Uma releitura do quadro A calnia de Irma Renault

Nello de Moura Rangel Neto

O quadro A alegoria da calnia de Irm Renault, uma reconstruo do quadro

perdido do pintor grego Apeles, produz normalmente forte impacto em quem o olha pela
primeira vez. De grandes dimenses e em cores intensas e saturadas i, pouco provvel
que passe desapercebido ou no cause estranhamento.
Contudo, quando comeamos a decodific-lo iniciamos um processo de
aproximao que rompe as barreiras iniciais que porventura ocorreram. fascinante
entender os significados entrelaados e talvez ainda mais fascinante poder pensar sobre
temas to negados e desconsiderados pela maioria de ns.

Fundamento a anlise a seguir, especificamente no que diz respeito s cores, nos

trabalhos realizados sobre o teste As pirmides coloridas de Pfister, e nos pressupostos
da disciplina Teoria da Cor, por mim ministrada ao longo de anos.
O teste das pirmides coloridas de Max Pfister uma tcnica projetiva, onde a
pessoa testada escolhe entre vrios tons de diferentes cores e monta algumas pirmides
com estes tons. Esse exame psicolgico permite uma avaliao de personalidade da
pessoa testada, com base nas suas escolhas cromticas e no modo como ela estrutura
as formas das referidas pirmides.
Teoria da cor uma disciplina que estuda a cor e seus fundamentos psicolgicos,
fsicos, fisiolgicos e culturais. Ministrei essa disciplina em cursos de arte, publicidade e
restaurao de obras de arte.
Em um primeiro olhar a viso geral da obra de Irma Renault indica um mosaico de
cores, a grande maioria delas muito intensas, tal qual um tapete muito colorido, mas
paradoxalmente com poucos contrastes, uma vez que quase todos os tons so bem
saturados, puros. Podemos dizer que as nicas excees a esse padro de saturao
intensa so o tratamento dado s figuras da inocncia e da hipocrisia, amarronzadas e
escuras.
Esse tapete intenso e que grita quase todo no mesmo tom sugere o que se chama
de labilidade afetiva, como se o quadro o tempo todo oscilasse entre as mais variadas
emoes. Apesar de s possuir uma figura em movimento explcito a calunia corre para
a esquerda o quadro todo como que se movimenta, ou ao menos leva os nossos olhos
a se movimentarem entre as figuras, maneando entre os vrios tons, intensamente e sem
descanso.
Tentando classificar o quadro dentro dos critrios da histria da arte podemos dizer
que se trata de uma obra expressionista, e que oscila entre o Fauve e o Naif, com
predominncia deste ltimo.
Expressionista porque privilegia a fora da expresso fidedignidade da
representao. O expressionismo no procura retratar o que se v objetivamente, mas
sim as emoes e sentimentos subjetivos que a realidade suscita no artista. Os
expressionistas tendem a se afastar de um superficialismo mais preocupado com a
habilidade tcnica, caracterstico de uma arte demasiado refinada, e a se aproximar dos
modos diretos e francos, em suas formas e cores.
E entre o Fauve e o Naif porque guarda caractersticas dos dois grupos.
Os Fauvistas utilizam cores vibrantes e tratam de maneira livre a forma de
representao do mundo. Buscam ainda a reduo da linguagem da pintura a seus meios
de expresso mais essenciais, dando especial destaque a cor, a forma e a pincelada. O
termo Fauve significa fera, e foi usado para se referir a intensidade que caracterizava os
quadros desses pintores.
J os Naifes se referem a uma pintura de natureza espontnea, a maior parte das
vezes autodidata e desvinculada de escolas tradicionais da arte. Suas composies
geralmente so bsicas, detalhadas e de fcil compreenso. Esta forma de pintura se
caracteriza pela simplicidade e constantemente associada ingenuidade.

Etimologicamente, deriva do francs Naif, que tem o significado de originrio, nativo;

