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v

Mtodo Crtico: auteur e genre

medida que o neo-realismo italiano entrava em declnio,


lambm declinava a importncia da esttica realista. Em 1960, o
livro de Kracauer foi a ltima manifestao de artilharia pesada do
ramo filosfico da tradio. No mundo aparentado mas menos
complexo do realismo pragmtico, o impulso moral iniciado por
John Grierson esgotou-se no Debate sobre o Comprometimento
de finais dos anos 50 e princpios dos anos 60. Isto no quer dizer
que no haja ainda escaramuas em qualquer das frentes; a questo
do realismo est demasiado bem instalada para pura e simplesmente desaparecer. Mas tem havido um desvio ntido para longe
dela. Nalguns contextos tem levado a um crescente interesse pela
forma, um passo na direco da rea de interesse de Eisenstein,
se no mesmo da sua terminologia. Noutros contextos a questo
esttica tem sido simplesmente abandonada e a preponderncia do
esforo dedicada a tentar desenvolver mtodos de anlise interpretativa. evidente que estas mudanas tm estado relacionadas
com a evoluo do prprio cinema. No primeiro caso, a ascenso
de um novo cinema europeu nb final dos anos 50; no ltimo, um
interesse crescente pelo conjunto de filmes sonoros americanos at
ento negligenciados .
impossvel avaliar a magnitude destas mudanas, mas muito claro que a subida de apreo crtico pelo cinema americano de
importncia vital. No que todos os crticos estejam agora obcecados pelo cinema americano. Longe disso. A votao de Sight
and Sound da prxima dcada mostrar indubitavelmente o cinema intelectual europeu bem instalado. Mas muitas mais pessoas
esto agora preparadas para considerar seriamente um Don Siegel
ou um Budd Boetticher, com realizadores como Howard Hawks a
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MTODO CRTICO: AUTEUR E GENRE

TEORIAS DO CINEMA

tomarem-se numa boa aposta de respeitabilidade, quando anterio1


mente s eram murmurados os nomes de Hitchcock e Ford- e esll
ltimo de forma bastante dbil! Nos termos sugestivos de Sarris, 11
cinema americano deixou de ser o domnio exclusivo dos crtico
da floresta; h uma maior inspeco das rvores considerada
individualmente(!>. No entanto, no a mudana em si que o
~ centro do meu interesse. O centro de interesse aqui reside naquilo
que uma mudana destas implica no domnio da teoria do cinem11
Uma vez que os sistemas estticos realistas e os compndios d
gramtica desapareceram, o que que preencheu o vazio que el '.
deixaram? No havendo uma nica obra monumental em que ba
seara anlise, que podemos inferir das hipteses tericas da maio1
parte da prtica contempornea? Em resumo, para onde vamos, Sl'
que vamos para algum stio?
A forma mais fcil de entrar numa discusso deste tipo, na au
sncia de uma perspectiva sistematizada, atravs da linguagem
crtica produzida pela prtica contempornea. Especialmente atra
vs de dois termos: auteur [autor] e genre [gnero]. O primeiro ten1
estado associado a uma espantosa variedade de posies, que vo
desde as obtusamente fascinantes s apenas absolutamente parvas.
Algumas levam a juzos estticos bastante claros; outras tm estado mais interessadas na anlise descritiva emocional. Em qualqucl'
dos casos, a raiz histrica do termo e determinados pressupostos
envolvidos so comuns. O segundo termo, genre, tem uma histria bastante vasta. Durante alguns anos foi a principal linha d
orientao pela qual se traavam os mapas da floresta americana. Enquanto a Europa tinha um cinema de realizador pretensamente livre e criativo, o americano, por contraste, era, na melhor
das hipteses, visto como um cinema de genre popular. Agora, n
entanto, o genre tomou-se numa das chameiras principais em qu
se baseia um interesse renovado pela linguagem cinemtica, apesar de tambm levantar questes mais gerais. Tentarei, em seguida,
demonstrar parcialmente para onde auteur e genre podem estar a
conduzir-nos.

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'file Tal/ T

Auteur

Um dos desenvolvimentos mais enganadores nos textos contemporneos em lngua inglesa sobre o cinema reside na juno dos dois
lermos auteur e teoria. Foi qualquer coisa chamada teoria de
autor que forneceu a pedra de toque para muitas disputas violentas.
No entanto, o antepassado directo da utilizao de auteur encontra-se na politique des auteurs dos Cahiers du Cinema, nas j famosas
opinies de Truffaut e dos seu colegas. Como que poltica, a
traduo mais bvia de politique, se transformou em teoria
algo do domnio da histria das ideias que no precisa de ser tratado aqui. Basta ter em conta que quando o grupo dos Cahiers dizia
poltica, queria mesmo dizer poltica. A sua utilizao de auteur era exactamente isso: uma posio polmica que separava as
opinies deles da tradio ortodoxa da crtica francesa e, em ltima
anlise, quando comearam a fazer filmes, do restante cinema francs. Na Inglaterra desta poca (princpios e meados dos anos 50) a
oposio abordagem tradicional estava sob a bandeira do realismo

Andrew Sarris, The American Cinema, Dutton, Nova Iorque, 1968.


