desenvolvimento objetiva que o
processo seja sustentvel pelos moradores da comunidade, sempre enfatizando
a autoria do processo. Entretanto, isto no atingido facilmente. Anos de dominao no podem ser transformados do dia para noite. Depois do workshop
a comunidade enfrenta a realidade novamente e no sempre possvel por em
prtica as alternativas imaginadas no workshop. Em vista disto, fundamental
a continuidade da interao com a comunidade depois do workshop.

O retorno comunidade fundamental para a criao de mudanas que
possam perpetuar na comunidade, bem como a vinculao do projeto teatral
com outros projetos e organizaes que atuam na comunidade.
O contexto do trabalho de Ratones

A abordagem dialgica trouxe muitas contribuies em termos de mtodos de interao com comunidades oprimidas, contribuindo para fortalecer

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comunidades. Entretanto, olhando sob outro ponto de vista, no estaria o teatro


dialgico assumindo uma forma muito discursiva?

Para discutir esta questo, gostaria de apresentar, enquanto paralelo,
uma prtica teatral que desenvolvi na comunidade de Ratones, sul do Brasil.
Observar as semelhanas e as diferenas entre as duas prticas parte de uma
avaliao pessoal necessria para a definio de meu trabalho futuro, mas que
espero possa tambm trazer novas idias para a prtica na rea.

Nosso teatro em comunidade surgiu como resposta a um grupo de
jovens de Ratones que veio para a universidade para fazer uma apresentao
teatral. Ficamos encantados pela vitalidade e coragem do grupo de se apresentar por conta prpria para uma audincia universitria, mas chocados pelo
fato de que a apresentao se limitava a cpias de programas humorsticos da
televiso. Em conjunto com um grupo de alunos da universidade, fizemos um
projeto para trabalhar com este grupo, objetivando a facilitao de uma prtica
teatral baseada em histrias prximas da realidade e cultura da comunidade.
Esta prtica se tornou, entre 1991 e 1998, um campo de estgio para diversos
alunos da Universidade do Estado de Santa Catarina e, para mim, um campo
de trabalho que me energizou e me ensinou muitssimo.

Ratones uma pequena comunidade que fica no interior da ilha de Santa
Catarina, em Florianpolis. At uns cinqenta anos atrs, era uma comunidade
rural, auto-suficiente, que tinha uma clara identidade cultural. Neste tempo, para
ir ao centro de Florianpolis se tomava um dia inteiro. No existiam escolas
em Ratones. Hoje, a produo agrcola sofre duramente com a concorrncia da
agricultura industrializada e da falta de terras para se plantar, j que a maioria
das terras foi vendida, s vezes para se comprar apenas uma geladeira. A maioria dos habitantes deixa a comunidade diariamente para trabalhar na cidade.
Ratones est hoje conectada ao centro de Florianpolis por uma linha regular
de nibus. Existe uma escola municipal de primeiro grau, local onde nosso
trabalho costumava acontecer, muitas igrejas, lojinhas e bares. A identidade
cultural se enfraqueceu.

O grupo de jovens com quem trabalhamos costumava reclamar que:
nada acontece em Ratones! Talvez por causa disto ns tenhamos conseguido
manter o trabalho de teatro por oito anos, sempre com um alto nvel de energia
e comprometimento dos adolescentes que costumavam esperar ansiosamente
pelo nosso workshop semanal, mesmo que nossos encontros acontecessem na
hora das novelas mais populares da televiso.

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Nosso grupo, Sonho de Criana, era formado por cerca de trinta pessoas
com idades variando entre quatro e vinte anos. Juntos criamos trs peas que
resultaram de processos longos de um ano e meio cada, incluindo as apresentaes.

Pas dos Urubus foi criada em 1991 como parte de nosso processo de
conhecer o grupo e a comunidade. Depois de trocarmos msicas e danas de
roda, pedimos a eles que desenhassem os caminhos da comunidade, e para nos
contarem histrias de mentira e de verdade que aconteceram nestes caminhos .
Entre as imagens que desenharam e as histrias que contaram, escolhemos a
imagem do Pas dos Urubus para ser desenvolvida em nosso processo teatral.
A imagem surgiu como uma histria de mentira identificada como parte dos
caminhos de Ratones. Para mim, e para o grupo de universitrios que tomaram
parte do projeto, esta imagem foi selecionada por seu potencial simblico. Para
o grupo de adolescentes, era divertido imaginar um pas de urubus. Como era
este pas? Quem teria poder nele? Como era a vida das pessoas que l viviam?

O pas criado era muito corrupto. O objetivo do ministro da educao
era: ensinar as crianas a no tomar banho, a falar palavres, a fazer grafite, a
preservar a sujeira, a poluir, no limpar os banheiros deixando sempre aquele
cheirinho gostoso . A principal contradio deste pas era que, apesar de
sua cultura poluidora, os urubus necessitavam gua bem limpa para beber. Para
garantir que os representantes do poder tivessem estoque de carnia suficiente,
costumavam raptar a prender os idosos. A pea se desenvolveu em torno da
histria de uma criana com poderes mgicos, que tentava salvar seus avs
de serem capturados e presos pela polcia, de forma a virar comida da elite de
urubus.

A segunda pea criada coletivamente foi Histria do No Sei . No Sei
era um personagem que emergiu em um workshop e nos impressionou por suas
possibilidades simblicas. Para desenvolver o significado deste personagem,
2

Sobre o processo de criao de Pas dos Urubus ver Nogueira, M.P. Teatro na Educao: uma Proposta de Superao da Dicotomia entre Processo e Produto.
3 Esta proposta de desenho dos caminhos da comunidade parte do mtodo de trabalho
de Ili Krugli, veja Nogueira, 1993.
4 Do texo Pas dos Urubus. Criado a partir da gravao de apresentaes improvisadas.
5
Ver Nogueira, M.P. Community Theatre in Florianpolis.

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organizamos workshops em trs diferentes comunidades . Pedimos aos participantes que dessem forma ao No Sei usando folhas de jornal, e para desenvolver
seu mapa da vida , feito a partir de desenhos da vida do personagem antes de
nascer, seu presente - incluindo seus sonhos - e seu futuro. Muitos aspectos deste
personagem vieram tona. Para alguns, ser No Sei significava no saber quem
eram seus pais, no saber o que a escola queria que eles soubessem, apesar de
saberem que aqueles que sabem exploram os que no sabem. A forma dada ao
No Sei, pelo grupo de Ratones, era um boneco que tinha seios, rabo e pnis,
No Sei no sabia se era um menino ou uma menina.
A histria criada unia as dvidas das crianas das trs comunidades, mas como
somente a comunidade de Ratones criou o espetculo, focamos a histria do
No Sei na questo de gnero, numa tentativa de responder s necessidades
expressas pela criao do boneco andrgino.

Na histria criada, nosso personagem pesquisou sua identidade na
comunidade em que foi adotado(a), j que no sabia quem eram seus pais. A
revelao surgiu atravs de uma viagem pra dentro de seu corpo, quando No
Sei descobriu que era homem. Aps esta descoberta, decidiu enterrar seu lado
feminino, do qual nasceu uma rvore. O fruto dessa rvore foi transformado
numa mulher de quem No Sei se apaixonou.

Esta histria cresceu passo a passo durante nossos workshops com o
grupo de Ratones, que era na sua maioria composto por participantes de doze
anos. Todas as solues encontradas para o desenvolvimento da histria vieram
do grupo; nosso mtodo de criao tinha como base responder s perguntas dos
participantes com outras perguntas . Desenhar e improvisar uma viagem dentro
do corpo foi inicialmente desenvolvido enquanto uma busca pessoal feita por
todos os participantes. O segundo passo foi imaginar nosso personagem fazendo
a mesma pesquisa em seu corpo. Que rgos ele pode encontrar?

Esta atividade aumentou o entendimento a respeito do processo de
6

6 As trs comunidades eram: Morro do Mocot, uma favela prxima do centro de Florianpolis formada em sua maioria por moradores negros; Coloninha, uma comunidade
mais recente feita de pessoas que vieram para capital fugindo do campo por causa dos
efeitos da mecanizao do campo; e Ratones.
7
O Mapa da vida uma atividade que integra o mtodo de Ilo Krugli. Ilo Krugli
um diretor teatral que influenciou profundamente meu trabalho. Seu trabalho foi o
foco de minha dissertao de mestrado: Teatro com Meninos de Rua. Este mestrado
foi concludo na Escola de Comunicaes e Artes da USP.

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mudana vivido no corpo dos jovens com quem trabalhvamos. Improvisando


brincadeiras de meninas, e brincadeiras de meninos; improvisando cenas em
que uma me d conselhos para uma filha, e um pai d conselhos para um filho
ajudou o grupo a identificar a diferena na expectativa cultural em relao
educao sexual de meninos e meninas de sua comunidade.

Foi um processo teatral que permitiu ao grupo investigar questes
ntimas muito profundas. A pea foi apresentada para diferentes comunidades, incluindo as outras comunidades que tomaram parte na pesquisa sobre
o personagem No Sei. Entretanto, o grupo decidiu no se apresentar em sua
comunidade. O contedo era pessoal demais, eles no quiseram compartilh-lo
com seus familiares. Entretanto, durante a seleo do tema de nosso prximo
espetculo, o grupo tinha certeza de que dessa vez queriam criar uma pea para
a comunidade de Ratones.

O tema de nossa terceira pea A Outra Histria do Boi era relacionado
com uma manifestao cultural que acontece de norte a sul no Brasil, sobre a
morte e ressurreio de um boi. Em Florianpolis esta manifestao se chama
Boi de Mamo. Ela brincada na maioria dos bairros de Florianpolis, mas no
em Ratones. Isto nos intrigou: por que esta manifestao cultural no era mais
viva em Ratones que, por causa de sua localizao no interior da Ilha de Santa
Catarina, mais preservada da invaso turstica do que outras comunidades de
Florianpolis? Enquanto o coordenador de dana e msica do projeto, Reonaldo
Gonalves, entrevistava informalmente pessoas da comunidade, ouviu que eles
pararam de brincar o Boi de Mamo depois do assassinato, durante uma apresentao, do homem que danava o boi. Esta informao virou o tema central
de nosso processo teatral. Descobrimos que o assassinato, o qual no tnhamos
certeza de que tenha realmente acontecido, era uma representao simblica
da morte da identidade cultural da comunidade.

O processo teatral comeou com a criao de uma comunidade fictcia
onde este assassinato aconteceu. Organizados em torno de famlias, cada participante foi requisitado a criar o seu personagem baseado em pessoas que eles
conhecessem do passado e presente de Ratones. A escolha de integrar pessoas
9

Este mtodo foi influenciado pelo mtodo de Catherine Dast, que criava histriaspara
serem encenadas por seu grupo profissional de teatro infantil, a partir de uma interao
com grupos de crianas. Veja Dast, C.; Jenger, Y.; Voluzan, J. El Nio, el teatro y la
Escuela, Madrid: Villalar, 1978.
9
Veja Nogueira, m. p. Theatre and Cultural Renewal.

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reais na criao de uma comunidade fictcia proporcionou ao mesmo tempo


proximidade e distncia em relao sua prpria comunidade: era como se
os participantes estivessem criando sem querer a histria de suas prprias
famlias, de sua comunidade.

A histria criada era sobre uma rivalidade entre duas famlias em
relao posse da terra. Ambas foram chamadas pra resolver uma praga que
estava matando o gado da regio. Espantosamente, apesar da doena estar se
generalizando, um boi estava crescendo mais e mais. Um mdico foi chamado
sem sucesso, uma feiticeira foi ento chamada e descobre que o boi encantado
estava grvido e o ajudaramm a dar luz. O bezerro recm-nascido se transformou
no boi da brincadeira e ajudou a unir a comunidade. A pea terminava com o
Boi de Mamo danado na forma como era realmente feito na comunidade trinta
anos atrs, contando inclusive com a presena dos msicos que animavam o
boi naquela poca.

A pea foi extremamente bem recebida pela comunidade e para a
maioria dos membros do grupo este foi o nosso melhor trabalho.
10

O conceito de codificao

Quais seriam as semelhanas e diferenas entre o mtodo dialgico e
o desenvolvido em Ratones? Para responder a esta questo, escolhi olhar para
ambas as prticas usando como lentes o conceito Freireano de codificao.
Acredito que, examinando como as duas prticas se relacionam com os mtodos de Paulo Freire, e como ambos os mtodos utilizam o conceito de codificao, poderei ter mais dados para a anlise dos dois trabalhos e para focar
na questo da importncia da forma artstica num trabalho que objetive uma
mudana social. Que tipo de codificao pode ajudar a comunidade a desvelar
e a transformar sua realidade? Pode-se trabalhar com codificaes imaginrias
e mesmo assim manter o foco na realidade da comunidade?

Como parte da educao conscientizadora Freireana, existe um instrumento central proposto para desvelar a realidade, parte do processo de
transformar a realidade, o conceito de codificao.

Para Freire, a realidade concreta no pode ser reduzida a fatos observveis; ela tambm inclui a forma como a as pessoas a percebem. Subjetividade
tem que se unir com objetividade para gerar uma percepo acurada da realidade.
10

A cena uma clara re-leitura da cena do mdico e da feiticeira no Boi de Mamo.

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Codificao representa uma forma de focar o dilogo - entre os facilitadores


e os membros da comunidade envolvidos no projeto - objetivando desvelar a
realidade, o que inclui aspectos objetivos e subjetivos. Codificao feita de
situaes de vida.
A codificao representa uma dada dimenso da realidade da forma
como vivida pelo povo, esta dimenso proposta para ser analisada
num contexto diferente do que o que ela vivido. Neste sentido, a codificao transforma o que era uma forma de vida num contexto real,
num objeto no contexto terico (Freire 1972: 32).