natural, espontneo, sem artifcio. Este por sua vez vem do latim natvus, que se refere ao
que natural, no sentido de formado pela natureza, no artificial, primitivo.
A influencia Naif muito importante para a arte moderna. Quer seja pela tentativa
de recuperao do valor mgico, sagrado e ritualstico que a arte possua para os povos
ditos primitivos, quer seja pelo anseio romntico de fugir de uma civilizao corrompida e
cruel, a presena Naif se faz sentir em quase toda a arte moderna e contempornea. A
influencia da arte Naif considerada um tipo de retorno ao infantil, ao espontneo e ao
lhano, retorno este que marca toda a arte e o gosto a partir do inicio do sculo XX.
Logo aps o incio desse sculo, particularmente aps a primeira exposio dos
Fauves, em 1905, inicia-se segundo alguns autores uma verdadeira revoluo no gosto,
por influencia de uma esttica Naif. Os pintores comeam ento a se interessar por
redescobrir a beleza das obras do incio da idade mdia, a estudar as obras dos
indgenas, a descobrir a obra de Henri Rousseau, e a valorizar assim a esttica que traz
em seu ncleo a simplicidade, o vigor e a poesia.
Esse enfoque reminiscente e de certa forma pueril encontrado claramente em
muitos artistas posteriores, particularmente em Chagall. Trata-se de um gosto pelo que
direto e genuno, sem afetaes ou artifcios, gosto esse que pode facilmente cair em
contradio ao se esforar para se tornar deliberadamente ingnuo ou primitivo.
Mas como sugerir um componente Naif neste quadro de Irm Renault, um quadro
to pesado e que trata de temas to prximos da violncia e da atrocidade? Parece
contraditrio, mas observando bem a pintura veremos que adequado. Como indcios
Naifes vemos as cores intensas e saturadas, as formas definidas com clareza, a
perspectiva simples e despreocupada, a abordagem pouco realista dos personagens.
Mas, sobretudo um clima com alguma ingenuidade, uma simplicidade que parece ser a
nica forma assimilvel de se tratar de temas to pesados.
No passado foram vrias as representaes da calnia que tentavam reproduzir
ou recriar a pintura original que se perdeu, de Apeles. Em todas havia uma estilizao
formal da obra, de acordo com seu tempo, que acabava por atenuar o peso da temtica.
E de certa maneira tambm dilua a fora e importncia do assunto.
H na abordagem Naif de Irma uma forma alternativa de adentrar o tema de modo
espontneo, cru e forte, desprovido das formalidades atenuantes de outras obras. O
quadro grita aos nossos olhos, mas no ensurdece. Um sutil equilbrio permite que
vejamos todo seu universo sem ficarmos ofuscados pelo terror.
Talvez o conceito mais apropriado para compreender esse fenmeno, que permite
compreenderentender a arte naif como densa e no como infantil e diluda, seja a palavra
lhaneza, que a qualidade do que lhano e afvel. Indica candura, singeleza. Vem do
espanhol, e junta em si os fundamentos da franqueza e da simplicidade. Lhano aquele
que movido pela franqueza, que franco, sincero e verdadeiro. E o de maneira
simples, natural, singela, amvel e despretensiosa.
Os dois conceitos naif e lhano - se opem tanto ao afetado e ao fingido e
rebuscado, como tambm ao tosco, ao presunoso, ao ardiloso e ao soberbo.

Lhaneza seria a ponte entre a simplicidade e a verdade, entre a sinceridade e a

delicadeza. Aquilo que lhano consegue tudo dizer, com fora e franqueza, sem afetao,
fingimento, ardil, presuno ou rebuscamento.
Penso que o conceito de lhaneza essencial para se compreender o naif. Retoma
esse conceito a densidade que caracteriza esse movimento, impedindo que ele seja
dissolvido como se fosse algo infantilide ou simplrio. E explica como Irm Renault pode
neste quadro dizer tudo sem entorpecer ou ofuscar quem o v.
Olhando para o quadro nos chama a ateno dois seres que tem a cor laranja em
sua composio. O primeiro deles a calnia.

Tema central do quadro a calnia quase que totalmente de um laranja intenso,

com detalhes em vermelho. ainda a nica figura do quadro que corre e tem um olhar
que mira algo ao lado da tela, como uma meta ou objetivo, mas pelo seu tom um objetivo
de violncia e de domnio. S a calunia tem um sorriso claramente sarcstico. Com uma
mo ela finca o p da inocncia e com a outra ela queima o p da inveja. A Tocha que
pretenderia iluminar a realidade com a pretensa verdade que a calunia expe est voltada
para trs, no ilumina o adiante.
Sua figura se destaca no centro do quadro, de modo nico quando comparada s
demais. E divide o tratamento dado ao fundo do quadro em duas metades, uma adiante
de si, na qual predominam os tons frios, azuis, violetas e verdes e outra atrs, nessa
predominando os tons quentes, particularmente o amarelo e o laranja.

A inocncia tem o rosto no mesmo tom de laranja que predomina na calnia.