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TEORJAS DO CINEMA

Preminger: Laura

,,
I
I

Walsh: Fria Sanguinria

e do comprometimento. Tal como Grierson antes deles, estes crticos desconfiavam do cinema americano comercial. Mas em Frana,
apadrinhados mas no controlados por Bazin, os Cahiers utilizaram
o apoio a alguns realizadores americanos como forma de estar contra
o cinema europeu srio. Quais eram exactamente os realizadores
variava de crtico para crtico, de grupo para grupo, mas apareciam
com frequncia nomes como os de Hitchcock, Ford, Hawks, Losey,
Preminger e Walsh. Foi este apoio exclusivo e polmico a estas figtl
ras americanas que foi caracterstico da politique des auteurs.
Havia, assim, duas noes centrais para a utilizao de auteur
logo desde o incio. Primeiro, a velha ideia de que o realizador era
o verdadeiro criador do filme. Por muito controverso que isto possa
ter sido no passado (Spottiswoode dedicou o seu livro de 1935 ao
futuro do realizador de cinemaC2)) passou agora para sempre, sem
qualquer dvida, para o domnio da aceitabilidade. Os velhos argu-

'

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MTODO CRTICO: AUTEUR E GENRE

Raymond Spottiswoode, A Grammar ofFilm, Faber and Faber, Londres,

1955.
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mentos, muitas vezes ligados tentativa de provar que o cinema


era de facto a stima arte, foram na generalidade arbitrados com
xito. Se bem que ningum negasse a natureza colectiva da produo cinematogrfica, a importncia crucial da concepo do realizador faz parte do cnone ortodoxo. Os Antonionis, os Bergmans,
os Godards e os Fellinis so aceites, pelo menos, como os integradores criativos dos elementos dispersos do cinema. Se auteur fosse
simplesmente isto, teria deixado de ser controverso h anos. Mas
a segunda noo envolvida na utilizao dos Cahiers levou a uma
direco diferente. Aplicar a noo de realizador como auteur ao caluniado cinema comercial de Hollywood criou toda uma nova srie
de espantalhos. Na Europa, considerava-se que o realizador estava
relativamente liberto das presses comerciais de Hollywood. Era
esta liberdade que lhe permitia ser um auteur. Mas durante anos
a antiga sabedoria tradicional considerara Hollywood uma coleco
de artfices mais ou menos qualificados que produziam filmes mais
ou menos competentes. evidente que nunca foi completamente
claro que o contraste entre o caso europeu e o caso americano fosse
125

TEORIAS DO CINEMA

li

to grande; a lenda, no entanto, podia sempre recorrer aos grand1


artistas arruinados pela cidadela comercial: Stroheim, Muma 11 1
at Eisenstein. O que os crticos dos Cahiers fizeram foi descob111
auteurs onde nunca ningum sonhara. A realizadores como Wellt
Hitchcock e, em menor grau, Ford, fora-lhes sempre concedida 1.111111
certa admirao. Chorava-se o destino dos migres: Lang, o cu Nn
paradigmtico, foi muitas vezes, e erradamente, considerado COilln
tendo declinado em Hollywood. Mas at aos Cahiers os restanlv
eram apenas uma parte da floresta comercial. Por definio, a ARTI ,
devia ser encontrada noutro stio.
Foi esta escolha de realizadores americanos que foi primei1t1
adaptada no contexto ingls e americano. Na Amrica, Andrew S~11
ris foi um foco disso nas pginas de Film Culture; na Gr-Brelu
nha, o grupo de crticos que escrevia em Movie criou o seu prpri 11
conjunto de auteurs americanos. Em ambos os contextos, tal como
em Frana, houve extravagncias inevitveis. Ao empregar a no
o de auteur como base para a avaliao dos filmes havia sempn
um convite em aberto para elevar os piores filmes de um auteUI
em detrimento dos melhores filmes de um outro realizador como s1
fosse uma coisa natural. Como foi um auteur que fez o filme, est
tem de ser bom. A reductio ad absurdum desta posio que no
necessrio ver de facto os filmes, basta s saber quem os realizou .
Toma-se evidente que o mau Hitchcock (Topzio) melhor do qu '
o bom Rossen (A Vida um Jogo ou Lilith e o seu Destino); o mat1
Hawks (Hatari) melhor do que o bom Zinnemann (O Comboio
Apitou Trs Vezes); o mau Preminger (Exedus) melhor do que
bom Lumet (A Colina Maldita). E todos eles so melhores do que
os realizadores europeus respeitveis. De forma bastante irnica, provavelmente urna boa medida do diletantismo da crtica tradicional que os crticos anglo-americanos de auteur andassem to
perto destes absurdos. Pois posies to extremas s so realmente
inteligveis em termos das necessidades polmicas das situaes em
que surgiram. Isto era uma guerra de guerrilha contra um inimigo
estabelecido, a salvo. No era altura para discusses amigveis.
Da que a politique des auteurs levasse formulao de listas, de
slogans. A escolha dos Dez Melhores j no era um jogo de salo
mas uma declarao de princpios. A pessoa culpada de acrescentar

MTODO CRTICO: AUTEUR E GENRE

noo teoria a esta poltica formulada desconexamente parece


ler sidoAndrew Sarris. Em Notes on theAuteur Theorv in 1962c3J,
lbrneceu um fato muito colorido para o rei polemicamente nu, e, ainda, uma brecha facilmente atacvel por parte dos tradicionalistas.
13asta demonstrar as peculiaridades do artigo de Sarris- o que no
' nada difcil - e podemos esquecer para sempre a ideia de auteur!
O convite foi avidamente aceite por aquela ... crtica com um seulido muito vivo de ultraje, Pauline Kael, que, arrastada numa onda
crescente de sarcasmo, se mete ela prpria em cantos igualmente
cstranhosC4i. Ela cometeu o erro ainda vulgar de deitar fora os bebs
auteurs juntamente com a gua do banho reconhecidamente suja de
Sarris. Entre as premissas tericas dele e os vituprios dela perdeu-se grande parte do que era importante. Sarris, sem dvida movido
pela experincia salutar, fez algumas emendas da vez seguinte. Num
texto muito menos extravagante admitiu que .. . a teoria de autor
no tanto uma teoria como uma atitudeC 5i, o que , sem dvida,
cxactamente aquilo que havia sido at ao debate Sarris-Kael. Se no
se desse o caso desta zaragata ainda ser invocada como o prego no
caixo da teoria de autor (a crtica quase histrica de Roy Armes
a Signos e Significado no Cinema, de Wollen, um exemploC6i), mal
valeria a pena ser mencionada. O facto de ainda continuar uma
ressaca de dias polmicos mais antigos.
Com este debate, se que se lhe pode chamar isso, morreu a
teoria de autor. Nas suas origens a noo de auteur serviu para
isolar as preferncias de grupos variados de crticos. Serviu como
um substituto para uma esttica, um critrio recentemente criado
para fazer juzos de valor. Na sua forma primitiva era obviamente
insatisfatria e, pressionados pela situao crtica em que eles
prprios se encontraram, os grupos de auteurs mostraram rapidamente uma tendncia para se entregarem a cultos de personali11

3
C i Andreti Sarris. Notes on the Autheur Theory in 1962, Film Culture,
27, 1962-3.
C4i Pauline Kael, Circles and Squares, Joys and Sarris, I Lost it at the
Movies, Jonathan Cape, Londres, 1966.