Codificao permite aos participantes uma percepo distanciada de
sua vida quotidiana, que pode ser admirada, isto , observada a distncia, transformada em um objeto que pode ser coletivamente analisado. A codificao
funciona como uma ponte entre os contextos terico e prtico. Uma imagem
da realidade concreta um ponto de partida para uma anlise abstrata que pode
desvelar profundos relacionamentos dos atores sociais que passam freqentemente despercebidos. Para Freire, isto faz parte de um processo contnuo de
conhecimento onde no se tenta apenas entender a realidade, mas tambm a
percepo anterior que se tinha dela.
Freire apresenta em Pedagogia da Esperana um rico exemplo de codificao
que era parte de um projeto educacional que ele visitou em Nova York, onde
um grupo de educadores estava trabalhando com Robert Fox:
Numa sala, participantes do grupo, negros e porto-riquenhos. A educadora faz repousar nos braos de uma cadeira a artstica foto de uma
rua, a mesma em que, dentro de uma de suas casas estvamos e em
cuja esquina havia uma quase montanha de lixo.
- O que vemos nesta foto? - perguntou a educadora.
Houve um silncio como sempre h, no importa onde e a quem faamos a pergunta. Depois, enftico, um deles disse com falsa segurana:
- Vemos a uma rua da Amrica Latina.
- Mas - disse a educadora - h anncios em ingls
Outro silncio cortado por uma tentativa de ocultar a verdade que
doa, que feria, que magoava.
- Ou uma rua da Amrica Latina e ns fomos l e ensinamos ingls
ou pode ser uma rua da frica.
- P o r q u e n o N o v a Yo r k ? - p e rg u n t o u a e d u c a d o r a .

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- Porque somos os Estados Unidos e no podemos ter isso a. - E, com


o dedo indicador apontava a foto.
Depois de um silncio maior um outro falou e disse, com dificuldade
e dor, mas como se tirasse de si um grande peso:
- preciso reconhecer que esta a nossa rua. Moramos aqui (Freire
1992: 55-56).

A realidade vivida pelo grupo pode ser melhor percebida atravs da
codificao. A tentativa de esconder a verdade procurando outro lugar para por
o lixo explicada por Freire como expresso da incorporao, pelos educandos, da ideologia dominante que os posiciona como incompetentes e culpados,
autores de sua prpria desgraa, mas cuja razo de ser na verdade encontrada
na perversidade do sistema (ibid: 56). A codificao contribuiu para a conscientizao do grupo de sua realidade e tambm permitiu o desenvolvimento
de uma conscincia de sua atitude anterior em relao a esta realidade.

Outro exemplo de codificao apresentado por Freire em Pedagogia
do Oprimido, parte de uma investigao temtica em Santiago do Chile. A
cena mostrada era de um homem embriagado andando na rua e trs jovens
conversando numa esquina. Esta cena havia sido proposta para discutir o
problema de alcoolismo. Para surpresa do facilitator, os comentrios dos
educandos foram:
A apenas produtivo e til nao o borracho que vem voltando
para casa, depois do trabalho, em que ganha pouco, preocupado com a
famlia, a cujas necessidades no pode atender. o nico trabalhador.
um trabalhador decente como ns, que tambm somos borrachos
(Freire 1977: 133).

Se perguntado diretamente os participantes, poderiam ter afirmado que
nunca tinham se embriagado na vida. O educador poderia ter assumido uma
postura moralista contra o alcool sem, entrentanto, levantar uma discusso interessante. Atravs da codificao o problema de baixos salrios, do sentimento
de ser incapaz de sustentar a famlia foram levantados. Ao mesmo tempo, os
educandos se reconheceram como trabalhadores decentes. No lugar de uma
discusso moralista, a codificao permitiu que o grupo focasse nas causas do
problema.

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A identificao da realidade dos participantes apenas o comeo do
trabalho. Freire cita Chonsky em relao ao que se espera da anlise da codificao. Ele fala que a leitura da codificao deve incluir o que Chonsky chama
de estruturas de superfcie e as estruturas profundas (Freire 1982: 51). O
primeiro nvel inclui a descrio da codificao, identificando seus elementos
constitutivos, que devem ser seguidos de uma explorao mais profunda. Muitos
problemas podem ser discutidos a partir de uma codificao.

O processo de descodificao requer que se mova da parte ao todo e que
retorne para a parte; do concreto ao abstrato e ao concreto novamente, parte de
um constante fluxo e re-fluxo. Atravs desse processo possvel que se atinja
uma perspectiva crtica da realidade concreta, anteriormente percebida como
densa e impenetrvel (Freire 1977: 114).

A escolha de uma boa codificao fundamental para o desenvolvimento de uma anlise crtica frutfera. Freire apresenta as seguintes
condies:
Uma primeira condio a ser cumprida que, necessariamente, devem
representar situaes conhecidas pelos indivduos cuja temtica se
busca, o que as faz reconhecveis por eles. [] Igualmente fundamental
para sua preparao a condio de no poderem ter as codificaes,
de um lado, seu ncleo temtico demasiado explcito; de outro, demasiado enigmtico. [] Na medida em que representam situaes
existenciais, as codificaes devem ser simples na sua complexidade
e oferecer oportunidades plurais de anlise na sua descodificao, o
que evita o dirigismo massificador da codificao propagandstica.
As codificaes no so slogans, so objetos cognoscveis, desafios
sobre o que deve incidir a reflexo crtica dos sujeitos descodificadores
(ibid: 127-128).
O teatro enquanto codificao

O teatro um tipo de codificao reconhecido por Freire. Que tipo de
teatro poderia preencher os requerimentos de uma codificao frutfera? Seria
possvel de identific-la em ambos os mtodos, o dialgico e o utilizado em
Ratones?

A descrio que Freire faz em relao pesquisa do universo temtico

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na comunidade, a escolha fundamental de uma codificao significativa, quase


idntica descrio do mtodo dialgico de Teatro para o Desenvolvimento:
Neste [primeiro] encontro, os investigadores necessitam de obter que
um nmero significativo de pessoas aceite uma conversa informal com
eles, em que lhes falaro dos objetivos de sua presena na rea. Na qual
diro o porque, o como e o para que da investigao que pretendem
realizar e que no podem faz-lo se no se estabelece uma relao de
sim-patia mtuas (ibid: 121).
Ao lado deste trabalho da equipe local, os investigadores iniciam suas
visitas rea, sempre autenticamente, nunca foradamente, como observadores simpticos. Por isto mesmo, com atitudes compreensivas
em face do que observam (ibid: 122).
Na etapa desta igualmente sui generis descodificao, os investigadores, ora incidem sua viso a, observadora, diretamente, sobre certos
momentos da existncia da rea, ora o fazem atravs de dilogos
informais com seus habitantes (ibid: 123).

Os princpios educacionais Freireanos, bem como o mtodo dialgico
de teatro para o desenvolvimento, so baseados numa interao com a comunidade alvo. Os facilitadores no decidem o que apresentar s pessoas, nem
sugerem um itinerrio pr-estabelecido de pesquisa do universo temtico da
comunidade. Ambos os mtodos esto baseados numa abordagem dialgica.
Aconteceria o mesmo em Ratones?

Em primeiro lugar, o projeto de teatro de Ratones no foi criado enquanto um frum para identificar e resolver os problemas da comunidade. O trabalho
em Ratones tinha seu foco na prtica teatral a ser desenvolvida por um grupo
especfico de adolescentes. Entretanto, ns no chegamos em Ratones com uma
pea teatral pr-estabelecida. Queramos pesquisar os interesses do grupo, em
torno do que ns crivamos as peas a serem apresentadas pelos adolescentes
de Ratones, baseadas em histrias prximas de sua cultura e realidade.

Para criar estas histrias ns tambm pesquisvamos o contexto da
comunidade. A forma com que realizvamos isto era diferente da abordagem
dialgica de teatro para o desenvolvimento. No chegvamos na comunidade
fazendo contatos informais com diferentes setores da comunidade. Ns fomos
diretamente escola para pedir permisso para trabalhar l e para convidar os

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alunos, especialmente aqueles que j faziam parte do grupo de teatro que se


apresentou na universidade, para trabalharem conosco. Ns ento exploramos
o contexto da comunidade atravs do desenho dos caminhos da comunidade, e
atravs das histrias de mentira e de verdade que aconteceram ali. Entretanto,
como este era um projeto de longa durao, nossa imerso na comunidade
cresceu de um projeto para o outro. Ns melhoramos o nvel de interao
com a comunidade durante os oito anos do projeto. A especificidade de nossa
abordagem que, enquanto pesquisvamos o contexto da comunidade, ns
no nos preocupvamos apenas com a realidade concreta, mas tambm com o
imaginrio que se conectava com esta realidade. Ns procurvamos elementos
simblicos e no apenas idias racionalmente articuladas.

Meu entendimento de imaginrio segue Lucian Boia para quem
imaginrio no pode ser definido como algo que acontece fora da realidade
concreta. O autor rejeita a dicotomia real versus imaginrio.
Imaginrio em um sentido se mescla com a realidade, em outro,
se confronta com ela. Ele age sobre o mundo e o mundo age sobre
ele. Contudo, como parte de sua essncia, feito de uma realidade
independente, com sua prpria estrutura e sua prpria dinmica.
[] Para levar ao imaginrio (pelo menos para sua expresso mais
estruturada), a imaginao deve ser fertilizada pela racionalidade.
Portanto, o imaginrio vai alm da representao sensorial. Envolve de
um lado imagens percebidas ( e inevitavelmente adaptadas, porque
no existe uma imagem idntica a um objeto), algumas imagens elaboradas e idias abstratas estruturando a imagem (Boia 1998: 16-17).

Podemos entender as imagens simblicas enquanto codificaes? O
principal requisito para Freire de uma codificao que apresente situaes
familiares que possam ser reconhecidas pelos participantes. Mais ainda, a codificao deve favorecer ampliao do entendimento dos participantes sobre
a realidade, que permita a eles construir uma perspectiva mais fiel para explicar
a realidade. Seria a discusso sobre fragmentos da realidade o nico meio de
se atingir isto? Poderia, numa forma similar, uma situao imaginria trazer
contribuies que ajudassem a entender a realidade?

Apesar de usar imagens fantsticas, no estvamos, em Ratones, fugindo da realidade. Trabalhvamos com aspectos da realidade da imaginao
do grupo, que eram explorados atravs da explorao das contradies que
pudessem ter reflexos no contexto da vida real.

Em Pas dos Urubus, por exemplo, eles puderam brincar com os
conceitos de poder. Criando um pas em que a corrupo era a ordem a ser
obedecida, puderam encontrar semelhanas com a realidade brasileira. Os
elementos fantsticos da narrativa, em um certo sentido, lhes permitiram ver

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o mundo, a eles mesmos, e a sua comunidade com outros olhos, ajudando-os


a ir alm do ponto de vista dominante.
No espetculo Pas dos Urubus ns no propusemos um vnculo concreto
entre a corrupo no Brasil e o pas imaginrio. A proposta era imaginar
alguma coisa completamente diferente da realidade, pelo menos da forma ideolgica em que a sociedade apresentada para as crianas. Mas
pulado fora de uma abordagem realista, ou da abordagem intelectual
de se entender a sociedade, eles encontraram em direo oposta muitos
elementos da realidade. O ministro da educao no props realmente
que se devesse: preservar a sujeira, poluir, no limpar os banheiros
para que fiquem com aquele cheirinho agradvel, mas na escola
deles, o banheiro tem sempre um cheiro horrvel. Na pea, os idosos
eram raptados e presos para garantir o estoque de carnia. No mundo
real, uma manifestao dos aposentados de Florianpolis contrrios
aposentadoria miservel que recebiam e lutavam por dignidade. Esta
manifestao provocou uma reao: os aposentados apanharam dos
policiais e isto apareceu nos noticirios da televiso. Criando suas
histrias, as crianas estavam revelando e ampliando seu entendimento
sobre a realidade (Nogueira 2000: 114-115).


O trabalho em Ratones estava relacionado com a realidade, mas no era
uma simples cpia de aspectos da vida quotidiana. Era uma abordagem potica
e ldica da realidade. Ns estvamos tambm interessados na explorao de
experincias de aprendizagem ricas que eram estruturadas nas nossas reunies
semanais de planejamento .

Nossa escolha da imagem (entre outras criadas pelo grupo) a ser


desenvolvida em cada projeto, vinha de nossa bagagem educacional e
poltica e do conhecimento que tnhamos do grupo e da comunidade em
que vivem. Junto com estudantes comprometidos, planejamos passo a
passo os contedos que poderamos desenvolver com o grupo. Nossos
espetculos eram o resultado da explorao teatral dos contedos que
cada tema nos oferecia (ibid: 110-111).

verdade que ns, algumas vezes, perdemos a oportunidade de estabelecer vnculos concretos entre o mundo fictcio e a realidade deles. Era um
processo de aprendizagem tambm para ns! Lentamente aprendemos como

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explorara ricos contedos emergentes que se conectavam com nosso processo


criativo e ldico.

No processo criativo de A Outra Histria do Boi nos baseamos numa
histria de literatura de cordel chamada O Boi Misterioso. Fazia parte de nosso
interesse de beber nas fontes da literatura brasileira para explorar o contedo
simblico do boi. A histria acontece num perodo duro de seca. Ao ver seu
gado sofrer por falta de pastagem, um fazendeiro desesperado decide abrir as
porteiras de sua fazenda, na esperana de que o gado pudesse ter uma melhor
sorte em outro lugar. Depois de algum tempo, para surpresa do fazendeiro,
um de seus bois volta extremamente gordo e bonito e d luz a um bezerro.
Esta histria no termina a, mas ns decidimos comear nosso trabalho deste
fragmento.