Tambm a nica que tem dentes igualmente agressivos. Os dentes da m f aparecem
por que ela sorri. Os dentes da credulidade aparecem porque ela tem a boca frouxa e
hipotnica dos imbecis. J os dentes da calunia so os nicos pontiagudos, perfuradores.
Os dentes da inocncia, apesar de no pontiagudos como os da calunia, so os nicos
que mordem, no caso, mordem a hipocrisia.
A inocncia a nica que rivaliza em destaque com a calunia nesta obra. Se a cor
e a posio central desta chamam nosso olhar com irresistvel fora, o tratamento
peludo e de tonalidade escura daquela possuem semelhante capacidade de atrao. O
tratamento e a textura dada a grande parte de seu contorno parece sugerir uma pelagem
marrom que envolve seu corpo, como que querendo isola-lo de tudo a sua volta, numa
atitude de fechamento e impermeabilizao, como se possusse uma fraqueza interna que
devesse ser defendia a todo custo.
A inocncia a nica com chifres, um smbolo do poder e do demonaco.
tambm a nica com uma coroa. A coroa e o corno se elevam acima da cabea e indicam
poder, separao do que seja prximo do humano e superioridade. E, de fato, fazer-se de
inocente uma forma evidente de poder e de manipulao. A figura da inocncia ainda
a nica com uma lngua aguda e viperina, em forma de foice, capaz de ferir.
A inocncia est localizada no canto mais escuro do quadro, como a sugerir que
tentar considerar possvel sua participao no crculo diablico da calnia assunto
obscuro e nebuloso. A maior parte das pessoas no compreende que a inocncia possa
participar da calnia. S a vm como sinal de pureza ou da condio de vtima. A
inocncia tem o p espetado pela lana da calnia, o que parece indicar que o objetivo da
calnia atingir a inocncia. Outra leitura, porm, possvel. A lana da calnia tem
claramente a forma de uma seta. A artista poderia desta forma sugerir que a inocncia
uma figura das mais importantes da calnia, daquelas que mais contribuem para manter o
crculo diablico da calunia a girar. A fora da inocncia encontra seu principal pilar no fato
de ser dissimulada, ambgua, disfarando-se em sua aparncia de inocente. No por
acaso seus vizinhos mais prximos so igualmente escorregadios e imprecisos: o
sarcasmo, a hipocrisia e a m-f. Este quadrante que comea com a m f, passa pela
hipocrisia e pela inocncia e termina com o sarcasmo o quadrante da obscuridade e do
falseamento.
Irma Renault pintou este quadro 18 anos aps pintar sua primeira verso da
calnia de Apeles. Ao longo dos anos, medida em que ia compreendendo as nuanas
fundamentais de cada uma das 14 figuras participantes, realizava novas pinturas sobre o
mesmo tema. relevante observar que a ltima figura a ser melhor compreendida pela
artista, justamente por seu carter ambguo, foi a figura da inocncia. Somente nesta
verso final a artista muda sua aparncia de vtima e a revela como participante ativa do
crculo diablico da calnia. A revelao das verdadeiras caractersticas da inocncia na
dinmica da calunia uma das principais inovaes de Irma Renault quando comparamos
seu quadro com tantos outros conhecidos, de outros artistas, sobre o mesmo tema.
Ns no temos o direito de sermos inocentes. No temos o direito de negar a
busca pelo poder que nos impregna, que impregna aos outros e que impregna as
relaes. Se negarmos a parte que nos cabe na luta pelo poder acabaremos

decepcionados quando confrontados com essa face da vida, seja quando esta aparece
em pessoas do nosso afeto que considervamos desprovidas do mal, seja quando
aparece em ns mesmos. E atolados dicotomicamente na decepo, acreditaremos que o
bem e o amor no existem, que quem quer que se julgue bom na verdade bobo, e que
s nos resta sermos mais espertos que os espertos.
Esperando a recompensa por nossa bondade esse seria nosso poder to
negado? acabamos por negar os valores que tanto professamos. Ao negar o poder
presente em cada qual acabamos por negar a bondade, no podemos mais sermos bons,
pois a nossa pretensa bondade nossa fonte prpria de poder.
A nica perspectiva nesse contexto, de amar e ser amado, de ser verdadeiramente
bom, comear por identificar cada lasca de poder que jaz dentro de ns, desde as mais
inconfessveis at as que julgamos plenamente justificveis. Assim o poder pode adquirir
seu real tamanho. Nem inexistente nem monstruoso.
Porque a inocncia foi a ultima figura a ser devidamente elaborada no quadro da
calunia? Porque aqui que o poder se esconde. E se mantm.