<5> Andrew
C6l

126

Sarris, The American Cinema, op. cit., p. 30.

Roy Armes, A Polemic, Screen, 10, 6. 1969.


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TEORIAS DO CINEMA

Z innemann : O Comboio Apitou Trs Vezes.

MTODO CRTICO: AUTEUR E GENRE

dude estticos. No que isto fosse totalmente infrutfero. Como


j sugeri, a grande contribuio deles residiu em ter obrigado a
op inio crtica a sentar-se e a prestar ateno ao cinema americano, at ento oculto nos nevoeiros da .obscuridade esttica. verdadeiramente notvel que revistas to famosas como Sight and
Sound, que h uma dcada apenas lanavam insultos disfarados
~m direco dos crticos de auteur (a expresso Cahiers mnagerie algo que no se esquece) empreguem agora essa base lgica
quase como uma coisa natural. Os filmes americanos vieram para
ficar e os dias genuinamente polmicos da esttica do autor chegaram provavelmente ao fim .
No entanto, ainda resta um derivado considervel, a maior
parte do qual espera aplicao. A posio de auteur pode tambm
ser utilizada como um princpio de anlise em vez de fonte de avaliao crtica. o mtodo crtico a que a ideia de auteur conduz que
potencialmente mais compensador, um aspecto que escapou aos
atacantes. Pauline Kael:
bvio que um realizador como Don Siegel ou Phil Karlson
faz um melhor trabalho com o material que tem do que Peter Glenville, mas isso no significa que haja uma necessidade premente
de ir ver todos os espalhafatosos filmezecos de gangsters que Siegel ou Karlson dirijam; e, se calhar, se eles se dedicassem a temas
mais dificeis no fariam melhor trabalho do que Glenville.(7)

Este passo muito revelador. Por um lado, emprega o artifcio


tradicional dos temas difceis; isto , o snobismo contra o qual
os crticos de auteur reagiram em primeiro lugar, e, o que interessante, contra o qual Miss Kael reage quando aparece noutros
crticos. No estou suficientemente familiarizado com Karlson mas
evidente que Miss Kael nunca olhou para Siegel seno no o
teria escolhido como vtima.Jnvasion ofthe Body Snatchers, Riot
in Cell Block 11, Sem D Nem Piedade e Madigan dificilmente
podem ser considerados simplistas. seguramente um assunto
difcil introduzir as pessoas na narrativa de lnvasion of the

I
I

Hawks: Hatari!

<7> Pauline

128

Kael, op. cit., p. 313


129

TEORIAS DO CINEMA

Body Snatchers e comunicar tambm intensamente o tema da desumanizao. Como diz o prprio Siegel, Riot in Cell Block 11 teve
como resultado ele ter-se tornado num perito em penologia<8l, ao
passo que Sem D Nem Piedade e Madigan apresentam exploraes bastante difceis de certas personagens dentro da estrutura
de filme de gangster. De qualquer forma, como que Miss Kael
sabe que so espalhafatosos se no sente necessidade de os ver?
Isto o espelho dos casos de auteur mais absurdos: estes filmes
tm de ser espalhafatosos porque foram feitos ou por Siegel ou
por Karlson. H aqui alguma falta de humildade: antes de pr de
parte a obra de um realizador pelo menos razovel v-la. A ideia
de auteur utilizada como mtodo enferma disto desde o princpio.
O facto que quando virmos todos os espalhafatosos filmezecos
de gangsters, eles podem acabar por se revelar bastante bons
precisamente por causa dos conhecimentos fornecidos por se ter
visto o conjunto da obra de um realizador. Seja l o que for que
ainda se possa dizer a favor disto, atravs de um processo destes
um realizador to bom como Siegel pode ser salvo do caixote do
lixo de Miss Kael.
Alan Lovell coloca bem a questo:
Entendo por princpio de auteun> um mtodo descritivo
que procura provar, no que um realizador um grande realizador, mas o que a estrutura bsica da obra de um realizador.
O pressuposto subjacente a este princpio o de que qualquer
realizador cria os seus filmes com base numa estrutura central
e que todos os seus filmes podem ser vistos como variaes ou
desenvolvimentos dela. C9l

O pressuposto de que qualquer realizador cria com base numa


tal estrutura no , contudo, essencial para o funcionamento do princpio. S preciso actuar como se tal pressuposto fosse vlido.
Se da anlise no surgir nenhuma estrutura, ento pode ser que o

(S) Alan Lovell, Don Siegel - American Cinema, BFI Education Department,
Londres, 1968, p. 8.
9

< > Alan

Lovell, Robin Wood - A Dissenting View, Screen, 10, 2.