A histria foi explorada atravs de improvisao, mas tambm desenvolvemos algumas atividades para relacion-la com o contexto de vida dos
participantes que vivem uma outra realidade no sul do Brasil. Pedimos a eles
que desenhassem como entendiam a atitude do fazendeiro, abrindo as porteiras
para os animais que garantiam o seu sustento. Que atitude da vida deles poderia
se assemelhar a esta? Nosso conhecimento de Ratones nos ajudava a entender
o significado de seus desenhos, e a facilitar debates sobre estes aspectos da
realidade deles. Dois desenhos chamaram nossa ateno: um menino tendo que
abandonar seu cachorro de estimao, outro uma casa com a placa vende-se.
O primeiro exploramos em termos dos sentimentos do fazendeiro, o segundo
nos deu oportunidade de discutir a especulao imobiliria em Ratones:

Os facilitadores assumiram papis e representaram uma cena em que
um empresrio abordou uma viva para a persuadir de vender sua terra. Um
joker parava a cena em momentos crticos, perguntando aos membros do grupo
sobre os pensamentos dos diferentes atores a serem escritos em letreiros de
papel.

Nosso foco em Histria do No Sei estava na realidade subjetiva do
12

11

Alguns estudantes de msica e teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado


de Santa Catarina compunham junto comigo o grupo de facilitadores que se encontrava semanalmente para avaliar o trabalho. Mais adiante no processo, alguns jovens de
Ratones tambm tomaram parte nesses encontros.
12
O joker (coringa) proposto por Boal como intermedirio que facilita processos de
participao dos espectadores nos processos teatrais como o do teatro forum.

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grupo. Enquanto explorvamos os caminhos de dentro do corpo e os improvisvamos, a realidade objetiva e as estratgias culturais da educao de gnero
eram exploradas, revelando contradies profundas:
Em Histria do No Sei o tema era ao mesmo tempo potico e
fantstico, um personagem que era meio menina e meio menino.
Desenvolvendo-o pudemos nos aprofundar nossa pesquisa sobre a
educao sexual e na forma como questes de gnero eram abordadas pela comunidade. Uma cena em que um pai d conselhos a
um filho, e uma me d conselhos a uma filha revelou contradies
que os participantes no sabiam. Atravs de improvisaes eles
desvelaram as contradies entre a educao de meninos e meninas. As meninas deveriam se preservar de relacionamentos sem
futuro, enquanto os meninos deveriam ter relaes superficiais
para evitar um compromisso muito cedo. Puderam enfrentar contradies como esta durante o processo, desafiando-os a entender
a complexidade da educao sexual. Existem alguns depoimentos
sobre o significados desta cena na vida deles:
Natanael13: Voc acha que o teatro te ensinou alguma coisa importante para sua vida?
Gabriela: Talvez, quando eu fiz a pea do No Sei, sobre adolescncia, sobre o que as pessoas acham, talvez eu tenha aprendido
alguma coisa.
Natanael: Como, que tipo de coisa?
Gabriela: Como as pessoas entendem qual a diferena entre menino
e menina, sobre os preconceitos, dos quais ns no tnhamos uma
viso mais clara. Eu acho que foi muito interessante (Entrevista
pessoal: 11/1998) (ibid: 116).
Formas imaginativas de se criar codificaes

Do meu ponto de vista, as imagens simblicas escolhidas no centro de
cada pea criada em Ratones podem ser identificadas com codificaes. No
13

Natanael e Gabriela so membros do grupo. Esta entrevista fez parte do projeto


despedida, antes de eu ir para a Inglaterra para fazer o doutorado, em 1998.

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eram aspectos da realidade concreta, No Sei era um personagem fictcio, mas


exatamente porque era imaginrio, ele nos deu uma distncia para explorar
questes ntimas relacionada com a realidade do grupo.

Olhando criticamente para o nosso trabalho em Ratones, reconheo que
nossa anlise freqentemente no atingia o nvel das estruturas profundas,
identificando as causas dos problemas analisados. Em Pas dos Urubus, por
exemplo, permanecemos num nvel intuitivo de anlise, perdendo algumas pontes concretas entre a intuio do grupo sobre a corrupo no Brasil e o contexto
brasileiro real. Em Histria do No Sei nossa anlise limitou-se ao contexto da
comunidade, enquanto parte da explorao do tema. Tambm falhamos ao no
estabelecer vnculos com organizaes da comunidade que teriam ampliado o
potencial transformativo de nosso trabalho teatral.

Sob outro ponto de vista, o trabalho de Ratones gerou formas imaginativas de se criar uma codificao. Poderia uma representao simblica da
realidade contribuir para o modelo dialgico de teatro para o desenvolvimento?
Poderia contribuir para o entendimento da realidade? Elementos fantsticos
poderiam contribuir para melhorar nosso entendimento da realidade? Qual o
papel da imaginao no processo de compreenso e transformao do mundo?

Como vimos em Freire, uma boa codificao no pode ser nem muito
explcita nem muito enigmtica. O objetivo no a propaganda de algum ponto
de vista. Entretanto, na abordagem dialgica a codificao teatral freqentemente limitada improvisao de problemas identificados e selecionados pelas
pessoas da comunidade. Apesar de usar uma abordagem bastante democrtica
para dar voz a diferentes setores da comunidade para selecionar uma codificao, a forma de se criar uma codificao freqentemente muito explcita,
caindo muitas vezes em cenas que no vo alm de uma discusso mediada.
Seria o contedo poltico de uma pea limitado a seu discurso? Poderia uma
forma teatral contribuir para o contedo, ou seria ela uma mera distrao?

Sob meu ponto de vista, enquanto artistas, podemos levar adiante o
conceito de codificao, no sentido de incluir abordagens fantsticas e imaginativas que possam contribuir para aprofundar nosso entendimento da realidade.

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2002. Towards a Poetically Correct Theatre for Development: a Dialogical
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O corpo em equilbrio, desequilbrio e fora do equilbrio.


Sandra Meyer Nunes
Universidade do Estado de Santa Catarina

O corpo, como um sistema vivo, apresenta um dinamismo que encontra seu equilbrio em sua auto-organizao. E o carter deste equilbrio
ser instvel, prximo ao desequilbrio, porque os msculos esto em contnuo
estado de tenso, prontos para restabelecer um re-equilbrio. A instabilidade
deste re-equilbrio que permite a movimentao corporal, o estmulo para a
vida, para a evoluo. O estado de instabilidade precria, resultantes da tenso e
re-equilbrio constantes, d aos corpos possibilidade de iniciativa, inteligncia
e risco (Bziers,1992).

A vida se manifesta no homem, no seu aspecto psicomotor, em sintonia
com as caractersticas fsicas e qumicas presentes na natureza. Em ambas, os
processos de constante instabilidade e desequilbrio garantem a aparente estabilidade necessria criao, permanncia e evoluo da vida. O equilbrio e
o desequilbrio do corpo exercitado em tcnicas corporais no teatro e na dana
acontece pelo uso direcionado e ampliado de uma condio que j prpria
da operacionalidade do corpo.

Em todas as formas de codificao da representao no teatro e na
dana, segundo Barba (1989), se encontram certas leis que regem o equilbrio e o desequilbrio do corpo. Uma deformao da tcnica cotidiana de
caminhar, de deslocar-se no espao e de manter o corpo imvel, que se baseia,
fundamentalmente, na alterao do equilbrio em situao de permanente
instabilidade, representa um elemento comum ao trabalho corporal de atores
e bailarinos de diferentes pocas e diferentes culturas. A busca do equilbrio
se d pelo abandono de um equilbrio cotidiano em favor de um equilbrio
precrio, de luxo, ou extracotidiano, termos estes utilizados pela Antropologia Teatral concebida por Barba. O bal clssico nos empresta exemplos
luxo, ou extracotidiano,
termos estes utilizados pela Antropologia Teatral concebida por Barba. O
bal clssico nos empresta exemplos como o attitude1 e o arabesque2, a dana

. Determinada pose do bal criada pelo italiano Carlo Blasis, em meados do sculo XIX, inspirada
na esttua de Mercrio, de Jean Bologne. Posio em que o bailarino(a), apoiado numa perna
s, eleva a outra para trs com o joelho dobrado num ngulo de noventa graus (Rosay,1985:40).

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tradicional indiana traz as posies do corpo em forma de arco (tribagi)3


(Barba,Savarese,1989:69). Este equilbrio exige um esforo maior do fsico, o
tnus corporal se dilata, e empresta ao corpo uma aparncia viva que se
adianta expressivamente prpria aoc do ator. Aparece ento uma prexpressividade, que para Barba concerne totalidade corpo-mente, permitindo ao ator uma compreenso mais vasta da representao (Barba,1994:173).
A busca pelo equilbrio precrio, ou de luxo, ou a sua falta, o desequilbrio,
gera uma infinidade de esforos de um complexo sistema de contrapesos representados pelos ligamentos, ossos, articulaes e msculos, no sentido de
recuperar o equilbrio, condio tambm bsica para a permanncia e sobrevivncia do homem.

Trata-se de um drama humano elementar. O estado de equilbrio pode
ser entendido como o estado de um corpo solicitado por duas ou mais foras
que se anulam entre si (Pndu,1981:322). O afastamento do centro de gravidade do corpo em relao linha de gravidade perpendicular ao cho impe
um esforo muscular adicional. Uma dinmica de foras opostas acionada,
criando uma tenso diferenciada daquela que exigida para uma situao de
equilbrio mais econmico (quando o corpo, como um todo, est prximo ao
seu eixo central em situao perpendicular ao cho).

Para manter o corpo em posio vertical, simtrica e cmoda, onde o
centro de gravidade do corpo est na mesma linha da gravidade, no necessrio um nmero muito grande de aes musculares. A maior parte do esforo
parece ser desempenhada pelos ligamentos (em conjuno com os msculos),
visto que o esqueleto composto por muitas partes mveis que precisam ser
sustentadas. Mas ao partir para uma posio de equilbrio instvel, fora da linha
vertical da gravidade, o corpo se acha num equilbrio em ao. Para que o
corpo passe de um equilbrio sem esforo para um conflito de foras contrrias
gerada pelo desequilbrio, a utilizao de msculos em ao torna-se necessariamente superior ao exercida pelos ligamentos. Para que o equilbrio
2. Uma das posies bsicas do bal, a terminologia arabesque origina-se de uma forma de
ornamento mourisco. A posio do corpo consiste em se estar apoiado numa s perna (flexionada
ou esticada), enquanto a outra est estendida para trs em um ngulo reto em relao perna
apoiada no solo (Rosay,1985:32).
3. A terminologia tribhangi significa trs arcos, e remonta dana clssica hindu Odissi. Um
S sob a forma de uma serpentina, atravessa o corpo do bailarino, abrangendo a cabea, tronco e
pernas (Barba,1989:46).

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torne-se cada vez mais dinmico no corpo do ator, a ponto de transmitir este
conflito elementar ao espectador, a sua musculatura dever estar trabalhada.
Para Barba, o ator que no conhece estes equilbrios precrios e dinmicos
carece de vida, conserva a esttica cotidiana do homem, mas como ator, estmorto (Barba,1989:72).

Trabalhar com este tipo de treinamento, que produz instabilidade e
imprevisibilidade em corpos que, por questes de sobrevivncia cotidiana,
tendem a procurar o equilbrio e a perpetuar sua estabilidade, tem sido matria
de interesse de muitos diretores de atores, com o intuito de colocar o organismo
do ator em estado de ateno constante, percebendo e reagindo de forma menos
convencional s situaes que a experincia do jogo teatral demandar.

O diretor russo Vsevolod Meyerhold (1874-1940), em relao ao
sistema de treinamento corporal que formulou, ocupava-se das questes do
equilbrio: cada movimento da biomecnica deve reconstruir conscientemente
o dinamismo implcito na reao automtica que mantm o equilbrio no de
maneira esttica, mas perdendo-o e recobrando-o com uma srie de ajustes sucessivos (Apud Barba,1994:39). A tenso entre o equilbrio e o desequilbrio,
queda e recuperao do eixo corporal igualmente norteou a dana no sculo
XX e toda a tradio da mmica moderna. O mmico francs Etienne Decroux
fundamenta a dilatao da presena cnica atravs do dsquilibre:sem expor
aqui todos os mandamentos de nossa esttica, se pode dizer que quase sempre
a obedincia a estes ltimos requer a faculdade de se manter em equilbrio
instvel (Apud Burnier, 1994:123).

Antunes Filho se encontra entre os diretores de atores, no Brasil, que
se utiliza exerccios de alterao do equilbrio cotidiano. Em sua metodologia,
h uma desestruturao atravs dos exerccios de desequilbrio que carrega
outras intenes do diretor no tratamento do corpo. Antunes busca eliminar
alguns traos maniquestas do ator para revitaliz-lo para novas situaes,
quebrando-lhe as velhas convices e posturas atravs do desequilbrio:
o ator luta contra o condicionamento fsico, as articulaes passam por uma
severa anlise crtica e vo, aos poucos, deixando de constituir impedimentos
ao pleno uso do corpo humano como matria expressiva (Milar,1994:270).
Em 1992, o diretor brasileiro assim descreveu seu processo de trabalho com o
ator em relao aos exerccios de desequilbrio:
Atravs de algo chamado desequilbrio fui entendendo o corpo humano.
Porque necessitava quebrar as couraas dos atores. Eles trazem todo-

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sos seus complexos, seus traumas por todo o orpo. E a primeira coisa
a fazer era desequilibrar, no sentido de tentar retirar, romper com isto.
(Carreira,1992:62).