A hipocrisia faz companhia inocncia, sendo as duas as nicas figuras que tem
a cor marrom escuro, que destoa de todo o resto do quadro. Esse o tom da obstinao,
do conservadorismo e do fanatismo. A hipocrisia a figura mais escura de toda a alegoria.
Seu tom marrom envolve seu corpo por inteiro, o que a difere da inocncia, que tem
marrom unicamente em seu contorno. a nica de cabea pra baixo, em posio
morcegal. A hipocrisia est espremida entre a m f e a inocncia. e aApia umo p no
ouvido cabea da m f e uma mo na lngua viperina da inocncia. .Na verdade ela est
espremida entre a m f e a inocncia. A hipocrisia obstruitampa o nico buraco de azul
no cu que poderia iluminar este lado sombrio da obra. Somente ela e a verdade por ouvir
dizer apresentam a boca em arco invertido, que representa tristeza. H uma diferena
estranha entre seus olhos, um deles arredondado, o outro triangular. Citaremos abaixo
outros olhares divididos, um presente na figura do sarcasmo, e outro na mscara da m
f, e tentaremos associar esses olhares.

Quase sumindo, meio que querendo sair do quadro, est o sarcasmo, com sua
forma espiralada, insinuando em sua metade inferior uma vbora. Seu corpo dos mais
inumanos quando comparado aos corpos das outras figuras. Seu tom quase se confunde
com o fundo do quadro, mas mesmo assim o seu azul, de tom mediano como o azul da
figura da verdade por ouvir dizer, essencial na composio da obra. As duas figuras
equilibram os extremos do quadro. Seu tom de azul o tom do convencionalismo, da
formalidade e da falta de autenticidade. O sarcasmo, que em si se caracteriza por um riso
amargo, custico, que com a boca dilacera, neste quadro tem um sorriso quase maroto.
Sua nica mo, de seis dedos, parece querer alcanar algo acima. Mas seu olhar no
acompanha seu gesto, pois um olho olha pra cima e o outro olha para baixo, num
estranho estrabismo. , pois, de uma ambigidade mltipla, dividido entre gente e
serpente, dividido entre gesto e olhar, dividido no prprio olhar, entre olhar acima e olhar
abaixo, e por fim sutilmente dividido em cores, com o azul por fora e o verde por dentro.

Sendo tocada pela mo cinza da inocncia est a m f. Apresenta um corpo

amarelo e tenta ocultar seu rabo peludo de escorpio na parte obscura do quadro. Seus
ps tm a forma de garras, tal qual uma ave de rapina. Segura em uma mo um buqu de
cor laranja-vermelho, meio flores, meio coraes sanguinolentos. Na outra mo uma
mscara, de cor azul, tal qual a cor da verdade por ouvir dizer.
A m f sorri de olhos fechados, mas a mscara que segura em uma mo est de
olhos abertos. como se a m f dissesse que ela mesma no v o que faz? Ou ela

fecha os olhos, propositadamente, e s olha atravs de sua mscara? O olhar dessa

mscara o terceiro olhar dividido do quadro e, curiosamente, une o olhar da hipocrisia (
redondo e triangular) com o olhar do sarcasmo (olha ao mesmo tempo para cima e para
baixo). a figura da aparncia de adequao, mostra flores e mscaras, e tem seu corpo
na cor amarela, que se caracteriza pela ao orientada para a aceitao dos outros, para
o convencional, mesma cor do interior da inocncia.
Em vrias partes da figura da m f vemos pinceladas cinzas. Elas circulam seu
rosto, esto na sombra de seus olhos e no contorno de seus seios. Uma mancha cinza
escuro preenche o espao entre seu brao direito e o abdmen, e como que amputa uma
parte de sua barriga. Outra mancha, de cinza mdio, preenche o espao abaixo de si.
sugestivo encontrar a inocncia cercada por trs olhares ambguos, estranhos, e
divididos, presentes nas figuras do sarcasmo, da hipocrisia e da m f. Eles indicariam os
vrios artifcios que a inocncia usa para dissimular-se? Ou talvez a aparncia
escorregadia e ardilosa que a inocncia usar para manipular? O prprio olhar da
inocncia nico no quadro. Assemelha-se ao da credulidade, por tambm olhar para
cima. Mas diferencia-se dessa por trata-se de um nico olho, e nisso assemelha-se ao
olhar de peixe morto, ao mesmo tempo enfermo e desvitalizado, ao mesmo tempo sedutor
e manipulador.

A verdade por ouvir dizer, convencionalmente azul, parece observar algo,

justamente no espao de onde a calunia deveria ter sado. A verdade por ouvir dizer s
enxerga os rastros da calunia, somente a rea que a tocha da calunia ilumina. Assim
como a hipocrisia, sua boca invertida expressa tristeza.
Mas mesmo vendo somente os rastros da calunia como poderia a verdade por
ouvir dizer ver de fato alguma coisa? A sua tocha no ilumina adiante, no ilumina onde
ela deveria ver. Sua tocha ilumina pra trs.