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MTODO CRT[CO: A UTEUR E GENRE

Sem D Nem Piedade.

realizador no seja capaz de impor a sua personalidade aos seus materiais. Mas s podemos descobrir se este o caminho atravs da
aplicao do princpio. Por isso, o pressuposto uma hiptese de
trabalho atravs da qual podemos fazer anlises pormenorizadas da
obra de um realizador. O verdadeiro pressuposto do processo que
podemos aprender mais acerca dos filmes de um realizador considerando-os em relao uns com os outros.
H uma maneira bvia em que este mtodo pode ser utilizado
como base para um juzo esttico. Desde que a obra ~e um realizador revele de facto uma estrutura central, ela boa. E igualmente bvio que seria bom evitar uma aplicao to simplista. um
caminho arriscado que regressa s extravagncias da esttica de
auteur do incio. A consequncia mais interessante metodolgica
e no esttica. Se o objectivo for o de elaborar a estrutura central do significado na obra de um realizador, ser necessrio certo
equipamento analtico para atingir este objectivo. O princpio de
auteur dirige a nossa ateno para grupos de filmes que tm uma
coisa em comum- o realizador. Pede-nos para isolar a sua concep133

MTODO CRTICO: AUTEUR E GENRE

TEORIAS DO CINEMA

o do mundo tal co~o ela apresentada nos filmes, e para 0 l t


zermos de forma consideravelmente pormenorizada. Mas no 1111
fornece as ferramentas necessrias para essa anlise. Temos 11111 1
receita para a orientao da nossa aco crtica, mas enfrentu 11111
ainda p~obler_nas pormen~ri~ados de interpretao. o princpio d
auteur e: a~sim, uma e.sp.ec1e de pr-teoria, uma recomendu~ 1,,
metodologica. Quer seJa mvocado na anlise de temas de carmh
rsticas estilsticas comuns, ou, como Sarris desejaria: nas n s. 11
descries da .histria d~ cinema,. faz regressar a nossa ateno 1111
modelos de cme~a. :~1s em ltima anlise, os tipos de que t1 1
suscitadas pelo pnnciplO de auteur s podem ser respondidas al1 11
vs de um co~hecimento sistemtico e pormenorizado do fun iu
namen to do cmema. Ver os filmes como a obra de um auteur l'11
volve uma anlise textual minuciosa e no um comentrio critil'P
breve. Infelizmente, ainda no estamos completamente certo d 1
linguagem em que o texto est escrito. A noo de auteur dirige dl
novo a nossa ateno para estas preocupaes.

Genre<toJ
'

( i
I

I,

I'

A noo de auteur teve pelo menos origem na crtica de cin


ma do passado recente; genre tinha uma longa genealogia na crti ti
literria muito antes do advento do cinema. Por isso, 0 significado
e as utilizaes do termo variam consideravelmente e muito difcil
identificar at a mais tnue escola de pensamento sobre este assunt .
Forneceu durante anos um processo toscamente til de delinear 0
cinema americano. A literatura est cheia de referncias ao western,
ao filme de gansgters ou ao filme de terror, sendo todos eles considerados de uma forma bastante vaga como genres. Em certas ocasies torna-se quase o objectivo final do processo crtico encaixar
um fihne numa categoria destas tal como outrora se tornava um filme
inteligvel encaixando-o, por exemplo, na nouvelle vague francesa.

------

(10) Foi public~da uma verso mais extensa e ligeiramente diferente desta seco com o tttulo Genre: Theory and Mispractice in Film Criticism
Screen, 11, 6, 1970.
'

134

1'onsidera-se que chamar a um filme western dizer qualquer coisa

interessante ou importante sobre ele. Met-lo numa classe de filmes


11\:Crca da qual possumos presumivelmente algum conhecimento
lieral. Dizer que um filme um westn dizer de imediato que
lc partilha um X indefinvel qualquer com outros filmes a que
hamamos westerns. Alm disso fornece-nos um corpus de filmes
110 qual se pode comparar utilmente o nosso filme; s vezes ?~nico
onjunto de filmes. A aplicao mais extrema, e claram~nte ndicula,
podia ser a de argumentar que necessariamente mais esclarecedor comparar, digamos, O Homem Que Matou Liberty, Valance com
uma curta-metragem de Roy Rogers do que com O Ultimo Hurra.
No que a primeira comparao no pudesse ser instrutiva; s que
no necessariamente o caso. O imperialismo extremo do genre
conduz a isto.
Actualmente toda a gente usa termos como western; tanto o crtico neurtico como o espectador impvido. A diferena e a razo
da dificuldade residem na forma como o crtico procura utilizar o
termo. quilo que normalmente uma classificao mnima de uso
quotidiano agora pedido que signifique muito mais _reso. O facto
de existir um termo especial, genre, para estas categonas sugere que
o conceito que o crtico tem de western mais complexo do que o
do discurso quotidiano; se assim no for, para que serve o termo
especial? Mas exactamente de que forma a utilizao crtica mais
complexa coisa que no est inteiramente clara. Em alguns casos
envolve a ideia de que se um filme um western porque de alguma maneira assenta numa tradio, em especial num conjunto de
convenes. Isto , os westerns tm em comum temas, certas aces
tpicas, certos maneirismos caractersticos; ver um western operar dentro deste mundo previamente definido. Jim Kitses tenta desta maneira isolar caractersticas definindo genre em termos destes
atributos: ...uma estrutura variada e flexvel, um mundo ambguo
e tematicamente frtil de material histrico captado com elemen11
tos arquetpicos que esto eles prprios em fluxo< l., Ma.s o~tras
utilizaes, tais como filmes de terror, podem tambem s1gmficar .

(11 )

Jim Kitses, Horizons West, Thames and Hudson!British Film institute,

1970,p. 19.
135

---------~-lW

MTODO CRTICO: A UTEUR E GENRE

TEORIAS DO CINEMA

O Homem Que Matou Liberty Valance.