O princpio sobre o qual Doris Humphrey (1895-1958) constitui a sua
teoria de dana, o fall-recovering, descreve a trajetria do corpo que luta para
manter-se em equilbrio, vindo a sistematizar as questes do desequilbrio
na dana moderna. Para a coregrafa americana, vida e dana existem entre
o ajustamento do corpo entre a posio vertical, resistncia mxima fora
gravitacional, e a sua queda para a horizontalidade. O passo humano, movimento mais elementar, como aponta Humphrey, o prprio modelo de queda
e recuperao de equilbrio: comea-se a caminhar caindo, a fase seguinte
sustentar o peso que cai (Humphrey,1977). Para a coregrafa,este arco entre
duas mortes, a queda e recuperao do equilbrio, tem sua gnese na fora da
gravidade, e permite ao bailarino ricas possibilidades de trabalhar ritmicamente
estas mudanas de peso e eixo do corpo (Humphrey,1977:106). A questo da
gravidade, na dana moderna, mais do que um esforo fsico e esttico para
manter o corpo em equilbrio ou fora dele. Para Humphrey, reflete o prprio
fluxo da vida, visto que o ser humano est sempre resistindo ou se entregando,
caindo e se recuperando de situaes diversas, e a dana s especializa estas
relaes.

perceptvel uma ampliao destas questes do equilbrio e desequilbrio nas produes da dana contempornea a partir da dcada de 80 do sculo
XX. Passando a gravitar em torno do risco, os corpos no s se permitem cair
naturalmente em direo ao solo, mas provocam uma nova relao com a
gravidade provocando quedas abruptas e lanando-se no espao de forma mais
radical. Da companhia canadense La, la Human Steps, que praticamente inaugurou na dcada de 80 novos entendimentos sobre o equilbrio, desequilbrio
e situaes de risco na dana, ao explorar formas do corpo se portar fora do
seu eixo central, ao grupo catarinense Cena 11 Cia de Dana, hoje referencia
nacional nestas questes, inmeros criadores e intrpretes tm refletido sobre
(Grotowski) o tema. O que Barba denominou de equilbrio precrio ou desequilbrio ao olhar para a dana clssica e moderna, pode ser atualizada, em
muitas das estticasda dana contempornea na atualidade, enquanto uma
investigao para fora do equilbrio.

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Se algo simtrico, no orgnico.



Ilya Prigogine nos fala de sistemas afastados do equilbrio nas reas da
qumica e da fsica. Mas j admite a aplicao dessas noes a outras esferas,
como abiolgica, a social e a econmica, considerando as vrias equipes que
vm pesquisando este caminho pelo mundo. Prigogine um dos divulgadores
de uma nova viso da cincia que devolveu natureza o seu potencial inovador.
Suas pesquisas relativas termodinmica do no-equilbrio e sua teoria das
estruturas dissipativas contriburam para fortalecer a idia da criao e da
evoluo a partir da desordem e do caos, estes gerando novas organizaes e
complexidade na natureza.

Os fenmenos qumico-fsicos do no equilbrio nos ajudam a entender
a possibilidade da criao e inovao a partir de situaes fora do equilbrio
presentes na prpria natureza. E, como estamos includos nesta mesma natureza,
concordando com Prigogine em no mais compactuar com a cultura herdada da
cincia do sculo XVII, quando, arrogantemente, excluamos a ns, homens,
desta mesma natureza, tambm o fazer teatral acaba por manifestar-se sob as
mesmas condies.
A atividade humana, criativa e inovadora, no estranha natureza. Podemos consider-la como uma ampliao e uma intensificao de traos
j presentes no mundo fsico e que a descoberta dos processos longe do
equilbrio nos ensinou a decifrar
(Prigogine,1996:74).
A manifestao criativa da natureza estaria ligada aos processos irreversveis do tempo.Para Prigogine, o tempo teria um papel crucial para a ocorrncia da criao no universo4. Este seria, ento, uma propriedade emergente,
que partiria de uma assimetria e um desequilbrio manifestados pela natureza:
a flexa do tempo nunca emergir de um mundo regido por leis temporais simtricas (Prigogine,1996:62). A simetria condenaria estagnao ou morte
de um sistema.

A noo de tempo como um mero parmetro geomtrico, espacial,

. Ainda na dcada de 40, o meio acadmico recebeu com hostilidade as primeiras comunicaes
de Prigogine sobre processos de irreversibilidade do tempo e das estruturas fora do equilbrio.
Os processos de no equilbrio e irreversveis eram considerados meramente transitrios, as leis
da natureza eram ainda vistas como regidas pelo equilbrio, como descrevia a fsica clssica.

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persiste desde a fsica clssica. Prigogine um dos cientistas da segunda metade


deste sculo que mais veemente nega estaespacializao do tempo, vendo-a

como incompatvel com o universo evolutivo e com o que a nossa experincia humana
nos diz. Na filosofia, a noo de tempo como agente ativo da criao, e no mera espacialidade encontra eco de forma brilhante em Henri Brgson, j na primeira metade
do sculo XX. O filsofo francs afirmava que tempo inveno ou no absolu-

tamente nada (...) Na gnese da criatividade da natureza, reside o tempo, jorro


efetivo de novidade imprevisvel (Apud Prigogine,1996:61).

Utilizando-se da termodinmica e das questes da entropia, Prigogine
buscava entender o papel do tempo enquanto vetor de irreversibilidade na fsica
e, por extenso, na natureza como um todo. A estabilidade e o determinismo,
conceitos herdados da cincia clssica, foram revistos no sculo XX a partir
da manifestao dos modelos de instabilidades, bifurcaes, flutuaes, da
termodinmica longe do equilbrio. Mas ainda permanece, lembra Prigogine,
o paradoxo do tempo. O tempo em que vivemos irreversvel, mas em alguns
modelos de objetos simples v-se um tempo reversvel, como num pndulo.
No movimento do pndulo ideal, no podemos distinguir o futuro do passado,
que se mantm por igual. J numa decomposio radioativa, ou biolgica, por
exemplo, seus componentes mudam na passagem do tempo de forma que no
se pode voltar composio original.

A apario da teoria darwinista, em 1859, trouxe novos elementos
para o entendimento deste paradoxo, pois foi a primeira a tratar da evoluo
no tempo e, portanto, da irreversibilidade. A vida passou a ser concebida em um
processo contnuo de evoluo, emergncia ditada pelo devir. Tambm contribuiu
para um melhor entendimento do paradoxo do tempo a formulao do segundo princpio da termodinmica, contraparte fsica teoria darwinista. A entropia, um dos
conceitos chaves da nova fsica, introduzida pela termodinmica, significa, em grego,
evoluo, e associa-se passagem de uma estrutura ordenada para uma desordem
crescente, desordem esta que orientada pelo tempo deforma irreversvel. Implica
numa quebra da simetria temporal, o crescimento da entropia designa, pois, a direo
do futuro, quer no nvel de um sistema local, quer no nvel do universo como um
todo (Prigogine,1996:25).


Ao mesmo tempo que processo gerador de desordem, a entropia tambm
geradora de ordem. A irreversibilidade leva, ao mesmo tempo, ordem e
desordem. Reafirma Prigogine que graas aos processos irreversveis associados a flexa do tempo, que a natureza realiza suas estruturas mais delicadas
e mais complexas. Os processos irreversveis so altamente construtivos e,
sentencia Prigogine,A vida s possvel num universo longe doequilbrio (Pri-

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gogine,1996:30). Prigogine percebe que a vida se acha associada produo


de entropia e, portanto, aos processos irreversveis. Conclui, ento, que:
Ao passo que, no equilbrio e perto do equilbrio, as leis da natureza so
universais, longe do equilbrio elas se tornam especficas, dependem do
tipo de processos irreversveis. Esta observao conforme a variedade
dos comportamentos da matria que observamos ao nosso redor. Longe
do equilbrio, a matria adquire novas propriedades em que as flutuaes,
as instabilidades, desempenham um papel essencial: a matria torna-se
mais ativa (Prigogine,1996:68).

Dentro do ambiente teatral, tambm h uma expectativa que se
desencadeie nos atores renovao e inveno atravs dos exerccios de
desequilbrio, ainda que, em seus discursos, os diretores de atores no explicitem analogias com os princpios descritos na fsica e na qumica forado-equilbrio. No treinamento corporal de Antunes Filho, por exemplo, os
corpos experimentam situaes de instabilidade ao buscar romper com os
condicionamentos pessoais e os do prprio ofcio teatral. O novo tende a
emergir em situaes fora dos padres de acomodamento de um suposto
equilbrio, a partir de um encaminhamento tambm psquico. Suposto equilbrio porque, de acordo com Prigogine, no permanecemos em equilbrio
por muito tempo, do contrrio, no evoluiramos. Estaramos fechados, ou
irremediavelmente mortos. Embora a instabilidade provoque desconforto
na maioria das situaes cotidianas, parece que nela que se abrem as possibilidades (ou probabilidades), na naturezacomo um todo, de se alar maiores
vos criativos.


na perspectiva da abertura de vias, bifurcaes, que emergem novos
acoplamentos entre o sujeito e o meio. No exerccio do gesto do bbado
e do louco, por exemplo, Antunes Filho coloca o ator em situao limite
de desequilbrio fsico/emocional. Colocando-se em um espao imaginrio
(manicmio, rua), o ator busca manifestar gestos instintivos, soltos, que
emergem naturalmente, ou seja, sem uma conduo mental/intelectual
ou retrica fixa. O mental, neste caso, se refere a padres prontos de comportamento, e no a atividade cerebral em si, esta inevitvel enquanto seres
vivos que somos. Caso o estado de equilbrio j conhecido (cotidiano) se
mantivesse, as respostas motoras seriam provavelmente mais previsveis.

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A operacionalidade do corpo humano confirma irrefutavelmente o
carter do equilbrio: pura instabilidade. No plano do movimento, o corpo ,
pelo seu aspecto mecnico, visto como um volume homogneo, autnomo.
Apesar de ser formado por elementos justapostos, como msculos, ossos, nervos, articulaes, etc, o corpo forma um volume dinmico que encontra seu
equilbrio em sua prpria organizao. Desta forma, o movimento constri os
rgos do movimento e construdo por eles: o osso tem a forma que lhe d
o msculo, ao passo que o msculo faz o movimento determinado pela forma
do osso (Bziers,1992:123).

Mais uma vez a natureza nos d mostras - desta vez na operacionalidade
do corpo que os sistemas vivos no se encontram totalmente pr-dados, mas
se auto-organizam incessantemente. Da mesma forma, a questo da forma x
contedo se desfaz ante o processo dinmico de funcionamento do corpo, onde
o que aparentemente se d como o mais estrutural, o osso, no vem antes.

Tambm para o LUME, Grupo teatral brasileiro criado pelo diretor Luis
Otvio Burnier (1956-1995), e atualmente coordenado pelo ator Carlos Simioni,
parceiro fundamental nas pesquisas do diretor, a experincia com exerccios
fora-do-equilbrio tem papel vital. Representa um dos pilares do treinamento
corporal do ator - de acordo com a metodologia proposta por Eugnio Barba,
adotada pelo grupo - e tem como objetivo auto-renovar a energia do ator.
OLUME incorporou seqncias de exerccios de desequilbrio em seu treinamento tcnico proveniente de seminrios de pesquisas do ator, como o dirigido
pela atriz Iben Nagel Rasomussen5, integrante do Odin Theatre.

Na prtica do grupo, os exerccios se dividem em trs momentos. O
primeiro, Alterao do Equilbrio, consiste em realizar uma ao qualquer que
leve ao desequilbrio, com a perda real do controle do peso do corpo. Implica
em intensificaros riscos que ocorrem com a perda do eixo de equilbrio cotidiano, caso contrrio,o processo no se efetiva eficazmente. No segundo Evitar
aQueda, realiza-se uma ao rpida e precisa para evitar a queda, convertendo-se
5

. O contato do ator Carlos Simioni com a atriz Iben Nagel Rasmussen emaparente equilbrio,
em estado de estabilidade e de continuidade. Embora busquemos o equilbrio como forma de
Humphrey neste arco entre duas mortes, na perda e na recuperao do equilbrio, que a vida
evolui na natureza. permanecer, de nos assegurar, pelo desequilbrio que nossa permanncia
e sobrevivncia mantida. Nosso organismo evolui e se organiza no no equilbrio, mas em
desequilbrio, num dinamismo estabilizado, ou numa unidade em movimento. Para que uma
nova ordem possa emergir, torna-se necessrio a passagem por algum estado entrpico. Tal qual
poetizava Doris

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impulso final de uma queda em um impulso inicial de um outro movimento.O


exerccio fora-do-equilbrio uma maneira de desenvolver um princpio
fundamental na tcnica do ator: converter o peso em energia, mediante a coluna
vertebral, ra evitar a queda, convertendo-se o impulso final de uma queda em
um impulso inicial de um outro movimento.

Paradoxalmente, o estado de desequilbrio que permite ao sistema
manter-se em aparente equilbrio, em estado de estabilidade e de continuidade.
Embora busquemos o equilbrio como forma de permanecer, de nos assegurar,
pelo desequilbrio que nossa permanncia e sobrevivncia mantida. Nosso
organismo evolui e se organiza no no equilbrio, mas em desequilbrio, num
dinamismo estabilizado, ou numa unidade em movimento. Para que uma
nova ordem possa emergir, torna-se necessrio a passagem por algum estado
entrpico. Tal qual poetizava Doris Humphrey neste arco entre duas mortes,
na perda e na recuperao do equilbrio, que a vida evolui na natureza.
Bibliografia
ANSPACH, Silvia Simone. 1990. O mtodo Antunes Filho. Face-Revista de Semitica
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BERGSON, Henri. 1971. A Evoluo Criadora. Rio de Janeiro. Editora pera Mundi.
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se interrogam. So Paulo. Editora da Universidade Estadual
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1996. O fim das certezas. Tempo, caos e as leis da natureza. Editora da

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Outras Fontes

Entrevista concedida por Antunes Filho autora, realizada em 21 de abril de 1998, no


Centro de Pesquisas Teatrais, no SESC/So Paulo.
Conferncia de Eugnio Barba sobre Antropologia Teatral e aula-espetculo com a atriz
Julia Varley, do Odin Theater. Porto Alegre, UFRGS, dezembro de 1995.