Ocultando-se atrs da verdade por ouvir dizer est a maledicncia, a figura mais
escondida da pintura. O fato de tentar ocultar-se atrs de outra figura parece sugerir que a
maledicncia s pode funcionar se no for explicita. No se pode falar mal do outro
abertamente, se se pretende alcanar algum efeito. E o ideal se esconder atrs de uma
aparncia de verdade.
O corpo violeta claro da maledicncia rasteja pelo cho. Esverdeado seu rosto,
de um verde semelhante ao verde da inveja. Ser a maledicncia sempre movida pelo
invejar? Laranja-vermelho intenso sua lngua, a lamber o cho. Mas no aparenta estar
insatisfeita por isso, nem com o fato de ser a figura mais a se arrastar no cho do quadro,
uma vez que sorri. Parece verdadeiramente interessada no cho que lambe. H aqui
semelhanas entre a maledicncia e Anteu, gigante da mitologia greco-latina. Um dos
adversrios de Hrcules, Anteu tira foras da terra, e fica mais forte a cada vez que cai,
arremessado ao solo.
A maledicncia a nica figura do quadro com o olhar negro.
A lngua que se destaca na figura da maledicncia somente encontra o mesmo
destaque na figura da inocncia. significativa esta similaridade. A maledicncia realizase atravs de sua lngua, ao falar mal. A inocncia participa do crculo da calnia de vrias
formas. Em uma delas seu principal ardil fazer-se de inocente, fingindo desconhecer a
calunia que acontece, se omitindo de revel-la e assim interromper sua propagao. Uma
outra forma, na qual o uso da lngua pela inocncia evidente, acontece quando o
inocente passa adiante a calunia, com a justificativa de que no foi ele quem a disse pela
primeira vez, pois ele est somente repetindo algo que ouviu. Pretende dessa forma
isentar-se de qualquer responsabilidade sobre a calunia, que ajuda a propagar quando a
passa adiante com sua lngua viperina.

O artifcio paira no ar, nico ser alado. O artifcio, enquanto olha para a calnia,
tenta colocar a mo sobre a cabea da verdade por ouvir dizer. Olha de esguelha,
levantando uma sobrancelha, como que a tentar ver se algum percebe o que pretende
fazer. meio rosa, cor adequada para aparentar inocncia, mas seu rosto trs ambguos
e dissimulados tons de cinza (ou seriam tons de cinza azulado?). Em suas asas cinco
olhos azuis nos olham, a tentar metamorfosear essas asas em um rabo de pavo.
Assim, neste canto da obra a verdade por ouvir dizer, que ilumina s para trs,
olha adiante o espao que s recebe a luz da calnia. Por trs da verdade por ouvir dizer
a maledicncia, sorridente, usa de sua lngua destrutiva. Acima da verdade por ouvir dizer,
o artifcio pe a mo sobre sua cabea.

Escuta, meu filho, disse o demnio colocando sua

mo sobre minha cabea...
Edgar Allan Poe

De um azul mais clarinho, mais infantil, est a culpa, de joelhos, de olhos fechados
como a m f, carregando uma pedra cinza escura, mesma cor das mos da inocncia.
Cheia de dedos, seis em cada mo, a pedra no parece fustiga-la, uma vez que sua
expresso parece tranqila. A culpa, de olhos fechados, no v e no parece se
incomodar com isso.

Quase que Inteiramente cinza, de um cinza ao mesmo tempo escuro e azulado o

remorso. Seu rosto tem traos pouco definidos, meio transparentes, ambguos. Mas
mesmo assim percebe-se que no est triste. Sua atitude corporal de afetao e
seduo. Apia a cabea na sua mo esquerda, parecendo at sorrir para quem olha o
quadro. Sua cor muito apropriada, cor escorregadia, nem sim nem no, nem preto, nem
branco, indicativa de que no haveria um verdadeiro arrependimento.
Esta dupla do quadro, a culpa e o arrependimento, sentimentos to pesados e
tristes, parece estranhamente feliz. A artista parece sugerir que o arrependimento no
real, e que a culpa aqui no pesa.
Esse retrato inesperado da culpa, essa estranha leveza em um sentimento
considerado habitualmente absolutamente pesado, muito apropriado em face a uma
analise mais aprofundada do sentimento culposo.
Ao vermos uma criana chorando, sentindo-se culpada por algo que fez e pelo
qual foi repreendida, supomos estar frente a um verdadeiro arrependimento e imaginamos
assim que o comportamento criticado dificilmente acontecer novamente. Ledo engano.
Pode at acontecer um retraimento na criana daquele tipo de ao que foi repreendido.
Mas, se o foco da reprimenda foi a produo de culpa e no a compreenso do erro
cometido este o padro mais comum em nossa cultura a criana em questo no
saber verdadeiramente no que suas atitudes estavam inadequadas, e, quando atenuado
o temor diante da reprimenda original, muito provavelmente voltar s suas atitudes
anteriores.
A culpa no se presta para a promoo da mudana. Mudamos se
compreendemos o fundamento do nosso erro. A culpa no nos aproxima desta
compreenso, pelo contrrio, nos afasta dela. A pessoa que se sente culpada, ao sofrer
diante do acontecido expia com seu suposto arrependimento seus incmodos
sentimentos. E assim se afasta da compreenso de seu erro.
Mesmo porque diante da culpa no se erra, peca-se. E no se erra diante do
outro, peca-se contra Deus.
Se compreendssemos os fundamentos de nossos erros poderamos voltar atrs e
escolher outro caminho. Se no estamos mais na direo equivocada estamos
desobrigados por que mudamos, no respondemos mais pelo que caducou.