O ltimo Hurra.

filmes que exibem certos temas, aces, etc, ou, como acontece frequentemente, filmes que tm em comum a inteno de aterrorizar.
~m vez de se definir o genre pelos seus atributos, define-se pela
mtenes. Acontece a mesma coisa com a distino entre os filmes
de gansgters e os thrillers.
Ambas as utilizaes revelam problemas srios. A segunda,
e por todas as razes prticas a menos importante, sofre das dificuldades notrias de isolar intenes. No primeiro e mais comum
caso, o termo especial genre muitas vezes completamente redundante. Imaginem uma definio de um western como um fi lme
localizado no Oeste Americano entre 1860 e 1900 e tendo como
tema central o contraste entre Jardim e Deserto. Qualquer fi lme
que preencha estes requisitos um western, e s um western
um filme que preencha estes requisitos. Multiplicando estas categorias possvel dividir todos os filmes em grupos, ainda que
no necessariamente grupos mutuamente exclusivos. A utilidade
disto (e a classificao s pode ser justificada pela sua utilidade)
depende daquilo que se pretende realizar. Mas o que certo que

tal como o crtico determina os critrios em que a classificao se


baseia, tambm determina o nome dado aos grupos de filmes que
da resultam. O nosso grupo podia ser to correctamente chamado
tipo 1482/9a como western.
evidente que h reas em que estas categorias individualmente
definidas podem ser de alguma utilidade. Uma espcie de classificao bibliogrfica da histria do cinema, por exemplo, ou mesmo
uma explorao abstracta da recorrncia cclica de certos temas.
Os filmes seriam simplesmente definidos em termos da presena
ou ausncia dos temas em questo. Mas no este o modo em que
o termo geralmente empregue. Pelo contrrio, a maioria dos escritores tem tendncia para pressupor que existe um conjunto de filmes a que podemos chamar com segurana western, e passar depois
para a obra em si - a anlise das caractersticas cruciais do genre
j reconhecido. Da o conjunto de antinomias temticas de Kitses
e os quatro tipos de convenes de genre propostos por Kitses.
Ou a distino de Bazin entre clssico e sur-western pressupondo,
como o faz, que existe uma essncia do western estabelecida inde-

136

137

TEORIAS DO CTN EMA

pendentemente que est destilada na Cavalgada Herica(1 2l. Estl~


escritores, e quase todos os escritores que utilizam o termo genn ,
esto metidos num dilema. Esto a definir um western baseando
-se na anlise de um conjunto de filmes que no podem de formn
alguma ser considerados westerns antes da anlise. Se os temas e u~
convenes de Kitses so as caractersticas definidoras do western,
ento isto um caso j discutido de definio arbitrria- a categoriu
toma-se redundante. Mas chega-se a estes temas e a estas conven
es analisando filmes j diferenciados de outros filmes em virtude
de serem westerns. Pegar num genre como o western, analis-lo l'
listar as suas caractersticas supor que temos de isolar o conjunto
de filmes que so westerns. Mas eles s podem ser isolados con1
base nas caractersticas principais que s podem ser descoberta~
a partir dos prprios filmes depois de terem sido isolados. Isto 6,
somos apanhados num crculo que exige primeiro que os filmes s jam isolados, para o que necessrio um critrio, mas por sua vez
supe-se que o critrio deve emergir das caractersticas comuns dos
filmes estabelecidos empiricamente. Este dilema emprico tem
duas solues. Uma classificar os filmes segundo critrios escolhidos a priori dependendo das finalidades crticas. Isto leva de novo ~
posio anterior em que o genre especial redundante. A segunda
apoiar-se num consenso cultural comum sobre aquilo que constitui
um western e depois analis-lo detalhadamente.
Esta ltima sem dvida a raiz da maioria das utilizaes d
genre. esta utilizao que leva, por exemplo, noo de convenes num genre. Diz-se que o western tem-determinadas convenes cruciais estabelecidas - tiroteios ritualizados, vesturio preto/
/branco correspondendo a distines entre maus/bons, temas de
vingana, certos padres de vesturio, viles-tipo e muitas, muitas
outras. A melhor prova para o reconhecimento amplamente difundido destas convenes encontra-se naqueles filmes que comeam
declaradamente por os invocar. Shane, por exemplo, joga muito com
a imagtica estereotipada, contrastando o Palance plido, curvado,

(JZ) Andr Bazin, Evolution du Westem, Cahiers du Cinma, Decembre,


1955, reeditado em Qu'est-ce que !e Cinma? 11. Cinma et Sociologie, ditions du Cerf, Paris, 1961.

138

MTODO CRTICO: AUTEUR E GENRE

vestido de negro e enluvado, com o Ladd alto ( custa de cuidadosos


ngulos de cmara), direito, louro, vestido de pele de gamo branca e
montado num cavalo branco. O poder desta imagtica de tal ordem
que a sequncia em que Shane cavalga para o confronto final o eleva
a uma estatura classicamente herica. Este ponto reforado pela
comparao entre a visualizao que Stevens faz das suas personagens com as descries muito diferentes apresentadas no romance
de Schaefer. O filme converte as imagens sua linguagem convencional prpria. As sries de westerns italianos fornecem outros
exemplos bvios. A utilizao de Lee Van Cleef em papis principais
depende muito da imagem de vilo que ele tem vindo a ocupar h
mais de duas dcadas. Os actores nas sries- Van Cleef, Eastwood,
Wallach, Jack Elam, Woody Strode, Henry F onda, Charles Bronson
- esto perpetuamente beira da autopardia. O mais peculiar dos
filmes - Era Uma Vez no Oeste - uma seleco de contos de fada
de convenes do Oeste, beira da autopardia, e culminando naquilo que deve ser a mais extensa confrontao alguma vez filmada.
De facto, as sugestes mais notveis quanto importncia das convenes encontram-se nas pardias gentis de Cat Bailou, Support
Your Local Sherif e The Good Guys and the Bad Guys. Sem conceitos claros e partilhados do que se deve esperar de um western no
possvel este humor. Uma das melhores sequncias de Cat Bailou
encerra a importncia da imagtica- a sequncia em que Lee Marvin transformado de um destroo bbado num pistoleiro clssico.
Comeando muito humoristicamente com Lee Marvin a esforar-se
por se meter num espartilho, a transformao no s o altera como
produz em ns uma reaco medida que pouco a pouco a imagem
estereotipada aparece.
Em resumo, falar de westerns (definies arbitrrias parte)
apelar a um conjunto comum de significados na nossa cultura. Desde
muito novos, muitos de ns construram uma imagem de um western.
Sentimos que conhecemos um western quando vemos um, mesmo
que os contornos possam estar bastante turvos. Assim, ao chamar
a um filme um western o critico est a empregar mais do que uma
mera afirmao. Este filme um membro de uma classe de filmes
(westerns) que tm em comum x, y, z. Est tambm a sugerir que
um filme destes seria universalmente reconhecido como tal na nossa
139

I!
I

I!