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Maiakvski e o Teatro de Formas Animadas


Valmor Beltrame (Nini)
Universidade do Estado de Santa Catarina

Introduo
Os ltimos anos do sculo XIX e os primeiros do sculo XX so marcados pelo crescente interesse de dramaturgos e encenadores pela marionete.
A marionetizao do ator, a substituio do ator por bonecos, por formas, a
humanizao de objetos so discusses que animam a produo teatral. Em
tomo dessa polmica esto artistas que negam o teatro burgus, a esttica do
romantismo, do melodrama e do realismo, enquanto correntes artsticas e
defendem o simbolismo como arte. Tal interesse aparece de forma visvel em
duas direes; a marionete como referncia para o comportamento do ator em
cena e o teatro de marionetes como gnero artstico ou, de outra maneira, o
fascnio pela marionetizao do trabalho do ator e experimentaes em tom
da humanizao de objetos.
Encenadores e dramaturgos, decepcionados com a atuao dos atores,
seu histrionismo, excessos, caretas e seus condicionamentos psicofsicos expressam a necessidade do ator assumir outro comportamento em cena e apontam
a marionete como referncia para seu trabalho. Acreditam que marionete pode
expressar os estados da alma ocultos e impalpveis, possibilitando conhecer e
mostrar as sensaes transcendentais. Na raiz dessa discusso est a defasado
controle sobra o trabalhado ator a ser efetuado pelo diretor e a negao do
espontanesmo, do maneirismo, do vedetismo, predominantes c. comportamento dos atores na poca. A teatralizao do teatro, a necessidade de afirmar a
funo do diretor como o maior responsvel pela criao do. espetculo teatral,
incumbindo-o da preparao psicofsica dos elencos, so preocupaes que
permeiam essa discusso.
Basta lembrar as contribuies de Kleist, Maeterlinck, Jarry e Craig
para situar a inquietao de alguns artistas e tericos do teatro deste tempo em
relao a arte produzida na poca1.
Em Sobre o Teatro de Marionetes, Herick Von Kleist apresenta um texto polmico por defender
que o belo est no artificial e no autmato. Maeterlinck, escreveu nove peas para marionetes
na perspectiva de uma esttica simbolista. No estudo Menus Propus - Le Thtre prope a
supresso do ser humano da cena e em seu lugar a presena de sombras, reflexos, formas simblicas com aparncia de vida, sem ter vida. Jarry, ao fazer a estria de Ubu Rei em Paris
1

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Na Rssia do princpio do sculo, este fenmeno tambm ganha visibilidade seja no interior da obra dos cubo-futuristas atravs da linguagem
Zaun2, como tambm em diversas expresses artsticas que recorrem s manifestaes da cultura popular local. O teatro, e especial o teatro de Maiakvski,
recria diferentes expresses da cultura popular russa, dentre elas o teatro de
bonecos conhecido como Petruchka, bastante vivo nas feiras e periferias das
grandes cidades.
As publicaes a respeito das encenaes das suas peas quase todas
dirigidas por Meyerhold3, sugerem que o uso da linguagem do teatro de animao a contido to rico e instigante quanto o que se apresenta nos textos
dramticos. Porm, os registros fotogrficos e descries sobre tais encenaes
so escassos no ocidente e no so relativos a todos os textos escritos. Por isso,
os textos dramticos so a maior referncia para o presente estudo.
A anlise dos textos dramticos de Maiakvski, sob a tica da linguagem
do teatro de animao evidencia trs aspectos fundamentais:
a) a presena de nomes falantes na denominao de personagens
de algumas peas, que remetem, assim, s formas de arte popular,
notadamente ao circo e ao teatro de bonecos;
b) o boneco com alegoria, onde o poeta faz hiprbole e ridicularizao
de comportamentos sociais e simultaneamente sintetiza o sentimento
popular sobre personalidades russas;
c) a humanizao dos objetos, quando reala a possvel vida existente
nos objetos e a inumanidade dos homens.
Antes de analis-las faz-se necessrio discutir algumas caractersticas
desta linguagem artstica, o teatro de bonecos.
em 1896 como atores usando mscaras apresenta personagens marionetizadas, e os atores com
gestualidade prxima ao do boneco. Craig, em Da Arte do Teatro, em 1906, prope a substituio do ator e sua interpretao realista/naturalista pela Supermarionete: o ator inteiramente
coberto pela mscara, apresentaria a personagem sem deixar transparecer ou revelar traos da
sua prpria personal idade de ator.
2
Linguagem Zaun ou Transmental, utilizada pelos artistas russos conhecidos como cubo-futuristas
que desarticula o significante do significado, que faz o desmembramento do sentido e significado. Maiakwski, no princpio de suas atividades artsticas estava vinculado a este movimento.
3
Vsivolod Meyerhold (1874-1940) Diretor, ator e terico de teatro russo. Fez parte do Teatro
de Arte de Moscou onde trabalhou com Stanislavski. Em 1917, entusiasmado com a Revoluo
proclama Outubro Teatral, propondo a revoluo artstica e poltica no teatro. Nesse perodo
organizou os famosos espetculos de massa. Foi o grande companheiro de Maiakvski, dirigindo
seus textos e tendo-o como diretor assistente. Em 1937, sob as ordens de Stalin, a polcia fecha
seu teatro. preso em 1939 e fuzilado no dia 02 de fevereiro de 1940 (Hormigon, 1992, p.21-36).

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Teatro de animao
Atualmente, vrias nomenclaturas so adotadas para referir-se linguagem do teatro de animao: teatro de bonecos, teatro de fantoches, teatro
de marionetes, teatro de objetos, teatro de formas animadas, teatro de figura.
Cada uma destas denominaes poder apresentar especificidades tcnicas c estticas quando comparadas entre si, porm, todas dizem respeito ao que
se pode chamar teatro de animao, isto , um teatro que anima o inanimado.
Tm-se como princpio fundamental dar vida, nima, ao objeto, forma, ou
ao boneco simulacro do humano. Para isso, a caracterstica fundamental desta
arte presena do objeto a ser animado e do ator-animador que d vida a
esta forma.
Assim, ... o teatro de bonecos uma arte teatral cuja caracterstica.
principal que o diferencia do teatro de atores o fato de que o objeto (boneco) necessita de fontes fsicas e de poderes vocal e motor que esto fora .:.:
si(Jurkowski, 1990, p.75). Ou seja, a personagem no teatro de bonecos, atores
que protagonizam as cenas nesta arte, tm dependncia direta de terceiros para
adquirirem vida. Ao dizer que os poderes vocal e motor da personagem esto
fora do objeto, destaca a incondicional idade da atuao do ator-animado.
No entanto, Amaral acrescenta outros elementos fundamentais na
identificao das caractersticas desta linguagem artstica: Boneco o termo
usado para designar um objeto que, representando a figura humana ou animal
dramaticamente animado diante de um pblico (1991, p.69). Alm movimento da forma animada e da presena do ator-animador mencionados por
Jurkowski, Amaral acrescenta a exigncia do tratamento dramtico na animao,
bem como aponta para a necessidade da presena do pblico. Portanto, dois
elementos fundamentais para a realizao do ato teatral.
Por objeto animado dramaticamente no se pode entender a forma
animada possuda apenas de movimento. Isso no suficiente para que esteja
vivo. O boneco est vivo sobretudo quando age de forma a dar ao pblico
a iluso de que pensa, e tem autonomia em relao aos seus atos, aes e
emoes. O boneco pensa quando se comporta como personagem, quando
tem vida prpria.
O bonequeiro pode utilizar diversas maneiras para chegar a isso e
uma delas privilegiar a ao do boneco na encenao. Na medida em que a
ao do boneco se completa com o texto, ganha vida, seu carter se evidencia
e a relao com a platia se estabelece. Os solilquios, os discursos verbais
destitudos de ao dramtica traem a condio do boneco. Quando o texto

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diz tudo e no permite que as palavras pronunciadas se materializem de certa


forma em gestos, instala-se um vazio na comunicao. Assim, o boneco vivo
boneco em movimento, com ao fsica reveladora do carter da personagem,
que representa.
A vocao do boneco realizar o inusitado, o impossvel, o inimaginvel do ponto de vista da ao fsica. Como diz o marionetista russo
Obravtsov, fundamental perceber que ... o que pode ser expressado por
um boneco, no pode ser expressado por um ator (1950, p.117). Quando o
boneco no assume a condio de boneco ou no d propores aos gestos
e movimentos maiores que as reais; quando no se utiliza dos excessos, do
exagero, quando o boneco se limita a imitar o ator, a linguagem do teatro de
animao no se efetiva.
Outro aspecto que caracteriza o teatro de animao, a construo
das personagens, que estas no precisam necessariamente ter a aparncia
de seres humanos. freqente encontrar personagens antropomorfas com
traos sintticos, que remetem forma humana. No entanto, tambm tem sido
comum a personagem apresentar uma forma inusitada, destituda de traos
fsicos humanos, uma forma confeccionada especialmente para esta finalidade,
ou ser um objeto do cotidiano. Por isso, estas personagens so esquemticas,
possuem traos definidos, claros, porm, no tm o que no teatro se denomina
de aprofundamento psicolgico. Esto mais prximas do esquema, da personagem tipificada.
A apresentao destas caractersticas e peculiaridades da arte do teatro
de bonecos toma-se fundamental para este estudo, uma vez que muitas delas
estaro presentes na obra dramatrgica de Maiakvski analisada a seguir.
Os nomes falantes
As diversas maneiras de caracterizar e definir a personagem no texto
dramtico compreendem, basicamente, traos fsicos, sociais, ou psicolgicos.
O dramaturgo procura destacar traos em cada uma delas, buscando, alm de
identific-la, diferenci-la das outras. s vezes, h a predominncia de um
desses aspectos na definio do carter da personagem, mas quase sempre o
somatrio desses aspectos d sustentao, tomando-a crvel, permitindo, dessa
maneira, reconhecer seus desejos e vontades4.
Renata Pallottini, em seu livro, Dramaturgia: a construo da personagem, dedica um captulo
ao estudo das diversas formas de caracterizao da personagem dramtica.
4

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Em certos momentos da histria da dramaturgia possvel perceber a


predominncia de formas peculiares na caracterizao das personagens. Por
exemplo, as personagens nos textos naturalistas, vo, em sua maioria, destacar traos psicolgicos; j as personagens do teatro de feira, da rua, no teatro
popular, so comum ente esquemtico, sintticos, o que permite dizer que h
uma predominncia de caractersticas sociais. As personagens so normalmente
tpicas: soldado, amante, a bela, a m, o trabalhador, o patro etc...
No teatro de bonecos popular do Brasil h uma peculiar forma de caracterizao que se d atravs do nome da personagem. O nome j definidor
do carter e do seu comportamento. Os nomes sintetizam sua forma de ser. Para
Ripellino, referindo-se s personagens da pea Os Banhos de Maiakovski,
so nomes falantes (1986, p.198).
No Mamulengo5, teatro de bonecos popular da regio do Pernambuco,
a personagem central do trabalho de muitos mamulengueiros conhecida como
Professor Tirid. Trata-se de um justiceiro, esperto, malandro que ao mesmo
tempo ajuda os pobres e inconformado com a concentrao de riqueza nas
mos de poucos. Portanto, o que tira e d, por isso, TIRID.
Outra personagem bastante conhecida Maria Favorve (corruptela de
favorvel) para designar a moa que dana com todos, disponvel, sempre
convidada a danar com alguma personagem nas interrupes das cenas. possvel identificar, ainda, personagens como Z das Moas, que designa querido:
Benedito, o negro; Cabo Setenta, ... delegado de roubos... de vigilncia de
costumes e de brigas de galo... ou Afonso Gostoso ... moo delicado! Moo
suspeitoso! As mulheres so loucas por esse moo! (Borba Filho, 1987, p.179)
Estes nomes e de outras personagens podem ser encontrados nas peas
de mamulengueiros nordestinos recolhidas por Hermilo Borba Filho.
O nome falante uma forma sinttica de caracterizao da personagem. O nome contribui para identificar seu carter e comportamento A
explicitao do seu nome suficiente para diferenciar sua maneira de ser das
demais personagens.
Maiakvski se utiliza deste recurso dos nomes falantes na pea Os
Banhos, por certo inspirado no Petruchka, heri popular do teatro de bonecos
russo. Historiadores como o francs Jacques Chesnais (1980) e o polons MaO teatro de bonecos popular do Brasil, mais conhecido como Mamulengo, refere-se manifestao
na regio do Estado do Pernambuco. J no Rio Grande do Norte chamado Calunga, no Cear
conhecido como Babau ou Man gostoso. No Maranho e Paraba Joo Redondo. Existem denominaes diversas para essa expresso dramtica popular que mantm caractersticas similares.
5

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rek Wazkiel (1997) afirmam que o teatro de bonecos introduzido na Rssia


pelos alemes. Dizem ainda que nasceu no sculo XVII e sob o reinado do
Imperador Alexis, foi proibido de 1648 a 1672. Petruchka um personagem
extremamente popular , vulgar em suas palavras e em seus atos. Faz parte da
famlia dos Polichinellos e quase exclusivamente representado por bonecos
de luva (Chesnais, 1980, p.165).
Vale destacar que tanto o Petruchka, quanto as personagens do nosso
Mamulengo, assim como os outros heris populares do teatro de bonecos
de outros pases, mantm traos comuns tais como: so bonecos de luva, o
que no Brasil comum ente se chama de fantoche; em seus aspectos fsicos
destacam-se nariges, bocarras por vezes apenas pintadas com traos amplos,
exagerados, sem preocupaes realistas; alm da origem popular comum a
personagem central possui carter irreverente, justiceiro, tm um vocabulrio recheado de palavres, questiona as autoridades constitudas e resolve
seus conflitos com surras e pauladas. A palavra tem grande nfase neste
tipo de teatro que representa comdias improvisadas a partir de um roteiro
que se atualiza e modifica com os acontecimentos cotidianos e intervenes
das platias. O bonequeiro ao interpretar durante toda a sua vida a mesma
personagem, vai ampliando o repertrio de gestos, aes e falas desta personagem que ganha cada vez mais autonomia e fora, solidificando-se como
personagem na prtica de representar.
Na denominao das personagens da pea Os Banhos, fica evidente
a utilizao do recurso de nomes falantes. A apresentao das personagens
desta pea, presente no estudo: Os Banhos: uma potica em cena, de Reni
6 Em muitos pases ainda existe um teatro de bonecos popular, conhecido pelo nome da sua personagem central: VASILACHE, heri popular do teatro de bonecos Romeno, KARAGOZ, figura
central do teatro de sombras popular da Turquia e Grcia. PUNCH e JUDY, casal, personagens
centrais do teatro de bonecos ingls que aparece em Londres pela primeira vez em 1662, com o
nome de Pulcinella. TCHANTCI-IES, heri popular do teatro de marionetes da regio de Lige,
Blgica. KASPEREK, heri popular do teatro de marionetes da Repblica Tcheca. PULCINELLA, pai da maioria dos heris populares, remanescente da commdia dellarte. Napolitano de
origem, sabe-se que provm das farsas atelanas. KASPERLE, heri popular do teatro de bonecos
alemo, parente prximo do Pulcinclla italiano e do Punch ingls, muito popular no incio do
sculo XIX. POLlSZYNEL, heri popular do teatro de bonecos francs, atuante desde 1630.
A partir da revoluo francesa no se tem mais notcias de suas atuaes. Reaparece nas ruas
e feiras de Lion e Paris a partir do sculo XIX substitudo pelo GUIGNOL. JAN KLASSEN,
heri popular do teatro de marionetes holands, conhecido j a partir da segunda metade do sculo XVII. (Extrado de textos de Marek Wazkliel publicados nas revistas da UNIMA Espanha,
TITEREANDO, nmeros 50 a 63).