A culpa s presta para incutir temor e assim possibilitar que a manipulao possa
ocorrer mais facilmente.

No canto oposto da pintura a desconfiana rosa olha de soslaio. Ela a nica

figura do quadro com o brao mais flexionado, em atitude de defesa, como se se sentisse
ameaada, como se suspeitasse de alguma coisa. A desconfiana tambm a nica que
verdadeiramente no tem ps. Somente uma parte de uma coxa se insinua. Algumas
figuras da pintura tm seus ps ou pernas tampados por outra figura ou por alguma parte
do prprio corpo. O sarcasmo no tem ps ou pernas pelo fato de ter corpo de cobra. J
na desconfiana a artista poderia ter pintado ao menos um p no espao entre o rosto e o
brao da ignorncia, mas no o fez. Parece indicar que carece desconfiana base ou
fundamento naquilo que desconfia.

A desconfiana se esconde atrs da ignorncia. De um verde mais claro que o

verde da inveja, a ignorncia est com suas enormes orelhas de burro e em irnica
posio semelhante famosa esttua o pensador. Em posio de reflexo como se
encontra, a ignorncia parece indicar que ignorante no por que no pensa, mas talvez
porque no pergunta, uma vez que sua boca est somente insinuada e parece fechada.
Outro sentido possvel para sua pose de pensador que a ignorncia ignora que ignora.
Ela acha que sabe. Neste contexto, a ignorncia no sabe que no sabe, e assim nem v
sentido em perguntar algo.

A inveja tambm verde, mas de um verde acinzentado e escuro. Cobras atacam

seu corao marrom, como dito antes, tom do conservadorismo, do fanatismo e da
obstinao. A inveja parece ter um chocalho (ou seria uma coroa?) na mo.
Essencialmente dividida, a inveja vai para um lado e olha para o outro. E a nica com a
boca arregalada, que poderia ser de pnico, mas o restante da expresso de seu rosto e
de seu corpo no parece indicar isto. Resta ento a essa boca arregalada ser uma boca
famulenta, insacivel. No quadro somente a inocncia e a inveja possuem unhas-garras.
Virada para a esquerda a inveja parece sugerir que vai adiante, mas a posio de
suas pernas ambgua. Pode indicar movimento para frente, recuo para trs, ou mesmo
que est parada apoiada sobre seu p direito. A sensao de que na verdade a inveja
est imobilizada, olhando para trs, numa espcie de saudade. Seus olhos so
vermelhos, assim como os olhos da mscara da m f e do sarcasmo.
O olhar tem particular importncia no caso da inveja. Podemos ter inveja de coisas
tangveis, do dinheiro alheio, da beleza fsica ou da juventude de outras pessoas. Mas a
inveja mais dura, mais visceral, a inveja do brilho no olhar, a inveja da sensao que o
outro pode produzir em ns de que ele verdadeiramente feliz. Dinheiro ou beleza fsica
podemos tentar conquistar. Mas como conseguir a graa e a felicidade quando nem
mesmo acreditamos que elas existem? Como tomar do outro o brilho do seu olhar, a sua
vitalidade? Se estivermos de fato vitalizados nem mesmo o olhar mais invejoso capaz
de tirar de ns a graa. A inveja acaba por ser uma forma de desesperana, uma crena
de que estamos condenados infelicidade e que a graa e a vitalidade so iluses pueris.

A roxa credulidade olha para cima, em direo inocncia E ajuda a calunia,

juntando sua mo dela, a espetar o p da inocncia.
A credulidade tem grandes orelhas, tudo ouve e acredita. Tem a boca flcida e
hipotnica dos tolos. A credulidade a nica que tem uma cor interna diferente da cor
externa. Parece dividida, como a inveja. Mas, se a inveja est dividida entre duas
direes, entre ir para um lado ou para o outro, a credulidade est dividida entre o que
carrega dentro de si e o que mostra do lado de fora.
O quadro todo se movimenta e se interliga, seja pela estrutura de sua composio,
seja pelo intenso jogo entre as cores, que remetem nosso olhar por todo o campo
pictrico.