TEORIAS DO C INEMA

MTODO CRTICO : AUTEUR E GENRE

cultura. Por outras palavras, os factores cruciais que distinguem m11


genre no so s caractersticas intrnsecas aos prprios filmes; dependem tambm da cultura particular na qual estamos a operar. E a
no ser que haja um consenso mundial sobre o assunto (o que uma
questo emprica), no h bases para partir do princpio de que um
western ser concebido da mesma maneira em todas as culturas. i\
forma em que o termo genre aplicado pode muito provavelmente
variar de caso para caso. As noes de genre - excepto o caso especia I
de definio arbitrria - no so classificaes do crtico feitas com
finalidades especiais; so conjuntos de convenes culturais. Genre
aquilo que ns acreditamos colectivamente que .
precisamente por esta razo que as noes de genre so to
potencialmente interessantes. Mas mais para a explorao da aco
recproca psicolgica e sociolgica entre o realizador, filme e pblico, do que para as finalidades imediatas da crtica de cinema. (Dado
que no completamente possvel traar uma linha clara entre as
duas, isto , na verdade, um argumento para usar um conceito numa
rea e no noutra). At termos uma noo clara, ainda que especulativa, das conotaes de uma classe de genre difcil ver como
o crtico, j rodeado de imponderveis, podia utilizar utilmente o
termo, certamente no como termo especial na raiz da sua anlise.
Para utilizar o conceito em qualquer sentido mais forte, toma-se necessrio esclarecer claramente o que que os realizadores querem
dizer quando se imaginam a realizar um western; quais os limites
que uma escolha destas lhes pode impor; de facto, que relao existe
entre auteur e genre. Mas as respostas especficas a estas questes
tm necessariamente de ter em conta as concepes defendidas por
certos realizadores e indstrias. Analisar metodicamente a maneira
como um realizador utiliza um genre para as suas finalidades prprias (presentemente uma actividade crtica popular) exige que estabeleamos claramente as componentes principais da sua concepo
de genre. Mas isto no tudo . A noo de que algum utiliza um
genre sugere alguma coisa sobre a resposta do pblico. Implica que
determinado filme funciona desta e daquela maneira porque o pblico tem certas expectativas em relao ao genre. 'S podemos falar
significativamente de, por exemplo, um auteur quebrar as regras de
um genre se soubermos quais so estas regras . E, claro, este desres-

peito pelas regras no tem quaisquer consequncias a no ser que o


pblico tambm as conhea. Como sugeri, Shane pode assumir a sua
qualidade quase pica porque Stevens cumpriu as regras na generalidade . De forma semelhante, Terra Bruta e O Grande Combate
so ligeiramente desconcertantes porque quebram as regras, particularmente no que diz respeito relao ndio/homem branco. E, de
forma muitssimo bvia nos ltimos anos, os westerns de Peckinpah
utilizam elementos desses para perturbar o universo convencional do
Oeste. A muitssimo comentada cena de abertura de Os Pistoleiros
da Noite com o polcia e os automveis; a cavalaria a carregar sobre
o Exrcito francs em Major Dundee; o carro na Quadrilha Selvagem. Ora, o leitor pode concordar que estes so casos de desrespeito
deliberado das regras e essa concordncia refiecte a existncia, na
Amrica e em grande parte da Europa, de um consenso bastante
considervel sobre o que constitui a linguagem caracterstica de
um western. Mas isto podia muito bem ser um caso especial. Inferir
da que todos os termos de genre so assim to facilmente utilizados
dificilmente justificvel.
Isto no para sugerir que os termos de genre so completamente
inteis. Sugere apenas que o facto de os empregar exige uma compreenso muito mais metdica do funcionamento do cinema. E por
sua vez isto exige que especifiquemos um conjunto de pressupostos
contextuais psicolgicos e sociolgicos e que construamos modelos
explcitos de genre dentro deles. Se imaginarmos um modelo geral do funcionamento da linguagem flmica, o genre dirige a nossa
ateno para as sublinguagens dentro dele. Menos centralmente, no
entanto, o conceito de genre indispensvel em termos mais estritamente sociais e psicolgicos como um modo de formular a interaco entre cultura, pblico, filmes e realizadores. Por exemplo, h um
conjunto de filmes considerados filmes artsticos por um grupo de
espectadores de classe mdia relativamente instrudos. Para os nossos obj ectivos, genre um conceito que existe na cultura de qualquer grupo ou sociedade; no o modo como um crtico classifica
os filmes com objectivos metodolgicos, mas o modo mais displicente como o pblico classifica os filmes. Neste sentido do termo,
o filme artstico um genre. Se uma cultura inclui tais noes de
genre, ento, durante determinado perodo de tempo e de um modo

142

143

MTODO CRTICO: AUTEUR E GENRE

TEORJAS DO C lN EMA

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Cat Bailou

complexo, algumas convenes ficam estabelecidas no que se refere


ao que se pode esperar de um filme artstico quando comparado a
uma outra categoria. Os crticos (os crticos finos, neste caso) so
factores de mediao nestes desenvolvimentos. Mas quando estas
convenes se desenvolvem, podem por sua vez afectar a concepo
de um realizador em relao quilo que est a fazer. Daqui obtemos
uma nfase comercial da categoria filme artstico.
Deixem-me pegar num exemplo impressionista, tendo em conta
que seria necessrio um esforo muito maior para aplicar isto de maneira mais do que intuitiva. Nos incios dos anos 60, em Inglaterra,
o conceito geral de um filme artstico girava volta dos filmes de
um grupo de realizadores europeus. Bergman estava j instalado, em
especial atravs de O Stimo Selo e Morangos Silvestres. O primeiro
ano da nova dcada vira a Aventura de Antonioni, Hiroxima, Meu
Amor de Resnais, La Dolce Vzta de Fellini. Estes quatro- embora
talvez Resnais menos do que os outros - serviam para definir as convenes do genre filme artstico em desenvolvimento. Deliberada
e obviamente intelectual (no h nada mais deliberado do que a cena