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Chaves Cardoso revela que Maiakvski utilizou abundamente deste recurso .


A personagem Pobiedonssikov junta ironicamente pobieda (vitria) ao afetuoso nssik (narizinho) recordando ao mesmo tempo o sobrenome do retrgrado Pobiedonstzev, inspirador da polcia de Alexandre III. A
pesquisadora acrescenta: Pobiedonssikov um palhao de uma repartio
burocrtica apresentada como circo: s vezes um circo do horror, com toda
a burocracia emperrando qualquer iniciativa, onde os peticionrios, de tanto
esperar por uma resposta para seus pedidos, petrificam-se, so representados
por manequins; Pobiedonssikov seria ento: aquele que carrega a vitria no
nariz (Cardoso, 1990, p.205).
O nome da personagem Plia um tratamento afetivo, um diminutivo de Polina (do francs Pauline). Esta personagem traz em sua fala a
seguinte caracterstica: no final de cada orao sempre diz: Engraado!
ou No engraado! e atravs disto, ela divide o mundo em o que
e o que no engraado (Cardoso, 1990, p.206). Camarada Momient1nikov, o servidor dos burocratas um reprter e remete a momento,
instante. Camarada Optimstienko, secretrio de Pobiedonssikov, tem
na raiz do seu nome, otimista. Camarada Be1vednski, retratista, tem
por sua vez a referncia de belo, bela vista. Camarada Vielossipidkin,
ex-cavalariano ligeiro, guarda popular, tem como referncia o nome
russo proveniente de velocipid, velocpede, bicicleta, e indica duas
caractersticas bsicas da personagem: a rapidez e a esperteza. Camarada
Underton, a datilgrafa. Underton a marca de mquina de escrever, famosa em 1930. Segundo Reni C. Cardoso, esse nome falante poderia ser
traduzi de por Camarada Remington. Camarada Tchudakv, o inventor.
Deriva de tchudk. que significa esquisito, excntrico e tambm pode
ser tchudo, milagre, maravilha
Pont Kitsch, um estrangeiro vido por saber dos operrios russos come
inventaram a mquina do futuro. Talvez seja necessrio evidenciar que ...o
nome Kitsch est certamente ligado ao substantivo alemo que designa os
objetos de pssimo gosto... as palavras russas so ajuntadas de modo a transmitir por semelhanas fonticas, locues inglesas (Ripellino, 1986, p.198).
Os Banhos: uma potica em cena, a leitura desta tese fundamental para a compreenso do
teatral de Maiakvski. Sua importncia no reside somente no fato de apresentar uma anlise
exaustiva _ pea Os Banhos, tambm faz ampla contextualizao do perodo vivido pelo poeta,
alm _ trabalhar sua obra como conjunto, indissociando teatro e literatura. Destaca-se ainda a
documentao fotogrfica das encenaes das peas de Maiakvski dirigidas por Meyerhold.
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Mezalinsova, personagem na qual Maiakvski critica a postura oportunista,


burocratizada e, sobretudo colonizada das pessoas responsveis por relaes
culturais internacionais, tem na origem do seu nome a expresso francesa salliance que significa casamento com pessoa de origem socialmente inferior.
Maiakvski transforma Msalliance em Mezalinsova.
Nestas dez personagens da pea Os Banhos o poeta recorre ao uso
dos nomes falantes para melhor caracteriz-las, oferecendo ao pblico informaes claras sobre o modo de ser da personagem.
Este mesmo procedimento aparece na pea O Percevejo. A personagem central da pea, Prissipkine, Pedro Skripkine, ex-operrio, exmembro
do Partido e noivo, na pea nega sua origem de classe. A personagem muda o
nome de Prissipkine para Skripkine, e faz isso para tomar-se mais nobre. que
Prissypat vem do verbo russo polvilhar, enquanto que Skripkine uma palavra
derivada do violino (ONeill, s./d, p.23). Essa mudana de nome de Prissipkine
(talco, polvilhar) para Skripkine (violino) indica que a personagem, antes, era
ligada ao mundo do trabalho. Agora com o outro nome, no pertence mais a
este mundo, mas ao da aristocracia, erudito, fino, delicado. Ou seja, o nome
indica a nova condio da personagem.
Para o italiano Rippelino, a tendncia para designar os personagens com
denominaes significativas chegou a Maiakvski por meio dos clssicos: encontram-se, como se sabe, esplndidos exemplos em Gogol, e SkhovoKoblin
e ainda mais cedo, nas comdias do sculo XVIII de Fonvizin. Longas listas de
divertidos nomes falantes ornam os argutos cadernos do humorismo sovitico
Ili III (1986, p.199).
Sem dvida as comdias antigas e cadernos de humor podem ter influenciado o poeta russo no uso dos nomes falantes. Porm, no possvel
omitir a referncia do Petruchka somando-se a essas influncias. Isso se deve
ao interesse de Maiakvski pelas diversas formas de expresses artsticas
populares, notodamente ao teatro de bonecos e arte circense de onde extraiu
tcnicas e recursos includos nos seus textos dramticos e encenaes feitas
conjuntamente com Meyerhold.
Jurkovski diz que, no sculo XIX, em muitas regies da Europa, era
comum a existncia de nmeros artsticos com teatro de bonecos dentro da
programao dos circos. Muitos espetculos de teatro de bonecos popular
tambm apresentavam, no final da representao, nmeros com bonecos de
circo e, criavam assim, um tipo especial de teatro, o teatro de bonecos de
variedade (1990, p.72).
Maiakvski, poeta futurista sabia reunir elementos aparentemente

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contraditrios como, seres abstratos, autmatos, truques estilsticos, tramas


sonoras, plasticidade gestual, com nmeros circenses, bonecos e outras expresses recuperadas das manifestaes populares russas.
So valiosas as informaes e memrias de Sergel Obraztsov ,
contida em seu livro Mi Profesin. Conta que ele e outros artistas russos,
durante os anos de 1920 a 1923 trabalharam na identificao de artistas que
atuavam com teatro de bonecos nas feiras e nas periferias das grandes cidades russas. Menciona que, no ano de 1923, encontrou Ivan Afinogunovich
Zitsev e Ana Dmtrievna, los ltimos mohicanos dei teatro de feria popular
com quem passou a trabalhar no Teatro Central de Munecos (1950, p.117).
possvel continuar apresentando evidncias da proximidade dos
nomes falantes com o teatro de bonecos popular. Porm os dados apresentados j evidenciam como o poeta russo se aproximava das artes populares e
percebia, nestas formas de expresso, a capacidade de sntese e comunicao
direta com a platia e assim intertextualizava estes saberes populares com sua
obra. Interessa destacar, ainda, que Maiakvski, utilizava este recurso para dar
vida s suas personagens cujos nomes trazem consigo parte da crtica e ironia
que fazia em relao ao comportamento dos burocratas que ocupam cargos
novo governo e seu afastamento dos sonhos e expectativas do povo russo.
O boneco como alegoria
interessante observar que o teatro contemporneo feito por atores
apresenta, com freqncia, cenas onde so utilizados recursos do teatro de
animao. comum encontrar em espetculos, ora uma cena com personagem
mascarada, ora uma personagem mitolgica ou fantstica a ser representa por
uma forma animada ou boneco, por vezes, uma cena com as tcnicas teatro
de sombras.
No entanto, vale destacar que o uso de tais recursos est mais direcionado no sentido de dar certa dinmica ao espetculo, criando clima ou mesmo
objetivando resolver certos problemas tcnicos como a caracterizao fsica
dos personagens, do que a experimentar ou trabalhar a linguagem espec do
teatro de animao.
O boneco presente na cena deste tipo de espetculo, mais de persona8 Obraztsov, um dos mais conhecidos marionetistas russos, nasceu em Moscou, em 1901, foi
inicialmente ator profissional, mas logo optou pelo trabalho com bonecos. Foi diretor do Teatro
Central de Bonecos em Moscou e faleceu em 1993.

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gem, apresenta-se como alegoria, como representao sinttica simbolizando


determinada personagem ou sentimento.
Se essa prtica comum atualmente e para alguns apresenta-se
como procedimento inovador no teatro contemporneo, vale lembrar que
Maiakvski j fazia isso em Moscou em Chamas escrita em 1930. Na
primeira parte desta pea, h o momento em que se destaca a festa no Palcio
de Inverno da monarquia russa. O dramaturgo detalha a cena apresentando
situaes, personagens presentes e atravs de rubricas descreve: O cvzarzinho, a czarina e os ministros aparecem no palco. Um ano de circo, bem
magro, representa o czar; a czarina representada por um enorme boneco
cujo pescoo mede cerca de 1,5m. Esse boneco, construdo sobre uma
grande estrutura movido por um ator nela oculto.
A apresentao da czarina como boneco-mscara lembra, quanto
a sua estrutura, os conhecidos bonecos gigantes da cidade de Olinda em
Pernambuco que saem animando o carnaval de rua da cidade. Lembram
tambm a figura de Maricota, personagem do Boi-de-Mamo de Santa
Catarina. Tratasse de um boneco-mscara, com um ator dentro da sua
estrutura, que dana e caminha pelo espao. O detalhe relativo ao pescoo,
medir um metro e meio de comprimento, lembra certas cenas e personagens
do teatro popular onde o boneco ao encontrar-se numa situao que lhe
desperta curiosidade, no se desloca at o local de interesse. Imobilizado,
o pescoo estica, cresce e vai at o local. Construdo com um mecanismo
simples permite ao ator-animador, dentro do boneco, fazer o pescoo aumentar e diminuir de tamanho, provocando o riso na platia.
O uso que se faz do boneco nesta cena est inteiramente ligado a
perspectiva de hiperbolizar o gesto, no limitando-se assim a imitar o ator.
A desproporcional idade do pescoo da czarina e o movimento de diminuir
e aumentar em um metro e meio o seu comprimento, alm de incluir-se
dentre as habilidades caractersticas do boneco, remete ridicularizao da
personalidade histrica que este boneco representa. E para evidenciar ainda
mais, Maiakvski apresenta o czar e a czarina como imagens discrepantes,
sem sintonia, provocando o riso, chegando ao grotesco. A boneca czarina
uma alegoria do poder desprestigiado, assim como o czar representado
pelo ano magro sintetiza a viso e sentimento popular em relao ao
poder czarista.
Nesta mesma pea Moscou em Chamas, h uma cena envolvendo um
campons, jovens sapadores e um Kulak. Segundo nota do tradutor Alexandre

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Oneill, Kulak o rico campons proprietrio de terras que explorava mo de


obra e a partir da revoluo, durante o processo de coletivizao, se recusava
ao trabalho coletivo na fazenda. Esta cena tambm reveladora do uso do
boneco como recurso esttico eventual, como sntese e alegoria de um tipo
social - o grande proprietrio de terras russo dos anos anteriores revoluo.
A transcrio de trecho da cena revela isso claramente:
CAMPONS
O trator semeava e ceifava.
Os resultados eram muito bons
[para Kulak: Seu boca-mole, no gaste suas foras. Afoguese.
O Kulak afoga. Bales emergem como um conjunto de bolhas. Sapadores jovens pescam. Eles apanham um boneco - o Kulak. Eles dilaceram
o boneco e ensacam os pedaos. Outra sapador apanha refugos de
cerca e algumas garrafas e cruzes com sua linha de pesca.
interessante perceber que o boneco-Kulak retirado do lixo, do lago
poludo, definio clara do sentimento coletivo por este tipo social. A indicao para os sapadores dilacerarem o boneco e ensacarem seus pedaos faz
com que o boneco sintetize realidades opostas: o rechao e morte figura do
grande proprietrio de terras russo, explorador de mo-de-obra e a perspectiva
de construo de relaes distintas das que se evidenciam quotidianamente,
ou seja, a coletivizao.
As aes realizadas com o boneco-Kulak so repletas de sentidos
muito alm daquilo que primeira vista parece. Maiakvski faz deste boneco
metfora do lixo/dejeto/grande proprietrio/explorador contrapondo-se a idia
de coletivizao/trabalho justo/felicidade.
Vale relembrar a cena da pea Os Banhos na qual as personagem
que representam o povo so apresentadas como seres petrificados, manequins.
Para criticar a demora das solicitaes junto s reparties pblicas e o descaso
das autoridades e burocratas que obrigavam as pessoas a permanecerem longos tempos nas filas de atendimento, Maiakvski mistura atores e bonecos/
manequins. No final da cena restam inslitos bonecos, seres humanos imveis
petrificados pela exausto da espera e desesperana, aguardando resposta que
no chegam.
Ao utilizar o recurso do teatro de animao apresentando persona-