A figura central da calunia, tendo acima de si a m f, a inveja e o artifcio, se

afasta da verdade por ouvir dizer. Com sua lana ela fere a inocncia, apoiada pela
credulidade, que em tudo acredita, pois ladeada pela desconfiana e pela ignorncia,
que a impedem de perguntar e assim revelar a realidade.
Na verso pintada por Botticelli sobra a calnia de Apeles, assim como tambm
em outras verses antigas, h um rei/juiz a receber a denuncia da dupla calnia/inveja.
Essa a figura a ser convencida da verdade das denuncias da calnia. No quadro de
Irma Renault a figura do juiz parece ser substituda pela credulidade. Isso insinuado
pela orientao da figura da calunia, que se dirige figura da credulidade Nas obras
antigas a credulidade orientada pela ignorncia e pela desconfiana a acreditar na
calunia. No quadro de irma isso s levemente insinuado pela posio prxima das trs
figuras.
A inocncia se apia em seus vizinhos contorcionistas, o sarcasmo e a hipocrisia,
na tentativa de apresentar-se imaculada e pura. Tenta alcanar a m f com a mo, pois
deste modo sua fraude se completaria.
A inveja caminha sobre o artifcio e olha para trs, em direo a uma dupla de
expresso paradoxalmente feliz, o remorso e a culpa.

A verdade por ouvir dizer no ilumina para si, tudo que v reflete a luz da calunia.
Atrs da verdade por ouvir dizer uma feliz maledicncia rasteja. Por cima o artifcio bota a
mo em sua cabea.
A presena da cor cinza fundamental na dinmica do quadro. S se percebe a
presena de tons de cinza na metade superior desta obra.
No canto inferior esquerdo as figuras da suspeita, da ignorncia e da credulidade
formam um grupo bem definido. No lado oposto o mesmo acontece com o grupo formado
pelo artifcio, pela verdade por se ouvir dizer e pela maledicncia. Ligando um grupo ao
outro, numa dinmica perfeita, encontramos a figura da calnia.
Essa mesma dinmica no encontrada na parte superior do quadro, onde as
figuras esto mais desconectadas entre si. A cor cinza o elemento que no permite que
essa desconexo comprometa a dinmica o quadro como um todo.
O movimento do cinza se inicia nas mos da figura da inocncia. Esta toca a m f
que se acinzenta em vrias partes de seu corpo, chegando a contaminar de cinza o fundo
da obra.

No centro do quadro, entre as pernas da m f, acima de um dos ps da inocncia

e acima da testa da calnia est a nica parte do quadro preenchida por uma cor
chamada tecnicamente de cinza mdio. Neste cinza que preenche essa parte do fundo da
obra no h misturado nenhum tom de outra cor. Este cinza no claro nem escuro,
neutro. o nico tom que s existe em um ponto do quadro e foi posto justamente no
centro, assumindo funo essencial na composio do quadro como um todo.
O cinza continua seu trajeto pela figura que surge ao lado da m f, a inveja, em
seu verde acinzentado. E adiante encontra o azul acinzentado do arrependimento que,
por fim, acinzenta a pedra carregada pela culpa.
Assim encontramos na metade superior da obra o percurso insaturador, atenuador
e igualizador do cinza, unindo dinamicamente as figuras desse quadrante e impedindo a
sua fragmentao.
Esse quadrante superior unido pelo cinza o trecho de mais difcil identificao
por parte de quem v o quadro. Suas figuras so as mais negadas sendo difcil para as
pessoas encontrar em si qualquer semelhana com elas. No por acaso o cinza cor
ligada a ambigidades e indefinies, a renegaes, a omisses e racionalizaes
justificadoras.

Comparando o quadro de Irma Renault com outra verso da Calnia de Apelles,

pintada por Botticelli, podemos perceber algumas diferenas importantes.