final de La Dolce vita), com caractersticas estilsticas individuais


extremamente visveis. As silhuetas, a obsesso puritana e as ruidosas
refeies da Idade Mdia de Bergrnan; o dilogo mnimo, a fotografia
cinzenta e as composies cuidadosamente glidas de Antonioni; e a
imagtica surrealista autocongratulatria de Fellini (parcialmente em
La Dolce Vzta mas muito mais claramente em Blh) circunscreviam
aquilo que se esperava de um <<filme artstico. Cada vez mais, os filmes europeus, quer as cpias deliberadas (um exemplo sub-Antonioni 11 Mare de Patroni Griffi), quer filmes posteriores feitos pelos
realizadores originais, foram ao encontro das convenes que os primeiros filmes tinham estabelecido. O Deserto Vermelho de Antonioni,
Julieta dos Espritos de Fellini, Atravs do Espelho e O Silncio de
Bergman so quase pardias estilsticas dos filmes anteriores dos seus
realizadores. Julieta dos Espritos toma-se o mais acabado dos filmes artsticos a cores; urna combinao dos filmes anteriores e das
convenes do genre recentemente estabelecidas.
Isto deve servir para ilustrar o modo como as noes de genre
podem ser usadas de forma construtiva para analisar a dinmica

146

147

TEORIAS DO CrNEMA

Desrespeito pelas regras: o carro em A Quadrilha Selvagem.

scio-psicolgica do cinema, embora no seja concebida para convencer ningum do caso especfico do filme artstico. Para estabelecer adequadamente um argumento destes seria necessrio fazer
uma investigao pormenorizada sobre as expectativas em transformao do pblico do filme artstico (talvez atravs da anlise dos
crticos finos), sobre as concepes (e autoconcepe~) de genre
sustentadas por indivduos e grupos em vrias indstrias cinematogrficas e nos prprios filmes.
Ora no me parece existir nenhuma diferena especial entre
o termo de genre mais usualmente utilizado - o western - e a categoria do filme artstico de que tenho estado a tratar. Trata-se,
em ambos os casos, de concepes sustentadas por certos grupos
acerca de certos filmes . Muitos dos problemas tericos que se colocam ao uso de termos de genre tm contudo sido ignorados no
caso do western. J faz de tal maneira parte do nosso padro cultural que a crtica cinematogrfica tendeu a us-lo como se fosse
possvel pressupor um comum acordo sobre todos os aspectos em
que a investigao seria necessria no caso do filme artstico.
148

MTODO CRTICO: A UTEUR E GENRE

O gnero fi lme de arte: A Aventura de Antonioni

Pode ser que haja este comum acordo em relao ao western, mas
da no se infere que isto seja verdade para todas as categorias de
genre. Alis, no assim to claro que haja tanto consenso em
relao ao western. Parece provvel que para muita gente o mais
western dos westerns (certamente o mais popular se que as reposies indicam alguma coisa) Os Sete Magnificos de John Sturges. Por outro lado, nos anos 40 esta posio podia ser ocupada por
A Paixo dos Fortes e nos anos cinquenta por O Comboio Apitou
Trs Vezes. As convenes mudam frequentemente por razes que
escapam inteiramente ao controlo dos realizadores e dos crticos
cinematogrficos.
Resumindo, os termos de genre parecem mais bem empregues
na anlise imediata da relao entre grupos de filmes, as culturas em
que so feitos e as culturas em que so exibidos. Isto , trata-se de
um termo que pode ser usado com utilidade em relao a um corpus
de conhecimentos e teoria do contexto psicolgico e social do cinema. Qualquer assero que possamos fazer acerca do uso que um
realizador faz das convenes de genre - Peckinpah usa o contraste
149

MTODO CRTICO: AUTEUR E GENRE

TEORIAS DO CINEMA

entre as nossas expectativas para sublinhar o elemento fim d 11111 1


era em Os Pistoleiros da Noite e A Quadrilha Selvagem - p1'l' .11
pe, erradamente, a existncia deste corpus de conhecimento . 1' 111 1
aprofundar a questo, pressupe que (1) sabemos o que Peckiup d1
pensa; (2) sabemos o que o pblico pensa a) acerca dos film ei! 1111
causa e b) acerca dos westerns; (3) Peckinpah sabe a resposta a ( 'I
b) e ela igual nossa resposta, etc. Muitos dos usos de genr 111
ventam efectivamente respostas para estas perguntas reivindicu11d"
implicitamente a captao de uma qualquer caracterstica arquet(pilll
do genre, uma qualquer reaco humana universal. Isto, como 1,,
vimos em relao a Eisenstein, depende dos pressupostos conl l'
tuais especficos utilizados e duma noo mais geral de lngua ' 1111
cinematogrfica. Dar um salto mal se ouve a palavra genre p 1 ,,
carro frente dos bois.

Metodologia crtica

8Y de Fellini

Tanto a noo de auteur como a de genre comearam as sun


vidas profundamente implicadas em conjuntos de juzos esttico ,
A noo de auteur como parte de uma glorificao do cinema an
ricano, um modo de olhar para as rvores; a de genre como um 1
condenao do cinema americano, um modo de diluir as rvor
na floresta. Nos anos 60, contudo, comearam a divorciar-se cadn
vez mais deste contexto. Muito do seu contedo valorativo esvu
ziou-se, levando ao seu uso num sentido cada vez mis descritivo.
Quaisquer que sejam as dificuldades e pressupostos no seu uso,
e tentei mostrar que no deixam de ser considerveis, reflecten1
um interesse crescente por uma interpretao crtica responsvel
pormenorizada. A nfase na estrutura temtica no uso do princpio
de auteur conduziu a um interesse pela aplicao ao cinema d
metodologias de outras disciplinas, em particular tcnicas pedidas
emprestadas antropologia e lingustica estruturalistas. A tentativa de encontrar um uso construtivo para o termo genre conduziu
a um interesse por tcnicas que permitissem analisar os motifs
[motivos] recorrentes em grupos de filmes. Muitas vezes, houve
maior preocupao em relao iconografia visual do genre. Seja
150