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gens, bonecos produz metforas da realidade, faz representao sinttica


de v. se sentimentos e desejos, concretiza idias coletivas. Faz uso da
alegoria como cerne do texto dramtico possibilitando diversas leituras da
ao apresentada.
A Humanizao dos objetos
O termo de animao uma linguagem com especificidades, com
certa lgica e procedimentos diferenciados de outras linguagens dramticas. A
presena do objeto na cena uma das suas caractersticas mais fundamentais.
No entanto, a expressividade do objeto est relacionada, em certa medida, com
sua confeco ou escolha, porm, principalmente com o uso que se faz deste
objeto na cena.
Vale reafirmar, o boneco no precisa ter necessariamente a forma
humana. Qualquer objeto extrado do cotidiano, quando animado-e animado
aqui tem o sentido de animal alma -- quando o ator-animador atua com ele,
por certo comunica.
A trajetria de muitos grupos de teatro atualmente no Brasil, vem
sendo marcada por este tipo de prtica e opo esttica. O Grupo X.P.T.O de
So Paulo, por exemplo, pe em cena, flores que engravidam, peixes que se
apaixonam, sacos de lixo que tm fome e cospem resduos. O grupo gacho
Cem Modos, em 1982, fez grande sucesso ao apresentar o espetculo de estria do grupo com uma cena que reproduzia a conversa entre duas estudantes
universitrias. As personagens eram duas pedras sobre as quais se alternava
um jogo de luzes que produzia resultados cmicos surpreendentes na platia.
Seria possvel apresentar uma quantidade de experincias e criaes no teatro
contemporneo, onde a animao de objetos de uso cotidiano d resultados
estticos e dramticos eficientes.
Os textos dramticos de Maiakvski, Mistrio Bufo, O Percevejo e
Vladimir Maiakvski: uma tragdia, so permeados por este tipo de recurso.
Em Mistrio Bufo isso fica evidente no sexto ato da pea, conhecido
como A Terra Prometida, momento em que os objetos passam a assumir comportamentos humanos. Depois da chegada ao local, feito certo reconhecimento do
lugar, o Faroleiro, personagem que integra o grupo dos Sujos ou trabalhadores,
avisa que v os objetos caminhar, Os objetos tm ps e mos. As fbricas esto
embandeiradas. Em todos os lugares vejo mquinas descansando.

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Noutro momento uma rubrica descreve a cena: ... Das vitrinas descem
e saem marchando os melhores objetos, conduzidos pela foice e martelo, o po
e o sal, que encabeam a comitiva, cercando-se dos portes.
Na seqncia os objetos manifestam-se dialogando:
Objetos - E ns, ns os objetos ajudaremos o homem.
Ns os martelos, os agulhas, os serrotes ajudaremos os homens.
As personagens humanas, uma vez desfeita a surpresa, passam
a dialogar com as personagens objetos:
Campons - Camaradas Objetos! Sabem de uma coisa
Chega de torturar o destino. Agora, ns vamos construir voc
e vocs nos alimentar e se aparecer o patro, no o deixaremos
escapar com vida. Assim, viveremos melhor.
A partir deste encontro fazem pactos de ajuda e colaborao
mtua:
Campons - Eu levaria um serrote. Faz tempo que no fao nada e
sou jovem.
Serro te - Leve-me!
Costureira - E eu uma agulha.
Agulha - Leve-me!
Ferreiro - Minha mo pede um martelo.
Martelo - Leve-me!
E tudo termina com os trabalhadores, na pea denominados Os Sujos. cantando a Internacional Socialista e expulsando Os Limpos, ou seja,
a classe dominante.
Maiakvski prope a invaso do palco por objetos comuns ao cotidiano
dos homens. Os instrumentos de trabalho, alimento, constituem-se na presena
arquetpica do objeto na esfera do comportamento e sobrevivncia humana.
O poeta convida seu pblico a sentir e perceber, atravs da forma inanima,
fabricada industrialmente, porm, marcada pelas mos dos homens, impulsos
criativos, afetivos e simblicos.
Quando o poeta russo recorre ao uso da animao de objetos estimula
a imaginao e a fantasia do leitor/espectador, convidando-o a perceber que
as coisas no mundo no precisam ser como sempre so e esto, que preciso
rever o sentido e estado das coisas.

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Algo semelhante acontece na pea O Percevejo. O quinto ato da pea


inicia com uma rubrica esclarecedora para a temtica em estudo:
Imensa sala de reunies em forma de anfiteatro. Os homens so
substitudos por alto-falantes. Junto destes, mos de metal, do tipo dos
indicadores de direo de automveis. Por cima, lmpadas de cor. Sob
o teto, telas para projeo de imagens. Ao centro, uma tribuna com um
microfone. heira da tribuna, reguladores e botes de distribuio das
vozes e das luzes. Dois mecnicos um jovem e um velho - trabalham
na sala francamente iluminada .
Numa das cenas deste ato, oportunidade em que h necessidade de se
tomar uma deciso coletiva, os representantes das diversas regies que compem a Federao da Terra so apresentados como alto-falantes. J numa
outra situao deste mesmo ato, os homens so representados por mos de
ferro. Assim os homens so mos de ferro, lmpadas, altofalantes, ou seja, as
coisas abandonam o seu lugar e uso cotidiano e ganham vida, atuam, decidem
com, junto ou pelos homens.
Porm, na primeira pea escrita por Maiakvski, a animao de formas
e objetos acontece de maneira surpreendente, inusitada e sobretudo potica. Em
Vladimir Maiakvski: uma tragdia, com exceo da personagem o poeta
Maiakvski, as demais so extradas de um universo no naturalista, fragmentos
de homens, mutiladas, como se fossem coisas sadas de um mundo onde objetos
e formas so possudas de vida.
As principais personagens da Tragdia so as seguintes: Vladimir
Maiakvski, um poeta (20 a 25 anos de idade); A Mulher Enorme, sua amiga
(5 a 7 metros de altura, no fala); Velho com Gatos Negros e Magros (milhares de anos de idade); Homem Zarolho e Pemeta; Homem com Uma Orelha;
Homem sem Cabea; Homem de Cara Longa e Macilenta; Homem com Dois
Beijos; Jovem Convencional; Mulher com Uma Lagrimazinha; Mulher com
Uma Lgrima; Mulher com Uma Lagrimazona; Garotos Vendedores de Jornal;
Beijos Infantis.
As personagens concebidas por Maiakvski so fragmentos de
homens. Apresentam-se mutiladas, transformadas, como se fossem coisas.
Para cada uma, falta-lhe determinada parte. A mutilao apresenta-se sob
dois aspectos: um primeiro, de ordem fsica, na qual se reala a ausncia de

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membros e outros rgos do corpo, como perna, olho, cabea e orelha. O


segundo se d pela manifestao hiperblica da principal caracterstica da
personagem. Assim, o Homem com Dois Beijos, por exemplo, destaca sua
mutilao emocional e afetiva atravs do realce dos beijos que lhe parecem
inteis (Bolognesi, 1987, p.15).
No primeiro ato, o poeta convoca e incita os mutilados para se rebelarem contra os burgueses. Deste incitamento, o Velho com Gatos Negros e
Magros chama a ateno para a revolta dos objetos. E assim todo o primeiro
ato transcorre em tomo da discusso sobre a natureza dos objetos, ou seja,
se estes possuem ou no, uma alma. Ao final deste ato o Homem Zarolho e
Pemeta vem anunciar a revolta das coisas, que est tomando conta da cidade
(Bolognesi,1987, p.21).
Um pequeno trecho da pea que ilustra a humanizao dos objetos:
...De repente,
todos os objetos fugiram,
rasgando a voz,
despojando-se de trapos de nomes obsoletos.
As janelas das casas de vinho,
como se incitadas por Satans,
salpicaram o fundo das garrafas.
As calas fugiram
de um alfaiate desmaiado
e foram passear
sozinhas,
sem fundilhos humanos.
Uma cmoda bbada,
de pana boquiaberta
tropeam dormitrio afora.
Espartilhos temerosos de cair
dos anncios Robes et Modes , choravam.
As galochas estavam severas e apertadas.
As meias, feito putas,
flertavam com os olhos.
Eu voei feito um palavro.
Minha outra perna ainda tenta me alcanar:
est a um quarteiro

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Como se v, as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidianos, e


ganham existncia humana. Ao se tomarem autnomos, traduzem contedos
e propriedades humanas. Neste caminho o texto apresenta a humanizao dos
objetos, uma expresso potica da coisificao dos homens. H o deslocamento do foco de imagem, de sujeito para o objeto (Bolognesi, 1987, p.23).
Nestas trs peas: Os Banhos, O Percevejo e Vladimir Maiakvski: uma tragdia, o poeta prope o uso de formas animadas ou a animao
de objetos na cena. Ao dar vida aos objetos, ao humanizar as mquinas, prope
a reflexo sobre a inumanidade dos homens.
Tais objetos, transformados em personagens, so sintticas, tipificadas,
no tm aprofundamento psicolgico, no representam um homem especfico,
mas o sentimento possvel de ser reconhecido em todos os homens e mulheres.
Por isso so arquetpicas, so mscaras que representam o mundo do trabalho,
da sobrevivncia, solidariedade, esperana e felicidade a ser consegui da com
a Revoluo.
Reflexes finais
possvel perceber a amplitude, densidade e complexidade da obra de
Maiakvski. Cada texto estudado trs uma infinidade de elementos que mostram a riqueza da obra e apontam para a necessidade de continuar estudando
e se surpreendendo com a arte do poeta russo. As rupturas estticas que fez
com a arte teatral do seu tempo podem ser referncias para a arte produzida
contemporaneamente.
Tais inovaes utilizadas com mais freqncia no teatro de bonecos
dos ltimos 30 anos, Maiakvski j utilizava nos anos 10 e 20 do princpio do
sculo XX. O emprego, na cena, de muitos e diferentes meios de expresso,
procurando complementar e ampliar as expresses do boneco com a presena de
diversos tipos de objetos, formas, mscaras e atores/personagens constituamse em prticas comuns naquela poca.
O palquinho tradicional, a tapadeira que historicamente cobria o manipulador e confinava o boneco quele espao restrito, foi demolido nas peas
escritas por Maiakvski. O ator-animador rompe com este espao e passa ocupar
um espao cnico ilimitado. A destruio dessa tapadeira deixando vista
os atores-animadores inaugura um novo tipo de atuao. O bonequeiro deixa
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Traduo de Boris Schnaiderman e Nelson Ascher.

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de ser apenas o manipulador, para em cena, complementar a interpretao do


boneco ou da forma animada.
Maiakvski antecipa-se a tudo o que at ento se fazia na rea do teatro e principalmente do teatro de bonecos porque vai dar diferentes sentidos e
conotaes ao objeto animado na cena. Sem abandonar o boneco (forma antropomorfa), o poeta recorre a objetos cotidianos, cria novas formas, utenslio
dando vida a cada uma delas.
Inspirado nas artes populares e nas tradies da commdia dellarte circo e no
teatro de bonecos Petrucka, Maiakvski no faz simples transposio destas
manifestaes para a cena, mas as recria, reinventa dando atualidade esttica
s mesmas.
Revisitar a obra de Maiakvski possibilita conhecer no s o teatro
produzido naquela poca como tambm, permite aprofundar os conhecimentos
sobre o teatro de animao produzido contemporaneamente. Rever Maiakvski
estimula a produo de uma arte inquieta, irreverente, destituda de frmulas
prontas e comercialmente certeira. Encoraja a produo de uma arte poeticamente apaixonada pela vida e pelo futuro da humanidade.
Referncias bibliogrficas
AMARAL, Ana Maria. Teatro de formas animadas. So Paulo: EDUSP,
1991. BOLOGNESI, Mrio. Tragdia: uma alegoria da alienao.
Dissertao- Mestrado. So Paulo: ECA-USP, 19787.
BORBA FILHO, Hermilo. Fisionomia e esprito do mamulengo. Rio de
Janeiro: INACEN, 1987.
CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma potica em cena. Tese de Doutoramento So Paulo: FFLCH-USP, 1990.
O teatro de Maiakvski. In: Revista da USP, n.19. So Paulo: set. novo 1993.
CHESNAIS, Jacques. Histoire Gnral des Marionnettes. Paris: ditions D
Aujourdhui, 1980.
HORMIGON, Juan Antonio. Meyerhold: textos tericos. Madrid: Publicaciones de Ia Asociacin de Directores de Escena de Espana. 1992.
JURKOWSKI, Henryk. Consideraciones sobre el Teatro de Tteres. Bilbao:
Concha de a Casa, 1990.
crivains et Marionnettes. Quatre Sicles de Littrature Dramatique. Cherleville-Mezieres: Institut International de la Marionnette,
1991.