Chama logo nossa ateno o fato de que a verso de Botticelli bem mais leve
que a verso de Irma Renault. Predomina naquela tons insaturados e mais claros, ao
passo de que neste predominam tons saturados e gritantes. A isso se soma o fato de que
na verso de Botticelli algumas das figuras so retratadas de forma leve e positiva. Essas
figuras podem ser divididas em dois grupos: as que com a aparente leveza dissimulam
suas funes violentas e manipulativas (essas seriam a ignorncia, a calnia, a insdia e a
fraude) e as que realmente se apresentam como leves, como no atuantes na calunia e
em sua dissimulao (que por sua vez seriam a inocncia e verdade).
O primeiro grupo, das figuras que so retratadas de maneira mais leve mas que
participam ativamente da calunia, indica uma sutiliza interessante nessa pintura. Para que
a calunia possa realmente se realizar em sua plenitude ela tem que ser, ao menos
parcialmente, dissimulada. Suas figuras no podem berrar suas intenes. Elas tem que
aparentar confiabilidade e at serem belas, como algumas citadas acima. Neste sentido, o
quadro de Boticelli mais sutil do que o de Irma Renault.
O segundo grupo, composto pela inocncia e pela verdade, o grupo das figuras
que no seriam ativas no fazer ocorrer a calnia. A inocncia seria a sua vtima sacrificial,
e a verdade seria a vtima omitida, que no pode ser revelada. No quadro de Irma Renault
as duas so radicalmente transformadas. A verdade se torna a verdade por ouvir dizer. E
a inocncia se torna um monstro diablico. A pintora parece ter ficado muito

impressionada quando percebeu que poderiam haver violncia por trs da inocncia, que
a inocncia no seria verdadeiramente inocente, mas s se fazia passar por tal. Apesar
de ser verdade que, por trs de uma aparente inocncia, pode haver at mesmo o ncleo
da violncia, isso no nos permite supor que no exista mais a possibilidade de alguma
inocncia, de algum que no participe da calunia. Tambm no faz sentido supor que
toda verdade somente verdade por ouvir dizer. Existe aquele que no participa da
calunia e que neste sentido inocente Existe a possibilidade de se sair da calnia e se
aproximar da verdade.
Assim, nem tudo calnia, nem tudo mal, nem tudo feio e injusto. Irma Renault
parece ter se assustado com o que percebeu e feito uma alegoria de um mundo onde no
resta uma fresta de ar fresco, um resqucio de bondade.
No interior se diz que, quando damos banho de bacia na criana, ao lanarmos a
gua suja fora, pela janela, no podemos nos esquecer de tirar a criana antes. Nem tudo
calnia, nem tudo violncia, nem tudo desamor. H de se ver o que de feio h em
cada um de ns, mas que sem com isso negar o que temos de verdadeiro e belo. Ou, dito
de outra forma, queimemos as formas caducas de nossa existncia, e preservemos o que
bom, belo e justo. Nem tudo deve ser jogado ao mar.
Por fim, tentamos nesse trabalho uma leitura de um quadro to complexo e rico,
que trata de temas to humanos, mas to negados por todos ns.
Justamente por isso neste texto a palavra estranhamento no foi usada toa. Sua
etimologia muito precisa: remete ao estrangeiro, quele que de fora, que no pertence
famlia. Logo no incio do artigo usei pela primeira vez essa palavra, ao me referir
atitude primeira de muitas pessoas quando diante do quadro. Considero que essa atitude
revela a dificuldade que temos com aquilo que em ns consideramos como feio, errado ou
mau, e que o quadro parece de alguma forma nos querer lembrar.
Certos quadros parecem ter essa propenso de causar estranhamento em quem
os v. Talvez, por isso mesmo, esses quadros tragam em si a possibilidade de modificar
algo em ns, modificar algumas formas muito taxativas que temos de olhar para ns
mesmos (e conseqentemente para os outros nossa volta), ou at permitir uma
reconfigurao um pouco mais abrangente dentro de cada um, uma verdadeira
ressimbolizao do modo de se ver e do modo de ver a realidade na qual vivemos. O
quadro A Calnia, de Irma Renault, trs em si essa potencialidade e por isso merece ser
considerado com cuidado.

Toda cor classificada segundo trs parmetros: matiz, valor e saturao.

Matiz a cor individualizada, o nome que recebe cada cor do crculo cromtico: vermelho, amarelo, azul, etc.
Valor o grau de luminosidade da cor. O violeta mais escuro (ou seja, tem menor valor) que o amarelo, por
exemplo.
Saturao grau de pureza da cor. Toda cor se insatura ao ser misturada ao branco, ao preto ou ao cinza. No
caso do branco e do preto a cor sofre tambm um acrscimo ou decrscimo, respectivamente, de sua
luminosidade, ou seja, de seu valor.
No caso de se misturar uma cor ao cinza (no caso, um cinza mdio, nem claro, nem escuro) a cor no modifica
sua luminosidade, somente diminui a sua saturao, o seu grau de pureza ou intensidade. Se continuarmos a
acrescentar cinza na mistura a cor perde a sua prpria identidade original, at todos os diferentes matizes se
igualarem no cinza.