como for, o pensamento sobre cinema mudou dos interesses tericos para a discusso da metodologia de anlise. Agora h muito
mais interesse pelos processos envolvidos na anlise, compreenso e valorizao dos filmes.
Ainda muito cedo para dizer se as metodologias em considerao se viro a mostrar frutuosas. Embora parea potencialmente
compensador olhar para as estruturas temticas implcitas na obra
de um realizador, as tcnicas estruturalistas especficas invocadas
so raramente satisfatrias. Reduzir os interesses temticos de filmes a um conjunto de polaridades pode ser adequado em alguns
contextos - consideremos, por exemplo, Peter Wollen sobre Hawks
ou Alan Lovell sobre SiegelC 13l - mas no noutros. Os pressupostos
necessrios anlise de todo o contedo em termos de oposies
polarizadas esto longe de estar seguramente estabelecidas. As es-

C13l Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, Secker e Warburg/
British Film lnstitute, Londres, 1969, pp. 81 -94 [Signos e Significado no Cinema,
op. cii.]; Alan Lovell, Don Siegel- American Cinema, op. cit.

151

TEORIAS DO CINEMA

I .

MTODO CRTICO: AUTEUR E GENRE

Dos anos 40 (A Paixo dos Fortes) ...

. .. aos anos 60 (Os Sete Magnficos ).

truturas no saltam do assunto, como sugeriu um notvel estruturalista. So pelo menos parcialmente impostas pela conscincia do
observador. Quaisquer esquematizaes produzidas deste modo tm
por isso de ser tratadas como hipteses a testar perante o material e
no como verdades definitivamente estabelecidas. Os problemas de
uma anlise pormenorizada permanecem. O.mtodo estruturalista
dificilmente uma frmula mgica.
No entanto, estes mtodos de certa forma deram resultados.
A busca de padres de outro modo desconhecidos, encorajada pelo
princpio de auteur, e a aplicao nua e crua de tcnicas estruturalistas, um feito considervel. Quebra o isolamento rgio do
filme como unidade bsica de anlise. Acontece o mesmo com o
uso de genre, que exige que um filme ou um grupo de filmes seja
considerado num contexto mais vasto. E afinal de contas, as noes de auteur e de genre no se refugiam na metodologia to
completamente como parecia inicialmente. Embora sirvam para
concentrar a nossa ateno predominantemente em problemas de

anlise descritiva, essa anlise volta a conduzir-nos s questes


tericas. Questes estticas, porque quanto maior for a nossa anlise tanto maior ser o convite ao juzo ou crtica. Modelos de
cinema, porque no h respostas metodolgicas finais aos nossos
problemas de interpretao. Se se quer seguir o princpio de auteur
no basta escolher as oposies temticas mais claras; fazer isso
conduz ao risco de perder aquilo que faz de um filme especificamente cinema. tambm necessrio saber como funciona o cinema, os seus meios de expresso a nveis que no os da superfcie
narrativa, numa palavra, que linguagem fala determinado filme.
Est ainda por verificar se a semiologia (a cincia geral dos signos)
nos fornecer um ponto de partida nestes aspectos. No comeou
muito bem. Mas o certo que estas exigncias nos fazem regressar
aos interesses inicialmente desenvolvidas por Eisenstein h mais
de trinta anos. Para se desenvolver as noes de genre, seremos
inevitavelmente conduzidos a teorias sociolgicas e psicolgicas
do cinema, a questesacerca do contexto em que o cinema opera.

152

153

TEORIAS DO CINEMA

A forma destas questes permanece pouco clara mas no h dvida de que sero respondidas. Talvez a tarefa de criar uma teoria
unitria do cinema, de compreender o medium em que estava to
envolvido, que Eisenstein imps a si prprio, possa ainda ser completada. Se pudermos escapar s disputas estticas do passado e a
alguns dos preconceitos mais anti-intelectuais do presente, talvez a
teoria do cinema possa vir a receber a ateno que merece.

==~~~~~~=VI==~~~~~~=

Eplogo

Por razes de simetria, um livro que comea com uma introduo talvez devesse acabar com uma concluso. A esttica racionalista, pelo menos, poderia legitimar um tal .padro. Mas o facto que
muito difcil apresentar quaisquer concluses positivas e claras aqui
sem iniciar um ensaio mais profundo e ainda mais extenso. O nico passo admissvel pareceria ser o desenvolvimento de um corpo
de teorias que trata adequadamente o tipo de problemas que tenho
estado a discutir. Como concluso um tal sentimento apenas uma
outra introduo. Isto no quer dizer que a minha discusso tenha
sido inteiramente sem objectivo; as tendncias futuras da teoria de
cinema dificilmente surgiro de um vcuo intelectual. Na verdade,
a justificao ltima para olhar para as obras do passado ter certamente de ser em termos de utilidade futura no sentido mais lato
desse termo bastante mal utilizado. Qualquer outra coisa aproximar-se- perigosamente de uma viso escolstica.
luz destas reservas difusas, as minhas ltimas e poucas pginas tm a forma de eplogo. Um captulo conclusivo mas sem
concluses. Quase todos os temas considerados at aqui remeteram
especificamente para determinado terico ou uma dada tradio
facilmente reconhecvel. Tentarei portanto isolar agora uma ou duas
das reas cruciais que de algum modo transcendem as disputas e
posies que nos tm vindo a ocupar. Como tornei implcito no captulo I, os tericos representados no tm pouco em comum, um
facto de certo modo obscurecido pelas suas contraposies convencionais. bastante bvio que o conceito crtico desta herana
comum - embora nem sempre explicitamente utilizado - o de
linguagem. Isto mais claro em Eisenstein e na chamada teoria de
auteur, em que noes diversamente associadas ideia de uma lin154

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