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MAIAKVSKI, Vladimir. Yo o VIadimiro Maiakvski. Traduo de Lila


Guerrero. Buenos Aires: Editorial Platina, 1958.
Vladimir Maiakvski: uma tragdia. Traduo de Nelson Ascher e
rev. de Boris Schnaiderman. Datilografado.
Mistrio Bufo. Traduo de Lila Guerrero. Buenos Aires: Editorial
Platina, 1958.
Mistrio Bufo. Traduo de Dmitri Beliaev. Rio de Janeiro: Musa,
2001.
Os banhos. Traduo de Luiz Sampaio Sacchi, rev. Boris
Schnaiderman. In: CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma potica
em cena. Tese de Doutoramento. So Paulo: FFLCH-USP, 1990.
Moscou em chamas. Traduo de Luciano Fraga. So Paulo: Mimeo,
1993.
O percevejo. Traduo de Alexandre ONeill. Lisboa: Editorial Presena, s./d.
OBRAZTSOV, Sergei. Mi Profesin. Moscou: Editorial Presena, 1950.
RIPELLINO, Angelo Maria. Maiakvski e o teatro de vanguarda. So Paulo:
Perspectiva, 1986.
TITIREANDO, Boletin Informativo de Ia Unin Internacional de la
Marioneta -UNIMA Espana. ns.50 a 63. Tolosa, 1994 a 1957.

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Resenha

ANTOINE, ANDR. Conversas Sobre a Encenao. Traduo, introduo e


notas de Walter Lima Torres. Editora 7 Letras, Rio, 2001.

Antoine no Brasil: Ecos de uma velha polmica


Edelcio Mostao
Crtico teatral e professor da Universidade do Estado de Santa Catarina

No sem tempo, ganha verso brasileira um texto primacial da arte da


encenao teatral: Conversas Sobre a Encenao, de Andr Antoine. Datado
de abril de 1903, trata-se de uma curta preleo onde o fundador do Thtre
Libre expe, para um pblico interessado mas no profissional, alguns de seus
balizamentos estticos relativos criao e conduo do espetculo.
A caprichada traduo de Walter Lima Torres - que lhe acrescentou
uma introduo e notas -, alm de ajuntar ao volume outro sugestivo e oportuno texto: a conferncia que Antoine realiza no Rio de Janeiro, quando de sua
excurso pela Amrica Latina. Entre um texto e outro decorrem alguns poucos
meses; um funcionando como explicitao do outro, mas albergando o segundo
uma resposta a Arthur Azevedo, festejado autor de Teatro a Vapor que, como
crtico, no captou a dimenso das inovaes.
Comecemos pelo texto histrico. Apontado como o primeiro encenador,
no sentido moderno e pleno do termo, somente aps longa trajetria artstica
frente de seu conjunto de amadores, Antoine lana-se nesta Causerie de la
Mise-en-Scne; salientando os principais passos que o conduziram s reformas cnicas, inclusas no mbito maior do naturalismo esttico. Elas podem
ser englobadas em trs grandes conjuntos; embora cada um tenha suscitado
enormes esforos para ser implantado: a demolio das convenes, um novo
estilo de interpretao e o uso da iluminao cnica, aproveitando-se da recm
descoberta lmpada eltrica.
O teatro francs vinha amargando, ao longo do sculo XIX, um pesado
tributo s convenes estereotipadas, entendidas desde o respeito ao texto, s
Os textos de Arthur Azevedo dedicados excurso de Antoine encontram-se republicados in
Faria, Joo Roberto. Idias Teatrais - o sculo XIX no Brasil, Editora Perspectiva, So Paulo,
2001, p. 657-670.

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palavras do autor e sua onisciente presena - que, quando mortos, era invocada
em esprito; assim como s normas de representao dos atores, bem vigiadas pelo Conservatrio ou transmitidas de gerao em gerao pelo recurso
mimtico do metir; isso tudo embalado em cenrios falsos, base de teles
pintados e decorados de papier-mach, sem a menor conscincia daquilo que,
na modernidade, ser denominado lugar cnico. O palco era, sempre, o tablado,
uma plataforma para dois atores e uma paixo, necessrio para garantir a viso
das filas mais detrs.
Desde que tais convenes foram conformadas nos sculos XVII e
XVIII, encontram amplo lastro na centria seguinte, incorporadas e redimensionadas pelos estilos vigentes, em que pesem as transformaes introduzidas
pelo drama romntico e realista. De modo que, mesmo no final do sculo,
recorda Antoine: lembrem-se ainda do endomingamento das nossas atrizes.
Elas se vestem menos para determinar suas personagens do que para servir de
manequins vivos aos costureiros, s modistas (p. 27). Uma senhora, ao assistir
a uma pantomima, comenta com o marido: eles no esto falando porque hoje
o ensaio geral!, grifa o encenador, retratando no apenas o despreparo das
platias como, sobretudo, sua desconsiderao e desconhecimento em relao
ao que lhes era apresentado (p. 29).
Aps esclarecer seus ouvintes de que um rduo trabalho torna-se imperioso, envolvendo farta equipe tcnica e artstica, ultimando nfimos detalhes
do produto final antes que a cortina seja aberta, destacada a importncia do
regente de todo este processo: o encenador. Para a platia, quanto mais perfeito
o resultado final, menos perceptvel sua figura; escamoteada nas mil e uma
solues com que o artefato final se reveste. Mas sem ele, nada de verdadeiramente artstico se produz no palco.
Distinguindo o ensaiador do encenador, e este do dono de companhia,
Antoine finalmente assenta que sua tarefa possui dois planos distintos: um inteiramente material (a constituio do espao cnico servindo de meio para a ao,
a marcao dos atores e o agrupamento das personagens) e uma outra imaterial
(a interpretao e o movimento do dilogo). Esta segunda, ainda menos detectada pelo pblico, implica na orientao ideolgica da montagem. ela quem
organizar os signos, dar-lhes- significados, executar a invisvel partitura
que combina e coordena todos os ingredientes do espetculo, conferindo-lhes
rumo e forma especfica e sinttica.
esta conscincia - mas principalmente o exerccio desta arte - que ala

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Andr Antoine categoria de encenador, em pleno exerccio de sua condio.


Becq de Fouquires, vinte anos antes, j havia registrado em seu LArt de la
Mise-en-Scne a indispensvel instituio desta figura, mas nunca a experimentara na prtica. Ser no Thtre Libre que Antoine colocar suas idias servio
da renovao naturalista, iniciando a reforma com a abolio dos cenrios de
papelo, teles pintados e ausncia de perspectiva, impondo uma cenografia
que reconstrua minuciosamente o ambiente requerido pela ao. Um novo jogo
cnico para os atores, agora envolvidos pela quarta parede, evitava os gestos
no-naturais, os apartes, o arraigado hbito de no falar andando, a proibio
das costas para a platia, etc. Um conjunto de hbitos de palco que, aos olhos
de hoje, tornam-se quase risveis. Mas que, durante sculos, sustentaram a arte
da declamao dramtica. No Brasil, estiveram vigentes at os anos 40.
A iluminao surge como um recurso parte: a luz age fisicamente
sobre o espectador: sua magia acentua, sublinha, acompanha maravilhosamente
a significao ntima de uma obra dramtica. Para obter magnficos resultados
no preciso temer administr-la, espalhando-a de forma desigual, p. 37,
salienta o autor. As lmpadas incandescentes, inventadas em 1879, j estavam
nos teatros em 1880. Elas vo possibilitar a confeco de focos e, da, o sentido
simblico de foco narrativo, fornecendo ao encenador um poderoso recurso
tcnico para organizar esteticamente sua obra. Claro que novas convenes
so criadas; mas estas exprimem agora o sabor da inovao, nascidas de necessidades internas obra.
Uma velha tautologia diz que, para que exista teatro, necessria a
interpenetrao de trs dimenses: o texto, o ator e o pblico. Para o teatro
moderno, contudo, ela deve ser ampliada, incluindo o sentido da leitura, ou
seja, o papel do encenador. ele o responsvel pelas interpenetraes aludidas, conferindo cena um significado que, de outro modo, resultaria acfalo,
desgovernado, sem direo. Esta a lio aqui em pauta..
No Brasil
Em sua excurso Amrica do Sul, em 1903, o Thtre Antoine (herdeiro do Thtre Libre) trouxe quase uma vintena de montagens e os principais
jornais cariocas escalaram seus crticos para acompanhar a temporada. Athur

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Azevedo escrevia para o Jornal do Commercio. Adepto da pea-bem-feita, uma


frmula nascida ao longo do sculo XIX e que havia encontrado entre os realistas seus mais tenazes cultores, Azevedo seguia o crtico parisiense Francisque
Sarcey letra por letra. E este, fiel defensor das frmulas consagradas por aquela
dramaturgia de algibeira, havia sido o principal alvo do encenador e Emile Zola
para imporem suas idias - e sobretudo seus espetculos - capital francesa.
Os conflitos enfrentados pelo naturalismo nos palcos no estiveram
longe das mais rduas batalhas. Uma empedernida resistncia s novas solues, mal disfaradas sob a capa de uma moralidade vitoriana, objetava os
avanos. No Brasil, o naturalismo no teatro enfrentou problemas semelhantes,
no chegando a impor-se como movimento esttico muito palpvel; de modo
que, em 1903, ainda causava reservas e s penosamente era suportado em cena.
O repertrio da excurso incorporava, alm de Zola, autores como
Ibsen, Bernstein, Se, Hauptmann, Curel, entre outros, pontas de lana do
naturalismo e da pea de tese, um painel das mais expressivas criaes da companhia. A inexistncia de um aparato de iluminao no Teatro Lyrico, porm,
alm de sua grandiosidade e existncia de largo fosso de orquestra, impediram
que as produes recriassem para a platia carioca toda a intimidade preparada
para uma sala de cmara.
Esta a moldura para a Conferncia do Rio de Janeiro, uma prtica
protocolar destinada misso cultural (era hbito este esclarecimento das platias, uma vez que as excurses recebiam auxlios governamentais, incorporadas
nas relaes internacionais); mas que, dada a reao de Azevedo, tornou-se
tambm suporte de uma disputa.
Em sua introduo, Walter Lima esclarece este contexto, bem como o
centro da discrdia que se trava entre ambos, envolvendo a pice-bien-fait, pedra
angular e sustentculo das antigas convenes, das tiradas, da scne faire,
das lies de moral sadas pela boca de um raisonneur. Acrescento eu que ela
abarca outros e importantes componentes. Embora elogiando os desempenhos,
o dramaturgo brasileiro considera o repertrio distante da qualidade esperada;
acusa Antoine de repetir-se em suas interpretaes e, sobre Honra, de Sudermann (levada no ano anterior pela companhia carioca de Dias Braga), acredita
que a montagem brasileira nada deva parisiense, onde descontada, porm,
a diferena do meio, do ambiente, da educao, do estmulo, dos recursos e,
sobretudo, da disciplina, a palma caberia aos nossos (vide nota).
Ora, a pea-bem-feita reunia o cmulo das convenes em voga,

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estribada num sistema mercantil que visava quer a bilheteria quanto o conservadorismo de temas, enredos e golpes de teatro que, garantidos pelo hbito,
auferissem ampla receptividade. Nosso Sarcey dos trpicos, ao defender esta
dramaturgia, apenas corroborava um gosto esttico passadista e de calculados
resultados, tambm ele um profissional to comprometido com a bilheteria
quanto os elencos que lhe encomendavam textos.
Trata-se menos de esttica o fundo desta discusso, do que de resultados sonantes. A renovao naturalista, exatamente em sentido contrrio, visava
libertar o palco das antigas normas de mimese, introduzindo narrativas ao modo
da tranche de vie, apenas pedaos de vidas comuns enredadas em situaes comuns, cotidianas, destitudas de qualquer herosmo ou efeito outro que no suas
angstias, mazelas, obsesses. O proletariado, o homem pobre dos mercados, as
lavadeiras, os ceifadores de trigo, contam entre suas personagens de destaque.
Compreender isto compreender o nascimento do teatro moderno, trazido por
este drama que efetua um corte experimental na sociedade, golpe certo contra
algumas das mais estabilizadas caractersticas do aristotelismo cnico.
Esta situao torna-se ainda mais clara quando Azevedo, para defender a prata da casa, cita tudo aquilo que no via em nossos palcos - o meio,
o ambiente, a educao, o estmulo, os recursos e sobretudo a disciplina -,
exatamente as marcas de trabalho do encenador francs. Ora, tudo isso fruto
da encenao, a materializao do sentido de leitura da obra, inteiramente
evaporada na apreenso de nosso crtico a vapor.
Perdeu ele a chance de enxergar exatamente o novo, para onde apontava
a renovao cnica naturalista. E, finalmente, ao ver no Antoine ator apenas
uma repetio de si mesmo, quando no interpretava papis elaborados sob
composio, Azevedo deixa de perceber outra de suas decisivas frentes de
trabalho, a desmontagem da interpretao tipificada, paradigma que sustentava
o medocre modo de apresentao dos atores correntes.
Foi contra esta declamao exteriorizada, cheia de esgares e trejeitos,
em busca dos efeitos fceis e repetitivos, solicitando a todo custo a aprovao
do pblico por meio de macetes e truques de mtier, que o encenador colocouse contra; almejando um novo intrprete em que todo seu fsico faz parte de
cada personagem representado e que, em certos momentos da ao, suas mos,
suas costas, seus ps podem ser mais eloqentes do que um longo monlogo;
que a cada vez que o ator percebido sob o personagem, a fbula dramtica
interrompida (p. 39).

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O que aqui temos evocado o novo ator de matriz psicolgica, interiorizado, cercado de intenes e fiel uma partitura interpretativa concebida rente
evoluo dramtica de sua alteridade cnica, perfeitamente concretizado, nos
anos subsequentes, por Stanislavski. Como se v, as grossas lentes passadistas
de Arthur Azevedo impediram-no de vislumbrar exatamente onde estava o
fulcro da renovao cnica de Antoine. Teramos ainda de esperar quase meio
sculo para que tais conquistas, novamente cruzando o Atlntico, viessem a
ser aceitas entre ns, pelas mos de Os Comediantes.
Possibilitar tais cogitaes e reflexes um mrito trazido por esta
oportuna traduo, num momento em que a figura do encenador novamente
ocupa o centro do debate.